Oeuvres Poetiques - Gedichte - Rainer Maria Rilke (Editions Du Temps)

LECTURES D'UNE ŒUVRE
ŒUVRES POÉTIQUES
GEDICHTE
RAINER MARIA RILKE
Coordonné par Marie-Hélène Quéval
Bernhard BÖSCHENSTEIN
Martine CARRÉ
Rémy COLOMBAT
Winfried ECKEL
Manfred ENGEL
Ulrich FÜLLEBORN
Peter POR
Marie-Hélène QUÉVAL
August STAHL
Anthony STEPHENS
Gerald STIEG
Erich UNGLAUB
Jessica WILKER
Karine WINKELVOSS
Michael WINKLER
EDITIONS
DU T E M P S
ISBN 2-84274-281-8
© éditions du temps, 2004.

22, rue Racine – 44000 Nantes.
Catalogue : www.editions-du-temps.com – Portail : www.edutemps.fr

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n'autorise, aux termes des alinéas 2 et 3 de l'article 41, que les copies ou reproductions
strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective
d'une part, et, d'autre part, que les analyses et les citations dans un but d'exemple et
d'illustration.
Comité de lecture :
Peter Por (CNRS) et Marie-Hélène Quéval (Université de Haute-Bretagne)
Marie-Hélène Quéval remercie Peter Por dont la collaboration a assuré le suivi
scientifique de ce volume.
Le comité de lecture a choisi l'ordre chronologique des œuvres de Rilke comme
principe de composition du volume.
Table des matières
Eine Einleitung zur Lektüre Rilkes

Peter Por ...........................................................................................................7
Die Legende vom „geschlechtslosen“ Dichter Rainer Maria Rilke
Gerald Stieg ....................................................................................................28
De la confession lyrique au chant d'Orphée
Remarques sur l'itinéraire poétique de Rainer Maria Rilke
Rémy Colombat .............................................................................................39
L'intériorité selon Rainer Maria Rilke
Karine Winkelvoss .........................................................................................54
Die Poetologie von Rilkes Cornet und Stunden-Buch
Michael Winkler.............................................................................................69
Die Bibel als Prätext von Rilkes „Neuen Gedichten“
Ulrich Fülleborn ............................................................................................81
Rilkes Neue Gedichte Vom Jugendstil zur Poetik der „Figur“
Manfred Engel................................................................................................91
Hinter den Kulissen der Neuen Gedichte.
Zur werkgeschichtlichen Bedeutung von Rilkes Capreser Lyrik
Winfried Eckel............................................................................................. 109
„O dieses ist das Tier, das es nicht giebt.“
August Stahl ................................................................................................ 125
Du mouvement et de l'immobilité des Neue Gedichte de Rilke
Jessica Wilker .............................................................................................. 140
La Panthère Essai sur Rilke, Nietzsche et Schopenhauer
Marie-Hélène Quéval.................................................................................. 157
Kontexte um Rainer Maria Rilkes Lied vom Meer
Bernhard Böschenstein .............................................................................. 179
Rilkes Requiem. Für eine Freundin in seinem poetischen Kontext
Anthony Stephens....................................................................................... 183
Flugzeug und Maschine in Rilkes „Die Sonette an Orpheus“
Erich Unglaub............................................................................................. 203
La « Cinquième Élégie de Duino » :
ou du spectacle de la création à l'œuvre dans l'œuvre rilkéen
Martine Carré.............................................................................................. 211
5
Eine Einleitung zur Lektüre Rilkes1
Peter Por
Peter Por a été professeur associé aux universités de Siegen

(Allemagne) et de Nancy. Depuis 1985 il est chargé de recherche
au CNRS. Domaines de recherche : poésie lyrique entre le symbo-
lisme et l'avant-garde (particulièrement : Rilke, Apollinaire) ; théo-
rie et histoire des styles. A publié 11 livres et une centaine d'article
(en hongrois, en allemand et en français). Dernières publications
importantes : Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes Neuen Ge-
dichten, Winter, Heidelberg, 1997 ; Voies hyperboliques. Figures de
la création poétique des Lumières à la Modernité, Champion, Paris,
2003. À paraître : Zu den Engeln (lernend) übergehen. Rilkes Poetik
zwischen den „Neuen Gedichten“ und den späten Zyklen, Aisthesis,
Bielefeld.
In dem Vorwort seines Buches über Rilkes Spanien-Erfahrung hat Alemparte

eine einleuchtende Formel geschrieben: „Rilke ist ein schwieriger, aber genauer
Dichter2.“ Die allgemeine Bedeutung dieser Formel, so scheint es mir, kann gar
nicht überbewertet werden: Durch die Darlegung und die Erklärung eines kardi-
nalen, aber an sich beschränkten Materials hat Alemparte die grundlegende Am-
bivalenz gefaßt, die die Inspiration beziehungsweise die Wahrnehmung von Ril-
kes Texten bestimmt, von den frühen Gedichten an, in denen er vage danach
trachtete, von den „verbraucht[en]“ Aussagen in der „verbraucht[en]“ „Sprache“
(6/560) abzuweichen, bis zu den späten Gedichten, in denen er zu sibyllinischen
und fragmentarischen Aussagen in einer sibyllinischen und fragmentarischen
Sprache gekommen ist. Ja, man entdeckt, daß er selbst seine Texte in dieser Am-
bivalenz vernehmen lassen wollte, und daß er gerade in den Jahren, als er sich
zunehmend an abstrakt wirkenden, an „unbedingten“ Kompositionen von Worten
oder Schriftziffern heranwagte, sich wiederholt in spektakulären Gegenüberstel-
lungen hervorgetan hat, daß ihre Esoterik zugleich „schwer“, eventuell schwer-
1. Rilkes Werke werden nach der folgenden Ausgabe zitiert: Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke in
zwölf Bänden, hg. vom Rilke-Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn,
Insel, Frankfurt am Main, 1976. Die jeweiligen Stellen werden mit Band- und Seitenangabe im Text
selbst angegeben. Um Mißverständnisse zu vermeiden, werden die Gedichte aus dem zweiteiligen
Zyklus Sonette an Orpheus mit römischer Ziffer für den Teil angegeben.
2. Jaime Ferrero Alemparte, Espana in Rilke, Taurus, Madrid, 1966, 18.
7
Lectures d'une œuvre : Gedichte de Rainer Maria Rilke
sexuell bedingt3 ist, daß sie entziffert werden kann und auch soll. So hat er im
Februar 1914, also vier Monate vor der Verfassung des Gedichts Wendung (3/82)
beim Anblick der „aegyptischen Dinge“ das antinomische Prinzip von einem
„Bloßgelegtsein des Geheimnisses“ entdeckt, womit er aber gleich das herr-
schende Prinzip der „Natur“ wie auch (unter Hinweis auf Novalis) des „Wort[s]“
entdeckt haben wollte:
Und vielleicht ist alles Phallische (wie vor-dachte ichs im Tempel von
Karnak, denken konnt [sic] ichs noch nicht) eine Auslegung des
menschlich heimlich-Geheimen im Sinne der offen-Geheimen in der
Natur. Ich kann das aegyptische Gott-Lächeln gar nicht erinnern,
ohne daß mir das Wort ‚Blütenstaub‘ einfällt4.
Ob Rilke nicht an dasselbe, antinomische Prinzip gedacht hat, als er in seinem
Kommentarbrief zu den Elegien, unter Hinweis auf den „ägypthischen Totenkult“,
den teils kursiv gesetzten Halbsatz geschrieben hat: „wie unser eigenes Schicksal
in uns fortwährend zugleich vorhandener und unsichtbar wird5.“ Der doppelte
Zyklus der Sonette an Orpheus, der ungefähr acht Jahre nach dem Brief über die
Karnak-Erfahrung entstanden ist, ist gänzlich von diesem Prinzip geprägt, manche
Gedichte oder Zeilen weisen auch durch ihren erotischen oder östlichen Aspekt
auf die ursprüngliche Entdeckung hin; und in einem Sonett (I/13), in dem Rilke
die vollkommene Entsprechung von „Worten“ und „Dingen“ (hier: „Apfel, Birne
und Banane“), ihr vollkommenes Ineinander-Aufgehen („fließen“) „verdichtet“
hat, hat er in dem letzten Terzett, wo er ihr Dasein im Gesang bejubelt, die Be-
zeichnungen „transparent“ und „doppeldeutig“ unmittelbar nacheinander gesetzt.
In zwei Selbstkommentaren, die er im darauffolgenden Jahr zu seinem Doppel-
zyklus gefaßt hat, hat er diesen antinomischen Charakter ihrer Inspiration thetisch
bestätigt. In den Sonetten an Orpheus, so in dem ersten Brief,
steht vieles, was auch Schuler zugegeben haben würde; ja wer weiß,
ob nicht manches davon so offen und geheim zugleich auszusagen,
mir aus der Berührung mit ihm herüberstammt6.
Und ein paar Wochen später, um das „Da-Sein des Gedichts“ zu erklären:
3. Angespielt wird auf Novalis Aphorismus: „Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur
Dinge.“, Werke, Beck, München, 1981, 323. „Schwer“, „Schwere“ sind wichtige Termini von Rilkes
Lyrik, besonders in der späten Periode.
4. Brief vom 20. Februar 1914, Rainer Maria Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, hg. von Ernst
Pfeiffer, Insel, Frankfurt am Main, 1979, 316.
5. Brief vom 13. November 1925 an Witold Hulewicz, Rainer Maria Rilke, Briefe, hg. vom Rilke-Archiv
in Weimar. In Verbindung mit Ruth-Sieber-Rilke, besorgt durch Karl Altheim, Insel, Frankfurt am
Main, 1987, 1- 3, (Briefe), 3, 899.
6. Brief vom 12. April 1923 an Clara Rilke, zit. Siegfried Mandel, „Rilkes Readings and Impressions
from Buber to Alfred Schuler“, Modern Austrian Literature, 15 (1982), 266.
8
Ich glaube, daß kein Gedicht in den Sonetten an Orpheus etwas

meint, was nicht völlig darin ausgeschrieben steht, oft allerdings mit
seinen verschwiegensten Namen7.
Stellen wir neben diese Selbstbestimmungen drei andere, in denen Dichter am
Aufbruch, am Gipfel und am Ausgang der künstlerischen Periode ihr Ideal von
der Inspiration und der Wahrnehmung des poetischen Werks bestimmt haben.
Die erste stammt von Gérard de Nerval, dem Dichter der Wendung zur rein
bildnerisch strukturierten Darstellung in der europäischen Lyrik. Meines Wissens
hat Rilke seinen Namen nirgendwo erwähnt, seine Gedichte, vor allem die Chimè-
res-Sonette, vielleicht auch manche Prosatexte muß er aber unbedingt gekannt
haben. In einem offenen Brief hat Nerval erklärt, daß eine genaue Deutung seiner
Gedichte ihrem Schöpfungsprinzip widerspräche:
Ils ne sont guère plus obscurs que la métaphysique d'Hegel ou les
Mémorables de Swedenborg, et perdraient de leur charme à être ex-
pliqués, si la chose était possible, concédez-moi du moins le mérite
de l'expression8.
Im Sinne dieses Prinzips hat er lyrische Gedichte, insbesondere Sonette her-
vorgebracht, in denen jede Aussage ihre Bedeutung, ja jeder Name seine Referenz
in ein und demselben semantischen Akt behauptet und aufhebt. Am Beispiel des
berühmtesten Reimes des Lebenswerks gesagt: seine Orpheus-Identität behauptet
der Dichter, indem er die Gestalt im Körper des Wortes selbst zerreißt; auf das
Syntagma „la lyre d'Orphée“ antwortet im Abschluß das Syntagma des Schmerzes
mit dem verstümmelten Namen: „les cris de la fée9“. (Zu lesen ist: Or-phée / fée)
Die zweite Aussage stammt von Mallarmé, dem Dichter der eine rigorose sym-
bolistische Poetik in seiner eigenen Lyrik wie auch in seinen theoretischen
Schriften zur Vollkommenheit gebracht hat. Rilke hat seine Gedichte (von denen
er auch vier übersetzt hat) und wahrscheinlich auch manches aus seiner außerly-
rischen Schöpfung gut gekannt, Mallarmé hat ihn auch maßgeblich beeinflußt
(wobei, wie auch aus diesem Beispiel hervorgeht, seine Poetik tiefer und konse-
quenter von der seines Vorbilds abweicht, als allgemein angenommen). In einer
seiner meist zitierten Aussagen hat Mallarmé jegliches Nennen als einen genuin
apoetischen Akt abgeurteilt, und das Ideal des Poetischen in der jeweils zu erah-
nenden Bedeutung bezeichnet:
7. Brief vom 1. Juni 1923, Rainer Maria Rilke, Briefe an Gräfin Sizzo 1921-1926, hg. von Ingeborg
Schnack, Insel, Frankfurt am Main, 1985, 67.
8. Gérard de Nerval, „Lettre à Alexandre Dumas“, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1960, 1,
158-159. 1, 158-159. „Memorabilia“ ist nicht Titel eines Werks, sondern Swedenborg hat seine
Visionen so bezeichnet. („Sie sind nicht viel dunkler als Hegels Metaphysik oder die ‚Mémorables‘
von Swedenborg, und sie würden auch ihren Charme durch jegliche Erklärung einbüßen, wenn eine
Erklärung überhaupt möglich wäre – geben Sie zumindest den Verdienst des Ausdrucks zu.“) –.
9. El Desdichado, ebda, 3.
9
Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du

poëme qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve10.
Im Sinne seines Ideals hat er Gedichte hervorgebracht, in denen die akribische,
mit den Schlüsselausdrücken einer frühen Komposition gesagt, stets weiter
„reflektierte“ und „perpetuierte11“ Anordnung der Worte und der Sätze ein ebenso
strenges wie unerfaßbares System pluraler und jeweils ungewisser Bedeutungen
verzeichnet; wobei die meisten erahnt werden sollen, so daß das System und jedes
Wort-Zeichen in ihm auch seine eigene Verneinung bedeutet. Um wieder einen
berühmten Reim anzuführen, das Substantiv „Cygne“, das ein Sonett abschließt,
antwortet auf das Verb „assigne“, mitzuverstehen ist, auf seine eigene verneinte
Gestalt in dem homophonen Wort „a-cygne12“.
Die dritte Aussage stammt von Apollinaire. Rilke hat seine Gedichte wahr-
scheinlich nicht gekannt (wobei diese Unkenntnis ein wenig erstaunlich wirkt),
nichtdestoweniger könnte ein systematischer Vergleich zwischen den beiden
Dichtern interessant sein, da sie oft auf die selben Fragen und Probleme reagiert
haben – allerdings mit systematisch abweichenden Antworten und Lösungen13. In
seinem nolens-volens testamentarisch gewordenen Vortrag L'Esprit Nouveau et
les Poètes hat Apollinaire das Moderne in der Lyrik als die unaufhörliche Ab-
lehnung von irgendeiner verfestigten Gestalt, als die stete Herausforderung der
„Menschen“ durch das „ewige Werden“ („éternel devenir“) der „neuen Kombina-
tionen“ („nouvelles combinaisons“) bestimmt:
Mais le nouveau existe bien, sans être un progrès. Il est dans la sur-
prise. L'esprit nouveau est également dans la surprise. C'est ce qu'il y
a en lui de plus vivant, de plus neuf. La surprise est le grand ressort
nouveau. C'est par la surprise, c'est par la place importante qu'il a fait
à la surprise que l'esprit nouveau se distingue de tous les mouve-
ments artistiques et littéraires qui l'ont précédé14.
Im Sinne dieser programmatischen Herausforderung hat Apollinaire Gedichte
hervorgebracht, in denen alle Phänomene und alle Worte als ebenso „wahre“ wie
als „falsche“ in den Text hineingebracht werden und alle auf eine „andere“, wie-
der „falsch“-„wahre“ Version ihrer selbst verweisen15; um das provozierende
Beispiel von dem Abschluß der großen Zone-Komposition anzuführen, selbst der
Erlöser soll weitere Versionen seiner eigenen Gestalt, „des Christ d'une autre
10. Stéphane Mallarmé, „Sur l'évolution littéraire“, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1946, 869.
11. L'Après-midi d'un faune, ebda, 50. („perpétuer“, „Réfléchissons“).
12. „Fantôme qu'à ce lieu ce pur éclat assigne, / Il s'immobilise au songe froid de mépris / Que vêt parmi
l'exil inutile le Cygne.“ (Le vivace, le vierge et le bel aujourd'hui), ebda, 68.
13. Die einzigen diesbezüglichen, richtigen aber unzureichenden Analysen hat Naomi Ritter (später:
Naomi Segal) in der Interpretation der Fünften Elegie dargelegt, „Apollinaire and Rilke: The
Saltimbanque as Savior“, Yearbook of Comparative and General Literature, 30 (1981), 7-20 und
„Elegy Five“, Roger Paulin – Peter Hutchinson (hg.), Rilkes „Duinos Elegies“. Cambridge Readings,
Ariadne Press, London, 1996, 74-99.
14. Apollinaire, Œuvres en prose complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1991, 949.
15. „Faux“, „autre“ sind stete Schlüsseltermini seiner Gedichte und seiner theoretischen Schriften.
10
forme et d'une autre croyance“ („Christusse sind es von andrer Gestalt und eines
anderen Glaubens16“) heraufbeschwören. In dieser unabschließbaren Bewegtheit,
„stetigen Erneuerung“ („perpétuel renouvellement“) der poetischen Schöpfung,
hebt sich jede semantische, später (in den Kalligramm- und in Konversations-
gedichten) auch jede semiotische Gewißheit auf; an manchen Stellen seines
Werks hat Apollinaire den Terminus und auch die Einbildung des „Surrealismus“
vorweggenommen17.
Bekanntlich ist Rilke in seiner poetischen Suche nicht weniger konsequent vor-
gegangen als diese Begründer und Gesetzgeber der Moderne. Um nur zwei, be-
sonders vielsagende Beispiele zu erwähnen: in seiner radikalen Sprach- und
Weltschöpfung wie auch Sprach- und Weltzertrümmerung hat Celan zugege-
benermaßen an den Figuren von Rilkes (oft als schöngeistig abgestempelten)
Lyrik angeschlossen; und in seinem Roman hat Rilke eine so kühne
Schöpfungsstruktur verwirklicht, daß man sie erst in letzter Zeit, nach der Er-
fahrung eines sarkastischen Nihilismus Beckettscher Prägung richtig zu verstehen
vermag18. Gerade aber weil er seine Zielvorstellungen immer, mit einem seiner
Lieblingsworte gesagt, bis zum „Äußersten19“ verfolgte, hat sein konsequentes
antinomisches „Verhalten“ (im doppelten, gängigen und etymologischen Sinne
des Worts, wie er es anzuwenden mochte) gegenüber den Aussagen der ihm
verwandten Dichter einen prinzipiellen Wert: Durch seine Wörter hat er weder
geheim-esoterisch wirkende Effekte (wie Nerval), noch kabbalistisch-unbe-
stimmbar wirkende Effekte (wie Mallarmé) hervorzubringen erzielt, ebenso wenig
den Effekt einer möglichen-unmöglichen Sprengung jedweder Verfestigung im
Zeitraum (wie Apollinaire). Er hat hingegen an das Prinzip einer erkennbaren
Bedeutung jeder Sprachfigur festgehalten, selbst seine original gesetzten
Schriftzeichen (die Strichreihe, der Doppelpunkt am Anfang des Satzes) sollten
eine Referenz haben, – nicht von ungefähr lassen sich aus seinen Gedichten, nach
klassizistischem Muster, zahlreiche endgültig anmutende Sprüche anführen wie:
„O HERR, gieb jedem seinen eignen Tod.“; „Du mußt dein Leben ändern.“; „Wer
spricht von Siegen? Überstehn ist alles.“; „Denn des Anschauns, siehe, ist eine
16. Apollinaire, Œuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, 44. Die deutsche Übersetzung ist von
Johannes Hübner.
17. Für das Syntagma, s. seinen Vortrag L'Esprit nouveau et les poètes, Œuvres en prose, II, 952. Man
kann bekanntlich manche Bilder und Strophen aus seiner Lyrik anführen, die als surrealistisch wirken.
Der Terminus selbst steht u. a. in seinem Aufsatz „Henry Céard“, ebda, 1063.
18. Dieser Hinweis ist keineswegs bloß assoziativ, zumal der junge Beckett einen scharfsichtigen Aufsatz
Rilke gewidmet hat: Samuel Beckett, „Poems. By Rainer Maria Rilke“, Disjecta. Miscellaneous
Wrintings and a Dramatic Fragment, Calder, London, 1983, 66-67. Der zentrale Satz lautet: „So one
feels it to be with Rilke, always popping up for the gulp of disgust that will rehabilitate the Ichgott,
recruit him for the privacies of that divinity – until the next time.“ Umso wichtiger ist es, daß er diesen
kurzen Aufsatz, in dem er eine Gedichtauswahl behandelt hat, doch mit zwei anerkennenden Sätze
über den Malte-Roman angefangen hat.
19. Für die Bedeutung dieses Terminus in seinem poetischen Denken, s. Peter Por, Die orphische Figur,
Zur Poetik von Rilkes „Neuen Gedichten“, C. Winter, Heidelberg, 1997, 120-124. Im Malte-Roman
wird er besonders wichtig, s. u. a. 11/808, 11/905, 11/924.
11
Grenze.“; „Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen.“; „[A]lles Vollendete
fällt / heim zum Uralten.“ Indessen hat er aus jedem lyrischen oder außerlyrischen
Anlaß leidenschaftlich wiederholt, daß diese Bedeutung „unsagbar“, „un-
beschreiblich“, „ineffable“ ist, und hat den Bereich seiner Suche nach Be-
deutungen immer weiter entrückt. Sein erstes eigenes poetisches System hat er als
eine künstlerische Vergöttlichung des Universums durch das Soliloquium eines
Mönch-Ichs errichtet, und am Ende hat er unpersönliche Konstellationen hervor-
gebracht, in denen selbst der Halbgott der lyrischen Schöpfung als Zeichen seines
demiurgischen Rufes erscheint; sein Weg ist ihm so „eigen“, (um wieder eines
seiner beliebtesten Adjektive anzuführen), daß er in all seiner einmaligen Größe
kaum als Gesetzgeber gelten konnte.
Die erste und eigentlich allbestimmende dieser „schwierige[n] aber genaue[n]“
Bedeutungen ist das Ideal des Dichters selbst.
Zunächst drei kurze Selbstbestimmungen von denselben drei anderen Dichtern.
Gérard de Nerval wollte in sich selbst eine Verkörperung der esoterischen, viel-
einen Geister erkennen, so hätte er beispielsweise in seiner Kindheit (das Fran-
zösische mitgerechnet) genau sieben Sprachen beherrscht und mithin sieben Ich-
Identitäten gehabt:
J'étudiais à la fois l'italien, le grec et le latin, l'allemand, l'arabe et le
persan20.
Mallarmé hat in dem Brief über seine Erleuchtung sich selbst durch die Auf-
hebung seines Ich als den absoluten Geist des absoluten BUCHS bestimmt (für
dessen Verfassung wollte er die nächsten zwanzig Jahre widmen, er ist aber, wie
es nicht anders sein konnte, nicht über Ansätze beziehungsweise typographische
und arithmetische Überlegungen hinausgekommen):
C'est t'apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus
Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu'a l'Univers Spiri-
tuel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi21.
Apollinaire hat in demselben Vortrag sein Ideal von dem Dichter der Moderne
verkündigt, er ist ein mythisch-unbefriedigbarer Geist, der sich in der Vielfalt der
Erscheinungen, der Räume und der Zeiten der modernen Welt überall befinden
soll:
[Les poètes] chefs d'un orchestre d'une étendue inouïe, ils auront à
leur disposition : le monde entier, ses rumeurs et ses apparences, la
pensée et le langage humain, le chant, la danse, tous les arts et tous
les sacrifices, plus de mirages encore que ceux que pouvait faire sur-
gir Morgane sur le mont Gibel pour composer le livre vu et entendu
de l'avenir22.
20. Gérard de Nerval, Promenades et souvenirs, Œuvres, 1, 136.

21. Brief vom 14. Mai 1867 an Henri Cazalis, Stéphane Mallarmé, Correspondance complète 1862-1871
suivi de Letttres sur la poésie 1872-1898, Gallimard, Paris, 1995, 343.
22. Apollinaire, L'Esprit nouveau, Œuvres en prose, II, 945.
12
Ob Rilke diese Texte gekannt hat, ist beinahe unwichtig. Die allgemeinen
Tendenzen (eingeschlossen die sich anbrechende Avantgarde) hat er gekannt; und
er hat in antinomischem Verhalten dazu die Bedeutung seines Dichter-Ideals
bestimmt. Den „eigenen“ Grund dieses Ideals mag er über seine, manchmal spek-
takulären Wendungen hindurch bewahrt haben (es gibt im übrigen kaum ein
Motiv selbst in den weit abstrahierten späten Gedichten, dessen Ursprung nicht
auf die verwässerte Lyrik seiner Anfänge zurückginge) er hat ihm aber im Laufe
der Zeit einen zunehmend freimütig erdachten Sinn verliehen.
Er hat von seinen Anfängen an bis zu der letzten Periode der Vollkommenheit
und dann jenseits der Vollkommenheit den kunstfeindlichen Charakter seines
Zeitalters erkannt, und in diesem Zeitalter mit quasi-religiöser Andacht an die
dichterische Berufung geglaubt:
Jeden Eindruck und jeden Keim eines Gefühls ganz in sich, im
Dunkel, im Unsagbaren, Unbewußten, dem eigenen Verstande Uner-
reichbaren sich vollenden lassen und mit tiefer Demut und Geduld
die Stunde der Niederkunft einer neuen Klarheit abwarten: das al-
lein heißt künstlerisch leben: im Verstehen wie im Schaffen23.
So hat er einen jungen Dichter in den Jahren beraten, als seine eigene Lyrik ihn
noch kaum zu ähnlich hochgehaltenen Tönen berechtigte; im übrigen hat er an
einer anderen Stelle dieser nachträglich berühmt gewordenen Briefreihe in Bezug
auf das „Leben“ die Ausdrücke „Abwehr und Verachtung“ geschrieben24. Am
Ende der Laufbahn hat er den bewußt gegen die Zeit oder zeitlos errichteten
Glauben diesmal am Beispiel seines eigenen, vollbrachten Werks wiederholt und
eine unverhohlen demiurgische Bedeutung zugemessen. Wir führen zwei be-
sonders starke Äusserungen an.
Die belebten, die erlebten, die uns mitwissenden Dinge gehen zur
Neige und können nicht mehr ersetzt werden. Die Erde hat keine
andere Ausflucht, als unsichtbar zu werden [...] in uns allein kann
sich diese intime und dauernde Umwandlung des Sichtbaren in Un-
sichtbares, vom sichtbar- und greifbar sein nicht länger Anhängiges
vollziehen25 [...]
So in einem merkwürdig vermischten, halb düsteren, halb jubelnden Tonfall
über die prophetische Aussage seines zyklischen Werks (die er allerdings, wieder
dem klassizistischen Muster nahe, hier noch in gut artikulierten, begrifflichen
Sätzen zusammenzufassen meinte.)
[I]n einer zum Letzten und Äußersten [!] hingerissenen Einsamkeit
[...] Muzot aber, auffordernder als alles, ließ nur die Leistung zu, den
23. Brief vom 23. April 1903 an Franz Xaver Kappus, Briefe, 1, 50. (Diese Reihe ist später als Briefe an
einen jungen Dichter bekannt geworden).
24. Brief vom 23. Dezember 1903 an denselben, ebda, 64.
25. Brief vom 13. November 1925 an Witold Hulewicz, Briefe, 3, 899.
13
Absprung, senkrecht ins Offene, die Himmelfahrt der ganzen Erde in

mir26...
So ein paar Monate später, in der Fortsetzung, werden wieder die Elegien er-
wähnt. Dennoch mag Rilke bei der Verfassung dieses, erst recht prophetischen
Auftrags zur einsamen und unabschließbaren Errichtung einer kosmischen Unend-
lichkeit eher an die nachzyklischen Gedichte gedacht haben; diesmal hat er sich
auch nicht in Form eines nachklassizistischen Spruchs, sondern vielmehr in der
sibyllinischen Art des modern wiederbelebten Orphismus geäußert.
Die konkrete oder eben die „eigene“ Bedeutung dieses leidenschaftlichen
Glaubens läßt sich allerdings viel schwieriger erfassen, vor allem, weil Rilkes
Begriffsschatz nicht nur konsequent, sondern auch diffus war. Am ehesten läßt sie
an jene, romantisch verfärbte Auffassung anschließen, wonach der Dichter (der
„Hierophant“, so hat Shelley, der „Poëtische [sic] Geist“, so Hölderlin, der
„transzendentale Arzt“, so Novalis ihn genannt) das privilegierte Wesen sei, der
die Zeichen, die in den Kosmos göttlich hineingeschrieben worden sind, abzu-
lesen beziehungsweise nach diesen Zeichen die Gesetze und die Zusammenhänge
des menschlichen Schicksals zu verkünden vermag. Ähnlich wie die drei moder-
nen Dichter, die oben zum Vergleich angeführt worden sind und die sich auch alle
drei, jeweils in einer anders modernisierten Version, die Macht des Orpheus zu-
gemessen haben, war Rilke Erbe dieser Tradition. Er hat sich aber die kollektiv-
göttliche Ansicht (und sei es auch, daß sie nur ein streng beschränktes esoteri-
sches Wissen umfassen sollte wie bei Nerval) nie zu eigen gemacht, vielmehr hat
er seine primäre Erkenntnis von seiner eigenen, gottberaubten und kunstfeind-
lichen Zeit auch auf frühere Zeiten erstreckt. Er ließ einige Ausnahmen gelten:
vielleicht die des Johannes der Offenbarungen, so wie er im Roman her-
aufbeschworen wird, und gewiß die Gedichte Hölderlins, der ihn zu der er-
leuchteten Kriegs-Gedichtreihe Fünf Gesänge und in ihr zu dem Satz „Endlich ein
Gott“ inspirierte (3/87). Er selbst hat aber jeweils hervorgehoben, daß sie Aus-
nahmen darstellen, so auch das der Reihe hinzugefügte sechste Gedicht An Höl-
derlin mit der Aussage anfängt: „Verweilung, auch am Vertrautesten nicht / ist
uns gegeben.“ (3/93); und sonst hat er die geschichtlich-übergeschichtliche Be-
schränkung der künstlerischen Schöpfung, erst recht seiner eigenen stets mit-
empfunden. Um ein einziges Beispiel zu erwähnen: im Florenzer Tagebuch, das
gänzlich der Suche, besser, der Sehnsucht nach der Möglichkeit der Kunstwerke
gewidmet ist, hat er in der Schönheit von Botticellis Gestalten auch Savonarolas
„Krampf und Kampf27“ entdeckt. Wenn er seinen poetischen Ausdruck, mit
26. Brief vom 17. Mai 1926, Rainer Maria Rilke und Marina Zwetajewa, Ein Gespräch in Briefen, hg. von
Konstantin M. Asadowski, Insel, Frankfurt am Main und Leipzig, 1993, 63.
27. Rainer Maria Rilke, Das Florenzer Tagebuch, Tagebücher aus der Frühzeit, hg. von Ruth Sieber-
Rilke und Carl Sieber, Insel, Frankfurt am Main, 1973, 88.
14
seinem Wort gesagt, überaus „eigenmächtig28“, weder „offen“ noch „geheim“,

sondern „offen und geheim“ halten wollte, dann weil er sich das herrschende
schöpferische (Selbst-Ideal) „eigenmächtig“ angeeignet hat. Er hat es weder
gänzlich behauptet (um es dann zum Beispiel zu der spielerischen Eröffnung der
Welt und ihrer unendlichen Simultaneitäten weiterzuleiten), noch gänzlich
abgelehnt; sondern er hat es ebenso übertrieben behauptet wie hartnäckig
abgelehnt, und in jeder „Wendung“ seiner Laufbahn diese Spannung neu
wahrgenommen beziehungsweise neu erschaffen. Sein Ansatz läßt sich wohl mit
Kategorien der Stilgeschichte fassen: Rilke hat in seinem Ausdruck die dies- und
jenseitigen Grenzen des (immerhin überaus zeitlich geprägten) Ideals des
allmächtig inspirierten, romantisch-symbolistischen Schöpfers überschreiten
wollen. Rudolf Kassner, ein privilegierter Beobachter seiner Laufbahn, hat aber
mit Schärfe den wahren, radikalen Grund seines Ansatzes gefaßt: „Rilke wollte
aber mit der Dichtung eines: die Dichtung überwinden, darüber hinaus-
kommen29“: dies hat er über das Leben und das Werk geschrieben, die vor Allem
als Verwirklichungen der (beinahe) unmöglich gewordenen absoluten künstleri-
schen Schöpfung gelten sollten.
In diesem Ansatz hat Rilke eine rein individuelle, teils ekstatische, teils an-
gezweifelte Version des Ideals der Kunst-Religion ausgebildet30. Er hatte ein pa-
thetisches Vertrauen zu der „Notwendigkeit [s]eines Weges31“, das Substantiv
„Weg“ beherrscht ebenso das Florenzer Tagebuch wie viele Briefstellen, und es
prägt kardinale Gedichte wie Orpheus. Eurydike. Hermes, Die Zehnte Elegie oder
eines der Sonette an Orpheus (I/5). Indessen hat er zuweilen sarkastische Bilder
dafür gefunden, daß sich ein Künstler (Rodin) auf seinem „so weit hinausge-
worfene[n] Weg“ „trist und verwirrend verlor32“, ein anderer (Ibsen) hätte der
„hoffnungslose[n] Hyperbel [s]eines Weges“ folgen sollen33 (11/783), und ganz
im Sinne dieses zweiten Bildes hat er über seinen eigenen Weg geschrieben, daß
er „weiter und weiter ins Leere“ führe, „den Stern nicht findend, von dem alles
ausging34.“ Er hat sein dichterisches Ich mit narzistischer Andacht bewahrt (wobei
dieses Adjektiv für ihn gar nicht negativ konnotiert war), die psychoanalytische
Behandlung hat er mit dem Argument abgelehnt, daß er sein „Aufgeräumtwerden“
28. S. im Frühwerk u. a. 1/254, 7/303, weiter den Begriff „Willkür“ im Florenzer Tagebuch, 34. Dieser
zweite wird auch im Zentrum des kardinalen Aufsatzes des Spätwerks stehen: Der Brief des jungen
Arbeiters (11/1122).
29. Der Satz steht in Rudolf Kassners Einleitung zum Band Rainer Maria Rilke und Marie von Thurn und
Taxis, Briefwechsel, Niehans, Zürich, 1951, XXXVI.
30. Für die Hegelschen Ursprünge dieses Ideals, s. die außergewöhnlichen Essays von Erich Heller,
Nirgends wird Welt sein als innen. Versuch über Rilke, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975.
31. Brief vom 9. März 1905, Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Ellen Key, hg. von Theodore Fiedler,
Insel, Frankfurt am Main und Leipzig, 1993, 147.
32. Brief vom 3. September 1908 an Clara Rilke, Briefe, 1, 227.
33. Für die Bedeutung des sonderbaren Terminus „Hyperbel“ in der modernen Lyrik, s. Peter Por, Voies
hyperboliques. Figures de la création poétique des Lumières à la modernité, Champion, Paris, 2003,
80-81, 207 ff.
34. Brief vom 16. Januar 1912, Rilke und Thurn und Taxis, Briefwechsel, 107.
15
befürchte35, und die Monate und Jahre des Wartens auf die Rückkehr der großen
Inspiration in Muzot als absolute Versenkung in sich selbst, beinahe zu sagen, als
parthenogenetische Selbstverherrlichung durch das kommende Werk beschrieben:
Wenn ich in mein Gewissen schaue, sehe ich nur ein Gesetz, uner-
bittlich befehlend: mich in mich selbst einschließen und in einem
Zuge diese Aufgabe beenden, die mir im Zentrum meines Herzens
diktiert wurde. Ich gehorche36.
Auch die Formel wäre nicht übertrieben, daß er sich selbst als Verkörperung
des Orpheus ansah, wie er dies „offen und geheim“ gefaßt hat:
Wir sind nur Mund [...] / und sind dann Wesen, Wandlung und Ge-
sicht. (Wir sind nur Mund) (3/144).
Indessen hat er wie kaum ein anderer Dichter darunter gelitten, daß dieses Or-
pheus-Ich unbeständig und weltlos dasteht.
Zu sagen: Ich und damit eine Konstante zu meinen, in der das Kör-
perliche selbstverständlich und fast unfühlbar sich unter sich ausein-
andergesetzt, sicher zu sein, diese Konstante einen einzigen Tag
unkontrolliert und unzersetzt durchzubringen, sie über eine (selbst
die günstigste Nacht) hinüberzuretten: das ist mir schon nun seit
Jahren nicht mehr geglückt37.
Seinen Selbstsarkasmus hat er so weit getrieben, daß er ein paar Zeilen später
noch hinzugefügt hat, daß sich sein „Körper“ „zum Affen des Geistigen machte“.
In einem anderen Brief, den er auch in den Schweizer Jahren vor der großen Ins-
piration verfaßt hat und wo am Anfang die Wörter „verlogen“ und „Anschein“ zu
lesen sind, hat er seine ganze (schwierig erwartete) schöpferische Konstellation
und mithin heilige Wörter wie „Herz“ und „Auftrag“ in Frage gestellt:
[...] aber dabei müßt [sic] ich immer deutlich machen können, daß
ichs nicht bin, daß ich nicht aus dem eigenen Herzen dies alles
aufzuwenden wüßte, daß ich's im Auftrag thue –, ja in wessen Auf-
trag38?
Später, in dem Elend seiner Krankheit ist er zu dem allerdüstersten in Frage-
Stellen gekommen, und er wollte es ausdrücklich nicht nur als seinen aktuellen
körperlichen Zustand, sondern als Fortsetzung einer Erfahrung mitteilen, die er
seit dem Pariser Aufenthalt von 1914 gekannt hat:
Ich bin wie eine leere Stelle, ich bin nicht, ich bin nicht einmal iden-
tisch mit meiner Noth39 [...]
35. Brief vom 20. Januar 1912, Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, 250.
36. Brief o. D. [vom Ende Juli 1921], an ein junges Mädchen, Rainer Maria Rilke, Briefe aus Muzot,
hg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Insel, Leipzig, 1936, 15.
37. Brief vom 4. Juli, 1914, Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, 345.
38. Brief vom 3. Januar 1920, Rainer Maria Rilke, Briefe an Nanny Wunderly Volkart. Im Auftrag der
Schweizerischen Landesbibliothek und unter Mitarbeit von Niklaus Bigler besorgt durch Rätus Luck,
Insel, Frankfurt am Main, 1977, 82.
39. Brief vom 12. November 1925, ebda, 1074.
16
Er wollte seiner Schöpfung den Wert von „Gesetz“ und „Notwendigkeit“ ver-
leihen (so allgemeingültig, daß die Begriffe bereits in diesen einigen Zitaten vor-
gekommen sind). Alle seine Gestalten sollten das Gesetz ihres Daseins der Welt
aufzwingen, etwa nach dem Vorbild der Figur der anonymen Leiche mit den bei-
den Leichenwäschern in der nächtlichen Kammer: „Und einer ohne Namen / lag
bar und reinlich da und gab Gesetze.“ (Leichen-Wäsche) (2/589) oder nach dem
Vorbild der Konstellation mit dem Flug eines Balles: „Sein Bogen und, nun, seine
Ruhe / befolgen dasselbe Gesetz.“ (Von diesen Kreuzen keins) (3/172). Nicht
anders, sondern wenn möglich, in noch stärkerem Maße wollte er auch allen Ge-
schehnissen seines Lebens denselben Wert verleihen. Um ein besonders ein-
leuchtendes Beispiel zu erwähnen: In einem Brief, wo er der Fürstin Thurn und
Taxis (die bekanntlich seine Reise finanziell unterstützt hat) über seine Spanien-
Erfahrung berichtete, hat er die 4-5 Seiten lange Beschreibung der metaphy-
sischen Landschaft (in die er auch die Motive von Greco und Duino miteinbe-
zogen hat) ohne die mindeste Änderung in der Logik oder im Ton des Textes zu
der Vorstellung der (damals kaum angefangenen) Elegien übergeleitet und gleich
erklärt: „Ich bin sicher, es formt sich da etwas Gesetzmäßiges40 [...]“.
Indessen hat er schon in das Florenzer Tagebuch die Formel aufgezeichnet:
Im Werke des Genies ist das Gesetz das notwendige Zufällige41.
Seine Erkenntnis davon, daß in der (modernen) Welt Zufall und Gesetz eines
sind, hat Rilke nicht mehr vergessen; sie bestimmt die Konzeption seines Romans,
und als er 1922 ein allgemeines Theorem für sein Spätwerk erarbeitete (Der Brief
des jungen Arbeiters), wollte er in der ganzen schöpferischen Konstellation mit
Orientierungspunkten wie „Gott“, „Maschine“, „Musik“, „Gedichte“ wieder
diesen Widerspruch bewahrheitet sehen, auf der Achse seiner Überlegungen auf
ziemlich unterschiedlichen Bereichen steht der Satz:
Irgendwo stößt die Willkür selber ans Gesetz (11/1122).
Er hat das „Sein“ oder das „Da-Sein“ seiner schöpferischen Gestalten immer
begrifflich wie emphatisch bestätigt. „Das Kunst-Ding ist42“, so lautet seine be-
rühmt gewordene Formel aus den Jahren, als er sich auf die Neuen Gedichten
vorbereitete, „du aber, du Uns-Sagender: du sei“ (Gesang der Frauen an den
Dichter), (2/495); so eine besonders explizite Zeile aus dem Doppelband (unter
zahlreichen, da in jedem neuen Gedicht das künstlerisch erschaffen-verwandelte
Sein behauptet ist43); und nach der Vollbringung dieser Werkgestalt hat Rilke
seine ehemalige Formel in ergänzter Form wiederholt: „Ein Kunstding ist rück-
sichtslos und muß es sein44.“, um zu erklären, daß er klarsichtig darüber war, was
40. Brief vom 13. November 1912, Rilke und Thurn und Taxis, Briefwechsel, 229.
41. Tagebücher, 51.
42. Brief vom 8. August 1903, Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, 95.
43. Diese Auffassung des Doppelbandes lege ich in meinem Buch Die orphische Figur aus.
44. Brief vom 27. Januar 1909, Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Anton Kippenberg 1906 bis 1926,
hg. von Ingeborg Schnack und Renate Schaffenberg, Insel, Frankfurt am Main und Leipzig, 1995, 154.
17
die Behauptung des Seins durch die Teleologie der Kunst-Religion bedeutete. (In
Klammern bemerkt: in dieser Teleologie hat Rilke die Wahl seiner Themen in der
Tat manchmal bis zur provozierenden Rücksichtslosigkeit getrieben, den Aussatz,
die Blindheit oder den grausamen Machtmißbrauch poetisiert, während er in
seiner anhaltenden Bewunderung des [Liebes]-Schicksals der Frauen kein ein-
ziges wirkliches Liebesgedicht geschrieben hat.) Ähnlich lassen sich aber aus den
im übrigen ganz anders vorgestellten Spätzyklen beziehungsweise aus den Selbst-
kommentaren Zeilen für dasselbe Grundprinzip anführen. „Hiersein ist herrlich“,
liest man in der Siebenten Elegie (Z. 39) und nach dem Selbstkommentar: „Die
Elegien stellen diese Norm des Daseins auf45“; „Sei – und wisse zugleich des
Nicht-Seins Bedingung“, liest man in den Sonetten an Orpheus (II/13), und nach
dem Selbstkommentar:
Und in einem doch immerhin allgemeinen Tag wird der bestimmte
Moment, in dem das Vergängliche plötzlich zum Sein, gleichsam, be-
kehrt war, angerufen46 [...]
In einem späteren Brief aus derselben Reihe steht auch das Syntagma von dem
„unbeschreiblichen Da-Sein des Gedichts47. Und auch noch mehr: durch das
dichterische Dasein wollte er ja immer nichts Minderes als das menschlich-irdi-
sche Dasein bestätigen. In diesem Sinne hat er eine negativ betonte oder gar de-
kadente Lektüre seiner Texte ausdrücklich abgelehnt. Am ausdrücklichsten hat er
sich in den zwei nahen Briefstellen geäußert, die er in der spürbaren Begeisterung
über die ein paar Tage früher beendeten Spätzyklen verfaßt hat.
[...] keine Schwermütigkeit [...] Keine Absage, nicht wahr?! keine
Absage; oh im Gegenteil, wieviel unendliche Zustimmung und immer
noch Zustimmung zum Da-Sein48.
So hat er einem Leser geschrieben, der in seinem konventionellen Denken nicht
verstanden hat, daß Rilke den Tod gänzlich in seine Daseinsvorstellung miteinbe-
zogen hat. Zehn Tage später hat er demselben Leser diesen „höheren“
„Schwingungsgrad“ seiner Schöpfungen noch einmal erklärt, und den „Bereich
des Künstlerischen“ als den rein zu behauptenden Bereich des metaphysischen
Daseins hochgepriesen:
[...] dort wird ja dann auch (in der Hingerissenheit einiger Liebender
oder Heiliger aller Zeiten und aller Religionen) Absage und Aus-
füllung identisch. Wo das Unendliche ganz eintritt (sei es als Minus
oder Plus), fällt das Vorzeichen weg, das, ach, so menschliche, als der
Aber: der Gedanke, auch das zentrale Wort („Rücksichtslosigkeit“) kommt bereits in seinem Aufsatz
Moderne russische Kunststrebungen aus 1902, vor (10/614).
45. Brief vom 13. November 1925 an Witold Hulewicz, Briefe, 3, 899.
46. Brief vom 12. April 1922, Rilke, Briefe an Gräfin Sizzo, 36.
47. Ebda, 67.
48. Brief vom 13. März 1922 an Rudolf Bodländer, Briefe, 3, 763.
18
vollendete Weg, der nun gegangen ist,- und was bleibt, ist das Ange-
kommensein, das Sein49.
Indessen hat er bereits seine lange geführten Meditationen über das Werk
Rodins, großes Vorbild seiner Jugendjahre, durch die Erkenntnis von der
„Tragik dieses Werkes“ abgeschlossen:
Aber diese Plastik ist in eine Zeit geboren worden, die keine Dinge
hat, keine Häuser, kein Äußeres. (Auguste Rodin, Ein Vortrag) (9/240).
Ebenso in denselben Jugendjahren, als er das Substantiv „Werk“ und das Syn-
tagma das „große Werk“ am liebsten kursiv geschrieben hat, hat er die Idee er-
wogen, ob die künstlerische Größe in der Moderne nicht notwenig zur Gestaltung
von Fragmenten hin führe? Er hat sie bereits in der Porträt-Serie über die
Worpsweder-Künstler formuliert und in dem Rodin-Essay aus demselben Jahr
1902 in paradoxaler Verschärfung wiederholt:
Etwas Fragmentarisches geht durch das ganze Bild, und ein Frag-
ment ist es, das seinen besten Wert ausmacht. (9/59)
So ist es auch bei den armlosen Bildsäulen Rodins; es feht nichts
Notwendiges. Man steht vor ihnen als vor etwas Ganzen. (9/163)
Das ars-poetica-Gedicht Archaischer Torso Apollos (2/557) läßt sich auch als
eine weitere Entwicklung dieser These lesen, wonach gerade in der Verwandlung
des verstümmelten Körpers das ganze Licht-Wesen des Apollo da „ist50“. Den
Malte-Roman wollte Rilke dann noch radikaler als substantiell unabgeschlossene
Gestalt deuten lassen:
Es hätten immer noch Aufzeichnungen hinzukommen können; was
nun das Buch ausmacht, ist durchaus nichts Vollzähliges. Es ist nur
so, als fände man in einem Schubfach ungeordnete Papiere und
fände eben vorderhand nicht mehr und müßte sich begnügen. Das
ist künstlerisch betrachtet, eine schlechte Einheit, aber menschlich
ist es möglich51.
Aus den Jahren des Krieges ist er dann mit der Erfahrung herausgekommen,
daß sein eigenes integeres Ich zersetzt, etwa zu einer „Scherbe im Dasein“ „aus
trüberen Thon52“ umgeändert werden könnte, und selbst in weniger bedrückten
Augenblicken konnte er nur darauf hoffen, daß „Dasein und Leistung vielleicht
doch, über die Abgründe und Abstürze hinüber, fortsetzbar sein möchten53.“ So
ist es nur logisch und konsequent, daß Rilke nach der Hervorbringung mehrerer
zyklischer Kompositionen, besser: mehrerer poetischer Systeme, jenseits dieser
49. Brief vom 23, März 1922 an denselben, Briefe, 3, 780.

51. Brief vom 11. April 1910 an Gräfin Manon zu Solms-Laubach, zit. nach Hartmut Engelhardt (hg.),
Materialien zu Rainer Maria Rilke „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 1977, 82.
52. Brief vom 06. Januar 1920, Rilke, Briefe an Nanny Wunderly Volkart, 86.
53. Brief vom 20. November 1920, Rainer Maria Rilke, Briefe an Sidonie Nádherny von Borutin, hg. von
Bernhard Blume, Insel, Frankfurt am Main, 1973, 313.
19
Systeme immer mehr, unverkennbar zum Fragment hin komponierte Gedichte

verfaßt hat.
Er hat in allen Etappen und Gestalten des Lebenswerks den quasi-biblischen,
weltschöpferischen Ruf seines poetischen Worts verkündet, dies ist sein blei-
bendstes Prinzip. Nicht von ungefähr hat er die Idee irgendeiner Vereinigung der
Kunstarten, gegebenenfalls die Vertonung oder die Illustration seiner Gedichte
mehrmals vehement abgelehnt. Seine Ablehnung ist umso signifikanter, dar er
bekanntlich mehrere Essays beziehungsweise andere Texte über bildende Künst-
ler, später über die Musik verfaßt hat (von denen einige der Ekphrasis nahestehen
könnten) und sich in seinem eigenen Schaffen nachweislich durch die Prinzipien
beeinflussen ließ, die er in diesen Schriften ausgelegt hat. Und dennoch, nach dem
Zeugnis selbst seiner Privatbriefe (die er auch für die Nachwelt geschrieben hat)
war er dazu bereit, von seinen offensichtlich als Essay komponierten Briefe über
Cézanne Abstand zu nehmen54: Er hielt über alles am eigenen Ruf des poetischen
Worts.
Worte wie Statuen und Säulen wie Säulenreihen55 [?]
So lautet seine oft angeführte Formel für die „Gotik“ der „plastischen Sprache“
aus den Jahren der Suche nach der Figur der Neuen Gedichten. Und als ob Rilke
befürchtet hätte, daß man sie als Leitsatz einer impassibilité-Darstellung lesen
könnte, hat er ein Monat später mit demselben Schlüsselterminus seine Version
von dem biblischen Grundsatz verfaßt, nachdem Gott beziehungsweise Gottes
Schöpfung und das Wort eines sind:
Denn das Wort muß Mensch werden56.
In der Periode dann, als Rilke seinen Schöpfungsgestalten jegliche, auch geis-
tig bestimmte Anschaulichkeit zu entheben suchte, hat er denselben Auftrag nach
dem Vorbild von Orpheus' bestimmt. Seine Formel wirkt wie ein apokrypher
vorsokratischer Satz, Rilke hat aber damit seine eigenen gegenwärtigen und
zukünftigen, immer kühner erdachten Schöpfungskonstellationen verkündet:
Felsen zum Dastehn bringen57.
Bald darauf (es ist eigens zu betonen: noch vor dem Weltkrieg) ist das Gedicht
entstanden, das Rilke als Wendung (3/82) betitelt hat; eines der Bilder dieses
54. Brief vom 2. Februar 1921 an Joachim von Winterfeldt-Menkin, Rainer Maria Rilke, Briefe aus den
Jahren 1914 bis 1921, hg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Insel, Leipzig, 1937, 375. Ein wenig
später hat er endgültig erklärt: „Wir sind vor der Aufgabe gestellt, uns reinlich zu entscheiden, jeder zu
einer, seiner Ausdrucksform, und dieser, in einem Fache beschlossenen Gestaltung wird jedes
Zuhülfekommen anderer Künste schwächend und gefährlich.“, Brief vom 12. März 1921 an Gräfin
Maria Vittoria Attems, ebda, 384.
55. Brief vom 12. Mai 1904, Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, 161.
56. Brief vom 24. Juli 1904 an Clara Rilke, zit. nach Hermann Kunsisch, Rainer Maria Rilke. Dasein und
Dichtung, Dunker und Humblot, Berlin, 1975, 289.
57. Brief vom 5. Februar 1914, Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Benvenuta [Magda von Hattinberg],
Bechtle, Esslingen, 1954, 31.
20
Gedichts soll die Türme-erhebende / Türme-zertrümmernde Allmacht des Worts

vergegenwärtigen:
Türme schaute er so,
daß sie erschraken
Immer in derselben Periode (nur ein paar Monaten früher) hat er sich auch
dazu angeregt gefühlt, ein regelrechtes Glaubensbekenntnis zum poetischen Wort
selbst abzulegen. Er wollte sein ganzes Leben wie sein ganzes Werk, sein ganzes
„Dasein“ als Suche nach Worten, und vielleicht nach einem einzigen „Wort“
verstehen – ihnen beziehungsweise ihm, diesem einzigen Wort hat er hier unmiß-
verständlich die erlösende Funktion in der Welt der Kunst-Religion zugemessen:
Ich muß gestehen, es sind alle diese unerhörten Verhältnisse, die
mir, hier zu sein, bei allem Schmerz, köstlich machen –, und je wei-
ter ich lebe, desto nötiger scheint es mir, auszuhalten, das ganze Dik-
tat des Daseins bis zum Schluß, nachzuschreiben; denn es möchte
sein, daß erst der letzte Satz jenes kleine, vielleicht unscheinbare
Wort enthält, durch welches alles mühsam Erlernte und Unbe-
griffene sich gegen einen herrlichen Sinn hinüberkehrt. Und wer
weiß, ob wir nicht in jenseitigen Verhältnissen irgendwie davon ab-
hängen, daß wir hier zu dem Ende gekommen sind, das uns nun
einmal bereitet war58.
Indessen hat er schon in dem Erzählungsband Geschichten vom lieben Gott
von 1900/1904 mit aphoristischer Schärfe erkannt, daß ein Wort weit davon sei,
eine quasi-Erlösung zu bringen, ja daß es nicht einmal ganz richtig sein könne,
und noch schärfer formuliert: daß bei einem Wort nicht der „herrliche Sinn“
„nötig“ oder „notwendig“ sei, sondern eben sein Scheitern daran:
Die Dinge, die wir erleben, lassen sich oft nicht ausdrücken, und wer
sie dennoch erzählt, muß notwendig Fehler begehen. (7/393)
In der späten Periode dann, als er zunehmend rein demiurgische Wort-Kons-
tellationen hervorgebracht hat, hat er auch zunehmend radikaler jenen Aspekt zur
Erscheinung gebracht, den man am besten (nach seinem Syntagma: „Rückseite der
Götter59“) mit „Rückseite“ der Wörter bezeichnen kann. Bereits in dem Puppen –
Essay aus 1914 steht das ungemein starke Syntagma „überlebengroßes
Schweigen“ (11/1069), hier allerdings noch in Bezug auf eine bildhauerische
Schöpfung. Nicht ganz zwei Monate, nachdem er das orphisch-eigene Syntagma
über seinen felsenerhebenden Auftrag verfaßt hat, hat ihn die Lektüre von Gides
Roman, Les caves du Vatican zu dem Syntagma angeregt: „ein Gespenst aus
Worten60“; und einige Monate später hat die Erfahrung der Kriegswelt ihn zu
einer weiteren Version derselben Umkehrung zum Negativen angeregt:
58. Brief vom 21. Dezember 1913 an Ilse Erdmann, Briefe, 2, 417.
59. Brief vom 08. November 1915 an Lotte Hepner, Briefe, 2, 511.
60. Brief vom 7. April 1914, Rainer Maria Rilke, Briefe an seinen Verleger 1906 bis 1926, Insel, Frankfurt
am Main, 1949, 272.
21
[...] diese flackernde Welt, in die man keinen Gegenstand, ja kein

Wort stellen kann, ohne es die unruhigsten Schatten wirft61 [...]
Im November desselben Kriegsjahres 1915 hat Rilke zwei Gedichte verfaßt, in
denen das jeweilige, „geheim[e]“ wie „ausgeschrieben[e]“ „Wort“ den „Schatten“
seines eigenen zersetzten und verschwundenen Daseins wirft. In dem ersten Ge-
dicht Der Tod (3/103) ist die unaneigenbare-verheerende Substanz des Titel-
begriffs zunächst in einer Metapher („ein bläulicher Absud“), dann in dem zer-
setzten Schrift-Körper selbst verbildlicht: „‚Hoff-nung‘“.Und in dem zweiten
Gedicht Die Worte des Herrn an Johannes auf Patmos (3/108) enthüllt sich die
Wahrheit, indem sich die Worte Gottes, das heißt er selbst in dem apokalyp-
tischen Schweigen einer doppelten Reihe von Strichzeichen verschwinden. In
seinen Meditationen vor und nach den späten Zyklen ist er mehrmals auf diese
Korrelation zwischen der Schöpfung der Worte aus dem Schweigen und der
Schöpfung des Schweigens aus den Worten zurückgekommen. Nach einer Formel
könnte dem „reine[n] Schweigen der Liebe“ „eine Sprache aus Wort-Kernen“
entsprechen62; und gemäß einer anderen Formel habe er in diesen Jahren nach
Worten gesucht, die „kaum noch Wort, ein Raum voll Bedeutung im Dunkel des
Mundes63“ sind. Sein gleichwie anachronistisch wirkendes Glaubensbekenntnis zu
der Suche nach dem einzigen letzten Wort der poetischen Erlösung erhielt auch
einen sonderbaren, ebenso verstärkten wie vernichteten Sinn; denn das letzte Wort
des Werks ist das Substantiv „Verzicht“ beziehungsweise der Akt des
„Verzicht[s]“ auf die poetische Schöpfung, das Ausbrennen der Lyrik („wie im
Geiste brannte, ich brenne“, „des Leidens wirre Scheiterhaufen“, „ich in Lohe“),
nach dem nicht anderes, als eine in falschen Zeilen angeordnete Aufzeichnung in
Prosa folgen kann, die den Dichter selbst „erstaunte“ (Komm du, du letzter, den
ich anerkenne64) (3/511). Der verwunderte Satz von Lou Andreas-Salomé: „Du
61. Brief vom 29. Januar 1915, zit. nach: Eudo C. Mason, Lebenshaltung und Symbolik bei Rainer Maria
Rilke, Böhlau, Weimar, 1939, 112.
62. Brief vom 4. Februar 1920, Rilke, Briefe an Nanny Wunderly-Volkart, 143.
63. Brief vom 17. August 1919, Rainer Maria Rilke – Katharina Kippenberg, Briefwechsel, Insel,
Frankfurt am Main, 1954, 367.
64. Rilke mag die Versuchung des „Verzicht[s]“ stärker empfunden haben, als dies bisher angenommen
wurde. Das Wort kommt bereits in der Pointe des Rodin-Essays vor (9/201) (wenngleich es dort den
„Verzicht auf das Leben“ und so gerade die endgültige Entscheidung für die künstlerische Schöpfung
bedeutet) und dann mit doch merkbarer Konsequenz im Werk selbst. Ein vielsagendes Indiz aus dem
Jahr 1907: Die Zeilen von Elizabeth-Browning: „The sweet, sad years, the melancholy years, / Those
of my own life, who by turns had flung / A shadow across me.“ hat er folgendermaßen übersetzt: „die
süßen Jahre, wie sich im Kreise / aufstellten, traurig, diese von Verzicht / lichtlosen Jahre“, Rilke,
Sämtliche Werke, Siebenter Band, Übertragungen, hg. vom Rilke-Archiv, in Verbindung mit Hella
Sieber-Rilke besorgt durch Walter Simon, Karin Wais und Ernst Zinn, Insel, Frankfurt am Main und
Leipzig, 1997, 976 (zweisprachig). „Verzicht“ ist von „melancholy“ doch sehr entfernt. Ich füge aber
noch hinzu, daß das Wort auch in einem in einem Brief da steht, den Zwetajewa am 14. Juni 1926 ihm
geschrieben hat: „Verzichten? Ach, so dringend ist's nie, dass (sic) es sich lohne.“ Rilke und Marina
Zwetajewa, Ein Gespräch, 74. Nach den Anmerkungen gestaltet das Substantiv ein Schlüsselwort von
Zwejatewas Lyrik. Rilkes Russischkenntnisse waren aber, nach seiner eigenen Erklärung, nicht
ausreichend, daß er es lesen hätte können, 223, 67. Dann gestaltet aber die Übereinstimmung ein
seltenes Beispiel für das, was man „Wahlverwandschaft“ nennt.
22
[bist] der symbolischste Mensch“, ist „gewißlich und wahr“ gerade aber, weil
Rilke die jeweiligen „letzte[n] Dinge65“ stets auch als a limine fragmentarisch-
verfehlte, als zu überwindende (um wieder Kassners Wort anzuführen) erfahren
und ausgelegt, weil er sie in der steten Antinomie von „äußerster“ Vollkommen-
heit und „äußerster“ Brüchigkeit überstanden hat (um das legendäre, unbe-
stimmbare Verb aus dem Requiem für Wolf Graf von Kalkreuth anzuführen)
(2/664).
So auch das eigene Lebens-Werk, besser, so vor allem das eigene Lebens-
Werk. „Sie, die verkörperte Dichtung“: durch diese Anrede hat Marina Zwetajewa
ihren ersten Brief an Rilke eingeleitet und in ihrem nächsten Brief hat sie über
„Topographie der Seele“ geschrieben66. Mit ihren überschwenglichen Ausdrücken
hat sie genau das wahrgenommen, was Rilke immer erzielen wollte: im schmerz-
lichen Wissen darum, daß das moderne Zeitalter besonders seit 1914 (aber nach
einer überaus bedenklichen Briefstelle unter mehreren ähnlichen: seit dem
14 Jahrhundert, als die Cholera-Epidemie noch den „Große[n] Tod“ erwirkte67)
entschieden dagegen ist, wollte er alle wichtigen Stationen seiner Biographie, wie
etwa Florenz – Moskau – Paris – Karnak – Duino – Toledo – Muzot als emble-
matische Orte eines, seines dennoch verwirklichten absoluten poetischen Daseins
der Welt aufprägen. Indessen bezeugt die Vielheit seiner idealen Orte, daß es
keinen idealen Ort (mehr) gab und mithin kein absolutes poetisches Dasein (wie
hingegen für Hölderlin das „selige Griechenland“ der Ort war, wo „der Mensch“
„dichterisch wohnet“) (Brot und Wein, In lieblicher Bläue68). Um sein Gedicht
über das emblematisch-königliche Dasein anzuführen: „obwohl“ den Königen
gegeben ist, sich in der Welt zu verewigen: „ihr Druck wie der der Siegelringe /
sich weiterbildet in das weiche Land“, soll doch am Ende ihr völliges Ver-
schwinden beklagt werden: „Jetzt aber gehst du mir aus dem Gesicht.“ (Klage um
Jonathan) (2/562). Emblematisch ist seine Biographie in diesem Sinne durch
seine stetige Wanderung zwischen verschiedenen zuweilen einsam-ekstatischen
Entdeckungsorten seines Daseins; bekanntlich hatte er mehr als hundert
Anschriften gehabt und er hat auch sein poetisches Dasein wiederholt in dieser,
stets vollbrachten und zugleich stets weitergeführten Wanderung bestimmt.
Es ist ein Gebrechen meiner Natur, alle Hinwege zu vergessen, ja so-
gar alle Ankünfte, bis auf die jeweilig letzte Ankunft, von der allein
ich dann zu reden vermag. Kommt das vielleicht, weil ich soviele
65. Brief vom 5. Januar 1921, Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, 427.
66. Briefe vom 9. und 12. Mai 1926, Rilke und Marina Zwetajewa, Ein Gespräch, 46, 54.
67. Brief vom Februar 1912, Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, 266. Ein bedenkliches Moment:
in seinem berühmten Rilke-Aufsatz beruft sich Heidegger auf die geschichtlichen Erörterungen in
diesem Brief, spart aber den Hinweis auf die Epidemie aus. Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“,
Holzwege, Klostermann, Frankfurt, 1950, 291-2.
68. Der zweite ist eigentlich ein Prosatext, den Heidegger als Gedicht behandelt um in ihm eines der
„Leitwort[e]“ Hölderlins aufzuweisen. Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung,
Klostermann, Frankfurt am Main, 1963, 39. Die Stelle ist aber durch seine Interpretation allgemein
bekannt geworden.
23
Ziele erfliege [sic, mit dieser überaus eigenen Wortbildung!] oder mit
verbundenen Augen gehend erreiche, sodaß mit dem Ende desselben
nicht zugleich der Weg mir gegeben ist69?
So in einem frühen Brief; und ungefähr 20 Jahre später, ist er zu dem Aphoris-
mus gekommen:
Wer weiß, wer ich bin? ich [sic] wandle und wandle mich70.
So über sich selbst der Dichter, über den (mit Bewunderung oder mit Irritation
gleichwohl) oft gesagt worden ist, daß er ein anachronistisch-fiktives, mit seinem
Adjektiv gesagt, ein „imaginäres“ (gemeint ist: ein nirgendwo und nie ver-
wirklichbares) Imago sich selbst wie der Welt aufgezwungen hat und über den
auch oft gesagt worden ist, daß er ein einziges Gedicht immer neu geschrieben
habe. Diese Sätze des gemeinen Urteils und der Satz der aphoristischen
Selbstbestimmung (die er, dies sei auch bemerkt, in Muzot hervorgebracht hat, wo
er wiederholt monatelang doch in einer beinahe „imaginären“ Einsamkeit lebte,
die manche seiner Besucher wahrhaftig erschrocken hat) sollen aber keineswegs
einander gegenübergestellt verstanden werden. In ihrer komplementären
Antinomik hat Rilke es vermocht, ein poetisches „Leben“ zu verwirklichen, das er
als „Draußensein“ begriffen hat – dieses, an sich antinomische Wort beziehungs-
weise diese Wortpaarung steht in dem noch lyrisch verfaßten Teil des bereits
angeführten letzten Gedichts (Komm du, du letzter, den ich anerkenne) (3/511).
Seinen Satz mit der dreifachen Wiederholung der wandelnden-sich wandelnden
ersten Person in ihm, hat Rilke eigentlich zur Bestimmung jener „Gestalt“ verfaßt,
die er „draußen [hier auch!], gültiger und dauernder71 bau[te]“ – in seinen vielen
Schriften, deren Bereich von persönlichen Bekenntnissen bis zu objektivierten
oder auch entobjektivierten Konstellationen reicht, könnte man kaum einen
anderen, ähnlichen konzisen (gemeint ist: „offen-[g]eheimen“) Ausdruck für die
Wesensidentität von Leben und Werk finden. Kein ganzes Jahr davor hat er die
beiden Spätzyklen vollbracht. Gleich am Tage der Vollbringung der Duineser
Elegien hat er in zwei Briefen jubelnd verkündet, daß sie „Zehn“ sind, und in
einem viel späteren Brief mit Emphase sogar darauf bestanden, daß die beiden
Zyklen „von der gleichen Essenz erfüllt“ sind72. Seine Behauptung und auch seine
Emphase waren berechtigt. Das Werk hat immer durch seinen ungemeinen orga-
nischen Charakter beeindruckt, manchmal hat man auch (obwohl oder weil es so
schwach anfing) Rilkes beliebtes und stetiges „Baum“-Motiv zum Vergleich ge-
zogen. Spätestens von dem Stunden-Buch an hat Rilke sein Werk in einer An-
reihung von zur Vollkommenheit gebrachten poetischen Systemen aufgebaut, und
70. Brief vom 2. Dezember 1922 an Ilse Jahr, Briefe, 3, 797.
71. Ebda.
72. Brief vom 11. Februar 1922, Briefe an Nanny Wunderly-Volkart, 670; Brief vom 11. Februar 1922 an
Marie von Thurn und Taxis, Briefe, 3, 742; Brief vom 13. November 1925 an Witold Hulewicz, Briefe,
3, 897.
24
von den Neuen Gedichten an sollte jede einzelne Gestalt eine totale Welt ver-
gegenwärtigen. In dem überschwenglichen Ton gefaßt, wozu Rilke oft neigte
(diesmal aus dem Anlaß eines Gemäldes einer dilettierenden Gräfin, die aber auch
Adressatin seiner wichtigen Selbstdeutungen war):
Denken Sie an de ‚Schlafenden Baum‘ [...] wie haben Sie da [...] im-
merfort beides in der Welt erkannt und bejaht. [...] Alle die schein-
baren Gegenteile, die irgendwo in einem Punkt zusammenkommen;
die an einer Stelle die Hymne ihrer Hochzeit singen – und diese
Stelle ist – vor der Hand – unser Herz73!
Indessen kann man nicht verkennen, daß die grundlegende Vorstellung der ver-
schiedenen, teils synchron, teils diachron entstandenen Systemen divergent bis
widersprüchlich ist. Greifen wir das Beispiel der Jahre 1903/1904 auf. Damals
war Rilke noch im Begriff, die 1899 angefangene, dreiteilige Komposition des
Stunden-Buchs zu vollenden (die gänzlich auf das Prinzip des sakrosankten alle-
gorischen Zeichens und seiner italienisch gefärbten, göttlich-künstlerischen
Weltschöpfung aufgebaut ist); er war dabei die zweite Ausgabe des Erzählungs-
bandes Geschichten vom lieben Gott vorzubereiten (der Band besteht aus
dreizehn Parabeln, die alle das Prinzip der eigenmächtig-zufälligen Zeichen Got-
tes und seiner russisch gefärbten Weltschöpfung exemplifizieren); er hat viele
Gedichte zur verteiligen Komposition vom Buch der Bilder hervorgebracht (das
mit jedem Teil deutlicher in Richtung einer individuellen, stellenweise grotesken
Allegorik verschoben wurde); er hat die Briefreihe an Lou Andreas-Salomé ver-
faßt (in der er durch lange Meditationen das Ideal des „Kunst-Ding[s]“, das heißt
des neuen Gedichts klar artikuliert hat); und er hat damals vier Gedichte, darunter
zwei legendäre, Der Panther und Orpheus. Eurydiké. Hermes verfaßt, die er erst
1907, im ersten Teil der Neuen Gedichte veröffentlichte (der Doppelband ist auf
das Prinzip der Aufhebung oder eben „Verwandlung“ jeglicher Allegorik zur
Selbsttranszendenz des Seienden aufgebaut). Es muß auch noch hinzugefügt wer-
den, daß er 1904 und genau in Rom, also gleichzeitig mit der Verfassung von des
Orpheus. Eurydiké. Hermes-Gedicht die ersten Entwürfe zu den Aufzeichnungen
des Malte Laurids Brigge aufs Papier gebracht hat. Das Schöpfungsprinzip der
Neuen Gedichte und das Schöpfungsprinzip des Romans sind aber nicht nur di-
vergent, sondern thetisch konträr: das erste behauptet das abgeschlossene Sein
durch jede einzelne, künstlerisch erschaffene „bis zum Rande voll[e] Figur“
(Kindheit) (2/511), das zweite bezeichnet das unabgeschlossene Nichts durch alle
entleerte Menschen- wie Erzählungsfiguren, die „weder Seiende, noch Schau-
spieler“ (11/921) sind, genau gesagt: nicht-sind. Ebenso könnte man aber das Jahr
1922 herausgreifen, als Rilke den Aphorismus über sein stets wandelnd- sich
wandelndes „Ich“ verfaßt hat. Er stand jenseits der Vollbringung der zwei-einen
Komposition der beiden Spätzyklen (deren essentielle Zusammengehörigkeit
keineswegs naheliegend ist); und in den folgenden Jahren hat er einerseits die
73. Brief vom Drei-Königs-Tag [6. Januar] 1923, Rilke, Briefe an Gräfin Sizzo, 55.
25
leichten Harmoniegestalten der französischsprachigen Lyrik gedichtet, andereseits

aufgrund des Prinzips der Musik zunehmend abstrakt-offene Wort-Konstella-
tionen hervorgebracht74 – bis zu dem letzten Wort des „Verzicht[s]“.
Rilke hat jede poetische Gestalt und letzten Endes die Gestalt der Poesie selbst
stetig zu ihrer Vollkommenheit hin komponiert; dies hat aber für ihn auch so
vieles bedeutet, daß er sie jeweils zu ihrer Unvollkommenheit, zu ihrer Alter-
native, zu ihrer „Bruchstelle“ und „Rückseite“, mit noch stärkeren Worten, zu
ihrem „hohl“-„Negative[n75]“ hin komponiert hat. In einer Briefstelle, wo er
anscheinend über den Weg seiner Tochter, vielmehr aber über die Inspiration
seiner eigenen (biographischen wie schöpferischen) Person meditierte, hat er
diesen doppelt-einen Ansatz als allgemeingültiges Gesetz gefasst:
(denn ich kam schließlich doch nur aus der Klausur [...]) und wenn,
was da gebrochen wird, auch nur Strahlen sind [...] es kommt eben
dann doch das verhängnisvolle Moment, da man die neue ge-
brochene Richtung über das fremde Medium hinaus verlängert76.
So versteht man, weshalb sich Rilke, der selbst in den trockenen Perioden
seiner Inspiration nur schreibend leben konnte (wenn nichts anderes, dann hat er
Briefe geschrieben, zur Not denselben Brief in mehreren Exemplaren an ver-
schiedene Adressaten kopiert) und alle seine Texte von ziemlich früh an als poe-
tische Schöpfungen im Hinblick auf die Nachwelt hervorgebracht, dennoch sehr
sensibel Rimbauds Bruch mit der Dichtung wahrgenommen hat:
Oder Rimbaud:
Einmal mit dem ungestümen Herzen an der Sprache rütteln, daß sie
göttlich ‚unbrauchbar‘ werde für einen Augenblick – und dann
fortgehen, nicht zurückschaun, Kaufmann sein77.
74. In diesem Zusammenhang entdeckt man ein weiteres und außergewöhnliches Indiz für den
organischen Charakter des Werks. Rilke hat sich in 1898 nach Florenz, nach dem sakrosankten Ort der
neuzeitlichen europäischen bildenden Kunst begeben. In der Folge dieses Aufenhalts hat er sein Werk
in innerer und dauernder Auseinandersetzung mit unterschiedlichen bildenden künstlerischen
Schöpfungssystemen von der russischen Ikonenmalerei an bis Klee entwickelt. Im Laufe dieser
Entwicklung ist das Motiv der Musik zunehmend wichtiger geworden, es blieb aber (selbst in den
Sonetten an Orpheus) anderen, bestimmenden Motiven beziehungsweise anderen Prinzipien
untergeordnet. Erst am Ende des Lebenswerks hat Rilke eine kleine und kohärente Reihe von
Gedichten hervorgebracht, deren zentrales Motiv die Musik ist, noch mehr, deren Schöpfungsprinzip
dem der Musik folgen sollte. Und dennoch entdeckt man im Florenzer Tagebuch die programmatische
Voraussage: „Es wird die Zeit kommen, da ich auch von diesem [dem Lied] reden darf. Denn ich
werde die Musik suchen.“, Tagebücher, 49. Für die allgemeine Fragestellung, s. Rüdiger Görner,
„‚... und Musik überstieg uns...‘ Zu Rilkes Deutung der Musik“, Blätter der Rilke-Gesellschaft, 10
(1983), 50-67; Silke Pasewalek, „Die Maske der Musik. Zu Rilkes Musikauffassung im Übergang zum
Spätwerk“, Hans Richard Brittnacher et al. (hg.), Poetik der Krise. Rilkes Rettung der Dinge in den
„Weltinnenraum“, Königshausen und Neumann, Würzburg, 2000, 210-229 (mit weiterleitender
Bibliographie).
75. Angespielt wird auf die Formel, durch die Rilke den Malte-Roman charakterisiert hat: „wie eine hohle
Form, ein Negativ“. Sie steht in demselben Brief, wie das bereits angeführte Substantiv „Rückseite“,
Brief vom 8. November 1915 an Lotte Hepner, Briefe, 2, 511.
76. Brief vom 16. Januar 1912, Rilke und Thurn und Taxis, Briefwechsel, 107.
77. Rainer Maria Rilke, Das Testament, Suhrkamp, 1976, 45.
26
Diesen Gedanken hat er 1921, inmitten einer ziemlich unfruchtbaren Periode

und innerhalb einer Reihe ähnlicher Meditationen über die dichterische Arbeit
aufgezeichnet, über die Reihe hat er den Titel Das Testament gesetzt. Im Oktober
1925 aber, als er vage fühlen mußte, daß er wirklich bereits vom Tode gezeichnet
war, hat er zweimal in einer Art orphischer Urworte das schöpferische Daimon
seines Lebens-Werks gefaßt:
[...] und Anfang glänzt
an allen Bruchstelln unseren Mißlingens...
(Jetzt wäre es Zeit) (3/185)
Das Tötliche [sic!] hat immer mitgedichtet:
Nur darum war der Sang so unerhört.
(Briefwechsel mit Erika Mitterer78) (3/315)
„Äußerst“ ist Rilkes Schöpfung, um sie mit einem modischen Kategorienpaar
zu begreifen, weder durch seine konstruktiven Aspekte (die ihn etwa neben
Georges oder Hofmannsthal, als Gesetzgeber der symbolistischen-neuklassizis-
tischen Strömung gelten ließen), noch durch seine dekonstruktiven Aspekte (die
ihn als einen der Propheten der Avantgarde und der Postmoderne gelten ließen) –
sondern durch die stete Konfrontation und Einheit der beiden. So hat er aber Ge-
stalten und letzten Endes eine Gestalt erschaffen, die bis heute und vielleicht erst
recht heute eine Herausforderung bedeutet79.
78. Mit dieser besonderen Schreibweise mag Rilke bezeichnet haben, daß das Wort hier „das
Todbringende“ und nicht (oder nicht nur) „das Toderleidende“ bedeutet.
79. Ein neues, ebenso stupendes wie schmerzliches Beispiel aus 1998: in seinem Buch Quel que resta di
Auschwitz, (frz.: Ce qui reste d'Auschwitz, Payot, 1999) beruft sich Giorgio Agamben unter den
Dichtern am häufigsten und am längsten auf Rilke.
27
Die Legende
vom „geschlechtslosen“ Dichter
Rainer Maria Rilke
Gerald Stieg
Gerald Stieg, professeur à la Sorbonne Nouvelle-Paris III en litté-

ratures de langue allemande, est directeur de l'Institut d'allemand
d'Asnières. Publications : « Œuvres poétiques » de Rainer Maria
Rilke dans la bibliothèque de la Pléiade ; nombreux ouvrages et
articles sur Gottfried Benn, Thomas Bernhard, Elias Canetti, Uwe
Dick, Karl Kraus, Arno Schmidt, Georg Trakl, la poésie concrète et
la civilisation autrichienne.
Die Verachtung Rilkes ist ein nicht zu übersehender Topos seiner Rezeption,
das negative Pendant zum weitverbreiteten Kultus seines Werks und seiner Per-
son. Am schärfsten ist diese Verachtung vermutlich in der folgenden Passage aus
Hugo Friedrichs „Struktur der modernen Lyrik“ formuliert:
Die Verzauberung, die von modernen Gedichten ausgehen kann, ist
männlich gezügelt. Auch über ihren Dissonanzen und Dunkelheiten
waltet Apollo, das klare künstlerische Gewissen. Inspirative Ergrif-
fenheit als alleiniger Ausweis dichterischer Qualität sank schon seit
dem frühen 19. Jahrhundert im Kurs. Allerdings gibt es Nachspiele.
Die öffentliche Meinung ist sogar bei ihnen hängengeblieben. Ihr
bewundertes Muster ist ein deutscher Dichter des 20. Jahrhunderts,
der künstlerische Größe hat, aber geschlechtslos ist. Ihm wurde das
Gedicht ‚auferlegt‘ in ‚Nachtstürmen‘, es sprang ihm ‚ins weit offene
Gefühl‘, so daß die Hand zitterte und die Gewebe krachten‘;
nachher berichtete er dann ausführlich von ‚solchem Geworfen-
werden‘ an Fürstinnen, Gräfinnen, Damen, an ‚sehr werte, liebe
Herren‘, mit vielen ‚irgendwie‘ und ‚irgendwo‘ und den edelsten Ge-
nitiven. Das hat fatale Folgen gehabt und zu trüben Verwechslungen
dieses einen Falles mit dem Dichten überhaupt geführt1.
1. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg,
Rowohlt, 1956, S. 116 (am Beginn des Kapitels „Apollo statt Dionysos“). Schon Manfred Engel hatte
1986 dieses Urteil zum Ausgangspunkt seiner Ortsbestimmung Rilkes in der Moderne genommen,
28
An dieser höhnischen Karikatur, die auf einer verzerrten und ungenauen Wie-
dergabe der Entstehungsgeschichte der Duineser Elegien beruht, ist mehreres
bemerkenswert. Der Dichter, dem immerhin „künstlerische Größe“ zuerkannt
wird, hat nicht einmal das Recht, bei seinem Namen genannt zu werden. Er ist
(leider) so berühmt, dass ihn jeder Leser identifizieren kann, obwohl nicht ein
einziges seiner Werke zitiert wird. Zur Karikatur gehört auch die Festlegung auf
einen verachtenswerten sozialen Habitus, den Umgang mit Aristokratinnen und
Patrizierinnen, seine „Sehnsucht nach aristokratischem Umgang (und Ursprung“),
um Karl Kraus zu variieren. Schließlich das härteste Verdikt: „unmännlich“, ja
„geschlechtslos“. Die Ironie über den aristokratischen Umgang findet sich auch
bei Dichterkollegen wie Benn, Brecht und Thomas Mann, der Vorwurf der Un-
männlichkeit bei Gottfried Benn (für Hugo Friedrich der deutsche Autor einer
„ars poetica der heutigen Generation2“) und, besonders prononciert bei Karl
Kraus, der in seinem Briefwechsel mit der Baronesse Sidonie Nádherný von Bo-
rutin, die auch Rilkes Briefpartnerin war, Rilke als „Maria“ zu apostrophieren
pflegte: „Sehr unangenehmes höre ich von Maria, dem die Nennung mit dem
weiblichen Vornamen immer angemessener wird.“ Diese „Maria“ war vor der
persönlichen Bekanntschaft der beiden von Kraus durchaus als potentieller ero-
tischer Rivale empfunden worden. (Kraus' Ironie entzündet sich allerdings zu
Recht daran, dass Rilke, der „Nachkomme“ des Cornet, nicht fähig oder gewillt
ist, dem patriotischen „Rilke-Zirkus“, d.h. der Ausschlachtung der „Weise von
Liebe und Tod“ für die Kriegspropaganda, ein Ende zu setzen3.)
Diese Form des Hohns bliebe aufs Biographisch-Anekdotische beschränkt,
wenn sie von Friedrich u.a. nicht hinterhältig mit der Essenz des lyrischen Werk
verbunden würde. Friedrichs Urteil bedeutet nämlich literaturhistorisch nicht
mehr und nicht weniger, als dass Rilke aus der virilen Gemeinschaft, dem apolli-
allerdings unter einem vor allem ästhetischen Gesichtspunkt. Siehe Manfred Engel, Rainer Maria
Rilkes ‚Duineser Elegien‘ und die moderne deutsche Lyrik. Zwischen Jahrhundertwende und
Avantgarde, Stuttgart, Metzler, 1986, S. 1ff. Ein Beispiel einer vor allem in Deutschland geübten
Rilkeverachtung ist der bei Text + Kritik 1975 erschienene Band „Rilke? Kleine Hommage zum 100.
Geburtstag“, in der die Bosheiten die Hommage bei weitem überwiegen. Joachim W. Storck hat noch
2001 in einem Artikel „‚Gunst und Haß‘. Vom feuilletonistischen Umgang mit Rilke“ in
„Germanistische Mitteilungen“ (Brüssel) 54, 2001, S. 15-31 gezeigt, dass u.a. das Klischee vom
weiblichen Dichter und Fürstinnenfreund, das im deutschen Feuilleton (FAZ, SZ) weiterhin floriert,
strukturgleich mit der nationalsozialistischen Verdammung Rilkes sei. Storck zitiert zur Gänze den
Artikel „Rilke, wie er wirklich war“, erschienen 1939 in der Zeitschrift „Der S.A.-Mann“, in dem es
u.a. heißt: „Ein stark femininer, süßlich-weichlicher Zug seines Wesens machte ihn zum Abgott vieler
Frauen. Der sentimentale Schmachtfetzen ‚Die Weise von Liebe und Tod‘ (1906) erregte in
Mädchenkreisen geradezu einen krankhaften Rilke-Kult.“ Die Vorgänge im „Cornet“ seien
„widerwärtig und höchst unheroisch“. (hier S. 29). Hier gibt es offenbar im national-sozialistischen
Lager Widersprüche, denn wie wäre es sonst zu erklären, dass noch 1944 „Feldpostausgaben“ des
„Cornet“ in Dorpat gedruckt wurden. Es muss also doch auch „männliche“ Rilke-Leser gegeben haben.
2. Siehe Friedrich, op. cit., S. 117 und „Rilke?“, op. cit., wo diese Urteile unter dem Titel „Über Rilke.
1900-1961“ versammelt sind.
3. Zu Kraus siehe vor allem Karl Kraus, Briefe an Sidonie Nádherný von Borutin. 2 Bände, München,
Kösel, 1974, S. 311, 321 und passim. 1915 war Rilke in Wien, wo er seinen Militärdienst im
Kriegspressearchiv ableistete und häufig mit Kraus zusammentraf.
29
nischen Männerbund der Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Trakl und

Benn ausgeschlossen ist, dass er nicht in den auserwählten Kreis jener von der
Latinität geprägten Moderne gehört, die seit Baudelaire die „Entromantisierung“
der Lyrik betreibt. Zu den Kronzeugen gegen Rilke zählt er neben Benn Paul
Valéry, der immerhin einigen Respekt für seinen Kollegen hatte und sogar die
Publikation seiner späten französischen Lyrik förderte. Am bemerkenswertesten
an dieser Verdammung Rilkes ist, dass Friedrich konsequent jene Werke und die
dazugehörigen poetologischen Reflexionen Rilkes verschweigt, die Punkt für
Punkt den Vorwurf der Gefühlsverfallenheit und der „inspirativen Ergriffenheit“
widerlegen könnten, nämlich das poetische Programm der Neuen Gedichte und
der Briefe über Cézanne.
Hugo Friedrich ignoriert auch souverän, dass Rilke selbst die Neuen Gedichte
unter die doppelte Schirmherrschaft des Apollo gestellt hat („Früher Apollo“ und
„Archaïscher Torso Apollos“), und es ist anzunehmen, dass ihm ein Vers wie „An
der Kreuzung / zweier Herzwege steht kein Tempel für Apoll“ („Sonette an Or-
pheus“ I, 3) nicht unbekannt war.
Er ignoriert ebenso souverän, dass Rilke die Forderung des „Travailler“ Rodins
und Cézannes zumindest für die Produktion der Neuen Gedichte sich zu eigen
gemacht hat. Offensichtlich hält Friedrich das alles für einen bloßen „Vorwand“.
Man begreift noch einigermaßen seine Argumentation zugunsten einer männ-
lichen, apollinischen Lyrik, von der Rilke als Bediener weiblicher Gefühlsbe-
dürfnisse – der er in mancher frühen Produktion gewesen sein mochte – ausge-
schlossen bleibt, weniger einsichtig ist jedoch, was der Vorwurf der
„Geschlechtslosigkeit“ als literaturhistorische Kategorie zu bedeuten hat: ent-
weder betrachtet Friedrich Rilke als zeugungsunfähigen kastrierten Eunuchen
oder als Hermaphroditen (Androgynen). Anthony Stephens hat überzeugend nach-
gewiesen, dass der hermaphroditische „Tod-Gebärer“ aus dem „Buch von der
Armut und vom Tode“ eine enge Verwandtschaft mit der narzisstischen Vor-
stellung der „Selbstempfängnis“ des Künstlers aufweist, wie sie Rilke schon im
„Florenzer Tagebuch“ konzipiert hatte. Stephens hat aber dabei schon darauf
verwiesen, dass der Hermaphrodit im zweiten Teil des „Buches von der Armut
und vom Tode“ durch den „phallischen“ heiligen Franziskus ersetzt wird4.
Kastrat, Hermaphrodit und Narziss (Engel) können in der Tat eine Reihe „ge-
schlechtsloser“ Figuren bilden, die aber in keinem Fall auf die biographische
4. Anthony Stephens, „Zur Funktion sexueller Metaphorik in der Dichtung Rilkes“. In: Jahrbuch der
deutschen Schiller-Gesellschaft 18, 1974, S. 521-548, hier S. 523-524. Dieser fundamentale Aufsatz
hat trotz seines Titels nicht die Absicht, das Thema der Sexualität zu behandeln, sondern ihre
metaphorische Verwertung in dem viel umfassenderen Zusammenhang nach Rilkes Zeit- und Ge-
schichtsauffassung, wobei der Gegensatz „profane Zeit“ („Dirne“, „mit der Ewigkeit gehurt“) und
„hoher, apokalyptischer Zeit“ zentral ist. Hier besteht sogar ein radikaler Gegensatz zu den
Ergebnissen meiner Überlegungen, in denen die Sexualität in einem positiven, ja neumythischen Licht
der „phallischen Religion“ erscheint. Siehe dazu Gerald Stieg, „Die Mythisierung des Eros“. In: Adrian
Stevens und Fred Wagner (Hrsg.), Rilke und die Moderne, München, Iudicium, 200, S. 38-48. Dieser
Aufsatz bildet die Grundlage für den ersten Teil der vorliegenden Arbeit.
30
Wirklichkeit zurückbezogen werden dürfen, sondern, wenn schon mit ihnen han-
tiert wird, werkinterne Funktionen haben. Es hätte darum auch wenig Sinn, Frie-
drichs kastrierendem Urteil nur die erotische Praxis Rilkes entgegenzuhalten, die
eine der beanstandeten Fürstinnen dazu gebracht hat, dem „dottore serafico“ vor-
zuwerfen, gegen ihn gehalten sei „Don Juan“ ein Waisenknabe. Übrigens gibt es
auf der Grenzlinie zwischen Biographie und Gedicht, nämlich im „Briefwechsel
(eines Mannes von 50 Jahren) in Gedichten mit (der 18jährigen) Erika Mitterer“
ein nicht abgeschicktes Briefgedichtlein unzweideutiger Art, das Ernst Zinn in den
„Sämtlichen Werken“ schamhaft dem Kontext entzogen hat:
(Da ich dir schrieb, sprang Saft
auf in der männlichen Blume,
die meinem Menschentume
reich ist und rätselhaft.
Fühlst du, da du mich liest,
ferne Zärtliche, welche
Süße im weiblichen Kelche
willig zusammenfließt5?)
Das ist zwar durch eine metaphorische (männliche) Blume gesagt, lässt aber an
Eindeutigkeit nichts zu wünschen übrig. Man kann sich der psychoanalytischen
Methode bedienen, und Rilkes Werk verwandelt sich geradezu spielend in ein
Lehrbuch der auf Literatur angewandten Psychoanalyse. Man kann ihn als neu-
rotischen Charakter abtun, als der er von Lou Andreas-Salomé und von sich selbst
immer wieder gesehen wurde.
Alle diese möglichen Zugänge zu Rilke könnten zur Widerlegung, Nuancie-
rung oder – warum nicht? – teilweisen Bestätigung von Friedrichs Urteil führen.
Aber nicht darum soll es in den folgenden Überlegungen gehen, sondern um die
ganz banale Frage, wie es möglich ist, dass ein „geschlechtsloser“ Dichter nicht
nur metaphorisch verschleiert oder in unbewussten Verschiebungen vom Sexus
redet, sondern ganz unvermittelt und krüde. Dass Eros und Sexus in seiner Lyrik
ein außerordentliches Gewicht haben und dass sein Ruf nach einer „phallischen
Religion“ keine blasse Metapher ist, mag an den folgenden Beispielen deutlich
werden.
„Die sieben Gedichte“ (SW I, S. 435-438) vom Spätherbst 1915 sind in-
zwischen ein anerkannter erotischer Klassiker geworden und wurden von
Siegfried Unseld 1978 sogar mit Goethes „Tagebuch“, einem anderen Werk zum
Ruhm des „Meisters Iste“ zusammengespannt6. Man mag sich an der religiösen
Metaphorik stoßen, sie dient einer eindringlichen Feier des Sexualaktes im Voll-
5. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke. Hrsg. von Ernst Zinn, Frankfurt, Insel, 1974, Band I, S. 492. Der
gesamte „Briefwechsel“ ebenda, S. 279-319. Im folgenden wird nach dieser Ausgabe unter der Sigle
SW im Text zitiert.
6. Siegfried Unseld (Hrsg.), „Das Tagebuch“ Goethes und Rilkes „Sieben Gedichte“, Frankfurt, Insel,
1978.
31
zug. Übrigens spricht alles dafür, dass es hier nicht bloß um ein fiktives Wunsch-
bild, sondern um den Reflex erlebter Wirklichkeit geht. Vermutlich bezieht sich
Lieselott Delfiners Aussage in ihrem Buch „Rilke cet incompris“ auf die Realität
hinter den mythisierenden Hymnen: „In seinem sexuellen Verhalten war Rilke ein
männlicher Mann mit Geschmack an Frauen. Eine Freundin, die vier Jahre mit
ihm zusammengelebt hat, hat mir persönlich erzählt, dass er sehr sinnlich war und
kein Zeichen einer verweiblichten Natur oder einer homosexuellen Neigung ge-
geben habe. Seine zahlreichen Liebesabenteuer zeugen dafür zur Genüge7.“
Mindestens zwei der „Duineser Elegien“ (die dritte und fünfte) sind mit sexueller
Energie geladen, was Arno Schmidt zum Bonmot veranlasste, Rilkes Gott heiße
„Priapussy8“. Allerdings herrscht in den „Elegien“ eine hymnische Metaphorik,
die im Gegensatz zur Eindeutigkeit der „phallischen Gedichte“ das Skandalon für
den, der es nicht sehen will, verhüllen können. Und die Übersetzer wagen selten
einen Schritt wie Jean-Pierre Lefebvre, der „Horch, wie die Nacht sich muldet und
höhlt“ (SW I, S. 693) mit „Écoute la nuit qui se creuse et s'invagine9.“ übertragen
hat.
Die Häufung psychoanalytisch deutbarer Sexualsymbole wie Bäume, Türme,
Säulen, Fahnen und Augen interessieren uns hier nicht, da sie ja, nimmt man die
Methode ernst, Verschiebungen, also Sprache des Unbewussten und nicht
Resultat poetischer Arbeit oder gar poetischen Kalküls darstellten. Was uns hier
interessiert, ist das direkt Geschlechtliche und seine Verarbeitung. Darum bieten
sich die Neuen Gedichte in besonderem Maß als Prüfstein an.
Am Beginn der beiden Bände konzipiert Rilke so etwas wie eine „Kultur- und
Religionsgeschichte“ in Gedichten, die von der griechischen Antike übers Alte
Testament zum Neuen Testament und – chronologisch weniger evident, aber doch
konturiert – zum Christentum des Mittelalters (Heilige, Kathedralen, Statuen)
führt. Nun lässt sich zeigen, dass in jeder dieser drei Kulturepochen der Sexualität
eine spezifische Rolle zukommt. Sie ist jeweils an mythische, religiöse oder
historische Figuren gebunden:
1. für die Antike an Apollo und seine Schwester Artemis; an Zeus (Leda und
der Schwan); schließlich an die Dichterin Sappho;
2. für das Alte Testament an Saul und David, Jonathan, Absolon und Esther;
7. Lieselott Delfiner, Rilke cet incompris, Paris, Soulanges, 1960, S. 99-100.

