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Arnaud VAREILLE

Éloge de la liberté

Préface de Dingo, roman d’Octave Mirbeau

Mirbeau, longtemps considéré comme un petit naturaliste mâtiné à l’occasion de


pornographe décadent, sort peu à peu de l’image réductrice dans laquelle l’avait
enfermé la postérité. Les travaux fondateurs de Pierre Michel et Jean-François Nivet
l’ont ressuscité dans toute sa richesse et sa complexité. Plusieurs colloques sont venus,
depuis la parution de la biographie du romancier en 19901, enrichir la connaissance que
l’on en avait et mettre en lumière son importance, que l’on pressentait. Nonobstant ces
publications, Mirbeau souffre toujours de sa situation historique. Créateur de l’entre-
deux siècles, il arrive trop tard pour appartenir pleinement au dix-neuvième siècle et
trop tôt pour être considéré comme un auteur du siècle suivant. Cette ambiguïté
chronologique ne cesse de le desservir auprès des éditeurs et des critiques qui ne savent
que faire de celles et ceux qui excèdent les catégories établies par l’histoire littéraire.
Pour mettre un comble à cet embarras, la forme de ses œuvres ne laisse pas d’interroger
le goût classique pour un récit construit et orienté vers une fin. Dingo, le dernier roman
publié par l’auteur, n’arrange rien à l’affaire. Testament littéraire de Mirbeau, il
reproduit la liberté formelle des écrits précédents et ne propose rien moins que
« l’histoire d’un chien » 2.

De l’idée à l’œuvre

Vieilli et affaibli, Mirbeau lutte durant ses dernières années avec l’implacable loi de
la nature. Les soucis vétilleux ne manquent pas non plus : en cette fin de première
décennie du vingtième siècle, l’affaire du Foyer a encore des répercussions en
province3 ; les années 10 l’obligeront à reprendre sa plume de pamphlétaire et à faire
1
Pierre Michel, Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris,
Séguier, 1990.
2
Lettre de Mirbeau à Francis Jourdain, août 1909, parue dans Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 9,
1922, p. 179, citée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, op. cit., p. 854.
3
Elle fournira d’ailleurs l’occasion à Mirbeau de se venger de Jules Claretie, administrateur de
La Comédie-Française et source principale de ses déboires, par l’intermédiaire d’un court texte
originellement destiné à former un chapitre de Dingo. Seuls Edmond Sée, Jules Renard et Fernand
Vandérem auront le plaisir d’en prendre connaissance lors de la lecture que leur en fera Mirbeau le 23
mai 1909, puisque le romancier décidera, finalement, de ne pas le publier. Pierre Michel l’a donné dans
partie de nombreux comités créés pour défendre la liberté de penser et de s’indigner 4 ;
durant l’année 1912, l’aménagement de sa propriété de Cheverchemont, à Triel, est la
source de difficultés pécuniaires auxquelles il remédie en se séparant de quelques-uns
des chefs-d’œuvre de sa collection, notamment des Iris de Van Gogh. C’est dans ce
contexte agité que se fait la genèse de Dingo, dont le thème est inspiré au romancier par
son dégoût des hommes. Mirbeau y travaille dès 1909 et ce, jusqu’en mars 1912,
époque à laquelle une paralysie du côté droit fait suite à un accident vasculaire et lui
interdit toute possibilité de poursuivre l’œuvre en cours. Il fait donc appel à Léon Werth
pour le seconder. Écrivain engagé dont les convictions sont au diapason de celles de
Mirbeau, Werth est également critique d’art et un journaliste que le romancier a
contribué à lancer5. Sa collaboration est plus qu’une simple dette de reconnaissance ;
elle est aussi l’hommage d’un jeune écrivain à un modèle avoué et une « preuve
d’amitié », ainsi qu’il l’écrit lui-même6. En ne cachant pas la part qui revenait à Werth
dans la rédaction de Dingo (soit les trois derniers chapitres d’un roman qui en compte
treize), Mirbeau effectue un parrainage des plus généreux7. C’est riche de cette
ambiguïté supplémentaire que le texte sera d’abord publié en feuilleton, du 20 février au
8 avril 1913 dans Le Journal, avant de paraître en volume le 2 mai 1913, chez
Fasquelle.

Un « tableau de chasse »

La gent animale n’est pas étrangère à l’univers mirbellien. Dans Le Calvaire (1886),
Juliette, la maîtresse de Mintié, n’apparaissait jamais qu’en compagnie de son fidèle
petit chien Spy, qui finira massacré par son amant tandis que le passe-temps favori du
père de ce dernier était d’exterminer à coups de fusil les oiseaux et les chats qui
s’aventuraient sur sa propriété ; pour complaire à Célestine, le capitaine Mauger mange
son furet domestique dans Le Journal d’une femme de chambre (1900) ; La 628-E8
(1907) avait consacré un chapitre à « La faune des routes », chapitre dans lequel
l’intelligence de chaque espèce était jugée à l’aune de sa capacité de survie au voisinage
de l’automobile. Si l’on ajoute à ces exemples romanesques, ceux tirés des multiples
contes rédigés par Mirbeau (Pauvre Tom en serait le plus représentatif), force est,