8. Zitiert nach Rudi Schweikert, „Rilke-Spiegelungen im Werk des ‚Austriophoben‘ Arno Schmidt“. In:
Rainer Maria Rilke und Österreich, Linz, Bruckner-Haus, 1986, S. 189. Schmidt stimmt dabei völlig
mit Rudolf Kassners Einschätzung des phallischen Charakters der „Fünften Elegie“ überein. Siehe
dazu Rudolf Kassner, Rilke. Gesammelte Erinnerungen, Pfullingen, Neske, 1976, S. 32-33. Was die
„Achte Elegie“ angeht, verweise ich auf meinen Aufsatz „Rivalité entre mère et monde. Les ‚Trois
lettres à un jeune garçon‘ de Lou Andreas-Salomé et les ‚Élégies‘ de Rilke“. In: Stéphane Michaud /
Gerald Stieg (Hrsg.), Rilke et son amie Lou Andreas-Salomé à Paris, Paris, BNF/PSN 2001, S. 111-
126, wo der direkte Einfluss der psychoanalytischen Sexualaufklärung der „Drei Briefe an einen
Knaben“ auf die Achte Elegie gezeigt wird.
9. In Rainer Maria Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade),
1997, S. 533.
32
3. für das Neue Testament und das Christentum an Christus und Maria Mag-
dalena, an die ägyptische Maria, an die Versuchung des Heiligen Antonius und,
völlig heruntergekommen, an den König von Münster.
Andere Bereiche („Östliches Taglied“, das auch mit dem „Hohen Lied“ in
Verbindung gebracht werden kann; das Thema der Hetären und Kurtisanen) wei-
sen keine erkennbaren Strukturzusammenhänge innerhalb des Zyklus auf. Ein
wichtiger Sonderfall ist der Mythos des Don Juan.
Ad 1. Im Mittelpunkt des vielgedeuteten Sonetts „Archaïscher Torso Apollos“,

mit dem der zweite Teil der Neuen Gedichte eröffnet wird, in seiner nicht mehr
vorhandenen „Mitte“, steht die „Zeugung“ und sieht den Betrachter mit phalli-
schem Auge an. Was immer das Gedicht „poetologisch“ leisten mag bis hin zu
dem bestimmt nicht christlichen Imperativ des „Metanoeite“ („Du mußt dein Le-
ben ändern“) geschieht unter diesem faszinierenden, „allsehenden“ Blick des
Geschlechts.
In den Gedichten um Sappho („Mädchen-Klage“; „Sappho an Alkaïos“,
„Grabmal eines jungen Mädchens“, „Opfer“), aber auch im „Östlichen Taglied“
werden die weiblichen Brüste ausschließlich im erotischen Sinn eingesetzt. (Ein
Blick in die Konkordanz10 zeigt, dass „Brust“ im Singular fast immer die
metaphorische Bedeutung „Inneres“ hat – außer in einem Traum-Gedicht an Erika
Mitterer, wo von der „geküßten Brust“ die Rede ist –(SW II, S. 305), während der
Plural nur das „Zwillingspaar“ aus dem „Hohen Lied“ (bzw. dem „Faust“)
meint11.
Es finden sich z. B. „auf meiner Brüste Hügeln“ (SW I, S. 482), „daß Myti-
lene / wie ein Apfelgarten in der Nacht / duftete vom Wachsen unserer Brüste –“
(SW I, S. 484). Und Sappho sagt dem „Freier mit dem weggesenkten Angesicht“
unverhohlen, dass er ihre „Brüste“ im Sinn hat, und zwar nicht, um daraus ein
ästhetisches Produkt („Fruchtgewinde“) zu machen (SW I, S. 484). Das junge
Mädchen trug seine „kleinen leichten Brüste / in das Rauschen“ (SW I, S. 485)
des Eros hinein. Der Altar, wo das „Opfer“ vollzogen wird, ist „entzündet von den
Haaren“ und bekränzt „mit den Brüsten“ (SW I, S. 485) der Geliebten. Im
„Östlichen Taglied“, in dem unverhüllt der Geschlechtsakt evoziert wird („so sich
ineinanderlegen / wie Blütenblätter um die Staubgefäße“; „während wir uns
aneinander drücken“), werden zuerst „deine hohen Brüste“ hervorgehoben (SW I,
S. 486). Ex contrario wird dieser poetische „Apfelgarten“ noch eindeutiger, wenn
man ihn mit der strengen, keuschen Artemis vergleicht, deren Brüste „unbewußte“
10. Ulrich K. Goldsmith (Hrsg.), Rainer Maria Rilke. A Verse Concordance to his Complete Lyrical
Poetry, Leeds, Maney, 1980, S. 194-195.
11. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Der Tragödie erster Teil, Vers 3336/37 („Ich hab' Euch oft
beneidet / Ums Zwillingspaar, das unter Rosen weidet“) („Wald und Höhle“) und „Das Hohe Lied
Salomons“, IV, Vers 5: „Deine zwei Brüste sind wie zwei junge Rehzwillinge, die unter den Rosen
weiden.“ Mephistopheles hat eine Auffassung der Sexualität, die auf Freud vorausdeutet und durchaus
Rilkes Intentionen entspricht, allerdings ironisch gebrochen.
33
(SW I, S. 557), also dem Bewusstsein des Eros entzogene, genannt werden. In
schroffem Kontrast folgt auf „Kretische Artemis“ das Gedicht „Leda“, eine der
virtuosesten Gestaltungen der Sexualität in Rilkes Werk überhaupt. Die sexuelle
Souveränität des Zeus („Göttliche umarmen schnell!“) (SW II, S. 158) bestimmt
noch das späte Gedicht „Eros“, in dem der Einbruch des Faszinosum den Firnis
der Zivilisation („Geplauder“ wird „Schrei“) hinwegfegt.
Ad 2. In den Gedichten aus dem Umkreis des Alten Testaments fällt auf, dass
Rilke (durchaus im Einklang mit den Quellen) eine provokante Gleichung zwi-
schen Macht und sexueller Potenz herstellt.
In „Abisag“ (SW I, S. 486-488) wird der Potenzverlust des „welkenden“
Königs David in eindrucksvollen Bildern vorgeführt. Die jungfräuliche Abisag lag
„auf seinem fürstlichen Erkalten / jungfräulich“. Am „Abend wölbte Abisag sich
über ihm. Sein wirres Leben lag […] unter dem Sternbild ihrer stillen Brüste“. Die
Metapher „ihres Gefühles grüne Rute“ – im Gegensatz zu dem Welkenden und
Erkaltenden – scheint das „Oben/Unten“ und „Phallus/Vagina“-Verhältnis
umzukehren. Seltsamerweise hat Rilke die Entmachtung Davids jenem Gedicht
vorangestellt, in dem derselbe David Saul sexuell entmachtet, indem er ihm seine
Frauen, Jungfrauen und Knaben nimmt. Seine Saiten, – David ist der biblische
Orpheus, der Schöpfer der Psalmen-, haben in diesem Gedicht „das dunkle
Lustgestöhn“ (SW I, S. 488) zum Thema. Der harfenspielende Knabe aber macht
dem König „der alles dieses hatte“ klar, dass „diese Knabenhand“ auch fähig ist,
„die Oktaven eines Leibes“ (SW I, S. 489) zu greifen. Derselbe König David
besingt in „Klage um Jonathan“ (durchaus der Quelle, Samuel II, I, 22-27 gerecht)
(SW I, S. 562-563) den Verlust des homosexuellen Geliebten ohne Scheu.
Ganz brutal wird die Gleichung Macht-Potenz in „Absoloms Abfall“ inszeniert.
Die Rebellion des schönen Absolon, König Davids Sohn, gegen den „alternden
Fürsten“ vollzieht sich im öffentlichen Beischlaf (im „hochoffenen Zelte“ vor dem
„jauchzenden Volk“!) (SW I, S. 569) mit zehn Frauen des Vaters. Keineswegs
erschöpft von diesem Tun („wie vermindert um nichts“) vollzieht er, der „herrlich
Erhellte“, der die anderen „blendet“, die andere Seite der königlichen
Machtausübung, den „Rat“. Allerdings nimmt diese Rebellion ein schlimmes
Ende: ironischerweise wird ihm sein „warmes Haar, das der Helm nicht faßte“, ein
Potenzsymbol wie für Simson, zum tödlichen Verhängnis. Die Begegnung Esthers
mit dem König vollzieht sich völlig erotisiert unter dem Zeichen von Turm und
Spitze. (SW I, S. 571).
Rilke vergewaltigt keineswegs die biblischen Quellen, aber man darf sich fra-
gen, warum er diese exhibitionistischen Aspekte neben den prophetischen
(poetischen) ins Zentrum rückt.
Ad 3. Im Bereich des Neuen Testaments und des Christentums fallen in

unserem Kontext drei Gedichte besonders auf. Das am wenigsten bekannte unter
34
ihnen, „Der König von Münster“, hat eine Episode der christlichen Religions-
geschichte zum Thema, die kurze Herrschaft des „Königs von Zion“, des Wieder-
täufers Jan Bokelson, 1435-1436. Schon der Umstand, dass er sich als Reinkar-
nation Davids, des Königs von Jerusalem fühlte, macht aus diesem Gedicht eine
Parodie auf die alttestamentarischen. Die Entmachtung dieses Pseudokönigs wird
so beschrieben:
Er fühlte sich nicht mehr echt:
der Herr in ihm war mäßig,
und der Beischlaf war schlecht. (SW I, S. 573)
Man kann diesen „Herrn“ natürlich zunächst noch als „Gott, den Herrn“ lesen,
dessen Inspiration nachlässt, aber der Schlußvers legt die andere Deutung nahe,
dass der „Herr der Lust“ (« Dritte Elegie », SW I, S. 693), die sexuelle Potenz
also, schwindet und mit ihr alle Macht auf Erden.
Dieses Satyrspiel zum Thema Macht (Gottesgnadentum) und Potenz / Impo-
tenz muss eben auf dem Hintergrund der großen alttestamentarischen Beispiele
gesehen werden. Ganz anders verhält es sich mit dem skandalösesten Gedicht
Rilkes, der „Pietà“. Im Gegensatz zur Tradition, die er in der „Pietà“ des
„Marienlebens“ von 1912 (SW I, S. 677) und in der Skizze „Pietà in der Cathe-
drale von Aquileja“ (SW II, S. 384) von 1911 respektiert, wonach die Mutter
Christi unter dem Kreuz stand (Johannes-Evangelium XIX, 25-27), ersetzt Rilke
die jungfräuliche Mutter durch die Prostituierte Maria Magdalena. Nicht genug
mit dieser Substitution legt er Maria Magdalena eine Klage über die versäumten,
unerfüllten erotischen Wunschträume in den Mund.
Vor einer Analyse der „Pietà“ ist ein Umweg über die „Christus-Visionen“
(1896-1897) (SW III, S. 127-169) angebracht, in denen sich eine Szene mit dem
Titel „Nacht“ (SW III, S. 149-152) befindet. In einem Nachtlokal, im Saal „Zu
den Engeln“, sind noch zwei Kunden: „Er und ein Weib.“ (SW III, S. 149) Das
Weib verführt den blassen Tor und Träumer dazu, „das Leben (zu) leben!“ Er
widersteht nicht lange:
Da packt es ihn, den neidlos, freudlos Kalten,
und ganz im Bann verhaltener Gewalten
wird alle Kraft in seiner Seele frei
zu einer wilden Orgie der Sexualität, denn:
Er faßt das Weib mit einem wilden Schrei
und seine Finger krallt er in die Falten,
und gleißend reißt das Seidenkleid entzwei.
[...]
Um ihre Glieder brandet Raserei (SW III, S. 150).
Auch Rilkes Metaphern beginnen zu rasen, und Gottes Sohn wird zum Ver-
treter einer durch und durch vorchristlichen Verherrlichung des Sexus:
Mit wildem Griff zerrt er den Vorhang zu,
und in der Luft sind nur die süßen Klagen,
35
die wie ein Jubel klingen aus den Tagen,

da keiner noch in schämigen Getu
der Glieder Kraft in Fetzen eingeschlagen,
und jeder Wunsch war damals noch ein Wagen. –
(SW III, S. 151)
Die Dirne, in der man unschwer eine Variante der Maria Magdalena erkennen
kann, krönt ihn mit einer Rosenkrone. Aus erotischem und alkoholischem Taumel
erwacht, zieht Er am Ende das Fazit:
Wir sind der ewge Erbfluch dieser Welt:
Der ewige Wahn ich – du die ewige Dirne. (SW III, S. 152)
Diese Verbindung, vielfach abgewandelt in der Metamorphose der Dirne zur
Heiligen (bei Rilke noch „Die ägyptische Maria“, „damals, bettheiß, die Hure“
(SW I, S. 580); bei Trakl „Afra“ und vor allem „Sonja“ aus „Schuld und Sühne“.
In jüngster Zeit haben Roman und Film (Kazantsakis/Cacoyannis, Scorcese und
hochaktuell der „Da Vinci-Code“) das erotische Verhältnis Christi mit Maria
Magdalena zum Thema gemacht.
Was in den „Christus-Visionen“ als Sieg des Es, der Entbindung der „ver-
haltenen Gewalten“, denen keine Sublimierung, nicht einmal die zu Gottes Sohn,
widerstehen kann, dargestellt wird, wird in „Pietà“ zur Trauer über die unter-
drückte Erotik. Die Fußwaschung, an die sich Magdalena erinnert, erscheint als
erotisches, nie eingelöstes Versprechen. An dieser Stelle möchte ich eine Hy-
pothese aufstellen, die die blasphemische Substitution der Mutter durch die Hure
begreiflich machen kann. Am 10. Oktober 1915 hat Rilke in München, als
Reaktion auf den Besuch seiner Mutter, das Gedicht „Ach, wehe meine Mutter
reißt mich ein“ für seine Freundin, die Malerin Lou Albert-Lazard verfasst, in
deren Erinnerungsbuch „Wege mit Rilke“ es 1952 publiziert wurde.
In dieser furchtbaren Abrechnung des 40jährigen mit seiner Mutter heißt es in
der letzten Strophe:
Von ihr zu mir war nie ein warmer Wind.
Sie lebt nicht dorten, wo die Lüfte sind.
Sie liegt in einem hohen Herz-Verschlag
und Christus kommt und wäscht sie jeden Tag.
(SW II, S. 102)
Dieses Bild ist spiegelverkehrt zur „Pietà“: die in religiöser Verengung und
Verhärtung lebende Mutter wird vom (katholischen) Christus täglich reinge-
waschen. Und wenige Tage danach, zwischen dem 14. und 27. Oktober, schreibt
Rilke die sieben phallischen Gedichte, in denen die christliche Mythologie der
Auferstehung als Metapher der virilen Sexualität dient.
Diese psychologische Konstellation determiniert die erotische Blasphemie der
„Pietà“ (SW I, S. 494), die in lauter Negationen realisiert wird: die niegeliebten
Glieder zum erstenmal in dieser Liebesnacht; wir legten uns noch nie zusammen
nieder; die Hände sind nicht von Maria Magdalenas Bissen zerrissen; die Herz-
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wunde Christi hätte nur ihr „Eingang“ sein dürfen; keine Lust zu (ihrem) wehen
Munde. „Unsre Stunde“, die Hochzeit beider, ist nie gekommen. Beide gehen
zugrunde aufgrund der Nicht-Erfüllung der erotischen Sehnsucht.
Der antichristliche und antikirchliche Affekt Rilkes ist immer dort am schärf-
sten, wo es um die Sexualität geht. („Der Brief des jungen Arbeiters“ [SW VI,
S. 1111-1127, insbesondere S. 1123-1125] ist seine späteste theoretische Aus-
faltung). Doch schon in der Neuen Gedichte anderem Teil steht ein Gedicht über
die christliche Heiligkeit, nämlich „Die Versuchung“ (SW I, S. 575-576) (des
heiligen Antonius in der Wüste), eines „Wüstenheiligen“. Der Heilige geißelt sich
selbst, um sein „geiles Fleisch“ zu zähmen. Das Resultat davon ist die phantas-
magorische Projektion alptraumhafter Geschöpfe à la Hieronymus Bosch, die in
der sexuellen Versuchung kulminiert: „und der Schatten schob sich auf wie
Schenkel / warm und zu Umarmungen erwacht –“. Gegen diese Bedrohung ruft
der Heilige einen Engel zu Hilfe. Der kam und „jagte sie / wieder in den Heiligen
hinein, / daß er mit Geteufel und Getier / in sich weiterringe wie seit Jahren / und
sich Gott, den lange noch nicht klaren, / innen aus dem Jäsen destillier.“ Das ent-
spricht strukturell Freuds Diktum „Ecclesia supra cloacam“ und macht die
christliche Heiligkeit zu einem höchst ambivalenten Produkt sexueller Ver-
drängung. Ja, Gott selbst erscheint als ein noch unausgegorenes Erzeugnis einer
inneren Jauche. Die Perspektive des Gedichts ist die des Heiligen, der die Sexua-
lität als Teufelswerk bekämpft.
Rilke nimmt in diesem Punkt eine radikale Umwertung der christlichen Werte
vor, die auf Nietzsche und Freud zugleich bezogen werden kann.
Alle bisher zitierten Beispiele, die man um viele Gedichte der Frühzeit („Dir
zur Feier“, vor allem aber die sexuell-soldatische Größenphantasie des „Cornet“)
vermehren könnte, sind eindeutig phallischer, also männlicher Natur und alles
eher als „geschlechtslos“. Ich habe schon anfangs im Anschluss an Stephens an
die mögliche Deutung von Friedrichs „geschlechtlos“ als „hermaphroditisch“
(androgyn) angespielt. In der Tat erscheint der messianische Große im „Buch von
der Armut und vom Tode“ als Hermaphrodit am Beginn von „Mach Einen
herrlich, Herr, mach Einen groß, / bau seinem Leben einen schönen Schoß, / und
seine Scham errichte wie ein Tor / in einem blonden Wald von jungen Haaren“.
Dieser androgyne Tod-Gebärer ist also deutlich mit männlichen und weiblichen
Geschlechstmerkmalen ausgestattet, was ihn zur Selbstzeugung ermächtigt, darin
den anderen mythischen geschlechtslosen Figuren wie Narziss und Engel
verwandt. Allerdings bringt die Erlösung im „Stundenbuch“ nicht dieser neue
Messias, sondern der samenverströmende phallische Sankt Franziskus.
Nach diesem keineswegs erschöpfenden Befund ist das Urteil Friedrichs in
keiner Weise aufrechtzuerhalten. Es ist im Biographischen völlig verfehlt, es
ignoriert aber vor allem, dass die virile, harte Sexualität bei „Modernen“ wie
Benn, Brecht und Trakl durchaus mit Rilkes Haltung vergleichbar ist. Sie hat
37
allerdings bei Rilke einen besonderen Zug, der sich am deutlichsten in seiner
Variante des Don Juan-Mythos zeigt. Auf „Don Juans Kindheit“ (SW I, S. 616-
617), in der Don Juan noch masturbierte, folgt in der „Neuen Gedichte anderem
Teil“ unmittelbar „Don Juans Auswahl“ (SW I, S. 617), die Berufungsgeschichte
Don Juans, der (strukturell „Mohammeds Berufung“ [SW I, S. 638] vergleichbar)
von einem Engel erwählt wird, um Frauen zu verführen und zur Einsamkeit zu
„führen“, das heißt die großen Liebenden von Sappho bis Bettina hervorzu-
bringen, als Produkte einer „besitzlosen Liebe“. Es dürfte schwer fallen, eine
solche Sexualmythologie unmännlich und geschlechtslos zu nennen12.
12. Zur Thematik der „besitzlosen Liebe“ siehe Eudo C. Mason, „Merline und die besitzlose Liebe“. In:
Mason, Exzentrische Bahnen, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1963.
38
De la confession lyrique
au chant d'Orphée
Remarques sur l'itinéraire poétique
de Rainer Maria Rilke
Rémy Colombat
Rémy Colombat est professeur à l'université de Paris IV-Sorbonne.

Il est l'auteur d'une thèse de doctorat d'État : Rimbaud. Heym.
Trakl – Essais de description comparée (Berne, 1987), et de travaux
sur le lyrisme de langue allemande du XVIIIe au XXe siècle. Il a
participé à la traduction des Œuvres en prose de Rilke sous la di-
rection de Claude David (Paris, 1993).
La poésie de Rilke se comprend plus aisément si l'on mesure ce qui la sépare

du lyrisme traditionnel : « ... Rilke [ist] am konsequentesten bestrebt [...] eine
nicht mehr am Ich orientierte Sprache zu entwickeln1. » Ce constat, qui intègre
l'œuvre de Rilke dans l'évolution majeure du langage poétique au « tournant du
siècle », fournit une clé de lecture en même temps qu'il rappelle que la poésie
moderne est née du refus, souvent difficile et contradictoire, de la confession
subjective, laquelle avait été en son temps une conquête décisive du lyrisme. Mais
les notions de « Stimmung », « Erlebnis » ou encore « Bekenntnis », ces valeurs
fondatrices de l'expression subjective, étaient devenues peu à peu des piliers de la
convention, au point que leur abandon apparaissait comme la condition de toute
innovation. L'un et l'autre phénomène dépassent les frontières, comme l'a expliqué
Hugo Friedrich : « Mit Baudelaire beginnt die Entpersönlichung der modernen
Lyrik, mindestens in dem Sinne, daß das lyrische Wort nicht mehr aus der Einheit
von Dichtung und empirischer Person hervorgeht, wie dies, zum Unterschied von
vielen Jahrhunderten früherer Lyrik, die Romantiker angestrebt hatten2. »
1. Lawrence Ryan, Jahrhundertwende. In : Walter Hinderer (Hg.), Geschichte der deutschen Lyrik vom
Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart, 1983, p. 418.
2. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek bei Hamburg, 1985, p. 36.
39
C'est à Mallarmé que l'on doit les formulations les plus radicales de la déper-
sonnalisation du lyrisme, de « l'épuration [...] de [l']individualité en le vers3 »
jusqu'à « la disparition élocutoire du poëte4 ». L'affinité de Rilke avec cette poésie
« impersonnelle » n'est plus à démontrer, mais se conjugue aussi avec les effets,
très sensibles dans le domaine germanique, de la déstabilisation théorique du
« sujet », dont Nietzsche fut l'un des artisans les plus écoutés5. L'aphorisme 115
de Morgenröte dénonce ainsi « das sogenannte “Ich” », les papiers posthumes
proclament la « multiplicité » du sujet, et son caractère de « simple fiction6 ».
Dans son Entretien sur des poèmes de George, Hofmannsthal affirmera dans ce
sens : « Wir besitzen unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es flieht uns
für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück. Zwar – unser “Selbst”! Das Wort
ist solch eine Metapher7. »
Ce moi dépossédé de lui-même cesse donc d'être l'ordonnateur du monde et
l'instance première du discours lyrique, mais le chant de l'âme ne peut s'éteindre :
Mallarmé prête encore au « chœur des romances » le pouvoir de dire « toute l'âme
résumée8 », et Nietzsche regrette : « Sie hätte singen sollen, diese “neue Seele” –
und nicht reden9! ». Le paradoxe est en effet que la destitution du moi conven-
tionnel, aussi bien dans la démarche de connaissance que dans l'expression lyri-
que, s'accompagne d'intenses redéfinitions du centre subjectif de la poésie10, dont
le « Weltinnenraum » rilkéen est l'un des cas les plus originaux11. L'exemple de
Nietzsche est ici aussi déterminant que celui de Mallarmé : au chapitre V de la
Naissance de la tragédie, il dénonce l'illusion de la « subjectivité » du poète
lyrique, mais réhabilite la parole créatrice en situant son origine dans l'expérience
extatique de l'unité et des « abîmes de l'être » : « das “Ich” des Lyrikers tönt [...]
aus dem Abgrund des Seins12. » Gottfried Benn développera ce paradoxe, affir-
3. Stéphane Mallarmé, Crayonné au théâtre. In : Œuvres complètes, éd. établie par H. Mondor et
G. Jean-Aubry, Paris, 1945, p. 333.
4. Crise de vers, ibid. p. 366.
5. Sur cet environnement spirituel, cf. Ryan, op. cit. ; Manfred Engel, R. M. Rilkes « Duineser Elegien »
und die moderne deutsche Lyrik. Zwischen Jahrhundertwende und Avantgarde, Stuttgart, 1986,
notamment la 2e partie « Jahrhundertwende als Kontext », p. 43-120.
6. Nietzsche, Werke in drei Bänden, hrsg. von Karl Schlechta, München, 1969. Morgenröte, vol. 1,
p. 1090 ; Aus dem Nachlaß der achtziger Jahre, vol. 3, p. 473.
7. Das Gespräch über Gedichte. In : Gesammelte Werke – Erzählungen, erfundene Gespräche und
Briefe..., Frankfurt / Main, 1979, p. 497.
8. Œuvres..., op. cit., p. 73.
9. Die Geburt der Tragödie – Versuch einer Selbstkritik. In : Nietzsche, Werke I, p. 12.
10. Hugo Friedrich souligne ce phénomène chez Mallarmé, cf. Die Struktur..., p. 109-110.
11. Cf. R. Colombat, « Les métamorphoses du sujet. Remarques sur la dépersonnalisation du discours dans
la poésie post-symboliste ». In : Cahiers d'études germaniques 2000/1 n°38, p. 11-28.
12. Nietzsche, Werke I, p. 92.
40
mant à la fois la réalité incontournable de la personne du poète13 et la précarité du

« moi lyrique14 », que seule peut dépasser la « transcendance » de « l'art pur15 ».
Rilke s'inscrit dans ce mouvement, certes, mais sans en adopter toutes les im-
plications ; il ne suit pas le poète des Dionysos-Dithyramben dans sa course à
l'abîme, ne proclame pas non plus l'autonomie absolue de l'art16, et le solipsisme à
la façon de Benn lui serait étranger. La stabilité du moi lui semble trop probléma-
tique : « Zu sagen: Ich und damit eine Konstante zu meinen, [...] das ist mir seit
Jahren nicht mehr geglückt17 », et le rapport du poème au réel est pour cela trop
déterminant : « O Lou, in einem Gedicht, das mir gelingt, ist viel mehr
Wirklichkeit als in jeder Beziehung oder Zueignung, die ich fühle18 [...] ». La
poésie de Rilke est en effet marquée par l'effacement progressif du « je », par le
refus de l'individualisation excessive du lyrisme traditionnel, au profit d'une pré-
sence aussi complète que possible du réel : l'écriture tente ainsi de remédier à
« cette éternelle perte des choses » que déplore un poème en français19. Sa préoc-
cupation constante, d'ailleurs héritée de Nietzsche et commune à la poésie de ce
temps, est de légitimer la subjectivité créatrice par un rapport spécifique à la tota-
lité immanente du réel20. L'importance de la subjectivité et celle du réel, tous deux
certes redéfinis, s'en trouve renforcée au point que Gerhard Kaiser, par exemple,
considère le « Weltinnenraum » comme une modalité extrême de l'« Erlebnis21 ».
Ainsi, paradoxalement, les données communes de la « modernité » ne condui-
sent pas à la solution commune de l'« autonomie » de l'art, et si le lyrisme se
dépouille des attributs de la confession sentimentale, c'est pour mieux exalter le
pouvoir d'un chant qui s'accorde à la totalité de l'univers. Benn notait justement,
13. « ... es gibt keinen anderen Gegenstand für die Lyrik als den Lyriker selbst. » Probleme der Lyrik, in :
Gesammelte Werke in vier Bänden. Hrsg. Dieter Wellershoff, Stuttgart, 1986, vol. 1, p. 510.
14. « Das lyrische Ich ist ein durchbrochenes Ich, ein Gitter-Ich, fluchterfahren, trauergeweiht. », Ibid.,
p. 512.
15. « Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte, sich selber als
Inhalt zu erleben [...] es ist der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue
Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust. », Ibid., p. 500.
16. Cette question reste à vrai dire controversée. Cf. R. Colombat, « De Nietzsche à Rilke – Observations
sur les représentations conceptuelles et poétiques ». In : Le rayonnement européen de Nietzsche. Sous
la direction de Gilbert Merlio et Paolo D'Iorio, Paris 2004, p. 197-257.
17. R. M. Rilke – Lou Andreas Salomé, Briefwechsel, Zürich/Wiesbaden, 1952, p. 359. Cité d'après
Anthony Stephens, Nacht, Mensch und Engel. R. M. Rilkes « Gedichte an die Nacht », Frankfurt/M.,
1978, p. 194.
18. Lettre du 8 août 1903 à Lou Salomé. Citée d'après : Rilke, Über Dichtung und Kunst. Hrsg. Hartmut
Engelhardt. Frankfurt/M., 1974, p. 204.
19. Werke II, p. 738. Rilke est cité d'après : Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hrsg. vom Rilke-Archiv,
besorgt durch Ernst Zinn. Frankfurt/M., 1987 [sigle : Werke]. Le cas échéant, la référence à l'édition au
programme [R. M. R., Gedichte. Auswahl und Nachwort von Dietrich Brode, Stuttgart, 1997] est
donnée sous le sigle RUB.
20. Peter Por montre la source nietzschéenne de la question centrale du poème « Das Rosen-Innere »
(Werke I, 622 ; RUB, 158) : « Wo ist zu diesem Innen / ein Außen? ». In : Die orphische Figur. Zur
Poetik von Rilkes « Neuen Gedichten », Heidelberg, 1997, p. 296-298.
21. « äußerste Konsequenz des Weltverhältnisses der Erlebnislyrik mit ihrer Korrespondenz von innen und
außen ». In : Geschichte der deutschen Lyrik von Heine bis zur Gegenwart, Frankfurt/M., 1991,
zweiter Teil, p. 651.
41
dans un éloge modéré, que Rilke demeurait tributaire des « liens immuables et des
visions universelles22 ». La poésie rilkéenne conserve en effet un ethos incompati-
ble avec le solipsisme radical et la pratique « absolue » de l'art : l'équilibre du
subjectif et de l'objectif idéalement réalisé par Goethe est certes devenu caduc,
mais reste pour les premiers poètes « après Nietzsche23 », en situation de nihilisme
et d'immanence, une obsession et un tourment. On essaiera, dans les pages qui
suivent, de présenter quelques aspects de ce problème dans l'œuvre de Rilke.
Sous le titre Die frühen Gedichte, Rilke a publié tardivement une version re-
maniée du seul recueil qu'il ait jugé digne de représenter son œuvre de jeunesse,
Mir zur Feier. Mais en dépit du narcissisme de la formule, le Journal florentin et
les écrits théoriques contemporains (Moderne Lyrik, Notizen zur Melodie der
Dinge) suggèrent déjà la dimension poétologique de cette auto-célébration. Käte
Hamburger a montré ce qu'une lecture attentive pouvait retirer de poèmes appa-
remment conventionnels en les rapportant au projet poétique général de Rilke24 :
le statut du « je » qui s'exprime dans le poème, son identité, sa consistance, y sont
déjà liés aux conditions d'une expérience de la totalité primitivement désignée
comme « la vie », qui contrarie les mouvements de sentimentalité égocentrique.
Ainsi, Käte Hamburger voit dans « Erste Rosen erwachen » (Werke I 163,
RUB 18) une tentative précoce de saisir la nature propre des choses (« das Wesen
der Dinge ») indépendamment de la subjectivité qui les perçoit. C'est sans doute
une anticipation excessive ; la représentation indifférenciée des états de la nature
et des états subjectifs relève plutôt d'une expression métaphorique de l'unité, au
sens où Hofmannsthal constatait, par exemple : « daß wir und die Welt nichts Ver-
schiedenes sind25 ». En revanche, « Vor lauter Staunen und Lauschen sei still »
(Werke I 154, RUB 17) présente des traits qui le distinguent plus nettement de la
traditionnelle « Dichtung der Innerlichkeit » : l'introduction d'une réalité subjec-
tive nouvelle (« mein tief tiefes Leben ») en symbiose avec la totalité du monde ;
le dédoublement de l'instance expressive, par lequel le poème devient discours de
la conscience à l'âme et à la vie profonde ; enfin, l'existence propre des choses
(« die sinnenden Dinge »), qui s'oppose au mouvement romantique d'hyperbolisa-
22. À propos de George, Rilke et Hofmannsthal : « Ihre schönsten Gedichte sind reiner Ausdruck, bewußte
artistische Gliederung innerhalb der gesetzten Form, ihr Innenleben allerdings, subjektiv und in seinen
emotionellen Strömungen, verweilt noch [...] in der Sphäre der gültigen Bindungen und der
Ganzheitsvorstellungen, die die heutige Lyrik kaum noch kennt. » Probleme der Lyrik, op. cit., p. 498.
23. Cf. Ulrich Fülleborn, « eine Dichtung nach Nietzsche ». Zu Rilkes Lyrik und ihrer Kommentierung, in :
Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, Frankfurt am Main/Leipzig, 1996, vol. 1, p. 593.
[sigle KA].
24. Rilke. Eine Einführung, Stuttgart, 1976, p. 11-20.
25. Das Gespräch über Gedichte, op. cit., p. 503.
42
tion du moi26. Il est également juste de noter, avec K. Hamburger, que les verbes
« Lauschen » et « Staunen » préfigurent l'attitude de contemplation qui fera de
« Schauen » la notion clé de la poétique de l'œuvre médiane27.
L'exergue des poèmes de jeunesse, « Das ist die Sehnsucht » (Werke I 145,
RUB 16), concentre déjà quelques grands thèmes rilkéens : le désir d'infini est
porté par l'abandon à la vie, le poème tendu vers l'indicible est le vecteur d'une
expérience fugace de l'intemporalité ; il décrit les conditions de l'existence poéti-
que d'une manière qui préfigure l'évocation du « magicien » qui, dans l'essai Über
den Dichter, transforme le mouvement et la vie en un chant tourné vers l'infini :
« Was auf ihn Einfluß zu haben schien, war die reine Bewegung, die in seinem
Gefühl mit der offenen Ferne zusammentraf, an die er, halb entschlossen, halb
melancholisch, hingegeben war. » (Werke VI 1034-1035). Le « sentiment » du
poète est plus qu'un état d'âme, c'est, dans ce texte de 1912, le lieu de la rencontre
subjective avec l'infini et la source d'une parole poétique qui engage la commu-
nauté dans une adhésion au monde dans sa totalité : « ... seine Stimme [unterhielt]
die Beziehung zum Weitesten, knüpfte uns daran, bis es uns zog » (ibid.). Aussi
n'est-il pas illégitime de supposer que le vocabulaire psycho-sentimental des
débuts contient les prémices de cette ouverture au monde « objectif » qui est un
caractère singulier du « cœur » rilkéen.
Sous les dehors de l'esthétisme néo-romantique, la rupture avec la poésie ly-
rico-sentimentale est donc bien amorcée. Elle trouve sa première formulation
théorique dans l'esthétique du « prétexte » (« Vorwand-Ästhetik28 »), annoncée
par Demnächst und Gestern (1897) qui affirme la fonction signifiante de la forme
et voit en elle le facteur spécifique de l'œuvre d'art : « Sie ist [...] das eigentlich
Intime, das Aufrichtige an dem Kunstwerk. » (Werke V 347). L'utilisation méta-
phorique du vocabulaire psychologique dans ce contexte suggère que la vraie
profondeur n'est pas de l'ordre du « sentiment », mais de la création d'une forme.
La notion de « Vorwand » dans Moderne Lyrik le confirme : « ... selbst dieser
Gefühlsstoff, mag es eine Abendstimmung oder eine Frühlingslandschaft sein,
erscheint mir nur als Vorwand für noch feinere, ganz persönliche Geständnisse,
die nicht mit dem Abend oder dem Blütentag zu tun haben, aber bei dieser Ge-
legenheit in der Seele sich lösen und ledig werden. Sie müssen mir also glauben,
daß wir wenn irgendwo so in der Lyrik die tiefsten und heimlichsten Hoffnungen
unserer Zeit belauschen können, weil gerade da, mehr als in anderen Künsten, die
reine Kunst-Absicht hervortritt hinter dem Kunst-Vorwand. » (Werke V 365-366).
26. Cf. K. Hamburger, op. cit., p. 16, « Das Ich wird nicht als Erlebnisquell, als Gestimmtheit, Ursprung
einer Stimmung gefaßt, welche die geschauten Gegenstände [...] mit sich erfüllt, sondern als ein selbst
nur Seiendes, dessen einzige Funktion das Schauen, das Von-sich-wegsehen ist, das zum Korrelat das
Gegenüber hat ».
27. Cf. cette note de 1900 citée par K. Hamburger, p. 16 : « ... alles was wirklich geschaut wurde, muß
Gedicht werden ».
28. Cf. sur ce problème Anthony Stephens, « Ästhetik und Existenzentwurf beim frühen Rilke ». In : Rilke
heute. Hrsg. I. H. Solbrig / J. W. Storck. Zweiter Band. Frankfurt / M. 1976, p. 95-114.
43
Ainsi, le contenu émotionnel n'est que prétexte à la manifestation de la volonté

créatrice (« Kunst-Absicht ») et vecteur de la création. Le détournement du voca-
bulaire conventionnel est caractéristique des mutations qui s'opèrent dans la toute
première phase du lyrisme de Rilke : la véritable intimité que communique le
poème n'est pas celle des états d'âme mais celle des forces qui habitent l'artiste
créateur ; l'expression subjective n'a pas la simple fonction sentimentale que lui
prête une lecture psycho-biographique, mais une fonction esthétique qui implique
la conscience créatrice et inscrit la poésie dans un processus d'auto-réflexion. Une
conséquence directe de la théorie du prétexte dans les Premiers poèmes est l'utili-
sation des « Rollengedichte » (« Lieder der Mädchen », « Gebete der Mädchen zu
Maria » ...), poèmes monodramatiques dont les personnages fictifs objectivent par
délégation la problématique subjective de l'écriture poétique.
Si la réévaluation de la forme est un thème général de l'esthétique « fin de siè-
cle29 », le jeune Rilke y ajoute plus spécifiquement, sous l'influence de Nietzsche,
l'obsession de la vie30 et la volonté de porter la subjectivité créatrice à la rencontre
du monde, de façon que l'expression esthétique réunisse à la fois les mouvements
de l'âme et le mystère des choses : « Die Geheimnisse der Dinge verschmelzen in
seinem Innern mit seinen eigenen tiefsten Empfindungen und werden ihm, so als
ob es eigene Sehnsüchte wären, laut. Die reiche Sprache dieser intimen Ge-
ständnisse ist die Schönheit. » (Moderne Lyrik, Werke V 365). Les Notes sur la
mélodie des choses sont une série de variations sur ce thème, le poème Fort-
schritt, de 1900, (Werke I 402, RUB 82) en est la traduction lyrique : l'exploration
du monde objectif y va de pair avec l'effacement de l'identité subjective, jusqu'à
ce que les « sens » et le « sentiment » soient absorbés par la nature (v. 6-9).
L'unité qui s'accomplit ainsi dans le temps du poème est caractérisée de façon
discursive par l'analyse des phénomènes de conscience qui témoignent d'un nou-
veau rapport au monde (v. 1-4), et par la fixation conceptuelle du mystère (« das
Namenlose ») ; l'évocation est aussi obtenue métaphoriquement par la confusion
des phénomènes naturels et psychiques, comme si tous relevaient d'une même
substance, préfigurant l'expérience de Lord Chandos : « ... es gibt unter den
gegeneinanderspielenden Materien keine, in die ich nicht hinüberzufließen ver-
möchte31 ».
Ainsi les débuts de Rilke sont-ils, sous les apparences d'une convention parfai-
tement maîtrisée, animés d'une volonté de subvertir la tradition lyrique : les
« aveux » (« Geständnisse ») dont le poète est prodigue ne sont déjà plus des
« confessions » ; la philosophie vitaliste et la déstabilisation du moi préparent la
réorientation de la « poésie subjective » vers une fonction nouvelle où l'esthétique
sera médiatrice de l'objectivité du monde ; les « choses » affirment leur présence
29. Cf. Andrea Pagni, Rilke um 1900. Ästhetik und Selbstverständnis. Nürnberg, 1984, p. 22.
30. Cf. Moderne Lyrik, op. cit., p. 365 : « Kunst erscheint mir als das Bestreben eines Einzelnen, [...] eine
Verständigung zu finden mit allen Dingen, mit den kleinsten wie mit den größten, und in solchen
beständigen Zwiegesprächen näher zu kommen zu den letzten leisen Quellen alles Lebens. »
31. Hofmannsthal, Ein Brief. In : Erzählungen..., op. cit., p. 469.
44
primordiale et l'« image » s'impose comme leur mode d'existence en poésie :

« Alle Dinge sind ja dazu da, damit sie uns Bilder werden in irgendeinem
Sinn32. »
La relation aux « choses » telle qu'elle se réalise pleinement dans le

« Dinggedicht » des Nouveaux poèmes correspond à un programme de « diction
objective » (« sachliches Sagen33 ») qui efface totalement la subjectivité post-
romantique. Mais la fin d'une convention expressive ne signifie pas la fin du
« sujet ». Le conflit de l'art et du réel se résout par une démarche nouvelle par
laquelle le sujet se soumet à l'autorité objective du « monde », mais sur un mode
très différent de la passivité impressionniste ; le dialogue avec les « choses »
devient la condition de l'existence du poète, la modalité de l'appréhension poéti-
que du monde : « Nur die Dinge reden zu mir. [...] Ich fange an, Neues zu sehen:
schon sind mir Blumen unendlich viel [...]. Und auch Menschen erfahre ich schon
manchmal so34 [...]. » Dès le Livre d'heures, cette attitude apparaît comme l'ac-
ceptation humble et nécessaire de la suprématie d'un monde sans au-delà, tout
entier contenu dans l'immanence : « Kein Jenseitswarten und kein Schauen nach
drüben, / nur Sehnsucht, auch den Tod nicht zu entweihn / und dienend sich am
Irdischen zu üben. » (Werke I 330, RUB 55).
Ce que ce « service » suppose d'abnégation est évoqué par le poème « Der
Dichter » (Werke I 511, RUB 109), où le poète cède au réflexe de la confession
personnelle pour déplorer la fuite de l'inspiration et son aliénation au monde :
« Alle Dinge, an die ich mich gebe, / werden reich und geben mich aus. » Cet
aveu confirme que la « poésie des choses » repose sur une polarité du sujet et de
l'objet, qui se résout esthétiquement par la « disparition élocutoire du poëte » et la
transformation de l'objet en « Kunst-Ding », « chose d'art » issue du regard de
l'artiste sur le réel, selon l'exemple de Rodin : « von allem Zufall fortgenommen,
jeder Unklarheit entrückt, der Zeit enthoben und dem Raum gegeben, ist es [das
Kunst-Ding] dauernd geworden, fähig zur Ewigkeit35. » La réalité contingente de
l'objet entre ainsi dans l'espace universel de l'art, et l'effacement de l'individualité
du poète dans le « poème-chose » se trouve donc compensé par le nécessaire
principe créateur qui convertit une vision impassible du réel (« die bewegte le-
bendige Welt, einfach und ohne Deutung gesehen36 ») en information poétique sur
32. Cité par K. Hamburger, p. 20.

33. Lettre du 19 octobre 1907 à Clara : « ich mußte daran denken, daß ohne dieses Gedicht [Baudelaire,
« Une Charogne »] die ganze Entwicklung zum sachlichen Sagen, die wir jetzt an Cézanne zu erkennen
glauben, nicht hätte anheben können. » Cit. d'après KA IV, p. 624.
34. Lettre du 8 août 1903 à Lou Salomé. Über Dichtung..., op. cit., p. 205.
35. Même lettre, ibid., p. 201.
36. Même lettre, ibid., p. 205.
45
l'essence des choses : « [...] Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus, / Brücke,
Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, – / höchstens: Säule, Turm... aber zu
sagen, verstehs, / oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals / innig meinten zu
sein. » (« IX. Elegie », Werke I 718, RUB 20437).
L'importance et l'originalité de la fonction subjective dans des œuvres qui ré-
priment par principe toute confession lyrique traditionnelle ressortent clairement
de poèmes qui thématisent la démarche créatrice et l'appréhension poétique du
monde, avant même que celles-ci n'aient abouti au « Dinggedicht ».
« Der Schauende » (1902, Werke I 459, RUB 89-90) désigne par son titre la tâ-
che primordiale du poète, l'exercice du regard tel que le formulera la maxime
existentielle et poétique de Malte Laurids Brigge : « Ich lerne sehen » (Werke VI
710). C'est le discours d'un sujet qui s'affirme au singulier dès le premier mot
(« Ich ») puis, à mesure que se développe sa méditation sur le spectacle de la
tempête, se glisse dans l'identité collective du « wir » et adopte pour finir la for-
mule anonyme de la règle générale (« wer..., der »). Sur un ton qui mêle
« Bekenntnis- » et « Gedankenlyrik », le moi met en scène son propre effacement
devant la puissance irrécusable du monde pour formuler, sur le mode spéculatif,
un idéal fusionnel qui assimile la subjectivité et le mystère des choses : « ließen
wir, ähnlicher den Dingen, / uns so vom großen Sturm bezwingen, – / wir würden
weit und namenlos. » Paradoxalement, cet effacement conduit à l'affirmation de la
grandeur subjective : « Wen dieser Engel überwand, [...] der geht gerecht und
aufgerichtet... ». Un tel renversement est significatif du déplacement de l'instance
subjective dans les poèmes qui mettront en avant l'objectivité du monde : l'expres-
sion d'états d'âme ne suffit plus à légitimer le sujet, qui se retire du poème, mais
garde le pouvoir de manifester, par la création esthétique, sa présence à la fois
subalterne et nécessaire dans l'univers. En effet, si l'ange a déjà valeur mythique et
représente ici tout cet élémentaire qui dépasse l'homme38, la dernière strophe
donne bien la maxime de l'appréhension poétique du monde : l'exercice du regard
par une subjectivité qui, parce qu'elle abdique toute prétention individuelle, pénè-
tre le mystère des choses et révèle leur grandeur. La défaite de la conscience ex-
plicative renforce ainsi l'autorité de la conscience créatrice : « Sein Wachstum ist:
der Tiefbesiegte / von immer Größerem zu sein. » Le ton apodictique de ces
derniers vers suggère que le retrait de l'instance subjective ne signifie pas l'aban-
37. Ulrich Fülleborn décrit ainsi ce processus : « Die Wendung zu den “Dingen” bedeutete aber nicht, daß
der Anteil des modernen Subjekts am dichterischen Akt geleugnet oder beseitigt werden sollte oder
konnte. Im Gegenteil, das Zusammenspiel von sinnlicher Wahrnehmung und subjektiver Reflexion
ebenso wie das Verhältnis von Denken und Dichten wurde beinahe systematisch erkundet. Und das
Ergebnis ist, daß nirgends ein unmittelbares Verhältnis zwischen der Wirklichkeit und einem wie auch
immer beschaffenen Ich besteht. Die Dinge geben sich nicht direkt und von sich aus als das, was sie
sind, dem dichterischen Bewußtsein, sondern in jedem Gedicht ist die Subjektivität als schöpferisches
Vermögen am Werk. » (KA I, p. 905).
38. Cf. KA I 836.
46
don de la fonction auctoriale, ce que confirme par ailleurs l'intention démonstra-

tive générale de la poésie de Rilke39.
« Am Rande der Nacht » (1900, Werke I 400-401) est largement conforme au
modèle de la confession lyrique, mais son message subjectif contient le principe
même de cette poésie qui s'apprête à éliminer le « sujet ». Le poème a pour thème,
en effet, la création poétique. L'étendue de l'espace n'est pas encore intériorisée
dans ce qui sera le « Weltinnenraum », mais le lieu du sujet est déjà identique à
l'infini : « Meine Stube und diese Weite, / wach über nachtendem Land, – / ist
Eines. » Et il vibre en consonance avec l'univers : « Ich bin eine Saite, / über
rauschende breite / Resonanzen gespannt. » L'objectivation du sujet est complétée
par une définition des « choses » qui, tout en filant la métaphore, parachève la
confusion de l'objectif et du subjectif : « Die Dinge sind Geigenleiber, / von
murrendem Dunkel voll; [...] ». La maxime de la poésie des choses est alors for-
mulée : « Ich soll / silbern erzittern: dann wird / Alles unter mir leben, / und was
in den Dingen irrt, / wird nach dem Lichte streben, [... ] ». Ce discours du poète
sur lui-même montre en tout état de cause que le lyrisme des choses exige une
instrumentalisation du sujet qui doit se défaire de son individualité mais qui, par
contre-coup, tire sa force de la vie élémentaire et du pouvoir qu'il a de la canaliser
par son chant ; devenant instrument, il prend part à la totalité et se fait médiateur
de cette force qui, sans cela, écrase l'homme et l'ignore.
Ainsi ces textes qui explicitent par anticipation la démarche qui mènera aux
poèmes sans « je » de la « Dingdichtung » montrent-ils bien que la « diction
objective » ne peut s'en tenir à une perception de surface, et qu'il n'y a pas d'exté-
riorité sans « intériorité40 ». Celle-ci n'est plus cette « Innerlichkeit » qui légitime
le lyrisme traditionnel, mais une disposition par laquelle la subjectivité créatrice
entre en symbiose avec le monde pour dire, par l'« image », la vie profonde des
choses.
La poésie qui se tourne vers le monde pour fixer, dans la forme objective de la
« chose d'art », l'image d'une rencontre entre la subjectivité et le réel, répond à une
déstabilisation de la conscience dont l'expérience du paysage de Worpswede per-
met une première formulation : « die Landschaft ist ein Fremdes für uns und man
ist furchtbar allein unter Bäumen [...] » ; cette confrontation paraît même plus
terrible que la présence de la mort : « Allein mit einem toten Menschen ist man
39. Le poème « An Karl von der Heydt » (1906, Werke II 191) reprend, en termes analogues mais sur le
mode discursif et programmatique, le thème de la victoire dans la soumission, en soulignant les
implications éthiques de la mission du poète : « Unsäglich Schweres wird von mir verlangt. / Aber die
Mächte, die mich so verpflichten, / sind auch bereit, mich langsam aufzurichten [...] ».
40. Malte précise bien que « voir », c'est « intérioriser » : « Ich lerne sehen. [...] es geht alles tiefer in mich
ein [...]. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht dorthin... » (Werke VI 710-711).
47
lange nicht so preisgegeben wie allein mit Bäumen. » (Werke V 10-11). Un tel
sentiment d'aliénation sera un moteur puissant de la création rilkéenne et restera
un grand thème des Élégies41. Il constitue aussi le problème existentiel de l'artiste
Malte et se trouve, par exemple, mis en scène dans la première des Improvisatio-
nen aus dem Capreser Winter (1906, Werke II 11-13) : un moi dépossédé de sa
substance, en proie aux tourments de l'individuation, s'abandonne à la nostalgie de
l'élémentaire et de la nature sans visage42 ; les suggestions de la totalité extérieure
à la conscience y préfigurent l'évocation de l'animal dans la huitième Élégie, mais
pour l'heure, la solution est encore celle des Nouveaux poèmes telle que Rilke la
formule résolument à l'adresse de Karl von der Heydt : « So will ich gehn,
schauender und schlichter, / einfältig in der Vielfalt dieses Scheins... » (Werke II
191). Mais le regard symbiotique du poète ne suffira pas : le roman de Malte est
un protocole littéraire de cet échec, les difficultés d'inspiration que traverse Rilke
après avoir achevé son œuvre médiane en sont le témoignage biographique. Dans
ses réflexions sur le poème « Wendung », qui fixe pourtant l'orientation nouvelle
de sa poésie, il avoue n'avoir pas encore surmonté les dangers d'une appropriation
exclusivement visuelle du monde, la dissociation du corps et de l'âme sous l'effet
des sollicitations sensorielles43.
Les modalités nouvelles de l'accord de la subjectivité poétique et du monde
sont contenues dans l'image du « Weltinnenraum », espace qui réunit de l'intérieur
le sujet et le monde, hors de toute conscience réflexive. « Es winkt zu Fühlung »
(1914, Werke II 92-93, RUB 243) s'efforce de suggérer cette continuité en con-
crétisant la réalité psychique et en prenant à la lettre la notion de « paysage de
l'âme » : « Durch alle Wesen reicht der eine Raum: / Weltinnenraum. Die Vögel
fliegen still / durch uns hindurch. [...] in mir wächst der Baum. » Phénomènes
psychiques et matériels se confondent ainsi pour susciter des visions saisissantes
de l'intériorité, dont la plus grandiose sera sans doute l'avant-dernière séquence de
la dixième Élégie, où la plainte personnifiée conduit le jeune mort à travers le
pays de la souffrance. La sensation d'unité implique la complémentarité immé-
diate de l'objectif et du subjectif ; à l'inquiétude du sujet répond l'intériorisation
des remèdes objectifs : « Ich sorge mich, und in mir steht das Haus. / Ich hüte
mich, und in mir steht die Hut. » (ibid.) Ainsi se trouve abolie l'effrayante altérité
du monde, ce que les deux derniers vers expliquent comme un effet de l'amour :
« Geliebter, der ich wurde: an mir ruht / der schönen Schöpfung Bild und weint
sich aus. » (ibid.) L'appropriation subjective du monde produit une « image » qui
n'est plus seulement un reflet : elle est vivante et active à l'intérieur même de la
conscience qui l'accueille.
41. Cf. II. Duineser Elegie : « ... alles ist einig, uns zu verschweigen... » (Werke I 690).
42. « Und wir? / Tiere der Seele, verstört / von allem in uns, noch nicht / fertig zu nichts, wir weidenden /
Seelen, / flehen wir zu dem Bescheidenden / nächstens nicht um das Nicht-Gesicht, / das zu unserem
Dunkel gehört? ».
43. Cf. lettres des 20 et 26 juin 1914 à Lou Salomé, citées dans KA II, p. 504.
48
Cet « espace intérieur universel » résulte d'une extension infinie de la subjecti-

vité qui peut annihiler jusqu'à la sensation même de l'individualité. Rilke évoque
une telle expérience : « [...] da mir [...] ein [...] durch den Weltenraum fallender
Stern zugleich [...] durch den Innen-Raum fiel: der trennende Kontur des Körpers
war nicht mehr da44. » Manfred Engel analyse cette vision de l'espace comme une
« absolutisation » de l'âme45, F. Aspetsberger y voit une « apothéose de l'intério-
rité46 ». On serait aussi tenté de rappeler ici la notion de « totale Innerlichkeit »
par laquelle Hugo Friedrich décrivait le centre subjectif de la poésie
mallarméenne47. De telles formules ont cependant l'inconvénient de suggérer une
abstraction que Rilke s'efforce de combattre ; l'intériorité est certes infinie48, mais
ce qu'elle abrite n'est rien d'autre que les ressources immanentes de la vie terrestre,
la finitude inépuisable des choses : « die von Zeit und Raum unabhängigen
Gegebenheiten des irdischen, des, im weitesten Begriffe, weltischen Daseins49 ».
La septième Élégie dit en ce sens : « Hiersein ist herrlich » (Werke I 710,
RUB 197). Les images poétiques en rendent compte par la fusion inlassable de
l'abstrait et du concret, mais la volonté d'ancrer cette singulière universalisation de
l'intériorité dans une expérience de l'immanence infinie s'exprime d'abord par la
réhabilitation du « cœur ».
C'est en effet lui qui abrite l'extension du regard poétique vers une appréhen-
sion totale du monde : « Denn des Anschauns, siehe, ist eine Grenze. / [...] Werk
des Gesichts ist getan, / tue nun Herz-Werk / an den Bildern in dir [...] »
(« Wendung », 1914, Werke II 83-84, RUB 242). En réactivant la vieille méta-
phore, Rilke ne ressuscite pas le « sentiment » du lyrisme ancien, mais fait du
cœur une réalité nouvelle de la création poétique, le lieu dont procède la nouvelle
approche du monde. Ce cœur est aussi concret qu'abstrait. Celui d'Anna de
Noailles, par exemple, accueille le monde : « Die Jahreszeiten traten bei ihm ein,
vorsichtig erst, denn sie waren nicht mehr gewohnt, ein Herz so offen zu fin-
den50. » Celui du « jeune poète » est infini, il abrite « le paysage héroïque de son
sentiment51 ». Le cœur est aussi le lieu éminent de toute création, c'est lui qui ex-
pose le poète à la solitude, loin des mots et des sentiments communs, le livre aux
44. Lettre du 14 janvier 1919 à Anna von der Marwitz, à propos du poème « Der Tod ». In : Rilke, Briefe.
Hrsg. Karl Altheim, Frankfurt/M., 1980, p. 571.
45. KA II 423 : « Dieser “Welt-Raum” läßt sich am ehesten begreifen als eine verabsolutierte Welt der
Seele – ».
46. F.A., Apotheose der Innerlichkeit. Zu Rainer Maria Rilkes « Neuen Gedichten », Klagenfurt, 1975,
p. 9.
47. « Mallarmé dichtet aus einem Zentrum heraus, für das man nur schwer einen Namen finden kann. Will
man es Seele nennen, dann unter dem Vorbehalt, daß man damit nicht die unterscheidbaren Gefühle
meint, sondern eine totale Innerlichkeit [...]. » (Die Struktur..., op. cit., p. 109).
48. « So ausgedehnt das “Außen” ist, es verträgt mit allen seinen siderischen Distanzen kaum einen
Vergleich [...] mit der Tiefendimension unseres Inneren, das nicht einmal die Geräumigkeit des
Weltalls nötig hat, um in sich fast unabsehlich zu sein. » Lettre du 11 août 1924 à Nora Purtscher-
Wydenbruck. In : Briefe, op. cit., p. 871.
49. Ibid.
50. Die Bücher einer Liebenden, 1907, Werke VI 1017.
51. Über den jungen Dichter, 1913, Werke VI 1047 & 1049.
49
affres de la conscience et à l'hostilité de l'être (« Ausgesetzt auf den Bergen des

Herzens », 1914, Werke II 94-95, RUB 245). Ainsi la vieille image acquiert-elle, à
un moment décisif de l'évolution poétique de Rilke, une consistance et une fonc-
tion nouvelles : intégrant tous les aspects de l'ancienne métaphorique, elle les
réinvestit dans un processus original d'objectivation de l'intériorité et impose la
réalité tangible d'un monde non divisé par la conscience. Le cœur s'affirme dès
lors paradoxalement comme l'instance subjective nouvelle d'un lyrisme non sub-
jectif, dont la tâche n'est pas de magnifier l'individu qui chante le monde, mais de
célébrer la totalité immanente dans laquelle l'individu n'est rien. Le paradoxe
cependant n'est que partiel : le retour du cœur dans un lyrisme qui abandonne
l'ancien propos subjectif ira de pair avec la consolidation de la fonction auctoriale,
le rétablissement de la traditionnelle autorité du poeta vates.
Le poème « Wendung » développe un projet utopique de relation subjective au

monde et aux autres que les Élégies mettent péniblement à l'épreuve en ne dissi-
mulant rien des affres de la condition humaine, et que les Sonnets, au contraire,
consacrent par l'adaptation sereine et convaincue du modèle orphique. Une telle
évolution détourne le lyrisme de la production pure et simple d'« images » pour y
admettre, à des degrés variables selon les poèmes, une intention démonstrative qui
tourne parfois à la préconisation explicite d'une vision du monde et de la vie.
Cette attitude, qui supplante certes la subjectivité romantique mais rend d'autant
plus sensible la médiation auctoriale, procède d'une « compréhension lyrique » du
monde ; c'est un programme explicatif qu'expose le Préambule d'une lecture
publique... avec la conviction d'un « devoir » à accomplir52, et qui étend le champ
d'application du poème, au-delà de la simple sentimentalité, à l'ensemble des
phénomènes : « zu einem derartigen Zeugnis hoffte ich mir das Gedicht zu er-
ziehen, das mir fähig werden sollte alle Erscheinung, / nicht nur das Gefühls-
mäßige allein, lyrisch zu begreifen –: / Das Tier, / die Pflanze, / jeden Vorgang; /
ein Ding / in seinem eigentümlichen Gefühls-Raum darzustellen53. » Ce sont donc
les modalités d'une appréhension extensive du monde par une subjectivité res-
pectueuse et attentive, qui fait apparaître la « chose » comme l'objet enrichi de sa
relation au moi, de ses propres virtualités autant que de l'inclination mutuelle. Le
terme « Gefühls-Raum » appliqué aux phénomènes de tous ordres montre que
l'affinité qui unit les êtres et les choses dans le « Weltinnenraum » procède bien de
l'affectivité et non de l'entendement.
La correspondance littérale entre « Es winkt zu Fühlung » (« in mir wächst der
Baum », Werke II 93, RUB 243) et le premier « Sonnet à Orphée » (« O hoher
52. Vorrede zu einer Vorlesung aus eigenen Werken, 1919. Werke VI, p. 1095-1098.
53. Ibid. p. 1097-1098.
50
Baum im Ohr! », 1922, Werke I 731), atteste la durée de la nouvelle relation au

monde. Dans le poème de 1914, la volonté spirituelle de grandir s'assimile à la
croissance de l'arbre, et la perception du phénomène naturel se fond avec le phé-
nomène psychique, le renforce et l'exalte. Le sonnet reprend ce mode de sugges-
tion de l'harmonie pour exprimer la transfiguration du monde par la poésie : la
présence de l'arbre dans l'oreille manifeste la fusion de l'objectif et du subjectif
sous l'effet du chant d'Orphée. Le « Weltinnenraum » apparaît ainsi comme une
actualisation du mythe de l'harmonie universelle et du pouvoir de la poésie54.
Il ne s'agit pas là d'une transfiguration romantique, qui supposerait une quel-
conque métaphysique, mais d'une action de l'intériorité subjective sur la réalité
immanente, par laquelle l'essence des choses visibles qui accompagnent notre
existence entre dans l'invisible qui les soustrait au contingent. La lettre à Witold
Hulewicz le dit notamment en ces termes : « Die Erde hat keine andere Ausflucht,
als unsichtbar zu werden: in uns, die wir mit einem Teile unseres Wesens am
Unsichtbaren beteiligt sind [...]. Wir sind [...] im Sinne der Elegien [...] diese
Verwandler der Erde55 [...]. » Et le lyrisme des Élégies transcrit ainsi l'appel de la
terre : « Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar in uns erstehen? »
(« IX. Elegie », Werke I 720, RUB 205). Par l'intériorisation, la poésie investit la
dimension terrestre, venant ainsi supplanter le mythe. Elle s'applique au concret,
qui recèle et révèle la substance même de l'existence : « Voller Apfel, Birne und
Banane, / Stachelbeere... Alles dieses spricht / Tod und Leben in den Mund. [...] //
Wo sonst Worte waren, fließen Funde, aus dem Fruchtfleisch überrascht befreit. »
(« Sonette I/13 », Werke I 739). Si la terre suscite l'adhésion passionnée du poète,
c'est qu'il en retire un sentiment de plénitude : « Überzähliges Dasein / entspringt
mir im Herzen » (« IX. Elegie », Werke I 720, RUB 206). Sa parole, en retour,
transforme le sensible en « nom » : « Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt »
(« Sonette I/13 », Werke I 739). Ainsi, la poésie métamorphose le réel, en extrait
l'invisible, mais se nourrit également de lui au lieu de l'« abolir », comme faisait
Mallarmé, en une « inanité sonore ». En ce sens, la maxime des Sonnets à Orphée,
« Gesang ist Dasein » (« Sonette I/3 », Werke I 732, RUB 207) est la réponse du
poète à l'appel de la nature et de la terre, qui le contraint à exister pleinement.
Le chant qui triomphe dans les Sonnets estompe quelque peu les angoisses des
Élégies, dont les violents contrastes expressifs semblent également se résoudre
dans l'harmonie d'une forme sévère. Et corrélativement, après avoir discrédité les
« états d'âme » et les certitudes conventionnels, le lyrisme rilkéen fait à nouveau
entendre les accents d'autorité d'un moi dispensateur de la « vision du monde ».
Le « sujet » semble en effet triompher de sa fragilité et trouver, dans le cycle
orphique, le moyen d'insérer son existence dans une plénitude infinie : « Atmen,
du unsichtbares Gedicht! / Immerfort um das eigne / Sein rein eingetauschter
54. Cf. Paul Hoffmann : « Der verinnerte Mythos wird zum Symbol für die verwandelnde Kraft der
Sprache und der Dichtung an sich. » In : Symbolismus. München, 1987, p. 205.
55. Lettre du 13 nov. 1925. Über Dichtung und Kunst, op. cit., p. 269 & 270.
51
Weltraum. Gegengewicht, / in dem ich mich rhythmisch ereigne. » (« Sonet-

te II/1 », Werke I 751). Le rythme physiologique s'accorde à celui de la poésie
pour s'inscrire dans le devenir perpétuel ; le tout dernier sonnet encourage même
l'individu à épouser sans crainte le rythme de l'univers : « Stiller Freund der vielen
Fernen, fühle, / wie dein Atem noch den Raum vermehrt. / Im Gebälk der finstern
Glockenstühle / laß dich läuten. » (« Sonette II/29 », Werke I 770). Il n'y perdra
plus son identité, mais y gagnera le droit d'affirmer son être au sein du devenir :
« Und wenn dich das Irdische vergaß, / zu der stillen Erde sag: Ich rinne. / Zu dem
raschen Wasser sprich: Ich bin. » (Ibid. 771). La certitude de ces deux mots, « Ich
bin », qui concluent le deuxième cycle des Sonnets, forme un saisissant contraste
avec l'ensemble d'une œuvre tout entière habitée par la conscience de l'inanité du
« sujet ».
Les formules conciliatrices de la « sainte loi des contrastes » et des « ordres
complémentaires56 » s'appliquent aussi au bonheur humain. Ainsi le cycle des
Élégies de Duino se termine-t-il par une vision de la totalité qui souligne senten-
cieusement le principe de toute existence : « Und wir, die an steigendes Glück /
denken, empfänden die Rührung, / die uns beinah bestürzt, / wenn ein Glückliches
fällt. » (Werke I 726). Même la sagesse trouve sa place dans le propos des Élégies
et des Sonnets ; méditant sur la souffrance et le « devoir » de la « surmonter »,
Rilke écrit en effet à la comtesse Sizzo : « Wer nicht der Fürchterlichkeit des
Lebens irgendwann [...] zustimmt, ja ihr zujubelt, der nimmt die unsäglichen
Vollmächte unseres Daseins nie in Besitz [...]. Die Identität von Furchtbarkeit und
Seligkeit zu erweisen [...]: dies ist der wesentliche Sinn und Begriff meiner beiden
Bücher57 [...]. » C'est dans ces moments « psychologiques » que l'ethos rilkéen se
fait le plus visible, le plus touchant sans doute, mais aussi le plus conventionnel.
Les tonalités apodictiques du lyrisme de Rilke lui viennent moins d'une science
péremptoire que d'une pratique poétique inlassablement tendue vers une relation
dynamique au monde dans sa totalité. Si déstabilisé qu'il soit, l'individu moderne
peut alors dire, par la voix du poète orphique : « Ohne unsern wahren Platz zu
kennen, / handeln wir aus wirklichem Bezug. » (« Sonette I/12 », Werke I 738).
De la « crise du sujet moderne », c'est en effet le poète qui sort vainqueur. Le
portrait de Baudelaire prend en ce sens une valeur programmatique : « Der
Dichter einzig hat die Welt geeinigt, / die weit in jedem auseinanderfällt. / Das
Schöne hat er unerhört bescheinigt, / doch da er selbst noch feiert, was ihn
peinigt, / hat er unendlich den Ruin gereinigt: // und auch noch das Vernichtende
56. Dans Vergers 23 & 25. Werke II 528-529.

57. Lettre du 11 avril 1923. Briefe, op. cit., p. 827.
52
wird Welt. » (1921, Werke II 246). C'est le poète qui unit et construit, c'est lui qui
par son art intègre la négativité destructrice à la réalité du monde et de la vie.
Certes, l'itinéraire poétique ainsi tracé n'envisage pas la phase ultime du ly-
risme de Rilke (« Gong », « Idol », ...), rétractation de l'orphisme qui laisse pres-
sentir une réorientation, voire une rechute radicales. Mais, quantitativement, cette
ligne nouvelle reste une ébauche malheureusement interrompue.
Quoi qu'il en soit, on retiendra de l'œuvre de Rilke la tentative puissamment
originale de réinstaller dans le monde, par la réflexion et la création esthétiques,
un « sujet » que l'effondrement de l'idéalisme avait plongé dans la déréliction ; le
souci de trouver un langage de l'âme qui ne soit plus celui de l'individu qu'exaltait
le lyrisme sentimental, mais celui de l'être universel ; enfin la volonté d'exposer la
parole poétique en lui interdisant l'autonomie toute virtuelle d'une esthétique
transcendante pour lui confier, par un évident retour à la tradition, une fonction
éthique, la tâche expérimentale de répondre à la question – éminemment moderne
celle-là – : « wie ist es möglich zu leben, wenn doch die Elemente dieses Lebens
uns völlig unfaßlich sind58? ».
58. Lettre du 8 nov. 1915 à Lotte Hepner, Briefe, op. cit., p. 510.
53
L'intériorité
selon Rainer Maria Rilke
Karine Winkelvoss
Ancienne élève de l'École normale supérieure de Fontenay-St-

Cloud, agrégée d'allemand et docteur en études germaniques, Ka-
rine Winkelvoss est maître de conférences à l'université de Rouen.
Elle a publié divers articles sur Rilke, notamment « Rilke et Pi-
casso », in Rilke et son amie Lou Andreas-Salomé à Paris, Bibliothè-
que nationale de France / Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001,
et « Rilkes historische Studien über Carlo Zeno – ein unver-
öffentlichtes Manuskript aus dem Jahr 1912 », in Geschichte der
Germanistik. Mitteilungen (n°23/24), Göttingen, Wallstein, 2003.
Son livre Rilke, la pensée des yeux. Préface de Georges Didi-Hu-
berman, Asnières, PIA, 2004.
« L'intériorité du sujet parlant n'entre pas en jeu », écrit Paul de Man en 1972
dans son introduction à l'œuvre poétique de Rilke, et il poursuit : « Le moi du
poème n'apporte rien, ni son expérience, ni sa sensation, ni sa souffrance, ni sa
conscience1 ». Cette lecture refuse à juste titre une conception trop naïve de la
poésie comme expression immédiate d'un sujet souverain ; mais en ne voulant
voir que le fonctionnement propre du texte et le jeu infini du signifiant, elle sem-
ble aussi témoigner de ce que Yves Bonnefoy nomme la « paresse à poser la
question du moi2 ». Car la poésie rilkéenne, elle, ne cesse de la poser.
Wo aber, wo [...]
das Dichterherz?
demande, en 1924, le poème « Mausolée », et la réponse est plus étrange encore
que la question elle-même :
: Wind,
unsichtbar,
Windinnres. (p. 2813)
1. Paul de Man, « Introduction », in : Rainer Maria Rilke, Œuvres II (Poésie), éd. par Paul de Man, Paris,
Seuil, 1972, p. 23.
2. Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 187.
3. Rainer Maria Rilke, Gedichte, éd. par Dietrich Bode, Stuttgart, Reclam, 1997. Les numéros de page
qui figurent dans le texte après chaque citation se réfèrent à cette édition.
54
Le cœur du poète cesse ici d'être le refuge assuré d'une intériorité localisable ; les
formules rilkéennes de l'« intérieur du vent » ou de l'« espace intérieur du monde »
(Weltinnenraum, p. 243), qui disent simultanément le dedans et le dehors, le moi
et le monde, ont suscité bien des interrogations sur ce que Rilke nomme l'intério-
rité. Il y a la lecture hégélienne, qui voit dans l'intériorité rilkéenne l'aboutisse-
ment du mouvement par lequel l'esprit se retire progressivement des formes sensi-
bles4 ; il y a l'idée de l'intériorité comme lieu de rédemption de l'existence
terrestre, comme réponse de Rilke à la perte de la transcendance et à la mort de
Dieu5 ; il y a enfin la conception de l'intériorité comme totalité esthétique par
rapport à laquelle le réel serait toujours présenté comme déficient : Rilke, dans
une démarche esthétisante, se détournerait du réel pour glorifier l'intériorité ab-
solue6.
Ces deux grandes tendances de l'interprétation, celle qui réduit l'intériorité
rilkéenne à un simple effet textuel et celle qui en fait une nouvelle transcendance,
un au-delà du monde sensible, une abstraction, ont certes raison de souligner que
la poésie de Rilke ne relève pas de la Erlebnislyrik. Car ce ne sont pas des senti-
ments ni même des expériences proprement dites que nous communiquent les vers
de Rilke ; mais est-ce à dire, comme Günter Kunert reprenant une formule em-
ployée par Hugo Friedrich à propos de Baudelaire, qu'ils visent une « idéalité sans
contenu », une « idéalité vide7 » ? Relisons ce qu'en dit le jeune poète danois des
Carnets de Malte Laurids Brigge :
Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man
früh genug), – es sind Erfahrungen. [...] Und es genügt auch noch
nicht, daß man Erinnerungen hat. [...] Denn die Erinnerungen selbst
sind es noch nicht. Erst wenn sie Blut werden in uns, Blick und Ge-
bärde, namenlos und nicht mehr zu unterscheiden von uns selbst,
erst dann kann es geschehen, daß in einer sehr seltenen Stunde das
erste Wort eines Verses aufsteht in ihrer Mitte und aus ihnen aus-
geht8.
Sang, regard, geste : cette intériorisation-là n'est manifestement pas un chemine-
ment vers l'esprit, mais vers le corps, n'est pas une rédemption dans l'idée, mais
4. Erich Heller, Nirgends wird Welt sein als innen. Versuche über Rilke, Frankfurt/Main, Suhrkamp,
1975.
5. Richard Jayne, « Rilke und das Problem der Innerlichkeit », in : Egon Schwarz (éd.), Zu Rainer Maria
Rilke, Stuttgart, Klett, 1983, p. 41-54.
6. Friedbert Aspetsberger, « Apotheose der Innerlichkeit. Zu R. M. Rilkes Neuen Gedichten », in : Egon
Schwarz (éd.), Zu Rainer Maria Rilke, op. cit., p. 109-124. Récemment, Jeremy Adler, dans un tout
autre registre, a interprété le concept rilkéen de Weltinnenraum comme un abandon du modèle
newtonien de l'« espace absolu », parallèle à celui dont témoigne la peinture, la philosophie et la
physique modernes après 1900. « Vom Raum zum Weltinnenraum: Rilkes Deutungsgedichte », in :
Rilke und die Moderne. Londoner Symposion, éd. par Adrian Stevens et Fred Wagner, München,
Iudicium, 2000, p. 109-134.
7. Günter Kunert, « Kunststückchen », in : Rainer Maria Rilke, Und ist ein Fest geworden. 33 Gedichte
und Interpretationen, éd. par Marcel Reich-Ranicki, Frankfurt/Main, Insel, 1996, p. 124.
8. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, éd. par Ernst Zinn, Frankfurt/Main, Insel, 1955-1997, vol. VI,
p. 725.
55
une inscription dans la chair. Substance mouvante s'il en est : l'intériorité

rilkéenne n'est pas le lieu de conservation ni la négation de l'expérience sensible,
mais le théâtre de son flux, de son rythme, de sa respiration. Elle n'est pas une
somme de contenus, mais une qualité intrinsèque du vécu : son intensité même.
Tout d'abord, l'intériorisation telle que la décrit Malte est le processus par le-
quel les expériences et les souvenirs perdent leurs noms. Aussi le cœur rilkéen
n'est-il pas le sanctuaire – le lieu fermé, secret et sacré – d'une intimité recueillie
et conservée sans reste dans un langage transparent que le sujet parlant serait
maître de livrer au lecteur. Chez Rilke, le cœur n'est pas ce qui renferme et abrite,
mais ce qui ouvre et expose, n'est pas ce qui contient et conserve, mais ce qui
dépouille et dépossède : le poème « Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens »
(p. 245) est sans doute le plus significatif à cet égard. La « dernière ferme de
sentiment » (« ein letztes / Gehöft von Gefühl »), déjà, s'établissait au-delà du
« dernier lieu-dit des mots » (« die letzte Ortschaft der Worte ») ; mais le poète, en
gravissant cette « montagne du cœur », s'est exposé encore bien au-delà de ces
sentiments déjà eux-mêmes hors d'abri du langage, jusqu'à cet « ici » paradoxal
qui désigne par le langage ce qui précisément s'y dérobe : « ici » n'est pas le
centre, donc, le cœur d'un langage qui se confondrait avec le cœur du sujet, mais
la limite extrême du langage, le seuil où « de la chute muette / fleurit le chant
d'une herbe sans savoir9 » (« aus stummem Absturz / blüht ein unwissendes Kraut
singend hervor »). Ici, c'est donc à la fois l'extrême dehors (« ausgesetzt ») et
l'extrême dedans (« auf den Bergen des Herzens ») : l'intériorité, c'est la plus
intense exposition au dehors.
Cette insistance sur l'idée d'« ici », que l'on retrouve aussi dans plusieurs passa-
ges centraux des Élégies de Duino, c'est aussi le choix de Rilke contre l'au-delà
chrétien – et plus généralement contre toute transcendance. La recherche de l'im-
manence (que Rilke appelle aussi, parfois, l'innocence10) est un principe fonda-
mental de sa poétique et explique la nature particulière de son concept d'intério-
rité. Car le refus du dualisme chrétien, avec son ici-bas et son au-delà, s'étend à
toutes les distinctions du même type : surface et profondeur, extérieur et intérieur,
âme et corps etc. C'est ce qui explique que la poésie ne soit pas faite de
« sentiments », qui ne sont que les noms imprécis que donnent les hommes à des
sensations, des mouvements, des gestes précis :
Denn alles Glück, von dem je Herzen gezittert haben; alle Größe, an
die zu denken uns fast zerstört; jeder von den weiten umwandelnden
Gedanken –: es gab einen Augenblick, da sie nichts waren als das
Schürzen von Lippen, das Hochziehn von Augenbrauen, schattige
Stellen auf Stirnen; und dieser Zug um den Mund, diese Linie über
den Lidern, diese Dunkelheit auf einem Gesicht, – vielleicht waren
9. Cf. Rainer Maria Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, éd. par Gerald Stieg, Gallimard, 1997, p. 886-
887.
10. Ainsi dans la lettre du 23.3.1922 à Rudolf Bodländer.
56
sie genau so schon vorher da: als Zeichnung auf einem Tier, als Fur-
che in einem Felsen, als Vertiefung auf einer Frucht...
Es giebt nur eine einzige, tausendfältig bewegte und abgewandelte
Oberfläche11,
dit Rilke dans sa conférence de 1907 sur Rodin, et :
was wir Geist und Seele und Liebe nennen: ist das nicht alles nur
eine leise Veränderung auf der kleinen Oberfläche eines nahen Ge-
sichts12?
L'intériorité n'est autre que le théâtre de ces discrets changements : à rebours de
toute perspective psychologique, la démarche de Rilke est donc de dire ce qui est
en-deçà de « ce que nous nommons esprit, et âme, et amour » : le geste plutôt que
le sentiment. Il arrive que Rilke explicite ce déplacement :
Neigung: wahrhaftes Wort. Daß wir jede empfänden,
nicht nur die neue, die uns ein Herz noch verschweigt;
wenn sich ein Hügel langsam mit sanften Geländen
zu der empfänglichen Wiese neigt:
sei uns auch dieses unser. (p. 270)
Il y a là bien plus qu'un simple jeu rhétorique sur le double sens, propre et fi-
guré, du mot « inclination ». Si l'inclination du cœur peut être mise sur le même
plan que l'inclination de la colline, c'est qu'elle est effectivement de même nature :
la vérité de l'inclination du cœur n'est pas dans ce que, à défaut de mieux, nous
nommons « amour », mais dans la précision et la délicatesse de ce mouvement et
de cette courbe. Là est la vraie nature de l'« expérience intérieure du sujet » dont
Paul de Man croit constater l'absence – une expérience qui ne distingue plus entre
intérieur et extérieur. C'est dans cette indistinction – dans laquelle se réalise le
fameux Weltinnenraum du poème de 1914 « Es winkt zu Fühlung » (p. 243) – que
consiste ce que Rilke appelle une expérience, comme le montre le bref récit de
1913 intitulé Erlebnis et dans lequel le corps, dit Rilke, est traité comme une
âme13.
Le « sentiment » est un événement sensible, voire tactile, comme dans « Die
Rosenschale » :
ist irgend etwas uns bekannt wie dies?
Und dann wie dies: daß ein Gefühl entsteht,
weil Blütenblätter Blütenblätter rühren? (p. 136)
Le mot Gefühl, plus ambigu que le terme français de sentiment, plus proche de la
sensation, se prête naturellement à cette éducation sentimentale rilkéenne qui se
déploie au seuil de ce que nous avons l'habitude de nommer l'intérieur et l'exté-
rieur. Dans « Mausolée », Rilke va plus loin encore en qualifiant d'antenne
11. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. V, p. 213.
12. Ibid., p. 212.
13. « sein Körper wurde gewissermaßen wie eine Seele behandelt » ; Rainer Maria Rilke, Sämtliche
Werke, op. cit., vol. VI, p. 1037.
57
(Fühler) le cœur de l'amante ; le cœur n'est autre que l'organe sensoriel le plus
délicat qui soit – et en même temps, le plus indifférencié : le cœur est l'organe
d'une sensation diffuse, « namenlos und nicht mehr zu unterscheiden von uns
selbst », comme le disait Malte. Le Gefühl n'est pas le contenu distinct d'une inté-
riorité qui le renfermerait comme une boîte, il affecte l'être tout entier et se con-
fond avec lui, il est lui-même cet être de chair et de sang, incarné et sexué, senti-
ment ou sentimente : d'où, peut-être, le néologisme Gefühlin (p. 196).
Les expériences, de même, ne sont pas des souvenirs bien distincts que la mé-
moire tiendrait à notre disposition, elles sont sang, regard, geste. L'enfance est de
ce point de vue un indicateur privilégié pour comprendre la démarche poétique de
Rilke. Elle n'est pas une réserve, un répertoire de souvenirs, mais un état psychi-
que, voire physique : c'est cet « avoir-été-enfant », cet « être-enfant » sans objet
dont parle le « Requiem pour une amie » (Paula Modersohn-Becker) :
Wenn irgendwo ein Kindgewesensein
tief in mir aufsteigt, das ich noch nicht kenne,
vielleicht das reinste Kindsein meiner Kindheit:
ich wills nicht wissen. Einen Engel will
ich daraus bilden ohne hinzusehn [...] (p. 173-174).
Il ne s'agit pas de prendre conscience (kennen, wissen, hinsehen) de telle ou telle
« expérience vécue », d'y porter un regard désormais d'adulte (Rilke aura toujours
refusé le recours à la psychanalyse), mais de laisser agir en soi ce qui fait l'énergie
la plus intime de cet « être-enfant », cette énergie que Rilke formulera plus tard en
ces termes : « Einmal waren wir überall Kind, jetzt sind wirs nur noch an einer
Stelle14. » Autrement dit, l'être-enfant est une sensualité diffuse, une sexualité non
encore localisée, c'est-à-dire non encore réduite, isolée, nommée. C'est une qualité
de la sensation, et c'est cette qualité-là qu'il s'agit, pour le poète, de retrouver et de
« bilden ohne hinzusehn. » Ce n'est donc pas, en effet, un « accès à la con-
science15 » qui est visé, cette conscience que précisément la « Huitième Élégie »
déplore (« Bewußtheit unserer Art », p. 201) parce qu'elle empêche de voir
l'Ouvert, le dehors, comme le voient l'animal et le tout jeune enfant :
Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt [...]
Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers
Antlitz allein; denn schon das frühe Kind
wenden wir um und zwingens, daß es rückwärts
Gestaltung sehe, nicht das Offne (p. 200).
La question du regard est centrale pour comprendre la nature particulière de
l'intériorité rilkéenne, c'est-à-dire pour penser le rapport entre le dedans et le de-
14. Der Brief des jungen Arbeiters (1922), in : Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. VI,
p. 1125.
15. Paul de Man, « Introduction », in : Rainer Maria Rilke, Œuvres, op. cit., p. 24.
58
hors. À première vue, la position de Rilke paraît troublante. Si la « Huitième

Élégie » semble dire que voir, c'est voir au-dehors, à l'image du « Ausblick »
(p. 201) des animaux ou de la « reinere Aussicht16 » des dieux dans un poème de
1924, nombreux sont les poèmes qui formulent comme un événement positif le
« retournement » du regard vers le dedans. Ainsi la fin souvent citée du poème
« Morgue » :
Die Augen haben hinter ihren Lidern
sich umgewandt und schauen jetzt hinein. (p. 106)
On y voit souvent une formulation précoce de ce retournement supposé initier la
période tardive de l'œuvre de Rilke comme étant placée sous le signe de l'intério-
rité et de la « transformation du visible en invisible17 ». La « Septième Élégie »
affirme que « Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen » (p. 198), et la
« Neuvième Élégie » semble désigner le cœur comme l'espace de l'invisible –
« wir sollen sie [die Dinge] ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln » (p. 205).
Enfin et surtout, le poème « Wendung » de 1914 et ses vers célèbres (« Werk des
Gesichts ist getan, / tue nun Herz-Werk / an den Bildern in dir », p. 242) a souvent
donné à penser que le regard, le voir, relevait de l'extériorité du monde visible que
Rilke délaisserait désormais pour se tourner vers l'intériorité sans images de
l'« œuvre du cœur ».
C'est oublier que le travail du cœur se fait sur « les images en toi » (« an den
Bildern in dir ») : car l'espace intérieur est chez Rilke un espace éminemment
visuel. Dans les Carnets de Malte Laurids Brigge, l'apprentissage du voir se con-
fond avec la découverte de l'intériorité :
Ich lerne sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in
mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu
Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht
jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht18.
Voir, c'est s'ouvrir, donc, ou se laisser ouvrir ; l'intériorité n'est autre que le de-
gré d'ouverture, l'intensité de l'exposition. Dans une lettre de 1915, Rilke assimile
encore une fois l'expérience à une intensité qui provient de ce que le dedans sem-
ble placé au-dehors, ou – ce qui revient au même – de ce que le dehors semble
être vu dedans :
Die spanische Landschaft (die letzte, die ich grenzenlos erlebt habe),
Toledo, hat diese meine Verfassung zum Äußersten getrieben: indem
dort das äußere Ding selbst: Turm, Berg, Brücke zugleich schon die
unerhörte, unübertreffliche Intensität der inneren Äquivalente besaß,
durch die man es hätte darstellen mögen. Erscheinung und Vision
kamen gleichsam überall im Gegenstand zusammen, es war in jedem
16. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. II, p. 487.
17. « Verwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares ». Lettre postée le 13 novembre 1925 à son traducteur
polonais Witold Hulewicz.
18. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. VI, p. 710-711.
59
eine ganze Innenwelt herausgestellt, als ob ein Engel, der den Raum
umfaßt, blind wäre und in sich schaute19.
C'est cette expérience-là, cette intensité-là que cherche à dire la poésie de Rilke :
l'expérience d'un espace un, de ce Weltinnenraum qui, on le voit, n'a rien d'un
au-delà du monde sensible, d'une intériorité abstraite et avisuelle.
Mais cette expérience est rare et difficile pour nous qui ne sommes pas « en
unité », selon la formule de la « Quatrième Élégie » : « Wir sind nicht einig20. »
Bien souvent, les images, au lieu de créer ou de témoigner de cette expérience
d'unité, aggravent la séparation. Dans le Livre d'heures, déjà, le moine-peintre lui-
même identifie les images de Dieu comme une cloison qui l'éloigne au lieu de le
rapprocher :
Nur eine schmale Wand ist zwischen uns,
durch Zufall; denn es könnte sein:
ein Rufen deines oder meines Munds –
und sie bricht ein
ganz ohne Lärm und Laut.
Aus deinen Bildern ist sie aufgebaut. (p. 39)
Bien plus tard, en 1925, une image semblable resurgit, même si la figure de Dieu
a fait place à ce que Rilke nomme désormais la mesure des constellations :
Ach, nicht getrennt sein,
nicht durch so wenig Wandung
ausgeschlossen vom Sternen-Maß. (p. 262)
Ce dont on est exclu prend des formes variables : dans la « Dixième Élégie »,
c'est le réel qui commence immédiatement derrière une cloison qui semble n'être
qu'un décor trompeur : « gleich im Rücken der Planke, gleich dahinter, ists
wirklich21. » Ce que Rilke appelle souvent l'« autre côté », ce n'est pas un domaine
transcendant, mais cette intensité de l'expérience dans laquelle les limites entre
dedans et dehors sont abolies. L'insistance avec laquelle Rilke souligne la finesse
des cloisons, c'est-à-dire l'extrême proximité de ce qui se dérobe, crée une inten-
sité qui participe déjà de la présence désirée, comme d'ailleurs son équivalent
temporel, qui est l'imminence. Ces deux aspects se rejoignent dans le poème sui-
vant :
Jetzt wär es Zeit, daß Götter träten aus
bewohnten Dingen...
Und daß sie jede Wand in meinem Haus
umschlügen. Neue Seite. Nur der Wind,
den solches Blatt im Wenden würfe, reichte hin,
die Luft, wie eine Scholle, umzuschaufeln:
ein neues Atemfeld. (p. 263)
19. Lettre du 27 octobre 1915 à Ellen Delp. C'est moi qui souligne.
20. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, p. 697.
21. Rainer Maria Rilke, Ibid., vol. I, p. 722.
60
Ici s'opère un glissement dans lequel l'unité de l'espace intérieur du monde se fait
plus sensible : si les premiers vers disent encore l'opposition entre intérieur et
extérieur – même si cette opposition devient pour ainsi dire réversible en se po-
sant désormais en termes d'envers et d'endroit –, l'image du vent et du retourne-
ment de l'air fait apparaître l'espace désiré comme un milieu, un élément
(semblable à la terre, « wie eine Scholle »). Une fois retournées les cloisons de
cette maison qui rappelle celle de la « gedeutete Welt » (p. 185) de la « Première
Élégie » – ce monde clos de mots et de significations par lequel l'homme s'est
donné un abri illusoire –, une « nouvelle page », la possibilité d'une écriture nou-
velle s'ouvre sur la face intérieure désormais exposée : d'une écriture qui sera
respiration, et dans laquelle le rapport entre dedans et dehors se formulera désor-
mais en termes de rythme, d'échange, de flux et de densité.
Un glissement semblable se lit aussi dans l'image récurrente de l'intérieur du
fruit, où l'idée d'épaisseur remplace insensiblement l'opposition entre surface et
profondeur. « Der Tod des Dichters » présente le visage du poète comme la face
intérieure d'un fruit :
und seine Maske, die nun bang verstirbt,
ist zart und offen wie die Innenseite
von einer Frucht, die an der Luft verdirbt. (p. 102)
Ce retournement qui fait d'une face extérieure une face intérieure suggère l'idée
d'un tout qui serait ouvert ou tranché comme un fruit. Et lorsque Rilke dit des
tableaux de Cézanne qu'ils sont « comme la chair d'un fruit que l'on vient d'ou-
vrir22 », la surface cesse d'être surface proprement dite : elle est coupe dans
l'épaisseur d'une chair qui devient le paradigme même de l'espace sensible où le
dedans ne se distingue plus du dehors, comme dans « Buddha in der Glorie » :
Mitte aller Mitten, Kern der Kerne,
Mandel, die sich einschließt und versüßt, –
dieses Alles bis an alle Sterne
ist dein Fruchtfleisch: Sei gegrüßt. (p. 166)
La chair du fruit est le modèle de l'intériorité rilkéenne : non pas une profondeur
abstraite, mais une épaisseur sensible.
Au sein de cet espace intérieur du monde qui est substance, milieu, élément, le
« cœur du poète » est le vent lui-même, l'« intérieur du vent » :
Wo aber, wo [...]
das Dichterherz?
: Wind,
unsichtbar,
Windinnres. (p. 281)
22. Lettre du 24 décembre 1921 à Robert Heinz Heygrodt.
61
C'est que le poème est respiration : « Atmen, du unsichtbares Gedicht! », ainsi

s'ouvre la deuxième partie des Sonnets à Orphée23. Respirer, c'est donner vie à ce
flux par lequel dedans et dehors, Weltraum et Herzraum24 s'échangent et se
mêlent. La substance même de nos sensations et de nos sentiments se mêle et se
dissout ainsi dans celle du monde, comme le dit de manière très explicite la
« Deuxième Élégie » :
Denn wir, wo wir fühlen, verflüchtigen; ach wir
atmen uns aus und dahin25,
ou encore :
Schmeckt denn der Weltraum,
in den wir uns lösen, nach uns26?
et enfin :
Wir nur
ziehen an allem vorbei wie ein luftiger Austausch27.
Orphée, sous le signe duquel Rilke placera sa poésie, participe lui aussi de cette
substance unique, de son perpétuel déplacement et de sa perpétuelle métamor-
phose. Orphée est cette présence paradoxale, à la fois diffuse et intense, une om-
niprésence fluide et fluctuante, comme dans le Sonnet II, V :
Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn
um andre Namen. Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht. (p. 208)
Mais ce modèle de présence fluide remonte peut-être plus loin : si le dieu du Livre
d'heures était « grenzenlose Gegenwart » (p. 44), le Livre des images imagine une
omniprésence diffuse comme un clair-obscur : « er / ist überall wie eine Däm-
merstunde » (p. 79). Et dans une page de journal de 1913, Rilke écrit, à propos du
Greco :
Der Engel ist bei ihm nicht mehr anthropomorph [...] Sein Wesen ist
fließender, er ist der Fluß, der durch beide Reiche geht, ja, was das
Wasser auf Erden und in der Atmosphäre ist, das ist der Engel in
dem größeren Umkreis des Geistes28 [...].
24. Cf. Ibid., p. 751 : « Immerfort um das eigne / Sein rein eingetauschter Weltraum. » et vol. II, p. 111
(An die Musik) : « Du uns entwachsener Herzraum. [...] da uns das Innre umsteht [...] als andre / Seite
der Luft ».
26. Ibid., p. 690.
27. Ibid., p. 690.
28. Cité par Ingeborg Schnack, Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und seines Werkes (I : 1875-
1920, II : 1920-1926), Frankfurt/Main, Insel, 1990, vol. I, p. 420-421.
62
Que l'ange, cet être qui ne distingue pas entre les morts et les vivants29, le de-
hors et le dedans, le visible et l'invisible, soit pensé en termes de flux et donc de
métamorphose, est essentiel pour comprendre la conception rilkéenne de l'intério-
rité et son rapport au voir, au regard, et à la parole poétique. De même que l'es-
pace de l'ange est l'espace total, le tout, l'Ouvert, le principe de fluidité est aussi
celui des choses et des êtres qui en relèvent. L'intériorité de la rose, dans « Das
Rosen-Innere », est un fluide qui se répand au-dehors :
Wo ist zu diesem Innen
ein Außen? [...]
viele ließen
sich überfüllen und fließen
über von Innenraum
in die Tage (p. 158-159).
Le motif de l'effusion est ici à prendre au sens propre, comme une figure de flui-
dité qui ne doit plus rien à quelque notion psychologique ou sentimentale que ce
soit. Son occurrence la plus précoce est sans doute le flot de sperme de saint
François d'Assise dans le Livre d'heures :
Und als er starb, so leicht wie ohne Namen,
da war er ausgeteilt: sein Samen rann
in Bächen, in den Bäumen sang sein Samen
und sah ihn ruhig aus den Blumen an. (p. 67)
Dans un poème beaucoup plus tardif, de 1924, ce sont les larmes qui ouvrent ce
qui dans l'être s'était reclos :
mein Wesen, ergieße das Weinen,
das sich in dir verschlug. (p. 262)
C'est l'existence tout entière qui est fluide, qui est solution : c'est pourquoi la
mémoire n'est pas un ensemble stable de souvenirs distincts, mais le précipité
(métaphore chimique fréquente chez Rilke) de leur substance même :
Entsinnen ist da nicht genug, es muß
von jenen Augenblicken pures Dasein
auf meinem Grunde sein, ein Niederschlag
der unermeßlich überfüllten Lösung. (p. 229-230)
Mais c'est surtout la fluidité du regard qui est fondamentale. Voir, c'est se lais-
ser affecter par ce quelque chose d'indéfinissable qui se communique à l'intérieur
même du corps, comme dans le « Requiem pour une amie » :
einfach die Tiere anschaun, daß ein Etwas
von ihrer Wendung mir in die Gelenke
herübergleitet (p. 169).
29. « Première Élégie » : « Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten.
Die ewige Strömung [...] », Rilke, Gedichte, op. cit., p. 188.
63
Dans « Der Panther », l'image « entre » dans les yeux et traverse le corps à la
manière d'un courant :
Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein. (p. 106)
Dans « Idol », la fluidité de la substance visuelle même est dite en des termes
extrêmement frappants :
Gott oder Göttin des Katzenschlafs,
kostende Gottheit, die in dem dunkeln
Mund reife Augen-Beeren zerdrückt,
süßgewordnen Schauns Traubensaft (p. 264).
Le regard est un milieu liquide, un bain :
mir ist so als hätt ich schon gesehn,
daß Tiere sich in deinen Blicken baden
und trinken deine klare Gegenwart. (p. 268)
Et comme la respiration, le regard participe du rythme des marées :
Augen, die ein heimlicher Verkehr
an die Kanäle schließt, so daß das Meer
in ihnen steigt und fällt und wechselt30. (p. 116)
On voit bien ici que le regard ne saurait être pensé dans les termes d'une oppo-
sition entre dehors et dedans, monde du visible et monde de l'invisible, comme
l'ont souvent suggéré à la critique rilkéenne les termes de Werk des Gesichts et
Herz-Werk du poème « Wendung ». Il n'est pas d'extérieur visible qu'un regard
« objectif » pourrait maîtriser et s'approprier. Et l'intériorité n'est pas le lieu dans
lequel cet extérieur serait à la fois conservé et dépassé, élevé à une idéalité abs-
traite. L'intériorisation telle que la définit Malte met sur le même plan le regard et
le sang, et cette assimilation se retrouve ailleurs. Dans la « Trilogie espagnole », le
regard du berger n'est pas ce qui fixe et s'approprie le monde du dehors, mais ce
par quoi, entrant en lui, il se fait sang, passe et se métamorphose :
Hat
nichts als Welt, hat Welt in jedem Aufschaun,
in jeder Neigung Welt. Ihm dringt, was andern
gerne gehört, unwirtlich wie Musik
und blind ins Blut und wandelt sich vorüber. (p. 232-233)
Dans le célèbre poème d'amour à Lou Andreas-Salomé que Rilke a finalement
intégré aux « prières » du Livre d'heures, l'ultime refuge de ce qui, au début du
poème, apparaît comme l'image de la femme aimée (« Lösch mir die Augen aus:
30. Cf. Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, p. 751 (« Atmen, du unsichtbares Gedicht!) » : « Einzige Welle,
deren / allmähliches Meer ich bin ». Dans le Livre des images, la respiration participe aussi du rythme
des étoiles, de l'ordre des constellations : « Auf meinen Atemzügen heben und senken / die Sterne
sich. » Gedichte, op. cit., p. 75.
64
ich kann dich sehn »), n'est pas un cœur abstrait au-delà du monde sensible, mais
le sang même : « so werd ich dich auf meinem Blute tragen. » (p. 52)
Ce modèle d'intériorité est aussi, bien sûr, le modèle de l'image poétique et de
la poésie en général : un modèle non d'appropriation, de possession, mais de
passage, de flux, de circulation, de métamorphose. Si le cœur n'est pas ce sanc-
tuaire de l'immuable, le poème ne l'est pas non plus : il ne s'agit pas de « wohnen
im warmen Gedicht » (p. 244). La poésie n'est pas monument : « Errichtet keinen
Denkstein. Laßt die Rose / nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn » (p. 208), dit
le Sonnet I, V à Orphée. Le principe énoncé dans la « Première Élégie » –
« Bleiben ist nirgends » (p. 187) est le principe même de la parole et notamment
de l'image poétique, comme le dit Rilke dans le poème à Hölderlin :
Verweilung, auch am Vertrautesten nicht,
ist uns gegeben; aus den erfüllten
Bildern stürzt der Geist zu plötzlich zu füllenden; Seeen
sind erst im Ewigen. (p. 243)
La nature fluide de l'image, qui nous traverse sans jamais nous appartenir, apparaît
et disparaît, va et vient en nous et hors de nous, fait qu'elle n'est ni une appropria-
tion31, ni cette « perte du référent32 » auquel Rilke donnerait selon Paul de Man le
nom mensonger d'intériorité. Entre le dehors et le dedans, l'apparition et la dispa-
rition, le visible et l'invisible, la présence et l'absence, il n'y a pas un artifice rhéto-
rique (le « chiasme » de Paul de Man), mais un rythme organique : celui de la
respiration, de la pulsation – œuvre de cœur proprement dite.
Ce rythme est aussi ce qui dépasse le cœur : car le cœur n'est pas le sanctuaire
du moi individuel, mais ce par quoi il participe de ce que les notes sur Nietzsche
de 1900 nomment le « Rythmus des Hintergrunds33 ». Bien plus tard, en 1923, il
sera question de « la grande pulsation » qui fait irruption en nous et seule nous
donne voix et regard :
Wir sind nur Mund. Wer singt das ferne Herz,
das heil inmitten aller Dinge weilt? [...]
Aber auf einmal bricht
der große Herzschlag heimlich in uns ein,
so daß wir schrein –,
und sind dann Wesen, Wandlung und Gesicht. (p. 248-249)
Voilà qui met au jour un autre aspect de l'intériorité et, par conséquent, de l'ori-
gine de la parole poétique. Où est le cœur du poète ? Dans le rythme, dans le flux
dont il n'est pas l'origine, mais le théâtre éphémère. Le principe orphique, principe
de fluidité, qui exige que l'on s'écoule – « sich als Quelle ergießt » – et que l'on se
fasse vent – « daß du dich wandelst in Wind » (p. 220) –, signifie aussi que l'ori-
31. Paul de Man déplore ainsi « l'impossibilité pour le langage poétique de s'approprier quoi que ce soit de
substantiel » ; « Introduction », in : Rainer Maria Rilke, Œuvres, op. cit., p. 34.
32. Ibid., p. 34.
33. Marginalien zu Friedrich Nietzsche, in : Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. VI,
p. 1163.
65
gine de la parole poétique ne saurait être localisée, qu'elle est fondamentalement

introuvable : car la « source » n'est jamais que le lieu du surgissement et non celui
de l'origine proprement dite.
Si le cœur du poète est « vent » (« Mausolée »), c'est qu'il est traversé par cette
force qui ouvre l'espace et le temps présent sur un infini lointain :
uraltes Wehn vom Meer,
welches weht
nur wie für Ur-Gestein,
lauter Raum
reißend von weit herein... (p. 149).
Dans la « Première Élégie », le vent est lui-même le message ininterrompu que
le cœur se doit d'entendre (« Höre, mein Herz ») : « das Wehende höre, / die
ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet. » (p. 187) La vérité du chant
(selon l'expression du Sonnet I, 3 à Orphée, « in Wahrheit singen », p. 207) ne se
situe pas dans la sincérité avec laquelle un sujet souverain et autonome livre son
« moi intime » (Paul de Man), dans l'adéquation du discours aux contenus d'une
intériorité, mais dans l'ouverture de sa parole à la puissance immémoriale qui,
l'espace d'un instant, la traverse, faisant et défaisant un langage qui éternellement
se forme et se reforme sur le fond du silence. Que les vers ne soient pas des sen-
timents ni même des souvenirs signifie aussi que la vérité de parole n'est pas dans
le caractère individuel, c'est-à-dire, finalement, anecdotique, de ce que serait une
confession portant sur « l'expérience du sujet » ainsi entendue ; car l'expérience la
plus intime qu'il nous soit donné de faire est aussi la moins individuelle, la plus
immémoriale. C'est à cette expérience-là qu'il importe de s'exposer, à cette puis-
sance dont le « Flußgott des Bluts » de la « Troisième Élégie » est une des figu-
res34. Dans le sang, le plus intime est aussi le plus étranger, le moins maîtrisable,
qui ouvre le « cœur », « l'intériorité » sur ce qui est bien plus ancien et bien plus
puissant :
Zwar du erschrakst ihm das Herz; doch ältere Schrecken
stürzten in ihn bei dem berührenden Anstoß35,
et plus loin :
Aber innen: wer wehrte,
hinderte innen in ihm die Fluten der Herkunft36?
Notre propre « cœur » nous échappe et nous dépasse, donc – « Denn das eigene
Herz übersteigt uns », dit la « Deuxième Élégie37 » – parce qu'en lui nous sommes
exposés aux « Fluten der Herkunft ». C'est cette exposition que l'œuvre dit et
suscite, comme l'écrit Rilke dans sa conférence de 1907 sur Rodin :
35. Ibid., p. 694.
36. Ibid., p. 695.
37. Ibid., p. 692.
66
es gilt, Erinnerungen in Ihnen aufzuwecken, die nicht die Ihren sind,

die älter sind als Sie; Beziehungen sind wiederherzustellen und
Zusammenhänge zu erneuern, die weit vor Ihnen liegen38.
Le chant véritable n'est jamais autre chose qu'une réactualisation du chant qui
éternellement le précède, ce Vor-Gesang (p. 212) d'Orphée qui se confond avec
cette parole ininterrompue de la terre qu'est l'eau s'écoulant de la bouche de fon-
taine :
Nur mit sich allein
redet sie also. Schiebt ein Krug sich ein,
so scheint es ihr, daß du sie unterbrichst. (p. 222)
L'origine de la parole individuelle n'est qu'une légère interruption de ce flux per-
pétuel dans lequel elle s'inscrit et qu'elle recueille sans jamais pouvoir le contenir
(d'où les images, nombreuses dans la poésie de Rilke, des vases, coupes, cruches,
et autres tentatives de contenir ce qui déborde à jamais). C'est pourquoi le
« sentiment » individuel n'est pas l'objet premier ni la cause essentielle de la poé-
sie, il n'en est que la cause accidentelle :
Das ists nicht, Jüngling, daß du liebst, wenn auch
die Stimme dann den Mund dir aufstößt, – lerne
vergessen, daß du aufsangst. Das verrinnt.
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind. (p. 207)
La vérité de la poésie est donc dans un souffle sans objet (« Hauch um nichts »)
– et pourtant, on voit bien que ce souffle sans objet ne relève ni d'une « idéalité
vide » (Günter Kunert) ni de cette « absence du référent » qu'y voit Paul de Man
lorsqu'il écrit : « Rilke désigne aussi cette perte du référent par le terme ambigu
d'intériorité, qui ne signifie pas alors la présence à soi d'une conscience mais le
vide créé par l'inévitable absence du référent39 ». Le référent, c'est-à-dire ce réel
avec lequel la poésie de Rilke, comme « acquiescement à la négativité », à un
« monde de l'absence et du non-être », aurait définitivement rompu, n'étant plus
« langage du désir » ou « désir de présence40 ». Or si l'intériorité rilkéenne n'est
pas, en effet, « pleine » comme une boîte qui renfermerait tel ou tel contenu bien
distinct – expériences vécues, sentiments, idées –, si elle n'est « que » le théâtre de
la sensation passagère, milieu ou flux plutôt que lieu, pulsation plutôt que posses-
sion, et si, par conséquent, elle est un lieu vide, ce vide est précisément symptôme
de l'intensité d'un désir de présence. Lorsque le moi rilkéen apparaît comme un
vide – « man war wie eine leere Stelle », dit un passage central des Carnets41 – ce
n'est pas un vide par défaut, mais par excès. La « leere Stelle » est en effet chez
38. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. V, p. 207-208.
39. Paul de Man, « Introduction », in : Rainer Maria Rilke, Œuvres, op. cit., p. 34.
40. Ibid., p. 33.
41. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, op. cit., vol. VI, p. 730.
67
Rilke une « gesteigerte Stelle42 », et l'espace laissé en blanc – « ausgespart »

comme le lieu d'apparition de la licorne dans les Sonnets à Orphée (p. 217) – est
l'espace de l'attente, du désir de voir, du désir de présence, du désir d'être – un
espace évidé pour être le théâtre d'un surgissement imminent. L'intériorité
rilkéenne, comme l'Ouvert, relève de ce Nulle part qui n'est pas négatif, de ce
« Nirgends ohne Nicht » (p. 200) de la « Huitième Élégie43 ».
L'intériorité n'est pas à proprement parler un lieu, mais une qualité : l'intensité,
qui est peut-être le référent proprement dit de la poésie de Rilke. Le mot innig
marque précisément ce glissement entre l'idée d'intériorité proprement dite et
l'idée d'intensité. Ainsi dans la « Première Élégie », qui met en jeu la théorie
rilkéenne de l'amour intransitif, où le défaut d'objet n'équivaut pas à la perte du
référent qu'est l'amour lui-même et qui, lui, est d'autant plus intense. Le vide de
nos bras – la perte de l'objet – y apparaît comme une intensité qui se communique
à l'espace traversé par les oiseaux :
Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht daß die Vögel
die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug. (p. 186)
L'emploi rilkéen de l'épithète innig recoupe son emploi de l'épithète gesteigert :
les « innige Himmel » des Élégies de Duino (p. 196) apparaissent comme syno-
nymes des « gesteigerte Lüfte » des Sonnets à Orphée (p. 222). Et dans un poème
de 1925, Rilke le dit explicitement : l'intériorité n'est autre que l'intensité du de-
hors :
Innres, was ists?
Wenn nicht gesteigerter Himmel,
durchworfen von Vögeln und tief
von Winden der Heimkehr. (p. 262)
42. Anmerkungen eines Reisenden zu den « 13 Einfällen » (Über die Kohlezeichnungen von Georg
Reinhart), ibid., p. 1105.
43. Cf. Rüdiger Görner, « Im Innern des Nirgendwo. Über Rilkes erlittene Utopie », in : Rainer Maria
Rilke, éd. par Rüdiger Görner, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987, p. 384-402.
68
Die Poetologie von Rilkes Cornet
und Stunden-Buch
Michael Winkler
Michael Winkler, seit 2000 Professor emeritus of German Studies

and Humanities an der Rice University in Houston, TX, wo er seit
1967 unterrichtet hat. Seine Forschung konzentriert sich auf die
europäische Kultur der Jahrhundertwende, auf die Literatur des
Exils und auf die Lyrik der Neuzeit. Von Rilke hat er, in Zusam-
menarbeit mit Edward Snow, die drei frühen Tagebücher und
den Briefwechsel mit Lou Andreas-Salome für W. W. Norton (New
York und London) ins Englische übersetzt.
Die letzte, sehr sorgfältige Überarbeitung der Weise von Liebe und Tod des
Cornet Christoph Rilke hat der Dichter am 12. Juni 1906 in Paris abgeschlossen.
Entstanden ist dieses kurze Werk, eine Folge von neunundzwanzig lyrischen Pro-
saskizzen, im Spätherbst 1899 in Schmargendorf an der westlichen Peripherie
Berlins, und zwar als „das unvermutete Geschenk einer einzigen Nacht, [...] in
einem Zug hingeschrieben bei zwei im Nachtwind wehenden Kerzen“ (Brief an
den Germanisten Hermann Pongs, 17. August 1924). Dieser sehr späte Hinweis
auf das Ambiente der ursprünglichen Inspiration und andere nahezu wortgleiche
Selbstaussagen enthalten sicherlich ein Element apologetischer Mystifikation. Sie
deuten jedoch ebenfalls an, wie sehr der retrospektiv beschriebene Impuls zu
dieser Dichtung, eine intensive innere Bewegtheit, zugleich auch ihr Thema, wenn
nicht ihr ästhetisches Programm anspricht. Rilke bezeichnete den Cornet als ein
„Gedicht, in dem Athem und Puls alles ist“ (Brief an seine dänische Übersetzerin
Inga Junghanns, 20. September 1917) und ließ André Gide gegenüber, der
ebenfalls eine Übersetzung erwog, fast nur noch dies gelten: „le rythme tout
intérieur, le rythme du sang qui le traverse, qui le porte, qui l'entraîne d'un bout à
l'autre, sans qu'il y ait un moment d'hésitation ou d'incertitude“ (Brief vom
18. Februar 1914).
Die zwar auf ein äußerstes Minimum reduzierten Erzählelemente des Cornet
lassen dennoch eine sich entwickelnde Handlung erkennen, die den Prozeß einer
Metamorphose durchspielt und sich als die Initiation eines jungen Aristokraten zu
individueller Autonomie lesen läßt. Ein solcher Vorgang der Verwandlung
69
entspricht Rilkes Postulat vom Entwicklungsgesetz künstlerischer Gestaltung. Er

beginnt in ferner Vergangenheit, langsam und ungewiß, als innere Sammlung:
„Wie ein Mädchen, das Blumen bindet, nachdenklich Blume um Blume probt und
noch nicht weiß, was aus dem Ganzen wird –“ (S. 236), und er führt zu einer
Entfernung aus der äußeren Umwelt in eine Innenwelt, die sich in sich selbst ab-
schließt. Anderen bleibt sie nur über das eingestimmte Gefühl zugänglich, kann
dann aber, gemeinschaftstiftend, auch wieder aus der Isolation herausführen:
„Denn was der eine erzählt, das haben auch sie erfahren und gerade so. Als ob es
nur eine Mutter gäbe...“ (S. 237).
Der Zeit des vorbereitenden Wachsens und des Wartens auf die explosive Ent-
ladung aufgestauter Spannungen entspricht im Gefüge der narrativen Darstellung
ein eher pointilistisch angedeutetes als durcherzähltes Geschehen, das zunächst im
Zusammentreffen der zur Schlacht sich sammelnden Heeresteile gipfelt. Es ist
vorzustellen, gewissermaßen zwischen den geschriebenen Zeilen, als eine nur
momenthaft-impressionistisch aufgelockerte Zeit der Mühsal und der scheinbaren
Vergeblichkeit („Vielleicht kehren wir nächtens immer wieder das Stück zurück,
das wir in der fremden Sonne mühsam gewonnen haben?“) [S. 235], entmutigend
und desillusionierend in seiner tatenlosen und damit widernatürlichen Lebens-
feindlichkeit. Diese Erfahrung der Schwere und der Langeweile, unterbrochen
lediglich durch kleine, doch vielsagende symbolische Gesten, spiegelt allgemein
die existentielle Stimmung der europäischen Décadence. Sie spricht sich in
zeitgenössischer und spätromantischer Literatur als Flucht in den sprichwörtlich
gewordenen Elfenbeinturm aus, als Resignation angesichts eines sinnlos ge-
wordenen Tumults der Welt und als Absage an alle nichtästhetischen Werte. Die
Überwindung ihres Defaitismus machte sich in Deutschland die poetische Litera-
tur des Jugendstils zur Aufgabe.
Die prinzipielle Anregung dazu bezog sie aus der Willensästhetik Nietzsches
und aus der Popularisierung der Lebensphilosophie durch Henri Bergson. Für
Rilke ist um die Jahrhundertwende die Überzeugung ausschlaggebend, daß das
Prinzip Leben sich in schier unerschöpflicher Produktivität ausdrückt, in einem
zur Gestalt drängenden Wachsen und Reifen, das von Anfang an mit dem Drang
zur Weite und Vollendung auch das zu bejahende Wissen um den Tod in sich
trägt. Der Wille zum Leben ist dabei eine radikal welthaft orientierte Kraft, die
ohne metaphysische Beglaubigung allein dem Körperlichen und Irdischen ent-
stammt. Er ist die elementare Energie, aus der alles Bestehende – als natürliche
Kreatur oder durch eine künstlerisch-kreative Tat – hervorgegangen ist und durch
welche die Vielfalt alles Bestehenden erhalten bleibt. Seine fundamentale Ei-
genschaft ist elementare Bewegung, also eine je unterschiedlich sich auswirkende
Dynamik von Rhythmen. Rilkes bevorzugte Metaphern dafür sind Blut, Flamme,
Welle und Sturm.
Kunst ist demgemäß vor allem ein sich spontan auswirkender Lebens- als
Ausdruckswille. Sie untersteht der Dominanz plötzlicher Inspiration und
70
rhythmischer Gliederung, wobei die vielfältigen und sich wechselseitig er-

gänzenden und abstoßenden Realitäts- oder Naturphänomene einer je eigenen
Bewegungsenergie gehorchen. Begriffliche Fixierungen entfallen daher und somit
auch ein Erzähler, der zu seiner Figur in einer gewissen Distanz steht oder das Ge-
schehen kommentiert. Sinn entsteht nicht aus gedanklicher Abstraktion.
Verständnis ergibt sich quasi automatisch aus der intensiven Hingabe an den
Sprachduktus. Der konzentriert Hörende „versteht [selbst eine ihm sonst unbe-
kannte Sprache] auf einmal, fühlt einzelne Worte“ (S. 236). Rilkes Kunstwille
besteht also darin, ein Geschehen unmittelbar zu vergegenwärtigen und zwar so,
daß sich Kunst nicht primär über ihre semantischen Elemente als Aussage über
etwas auch außerhalb von ihr Existierendes konstituiert, sondern als Bewergung,
die sich in sich selbst erfüllt. (Das ist besonders für das Verständnis der Todes-
szene wichtig.)
Zu diesem Zweck setzt Rilke ein bis zur Manier ausgefächertes und durchge-
spieltes Instrumentarium lyrisch-rhetorischer Sprachfiguren ein, die die ver-
schiedenen Bewegungsimpulse des Lebens (Hast, Zögern, unruhige Erwartung,
Entspannung, Fluten, Aufschrecken, ein sich in Erinnerungen Verlieren, eksta-
tische Aufschwünge usw.) als Kunstformen verwirklichen und damit das
Kunstvolle als Lebensform in sein eigentliches Recht einsetzen. Ein solchermaßen
gesteigertes Leben kann sich aus der Folge ritualisierter Gesten zusammensetzen,
die nahezu sakramental zelebriert werden: „Er holt eine kleine Rose hervor,
nimmt ihr ein Blatt. Als ob man eine Hostie bricht.“ Der Respons auf dieses in
eine Schutzgemeinschaft einweihende Offertorium, in dem das „Lebt wohl“ einem
„Ite. Missa est“ gleichkommt, beinhaltet deshalb auch eine der eucharistischen
Liebesvereinigung nachempfundene innere Bindung: „Lange schaut er dem
Franzosen nach. Dann schiebt er das fremde Blatt unter den Waffenrock. Und es
treibt auf und ab auf den Wellen seines Herzens“ (S. 239) Im Moment einer als
schöner Ritus ausgeführten Kulthandlung verschmilzt also der suggestive Hinweis
auf Religiöses mit einer dezenten Andeutung von Erotik. Einbezogen in diese
Vereinigung bleibt die sehnsüchtig erinnerte Mutter, denn auch den Brief an sie
steckt der in der Liebe noch unerfahrene Cornet „in den Waffenrock, an die
heimlichste Stelle, neben das Rosenblatt“ (S. 241). Dies geschieht unmittelbar
nachdem ihn Schreie aus einer Träumerei gerissen hatten. „Und er schaut: es
bäumt sich. Es bäumt sich ein Leib den Baum entlang, und ein junges Weib, /
blutig und bloß / fällt ihn an: Mach mich los!“ (S. 240-41), eine Szene, die eine
bildliche Reminiszenz an die Schlange im paradiesischen Baum der Erkenntnis
mit der Evokation einer wohl sexuellen Schändung verknüpft. Andeutend mag
dies die Szene „EIN Tag durch den Troß“ (S. 239) vorweggenommen haben,
besonders in den Bildern, die ein wüstes Gelage andeuten: „Und von der wilderen
Gegenwehr hastiger Hände werden die Trommeln wach, wie im Traum poltern
sie, poltern –. Und Abends halten sie ihm Laternen her, seltsame: Wein, leuchtend
in eisernen Hauben. Wein? Oder Blut? – Wer kanns unterscheiden?“
71
Aus solchen Verknüpfungen von symbolistischen, d. h., Seelenzustände ver-

bildlichenden Motiven entsteht ein facettenreiches und mit sinnlichen Eindrücken
geradezu überladenes Sprachmosaik, in dem sich die Vielfalt des pulsierenden
Lebens als geordnete Bewegung konzentrisch zusammenballt. Deren Dynamik
drückte die Literatur des Jugendstils zumeist durch das rhythmische Gegenspiel
und Ineinander eines festlichen Tanzes aus. Seine zur Ekstase sich steigernde
Intensität erfüllt sich für den Cornet in dem nächtlichen Wachtraum, sich „eine
Krone zu verdienen für [s]eine Stirn, die leer ist“ (S. 243). Diese, die höchste
Nobilitierung, erlebt er in der reinen Liebe, der er sich „nackt wie ein Heiliger“
(S. 244) hingibt – sogar ohne zuvor das Abendgebet zu vergessen – und im
kriegerischen Triumph. Und indem sich Rilke in seinem erfundenen Ahnen auch
ein idealisiertes Selbstbild schafft, auf das er eigene Sehnsüchte und Phantasien
projiziert, ist wohl auch an eine Krönung zum poeta laureatus zu denken. Denn
der Dichter stilisiert den Cornet zu einer Erlöserfigur, dessen Opfertod „unter
seiner langsam verlodernden Fahne“ (S. 247) ihm als selbstgenügsames
Kunstwerk gelingt: die feindlichen Säbel erscheinen ihm wie eine „lachende Was-
serkunst“ (S. 248), wie eine Fontäne, deren Strahlen unablässig aus ihrer Quelle
hervorstoßen und in sie zurückfallen. Die Erkenntnis dieses fundamentalen Le-
bensprinzips im Augenblick des Sterbens macht ihn zum Lebenskünstler.
Die Sakralisierung der Erotik und stärker noch die Ästhetisierung des Todes
stießen schon früh auf entschiedenen Widerspruch gerade bei Lesern, denen auch
die lebensphilosophischen Prämissen suspekt waren, auf die sich Rilkes frühe
Poetologie beruft. Den Kern seiner damaligen Lebens- als Kunstauffassung
umschrieb er im sog. „Florenzer Tagebuch“ vom Frühjahr 1898 einmal wie folgt:
Darauf kommt es schließlich an: alles, eines des anderen wert, im
Leben zu sehen; auch das Mystische, auch den Tod. Keines darf über
das zweite hinausragen, ein jedes das nachbarliche bezähmen. Dann
hat jedes seine Bedeutung und, was die Hauptsache ist: ihre Gesamt-
heit ist ein harmonisches Ganze voll Ruhe und Sicherheit und
Gleichgewicht. (S. 74)
Die Absage an jeglichen Glauben daran, daß dem Tod (oder der Seele oder der
menschlichen Existenz überhaupt) auch eine metaphysische Relevanz oder gar
Dignität zukommt, führt mit der Lebensbejahung auch zu einer Bejahung des
Todes, dessen körperliche Realität ja gerade im Krieg alles andere als schön, aber
eben unabänderliche Lebenswirklichkeit ist. Daran erinnert der Blick auf „einen
erschlagenen Bauer“ (S. 242). Der Bauer wurde erschlagen (von den Türken? von
der kaiserlichen Soldateska?), denn er ist als (armer?) Bauer ein wehrloses Opfer
der Zeitumstände und das heißt wohl auch seiner ihm von der Natur zugewiesenen
Stellung im Leben. Und Rilke glaubte nicht, daß sich daran prinzipiell je etwas
ändern könnte. Man kann ihm das als fehlendes Sozialbewußtsein anlasten, wird
dann freilich auch bemerken, daß er die Trostlosigkeit gerade dieses Todes nicht
verklärt: [Der Bauer] „hat die Augen weit offen und etwas spiegelt sich darin;
72
kein Himmel. Später heulen Hunde.“ (S. 242) Ein solcher Tod läßt sich daher
auch schon deshalb schnell abtun, weil er der inneren Konsequenz eines Lebens
entspricht, das nicht dazu bestimmt war, am orgasmisch-orgiastischen Fest der
„Wasserkunst“ teilzunehmen.
Diese Disproportion in den dargestellten Erlebniselementen ist thematisch und
gattungsbedingt insofern vorbestimmt, als Rilkes „Weise“ ja nicht der Gesang
vom Zug zur Schlacht bei Mogersdorf und St. Gotthard in Oberungarn ist, in der
am 1. August 1664 ein kaiserliches Heer unter Montecuccoli mit Hilfe von 6 000
französischen Truppen unter Coligny eine türkische Invasionsarmee zurückschlug.
Der geschichtliche Kontext ist eben nicht mehr als der leichte Rahmen, in dem
sich die Höhepunkte eines jugendlich bewegten Lebens vorbereiten und dann
explosiv erfüllen. Daß Rilke zu deren dichterischer Realisierung auch eher deko-
rativ wirkendes Bildmaterial in exaltiertem Überschwang verwendete, entsprach
seinem damaligen Lebensgefühl und kann als zeittypisch gelten. Das hat jedoch
auch zu ästhetisch fragwürdigen Konsequenzen geführt.
Der Herbst 1899 war im Leben Rilkes eine relativ unbeschwerte und
hoffnungsvolle Zeit, in der ihm eine Neuorientierung seiner dichterischen Ent-
wicklung gelang. Er wohnte seit Anfang August (bis Mitte Oktober 1900) am
Rande des Grunewalds im Westen von Berlin ganz in der Nähe von Lou Andreas-
Salomé (1861-1937), mit der ihn seit Juni 1897 eine keineswegs konfliktfreie
Liebesbeziehung und, was wohl noch wichtiger war, ein recht rigoroser Er-
ziehungsprozeß zu einer selbstsicheren Lebenshaltung verband. Unter ihrem Ein-
fluß mäßigte er seine genialischen Allüren und seine Neigung, alles, was mit ihm
und um ihn herum geschah, sogleich in schnell improvisierte Verse umzusetzen.
Vor allem hielt sie ihn dazu an, sich einer ihm bisher ungewohnten Arbeits-
disziplin zu unterwerfen, die ihm mehr als gelegentlich auch eine asketische
Zurückgezogenheit („Einsamkeit“) abverlangte. Zu seinem Pensum gehörten
neben den nun gewissenhaft betriebenen Universitätsstudien besonders der
Kunstgeschichte und des Russischen auch tägliche Mithilfe im nahezu gemeinsam
geführten Haushalt und die Einhaltung eines Lebensstils nach den Postulaten der
neuen Reformbewegung: vegetarische Diät, einfache Kleidung, Nähe zur Natur
auf langen Spaziergängen, barfuß, im Wald, dazu Sonnenbäder. Ihr gesamtes
pädagogisches Programm war darauf angelegt, die außergewöhnliche Sensitivität,
mit der Rilke in fast beliebigen Variationen Stimmungseindrücke klangvoll und
rhythmisch einschmeichelnd produzieren konnte, die sich aber auch in extremen
Gemütsschwankungen auszudrücken pflegte, zu zügeln und ihrem sprachlichen
Ausdruck zu größerer Einfachheit und Klarheit zu verhelfen. Denn nur so würde
sein Dichten aus preziöser Redseligkeit zu ernsthafter Gestaltung eines
wahrhaften künstlerischen Anliegens finden.
Hinzu kommen wichtige Reiseerfahrungen. Nach dem eindrucksreichen Auf-
enthalt in Florenz zum Studium der Kunst der frühen Renaissance und
73
anschließend in Viareggio, dem exklusiven Seebad, im April und Mai 1898 war
es besonders ein zweimonatiger Aufenthalt in Rußland, der ihm zu einem
überwältigenden Erlebnis wurde. Seine Reise brachte ihn vor allem nach Moskau
und St. Petersburg, die Heimatstadt seiner Mentorin, und zwar als Begleiter des
Ehepaars Andreas-Salomé. (Lou war seit 1887 mit dem um fünfzehn Jahre älteren
Iranisten Friedrich Carl Andreas in einer Art Vernunftehe verheiratet.) Nach der
Rückkehr setzte er seine Studien der russischen Sprache, Literatur und bildenden
Kunst mit gelegentlich fast manischer Besessenheit fort und bereitete sich so auf
eine zweite große Reise, diesmal durch Rußland und die Ukraine und allein mit
Lou, vor. Sie waren vom 7. Mai bis zum 24. August 1900 unterwegs, fuhren über
Warschau und Moskau, dann nach Tula und zu einem kurzen Besuch bei Lev
Tolstoj in Jasnaja Poljana, weiter nach Kiew und bis nach Charkow, Woronesch
und Saratow und auf der Rückfahrt mit einem Wolgadampfer nach Kasan und
über Nischnij Nowgorod nach Jaroslawl und anschließend nach St. Petersburg.
In Rußland fand Rilke, was er als „Erlebnis“ ersehnte und was ihm als erfüllte
Sehnsucht eine tiefe und bleibende Erfahrung bedeutete, der seine Lyrik gerecht
werden mußte. Überwältigt hat ihn ganz besonders die von der Industrialisierung
noch kaum berührte und schier unermeßliche Weite einer quasi archaischen
Landschaft, in der, wie in „meines Wesens Dunkelstunden“, alle „meine Sinne
sich vertiefen“ konnten:
Aus ihnen kommt mir Wissen, daß ich Raum
zu einem zweiten zeitlos breiten Leben habe. (S. 254-255)
Rilke sah eine noch naturhafte Welt, in der alte, sinnvolle Ordnungen in krea-
türlicher Ursprünglichkeit weiterleben, weil sie tief in der „russischen Seele“, in
der geduldigen Bereitschaft des Volkes zu Unterwerfung, Frömmigkeit und Lei-
den verwurzelt sind. Dazu mußte er freilich seine Augen vor der sozialen
Rückständigkeit des Zarenreichs, besonders vor dem Ausmaß des real existieren-
den Elends, verschließen, worauf ihn jedoch zeitgenössische Überzeugungen der
westeuropäischen Zivilisationskritik und der intellektuellen Opposition gegen
rationalistische Wissenschaftlichkeit emotional vorbereitet hatten.
Der poetische Respons auf das Erlebnis Rußland (und Florenz) sind folglich
nicht mehr „spontane“ lyrische Impressionen oder Phantasien, die punktuelle
Einsichten in die Phänomene der außenweltlichen Wirklichkeit sprachlich zu
fassen versuchen. Das „tiefere“ Eindringen der Blicke und Sinne auch ins tägliche
Leben erforderte eine aktive Besinnlichkeit, in der sich devote Selbstentsagung
und kreative Subjektivität verbinden. Zu deren Personifizierung erfand Rilke als
Rollen-Ich die persona eines russischen Mönchs, der zugleich auch Dichter und
Ikonenmaler ist, also Poetisches und Religiöses in sich und seinem Werk ver-
einigt. Die ihm zugeschriebenen Gedichte nannte ihr Autor zunächst „Die Ge-
bete“, bevor sie als „Erstes Buch / Das Buch vom mönchischen Leben“ den
erstmals als Zyklus konzipierten Band Das Stunden-Buch (erschienen zu
Weihnachten 1905 mit der Widmung „Gelegt in die Hände von Lou“) eröffnen.
74
Sie wurden vom 20. September bis zum 14. Oktober 1899 in Schmargendorf
geschrieben – das Manuskript enthält die Datierung der einzelnen Gedichte – und
für die Buchausgabe im Frühjahr 1905 leicht redigiert. Der zweite Teil, „Das
Buch von der Pilgerschaft“ zu Gott hin, entstand fast genau zwei Jahre später (in
Westerwede bei Bremen vom 18. bis 25. September 1901), der dritte, „Das Buch
von der Armut und vom Tode“, wurde vom 13.-20. April 1903 in Viareggio
geschrieben. Ihr Gesamttitel verweist auf die als Livres d'heures bekannten mittel-
alterlichen Laienbreviere, in denen Gebete für bestimmte Tageszeiten gesammelt
sind.
Die „Gebete“ beginnen programmatisch mit einem erschütternden Glock-
enschlag, der ein Gefühl der Selbstsicherheit und Zuversicht über die eigenen
schöpferischen Fähigkeiten auslöst, nämlich von jetzt an den wohl abgelaufenen
Tag „plastisch“, d. h., in seiner konkreten Dinglichkeit und substantiellen Objek-
tivität zu erfassen und im Kunstwerk festzuhalten und damit zu erhalten. Die zen-
trale Wirklichkeit im Mittelpunkt der „Dinge“, der in ihrer inneren Substanz
erkannten und gestalteten Weltaspekte, ist Gott. Ihn umkreist als festen Kern die
dauernd sich aus sich selber erneuernde Lebensbewegung mit der ihr eigenen
Vielfalt an Neuansätzen und Zusammenhängen:
Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,
und ich kreise jahrtausendelang;
und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm
oder ein großer Gesang. (S. 253)
Dieser Gott ist die Quelle und, wie die Wurzeln eines Baumes, die im Ver-
borgenen wirkende Energie, aus der alles Leben entsteht und sich nährt; er ist als
elementare Kraft ein völlig immanentes Prinzip, das alles Seiende in sich trägt
und sich selber in allem Seienden ausgibt. Vor allem ist er nicht in statischer
Dogmatik definitiv festzulegen oder zu begrenzen. Er ist als Schaffender zugleich
auch Geschöpf, und zwar in der jeweils neuen (anderen sowie ergänzenden) Ge-
stalt, die ihm der Künstler und damit jeder künstlerisch empfindende Mensch gibt.
Manifestationen des werdenden und sich entfaltenden Gottes als eines lebenden
„Dinges“ erscheinen bei Rilke sehr oft im Bild des wachsenden Baumes, des
fließenden Wassers oder des stürmischen Windes. Dieser Gott kann jedoch
ebenso, zugleich mit der Mystifizierung als „der dunkle Unbewußte / von
Ewigkeit zu Ewigkeit“ und als „die Silbe im Gesang, / die immer zitternder im
Zwange / der starken Stimmen wiederkehrt“, als „der raunende Verrußte“ er-
scheinen, der wie ein alter „Bauer mit dem Barte“ (S. 276-277) nachts auf dem
Ofen in der Wohnstube schläft. Oder er läßt sich recht vertraulich als „DU,
Nachbar Gott“ (S. 255) anreden, als Bekannter, dem man gern die nötigen Ge-
fälligkeiten erweist. Der Dichter kann ihm eine jeweils neue Gestalt geben, und
zwar in der Form, in der sich Gott als anthropomorphisierte Natur oder als nächt-
liche „Dunkelheit, aus der ich [der Dichter] stamme“ (S. 258), in der kreativen
Phantasie ausbildet. Nötig dazu ist wache Konzentration:
75
Dann könnte ich in einem tausendfachen

Gedanken bis an den Rand dich denken
und dich besitzen (nur ein Lächeln lang),
um dich an alles Leben zu verschenken
wie einen Dank. (S. 256)
Der Dichter ist damit mehr als ein zweiter Schöpfer, dessen Vision den
„großen Gedanken“ der natürlichen Schöpfung „noch einmal denkt“ (nach
Klopstocks Ode „Der Zürchersee“). Er ist es, der das Bild Gottes erst schafft,
seine Legitimation dazu aber durchaus auch über die Tradition der dichterischen
Gottesentwürfe bezieht:
DARAUS, daß Einer dich einmal gewollt hat,
weiß ich, daß wir dich wollen dürfen.
[... ]
Auch wenn wir nicht wollen:
Gott reift. (S. 262)
Gott ist „Ding der Dinge“ (S. 265) und die „ruhige Mitte“, von der her sich die
Monologe des Einsamen ausbreiten, „und jeder Kreis, um dich gezogen, / spannt
ihm den Zirkel aus der Zeit“ (S. 263) – was besagen könnte: macht ihm, dem
Einsamen, den Kreislauf des Lebens um so intensiver, oder: dehnt ihn über das
(erwartete) Zeitmaß hinaus. Gott ist im Entstehen, als zu bauender Dom
(vgl. S. 261 und 269) von überwältigender Größe: „DU bist so groß, daß ich schon
nicht mehr bin, / wenn ich mich nur in deine Nähe stelle“ (S. 269); er kann zu
einer Zeit entmutigender Vereinsamung jedoch auch wie ein aus dem Nest ge-
fallener junger Vogel erscheinen, dessen Herzschlag die Ängste dessen wieder-
holt, der ihn in der Hand hält und vergeblich zu einem Bild zu gestalten sucht.
Künstlerische Sterilität würde daher auch das Ende Gottes bedeuten, was die
bange Frage provoziert: „Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?“ (S. 275)
Im „Buch von der Pilgerschaft“ erscheint diese Frage vertieft durch die The-
matisierung einer Selbstentfremdung, die aus dem unvermeidlichen Sicheinlassen
auf praktische Erfordernisse des Lebens hervorgeht und sich zu einer Krise im
dichterischen Verhältnis zur unmittelbar präsenten Lebenswelt zuspitzt. Zu deren
Verdeutlichung weiten sich viele der neuen Gedichte mit beschreibend aus-
malenden Gesten zu Erzählgedichten aus, die trotz sorgfältiger Reimbindung der
teilweise erregten Sprachführung einen unsicher beschwörenden, gelegentlich
einen herausfordernden Ton einführen. Er entspringt der Brüskierung des eigenen
Gottesbewußtseins durch konventionell christliche und zu schaler Moralität ver-
flachter Glaubensinhalte:
ALLE, welche dich suchen, versuchen dich.
Und die, so dich finden, binden dich
an Bild und Gebärde. (S. 319)
Was „die Zeit“ an Gott als Versuchung heranträgt, ist die Erwartung, daß er
seine Existenz durch ein Wunder beweist und damit dem Gottsucher eine Be-
76
stätigung liefert, die sich, dogmatisch, als theologisch abgesichertes Weltbild und
als kirchliches Ritual verfestigten läßt.
Die Reduktion Gottes auf einen sicheren Besitz war dem Sozialverständnis
Rilkes um die Jahrhundertwende zufolge eine Konsequenz der modernen Wis-
senschaftstendenz, die „Welträtsel“ – dies der Titel eines Buches des philoso-
phierenden Biologen Ernst Haeckel, das seit 1899 eine große Breitenwirkung
hatte – mit rationaler Präzision und zum Wohl der Menschheit zu lösen. Das
führte, nach Max Weber, zu einer radikalen Entzauberung der Welt und brachte
es mit sich, daß die Wirklichkeit sich immer mehr dem Bestreben verschließt, sie
nach den Prinzipien ästhetischer Verfeinerung darzustellen. Die Erfahrung, daß es
in kurzer Zeit fast unmöglich geworden war, die Natur zum Sprechen zu bringen,
war für Rilke die heillose Folge einer westeuropäischen Perversion, die er als
widernatürliches Besitzdenken kritisierte, ja pauschal verurteilte. Diese Kritik
entsprang natürlich der Sorge um, ja mehr noch, einer tiefen Verunsicherung über
die Möglichkeit, ein menschenwürdiges Leben als Dichter zu führen. Seine Angst
um die eigene Zukunft widerspricht freilich in nahezu jeder Hinsicht den domi-
nanten Tendenzen des zumal deutschen Zeitgeistes, der seit den Jahren der
Gründerzeit trotz sich hinschleppender Wirtschafts- und Finanzkrisen überaus
selbstbewußt und optimistisch ins neue Jahrhundert blickte. Rilkes Verdammung
des materialistischen Nützlichkeits- und Erwerbsdenkens basierte ja auch nicht
auf soziologischer Analyse, die sich die Welt gedanklich verstehbar macht, viel-
leicht auch mit der Absicht, gesellschaftlich relevante Reformprogramme
auszuarbeiten. Jeglichen Appell ans soziale Gewissen der Menschheit, sei's über
die Politik, sei's durch die Literatur etwa des Naturalismus, hielt er angesichts der
allgemeinen Korruption besonders der Lebensumstände in den großen Städten für
überflüssig. Damit sind ihm die Großstadtmenschen und ihre Lebensweise – er
lernte sie unmittelbar erst über die eigenen ärmlichen Verhältnisse während seines
frühen Aufenthalts in Paris kennen, wo er Ende August 1902 eintraf – nur im
amorphen Kollektiv faßbar. Das völlig unpersönliche „Sie“, welches die meint,
die „sagen: mein zu allen Dingen, die geduldig sind“ (S. 337) und der „Pöbel“ als
„der zeitgemäße Herr der Welt“ (S.329) sind deshalb auch keine klassenspezi-
fischen Kategorien; sie bezeichnen vielmehr eine prävalente Mentalität, die das
moderne Leben schlechthin charakterisiert.
Ihren Auswirkungen findet sich das dichterische Bewußtsein schutzlos ausge-
liefert, da es für seine innersten Gefühle keine Gemeinsamkeit mehr findet. Die
Welt läßt sich folglich nur noch retrogressiv, als rückwärts orientierte Utopie,
d. h., aus dem Bewußtsein von der besseren Alternative Rußland, gestalten: aus
der Sehnsucht, von der her die toten Dinge – so z. B. „die kranken Kronen“ der
aussterbenden Königsgeschlechter (vgl. S. 329-29) – im Prozeß der Rückver-
wandlung wieder „menschlich“ werden. Die Aufgabe freilich, „dienend sich am
Irdischen zu üben“ (S. 330), wenn sie als Verpflichtung zum dichterischen Rüh-
77
men verstanden wird, erscheint selbst in der futurischen Projektion nur im Zu-
stand einer Ich-Spaltung möglich. Der Dichter überlebt als:
Ein Ausgestoßener und ein Vereinter,
gesammelt und vergeudet doch zugleich;
ein Lächelnder und doch ein Halbverweinter,
klein wie ein Haus und mächtig wie ein Reich. (S. 330)
Er ist als Dichter Gottes ein mit Gott „Vereinter“, in ihm „gesammelt“ und „ein
Lächelnder“, bleibt jedoch zugleich von der menschlichen Gemeinschaft
„ausgestoßen“ und an sie „vergeudet.“
Rilke versuchte zu dieser Zeit nicht, den Widerspruch zwischen einem proble-
matisch gewordenen Gefühl, dem Gott nicht mehr durch inniges Ansprechen zum
Besitz wird, und der sich poetischer Aneignung entziehenden Wirklichkeit durch
eine stärkere Konkretisierung seiner lyrichen Sprache zu überwinden. Das lag
daran, daß er den einzelnen Phänomenen und Aspekten der Lebenswelt noch nicht
einen spezifischen Eigenwert abgewinnen konnte, dessen Erkenntnis rückwirkend
auch den Blick und die Selbsteinschätzung des Betrachtenden umorientiert. Er sah
die Außenwelt trotz einer recht weitläufigen, ja sogar überschwenglichen
Detailfreudigkeit noch immer aus der Perspektive eines zu Verklärung und
Verallgemeinerung neigenden Subjektivismus. Damit wird nicht unterstellt, daß
seine poetische Fiktion der Armut als einer geistigen Haltung darauf hinausläuft,
die (nicht nur) städtische Verelendung zu ästhetisieren. Vielmehr hatte er für die
Diskrepanz zwischen Außenwelt und Innerlichkeit noch keine dichterische Spra-
che, die sich nicht in der schönen Illusion vom möglichen Einklang mit Gott ver-
ausgabte.
Rilkes Erfahrung der modernen Lebenswirklichkeit, die ihm seine heimatlose,
vagierende Subjektivität zum existentiellen Problem werden ließ, legte ihm als
Lösung die innere Absage an die Welt durch die „wahre“ Armut nahe, die es
möglich macht, das, was dem Leben an Glanz, an Schönheit und Zauber, verloren
gegangen ist, aus ihr heraus („Armut ist ein großer Glanz aus Innen...“) zu er-
neuern. Dieser Versuch war nicht mehr als eine vorübergehende Eingebung, die
der Dichter sprachlich nicht in einen ihr adäquaten Stil umsetzen konnte. Das
„Unsagbare“ als der personifizierte Gott, der als Regen in die Welt zurückkehrt,
und die franziskanische „Armut“ als letztlich ihm einzig gemäße Einstellung zum
Leben, zunächst selbstbewußt, dann klagend in immer neuen Ansätzen be-
schworen, bleiben lyrische Phantome. Ihre dichterische Realisierung erfüllte sich
allenfalls thematisch: in der Suche nach einem intensiven Gotteserlebnis, das zum
geistigen Besitz werden könnte. In der ästhetischen Strukturierung und im Stil
blieb dieser Versuch jedoch einer Poetologie verpflichtet, die sich bei beacht-
licher Kunstfertigkeit im rhetorischen Aufwand erschöpfte.
78
Bibliographie
• Zitate aus dem dichterichen Werk Rilkes folgen dem 1. Band der von Ernst Zinn
besorgten Ausgabe Sämtliche Werke. Frankfurt am Main: Insel, 1955; Zitate aus den
Briefen nach Band I (Gedichte. 1895 bis 1910), (hrsg. von Manfred Engel und Ulrich
Fülleborn) der Ausgabe Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Frankfurt am
Main und Leipzig: Insel, 1996 (das Zitat aus dem Brief an Gide nach dem
französischen Original). Die Hinweise zum Verständnis von Rilkes früher Dichtung
und die bibliografischen Angaben habe ich dankbar zu Rate bezogen. Die Tage-
buchnotiz entstammt dem Band Tagebücher aus der Frühzeit. Frankfurt am Main:
Insel, 1973.
79
Die Bibel als Prätext
von Rilkes Neuen Gedichten 1
Ulrich Fülleborn
Ulrich Fülleborn, emeritierter Professor für Neuere deutsche Li-

teraturgeschichte an der Universität Erlangen-Nürnberg; Gast-
professuren in den USA und Australien; Veröffentlichungen: Das
Strukturproblem der späten Lyrik Rilkes (2. Aufl. 1973), Das dra-
matische Geschehen im Werk Franz Grillparzers. Ein Beitrag zur
Epochenbestimmung der dt. Lit. im 19. Jh. (1966), Das deutsche Pro-
sagedicht (1970), Besitzen als besäße man nicht. Besitzdenken und
seine Alternativen in der Literatur (1995), Rilkes Werke. Kommen-
tierte Ausgabe (Mithrsg.1996), Besitz und Sprache. Ausgew. Aufsätze
(Hrsg. G. Blamberger u.a. 2000).
Der große Fragenkatalog aus Rilkes Roman Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge, der im Sinne Nietzsches zum Umdenken alles je Gedachten
aufruft, endet mit den Sätzen:
Ist es möglich, daß es Leute giebt, welche ‚Gott‘ sagen und meinen,
das wäre etwas Gemeinsames? – Und sieh nur zwei Schulkinder: es
kauft sich der eine ein Messer, und sein Nachbar kauft sich ein ganz
gleiches am selben Tag. Und sie zeigen einander nach einer Woche
die beiden Messer, und es ergiebt sich, daß sie sich nur noch ganz
entfernt ähnlich sehen – so verschieden haben sie sich in ver-
schiedenen Händen entwickelt. (Ja, sagt des einen Mutter dazu: wenn
ihr auch gleich immer alles abnutzen müßt. –) Ach so: Ist es möglich,
zu glauben, man könne einen Gott haben, ohne ihn zu gebrauchen2?
(KA 3, 469f.)
1. Dieser Beitrag zu den Neuen Gedichten ist gewonnen aus einer etwas größer angelegten Arbeit: Ulrich
Fülleborn, Rilkes Gebrauch der Bibel. In: Manfred Engel und Dieter Lamping (Hg.), Rilke und die
Weltliteratur. Düsseldorf, Zürich 1999, S. 19-38.
2. Zitiert wird nach: Rainer Maria Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe. Hg. von Manfred Engel, Ulrich
Fülleborn, Horst Nalewski, August Stahl. Frankfurt a. M., Leipzig 1996. Alle im folgenden
herangezogenen Gedichte sind in der Reclam-Ausgabe enthalten und dort leicht aufzufinden.
81
Eben dieses Verhalten, einen ganz eigenen Gott zu „gebrauchen3“ und dabei
nach den individuellen Möglichkeiten zu verändern, läßt sich auf Rilkes Umgang
mit der Bibel übertragen. Was daran allererst auffällt, ist ein sehr freier Gebrauch,
die eigenmächtige „poietische“ Verarbeitung der gegebenen Texte. Damit verträgt
sich durchaus, daß weder der weltliterarische noch der kultur- und religions-
geschichtliche Rang der Bibel in Frage gestellt erscheint. Auch die lebenslange
existentielle Bedeutung biblischer Texte für Rilke bleibt von solcher Feststellung
unberührt. Er hat sie offensichtlich in doppeltem Sinn gebraucht: sie einerseits als
Poet benützend und in gewissem Sinne verbrauchend und anderseits ihrer als
ausdauernder Leser bedürfend.
Zur Zeit der Entstehung der Neuen Gedichte besaß Rilke eine Lutherbibel4 von
1770. Außerdem hat er sich wohl gelegentlich auch eine moderne wis-
senschaftliche Ausgabe des Alten Testaments ausgeliehen5 und vergleichend
herangezogen, worin sich ein Interesse zeigt, näher an den hebräischen Urtext
heranzukommen. Das Exemplar der Luther-Bibel von 1770 wird im Rilke-Archiv
Gernsbach aufbewahrt, wo ich es dank dem freundlichen Entgegenkommen der
Erben Rilkes einsehen konnte. Die reichsten Spuren von Rilkes Beschäftigung mit
der Bibel enthält das Buch der Psalmen; Anstreichungen finden sich vor allem in
den sogenannten David-Psalmen.
In welchem Umfange Rilke die Bibel für seine Dichtung benutzt hat, wird
deutlich, sobald man folgende Rechnung aufmacht: Ohne die Kenntnis und Inan-
spruchnahme der Bibel sind – um nur das Wichtigste zu nennen – das „Stunden-
Buch“ und eine Reihe bedeutender Gedichte aus dem „Buch der Bilder“, darunter
„Das Abendmahl“ und „Verkündigung“, kaum denkbar; würden zwei große
Textgruppen in den Neuen Gedichten fehlen, nämlich acht Gedichte im ersten und
fünfzehn im zweiten Teil; hätte Rilke das „Marien-Leben6“ und die späten
Gedichte „Der Tod Moses“, „Emmaus“, „Christi Höllenfahrt7“ und „Auf-
erweckung des Lazarus“ nicht schreiben können, auch nicht das Schlußstück des
„Malte“, die Parabel vom verlorenen Sohn. Positiv ausgedrückt: Die Bibel war
3. Zur Semantik von „brauchen“ und „gebrauchen“ nebst Ableitungen bei Rilke siehe den Exkurs Jakob
Steiners zu den Versen 9ff. der „1. Elegie“ (Rilkes Duineser Elegien. Bern, München 1962).
4. Biblia / Das ist: die ganze Göttliche Heil. Schrift Alten und Neuen Testaments nach der Uebersetzung
Doct. Martin Luthers. Nebst einer Vorrede Herrn Joan. Francisci Buddei, weiland der H. Schrift D. und
P. P. in Jena. Minden 1770. Diese Bibel wurde zum erstenmal herangezogen von Marianne Sievers,
Die biblischen Motive in der Dichtung Rainer Maria Rilkes, Berlin 1938.
5. Die Heilige Schrift des Alten Testaments in Verbindung mit Professor Baethgen u. a. übersetzt und
hg. von E. Kautzsch. 2., mehrfach berichtigte Ausgabe Freiburg i. B., Leipzig 1896. Spuren der
Benutzung dieser Ausgabe durch Rilke sind nachgewiesen bei Manfred Egenhoff, „Zur Textgrundlage
der biblischen Gedichte in Rainer Maria Rilkes Neuen Gedichten“. In: Wirkendes Wort 18 (1968),
S. 245-249.
6. Der Marienkult wurzelt allerdings mehr in der Tradition der Kirche als im Bibeltext, und dieser ist nur
einer unter vielen anderen, hauptsächlich bildkünstlerischen „Quellen“ des „Marien-Lebens“ (s. KA 2,
449f.).
7. Auch das Motiv der Höllenfahrt ist durch die Bibel nur schwach gestützt, dafür um so mehr in
Dichtung und Malerei gestaltet (KA 2, 479).
82
Die Bibel als Prätext von Rilkes Neuen Gedichten
ein gewaltiges Stoffreservoir und eine der ersten Inspirationsquellen für das
Lebenswerk Rilkes. Und sofort muß hinzugesagt werden, daß die biblische Moti-
vik zu einem nicht unerheblichen Teil über Werke der bildenden Kunst vermittelt
ist, was jedoch den ersten Befund nicht relativiert, denn die entsprechenden
malerischen und plastischen „Vorlagen“ wären ohne die Kenntnis der Bibel für
den Dichter weitgehend stumm geblieben.
Anderseits: Würde man sich für die Neuen Gedichte, die mein Beitrag ins
Zentrum rücken möchte, sämtliche primär auf Kunstgegenstände bezogenen
Lyrika vergegenwärtigen, wäre das Ergebnis noch frappanter. Wie man weiß, hat
sich Rilke die Antike und das Mittelalter vor allem über die Plastik und Ar-
chitektur poetisch anverwandelt. Nur die Sujets, die er darüber hinaus zu so-
genannten Dinggedichten gestaltete, entstammen unmittelbar dem menschlichen
Leben und der Natur, wobei er die Natur hauptsächlich im Tierpark studierte.
Was mit diesen Hinweisen angedeutet sein soll? Nicht weniger, als daß alle li-
terarischen, bildkünstlerischen und sonstigen Stoffe und Motive in den Neuen
Gedichte als gleichwertige Prätexte fungieren und daß Rilke durch den Gebrauch,
den er von ihnen gemacht hat, als einer der ersten in das semiotische Zeitalter
eingetreten ist – avant la lettre, versteht sich. Das Sehen, das beim mittleren Rilke
eine so große Rolle spielt, bedeutet stets ein intensives Lesen von Zeichen, und
zwar als eine in sich gegenläufige Bewegung: Die Oberflächen der fertig
„gedeuteten Welt8“ werden abgetragen oder durchbrochen, häufig auch einfach
beiseite geschoben, und ein neues Lesen der überlieferten kulturellen Zeugnisse
und dessen, was ihm als die wahre Wirklichkeit der Innen- und Außenwelt gilt,
wird erprobt. Exemplarisch demonstriert Rilke dieses Verfahren im ersten Teil
des Malte Laurids Brigge unter dem Stichwort „Ich lerne sehen“. Auch an seinem
Umgang mit der Bibel müßte es sich zeigen.
Zunächst seien Gedichte mit einer besonderen Nähe zum jeweiligen Prätext
herangezogen. In diese Gruppe gehören vor allem die Neuen Gedichte mit
alttestamentlichen Stoffen, in erster Linie diejenigen, die die Propheten und das
altjüdische Prophetentum zum Thema haben. Ich nenne sie in der Reihenfolge
ihrer Entstehung, die fast mit der Abfolge im veröffentlichten Textkorpus über-
einstimmt (Entstehungsort ist in allen Fällen Paris): „Josuas Landtag“ (Juli 1906)
– von Rilke in einer wesentlichen Hinsicht zum Prophetengedicht gemacht –,
sodann „Ein Prophet“, „Samuels Erscheinung vor Saul“ und „Jeremia“ (August
1907); schließlich „Tröstung des Elia“ und „Saul unter den Propheten“ (Sommer
1908). Für den ersten Teil der Neuen Gedichte, abgeschlossen im Juli 1907,
erschienen im Dezember, ist nur „Josuas Landtag“ geschrieben, die anderen
wurden für den zweiten Teil, der im November 1908 herauskam, verfaßt.
8. Der Ausdruck aus der „1. Elegie“ (V. 13) wurde mit Recht zu einem Schlüsselbegriff der Rilke-
Interpretation.
83
Die genannten Gedichte sind das Ergebnis eindringlicher Arbeit an den Texten
des Alten Testaments. Es ging Rilke darum, die literarischen Zeugnisse Altisraels
genau zu lesen und sie sich gleichzeitig poetisch anzuverwandeln. In dem Gedicht
„Josuas Landtag“ (KA 1, 457f.), das eingehender betrachtet zu werden verdient,
ist die erreichte intertextuelle Verwebung mit dem Alten Testament extrem dicht.
Es wird nicht nur ein genauer, an wichtigen Stellen wörtlicher Bezug auf Kapitel
24 des Josua-Buches genommen, das die Einberufung der israelitischen Stämme
nach der heiligen Stadt Sichem durch Josua kurz vor dessen Tod enthält9. Es sind
darüber hinaus eingearbeitet: Josua 6, Josua 10, 12f., Josua 10, 14. Auf solche
Weise werden drei zeitlich auseinander liegende Ereignisse in einem einzigen
Gedicht zusammengebracht: neben dem Landtag von Sichem noch die Schlacht
um Gibeon und die Eroberung Jerichos. Der Koinzidenzpunkt zwischen den ver-
schiedenen Prätexten und dem Rilkeschen Text liegt in Vers Josua 10, 14 (von
Rilke in seiner Bibel besonders kräftig hervorgehoben): „Und war kein Tag die-
sem [dem Tag von Gibeon] gleich weder zuvor noch darnach, da der Herr der
Stimme eines Mannes gehorchte.“ Das ist zwar nicht wörtlich in das Gedicht
übernommen, aber von daher bezieht es seine Energien, so daß Josuas letztes
Auftreten zu dem jedes menschliche Maß sprengenden Triumph einer Prophe-
tenstimme gerät.
Damit drängt sich zugleich ein wohlbekannter Subtext, der sich bei Rilke und
seinen Zeitgenossen überall und zu jedem Augenblick aktualisieren kann, an die
Oberfläche. Zwar wird nirgends auf Friedrich Nietzsche angespielt, aber man hört
ihn mit. Und zwar in den hyperbolischen Bildern, die das „Übermaß“ der
„Stimme“ des Propheten (Str. 1) beschwören. Diese Stimme überfällt die Versam-
melten wie mit dem „Lärm von dreißig Schlachten“ (Str. 2), ja sie bringt mit der
Macht der „Posaunen“ von Jericho „ihres [inneren] Lebens Mauern“ so zum
Schwanken, „daß sie sich wälzten von Entsetzen trächtig“ (Str. 3/4) – ein diony-
sisches Geschehen besonderer Art, das Raum schafft für die eigentliche Epiphanie
der Prophetenstimme, die Rilke gleichsam aus der Erinnerung des überwältigten
Volkes hervorgehen läßt:
wie er eigenmächtig
zu Gibeon die Sonne anschrie: steh:
Und Gott ging hin, erschrocken wie ein Knecht,
und hielt die Sonne, bis ihm seine Hände
wehtaten, ob dem schlachtenden Geschlecht,
nur weil da einer wollte, daß sie stände. (V. 15-20)
Ohne Zweifel hat Rilke diesen Josua als „eigenmächtig(en)“ Lenker der
Schlachten oder Schlächtereien (worauf V. 19 anspielt) zum Nietzscheschen
„Übermenschen“ gesteigert, und zwar mit seiner prophetenhaften Stimmgewalt
und dem Willen zur Macht über die Zeit und die Naturgesetze sowie über Gott,
der mit ihm hier die Herr-und-Knecht-Rolle tauschen muß. Dabei brauchte er
9. In Rilkes Bibel von 1770 (Anm. 4) ist bei dem Kapitel ein Blütenstiel eingelegt.
84
weder subjektiv noch objektiv entscheidend vom Textsinn des Buches Josua
abzuweichen. Dennoch war es von dort nur ein Schritt zu einer tiefgreifenden
Veränderung.
Während der Josua der Bibel nach ernsten Abschieds- und Mahnreden den
Bund zwischen Israel und seinem strengen Gott Jahwe erneuert und damit sein
Lebenswerk als Nachfolger des Mose vollendet, überläßt Rilkes Josua das Volk,
nachdem er es gewaltsam aus seiner Ruhe aufgestört hat, der Pein einer erneuten
Wahl zwischen den Baalsgöttern und Jahwe, dem Gott der Väter, einem Ent-
weder-Oder von Kierkegaardschem Rigorismus, dem es nicht gewachsen ist.
Josua selbst hat gewählt; „mit einem Hochmut ohnegleichen“ spricht er es aus,
Kapitel 24, Vers 15 fast wörtlich zitierend: „Ich und mein Haus, wir bleiben ihm
[Jahwe] vermählt“ (V. 29f.). Dann steigt er, von den Massen vergeblich um Bei-
stand angeschrien, zu seinem Erbbesitz (vgl. Josua 24, 30) ins Gebirge hinauf:
„wie seit Jahren schweigend“ (V. 33) und nun für immer. Es ist kaum zu be-
zweifeln, daß selbst diese radikale Veränderung, die den Propheten als großes,
einsames Individuum weit abrückt von dem Leben und den Bedürfnissen der
vielen, – daß auch diese Umdeutung beansprucht, letztlich „wahrer“ zu sein als
die direkte Vorlage. Denn der dort berichtete erneuerte Bund zwischen den
Stämmen und Jahwe hält ja nicht einmal über die Zeit Josuas und seiner unmittel-
baren Nachfolger hinaus10, was in Rilkes offenem Schluß mitverstanden werden
kann. Inwiefern das Gedicht aber im Hinblick auf die geistige Situation von Ril-
kes Gegenwart ebenfalls einen Wahrheitswert beanspruchen kann, sei später
erörtert.
Was an „Josuas Landtag“ zu beschreiben war, ist auch mutatis mutandis rele-
vant für die eigentlichen Propheten-Gedichte, wenngleich sie aus einer je be-
sonderen Lektürearbeit Rilkes resultieren. Aber immer wieder geht es um den
„Mund“, die Gewalt der „Stimme“ der Propheten sowie um ihr spezielles Ver-
hältnis zu Jahwe wie zum Volk und natürlich um ihre „Gesichte“. Ein ganzes Jahr
später als der „Josua“ folgt mit dem Gedicht „Ein Prophet“ (KA 1, 521) zunächst
der Versuch der höchsten Steigerung eines allgemeinen Prophetenbildes11. Von
dem anonym bleibenden Propheten heißt es: „Ausgedehnt von riesigen Ge-
sichten / [...] sind die Augen“ (V. 1-3); die sich in ihm aufrichtenden Worte –
„nicht die seinen [...], harte: Eisenstücke, Steine“ – muß er schmelzen „wie ein
Vulkan, // um sie in dem Ausbruch seines Mundes / auszuwerfen“ (V. 7-12).
Dieses mehr typisierende und mythisierende Verfahren mag denn auch sofort zu
extremen Differenzierungen geführt haben: „Samuels Erscheinung vor Saul“
(KA 1, 520) konfrontiert den von seinem Gott verworfenen König und einstigen
Propheten, der eine „Stimme von Erz“ hatte („Saul unter den Propheten“, KA 1,
10. Vgl. Buch der Richter, Kap. 10.