son édition de l’œuvre, Dingo in Octave Mirbeau, Œuvres romanesques, Buchet-Chastel/Société Octave
Mirbeau, 2000-2001, vol. 3.
4
Voir pour de plus amples détails à ce sujet le chapitre XXI, « Dernières luttes (janvier 1909-
décembre 1911) », de la biographie de Pierre Michel et Jean-François Nivet, op. cit., pp. 845-882.
5
Sur cette amitié en particulier et sur Léon Werth en général, nous renvoyons à l’essai
biographique de Gilles Heuré, L’insoumis Léon Werth (1878-1955), Editions Viviane Hamy, 2006.
6
Léon Werth, cité par Pierre Michel dans sa préface à Dingo, op. cit., p. 616.
7
On se souvient que Le Foyer était déjà présenté comme une œuvre écrite en collaboration, avec
Thadée Natanson en l’occurrence. Mais Pierre Michel et Jean-François Nivet rappellent, que ce fut
surtout l’occasion de fournir à Thadée une « planche de salut » alors qu’il traversait une mauvaise passe,
et que bien peu de choses lui reviennent dans le texte. (op. cit., p. 731).
d’abord, de constater la perversité de son inspiration quand il met en scène les animaux,
registre par le truchement duquel il dénonce l’éternelle cruauté de l’homme à leur
endroit. À rebours de cette veine sadique, la sensibilité mirbellienne exprime une
véritable tendresse pour les bêtes, dont l’auteur fait la plus belle consolation de
l’homme pour peu que ce dernier soit, par nature, réceptif à la beauté du monde.
L’artiste, l’enfant, le réprouvé se reconnaissent dans l’animal, y voient un frère de
douleur, et Dingo semble avoir une généalogie toute tracée au sein de l’œuvre de
Mirbeau. Depuis Canard, le « bon chien » des Lettres de ma chaumière (1885) jusqu’à
Bijou, « intelligent et bon », du narrateur des Mémoires de mon ami (1899), les textes
sont jalonnés d’alter ego potentiels qui semblent aboutir à Dingo. Le roman sera leur
revanche. Mais le chien éponyme sera plus qu’une consolation, il sera le vengeur de
toutes les humiliations subies par ses congénères et l’exécuteur testamentaire de
l’écrivain. Pour ce faire, l’action est située dans un petit village provincial, Ponteilles-
en-Barcis, qui n’est autre que Cormeilles-en-Vexin, où Mirbeau a résidé de 1904 à
1908. Comme souvent chez lui, l’observation va servir de point de départ à l’écriture et
le microcosme choisi vaudra pour symbole de la société dans son ensemble. Or, celle-ci
se caractérise, selon le romancier, par la noirceur effrayante des individus qui la
composent, tous animés par les plus bas instincts, déformés par le vice, mus par l’appât
du pouvoir et du gain. Pour remédier à cet état de fait, le récit se présente comme un
immense jeu de massacre dont Dingo est l’officiant. Il n’est pas indifférent que le
naturaliste qui l’a fait parvenir au narrateur le présente comme issu d’une espèce qui
pratique le « tableau de chasse ». Tout le roman se présente comme l’immense produit
de l’activité cynégétique de Dingo. Au propre comme au figuré, l’animal aligne ses
proies chapitre après chapitre, que celles-ci aient été réellement occises ou
métaphoriquement exécutées par ses soins. Ainsi quelques poules et force moutons
succombent sous les coups de leur prédateur, tandis que, tour à tour, les villageois
subissent l’implacable instinct du dingo qui les désigne à son maître comme autant
d’hypocrites et de parasites.
Si Dingo lave l’honneur bafoué des animaux, s’il est un excellent moyen pour
Mirbeau « de se venger, par chien interposé, de toute la xénophobie dont il a souffert
dans son petit village »8, il est aussi un formidable outil de contestation sociale. La
civilisation, en effet, « désigne la totalité des œuvres et organisations dont l’institution
nous éloigne de l’état animal de nos ancêtres et qui servent à deux fins : la protection
de l’homme contre la nature et la réglementation des relations entre les hommes entre
eux »9. Pour Mirbeau, il y a là une double contradiction : d’abord, parce qu’il professe
un rousseauisme de bon aloi, dans lequel la nature ne peut être, par définition, hostile à
8
Pierre-Jean Dufief, « Le monde animal dans l’œuvre d’Octave Mirbeau », Actes du colloque
d’Angers, Octave Mirbeau, Presses de l’Université d’Angers, 1992, p. 287.
9
Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1983, p.
37.
l’homme ; ensuite, parce que les lois lui paraissent être, à l’inverse de sa fameuse
déclaration d’intention dans La 628-E8, toujours du côté des plus forts contre les plus
faibles. Telle qu’il la perçoit, la société repose donc sur le mensonge grâce auquel les
morales « ont érigé en vertus des crimes abominables, et en crimes les plus fières et les
plus nobles vertus »10. Ainsi, les personnes les plus influentes de Ponteilles-en-Barcis
sont le maire, M. Théophile Lagniaud, représentant de l’autorité et de la loi, et Jaulin,
qui incarne le commerce et l’argent. Émanation de corps constitués officiels ou
officieux, ces figures ont une apparence rassurante des plus convenues. Rien de plus
transparent, en effet, que Lagniaud à propos duquel le narrateur écrit : « [v]ous saurez
tout de suite que M. le Maire est un bon radical », ou que Jaulin, qui « annonce au
public sa double qualité de maréchal et de cabaretier, par une double enseigne ». Rien
de plus ignoble, pourtant, quand les masques tombent. Dingo a pour charge de révéler
ces faux-semblants et de mettre à jour le malaise qui règne dans la civilisation, que Le
Jardin des Supplices (1899), Le Journal d’une femme de chambre, Les Vingt-et-un
jours d’un neurasthénique (1901) et La 628-E8 avaient déjà contribué à révéler à leur
manière. La civilisation a, en effet, choisi pour fondement de réprimer les instincts pour
favoriser la pacification des mœurs nécessaire à toute vie sociale. Toutefois, selon
l’analyse magistrale qu’en donnera Freud en 1929, cette voie n’est pas sans
inconvénients, qui provoquent frustration, refoulement et une indicible mélancolie. La
version mirbellienne du malaise est plus outrancière et débouche sur l’expressionnisme
des caractères de personnages soumis aux pulsions les plus viles. Le vol, le viol, le
meurtre, voici la sainte trinité sociale à Ponteilles-en-Barcis.
Comme pour mieux confirmer cette vision du monde, le roman présente une
humanité paradoxale. Bénéficiant de la complicité de l’Église d’abord, de celle de la
science ensuite, l’homme a décrété sa supériorité sur les autres espèces. Pourtant, la
petite société décrite dans Dingo présente des individus entre deux règnes, mal
dégrossis, comme si l’évolution s’était arrêté à mi-chemin dans son entreprise de
dissociation entre l’hominidé et l’animal. Dans le village, « rue très sale, horriblement
dure et cahoteuse, où s’accumulent les bouses, les crottins et les fientes », se
remarquent « surtout des poules, des troupes d’oies et de dindons, des cochons et deux
très vieux chiens sourds, presque aveugles ». Et c’est en masse indifférenciée que
« hommes, femmes, bêtes et enfants travaillent aux champs ». Ce mélange des espèces
atteint son comble dans le dévoiement que subit le langage en la personne du maire, que
l’on voit, par réflexe électoral, s’adresser tout autant à ses administrés qu’à leurs
animaux. Contre l’uniformisation des genres et des règnes, nouvel avatar de la grégarité,

10
Lettre de Mirbeau à Francis Jourdain, août 1909, parue dans Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 9,
1922, p. 179.
Dingo oppose son unicité et l’énigme de sa race, car il s’agit rien moins, en plaçant un
animal au centre du récit, que de renverser la hiérarchie des valeurs en cours11.