11. Auch wenn sich Rilke wahrscheinlich an Ezechiel orientiert hat (s. KA 1, 965f.), der Verzicht auf den
Eigennamen zielt doch auf den Typus „Prophet“.
85
519f.) mit dem über den Tod hinaus mächtigen Samuel, „dessen Stimme ihn noch
einmal traf“, um ihm den endgültigen Untergang zu weissagen. „Jeremia“ (KA 1,
521f.) ist dann das einzige Rollen-Gedicht der Gruppe: Nur der Prophet redet,
aber nicht zum Volk, sondern gleich zu gleich mit Gott, und zwar von seiner Pro-
phetenqual, daß sein „Mund“ eine „Wunde“ wurde: „nun blutet/ aus ihm Un-
glücksjahr um Unglücksjahr“ (V. 5-8). In der „Tröstung des Elia“ (KA 1, 518f.)
schließlich wird aus dem Gebrauchen Gottes, wie es Josua gelang, ein Ge-
brauchtwerden durch den Gott im Kampf gegen die Baals-Religion, das den Pro-
pheten überfordert, so daß er, auf der Flucht, „unterm Ginsterstrauche / wie weg-
geworfen aufbrach in Geschrei / was in der Wüste brüllte: Gott, gebrauche / mich
länger nicht12“ (V. 12-15).
Die Machtspiele zwischen den Propheten und dem Gott Abrahams, die als ein
Brauchen und Gebrauchtwerden inszeniert sind, ergeben sich bei Rilke nicht aus
der Spannung zwischen einem jenseitigen Gott und dem diesseitigen Menschen,
sondern sie vollziehen sich zwischen zwei innerweltlichen Machtpolen. Einmal ist
der Prophet (Josua) mächtiger als sein Gott, das andere Mal unterliegt er ihm und
bedarf sogar seiner Tröstung (Elia). Diese Umschlägigkeit, schon aus dem
„Stunden-Buch“ bekannt, ist nicht zu verwechseln mit einer dialektischen Denk-
figur im Hegelschen Sinn: Hier gibt es keine Synthesen. Vielmehr antwortet Rilke
in solcher Weise auf jene neuzeitliche Aporie eines strikten Entweder-Oder: „Oft
ist uns, als wäre die Welt Alles und wir Nichts, oft aber auch, als wären wir Alles
und die Welt Nichts“ – so Hölderlin, die geistig-geschichtliche Situation der Zeit
präzis beschreibend, in der Vorrede zur vorletzten „Hyperion“-Fassung13.
Angesichts solcher Alternative hat Johann Gottlieb Fichte die idealistische
Forderung an den denkenden Menschen gestellt, sich für das transzendentale,
schöpferische Ich zu entscheiden. Rilke kennt keinen diesbezüglichen Ent-
scheidungsbedarf. Er vermittelt auch nicht zwischen den beiden Erfahrungen und
Denkansätzen, sondern räumt beiden nacheinander ihr Recht ein, so daß sich ein
komplementäres Bild der Ich-Welt-Konstellation ergibt. Dabei tritt in den Ge-
dichten zum Alten Testament dort, wo im Hölderlin-Zitat „Welt“ steht, das Wort
„Gott“ ein.
Poetologisch interessiert natürlich, wie sich die gedankliche Offenheit zu dem
gut erforschten Strukturprinzip der Neuen Gedichte verhält. Nun, auch die Pro-
pheten-Gedichte, die sich in den meisten Fällen äußerlich als „Erzählgedichte“
präsentieren, lassen sich nach dem Muster des Gedichts „Der Ball“ lesen, worin
gemäß einem Wort Rilkes „gar nichts als das fast Unaussprechliche einer reinen
Bewegung ausgesprochen“ ist14. Auch sie realisieren jedesmal neben allem, was
12. Das Gedicht spielt auf viele Einzelheiten des Prätextes, 1. Könige, Kap. 17-19, an. An dieser Stelle
steht bei Luther: „Es ist genug“ (Kap. 19, 4). Der „Ginsterstrauch“ geht auf Kautzsch (Anm. 5) zurück;
Luther hat hier mit „Wacholder“ übersetzt (Egenhoff [Anm. 5, S. 82], S. 247).
13. Große Stuttgarter Ausgabe Bd. 3, S. 236.
14. Als mündliche Äußerung überliefert bei Elisabeth v. Schmidt-Pauli, Rainer Maria Rilke. Ein
Gedenkbuch. Lorch/Württ. Stuttgart 21946, S. 20.
86
sie gedanklich vermitteln und bildhaft andeuten, „poetisch-reflexiv15“ das

Konzept des Rilkeschen Gedichts auf dieser Stufe seiner Entwicklung. Gemeint
ist das Gedicht als prozessuale „Figur“: mit Wurf qua Entwurf, poetisch
reflektierter Einholung des Entwurfs und Wendung (auch mehrmaliger), um am
Ende nichts zu wiegen „als die Ankunft16“. Hierauf kann ein einzelnes
gewichtiges Sprachzeichen am Gedichtschluß hinweisen, wie das Wort
„schweigend“ in „Josua“. Damit vollzieht sich im poetischen Prozeß eine letzte
Wendung: aus dem Gesprochenen ins Sprachlose. Die innere Strukturierung der
meist längeren Prophetengedichte wird durch eine deutliche Akzentuierung der
Zeitlichkeit des poetischen Prozesses erreicht, zum Beispiel in der „Tröstung des
Elia“ durch den Einsatz der Strophe 4: „Doch grade da kam ihn der Engel ätzen“,
und durch die als Signal gesetzte Grenze, das „künstliche“ Enjambement,
zwischen Strophe 4 und 5. Die Gedichte sind somit strukturell durch mehrfach
gestaute und „gewendete“ Spannungsbögen bestimmt. Angesichts dieses
Befundes, der die selbstreferentielle Poetizität auch der Prophetengedichte ins
Blickfeld rückt, stellt sich die Frage: Wieso konnte Rilke in einem Brief vom
23. 8. 1917 an Sophie Liebknecht, die Frau des Sozialisten Karl Liebknecht,
nachdrücklich darauf bestehen, daß Gedichte wie der „Jeremia“, also auch
„Josuas Landtag“, „ganz genau aus der Zeit heraus“ entstanden seien, ja „aus der
gegenwärtigsten Luft empfangen“ wurden17? Für Rilke selbst war ein solch enger
„Anschluß an die Zeit“ dadurch „gesichert“, daß der Erfahrungshintergrund der
Gedichte, wie er schreibt, Paris ist18, womit er indirekt einen Zusammenhang mit
den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge herstellt. Paris steht hier für den
beklagenswerten Weltzustand im weitesten Sinn, der inzwischen in der
Katastrophe des Weltkriegs manifest geworden war. Und wie Rilke im „Malte“
mit der Erfahrung des Nichts und der Angst geantwortet hat, so in den Neuen
Gedichten mit dem maßlosen Schreien und Heulen der Propheten und ihren
gewaltigen Zorn- und Zeigegebärden. Das Gedicht „Ein Prophet“ spricht zum
Beispiel von den „großen Zeigehänden“, die auf den ergrimmten Gott „weisen“
und denen die Menschen nicht folgen. Diese reichlich gesetzten poetischen
Zeichen darf man wohl auf dem Hintergrund der alttestamentlichen Texte, nicht
zuletzt der Psalmen, als einen verzweifelten Appell zur geistig-geschichtlichen
Umkehr lesen, zumal Rilke für sich selber ebenfalls nach einer „Poetik des
Schreis“ verlangte19. Die Prophetengedichte stehen also nicht nur in weiten
15. Der Begriff ist in die Rilke-Forschung eingeführt durch Winfried Eckel, Wendung. Zum Prozeß der
poetischen Reflexion im Werk Rilkes. Würzburg 1994.
16. „Die Spanische Trilogie ‚I‘“, V. 24 (KA 2, 43).
17. Rainer Maria Rilke, Briefe zur Politik. Hg. von Joachim W. Storck. Frankfurt a. M., Leipzig 1992,
S. 177 f.
18. Ebd.
19. Dazu u. a. Ulrich Fülleborn, „Rilke 1906-1910: Ein Durchbruch zur Moderne“. In: Rilke heute. Der
Ort des Dichters in der Moderne. Frankfurt a. M. 1997, S. 160-180, bes. S. 165f. Dem Wortfeld des
„Schreiens“ in den Psalmen gehörte Rilkes besondere Aufmerksamkeit.
87
inneren Werkzusammenhängen, sondern haben dank ihrer Zeichensprache auch

einen Platz in dem geschichtlichen Kontext des Jahrhunderts.
Die übrigen Stücke aus den Neuen Gedichten, die auf das Alte Testament
Bezug nehmen, sind thematisch anders akzentuiert. In ihnen geht es vorder-
gründig nicht um die Religion des alten Israel – der jüdische Gott und seine Pro-
pheten kommen nirgends vor –, sondern nach unserem normalen Verständnis um
säkulare, rein menschliche und weltliche Dinge. Dazu gehören Sexualität
(„Abisag I und II“; KA 1, 454f.), Männerfreundschaft und Homoerotik („Klage
um Jonathan“; KA 1, 517f.) sowie die Gegensätze zwischen Mann und Frau,
Jugend und Alter, Leben und Kunst („David singt vor Saul I-III“; KA 1, 455f.),
schließlich mit alldem verwoben: die Vergänglichkeitserfahrung und die Frage
nach dem Selbstsein unter der allgemeinen condition humaine. Auch um solche
Dinge ins Gedicht aufzunehmen, bedurfte es kaum der Abweichung vom Textsinn
des Alten Testaments. War es doch für Rilke geradezu entscheidend, daß dies
alles, also der ganze Umkreis des Lebens, in das heilige Buch des Judentums
eingehen durfte bzw. selbstverständlich eingegangen ist.
Die übrigen Neuen Gedichte mit einem Bezug zur Bibel, zeigen im Kern große
Abweichungen von den „Vorlagen“. Es handelt sich um die Gedichte mit
neutestamentlichen Stoffen. Während Rilkes produktive Lektüre des Alten Testa-
ments auf einer von ihm angenommenen Übereinstimmung mit der altjüdischen
Religiosität beruhte, liegt dem Umgang mit dem Neuen Testament meist eine
Tendenz zugrunde, die im einzelnen Gedicht einen Gegensinn produziert. Das
vorherrschende Verfahren ist die Kontrafaktur. So wird zum Beispiel der Sinn des
Gleichnisses vom verlorenen Sohn, wie im „Malte“, in sein Gegenteil verkehrt20
(KA 1, 458f.). Und im „Pietà“-Gedicht (KA 1, 460) spricht Maria Magdalena
vorwurfsvoll zum toten Jesus als die von ihm nicht erhörte Geliebte: „O Jesus,
Jesus, wann war unsere Stunde?/ Wie gehn wir beide wunderlich zugrund“ (letztes
Verspaar). Das von Michelangelo angeregte „Jüngste Gericht“ (KA 1, 528)
wendet sich gegen den christlichen Auferstehungsglauben. „Der Ölbaum-Garten“
(KA 1, 459f.) aber, ein zu Recht hoch geschätztes Gedicht, hält Gericht über den
Jesus der letzten Nacht in Gethsemane. Die Schlußstrophe lautet:
Denn Engel kommen nicht zu solchen Betern,
[während im Lukas-Evangelium ein Engel Trost spendet]
und Nächte werden nicht um solche groß.
Die Sich-Verlierenden läßt alles los,
und sie sind preisgegeben von den Vätern
und ausgeschlossen aus der Mütter Schooß.
20. Schon der Titel „Der Auszug des verlorenen Sohnes“ annonciert: Nicht auf der Heimkehr zum Vater
liegt der Akzent, sondern auf der Befreiung aus der Welt der Herkunft, wobei im „Malte“ die
Vaterfigur überhaupt gestrichen und durch die Familie ersetzt ist.
88
Ein Schluß dieser Art endet inhaltlich nicht offen. Er ist kein Bauteil des Ge-
dichts als „Figur“, wie es zuvor beschrieben wurde, sondern eine rhetorisch-
sentenzhafte Verstärkung einer in sieben Strophen durchgeführten Kontrafaktur.
Die genannten Gedichte zum Neuen Testament oder aus dessen Umkreis sind in
einem dezidierten Sinn engagierte Literatur. Das schließt nicht aus, daß sie sich in
anderer Hinsicht der Stilphysiognomie der Neuen Gedichte angleichen und
natürlich auch interpretatorisch sehr ergiebig sind21.
Ein etwas anderes Bild bieten, um noch einen Blick über die Neuen Gedichte
hinaus zu wagen, die Gedichte „Auferweckung des Lazarus“ (KA 2, 47f.),
„Emmaus“ (KA 2, 55) und „Christi Höllenfahrt“ (KA 2, 57) von 1913, nicht
zuletzt dank der inzwischen an Klopstock erarbeiteten kühneren Möglichkeiten
poetischer Wortbildung, Syntax und Textgrammatik22. Auch wird die Über-
lieferung nicht mehr offenkundig polemisch behandelt. Mit Bezug auf den dritten
Titel kann man sagen, es seien nicht nur Jesus-, sondern nun gleichermaßen
Christus-Gedichte. Dieser Christus vollbringt die Auferweckung des Lazarus
allerdings widerwillig und mit fast alttestamentlichem Zorn – sozusagen ein kon-
trafaktischer Restsinn. Im zweiten Gedicht liegt, ganz im Sinne von Lukas 24,
30f., alles Gewicht auf dem späten Erkennen des Auferstandenen durch die
Jünger. Der dritte Text, „Christi Höllenfahrt“, für Rilke ein Zeugnis seines be-
deutendsten künstlerischen Fortschritts zur damaligen Zeit23, ist eine großgeartete
poetische Entfaltung des Satzes aus dem apostolischen Glaubensbekenntnis
„descendit ad inferna“ – bei Streichung der Himmelfahrt. Dieser in manchem
andersartige Gebrauch der „Vorlagen“ ergibt sich nicht aus einer grundsätzlich
geänderten Einstellung zum Neuen Testament oder zur christlichen Dogmatik, er
ist die Folge der Begegnung mit den Werken zweier Künstler, des schon er-
wähnten Klopstock und El Grecos. Christus war für Rilke durch die ekstatischen
Gemälde des Spaniers und den „Messias“ Klopstocks zu einem in neuer Weise
brauchbaren Gegenstand geworden. Die genannten drei Gedichte greifen einen
schon ästhetisch vermittelten Christus-Mythos auf und schreiben ihn an markanten
Punkten fort und um.
Rilke hat sich mit seinen Gedichten zum Alten und Neuen Testament, den
Grundbüchern von zwei großen monotheistischen Religionen, entschieden auf das
21. Vgl. Bernhard Blume, „Jesus, der Gottesleugner: Rilkes ‚Der Ölbaum-Garten‘ und Jean Pauls ‚Rede
des toten Christus‘“. In: B. B., Existenz und Dichtung. Hg. v. Egon Schwarz. Frankfurt a. M. 1984,
S. 112-146, und Irina Frowen, Rilkes „Ölbaum-Garten“ zwischen Kierkegaards „Entweder-Oder“. In:
Blätter der Rilke-Gesellschaft 16/17 (1989/90), S. 177-187. Beide Deutungsversuche zeigen, in welch
weiten und ernsten Gedankenzusammenhängen Rilkes Jesus-Gedichte als Kontrafakturen stehen.
22. Gründlich nachgewiesen durch Friedrich Wilhelm Wodtke, Rilke und Klopstock. Kiel 1951. Bei diesen
drei Gedichten, die Januar bis April 1913 entstanden sind, ist eine stilistische Einwirkung Hölderlins
noch nicht anzunehmen. Rilkes intensivere Beschäftigung mit Hölderlinschen Texten setzte wohl nicht
vor der zweiten Hälfte 1913 ein (vgl. Herbert Singer, Rilke und Hölderlin. Köln, Graz 1957, S. 29-32).
23. An Wolf Przygode, 14. 9. 1917; Briefe 1914-1921, 158f.
89
Kampffeld der Weltliteratur begeben. Das Alte Testament bot ihm die
Möglichkeit an vor-christlichen Gottesvorstellungen produktiv zu werden. Und
was Israel nach Rilkes Auffassung in Jahwe verehren mochte, konnte er in Ein-
klang bringen mit derjenigen überkonfessionellen Religiosität, für die es in seiner
geschichtlichen Stunde nur einen legitimen Ort gab, nämlich die Dichtung als
Dichtung. Das heißt, in den Gedichten, die sich auf das Alte Testament einlassen,
tritt Poesie deutlich an die Stelle der Religion, ohne Religion im herkömmlichen
Sinn sein zu können und zu wollen. Es geht also in strengem Sinn um Dichtung
statt Religion, wie es nach Käte Hamburgers phänomenologischen Unter-
suchungen bei Rilke in anderer Hinsicht auch um Dichtung statt Philosophie
geht24. Dieses „statt“ bedeutet, daß Rilkes Dichtung, wie ein Großteil moderner
Literatur, nur als eine Welt poetischer Zeichen, die im wesentlichen selbst-
referentiell funktioniert, verstanden werden kann – eine Textwelt, die sich aller-
dings intertextuell mit anderen Textwelten verknüpft, sich an sie anschließt oder
sich von ihnen distanziert. Nicht unangemessen scheint mir die heuristische
Verwendung des ästhetischen Begriffs einer Gleichnissprache, die sich gegen die
Übersetzung in eine andere Sprache sperrt, wie das für Kafkas Parabeln gilt25.
Nicht so hat sich allerdings der Sachverhalt bei Rilkes poetischem Gebrauch
des Neuen Testaments dargestellt. Hier darf und soll übersetzt werden; hier ist
Rilke ein engagierter Autor, der gegen das Christentum in seiner historischen
Erscheinungsform opponiert. Dabei dient ihm die Kontrafaktur als bevorzugtes
poetisch-rhetorisches Mittel. Sein entschiedenstes gedankliches Gegenbild zum
Gottesglauben jeder positiven Religion aber ist – so im Malte Laurids Brigge –,
die Rede von Gott nicht als „Liebesgegenstand“, sondern als einer „Richtung der
Liebe“ (KA 3, 628), was wiederum so unchristlich nicht scheint. Gleichwohl zeigt
sich darin die Konsequenz aus der sogenannten kopernikanischen Wende der
modernen Geistes- und Bewußtseinsgeschichte, in diesem Fall die Wende von der
Vorstellung eines transzendenten, seienden Gottes zum Ich, das sich in seinem
intentionalen Bezug über sich hinaus als transzendierend versteht.
24. Käte Hamburger, „Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes“. In: K.H., Philosophie der
Dichter. Novalis, Schiller, Rilke. Stuttgart u.a. 1966, S. 179-275, s. bes. S.180f.
25. Zu dem hier vorgeschlagenen Begriff einer modernen Gleichnissprache siehe das Kafka-Kapitel
meines Buches „Besitzen als besäße man nicht“ (Anm. 19), bes. S. 289-295.
90
Rilkes Neue Gedichte
Vom Jugendstil zur Poetik
der „Figur“
Manfred Engel
Dr. Manfred Engel, Univ.-Prof. für Neuere deutsche Literatur an

der Universität des Saalandes. Zu Rilke veröffentlicht u.a.:
R. M. Rilkes „Duineser Elegien“ und die moderne deutsche Lyrik
(1986); Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe (Mhg. Bd. 1, 2, 5; 1996
u. 2003); Rilke: Malte Laurids Brigge (Hg., 1997); Rilke-Handbuch
(Mhg.; 2004).
Rilke und die ästhetische Moderne

In Hugo Friedrichs berühmter Studie Die Struktur der modernen Lyrik – einem
Buch, das wie kaum ein anderes unser Verständnis der Moderne geprägt hat –
findet sich die folgende, etwas rätselhafte Passage:
Die Verzauberung, die von modernen Gedichten ausgehen kann, ist
männlich gezügelt. [...] Inspirative Ergriffenheit als alleiniger Aus-
weis dichterischer Qualität sank schon seit dem frühen 19. Jahr-
hundert im Kurs. Allerdings gab es Nachspiele. Die öffentliche
Meinung ist lange bei Ihnen hängengeblieben. Ihr bewundertes
Muster war ein deutscher Dichter des 20. Jahrhunderts, der künst-
lerische Größe hat, aber geschlechtslos ist. Ihm wurde das Gedicht
„auferlegt“ in „Nachtstürmen“ [...]. Das hat fatale Folgen gehabt und
zu trüber Verwechslung dieses einen Falls mit dem Dichten
überhaupt geführt1.
Wer die Briefzitate wiedererkennt, weiß, daß der Autor, dessen Namen hier in
einer Art exorzistischem Ritual verschwiegen wird, natürlich Rainer Maria Rilke
ist.
Heute dürften uns Hugo Friedrichs Sottisen wohl nicht mehr sonderlich beein-
drucken: Das „Männliche“ ist aus der Mode gekommen, auch als Modernitäts-
1. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg 5. Aufl. der neu bearbeiteten Ausgabe
1973 [zuerst 1956], S. 161 f.
91
Kriterium; wenn Rilke dieser Macho-Moderne nicht zugehört, gar androgyne

Qualitäten haben sollte – um so besser für ihn. Und ganz sicher kann konstrukti-
vistisches Kalkül nicht als das zentrale Bestimmungsmerkmal der Moderne gelten
– denn dann müßten (beispielsweise) auch alle Surrealisten aus ihr verbannt wer-
den. Man könnte gleich noch einen Schritt weitergehen: Ist die Frage nach Rilkes
Zugehörigkeit zur Moderne denn überhaupt relevant? Ordnungsliebende Litera-
turwissenschaftler mögen ja wissen wollen, in welcher ihrer Schubladen sie den
Autor abzulegen haben. Ein Aktualitätskriterium aber kann das Prädikat „modern“
(im literaturgeschichtlichen Sinne verwendet) heute sicher nicht mehr sein, da die
literarische Moderne inzwischen längst historisch geworden ist, überholt von der
Postmoderne (und vielleicht ja auch schon von der Post-Postmoderne).
Trotzdem: Ganz so unwichtig ist die Frage nach Rilkes „Modernität“ doch
nicht. Um dies zu begründen wäre freilich erst zu klären, was sinnvollerweise
unter der literarischen oder, ganz allgemein, unter der künstlerischen Moderne
verstanden werden soll. Eine einfache Frage, eine Klippschulfrage der Literatur-
wissenschaft, so möchte man meinen – leider zu Unrecht. Denn kaum ein Epo-
chenbegriff ist in den letzten Jahrzehnten so verunklart worden wie der der Mo-
derne2.
Will man für die literarische Epoche, die in Frankreich mit dem Symbolismus
einsetzt, sich in Deutschland mit den gegennaturalistischen Tendenzen der Jahr-
hundertwende formiert, dann die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts (trotz mancher-
lei Gegenströmungen) dominiert und schließlich bis in die 60er Jahre hinein bei
wichtigen Autoren der Nachkriegsliteratur eine vielfältig gebrochene Spätblüte
erlebt, am Begriff der (literarischen) „Moderne“ festhalten, so wird man nicht
umhin können, neue und möglichst präzise Bestimmungskriterien zu benennen.
Da literarische Epochen sich immer dort am deutlichsten konturieren, wo sie
Grundtendenzen der vorangehenden Epoche negieren, schlage ich vor, die ästhe-
tische Moderne über ihren Bruch mit dem Wirklichkeitsbegriff und den Darstel-
lungskonventionen des Realismus zu definieren. Am deutlichsten läßt sich dies
natürlich an der Entwicklungsgeschichte der Malerei ablesen, die in der Moderne
die Rolle einer Leitkunst zu spielen scheint. Hier besteht der Traditionsbruch der
Moderne ganz offensichtlich darin, daß moderne Malerei nicht länger auf die
Darstellung von Gegenständen verpflichtet ist, also frei wird von der Ver-
pflichtung auf „Referenz“ (wie man diesen Gegenstandsbezug üblicherweise
nennt). Dieser Bruch mit einer mindestens seit der Renaissance etablierten Tradi-
tion vollzieht sich in zwei Stufen, die ich mit einem in der kunstgeschichtlichen
Diskussion zwar vielfach verwendeten, aber selten konsequent ausdifferenzierten
Begriffspaar als „abstrakt“ und als „konkret“ bezeichne: Abstrakte Kunst
2. Das hatte vor allem zwei Gründe: Zum einen wurde der ästhetische Modernebegriff vielfach durch den
soziologischen ersetzt (der die „Moderne“ bereits im 18. Jahrhundert einsetzen läßt); zum anderen
haben Postmoderne-Theoretiker zahlreiche bisher als „modern“ rubrizierte Autoren und Philosophen
für sich reklamiert.
92
schwächt ihre mimetische Komponente mit diversen Reduktions- und Ver-

fremdungsstrategien ab, die teils expressiven Zwecken dienen, teils der ästhe-
tischen Eigengesetzlichkeit des Darstellungsmediums geschuldet sind. In kon-
kreter Kunst ist der Gegenstandsbezug völlig aufgegeben; das Kunstwerk bedient
sich allein der dem Darstellungsmedium eigenen Ausdrucksmittel (in der Malerei
sind das primär Form und Farbe).
Diese Kriterien lassen sich auch auf die Literatur anwenden. Auch hier kommt
es zu einem vergleichbaren Bruch mit der Tradition: Im Symbolismus reduzieren
die Dichter sowohl die referentielle wie die denotative (benennende) Funktion der
Sprache3: Weder stellen sie ein wirklichkeitserlebendes Ich dar (wie die Er-
lebnislyrik), noch transportieren sie mit ihren Werken ablösbare ideelle Gehalte
(wie Gedankenlyrik oder „littérature engagée“). Die folgenden Dichter-
generationen variieren und vervielfältigen das Repertoire abstrakter Gestaltungs-
weisen und erproben auch erstmals Verfahren konkreter Dichtung als Selbst-
thematisierung des sprachlichen Materials.
Schon diese mehr als knappe Skizze dürfte ausreichen, um die eingangs auf-
gestellte Behauptung zu belegen, daß die Frage nach Rilkes Zugehörigkeit zur
Moderne keineswegs peripher ist. Viele Leser – und viele Literaturwissenschaftler
– haben Rilkes Werk, vor allem natürlich die Duineser Elegien, als eine Art von
Lehrdichtung aufgefaßt und sich dann – zustimmend oder kritisch – mit dieser
vermeintlichen Lehre auseinandergesetzt. Diese Haltung hat schon 1926 ein
früher Rilke-Kritiker mit magistraler Sprachgebärde auf die Formel gebracht:
„Das ist die Lehre. Gegen sie wendet sich unser Zweifel4“. Eine solche Haltung
könnte ja durchaus berechtigt sein, wenn Rilkes Dichtung eine solche problemlos
ablösbare Lehre hätte. Rilke als einen modernen Autor lesen, heißt dem-
gegenüber, sich von der fatalen Fixierung auf eine vermeintliche Botschaft zu
lösen und seine Texte in ihrer ästhetischen Qualität ernst, ja überhaupt erst
wahrzunehmen. Es heißt begreifen, daß Rilke auch dort, wo er weltanschauliche
Gehalte thematisiert, zunächst einmal nur Bilder und ästhetische Erfahrungen
vermittelt und daß diese seine eigentliche Leistung und sein eigentliches Ver-
mächtnis an uns darstellen.
Ich will im Folgenden am Beispiel der Neuen Gedichte versuchen, durch einen
Blick in Rilkes poetische Werkstatt – einen Blick auf die handwerklichen Grund-
3. In dieser doppelten Absage an Referenz und Denotation liegt natürlich bereits ein erster,
medienspezifischer Unterschied zur Malerei, wo die Übermittlung einer diskursiven Botschaft,
mindestens im späten 19. Jahrhundert, keine sonderliche Rolle spielt. Ein zweiter wesentlicher
Unterschied besteht darin, daß Referenz in unterschiedlichen literarischen Gattungen unterschiedlich
realisiert wird, so daß der Bruch mit der Tradition an jeweils unterschiedlichen Stellen ansetzt – in der
Lyrik etwa wird die Erlebnis-Lyrik verabschiedet, in den epischen Formen das Erzählen (mit seiner
kausalen Verknüpfung von Handlungselementen und dem Entwurf von psychologisch plausiblen
Charakteren).
4. Justus Schwarz, „Die Wirklichkeit des Menschen in Rilkes letzten Dichtungen“ [1926]. In: Ulrich
Fülleborn/Manfred Engel (Hg.), Rilkes „Duineser Elegien“. Bd. 2: Forschungsgeschichte. Frank-
furt/M. 1982, S. 37.
93
lagen seiner Dichtung – einen kleinen Beitrag zu einer solchen Lektüre Rilkes als
Autor der Moderne zu leisten und zugleich den für Rilkes moderne Poetik zen-
tralen Begriff der „Figur“ zu klären.
Die Neuen Gedichte als Teil des mittleren Werkes

Die Neuen Gedichte – in zwei Teilen 1907 und 1908 erschienen5 – sind (neben
dem 1910 erschienenen Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge)
die wichtigste Publikation von Rilkes mittlerer Werkphase (1902-1910)6.
Rilkes frühestes Werk zeigt ein unsicheres und unentschiedenes Schwanken
zwischen den zwei rivalisierenden Zeitstilen: dem Naturalismus bzw. seinem
ästhetisch ambitionierterem Bruderstil, dem Impressionismus, auf der einen Seite
und dem Symbolismus bzw. seiner um die Jahrhundertwende in Deutschland
dominierenden Variante, dem Ästhetizismus, auf der anderen. Mit der Gedicht-
sammlung Mir zur Feier (1899) ist für Rilke die weltanschauliche Entscheidung
gegen Ästhetizismus und Décadence gefallen. Von hier an bis zu seinem Tode
bleibt er auf Friedrich Nietzsches Ja zum Leben verpflichtet, ein „dionysisches“
Ja, das auch die Bejahung der negativen, „fremden“ und „häßlichen“ Aspekte der
menschlichen Existenz versucht7.
Die eigentliche Aufgabe bestand für Rilke nun darin, für diese neue Welt-
anschauung auch einen neuen Stil zu finden. Wie alle Autoren, die sich um 1900
das Ziel gesetzt hatten, den Ästhetizismus zu überwinden, war auch Rilke der
Meinung, daß eine Kunst, die Vertrauen zum Leben erwecken will, sich auch auf
dieses einlassen muß: Statt wie der Symbolismus allein Welten der Seele („états
d'âmes“) zu entwerfen, käme es darauf an, das innere Reich zu Äußerem in Bezug
zu setzen. Eine solche Aufwertung von „Ding“ und „Oberfläche“ (die im mittleren
Werk Rilkes frühere Leitbegriffe „Gefühl“ und „Tiefe“ ablösen) soll freilich nicht
zu einem Rückfall in den Realismus führen: Nicht um die objektive Darstellung
von Dingen geht es in Rilkes mittlerer Werkphase, sondern um die Darstellung
eines „rapport“ zwischen genau beobachtetem äußerem Objekt und beobachten-
dem Ich. Dieser „rapport“ als quasi objektivierter Seelenzustand wird dann als in
einem geschlossenes Kunstgebilde objektiviert: dem Gedicht als einem auto-
nomen, von der Sprecherinstanz eines lyrischen Ich abgelösten „Kunstding“.
Verglichen mit Rilkes Frühwerk sind die Neuen Gedichte so auf zweierlei
Weise „neu“: erstens durch die Orientierung an einem ganz spezifischen Objekt,
5. Zu Einzelheiten der Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte, zentralen Motiven und Verfahren

sowie zu den wichtigsten Forschungsbeiträgen vgl. Wolfgang Müller, „Neue Gedichte / Der Neuen
Gedichte anderer Teil“. In: Manfred Engel u. Dorothea Lauterbach (Hg.), Rilke-Handbuch. Stuttgart,
Weimar 2004, S. 296-318.
6. Zur Einteilung von Rilkes Werk vgl. Manfred Engel, „Vier Werkphasen“. In: Rilke-Handbuch
(Anm. 5), S. 175-181.
7. Zu Rilkes Nietzsche-Rezeption vgl.: Ronald Perlwitz, „Philosophie“. In: Rilke-Handbuch (Anm. 5),
S. 155-164, bes. S. 160-162.
94
das meist präzise benannt wird (mitunter sogar mit genauer Ortsangabe im Unter-
titel). Diese Wendung nach außen steht im Zeichen des „Neuen Sehens“, eines
„sehenden“, nicht „wiedererkennenden Sehens“ (so die griffige Formel, die der
Kunsthistoriker Max Imdahl zur Bestimmung er impressionistischen Wahr-
nehmung angeboten hat). Das ist ein genuin impressionistisches Anliegen. Doch
geht es Rilke dabei in keiner Weise um realistische Dingdichtung. Nicht Dinge
werden in den Neuen Gedichten dargestellt, sondern Dingerlebnisse, Erfahrungen,
die sich im Inneren des ganz nach außen gewendeten Subjekts vollziehen. Das
aber ist ein genuin symbolistisches Anliegen: „Seelenzustände“ nicht etwa direkt
zu benennen, sondern sie auf komplexe Weise über Sprache zu evozieren, ohne
sie noch an ein erlebnislyrisches Subjekt, ein traditionelles lyrisches Ich zu
binden. Diese Engführung der von Haus aus antinomischen Gestaltungsziele des
Impressionismus und des Symbolismus ist ein erstes wesentliches Merkmal der
Neuen Gedichte.
Neu an der Gedichtsammlung ist, zweitens, eine intensive Reflexion auf die
künstlerischen Gestaltungsmittel, ihre Eigengesetzlichkeit und ihren streng
funktionalen Einsatz. Es ist bekannt, daß Rilke hierbei wesentliche Impulse aus
der bildenden Kunst empfing, besonders durch die Plastiken Auguste Rodins
(1840-1917), mit dem Rilke seit 1902 in engem Kontakt steht, und durch die
Bilder Paul Cézannes (1839-1906), die er vor allem in der großen Retrospektive
des Pariser Herbstsalons von 1907 kennenlernt. Zu beiden Künstlern hat sich
Rilke in umfangreichen Texten – den beiden Rodin-Monographien und den Cé-
zanne-Briefen – geäußert. Was er an ihnen bewundert, ist vor allem die Souve-
ränität eines neu entwickelten künstlerischen Handwerks, mit dessen Hilfe sie ihre
Sujets souverän in die jeweiligen Gestaltungsmittel ihrer Kunstform – in ihre
malerischen bzw. plastischen „Äquivalente“ – transformieren können8.
Die jeweilige Technik dieser Transformation blieb freilich kunstspezifisch, ließ
sich daher von einem Dichter nicht einfach übernehmen (auch wenn Rilke
gelegentlich mit einer malerei-ähnlichen Konzentration auf Farbwerte experimen-
tiert hat – wie etwa in den Gedichten Blaue und Rosa Hortensie und in den
Abschnitten 11-13 des Malte Laurids Brigge). Auf der Suche nach analogen
Möglichkeiten der dichterischen Transformation eines „Dinges“ in ein
„Kunstding“ konnte Rilke an die Ornamentästhetik des Jugendstil anknüpfen, die
er selbst bereits in seinem Frühwerk (besonders natürlich im Stunden-Buch)
praktiziert hatte und die den großen Vorteil bot, sich sowohl in der bildenden
Kunst wie in der Literatur realisieren zu lassen.
8. Vgl. Antje Büssgen, „Bildende Kunst“. In: Rilke-Handbuch (Anm. 5), S. 130-150.
95
Die Ornamentästhetik des Jugendstil

Die Wiederentdeckung und Aufwertung die der – lange geschmähte – Ju-
gendstil seit den 60er Jahren erfahren hat, beruhte eher auf einem Mißvergnügen
an der formstrengen Linie der Moderne, sozusagen einem Postmodernismus avant
la lettre, als auf einer Einsicht in die Mitarbeit dieser Kunstrichtung am modernen
Großprojekt der Abstraktion. Daher soll die „Modernität“ des Jugendstil im Fol-
genden etwas ausführlicher erläutert werden.
Ganz ausnahmsweise scheint beim Jugendstil angebracht zu sein, was bei Epo-
chenbestimmungen sonst auf jeden Fall zu vermeiden ist: ein Ausgehen vom Na-
men der Epoche. Denn dieser bezeichnet in seiner Zweigliedrigkeit sehr präzise
die beiden Pole, die die Kunstrichtung zu vereinigen sucht: „Jugend“ bündelt all
die anti-ästhetizistischen und anti-dekadenten Zeittendenzen der Lebensbejahung
und Lebenszuwendung um 1900, deren Erscheinungsformen uns im Zeitalter
eines neuen Körper- und Naturbewußtseins gar nicht so fremd sind: Jugendbe-
wegung, Freikörperkultur mit Nackt-Baden oder auch Nackt-Bergsteigen, Re-
formkost und Reformkleidung, etc. „Stil“ steht für den Imperativ einer strengen
und einheitlichen Gestaltung des neu bejahten Lebens. Der Begriff hat mehrere
Facetten: Er bedeutet eine Absage an den Stilpluralismus des Historismus, aber
auch an die Stillosigkeit des Impressionismus; er kann meinen: strenge Ästhe-
tisierung des Dargestellten zum „schönen Leben“ unter Ausgrenzung des Häß-
lichen und Fremden; vor allem aber meint er die Gestaltung aus einem Prinzip, die
bei den Jugendstilkünstlern alle Bereiche der Lebenswelt umfassen soll: vom
Haus über die Möbel, Tapeten, die Gebrauchsgegenstände, die Kleidung bis hin
zu den Bildern an der Wand.
Dieses einheitliche Form- und Stilprinzip ist vor allem eine einheitliche Li-
nearisierung – andere Merkmale wie Verflächung (Jugendstilmalerei ist Flächen-,
nicht Raumkunst) und typisierende Vereinfachung sind nur Epiphänomene dieser
Linearisierung. Jugendstilmalerei ist Linienkunst, die alle dargestellten Dinge und
Figuren der asymmetrisch rhythmisierten Bewegung der bekannten „Bandwurm“-
oder „Wellen“-Linie unterwirft.
Diese Linearisierung ist nicht der eigenwillige Einfall einzelner Künstler,
sondern basiert auf einer ausgefeilten zeitgenössischen Ästhetik von Rhythmus,
Linie und Ornament, an der auch die Jugendstilkünstler in ihren theoretischen
Schriften mitgearbeitet haben9. Ich illustriere das an einem der avanciertesten
Beiträge zu dieser Diskussion, dem Aufsatz Die Linie10, verfaßt vom Belgier
Henry van de Velde (1863-1957), einem der führenden Theoretiker wie Praktiker
9. Der wichtigste Ästhetiker der Epoche ist sicherlich Theodor Lipps (1851-1914); vgl. vor allem seine
Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst (1903-1906). In Wilhelm Worringers berühmter
Studie Einfühlung und Abstraktion. Ein Beitrag zur Stilpsychologie (1908) wird Lipps'
Einfühlungsästhetik prägnant zusammengefaßt.
10. Zuerst in: Henry van de Velde, Essays. Leipzig 1910; hier zit. nach: Ders., Zum neuen Stil. Ausgew. u.
eingel. v. Hans Curjel. München 1955.
96
des Jugendstil (übrigens mit Rilke persönlich gut bekannt). Van de Velde unter-
scheidet zwischen zwei Formen (oder auch nur Aspekten) der Linie: der
„Mitteilungs-“ und der „Gemütslinie“.
Die eine hat ein bestimmtes Endziel, strebt nach einer Vollkommen-
heit, die [...] ihre Erfüllung in der möglichst realen Darstellung natu-
ralistischer Dinge zeigt. [...] Die Gemütslinie verfolgt ein unbe-
stimmtes Ziel [...]. Sie ist eine Kraft, die spontan aus uns
herausstrebt, die sich aufschwingt und zurücksinkt, [...] die unsere
Seele in einen Zustand versetzt, wie ihn nur Gesang und Tanz in uns
erwecken können (S. 185 f.).
Die Funktion der Mitteilungslinie liegt auf der Hand: Sie markiert den Kontur
des dargestellten Gegenstandes. Die Gemütslinie ist dagegen reine Expression; sie
entsteht aus einer Ausdrucksbewegung des Künstlers heraus als Manifestation
purer Lebenskraft – so wie etwa eine Gebärde oder die rhythmische Bewegung
des Ausdruckstanzes – und sie löst im Betrachter, der den Gang der Linie in der
Rezeption nachvollzieht, die gleiche innere Bewegung aus.
Nun sind Mitteilungslinie und Gemütslinie in einem Bild natürlich nur zwei
Aspekte der gleichen Konturlinien. Wie stelle ich es also an, daß in einem Ju-
gendstilgemälde das einheitliche Profil der sanft geschwungenen Bandwurm-Linie
vorherrscht? Die einfachste Lösung wäre eine Darstellung von Objekten, deren
Mitteilungslinie von vorneherein der gesuchten Gemütlinie entspricht – etwa
Schwäne, Wellen, Brunnenfontänen, verschlungenes Ast-, Blatt- und Blumen-
werk, langes wallendes Haar, tanzende Schmetterlinge oder Menschen in ent-
sprechenden Bewegungen, Gebärden und Körperhaltungen. Bei solchen Objekten
– die in der Tat die beliebtesten Sujets des Jugendstil ausmachen – ist nur noch
eine leichte Stilisierung nötig, um alle Mitteilungslinien zur gewünschten
Gemütslinie zu formen. Wesentlich interessanter sind aber die Fälle, in denen die
beiden Systeme nicht ganz so selbstverständlich kongruieren, in denen die Mit-
teilungslinie (mehr oder minder) deformiert werden muß, um sie zur Gemütslinie
zu machen. Denn an solchen Bildern tritt die Zweisprachigkeit offen zutage, in
der die Modernität des Jugendstil liegt. Auf der einen Seite steht die Mitteilungs-
linie mit ihrer konventionellen Referenzfunktion; auf der anderen Seite die
Gemütslinie mit ihrer expressiven Funktion, der eine symbolische und eine ästhe-
tische Funktion an die Seite treten: eine symbolische, da die Ausdruckbewegung
im lebensphilosophisch geprägten Denken der Zeit nichts anderes darstellt als das
sich selbst rhythmisch organisierende Leben; eine ästhetische, da das Lineament,
in seiner Einheitlichkeit und in seinen kompositorischen Bezügen, wesentlicher
Träger der autonomen Ordnung des Kunstgebildes ist.
Wollte man dieses Modell auf die moderne Malerei überhaupt ausdehnen, so
könnte man das für die Linie Ausgeführte auch auf die Farbe übertragen und ganz
allgemein zwischen referentieller, expressiver, symbolischer und ästhetischer
Ebene unterscheiden. So ließe sich beschreiben, wie in den Werken der modernen
97
Malerei die Referenzebene durch die Dominanz einer oder mehrerer der anderen
Ebenen immer mehr deformiert und zurückgedrängt wird, um schließlich – sagen
wir im mittleren Werk Kandinskys oder im reifen Werk Mondrians – ganz zu
verschwinden.
Im Jugendstil bleibt freilich der Konflikt zwischen den beiden Systemen noch
deutlich begrenzt, da er nur selten über eine leichte Friktion, eine sanfte Irritation
hinausgeht. Das entspricht übrigens genau der Position, die Cézannes (ganz an-
dersgeartete) Malerei im Prozeß der Moderne einnimmt. Seine Bilder zielen, so
hat er es selbst formuliert, auf eine Harmonie parallel zur Natur, also weder auf
einfache Abbildung noch auf völlige Gegenstandsfreiheit, sondern auf eine
„Parallelität“ zwischen dem Gegenstand und der eigengesetzlich-komposito-
rischen Ordnung des Kunstwerks.
Soweit die Theorie, deren praktische Einlösung nun an zwei Beispielen aus der
Malerei kurz illustriert werden soll; beide Bilder haben das gleiche Sujet, nämlich
einen Kuß, bedienen sich aber sehr unterschiedlicher formsprachlicher Mittel.
Mein erstes Beispiel (Abb.1) ist ein Farbholzschnitt von Peter Behrens (1868-
1940) – seit 1907 als „künstlerischer Beirat“ verantwortlich für das Design von
Produkten, Werbung, Gebäuden etc. der Allgemeinen Elektrizitäts-Gesellschaft
(AEG) –, der 1898 in der Berliner Zeitschrift Pan erscheint11 (also in einem der
vier maßgeblichen Publikationsorgane des Jugendstil)12. Die Semantik des Sujets
ist für jeden zeitgenössischen Betrachter offensichtlich: In der Vereinigung der
Geschlechter geht es um die Vereinigung der Grundpolaritäten von Männlichem
und Weiblichem, d. h. in der Geschlechterlogik der Zeit um die Vereinigung von
Intellekt und Natur, Geist und Leben, Apollinischem und Dionysischem. Die
nahezu androgyne Darstellung und die in Welt- und Selbstvergessenheit geschlos-
senen Augen signalisieren, daß in Behrens Bild diese Synthese bereits erreicht ist.
Abb. 1: Peter Behrens, Der Kuß. Farbholzschnitt in sechsfachem Druck (1898).
11. Pan 4 (1898) H. 2, vor S. 117 (Format: 27,4 x 21,7 cm); eine zweite, kleinere Fassung erscheint in:
Dekorative Kunst 3 (1899/1900) Oktoberheft, nach S. 4.
12. Die anderen sind die Insel (Berlin), die Jugend (München) und Ver sacrum (Wien).
98
In Behrens Kuß wird die erläuterte „Zweisprachigkeit“ der formalen Mittel des
Jugendstil unmittelbar evident, da es geradezu in zwei ganz unterschiedlich ge-
staltete Bildwelten zerfällt:. Die „Mitteilungslinien“ der Gesichter in der Innen-
vignette sind, bei aller linearisierenden Reduktion, noch durchaus realistisch zu
lesen, nicht zuletzt, weil sie den gängigen Prinzipien räumlicher Darstellung fol-
gen. Demgegenüber ist das rahmende Haargeflecht so radikal verflächigt, daß es
einer ganz anderen Raumlogik zu gehorchen scheint. Hier dominiert eindeutig die
„Gefühlslinie“ (wobei Behrens übrigens den sogenannten belgischen Typ des
Jugendstilornaments verwendet, bei dem die Formen im Bereich stärkerer Krüm-
mung verdickt werden). Der expressive Wert der Lineatur und der epochen-
topische symbolische Wert des Haares und der erdfarbenen Brauntöne13 fallen
zusammen: Dargestellt ist eine dionysische Verschmelzung, in der das principium
individuationis aufgehoben ist. Zugleich gehorcht die Stilisierung aber auch ästhe-
tischen Prinzipien: Die vielfältigen Linien sind durch eine Fülle von – selten di-
rekt achsensymmetrischen, doch immer deutlichen – formalen Korrespondenzen
aufeinander bezogen und fügen sich so zu einem harmonischen Ganzen.
Mein zweites Beispiel (Abb. 2) dürfte den meisten Lesern wohlbekannt sein:
Es ist ein 1907/8 entstandenes Ölgemälde des Wiener Jugendstilkünstlers Gustav
Klimt (1862-1918), das ebenfalls Der Kuß betitelt wurde14. Die Semantik des
Bildes ist – mit noch zu erläuternden kleinen Unterschieden – in etwa die gleiche
wie bei Behrens. Und auch bei Klimt läßt sich eine deutliche Störung der Refe-
renzebene beobachten. Auffällig ist zunächst einmal die Störung der Raum-
illusion: Das Bild zerfällt in drei, weitgehend verflächigte Bereiche, deren räum-
liche Relation zueinander stark verunklart ist. Diese Dreiteilung ist nicht mehr
illusionistisch, sondern nur noch symbolisch lesbar: Der Hintergrund, dessen
Goldfarbe durch ihre Strukturierung fast greifbare Materialität anzunehmen
scheint, steht als „höherer“ Wirklichkeitsraum in deutlichem Kontrast zu der selt-
sam in die Vertikale hochgeklappten Blumenwiese, dem floralen „Teppich des
Lebens15“. Die Liebenden gehören zugleich beiden und keinem Bereich zu. Sie
stehen mit den Füßen auf der Wiese; das Gold ihrer Gewänder und die sie im
oberen Teil umgebende glockenförmige und in gleichem Goldton gehaltene Au-
reole verbinden sie mit dem goldenen Hintergrund. Was Klimt hier darstellt, ist
also eine Apotheose des „schönen Lebens“, das sich über den Bereich bloßer
Kreatürlichkeit erhebt, ohne ihn jedoch völlig zu verlassen.
13. Rot- und Dunkelbraun für die linke, Hellbraun und Ocker für die rechte Figur. Das Blaugrün des
Hintergrundes ist farbsymbolisch wohl als Meerfarbe lesbar – auch das Meer ist in der Zeit topisches
Symbol für den Lebensgrund, in dem alle Individualität erlischt. Die Gesichter der Innenvignette sind
dagegen (abgesehen vom Rot der Lippen) nur in Schwarz-Weiß dargestellt.
14. Heute in der Österreichischen Galerie, Wien; Größe: 1,80 x 1,80 m. Zur ausführlichen Interpretation
des Bildes vgl. Johannes Dobai, Zu Gustav Klimts Gemälde Der Kuß. In: Mitteilungen der
Österreichischen Galerie 12 (1968), S. 83-142.
15. Besonders deutlich ist die Störung der Raumlogik am Zusammentreffen von Hintergrund und rechtem
Wiesenrand: Der rein flächige Hintergrund wird hier plötzlich zum räumlichen Abgrund, erhält eine
Tiefendimension.
99
Die zweite Auffälligkeit betrifft den uns bereits vertrauten Konflikt von Mit-
teilungs- und Gemütslinie. Dieser zeigt sich vor allem in den Umrißkonturen des
Liebespaars, etwa in der Verlängerung des Oberkörpers der Frau und in der über-
trieben massiven Nackenpartie des Mannes. Beides dient expressiv zur Betonung
des Geschlechtergegensatzes zwischen dem energisch-starken, aktiv-dominieren-
den Mann und der passiv-ichverlorenen, willensschwachen Frau.
Abb. 2: Gustav Klimt, Der Kuß. Öl auf Leinwand (1907/08).
Das dritte auffällige Element des Bildes ist eine neue – über das uns bereits be-
kannte linearisierende Prinzip hinausgehende – Form der Zweisprachigkeit: Die
Kleider der Figuren sind ornamentiert, wobei auf dem Gewand des Mannes
Rechtecke in den Nicht-Farben weiß, schwarz und grau vorherrschen, auf dem der
Frau Formelemente, die durch ihre ovale Gestalt und ihre rote, blaue und grüne
Farbe an Wiese und Blumen erinnern. Wiederum ist der expressive und der sym-
bolische Wert dieser Farb-Form-Bildzeichen ebenso offensichtlich wie ihre aus-
gewogene formale Komposition. Man könnte sich in einem Gedankenexperiment
gut ein konkretes Bild vorstellen, das unter völligem Verzicht auf die Referenz
nur aus diesen ornamentalen Formen bestünde.
Auf ihre je eigene Weise demonstrieren beide Bilder, daß sich im bildnerischen
Jugendstil zwei formsprachliche Systeme miteinander verbinden. Eines gehorcht
noch den Regeln der Referenz, das andere arbeitet vor allem mit dem genuin
malerischen Ausdrucksmittel der Linearisierung in ihren expressiven, symbo-
lischen und ästhetischen Valenzen. In den meisten Jugendstilbildern sind beide
Systeme auf unauffällige Weise miteinander verbunden: durch Auswahl, Typi-
sierung, Stilisierung und Verflächung der dargestellten Objekte wird das
Referenzsystem dem der einheitlichen linearen Stilisierung diskret angepaßt. Für
100
die Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei bedeutsamer sind die Werke,

in denen der Konflikt der Systeme offen zutage tritt, indem das zweite das erste
quasi infiltriert, es deformiert und, vor allem, marginalisiert, indem es zum domi-
nanten Prinzip der Bildorganisation wird. Von da bedarf es nur noch eines kleinen
Schritts zur ungleich radikaleren Formensprache des Expressionismus. Deshalb
konnte Rilke an die Ornamentästhetik des Jugendstil auch und gerade dort
zurückgreifen, wo er, geschult an Rodins und Cézannes radikaleren Gestaltungs-
techniken, thematisch wie formal über die konventionelle Jugendstil-Poetik seines
frühen Werkes hinausgeht.
Begegnung in der Kastanien-Allee

und Der Turm als Figuren-Gedichte
Der Begriff „Figur“ stammt von Rilke selbst16. Er integriert alle vier Be-
deutungsdimensionen des Wortes: die in sich ruhende Plastik, das autonome
Kunstding, das Rilke an Rodin bewundern gelernt hatte; die Figur als poetischen
Tropus, also als uneigentliches Sprechen; die metaphorische Bedeutung des
Wortes in der Wendung: Sinnfigur; schließlich – die wohl wichtigste Bedeutung –
die Figur als Linie, als bewegtes und in sich ruhendes Lineament (etwa als Tanz-
figur oder als malerisch-ornamentale Linie).
Nur die formal avancierteren der Neuen Gedichte sind nach der Poetik der Fi-
gur gestaltet – und auch bei diesen gibt es deutliche Unterschiede in Konsequenz
und formaler Radikalität. Trotzdem besteht kein Zweifel daran, daß die Poetik der
Figur die wesentliche Innovation in Rilkes mittlerem lyrischen Werk darstellt. Sie
läßt sich als konsequente Adaption und Weiterentwicklung der am Jugendstil er-
läuterten Ornamentästhetik beschreiben.
Wie entsteht nun ein Figurengedicht? Schematisch ließe sich dies in zwei
Schritten beschreiben: (1) Rilke konzentriert sich bei den beobachteten Dingen
und Vorgängen ganz auf einen linearen Bewegungsablauf, er dichtet sozusagen
„more geometrico“. Sehr glücklich hat man dafür den Begriff einer „kinetischen
Einbildungskraft17“ geprägt – wir könnten auch von einer kinetischen Perzeption
sprechen, die aus dem Wahrgenommenen eine „Mitteilungslinie“ heraus-
präpariert. Diese wird (2) überlagert mit einer „Gemütslinie“, die dem Geschehen
seinen expressiven und symbolischen Sinn gibt. Zur Konstruktion dieses emotio-
nalen Ornaments nutzt Rilke ein breites Repertoire von spezifisch literarischen
Ausdruckmitteln: vor allem Klang, Metrum und Rhythmus, Syntax und Bild-
lichkeit (die in den Neuen Gedichten mitunter durch Metaphern, meist jedoch
16. Vgl. dazu die grundlegende Arbeit von Beda Allemann, Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag
zur Poetik des modernen Gedichts. Pfullingen 1961, die sich allerdings, wie ja der Titel ja bereits
signalisiert, auf das späte und späteste Werk konzentriert.
17. Annette Gerok-Reiter, Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes „Sonette an Orpheus“.
Tübingen 1996, S. 238.
101
durch Vergleiche realisiert ist). In den formal besonders avancierten Gedichten

dominiert die Gemütslinie, in Umkehrung des traditionellen Verhältnisses, über
die Mitteilungslinie und läßt so die Referenz in den Hintergrund treten.
Konkret lassen sich in den Neuen Gedichten vor allem zwei, semantisch unter-
schiedlich akzentuierte Grundtypen der Figur unterscheiden: Die erste ließe sich
als Figur der Begegnung bezeichnen. Ihr Handlungs- wie Bedeutungskern ist der
„rapport“, der Zusammenklang zwischen Subjekt und Objekt, Innen und Außen,
Ich und Du. Fast immer ist diese Figur in den Neuen Gedichten an das Schauen
geknüpft. Und in ihrer typischen Konstellation hat sie immer einen Zeitindex: Der
„rapport“ zwischen Subjekt und Objekt ist ein isolierter Augenblick, der durch
einen „Umschlag“ vom Vorher und / oder vom Nachher getrennt ist18.
Die zweite Figur ist die Kreisfigur, die Steigen und Fallen umgreift. Sie ist Ril-
kes wichtigste Existenzmetapher, die er besonders häufig an den Motiven der
Fontäne, des Baumes und des Ballwurfs gestaltet hat. Immer wird dabei eine nach
oben gerichtete, über das Irdische hinaus transzendierende Bewegung umgebogen
in eine fallende, aber so, daß dieser Fall nicht als Absturz, als Scheitern des Em-
porwollens gedeutet wird, sondern als einverständiges Gehorchen, als Vollzug der
für menschliches Dasein, für alles Leben vorgeschriebenen Grundfigur des Wer-
dens und Vergehens.
In diesen zwei Varianten von Kreis und Begegnung wird die Bewegungsfigur
in den Neuen Gedichten zur Sinnfigur. Wie Rilke diese Figuren-Poetik poetisch
realisiert, soll abschließend an zwei Gedicht-Beispielen illustriert werden.
Mein erster Beispielstext entstand im Sommer 1908 und wurde zuerst im
zweiten Band der Neuen Gedichte veröffentlicht.
BEGEGNUNG IN DER KASTANIEN-ALLEE
1 Ihm ward des Eingangs grüne Dunkelheit
2 kühl wie ein Seidenmantel umgegeben
3 den er noch nahm und ordnete: als eben
4 am andern transparenten Ende, weit,
5 aus grüner Sonne, wie aus grünen Scheiben,
6 weiß eine einzelne Gestalt
7 aufleuchtete, um lange fern zu bleiben
8 und schließlich, von dem Lichterniedertreiben
9 bei jedem Schritte überwallt,
10 ein helles Wechseln auf sich herzutragen,
11 das scheu im Blond nach hinten lief.
12 Aber auf einmal war der Schatten tief,
13 und nahe Augen lagen aufgeschlagen
18. Zum Begriff des „Umschlags“ vgl. Judith Ryan, Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und
Dichtungstheorie in Rainer Maria Rilkes Lyrik der mittleren Periode. München 1972.
102
14 in einem neuen deutlichen Gesicht,

15 das wie in einem Bildnis verweilte
16 in dem Moment, da man sich wieder teilte:
17 erst war es immer, und dann war es nicht.
(KA 1, 566)19.
Die Situation des Gedichts – und damit mit höchster Wahrscheinlichkeit auch
das zugrundeliegende Erlebnis – lassen sich mit einiger Mühe und mit Hilfe des
Gedichttitels durchaus rekonstruieren: Ein Mann und eine Frau betreten von ent-
gegengesetzten Seiten her eine Kastanienallee, gehen aufeinander zu und anein-
ander vorbei. Allerdings ist die damit umschriebene Bewegungs- und Be-
gegnungsfigur auf zweifache Weise asymmetrisch: Zum einen ist der Mann – das
als lyrisches Er getarnte lyrische Ich des Gedichtes – unsere Perspektivfigur. Wir
sehen, fast schon im camera-eye point-of-view, die Begegnung mit seinen Augen
und erleben sie mit seinen Gefühlen. Zum anderen ist die Perspektive des Mannes
durch die besonderen Lichtverhältnisse von der der Frau unterschieden: Die
Sonne steht so, daß der Mann sich auf sie zu bewegt, selbst aber aus dem Schatten
kommt. Da er gegen die Sonne blickt, deren Strahlen durch die Lücken im Blät-
terdach scheinen, ist er wie geblendet und kann das Gesicht der entgegen-
kommenden Figur erst im Augenblick der Begegnung wahrnehmen, der zugleich
der Augenblick ist, in dem die Frau in den Schatten tritt, die Blendungseffekte
also aufhören. Dieser Lichteffekt, durch den Begegnen und Erkennen zusammen-
fallen – und wir wissen ja, wie belastet das Wort „erkennen“ schon durch die
Bibel ist – macht das Zusammentreffen zu einer Begegnung im emphatischen
Sinne.
Soweit die „Handlung“ des Gedichtes. Ich konzentriere mich bei meiner Ana-
lyse nun vor allem auf die bereits erwähnte Engführung impressionistischer und
symbolistischer Verfahren.
Zur impressionistischen Gestaltung, also zur Entautomatisierung der
Wahrnehmung, zum Übergang vom „wiedererkennenden“ zum „sehenden“ Sehen
dienen vor allem die Vergleiche. Ich illustriere das nur an einem Beispiel: Daß die
Sonne gelb ist, wissen wir; fällt ihr Licht jedoch durch ein grünes Blätterdach, so
können wir sie grün sehen. „Wie aus grünen Scheiben“ (V. 5) unterstützt die
Öffnung zur „naiven“ Wahrnehmung (Perzeption), indem sie hilft, die sich sofort
aufdrängende Verbegrifflichung der Wahrnehmung (Apperzeption) – und damit
deren Schematisierung (Kastanienlaub; Sonnenlicht, das durch die Blätter fällt;
etc.) – abzublocken.
Die symbolistische Gestaltung erreicht Rilke durch eine der „Mitteilungslinie“
der Bewegung eingeschriebene „Gemütslinie“, die die einzelnen Stufen der Be-
19. Rainer Maria Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe. 4 Bde. und ein Supplementbd. [zitiert mit der
Sigle: KA]. Hg. von Manfred Engel u.a. Frankfurt/M., Leipzig 1996 u. 2003. Bd. 1: Gedichte 1895 bis
1910. Hg. von Manfred Engel u. Ulrich Fülleborn. 1996. In der Kommentierten Ausgabe sind auch
ältere Interpretationen zu beiden Gedichten angeführt.
103
gegnung unmittelbar mit- und nacherleben läßt: die Verwirrung des Eintrittes in
die Allee; die durch Erkennen-Wollen und Nicht-Erkennen-Können als quälend
langsam erlebte Näherbewegung; das gedehnte „nunc stans“ der Begegnung;
schließlich dessen jähen Abbruch. Diese Gemütslinie entsteht, erstens, durch
Klangsymbolik, Rhythmus, metrische Abweichungen, Enjambement und Stro-
phenform. Metrisches Grundmuster ist der in den Neuen Gedichten oft auftre-
tenden Vierzeiler aus fünfhebigen Jamben mit umarmendem Reim (abba).
Häufige Abweichungen vom Grundschema und zahlreiche Enjambements dienen
dazu, die beschriebene Gemütslinie der Begegnung rhythmisch umzusetzen. Ich
illustriere das nur an der offensichtlichsten Abweichung: Die zweite Strophe, die
die quälend gedehnte Näherbewegung schildert, hat fünf statt (wie alle anderen)
vier Zeilen und auch ein anderes Reimschema.
Die Gemütslinie entsteht, zweitens, durch eine sprachmimetisch gestaltete
Syntax: Das Gedicht besteht nur aus zwei Sätzen, deren unterschiedliche Struktu-
ren und Zäsuren Zeitindex und Erlebniskurve der Begegnung rhythmisch nach-
bilden: Zäsuren finden sich im Doppelpunkt von V. 3 und im Punkt am Ende von
V. 11, der auch den Umschlagspunkt des Gedichtes markiert. Das folgende „Aber
auf einmal“ ist die explizite sprachliche Markierung dieses Umschlags. Die dritte
und letzte Zäsur liegt im Doppelpunkt am Ende von V. 16, also vor der
resümierenden paradoxen Schlußformel
Die Gemütslinie entsteht schließlich, drittens, durch die Vergleiche, die das
äußere Geschehen auf die daran geknüpften inneren Erlebnisse beziehen, die
Außenebene mit einer Innenebene überlagern – beispielsweise im Eingangsver-
gleich, der die Verwirrung, die Bemühung um Orientierung beim Eintritt in die
Allee ausdrückt.
Mein zweites Gedichtbeispiel entstand am 18.7.1907 und erschien im ersten
Teil der Neuen Gedichte. Obwohl chronologisch jünger, gehört es typologisch, in
seiner stärkeren Ablösung vom Impressionismus, einer späteren Entwicklungs-
phase zu20 – die Figurenpoetik ist hier noch konsequenter ausgestaltet, die Re-
ferenzebene noch nachdrücklicher in den Hintergrund gedrängt:
DER TURM
Tour St.-Nicolas, Furnes
1 Erd-Inneres. Als wäre dort, wohin
2 du blindlings steigst, erst Erdenoberfläche,
3 zu der du steigst im schrägen Bett der Bäche,
4 die langsam aus dem suchenden Gerinn
5 der Dunkelheit entsprungen sind, durch die
6 sich dein Gesicht, wie auferstehend, drängt
7 und die du plötzlich siehst, als fiele sie
20. Das belegt zugleich, daß der in der Forschung gelegentlich unternommene Versuch, die beiden Teile
der Neuen Gedichte als deutlich geschiedene Werkstufen aufzufassen, zum Scheitern verurteilt ist.
104
8 aus diesem Abgrund, der dich überhängt

9 und den du, wie er riesig über dir
10 sich umstürzt in dem dämmernden Gestühle,
11 erkennst, erschreckt und fürchtend, im Gefühle:
12 o wenn er steigt, behangen wie ein Stier –:
13 Da aber nimmt dich aus der engen Endung
14 windiges Licht. Fast fliegend siehst du hier
15 die Himmel wieder, Blendung über Blendung,
16 und dort die Tiefen, wach und voll Verwendung,
17 und kleine Tage wie bei Patenier,
18 gleichzeitige, mit Stunde neben Stunde,
19 durch die die Brücken springen wie die Hunde,
20 dem hellen Wege immer auf der Spur,
21 den unbeholfne Häuser manchmal nur
22 verbergen, bis er ganz im Hintergrunde
23 beruhigt geht durch Buschwerk und Natur.
(KA 1, 492)
Der offensichtliche Unterschied zum ersten Gedicht besteht darin, daß es hier
noch viel schwerer fällt, das zugrunde liegende Erlebnis zu bestimmen. Hätten wir
nicht den Titel, so würde uns das wohl kaum gelingen. Häufig haben Gedichttitel
in den Neuen Gedichten genau diese Funktion – und häufig werden sie durch
einen Untertitel ergänzt, der das Sujet des Textes präzise lokalisiert. Hier verweist
der Untertitel auf die westflämische, in unmittelbarer Küstennähe gelegene
Kleinstadt Furnes, die Rilke während eines Flandern-Aufenthaltes im Juli/August
1906 besuchte21. Nahe dem großen, die Stadt dominierenden Markplatz steht die
Kirche St. Nicolas, deren mächtiger Turm durch einen engen angebauten
Treppenturm zu ersteigen ist.
Bevor ich eine Kurzinterpretation versuche, will ich zwei Einzelstellen klären,
die dem Leser besondere Schwierigkeiten bereiten dürften:
V. 12: „behangen wie ein Stier“ – das ist eine Formulierung, die bisherige In-
terpreten zu zum Teil aberwitzigen Spekulationen geführt hat (was sich vielleicht
auch aus einer Rilkeforschungs-spezifischen Prüderie erklärt). „Behangen“ ist der
Stier natürlich mit dem, was ja auch „Gehänge“ heißt – also seinem Ge-
schlechtsorgan. Das ist schließlich das Attribut, das für die topische Symbolik
dieses Tiers immer schon am wichtigsten war. Dem Vergleich liegen als
Sachhälfte Glocke und Klöppel zugrunde, die aus dem Glockenturm herunter-
hängen; dem „Steigen“ des Stiers entspräche also das (der Nähe wegen in der Tat
bedrohliche) Läuten der Glocke.
21. Vgl. den Aufsatz Furnes (KA 4, 639-646) und die Gedichte Der Platz (KA 1, 493) und Marionetten-
Theater (KA 1, 396 f.).
105
V. 17: Joachim Patinir (1475-1524; es gibt auch die Schreibweise Patenier) ist
ein niederländischer Maler, in der Kunstgeschichte wichtig als einer der ersten
Landschaftsmaler. In seinen liebevoll detaillierten, oft mit Genreelementen ange-
reicherten Gemälden stehen noch häufig, wie in mittelalterlichen Bildern, zeitlich
nacheinander ablaufende Vorgänge simultan nebeneinander. Daher das „gleich-
zeitige“ in V. 18.
Der Gedichtvorgang, die Mitteilungs- oder Bewegungslinie des Textes läßt
sich folgendermaßen rekonstruieren: Zunächst das mühsam-spiralige Aufwärts-
steigen auf der Wendeltreppe im Turminneren; dann, als markanter Einschnitt in
V. 13, das Hinaustreten ins Freie; der Blick, der sich zunächst nach oben richtet,
dann nach unten auf die Stadt und sich dann, einem Weg folgend, in der die Stadt
umgebenden Landschaft verliert – also eine spiralig aufsteigende Kurve, die dann
jäh abfällt und sanft ins Weite ausschwingt: offensichtlich eine Variante der
bereits beschriebenen Kreisfigur.
Zur Erstellung der Gemütslinie werden prinzipiell die gleichen Mittel ver-
wendet wie im ersten Beispiel, nur eben in quantitativ wie qualitativ gesteigerter
Weise. Es ist dieses Übergewicht der Gemütslinie über die Bewegungslinie (die
diese über weite Strecken nicht mehr begleitet, sondern geradezu ersetzt), das in
Der Turm die Rekonstruktion der Referenzebene so erschwert. Ich konzentriere
mich auf die zwei wichtigsten Verfahren zur Konstruktion der Gemütslinie:
(1) Ganz offensichtlich ist das präzise Zusammenspiel von Metrum, Strophen-
form22, Rhythmus und Syntax: Der unendlich verschachtelte erste Teil des ersten
Satzes macht durch das quälend-gestaute Stakkato seiner schier endlosen Neben-
satzhierarchien und die Zeitdehnung der Partizipien die Mühe des Aufstiegs zum
sprachlichen Erlebnis. Den inhaltlichen Umschlag in V. 13 markiert formal der
Bruch im Satz, der das syntaktische Knäuel von V. 1-12 nicht aufdröselt, sondern
gewissermaßen zerschlägt. Ganz anders die zweite Gedichthälfte: zuerst para-
taktische Reihung, dann ein ausschwingendes Kontinuum – dem Blick in die
Weite entsprechend. Der Legatoeffekt dieses Teils wird durch die zahlreichen
Reimbrücken noch unterstützt, die die Strophengrenzen überspielen (V. 9, 12, 14,
17; 18, 19, 22; 20, 21, 23).
(2) Der Erlebnis- und Symbolwert des Textes wird, stärker noch als in Be-
gegnung, durch die Ebene der Metaphern und – vor allem – Vergleiche vermittelt:
(a) Der Turmaufstieg ist durchgängig überlagert vom Bildfeld eines Aufstiegs
aus den dunklen Tiefen der Erde zum Licht. Damit ist der Schlüssel zur Deutung
konnotativ gegeben: Die Turmbesteigung ist Aufstieg aus dem Chthonischen, dem
Unterirdischen, Ungeformten, Amorphen, den vorhumanen, elementaren Naturab-
gründen. Dafür stehen etwa die Bildbereiche der sich unterirdisch sammelnden
Bäche (V. 3f.) und der Auferstehung (V. 6) mit all ihren Implikationen.
22. Als Grundschema liegt wieder ein Vierzeiler aus fünfhebigen Jamben (hier: mit unterschiedlichen
Formen der Reimbindung) vor.
106
Das Gefühl der Bedrohung und Verunsicherung, das diesen Tiefenbereichen

entspricht, drückt sich auch aus in der systematischen Zerstörung der vertrauten
Weltsicht, konkret: der Destruktion der vertrauten Raumauffassung (V. 8-12). Die
fast physisch widerständige Dunkelheit wird zunächst zum herabstürzenden
Abgrund, droht also den Aufsteigenden in die Tiefe zu reißen, und konkretisiert
sich schließlich, in neuer Raumlogik, zur übermächtig werdenden (daher
„steigenden“) Gegenmacht.
Mit der Raumerfahrung ist auch die vertraute Gegenstandsdeutung obsolet ge-
worden. Das lyrische Du (wiederum ein Substitut für das konsequent aus den
Neuen Gedichten verbannte lyrische Ich) sieht nicht mehr – wiedererkennend –
die Glocke mit ihrem Klöppel, sondern „sieht“ und „erkennt“ die bedrohliche,
chthonische Welt seiner Ängste.
(b) Auch der Ausblick vom Turm wird von einem Bildfeld überlagert: dem
Vergleich mit den Bildern Patinirs. Im Gegensatz zur Chthonik des ersten Teils
entwirft Rilke hier eine Kulturlandschaft als gestaltete, humanisierte Natur23, was
sich in metaphorischen Anthropomorphisierungen ebenso ausdrückt wie in den im
Vergleich (V. 19) herbeizitierten Hunden als genauem Gegenstück zum „Stier“
von V. 12.
Vor diesem Hintergrund läßt sich die linear und metaphorisch konstituierte
Gedichtfigur auch semantisch als Variante der Kreis-Figur deuten: Die mensch-
liche „Aufwärtsbewegung“ führt aus dem Chthonischen, Unbewußten, Amorphen
nicht einfach hinauf in die sinnlichkeitsnegierende Transzendenz – wie das in
„fast fliegend“ (V. 14) möglich geworden zu sein schien –, sondern in einen hu-
manisierten Kulturraum, der Menschliches und Natürliches umgreift. Diese Ge-
staltung ohne Verdrängung zu leisten, ist zugleich menschliche Lebensaufgabe
wie existentieller Grund künstlerischen Tuns.
Soweit meine beiden Beispiele und ihre skizzierte Interpretation. In beiden

Gedichten wird ein von einem erlebenden lyrischen Ich abgelöstes, ver-
selbständigtes Geschehen more geometrico zu einer Bewegungsfigur abstrahiert
und durch eine komplizierte, mit eigengesetzlich poetischen Mitteln konstruierte
Gemütslinie überlagert, die den expressiven und symbolischen Wert des Ge-
schehens vermittelt. Rilkes Neue Gedichte stellen trotz ihres genauen Gegen-
standsbezugs keine Rückkehr zum Realismus dar, sondern sind ein entschiedener
Schritt in die Moderne hinein: zu einer Dichtung, die mit dichtungsspezifischen
Mitteln und abgeschwächter Referenz eine komplexe menschliche Grunder-
fahrung ausdrückt. Für diesen Wechsel im poetischen Register, die Entwicklung
einer abstrakten Figurenpoetik, hatte, wie ich zu zeigen versuchte, die Orna-
mentästhetik des Jugendstil eine mäeutische Funktion.
23. Vgl. im Aufsatz Furnes: „Und alles ringsum ist von Nähe ausgefüllt; es giebt nur Deutliches, Nahes,
Greifbares, so weit man sieht“ (KA 4, 646).
107
Hinter den Kulissen
der Neuen Gedichte.
Gedichte.
Zur werkgeschichtlichen Bedeutung
von Rilkes Capreser Lyrik
Winfried Eckel
Winfried Eckel, Dr. phil. Lehrbeauftragter am Germanistischen

Institut der Ruhr-Universität Bochum. Forschungsschwerpunkte:
Romantik, Symbolismus, Avantgarden, Geschichte der Ästhetik
und Poetik, Literatur im Kontext der Künste (bildende Kunst,
Musik). Zu Rilke erschienen das Buch: Wendung. Zum Prozeß der
poetischen Reflexion im Werk Rilkes, Würzburg 1994 sowie diverse
Aufsätze.
I.
Rilkes mittlere, zu großen Teilen in Paris verbrachte Jahre stehen im Zeichen
einer recht unverwechselbaren poetologischen Programmatik und poetischen
Grundausrichtung, die es erlauben, diesen Abschnitt sowohl vom Frühwerk als
auch vom Spätwerk einigermaßen scharf abzugrenzen. Der Dichter entwickelt in
dieser Zeit ein außergewöhnliches Interesse an der Welt des Sichtbaren und
Konkreten. Sein bereits 1900 in Worpswede gefaßter Entschluß, in die französi-
sche Metropole und zu Rodin zu gehen, war von Anfang an von der Absicht des
Sehen-Lernens und der Bemühung um eine genaue Erfassung der Einzeldinge
getragen und bezweckte, das lyrische Ungefähr der frühen Produktion zu
überwinden. Zum einen ging es Rilke darum, durch eine konzentrierte Beo-
bachtung und Beschreibung der Dinge zu bedeutsamen Bildern oder sichtbaren
Zeichen zu gelangen, die es ermöglichten, das eigene, eigentlich unsichtbare und
unsagbare Innere indirekt, aber präzise zu artikulieren. Zum anderen strebte er
danach, den einzelnen Gegenständen, die im Frühwerk oft als beliebig aus-
tauschbare Vorwände des zu Sagenden fungiert hatten, in ihrer jeweiligen Eigen-
art besser gerecht zu werden und so eine größere „Sachlichkeit“ zu erreichen.
Nicht zufällig orientierte er in den Pariser Jahren seine dichterische Tätigkeit am
Beispiel der bildenden Kunst, zunächst vor allem an der Plastik Rodins, dann an
109
der Malerei Cézannes. Auch das handwerkliche Ethos dieser Künstler wurde ihm
dabei zum Vorbild.
Diese für die mittleren Jahre so charakteristische Konzeption hat besonders in
den beiden Bänden der Neuen Gedichte (1907/08) eine mehr oder weniger
glänzende Realisierung gefunden1. Gemäß dem in den Briefen über Cézanne
entwickelten und mit Baudelaire in Verbindung gebrachten Programm des
„sachlichen Sagens“ ist der unmittelbare Ausdruck von Subjektivität in diesen
Gedichten weitestgehend zurückgedrängt. Zwar lassen sich auch unter ihnen nicht
wenige Stücke ausmachen, in denen das Pronomen „ich“ vorkommt, aber bei
genauerem Zusehen zeigt sich rasch, daß in diesen Fällen zumeist ein Rollen-Ich
spricht oder die Sprechsituation ins Typische stilisiert ist. Sofern sich hier das Ich
des Dichters artikuliert, zeigt es sich gleichsam nur in einer Maske. Es finden sich
in den beiden Bänden zudem viele Gedichte, die von allem Subjektiven abzu-
sehen scheinen, um sich ganz der Beschreibung eines vermeintlich oder
tatsächlich vor Augen stehenden Gegenstandes hinzugeben, wie etwa das be-
rühmte Der Panther (KA 1, 469), das älteste, vermutlich schon im November
1902 entstandene Stück der Sammlung. Ein Ich kommt in diesem Gedicht gar
nicht vor, und zumindest in erster Annäherung scheint es lediglich um das in
einem Käfig gefangengehaltene Raubtier zu gehen. Wenn es auch hier im Prinzip
möglich ist, den Panther als Sinnbild für „irgendeine persönliche Einsicht, die [...]
mit jenem Bild sinnvoll zusammenfällt“ (An Clara Rilke, 8. 3. 1907; B I, 247) zu
verstehen, so bleibt doch bezeichnend, daß die Subjektivität des Dichters sich
nicht direkt, sondern nur sehr vermittelt artikuliert. Das beschriebene Objekt
erscheint als ein „sinnliches Äquivalent“ (KA 4, 652) für etwas, das unmittelbar
überhaupt nicht gesagt wird.
In den Gedichten des Anderen Teils hat Rilke sich bemüht, den Eindruck einer
„alle Einmischung in eine fremde Einheit ablehnenden Sachlichkeit“ (An Clara
Rilke, 18. 10. 1907; B 194), wie er sie selbst an den Gemälden Cézannes zu er-
kennen glaubte, noch zu verstärken und eine allzu eindeutige Symbolik zu ver-
meiden. Das heißt nicht, daß er sich bei der Deskription seiner Gegenstände nun-
mehr auf die bloße Feststellung des sinnlich Gegebenen beschränkt und darauf
verzichtet hätte, diese mit einer Fülle über sie selbst hinausweisender Attribute
und Bezüge auszustatten. Die Tatsache etwa, daß Rilke in Archaïscher Torso
Apollos den Rumpf einer antiken Statue mit dem Vermögen des Blicks begabt und
überdies mit so heterogenen Dingen wie einem Kandelaber, Raubtierfellen und
einem Stern vergleicht (KA 1, 513), zeigt deutlich, wie sehr er über das Sichtbare
ins Imaginäre hinausgeht. Die den Dingen zugeschriebenen Bedeutungen ver-
weisen nun allerdings weniger auf eine Subjektivität, sondern suggerieren viel-
mehr die Aura der Dinge selbst. Was der Dichter von den Dingen Cézannes
1. Das gilt sogar schon für die in der zweiten Ausgabe des Buch der Bilder (1906) neu
hinzugekommenen Gedichte. Auch die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) wären ohne
diese Poetik nicht denkbar.
110
Hinter den Kulissen der Neuen Gedichte
schreibt, gilt auch für viele Gegenstände seiner eigenen Gedichte: er zwingt sie,
„die ganze Welt zu bedeuten und alles Glück und alle Herrlichkeit“ (An Clara
Rilke, 9. 10. 1907; B 180). Der Anspruch auf „harte Sachlichkeit und Ungefühls-
mäßigkeit des Dargestellten“ ging für Rilke also ohne Widerspruch zusammen mit
dem Anspruch auf eine poetische Transformation der Dinge, auf deren
„Verwandlung ins Herrliche hinein“ (An Jakob Uexküll, 19. 8. 1909; B 245).
Kurz nach Abschluß des zweiten Bandes der Neuen Gedichte, den er gegenüber
dem ersten als Steigerung empfand, erhofft er sich von daher für einen möglichen
dritten Band „noch eine ähnliche Steigerung im immer sachlicheren Bewältigen
der Realität [...], woraus ganz von selbst die weitere Bedeutung und klarere
Gültigkeit aller Dinge sich einstellt“ (An Anton Kippenberg, 18. 8. 1908; AK I,
118).
Dieser dritte Band ist bekanntlich nie geschrieben worden. Statt dessen mani-
festiert sich nach Abschluß des Malte-Romans, um dessentwillen größere lyrische
Arbeiten zunächst zurückgestellt worden waren, plötzlich eine grundsätzliche
Unzufriedenheit Rilkes mit dem Ansatz seiner Neuen Gedichte. Hatte er deren
vermeintliche Unpersönlichkeit 1908 noch entschieden verteidigt und von einer
„Schule für mich“ gesprochen, die Welt in all ihren Erscheinungen zu „fassen“
(An Ellen Key, 9. 10. 1908; EK 213), so erscheint ihm kaum zwei Jahre später
sein Insistieren auf den Dingen als ein „Eigensinn“ und „Hochmuth“, „eine unge-
heure Habgierigkeit muß es gewesen sein“ (An Marie Taxis, 30. 8. 1910; TT I,
27). Für das künftig zu Leistende scheint ihm ein Verfahren wie das seiner
Dingdichtung nun offenbar nicht mehr angemessen. Auf der großen Reise, die ihn
1912/13 nach Spanien führt, muß Rilke sich zudem schmerzhaft eingestehen, daß
das intensive Anschauen, das bislang eine Grundlage und Voraussetzung seines
Dichtens gewesen war, zu einer mehr oder weniger starren und unproduktiven
Haltung geworden ist. Eine zunächst ekstatisch erlebte Landschaft wird ihm
während des spanischen Winters zunehmend fremd:
[...] wie stell ichs nur an, daß mich das nicht innen bewegt, [...] jetzt
sitz ich da und schau und schau, bis mir die Augen wehtun, und zeig
mirs und sag mirs vor, als sollt ichs auswendig lernen, und habs
doch nicht und bin so recht einer, dems nicht gedeiht.
(An Lou Andreas-Salomé, 19. 12. 1912; LAS 274)
Heute, da ich diese Berge sah, diese Hänge, aufgeschlagen in der
reinsten Luft, wie um daraus vorzusingen, da mußt ich mir sagen, zu
welcher Freude mich das noch vor drei Jahren angetrieben, wie es
mich in lauter pure Freude verwandelt hätte –, nun ists, als wäre
mein Herz um Meilen hinausgerückt, ich seh viele Dinge, die auf-
brechen und die Richtung nehmen darauf zu –, aber ich erfahre
nicht, daß sie ankommen. (An Marie Taxis, 17. 12. 1912; TT 248)
Über diese Krise des Anschauens ist viel geschrieben worden. Sie ist nicht zu
begreifen, solange nicht eingesehen wird, daß sie auch und vor allem eine Krise
111
der Sprache ist. Rilke erfährt die Gegend um Toledo als eine gleichsam vor Au-
gen gestellte „Sprache der Engel“ (An Marie Taxis, 2. 11. 1912; TT I, 218), doch
es fehlt ihm selbst eine Ausdrucksform, um mit dem Gesehenen innerlich ins
Gleichgewicht zu kommen. Nicht mehr um Dinge, sondern um eine „erhabene“
Landschaft geht es. Die Mittel der Dinggedicht-Stufe reichen dazu nicht mehr hin;
das Anfang 1912 in Angriff genommene Projekt der Duineser Elegien aber, deren
Sprache Rilke als dem Gesehenen angemessen erachtete, war ins Stocken geraten.
Auf dem Weg zum Abschluß der Elegien versteht Rilke die Bewältigung der
spanischen Landschaft von daher gelegentlich als seine noch bevorstehende
„Aufgabe“ (An Ellen Delp, 27. 10. 1915; B 509). – Einen, gewiß unzulänglichen,
Versuch zu einer Reflexion dieser Krise, die erst 1922 in Muzot ihr Ende findet,
unternehmen die 1914 entstandenen Gedichte Waldteich, weicher... (KA 2, 98ff.)
und Wendung (KA 2, 100ff.)2.
II.
Ich möchte im folgenden zeigen, daß die Anfänge dieser Krise weiter
zurückreichen, als gemeinhin angenommen wird. Dazu wird erforderlich sein, die
Aufmerksamkeit über die sozusagen offiziellen oder kanonischen Texte der mit-
tleren Jahre ein wenig hinauszulenken. Zwar ist unbestreitbar, daß das Ungenügen
des in den Neuen Gedichten so erfolgreich bewährten Verfahrens und die
Notwendigkeit einer neuen poetischen Ausdrucksmöglichkeit erst nach 1910
offen sichtbar werden; aber ein Blick auf die Einzelgedichte der Pariser Zeit, die
damals in keine der großen Sammlungen aufgenommen wurden und zum ganz
überwiegenden Teil erst aus dem Nachlaß veröffentlicht worden sind, kann
deutlich machen, daß Rilke bereits während des Entstehens der Neuen Gedichte,
gleichsam im Rücken der programmatischen Hauptarbeit, Zweifel an der Leis-
tungsfähigkeit ihres Grundansatzes gehegt und Alternativen zum „sachlichen
Sagen“ erprobt hat3. Mit Ausnahme einiger Vorstufen und lyrischen Fragmente
sind diese Einzelgedichte erstmals durch die Kommentierte Ausgabe von En-
gel/Fülleborn (1996) in ihrem chronologischen Zusammenhang zugänglich ge-
worden (KA 1, 351-445), nachdem die ältere, von Ernst Zinn besorgte Edition der
Sämtlichen Werke sie auf heute eher fragwürdig wirkende Rubriken („Voll-
endetes“, „Widmungen“, „Entwürfe“; SW II) verteilt und auseinandergerissen
2. Vgl. zu Rilkes Krisenjahren die Ausführungen von Manfred Engel: KA 2, 415ff.

3. Ulrich Fülleborn kommt das Verdienst zu, zum ersten Mal auf die Bedeutung dieser Gedichte
hingewiesen zu haben: zuerst 1996 in den einschlägigen Kommentaren zu Bd. 1 der Kommentierten
Ausgabe, sodann in seinem Aufsatz „Rilke 1906 bis 1910: Ein Durchbruch zur Moderne“, in: Rilke
heute. Der Ort des Dichters in der Moderne, Frankfurt 1997, S. 160-180. Eingehender untersucht habe
ich diese Texte in dem Beitrag „Einzelgedichte 1902-1910“ zum jüngst erschienenen Rilke-Handbuch.
Leben – Werk – Wirkung, hg. von Manfred Engel, Stuttgart, Weimar 2004, S. 336-354. Im folgenden
greife ich auf einige Ergebnisse dieser Untersuchung zurück.
112
hatte4. Spätestens durch die Neuedition aber ist deutlich geworden, daß für Rilke
die selbstverordnete „Arbeit nach der Natur“, das angestrengte Schauen und die
gewissermaßen handwerkliche Bewältigung des Geschauten nach dem Vorbild
der bildenden Kunst, schon sehr bald auch als problematisch empfand, ja daß er
das Verfahren der Neuen Gedichte bereits wieder in Frage stellte, bevor diese
Sammlung überhaupt abgeschlossen war.
Das zeigt insbesondere ein Blick auf die im Winter 1906/07 anläßlich eines
längeren Aufenthalts auf Capri entstandene Lyrik, die unter den nachgelassenen
Einzelgedichten den werkgeschichtlich vielleicht wichtigsten Komplex darstellt.
Sie unterscheidet sich vom Typus der Dingdichtung zum einen dadurch, daß sie
dem direkteren Ausdruck von Subjektivität erneut einen größeren Platz einräumt;
zum anderen dadurch, daß sich diese Gedichte statt an Dingen immer wieder an
der Erfahrung einer großartigen Landschaft inspirieren, die das lyrische Ich zu
überwältigen scheint. Wie später in Spanien – das ist im vorliegenden Zusammen-
hang bemerkenswert – steht schon hier die Begegnung mit der Landschaft im
Zeichen einer krisenhaften Verunsicherung.
Anstelle objektivierender Beschreibungen, die alle expliziten Bezugnahmen
auf das wahrnehmende Ich auszublenden versuchen, entfalten die Texte wieder-
holt eine spannungsvolle Dramatik zwischen Wahrnehmendem und Wahrge-
nommenem. Die 1925 unter dem Titel Improvisationen aus dem Capreser Winter
(KA 1, 371-375, 380f.) zusammengestellten Gedichte zeigen ein geradezu ago-
nales Verhältnis von Ich und Landschaft. Auch wenn Rilke selbst mit ihnen
zunächst so „etwas wie ein neues Stunden-Buch“ einsetzen sah (An Elisabeth v. d.
Heydt, 10. 2. 1907; KEH 111), fallen sie hinter die mit der Dinglyrik erreichte
Strenge und Präzision der Sprache keineswegs zurück. Man wird in diesen
rhythmisch sehr frei gehaltenen Versen vielmehr bereits einige Vorausdeutungen
auf den Rilke der Elegien erkennen können. Sie lassen deutlich werden, daß es
zwischen Früh- und Spätwerk eine gewisse Kontinuität gibt, die durch die so
markante Erscheinung der Neuen Gedichte allzu leicht verstellt wird. Die Impro-
visation I setzt ein:
Täglich stehst du mir steil vor dem Herzen,
Gebirge, Gestein,
Wildnis, Un-weg: Gott, in dem ich allein
steige und falle und irre..., täglich in mein
gestern Gegangenes wieder hinein
kreisend.
Weisend greift mich manchmal am Kreuzweg der Wind
wirft mich hin, wo ein Pfad beginnt,
oder es trinkt mich ein Weg im Stillen.
4. Die Ausgabe der Sämtlichen Werke bleibt indes aufgrund ihres umfassenderen Textbestandes
unentbehrlich. Sie verzeichnet zusätzlich nicht nur die wenigen in KA nicht enthaltenen
Einzelgedichte zwischen 1906 und 1910 (in SW II), sondern auch die vor 1906 entstandenen
Einzelgedichte (in SW III), auf deren Abdruck in KA ganz verzichtet wurde.
113
Aber dein unbewältigter Willen

zieht die Pfade zusamm wie Alaun,
bis sie, als alte haltlose Rillen,
sich verlieren ins Abgrundsgraun... (KA 1, 371)
Die hier mit Gott identifizierte Gebirgslandschaft erscheint sowohl als über-
mächtiges Gegenüber, das sich dem Ich schroff konfrontiert („vor“), wie als
umfassender Raum, in den das Ich zeitweilig Eingang findet („in“). Markierungen
der Opposition zu Beginn und Ende der Strophe rahmen die zentrale Thema-
tisierung des Einbezugs. Das Ich scheint dabei dem Wechsel von Gegenüber- und
Einbezogensein fast vollkommen ausgeliefert. Wie eine Hand Gottes „greift“ den
Sprecher plötzlich der Wind, wie Gottes Mund „trinkt“ ihn langsam ein Weg.
Aber ebenso unverfügbar zieht der göttliche Wille am Ende die Pfade erneut ins
Gegenüber zusammen und stellt, das „Gebirge“ durch den „Abgrund“ ersetzend,
die anfängliche Situation des Ausgeschlossenseins wieder her.
Eine grundlegende Voraussetzung der Neuen Gedichte, ein stabiler Abstand
und Bezug zum Gegenstand, scheint hier zumindest auf thematischer Ebene völlig
in sich zusammengebrochen. Wenn die Dingdichtung Rilke später ein Beleg dafür
scheint, „dass ich die Welt fassen kann“ (An Ellen Key, 9. 10. 1908; EK 213), so
meldet die erste der Improvisationen schon vorab daran entschiedene Zweifel an,
denn sie zeigt das Ich, statt als ein die Welt fassendes, vielmehr als ein von dieser
rücksichtslos erfaßtes. Der Sehsinn gilt nicht als Werkzeug des Weltgewinns,
sondern nur als Ursache von Taumel und Selbstverlust:
Laß mich, laß mich, die Augen geschlossen,
wie mit verschluckten Augen, laß
mich, den Rücken an den Kolossen,
warten, an deinem Rande, daß
dieser Schwindel, mit dem ich verrinne
meine hingerissenen Sinne
wieder an ihre Stelle legt. (KA 1, 371)
So wie auf sein „Gesicht“ scheint das Ich auch auf seine Sprache, die „Worte“,
verzichten zu wollen:
Mein Dunkel, mein Dunkel, da steh ich mit dir,
und alles geht draußen vorbei;
und ich wollte, mir wüchse, wie einem Tier,
eine Stimme, ein einziger Schrei
für alles –. Denn was soll mir die Zahl
der Worte, die kommen und fliehn,
wenn ein Vogellaut, vieltausendmal,
geschrien und wieder geschrien,
ein winziges Herz so weit macht und eins
mit dem Herzen der Luft, mit dem Herzen des Hains
und so hell und so hörbar für Ihn... (KA 1, 372f.)
114
Dichtung überhaupt scheint damit in Frage gestellt. Nur dem „Schrei“, nicht den
umständlicheren Worten, wird hier zugetraut, die Einheit mit der Natur und den
Bezug zu Gott wiederherzustellen. Mit der Bereitschaft zu geduldigem Arbeiten,
die den Verfasser der Dinglyrik auszeichnet („toujours travailler“), hat dieses
Eingeständnis nichts mehr zu tun. Es ist Ausdruck tiefer Verzweiflung.
Dazu paßt, daß die folgenden beiden Improvisationen den Ausgang aus der
Krise weniger von einer Anstrengung des Ich als von einem Erbarmen Gottes
erwarten. In Improvisation II träumt das Ich davon, das wiedergefundene eigene
Herz, das jetzt noch verschüttet ist, „hinaus aus mir, in das, / was draußen ist“
(KA 1, 373) zu halten – in der Hoffnung, daß Gott dieses Herz aufnimmt und in
der umgebenden Landschaft einen Ort finden läßt, wenn die eigenen Kräfte ver-
siegen. Und mit einem verwandten Bild, das bereits auf die Gedichte an die Nacht
aus den Krisenjahren 1913/14 vorausweist, behauptet der Sprecher von sich in
Improvisation III, der unverfügbaren göttlichen Antwort demütig zu harren:
Ich diene nur und dränge dich um nichts.
Ich halte, wartend, meines Angesichts
williges Schauen in den Wind der Tage (KA 1, 375)
Erst Improvisation IV sieht die entscheidende Problemlösung, mit welcher
Selbstverlust und Entfremdung angesichts der überwältigenden Capreser Ein-
drücke zu überwinden wären, nicht mehr in einer Intervention von außen, sondern
in einer Wendung nach innen, in der Er-innerung des Gesehenen als eigener
künftiger Möglichkeiten:
Nun schließe deine Augen: daß wir nun
dies alles so verschließen dürfen
in unsrer Dunkelheit, in unserm Ruhn,
(wie einer, dems gehört).
Bei Wünschen, bei Entwürfen,
bei Ungetanem, das wir einmal tun,
da irgendwo in uns, ganz tief
ist nun auch dies; ist wie ein Brief,
den wir verschließen. (KA 1, 380)
Es geht hier, wie später in den Duineser Elegien, weniger um eine Verein-
nahmung von Dingen als um eine Anverwandlung von Raum, um die Transfor-
mation des gesehenen Himmels in den „Himmel im Innern“ (KA 1, 381). Die
Capreser Landschaft erscheint als ein großdimensioniertes Ensemble von Meer,
Felsen und Himmel, durch dessen Erfahrung und Verinnerlichung die eigene
Seele an Umfang gewinnen soll:
wir können also so
am Abend zugehn, wie die Anemonen,
Geschehen eines Tages in sich schließend,
und etwas größer morgens wieder aufgehn.
Und so zu tun, ist uns nicht nur erlaubt,
115
das ist es, was wir sollen: Zugehn lernen

über Unendlichem. (KA 1, 381)
Man kann in dieser Aufwertung des Inneren gegenüber dem Äußeren, des Un-
sichtbaren gegenüber dem Sichtbaren, des Raumhaft-Unfaßlichen gegenüber dem
Dinghaft-Konkreten einen programmatischen Vorgriff auf das Spätwerk sehen
und eine erste entschiedene Abkehr vom Ansatz der Neuen Gedichte, von deren
erstem Band im Winter 1906/07 gerade einmal zwei Drittel vorlagen. Begegnete
am Beginn der Capreser Improvisationen die Erfahrung des Ausgeliefertseins an
eine übermächtige Landschaft, die entweder dem Ich abweisend gegenüberstand
oder es umgekehrt in sich hineinzog, so findet sich an ihrem Ende die Emp-
fehlung, das Überwältigende seinerseits in das Ich aufzunehmen und innerlich zu
verwandeln. In der Begegnung mit der erhabenen Landschaft soll das Ich selbst
sich steigern. Der Agon von Landschaft und Ich, der zunächst einseitig zugunsten
der ersteren auszugehen schien, scheint auf diese Weise auch mit einem Sieg des
Ich enden zu können.
Indes ist der programmatisch-futurische Charakter dieser angesichts der Ca-
preser Landschaft gefundenen Lösung nicht aus dem Blick zu verlieren. So sehr
Himmel, Land und Meer gelegentlich als Versprechen eigener Möglichkeiten
erscheinen, so sehr fühlt sich das Ich immer wieder hinter diesen Möglichkeiten
zurückbleiben, erfährt es die Landschaft als bleibenden Auftrag und unentwegte
Herausforderung. Angesichts eines aus dem Offenen kommenden, „Raum“ herein-
reißenden Windes empfindet sich das Ich als überfordert: Das deutet sich bereits
in dem auf Capri entstandenen Lied vom Meer an, das Rilke trotz seiner
Andersartigkeit5 in die Neuen Gedichte aufgenommenen hat (KA 1, 550). Unver-
hohlener klagt das wenig später geschriebene Gedicht Ein Frühlingswind:
Von irgendwo bringt dieser neue Wind,
schwankend vom Tragen namenloser Dinge,
über das Meer her was wir sind.
... Wären wirs doch. So wären wir zuhaus.
(Die Himmel stiegen in uns auf und nieder.)
Aber mit diesem Wind geht immer wieder
das Schicksal riesig über uns hinaus. (KA 1, 379)
Eine Sprache, die der neuartigen Aufgabe zu genügen und die Verwandlung nach
innen zu realisieren vermöchte, steht offenbar noch nicht zur Verfügung:
Jetzt gehn die Lüfte manchesmal als trügen
sie unsichtbar ein Schweres welches schwankt.
Wir aber müssen uns mit dem begnügen
was sichtbar ist. (KA 1, 379)
Die immanenten Grenzen des in der Dingdichtung ausgebildeten Verfahrens wer-
den jetzt schmerzvoll erfahren. Wenn auch schon die Neuen Gedichte immer
5. Als einen Fremdkörper in dieser Sammlung erkennt das Gedicht auch Fülleborn (wie Anm. 3, S. 112),
S. 167.
116
wieder über das nur Sichtbare hinausgingen, so blieben doch alle Zuschreibungen
und Vergleiche streng auf dieses zurückbezogen. Hier aber verlangt es den Spre-
cher „hinauszugreifen über Tag und Dasein“ (KA 1, 379), um in der Anver-
wandlung der Ferne selber zu wachsen. Die Erfüllung dieses Verlangens bleibt
noch versagt.
III.
Es dürfte kein Zufall sein, daß die erste massive Infragestellung des Ding-
gedicht-Ansatzes, wie später in Spanien, in der Begegnung Rilkes mit einer
überwältigenden Landschaft erfolgte. Stärker als Dinge greifen Landschaften aus
in den Raum, stärker als jene konstituieren sich diese erst in der Einbildungskraft
des Betrachters. Als raumhaft-imaginäre aber mußte sich auch die Capreser
Landschaft einer primär an Sichtbarkeit orientierten Sprache tendenziell ent-
ziehen. So eindrucksvoll sie sich auch dem Blick darbot, so sehr blieb sie doch
letztlich für diesen unfaßlich. Sie stand dem Ich nicht einfach nur gegenüber wie
ein Ding, sondern konnte als eine dynamisch sich entfaltende Umgebung den
Betrachter in sich einbeziehen und umschließen. Ihre Bewältigung war nur in
einer Sprache denkbar, durch die Gesehenes und Imaginiertes, Faßliches und
Unfaßliches von vornherein stärker miteinander verschmolzen wurden als dies in
der Pariser Lyrik bislang der Fall gewesen war. Tatsächlich läßt sich eine Grund-
intention der in der Folgezeit unternommenen Versuche Rilkes, die verun-
sichernde Erfahrung des Capri-Winters aus größerem Abstand ins Produktive zu
wenden, in der Suche nach einer Sprache erkennen, die es im Sinne der pro-
grammatischen vierten Improvisation erlaubt, die äußeren Räume zu Räumen „im
Innern“ (KA 1, 381) zu verwandeln und der Herausforderung der Landschaft ein
inneres Gegengewicht zu bieten. Obschon man den Stücken, die unter den
Einzelgedichten der mittleren Periode dieser Intention zuzurechnen sind, kaum
mehr als einen experimentierend-tastenden Charakter bescheinigen kann, wird
man ihre im werkgeschichtlichen Sinn vorbereitende und bahnbrechende Funktion
nicht unterschätzen dürfen. Ich beschränke mich im folgenden auf drei
ausgewählte Beispiele.
Das erste, vielleicht nicht von ungefähr erst nach der Rückkehr aus Italien 1907
in Paris und Breslau entstandene Widmungsgedicht macht deutlich, wie die erin-
nernde Anverwandlung von Raum sich vollziehen kann:
AUSBLICK VON CAPRI:
– Siehst du wie das Vorgebirge dort
sich entfaltet: seine Hänge geben
Glanz von sich, als führen sie noch fort,
den Athene-Tempel hinzuheben
in den Götterhimmel Griechenlands –. (KA 1, 406)
117
Wie später um Toledo oder im Wallis scheint die Schöpfung hier noch nicht
abgeschlossen. Die Landschaft ist ganz als Eröffnung von Raum und Ausstrahlung
von Licht gesehen, das an sich Statische in ein komplexes Gefüge von Be-
wegungen übersetzt: Das Gesehene stellt zugleich ein Imaginiertes dar. Zwar
erinnert der ein „als ob“ indizierende Konjunktiv noch an den oft ausdrücklich
deutenden Stil der Neuen Gedichte, dennoch sind Gegebenes und Hinzugedachtes
hier tendenziell ununterscheidbar. Beides konvergiert in der Erinnerung, aus der
die Verse faktisch hervorgehen.
Dies gilt vielleicht noch mehr für das nächste, etwas andersgeartete Gedicht,
das gleichfalls aus der Retrospektive auf die Italien-Erfahrung zurückblickt:
SONNEN-UNTERGANG
(Capri)
Wie Blicke blendend, wie eine warme Arene,
vom Tage bevölkert, umgab dich das Land;
bis endlich strahlend, als goldene Pallas-Athene
auf dem Vorgebirg der Untergang stand,
verstreut von dem groß ihn vergeudenden Meer.
Da wurde Raum in den langsam sich leerenden Räumen;
über dir, über den Häusern, über den Bäumen,
über den Bergen wurde es leer.
Und dein Leben, von dem man die lichten Gewichte
gehoben,
stieg, soweit Raum war, über das Alles nach oben,
füllend die rasch sich verkühlende Leere der Welt.
Bis es, im Steigen, in kaum zu erfühlender Ferne
sanft an die Nacht stieß. Da wurden ihm einige Sterne,
als nächste Wirklichkeit, wehrend entgegengestellt.
(KA 1, 398)
Die Sonett-Form mit den ihr zugehörigen charakteristischen Antithesen und der
Untertitel erinnern auch hier gewiß noch an die Neuen Gedichte. Doch die Ent-
schiedenheit, mit der die abendliche Landschaft als ein der Subjektivität sich
eröffnender, die Subjektivität in sich aufnehmender Raum konzipiert wird, weist
deutlich über die Dingdichtung hinaus. Das sichtbare Ereignis des Sonnen-Unter-
gangs bildet nur den äußeren Anlaß zur Entfaltung einer wesentlich unsichtbaren
Dynamik von Kräften.
Einen der überzeugendsten Vorstöße in eine neue Dimension des Sprechens,
das der raumhaften Erfahrung der Wirklichkeit Rechnung trägt, bildet das fol-
gende, im April 1908 bei einem erneuten Capri-Aufenthalt verfaßte Gedicht:
NÄCHTLICHER GANG
Nichts ist vergleichbar. Denn was ist nicht ganz
mit sich allein und was je auszusagen;
wir nennen nichts, wir dürfen nur ertragen
und uns verständigen, daß da ein Glanz
118
und dort ein Blick vielleicht uns so gestreift

als wäre grade das darin gelebt
was unser Leben ist. Wer widerstrebt
dem wird nicht Welt. Und wer zuviel begreift
dem geht das Ewige vorbei. Zuweilen
in solchen großen Nächten sind wir wie
außer Gefahr, in gleichen leichten Teilen
den Sternen ausgeteilt. Wie drängen sie. (KA 1, 409)
Die festgefügte und doch so luftige Form erinnert an die Dingdichtung allenfalls
noch wegen des knappen Umfangs und wegen des durch die betonten Kurzsätze
zu Beginn und am Schluß erzeugten Scheins von Geschlossenheit. Durch die fast
immer in den laufenden Satz einbrechenden Versschlüsse und die deshalb ins
Versinnere fallende Interpunktion entsteht jedoch der Eindruck einer Offenheit
und Gebrochenheit, wie er für das Spätwerk charakteristisch ist. Das Erlebnis des
Nachtraums, in dem aus quasi unendlichen Fernen das Drängen der Sterne ver-
nommen wird, motiviert eine Reflexion über die Bedingungen menschlicher Er-
fahrung und Kommunikation: Sofern alles einzigartig und unvergleichlich ist,
kann jede Übereinkunft, jede Verständigung nur gleichsam im Modus des Irrealis
(„als wäre“) erfolgen. Ein „Glanz“ oder ein „Blick“ können allenfalls vorüber-
gehend zum vermeintlichen Äquivalent „unseres Lebens“ werden. Doch wir sind
in der ständigen Gefahr, eine solche Kommunikation entweder zu unter- oder zu
überschätzen – und damit entweder die „Welt“ oder das „Ewige“ zu verfehlen.
Eine Balance glückt uns indes zuweilen in der Nacht, wenn wir trotz ihres uner-
meßlichen Abstands die Nähe der Sterne erfahren.
Dieser nächtliche Gedankengang läßt den Status des Textes nicht unberührt.
Das Gedicht erkennt in den Weiten des Weltraums eine Metapher für die unend-
lichen Abstände zwischen allem, die auch die menschliche Kommunikation be-
dingen. Und es erkennt zugleich, daß ein solcher Vergleich nicht mehr ist als eine
Fiktion. Es läßt so selbst jenen Raum, den es als Bedingung alles Seienden be-
greift, und hält die Waage zwischen „zuviel begreifen“ und „widerstreben“. Zum
Anspruch der Pariser Lyrik, die Welt zu „fassen“, bleibt es bewußt auf Abstand.
IV.
Es ist bemerkenswert, daß Rilke trotz der weitreichenden Verunsicherung
durch die Capreser Erfahrungen und trotz seines Experimentierens mit anderen
Sprechweisen am Projekt der Neuen Gedichte nicht nur festgehalten hat, sondern
in der Absicht eines „immer sachlicheren Bewältigens der Realität“ das „sachliche
Sagen“ sogar noch zu radikalisieren versucht hat. Dieser Umstand entspricht zum
einen dem schon an den Zeugnissen des Capri-Winters 1906/07 zu erhebenden
Befund, daß eine wirklich tragfähige Alternative zur Dingdichtung in den
mittleren Jahren noch Zukunftsmusik war. Zum anderen zeigt er, daß Rilke vom
119
Nutzen des einmal eingeschlagenen Wegs nach wie vor überzeugt war und ihn im
Sinne einer „Erziehung“ (An Karl v. d. Heydt, 21. 2. 1907; KEH 114) und
„Schule für mich“ (An Ellen Key, 9. 10. 1908; EK 213) entschieden fortgesetzt
hat, auch wenn der zu erwartende Gewinn nur ein beschränkter war. Gleichwohl
fragt es sich, ob der Eindruck der südlichen Landschaft in den Neuen Gedichten
nicht doch zumindest Spuren hinterlassen hat.
Die Capreser Erfahrungen dürften den Ansatz der Neuen Gedichte nicht nur
von außen in Frage gestellt, sondern auch gleichsam von innen an seine Grenzen
getrieben haben. Es hat den Anschein, daß die Begegnung mit der erhabenen
Insel-Natur die Neigung des Dichters verstärkt hat, die Gegenstände seiner Ding-
Gedichte ihrerseits stärker als bisher ins Erhabene und Numinose zu rücken und
ihnen als Gegenüber eine überlegene Macht zuzuschreiben, die den Beobachter
verunsichert oder gar bedroht. Vor allem in einigen Stücken des zweiten Bands
erhält man den Eindruck, Rilke habe in den Dingen etwas von dem wiederfinden
wollen, was ihm zuvor in der Landschaft Capris so gewaltig entgegengetreten
war6. Das war nicht unproblematisch, denn sofern die Texte eine subjektive Be-
troffenheit artikulierten, mußten sie in Konflikt mit der Forderung der Sach-
lichkeit geraten. Das schon angesprochene Lied vom Meer aus dem ersten Capri-
Aufenthalt gibt dafür das deutlichste Beispiel:
Uraltes Wehn vom Meer,
Meerwind bei Nacht:
du kommst zu keinem her;
wenn einer wacht,
so muß er sehn, wie er
dich übersteht (KA 1, 550)
Die direkte Apostrophe des Gegenübers zusammen mit dem Ausdruck des Ge-
fühls subjektiver Gefährdung – das ist im Grunde mit dem Ideal des „sachlichen
Sagens“ nicht mehr vereinbar. In einer Reihe anderer Stücke äußert sich die
überlegene Macht des Gegenstands in dem Motiv des Blicks, mit dem der zum
Gegenüber erhobene Gegenstand den Blick eines Betrachters plötzlich erwidert,
wie etwa am Ende des Archaïschen Torsos Apollos: „denn da ist keine Stelle, / die
dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.“ (KA 1, 513) Mindestens der
Schlußsatz verstößt auch hier gegen das Sachlichkeitspostulat, und man erinnert
sich an den für die Capri-Lyrik so kennzeichnenden Agon von Ich und Ge-
genüber, der der Dingdichtung eigentlich fremd ist. Auch das Schlußgedicht Bud-
dha in der Glorie mit seinen hieratischen Apostrophen eines Gegenübers, das sich
6. Dieser Eindruck erhält gewissermaßen eine nachträgliche Bestätigung, wenn Rilke einige Jahre später
angesichts der spanischen Landschaft schreibt: „Mein Gott, wie viele Dinge hab ich lieb gehabt, weil
sie etwas von diesem da zu sein versuchten, weil ein Tropfen dieses Blutes in ihrem Herzen war, und
nun solls das Ganze sein, halt ichs denn aus?“ (An Marie Taxis, 2.11.1912; TT, 219) „Ich merke jetzt,
wie ich, seit lange, allen Dingen unrecht that, indem ich von ihnen dies hier erwartete, ja forderte; und
es rührt mich, wie sie sich weit herbeiließen, mir dies zu bedeuten und zu versprechen, aber ich lebte
in lauter Vor-Gefühl, und nun erst ists wieder das Fühlen selbst.“ (An Anton Kippenberg, 4.11.1912;
AK I, 362)
120
bis an die äußersten Ränder des Raums erstrecken soll, weist deutlich über das
„sachliche Sagen“ hinaus7.
Daß der Dinggedicht-Ansatz durch die Capreser Erfahrungen an seine Grenzen
und gelegentlich sogar darüber hinaus getrieben wurde, wird besonders dadurch
nahegelegt, daß bei einigen der später entstandenen Neuen Gedichte das Ideal der
Sachlichkeit gegen sich aufdrängende andere Sprechweisen offenbar erst durch-
gesetzt werden mußte. Das kann abschließend ein Blick auf die überlieferten
Vorstufen zu Der Reliquienschrein (KA 1, 530f.) und Sankt Georg (KA 1, 565)
zeigen.
Zum Reliquienschrein brachte Rilke am 5. 8. 1907 einen ersten Ansatz zu Pa-
pier, den er nach 11 Versen abbrach und verwarf, um dann vermutlich erst ein
Jahr später bei der Endredaktion zum Anderen Teil (August 1908) die endgültige
Fassung zu fixieren. Daß der offenbar als unpassend zum Stil der Neuen Gedichte
empfundene und deshalb aufgegebene erste Entwurf aber nicht schlechthin
verfehlt, sondern sogar in manchem zukunftsträchtig war, zeigt der im Werk des
Dichters singuläre Umstand, daß Rilke, als er im Spätherbst 1925 erneut auf den
einst verworfenen Ansatz stieß, diesen wiederaufnahm und unter der Überschrift
Der Goldschmied (KA 1, 397f.) zum Abschluß brachte. Vergleicht man die
thematisch eng verwandten Gedichte – beide zeigen einen Goldschmied bei der
Arbeit an einem Kunstgegenstand –, so fällt als grundlegender Unterschied auf,
daß das in die Neuen Gedichte aufgenommene Stück die dramatische Ich-Du-
Konstellation im Präsens, die im ersten Ansatz erkennbar war und 1925 noch
weiter entfaltet wurde („Warte! Langsam! droh ich jedem Ringe“), durch eine
distanzierende Beschreibung in der 3. Person Präteritum ersetzt („er schmiedete“).
Die erstrebte Sachlichkeit wird so gleichsam erst im zweiten Anlauf gegen eine
sich ursprünglich anbietende subjektivere Gestaltung durchgesetzt. Zwar themati-
siert auch Der Reliquienschrein am Ende eine Erfahrung, in der das fertige
Kunstding aufhört, bloßer Gegenstand zu sein, seinen Schöpfer vielmehr „zu
gewahren schien / und ihn, plötzlich um sein Dasein fragend, / ansah wie aus
Dynastien“. Aber dieses Zum-Gegenüber-Werden des Gegenstandes wird durch
die Schreibweise selber wieder distanziert und vergegenständlicht. Ganz anders
dagegen Der Goldschmied, in dem am Ende der völlige Zusammenbruch der Dis-
tanz als gegenwärtiges Geschehen aus der subjektiven Perspektive des Künstlers
thematisiert wird:
7. Rilke selbst hat im Rückblick auf seine Gedichtsammlung einmal von einer „ins Bürgerliche und
Zimmerliche verringerten Mythisierung“ der Dinge gesprochen (An Ilse Erdmann, 20.3.1919; B 584).
Diese Bestimmung ist im großen und ganzen sicher zutreffend. Überall wo die Gedichte ihren
Gegenstand zu einem bedrohlichen Gegenüber verwandeln, gewinnt man allerdings den Eindruck, daß
dieser bürgerlich-zimmerliche Rahmen ein Stück weit überschritten wird. Die Dinge nehmen dort
bereits ein wenig von jener Überlegenheit an, die in den Duineser Elegien die mythische Figur des
Engels auszeichnet.
121
Und auf einmal, um den Stein zu fassen,

schlägt das Raubding mit metallnem Hassen
seine Krallen in mich selber ein. (KA 1, 398)
Wie groß spätestens nach Capri das unwillkürliche Drängen auf eine über den
Stil der Neuen Gedichte hinausgehende Dichtweise war, die es erlaubte, das
sprechende Ich in einen direkteren Bezug nicht nur zu einem distanzierten Ge-
genstand, sondern auch zu einem das Ich selber angehenden und betreffenden
Gegenüber zu bringen, belegen vielleicht noch eindrücklicher die gleichfalls
Anfang August 1907 entstandenen Vorstufen zu Sankt Georg: die Skizze zu einem
Sankt Georg (KA 1, 399) sowie das titellose Gedicht Du aber alles erwartende
einsame Reine (SW II, 347f.). Verzichtet man darauf, sie am Ideal der Dinglyrik
zu messen, mögen alle drei Gedichte als im Prinzip gleichwertige Ausge-
staltungen desselben Sujets erscheinen, deren Abfolge keineswegs einen Fort-
schritt darstellen muß. Werkgeschichtlich zukunftsweisend ist hier vor allem die
zuerst geschriebene Skizze, die Rilke Ende 1907 in der Weihnachtsbeilage der
Wiener Zeitung Die Zeit drucken ließ. Während die in die Neuen Gedichte aufge-
nommene Version die Begegnung mit dem heiligen Georg als die reale Be-
gegnung einer Jungfrau mit einem strahlenden Retter in der 3. Person und im
Präteritum erzählt, erscheint die Epiphanie des Heiligen in der Skizze als eine (sei
es auch nur imaginäre) Erfahrung des Sprechenden selbst, deren Ort kein anderer
als die Gegenwart des Gedichts ist:
Weil er weißglüht, weil ihn keiner ertrüge,
halten ihn die Himmel immer verborgen.
Denk: es bräche plötzlich das Vordergebüge
und die Roßstirn durch den wolkigen Morgen
über dem Schloßpark. Und zu der alten Allee
niederstiege, vorsichtig tretenden Tanzes,
im Panzer das Pferd, langsam, die Bahn seines Glanzes
mit der Rüstung pflügend wie Schnee.
Während, silberner über dem silbernen Tier,
unberührt von der Kühle und Trübe,
sich der Helm, vergittert und spiegelnd, hübe:
Früh-Wind in der schwingenden Zier.
Und im steileren Abstieg würde der ganze
Silberne sichtbar, klingend von lichtem Gerinn;
durch den erhobenen Henzen wüchse die Lanze,
und ein einziges Glänzen, wer weiß bis wohin –
aus dem stummen, sich um ihn schließenden Park.
(KA 1, 399)
Die Lichterscheinung des Heiligen, den „keiner ertrüge“ und den die Himmel
deshalb „immer verborgen“ halten, antizipiert bereits deutlich den „fast tödlichen“
Engel der Duineser Elegien, von dem es in der Siebenten Elegie heißt, daß er
„nicht“ kommt (KA 2, 205 u. 223). Wie dieser trägt der Imaginierte einerseits
noch gestalthafte Züge und ist andererseits schon weitgehend aufgelöst in
122
strahlenden Glanz und einander entgegenlaufende Bewegungen („niederstiege“,

„hübe“, „Abstieg“, „wüchse“). Ein wenig von der Dynamik der Capreser Land-
schaftserfahrung scheint in der Darstellung des Gedichts aufbewahrt. Indem sie
die Figur der Jungfrau einführen, die den Heiligen herbeizurufen vermag und
seiner Erscheinung gewachsen ist, gewinnen die folgenden Versionen nun die
Möglichkeit, die Epiphanie nicht nur als imaginär, sondern als real zu denken. Die
unmittelbare Betroffenheit des Sprechenden wird dabei schrittweise abgebaut.
Während in der mittleren Version die Jungfrau selbst als Gegenüber des Spre-
chenden fungiert, der sie mit Imperativen überhäuft („ruf ihn zu dir“, „Sei nicht in
Angst“, „Denk“, „sieh“ usw.) und an ihrem Schicksal affektiven Anteil nimmt, ist
sie in der Fassung der Neuen Gedichte zum bloßen Gegenstand distanziert, über
den ein scheinbar unbeteiligter Bericht gegeben wird („Und sie hatte ihn die
ganze Nacht / angerufen“). Es scheint, als hätte Rilke hier nicht nur zwei, sondern
gar drei Anläufe gebraucht, um zu einer dem Sachlichkeitsideal genügenden Ge-
staltung zu finden8.
Man wird gewiß nicht alle Abweichungen vom strengen Programm der Neuen
Gedichte, die während der Entstehungszeit dieser Sammlung zu verzeichnen sind,
allein mit den verunsichernden Erfahrungen des Capreser Winters 1906/07 in
Verbindung bringen wollen9. Gleichwohl läßt sich sagen, daß es die Begegnung
mit der urtümlich anmutenden Landschaft der südlichen Insel gewesen ist, die
Rilke die Begrenztheit des Dinggedicht-Ansatzes erstmals schmerzhaft als Defizit
hat erfahren lassen und damit eine systematischere Suche nach Ausdrucks-
alternativen angestoßen hat. In den Einzelgedichten jener Zeit ist erneut eine di-
rektere Bekundung von Subjektivität zu beobachten, und das Ich sucht wieder
verstärkt den Bezug auf ein personales Gegenüber. Den Abschluß der Neuen
Gedichte aber hat diese Verunsicherung nicht gefährden können, auch wenn sie
von ihr nicht ganz unberührt geblieben sind. Da Rilke einstweilen aus guten Grün-
den am einmal begonnenen Projekt festhielt, war es gewissermaßen unproble-
matisch, daß das Experimentieren mit alternativen Sprechweisen zunächst noch
nicht zu tragfähigen Lösungen führte. Die Krise, die nach 1910 offen ausbrach,
konnte in den mittleren Jahren noch latent bleiben. Wie die Textgenese der beiden
zuletzt diskutierten Gedichte zeigt, war der Dichter weiterhin bereit, subjektivere
Ausdrucksformen in „sachliche“ zu übersetzen und sich mit „objektiven Korre-
laten“ (T.S. Eliot) für seine persönlichen Erfahrungen zu begnügen10. Das
8. Vgl. die Anmerkungen KA 1, 873f. und 992.

9. Dafür spricht schon der Umstand, daß Rilke bereits vor dem ersten Capri-Aufenthalt Gedichte
geschrieben hat, die zum Ideal der entstehenden Dingdichtung bewußt auf Distanz blieben.
10. Es gehört zu den verblüffendsten Entdeckungen, die man bei einer Re-Lektüre der Neuen Gedichte
machen kann, daß im zuerst entstandenen Stück der Sammlung, dem Panther-Gedicht, die auf der
Spanienreise manifest werdende Krise des Anschauens in gewisser Weise bereits antizipiert worden
ist. Die Vorstellung von dem „Bild“, das in den Panther eindringt und „im Herzen“ aufhört zu sein
(KA 1, 469), scheint Rilkes Bemerkung über sein eigenes Herz aus dem Brief an Marie Taxis vom
17.12.1912 vorwegzunehmen: „ich seh viele Dinge, die aufbrechen und die Richtung nehmen darauf
zu –, aber ich erfahre nicht, daß sie ankommen.“ (TT 248) Dem Rilke der Krise mochten die vielen
123
„sachliche Sagen“ hatte seinen Sinn noch nicht erschöpft – und die vielen
glänzenden Resultate dieses Verfahrens vermochten es, die ihm eigene Proble-
matik eine zeitlang vergessen zu machen.
Siglenverzeichnis
SW Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, hg. vom Rilke-Archiv, in Verbindung mit
Ruth Sieber-Rilke besorgt durch Ernst Zinn, Band I-VI, Frankfurt/M., 1955ff.
KA Rainer Maria Rilke, Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, hg. von Manfred
Engel, Ulrich Fülleborn, Horst Nalewski, August Stahl, Frankfurt/M. und Leipzig,
1996.
B Rainer Maria Rilke, Briefe, hg. vom Rilke-Archiv, in Verbindung mit Ruth Sieber-
Rilke besorgt durch Karl Altheim, Wiesbaden, 1950.
B I/II Rainer Maria Rilke, Briefe in zwei Bänden, hg. von Horst Nalewski, Frankfurt/M.
und Leipzig, 1991.
LAS Rainer Maria Rilke/Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, hg. von Ernst Pfeiffer,
Frankfurt/M., 1975.
TT Rainer Maria Rilke/Marie von Thurn und Taxis, Briefwechsel, 2 Bände, hg. von
Ernst Zinn. Frankfurt/M., 1986.
EK Rainer Maria Rilke/Ellen Key, Briefwechsel. Mit Briefen von und an Clara
Westhoff-Rilke, hg. von Theodore Fiedler, Frankfurt/M. und Leipzig, 1993.
AK Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Anton Kippenberg 1906-1926, 2 Bände, hg.
von Ingeborg Schnack und Renate Scharffenberg, Frankfurt/M. und Leipzig, 1995.
KEH Rainer Maria Rilke, Die Briefe an Karl und Elisabeth von der Heydt 1905-1922,
hg. von Ingeborg Schnack und Renate Scharffenberg, Frankfurt/M., 1996.
Dinge, denen er zuvor seine Aufmerksamkeit geschenkt hatte, vorkommen wie dem Panther die vielen
Stäbe seines Käfigs, hinter denen ihm jeder größere Zusammenhang, jede „Welt“ abhanden gekommen
war. Der Begriff der Welt wird einer der Leitbegriffe des Spätwerks sein.
124
„O dieses ist das Tier,
das es nicht giebt.“
August Stahl
August Stahl, Dr. phil, ist Professor für Neuere deutsche Litera-
turwissenschaft an der Universität des Saarlandes, Vizepräsident
der Rilke-Gesellschaft. Im Insel Verlag Herausgeber und Über-
setzer von Balthus/Rilke: Mitsou (1995), Mitherausgeber der Kom-
mentierten Ausgabe der Werke Rilkes (1996), mit Renate
Scharffenberg zusammen: Rilke: „Sieh dir die Liebenden an“.
Briefe an Valerie von David-Rhonfeld (2003).
Rainer Maria Rilke, der europäische Dichter aus Prag, war, das merkt man im-
mer wieder, ein gebildeter Stadtmensch. Das fällt auf, wenn man zum Beispiel
sich die Tiere anschaut, die in seiner poetischen Phantasie auftauchen, exotische
Zootiere meistens wie das berühmteste Tier seiner Dichtungen, Der Panther aus
dem Jardin des Plantes, Paris1, Die Gazelle2, Die Flamingos3, mythisch aufge-
wertete wie Die Delphine4, Tiere in artistischen Darbietungen wie die Schlange in
Schlangen-Beschwörung5, der Stier in Corrida6, der Falke in Falken-Beize7,
Haustiere wie Hund und Katze oder symbolträchtige Ziertiere in herrschaftlichen
Parks wie Der Schwan8. Alle diese Tiere sind in Aktion vorgestellt, der Panther in
seinem Käfig kreisend, der Schwan, gehend, sich ins Wasser „niederlassend“ und
„ziehend“ schließlich:
Diese Mühsal, durch noch Ungetanes
schwer und wie gebunden hinzugehn,
gleicht dem ungeschaffnen Gang des Schwanes.
1. Neue Gedichte, Sämtliche Werke 1 (Abkürzung: SW 1), S. 505.

2. Ibid., S. 506.
3. Der neuen Gedichte anderer Teil, SW 1, S. 629f.
4. Ibid., SW 1, S. 559.
5. Ibid., SW 1, S. 594.
6. Ibid., SW 1, S. 615f.
7. Ibid., SW 1, S. 614f.
8. Neue Gedichte, SW 1, S. 510. Vgl. auch das Neue Gedicht Leda, SW 1, S. 558.
125
Und das Sterben, dieses Nichtmehrfassen

jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn,
seinem ängstlichen Sich-Niederlassen –:
in die Wasser, die ihn sanft empfangen [...]
Ob es in dem Gedicht Der Schwan letztlich um das Tier geht oder um
menschliche Erfahrungen, um ein Phänomen oder ein Symbol9, das kann in
unserem Zusammenhang außer acht bleiben. Möglicherweise wird im Schwanen-
gedicht wie in Falken-Beize und Corrida auch (oder jedenfalls mehr oder weni-
ger) der Durchbruch zur eigenen Meisterschaft gefeiert, nachvollziehbar und
anschaubar, hörbar: die gekonnt souveräne Beherrschung der dichterischen Mittel,
das Gedicht als Inszenierung seiner Genese und Entstehungsvoraussetzungen, als
Vollzug seines eigenen Gelingens:
in die Wasser, die ihn sanft empfangen
und die sich, wie glücklich und vergangen,
unter ihm zurückziehn, Flut um Flut;
während er unendlich still und sicher
immer mündiger und königlicher
und gelassener zu ziehn geruht.
Im Gedicht sind Schlange, Falke und Schwan Zeugen und Erzeugnisse der
schöpferischen Kraft und Phantasie, die, weil sie auch in der Wirklichkeit
wahrnehmbare Lebewesen sind, die Leistung des schauenden Dichters möglicher
Weise verstellen. Zur Zeit der Neuen Gedichte war es das Programm Rilkes, der
„sehen lernen“ wollte, vor der Natur arbeiten, sich des eigenen Urteils enthalten
wollte, so, wie er glaubte, dass es die bildenden Künstler taten, die er damals be-
wunderte, van Gogh, Cézanne und natürlich und vor allem Rodin.
Sieht man einmal von den Tieren ab und vergegenwärtigt sich andere Ge-
genstände, vor denen Rilke damals „unerbittlich“ arbeitete, dann ist festzustellen,
dass man den Begriff „vor der Natur“ weit fassen darf und sogar weit fassen muss.
Von den Blumengedichten wie Blaue Hortensie10 sei nur im Vorübergehen
gesprochen, aber auf Gedichte wie Früher Apollo11 und Der Ölbaum-Garten12 sei
doch deutlich hingewiesen. Das sind Gedichte, die vor einem Kunstwerk ge-
arbeitet wurden oder eine bedeutende Phase der Passionsgeschichte spiegeln. Der
„frühe Apollo“ ist im Louvre zu besichtigen, der Ausschnitt aus der Leidens-
geschichte Christi ist in der Bibel nachzulesen. Beides ist präsent in der Über-
lieferung, aufbewahrt in unserem kulturellen Gedächtnis.
9. Vgl. Käte Hamburger, Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes, in: K. H., Philosophie
der Dichter. Novalis, Schiller, Rilke, Stuttgart u.a., 1966, S. 179-275; hier S. 205-207. Gegen Werner
Günther, für den der Schwan ein Symbol ist, liest sie das Gedicht als Muster phänomenologischer
Dichtung. Die Vergleiche aus dem menschlichen Erfahrungsraum dienen der Vermittlung des Objekts.
10. Neue Gedichte, SW 1, S. 519.
11. Ibid., SW 1, S. 481.
12. Ibid., SW 1, S. 492-495.
126
Man sieht leicht ein, dass die Behauptung, dass es das „giebt“, anders zu ver-
stehen ist, je nach dem ob es gesagt ist von einer Plastik im Louvre, der Passions-
geschichte oder einem Schwan.
Ein Blick auf diese Gegenstände der Rilkeschen Dichtung mildert ein wenig
die Irritation, die ein Satz auslöst wie der, mit dem das vierte Sonett des zweiten
Teils der Sonette an Orpheus13 beginnt:
O dieses ist das Tier, das es nicht giebt.
Irritierend ist nicht nur das Paradox, dass mit dem bestimmten Artikel und dem
Demonstrativpronomen auf etwas verwiesen wird wie auf Vorhandenes,
Deutliches und Gegenwärtiges und der Relativsatz eben dieses: Vorhandensein
und Gegenwärtigkeit wieder aufkündigt. Der Widerspruch, die logisch unerlaubte
Zumutung, dass etwas zugleich ist und nicht ist, wird auch noch in einem gram-
matisch korrekten Satz formuliert, mit einem Punkt abgeschlossen, eindrucksvoll
wie eine Sentenz. Und dann wird der Leser / Hörer auch noch betört durch die
lautliche Inszenierung. Fünf leuchtende i-Laute, abwechselnd lang (betont) und
kurz (unbetont) bestimmen die Melodik des Verses. Hinzu kommt, dass der ganze
Satz den Ton bewundernder Verkündigung hat. Das emotional mitreißende „O“
(„O dieses ist das Tier“) vermittelt die Gleichzeitigkeit, das Ineinander, die Iden-
tität von Sein und Nichtsein als eine besondere Eigenschaft, als eine feierlich und
preisend zu begreifende Erfahrung14.
Fast hat man den Eindruck, man müsse sich darum sorgen, dass das Tier, „das
es nicht giebt“, auch das Tier bleibt, das es nicht gibt, so sehr ist sein Nicht-Sein
gefährdet von der Intensität seiner tradierten Präsenz.
Man muss nur ein wenig sich umsehen im kollektiven Gedächtnis und man ist
überrascht von der Leuchtkraft, dem Alter und der Vielfältigkeit dieser
Tradition15. Die Geschichte von Einhorn-Berichten, -Erzählungen und -Fabeln
lässt sich bis in die vorchristliche Zeit zurückverfolgen und in den entferntesten
Weltgegenden entdecken. In einer indischen Legende, die in dem großen
Nationalepos Mahabharata überliefert ist, wird die Geschichte eines Asketen er-
zählt, Sohn des Einsiedlers Vibhandaka und einer Gazelle göttlichen Ursprungs.
Wie Einsiedler und Gazellen leben, so lebte auch dieser große Heilige scheu und
zurückgezogen im Wald. Auf dem Kopf trug er, der Sohn einer Gazelle, ein Horn.
13. SW 1, S. 753.
14. Vgl. dagegen die Formulierung Naumanns, das „Gedicht [sei] aus der sachlichen Frage
hervorgegangen, wie denn das realiter nicht existierende Fabelwesen als Produkt der menschlichen
Phantasie entstehen konnte“, in: Helmut Naumann, Malte-Studien. Schäuble Verlag, 2. Auflage,
Rheinfelden, 1984, S. 107.
15. Verwiesen sei auf die gründliche Arbeit von Jürgen W. Einhorn, Spiritalis Unicornis. Das Einhorn als
Bedeutungsträger in Literatur und Kunst des Mittelalters. Wilhelm Fink Verlag, München, 1976.
Hilfreich auch: Rüdiger Robert Beer, Einhorn. Fabelwelt und Wirklichkeit. Verlag Georg D.W.
Callwey. 3. Auflage, München, 1977. – Eine Zusammenstellung von Einhorn-Texten bietet: Jochen
Hörisch (Hrsg.), Das Tier, das es nicht gibt. Eine Text- & Bild-Collage. Krater Bibliothek, Nördlingen,
1986. Das „Nachwort“ (S. 183-232) gibt nicht nur einen Überblick über die Motiv-Geschichte, es ist
auch die beste Würdigung der Rilkeschen Leistung, die mir bekannt ist.
127
Auf diese Besonderheit bezieht sich sein Name Rsyasrnga, was so viel heißt wie
Gazellenhorn. Nur durch eine Frau konnte er aus seiner Einsamkeit in
menschliche Nähe gelockt und an den Hof des Königs gebracht werden, der seine
Hilfe brauchte gegen eine auf seinem Reich lastende Trockenzeit:
Kaum aber hatte der König den Sohn des Vibhandaka in das
Frauengemach des Palastes gebracht, da sah er, wie der Regen vom
Himmel fiel und sein ganzes Reich überströmte16.
Wie immer dieser einhörnige Wundertäter aus Indien als reines Einhorntier in
die abendländische Bild- und Texttraditionen geriet, über Reiseberichte oder
Naturgeschichten, schon im dritten Jahrhundert vor Christus war es den 72 Wei-
sen, die im Auftrag des ägyptischen Königs Ptolomäus II das Alte Testament ins
Griechische übersetzten, so vertraut, dass sie sich (gewiss nach eingehender Be-
ratung) dafür entschieden, das ihnen unbekannte hebräische „re'em“ mit dem
griechischen „monÒkeroj“ (monoceros) zu übersetzen. Ob das nur ein
„Übersetzungsfehler“ war oder eine kluge Entscheidung für eine den intendierten
Adressaten geläufige Vorstellung, das ist kaum noch zu entscheiden. Luther
jedenfalls, hielt sich an die Vorgabe der „septuaginta“ Gelehrten, übernahm das
„Einhorn“ und die „Einhörner“, wo immer sie auftauchten in den Büchern Moses,
in den Psalmen, im Hiob oder den Weissagungen des Jesaja17. Kaum zu über-
schätzenden Anteil an der Sicherung und Weitergabe der Einhorn-Legenden hatte
das nicht sehr umfangreiche, aber sehr verbreitete Volksbuch Physiologus, das in
der griechischen Urfassung um 200 n. Chr. in Alexandria entstand.
Ein einzig Horn hat es, mitten auf dem Haupte. Wie aber wird es ge-
fangen? Man legt ihm eine reine Jungfrau schön ausstaffiert in den
Weg. Und da springt das Tier in den Schoß der Jungfrau, und sie hat
Macht über es, und es folget ihr, und sie bringt es ins Schloß zum
König18.
Bei aller Differenz zwischen der indischen Legende und dem Bericht des
„Naturkundigen“ (= Physiologus) erkennt man doch gleich, was beide Ge-
schichten verbindet außer dem einen Horn: die Schwierigkeiten bei der Jagd, die
unumgängliche Hilfe einer Frau bzw. einer Jungfrau und schließlich der könig-
liche Anspruch, das Einhorn als königliches Gut. Was immer aus diesem Zusam-
menhang weggelassen, herausgegriffen, vergegenwärtigt oder besonders betont
wird, das Ganze scheint immer durch in jedem einzelnen (und vereinzelten) Zug,
ist als stofflicher Hintergrund spürbar, ob Luther in einer Predigt vom 23. August
1532 vom Einhorn sagt, es ließe sich wohl töten, „aber fahen lesset sichs nicht19“
oder ob man in Rilkes Sonetten an Orpheus beinahe vierhundert Jahre später liest,
16. Zitat nach J. Hörisch (Hrsg.), Das Tier, S. 20.

17. 4. Moses 23, 22; 5. Moses 33, 17: Hiob 39, 9-12; Psalm 22, 29; Psalm, 29, 6; Psalm 92, 11; Jesaja 34,
7.
18. Zitat nach J. Hörisch (Hrsg.), Das Tier, S. 42f.
19. Zitat nach J. Hörisch (Hrsg.), Das Tier, S. 90. Wie man sich erinnert, gelingt es allerdings dem
tapferen Schneiderlein der Grimmschen Märchen, das Einhorn zu fangen und dem König zu bringen.
128
es sei „zu einer Jungfrau... weiß herbei“ gekommen oder ob wie in Flauberts
Versuchung des heiligen Antonius das Einhorn von sich selber sagt: „Une vierge
seule peut me brider20.“
Einhornjagd und Einhornfang mit Hilfe einer Jungfrau wurde schon im Phy-
siologus als Allegorie der christlichen Heilsgeschichte verstanden und gedeutet
als Sinnbild für die Menschwerdung Christi:
Dies wird nun übertragen auf das Bildnis unseres Heilands. Denn es
wurde auferweckt aus dem Hause David das Horn unseres Vaters,
und wurde uns zum Horn des Heils. Nicht vermochten die En-
gelsgewalten ihn zu bewältigen, sondern er ging ein in den Leib der
wahrhaftig und immerdar jungfräulichen Maria, und das Wort ward
Fleisch, und wohnete unter uns21.
Zahlreiche Darstellungen (Buch-, Tafel-, Wand- und Glasmalerei, Skulptu-
ren22) inszenieren die Verkündigungsszene als Einhornjagd. Die von J. W. Ein-
horn gegebene Beschreibung für die „Einhornjagd im Hortus conclusus“ kann als
Charakterisierung des Bildtyps gelesen werden:
Der Erzengel Gabriel [...], von links herantretend, [...] trägt Jagdspieß
und Hifthorn und hat drei oder vier Hunde mit sich [...]. Maria sitzt,
nach links gewandt, auf Wiesengrund oder einer nicht näher ausge-
führten Rasenbank [...]. Das Einhorn besitzt gerades oder leicht ge-
schwungenes, gedrehtes Stirnhorn und hat die Vorderläufe auf Ma-
rias Schoß gelegt23. [...].
Der Kern aller dieser Bilder, das Einhorn die Vorderläufe auf den Schoß der
Jungfrau (Maria) gelegt, reflektiert noch das Verführungsmodell der indischen
Legende und die Jagd- und Fangmethode des Physiologus.
Es ist anzunehmen, dass Rilke mit der Überlieferung der Einhorndarstellungen,
den verschiedenen Abwandlungen und Deutungsmodellen vertraut war. Allgemein
bekannt, oft kommentiert und viel diskutiert ist seine Bewunderung für die
Teppiche der „Dame mit dem Einhorn“, die er im Musée de Cluny in Paris24
immer wieder studierte. Kaum bemerkt worden ist seine (wahrscheinliche)
Kenntnis einer Einhorn-Szene in Gustave Flauberts Roman La tentation de saint
Antoine, die als Anregung für das Gedicht Das Einhorn25 gelten darf. Die den
Heiligen im Gedicht Rilkes mehr noch als im Text Flauberts irritierende erotische
20. Œuvres Complètes, Paris, 1910, S. 198.

21. J. Hörisch, Das Tier, S. 43.
22. Vgl. etwa das Verzeichnis der Bild-Denkmäler bei J. W. Einhorn und die Abbildungen.
23. J.W. Einhorn, Spiritalis Unicornis, S. 359.
24. Vgl. dazu: Rainer Maria Rilke. Die Dame mit dem Einhorn. Mit zwölf Abbildungen der Teppiche „La
Dame à la Licorne“ und mit einem Nachwort von Egon Olessak. Insel Verlag Frankfurt/M, 1978 (Insel-
Bücherei Nr. 100).
25. Neue Gedichte, SW 1, S. 506f., (Winter 1905/06). Auf die Bedeutung des Flaubertschen Romans für
Rilkes Gedicht Das Einhorn hat zuerst hingewiesen: Paul Claes, Raadsels van Rilke, Amsterdam,
1996, S. 54-60. Siehe Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, zuerst erschienen (nach langer
Entstehungszeit und Unterbrechungen), 1874; hier Paris, 1910, S. 198.
129
Ausstrahlung belegt eine „Polyvalenz des Einhorn-Signums26“, die nicht nur für
die mittelalterliche Literatur und Kunst gilt, sondern auch für die Darstellungen
im Werk Rilkes von den Neuen Gedichten über die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge, das Marien-Leben bis zu den Sonetten an Orpheus27. Ein heraus-
ragendes Beispiel ist die Gestaltung des Motivs in den Sonetten an Orpheus und
sie führt tief hinein in Rilkes Kunst und Rilkes Lebenshaltung.
Zu den älteren, aber immer noch lesenswerten Büchern über Rainer Maria
Rilke zählt die in Weimar erschienene Doktorarbeit von Eudo C. (Colecestra)
Mason. Mason war wie Eberhard Kretschmar ein Schüler des großen Goethe-
forschers Hermann August Korff und seine Dissertation „Lebenshaltung und
Symbolik“ erschien 1939, also vor über 60 Jahren. Die Arbeit ist in vielen Teilen
polemisch (gegen die gläubige Forschung aber auch gegen Rilkesche Positionen)
angelegt, wie denn Mason auch in seinen späteren Arbeiten gelegentlich sehr
kritische Töne angeschlagen hat. Eines der am schwungvollsten geschriebenen
Kapitel der Arbeit befasst sich mit Rilkes „Weltbild der Nuance28“. In diesem
einleitenden Kapitel wendet sich Mason gegen Forscherinnen und Forscher wie
Ruth Mövius („R. M. Rilkes Stunden-Buch“), Eberhard Kretschmar („Dichter des
Seins“), Gertrud Bäumer („Der Beter“) oder Joachim Müller („Rilkes Fröm-
migkeit“), die aus dem Werk Rilkes irgend eine „verbindliche Botschaft“, „klare
Richtlinien“ oder „Anweisungen zum richtigen Leben“ herausgelesen hätten29.
Ihnen hielt Mason Rilkes „dämonische eingefleischte Liebe zur Nuance als [die
Liebe] zum Unverbindlichen30“ entgegen. Ausgangspunkt für seine These ist die
unbestrittene „Schwerverständlichkeit“ der Dichtung Rilkes. Sie hat nach Mason
ihren tiefen Grund in Rilkes Weigerung, vorgegebene Deutungsmuster zu akzep-
tieren und traditionsreiche Begriffe und Wertvorstellungen anzuerkennen oder
unbefragt hinzunehmen.
So kommt es, dass überall in Rilkes weltanschaulichem Denken die
Nuance auf Kosten aller allgemein überlieferten und anerkannten
Werte und Begriffe verselbständigt, ja gleichsam verabsolutiert wird.
Wie er dies bewerkstelligt, wird man am leichtesten sehen können,
wenn man seine Behandlung der allgemein anerkannten menschli-
chen Vorstellungen über Verwandtschaft, Übereinstimmung und
Identität einerseits, über Verschiedenheit und Gegensätzlichkeit
andererseits unter die Lupe nimmt. Immer wieder entdeckt Rilke
subtil nuancierte, aber folgenschwere Unterschiede dort, wo das
26. J.W. Einhorn, Spiritalis Unicornis, S. 262-264.

27. Das Einhorn (SW 1, S. 506), La Dame à la Licorne (Teppiche im Hôtel Cluny), Widmungsgedicht für
Stina Frisell (SW 2, S. 506), Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 38. Aufzeichnung (SW 6,
S. 826-829), Mariae Verkündigung (SW 1, S. 669f.), Die Sonette an Orpheus II, 4 (SW 1, S. 753).
28. Eudo C. Mason, Lebenshaltung und Symbolik, Kapitel 1: Das Weltbild der Nuance, S. 3-24. In zweiter
Auflage erschien das Buch Oxford, 1964. Nach dieser Ausgabe ist zitiert. Vgl. auch Masons bei
Vandenhoeck & Rupprecht erschienene Monographie Rainer Maria Rilke. Sein Leben und sein Werk,
Göttingen, 1964.
29. Mason, Lebenshaltung, S. 21.
30. Ibid., S. 21. Zitate nach Mason, der diese selbst nicht belegt, auch die Titel der Arbeiten nicht.
130
menschliche Urteil als das Entscheidende oder ausschließlich Vor-

handene Ähnlichkeit, Verwandtschaft, Übereinstimmung oder un-
verbrüchliche Wesensgleichheit festzustellen glaubt. So etwas wie
Übereinstimmung, in dem Sinne, in dem die Menschen meinen, sie
erkennen zu können, gibt es überhaupt nicht.
Und Mason zitiert als Beweis eine bekannte Stelle aus den Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge:
‚Ist es möglich, dass man ’die Frauen‘ sagt, ’die Kinder‘, die
’Knaben‘ und nicht ahnt (bei aller Bildung nicht ahnt), dass diese
Worte längst keine Mehrzahl mehr haben; sondern nur Einzahlen?‘
fragte Malte31.
Mason hat sich mit seiner Polemik gewaltigen Ärger eingehandelt mit Autoren
wie Hermann Mörchen und Dieter Bassermann. Mörchen und Mason haben
schließlich nicht mehr miteinander geredet und sich die Post ungeöffnet zurück-
geschickt. Mörchen empfand Masons Diagnose als eine ungerechtfertigte, für das
hohe Ethos des Dichters blinde Kritik. Wir können die persönlichen Kränkungen
übergehen und zur Rettung Masons darauf hinweisen, dass in der allerjüngsten
Zeit einer der renommiertesten und ganz und gar unverdächtiger Rilke-Kenner,
nämlich Ulrich Fülleborn, im ersten Band der „Kommentierten Ausgabe“ der
Werke Thesen vertreten hat, die die Charakteristik Masons von den offenen
Botschaft der Rilkeschen Dichtung bestätigen:
Rilke liefert gerade keine neuen geistig-religiösen ‚Besitztümer‘ mehr,
er nimmt vielmehr jeden dichterischen Entwurf eines Sinngedankens
wieder zurück, oft innerhalb ein und desselben Gedichts. Ja, er
widerruft in seinen späteren Jahren die Gottkreation des Stunden-
Buchs ausdrücklich als eine besitzergreifende Anmaßung32.
Ähnlich wie Mason mehr als ein halbes Jahrhundert früher richtet sich auch Ul-
rich Fülleborn gegen eine Lektüre, die in Rilkes Dichtung Zeugnisse und Spuren
„des alten Glaubens“ entdecken will. Wie für Mason die Äußerungen Rilkes „alle
möglichen, nur keine sicheren Schlüsse zulassen33“, so betont Ulrich Fülleborn,
dass die „Bedeutungen (Signifikate), die die Signifikanten tragen oder aufrufen,
[...] häufig unbestimmt und ambivalent“ seien und die „Verbindung zwischen
Signifikanten und Signifikaten [...] extrem unfest“ seien. „Dass dadurch das Ver-
stehen sehr erschwert wird, leuchtet ein. Doch die Schwierigkeit potenziert sich
noch durch das Faktum, dass das mit den Wortbedeutungen ‚eigentlich‘ Gemeinte
(die außersprachliche Referenz) dem Dichter, wie angedeutet im allgemeinen als
‚unsagbar‘ als sprachlich überhaupt nicht ‚verfügbar‘ gilt34.“
31. Mason, Lebenshaltung, S. 9f.

32. KA I, S. 596.
33. Mason, Lebenshaltung, S. 21.
34. Fülleborn, KA I, S. 598.
131
Für Eudo C. Mason stand schon damals wie heute natürlich für Ulrich Fülle-
born Rilkes Rang als Dichter ganz außer Frage. Bloß die Bewertung der von Ma-
son wie von Fülleborn festgestellten Reserve Rilkes gegenüber vertrauten und
ehrwürdigen Inhalten und Mustern hat sich geändert. Wir sind heute nicht mehr so
aufgeregt wie Mason und machen dem Dichter keine Vorwürfe mehr für seine
Distanz zu den Fundamenten der Tradition, seine Unsicherheiten und Ängste. Die
heutigen Leser haben eingesehen, dass Rilke mit allen seinen Fragen und Zwei-
feln, seinen Revisionen und subversiven Aneignungen auf Verluste reagiert, die er
nicht zu verantworten hatte, sondern folgerichtige Ergebnisse seiner Wahr-
nehmung der Moderne sind. Die Erschütterung des christlich-religiösen Welt-
bildes, das Ende der Metaphysik, die metaphysische Vereinsamung des Menschen
(„Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn“), die erkenntnistheoretische Trennung
von Sein und Bewusstsein, die Auflösung der Gleichung zwischen res und
intellectus, sie hinerließen eine Leere, die zu verarbeiten war, wenn man über-
leben wollte. Und Rilke machte ernst mit der Umsetzung der Defizite und nahm
alle Folgen auf sich und verabschiedete sich von Gewissheiten und lieb-
gewordenen Selbstverständlichkeiten. Man braucht in diesem Zusammenhang nur
an die vielen Infragestellungen zu erinnern, an Rilkes Sensibilität für Verluste und
Verstörungen, an das Pathos der Negationen:
Nicht sind die Leiden erkannt,
nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert. (SaO, SW 1, S. 743)
Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.
(Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth, SW 1, S. 664)
Die Siege laden ihn nicht ein.
(Der Schauende, BB, SW 1, S. 460)
Wir haben nie, nicht einen einzigen Tag,
den reinen Raum vor uns, in den die Blumen
unendlich aufgehn. Immer ist es Welt
und niemals Nirgends ohne Nicht:
(Die achte Elegie, SW 1, S. 714)
Schon in der frühen, autobiographischen Erzählung Ewald Tragy wird der
Mangel als eine Auszeichnung vermittelt als eine leidend verantwortete Auf-
richtigkeit gegenüber aller als Großsprecherei denunzierten Gewissheit und dem
Fertigen „dieser Überzeugungen, der sorglosen Leichtigkeit, womit [da einer] eine
Erkenntnis neben die andere setzt, lauter Eier des Kolumbus35“.
Auch hier fühlt sich Tragy ganz unerfahren, und es kann zu keiner
Erörterung kommen, weil er nur selten etwas zu entgegnen weiß.
Aber wenn ihn seine Unwissenheit in den anderen Fällen beun-
35. SW 4, S. 549.
132
ruhigt, diesen Dingen gegenüber empfindet er sie wie einen Schild,

hinter dem er irgendwas Liebes, Tiefes – er vermag nicht zu denken
was – bergen kann, vor irgendeiner Gefahr, und er weiß nicht zu sa-
gen – vor welcher36.
Schon hier in diesem frühen Zeugnis aus der Zeit vor der Jahrhundertwende
wird ganz deutlich, dass die Rilkeschen Weigerungen keineswegs nur negative
Auflehnungen sind, sondern schon ihre ganz engagiert-positiven Seiten haben,
„schöpferische Verneinungen37“ sind, man wäre fast versucht von Erlösungs- und
Befreiungstendenzen zu sprechen, dass sie schon das Rettungspathos der Elegien
ahnen lassen: „diese, von Hingang lebenden Dinge [...], vergänglich, traun sie ein
Rettendes uns, den Vergänglichsten, zu38.“ Die Zweifel Tragys gegenüber den
fertigen Überzeugungen seines Münchner Bekannten von Kranz sind nur ein
Beispiel für die in diesem Werk grundlegende Revision unserer Sicherheiten,
unserer Weltordnung, seien es die theologischen, die moralischen oder auch die
emotionalen Inhalte und Gewissheiten dieser Weltordnung. Rilkes Revision macht
keinen Halt, nicht bei den allerhöchsten Positionen, nicht den allerhöchsten Be-
griffen, nicht bei der Liebe und nicht bei Gott. Rilkes Liebesgedichte fallen einem
ein, für die man lernen muss, gründlich umzudenken und auch das unglaubliche
Staunen des Verlorenen Sohns am Schluss der Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge. Dem nach Hause Zurückkehrenden ist alles fremd geworden, allen
Kategorien, in denen die Gläubigen wie die altehrwürdige Exegese den Mythos zu
begreifen versucht haben, ist ihre Verbindlichkeit abhanden gekommen. Denen er
begegnet, die verstehen ihn nicht mehr:
Gesichter erscheinen an den Fenstern, gealterte und erwachsene Ge-
sichter von rührender Ähnlichkeit. Und in einem ganz alten schlägt
plötzlich blaß das Erkennen durch. Das Erkennen? Wirklich nur das
Erkennen? – Das Verzeihen. Das Verzeihen wovon? – Die Liebe.
Mein Gott: die Liebe.
Er, der Erkannte, er hatte daran nicht mehr gedacht, beschäftigt wie
er war: dass sie noch sein könne.
Die Aufnahme des Heimkehrenden durch den Vater endet in einem

Missverständnis, die verzeihende Umarmung ist eine unangemessene, die Bitte
des Sohnes unaufmerksam übersehende Geste.
Das Missverständnis zwischen Vater und Sohn im biblischen Gleichnis am
Schluss der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ist eine Folge der
Rilkeschen Umwertungen, die selbstverständlich nicht nur religiöse und philo-
sophische Positionen betrafen, sondern sich auch in seiner Arbeit am Mythos
zeigt. Wie kaum ein anderer Dichter der Moderne hat Rilke sich ganz intensiv mit
36. SW 4, S. 554.
37. Erich Heller, Nirgends wird Welt sein, S. 105.
38. « Die neunte Elegie », SW 1, S. 719.
133
der christlich-abendländischen Tradition auseinandergesetzt. Da braucht man nur

an das Stunden-Buch zu erinnern, an die Apollo-Sonette, mit denen die beiden
Teile der Neuen Gedichte einsetzen, an die Sappho-Gedichte, an die balladeske
Trias Orpheus. Eurydike. Hermes / Alkestis / Geburt der Venus39 und die vielen
Stücke, die sich mit biblischen Stoffen und Motiven befassen. In allen diesen
Texten hat Rilke seine veränderte Sicht umgesetzt, unauffällig oft, aber unbeirrt.
So hat er seinen Christus in Der Ölbaum-Garten nicht nur als einen Leidenden
dargestellt, wie es auch die Bibel tut, er hat ihm die ganze Verzweiflung des meta-
physisch vereinsamten Menschen aufgebürdet, dem der Glaube abhanden ge-
kommen ist und der von keinem Engel irgendeine Hilfe oder Stärkung erhoffen
kann. Ausdrücklich hebt sich das Gedicht gegen die biblische Überlieferung ab
und macht ernst mit dem Diktum Nietzsches, dass Gott tot sei:
Später erzählte man: ein Engel kam –.
Warum ein Engel? Ach es kam die Nacht
Und blätterte gleichgültig in den Bäumen.
Die Jünger rührten sich in ihren Träumen.
Warum ein Engel? Ach es kam die Nacht.
Die Nacht die kam, war keine ungemeine;
So gehen hunderte vorbei40.
Die polemische Distanzierung von der tradierten Erzählung der Passion macht
auf ein Dilemma aufmerksam. Dieses besteht darin, dass die veränderte Botschaft
in den überlieferten Vorstellungen, Bildern und auch noch in der ererbten Sprache
vermittelt werden soll. Wie soll man von der Welt reden, die ohne Jenseits-
hoffnungen, Jenseitströstungen (Nietzsche: ohne Hinterwelt, Rilke: ohne Verrat
an das Jenseits) auskommen muss oder soll, in einer Sprache reden, die von alle
dem noch geprägt ist. Man denke nur an eine der großen Figuren des Duineser
Elegien, die nicht mehr die christlichen Engel sein sollen, und die „für den
Schreienden taub sind41“, aber doch noch immer die Engel heißen. Rilke hat sich
wiederholt dazu geäußert und immer die christliche Sicht und Deutung abgewehrt.
Die, um Hans Blumenberg zu zitieren und abzuwandeln, anachronistische Über-
lebenskraft der Zeichen ist eine der Schwierigkeiten des Dichters wie die seiner
zeitgenössischen und heutigen Leser42. „Da es nun ein neues Erkennen und Be-
greifen gibt, muß alles neu genannt und wiedergenannt, in einer neuen Kirche
39. SW 1, S. 542-552.
40. SW 1, S. 403.
41. Hans Blumenberg, Rilke als Hörer der Matthäuspassion angehört. In: H. B., Matthäuspassion,
Bibliothek Suhrkamp, Frankfurt a. M., vierte Auflage, 1993, S. 72.
42. Hans Blumenberg, Rilke als Hörer, S. 71f.: „Da ist etwas von der Überlebenskraft dieses Kunstwerks
gesagt, wie sie auf seinem wesentlichen ‚Anachronismus‘ beruht – genauso beruht wie Rilkes
Duineser Elegien, denen ungeglaubte Engel nichts anhaben können, weil sie doch für den Schreienden
taub sind: Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?“
134
getauft werden. [...] Sagt man die Worte nur so, wie man sie zu sagen pflegte, so
klingen sie leer und hohl in der veränderten Akustik43.“
Wo immer die Meinungen der kompetenten Rilke-Leser angesiedelt sind und
wie immer bewertet, als Verdacht der Unverbindlichkeit (Mason), als Diagnose
häufig „unbestimmter und ambivalenter Bedeutungen“ (Fülleborn) oder als Ge-
fahr „leer und hohl“ klingender Worte (Heller), die Reputation der Kunst dieses
Dichters hat nicht darunter gelitten. Es ist ihm, wie Ferdinand Josef Brecht das
formuliert hat, gelungen, die Transzendenz in die Immanenz hineinzunehmen,
„aber so, dass die Immanenz in ihrer vollen Härte bestehen bleibt und dennoch
zugleich die transzendentale Qualität bewahrt; das Jenseitige wird im Diesseits
selbst beheimatet, aber so, dass dieses nicht zur Stufe oder Brücke zum Jen-
seitigen wird, sondern in der Tat selber den Duft und Zauber des Ganz-Anderen
enthält44.“
Diesen „Duft und Zauber des Ganz-Anderen“ erhält das Irdische natürlich im
Rilkeschen Gedicht. Es gehört zu den großen Leistungen dieser Dichtung, dass sie
trotz aller Verluste, aller Entbehrungen und Verzichte, niemals in eine pessimis-
tische, verneinende, destruktive Haltung verfallen ist. Der (wie ihn Angelloz ge-
nannt hat), der „legendär gewordene Jubel“: „Hiersein ist herrlich45!“ ist keine
ausnahmsweise Erscheinung. Ihm lassen sich andere Erklärungen zur Seite stellen,
von denen ich nur den Satz noch erwähnen will, den der Schwerkranke Nanny
Wunderly-Volkart gegenüber ausgesprochen haben soll: „Vergessen Sie nie,
Liebe, das Leben ist eine Herrlichkeit46.“ Die Botschaft von der „Herrlichkeit des
Lebens“ musste sich gerade dem Tode gegenüber bewähren, dem immer gegen-
wärtigen Untergang. Es ist Rilke gelungen, die Welt als vergängliche anzunehmen
und sie nicht von ihrer Vergänglichkeit her zu entwerten47. Vor allem zur Zeit der
Duineser Elegien und der Sonette an Orpheus sind Leid, Vergänglichkeit und
Tod in purer Entschlossenheit48 versöhnlich als Teil des ganzen Lebens gefeiert
und emphatisch negiert als Einwand gegen eine Dichtung, die sich programma-
tisch für die Welt entschieden haben will. In diesem Punkte gibt es keinen Unter-
schied zwischen den DE und den SaO. „Erde [...]. Immer warst du im Recht, und
dein heiliger Einfall / ist der vertrauliche Tod49.“ heißt es in der siebten DE und
dem Beispiel des Orpheus folgend „versagt ihm [nie] die Stimme am Staube50“.
43. Erich Heller, Nirgends wird Welt sein als innen. Suhrkamp Taschenbuch 288, Frankfurt a. M., 1975, II
Rilke und Nietzsche, S. 89.
44. Franz Josef Brecht, Schicksal und Auftrag des Menschen. Philosophische Interpretationen zu Rainer
Maria Rilkes „Duineser Elegien“. München, 1949, S. 37.
45. J.-F. Angelloz, R. M. Rilke. Leben und Werk. Zürich, 1955, S. 340. Der Satz steht in der « siebenten
Elegie », SW 1, S. 710.
46. J.R. von Salis, Rilkes Schweizer Jahre, dritte Auflage, Frauenfeld, 1952, S. 229. Den Satz hat Rilke
offenbar zu Frau Nanny Wunderly-Volkart gesagt.
47. Man erinnere sich hier an Schopenhauers und Mephistos Urteil: Alles was entsteht, ist wert, dass es
zugrunde geht. Drum wär es besser, dass es nicht entstünde.
48. Vgl. F.J. Brecht, Schicksal, S. 253: „das unbegründbare Geheimnis dieser Entschlossenheit“.
49. „Die neunte Duineser Elegie“, SW, S. 720.
50. SaO I, 7, SW 1, S. 735.
135
Die über zehn Jahre dauernde Entstehungsgeschichte der Duineser Elegien er-
klärt sich wohl aus den Schwierigkeiten, die die Aussöhnung mit Vergänglichkeit
und Leid, mit Tod und Untergang nach dem Verlust der christlichen Heils-
erwartung und der christlichen Jenseitströstungen auferlegten und bereiteten und
die spontane Leichtigkeit, mit der zugleich die Sonette während der Ab-
schlussphase der Elegien entstanden, gründet in der mit dem Abschluss der Ele-
gien erreichten Klärung und Entschlossenheit, das Leben, das Diesseits, das Hier
und Jetzt, bedingungslos zu bejahen und zu rühmen, zu preisen, zu feiern. Der
endliche Entscheidung für das Leben, das Bekenntnis zur Erde („Erde, du liebe,
ich will“, wie es in der neunten DE heißt), zum „Hiesigen, zu dem wir doch Lust
und Vertrauen haben sollten51“, zu dem „uns hier Gewährten und Zugestandenen“
in dem wir ein „bis an den Rand unserer Sinne uns Beglückendes sehen52“ dürfen,
diese mit dem Abschluss der Elegien erreichte Haltung, sie hat die Sonette zu-
gleich ermöglicht, wie der Abschluß selbst von dem Geist der Sonette mit ge-
tragen wurde. Der erste Teil der Sonette entstand zwischen dem 2. und dem 5.
Februar, danach entstanden die 7. und die 8. Elegie, wurden die 9. und 10 abge-
schlossen (7., 8., 9., 11. Februar) und dann schließlich schrieb Rilke zwischen
dem 15. und 23. Februar den 2. Teil der Sonette an Orpheus.
In dieser Zeit, in der die Jahrzehnte lang anhaltende Krise überwunden und ein
Neuanfang erkennbar wird, werden die Unterscheidungen zwischen Zeit und
Ewigkeit, zwischen Leben und Tod triumphal zuschanden, weil die Kunst selbst
zum Ort der Feier werden kann. Im poetischen Bewusstsein fallen Sein und
Nichtsein zusammen wie Vergangenheit und Zukunft und man muss nicht mehr
unterscheiden zwischen Lebenden und Toten. Der Unterschied zwischen
„présence“ und „absence“ wird, wie Karin Wais in ihrer Studie gezeigt hat, in
Anlehnung an Valéry und im Zusammenhang mit Rilkes Valéry-Übertragungen
aufgehoben und zu einer „Grundgleichung“ von Rilkes Seinsauffassung53.
Der Ort der Verkündigung dieser Botschaft ist das Gedicht und das Medium
ihrer Feier ist die figurierte Rede, der Klang, ist die glücklich im Gedicht selbst
bewundert anwesende und verinnerlichte Welt: „O hoher Baum im Ohr!“ Die
staunende Bewunderung für den im Gesang des Orpheus („O Orpheus singt!“)
vollendeten Baum, ist selbst ein Hörbares, ein bezaubernder Klang, getragen von
der „Verführungskraft der Syntax und der Figuration54“. Die im Gesang des Or-
pheus geschaffene Welt ist nicht mehr auf Bestätigung angewiesen. Die Silben
und Laute haben kaum noch einen Bezug nötig zur Steigerung ihres Jubels. Der
Gesang selbst steigert jede Hütte zu einem Tempel:
Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
51. R. M. Rilke, Der Brief des jungen Arbeiters, SW 6, S. 1111-1127; hier S. 1114.
52. R. M. Rilke, Der Brief, SW 6, S. 1115.
53. Vgl. Karin Wais, Studien zu Rilkes Valéry-Übertragungen, Tübingen, 1967, S. 146-149; hier S. 148.
54. Paul de Man, Allegorien des Lesens, es, NF 357, Frankfurt a. M., 1988, S. 84.
136
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen

mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –
da schufst du ihnen Tempel im Gehör55. (SaO, I, 1)
Man versteht es und fühlt es auch, man hört es sogar, dass der Abstieg von der
„Hütte“ zum „Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen“ nur den sprachlich in-
szenierten Hintergrund für die im Gesang des Orpheus zu erreichende Steigerung
zum „Tempel im Gehör“ vorbereiten soll.
Und diese wunderbare Steigerung vom „Unterschlupf aus dunkelstem Ver-
langen“ zum „Tempel im Gehör“ ist eine Form der Verwandlung, die sich der
autonomen Schöpferkraft des Dichters verdankt. Die Kraft des orphischen Ge-
sangs ist mit der Verwandlung von niedrig in hoch, so wunderbar sie ist, keines-
wegs an ihrer Grenze. Für sie gilt nicht einmal die Grenze zwischen Sein und
Nichtsein.
Das ist so phantastisch nicht, wie man denken könnte. Dahinter steckt auch
nicht nur eine Übertreibung der Macht des Kunstwerks. Die Aufhebung der
Grenze entspringt vielmehr dem Willen dieses Dichters, aus der metaphysischen
Enterbung einen Gewinn für die Welt zu machen. Ein Jahr vor Vollendung der
Elegien und vor der Entstehung der Sonette an Orpheus schrieb Rilke die Petite
Préface, das Vorwort zu Balthazar Klossowskis Katzenbuch. Balthazar Klos-
sowski verarbeitet darin seine Trauer um eine verloren gegangene Katze. Rilke
argumentiert in seiner Préface: Wer nicht erkennt, dass in den Tränen um den
Verlust das Verlorene als ein Vergängliches anwesend ist, die entlaufene Katze in
den Tränen des verlassenen Balthuz, dem entgeht mit der angemessenen Be-
wertung des Schmerzes auch das unausweichliche Wesen der Welt. Was man
nicht verlieren kann, das kann man auch nicht besitzen. Und umgekehrt: Was man
nicht besitzen kann, das kann man auch nicht verlieren. Man kann nur besitzen,
was man immer verliert. „Auch noch Verlieren ist unser“ heißt es in einem
Widmungsgedicht für Hans Carossa, eingeschrieben in die DE im Februar56 1924.
Wer das nicht wahrhaben kann, dem erklärt Rilke am Schluß seines Vorwortes zur
gemalten Katzengeschichte: „Es gibt keine Katzen.“
Dieser Satz vom Oktober 1920 kann als eine Vorwegnahme des einleitenden
Satzes des vierten Sonetts des zweiten Teils der SaO vom Februar 1922 gelten:
„Oh dieses ist das Tier, das es nicht giebt.“
O DIESES ist das Tier, das es nicht giebt.
Sie wußtens nicht und habens jeden Falls
– sein Wandeln, seine Haltung, seinen Hals,
bis in des stillen Blickes Licht – geliebt.
Zwar war es nicht. Doch weil sie's liebten, ward
ein reines Tier. Sie ließen immer Raum.
55. Die Sonette an Orpheus I, 1, SW 1, S. 731.

56. SW 2, S. 259.
137
Und in dem Raume, klar und ausgespart,

erhob es leicht sein Haupt und brauchte kaum
zu sein. Sie nährten es mit keinem Korn,
nur immer mit der Möglichkeit, es sei.
Und die gab solche Stärke an das Tier,
daß es aus sich ein Stirnhorn trieb. Ein Horn.
Zu einer Jungfrau kam es weiß herbei –
und war im Silberspiegel und in ihr.
Es fällt schwer, sich dem Zauber der Klänge zu entziehen, dem Gang der Ar-
gumentation und den beinahe entschuldigenden Erklärungen. Sie haben nicht
gewusst, dass es das Tier nicht gibt, aber sie haben es geliebt, sie haben nur Raum
gelassen, und es brauchte auch kaum zu sein und dann hat das Tier auch noch von
sich aus sich so geformt, wie es ist. Hinzu kommt die beinahe unwiderlegbare
Vertrautheit des Mythos. Wer kenn nicht dieses „Tier, das es nicht giebt“ aus
Sagen, Erzählungen, Bildern, heidnischen und christlichen, frommen, kirchlichen.
Rilke sowieso kannte das Tier von Bildern, den Teppichen der Dame à la Licorne
im Musée de Cluny von Paris, eingebunden in die Aufzeichnungen des MLB oder
die Darstellung in Flauberts la Tentation de saint Antoine (dem ägyptischen
Asketen), wieder zu finden in dem Neuen Gedicht Das Einhorn.
Der Leser, den Rilke einbezieht und fordert und einbindet, lässt sich bereit-
willig erinnern, und entdeckt in seinem kulturellen Wissen oder seiner Ein-
bildungskraft, die Konturen des Beschworenen.
Schließlich der Umschlag vom Mangel in die Fülle. Was „es nicht giebt“, ist
schließlich doppelt da. Nachdem im letzten Terzett über die Entstehung der Name
des Tieres erscheint, wechselt die Argumentation in die Beschreibung, die er-
klärende Genese wechselt in die Erzählung über. Ruhig und im Tone des
wirklichkeitssetzenden epischen Imperfekts widerlegen die abschließenden Verse
ganz nach den Regeln des Sonetts alle Zweifel, sie widerlegen sie weniger, sie
wissen nichts mehr von einem Zweifel: in der gesteigerten Anwesenheit ist aller
Mangel vergessen:
Zu einer Jungfrau kam es weiß herbei –
und war im Silberspiegel und in ihr.
Es ist das doppelte „und“, das im Sinne eines Polysyndetons den Eindruck der
Fülle hervorruft, verstärkt durch die im Gedankenstrich angedeutete Pause.
Was man lernt: Die Poesie verführt gegen alles Wissen. „Lerne vergessen!“,
heißt es im Sonett I, 3: „In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. / Ein Hauch um
nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.“ Dieser „andre Hauch“ weht auch in diesem
Gedicht und reißt mit, ohne dass man es merkt. Schon in den Zeilen zwei und drei
verbinden Konsonantenfolge und Reime Unvereinbares: wußtens, habens, Falls,
Hals. Das „s“ hat immer eine andere Provenienz, ist pronominales Objekt für das
Faktum (nicht giebt), pronominales Objekt für ein Objekt (das Tier), ist Kasus-
138
zeichen (Genitiv) und schließlich nur Teil des Wortes. Eingebunden sind diese
Konsonanten in die virtuos gehandhabten und eingesetzten Assonanzen, Reihun-
gen, Wiederholungen. Ich verweise nur auf den Wechsel des vorherrschenden
Vokals zwischen der dritten und der vierten Zeile des ersten Quartetts:
– sein Wandeln, seine Haltung, seinen Hals,
bis in den stillen Blickes Licht – geliebt.
Dabei erschöpft sich die lautliche Figuration nicht nur im Spiel und Wechsel
der Vokale, zwischen dem vorherrschenden „a“ zuerst und dem nachfolgenden
„i“. Wirkungsvoll in diesem Klangkonzert sind auch die „l“- Kombinationen
(sieben an der Zahl), die asyndetische Reihung und die im modus per incremen-
tum geordnete Wiederholung des Possessivpronomens: „sein, seine, seinen“ (nicht
zu übersetzen!). Da fällt es kaum auf, dass die dritte Zeile eine akkusativische
Detaillierung (des „es“ in habens), diatyposis in descriptio, bringt und die vierte
Zeile, davon abgelöst auf einer anderen Ebene, ein präpositionales Objekt bietet,
das den Anschluß sucht zurück, über die dritte Zeile hinweg, nach und in dem
pronominalen „es“ und dem Hilfsverb in der zweiten (haben es – geliebt). Das
über alle diese verführerischen Einzelheiten (im Sinne eines Hyperbatons)
hinübergehobene partizipium perfecti ist eben dadurch verständlich und zugleich
betont als der Kern und Grund der Existenz, der Anwesenheit des Abwesenden.
Die Musikalität dieser Verse bestätigt die These Paul de Mans, dass die
„Fertigkeit des Gedichts [...] in der Beherrschung der Lautdimensionen“ besteht57
und dass im Gedicht die „semantische Sprachfunktion der phonischen unter-
geordnet“ sei58. Alles wovon die Rede ist, den Bewegungen („sein Wandeln“), der
Anatomie („seine Haltung, seinen Hals“), der sympathischen Physiognomie („des
stillen Blickes Licht“), alles das ist, unabhängig von aller konkreten Umsetzbar-
keit ins Sichtbare, gewinnend hörbar vermittelt in dem rhythmischen und wohl
abgestimmten Spiel der Vokale und Konsonanten. Folgt man dem klanglichen
Zauber des Einhornsonetts des zweiten Teils der SaO, dann ist man gerne bereit,
den Unterschied zwischen dem Tier das „ist“ und dem Tier, das es „nicht giebt“
zu vergessen, und die Liebe, die schafft höher einzuschätzen als die Liebe, die
sich mit Vorhandenem begnügt.
Das Einhorn, das seine Existenz der Einbildungskraft des Menschen verdankt,
steht in Rilkes Dichtung für die im schönen Schein mögliche Gegenwärtigkeit des
Abwesenden und die der Liebe aufgegebene Verwandlung des Mangels in Fülle.
Beides ist der Auftrag des Dichters und steht in seinem Vermögen, sichtbar im
immer „mündigeren und königlicheren Zug“ des Schwans wie in „des stillen
Blickes Licht“ des Einhorns.
57. Paul de Man, Allegorien, S. 63.