Pulsions, instincts, sublimation : un récit fantasmatique

Œuvre polémique consciemment orientée vers la satire sociale, le roman fait aussi la
part belle à la dimension fantasmatique de l’écriture. Elle suit, dans sa forme, un
principe de construction qui évoque ce que Freud dira de la mécanique du rêve. S’il faut
se garder de toute homologie réductrice entre le régime esthétique et le régime
fantasmatique, puisque « l’art n’est pas du registre de l’inconscient, si même il est
directement branché sur lui, lui est redevable d’une partie de ses effets, et en mime à
l’occasion les opérations »12, il existe néanmoins un « travail de l’art » similaire à celui
du « travail du rêve »13. Expression de désirs refoulés, transfigurés par le jeu du
déplacement et de la condensation, l’histoire est mise au service de la dimension
compensatoire du texte. Bâti sur un principe chronologique évident (la vie de Dingo) et
un choix énonciatif simple (l’histoire du chien est rapportée par le narrateur), la
narration paraît, de prime abord, plus conventionnelle dans sa forme que ne l’avait été
celle des Vingt-et-un jours d’un neurasthénique ou de La 628-E8. Néanmoins, la liberté
d’inspiration des divers épisodes, le peu d’importance attaché à suturer entre elles les
séquences narratives, autrement que par de bien conventionnels numéros de chapitres,
témoignent du peu de cas que fait Mirbeau des principes traditionnels de composition.
Freud présente l’ordre comme l’une des vertus cardinales de la civilisation.
Ramener l’informe à la forme, l’inconnu au connu, l’imprévisible au prévisible, tels
sont quelques moyens dont dispose l’homme pour affermir sa position au sein de
l’indifférenciation de la nature14. Une narration, « à sauts et à gambades » ne pourra être
perçue que comme un manquement au principe d’ordonnancement du réel et ressenti
comme une menace pour la bonne conscience sociale. La référence à Freud est moins
convenue qu’il y paraît dans le contexte de l’époque puisque, même si le psychanalyste
a raté Mirbeau15, et si la réciproque est aussi vraie, les deux démarches sont parallèles et
contemporaines l’une de l’autre. La psychanalyse fut, à ses commencements, facteur de
désordre quand elle remettait en cause la plénitude du sujet rationnel. Le surgissement

11
On aura reconnu, au-delà de la référence au chien, la psychagogie des philosophes cyniques.
Pour une interprétation « cynique » de l’œuvre, voir l’article de Pierre Michel, « Octave Mirbeau le
Cynique », in Un moderne : Octave Mirbeau, Eurédit, 2004, pp. 171-185. Michel Onfray a, pour sa part,
consacré le premier chapitre de son essai Cynismes (Editions Grasset et Fasquelle, 1990) à
l’emblématique du chien, partie qui confirme l’héritage de Dingo.
12
Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris, Champs-Flammarion, 1997, p. 14.
13
Ibidem, p. 181.
14
Que l’on songe au mot symptomatique de Neville, ce personnage épris d’ordre, du récit de
Virginia Woolf, Les Vagues (1931) : « Mais la nature est trop végétale, trop vague », Livre de Poche,
« Biblio », trad. de Marguerite Yourcenar, 2005.
15
Patrick Avrane, « Freud rate Mirbeau », in Europe, n° 839, mars 1999, pp. 44-54.
de la notion d’inconscient possédait alors une réelle valeur subversive qui venait
bouleverser les représentations que l’homme occidental pouvait avoir de lui-même en
lui faisant découvrir, loin de l’exotisme du continent noir où il imposait sa domination
au nom des valeurs intangibles auxquelles il sacrifiait, un continent intérieur encore
inexploré et bien plus délicat à coloniser. La psychologie des profondeurs, que les
auteurs russes avaient contribué à introduire dans le roman français, trouvait un
prolongement dans l’exploration de l’inconscient. Dans Dingo, Mirbeau lâche la bonde
à tous les instincts au nom de la liberté et du vitalisme qu’il n’a eu de cesse de défendre.
Que Pierre-Jean Dufief ait repéré que « le roman se déroule selon une composition
cyclique, puisqu’il s’ouvre sur le cercueil et se termine sur la tombe du chien »16 est
significatif. Dingo est une parenthèse au sein de la vie consciente, une sorte de fantôme
surgi des pensées de l’auteur et qui n’a eu d’autre réalité que celle du texte qui relate ses
faits et gestes. Pris entre la caisse « funèbre » qui l’amène et la tombe qui le reprend,
l’animal ne s’est actualisé que dans le cénotaphe que constitue l’inconscient du
narrateur.
Pour confirmer une telle lecture, rappelons que Mirbeau a explicitement évoqué ce
phénomène dans une interview donnée à Georges Docquois pour Pages Folles
(décembre 1911), en grande partie composée du récit d’un rêve. Mirbeau, « à Rome, au
temps de Claude », était l’auteur d’un livre dans lequel un chien dévorait les individus
malhonnêtes. Le caractère incohérent du songe est accentué par la fantaisie débridée
dont se sert Mirbeau pour régler quelques comptes. Ainsi le chien s’incarne-t-il par la
volonté de Jupiter, empruntant pour l’occasion les traits d’Adolphe Brisson. Mais la
valeur du rêve en vient soudain à s’inverser et, d’expression désinhibée du désir, il se
transforme en révélateur des angoisses personnelles. De fait, après avoir été le
truchement de la vengeance de Mirbeau, le chien se retourne contre lui et le dévore à
son tour. Sans nous attarder sur la portée symbolique de ce rêve, attestant que, pour
Mirbeau, nul ne saurait être au-dessus des principes qu’il professe et que tout un chacun
est soumis à la même loi de sa condition, humaine, trop humaine, retenons sa dimension
prémonitoire pour ce qui concerne la facture de l’œuvre à venir : Dingo est bien le
thème obsédant du roman qui en vient à occulter son narrateur. À Dingo revient le
privilège de ces grandes courses à travers la campagne, celui de la vie libre, instinctive
et naturelle ; qu’est-il d’autre sinon l’incarnation de l’élan vital qui fait alors tant défaut
à son créateur ? Affaibli et isolé durant les années de rédaction du roman, Mirbeau en
vient très logiquement à produire par compensation un récit des plus alertes, dont la
vivacité dénie toute réalité à la maladie qui l’affecte et qui le prive en partie de sa liberté
de mouvement. Elle est aussi un élément propre de sa poétique qui veut embrasser la
Vie, par-delà les contraintes formelles et les limites de l’art. « Paralytique » est un
adjectif qu’il réserve à ceux-là dont les oeuvres mutilent la richesse de l’expérience
16
Pierre-Jean Dufief, « Le Monde animal dans l’œuvre d’Octave Mirbeau », op. cit., p. 283.
sensorielle, comme il vient de le faire remarquer à propos de Rostand et de Matisse17. Il
y a une part nietzschéenne du texte qui contraste avec le pessimisme hérité de
Schopenhauer, auquel Mirbeau fut souvent sensible et qui est ironiquement convoqué
dans le chapitre I, par le biais d’une remarque prêtée à d’hypothétiques savants,
observateurs du comportement du chiot : « Le chien naît misanthrope ». En réaction à la
neurasthénie du philosophe au chien, Dingo incarne un vitalisme roboratif.