58. Ibid., S. 64.
139
Du mouvement et de l'immobilité
des Neue Gedichte de Rilke
Jessica Wilker
Agrégée d'allemand, docteur de Littérature comparée, Jessica Wil-

ker a soutenu une thèse intitulée Logiques du silence. L'intervalle
comme point de rencontre chez Rilke et Mallarmé. Elle a publié éga-
lement de nombreux articles sur Rilke, Mallarmé, Benjamin, Mu-
sil, Nabokov, Poe..., comme par exemple « Les Cathédrales dans
les Neue Gedichte de Rilke : des fouilles..., non dans la terre mais
vers le ciel » dans La Cathédrale, coll. UL 3, Lille, 2001.
Se référant au titre d'un recueil d'Yves Bonnefoy1, cet article a pour but de
montrer que, dans le recueil des Neue Gedichte, qui passe pourtant pour un re-
cueil consacré avant tout à des objets immobiles, l'opposition entre mouvement et
immobilité tend à s'effacer, car les deux contraires y parviennent à une synthèse.
En nous appuyant sur des exemples précis, nous montrerons que Rilke réalise
ainsi en poésie ce qu'il a dégagé comme une constante et une particularité de
l'œuvre de Rodin, à savoir la dynamisation d'une œuvre d'art inscrite, a priori,
dans l'espace. De même que le sculpteur français inscrivait ses statues dans le
temps, de même le poète allemand dote ses poèmes d'une dimension spatiale, et
nuance ainsi la séparation entre les arts selon les catégories du temps et de l'es-
pace, valable au moins depuis le Laocoon (1766) de Lessing, qui avait établi le
temps comme le « domaine du poète, comme l'espace celui du peintre2 » et, a
fortiori, du sculpteur. Il ne s'agit ici bien évidemment pas de rétablir un quelcon-
que ut sculptura poesis, mais d'une interrogation sur le processus de la création
d'une œuvre d'art et sur son inscription dans l'espace et le temps.
Notre choix du recueil des Neue Gedichte se justifie par le fait qu'il se trouve
au centre de l'œuvre poétique de Rilke et que la critique y voit à la fois la con-
quête d'un langage personnel et un tournant vers les œuvres de la maturité. Effec-
tivement, ce recueil se situe à une époque de transition aussi bien dans l'œuvre du
1. Il s'agit de Du mouvement et de l'immobilité de Douve de 1953, repris dans Yves Bonnefoy, Poèmes,
Gallimard, collection « Poésie / Gallimard ».
2. Lessing, Laocoon, trad. française intégrale de Courtin (1866), Paris, Hermann Éditeur des Sciences et
des Arts, coll. Savoir / Sur l'art, 1990, p. 132.
140
poète que dans sa biographie (l'écriture des premiers poèmes intégrés dans ce
recueil a lieu à l'arrivée de Rilke à Paris en 1902). On peut retenir tout d'abord
que l'on a, pour la première fois dans l'œuvre de Rilke, affaire à ce que Gérard
Genette appelle un titre rhématique, mettant l'accent sur le « texte-objet3 » et que
ce titre comporte donc une dimension autoréflexive, au lieu de renvoyer à l'objet
du texte. D'un côté, ce titre affiche une certaine sobriété, de l'autre il revendique la
nouveauté, la rupture avec tout ce qui précède – et ce, à la fois dans l'œuvre de
Rilke et dans le lyrisme en général. Cette apparente neutralité du titre va de pair
avec l'idéal d'objectivité qui s'exprime dans ce recueil, même si ces deux notions
sont à redéfinir, car l'objectivité implique bien davantage qu'une simple opposi-
tion à la subjectivité qui prédominait jusque-là dans l'œuvre poétique de Rilke.
Selon Ulrich Fülleborn, il s'agit bien d'un renouveau4 : il considère les années
1906 à 1910 comme la rupture avec le style de la jeunesse de Rilke et comme un
pas décisif vers la modernité. Cela dit, Fülleborn établit aussi une différence nette
entre, d'un côté, le roman Les Carnets de Malte Laurids Brigge et les Neue Ge-
dichte et, de l'autre, les poèmes dispersés écrits à la même époque sans pour au-
tant être rassemblés en recueil par Rilke, et il considère ces derniers comme une
annonce de l'œuvre tardive.
L'œuvre rilkéenne est généralement présentée comme s'organisant en quatre
phases successives, que reprennent les sections de l'édition Reclam. Dans cette
périodisation, les Neue Gedichte font partie de la phase médiane qui se situe dans
les années parisiennes du poète, entre 1902 et 19105. Ces années sont marquées
par l'influence de l'art visuel et notamment par la découverte successive de deux
artistes majeurs : Rodin et de Cézanne. Les écrits qui rendent compte de ces
découvertes – une monographie en deux parties sur Rodin et les lettres sur Cé-
zanne – décrivent, en réalité, au même titre les œuvres des deux artistes que la
poétique rilkéenne en train de se former. Parmi les notions fondamentales de cette
nouvelle poétique, on peut évoquer celle de l'« apprendre à voir » qui prédomine
3. Gérard Genette, Seuils, Paris, éd. du Seuil, 1987, p. 74-76.

4. Ulrich Fülleborn, « Rilke 1906 bis 1910 : Ein Durchbruch zur Moderne », in Rilke heute. Der Ort des
Dichters in der Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997, p. 160-180.
5. Les Neue Gedichte comprennent des poèmes écrits entre 1903 et 1907, à Paris, sous l'influence directe
de Rodin (de son œuvre et de sa personnalité) et de l'œuvre de Cézanne. En ce qui concerne le choix
effectué par l'éditeur de l'édition Reclam qui est au programme de l'agrégation (Rainer Maria Rilke,
Gedichte, éd. par Dietrich Bode, Stuttgart, Reclam, 1997) et à laquelle se réfèrent les numéros de page
qui figurent ici entre parenthèses après chaque citation, on constate que le recueil des Neue Gedichte
est celui qui y est le plus représenté du point de vue quantitatif (75 pages). L'éditeur a gardé 49 poèmes
de la première partie (35 manquent) et 38 pour la deuxième partie (70 manquent, dont toute une série
de sujets bibliques), ce qui aboutit à un certain déséquilibre. La séparation entre les deux parties du
recueil n'apparaît pas dans notre édition, ce qui provoque évidemment l'impossibilité d'identifier des
effets d'écho, de parallélisme et de réponse entre ces deux parties, comme par exemple le parallélisme
entre les deux poèmes d'ouverture « Früher Apollo » (p. 92) et « Archäischer Torso Apollos » (p. 138).
De même, les dédicaces ont disparu, notamment celle de la deuxième partie, qui est dédiée, en
français, « À mon grand ami Auguste Rodin ».
141
également dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge6, celle du « dire objectif
(« sachliches Sagen7 »), du « Kunst-Ding » (que l'on pourrait traduire, malaisé-
ment, par « chose d'art ») et de la « figure », qui proviennent à la fois de la corres-
pondance de Rilke avec sa femme Clara et Lou Andreas-Salomé et de ses textes
sur Auguste Rodin.
Selon ces nouveaux principes, tout, dans la création artistique, doit concourir à
créer un « Kunst-Ding » complexe, à la fois fermé sur lui-même et pourtant dyna-
mique, aboutissant à une synthèse originelle et originale du rapport entre le moi et
le monde. Le « Kunst-Ding » est « soustrait au moindre hasard, loin de toute
incertitude, dérobé au temps et donné à l'espace ; il dure et est prêt à affronter
l'éternité8 ». Cette conception est caractéristique de la période à laquelle Rilke
écrit les Neue Gedichte et évoluera au cours de sa création. Cela dit, encore en
1926, quelques mois avant sa mort, Rilke revendique l'influence de Rodin, en ce
qui concerne la manière de travailler, les prémices de la création et les conditions
de sa possibilité. C'est Rodin qui l'a aidé à s'« affranchir d'un lyrisme superficiel et
d'un [...] “À peu près” bon marché, grâce à l'obligation de travailler jusqu'à nouvel
ordre comme un sculpteur ou comme un peintre, devant la nature, dans une com-
préhension sans réserve et en imitant sa forme9. » Cette analogie concerne le
principe et l'intention de l'artiste, mais ne peut s'étendre jusqu'aux réalisations,
différentes pour chaque forme d'expression d'artistique, cela va de soi.
Aux yeux de Rilke, la particularité des sculptures de Rodin réside précisément
en ce que chacune semble être un « îlot, détaché de toutes parts du continent de
l'incertitude10 » ; de la même manière, chacun des « Nouveaux poèmes » est pré-
senté comme une « chose » isolée, chacun constitue un monde à soi, comme s'il
était, tel un tableau, entouré d'un cadre le séparant du monde alentour. Mais en
même temps le recueil présente une conception dynamique et mobile des choses,
dont chacune apparaît comme un événement, comme une genèse perpétuelle et
par essence inachevée, dans un univers où tout est transition. Rilke nous fait com-
prendre qu'une contemplation passive, simplement réceptive ne suffit plus pour
une compréhension de l'œuvre d'art. La vision est une activité qui s'apprend, une
faculté individuelle, productive et créatrice, qui rend perméables les frontières
6. Voir par exemple le quatrième des fragments qui commence par « J'apprends à voir. », Rilke, Les
Carnets de Malte Laurids Brigge, trad. de Claude David, Gallimard, collection « Folio classique »,
1991, p. 23.
7. Rilke, Lettres sur Cézanne, trad. par Philippe Jaccottet, Seuil, collection « L'école des lettres », 1995,
p. 94. La traduction qui y figure est « langage objectif ».
8. Rilke, lettre du 8 août 1903 à Lou Andreas-Salomé, dans Rilke, Briefe, Frankfurt, Insel, 1950, p. 58. Je
traduis.
9. Rilke, lettre à une jeune amie du 17 mars 1926, dans Rilke, Briefe, op. cit., p. 929. « Unter dem großen
Einfluß Rodins, der mir eine lyrische Oberflächlichkeit und ein billiges [...] À peu près überwinden
half, durch die Verpflichtung, bis auf weiteres, wie ein Maler oder Bildhauer, vor der Natur zu
arbeiten, unerbittlich begreifend und nachbildend. » Je traduis.
10. Rilke, Auguste Rodin. Zweiter Teil [1907], dans Rilke, Kommentierte Ausgabe, t. 4, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1996, p. 461. Je traduis.
142
entre le sujet regardant et l'objet regardé. Par conséquent, la dichotomie entre

extérieur et intérieur, entre sujet et objet n'a plus de raison d'être.
La lecture des titres de ces « Nouveaux poèmes » donne au recueil l'apparence
d'un véritable musée imaginaire, puisqu'il s'agit d'une sorte de catalogue qui com-
porte (dans un désordre qui dissimule toute une structure complexe d'antithèses,
d'équivalences et de renvois), des œuvres d'art comme des tableaux ou des statues,
des figures mythologiques elles-mêmes déjà sujets de sculptures ou de tableaux,
des édifices architecturaux ou des parties de ces édifices (citons la présence de
fontaines, de cathédrales, d'un escalier, d'un carrousel), des personnes (les fous,
les mendiants, les aveugles), mais aussi des fleurs et des animaux (les flamants, la
panthère, les hortensias, le cygne, le chien, les roses) et des objets inanimés et
triviaux (le ballon, la lyre, la dentelle, le lit). Des objets naturels coexistent avec
des œuvres d'art qui deviennent à leur tour sujet d'une autre œuvre d'art, on arrive
donc à une double distanciation par rapport au modèle initial. Jamais cependant,
la notion rhétorique de l'ecphrasis ne peut s'appliquer totalement à ces poèmes –
rappelons que ce terme sert à désigner les descriptions d'œuvres d'art à l'intérieur
d'un texte littéraire : il s'agit d'une « représentation [qui] est [...] à la fois elle-
même un objet du monde, un thème à traiter, et un traitement artistique déjà
opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le langage11 ». Mais
précisément, chacun des Neue Gedichte récuse la description qui présuppose un
point de vue seulement extérieur, et c'est là une caractéristique principale de leur
modernité. Cette modernité s'inscrit dans le contexte historique des découvertes
bouleversantes scientifiques qui ont marqué les premières années du XXe siècle.
C'est que,
les lois de l'art et de la science sont les mêmes, ainsi qu'entre tous les
arts il y a une synthèse de lois communes, une identité là où nous
croyons à des différences. L'œuvre récente de la science, par la cons-
tatation des états radiants (Crookes, Roentgen, Hertz) est en train de
ruiner la vieille conception de la matière, de nous montrer son iden-
tification à l'immatériel [...]12.
Cette citation d'un texte de Camille Mauclair, critique d'art et écrivain français
contemporain de Rilke, comporte deux notions clefs pour notre analyse, l'immaté-
riel et le matériel qui tendent à se confondre en cette aube du XXe siècle, ce dont
l'art doit rendre compte.
La notion de Dinggedicht implique deux orientations complémentaires : il

s'agit de poèmes sur des choses (mais pas forcément de descriptions, nous y avons
fait allusion) et de poèmes, particulièrement chez Rilke, qui ont tendance à deve-
nir des choses eux-mêmes, tout en restant évidemment de l'ordre de l'écrit : les
11. Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de Poche, 1992, p. 121.

12. Camille Mauclair, Auguste Rodin [La Vie – Les Œuvres – L'Esthétique – L'influence sur notre temps],
éd. La Renaissance du livre, Paris, 1910, p. 67.
143
poèmes ne décrivent pas les choses, mais créent l'équivalent langagier d'une im-
pression qu'elles ont fait naître. S'il ne peut y avoir d'identité entre deux formes
d'expression artistique, il existe pourtant une analogie entre elles. C'est, selon
Rilke, déjà ce qui avait frappé Rodin dans les vers de Baudelaire et de Dante dans
lesquels « il y avait des endroits qui sortaient de l'écriture, qui ne paraissaient pas
écrits mais formés, des mots et des groupes de mots qui avaient fondu dans les
mains chaudes du poète, des lignes que l'on pouvait toucher tels des reliefs et des
sonnets qui, à l'instar de colonnes et de chapiteaux, supportent la charge d'une
pensée angoissée13 ». Mais cette métaphore filée ne signifie pas pour autant que
les poèmes apparaissent désormais comme soustraits au temps, bien au contraire :
statiques en apparence, les Dinggedichte s'animent d'une vie intérieure, oscillent
entre matérialité et immatérialité, intérieur et extérieur, silence et parole et nous
font assister à la naissance d'un nouveau langage poétique. La séparation artifi-
cielle entre l'espace et le temps s'abolit dans un univers composé de vibrations, car
derrière l'immobilité apparente surgit une dynamique omniprésente : l'écrit
s'anime, la page entre en mouvement, l'espace et temps se fondent comme par
exemple dans ces vers du poème « Das Rosen-Innere » (p. 158f) : « bis der ganze
Sommer ein Zimmer / wird, ein Zimmer in einem Traum. » Le temps, ou plus
précisément la saison, devient un espace familier, qui, malgré sa familiarité, reste
irréel, car il appartient à un univers onirique, inaccessible : le monde de l'art.
À l'aide d'exemples précis, notre analyse suivra les trois étapes suivantes : tout
d'abord, nous montrerons que, dans la pensée dialectique de Rilke, le retrait des
humains en tant que sujets de poème va de pair avec une personnification des
choses ; dans un deuxième temps, nous montrerons que le regard actif crée les
choses en les inscrivant dans un environnement lui-même soumis à une dynami-
que perpétuelle, d'où l'importance du contour se déplaçant constamment, avant
d'en venir à l'omniprésence du mouvement, qui reflète le devenir incessant de
l'univers.
On constate tout d'abord qu'un trait caractéristique de la poésie de Rilke – et

que l'on relève d'ailleurs déjà dans le poème de jeunesse « Im alten Hause14 »
(p. 9) – s'accentue dans les Neue Gedichte. Il s'agit de la personnification presque
systématique des choses, qui parlent, pensent, voient (car c'est là le verbe essentiel
du recueil) et se mettent à bouger sans pour autant quitter leur place. Toute leur
existence est placée sous le signe de la vie, d'une vitalité qu'ils contiennent dans et
13. « Und in diesen Versen gab es Stellen, die heraustraten aus der Schrift, die nicht geschrieben, sondern
geformt schienen, Worte und Gruppen von Worten, die geschmolzen waren in den heisen Händen des
Dichters, Zeilen, die sich wie Reliefs anfühlten, und Sonette, die wie Säulen mit verworrenen
Kapitälen die Last eines bangen Gedankens trugen. » Rilke, Auguste Rodin. Erster Teil (1902),
Kommentierte Ausgabe, op. cit., p. 413. Je traduis.
14. Effectivement, dans ce poème qui est le premier de l'édition Reclam, le crépuscule « marche », alors
que les lumières « clignent de l'œil ».
144
malgré leur existence apparemment calme, immobile, silencieuse – autant de

traductions pour l'adjectif allemand « still » que l'on retrouve dans « Stilleben »,
un terme qui signifie « nature morte » et pourrait donc désigner chacun des poè-
mes de notre recueil et même constituer à lui seul le programme qui le sous-tend
(la traduction mot à mot n'est autre que « vie immobile, calme, silencieuse, ... »,
donc une sorte d'oxymore).
On peut citer quelques exemples pour montrer la personnification des édifices
par des verbes de mouvement ou de position, tels que « die Häuser [...] hocken »
dans « Die Kathedrale » (p. 104), « Die Gassen haben einen sachten Gang [...] und
die an Plätze kommen, warten lang » dans « Quai du Rosaire » (p. 121). Un pas de
plus est franchi dans le poème « Die Treppe der Orangerie » (p. 117) où l'escalier
devient le protagoniste du poème entier et, affranchi de toute fonctionnalité et de
toute instrumentalisation, monte seul vers le ciel, « auf den Himmel zu und
nirgends hin », à l'image du poème idéal qui ne signifie rien d'autre et ne décrit
rien d'autre que lui-même. Avec des verbes qui sont tous empruntés à l'isotopie de
la royauté (sich verneigen, steigt langsam und von Gottes Gnaden, befahl, die
schwere Schleppe tragen) et qui comparent donc l'escalier aux rois et non l'in-
verse, l'escalier est entièrement personnifié et en même temps en dehors du
monde : il ne mène nulle part et épouse son propre mouvement jusqu'à se confon-
dre avec lui.
Les exemples sont innombrables, nous nous contentons donc d'en évoquer les
plus frappants : dans « Vor-Ostern » (p. 145f), on lit « Gassen, die sich durch
getürmtes Wohnen / unten dunkel nach dem Hafen drängen / [...] / Und ein Vorrat
wie von tausend Opfern // drängt auf Bänken, hängt sich rings um Pflöcke, /
zwängt sich, wölbt sich, wälzt sich aus dem Dämmer / aller Türen, und vor dem
Gegähne / der Melonen strecken sich die Brote. / Voller Gier und Handlung ist
das Tote ». La suite de verbes au vers 18 préfigure déjà celle des vers 4 à 6 de la
cinquième Elégie de Duino (p. 189), qui évoquent dans un jeu sur les sonorités le
mouvement difficile et tortueux de ce groupe d'hommes.
Les lieux n'entrent pas seulement dans un mouvement incessant, ils sont égale-
ment dotés des sens de la perception et des facultés du sommeil et du songe : ainsi
lit-on dans « Römische Campagna » (p. 148) « Aus der vollgestellten Stadt, die
lieber / schliefe, träumend von den hohen Thermen, / geht der grade Gräberweg
ins Fieber; / und die Fenster in den letzten Fermen // sehn ihm nach mir einem
bösen Blick. / Und er hat sie immer im Genick ». On constate, de surcroît, un
véritable transfert des facultés a priori humaines aux choses, une sorte d'échange,
l'homme adoptant l'attitude immobile des pierres tandis que celles-ci écoutent,
comme c'est le cas dans « Die Parke II » (p. 151) : « Und du fühlst dich unter
Steinen / die hören, und rührst dich nicht. » Ou bien les choses se meuvent tout en
restant là où elles sont, ou bien elles paraissent dotées de parole et de pensée, des
sens de la perception. Dans les poèmes narratifs, plus longs, cette animation
s'étend à l'univers entier dont chaque composante semble sous l'emprise d'un
145
mouvement perpétuel, d'une stagnation dynamique. Ainsi voit-on le minerai deve-

nir une métaphore pour la progression d'Orphée, d'Eurydice et d'Hermès dans le
poème éponyme (p. 126) :
Wie stille Silbererze gingen sie
als Adern durch sein Dunkel. [...]
[...]
Ohne zu kauen fraß sein Schritt den Weg
in großen Bissen; [...]
[...]
indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,
umkehrte, kam und immer wieder weit
und wartend an der nächsten Wendung stand
On constate en plus, dans les derniers vers cités, que les humains (ou les dieux,
mais la différence n'importe pas ici) sont véritablement dépossédés de leurs fa-
cultés qui ne leur obéissent plus et deviennent presque des entités, voire même des
êtres autonomes (c'est le cas du regard d'Orphée).
Tandis que les verbes qui désignent des activités humaines caractérisent et per-
sonnifient les choses, à l'inverse, ceux qui fonctionnent comme prédicats de per-
sonnes présentent les humains dans un état intermédiaire entre la vie et l'immobi-
lité, et ce à la fois par leur sens que par leur position syntaxique. On relève ainsi
des propositions réduites au minimum qui rappellent l'effet d'une anacrouse en
musique à l'ouverture de poèmes tels que « Der Tod des Dichters » (p. 102) « Er
lag. [...] » et « Buddha » (ibid.) « Als ob er horchte. [...] ». Les êtres évoqués
paraissent comme en suspens, en attente de quelque chose, dans une immobilité à
la fois péremptoire et provisoire. C'est également ce que suggère l'enjambement
significatif qui, dans le poème « Die Flamingos » (p. 160), invite à une double
lecture, séparant le verbe de son attribut qui ne complète la phrase qu'à la strophe
suivante : « wenn er von seiner Freundin sagt: sie war // noch sanft von Schlaf. »
La pause après la première strophe – et la répartition des deux parties de la phrase
de part et d'autre du blanc séparant les strophes – rend possible une interprétation
absolue du verbe « sie war », dans le sens de « elle n'est plus ». La disposition des
mots sur la page conçue comme un espace propre entraîne une tension constante
entre la négation du mouvement de progression et l'affirmation d'une évolution
interne.
Au lieu d'être une description statique, cette présentation mobile et dynamique
des choses est une approche phénoménologique, une description de la manière de
percevoir, inséparable du résultat de ce processus de la perception. Il en résulte
que les choses paraissent animées d'une vie propre. Le poème « Kretische Arte-
mis », par exemple, qui a pour sujet une statue que Rilke a pu voir au Louvre,
paraît paradoxalement plus animé grâce au temps de l'imparfait qui y remplace le
présent, propre normalement à la description intemporelle d'une œuvre d'art. Käte
146
Hamburger15 relève un effet curieux de cette substitution : la figure n'est plus ap-
préhendée en dehors du temps mais entre quasiment en mouvement, plus précisé-
ment : elle est vue en mouvement. La déesse qui est le modèle de la statue réappa-
raît comme une figure jadis vivante et rend ainsi présente l'époque où le mythe
était de l'ordre du présent ; l'imparfait donne accès à l'historicité et instaure une
épaisseur propre au passé qui fait souvent défaut dans les poèmes simplement
descriptifs.
Chaque « nouveau poème » est en réalité un petit récit qui rend compte d'une
expérience ponctuelle, dont chaque lecteur peut revivre un équivalent à la lecture,
avec le poème comme seul support, à la fois plus abstrait mais aussi plus dynami-
que que ne l'a été le modèle. Chaque poème relate un processus à revivre par le
lecteur et ce processus est double, puisqu'il comporte un échange perpétuel : au
lieu d'une réflexion consciente dirigée vers le moi, on assiste à l'animation de la
chose sous notre regard. Par ce biais, l'événement intérieur a bien lieu, mais reste
inconscient, la chose est révélatrice de notre subjectivité, tout en restant étrangère
et inconnaissable dans son essence. On aboutit à une dialectique de la présence et
de l'absence, de la proximité et de l'éloignement ; la transformation affecte aussi le
sujet, puisque le contemplateur change au même titre que la chose par le regard
qu'il exerce et dont il rend compte. Tout concourt à la dernière étape de la trans-
formation : celle qui transfigure la chose et le poète en poème si bien que plus rien
ne subsiste que les mots.
La notion de contour est, de loin, celle qui domine dans la monographie que
Rilke écrit sur Rodin, et on en voit plus d'un reflet dans les Neue Gedichte. Un
rappel des caractéristiques du contour dans la sculpture rodinienne résonne en
effet comme un résumé de poétique moderne : tel un faisceau, il rassemble et
concentre les préoccupations du tournant du siècle en art et en littérature. Il se
prête au renversement des perspectives au point de ne laisser subsister qu'une
simultanéité dans la vibration de l'air, à la fois instable, provisoire et dynamique.
Premièrement, on peut rappeler que le terme allemand qui correspond à celui de
contour superpose deux significations légèrement différentes : « Umriß » signifie
à la fois « contour » et « ébauche » et les deux sens sont présents dans l'esprit de
Rilke chaque fois qu'il utilise le terme. Ce qui est contourné n'est donc, par défi-
nition, jamais achevé. D'après Rilke, le contour des sculptures de Rodin tend
constamment à se dépasser, à dépasser justement ce qu'il est pour élargir son
champ d'action dans les deux sphères que, initialement, il était censé délimiter
l'une de l'autre : l'intérieur, le « corps » de la sculpture d'un côté, l'air qui l'entoure
de l'autre. L'activité du sculpteur s'étend ainsi à l'espace autour de ses œuvres au
point de sculpter l'air plutôt que la pierre ou le marbre16. L'air devient même
15. Käte Hamburger, Rilke. Eine Einführung, Stuttgart, 1976, p. 38f.

16. L'étymologie du mot « marbre » n'est d'ailleurs rien moins que matérielle. Cf. Le Dictionnaire
historique de la langue française, sous la direction d'Alain Rey, Le Robert, 1998, t. 2, p. 2133, article
147
œuvre à part entière, malléable, car il « paraissait se faire silence ou vent selon
qu'il passait sur des parties accentuées ou discrètes17 ». De la même manière que
Rodin, obligé d'« ajuster » sa sculpture « dans l'air qui l'environnait [...] comme
dans une niche18 », Rilke écrit désormais autour des choses. C'est que les limites
que nous avait dictées l'habitude, instaurant des frontières étanches et immuables
entre les choses, se dissolvent, de même que celles qui délimitaient le moi. Un des
acquis de la fin du XIXe siècle et de la pensée nietzschéenne, dont Rilke est
l'héritier, est justement cette conviction que le monde, pas plus que le sujet, n'est
jamais fixe ni stable, mais en devenir perpétuel et que, comme Rilke l'écrit dans
une lettre de 1909, « nous sommes constamment en train de nous former et de
nous renouveler dans le point de rencontre de toutes les influences qui traversent
notre existence19 ». L'univers est soumis à un perpétuel changement et, désormais,
la tâche de l'artiste est de recomposer cet univers et de rendre visible la perception
individuelle d'un instant, étant donné qu'il « n'y avait ni poses ni groupements de
personnes ni compositions. Il n'y avait qu'une quantité innombrable de surfaces, il
n'y avait que la vie20 ». Le sculpteur, comme le poète, doit choisir les parties d'un
objet qu'il veut représenter sans se soucier des limites de cet objet.
Le contour qui cerne et nimbe chaque chose perd, lui aussi, de sa stabilité et
devient quelque chose de perméable et même de créateur. Dans un renversement
de perspective, il semble que les contours des choses soient contenus à présent
dans les mains ou dans les mots des artistes plutôt que dans les choses qui leur
servent de prétexte. Dans les poèmes qui nous intéressent, on a effectivement
affaire à des contours souples, en train de se former sans jamais achever cette
mise en forme, épousant l'air et toujours prêts à s'élargir. C'est ainsi que, déjà dans
le Buch der Bilder qui précède les Neue Gedichte, on a l'impression de lire une
description du travail de Rodin sculptant l'air, quand on lit dans le poème « Die
Stille » (p. 75) : « Der Abdruck meiner kleinsten Bewegung / bleibt in der seide-
nen Stille sichtbar ». Quant à l'aptitude du sujet à dépasser constamment ses limi-
tes et à rendre les frontières entre le moi et le monde tout à fait perméables, le
poème « Die Liebende » (p. 117) en est un exemple parfait, notamment avec les
vers : « Ich könnte meinen, alles / wäre noch Ich ringsum ». Le halo qui se situe
entre les hommes et les choses ne les sépare pas les uns des autres, mais constitue
plutôt un lien entre eux, un lien mobile qui peut constamment s'agrandir ou se
multiplier. En réalité, ce n'est là rien d'autre que le motif de l'opposition entre
« marbre » : « emprunté au grec marmaros “pierre blanche, marbre”, que les hellénistes rapprochent de
marmairein “luire, étinceler”, mot à redoublement expressif dont le radical mar- se retrouve dans
plusieurs mots, et qui a un correspondant dans le sanskrit márici “rayon de lumière” ».
17. Rilke, Auguste Rodin, KA 4, op. cit., p. 444.
18. Ibid., p. 411.
19. « Um ein Weniges nur übertreibend, möcht ich sagen, daß wir nicht sind; wir bilden uns fortwährend
neu und anders in dem Durchkreuzungspunkt aller der Einflüsse, die in unser Daseinsgebiet
hineinreichen », cité par Fülleborn, Rilke heute, art. cité, p. 165. Il s'agit de la lettre du 17 janvier 1909
à Sidonie Nàdherny. Je traduis.
20. Rilke, Auguste Rodin, Kommentierte Ausgabe, op. cit., t. 4, p. 412. Je traduis.
148
permanence et changement, qui figure déjà dans une phrase célèbre des Essais de
Montaigne et à laquelle Rilke souscrirait sans hésiter pour qualifier ses Neue Ge-
dichte qui, eux aussi, n'ont d'autre prétention que de ne pas « peindre » « l'être »,
mais le « passage21 » – à moins qu'ils conjuguent les deux pour parvenir à
« l'éternité » propre à la « [f]ugitive beauté22 » selon Baudelaire.
La gageure de la poésie des Neue Gedichte consiste à établir une équivalence
entre l'être et le passage, de concevoir l'immobilité et la permanence comme quel-
que chose de profondément dynamique, et cela réussit grâce à la comparaison
constante, sous-jacente avec l'œuvre du sculpteur. C'est en s'éloignant en appa-
rence des caractéristiques propres à son art que l'on parvient à y intégrer une nou-
velle dimension. C'est ce que fait Rodin, lorsqu'il transforme les statues antiques
pour les rendre plus vraies que ne saurait le faire une simple imitation inerte de la
nature, c'est aussi ce que veut faire Rilke en tentant d'incliner ses poèmes du côté
des arts de l'espace. Camille Mauclair écrit à propos du procédé adapté par Ro-
din :
Il était frappé de l'aspect de découpage, de sécheresse, des statues
ordinaires, et il se demandait comment les faire participer à l'atmo-
sphère. La peinture a pour cela deux ressources : d'abord, celle des
valeurs. [...] Élément commun aux deux arts, les valeurs sont, pour la
peinture et la sculpture, les relations d'opacité et de transparence d'un
objet et du fond sur lequel il est vu. [...] Mais la seconde ressource de la
peinture, c'est l'emploi des tonalités intermédiaires nimbant la figure
et se reliant au fond. Comment trouver l'équivalence de cette res-
source ? La logique conduisit Rodin à une audace qui l'effraya : il fit
des essais en examinant de très près les Antiques. Il prit des frag-
ments de ces statues et commença de les renforcer par des couches
de plâtre à certains endroits, en grossissant les modelés, en élargis-
sant les plans. Il remarqua alors que la lumière se jouait mieux sur
ces plans élargis ; sur ces surfaces amplifiées la réfraction de la clarté
était plus moelleuse, la sécheresse des silhouettes découpées s'abolis-
sait, et il se formait autour des figures une zone radiante qui les
unissait graduellement à l'atmosphère. Ainsi donc se créait, par cette
accentuation systématique des silhouettes, une tonalité intermédiaire
entre la figure et le ciel, un rayonnement des formes.
Rodin comprit tout de suite qu'il était conduit [...] à la limite idéale
où un art plastique rejoint, par ses lois secrètes, les autres arts, dans
la négation de toute matérialité. Les tons intermédiaires de la pein-
ture, les modelés rayonnants en statuaire, c'était le même principe
que les radiations nerveuses qu'on enregistre en photographiant une
main et en constatant que les doigts se prolongent par des effluves.
21. Montaigne, « Du repentir », Essais, Livre 3, Garnier-Flammarion, 1979, p. 20.

22. Baudelaire, « À une passante », Œuvres complètes, éd. Robert Laffont, collection « Bouquins », 1980,
p. 69.
149
Rien n'est arrêté, limité, fini dans la nature, et l'état radiant est le
seul réel23.
L'évocation d'une suite infinie de contours de plus en plus fragiles illustre ce
sentiment moderne de la radiation, avec une finesse inouïe, dans le poème « Die
Rosenschale » (p. 135ff). On y voit esquissé le paradoxe de quelque chose qui
serait à la fois sans contour et en même temps une superposition de plusieurs
couches de contours successifs, ne contenant rien qu'eux-mêmes, rien qu'une pure
forme. À une première inversion qui, dans une image inquiétante par sa violence,
fait sortir le crâne d'un cheval du moule formé par sa gueule au vers 8 (« als
schälte sich der Schädel aus dem Maule ») suit une déclinaison de contours de
plus en plus fragiles et évanescents :
fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes
und lauter Inneres, viel seltsam Zartes
und Sich-Bescheinendes bis an den Rand
[...]
Und sind nicht alle so, nur sich enthaltend,
wenn Sich-enthalten heißt: die Welt da draußen
und Wind und Regen und Geduld des Frühlings
[...]
bis auf den vagen Einfluß ferner Sterne
in eine Hand voll Innres zu verwandeln.
Les mondes extérieur et intérieur ne sont plus séparés ici, car la concentration
sur soi qui caractérise les hommes mais également les choses fait naître une équi-
valence totale entre ces deux espaces qui se confondent. Chaque chose contient le
monde entier et peut prendre des dimensions immenses, les contours ne sont plus
des frontières mais des transitions mobiles, dynamiques, toujours prêts à se dis-
soudre et à changer de forme dans les mains, ou par les mots, de l'artiste.
Rilke reprend donc dans ses poèmes des pensées que lui ont inspirées les
sculptures de Rodin. Le sculpteur réussit la gageure de donner une forme à ce qui
n'en a pas et triomphe ainsi des menaces de l'époque moderne « qui n'a pas de
choses [...] car l'intérieur qui constitue ce temps est sans forme, insaisissable : il
s'écoule24 ». Or, si rien n'est stable, il ne peut y avoir de rigidité fixe dans les con-
tours : désormais, le contour ne peut être appréhendé autrement que par le mou-
vement qu'il est sans lui préexister en aucune manière, de même que le vent est
inséparable des atomes d'air en mouvement, « puisqu'un “vent”, ce sont justement
des atomes d'air en mouvement25 ». Conformément à cette conviction, l'œuvre
d'art n'est rien d'autre que la forme en train de naître, la genèse est déjà l'œuvre et
l'œuvre n'est rien d'autre que sa propre genèse. Les sculptures de Rodin sont
« comme si quelqu'un retenait la coulée d'un métal et le faisait se figer entre ses
23. Camille Mauclair, op. cit., p. 53-55.

24. Rilke, Auguste Rodin, op. cit., p. 478.
25. Georg Simmel, Michel-Ange et Rodin [1913], trad. et présenté par Sabine Cornille et Philippe Ivernel,
Paris, Petite Bibliothèque Rivages, 1990, p. 98f.
150
mains26 ». C'est pourquoi, chez Rodin, « le motif du mouvement devient absolu »

puisque « son contenu [est] lui-même déjà mouvement27 ». De façon analogue, ce
qui importe dans les Neue Gedichte, c'est le fait que chaque chose est présentée en
mouvement et exige de la pensée du lecteur qu'elle épouse cet élan pour com-
prendre le poème.
Cela s'accentue encore avec le dessin, qui ébauche un contour sans support
matériel, et qui est un art que Rodin a également pratiqué. Camille Mauclair, dans
un article que Rilke a étudié pour sa monographie sur Rodin, voit la nouveauté
essentielle de la technique du sculpteur en ce qu'il faisait « des dessins successifs à
même le bloc, [...] de façon à obtenir avant tout un dessin du mouvement dans
l'air. [...] C'était obéir aux principes naturels de la statuaire faite pour être vue en
plein air, c'est-à-dire la recherche du contour28 ». Rilke reprend cette idée à
propos des dessins de Rodin, qui, contrairement aux apparences « contiennent le
résultat le plus définitif [...] dans un rien, dans une silhouette fugitive, dans un
contour dérobé dans l'instant à la nature, dans le contour d'un contour, dont elle-
même paraît s'être dépouillée parce qu'elle le jugeait trop frêle et trop
précieux29 ». Ce même contour d'un contour, transposé à l'expression poétique, est
omniprésent dans les Neue Gedichte et deviendra, dans les Sonnets à Orphée, la
définition même du dire poétique, du « chant » : « Un souffle autour de rien. Une
brise en Dieu. Un vent » (p. 207). Le chant poétique contourne un rien, un centre
toujours vacant et qui jamais ne pourra être définitivement comblé.
Mais les contours dépendent également toujours de la volonté créatrice du sujet
lui-même et ne lui sont guère imposés de l'extérieur. Loin d'être fixes, ils sont au
contraire provisoires et mobiles au point d'entrer parfois même dans une lutte avec
la personne qu'ils délimitent et qui utilise l'élan contenu dans cette tension. C'est
ce qui apparaît dans le poème « Der Stifter » (p. 107) :
zu knien: daß man die eigenen Konturen,
die auswärtswollenden, ganz angespannt
im Herzen hält, wie Pferde in der Hand.
En évolution constante et incessante, chaque individu, tout au long de sa vie et
particulièrement pendant l'enfance pour laquelle Rilke avait un véritable culte,
cherche à former et à remplir ses propres contours, quitte à dépasser les limites
que lui impose le monde environnant. Mais déjà le fait de vivre sa propre vie (de
même que Malte voulait mourir de sa propre mort) est une tâche infiniment
grande, évoquée dans les vers suivants du poème « Kindheit » (p. 109) :
wie damals, da uns nichts geschah als nur
was einem Ding geschieht und einem Tiere:

27. Georg Simmel, op. cit., p. 100.
28. Camille Mauclair, « La Technique d'Auguste Rodin », La Plume, n°266, 15 mai 1900, p. 307-315 ;
p. 310.
151
da lebten wir, wie Menschliches, das Ihre

und wurden bis zum Rande voll Figur.
C'est aussi à propos de la réinterprétation et de l'assouplissement de la notion
fondamentale du contour que l'on peut mesurer l'évolution qui se fait en Rilke
dans le passage de Rodin à Cézanne – et que reflètent les deux parties des Neue
Gedichte. La découverte des peintures de Cézanne constitue un pas de plus, voire
la dernière étape dans l'acheminement vers la dissolution totale de la matière, la
découverte « qu'il n'y a pas de contours, rien que des passages vibrants30 ». Cette
vibration, oscillation incessante entre un intérieur et un extérieur qu'aucun contour
étanche ne sépare plus, n'est rien d'autre que l'espace devenu mouvement, un es-
pace contenu dans chaque poème qui a la prétention d'être un Kunstding.
Il ne suffit pas qu'un être, clos sur lui d'une manière ou d'une autre,
soit à l'intérieur pur mouvement : il faut encore que ses frontières se
dissolvent, afin que ce mouvement interne soit directement une va-
gue dans le flot cosmique de la vie. C'est alors seulement que le motif
du mouvement devient absolu : donc au moment où la forme de l'in-
dividualité cesse de limiter comme une membrane enveloppante un
mouvement qui se déroule uniquement à l'intérieur d'elle, et où cette
dernière clôture tombe, pour montrer son contenu, lui-même déjà
mouvement, lié à l'infinie mobilité de la vie, du monde, du destin31.
Comme chez Cézanne, le mouvement est également premier chez Rodin ; il
n'est rien d'autre qu'une pure forme capable d'accueillir et même d'engendrer n'im-
porte quel contenu. Or, paradoxalement, mais la poésie se nourrit de tels para-
doxes en les dépassant, c'est précisément ce mouvement qui permet à l'œuvre d'art
de sortir du temps :
Jusqu'à [Rodin], la sculpture ne semblait accéder à l'intemporel qu'en
donnant à l'objet de l'œuvre, à son contenu, un caractère stable, subs-
tantiel, durable ; on ne croyait pouvoir s'élever au-dessus des nais-
sances et des mortalités temporelles qu'à travers la permanence dans
le temps, ou bien sous l'aspect de celle-ci. C'est Rodin qui a découvert
le premier dans son principe [...] l'intemporalité artistique du mou-
vement pur32.
Dès lors, on accède à un espace-temps d'un autre ordre, à la fois infiniment
proche et à jamais inaccessible, puisqu'il s'agit du temps et de l'espace propres à
l'œuvre d'art, laquelle s'inscrit dans un univers d'où les contradictions sont ban-
nies. On voit un exemple de cette stagnation mobile et inconcevable par la raison
dans « Römische Fontäne » (p. 118), un sonnet composé d'une seule phrase, où les
participes présents font naître une impression de dynamisme interne, d'un cycle
fermé sur lui-même et pourtant sans fin, qui n'est autre que le cycle de l'eau
30. Rilke, Lettres sur Cézanne, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, L'École des lettres, 1995, p. 61 (lettre
du 9 octobre 1907).
31. Georg Simmel, op. cit., p. 100.
32. Ibid., p. 91.
152
s'écoulant entre deux bassins de la fontaine. Il en résulte un équilibre entre chan-

gement et stabilité, être et passage du temps. De surcroît, on a ici encore un
exemple de la personnification, car les deux bassins se parlent, se taisent et se
comprennent, dans un cycle éternel avec d'éternelles variations à l'infini. Le va-et-
vient entre parole et silence s'inscrit dans une parfaite compréhension fondée sur
la réciprocité. On retrouve « l'inquiétude des surfaces vivantes, enfermées comme
l'eau à l'intérieur d'un récipient33 » dont Rilke admire l'équilibre dans les statues
antiques et qu'il retrouve chez Rodin. Le poème « Römische Fontäne » est em-
blématique du recueil, car il exprime « un glissement continu sans pôles ni arrêts
fixes, donc moins une alternance entre le oui et le non que la simultanéité de l'un
et de l'autre34. »
Ces exemples confirment une évolution de la poétique rilkéenne que la critique

décrit généralement par le passage de la poétique du « prétexte » (« Vorwand »),
liée à une tradition plus symboliste, à celle du « renversement » (« Umschlag35 »),
qui met davantage l'accent sur la simultanéité de l'impression et de ce qui la fit
naître et sur une réinterprétation des rapports entre intérieur et extérieur, les deux
s'équivalant et s'échangeant sans cesse, comme par exemple dans le poème « Der
Leser » (p. 162) :
[...] alles auf sich hebend,
was unten in dem Buche sich verhielt,
mit Augen, welche, statt zu nehmen, gebend
anstießen an die fertig-volle Welt:
wie stille Kinder, die allein gespielt,
auf einmal das Vorhandene erfahren;
doch seine Züge, die geordnet waren,
blieben für immer umgestellt.
Ici, le regard a changé de direction et, partant, de sens : les yeux ne sont plus
purement et simplement réceptifs, ils donnent et créent au lieu de se contenter de
recevoir des impressions ; on arrive à une perception active qui entraîne en même
temps un retournement des traits du visage vers sa face intérieure, comme
d'ailleurs aussi dans le poème « Der Tod des Dichters » (p. 102) qui compare le
visage du poète mort à un masque, « zart und offen wie die Innenseite / von einer
Frucht, die an der Luft verdirbt. »
Il est indéniable que la poétique du renversement apparaît pour la première fois
avec autant de certitude dans le recueil des Neue Gedichte. Mais se concentrer
uniquement sur cette équivalence entre deux contraires et le va-et-vient qui per-
met de passer de l'un à l'autre, c'est négliger l'interstice, infinitésimal certes mais
tout aussi essentiel pour comprendre la pensée rilkéenne, l'intervalle entre les
33. Rilke, Auguste Rodin, op. cit., p. 417. Je traduis.

34. Simmel, op. cit., p. 92.
35. Voir en particulier Judith Ryan, Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und
Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der mittleren Periode, München, 1972.
153
deux éléments de chacune de ces dichotomies. Or, il nous semble que c'est préci-
sément ce point, cet écart, cet espace presque imperceptible entre deux notions
complémentaires, qui permet de passer de l'une à l'autre, ce vide entre l'écorce et
le noyau ou encore entre deux pétales de rose qui est essentiel pour Rilke. C'est en
lui que se cristallise la tension créatrice, c'est en lui que se fondent les dichoto-
mies pour entrer non plus dans un rapport d'exclusion réciproque mais dans un
rapport de continuum, propre à un univers en mouvement et glissement perpétuel.
Il y a plusieurs images dans les Neue Gedichte qui symbolisent ce point de ren-
versement. On peut d'abord citer le poème « Der Ball » (p. 164) que Rilke désigne
lui-même comme son « meilleur poème », car c'est en lui qu'il a « exprimé ce qu'il
y a de presque indicible dans un mouvement pur36 », à savoir l'instant
d'indécision, infinitésimal, entre « Fall und Flug » où l'on a l'illusion d'apercevoir,
de sentir plus que de voir, un arrêt dans le temps linéaire. Cet instant où le
mouvement ascensionnel de la trajectoire du ballon s'arrête avant de se renverser
en chute est le moment que Rilke voudrait isoler afin d'en dégager toute la tension
qu'il contient. Chargé à l'extrême de mobilité, cet instant est si riche qu'il faudrait
l'isoler et le regarder au ralenti, car il correspond au moment où le langage prend
forme. On peut, à ce propos, citer Merleau-Ponty relatant l'expérience suivante :
Une caméra a enregistré au ralenti le travail de Matisse. [...] Ce
même pinceau qui, vu à l'œil nu, sautait d'un acte à l'autre, on le
voyait méditer, dans un temps dilaté et solennel, dans une immi-
nence de commencement du monde, tenter dix mouvements possi-
bles, danser devant la toile, la frôler plusieurs fois, et s'abattre enfin
comme l'éclair sur le seul tracé nécessaire. [...] C'est le ralenti qui
énumère les possibles37.
Le point de renversement comporte une part d'indécision quant à l'orientation à
prendre, c'est en cela qu'il est important, même et surtout si, finalement, il nous
achemine vers ce qui était attendu. En l'isolant pour souligner son importance,
Rilke parvient à nous suggérer une autre perception et conçoit véritablement la
poésie comme une manière de voir, d'appréhender l'univers autrement, telle une
véritable phénoménologie de la perception. « Ce qui importe à Rilke n'est pas la
représentation des choses en tant que telles, mais plutôt la représentation de leur
perception38. »
On retrouve d'autres exemples pour cet instant dans les Neue Gedichte, comme
l'image du centre vide où se concentrent les tensions silencieuses dans « Der
Panther » (p. 106) :
[...] wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.
36. « Da habe ich gar nichts als das fast Unaussprechbare einer reinen Bewegung ausgesprochen – und
darum ist es mein bestes Gedicht ». Cité par Ulrich Fülleborn, in Rilke heute, op. cit., p. 177.
37. Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, collection « Folio essais », 2001, p. 73f.
38. Wolfgang Müller, in Rilke Handbuch, éd. par Manfred Engel, Stuttgart, Metzler, 2004, p. 298. Je
traduis.
154
Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille

sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.
L'image de l'écart, de l'intervalle comme espace où peut naître quelque chose
de nouveau existe également dans « Geburt der Venus » (p. 133), où la déesse naît
lorsqu'un cri déchire la mer et y ménage un vide : « brach alles Meer noch einmal
auf und schrie. / Und als der Schrei sich langsam wieder schloß » ; avec un peu
moins de violence, l'écart figure aussi dans « Der Berg », consacré à Hokusai
(p. 163f) où l'œuvre picturale surgit dans les fissures : « um auf einmal wissend,
wie Erscheinung, / sich zu heben hinter jedem Spalt. » En tant que dernier exem-
ple, on peut citer un poème antérieur au recueil qui nous intéresse. Dans « Das
Lied der Bildsäule » (p. 72), qui donne la voix à une colonne, Rilke va jusqu'à
mélanger deux formes d'expression artistique, car il introduit une dimension pictu-
rale dans son poème : une ligne de tirets sépare les deux parties d'une proposition
hypothétique, inscrit un arrêt non langagier dans le poème et focalise ainsi notre
attention sur le temps nécessaire à l'accomplissement de l'hypothèse.
Finalement, c'est ce point de renversement entre deux contraires complémentai-

res qui symbolise de la manière la plus personnelle la conception que se fait Rilke
du temps et de l'espace propres à l'œuvre d'art. C'est entre deux éléments qui s'op-
posent en apparence que se situe un vide aussi inaccessible que l'est le monde du
poème (ou de la sculpture). C'est un temps hors du temps, ce qu'il appellera, dans
un Sonnet à Orphée qui ne figure pas dans notre édition, un « intervalle du
temps39 », parallèle au temps chronologique sans jamais le croiser, sauf éventuel-
lement dans l'infini.
Un espace tout aussi imaginaire y correspond, tout aussi inaccessible, celui qui
apparaît dans chaque reflet – et finalement un poème, tout en étant une chose,
n'est aussi rien d'autre qu'un reflet fugace et pourtant éternel. Cet espace particu-
lier à l'œuvre d'art apparaît dans « Quai du Rosaire » (p. 121) : « [...] über das
abendklare Wasser tritt, / darin, je mehr sich rings die Dinge mildern, / die einge-
hängte Welt von Spiegelbildern / so wirklich wird wie diese Dinge nie. » ; il
figure également dans « Venezianischer Morgen » (p. 153) : « die Stadt, die
immer wieder, wo ein Schimmer / von Himmel trifft auf ein Gefühl von Flut, //
sich bildet ohne irgendwann zu sein. » Infiniment beau et fragile, il demeure aussi
inaccessible, sauf, peut-être, pour les animaux dénués de conscience : « Die Fla-
mingos » (p. 160) « schreiten einzeln ins Imaginäre ». En plaçant ses poèmes dans
un espace et un temps imaginaires, Rilke parvient à suivre ses modèles sur le
terrain qui lui est propre, « non pas en transformant sa création poétique en
39. Rilke, Die Sonette an Orpheus II, 3. Kommentierte Ausgabe, t. 2, p. 258.
155
sculpture », car cela est évidemment impossible, mais par une analogie profonde
concernant « la disposition intérieure du processus artistique40 ».
40. Lettre du 10 août 1903 à Lou Andreas-Salomé, dans Rilke, Rodin, Der Briefwechsel, Frankfurt am
Main und Leipzig, Insel, 2001, p. 84. Je traduis.
156
La Panthère
Essai sur Rilke, Nietzsche
et Schopenhauer
Marie-Hélène Quéval
Maître de conférences à l'université de Haute-Bretagne Rennes II,

M. H. Quéval a été habilitée à diriger des recherches par l'univer-
sité de Paris IV-Sorbonne. Auteur d'une thèse de doctorat sur les
Lumières allemandes : Les paradoxes d'Éros ou l'amour dans l'œuvre
de J. C. Gottsched, elle a publié de nombreux articles et ouvrages
sur la littérature allemande du XVIIIe et XXe siècle. L'article ci-
dessous a fait l'objet d'une communication à l'université de
Rennes II lors du colloque « L'amour des animaux dans le monde
germanique 1760-2000 » (5 au 6 mai 2004).
Pour le vrai poète, la métaphore n'est pas une figure de rhétorique mais une
image substitutive qu'il aperçoit réellement à la place de l'idée1.
Venu du fond des âges, le mythe ne relève pas de l'invention individuelle ; il

s'inscrit dans une mémoire collective. Or, parmi les animaux, la panthère, de tous
temps, a marqué l'imagination des hommes : sorte de chat sauvage confondu aussi
avec le léopard ou le jaguar, fauve à la double nature, cruel et rusé pour les uns,
généreux et magnanime pour les autres, et qui, dans le Cantique des Cantiques
déjà, hante les espaces retirés, le sommet des montagnes, les lieux écartés propi-
ces à la passion mystique... L'Égypte2 des Pharaons voit en elle, comme en tout
1. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, chap. 8, trad. G. Bianquis, Paris Gallimard 1949, p. 59.
2. Rilke lui-même s'inscrit dans cette longue tradition qui fait de l'animal et de l'objet d'art « un
contenant » de l'univers : « Ein Ding, im Grunde nur ein Gefäß, das man selber nicht füllen durfte
(– und das doch eines Morgens voll war –) Gefäße, die immer noch voll sind // Gedenken Sie einen
Augenblick die riesigen Dynastien der Dinge. Versuchen Sie die assyrischen, die ägyptischen, die
griechischen, die gotischen und die Dinge der Renaissance in einem einzigen Gefühle zu fühlen. Und
sagen Sie mir: ob es nicht immer darauf ankam; etwas anzulocken und aufzunehmen, was unter
gewissen Bedingungen kam... » « Auguste Rodin, aus dem Nachlass, Aufzeichnungen 1900-1902 »,
in : Rilke Werke, Kommentierte Ausgabe in 4 Bden, Bd IV, Schriften zur Literatur und Kunst,
Frankfurt/Main Insel Verlag, 1996, p. 498. (Abréviation : KA).
157
autre animal d'ailleurs, le signe visible des forces invisibles de la nature, la mani-
festation du temps originel, de l'ordre d'où a surgi le monde3 ; aussi le hiéroglyphe
qui la représente signifie-t-il la force et la violence. À Rome, elle ne perd rien de
son aura puisque Pline l'ancien, soulignant son extrême bonté, lui attribue un
parfum si doux qu'il attirait à elle tous les animaux de la création. Au Moyen Âge
enfin, le Physiologus4, et tous les poètes5 à sa suite, christianise la légende latine
pour comparer la délicieuse odeur de son haleine à la douceur de la parole évan-
gélique, signe de son élection divine. Amie de la Licorne, ennemie du dragon,
mystérieuse et, comme Dieu lui-même éternellement invisible, la panthère, vit loin
des hommes ; son parfum infiltre la réalité terrestre, tel l'esprit divin que nous
devinons partout, cet esprit que Dante6 cherche sans repos, sans jamais l'atteindre,
heureux d'en saisir parfois les suaves effluves…
De par son nom même, la panthère ne désigne pas un individu, un animal dé-
fini ; elle incarne l'ensemble des bêtes féroces, le genre animal, la nature tout
entière et son centre divin. En grec, la particule pan (tout) de panthère évoque
l'idée de totalité et, bien plus que le guépard, le mot panqhr ou panqhroj = pan
+ thier désigne l'ensemble des bêtes sauvages, l'animal en soi, la nature
indomptée. Enfin, Pan, c'est aussi le dieu Pan, ce dieu qui, pour les Hellènes,
représente la totalité de l'Univers. La panthère incarnerait alors l'animalité
universelle, la totalité de la vie et du monde ; elle servirait de métaphore à
l'homme et à son enfermement dans l'éphémère, comme ce dieu dont, si l'on en
croit Nietzsche, la tragédie grecque commémore la disparition7.
Plus tard, la perspective change. Les naturalistes introduisent une classification
rationnelle des espèces ; les philosophes s'interrogent. Dans l'animalité, contrai-
rement à Lamarck (1744-1829), conservateur du Muséum de la nature dès 1793, –
lequel attribue aux circonstances extérieures les modifications des organismes –,
Schopenhauer (1788-1860) reconnaît l'expression directe de la natura naturans :
soit la volonté et la connaissance intuitives, opposées à la connaissance indirecte
par le langage, le logos, la raison humaine. Il réagit contre les thèses de Darwin
(1809-1882) sur l'évolution des espèces animales, thèses qui, comme celles du
3. Cf. Philippe Germond, Das Tier im alten Ägypten, München, 2001, p. 7. En français : Le bestiaire
égyptien, Paris éd. Citadelles & Mazenod, 2001.
4. Der altdeutsche Physiologus, die mittelstätter Reimfassung und die Wiener Prosa (nebst dem
lateinischen Text und dem althochdeutschen Physiologus), hgg. von Friedrich Maurer, Max Niemeyer
Verlag Tübingen, 1967.
5. En 1300, Hugo von Trimberg, identifie la panthère au Christ. Der Renner CXXIIII. Von dem Panther.
19415-19446 : « Diz tier mac uns bediuten wol / Unsern herren, der aller güete ist vol,/ Der durch uns
in dem grabe slief / Und ûf stuont und zesamen rief » (19433-19436).
6. « Puisque notre chasse a couru les montagneuses forêts et pâturages d'Italie sans rencontrer la panthère
que nous poursuivions, tâchons de relever ses voies à quelques marques plus raisonnables, afin de
parvenir par soigneuse adresse à lier bel et bien de nos filets cette proie dont se répand l'odeur en tous
lieux, mais qui nulle part ne se laisse voir. » Dante, « De l'éloquence », in : Œuvres complètes, trad. et
commentaire par André Pézard, Paris, La Pléiade, 1965, p. 585
7. « Der große Pan ist tot! », « Die Geburt der Tragödie », in : Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden,
Carl Hanser Verlag München, 1966, tome I, p. 64 (abréviation : GT).
158
La Panthère. Essai sur Rilke, Nietzsche et Schopenhauer
naturaliste français, survaloriseraient, l'influence du milieu naturel. Nietzsche

(1844-1900) aussi refuse de soumettre la vie à une force qui lui serait extérieure ;
ce n'est pas le milieu qui détermine l'être de l'animal ; c'est au contraire la volonté
intérieure, universelle, instinct de vie chez Schopenhauer, volonté de puissance
chez Nietzsche.
Cependant, on aurait tort de ne voir en ce poème qu'une illustration des thèses
de Schopenhauer sur l'animalité ou pire encore une réflexion sur la chaîne biolo-
gique établie par les naturalistes ; loin de correspondre à une vision positive de
l'évolution des êtres vivants, comme sa situation au Jardin des plantes pourrait le
suggérer, la panthère de Rilke, insensible au monde, concentrée sur la volonté
enfouie en son centre, ignorant la nature extérieure pour rechercher l'intériorité,
s'inscrit dans cette longue tradition8, qui, du mythe antique, mène à Nietzsche et à
Schopenhauer pour lui conférer une dimension métaphysique. Si l'on prend en
considération le principe de composition des Nouveaux poèmes, lequel respecte la
chronologie historique menant de l'ère biblique et de l'Antiquité aux temps mo-
dernes, on constate que « La Panthère » se situe dans la partie consacrée au
Moyen Âge entre un poème sur une cathédrale et un autre consacré à la Licorne,
et qu'elle fait donc partie, en réalité, du bestiaire divin médiéval. Pourtant, contrai-
rement à son ancêtre christique, elle n'échappe pas à sa prison, à sa cage tombale ;
elle ne ressuscite pas.
Que Rilke ait conçu ce poème en contemplant la statuette antique d'Auguste
Rodin9, personne ne l'ignore. Néanmoins, peut-on en rester là ? La critique en
effet s'accorde à dater le poème en 1902, soit deux ans après la rédaction des
Notes en marge de la Naissance de la Tragédie de Nietzsche (1900), en marge
d'un texte donc où la panthère joue également un rôle bien particulier :
Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der
Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die
entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Ver-
söhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig
beut die Erde ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubtiere der Fel-
8. Nous passons sous silence une autre tradition populaire, appréciée des libertins de tous les âges et qui
fait du Christ le fils d'une panthère. Cette légende a été alimentée par la polémique rapportée par
Origène, dans son opuscule Contre Celse. À l'article Messie de son Dictionnaire philosophique,
Voltaire rapporte la légende talmudique selon laquelle Jésus serait né des amours illicites d'une jeune
fille de Bethléem avec un centurion dénommé Panthère. Avant d'avoir été défendue par Celse au
premier siècle, cette légende aurait été répandue par un livre d'origine hébraïque le Sepher Toldos
Jeshut. En réalité, on ne sait pas lequel des deux ouvrages a paru le premier. Celui de Celse a disparu
et on ne le connaît que grâce à la réfutation d'Origène. Voltaire ne se demande pas si cette légende a un
fond de vérité. Ce qui lui importe, c'est surtout de dénoncer les vieilles superstitions, la crédulité du
peuple et le peu de fiabilité des textes fondateurs du christianisme, sans remettre en cause la vertu du
Christ. Rilke s'est beaucoup intéressé au Moyen Âge. Les Cahiers de Malte rapportent les résultats de
son étude. Pourtant, c'est plutôt chez Nietzsche qu'on trouvera une source d'inspiration. Le vocabulaire
choisi, le rythme même du vers tout rappelle certains passages de la Naissance de la Tragédie.
9. Cf. Lettre à Clara Rilke 27 septembre 1902 & « Auguste Rodin, erster Teil 1902 » in : Rilke Werke,
Kommentierte Ausgabe in 4 Bden, Bd IV, Schriften zur Literatur und Kunst, Frankfurt/Main Insel
Verlag, 1996, p. 428f.
159
sen und der Wüste. Mit Blumen und Kränzen ist der Wagen des Dio-
nysos überschüttet: unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger.
Man verwandele das Beethoven'sche Jubellied der “Freude” in ein
Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn
die Millionen schauervoll in den Staub sinken: so kann man sich
dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sklave freier Mann, jetzt zer-
brechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Not, Willkür
oder “freche Mode” zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt,
bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich jeder mit sei-
nem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern
eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in
Fetzen vor dem geheimnisvollen Ur-Einen herumflattere. Singend
und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Ge-
meinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist
auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Ge-
bärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Tiere reden, und die
Erde Milch und Honig gibt, so tönt auch aus ihm etwas Übernatürli-
ches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und
erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist
nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der
ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offen-
bart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Thon,
der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch,
und zu den Meißelschlägen des dionysischen Weltenkünstlers tönt
der eleusinische Mysterienruf: “Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest
du den Schöpfer, Welt?10”
Animal dionysiaque entouré de bacchantes ivres, la panthère est-elle vraiment,

dans le bestiaire nietzschéen, le contraire du Christ médiéval ? Certes, elle ne
symbolise plus le Christ crucifié puis ressuscité ; elle ramène vers les hommes le
dieu grec, ivre et inspiré, se mêle à ses danses joyeuses et sauvages, partage les
transes mystiques des bacchantes, ressent l'inspiration poétique, l'exaltation trou-
ble du vin et de la poésie. Il n'en reste pas moins que c'est à un tableau hautement
chrétien, La Transfiguration de Raphaël, que Nietzsche fait appel pour exposer
ses vues ; et c'est bien le contraste entre la sérénité du Christ triomphant et le
groupe gesticulant, affolé par la guérison d'un possédé, qui traduit le mieux l'op-
position de l'art apollinien et de l'art dionysiaque. Or, ce personnage transfiguré
sous l'image du Christ, ne serait-ce point Dionysos Zagreus, le dieu écartelé au-
quel Déméter, la terre féconde, donne naissance une seconde fois, ce dieu dont
Nietzsche rappelle la passion dans la Naissance de la tragédie (chapitre 10), la
terrible lacération qui, à l'origine de l'Univers, permit, comme le Christ par sa
résurrection, la renaissance du monde, la Rédemption de l'humanité, soit, dans la
10. Nietzsche, Geburt der Tragödie, München Carl Hanser Verlag, 1966, hgg. Karl Schlechta, tome I,
p. 24-25, désormais nous utiliserons l'abréviation GT pour ce texte et Hanser pour désigner l'édition.
C'est moi qui souligne.
160
terminologie nietzschéenne, la fin de « l'individuation », la réconciliation de

l'homme avec l'Univers. Il n'y a donc rien de surprenant, ni de choquant à rappro-
cher ces deux réseaux de signification et à réunir dans cet animal bien particulier
les deux traditions chrétiennes et païennes, deux mythes qui ne se contredisent
qu'en apparence. Messagère de la joie sacrée, la panthère célèbre alors, par sa
danse légère et sensuelle, la réconciliation des dieux et des hommes ; extasiée,
ensorcelée par l'invisible divinité, elle s'élève au-dessus de la terre dans l'espoir de
réaliser un vieux rêve de l'humanité : celui d'obtenir l'éternité en s'unissant à l'uni-
vers. L'homme n'est plus d'argile mais sculpté dans le marbre ; la terre entière est
enfin réconciliée grâce au rite dionysiaque, à cette danse incantatoire autour de ce
centre mystérieux qu'est la « volonté » du monde. Attristé plus que libéré par le
message nietzschéen, Rilke chercherait-il ce Dieu perdu, Messie crucifié, non
point ressuscité, Dionysos Zagreus, écartelé par les Titans, ce dieu assassiné par
l'orgueil des hommes ?
De nombreuses11 études déjà ont établi l'influence que Nietzsche aurait exercée
sur le jeune poète, et le lecteur, reconnaissant certains mots, le rythme même de
certaines phrases nietzschéennes, ne peut s'empêcher de faire le rapprochement
également à propos de ce poème pour en saisir la teneur véritable. Le vocable, le
son, est devenu le support d'une métaphore qui transporte réellement le lecteur
d'un registre à un autre ; et le texte de Rilke instaure, par le choix des mots qui le
structurent (Tanz, Kraft, Mitte, Wille12, geschmeidig, Blick, Welt), un dialogue
avec ceux de Nietzsche (Die Geburt der Tragödie) et de Schopenhauer (Die Welt
als Wille und Vorstellung). Effectivement, on relève, dès le premier vers, un
réseau de redondances non dissimulées qui, après un bref détour au Jardin des
plantes, au Muséum de la nature et à Lamarck, mènent, par la reprise de termes
identiques, de la panthère de Rodin à celle de Nietzsche. Rilke emploie les mêmes
mots pour évoquer le pas ouaté, la souplesse silencieuse et sensuelle, la prudence
du fauve qui guette sa proie.
11. voir à ce propos : Colombat, Rémy, « De Nietzsche à Rilke. Observations sur les représentations
conceptuelles et poétiques », in : Le rayonnement européen de Nietzsche, ouvrage collectif publié sous
la direction de Gilbert Merlio et de Paolo D'Iorio, Paris, Klincksieck, 2004, p. 195 à 257.
12. Ces termes : Kraft, Wille, reviennent très souvent sous la plume de Rilke. Ils désignent ainsi le travail
de Rodin. « Man sieht, noch ehe man eingetreten ist, dass alle diese hundert Leben ein Leben sind, –
Schwingungen einer Kraft und eines Willens. » Lettre à Clara Rilke, Paris 2.9.1902, in : Rilke Briefe,
hgg. Ruth Sieber-Rilke et Karl Altheim, Frankfurt/Main Insel Taschenbuch, 1987, p. 39.
161
NIETZSCHE RILKE 1900 RILKE 1902

Alles, was im apollinischen Der brünstige Jubel Es giebt in Rodins Atelier den
Teile der griechischen Tra- tiefinnerer Ergriffen-Abguss eines kaum hand-
gödie, im Dialoge, auf die heit steigert die
großen Panthers griechischer
Oberfläche kommt, sieht geschmeidige Stille der
Arbeit (das Original befindet
einfach, durchsichtig, schön Gestalt, die er bewegt.
sich im Medaillen-Kabinett
aus. In diesem Sinne ist der (Marginalien Insel KA der Pariser National-Biblio-
Dialog ein Abbild des Hel- p. 170) thek); wenn man unter sei-
lenen, dessen Natur sich im nem Leibe durch von vorn in
Tanze offenbart, weil im den Raum blickt, der von den
Tanze die größte Kraft nur vier geschmeidigstarken
potentiell ist, aber sich in der Tatzen gebildet wird, kann
Geschmeidigkeit und Üppig- man glauben, in die Tiefe
keit der Bewegung verrät. eines indischen Felsen-
(GT, p. 55) tempels zu sehen; so wächst
dieses Werk und weitet sich
zur Größe seiner Maße. Ähn-
lich ist es bei den Plastiken
von Rodin.
(Auguste Rodin, Ier Theil,
Insel KA p. 328f)
La cadence du vers reproduit la démarche lente et régulière du chat, cette cho-

régraphie, ce ballet solitaire, auquel ne participent que deux éléments : l'animal et
la volonté, une danse seule capable de maîtriser la violence, la fureur dionysiaque.
Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.
De la phrase nietzschéenne, le poème conserve la clarté de la voyelle i, qui
domine la période comme pour traduire l'excitation nerveuse du poète possédé,
son déchirant et formant contraste avec les à-plats larges et ternes de Kraft et de
Tanz ; dans une composition trochaïque au rythme lent et mélancolique, les
chuintantes, – comme celle de « Stille » présente dans les Marginalien, absente du
poème –, suggèrent la sensualité dominée, tandis que la diphtongue étouffée de
« Geschmeidig » (mot dont les sons réalisent la synthèse du déchirement et de la
volupté) imite la patte de velours, les griffes rentrées, se posant sur le sol pour
nous faire tressaillir d'effroi en présence du douloureux mystère de la volonté
encore libre. L'analyse abstraite de Nietzsche et des Marginalien se transforme
dans le poème en une image vivante, en une musique lancinante. La danse précède
la poésie ; elle est la poésie des hommes privés de langage, une poésie du silence.
Et dans les transes sauvages des peuples primitifs, le Rilke des Marginalien croit
reconnaître, à la suite de Nietzsche, les dithyrambes qui n'ont pas encore su s'éle-
162
ver à l'art achevé du drame. Comme dans la Naissance de la tragédie, la panthère

symboliserait l'art dionysiaque, soit un art identifié à un rite sacré devant permet-
tre la renaissance de Zagreus, un art que seul l'auteur de Zarathoustra aurait su
pratiquer13.
Pour Nietzsche (GT, p. 39), comme pour Schopenhauer, et, sans doute aussi
pour Rilke, l'art constitue la dernière activité métaphysique de l'homme ; c'est le
« vouloir personnel », parfois « déchaîné », plus souvent entravé, toujours indi-
gent, qui remplit l'âme du poète et forme le véritable sujet du lyrisme ; c'est
l'énergie qui constitue le principe de la vie, même lorsque le « désir de vivre » du
premier se transforme en « volonté de puissance14 » chez le second. Aussi Zara-
thoustra s'entoure-t-il d'animaux dont la valeur métaphorique saute aux yeux :
l'aigle, animal de Zeus, incarnant la volonté de s'élever au-dessus de la médiocrité
humaine, et la panthère, volonté de la nature, sa force sauvage, la volonté de puis-
sance, der « Wille zur Macht » .
Also Adlerhaft, pantherhaft
Sind des Dichters Sehnsüchte,
Sind deine Sehnsüchte unter tausend Larven,
Du Narr! Du Dichter!
Der du den Menschen schautest
So Gott als Schaf –:
Den Gott zerreißen im Menschen
Wie das Schaf im Menschen,
Und zerreißend lachen:
Das ist deine Seligkeit!
Eines Panthers und Adlers Seligkeit!
Eines Dichters und Narren Seligkeit!15
Pas question d'attribuer à Rilke de telles pensées16, ni de confondre la
« volonté » évoquée dans le poème avec la seule « volonté de puissance »
nietzschéenne ; en revanche, tout comme celle de Nietzsche, sa panthère, symbo-
lise la force créatrice du poète, volonté à la fois destructrice et constructive que
rien n'arrête, aucune compromission, aucune concession aux habitudes de la pen-
sée. Dionysiaque, elle incarne l'énergie d'où surgit l'art, directement, sans l'inter-
vention de l'homme. Dans ses Notes en marge de la Naissance de la tragédie,
13. « … man will gar nicht, dass Alles dieses Hohe, Verheißene sich schon erfüllt haben soll, vor allem
glaubt man, dass der Verfasser des Buches, selbst geeignet ist (als Dichter) den Versuch zu machen zu
einer “Auferstehung des Dionysos”. » (Marginalien 170). C'est ce que Rilke affirme à ce moment
précis de sa vie. Il ne pensera pas toujours ainsi. Très vite Rodin et Cézanne incarneront à ses yeux le
modèle même de l'artiste qu'il comparera à un saint, et dont l'œuvre est sacrée.
14. Dans Also sprach Zarathustra, « Von der Selbstüberwindung » Hanser II, p. 372, Nietzsche oppose la
volonté d'exister (Wille zum Dasein) à la volonté de puissance (Wille zur Macht).
15. Also sprach Zarathustra, Hanser II, p. 535.
16. Claude David, « Rilke und Nietzsche, eine verfehlte Begegnung » in : Wagner, Nietzsche, Thomas
Mann, Festschrift für Eckhart Heftrich, Frankfurt/Main 1993, p. 161-168 : Claude David montre à
quel point Rilke et Nietzsche diffèrent et désigne leur rencontre comme « un rendez-vous manqué »,
« eine verfehlte Begegnung », jugement que je partage.
163
Rilke fait du « flux énergétique » qui traverse les choses le principe de la vie. Son
dieu, c'est la force infinie qui insuffle au monde son mouvement, non point la
« chiquenaude » des Lumières, cause extérieure, mais la force intérieure qui ha-
bite l'univers.
Da wir nicht imstande sind, unangewandte Kraft, (d. h. Gott selbst),
zu ertragen, so bringen wir sie mit Bildern, Schicksalen und
Gestalten in Beziehung, und stellen, da sie selbst stolz wie ein Sieger,
an den Erscheinungen vorüberzieht, immer neue vergleichende
Dinge an ihren Weg« (Marginalien, p. 161)
L'art offre un complément au monde ; il est une expression affaiblie, harmo-
nieuse du divin, que, sans lui, aveuglé et même consumé par son intense lumière,
l'homme ne pourrait concevoir ni contempler.
Die Anwendung der freien, nicht für uns gedachten Kraft Gottes auf
unsere Welt. Dem scheinbaren Verbrauch dieser Kraft zu unseren
Gunsten einerseits, entspricht die scheinbare Vollendung der Welt-
schöpfung durch die Schönheit. – Kunst ist also die Ergänzung des
Gottbildes, das die wirkliche Welt nur teilweise ausdrückt.
(Marginalien, p. 169)
Quant à l'artiste, il doit suggérer au spectateur la qualité « énergétique » ou
dynamique de l'objet qu'il décrit ou qu'il façonne. Bien que ne travaillant que la
surface, il exprime l'intérieur, et, au-delà de l'espace restreint du dessin ou de la
sculpture, l'infini de l'univers. À la fois sujet, poète, acteur et spectateur, il réalise
la fusion de Dieu (quel Dieu ?) et du monde. Pour Nietzsche, une fois libéré de
son « vouloir personnel », il sert de médium entre le monde et ce « dieu », Diony-
sos, qui « célèbre sa rédemption dans l'apparence » apollinienne (GT, p. 40),
terme repris par Rilke dans une lettre à Lou (« Schein der Schönheit », Lettre à
Lou Andreas Salomé 8.8.1903). L'artiste crée une beauté trompeuse, uniquement
destinée à dissimuler l'insupportable laideur de Dionysos. La beauté de l'œuvre
d'art ne serait donc qu'une « illusion », un masque sous lequel se dissimule la
vérité tragique, l'horreur dionysiaque : sans ce masque, aucune vie possible. En-
core sous l'emprise de Nietzsche à cette période de sa vie, notre auteur perçoit en
Rodin le démiurge de la volonté, son œuvre rayonne, traversée « d'une force et
d'une volonté » qui donne vie aux choses, au marbre comme à l'argile la plus
fragile. Et quand le masque apollinien se substitue à l'objet, il transforme l'appa-
rence en « réalité ». Plus vrai que la vie, l'art donne l'être à l'apparence d'être.
Rilke va plus loin encore quand il fait du monde un simple prétexte à l'œuvre d'art
(« Die lebendige Welt […] als Anlass zu Dingen. » Lettre à Lou, 8.8.1903).
Das Modell scheint, das Kunstding ist. (Lettre à Lou, 8.8.1903)
L'artiste ne copie pas un modèle ; ses œuvres ne se posent pas « sur la terre » ;
éternellement fascinées et attirées par l'inaccessible divinité, incapables de l'at-
teindre, elles « tournoient autour d'elle »… autour de « Dieu » (« Kreisen um
164
Gott17 »), puisant en elle leur lumière, leur force et leur substance, sans pouvoir
dépasser le moment du désir… ni être plus qu'une aspiration inquiète… toujours
déçue… un reflet du divin…
Und heute ist diese Eigenart in ihm so stark geworden, daß man fast
sagen könnte, das Aussehen seiner Dinge sei ihm gleichgültig: so sehr
erlebt er ihr Sein, ihre Wirklichkeit, ihre allseitige Loslösung vom
Ungewissen, ihr Vollendet- und Gutsein, ihre Unabhängigkeit; sie
stehen nicht auf der Erde, sie kreisen um sie. (Lettre à Lou,
8.8.1903)
Ce curieux « tournoiement », ne serait-ce point celui du chœur nietzschéen
dont les transes permettent au spectateur d'accéder à une spiritualité supérieure et
de « regarder » l'éternité, sans éprouver l'horreur de la condition humaine, insta-
ble, condamnée à la disparition ? Chez Nietzsche, la danse signifie aussi la
« haute culture », celle de l'homme supérieur capable de faire face à la vérité
dionysiaque.
Die hohe Cultur wird einem kühnen Tanz ähnlich sehen, weshalb,
wie gesagt, viel Kraft und Geschmeidigkeit Not tut18.
Tandis qu'Apollon suscite les formes plastiques, Dionysos provoque le délire
dithyrambique qui transporte l'homme au cœur même de l'univers, en ce lieu inac-
cessible où résonne la musique planétaire. À ce moment du raisonnement, l'art
véritable n'est plus apollinien, il n'est pas l'art de la belle apparence : la vraie
poésie est musique ; dionysiaque, elle détruit celui qu'elle envahit. Dans « David
chante pour Saül », les héros bibliques renoncent à une existence terrestre pour
s'élever, une fois libérés du poids de la chair, vers une spiritualité supérieure, et se
métamorphoser en des constellations accomplissant une révolution sur une orbite :
sind wir fast wie ein Gestirn das kreist.
La musique qui, selon Nietzsche, rythme les rêves de Dionysos19, c'est bien le
chant des planètes, l'harmonie des sphères. Rilke et Nietzsche rejoignent Pytha-
gore et Kepler, lesquels conçoivent l'univers comme un assemblage de sphères
ayant chacune une mélodie, une musique harmonieusement accordée aux autres.
Et, si le cercle symbolise l'univers, le poème isolé est une mise en scène du monde
« Welt » tandis que, par un jeu de correspondances, l'ensemble du recueil entraîne
le lecteur dans cette continuelle rotation des planètes autour de l'être, une rotation
qui n'est pas sans rappeler celle de l'éternel retour nietzschéen. Que signifie ce
concept d'« éternel retour », si ce n'est la totalité du monde ? Dans cette optique,
la « volonté » désignerait la force de la nature à se créer et se recréer sans cesse :
17. Voir à ce propos : Heinrich Imhof, Rilkes Gott, Rainer Maria Rilkes Gottesbild als Spiegelung des
Unbewussten, Heidelberg 1983, p. 321. Les alchimistes conçoivent la voie qui mène à Dieu comme un
cercle un « opus circulatorium ».
18. Menschliches, Allzuenschliches, I, 5. Hauptsstück, « Anzeichen höherer und niederer Cultur, » Hanser
I, p. 278, « Gleichnis vom Tanze », Hanser I, p. 618 – c'est moi qui souligne.
19. Lettre à Gast avril 1881.
165
O Zarathustra, sagten darauf die Tiere, solchen, die denken wie wir,
tanzen alle Dinge selber: das kommt und reicht sich die Hand und
lacht und flieht – und kommt zurück.
Alles geht, alles kommt zurück; ewig rollt das Rad des Seins. Alles
stirbt, alles blüht wieder auf, ewig läuft das Jahr des Seins.
Alles bricht, alles wird neu gefügt; ewig baut sich das gleiche Haus
des Seins. Alles scheidet, alles grüßt sich wieder; ewig bleibt sich treu
der Ring des Seins.
In jedem Nu beginnt das Sein, um jedes Hier rollt sich die Kugel
Dort. Die Mitte ist überall. Krumm ist der Pfad der Ewigkeit20.
Caractéristique de la valse incessante des étoiles, image du monde, métaphore
de l'éternel retour, le cercle, c'est aussi la marche inlassable de l'animal autour de
sa cage. Il se retrouve dans la structure du texte pour matérialiser l'enfermement
existentiel de l'homme dans l'univers trop étroit. Un seul et même son21 : « sein »,
servant à ouvrir et à clore le poème, la similitude des sons forme une boucle au-
tour de la volonté située au centre et reproduit la danse dionysiaque dont l'unique
fonction est de surmonter le vertige de l'angoisse. Si le premier sein exprime la
possession, le dernier désigne l'être ; par un mouvement circulaire qui s'élance
avec vigueur, la possession relevant encore du domaine du désir et du vouloir, le
possessif Sein emporte le lecteur dans une ronde qui finit par s'éteindre faiblement
sur sa propre négation, la négation de l'être, l'impossibilité d'être (hört auf zu
sein). L'homonymie « sein » agit comme un oxymore : la volonté de vivre aboutis-
sant à sa négation et au néant. En dépit des apparences, le poème n'est pas cons-
truit sur l'antithèse moraliste de l'être et de l'avoir ; il illustre au contraire, par sa
structure même, l'enfermement à l'intérieur de ces deux pôles de l'être (« Sein ») :
la perception et la volonté, cette dernière (qu'il s'agisse de l'instinct de vie, du
principe secret ou de la toute-puissance sexuelle de l'Univers, qu'il s'agisse de la
nature sauvage opposée au « mensonge » de la civilisation, ou encore du
« noumène » kantien opposé à l'apparence du phénomène), désignant, comme
chez Nietzsche, « l'éternité de l'être » contre la finitude de l'individu et de ses
formes.
Dans un esprit tout aussi nietzschéen, Rilke introduit chaque partie des Nou-
veaux Poèmes par une dédicace à Apollon. L'harmonie des formes apolliniennes,
évoquée dans le sonnet d'introduction, s'oppose au danger de l'art dionysiaque
(« La Panthère ») qui emmène l'homme au cœur de l'angoisse existentielle. Le
masque d'Apollon seul permet d'accepter la cruauté du destin, la solitude face au
20. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, III. Teil, « Der Genesende », ch. 2, Hanser II, p. 463.
21. voir à ce propos : Peter Por, Die orphische Figur, Zur Poetik von Rilkes « Neue Gedichte »,
Heidelberg, 1983.
166
néant, car « l'homme est placé parmi les choses comme une chose, infiniment
seul. » Contrairement à l'art dionysiaque, qui le submerge et le détruit, l'art apolli-
nien surmonte son angoisse de la mort par l'illusion d'une beauté éternelle qui
l'incite à se transformer, à « changer la vie ». « Du musst dein Leben ändern »,
« Tu dois changer ta vie », dit le poète apollinien (« Torse archaïque d'Apollon »),
soit : échapper à l'horreur dionysiaque pour accéder à la sérénité apollinienne.
Apollon surmonte les souffrances de l'individuation et de la mort, grâce à la
beauté esthétique qui aspire à l'éternité. En donnant à la réalité éphémère une
apparence d'éternité, il rend la condition humaine supportable. Apollinien, l'art
console de l'inacceptable ; dionysiaque, il plonge au cœur de l'insupportable,
« célèbre la fuite éternelle des apparences ». Or que signifient les barreaux de la
cage et leur défilement incessant si ce n'est cela : le caractère éphémère de ces
formes extérieures que le poème ne prétend pas imiter à la manière impression-
niste ?
In der plastischen Kunst überwindet Apollo das Leiden des Indi-
viduums durch die Verherrlichung der Ewigkeit der Erscheinung,
während in der dionysischen geradezu die ewige Flucht der Er-
scheinungen gefeiert wird. (Marginalien, p. 166)
Le véritable sujet de l'écriture n'est point la panthère elle-même, ni l'animalité,
mais bien le rapport de l'être vivant au monde, à soi, à son « centre ». Uniquement
tourné vers ce « milieu » (« Mitte »), vers cette « volonté » (« Wille ») de l'uni-
vers, que Rilke identifie parfois à « Dieu », le félin évolue dans une brume où le
rêve se mêle à la réalité. Dans la relation Monde-Force-Volonté (Welt-Kraft-
Wille), c'est le monde qui impose sa loi à l'animal, ce monde extérieur, situé hors
de lui, hors de sa cage, et qu'il ne parvient plus à percevoir que comme une ombre
lointaine, une « image » disparue dès qu'elle parvient au cœur sans y laisser au-
cune empreinte.
En vérité, les « barrières » qui entravent la force divine ne sont autre chose que
l'univers lui-même ; en créant le monde, Dieu s'est imposé ses limites ; la création
signifie la réduction du pouvoir créateur. En se réalisant, la volonté, paradoxale-
ment, s'anéantit. Elle ne peut « être » qu'en dehors de « l'existence », hors d'ici, en
ce lieu mystérieux, ce « centre », ce « cœur » inaccessible au regard ; la volonté
n'a pas droit à l'existence ; désir éternellement inassouvi, elle ne peut qu'y aspirer.
Elle correspond à la liberté infinie de Dieu, le monde à notre finitude. La
« Chose » objectivise l'esprit ; de par sa nature physique, elle enferme la toute-
puissance divine dans une « matière » qui l'enserre comme un étau. La matériali-
sation s'oppose à la spiritualité – libre et infinie – en lui imposant des formes
nécessairement limitées. Seule la musique et la poésie échappent à la matière,
tendent à nouveau vers cette infinie liberté de l'esprit.
Gottes unendliche Freiheit wurde durch die Schöpfung beschränkt.
Mit jedem Ding wurde ein Stück seiner Kraft gebunden. Aber nicht
sein ganzer Wille ist mit der Schöpfung verknüpft. Musik (Rhythmus)
167
ist der freie Überfluss Gottes, der sich noch nicht an Erscheinungen
erschöpft hat, und an diesem versuchen sich die Künstler in dem un-
bestimmten Drange, die Welt nachträglich in dem Sinne zu ergänzen,
in welchem diese Stärke, weiterschaffend, gewirkt hätte und Bilder
aufzustellen jener Wirklichkeiten, die noch aus ihr hervorgegangen
wären. (Marginalien, p. 161)
La danse dionysiaque, joie du corps, donne l'illusion de vivre, la force de ré-
sister et de perpétuer le rêve de l'apparence, d'une apparence peu à peu confondue
avec la réalité même. L'animalité est alors, comme pour Nietzsche, la condition du
« rêveur », emporté par la « danse terrestre », destinée à maintenir l'homme en vie
en le réduisant à l'état du noctambule, seul état supportable22. Seul le songe
permet de supporter la condition humaine :
Diese Träumenden sind zugleich imstande, uns von der Angst und
Enge der Handlung zu erlösen, indem sie unverändert dieselben
bleiben. Damit wir aber ihr unverletzliches Sein, das – von dem
Grausamen ihrer Träume nicht zersägt wird, mitempfänden, ist es
notwendig, daß sie uns ähnlich seien, brüderlich, nicht in Zu-
fälligem, sondern in den dauernden Zügen unseres Wesens. Wir ret-
ten uns von dem bewegten Spiel der Bühne zu den ruhigeren Kreisen
ihres Tanzes und empfangen von ihrer Sicherheit und Nähe, die
Fähigkeit uns über das Furchtbare als über ein Vergängliches zu
freuen, ja Untergänge zu wünschen, um, über den Sturz fort, ins
Ewige zu schauen, von dem der Chor bewegt ist. (Marginalien, p. 162)
Ici, tout tourne autour de la vision, du regard, de la perception et de la con-
science. Pourtant cette conscience est anéantie par le désœuvrement. La percep-
tion transmet des images de l'extérieur du monde vers l'intérieur de la volonté sans
agir sur cette volonté qui reste pure, une force inconsciente de la nature. L'inver-
sion de la perspective donne aux barreaux de la cage la vie qu'elle retire au regard
objectivé de l'animal : c'est la grille, non point la panthère, qui se déplace. Ivre
d'ennui et de tristesse, prisonnière du monde, celle-ci en est réduite à l'état de
somnambule. Aucune émotion ne la trouble ; à peine les muscles se tendent-ils
22. « Das Bewusstsein vom Scheine. – Ich habe für mich entdeckt, dass die alte Mensch- und Tierheit, ja
die gesamte Urzeit und Vergangenheit alles empfindenden Seins in mir fortdichtet, fortliebt, forthasst,
fortschließt – ich bin plötzlich mitten im Träume erwacht, aber nur zum Bewusstsein, dass ich eben
träume und dass ich weiterträumen muss, um nicht zugrunde zu gehen: wie der Nachtwandler
weiterträumen muss, um nicht hinabzustürzen. Was ist mir jetzt “Schein!” Wahrlich nicht der
Gegensatz irgendeines Wesens – was weiß ich von irgendwelchem Wesen auszusagen, als eben nur die
Prädikate seines Scheins! Wahrlich nicht eine tote Maske, die man einem unbekannten X aufsetzen
und auch wohl abnehmen könnte! Schein ist für mich das Wirkende und das Lebende selber, das so
weit in seiner Selbstverspottung geht, mich fühlen zu lassen, dass hier Schein und Irrlicht und
Geistertanz und nichts mehr ist – dass unter allen diesen Träumenden auch ich, der “Erkennende”,
meinen Tanz tanze, dass der Erkennende ein Mittel ist, den irdischen Tanz in die Länge zu ziehen, und
insofern zu den Festordnern des Daseins gehört, und dass die erhabene Konsequenz und
Verbundenheit aller Erkenntnisse vielleicht das höchste Mittel ist und sein wird, die Allgemeinheit der
Träumerei und die Allverständlichkeit aller dieser Träumenden untereinander und eben damit die
Dauer des Traumes aufrechtzuerhalten. » Fröhliche Wissenschaft Livre I § 54, Hanser II, p. 73.
168
imperceptiblement comme pour manifester le désir, les appétits éveillés par la

perception du monde.
Le regard, en position d'ouverture : « Sein Blick », sert bien d'introduction à
l'ensemble qui découle de lui ; éteint, comme celui des morts évoqués dans
« Morgue23 », il ne retient aucune image, se tourne vers l'intérieur (« Mitte ») de la
volonté (« Wille »), et se détourne du monde qui désormais se dérobe, devient
inconsistant.
Die Augen haben hinter ihren Lidern,
sich umgewandt und schauen jetzt hinein.
(« Morgue »)
Derrière les barreaux, il n'y a rien ; et, en fin de strophe, la formule, impres-
sionnante dans sa concision, « Keine Welt », pose une conclusion terrible et défi-
nitive : l'affirmation du néant. À la phrase de Nietzsche24 :
Das ist deine Welt! Das heißt eine Welt! (GT, p. 60)
Rilke répond :
hinter tausend Stäben keine Welt.
Contrairement à Schopenhauer, pour qui le monde est le miroir de la volonté,
rien ne se reflète dans l'œil de l'animal si ce n'est pour s'y perdre, s'éteindre et
disparaître ; le monde n'est plus le miroir d'une volonté de la nature qu'il main-
tient, au contraire, prisonnière. En conclusion de la première strophe, mise en
valeur par la rime, la négation du monde, – l'absence donc de la réalité physique,
lieu de projection de la volonté et lieu de l'action –, supprime les dimensions
spatiales, les catégories kantiennes de la perception et de la connaissance : l'es-
pace et le temps. Or, ce qui pour l'homme est inconcevable, ce qui pour l'homme
correspond à l'anéantissement et à la mort, l'impossibilité de se projeter dans le
monde grâce à la perception et à la connaissance, constitue pour la panthère, as-
similée à la volonté du monde, l'être même, comme le soulignent les deux « sein »
qui encadrent le poème.
Cette conscience dionysiaque du néant, Nietzsche ne la surmonte que grâce à la
lumineuse vision d'Apollon, dieu de la belle apparence, principe esthétique, créa-
teur d'images, tandis qu'aux yeux vitreux de la panthère, Rilke oppose ceux
d'« Apollon ancien », sans ombre, clairs, scintillants ; et le « Torse archaïque
d'Apollon », décapité25, éternellement privé de ce miroir dans lequel les reflets du
23. On remarquera la similitude structurelle des deux poèmes : « Morgue » et « La Panthère ». Les rimes à
elles seules établissent déjà un lien musical entre ces deux textes lorsque les consonances « hält »,
« Welt » de La panthère font écho à « gälte », « Kälte » de « Morgue ».
24. Ailleurs, on peut lire une autre phrase de Nietzsche, à laquelle Rilke semble faire écho ici : « Um den
Helden herum wird alles zur Tragödie, um den Halbgott herum alles zum Satyrspiel; und um Gott
herum wird alles – wie? Vielleicht zur Welt? » (Jenseits von Gut und Böse, aphorisme 150) Hanser II,
p. 637.
25. Pour Peter Por cette éternelle absence fait apparaître la solution apollinienne dans sa négation. Le
« Torse archaïque d'Apollon » est un « ars poetica ». Cf. Peter Por, Die orphische Figur, Zur Poetik
von Rilkes « Neue Gedichte », Heidelberg 1983, « So entsteht auch im ganzen Lebenswerk die
169
monde se reconstituent en images illusoires. Le regard (« Augenäpfel ») disparu

s'est enfoui dans sa poitrine (« Mitte ») pour irradier la matière morte de la pierre,
en dégager la lumière universelle, la vivifier et instaurer un dialogue avec le
spectateur. La statue tout entière devient ce regard divin qui impose à l'homme un
retour sur soi, une prise de conscience. Sans ce centre mystérieux (désigné par des
termes tels que « Mitte » « Zeugung26 », « Wille »), la pierre ne saurait avoir un
tel pouvoir : seul, l'art sacré du sculpteur donne vie au marbre27. Rilke souhaite à
présent dépasser la polarité Apollon-Dionysos28 : de même que le sculpteur ne se
contente pas de « copier » les objets mais transforme la pierre en chair vive, de
même le poème ne doit plus seulement générer des « images ». Bien plus, comme
le moulin essaie de faire circuler les eaux glauques et endormies, sa force résiste à
l'inertie de la création, cette « force » tout en mouvement.
Die meisten Gedichte sind nicht Bilder, erzwungen von den
Schauern vor der vorbeiströmenden, unverbrauchten fremden Musik,
nicht Mühlräder unter die Wucht des fallenden Baches geschoben,
sondern Mühlen, zu denen mit vieler Mühe fernes träges Wasser
geführt werden muss, das sie ungern und schläfrig bewegt. In der
Zeit der rauschenden Rhythmen muss man alle Gefäße bereithalten
um die wandernde Kraft schön zu empfangen, alle Stoffe in den
Glanz dieser Himmel halten, damit sie die goldenen Fäden durch
die Gewebe lenken, welche das Muster festlich vollenden.
(Marginalien, p. 167).
angestrebte apollinische Erlösung aus der historischen Negation heraus. Einerseits kommt sie von der
Verleugnung der falschen, ungültig gewordenen Transzendenz in der europäischen Tradition. » p. 23
« Zwischen dem expressionistischen Ansatz des Panther-Gedichts, Figur dessen, der seines eigenen
Raums beraubt wurde, der mit seinem verrückten Blick immer nur entstellte Teile, nie aber das Ganze,
nie die innere Mitte seines Wesens gestalten wird, und dem klassizistischen Apollo-Gott, der Figur, die
sich so ganz den Raum zum eigenen verwandelt, dass alle ihre Stellen, selbst die nicht seienden, Mitte
und Blick sind, hat Rilke ein gleichsam unfehlbares Verfahren erschaffen, das sich in jeder
Gedichtfigur wieder neu setzt und vollbringt. », p. 106.
26. Zeugung aussi est emprunté au lexique nietzschéen : cf. Also sprach Zarathustra, Hanser II, p. 371
« Wille zur Zeugung ».
27. Dans ses lettres, Rilke compare l'artiste à un Saint, un prêtre officiant à la Messe. De Cézanne, il dit :
« Und legt sich seine Äpfel hin auf Bettdecken [...] Und macht (wie Van Gogh) seine “Heiligen” aus
solchen Dingen; und zwingt sie, zwingt sie, schön zu sein, die ganze Welt zu bedeuten und alles Glück
und alle Herrlichkeit, und weiß nicht, ob er sie dazu gebracht hat, es für ihn zu tun. » (An Clara Rilke,
Paris 6, 29, rue Cassette, am 9. Oktober 1907). Et il écrit à Rodin pour « garder le contact avec votre
œuvre, qui m'est devenue une communion de laquelle je reviens jeune et juste, éclairé de l'intérieur par
l'hostie de votre beauté. » (Lettre à Rodin, 27.10.1902).
28. On retrouve la même opposition de l'art apollinien à l'art dionysiaque dans Les Carnets de Malte
Laurids Brigge avec l'apollinienne Abelone, (traduction du grec Apollonia, la lumineuse), et la femme
panthère, la « tragique », incarnation de l'art dionysiaque. « Hätten wir ein Theater, stündest du dann,
du Tragische, immer wieder so schmal, so bar, so ohne Gestaltvorwand vor denen, die an deinem
ausgestellten Schmerz ihre eilige Neugier vergnügen? [...] Deinen Mitspielern fiel der Mut; als hätte
man sie mit einem Pantherweibchen zusammengesperrt, krochen sie an den Kulissen entlang und
sprachen, was fällig war, nur um dich nicht zu reizen. » Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge,
Frankfurt/Main Insel Taschenbuch Verlag, p. 215.
170
Si, comme son nom l'indique, la panthère incarne l'animal sauvage en soi, « die
Bestie » selon Nietzsche29, sa situation dans une cage pourrait également symboli-
ser la volonté des hommes d'apprivoiser la bête en eux et, avec elle, leur nature
dionysiaque. Or ce dressage, loin d'améliorer la bête féroce et de la civiliser, ne
fait que l'affaiblir. Une fois apprivoisée, elle est moins nocive, moins dangereuse,
non point meilleure : seulement malade ; on a simplement affaibli sa brutalité.
Nietzsche compare l'animal apprivoisé à l'homme soumis aux enseignements du
prêtre, et l'Église à une ménagerie ; le chrétien n'est rien d'autre qu'un fauve dont
la férocité a été endormie. À Dionysos, le dieu ami de la panthère, guidé même
par elle, le dieu qui, dans son imaginaire, incarne la volonté de puissance et l'An-
téchrist (GT, Selbstkritik, Hanser, p. 15), Nietzsche oppose l'humilité chrétienne,
soit la soumission à la norme, à la loi morale, une éthique synonyme d'enferme-
ment de la volonté.
Nicht anders steht es mit dem gezähmten Menschen, den der Priester
“verbessert” hat. Im frühen Mittelalter, wo in der That die Kirche vor
Allem eine Menagerie war, machte man allerwärts auf die schönsten
Exemplare der “blonden Bestie” Jagd, – man “verbesserte” zum
Beispiel die vornehmen Germanen. Aber wie sah hinterdrein ein
solcher “verbesserter,” in's Kloster verführter Germane aus? Wie eine
Caricatur des Menschen, wie eine Mißgeburt: er war zum “Sünder”
geworden, er stak im Käfig, man hatte ihn zwischen lauter schreck-
liche Begriffe eingesperrt... Da lag er nun, krank, kümmerlich, gegen
sich selbst böswillig; voller Haß gegen die Antriebe zum Leben, voller
Verdacht gegen Alles, was noch stark und glücklich war. Kurz, ein
“Christ...” Physiologisch geredet: im Kampf mit der Bestie kann
Krankmachen das einzige Mittel sein, sie schwach zu machen. Das
verstand die Kirche: sie verdarb den Menschen, sie schwächte ihn, –
aber sie nahm in Anspruch, ihn “verbessert” zu haben...
(Götzendämmerung Hanser II, p. 980)
Recluse, incapable de comprendre ou de voir le monde hors de sa cage, tour-
nant vainement autour du centre qu'elle ne peut plus atteindre, la panthère de
Rilke s'apparente fort à cet homme enfermé dans le carcan de la civilisation et de
la morale chrétienne qui, pour l'auteur du Crépuscule des Dieux, signifie la néga-
tion de la vie ; elle a tout du chrétien dénaturé de Nietzsche, de ce chrétien en qui
l'instinct de vie, la sauvage volonté de puissance, a été assassiné par des normes
civilisatrices et castratrices30. La « bête » (die Bestie31), pour Nietzsche, c'est
29. « Mensch als Bestie », Götzendämmerung, « die Verbesserung der Menschheit 2 », Hanser II, p. 979.
30. Que Rilke partage cette vision des choses, n'étonnera pas le lecteur de sa courte nouvelle « Der
Apostel », où notre auteur défend la « volonté de puissance » nietzschéenne, une éthique qui refuse la
charité chrétienne pour glorifier l'égoïsme du génie. Le sonnet « Dieu au Moyen Âge » confirme cette
présentation négative de la religion chrétienne et de l'Église : Rilke montre que les bâtisseurs de
cathédrales, loin de s'élever vers Dieu, l'enferment au contraire dans une prison, et que le poids de cette
171
l'homme dans son intégralité, l'homme libre et non encore mutilé par la civi-
lisation, la morale chrétienne ou tout autre code religieux. C'est l'homme dont la
volonté est encore intacte. Il y a six ans à peine, Rilke s'essayait à imiter le style
de Nietzsche et prônait, dans une nouvelle bien maladroite encore, L'Apôtre, une
morale de la haine et de la force en réaction à la charité chrétienne défendue par la
bonne société.
Sie tun ein Werk der Liebe; ich geh in die Welt, um die Liebe zu tö-
ten. Wo ich sie finde, da morde ich sie. Und ich finde sie oft genug in
Hütten und Schlössern, in Kirchen und in der freien Natur. Aber ich
folge ihr unerbittlich. Und wie der starke Lenzwind die Rose bricht,
die sich zu früh herauswagt, so vernichte ich sie mit meinem großen,
zürnenden Willen: denn zu früh ward uns das Gesetz der Liebe. […]
Christus, was hast du getan! Mir ist, man hat uns aufgezogen wie
jene Raubtiere, denen man ihren innersten Trieb mit berechnender
Klugheit genommen, damit man, wenn sie zahm geworden, unge-
straft mit Knuten auf sie einhauen darf. Liebe! Man hat uns die
Eisenrüstung unserer Kraft von den Schultern gezogen und hat uns
gepredigt: Liebe! Man hat uns den Demantspeer unseres Willens aus
den Händen gewunden und hat uns gepredigt: Liebe! [...] Man hat
unsere Kraft an die Erde gebunden. Elend muss sie verglimmen auf
dem Opferherde der Barmherzigkeit. Einzig dazu soll sie gut sein,
den Weihrauch des Mitleids zu entzünden, den Dunst, der unsere
eigenen Sinne betäuben soll? Sie, die Kraft, die bis zum Himmel
züngeln kann in freier, großer, jauchzender Flamme? [...] Und wenn
unsere Altvordern Affen waren, wilde Tiere mit großen Naturtrieben
[...] nur der “Eine”, der Große, den der Pöbel haßt im dumpfen Ins-
tinkte eigener Kleinheit, kann den rücksichtslosen Weg seines
Willens mit göttlicher Kraft und sieghaftem Lächeln wandeln32.
Le poème illustre la plénitude de la vie élémentaire ; ici, tout est instinct de
vie ; il n'y a aucune place pour la raison et la réflexion. Libre, la panthère possède
la « volonté de puissance » nietzschéenne ; en cage, cette volonté est brimée,
comme celle du chrétien. Dans ce contexte, on reconnaîtra sans peine une allégo-
rie de l'homme christianisé33, civilisé. La mort du logos libère la poésie. Ne serait-
lourde masse de pierre l'attire vers la terre, comme le boulet au pied des forçats : « Und sie hatten ihn
sich erspart / und sie wollten, dass er sei und richte, / und sie hängten schließlich wie Gewichte / (zu
verhindern seine Himmelfahrt) / an ihn ihrer großen Kathedralen / Last und Masse. » Neue Gedichte I,
Frankfurt/Main, Insel Taschenbuchverlag, 2000, p. 30-31.
31. Rappelons à ce propos un rapprochement avec ce texte de Lou Andreas Salomé : « Das Tier, die in
ältesten Zeiten überall als Totem angebetene Bestie, würde demnach das erläuternde Mittelglied sein,
zwischen dem beseelten Menschengott und den unbeseelten Naturdingen. In der Bestie ist in der Tat
eine Spur von Menschenähnlichkeit, Menschenverwandtschaft, vereinigt mit dem Schrecklichen und
Menschenfeindlichen der Natur, die in ihr zum wirkungsvollsten, weil beliebtesten Ausdruck ihrer
Macht gelangt. » Lou Andreas Salomé, « Von der Bestie bis zum Gott », in : Neue Deutsche
Rundschau 1894, p. 400.
32. « Der Apostel » in : Die Erzählungen, Frankfurt/Main Insel Taschenbuch Verlag, 1992, p. 86.
33. La valeur christique de l'allégorie de « La Panthère » paraît plus évidente encore quand on met en
parallèle le sonnet sur « La Rosace » avec « La Panthère ». Dans « La Rosace » en effet, le regard du
172
ce point là la signification de la mutilation du « Torse archaïque d'Apollon » ? La

tête absente, lieu du logos, de l'intellect et de la raison, libère le corps qui, grâce à
son absence même, tire toute sa force et sa lumière de soi. Ce torse retrouve alors
la vigueur dionysiaque et « scintille comme les fourrures des fauves ».
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigen Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle...
Captive, la panthère ressemblerait-elle à Socrate séquestré ? À en croire les
Notes en marge de la Naissance de la tragédie, c'est seulement en prison que la
raison de Socrate se relâche pour faire place à l'instinct ; « la force logique »,
perdant son objet, n'a plus de fonction et laisse libre cours à celle de « l'instinct »,
à une nostalgie du silence devant la mort ; ce qui pousse le philosophe athénien au
suicide, c'est le désir de faire taire sa raison pour s'ouvrir à la musique34 et à la
poésie, à l'harmonie des sphères.
Erst als er im Gefängnis (infolge der Ausschaltung seiner Persön-
lichkeit aus der Leitung des öffentlichen Lebens) diese logische Kraft
müßig wurde, stellte sich der Instinkt zaghaft ein und klang wie eine
Sehnsucht in das Schweigen vor dem Tod. Seine Seele verlangte nach
Musik. Und ahnend legte sie ihre im Wind der Worte vertrockneten
Lippen an den Becher der Töne. Und vielleicht kam ihm die Kraft
zum Sterben gar nicht aus dem Vergangenen, aus seinem Werke,
sondern eben aus jener neuen Verheißung; so ging er in den Tod wie
in den nächsten Tag, weil er fühlte, daß das der Tag der Musik sein
würde. (Marginalien, p. 166)
Le Socrate de Rilke avale « le poison des tons », non point la ciguë comme le
voudrait la légende. « L'instinct », la perception immédiate de l'animal reprend ses
droits ; la nature profonde de l'homme, ce n'est pas la raison, c'est l'instinct. Aussi
Rilke s'attache-t-il à recopier un passage de la Naissance de la tragédie faisant de
l'artiste un disciple de Dionysos capable de se fondre dans l'univers et réceptif à
ses plus secrets mouvements pour y ajouter le commentaire suivant :
Das Dionysische Leben ist ein unbegrenztes In-Allem-Leben, zu dem
der Alltag sich wie eine lächerliche kleine Verkleidung verhält. Aber
da vermittelt die Kunst die Erfahrung, daß diese Verkleidung die
félin est identifié à la rosace des cathédrales. Le regard de la panthère est donc celui de la cathédrale, il
est l'œil de Dieu. « Da drin: das träge Treten ihrer Tatzen / macht eine Stille, die dich verwirrt; / und
wie dann plötzlich eine von den Katzen / den Blick an ihr, der hin und wieder irrt, / gewaltsam in ihr
großes Auge nimmt, – den Blick, der, wie von eines Wirbels Kreis / ergriffen, eine kleine Weile
schwimmt / und dann versinkt und nichts mehr von sich weiß, / wenn dieses Auge, welches scheinbar
ruht, / sich auftut und zusammenschlägt mit Tosen / und ihn aufreisst bis ins rote Blut –: / so griffen
einstmals aus dem Dunkelsein / der Kathedralen große Fensterrosen / ein Herz und rissen es in Gott
hinein. », « Fensterrose », in : Neue Gedichte, Frankfurt/Main Insel Taschenbuch Verlag, 2000, p. 29.
34. « Aus dem Wesen der Kunst als des schönen Scheins ist das Tragische gar nicht abzuleiten, nur aus
der Musik heraus lässt sich die Freude an der Vernichtung des Individuums verstehen. “Wir glauben
an das ewige Leben, ruft die Tragödie, während die Musik die unmittelbare Idee dieses Lebens ist”. »
(Marginalien, p. 166).
173
einzige Möglichkeit bietet von Zeit zu Zeit in die großen Zusammen-

hänge einzutreten, die, über Momente und Metamorphosen hin, sich
ausspannen. (Marginalien, p. 163)
Le vécu se voit déchu à un simple oripeau (« Verkleidung »), un travestisse-
ment de l'univers, la vraie vie étant une fusion dans le tout (« in Allem Leben »).
La métaphore poétique, l'image apollinienne du Jardin des plantes, fonctionne
alors comme un « déguisement » de Dionysos, seule cette « mystification » méta-
phorique permettant de percer les secrets de l'Univers, le mystère dionysiaque, et
de mettre fin aux tourments de l'individuation.
À l'opposé du défilé de Zagreus ressuscité, la danse du fauve en cage trahit la
passivité du désœuvrement, la paralysie d'une volonté brimée, source d'une pro-
fonde souffrance et d'une insurmontable fatigue (« müde »). Pour souligner cet
abattement, Rilke accumule les expressions négatives : « hört auf zu sein »,
« nichts mehr hält », « Keine Welt » ; comme pour Schopenhauer, l'homme ne
trouve jamais de but vrai, jamais de satisfaction finale, nulle part un lieu de repos.
La panthère succombe à une léthargie qui n'a pourtant pas entièrement détruit en
elle le désir, le « vouloir vivre », une léthargie qui immobilise également Boud-
dha, « apathique comme un animal » (« träge wie ein Tier »).
Une fois de plus, Rilke recopie, comme pour se l'approprier, l'analyse de
Nietzsche :
Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung
der gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält näm-
lich während seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich al-
les persönlich in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet
sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt der alltäglichen
und der dionysischen Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene
alltägliche Wirklichkeit wieder ins Bewußtsein tritt, wird sie mit Ekel
als solche empfunden... (GT, p. 163)
La volonté, ce désir de vivre qui habite l'animal, ne mène nulle part si ce n'est à
la souffrance et à l'angoisse de la mort ; elle ne tend plus vers la puissance. La
cage dont les barreaux freinent toute aspiration, symbolise l'impossibilité d'attein-
dre aucun but, le blocage du désir, l'épuisement métaphysique de la créature con-
sciente de l'absurdité de ses efforts. La panthère ne peut échapper à un état de
perpétuelle douleur que par la léthargie. L'effort pour sortir de soi, ramène à soi,
tout s'arrête, tout cesse dans ce centre dont on ne peut sortir. Entre l'extériorité du
monde et l'intériorité du vouloir, il n'y a plus de place pour l'action, la liberté en
action, l'acte libre. Sans prise sur le monde, la conscience stérile, inopérante, ne se
dirige plus vers l'extérieur, elle ne se projette plus. Seule la volonté, l'instinct de
vie, parvient encore à animer ce corps puissant, et dont la force reste sans but ;
174
sans désir, elle ne suscite plus l'intention d'agir, tourne en rond, tombe dans le
vide épouvantable de l'ennui existentiel35…
Quelle issue choisir : l'illusion apollinienne surmonte-t-elle vraiment le néant
dionysiaque ? L'ensemble du recueil36 explore les diverses voies religieuses, mys-
tiques ou philosophiques, les diverses issues possibles à la conscience du néant et
à l'absurde de la condition humaine. Il se présente comme un voyage à travers le
temps et retrace le chemin qui mène d'Apollon, – génie ordonnateur, politique et
esthétique, affirmant la personnalité individuelle de l'homme auquel il intime de
« changer sa vie », ce génie qui, en posant sur le monde le voile de Maïa, rend
l'action possible –, à Bouddha, à l'immersion dans la nature universelle, au nir-
vana ; on pourrait ainsi reconnaître un prologue où Rilke opposerait l'art apolli-
nien à l'art dionysiaque, correspondant à un épilogue sur la sagesse bouddhique.
Chaque partie37, après une introduction consacrée à Apollon, se conclut par une
songerie sur l'Univers et le mystère de la Création, la dernière réponse aboutissant
à la philosophie orientale : Apollon derrière lequel se cache Dionysos conduit à
Bouddha, étrange Bouddha qui prend la place du Christ en Majesté dans la man-
dorle, « l'amande38 », symbole du firmament. Le Christ Pantocrator, le Roi de
Gloire, n'enseigne plus, dans une pose hiératique respirant la sérénité, la voie de
Dieu aux hommes ; désormais, Bouddha apaise la rage nietzschéenne et dionysia-
que de la panthère ; image de la réconciliation, c'est lui qui occupe finalement le
centre abandonné par la « volonté ». Chez Auguste Rodin déjà, Rilke avait cru
apercevoir, entre les pattes du fauve antique, un temple hindou et les rochers es-
carpés des Indes. La panthère ne conduit plus le lecteur vers les roches escarpées
35. « Das Leiden “findet in der innersten Tiefe eine sichere Zufluchtstätte [...] tief drinnen in seinem
Winkel lebt das Leid wie ein Gefangener, wohl verwahrt in seinem unterirdischen Gefängnis, da lebt
es hier Jahr um Jahr, in seiner unförmigen Bewegung, geht auf und ab in seinem Verließ (Der
Panther!) und wird nimmer müde, den langen oder kurzen Weg der Leiden zurückzulegen”. » Berendt,
Hans, Rainer Maria Rilkes neue Gedichte, Versuch einer Deutung, Bonn, W. Bouvier 1957, p. 14-15.
36. C'est pourquoi, l'art véritable ne peut être celui d'Apollon. Mais celui de Dionysos ne présente-t-il
vraiment aucun risque ? Les Nouveaux poèmes suggèrent alors une autre voie. Car, au-delà du jeu des
correspondances sémantiques et phonétiques, les choix thématiques établissent des liens
d'interdépendance entre les divers textes, et, avec eux, entre Apollon, la panthère, Dionysos et
Bouddha, un chemin que parcourt Nietzsche lui aussi lorsqu'il oppose Apollon « bâtisseur des cités »,
« génie de l'individuation », incarnation de la volonté individuelle, à la voie du bouddhisme et à sa
nostalgie du néant, au nirvana qui abolit, avec l'espace et le temps, la personnalité individuelle. Cf.
Nietzsche, GT, ch. 21, Hanser, p. 114.
37. Si Bouddha, dans la première partie, ne constitue qu'une étape précédant la religion chrétienne
médiévale, sa gloire sert de conclusion à la deuxième partie où il prend la place du Christ en majesté.
38. Dans l'ornementation médiévale, l'amande ou mandorle auréole les figures de la Vierge ou du Christ en
majesté. Elle symbolise la lumière céleste, émanation du séjour des Bienheureux, l'éternité et la
lumière divine. Comme l'homme, l'amande possède une coque dissimulant son centre, son âme, soit : la
lumière divine qui l'habite. Dans la Bible enfin, elle signifie la renaissance, l'accession à une vie
nouvelle, car l'amandier refleurit et s'éveille dès le mois de janvier du sommeil de l'hiver. Aussi,
l'amandier est-il la première chose que voit Jérémie (I,11) lorsque Dieu l'exhorte à regarder ce qui
l'entoure. Cet arbre, dont le nom signifie en hébreux, arbre qui veille, est ici le symbole de la vigilance
divine. Et pour l'Ecclésiaste (12,7), l'amandier annonce la vie éternelle, la présence divine et l'au-delà
lorsqu'il annonce l'époque « où l'on blanchit comme l'amandier en fleurs ; où la sauterelle devient
pesante et la câpre n'excite plus l'appétit ; car l'homme s'avance vers sa demeure éternelle… ».
175
du Cantique des Cantiques mais l'emmène aux Indes, le fait accéder à la sagesse
lasse de l'Orient, à Bouddha aussi vaste que l'Univers (« das All »), Soleil autour
duquel tournent les autres astres.
BUDDHA IN DER GLORIE
Mitte aller Mitten, Kern der Kerne
Mandel, die sich einschließt und versüßt, –
dieses Alles bis an alle Sterne
ist dein Fruchtfleisch: Sei gegrüßt.
[...]
denn ganz oben werden deine Sonnen
voll und glühend umgedreht.
Doch in dir ist schon begonnen,
was die Sonnen übersteht39.
Pris entre les deux extrêmes de se laisser emporter par la fureur dionysiaque
d'une volonté terrible mais impuissante, ou de fuir dans la belle apparence apolli-
nienne l'horreur de l'individuation, le poète suggère la sérénité, la réconciliation
avec l'univers dans le nirvana extrême-oriental. La discordance originelle de la
volonté et du monde, la division entre l'être (la panthère dionysiaque) et le paraî-
tre (la fausse sérénité apollinienne), ne sera surmontée que, dans le dernier poème
de la deuxième partie, par la figure en amande, image de la plénitude, de Boud-
dha. À la folie meurtrière de Zagreus, au masque illusoire d'Apollon, Rilke op-
pose alors le sourire énigmatique d'une figure mystérieuse réunissant les traditions
bibliques, médiévales et bouddhiques, pour exprimer la réconciliation avec la
nature, l'anéantissement de l'individu dans le Tout universel.
Dans l'ensemble des Nouveaux poèmes, chaque texte propose une réponse à
l'angoisse : les religions antiques et bibliques, le christianisme médiéval et le culte
marial, la tentation monastique… l'alchimie… le bouddhisme… pourtant aucune,
sauf la dernière peut-être, ne semble satisfaisante. Le poème étudié commence
avec l'affirmation du néant, par la négation de la perception, et se termine dans
l'anéantissement du dernier vers. Replacé dans un contexte nietzschéen, il devient
l'expression à la fois d'une force terrible habitant la créature vivante et d'une
grande fatigue universelle. Seule la volonté maintient la panthère en vie, une vie
réduite, en proie à l'ennui. Sa démarche souple et lente révèle la prudence, la
méfiance, le désir inassouvi, la souffrance qu'il faut conjurer, tromper par un si-
mulacre d'action ; elle simule le désir en mouvement, le mouvement perpétuel de
la vie.
39. Neue Gedichte, Zweiter Teil, Franfurt/Main Insel Taschenbuch p. 169.
176
Seule, oisive, la panthère recherche, dans un état proche du sommeil, l'état de

nature défini par Nietzsche, sans le masque de la civilisation ; et cet état de nature
n'a plus rien de commun avec le paradis de Jean-Jacques Rousseau. La question
de l'existence ne se pose plus en termes de bonheur ou de malheur, ni en termes de
bien ou de mal. La vision biblique de la chute ne joue aucun rôle ici. La panthère
figure la totalité de l'univers ; la volonté qui l'habite, c'est celle de l'univers, son
désir de se sentir vivre ; or elle ne peut se sentir vivre que par l'art, par la musique,
ou encore, après avoir réduit le logos au silence, par la poésie. Le texte trace donc
plusieurs cercles autour de ce point central de la volonté, pour mieux enfermer
celle-ci dans la danse giratoire du corps, une danse incantatoire, primitive et ma-
gique. Le dernier cercle, la cage, interdit l'assouvissement de ce désir que rien ne
peut satisfaire : la réalisation dans le monde. La condition humaine est faite de ce
paradoxe terrible d'une volonté qu'il faut contenir par tous les moyens pour qu'elle
ne fasse pas éclater l'être (l'existence n'est possible qu'à ce prix là !), et l'impossi-
bilité d'être sans cette volonté. Si l'être est préservé dans la profondeur du moi, en
ce centre inaccessible, (« Mitte »), qui est ici « volonté », ailleurs « Bouddha »,
aucun engagement ne le compromettra. La volonté ne se transforme pas en acte, si
ce n'est en cette danse autour de soi, cette lutte obsessionnelle pour préserver ce
qu'il reste d'elle. La lassitude signifie-t-elle pour autant la résignation ? Non, sans
doute, car l'énergie de la danse contredit la passivité, la « léthargie » du danseur.
La panthère tourne sans fin, épuisée par sa propre vigueur, par ce désir brûlant de
vivre, et l'incapacité de vivre. La joyeuse célébration nietzschéenne de la résur-
rection de Dionysos se transforme alors chez Rilke en une danse macabre en-
deuillée par la mort de Dieu (du Dieu chrétien). La vie est une ronde entre la
douleur et l'ennui. L'épuisement anéantit la créature mue par ce désir terrible et
vain de vivre malgré tout. Force sans but et condamnée à l'inaction, telle est la
condition humaine.
La seule réponse est celle de Nietzsche : domestiquer l'horrible par la beauté
formelle, c'est celle d'Auguste Rodin : donner par l'art forme à l'informe… c'est
celle de Bouddha… se fondre dans l'univers… et s'élever vers les étoiles…
177
Kontexte um Rainer Maria Rilkes
Lied vom Meer
Bernhard Böschenstein
Bernhard Böschenstein, aujourd'hui professeur honoraire, a ensei-

gné à l'université de Genève la littérature allemande moderne et la
littérature comparée. Il a codirigé le Hölderlin-Jahrbuch de 1967 à
1994. Ses publications sont consacrées principalement à Höl-
derlin, Jean Paul, Kleist et à George, Hofmannsthal, Rilke et
Trakl, ainsi qu'aux relations franco-allemandes et gréco-alle-
mandes.
LIED VOM MEER

Capri. Piccola Marina
Uraltes Wehn vom Meer,
Meeerwind bei Nacht:
du kommst zu keinem her;
wenn einer wacht,
so muß er sehn, wie er
dich übersteht:
uraltes Wehn vom Meer,
welches weht
nur wie für Ur-Gestein,
lauter Raum
reißend von weit herein...
O wie fühlt dich ein
treibender Feigenbaum
oben im Mondschein1.
Das älteste Gedicht aus Der Neuen Gedichte anderer Teil, das vermutlich kurz
vor Ende Januar 1907 gedichtete Lied vom Meer, weist paradoxerweise bereits
auf die Duineser Elegien voraus. Der Offenheit und Weite des Raums entspricht
hier eine von der von Rilke in den gleichzeitigen Gedichten meist praktizierten
1. Rainer Maria Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, hrsg. von Manfred Engel, Ulrich
Fülleborn, Horst Nalewski, August Stahl. Band 1: Gedichte 1895 bis 1910, hrsg. von Manfred Engel
und Ulrich Fülleborn, Frankfurt am Main 1996, S. 550. (Künftig: KA 1, 550.)
179
alternierenden Metrik abweichende freiere, antikisierende Metrik mit jeweils

analog eingesetzten Doppelsenkungen im ersten Verstakt der ersten sieben Verse
sowie des neunten, elften, dreizehnten und vierzehnten Verses. Nur der achte,
zehnte und zwölfte Vers sind mit einfacher Senkung versehen, also schlicht alter-
nierend. Diese von fern an antike Chorstrophen gemahnende Metrik stimmt zu der
Anrufung vormenschlicher, vorgeschichtlicher Elemente, die eine Art „Urland-
schaft“ erzeugen: Wind, Meer, Nacht, Fels: „uralt“ und „Ur-Gestein“ werden
ihnen zugeordnet. Nach den nur anorganischen Wesenheiten der ersten elf Verse
kommt im „treibenden Feigenbaum“ ein Emblem der erfüllten Frucht zu seinem
Recht. Es ist wohl erlaubt, hier an den Anfang der sechsten Duineser Elegie zu
erinnern:
Feigenbaum, seit wie lange schon ists mir bedeutend,
wie du die Blüte beinah ganz überschlägst
und hinein in die zeitig entschlossene Frucht,
ungerühmt, drängst dein reines Geheimnis.
Wie der Fontäne Rohr treibt dein gebognes Gezweig
abwärts den Saft und hinan: und er springt aus dem Schlaf,
fast nicht erwachend, im Glück seiner süßesten Leistung.
Sieh: wie der Gott in den Schwan2.
Der produktive Elan, der Zeus erst in den Schwan, dann in den Schoß der Leda
treibt, erlangt im Vergleich des Feigenbaums mit dem Gott eine auf jenen
zurückwirkende Intensivierung, die in die heroische Sphäre des antiken
Griechenlands zurückweist, mithin in eine grundlegende, gleichsam „uralte“ Kul-
tur, die jedoch nur im Medium des Baums gegenwärtig ist, also auch hier
menschenlos.
In den gleichzeitigen Briefen Rilkes aus Capri dominiert gleichfalls die
Menschenlosigkeit. In der Neujahrsnacht 1907 liegt die Nacht wieder „über
Meeren“ und „weit drüber hinaus über dem Raum3“. Die Kirche ist zu. Aus den
Weingärten erklingen „schwere Stimmen, alter schwankender Klagen voll [...] als
finge sich Nachtwind in der Seele eines Tieres; [...] Rufe und Rufreihen einer
uralten Naturtrunkenheit4“. Wir befinden uns im antiken Raum dionysischer
Kulte, die sich durch Tierlaute vernehmen lassen. Zugleich wird alles Erdhafte in
Mondschein verwandelt, wie am Ende des Meergedichts.
Auch in den Improvisationen aus dem Capreser Winter aus derselben Entste-
hungszeit, die Rilke erst 1925 zusammengestellt hat5, erscheint „Gestein, Wildnis,
2. KA 2, 218.
3. Rainer Maria Rilke, Briefe aus den Jahren 1904 bis 1907, hrsg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl
Sieber, Leipzig 1939, S. 233. (An Clara Rilke, Capri, 1.1.1907.) Vgl. dazu auch Verfasser, Rilkes
Briefe aus Capri vom Januar 1907, in Im Dialog mit der Moderne. Zur deutschsprachigen Literatur
von der Gründerzeit bis zur Moderne, hrsg. von Roland Jost und Hansgeorg Schmidt-Bergmann,
Frankfurt am Main 1986, S. 142-154.
4. Briefe..., S. 234 f.
5. Dazu wie überhaupt zur Capreser Lyrik vgl. jetzt die übersichtliche Zusammenschau von Winfried
Eckel im eben erschienenen Rilke-Handbuch, hrsg. von Manfred Engel, Stuttgart 2004, S. 347-354.
180
Kontexte um Rainer Maria Rilkes Lied vom Meer
Un-weg6“, „am Kreuzweg der Wind“, gehört das „Nicht-Gesicht [...] zu unserem
Dunkel7“. Wind, Sturm, „Meer um Meer, schwer von sich selbst8“ beherrschen
auch andere Capreser Gedichte aus dieser Zeit. All dies bezeugt eine neue
Raumerfahrung auf der felsigen, meerumgebenen Bergeshöhe von Capri. Rilke
mußte da anfangs alle touristische „Programmmusik“ der künstlichen Schön-
heitshäufung auf dieser Insel abwehren9. Am besten konnte dies in einer fast
menschenlosen Nacht wie der des anbrechenden neuen Jahres geschehen.
Was Rilke in Duino inspirieren und in den dort entworfenen, nur zum Teil
bereits vollendeten Elegien gelingen wird, eine bisher ungekannte Weite von
Raum und Zeit in einer entsprechend freien Metrik zu gestalten, hier kündigt es
sich bereits an: Rilkes nächtliches Capri nimmt sein Duino vorweg.
Aber es bleibt für ihn nicht bei solchen vorgeschichtlichen Naturelementen.
Rilke vermag es, in denselben Wochen auch eine historisch bezeugte Kultur zu
evozieren, deren Charakterisierung durch ihn indes die gleichen vorge-
schichtlichen Komponenten aufweist. Ich meine damit Ägypten. Es ist kein Zufall,
wenn der Anlaß einer von Rilkes Frau Clara für 1907 geplanten Ägyptenreise
gerade in diesen Capreser Wochen Rilke zu Betrachtungen hinreißt, die gleich-
falls das „uralte Wehn vom Meer“ bei Nacht mit dem „Ur-Gestein“ zusammen-
bringen und zugleich von einer Kultur handeln, die in überlebenden Denkmälern
gegenwärtig bleibt. Ich meine hier vor allem seine die eigenen Erfahrungen
während seiner Ägyptenreise von 1911 antizipierende Beschreibung der Sphinx
von Gizeh. Nur muß das Meer jetzt durch die Wüste ersetzt werden. Auch hier
gibt es „ein Volk von Winden“, gibt es den „unendlichen Raum“, jedoch wird die
Sphinx, von der damals nur das Haupt sichtbar war, als Gesicht des Weltalls ge-
deutet. Deutlich stellt Rilke die Brücke vom Meer um Capri zur Wüste als dem
„Eine[n], Uneinbegriffene10[n]“ her. Diese Menschenlosigkeit wirkt auch zurück
auf seine Erfahrung Griechenlands in Capri: „Griechenland, ohne die Kunstdinge,
[...] als sollten auch alle die Götter erst noch erstehen11“ [...] (Später wird Rilke
im Wallis solche vorhistorischen Züge entdecken und seiner Evokation der Antike
in den Vergers manchmal ein scheinbar urtümliches, hirtenhaftes Gepräge ver-
leihen12.)
Diese Erfahrung steht in größtem Gegensatz zur dinghaften Artistik der Neuen
Gedichte, also zu den Pariser Schöpfungen. Rilke konnte übrigens selbst Rodin,
Vor ihm hat vor allem Ulrich Fülleborn diese Gedichtgruppe interpretiert, in Rilke heute. Der Ort des
Dichters in der Moderne, Frankfurt am Main 1997, S. 160-180, sowie in KA 1, 850 f.
6. KA 1, 371. („Täglich stehst du mir steil vor dem Herzen…“).
7. Ebd., 372.
8. V. 25 f. aus dem auch in Capri entstandenen Gedicht Nun schließe deine Augen..., KA 1, 380.
9. Vgl. die Briefe aus Capri an Clara Rilke vom 6.12.1906 und an Elisabeth und Karl von der Heydt vom
11.12.1906, (wie Anm. 3), S. 203 und vor allem 209-211.
10. Ebd., S. 244 f. (Brief an Clara Rilke aus Capri vom 20.1.1907).
11. Ebd., S. 278. (Brief an Clara Rilke vom 4.3.1907 aus Capri).
12. Vgl. dazu Verfasser, Antike Gottheiten in den französischen Gedichten Rilkes. In Rilke heute. Der Ort
des Dichters in der Moderne, Frankurt am Main 1997, S. 214-235.
181
trotz seiner bildhauerischen Kraft, in die Nähe der in Capri, Ägypten und Duino
erlebten Elementarität rücken.
Solche von räumlicher Überwältigung zeugende Produktionen bilden hier ge-
wiß ein Zwischenstadium zwischen den Neuen Gedichten und den Duineser Ele-
gien, für welche sie indes eine unerläßliche Vorbedingung sind, insbesondere für
deren weit ausgreifende Sprechweise, für ihre metrische Struktur und Raumaus-
weitung. So verwundert es nicht, wenn die in ihrer Umgebung fremdartig klingen-
den Verse des Lied[es] vom Meer eine komplementäre Rolle für die Neuen Ge-
dichte spielen.
Es hilft das Außerordentliche dieser Nacht-Evokation besser situieren, wenn
ein Blick auf die unmittelbar anschließende Nächtliche Fahrt in Sankt Petersburg
aus dem gleichen Jahr 1907 fällt. Dort nämlich wird der Dichter, „hingerissen
durch das wache Nachten, das nicht Himmel und nicht Erde hat13“, die extreme
Verwandlung einer kultivierten, baulich herausragenden Stadt des
18. Jahrhunderts in kühnen Versen darstellen:
damals hörte diese Stadt
auf zu sein. Auf einmal gab sie zu,
daß sie niemals war [...]
Wie in Capri für Rilke erst einmal alles Übermaß an neuen Verwöhnungen und
an Genußsüchtigem beseitigt werden mußte, so muß auch Petersburg seinen
Kunst- und architektonischen Schätzen abschwören, um der Vision des Dichters
zu entsprechen, der in diesen Jahren oftmals bereits Vorgeformtes zu annullieren
trachtete, um sich zu situieren. In einer denkwürdigen Umkehrung wird im
gleichen Gedicht ein Irrer erst dann geheilt sein, wenn er, wie es mit der scheinbar
realen Stadt geschieht, auch seinen Wahn plötzlich verabschiedet. Nicht anders
ergeht es den ebenfalls im gleichen Jahr beschworenen Irre[n] im Garten der
Kartause Champmol bei Dijon. Sie „haben Pause und nehmen nicht am Leben
draußen teil14.“ Musil schien dieses Gedicht besonders zu schätzen15.
Rilke ist im Lied vom Meer ein „Elementardichter“. Was er sieht, was er sagt,
wie er es sagt, ist stets von gleich überzeugender Lapidarität. Der sich selber als
Mönch beschreibende Eremit läßt in Capri, in Ägypten, in Sankt Petersburg, in
Dijon das laute, genußsüchtige Leben der Menschen weg und weiß sich eins mit
einer Urlandschaft, einer Sphinx, einem Irren, von denen allen gilt, daß sie an
einer vor- oder außermenschlichen Sphäre teilhaben.
13. KA 1, 550.
14. Ebd., 537.
15. Vgl. Robert Musil, Rede zur Rilke-Feier in Berlin am 16. Januar 1927, in Gesammelte Werke, hrsg.
von Adolf Frisé, Band 8: Essays und Reden, Reinbek bei Hamburg 1978, S. 1229-1242, hier S. 1237.
Und, als interpretierende Ergänzung dazu: Verfasser, Musils „Rede zur Rilke-Feier“, in Literatur im
Kontext. Robert Musil. Musiliana 6, hrsg. von Marie-Louise Roth und Pierre Béhar, Bern 1999, S. 141-
152, hier 144-147.
182
Rilkes Requiem. Für eine Freundin
in seinem poetischen Kontext
Anthony Stephens
Anthony Stephens studierte lateinische Philologie, Germanistik,

Romanistik und Philosophie in Sydney und München. 1968 pro-
movierte er mit einer Arbeit über Rilkes Gedichte an die Nacht. Er
war Ordinarius für deutsche Literatur an den Universitäten Ade-
laide, Melbourne und zuletzt an der Universität Sydney, wo er
auch die School of Languages and Cultures leitete. Mitglied seit
1978 der Australian Academy of the Humanities wurde er 2002
zum korrespondierenden Mitglied der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften gewählt. Neben Büchern über Rilke und Heinrich
von Kleist hat er zahlreiche Aufsätze zu deutschen und französi-
schen Autoren, wie auch zur Literaturtheorie und Kultur-
wissenschaft veröffentlicht.
Zur Einführung
Es gibt wohl kein Thema im Werk Rilkes, das so viele Wandlungen und Nuan-
cierungen aufweist wie der Tod. Auslöser sowohl der Angst als auch der Be-
jahung markieren sehr verschiedenartige Evokationen des Todes die wichtigsten
Etappen von Rilkes dichterischer Entwicklung. Rilkes Faszination mit dem Tod,
der in seinem Werk bald als das ganz Andere, Unsagbare, bald als eine mühelos
evozierbare Ergänzung des Lebens erscheint, durchzieht alle Phasen seines Schaf-
fens. Veränderungen der Todesthematik markieren bedeutende Cäsuren in Rilkes
dichterischer Entwicklung. So wird bereits im Stunden-Buch der Todesbegriff
polarisiert als Zeichen dafür, daß die Inspirationsästhetik des Frühwerks nicht
mehr haltbar ist. Im Buch von der Armut und vom Tode dient eine antinomische
Todesauffassung als Vorwand für eine Auseinandersetzung im Namen des schöp-
ferischen Individualismus mit der Entwürdigung und Deformierung der
Menschheit in der Großstadt. Der „eigne Tod“ als sinnvoller Abschluß eines
erfüllten Lebens wird auf vehemente Weise zum Gegensatz der Verzerrung des
Menschenlebens erhoben:
183
Sie sind gegeben unter hundert Quäler,

und, angeschrien von jeder Stunde Schlag,
kreisen sie einsam um die Hospitäler
und warten angstvoll auf den Einlaßtag.
Dort ist der Tod. Nicht jener, dessen Grüße
sie in der Kindheit wundersam gestreift, –
ihr eigener hängt grün und ohne Süße
wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift.
O Herr, gieb jedem seinen eigenen Tod.
Das Sterben, das aus jenem Leben geht,
darin er Liebe hatte, Sinn und Not. (KA I 2361)
Die Quelle dieser Antithetik liegt in Rilkes Erlebnissen in Paris zwischen dem
August 1902 und dem März 1903. Er schreibt am 31. Dezember 1902 an den
Maler Otto Modersohn: „Paris hat für mein geängstigtes Gefühl etwas Unsäglich-
Banges. Es hat sich ganz verloren, es rast wie ein bahnverirrter Stern auf irgend-
einen schrecklichen Zusammenstoß zu. So müssen die Städte gewesen sein, von
denen die Bibel erzählt, daß der Zorn Gottes hinter ihnen emporstieg, um sie zu
überschüttern und zu erschüttern2.“ Andere solche Erfahrungen aus Rilkes erster
Pariser Zeit sind in jenen Briefen an Lou Andreas-Salomé belegt, die als Vor-
formen einiger früher Abschnitte aus den Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge gelten dürfen. Zukunftsträchtig im Brief an Otto Modersohn ist vor allem
das apokalyptische Moment: Der Stadt Paris steht ein Gottesgericht bevor, weil
die dort stets wahrzunehmende Verzerrung des Menschenbildes und Indifferenz
gegenüber der Menschenwürde – im Stunden-Buch durch die Verdrängung des
„eignen Todes durch das Massensterben versinnbildlicht – für Rilke in dieser
Werkphase ein Eingreifen Gottes verlangt. Das gleichfalls apokalyptische Mo-
ment eines um sich greifenden, alles überwältigenden Schreis, wird in einem
Fragment aus dem Pariser Winter 1902/1903 ausgearbeitet:
Diese Stille ist nicht wie das freie
weite Schweigen das auf Wäldern weht;
alles ängstigt sich vor einem Schreie
und der unerhörte Schrei entsteht.
Und er kommt heran die leeren Straßen
und er nährt sich wie [ein] großes Tier
von der Stille, wachsend ohne Maßen
ist er nah, als stiege er aus mir.
Er ist alles, schwingt um alle Dinge
und durch alle Fugen tritt er ein
1. Im folgenden wird, wenn nicht anders verzeichnet, nach der kommentierten Ausgabe von Rilkes
Gedichten, hg. v. Manfred Engel und Ulrich Fülleborn in: Rainer Maria Rilke, Werke. Kommentierte
Ausgabe in vier Bänden, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1996 (Abkürzung KA I usw.)
zitiert.
2. Rainer Maria Rilke. Briefe aus den Jahren 1902 bis 1906, hg. v. Ruth Sieber-Rilke u. Carl Sieber,
Leipzig 1930, S. 57.
184
und die Stadt ist nur ein Ding, geringe

und vergessen in dem großen Schrein. (SW III 767)
Rilke flieht aus Paris, um im April in Viareggio den dritten Teil des Stunden-
Buchs, Das Buch von der Armut und vom Tode, zu schreiben, in dem auf die
Herausforderung des Todes der Text zuletzt mit der plakativen Mythisierung der
Armut des Heiligen Franz von Assisi antwortet, aber die Kluft zwischen gegen-
wärtigem Elend und verklärter Armut bleibt dennoch im Ausklang des Werkes
bestehen:
O wo ist er, der Klare, hingeklungen?
Was fühlen ihn, den Jubelnden und Jungen,
die Armen, welche harren, nicht von fern?
Was steigt er nicht in ihre Dämmerungen –
der Armut großer Abendstern. (KA I 252)
Das apokalyptische Moment bleibt für Rilke über den Abschluß des Stunden-
Buchs hinaus aktuell. Texte wie das Fragment von den Einsamen aus dem Jahre
1903 und manche Episode im ersten Drittel der Aufzeichnungen des Malte Lau-
rids Brigge verbinden den Protest gegen die Enthumanisierung des Lebens in der
Großstadt mit der Vorstellung von deren gewaltsamen Vernichtung. Rilke kehrt
1903 nach Paris zurück, weil für ihn diese Stadt nicht nur ein Ort der Verdamnis,
sondern vor allem auch der Prüfung ist. Das erfolgreiche Bestehen dieser Prüfung
wird ihm durch den Abschluß der beiden Teile der Neuen Gedichte zuteil. Es
bleibt jedoch stets bis zum Abschluß des Malte Laurids Brigge Anfang 1910 das
endgültige Versagen möglich, und im Pariser Kontext bleibt das apokalyptische
Motiv des Gerichts in einem Sinne virulent, der im folgenden erst herausge-
arbeitet werden soll.
Die Semantik des Todes bei Rilke ist als eine breitgefächerte Skala von
möglichen Wertsetzungen, die vom äußerst Negativen bis zur Verherrlichung
reicht, und eben nicht als eine einheitliche Lehre zu verstehen. Die Todes-
evokationen bei Rilke haben in ihrer Gesamtheit eine Affinität zum Prozeß, den
Claude Lévi-Strauss bricolage nennt, nämlich das Experimentieren mit bereits
vorhandenen mythischen oder religiösen Elementen, um sie auf neue Art mit-
einander zu verknüpfen. Originell an Rilkes Improvisationen über den Tod ist
nicht diese oder jene einzelne Evokation, sondern seine niemals versiegende
schöpferische Gabe des Kombinierens zusammen mit deren komplementärem
Widerpart, den man als die nuancierende Unterscheidung bezeichnen darf. Die
klare Antithetik von sinnvollem „eignem Tod“ und heillosem Massensterben im
Buch von der Armut und vom Tode findet sein Pendant bei Rilke im sprachlichen
Gestus einer zunächst verblüffenden Nuancierung des Todesbegriffs, wie in
folgenden Zeilen aus dem Requiem. Für Wolf Graf von Kalckreuth aus dem No-
vember 1908:
185
Daß ich dich begänne

zu sagen, Toter der du bist; du gerne,
du leidenschaftlich Toter. War das so
erleichternd wie du meintest, oder war
das Nichtmehrleben doch noch weit vom Totsein?
(KA I, 422)
Die scheinbare Selbstverständlichkeit eines Unterschieds, der alles andere als
sofort einleuchtend ist, gehört zu jenen Techniken Rilkes, den Tod trotz aller
poetischen Verkleidungen niemals einer letzten Inkommensurabilität zu berauben.
Anders gesagt: jede festlegende Darstellung des Todes oder apodiktische Aussage
über den Tod bei Rilke bleibt Schein; jede Gewißheit angesichts des Todes kann
sich durch Nuancierung wieder in eine Antinomie auflösen. Beispielhaft für die
prinzipielle Inkommensurabilität des Todes im Werk Rilkes ist folgendes wohl
1900/01 entstandenes Gedicht, das Rilke 1906 als Schlußstück des nun voll-
ständigen Buchs der Bilder verwendete:
Der Tod ist groß.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
wagt er zu weinen
mitten in uns3. (KA I 346)
Für ein Verständnis des im November 1908 entstandenen Requiem. Für eine
Freundin ist wesentlich, daß die Polarisierung des Todesbegriffs als Folge von
Rilkes ersten traumatischen Erfahrungen in Paris ab August 1902 ein Grund-
muster abgibt, das bis zum Abschluß der Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge die Norm bleibt, von der Rilkes Schaffen gelegentlich abweicht. Die
zweite, immer noch vielfach unterschätzte Fassung des lyrischen Dramas Die
weiße Fürstin entsteht im November 1904, nach der ersten Arbeit am Malte-
Roman also, und bürgt im Bericht des Boten für die unverminderte Aktualität für
Rilke der ersten Schreckensvisionen von Paris4. Heraufbeschworen wird im Re-
naissance-Kolorit des Dramas eine düstere Landschaft, in der die Pest wütet:
Da ist der Tod, erlauchte Frau, der Tod.
Ich sah ein Haus, in seiner Türe schrie
ein schwangres Weib und riß sich an den Haaren.
Und viele Frauen, die nicht schwanger waren –
das macht die Angst, so denk ich – schrien wie sie.
Und da und dort ging einer mir vorbei
und griff auf einmal so ins Ungewisse
3. Vgl. dazu I. I. Revzin, „Strukturanalyse eines Gedichts von Rilke“, in: Linguistische Berichte 15
(1971), S. 63-66.
4. Vgl. dazu Anthony Stephens, „Das Janusgesicht des Momentanen. Rilkes Einakter Die weiße Fürstin“,
in: Hofmannsthal Jahrbuch 1/1993, Rombach Verlag, Freiburg i. Br. 1993, S. 263-286; wieder
abgedruckt in: Rilke heute. Der Ort des Dichters in der Moderne, hg. v. Vera Hauschild, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt/M. 1997, S. 115-139.
186
und biß die Luft, und plötzlich durch die Bisse

des blauen Mundes drängte sich ein Schrei.
Ein Schrei, das sagt man so, wer läßt sich stören?
Ich habe viele Männer schreien hören,
und es kam vor, ich habe selbst geschrien;
doch niemals hört ich einen Schrei wie ihn. (KA I 125)
Dieser Schrecken ist, wie der Bote beteuert, „kein Tod von Gott besoldet“:
„Ein fremder Tod, sag ich, den keiner kennt, / Er aber ist bekannt mit einem je-
den...“ (KA I 126). Am einen Extrem steht daher auch noch in Rilkes mittlerer
Periode die Vorstellung des Todes als das „Fremde“ schlechthin, als sinnentleerte
Vernichtung des Lebens. Am anderen Extrem findet man in Rilkes Lyrik Ver-
klärungen des Todes, und zwar in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur zweiten
Fassung der Weißen Fürstin. Denn während des gleichen Aufenthaltes in
Schweden im Herbst 1904, in dem Rilke sein lyrisches Drama gründlich um-
arbeitet, entsteht kurz zuvor das Gedicht Orpheus. Eurydike. Hermes, das in den
ersten Teil der Neuen Gedichte aufgenommen wird. In seiner meisterhaften Um-
deutung des Mythos des gescheiterten Aufstiegs aus der Unterwelt, die in Vergils
Georgica IV festgehalten wird, läßt Rilke Eurydike sich ihrer Rückkehr ins Leben
widersetzen, weil sie bereits im Totenreich nahe daran ist, die Erfüllung ihres
„eignen Todes“ zu erleben:
Sie aber ging an jenes Gottes Hand,
den Schritt beschränkt von langen Leichenbändern,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld.
Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung,
und dachte nicht des Mannes, der voranging,
und nicht des Weges, der ins Leben aufstieg.
Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein
erfüllte sie wie Fülle.
Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel
so war sie voll von ihrem großen Tode,
der also neu war, daß sie nichts begriff. (KA I, 502)
Der Schluß des Gedichts tut nichts, um diese Erfüllung zu relativieren oder in
Frage zu stellen. Der Endabschnitt wird aus der Perspektive Orpheus' erzählt und
hebt hervor, daß Eurydike aus eigenem Antrieb dem Gott Hermes auf dem Weg
zurück ins Totenreich vorausgeht:
Er stand und sah,
wie auf dem Streifen eines Wiesenpfades
mit trauervollem Blick der Gott der Botschaft
sich schweigend wandte, der Gestalt zu folgen,
die schon zurückging dieses selben Weges,
den Schritt beschränkt von langen Leichenbändern,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld. (KA I 503)
Zwischen den gegensätzlichen Positionen einer Todesevokation als des
Schrecklichen schlechthin und der ruhigen Selbstgenügsamkeit des „eignen To-
187
des“ in dieser Umgestaltung des Orpheus-Mythos liegt eine dritte Möglichkeit,

die in Rechnung zu stellen ist, will man die Todesthematik im Requiem. Für eine
Freundin adäquat auswerten. Sie besteht in der positiven Einwirkung des Todes
als des völlig Anderen auf die Oberflächlichkeit des alltäglichen Bewußtseins.
Beispielhaft dafür sind die Schlußstrophen des 1907 entstandenen Gedichts To-
des-Erfahrung aus dem ersten Teil der Neuen Gedichte:
Doch als du gingst, da brach in diese Bühne
ein Streifen Wirklichkeit durch jenen Spalt
durch den du hingingst: Grün wirklicher Grüne,
wirklicher Sonnenschein, wirklicher Wald.
Wir spielen weiter. Bang und schwer Erlerntes
hersagend und Gebärden dann und wann
aufhebend; aber dein von uns entferntes,
aus unserem Stück entrücktes Dasein kann
uns manchmal überkommen, wie ein Wissen
von jener Wirklichkeit sich niedersenkend,
so daß wir eine Weile hingerissen
das Leben spielen, nicht an Beifall denkend. (KA I 480)
Die Antithese von Theater und Wirklichkeit ermöglicht eine analoge Perspek-
tivierung von Leben und Tod, wie sie auch in einigen der letzten Abschnitte der
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge verwirklicht wird5. Wieder einmal
arbeitet Rilke mit einer Nuancierung der Begriffe. „Wirklichkeit“ ist eben der
Bereich, der jenseits unserer Theater-Welt liegt. Durch das Andenken an einen
Verstorbenen wird das dieser Scheinwirklichkeit zugehörige Bewußtsein eine
Zeitlang für das Anderssein des Todes empfänglich. Dadurch wird das Illusionäre
des Alltags vorübergehend als Blendung entlarvt, und das „Spiel“ wird einer
Selbstentfremdung unterzogen, die es qualitativ verändert. Dieses Gedicht darf als
Vorform eines wichtigen thematischen Aspekts des Requiem. Für eine Freundin
gelten. Denn es entstand ein Jahr nach dem Tode der Gräfin Luise Schwerin, aus
dem Gedenken also an eine Tote, die dem Dichter nahestand, gleichsam als ein
Grabmal und zugleich auch als Zeugnis einer durch die Besinnung auf den Tod
bewirkten Bewußtseinsänderung. Ulrich Fülleborn zitiert Rilkes nachträglichen
Kommentar zu diesem Gedicht aus einem Brief an Manon zu Solms vom 5. Juli
1908, der wenige Monate vor dem Requiem. Für eine Freundin geschrieben
wurde: „Die Todeserfahrungen meiner letztvergangenen Jahre (1908 ist auch
Alice Faehndrich gestorben) sind so zahlreich, daß sie mich verwirren müßten,
wenn ich nicht erlernte, daß sie, in unser Leben fallend, ihm nicht entgegen sind,
vielleicht zu Lebenserfahrungen werden, zu den gewaltigsten, die ich kenne, [...]
zu einer immensen Erziehung, deren Zwecke noch gar nicht abzusehen sind...“
(KA I 942). Die Umkehrung des Negativen des Verlusts ins Positive einer ge-
5. Vgl. dazu Anthony Stephens, „Der Ich-Roman als Theater – Rilkes Malte Laurids Brigge“, in:
Deutschlandforschung Bd. 10, Seoul 2001, S. 286-301.
188
winnbringenden „Lebenserfahrung“ gehört zu jener Ästhetik der Verwandlung,

die in dieser Schaffensphase bei Rilke dominiert und im Requiem. Für eine
Freundin auf ihre Gültigkeit hin geprüft wird.
Zur Gattungsfrage des Requiem. Für eine Freundin, wie übrigens auch des Re-
quiem. Für Wolf Graf von Kalckreuth wurde in der Rilke-Forschung kaum Stel-
lung genommen, aber sie ist alles andere als leicht zu klären. Denn es handelt sich
bei Rilke keinesfalls um den Topos des elegischen Trauergedichts, für den etwa
Hölderlins Menons Klage um Diotima oder Victor Hugos A Villequier beispiel-
haft sind. Ebenso wenig wird dem Toten im Sinne der katholischen Liturgie –
„Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis“ – eine schlichte
Ruhe in Frieden gewünscht. Denn beide Gedichte setzen sich auf manchmal recht
unliebsam anmutende Art mit den Toten auseinander, argumentieren, ergehen sich
in fiktiven Evokationen und setzen rhetorische Figuren auf eine Art und Weise
ein, die viele Fragen aufgibt. Das Requiem. Für Wolf Graf von Kalckreuth enthält
zwar eine interne Rechtfertigung der eigenen Verfahrungsweise, indem die
spontane Klage als unzulängliche Lösung der Aufgabe, zu einem adäquaten
künstlerischen Ausdruck zu finden, expressis verbis abgelehnt wird, aber sogar
diese Begründung sticht gegen andere Aspekte von Rilkes eigener Praxis im
gleichen Gedicht ab:
– o alter Fluch der Dichter,
die sich beklagen, wo sie sagen sollten,
die immer urteiln über ihr Gefühl
statt es zu bilden. [...]
Wie die Kranken
gebrauchen sie die Sprache voller Wehleid,
um zu beschreiben, wo es ihnen wehtut,
statt hart sich in die Worte zu verwandeln,
wie sich der Steinmetz einer Kathedrale
verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut. (KA I 425)
Rätselhaft bleibt jedoch, daß beide Requien diesem Kriterium, das die den
Neuen Gedichten zugrundeliegende Ästhetik bündig zusammenfasst, offen-
sichtlich nicht genügen, ja überhaupt keine Annäherung an eine solche Aus-
drucksform erkennen lassen. Weit davon entfernt, den „Gleichmut“ des vollende-
ten „Kunst-Dinges“ anzustreben, beharren beide Requien auf einem bald
herrischen, bald zweifelnden, dennoch stets persönlichen Ton. Charakteristisch
für den Duktus beider Gedichte ist vielmehr eine Unruhe, die sich in abrupten
Wechseln des Standpunkts und rhetorisch angelegten Exkursen Ausdruck ver-
schafft. Nicht nur steht das lyrische Ich ständig im Vordergrund, sondern den
Toten wird jeweils geradezu diktiert, was sie fühlen. In deutlichem Gegensatz zu
der im Gedicht Todes-Erfahrung nahegelegten Möglichkeit einer aus der künst-
lerischen Bewältigung des Todes hervorgehenden Erleuchtung wird im Requiem.
189
Für Wolf Graf von Kalckreuth eine solche Aussicht entschieden verneint. Sein
Selbstmord wird verhindern, daß die Oberfläche der Wirklichkeit je an dieser
Stelle transparent werden könnte:
Daß du zerstört hast. Daß man dies von dir
wird sagen müssen bis in alle Zeiten.
Und wenn ein Held bevorsteht, der den Sinn,
den wir für das Gesicht der Dinge nehmen,
wie eine Maske abreißt und uns rasend
Gesichter aufdeckt, deren Augen längst
uns lautlos durch verstellte Löcher anschaun:
dies ist Gesicht und wird sich nicht verwandeln:
daß du zerstört hast. (KA I 423)
Im Requiem. Für eine Freundin ist die Todesart eine andere, aber die Reaktion
darauf fällt nicht minder heftig aus. Ulrich Fülleborn erkennt in seinem Kom-
mentar, daß die Haltung des lyrischen Ich in beiden Gedichten komplex ist, nimmt
aber darin eine Synthese von „personliche[r] Betroffenheit“ mit der „Wahr-
nehmung eines überpersönlichen Dichteramts“ wahr (KA I 853). Ob das Attribut
„überpersönlich“ für die poetische Stimme im Requiem. Für eine Freundin gelten
darf, bleibe vorläufig dahingestellt. Bevor wir uns dem Gedicht zuwenden, lohnt
es sich jedoch, einen kurzen Blick auf Rilkes erstes Gedicht mit dem Titel
Requiem zu werfen. Es steht im letzten Teil des Buchs der Bilder, und wurde von
der Rilke-Forschung bislang kaum beachtet.
Das im November 1900 entstandene Gedicht auf den Tod einer Freundin von
Clara Westhoff, Gretel Kottmeyer, deutet auf die Requien von 1908 in mancher
Hinsicht voraus. Es ist durch eine ausgesprochene Diskursivität gekennzeichnet,
wie auch durch den Verzicht auf eine unvermittelte Klage. Vielmehr steht im
Vordergrund des Textes das Motiv des für die Tote geflochtenen, dunklen Efeu-
kranzes. Fragen über das Dasein im Tode werden von apodiktischen Aussagen
über diesen Zustand abgelöst, so daß zu den Voraussetzungen des fiktionalen
Diskurses die Fähigkeit gehört, das prinzipiell Unsagbare ohne weiteres in Worte
zu fassen. Dem Tod wird aber hier von vornherein seine Schärfe dadurch ge-
nommen, daß er als gottgewolltes Telos gilt:
Gretel, von allem Anbeginn
war dir bestimmt, sehr zeitig zu sterben,
blond zu sterben.
Lange schon, eh dir zum Leben bestimmt war.
Darum stellte der Herr eine Schwester vor dich
und dann einen Bruder,
damit vor dir wären zwei Nahe, zwei Reine,
welche das Sterben dir zeigten,
das deine:
dein Sterben. (KA I 341)
190
Der Mangel an „persönlicher Betroffenheit“ läßt sich wohl dadurch erklären,

daß die Tote dem Dichter selbst niemals nahe stand, so daß die Stimme im Ge-
dicht gleichsam stellvertretend für Clara Westhoff spricht. Zu bedenken ist jedoch
im Hinblick auf das Requiem. Für Wolf Graf von Kalckreuth, daß Rilke den jun-
gen Dichter auch niemals kennen lernte, ohne daß durch diesen Umstand die
Vehemenz des späteren Gedichts im geringsten abgemildert würde. Zukunfts-
trächtig, was die besondere Requiem-Form Rilkes betrifft, ist vor allem im 1900
entstandenen Gedicht der fingierte Dialog mit der Toten, der jede konventionelle
Klage durch kühne Phantasien um den für die Tote gewundenen Efeukranz
ersetzt:
Sieh her
dieser Kranz ist so schwer.
Und sie werden ihn auf dich legen,
diesen schwarzen Kranz.
Kanns dein Sarg aushalten?
Wenn er bricht
unter dem schwarzen Gewicht,
kriecht in die Falten
von deinem Kleid
Efeu.
Weit rankt er hinauf,
rings rankt er dich um,
und der Saft, der sich auf seinen Ranken bewegt,
regt dich auf mit seinem Geräusch;
so keusch bist du.
Aber du bist nichtmehr zu.
Langgedehnt bist du und laß.
Deines Leibes Türen sind angelehnt,
und naß
tritt der Efeu ein... (KA I 344)
Der surrealistisch anmutende Vorstoß der Phantasie in den Bereich der Kör-
perlichkeit, als Alternative zu konventionelleren Gefühlsräumen, nimmt eine
Haupttendenz des Requiem. Für eine Freundin vorweg. Was dieses erste Requiem
von den späteren jedoch wesentlich unterscheidet ist die Ungespaltenheit des
Todesbegriffs. Vor dem dritten Teil des Stunden-Buchs gab es in der Lyrik Rilkes
gleichsam ein ungebrochenes Verhältnis zum Tod. Dieses erste Requiem von
1900 phantasiert zwar über die Körperlichkeit des Todes, kennt aber kein Be-
dürfnis, sich urteilend über Todesarten zu ergehen. Dazu war erst das apokalyp-
tische Moment in Rilkes Erfahrung der Großstadtwirklichkeit erforderlich. Einer
jeden Apokalyptik, wie übrigens auch der Liturgie der Totenmesse mit dem einge-
flochtenen Gedicht Dies irae, wohnt die Vorstellung eines Gerichts inne, und dies
wird für Rilkes spätere Requien maßgeblich.
191
Versuch einer Interpretation

Die Entscheidung, Requiem. Für eine Freundin eigens zu interpretieren und
keine durchgängige Parallelinterpretation der beiden im November 1908 und
1909 im gleichen Band veröffentlichten Requien zu unternehmen, ergibt sich aus
folgenden Überlegungen. Rilkes Bekanntschaft mit der Malerin Paula Moder-
sohn-Becker reicht in seine Worpsweder Zeit um die Jahrhundertwende zurück. In
der Auseinandersetzung mit ihrem Tod ein Jahr zuvor muß daher zwangsläufig
sehr viel Persönliches mitschwingen, was für das Gedicht auf den Tod von Wolf
Graf von Kalckreuth von vornherein nicht gilt. Liest man die Briefe Rilkes an
Paula Becker aus dem Jahr 1900 und vergleicht man sie mit jenen an seine
künftige Frau, Clara Westhoff, so nimmt man von Seiten Rilkes eine stärkere
Neigung und geistige Affinität zur Malerin als zur Bildhauerin wahr. Paula
Beckers Verlobung und spätere Heirat mit Otto Modersohn unterbrach eine für
den jungen Rilke sehr bedeutende emotionelle Dreierkonstellation. Rilkes Be-
kanntschaft mit Paula Modersohn Becker sollte ab Anfang 1906 in Paris erneuert
werden6. Ein zuweilen sehr intensiver Arbeitsdialog fand dann zwischen den
beiden statt, bis Paula Modersohn-Becker Paris im Mai 1907 verließ und zu ihrem
Mann nach Worpswede zurückkehren. Die Malerin begann sogar im Mai 1906 ein
Porträt Rilkes. Es sollte unvollendet bleiben, da Rilke im folgenden Monat die
Sitzungen mit der enigmatischen Bemerkung abbrach: „ein Eingeständnis von
Untreue7“. Wie dem auch sei, die beiden wechselten immer noch Biefe über
Kunst im Februar und März 1907 während Rilkes Aufenthalt auf Capri. Paula
Modersohn-Beckers Tod am 21. November 1907 nach der Geburt einer Tochter
dürfte Rilke um so mehr erschüttert haben, da er ihre künstlerische Leistung
inzwischen voll anerkannte. Keine unmittelbare Reaktion Rilkes auf ihren Tod ist
überliefert, aber als er ein Jahr später über die Entstehung des Requiem. Für eine
Freundin an Sidie Nádherný berichtet, steht nicht die Trauer, sondern der
Gegensatz von ihrem verfehlten „eignen Tod“ mit dem wirklichen, „unpersön-
lichen“ im Vordergrund: „ich schrieb und vollendete [...] ein Requiem für eine
rührende, vor einem Jahr fortgenommene Gestalt, eine Frau, die aus den großen
Anfängen eigener künstlerischer Arbeit zurückglitt in die Familie zunächst und
von da ins Verhängnis und in den unpersönlichen, nicht selbst vorbereiteten
Tod8.“
6. Vgl. Ingeborg Schnack. Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes. Erster Band, Insel
Verlag, Frankfurt/M. 1975, S. 231f. „Das merkwürdigste war, Modersohns Frau an einer ganz eigenen
Entwicklung ihrer Malerei zu finden, rücksichtslos und geradeaus malend, Dinge die sehr
worpswedisch sind und die doch noch nie einer sehen und malen konnte. Und auf diesem ganz eigenen
Wege sich mit Van Gogh und seiner Richtung seltsam berührend...“ [aus einem Brief an Karl von der
Heydt von Anfang 1906].
7. Ebenda, S. 245f.
8. Ebenda, S. 317.
192
Die Gedichte und Übersetzungen des schon mit 19 Jahren verstorbenen Wolf
Graf von Kalckreuth verdienen dagegen in Rilkes Augen keine solche Hoch-
achtung. Das Requiem für Paula Modersohn-Becker ergibt sich aus dem primären
Impuls Rilkes, das Gedenken an eine ihm wohlbekannte Tote als Anlaß zu
nehmen, ästhetische Reflexionen in eine Meditation über die Problematik eines
jäh abgebrochenen Künstlerlebens zu integrieren. Das zweite Requiem entsteht
unmittelbar darauf und gleichsam als Nachtrag. Ohne den Hintergrund einer
langen und zuweilen intensiven persönlichen Bekanntschaft geht diesem Text
verständlicherweise eine gewisse Dichte der Emotionen ab. Er ist schematischer,
didaktischer, und die Verurteilung des Selbstmords bleibt über weite Strecken des
Gedichts gnadenlos. Erst der Schluß mit seiner vielzitierten und von Gottfried
Benn als für eine ganze Dichtergeneration verpflichtend bezeichneten letzten
Zeile läßt das Gedicht in einem versöhnlicheren Ton ausklingen9:
Die großen Worte aus den Zeiten, da
Geschehn noch sichtbar war, sind nicht für uns.
Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles. (KA I 426).
Fragt man nach der werkgeschichtlichen Situation, in der beide Requien ent-
stehen, so ist von großer Bedeutung, daß Der Neuen Gedichte anderer Teil am
2. August 1908 abgeschlossen worden war und in den ersten Novembertagen er-
scheinen sollte. Rilke war sich des künstlerischen Fortschritts durchaus bewußt,
den er mit beiden Bänden der Neuen Gedichte belegte. Von seinen sehr zahl-
reichen Bekenntnissen zur erfolgreichen Verwirklichung seiner in der Aus-
einandersetzung mit der Kunst Rodins und Cézannes entwickelten neuen Ästhetik
ist wohl das bündigste das Fazit, das er in einem Brief an Clara Rilke über den
ersten Band der Sammlung zieht: „Es ist ein Buch: Arbeit, der Übergang von der
kommenden Inspiration zur herbeigerufenen und festgehaltenen“ (KA I 901). Die
Neuen Gedichte sind im allgemeinen durch ein auffälliges Zurücktreten und Sich-
Bescheiden des lyrischen Ich gekennzeichnet. Gedichte in der Ich-Form sind
entweder Rollengedichte, oder ihr Werkkontext verleiht ihnen eine Allgemeinheit,
die – wie im Falle des vorhin zitierten Gedichts Todes-Erfahrung – einen
biographischen Hintergrund verdeckt, der erst eruiert werden muß. Daß ein so
umfangreicher Beweis seines künstlerischen Fortschritts nun vorliegt, hat Rilkes
Selbstbewußtsein wohl in solchem Maße gestärkt, daß er nicht zögert, nun in
eigener Sache und mit der ganzen Autorität eines beglaubigten Künstlertums zu
dichten. Zugleich muß jedoch bedacht werden, daß der Malte Laurids Brigge,
dessen Entstehung von 1904 an jene der Neuen Gedichte begleitet hatte, im
November 1908 noch unvollendet blieb. Wie die erhaltenen Entwürfe zu einem
vorläufigen Schluß der Aufzeichnungen bezeugen, bereitete die unausweichliche
Lösung der Aufgabe, dem Roman ein dem ganzen kühnen Entwurf adäquates
Ende zu geben, dem Dichter erhebliche Schwierigkeiten. Die Ratlosigkeit über
9. Für den Hinweis auf Benns anerkennende Bemerkung in seinem Band Ausdruckswelt vgl. KA I 854.
193
die Vollendung des Malte-Romans, die sich überraschenderweise nach dessen