Le principe de réalité

Si « la vie, précisément, est volonté de puissance »18, cette dernière peut toutefois
générer bien des inconvénients. Le rêve fantasmatique, traduction de l’idéal refoulé du
narrateur, qui cherche désespérément la définition d’un autre idéal afin de le faire valoir
à son chien (« Oui… Oui… Un autre idéal !… […]. Mais quel idéal ?… J’étais
embarrassé et perplexe. Il y en a tellement et de tant de sortes… »), dégénère
rapidement en cauchemar, ramenant ainsi la voie tracée par l’animal à une impasse.
Celle du naturisme d’abord, que ne manque pas d’analyser Pierre Michel en rappelant la
présence lancinante de l’instinct de meurtre chez Dingo19. Ajoutons, pour notre part, une
autre dimension de cette même aporie dans le roman, décelable dans l’éternelle
ambiguïté de l’amour, même naturel et dépourvu de préjugés comme ici. Il est étonnant
de noter, dans un texte mirbellien, ouvertement affranchi, qui plus est, de toutes les
contraintes morales imposées par les conventions sociales, l’absence totale de référence
concrète aux choses de l’amour et aux souffrances qu’elles génèrent. Comme si le
romancier avait choisi d’insister sur la dimension idyllique de cet univers, à peine peut-
on, relever une remarque quelque peu graveleuse sur les amours de Dingo. Ce dernier
est, en effet, épris de Miche, la jeune chatte du narrateur, qui indique que les deux
animaux « couchaient ensemble », prenant soin de préciser le fond de sa pensée pour les
âmes susceptibles : « … je veux dire qu’ils couchaient dans le même panier ». Ce
sentiment, apparemment contre-nature, est au contraire valorisé pour sa pureté et son
désintéressement, qui le situent résolument du côté de l’Agapè et plaident pour une
réconciliation entre hommes et femmes, loin de la guerre des sexes qui les oppose dans
l’inconscient collectif de la fin de siècle. Voilà pour le rousseauisme de l’anecdote.
Mais la nature n’est pas innocente ; elle recèle des instincts moins débonnaires et donne
refuge à la « part maudite » de l’humanité. Sade n’est pas loin pour évoquer un Éros
toujours empreint de fureur et de cruauté. Au chapitre IX, la partie de chasse à laquelle

17
« [C]e pauvre Rostand fait de la paralysie générale » (à propos de sa pièce Chanteclerc) et
« Matisse est aussi un paralytique général » (réflexion que lui inspirent les explications de Matisse sur la
simplification des formes et la limitation des tons), Lettre à Claude Monet, février 1910.
18
Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, Aubier-Montaigne, 1951, § 13, p. 259.
19
Dans le paragraphe intitulé « Les contradictions du naturisme » de sa préface, op. cit., pp. 622-
625.
se livrent les deux animaux révèle ce penchant du caractère de Miche, pour qui « [la]
volupté, c’est de prolonger la jouissance en soi, en prolongeant, en augmentant
indéfiniment la souffrance chez les autres… ». La dimension fantasmatique de la scène
est renforcée par l’inversion symbolique de l’offrande que fait le chien à la chatte. Pour
un connaisseur éclairé comme Mirbeau, le thème pictural de l’oisillon captif est sans
ambiguïté. Que ce soit, ici, le mâle qui l’offre à la femelle est symptomatique d’un
complexe récurrent : la domination de la femme sur l’homme, ce que confirme
l’épisode, dans une plaisante inversion d’un lieu commun (« Miche était femme, comme
toutes les chattes »). L’état de nature, donc, loin de les ignorer, confirme la cruauté de la
femme et l’éternel combat entre les sexes.
Dans une telle perspective, c’est toute la sensibilité politique de Mirbeau qui est
remise en cause, puisque, si la liberté naturelle n’est pas une solution viable, elle
révoque en doute son anarchisme. Seules à même de laisser à l’individu la part
d’autonomie nécessaire à son épanouissement, les thèses libertaires se heurtent, dans
Dingo, à la réalité des conflits d’intérêts individuels, pierre d’achoppement mise en
lumière dès 1892 par Remy de Gourmont : « La théorie anarchiste emporte à peu près
les mêmes conséquences [que l’idéalisme] : en l’absence de toutes lois, l’ascendant des
hommes supérieurs serait la seule loi et leur juste despotisme incontesté »20. Le roman
se clôture alors sur la mort de Dingo dont l’existence symbolise l’idéal possible entrevu
avant que le principe de réalité ne vienne définitivement le reléguer au rang d’utopie.

Modernité du récit

En 1910, après une visite au cours de laquelle il souhaitait prévenir Mirbeau en


faveur d’un roman d’Iehl, Gide avoue, dans son Journal, n’avoir « [r]ien obtenu qu’une
incohérente suite de récits anecdotiques comme Mirbeau excelle à les faire. Sur
Claretie, sur la baronne de Z., sa propriétaire et voisine, sur Gregh, sur des “savants”
qu’il prétend ridiculiser ». Il rapporte alors l’une de ces anecdotes dont Mirbeau est
friand, à mi-chemin entre le fait-divers et la mystification : « - J’en connais un qui,
depuis des mois, prépare un rapport… Savez-vous sur quoi ?... Sur les muscles des
araignées ! Les muscles des araignées ! ! Mais il n’en a seulement jamais vu, des
araignées… Et naturellement il en tire des conclusions d’un intérêt mondial… […]
C’est énorme ! »21. Or, cette histoire constituera précisément le cœur du chapitre VII de
Dingo, la visite chez le savant Legrel, spécialiste des araignées. Si l’on en croit d’autres
témoignages, la conversation du romancier abonde en digressions de ce type. Elles ont
un double intérêt à ses yeux. Celui, d’abord, d’être d’essence artistique. Pour Mirbeau,