Erscheinen nur noch vertiefen sollte, bis sie im langjährigen Ringen um die Vol-
lendung der Duineser Elegien aufgeht, verrät eine tiefgehende Unsicherheit über
die künftige Richtung des eigenen künstlerischen Fortschritts. Daraus erklärt sich
wohl ein Teil der Unruhe und der Vehemenz in der Ausdrucksweise beider Re-
quien. Wie zu zeigen sein wird, hat die Apodiktik mancher Aussage lediglich
Vorwandcharakter.
Das Requiem. Für eine Freundin setzt bezeichnenderweise mit der Evokation
eines Beunruhigtseins ein, das der Text auf die Tote selbst projiziert:
Ich habe Tote, und ich ließ sie hin
und war erstaunt, sie so getrost zu sehn,
so rasch zuhaus im Totsein, so gerecht,
so anders als ihr Ruf. Nur du, du kehrst
zurück; du streifst mich, du gehst um, du willst
an etwas stoßen, daß es klingt von dir
und dich verrät. O nimm mir nicht, was ich
langsam erlern. Ich habe recht; du irrst
wenn du gerührt zu irgend einem Ding
ein Heimweh hast. Wir wandeln dieses um;
es ist nicht hier, wir spiegeln es herein
aus unserm Sein, sobald wir es erkennen. (KA I 414)
Der Eingang des Gedichts enthält drei Motive, die für den ganzen Text
ausschlaggebend sind. An erster Stelle ist die manchmal paradoxe Reflexivität des
Textes zu nennen. Denn was Rilke dem Gespenst der toten Freundin als Absicht
zuschreibt – „du willst / an etwas stoßen, daß es klingt von dir“ – ist in der Tat ein
Modell für das ganze Gedicht selbst. Die Resonanzen des Daseins der Toten im
Bewußtsein des Dichters bilden den Stoff zu allen späteren Ausführungen im
Requiem selbst. Daß diese Absicht sofort als Irrtum bezeichnet wird, während der
folgende Text sie doch künstlerisch verwirklicht, ist für jene eigentümlich
paradoxe Spannung zwischen der ostensiblen Aussage eines Gedichts und der
dieser zugrundeliegenden eigentlichen Bedeutung kennzeichnend, die ich an
anderer Stelle als Rilkes Ästhetik des Vorwands ausführlich begründet habe10. An
zweiter Stelle ist zu vermerken, daß hier die Stimme des Gedichts ihre Haltung in
der bevorstehenden Auseinandersetzung mit der Toten entschieden prägt: „Ich
habe recht, du irrst [...]“. Wiederum läßt sich fragen, ob der dogmatische Schein
nicht trügt, da der Auftakt zu dieser Festlegung des Grundmusters der folgenden
Konfrontation eine recht inständige Bitte ist: „O nimm mir nicht, was ich /
langsam erlern“. Was „erlernt“ wird, nämlich die Verwandlung des Schmerzes in
eine positive „Lebenserfahrung“, wird erst durch eine Kenntnis der oben zitierten
brieflichen Äußerung zum Tod der Gräfin Schwerin genau verständlich. Hier
10. Vgl. Anthony Stephens, Nacht, Mensch und Engel. Rilkes Gedichte an die Nacht, Insel Verlag,
Frankfurt am Main 1978, S. 197-208.
194
bleibt die Bitte lediglich eine defensive Geste, die das Rechthaberische an der
Begründung des fingierten Dialogs weniger grell klingen läßt.
An dritter Stelle soll man in den drei Schlußzeilen dieses Abschnitts den
äußerst komprimierten Ausdruck des für die Periode der Neuen Gedichte
maßgeblichen Begriffs der Verwandlung der objektiven Welt zur Kenntnis
nehmen. Denn Verwandlung als künstlerischer Prozeß ist für Rilke lediglich eine
bewußte Steigerung der alltäglichen Einwirkung des menschlichen Bewußtseins
auf die äußere Wirklichkeit. Die Faszination, die für Rilke von diesem Vorgang
ausgeht, soll später im Gedicht erneut thematisiert werden. Das Thema wird durch
Rilkes Einschätzung der Künstlerin Paula Modersohn-Becker als jene, „die mehr /
verwandelt hat als irgendeine Frau“, in bezug auf ihren so sinnlosen Tod be-
sonders aktuell und nimmt daher einen angemessenen Platz in Gedichtanfang ein.
Das Rätseln des Gedichts über den eigenen Ursprung gipfelt dann in einem Pas-
sus, der den Kern der den Text vorantreibenden Unruhe verrät:
daß du zerstreut,
zum ersten Mal im All zerstreut und halb,
den Aufgang der unendlichen Naturen
nicht so ergriffst wie hier ein jedes Ding;
daß aus dem Kreislauf, der dich schon empfing,
die stumme Schwerkraft irgend einer Unruh
dich niederzieht zur abgezählten Zeit –:
dies weckt mich nachts oft wie ein Dieb der einbricht.
(KA I 414f.)
In der letzten Zeile legt die meisterhafte Störung im Rhythmus des sonst
fließenden Pentameters nahe, daß der Text an dieser Stelle besondere
Aufmerksamkeit verdient. Die Wiederholung des Attributs „zerstreut“ läßt das
Beunruhigende im Gedenken an die verstorbene Freundin als der Vorwurf der
Uneinigkeit mit sich selbst konkret werden. In Rilkes Wortschatz ist „zerstreut“
im prägnanten Sinne ein Kennwort für die Spaltung des Bewußtseins, wie sie etwa
in folgenden Zeilen aus dem Buch von der Pilgerschaft deutlich wird:
Ich war zerstreut; an Widersacher
in Stücken war verteilt mein Ich.
O Gott, mich lachten alle Lacher
und alle Trinker tranken mich. (KA I 202)
Im Requiem. Für eine Freundin verweist die Uneinigkeit mit sich selbst im
Tode unweigerlich auf den Verlauf ihres Lebens zurück und wird später als der
Konflikt zwischen ihrer Berufung zum Künstlertum und ihrer Rolle als Ehefrau
und werdender Mutter explizit. Vorläufig steigert sich der fingierte Dialog mit der
Toten zur Feststellung: „doch nein: du bittest. Dieses geht mir so / bis ins Gebein
und zerrt wie eine Säge“ (KA I 415), die dann in die Frage übergeht: „Was bittest
du?“. Es ist für den Vorwandcharakter des ganzen Textes bezeichnend, daß diese
Frage im folgenden niemals beantwortet wird. Vielmehr dient sie zum Anlaß einer
großartigen Phantasie über „ein Land, das du nicht sahst, obwohl es dir verwandt /
195
war wie die andere Hälfte deiner Sinne“. Daß man aus einem Brief an Clara Rilke
vom 4. September 1908 weiß, daß damit Ägypten gemeint wird11, ist weniger in-
teressant als die poetische Verfahrensweise, durch die der penetrante Schmerz der
Trauer einer exemplarischen Verwandlung unterzogen wird. Denn die folgenden
Phantasiegebilde dienen eben nicht zur Klärung der Frage „Was bittest du?“,
sondern vielmehr zum Übergang zu einer Rühmung der künstlerischen Leistung
der toten Freundin:
Denn das verstandest du: die vollen Früchte.
Die legtest du auf Schalen vor dich hin
und wogst mit Farben ihre Schwere auf.
Und so wie Früchte sahst du auch die Fraun
und sahst die Kinder so, von innen her
getrieben in die Formen ihres Daseins.
Und sahst dich selbst zuletzt wie eine Frucht,
nahmst dich heraus aus deinen Kleidern, trugst
dich vor den Spiegel, ließest dich hinein
bis auf dein Schauen; das blieb groß davor
und sagte nicht: das bin ich; nein: dies ist. (KA I 416)
Bewundernswert ist die Genauigkeit mit der Rilke hier und im darauffolgenden
Abschnitt die hervorragendsten Gemälde Paula Modersohn-Beckers mit seiner
eigenen Ästhetik integriert. Ihr wird eine vergleichbare Leistung zu derjenigen
attestiert, die Rilke in seinen Briefen über die Malerei Cézannes wahrnimmt. In
diesem Passus ist der Duktus des Gedichts souverän. Er führt zu einer weiteren
Frage nach dem Verhältnis des menschlichen Bewußtseins zur objektiven
Wirklichkeit, und implizit zur weiteren Frage nach der Steigerung des
Bewußtseins im Prozeß der künstlerischen Verwandlung:
Komm her, wir wollen eine Weile still sein.
Sieh diese Rose an auf meinem Schreibtisch;
ist nicht das Licht um sie genau so zaghaft
wie über dir: sie dürfte auch nicht hier sein.
Im Garten draußen, unvermischt mit mir,
hätte sie bleiben müssen oder hingehn, –
nun währt sie so: was ist ihr mein Bewußtsein? (KA I 417)
Hier wird mit einmaliger Klarheit und Prägnanz die Kernfrage von Rilkes poe-
tischem Denken gestellt. Der Text beantwortet sie nicht, weil es keine schlichte
Antwort darauf geben kann. Die Duineser Elegien werden die gleiche Frage
erneut stellen und in der siebenten und neunten Elegie sie im Sinne einer
Rechtfertigung und Sinngebung des menschlichen Daseins beantworten. Aber alle
Antworten darauf sind für Rilke durch eine prinzipielle Vorläufigkeit ge-
kennzeichnet, und so bleibt diese Frage auch für die späteste Lyrik aktuell.
11. Vgl. die in KA I 884 zitierte Briefstelle.
196
Mit diesem Passus geht die Phase der ruhigen Meditation im Gedicht zu Ende.
Denn was folgt, ist eben das, was die Kraft der poetischen Verwandlung bislang
erfolgreich verdrängt hatte, nämlich die Klage:
Laß uns zusammen klagen, daß dich einer
aus deinem Spiegel nahm. Kannst du noch weinen?
Du kannst nicht. Deiner Tränen Kraft und Andrang
hast du verwandelt in dein reifes Anschaun
und warst dabei, jeglichen Saft in dir
so umzusetzen in ein starkes Dasein,
das steigt und kreist, im Gleichgewicht und blindlings.
Da riß ein Zufall dich, dein letzter Zufall
riß dich zurück aus deinem fernsten Fortschritt
in eine Welt zurück, wo Säfte wollen. (KA I 417)
Dieser „Zufall“, die Schwangerschaft, die zum Tode Paula Modersohn-Beckers
führte, wird ausdrücklich als tragische Negierung ihrer Kunst hingestellt, denn
„Fortschritt“ ist für Rilke von Anfang an der höchste Maßstab, der an die eigene
künstlerische Leistung angelegt wird. Bezeichnenderweise kehrt das Thema der
Uneinigkeit mit sich selbst in diesem Kontext wieder. Hier aber verstärkt es sich
zum Bild einer gewaltsamen Fragmentierung des Selbst:
Riß dich nicht ganz; riß nur ein Stück zuerst,
doch als um dieses Stück von Tag zu Tag
die Wirklichkeit so zunahm, daß es schwer ward,
da brauchtest du dich ganz: da gingst du hin
und brachst in Brocken dich aus dem Gesetz
mühsam heraus, weil du dich brauchtest. (KA I 417)
Das Gedicht ist von dieser Stelle an damit befaßt, die vorhin an das Gespenst
der toten Freundin gestellte Frage mit einer bei Rilke seltenen Schonungslosigkeit
zu beantworten. Bilder wie das der Zerstörung des „eignen Todes“ als Essen des
eigenen Samenkorns oder der Vergleich des physischen Vorgangs der
Schwangerschaft mit einer Gewaltat – „wie / man eine Herde Tiere zerrt zum
Opfer“ – sind in ihrer Vehemenz geradezu grausam. Nichts wird der Toten erspart
bis zum letzten Zerrbild ihres Sterbens:
So starbst du, wie die Frauen früher starben,
altmodisch starbst du in dem warmen Hause
den Tod der Wöchnerinnen, welche wieder
sich schließen wollen und es nicht mehr können,
weil jenes Dunkel, das sie mitgebaren,
noch einmal wiederkommt und drängt und eintritt.
(KA I 419)
Die Reflexivität des ganzen Textes macht dann verständlich, daß Rilke sich
dessen durchaus bewußt ist, daß er mit den wahrhaft schrecklichen Evokationen
der Schwangerschaft gleichsam ein Gegenstück zu einem Aspekt des Ideals der
dichterischen Verwandlung inszeniert hat, nämlich dem Gestaltlos-Schrecklichen
197
eine Sinngebung durch die künstlerische Form zu verleihen. Denn die Gefahr wird
heraufbeschworen, daß die unvermittelte Häßlichkeit der Evokationen auf die
Stimme des Gedichts selbst zurückschlägt und diese gleichsam in Stücke reißt:
Ich möchte meine Stimme wie ein Tuch
hinwerfen über deines Todes Scherben
und zerrn an ihr, bis sie in Fetzen geht,
und alles, was ich sage müßte so
zerlumpt in dieser Stimme gehn und frieren;
blieb es beim Klagen. (KA I 419)
Der Passus ist in einem etwas trügerischen Optativ gehalten, denn das Über-
greifen der Negativität des Stoffes auf den poetischen Diskurs – der Tod im
Wochenbett zerschlägt den „eignen Tod“ der Künstlerin in „Scherben“ – ist
bereits in den vorigen Abschnitten des Gedichts geschehen. Hier tritt eine tief-
gehende Ambivalenz in Rilkes Ästhetik der Verwandlung zum Vorschein. Denn
Formgebung ist nicht immer gleich Sinngebung. Der komplementäre Gegensatz
zu der im Gedicht Todes-Erfahrung angedeuteten Bereicherung der „Lebens-
erfahrung“ durch die Wendung des Schmerzes ins Positive ist das Modell, das
Rilke in der Lyrik Baudelaires wahrnimmt und das er im 22. Abschnitt des Malte
Laurids Brigge bejaht: „Erinnerst du dich an Baudelaires unglaubliches Gedicht
‚Une Charogne‘? Es kann sein, daß ich es jetzt verstehe. Abgesehen von der
letzten Strophe war er im Recht. Was sollte er tun, da ihm das widerfuhr? Es war
seine Aufgabe, in diesem Schrecklichen, scheinbar nur Widerwärtigen das
Seiende zu sehen, das unter allem Seienden gilt. Auswahl und Ablehnung gibt es
nicht12.“
Einerseits läßt sich die Wucht der körperlichen Evokationen der Schwang-
erschaft und des Todes als die der Wirklichkeit nur gerechte Anwendung der an
der Lyrik Baudelaires gewonnenen Einsicht erklären; andererseits jedoch darf
man die Sinnlosigkeit des Todes als eine Prüfung begreifen, an der Rilkes Kunst
der Verwandlung wegen seiner persönlichen Nähe zur Verstorbenen versagt.
Indem er sich vor der schonungslosen Evokation einer abstoßenden Körper-
lichkeit nicht scheut, nimmt er in deutlichem Kontrast zur distanzierten lyrischen
Bewältigung des Häßlichen bei Baudelaire eine zersetzende Rückwirkung auf die
eigene poetische Stimme wahr. So markiert dieses Zugeständnis ein non plus
ultra, an dem ein Standpunktwechsel erforderlich wird, soll der poetische Diskurs
noch weitergehen, und so schlägt die Klage in eine Anklage um:
Doch jetzt klag ich an:
den Einen nicht, der dich aus dir zurückzog,
(ich find ihn nicht heraus, er ist wie alle)
doch alle klag ich in ihm an: den Mann. (KA I 419)
12. SW VI 775; vgl. auch dazu Rilkes Brief an Clara Rilke über die Malerei Cézannes vom 19. November
1907.
198
Die strategische Dramatik dieser Wendung ist nicht zu verkennen. War das
Gedicht mit der Gestaltung eines sinnlosen Todes der hemmungslosen Klage und
implizit auch dem baldigen Verstummen nahegekommen – „So mußt du kommen,
tot, und hier mit mir / Klagen nachholen“ –, so verleiht ihm die Polemik der
„Anklage“ einen neuen Antrieb. Damit entlarvt der Text einen bislang ver-
schwiegenen Aspekt seiner Beschaffenheit. Denn hier wird von Anfang an hinter
allen rhetorischen Strategien und bildhaften Verkleidungen Gericht gehalten. In
diesem Sinne ist die Gattungsbezeichnung Requiem in Hinblick auf die Aussagen
des Gedichts zunächst recht verblüffend und dann wiederum im Sinne der katho-
lischen Liturgie der Totenmesse sehr leicht verständlich. Die Sublimierung im
Werke Rilkes nach 1904 der apokalyptischen Motive der ersten Pariser Zeit zu
einem verinnerlichten Gericht wird nun im Schlußteil dieses Textes evident.
Rilkes Plädoyer als Anklagender nimmt die Form einer Zusammenfassung seiner
Lehre der „besitzlosen Liebe“ an, die seit 1901 zum Repertorium seines Schaffens
gehört. Immerhin ist der Abschluß dieses Abschnitts von einer besonderen Elo-
quenz:
Denn das ist Schuld, wenn irgendeines Schuld ist:
die Freiheit eines Lieben nicht vermehren
um alle Freiheit, die man in sich aufbringt.
Wir haben, wo wir lieben, ja nur dies:
einander lassen; denn daß wir uns halten,
das fällt uns leicht und ist nicht erst zu lernen. (KA I 420)
Damit scheint der Text eine Art Katharsis bewirkt zu haben. Tragik im spe-
zifisch Rilkeschen Sinne beruht immer auf einer unauflösbaren Diskrepanz, wie
durch die Bezeichnung solcher Gestalten wie Ibsen oder der Schaupielerin Elea-
nora Duse im Malte-Roman als „tragisch“ belegt wird13. Im Requiem. Für eine
Freundin wird nicht nur von der künstlerischen Perspektive aus Gericht über ein
verfehltes Leben gehalten, sondern hier wird auch gleichsam im schillernden
Monolog die Tragödie einer großen Künstlerin inszeniert. Das Gedicht wäre in
diesem Sinne als Trauer-Spiel über das Scheitern an jenem bleibenden Konflikt zu
bezeichnen, den Rilke in den Schlußzeilen auf die lapidare Formel bringt: „Denn
irgendwo ist eine alte Feindschaft / zwischen dem Leben und der großen Arbeit“.
Aus dem Vollzug einer tragischen Handlung mit aller dazu erforderlichen
Härte ergibt sich dann das auffällige Nachlassen der Spannung im Gedichtschluß.
An die Stelle der Gewißheit der Gegenwart der Toten tritt nun eine fragende
Haltung: „Bist du noch da?“ – „Wenn du noch da bist [...]“. Versöhnlich wird
dann der Schluß mit der ausdrücklichen Bitte um Hilfe. Hierin ist eine Um-
kehrung der Ausgangsposition des Gedichts zu erkennen. Dort hieß es: „Ich habe
recht; du irrst [...]“ und wenig später insistiert das lyrische Ich mit allem
Nachdruck: „du bittest“. Zuletzt sind die Rollen jedoch vertauscht:
13. Vgl. dazu Anthony Stephens, Rilkes Malte Laurids Brigge. Strukturanalyse des erzählerischen
Bewußtseins, Verlag Herbert Lang, Bern und Frankfurt/M. 1974. S. 22f.
199
So hör mich: Hilf mir. Sieh, wir gleiten so,

nicht wissend wann, zurück aus unserem Fortschritt
in irgendwas, was wir nicht meinen; drin
wir uns verfangen wie in einem Traum
und drin wir sterben, ohne zu erwachen. (KA I 421)
Wieder einmal klingt das Wort „Fortschritt“ im prägnanten Sinne an. Rilke be-
sinnt sich auf die Gefahr einer Verirrung in seiner eigenen künstlerischen Weiter-
entwicklung, was im Kontext der noch ungelösten Problematik eines angemes-
senen Schlusses für den Malte-Roman durchaus verständlich ist. Dadurch wird die
Härte des Urteils im soeben abgeschlossenen poetischen Gerichtsverfahren
deutlich abgemildert, weil sich das lyrische Ich nicht mehr mit solchem
Nachdruck gegen das Scheitern eines anderen Künstlerdaseins absetzt. Die
Schlußzeilen des Requiem zeichnen sich durch eine seltsame Ambivalenz aus:
Zum einen wird die Tote in aller Form verabschiedet; zum anderen wird die Bitte
um Hilfe wiederholt:
Komm nicht zurück. Wenn du's erträgst, so sei
tot bei den Toten. Tote sind beschäftigt.
Doch hilf mir so, daß es dich nicht zerstreut,
wie mir das Fernste manchmal hilft: in mir. (KA I, 421)
Die Wiederkehr des Wortes „zerstreut“ in der vorletzten Zeile nimmt im Kon-
text seiner früheren Verwendung im Gedicht und sonst in Rilkes eigener Semantik
einen recht ominösen Akzent an: Uneinigkeit mit sich selbst ist eine Gefahr, die es
um jeden Preis abzuwenden gilt – sei es im Tode nach einem tragisch abge-
brochenen Lebenswerk, sei es als immer noch schöpferischer Künstler. Die 1915
entstandene vierte Duineser Elegie dramatisiert eine solche Uneinigkeit in krisen-
hafter Form im Vorgang des Ausharrens vor der Puppenbühne des eigenen Her-
zens. Ein erst 1974 veröffentlichter Text Rilkes aus dem Jahre 1920 mit der Über-
schrift Das Testament enthält ein Geständnis, das diese Problematik für Rilkes
ganze dichterische Laufbahn verbindlich macht: „Irgendwo in den Weiten meines
Gefühlsraums entsteht ein Beunruhigtsein, ein Unwillen; Klagen, die ich nicht
verstehe, wehen herüber, Drohungen erheben sich in meinem Wesen: ich bin nicht
mehr einig mit mir. Diese Einigkeit aber, unerklärlich wie sie ist, ist das Gericht,
vor dem ich stand, seit meiner Kindheit. Ja, ich lebe in dem Raume, in dem meine
verhüllten Richter rechtsprechen, vor ihren Gugel-Augen –: ich habe ihn nie ver-
lassen14.“
Abschließend soll die vorhin zitierte Behauptung Ulrich Fülleborns, in beiden
Requien aus dem November 1908 handle es sich nicht nur um Persönliches, son-
dern auch um die „Wahrnehmung eines überpersönlichen Dichteramts“ (KA I
853), zur Debatte gestellt werden. Denn die hier vorgeschlagene Interpretation
läßt kaum die Möglichkeit einer „überpersonlichen“ Perspektive zu. Die dem Text
des Requiem. Für eine Freundin eigene Reflexivität unterminiert ständig den
14. Rainer Maria Rilke, Das Testament, Bibliothek Suhrkamp, Bd. 414, Frankfurt/M. 1975, S. 20.
200
ostensiblen Anspruch auf eine „überpersönliche“ Warte, von der aus Urteile ge-
sprochen werden könnten, ohne daß diese zugleich das lyrische Ich selbst be-
träfen. Der Abstand von dem Schicksal der Toten, der zu einer solchen
„überpersönlichen“ Autorität erforderlich wäre, erweist sich immer wieder als
Vorwand für eine dem Text zugrundeliegende Dynamik, die nicht nur die Ver-
tauschung der Rollen im Ausklang des Requiem begreiflich macht, sondern auch
die Umrisse einer mitfühlend nachvollzogenen Tragödie im Gedicht erkennen
läßt.
Die Situierung dieses Gedichts in seinem Werkkontext seit 1900 hat gezeigt,
daß Rilke hier mit festen Bestandteilen seiner poetischen Welt arbeitet, sie neu
formuliert und dabei auf ihre Gültigkeit hin prüft. Das Dilemma, das das Ge-
denken an Paula-Modersohn-Becker aktuell macht, ist die Frage nach der
Rückwirkung einer vollzogenen Verwandlung auf das Leben des Künstlers selbst.
Denn ihre künstlerische Leistung hat nichts getan, um die Einigkeit mit sich selbst
im Leben zu gewährleisten15. Aus der Perspektive des oben zitierten Passus aus
Das Testament wird ersichtlich, daß dieses Dilemma auch dasjenige Rilkes nach
der Vollendung der Neuen Gedichte blieb. Im Requiem. Für eine Freundin
bewirkt die Reflexivität des Textes, daß das lyrische Ich ständig mehr als eine
Rolle besetzt: Regisseur und zugleich hilfloser Zuschauer der inszenierten
Tragödie eines jäh abgebrochenen Künstlerlebens; Anwalt der Anklage vor dem
poetischen Gericht aber zugleich auch in Angst vor dem Urteil der Uneinigkeit
mit sich selbst, das er auf das „zerstreute“ Dasein der Toten projiziert. Aus
solchen Ambivalenzen und deren gelungener poetischer Verwandlung ergibt sich
die emotionelle Dichte und der bildhafte Reichtum dieses Gedichts, die es zu
einem Meisterwerk Rilkes machen.
15. Ulrich Fülleborn zitiert in seinem Kommentar folgende Äußerung Katharina Kippenbergs: „Von Paula
Modersohn-Becker sagte Rilke, sie hätte den großartigen Versuch gemacht, zu einer Einheit zu
kommen, ‚und‘, setzte er hinzu, während seine Augen traurig wurden, ‚sie ist der einzige Tote, der
mich beschwert‘“ (KA I 854).
201
Flugzeug und Maschine
in Rilkes „Die Sonette an Orpheus“
Erich Unglaub
Erich Unglaub ist Professor für Deutsche Literatur und ihre Di-
daktik an der Universität Flensburg, seit 2001 Lehrstuhl an der
Technischen Universität Braunschweig (Schwerpunkte: Neuere
deutsche Literatur, Kulturwissenschaft, Komparatistik, Didaktik).
Forschungen zum Ikarus-Mythos, zu deutsch-skandinavischen Li-
teraturbeziehungen, zu Leben und Werk von Rainer Maria Rilke,
Robert Walser, Brecht und Hans Carossa.
Es überrascht den Leser durchaus, wenn im Umkreis des antiken Sängers Or-
pheus die Maschine auftaucht. Das von der griechischen Mythologie geprägte
Ambiente ist in Rilkes Sonett-Reihe1 zugleich ein Inventar: Bukolische Land-
schaft, Bäume, Herden, Tiere, Hirten, Mädchen, der singende Gott, Musik und
Tanz ergeben eine stabile, zu rühmende Welt des „alten“ Europa. Erst nachdem in
den Eingangsgedichten der Sonette diese klassischen Markierungen gesetzt sind,
dringt das Moderne ein, durchaus in der Art einer wiedererweckten „Querelle des
anciens et des modernes“. War das Rühmen ein „alter“ und legitimer Auftrag des
Dichters, so stellt sich jetzt die provozierende Frage:
Hörst du das Neue, Herr,
dröhnen und beben?
Kommen Verkündiger
Die es erheben.
Äußerst distanziert ist dieser Sprachduktus, das lyrische Ich führt eine Argu-
mentationslinie vor und hält sich selbst weit davon:
Zwar ist kein Hören heil
in dem Durchtobtsein
doch der Maschinenteil
will jetzt gelobt sein.
1. Vgl. Rainer Maria Rilke, Die Sonette an Orpheus. In R. M. Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe in
vier Bänden. Bd. 2. Gedichte 1910 bis 1926. Herausgegeben von Manfred Engel und Ulrich Fülleborn.
Frankfurt am Main und Leipzig [Insel Verlag] 1966, S. 235-272 und den Kommentar S. 703-766 und
die französische Ausgabe in Rainer Maria Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales. Gerald Stieg (dir.).
Paris 1997, S. 583-627 und den Kommentar S. 1599-1618. = Bibliothèque de la Pléiade.
203
Der Anspruch der Technik auf Gestaltung durch die Dichtung (Lyrik) wird
erhoben, ein Auftrag, den eigentlich Orpheus zu erfüllen hat2:
Sieh, die Maschine:
wie sie sich wälzt und rächt
und uns entstellt und schwächt.
Nur mit dem Hinweis auf ihren Status „in der Welt“ kann der Auftrag ab-
gelehnt werden. Wie die Antwort des Orpheus ist die Schlussstrophe des So-
netts XVIII:
Hat sie aus uns auch Kraft,
sie, ohne Leidenschaft,
treibe und diene3.
Korrespondierende Reime drücken eine klare Botschaft aus: „kein Heil“ –
„Maschinenteil“; „Maschine“ – „diene“. In der Erstausgabe der „Sonette“ sehen
wir – wie auf den beiden aufgeschlagenen Flügeln der Gesetzestafeln von Moses
– auf dieses Gedicht das nächste Sonett antworten. Das Alte, Vollendete wird vom
Neuen nicht abgelöst, denn es „fällt heim zum Uralten“, dem Mythos, der die
Themen: Leiden, Liebe, Tod zeigt – die der „Gott mit der Leier“ „heiligt und
feiert4“.
Der folgende Auftritt der Maschine beansprucht eine ganze Doppelseite. Die
Maschine kommt in einer neuen Gestalt, in der der Flugmaschine5. Es ist nicht das
sanfte vogelgleiche Gleiten der mythischen Vorbilder von Dädalus und Ikarus
oder der ersten Segler der Jahrhundertwende. Dieser Flieger ist ein aktiv An-
„Treibender“, der die Geschwindigkeit schätzt: Ein neues aeronautisches Prinzip
wird erkennbar, das „vorantreibende“ in der Gestalt des „Propellers“. Es ist das
neue Fliegen, das erst mit dem Motorflug der Brüder Wright (seit 1903) möglich
wurde. Davor warnt Sonett XXII:
Knaben, o werft den Mut
nicht in die Schnelligkeit,
nicht in den Flugversuch6.
um dann ein Gegenkonzept des Fliegens zu entwickeln7: Zunächst enthält es wie-
der die Abwehr des „Knabenstolzes8“, des infantilen Rauschs von Ge-
2. Vgl. dazu auch Dominique de Villepin, Éloge des voleurs de feu. Paris 2003, S. 445 bes. Anm. 5. und
S. 259. De Villepin sieht hier den Zusammenhang der mythologischen Gestalten: Prometheus,
Sisyphus, Phaeton, Ikarus und Orpheus als modellhafte Figuren des modernen Menschen.
3. Rainer Maria Rilke, Die Sonette an Orpheus. (1. Teil, XVIII). In R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe
2, S. 249.
4. Sonett 1, XIX. In R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 250.
5. Vgl. dazu Felix Ingold, Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909-1927. Frankfurt am
Main 1980, S. 355-356.
6. Sonett 1, XXII. In R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 251.
7. R. Weißbach sieht hierin den entscheidenden „Punkt in Rilkes utopischen Entwurf“. Vgl. R. Weisbach,
„Ich rinne... Ich bin.“ Kommentare zu Rilkes Orpheus-Sonetten. In Rilke-Studien. Zu Werk und
Wirkungsgeschichte. Berlin und Weimar 1976, S. 124-125.
8. Möglicherweise spielt hier die Abwehr der gegen die Götter aufbegehrenden Prometheus-Figur eine
204
schwindigkeit und des quasi-militärischen Bravourstücks, die eine männliche

Mutprobe fordert. Das lyrische Ich erkennt die Technik, aber mit alten Worten9:
Es verweist auf „wachsende Apparate“ in „lichten Profilen, als das Gerät, das
gelang“ – das Wort „Maschine“ ist ausgespart, die gewählten Begriffe sind viel-
deutig (literarisch längst geadelt). Nur der versierte Leser erkennt die Leicht-
bauweise der damaligen Flugzeuge, aus Holzprofilen, Leinwand und die Spann-
drähten. Ganz uneindeutig ist im alten Wort „Flug“ ein komplexer Zusam-
menhang benannt. Der Vorgang, der den Piloten und das Flugzeug zugleich
umgreift, wird als das Ziel der Zeitgenossen angegeben: Ihr Traum ist es, als
„Liebling der Winde“ (wieder sind alle drei Begriffe dahinter zu sehen) „zu
spielen10“.
In der Zeit der technischen Pioniere ermöglichte die Perfektion der Maschine
die Beherrschung der Lüfte. All das weist das lyrische Ich zurück11 und verweist
auf die Zukunft, in der „ein reines Wohin“ überwiegt, ein anderes, nicht technisch
determiniertes, sondern zweckfrei-ästhetisches Fliegen12 möglich wird: Der
Fliegende „wird sein“, diese Vision wird ganz vorsichtig benannt. Es ist „jener
den Fernen Genahte“, dem die Einsamkeit der „Himmelsstillen“ die angemessene
Existenzform wird13.
Vielleicht war es nur zum Entstehungszeitpunkt dieser Sonette möglich, eine
solche Vorstellung zu entfalten. Ballon- und Zeppelinfahrten der Vorkriegszeit,
ebenso wie Lilienthals Gleiten hatten noch nicht diese sehr weiten Perspektiven
eröffnet. Rilkes Gespür ist erstaunlich, er ergreift den Zeitpunkt, als die Flug-
maschine an der Wende vom technischen Experiment zum Verkehrsmittel stand.
Im Jahr 1919 wurde mit „Junkers F 13“ das erste Passagierflugzeug gebaut, 1926
wurde die „Luft-Hansa“ gegründet und eine neue Ära des Luftverkehrs eröffnet.
Die Einsamkeit des Fliegers war damit vorbei14 (Antoine de Saint-Exupéry ver-
klärte sie in der Literatur). Das „reine Wohin“ war nun längst eine Frage ge-
worden, die anderen, ganz unpoetischen Inhalt bekam. Aber Rilke versuchte in
den „Sonetten an Orpheus“, die Maschinentechnik gerade ins Poetische zu inte-
grieren. Hier reimt sich noch „Profil“ auf „Spiel“, „Apparate“ auf „Genahte“,
„Antennen“ auf „kennen“ „Flugversuch“ auf „Blume und Buch“. Und doch weiß
Rolle, wie sie Goethe in seinem Sturm und Drang-Hymnus zeichnete. Vgl. W. Storch u. B. Damerau
(Hg.), Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Leipzig 1995, S. 99-101.
9. Die „neue Lexik“ ist nur ganz vereinzelt spürbar. Vgl. R. Weisbach, Kommentare, S. 111-112.
10. Sonett 1, XXIII. In R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 252.
11. Hier in Widerspruch zum Kommentar in R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 743.
12. Die ästhetische Faszination des Fliegens nach der Jahrhundertwende zeigen besonders die Fotografien
der Zeit. Vgl. Jacques-Henri Lartigue, Photograph. Einleitung von Vicki Goldberg. Wien und
München 1998.
13. Vgl. dazu auch Katharina Kippenbergs Erläuterungen zu diesem Sonett in R. M. Rilke, Duineser
Elegien. Die Sonette an Orpheus, S. 283-284.
14. Charles Lindbergh bekräftigte noch einmal den Mythos durch seine Atlantiküberquerung im Alleinflug
(1927). Bert Brecht transferierte sie in die Literatur mit „Der Lindberghflug“ (1930). Aus politischen
Gründen relativierte Brecht die Figur des Ausnahmepiloten durch die das Kollektiv „Die Flieger“ im
Radiostück „Der Ozeanflug“ (1950).
205
der Dichter längst, dass der Versuch misslingt, dass der Verlust des Mythischen,
des Kults der alten Götter, ein unvermeidbarer Vorgang der Gegenwart ist. So-
nett 1, XXIV, von Kommentatoren als „Tiefpunkt der thematischen Linienführung
des Zyklus“ bezeichnet15, macht dafür die Maschinenwelt verantwortlich, den
harten, industriell gezogenen Stahl, die Welt der bewegten Räder, die Flugzeuge,
die die Götterboten mit Geschwindigkeit überholen, die hastigen Wege der
Menschen, die das Muster der Mäander verlassen haben und zur Geraden
geworden sind. Statt der vulkanischen Schmiede brennen die Feuer nur noch unter
Dampfkesseln, die die Energie für immer größer werdende Hämmer erzeugen16.
„Alles Erworbne bedroht die Maschine“ – mit dieser Sentenz holen die Sonette
im zweiten Teil der Sammlung aus zur Korrektur17. Mit hohem pathetischem Ein-
satz eröffnet Rilke eine definitiv erscheinende Geste der Setzung. Aber die voran-
gestellte Phrase ist sogleich im Nachsatz eingeschränkt: „solange sie sich er-
dreistet, im Geist, statt im Gehorchen, zu sein.“ Die Drohung der Maschine hat
nur dann Bestand, wenn das mechanische Stück den untergeordneten Platz ver-
lässt. Die Maschine hat im Dienen ihre Existenzberechtigung, ihr legitimer Raum
ist die „Fabrik“, den sie nicht zu verlassen hat18. Die Drohung der Maschine liegt
also im Übergriff auf den Bereich des Geistigen, auch auf den Bereich des Huma-
nen19. Denn die Maschine zögert nie bei ihren Entscheidungen, sie ist Gefühlen
und Stimmungen gegenüber indifferent, „schafft und zerstört“ ohne eine andere
Orientierung zu haben als die an den nächstgelegenen Zwecken, Normen und
Optimierungen. Abwehr ist die angemessene Haltung gegenüber dem Anspruch
der Maschine auf „Leben“. Es ist erstaunlich, dass Rilke für diese Setzungen
keine Begründungen heranzieht. Diese Haltung ist für ihn nicht diskutierbar. Sie
kommt im Gedicht ohne Verankerung in einem lyrischen Ich oder einer anderen
poetischen Instanz einher und bestimmt die beiden Quartette (Sonett 2, X).
Auch außerhalb der Dichtung bekräftigt Rilke in dieser Weise seine ent-
schiedene Haltung, wie im Brief an Dieter Bassermann vom Frühjahr 1926: „Die
Maschine aus dem Bereich des Sensationellen und Anspruchsvollen fort, mehr
und mehr in ein Gebiet zu rücken, wo sie, auf ihre so besondere Weise, dienlich
und dienend wird, (eine Kontrolle viel mehr, als eine Darstellung –): das dürfte
die endliche Besinnung jenes ‚Fortschritts‘ sein, der jetzt, verwöhnt und unbe-
sonnen, das ihm Konträrste überwältigt20.“ Eben dies „Konträrste“, in dem Rilke
sich mit seinem Leser (Dieter Bassermann) einig ist, ist das Poetische, das Or-
15. R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 743.

16. Ibid., S. 252.
17. Sonett 2, X. In R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 261.
18. Geht die Maschine in andere Lebensbereiche, so führt das zum „Verzwecken“ der sich in einem
orphischen Kreislauf befindenden Lebensformen. Vgl. Ernst Leisi, Die Sonette an Orpheus – Wie
Latentes zu Wirklichkeit wurde. In Blätter der Rilke-Gesellschaft Heft 20 (1994) S. 26.
19. Felix Philipp Ingold sieht darin das „eschatologische Technikverständnis“ Rilkes. F.P. Ingold,
Literatur und Aviatik, S. 182.
20. R. M. Rilke an Dieter Bassermann, Val-Mont 29. April 1926. In Rainer Maria Rilke, Briefe zur Politik.
Herausgegeben vom Joachim W. Storck. Frankfurt am Main und Leipzig 1992, S. 490.
206
pheus Zugehörige. Es ist erkennbar: Rilke ordnet die Maschine der populären
Massenkultur zu, natürlich auch dem Kommerz. Sie ist ohne jeden humanen As-
pekt, wie ihn noch das Handwerk kannte21.
Erst im Kontrast der Terzette dieses Sonetts (2, X) erscheint ein „uns“: „Aber
noch ist uns das Dasein verzaubert“. Aber wer ist dieses „uns“? Es ist die Be-
schwörung von (wenigen) Gleichgesinnten. Die Position der Mehrheit – so zeigt
es Rilke in den Briefen – ist eine ganz andere. Mit dieser Setzung ist eine Front-
linie eröffnet, die mit dem „noch“ schon die Rückzugsoption22 andeutet. Orpheus,
des göttlichen Sängers Bezirk, lässt die Maschinen nicht zu. Musik und Dichtung
als reine Gebiete des Geistes schließen sie aus. Die Integration von moderner
Technik und Maschine – immerhin auch „Dinge“ – in den Mythos ist kategorisch
unmöglich. Dafür gibt es keine Rilkesche Poetik, nur wiederholte Abgrenzungen.
Zuletzt erscheint dieser Sachverhalt in Sonett 2, XXII mit der Feier des Über-
flusses von Parken, Statuen, Portalen und Balkonen, Glockenklängen und ewigen
Säulen aus vergangenen Zeiten, die in der beschleunigten Gegenwart stürzen
müssen „in die blendend mit Licht übertriebene Nacht23.“ Wieder erscheint das
elektrische Licht, das aus dem Paris der Petroleumlampen und Gaslaternen die
„Cité des Lumières“ gemacht hat. Rilkes Botschaft ist Gelassenheit, eine – wie
wir wissen – ganz unbegründete Zuversicht: „Aber das Rasen vergeht und läßt
keine Spuren24.“ Wieder ist die Flugmaschine das markante Beispiel, für das Rilke
Raum im abschließenden Terzett reserviert:
Kurven des Flugs durch die Luft, und die, die sie fuhren,
keine vielleicht ist umsonst. Doch nur wie gedacht.
Technik und die Technik bedienende Menschen sind notwendige Er-
scheinungen, aber eigentlich nur ingenieurhafte Konzepte, keine mit Bestand. Die
„Achte Elegie“ verdeutlicht den Abstand:
... Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends25.
Der Sprung im Porzellan, der als graphisches Muster26 eine „Analogie“ zum
Sturzflug der Fledermaus darstellt, ist ein kleines Ding im Vergleich zu den Figu-
ren der Kunstflieger am Himmel, und doch ist sie allein relevant für die Poesie.
Dieser Dichter bleibt auch im Jahr 1922 im alten mythischen Bereich: Der Him-
21. Vgl. R. M. Rilke an Duchessa Aurelia Gallarati-Scotti, Val-Mont 17. Januar 1926. In R. M. Rilke,
Briefe zur Politik, S. 466.
22. Vgl. die positive Deutung dieser Stelle durch Ulrich Fülleborn: „Die Welt ist in die Hände der
Menschen gefallen“. Einführungsworte zum Symposion „Rilke und der Wissenschaftsdiskurs 2000“. In
Blätter der Rilke-Gesellschaft Heft 24 (2002) S. 14.
23. Sonett 2, XXII. In R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 268-269.
24. R. M. Rilke, Kommentierte Ausgabe 2, S. 269.
25. Ibid., S. 225.
26. Auch hier wäre wieder an die analogen Linien von Schädelnaht und Tonspur in Rilkes Prosatext
„Urgeräusch“ zu denken.
207
mel ist der Raum der Vögel, Engel und Götter27. Der Mensch, der Dichter, hat sie
zu rühmen.
Sein Werk vollzieht sich durch „Inspiration28“. Nach der Niederschrift des er-
sten Teils der „Sonette“ stellt sich eine Fortsetzung ein. Darüber berichtet Rilke:
„In was für einer Welt der Gnade leben wir doch! Welche Kräfte warten darauf,
uns zu erfüllen, uns immer gerüttelten Gefäße. Wir halten uns unter irgendwelche
‚Leitung‘, –aber sie sind schon in uns an der Arbeit. Uns freilich, ganz zu eigen,
gehört nichts, als die Geduld, aber was ist die für ein Kapital –, und welche
Zinsen trägt sie, zu ihrer Zeit! – Trost genug für achthundertsiebenunddreißig
Leben mittlerer Länge29.“ Die Positionsbestimmung ist mehrdeutig; Rilke ver-
bindet sie mit dem christlichen (aber in dieser Verwendung doch schon sehr ver-
flachten) Terminus der „Gnade“, die von nicht näher bestimmten „Kräften“ ver-
liehen wird30. Die antike Mythologie reicht nicht mehr aus, in einem Brieftext den
Sachverhalt zu formulieren, aber andere Begriffe stehen ebenso wenig bereit.
Die Maschinen ragen aus einer anderen „Welt“ hinein. Sie sind oft Irritationen,
schlimmstenfalls Drohungen, bestenfalls poetische Hilfsmittel, meist gern ge-
nutzte Gebrauchsmittel des täglichen Lebens – denen der Zutritt in die Dichtung
verwehrt wird. Diese Abwehrhaltung gegen die Geist und Gestalt des Menschen
bedrohende Maschine fand – wie Maurice Betz aus seinen Pariser Gesprächen
(1925) mit dem Autor des „Malte“ berichtet – sich schon in Nietzsches „Zara-
thustra“, verstärkt wurde diese Position durch die Lektüre von Max Picards Buch
„Der letzte Mensch31“ (1921), für das sich Rilke vehement einsetzte32. Flugzeuge,
Eisenbahnen, Großstädte, Automobile, Kino, Telefon, Fabriken und Maschinen
bildeten hier ein Schreckensinventar. Auch Maurice Betz sah hier schon den
27. Vgl. dazu die Titelillustration der Hauszeitschrift „Das Inselschiff“ 7. Jg. Heft 1 (Weihnachten 1925)
von Walter Tiemann (1876-1951).
28. Zum Topos des inspirierten Dichters vgl. Erich Unglaub: Die ältere Freundin als „femme inspiratrice“
des Dichters. In E. Unglaub, Rilke-Arbeiten. Frankfurt am Main 2002, bes. S. 245-250. Th. Krämer
interpretiert in Anschluss an Manfred Engel und Maja Goth die Inspiration nicht als „Diktat“ sondern
als „objektiven Niederschlag einer Denkbewegung [...] Das dichterische Sprechen hat eine ihm eigene
Genauigkeit, die im ‚Gang‘ des Gedichts, in seiner Prozessualität, ihren Niederschlag findet. [...] Die
Genauigkeit ist die Entsprechung des Göttlichen, und zugleich ist das Hören auf die göttliche Ordnung
die Voraussetzung der rechten Genauigkeit.“ Thomas Krämer, Rilkes „Sonette an Orpheus“. Erster
Teil. Ein Interpretationsgang Würzburg 1999, S. 22-23.
29. R. M. Rilke an Nanny Wunderly-Volkart, Muzot 18. Februar 1922. In R. M. Rilke, Briefe an Nanny
Wunderly-Volkart. Bd. 1. Im Auftrag der Schweizerischen Landesbibliothek und unter Mitarbeit von
Niklaus Bigler besorgt durch Rätus Luck. Frankfurt am Main 1977, S. 675.
30. Die pessimistische Kulturkritik der Zeit, an die sich Rilke durchaus anlehnte, verwandte den Begriff
der „Gnade“ durchaus in sehr säkularisierter Form. Vgl. Max Picard, Der letzte Mensch. Leipzig,
Wien, Zürich 1921, S. 93.
31. Rilke kannte den Schopfheimer Schriftsteller und Kulturkritiker Max Picard (1888-1965) schon aus
dem München der Zeit des Ersten Weltkriegs; der Kontakt intensivierte sich dann bei einer Begegnung
im Tessin. In seinem Werk hatte Picard aus Rilkes „Stundenbuch“ zitiert. Vgl. dazu R. M. Rilke,
Briefe an Nanny Wunderly-Volkart 2, Kommentar S. 1256.
32. Vgl. R. M. Rilke, Briefe an Nanny Wunderly-Volkart 1, S. 443-444 und S. 542-543 und R. M. Rilke an
André Gide, Muzot 10. Dezember 1921. In Rainer Maria Rilke – André Gide: Briefwechsel 1909-
1926. Deutsche Übertragung von Wolfgang A. Peters. Eingeleitet und mit Anmerkungen versehen von
Renée Lang. Wiesbaden 1957, S. 129-131 und S. 135.
208
relevanten Zusammenhang: „Rilke, dem das Reich der Ängste vertraut war, hatte
dieser philosophische Angsttraum, das monotone Hämmern und der sich immer
steigernde Wahnsinn der Bilder dieses sonderbaren Buches heftig ergriffen. Es
war eine Verdammung des Fortschritts, eine düstere, erschreckende Darstellung
der Idee des Niedergangs. Rilke, der in den ‚Sonetten an Orpheus‘ es
ausgesprochen hat, dass unser Leben, trotz der Bedrohung des Geistes durch die
Maschine, als Spiel reiner Kräfte eine zauberhafte Musik bleibt für alle, die fähig
sind, sie zu hören, wollte sich von jenem grellen, grausamen Traum abwenden.
Aber der letzte Mensch hatte ihn mit seinem augen- und ohrenlosen Gesicht ge-
streift, und er konnte nicht mehr verhindern, dass etwas von dem Grauen dieser
Vision seinen Träumen beigemengt verblieb33...“ Solche Gedanken zeigen sich
auch sonst in Rilkes Spätwerk, sie scheinen die Voraussetzung für den Auftrag
des Künstlers zu werden34.
Wir wissen, mit solchen Setzungen war nicht mehr allzu weit zu kommen35.
Andere Auswege boten sich schon Rilkes Zeitgenossen an: Die italienischen Futu-
risten wie F.T. Marinetti versuchten schon 1909 eine Synthese zwischen Pegasus
und Technik zu erreichen36, Giorgio de Chirico hat Lokomotive und klassi-
zistischen Bahnhof in die metaphysische Malerei aufgenommen. Doch auch sein
Bild „Die Freuden des Dichters“ (1913) lässt die Eisenbahn hinter einer Mauer
vorbeifahren. Die Schriftstellerin Theo von Harbou wählte den Moloch als my-
thische Folie für ihren Roman „Metropolis“ (1923), Jean Cocteau hat Orpheus im
Film (1950, Drama 1926) mit Auto und Radio ausgestattet und ließ ihn doch
durch die Spiegel gehen. Damit wurden andere poetische Kapitel aufgeschlagen.
33. Maurice Betz, Rilke in Frankreich. Erinnerungen, Briefe, Dokumente. Aus dem Französischen
übersetzt von Willi Reich. Wien, Leipzig, Zürich 1938, S. 184.
34. Vgl. dazu Hans-Georg Gadamer, Rainer Maria Rilke nach fünfzig Jahren. In H.-G. Gadamer, Gedicht
und Gespräch. Essays. 2. Auflage Frankfurt am Main 1992, S. 85-86.
35. Dieter Bassermann versucht, Rilkes Haltung des Bewahrens von Tradition und Widerstand gegen die
Moderne als „zeitlose[n] Auftrag“ zu deuten. Vgl. D. Bassermann, Der andere Rilke. Gesammelte
Schriften aus dem Nachlaß. Herausgegeben von Hermann Mörchen. Bad Homburg 1961, S. 25.
36. So wurde zum Beispiel F.T. Marinettis programmatische Ode „An mein Automobil“ in der deutschen
Übersetzung mit dem Titel „An meinen Pegasus“ versehen. Rilke hat aber auch die Skizze „Im
Automobil“ des 13 Jahre älteren belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck (1862-1949) gekannt.
Maurice Maeterlinck, En Automobile. In M. Maeterlinck, Le Double Jardin. Paris 1904. Vgl. auch
Maurice Maeterlinck, Im Automobil. In M. Maeterlinck, Der doppelte Garten. Autorisierte Ausgabe in
das Deutsche übertragen von Friedrich von Oppeln-Bronikowski. Mit Schmuckleisten und Initialen
von Wilhelm Müller-Schönefeld. Jena 1904, S. 33-43.
209
La « Cinquième Élégie de Duino » :
ou du spectacle de la création
à l'œuvre dans l'œuvre rilkéen
Martine Carré
Ancienne élève de l'ENS Fontenay aux Roses, elle est maître de

conférences à l'université Stendhal de Grenoble. (Domaine de re-
cherche littérature germanophone des XXe et XXIe siècles) et a pu-
blié sa thèse de doctorat sous le titre « Les Élégies de Duino »,
tomes I et II : essai de lecture (Peter Lang, 2002).
C'est à la « Cinquième Élégie » que veut se consacrer cet essai. Il approfondira

certains éléments d'un travail antérieur1 qui, s'interrogeant sur la place du désir
désirant comme moyens de l'écriture rilkéenne, se penchait entre autres sur la
« Cinquième Élégie » et la « Dixième Élégie » pour en analyser les liens thémati-
ques et structuraux2. Depuis, J. Y. Masson et J. Siess3 sont revenus sur certains de
ces points pour y traiter de la vision de Paris et y associer, sur la base du discours
érotologique qui clôt la « Cinquième Élégie », des études qui renouvellent la
réception des textes rilkéens ainsi que l'image du poète4. Nous reviendrons à cette
élégie sous l'angle de la création, les images érotiques présentes dans les
« Saltimbanques » étant rapportées à cette question et l'ensemble du texte envi-
sagé du point de vue de la recherche des conditions de possibilité de l'art. Centre
absolu du cycle, cette « Cinquième Élégie », délivre en effet l'image d'un être
créateur en prise avec son milieu. Mais en transformant un texte antérieur5, elle
nous montre aussi un auteur aux prises avec son œuvre et elle éclaire peut-être, si
l'on s'attache à sa dimension poétologique, la dramatisation à laquelle on assiste
dans la correspondance lorsque Rilke y entretient ses amis de la genèse des Élé-
gies de Duino.
1. Thèse soutenue en 1994 sous le titre : « Les Élégies de Duino » ou : La marche à la totalité, publiée
sous le titre « Les Élégies de Duino », tomes I et II : essai de lecture, éditions Peter Lang, Bern, 2002.
2. M. Carré, 2002, 169-94.
3. J.Y. Masson : « Paris dans les Élégies de Duino ». In : Sud, 1996, J. Siess : 2000, 47-75.
4. G. Stieg : « Die Mythisierung des Eros ». In : Rilke und die Moderne, 2000, 38-48. Annotations
Œuvres poétiques et théâtrales, 1997.
5. On ne reviendra pas sur la notion de « Verwandlung ».
211
Les Élégies de Duino peuvent être lues comme un drame dans lequel un sujet
s'affranchit de la transcendance. Dans sa marche à l'autonomie, le locuteur duiné-
sien retire les projections qu'il faisait en début de cycle sur les figures idéales
(ange, amantes, jeunes morts, enfants [I, II, IV, VI]) pour se les réapproprier pro-
gressivement. Fort, ensuite, des potentialités qu'il imputait aux autres en les igno-
rant de soi-même (VII, 13, IX, 70-2), le sujet des Élégies révoque la figure angé-
lique et redéfinit les places respectives de l'homme et de l'ange, tel qu'il les
conçoit désormais :
Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm
Kannst du nicht großtun mit herrlich Erfühltem; im Weltall,
wo er fühlender fühlt, bist du ein Neuling. Drum zeig
ihm das Einfache, das von Geschlecht zu Geschlechtern gestaltet,
als ein unsriges lebt, neben der Hand und im Blick.
La figure de l'ange est réduite au statut de témoin que l'homme initie à la gran-
deur de ses propres productions ; mais de cette grandeur, l'ange reste toutefois le
garant en retour.
Engel, und würb ich dich auch! Du kommst nicht. Denn mein
Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke
Strömung kannst du nicht schreiten. [VII, 87-9].
L'appel imaginaire crée ici un vide productif et fait de l'ange la ligne d'horizon,
vectrice de désir, qui conduira l'homme à surpasser indéfiniment ses œuvres et sa
propre nature. Mais ce passage d'un ange « terrifiant » (I, II) aux « anges en ac-
cord » (X) n'est que l'expression d'une autre évolution menant du refus à
« l'assentiment » (VII, IX), évolution qui fait que Rilke écrit le 9 février 1922 à
Anton Kippenberg, son éditeur : « Enfin ! Les Élégies sont là. [...]. Neuf grandes,
à peu près des dimensions de celles que vous connaissez déjà6. » Le projet semble
réalisé et souvent les interprètes se sont arrêtés à cette déclaration alors que le
processus de création est encore en cours d'évolution7. Rilke compose en effet, le
11 février 1922, la fin de la « Dixième Élégie », dont les douze premiers vers
existaient depuis janvier 1912, et renoue ainsi, en le bouclant, avec le projet dui-
nésien tel qu'il l'avait initialement conçu8. Le texte de la « Cinquième Élégie » est
composé, lui, le 14 février. Il clôt définitivement la longue rédaction des Élégies
de Duino9 en imposant à son auteur un ultime réaménagement du cycle. Rilke le
dévoile à Lou Andreas-Salomé, le 19 février 1922 : « Dans une radieuse arrière-
tempête, une nouvelle élégie est née, celle des “Saltimbanques”. [...] Maintenant
seulement, le cycle des Élégies me paraît vraiment clos. Elle ne s'y ajoute pas en
onzième, mais s'y insère (à la cinquième place) avant l'“Élégie héroïque”. Le
poème qui s'y trouvait jusqu'ici ne m'y semblait pas à sa place, du fait d'une
6. Briefe, 741. Lettre absente de la Correspondance.

7. E. Buddeberg, 1955, 439.
8. À L. Andreas-Salomé et M. de la Tour et Taxis, 11 02 1922. Briefe III, 743. Correspondance, 500 et
502.
9. Leur composition s'étale sur dix ans, du 21 janvier 1912 au 14 février 1922.
212
La « Cinquième Élégie de Duino »...
structure différente10. Elle est donc insérée en position centrale11 ». La

« Cinquième Élégie » sera donc le cœur du texte et viendra se placer à côté de
celle qui comme elle porte un titre, la sixième ou « Élégie du héros ». Mais à la
différence de celle-ci qui porte un titre allemand, « Die Heldenelegie », la « Cin-
quième Élégie » porte un nom, étranger à la langue du poème, « Saltimbanques ».
Ce titre définit le thème de l'élégie : elle dépeint un spectacle de rue. Il en situe
l'action : elle se déroule en espace francophone, à Paris, comme nous l'apprend le
texte. L'ensemble se présente sous la forme d'un long poème, composé de douze
strophes de longueur inégale dans lequel les strophes 5, 6 et 7 dessinent une sorte
de plateau central. Le thème de cette élégie, les saltimbanques et leur activité, la
manière dont il est traité, ce à quoi elle aboutit, tout donne à repenser le jeu des
forces et la recherche d'un équilibre dans un texte qui invite comme celui de la
« Dixième Élégie », mais de manière moins explicite, à une lecture allégorique12.
La fiction énonciative fait apparaître un sujet dont le statut signale les évolu-
tions en cours dans les Élégies. Le locuteur assiste au spectacle, accompagné
d'une figure à laquelle il s'adresse pour la première fois dans la fiction du cycle. Il
s'agit de l'ange que le sujet duinésien installe, à la strophe 7, dans sa fonction
salvatrice de témoin et de conservateur des gestes emblématiques de l'humain.
Spectateur, le locuteur l'est donc à l'instar de l'image que le bilan conclusif de la
« Huitième Élégie » délivre de notre condition :
Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
Mais à la différence de ce spectateur-là, le sujet de la « Cinquième Élégie »
domine ce qu'il voit. D'une part, il surplombe le spectacle dont il offre une vision
totalisante (str. 2) ; d'autre part, voyant, il analyse ce qui se propose à lui et donne
encore à voir ce qui pourrait être vu dans une vision, cette fois imaginante. Il
existe donc, corrélativement au spectacle fictionnellement décrit, un autre specta-
cle défini comme purement imaginaire par son inscription en un lieu utopique
(v. 82) et le passage à l'irréel (v. 95). L'élaboration de ces deux tableaux permet
au poème de s'écrire de manière stéréophonique et de conjuguer en les mêlant les
deux tonalités de base du cycle : la « plainte » et le « chant de gloire » (X, 1). La
première de ces voix est en prise sur le spectacle de rue, la seconde sur les repré-
sentations désirantes de ce qui pourrait être vu.
La lecture poétologique s'enracinera dans la double lecture à laquelle invite le
titre du poème. « Les Saltimbanques », « hommes du voyage » sont en effet em-
blématiques de ce que nous sommes, êtres « les plus évanescents » (IX, 12), et
dont la représentation dernière dans le cycle est celle du « voyageur » (IX, 28).
10. Il s'agit de Gegenstrophen qui figure dans le deuxième tome des Élégies de Duino.
11. Briefe, 749. Correspondance, 503-504.
12. Lecture « d'une proposition à double sens par laquelle on représente une pensée ou une image d'une
autre pensée, propre à la rendre plus sensible que si elle était présentée directement et sans aucune
espèce de voile. » Fontanier, 1963, 114.
213
Mais ces saltimbanques peuvent aussi être perçus comme les « images hyperboli-
ques et volontairement déformées que les artistes se sont plu à donner
d'eux-mêmes et de la condition de l'art13. » La fusion de ces deux plans permet de
réarticuler tous les éléments du cycle tels qu'ils ont été déclinés dans les autres
Élégies sur les plans existentiel et poétologique.
La première impression visuelle perçue par le locuteur duinésien est celle d'un
spectacle inhumain où des individus sont agités contre leur gré dans un jeu qui
vise à les arracher vainement à leur loi, la gravitation qui a, avec « fallen »
« tomber », le dernier mot du cycle. Ces sujets sont aliénés14, mus par une force
dont ils ignorent la véritable nature. Mais la reprise du lexique de la strophe 1
dans la strophe 11 met en parallèle leurs actes avec ceux de Madame Lamort et
éclaire la nature de ce qui se joue vraiment. Le texte montre les conduites défensi-
ves que l'homme tente d'opposer à la mort ; la vanité de ce déni apparaît dans la
dimension interprétative des images qui, toujours, nous ramènent à ce qui veut
être contenu. Tous les âges de la vie sont en effet représentés, et, sous les dehors
de l'hyperactivité générale, c'est chaque fois à une manifestation de ce refoulement
que l'on assiste. Le vieil homme cherche encore à faire partie du spectacle : il
tambourine sans fin au risque ou au prétexte de devenir encore plus « sourd » à la
loi de la finitude ; mais la rétraction de son corps impose les images du
« cimetière », de la « survie » contre-nature et la vision d'un mort vivant. Chez le
jeune homme et la jeune fille ce n'est pas de la mort qu'il est question, mais du
« déplaisir », de la « stérilité », donc de l'incapacité à participer de la vie par un
acte créateur. Madame Lamort est, elle, pure et simple incarnation du déni de la
finitude. Tout son faire nie le principe d'identité que le poème établit entre son
nom et son être, et les « teintures fausses » dont elle orne « les chapeaux à trois
sous du destin » ont les mêmes vertus que « Sans la mort, cette bière amère qui
semble sucrée aux buveurs » (X, 36).
Le spectacle des saltimbanques ne révèle en fin de compte que ce qu'il veut
masquer : la loi de la terre que rappelle la chute du jeune garçon qui toujours
« [s'écrase] sur la tombe » (v. 46) ; et toutes les tentatives d'esthétisation du réel
apparaissent dérisoires dans cette élégie : à Paris, lieu dans l'œuvre rilkéen de la
détresse humaine15, mais ville associée dans le monde connu du lecteur à la frivo-
lité et à la mode, Madame Lamort ne produit que du kitsch.
À ces aspects anthropologiques de la déploration, les deux images historique-
ment datées du kitsch et des saltimbanques ajoutent encore la dimension sociale-
ment critique dont la modernité – entendue dans ses rapports avec la révolution
industrielle – est porteuse. Outre le fait que le thème obsédant de l'envol raté des
acrobates ramène constamment à cette immanence dont le locuteur a fait le choix
13. J. Starobinski, 1970, 7.

14. M. Carré, 2002, 39-70, 147-51, 179-83, J.Y. Masson : « Paris dans les Élégies de Duino », 1996, 121-
4.
15. Constante des Carnets de Malte Laurids Brigge, Œuvres en prose, 432-604.
214
contraint dès la « Première Élégie », le texte « Saltimbanques » participe du

monde de la production, de la masse et de la consommation par ses métaphores,
son rythme et les positions qu'il définit. Les personnes y « fonctionnent » plus
qu'elles n'y vivent. L'humain se voit déshumanisé dans un discours qui réifie les
êtres (str. 1), les réduit à une corporalité brute (str. 2) ou à une partie d'eux-mê-
mes. Les métaphores florales renvoient, certes, à l'homme mais elles perdent toute
naturalité dans le filé des images et se transforment sous l'empire de représenta-
tions dominées par la machine (« piston » = « pistil »). Le rythme infernal16
auquel sont soumis les acrobates est rendu à coups d'allitérations, de répétitions ;
il répond à la logique mécanique de la production industrielle qui ne tolère pas le
suspens. De leurs émotions, ces êtres coupés d'eux-mêmes ne font rien ; elles les
dominent et les inscrivent dans une logique qui relève, cette fois, de la consom-
mation. De ce qu'ils éprouvent ces hommes deviennent les jouets (str. 5). Dans un
tel système, l'impersonnalité et l'éloignement du corps triomphent. De la jeune
fille, il reste une carapace : le vêtement aux couleurs métalliques qui lui tient lieu
de personne (str. 8). Et tous les essais des uns et des autres, pour signifiants qu'ils
veuillent être – image ascensionnelle de l'envol de l'acrobate, recherche de formes
qui proposeraient à travers l'agencement de signes déjà connus (« les rubans de la
vie ») la possibilité d'une orientation – se révèlent dénués de sens. Les signaux de
la plainte et les images qui l'accompagnent (déréliction, souffrance, larmes) enva-
hissent le texte mais sans toutefois en hypothéquer totalement les possibilités
rédemptrices.
Dans le spectacle, le locuteur, spectateur-« voyant », sait en effet aussi voir,
parce qu'il identifie et analyse les manques, les signes indicatifs de directions plus
prometteuses. Le plus marquant à cet égard est le « sourire du jeune garçon ».
Dans le monde anonyme de l'échec et du recommencement compulsifs des acro-
bates, ce « sourire » lui confère un visage.
Manchmal in halber Pause, will dir ein liebes
Antlitz enstehn zu deiner selten
zärtlichen Mutter;
[...] und wieder klatscht der Mann in die Hand zu dem Ansprung [...]
Und dennoch blindlings,
Das Lächeln. [v. 46-57].
Acte spontané, « à l'aveugle » donc affranchi de toute finalité, ce « sourire »
s'inscrit dans un suspens du temps où il figure un moment d'activité pure. Il est le
reflet d'une intériorité qui se manifeste hors de toute autorité et sur laquelle le chef
de troupe n'a de prise que partielle. Inscrit entre désir d'une émotion douce et pâtir
de l'extériorité à satisfaire, il se fait dans son évanescence, chiffre de l'humanité. Il
signe l'existence de l'authenticité et, ici, l'aptitude de l'homme à s'arracher aux
contextes qui l'aliènent. La convocation de l'ange-apothicaire le consacre : ce
16. G. Mattenklott découvre dans l'intertexte des liens avec La divine comédie, « Rainer Maria Rilke, “Die
fünfte Elegie”, Hinweise zum Verständnis. » In : Rencontres Rainer Maria Rilke, 1993, 79-93.
215
dernier conservera ce signe au nom des valeurs qu'il incarne : l'esthétique à

laquelle revient une valeur thérapeutique puisqu'il est « herbe salubre aux petites
fleurs ». Ce « sourire » prend ainsi une signification double : il indique le carac-
tère pathogène et pathologique des attitudes qui ont été décrites. Il en est aussi
l'antidote et ouvre le texte à la direction « des joies qui ne nous sont pas encore
ouvertes ».
La vision éveille donc le locuteur à la prise de conscience. Mais de ce qu'il
voit, il fait une expérience fondatrice qu'il archive et qui le met à la recherche
tâtonnante d'un lieu de la création vraie où les exploits des acrobates trouveraient
leur accomplissement :
Wo, o wo ist der Ort, – ich trag ihn im Herzen –,
wo sie noch lange nicht konnten [...]
À cette question, le poème répond de deux manières qui rendent cet endroit
également inaccessible. Ce « lieu » se définit d'abord comme « lieu » de l'intério-
rité qui reste à découvrir. Il est « lieu utopique », « nulle part besogneux », endroit
indicible de la transmutation soudaine du « pur trop peu » en « trop vide ». La
métaphore de la maladresse des amants et l'utilisation d'un langage mathématique
abscons nous ramènent aux saltimbanques et à leur échec. L'effet de balancement
dont joue le texte, dans les strophes 9 et 10, suggère la recherche d'un équilibre
mais ne montre, par le renversement, que la neutralisation des forces en présence.
Reste l'instant de la bascule, suspens figuré par un tiret dans le poème (v. 84). Il
pose le moment de la création accomplie mais il l'inscrit dans la fugacité et l'uni-
cité de l'instant en en niant, donc, toute possibilité de réédition. Le texte retombe,
via la reprise de la strophe 1 par la onzième, dans les ornières de son début. Mais
là encore, l'insuffisance promeut la nostalgie qui se hisse, sur le mode de l'irréel, à
une expression plus accomplie dans la dernière strophe du poème.
Engel!: es wäre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten,
auf unsäglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die's hier
bis zum Können nie bringen, ihre kühnen
hohen Figuren des Herzschwungs,
ihre Türme aus Lust, [...]
[...], – und könntens
vor den Zuschauern rings unzähligen lautlosen Toten.
Ici, le suspens est continu, figuré par les enjambements qui inscrivent les évé-
nements décrits dans un continuum heureux et fragile sur fond d'équilibre délicat
entre apparente clôture de la forme versifiée et continuité des unités sémantiques
(phrases) qui courent dans la strophe. Le « lieu » découvert est toujours
« indicible » mais placé sous le signe de l'ange, dont la conscience pleine articule,
à la différence de celle des humains, les domaines de la vie et de la mort en les
mettant en continuité.
Engel sagt man wüssten oft nicht, ob sie,
unter Lebenden gehen oder Toten. Die ewige Strömung
216
reißt durch beide Alter

immer mit sich und übertönt sie in beiden. (I, 80-5)
En ce « lieu » utopique les efforts des amants-acrobates aboutiraient, parce
qu'il serait « lieu » du désir averti, c'est-à-dire d'une (pro-)création accomplie en
pleine conscience de la finitude. Leurs ébats s'y verraient accrédités par le regard
des « morts silencieux innombrables » et seraient soustraits à la vénalité du spec-
tacle, tel qu'il apparaît dans le monde marchand du début du poème.
Dans sa discursivité, la « Cinquième Élégie » ne propose donc pas de solution ;
mais le poème invente en s'arrachant à la pesanteur de ses prémisses, ce que,
voyant l'image des acrobates, il aurait pu désespérer de trouver. Ce faisant, il
découvre justement son lieu, cet « être ici » de l'écriture et de la création, que la
« Septième Élégie » évoque, elle aussi, de manière ambiguë (v. 39). Ce « lieu »
peut alors être défini comme lieu de l'échange, rencontre entre extériorité de la
réalité fictionnelle (« ce qui est vu » « Schau ») et intériorité du locuteur (« place »
« Platz ») délivrant un nouveau « spectacle », autre « Schau-platz17 » dont se
nourrira possiblement une autre intériorité. C'est au carrefour de ces deux mondes
que la transmutation, cette figure de l'arrachement au réel, est possible et les che-
minements du poème en attestent. Les matériaux visuels perçus dans le tableau
inaugural, sont présents dans la dernière strophe de l'Élégie mais ils y sont recon-
figurés pour en constituer l'exacte inversion. Le « tapis perdu dans l'univers » des
débuts du poème devient « tapis indicible » ; scène des contorsions douloureuses
imposées aux acrobates, il se fait lieu des « grandes figures audacieuses du salto
des cœurs des amants ». Mais cette transfiguration n'est elle-même que le produit
de la commutation du déni de la finitude en acceptation de la loi. Le réel, qu'il
s'agissait de contenir, n'a plus ici à l'être et ses composantes s'organisent en conti-
nuité. Le monde créé peut alors s'ouvrir indéfiniment en instaurant de nouveaux
« rapports » et en convertissant les polarités en complémentarités, vectrices de
figures inédites : la vie et la mort s'unissent et nous révèlent « l'ouvert », la
« souffrance » et la « joie » s'allient et nous ouvrent au « bonheur » qu'honorent
les morts de leurs pièces « valables éternellement ».
Ainsi donc le poème s'est écrit. Il l'a été au prix d'un jeu supérieur et gratuit
dans lequel l'écriture s'est révélée volonté et acte de production. Son produit, la
vision imaginée, apparaît comme le fait d'une conscience critique, qui sépare par
l'émotion le locuteur de ce qu'il voit et lui donne à penser en images ce qui pour-
rait être. Dans ce processus presque schizoïde, le sujet est aux prises avec le
monde dans lequel la fiction l'inscrit. Mais la « Cinquième Élégie » peut aussi être
lue, dans un jeu d'emboîtement, comme le reflet d'un autre processus, qui met
cette fois son auteur aux prises avec son œuvre antérieure et à venir. Des
« Saltimbanques » il existe en effet deux autres versions : un poème français écrit
à Muzot en 192418 et un court récit en prose en allemand rédigé à Paris le 14
17. Cf. J. Siess : 2000, 47-75.

18. « Saltimbanques », S.W, T. II, 713-4 ; Œuvres poétiques et théâtrales, 1580.
217
juillet 190719. Rilke rappelle l'importance de ce dernier à Lou Andreas-Salomé :

« Ainsi donc, les “Saltimbanques” sont là aussi, qui m'avaient tant touché dès mon
premier séjour à Paris et restaient depuis lors pour moi comme une tâche inassu-
mée20. » Cette formulation dit le rôle de la mémoire affective21 dans la création,
fait de celle-ci un processus continu et souligne l'exigence de l'acte créateur en
rendant sensible la tension toujours douloureuse dans laquelle l'auteur vit son
rapport à ses œuvres.
Dans la création telle qu'elle apparaît ici, le réel oblige ; il a « touché ». L'allu-
sion à Paris renvoie à un souvenir et à une émotion prégnants. Rilke y a assisté à
une représentation de la troupe du père Rollin en 1907 et il en a donné une repré-
sentation. Quinze ans plus tard le souvenir resurgit, nourri peut-être d'autres, ali-
mentés à une source différente : Rilke a habité entre-temps chez Madame Herta
Koenig qui possédait les bateleurs de Picasso22. Quoi qu'il en soit, la filiation
entre les deux textes est évidente. Le monde des Saltimbanques est dans les deux
cas associé au « tapis » élimé ; la douleur physique et son expression, les
« larmes », sont attachés à la figure de l'enfant ; la force passée du vieil athlète et
son activité présente, le jeu de tambour, y sont également représentées. Mais la
« Cinquième Élégie » figure ce moment où l'artiste modifié par le temps se
ressaisit du souvenir et de l'œuvre pour les laisser évoluer en fonction de sa propre
maturation. De cette évolution, les « Saltimbanques » de 1922 portent les traces.
Ils épurent le texte initial pour le porter à un plus haut degré d'abstraction. Le
texte de 1907 contient des notations concrètes, afférentes à la datation et à la
localisation : « devant le Luxembourg, du côté du Panthéon ». Il a encore vocation
à un certain degré de réalisme. Dans la « Cinquième Élégie », l'imagination se
détourne de ces considérations et opte pour des valeurs plus générales. La ville de
Paris y est toujours nommée mais elle est maintenant associée à « Madame
Lamort » et aux « Saltimbanques » et elle se fait lieu du spectacle, de la
souffrance et du refoulement. Paris devient l'archétype de la grande ville, « Ville-
douleur » de la « Dixième Élégie ». Les saltimbanques n'y sont plus décrits,
inscrits dans un déroulement narratif. Ils ont pris eux aussi une valeur
généralisante. La position de surplomb du locuteur lui permet enfin de
géométriser les formes du spectacle qui s'offre à lui. Il le perçoit sous le signe du
cercle :
Ach und um diese
Mitte, die Rose des Zuschauens. [v. 19-20]
Le poème joue ensuite de toutes les variantes et possibilités d'expression que la
circularité peut lui offrir. Associé initialement à la « rose des spectateurs », le
19. « Saltimbanques », cité par Fülleborn U. et Engel M., 1983, I, 25-6. Œuvres en prose, 431-432.
20. 19 février 1922. Briefe, 750. Correspondance, 504.
21. Pour l'intertexte baudelairien, voir C. Sugar, 1954 ; A. Stevens, « La sensation du neuf : Rilke,
Baudelaire und die Kunstauffassung der Moderne ». In : Rilke und die Moderne, 2000, 226-46.
22. E.C. Mason, 1964, chapitre 3, étudie les liens entre l'élégie et ce tableau.
218
cercle se fait cercle vertical du mouvement vain des acrobates, attaché, lui, à
« l'arbre du mouvement construit en commun ». Ces figures circulaires renvoient
donc au rythme cyclique de la nature dont nous avons vu que le poème renouvelle
les images en les rapprochant de celle de la machine. Ces représentations ren-
voient à une sorte de spontanéité naturelle qui, dans le meilleur des cas, ne ferait
que répéter ses produits en obéissant à des cycles monotones. Mais la conscience
imaginante, qui se ressaisit elle-même de la circularité pour structurer son propos,
en invente une figure inédite. En repassant dans la dernière strophe par la pre-
mière dont elle transfigure les éléments, elle brise l'image du cercle clos en unis-
sant circularité et linéarité. Les images du début du texte, présentes dans la con-
science du locuteur, s'y développent et s'y transforment ouvrant ainsi le poème au
schéma, cette fois réellement productif, de la spirale et de la métamorphose. Le
processus de création s'en voit défini. Il est processus de création continuée qui
inscrit l'œuvre dans l'œuvre, « Saltimbanques » dans « Saltimbanques », en en
appelant de toujours nouveaux développements. Le texte de Muzot en présentera
un nouvel et dernier avatar.
Ce processus, pour « naturel » qu'il puisse apparaître, dit en réalité un art, qui
n'existe qu'en recherche et qui reflète constamment les tensions dont il se nourrit.
Des « Saltimbanques » de 1907 Rilke parle à Lou Andreas-Salomé comme d'une
émotion pour laquelle il n'aurait pas su trouver d'expression juste avant 1922. Ce
constat subjectif renvoie à une conception éthique de l'art : rendre grâce à la vie,
au monde, aux choses. Mais il illustre aussi le conflit permanent que vit le créa-
teur avec son œuvre. Tout donne en effet à penser ici que la création ne peut être
perçue comme aboutie qu'à condition de trouver une coloration qui unisse le mo-
ment du choix de son thème, attaché à un certain affect, à celui de sa réalisation.
Or ces deux temps sont forcément décalés et le sont dans les cas, qui nous occu-
pent, très nettement. La « Cinquième Élégie » accomplit à la fois les « Saltim-
banques », dont la première version remonte à 15 ans, et le cycle de Duino dont
l'élaboration dure dix longues années. Il apparaît, en ce qui concerne les Élégies,
que le projet initial qui visait une structure cyclique n'a pu la trouver qu'en tout
dernier lieu. Tout semble fonctionner, entre 1912 et 1922, comme si l'écriture
venait entraver, par les structures qui lui sont immanentes, la réalisation du projet
de l'auteur qui semble d'ailleurs y renoncer un instant. On a vu que Rilke pense le
projet élégiaque abouti le 9 février 1922. Or, à cette date, celui-ci ne l'est que dans
le cadre d'une structure linéaire qui intègre neuf élégies et répond à une rigoureuse
tripartition23. Ce n'est qu'un peu plus tard, les 11 et 15 février que la « Dixième
Élégie » et la « Cinquième Élégie » viennent modifier et parfaire l'ensemble en
accomplissant le projet dans sa forme cyclique : ouverture à la forme spiralée et
détermination d'un centre ; et c'est peut-être encore le projet duinésien qui permet
à son auteur de ressentir comme aboutie la seconde version des « Saltim-
23. Écriture de la peur, du désir, de la fusion de ces forces, trois temps de la constitution du sujet.
M. Carré, 2002, 39-246.
219
banques ». Les accents se déplacent en effet entre 1907 et 1922 et s'infléchissent

dans la direction du cycle. Prélude à la conversion de la « plainte » en « chant de
gloire », la « Cinquième Élégie » s'intéresse moins au vieil athlète, figure centrale
du drame de la finitude dans le premier texte, qu'à celle du jeune garçon sur
laquelle elle fonde la réorganisation de son sens.
Ces quelques remarques sur l'histoire de la genèse permettent de définir la
création comme une aventure qui comporte toujours le risque de l'échec. Elle
s'inscrit au carrefour activité/passivité dont le « sourire » du jeune garçon nous
offre une image. Sujet réceptif à ce qui s'épanouit en lui, celui-ci n'apparaît que
comme le médiateur d'une intériorité qui le dépasse et fait de lui à la fois le maître
et le serviteur de son œuvre. Et c'est peut-être de cette tension inconsciente que la
« mise en scène monumentale de la genèse24 » des Élégies de Duino nous parle
sans la comprendre, tout en l'éclairant, ailleurs : soit ici, par la dimension poétolo-
gique de la « Cinquième Élégie ».
Dans la Correspondance, Rilke donne en effet des éléments apparemment ex-
plicatifs de l'œuvre mais il est frappant de constater que ces commentaires n'éclai-
rent en rien la création. Les moments les plus intenses du processus créatif y sont
présentés comme un don, comme quelque chose qui échoit au créateur en surpas-
sant presque ses capacités réceptives. (Pour se limiter à la « Cinquième Élégie »
Rilke parle de « tempête divine, trop forte pour n'importe qui25 »). Or ces déclara-
tions sont antinomiques d'autres, dans lesquelles Rilke parle d'une vie mise au
service de la condition poétique. Le 30 octobre 1912, Rilke s'adresse, par exem-
ple, à Marie de la Tour et Taxis auprès de laquelle il se définit comme
« duinésien » : « Au registre de voyageurs je me suis inscrit naturellement comme
venant de Duino : c'est de là-bas que j'ai pris mon essor, ce fut et demeure mon
point de départ, et dès lors je me remets en marche, je pérégrine, je deviens26 ».
Mais cette définition placée sous le signe de la recherche de l'œuvre inclut l'as-
cèse, l'attente. En témoigne cet autre courrier adressé quelques mois plus tard à
Ilse Erdmann : « Plus je vais, plus il semble nécessaire de tenir ferme, de copier
jusqu'au bout la dictée de l'existence, car il se peut qu'il faille attendre la dernière
phrase pour trouver le dernier mot, peut-être insignifiant, grâce auquel tout ce qui
aura été compris, ou ce qu'on n'aura appris qu'à grand-peine, revêtira un sens
merveilleux27. » On est bien loin, là, de la passivité que donnerait à penser le souf-
fle de l'inspiration évoqué dans les moments de joie créatrice. La vie se place sous
le signe « de cette responsabilité suprême sous le contrôle de laquelle s'accomplit
[le] travail » : entendons la « rude objectivité », la recherche de la précision
extrême de la langue28, la quête de l'intelligence des choses et du monde, la dispo-
sition incessante à la remise en question. Il se pourrait dès lors que l'œuvre et la
24. Œuvres poétiques et théâtrales, 1560.

25. A. Merline, 9 février 1922. U. Fülleborn, / M. Engel, I, 232.
26. Absente de Briefe ; Correspondance, 223.
27. 21 décembre 1913, Briefe, 417. Correspondance, 250.
28. À J. Uexküll, 19 août 1909, Briefe, 245. Correspondance, 139.
220
correspondance se complètent merveilleusement29 pour donner à comprendre ce

que si passe. À celle-ci les plaisirs de l'expression immédiate dans les moments
féconds, à celle-là le soin de délivrer, dans ce qu'elle exprime, les « stations » de
la création.
Nous pourrions alors voir dans la « Cinquième Élégie » un reflet de la crise du
regard et de son dépassement tel que « Wendung30 » (1914) le programme. Cette
crise est encore liée à Paris. Rilke y découvre au tout début du siècle Baudelaire,
Rodin, Van Gogh et Cézanne. De ces rencontres, il retire quelques maîtres mots
programmatiques des Nouveaux Poèmes : « travail », « indifférence aux choses ».
Le moi « n'opérera pas de choix dans le monde » et il tentera de s'éradiquer de ses
œuvres31. La création des années 1903-1907 s'organise avec bonheur et de
manière prolifique autour de ces postulats. Certains des textes les plus connus de
Rilke – « La Panthère », « Le Manège », « Apollon archaïque » – y sont
composés. Mais une aporie inhérente à ces choix se manifeste aux environs de
1912, moment où les Nouveaux Poèmes sont achevés et où le projet duinésien
s'élabore. Le programme, qui a été énoncé en 1902-1903 vise à libérer les choses
des théories et des « significations » (« Première Élégie », v. 13, 72) qu'on leur a
prêtées. Au terme du travail la « chose d'art [Kunst-Ding] » doit se constituer par
opposition à la « chose » : « la chose est déterminée, la chose d'art doit l'être plus
encore ; à l'écart de tout hasard, soustraite à toute équivoque, ravie au temps et
donnée à l'espace, elle est devenue durable, apte à l'éternité. Le modèle paraît. La
chose est32. » Aussi rigoureux que soit l'exercice, il ne peut contourner le fait que
le perçu se donne à travers des aspects partiels et changeants et que cela est
inhérent à la fois à la nature de l'objet et du sujet qui le perçoit. Vouloir ainsi créer
la vérité de la « chose », c'est de nouveau lui imposer une loi qui n'est pas la
sienne et qui relève de l'intentionnalité du sujet. Dans la rétrospection, les
Nouveaux Poèmes apparaissent à Rilke comme un exercice, auquel il s'est livré
avec brio pendant quelques années. Il en a tiré cent neuf poèmes, pour ne parler
que de ce dernier recueil. Les bonds des acrobates qui partent vainement à l'assaut
des hauteurs dans la « Cinquième Élégie » pourraient bien figurer ce moment où
le regard se pense, en 1912, compulsif et stérile. « Je reste assis, et je regarde, je
regarde à m'en faire mal aux yeux et je me montre ce que je vois, et je me le
formule, comme s'il fallait que je l'apprisse par cœur, et je ne le possède pourtant
pas ; et je me retrouve tout bêtement là comme celui à qui rien ne profite33. »
29. « L'œuvre et la correspondance sont comme le vêtement et sa doublure ; mais celle-ci est d'une étoffe si
précieuse que quelqu'un pourrait être tenté, un jour, de porter le vêtement retourné », R. Kassner, cité
en exergue de Correspondance, 8.
30. Sur ce poème, cf. : M. Carré, « De Narcisse à Narcisse exaucé : ou les Narcisses rilkéens à l'épreuve de
la métamorphose entre 1912 et 1922 ». In : Figures de Narcisse, Textures, Lyon, Octobre, 2003. Voir
aussi 2002, 319-75.
31. Voir la correspondance de l'année 1903 notamment.
32. À L. Andreas-Salomé, 8 août 1903, Briefe, 58. Correspondance, 30.
33. À L. Andreas-Salomé, 19 décembre 1912. Briefe, 387. Lettre absente de la Correspondance. Cf. Lettre
à M. de la Tour et Taxis, 17.12.1912. Briefe, 379. Correspondance, 277.
221
L'attention portée au « sourire » du jeune garçon, empathique et dynamisante pour

les développements de la « Cinquième Élégie », pourrait peut-être alors figurer –
en permettant de le réaliser – ce que « Wendung » appelait depuis 1914 : un
nouveau stade de l'accomplissement poétique nourri de la mise en continuité, par
maturation intérieure, de l'« œuvre de la vision » et de l'« œuvre du cœur ».
Werk des Gesichts ist getan
tu nun Herzwerk
an den Bildern in dir, jenen Gefangenen; denn
du überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht.
Ainsi donc la « Cinquième Élégie » pourrait, dans ses rapports avec le monde
fictif du locuteur duinésien, dans ceux qu'elle entretient avec l'œuvre et la Corres-
pondance, attester de ce que fut le processus de création pour Rilke. Il a été tra-
vail permanent, désir d'arrachement au réel et confrontation constante et doulou-
reuse à l'œuvre toujours en cours de constitution. Il a déterminé la vie. Elle fut
exposée aux tensions de la pensée dans l'acte créatif qui, soumis à la loi de la
métamorphose, a presque toujours été autoréflexif. Elle fut aussi tour à tour jubi-
lation et tourments. Ils sont immédiatement exprimés dans une Correspondance
qui traduit, elle, à tous les niveaux, le refus de la théorisation ou de l'analyse
(quelle qu'elle soit) de crainte d'y perdre le principe créatif.
Annexe bibliographique
• RILKE Rainer Maria, Sämtliche Werke, Herausgegeben vom Rilke-Archiv, in Verbin-
dung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn, Frankfurt/Main, Insel taschen-
buch, Insel-Verlag, 1957.
• RILKE Rainer Maria, Briefe, herausgegeben vom Rilke-Archiv in Weimar in Ver-
bindung mit Ruth Sieber-Rilke, Wiesbaden, Insel-Verlag, 1950.
• RILKE Rainer Maria, Œuvres en prose. Récits et essais, édition publiée sous la direc-
tion de Claude David avec la collaboration de Rémy Colombat, Bernard Lortholary et
Claude Porcell, Paris, NRF, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993.
• RILKE Rainer Maria, Œuvres poétiques et théâtrales, édition publiée sous la direction
de Gerald Stieg, avec la participation de Claude David pour les œuvres théâtrales, tra-
duction par Rémy Colombat, Jean-Claude Crespy, Dominique Iehl, Rémy Lambrechts,
Marc de Launay, Jean-Pierre Lefebvre, Jacques Legrand, Marc Petit et Maurice Re-
gnaut, Paris, NRF, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997.
• RILKE Rainer Maria, Œuvres III, Correspondance, édition établie par Philippe Jac-
cottet ; traductions de Blaise Briod, Philippe Jaccottet et Pierre Klossowski, Paris,
Éditions du Seuil, 1976.
Pour certaines lettres absentes de Briefe :

• FÜLLEBORN Ulrich, ENGEL Manfred, Materialien zu Rainer Maria Rilkes « Duineser
Elegien », Band I, II, III, Frankfurt /Main, Suhrkamp, 1982.
222
Littérature critique
• BALOTA Nicolas, « L'ange des Élégies de Duino face aux anges bibliques », In : Revue
de littérature comparée, Paris, 2/1996, p. 213-20.
• BUDDEBERG Else, Rainer Maria Rilke. Eine innere Biographie, Stuttgart, Metzler
Verlag, 1955.
• CARRÉ Martine, Les Élégies de Duino, tomes I et II, essai de lecture, Bern, Édition
Peter Lang, Convergences, vol. 25, 2002.
• CARRÉ Martine, « De Narcisse à Narcisse exaucé : ou les Narcisses rilkéens à l'épreuve
de la métamorphose entre 1912 et 1922 », In : Figures de Narcisse, Textures, Lyon,
Octobre 2003.
• ECKEL Winfried, Wendung. Zum Prozess der poetischen Reflexion im Werk Rilkes,
Würzburg, Koenigshausen und Neumann, 1994.
• FONTANIER Pierre, Les figures du discours, Paris, Sciences Flammarion, 1963.
• MASON Eudo Co, Lebenshaltung und Symbolik bei Rainer Maria Rilke, Oxford, 1964.
• MASSON Jean-Yves, « Paris dans les Élégies de Duino. Du Paris de Malte au Paris des
Élégies. Une hypothèse de lecture » in : Sud, Rilke en France, Mars 1996, p. 115-35.
• MATTENKLOTT Gert, « Rainer Maria Rilke. Die fünfte Elegie. Hinweise zum
Verständnis », In : Rencontres Rainer Maria Rilke, Marburg, Amherst, 1993.
• SIESS Jürgen, Rilke. Images de la ville, figures de l'artiste, Paris, Éditions Champion,
2000.
• STAROBINSKI Jean, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Les sentiers de la création,
Genève, Éditions d'art Albert Skira S.A. Paris, Flammarion, 1970.
• STEVENS Adrian, WAGNER Fred, Rilke und die Moderne, München, Iudicium, 2000.
• SUGAR Charlotte, Baudelaire et Rainer Maria Rilke. Études d'influence et d'affinités
spirituelles, Paris, Nouvelles éditions latines, 1954.
223

Oeuvres Poetiques - Gedichte - Rainer Maria Rilke (Editions Du Temps)

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Oeuvres Poetiques - Gedichte - Rainer Maria Rilke (Editions Du Temps)

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LECTURES D'UNE ŒUVRE

Coordonné par Marie-Hélène Quéval

© éditions du temps, 2004.

Catalogue : www.editions-du-temps.com – Portail : www.edutemps.fr

Eine Einleitung zur Lektüre Rilkes

Peter Por a été professeur associé aux universités de Siegen

In dem Vorwort seines Buches über Rilkes Spanien-Erfahrung hat Alemparte

Ich glaube, daß kein Gedicht in den Sonetten an Orpheus etwas

Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du

20. Gérard de Nerval, Promenades et souvenirs, Œuvres, 1, 136.

Absprung, senkrecht ins Offene, die Himmelfahrt der ganzen Erde in

seinem Wort gesagt, überaus „eigenmächtig28“, weder „offen“ noch „geheim“,

49. Brief vom 23, März 1922 an denselben, Briefe, 3, 780.

Systeme immer mehr, unverkennbar zum Fragment hin komponierte Gedichte

Gedichts soll die Türme-erhebende / Türme-zertrümmernde Allmacht des Worts

[...] diese flackernde Welt, in die man keinen Gegenstand, ja kein

leichten Harmoniegestalten der französischsprachigen Lyrik gedichtet, andereseits

Diesen Gedanken hat er 1921, inmitten einer ziemlich unfruchtbaren Periode

Gerald Stieg, professeur à la Sorbonne Nouvelle-Paris III en litté-

nischen Männerbund der Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Trakl und

7. Lieselott Delfiner, Rilke cet incompris, Paris, Soulanges, 1960, S. 99-100.

Ad 1. Im Mittelpunkt des vielgedeuteten Sonetts „Archaïscher Torso Apollos“,

Ad 3. Im Bereich des Neuen Testaments und des Christentums fallen in

die wie ein Jubel klingen aus den Tagen,

Rémy Colombat est professeur à l'université de Paris IV-Sorbonne.

La poésie de Rilke se comprend plus aisément si l'on mesure ce qui la sépare

mant à la fois la réalité incontournable de la personne du poète13 et la précarité du

Ainsi, le contenu émotionnel n'est que prétexte à la manifestation de la volonté

primordiale et l'« image » s'impose comme leur mode d'existence en poésie :

La relation aux « choses » telle qu'elle se réalise pleinement dans le

32. Cité par K. Hamburger, p. 20.

don de la fonction auctoriale, ce que confirme par ailleurs l'intention démonstra-

Cet « espace intérieur universel » résulte d'une extension infinie de la subjecti-

affres de la conscience et à l'hostilité de l'être (« Ausgesetzt auf den Bergen des

Le poème « Wendung » développe un projet utopique de relation subjective au

Baum im Ohr! », 1922, Werke I 731), atteste la durée de la nouvelle relation au

Weltraum. Gegengewicht, / in dem ich mich rhythmisch ereigne. » (« Sonet-

56. Dans Vergers 23 & 25. Werke II 528-529.

Ancienne élève de l'École normale supérieure de Fontenay-St-

une inscription dans la chair. Substance mouvante s'il en est : l'intériorité

hors. À première vue, la position de Rilke paraît troublante. Si la « Huitième

22. Lettre du 24 décembre 1921 à Robert Heinz Heygrodt.

C'est que le poème est respiration : « Atmen, du unsichtbares Gedicht! », ainsi

gine de la parole poétique ne saurait être localisée, qu'elle est fondamentalement

es gilt, Erinnerungen in Ihnen aufzuwecken, die nicht die Ihren sind,

Rilke une « gesteigerte Stelle42 », et l'espace laissé en blanc – « ausgespart »

Michael Winkler, seit 2000 Professor emeritus of German Studies

entspricht Rilkes Postulat vom Entwicklungsgesetz künstlerischer Gestaltung. Er

rhythmischer Gliederung, wobei die vielfältigen und sich wechselseitig er-

Aus solchen Verknüpfungen von symbolistischen, d. h., Seelenzustände ver-

Dann könnte ich in einem tausendfachen

Ulrich Fülleborn, emeritierter Professor für Neuere deutsche Li-

10. Vgl. Buch der Richter, Kap. 10.

sie gedanklich vermitteln und bildhaft andeuten, „poetisch-reflexiv15“ das

inneren Werkzusammenhängen, sondern haben dank ihrer Zeichensprache auch

Dr. Manfred Engel, Univ.-Prof. für Neuere deutsche Literatur an

Rilke und die ästhetische Moderne

Kriterium; wenn Rilke dieser Macho-Moderne nicht zugehört, gar androgyne

schwächt ihre mimetische Komponente mit diversen Reduktions- und Ver-

Die Neuen Gedichte als Teil des mittleren Werkes

5. Zu Einzelheiten der Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte, zentralen Motiven und Verfahren

Die Ornamentästhetik des Jugendstil

Abb. 1: Peter Behrens, Der Kuß. Farbholzschnitt in sechsfachem Druck (1898).

Abb. 2: Gustav Klimt, Der Kuß. Öl auf Leinwand (1907/08).

die Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei bedeutsamer sind die Werke,

Begegnung in der Kastanien-Allee