20
« L’Idéalisme », in Entretiens politiques et littéraires, n° 25, avril 1892, p. 147.
21
André Gide, Journal, « 1er janvier 1910 », Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, pp.
288-289.
l’anecdote constitue le matériau privilégié de l’épanouissement de ses textes22. Comme
à l’accoutumée, en amont de Dingo, chacune de ses expériences est l’occasion de
collecter quelques histoires qu’il pourra insérer dans la trame du récit23. En aval, dans la
diégèse, le chien suscite la curiosité malveillante des villageois qui tissent autour de
l’animal une légende effrayante à grand renfort de potins, de récits fabuleux et
d’anecdotes controuvées. Le roman, tel un thyrse, se déploie à partir de ce double
marcottage anecdotique qui prolifère contre l’ordonnancement classique de la narration.
Principe de nature didactique, ensuite, l’anecdote est porteuse d’une leçon. Quand
elle proteste de sa réalité, elle s’inscrit dans la tradition de l’adtestatio rei visae, déjà
employée par Macrobe dans ses Satires, et on sait le succès de la « chose vue » au dix-
neuvième siècle. Mirbeau ne se prive pas d’insister sur la référence, arguant
ironiquement du fait qu’il « n’invente pas des histoires romanesques », mais « raconte
des choses qu’ [il a] vues » (chapitre IV). En prenant de telles déclarations au pied de la
lettre, les critiques ont fait bon marché du travail de composition du texte, alors que
l’objectif affiché nécessitait des effets de déformation propres à l’allégorisation du
récit24. En branchant l’esprit d’époque sur la fiction, l’anecdote traduit une part de la
vérité du monde. Cette dernière reste bien éloignée cependant d’une certaine myopie
naturaliste, grâce aux distorsions qu’elle fait subir à la réalité. Car déformation ne veut
pas dire aberration. L’anecdote, pour être souvent fictive et outrancière, atteint une
forme de vraisemblance étrangère au récit factuel le plus scrupuleux. Pour devise, le
romancier semble avoir choisi le principe classique cher à Boileau, auquel il fait subir
une stricte inversion : « Le vraisemblable peut quelquefois n’être pas vrai », car c’est
loin des cadres de pensée convenus que s’ancre la poétique de Mirbeau.
Pour lui, enfin, l’anecdote n’est pas une fin en soi, mais n’a d’intérêt qu’insérée dans
un projet qui la dépasse. À ce titre, elle entre pleinement dans la perspective des
cyniques grecs, qui préféraient, à une morale abstraite, purement théorique, une morale
en action. Rien de dogmatique ou de figé dans Dingo, mais le mouvement permanent de
l’animal et des anecdotes générées à sa périphérie 25. L’auteur fait souvent référence à la
notion dans ses critiques picturales, afin de bien faire le départ entre le peintre habile,
22
Sur le rôle de l’anecdote chez Mirbeau, voir Jacques Noiray, « Statut et fonction de l’anecdote
dans La 628-E8 », in Voyage à travers l’Europe. La 628-E8 d’Octave Mirbeau, actes du Colloque de
Strasbourg, à paraître, et Arnaud Vareille, « Mirbeau ou le papillon incendiaire », in Mirbeau, passions et
anathèmes, Presses de l’Université de Caen, 2007, pp. 224-226 notamment.
23
Son voyage en Normandie, en février 1910, sera pour lui l’occasion de ramener de féroces
tableaux sur le caractère des paysans, qui alimenteront le chapitre V de Dingo (ainsi que le rapportent
Pierre Michel et Jean-François Nivet dans leur biographie du romancier, op. cit., p. 865). De même,
Mirbeau n’hésite pas à réutiliser des anecdotes déjà exploitées, quand il ne reprend pas des chroniques
entières parues dans la presse pour les inclure dans une œuvre. Au chapitre VI de Dingo, l’auteur
réemploie l’histoire du créancier accablant un pauvre journalier, dont il a déjà été question, le 6 novembre
1904 dans L’Humanité, tandis que le conte « Un Zèbre », paru dans Le Journal le 23 juillet 1899, est
inséré dans le chapitre XII.
24
Concernant le thème de l’allégorie chez Mirbeau, nous renvoyons à l’étude d’Eléonore
Reverzy, « Du bon usage de l’allégorie chez Mirbeau », in Octave Mirbeau, passions et anathèmes, op.
cit., pp. 249-257.
capable de capter à l’occasion une scène pittoresque, dont la portée s’épuise néanmoins
dans son apparition même, et le véritable artiste, chez qui la forme est au service de la
vérité de l’art, de la Vie, et qui parvient à en formuler la synthèse, seule capable de les
traduire26. La leçon de Dingo serait ainsi contenue dans cette allégorie de la vie sauvage
(et peut-on ignorer, à ce sujet, l’importance de Gauguin pour Mirbeau, l’un de ses
premiers défenseurs ardents, qui notait, en 1893, que ses peintures tahitiennes
évoquaient « un rêve qu’on voudrait réaliser »27 ?), que propose un récit dont le ferment
anecdotique génère un principe de composition des plus libres, bien éloigné d’une
certaine sécheresse formelle ou d’un classicisme, remis alors au goût du jour par Barrès,
avec les implications idéologiques qu’il suppose.
Car le texte est tout, sauf réaliste ; il ne se contente pas de simplement transposer les
événements de Ponteilles-en-Barcis, mais procède, comme toujours chez l’auteur, d’une
déformation propre à la satire, d’une amplification bouffonne des éléments empruntés à
la réalité. C’est ce que n’a pas perçu un Gide quand, à propos de Mirbeau, il conclut un
autre passage de son Journal par ce jugement sans appel : « Plus un humoriste est
intelligent, moins il a besoin de déformer la réalité pour la rendre signifiante »28. Mais
Mirbeau est-il un humoriste et Dingo est-il une scène de la vie de province version
farcesque ? Y a-t-il quelque rapport que ce soit entre le rire mirbellien et la blague ou
l’humour du temps, bien inoffensif tel que nous le présente Pierre Mille dans son
Anthologie des humoristes français contemporains29. Comme l’a montré Pierre Michel,
Dingo n’est pas le chien que Mirbeau possédait à Cormeilles-en-Vexin30. Il est plus
qu’une simple bête et se démarque de ses prédécesseurs ou de ses contemporains
littéraires par une irréductible animalité, quand l’apologue travestissait l’animal en
humain, ou lorsque Colette fait de Toby-Chien et de Kiki-la-Doucette des décalques de
l’homme, dans des dialogues qui miment ceux tenus dans l’intimité des boudoirs ou
sous les ors des salons31. Cet écart infrangible entre Dingo et l’humanité s’exprime
25
Michel Onfray cite cette remarque révélatrice d’Hegel à propos de Diogène : « Il n’y a que des
anecdotes à raconter à son sujet », op. cit., p. 87.
26
Ainsi de Monet dont les toiles londoniennes dépassent, de l’avis de Mirbeau, « l’anecdote
étriquée » pour « exprimer Londres dans son essence propre », comme il l’écrit dans sa préface du
catalogue de l’exposition Monet Les Vues de la Tamise, qui se tient à la galerie Durand-Ruel en mai
1904.
27
L’Echo de Paris, 14 novembre 1893. L’article évoque l’exposition à la Galerie Durand-Ruel
qui présentait une cinquantaine de toiles de Gauguin dont Arearea et son fameux chien rouge au premier
plan. Lors de la vente des collections de Mirbeau en 1919, on pouvait relever au numéro 18 du catalogue,
un dessin au fusain sur papier jaune de Gauguin intitulé La Fille au chien.
28
André Gide, op. cit., p. 290.
29
Pierre Mille, Anthologie des humoristes français contemporains, Paris, Delagrave, coll. Pallas,
1931.
30
Préface à Dingo, op. cit., pp. 619-620.
31
Francis Jammes met en relief, mi-sérieux, mi-amusé, cette fausse plongée dans le monde
animal que constitue Dialogues de bêtes, lorsqu’il note, s’adressant à Colette dans sa préface, que celle-ci
a situé ses animaux « où il fallait qu’ils fussent : dans le paradis terrestre qu’est l’appartement de M.
Willy. Le caoutchouc et le palmier probables de votre salon donnent, toutes proportions gardées,
l’impression de la violente flore édénique », in Colette, Dialogues de bêtes, Gallimard, « Bibliothèque de
la Pléiade », t. II, 1986, p. 3.
avant tout dans l’incommunicabilité foncière entre le chien et l’homme, distance qui,
loin de désavantager la bête, constitue pour Mirbeau le caractère incorruptible de
l’espèce32. Les digressions sur les caractéristiques animales prolongent celles déjà
tenues dans d’autres textes comme Les Mémoires de mon ami, qui est le plus probant à
cet égard. Mirbeau y réfute l’argument d’une infériorité des bêtes, émis au titre de la
stagnation de leurs mœurs que l’on a tôt fait d’opposer au progrès humain. Le romancier
y voit au contraire la preuve qu’« elles sont arrivées du premier coup à la perfection,
tandis que l’homme tâtonne, cherche, change, détruit et reconstruit sans être parvenu à
la stabilité de son intelligence […] »33. En ce sens, l’« humanisme animal », dont parle
Samuel Lair34, confirme le changement de point de vue opéré par Mirbeau. Dans le
roman, Dingo devient l’incarnation des valeurs humaines idéales qui se sont absentées
de la société. Qui fait l’ange fait la bête, selon Pascal. Le comportement odieux des
villageois en donne une bonne confirmation. En retour, qui fait la bête pourrait bien
faire l’homme, entendu comme cet être libre et altruiste qu’aurait dû produire une
véritable société, s’il est vrai que le terme définit des individus qui partagent un destin
commun. Dans cette perspective, l’œuvre se veut un anti-roman d’éducation, puisqu’il
s’agit essentiellement de présenter la nature comme possible remède à l’impéritie
contemporaine. L’hypothétique progression d’un récit fondé sur le développement du
chien est vite battue en brèche par la succession anarchique des épisodes. Inaccessible à
la logique vectorielle du progrès, Dingo ne répond qu’à celle, cyclique, de l’instinct,
éternel retour du même au même. Le narrateur aura beau tenter de le rappeler à la
civilisation, Dingo, farouche « en-dehors », grâce à son ancrage physiologique35,
accueillera avec une parfaite indifférence les remontrances et les discours magistraux de
celui qui feint de croire encore aux « vertus éducatives ».
La liberté de ton et d’allure que revêt le roman dessine l’acclimatation des théories
anarchistes à la nouvelle donne du contexte politique. Passées les années 1890, où
l’idéologie libertaire occupait le devant de la scène – pour le meilleur et pour le pire –,
la Belle Époque a fait son deuil des doutes qui l’assaillaient et ne songe plus qu’à se
divertir, en dépit d’un contexte international menaçant. Les formes de la contestation

32
Pour être incapable d’interpréter les paroles de son chien, Mirbeau n’en conclut pas à l’absence
de langage chez les bêtes ainsi que le prouve un chapitre sur le sujet, destiné au roman et non publié. Voir
Pierre Michel, « Mirbeau et le langage des chiens », Cahiers Octave Mirbeau n°6, 1999, pp. 238-240.
33
Octave Mirbeau, Les Mémoires de mon ami, L’Arbre Vengeur, 2007, p. 87. Cette réflexion sur
la gent animale est d’autant moins anecdotique qu’elle entre en dialogue dans le récit avec l’intertexte
pascalien qui l’alimente. Si la neurasthénie du narrateur est un prolongement de la vision pascalienne de
la misère de l’homme, ses réflexions sur l’instinct animal contredisent, en revanche, l’opinion du
philosophe telle qu’il la présente dans sa Préface pour le traité du vide, puisque Pascal invoque justement
l’absence de progrès chez les animaux, du fait de la déperdition de l’expérience, comme preuve de leur
infériorité (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 533).
34
Samuel Lair, op. cit., p. 212.
35
À la même époque, Georges Palante ne dit pas autre chose quand il affirme que « les racines
du sentiment de puissance individuelle sont en grande partie physiologiques, c’est-à-dire présociales » in
Les Antinomies entre l’individu et la société, Paris, Alcan, 1912, p. 89.
changent alors de visage. Dingo n’est-il pas le contemporain d’un Fantômas, autre
démystificateur, masqué celui-ci, qui insulte à la société et à sa prétendue perfection ?
Narration chaotique, exploits multiples et frissons d’angoisse sont la recette à succès
d’une œuvre dont la fantaisie débridée se double de tous les faux raccords provenant
d’une recette d’écriture novatrice36. Dingo n’en est guère éloigné. Que peut-il surgir de
ce télescopage d’anecdotes nées de la rencontre fortuite d’un Dingo australien avec la
population rétrograde d’un village provincial français, sinon quelques trouvailles
satiriques édifiantes ? Un tel projet ne préfigure-t-il pas, à sa manière, les procédés plus
excentriques encore dont feront usage les Surréalistes (pour lesquels Fantômas n’a pas
peu compté) ? La recherche d’images fulgurantes par le recours au hasard objectif, seul
capable de les générer, n’est-elle pas l’indice de la même lutte, poursuivie avec d’autres
moyens, qui consiste à dénier au monde tel qu’il va toute légitimité ?

Le lecteur à l’œuvre

De longue date se retrouve chez Mirbeau la volonté de mettre en relief la


complexité, sinon les aberrations, de la psyché humaine, loin d’une étude superficielle
des caractères, telle que peut l’illustrer, dans les années 1890, un Paul Bourget 37, par
exemple. Le détour par une forme d’écriture à même de traduire certaines obsessions ne
se justifie pas autrement dans le roman. Dingo vit ses aventures en toute autonomie dans
plusieurs chapitres d’où il est absent, illustrant on ne peut mieux l’idée qu’une partie du
texte s’écrit dans la coulisse, à l’insu du narrateur, puisque c’est l’image même du rêve
qui est démarquée par ces ellipses de la narration. Les forfaits de Dingo n’accèdent à la
connaissance de son maître que par la source indirecte du témoignage des victimes,
uniquement aptes à en traduire l’aspect le plus apparent, en l’occurrence leurs
conséquences (déprédations de poulaillers, de troupeaux ou encore de jardins).
Équivalents du contenu manifeste du rêve, ces récits laissent dans l’ombre le détail des
événements, leur contenu latent, soit la part la plus éclairante du travail de l’inconscient.
C’est à celui de l’analyse qu’il convient, en psychanalyse, de remonter de ces souvenirs
aux pensées du rêve qui en sont à l’origine. Chez Mirbeau, la place de l’analyste revient
au lecteur. L’importance du rôle qui lui est imparti dans l’élaboration du sens de
l’œuvre n’est pas neuve chez un romancier qui le sollicite fréquemment par de
nombreuses métalepses, quand ce n’est pas par la construction même des romans.
Entre-deux énonciatif dans Le Journal d’une femme de chambre, stéréoscopie dans Les
Vingt-et-un jours d’un neurasthénique, polyfocalisation dans La 628-E8 : avec Mirbeau,
le lecteur est habitué à devoir frayer son propre cheminement dans le maquis des points
de vue portés sur les événements de l’histoire. Plus encore que les apostrophes, c’est,
36
La fameuse écriture à quatre mains de Souvestre et Allain.
37
Explicitement nommé dans ce contexte puisque son nom est cité au chapitre VII, après celui de
Faguet, que le personnage de Legrel, admire pour « “sa vision nette des êtres et des choses ” ».
dans Dingo, l’incertitude quant à la valeur de certaines séquences qui pose le problème
de la responsabilité de l’interprétation. Significatif à cet égard, le désinvolte « ce que
vous voudrez, après tout » laisse, au début du chapitre II, le lecteur libre de déduire à sa
guise le caractère de l’animal en fonction des indices que vient de lui fournir un
narrateur qui, pour sa part, se refuse à classifier péremptoirement le chien sur de si
minces preuves. Entre le Ceci n’est pas un conte (1773), de Diderot, et le « Ceci n’est
pas une pipe », de Magritte (légende de La Trahison des images, peint en 1929), le
« ceci n’est pas un chien », leitmotiv de Dingo, questionne la transparence revendiquée
du langage romanesque pour interroger les signes et solliciter son destinataire.
Pour autant le roman n’est pas à proprement parler une « œuvre ouverte ». Il faut
évoquer, afin de s’en convaincre, un élément caractéristique de la poétique
mirbellienne : les seuils38. Depuis Le Jardin des supplices (à l’exception toutefois des
Vingt-et-un jours d’un neurasthénique, pour la raison évidente, nous semble-t-il, que
l’auteur ne tenait pas à déflorer l’atmosphère de microcosme étouffant de l’œuvre par
une espèce de trouée préalable), il n’est pas de roman de Mirbeau qui ne soit précédé
d’un bref texte révélateur de ses intentions. Or, ce dernier paraît absent dans Dingo, qui,
à l’exception de la dédicace à Paul Robin, médecin traitant de l’auteur, débute par un
assez banal indicateur temporel. Un seuil existe pourtant bel et bien. Il a simplement
subi un glissement du péritexte au texte pour être inséré dans le corps du chapitre I, sous
la forme de la missive jointe à la caisse contenant le chiot. Le courrier du naturaliste
Herpett est, à bien des égards, une lettre-programme qui contient nombre d’indices
propres à avertir le lecteur sur la nature de l’œuvre. En premier lieu, la lettre annonce,
non sans ironie de la part de Mirbeau, que Dingo est tout sauf un chien, puisque, malgré
le renfort de la terminologie scientifique et des compétences apparentes du savant,
Herpett est bien incapable de définir l’espèce autrement que par la négative : « dingo est
un vocable nègre qui, précisément, signifie : ni chien, ni loup ». Le même courrier
avertit narrateur et lecteur de l’origine du tableau de chasse, imputable au dingo, et une
anecdote sur le chien d’Alaska constitue une mise en abyme du roman tout entier.
Enfin, la missive s’achève sur un conseil ému, enjoignant au narrateur de prendre soin
de ce représentant d’une race en voie de disparition, victime de « l’utilitarisme
imbécile ». Sceptique quant au crédit à apporter à une telle prose, le narrateur en conclut
à une mystification probable de son ami. Le ton est donc donné : « le récit est un
piège »39. Son discours didactique de surface poursuit une visée réformatrice en
recourant à l’absurde, à la caricature et au Grand-Guignol. On est donc surpris par le
sérieux compassé de certaines critiques quand l’œuvre revendique l’invention la plus
libre. Comme pour confirmer la cohérence de la composition, la lettre-programme en
38
Notion théorisée par Gérard Genette dans son essai Seuils, Editions du Seuil, « Poétique »,
1987.
39
Selon la belle expression éponyme de l’essai de Louis Marin paru aux Éditions de Minuit en
1978.
appelle, en outre, par l’originalité de son inscription dans le texte, à cette logique de
l’enfouissement et de la superposition des niveaux de conscience qui alimente tout le
roman et qui n’est autre qu’un moyen de provoquer, autrement encore, une lecture
distanciée.

Mirbeau lecteur de lui-même

Au milieu des orientations multiples que prenait le roman en ce début de siècle,


certains, comme Paul Souday40, n’ont voulu voir dans Dingo qu’une énième diatribe
contre la société dans laquelle Mirbeau continuait de tracer le même sillon polémique.
Attentifs au seul fond, ils négligent la forme qui, en dépit de constantes propres à
l’auteur, ne manque pourtant pas d’innover encore. Car, paradoxalement, le récit est
moins un moyen pour Mirbeau d’assouvir ses instincts vengeurs que de se penser. De
prime abord, il semble reprendre le même procédé didactique en recourant au décalage
entre observateur et observé. Comme le narrateur du Jardin des supplices scrutant
Clara, Célestine épiant ses maîtres ou le curiste des Vingt-et-un jours d’un
neurasthénique collectionnant les anecdotes, le narrateur de Dingo a essentiellement
pour tâche de rapporter les faits et gestes du protagoniste, après l’avoir introduit dans
l’histoire. Mais cette distance apparente est un leurre puisque, ici, nous l’avons dit, les
entités différentes n’en font qu’une en réalité, part primitive et part civilisée étant
constitutives d’un seul et même individu. Ainsi que plusieurs critiques l’ont souligné,
l’animal est une projection de Mirbeau lui-même et le roman « un portrait de l’auteur
en jeune chien »41, ce que Victor Méric traduisait, le 25 juin 1913 dans La Guerre
sociale, en évoquant « une manière d’autobiographie ». Mirbeau renoue avec la veine
de ses romans des années 1880 que l’on peut, à juste titre, considérer comme
autobiographiques. Ils procuraient au romancier le moyen d’exorciser certaines
expériences personnelles, comme la déception amoureuse ou le traumatisme de la
guerre. À l’autre bout de sa carrière, Dingo lui sert à dresser le bilan de son existence,
et, à l’image des recherches d’un Paul Valéry ne cessant de s’interroger sur le thème de
la scission du Moi42 – depuis que La Soirée avec monsieur Teste (1896) a révélé la
nature cérébrale de l’existence ainsi que le mystère d’être soi –, il y a, dans le roman,

40
Dans son compte rendu du roman pour La Revue universelle, il écrit, le 7 mai 1913, que
Mirbeau « se propose toujours le même objet, à savoir faire hurler les gens calmes et raisonnables tout
en exerçant ses dons exceptionnels de virulence et de causticité ».
41
Ainsi que Samuel Lair résume l’œuvre dans un chapitre de son essai Le Mythe de la nature
(Presses Universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2004, p. 218), après que Pierre Michel a évoqué,
pour sa part, « le portrait du vieux lion fatigué en jeune chien » dans sa préface à Dingo, op. cit., p. 622.
42
Voir les poèmes « La Jeune Parque » et « Agathe » (La Jeune Parque, 1917), ou encore
Narcisse, s’adressant à lui-même pour déplorer « […] que la nuit nous divise, ô Narcisse / Et glisse entre
nous deux le fer qui coupe un fruit ! » (« Fragments du Narcisse », in Charmes (1922), Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, …….., p. …..
une mise en scène qui favorise l’introspection : une conscience est à la recherche de sa
voie et croit l’avoir trouvée en Dingo (ainsi qu’on nous l’indique à la fin du chapitre X).
Cet effort pour se penser soulève avec acuité la question des pouvoirs de la fiction et
des exemples qu’elle propose, puisque l’attitude du narrateur constitue une véritable
illustration du modèle herméneutique de la lecture. Alors que, dans les œuvres
précédentes, la confrontation avec l’autre reposait sur la conversation, c’est le
monologue qui caractérise le roman, comme en témoignent les nombreux modalisateurs
qui introduisent les pensées du chien. Dingo est une puissance autarcique sur laquelle
vient buter la parole d’un narrateur réduit au solipsisme. Il n’y est donc question que de
lui-même ; son apparent dédoublement lui permet, en réalité, d’interroger sa propre
conscience en évaluant sa conduite à l’aune de celle de sa créature. Rétive à toute forme
d’éducation, cette dernière force l’admiration de son maître et s’érige en archétype de
vie sans concessions. Quand les autres textes proposaient la diffraction des points de
vue, Dingo offre une concentration d’effets sous la forme d’un double jeu spéculaire : le
narrateur se regarde vivre dans son chien et propose au destinataire du récit le portrait
de l’artiste en lecteur. « C’est moi seul, je le confesse, déclare Mirbeau dès le chapitre II,
qui, par une sotte et orgueilleuse manie d’anthropomorphisme – non dans une intention
d’imposture –, me plais à tirer des actes d’un chien ce commentaire humain, dans
l’impuissance où je suis à en concevoir un autre, honnêtement canin ». Dingo ne donne
pas la réplique. La parole est vaine, elle est reléguée au second plan au profit de
l’action. Le maître, attentif à chaque fait et geste de l’animal, tâche d’en inférer une
vision du monde, réduit qu’il est, en tant que spectateur, à échafauder des hypothèses
sur ses intentions.
Mais la vanité d’un tel exemple apparaît rapidement. D’abord, parce que le narrateur
doit prématurément constater l’impossibilité sociale d’indexer sa conduite sur celle du
chien, modèle dont la disparition, à la fin du roman, précipite la caducité du projet.
Parce qu’il lui faut admettre, ensuite, que Dingo n’est autre qu’une émanation de lui-
même, reconduisant ainsi le créateur à son insularité. Le lecteur lit donc l’échec de toute
interprétation modélisante du personnage littéraire et la vacuité de toute
exemplification. Pris entre leur répulsion pour la société de Ponteilles-en-Barcis et leur
fascination pour une figure héroïque de papier, narrateur et lecteur sont renvoyés à leur
simple condition d’homme, « corde tendue entre la bête et le Surhomme »43, que le
roman propose pour seul repère et pour unique guide.

Le maître et le disciple

43
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Editions 10-18, trad. Marthe Robert, 1972, p.
14.
Dingo est, avec La 628-E8, un des romans les plus dynamiques de Mirbeau, en
même temps que l’un des plus méditatifs. Ne fait-il pas écho, dans une certaine mesure,
aux propositions de Jacques Rivière pour rénover le roman français : dans son article
« Le roman d’aventure », paru dans La Nouvelle Revue française (mars à juillet 1913),
il conseille aux écrivains d’écrire un livre « tout en acte », où l’on n’aurait « affaire
qu’à des événements » ? Pour autant, loin de se fondre dans l’action pure pour offrir à
lire la trajectoire édifiante de quelque héros, le texte expose, parallèlement, le travail
introspectif d’une conscience sur elle-même. Dingo, n’est pas une œuvre à thèse, on
n’en trouve aucune chez le romancier, mais un plaidoyer pour la liberté sous toutes ses
formes. L’une d’entre elles est paradoxalement illustrée par la relation maître-disciple.
À l’inversion de la hiérarchie traditionnelle maître-animal, dans la fable, le premier
reconnaissant la supériorité du second, correspond, dans la réalité, la demande faite à
Léon Werth d’achever le roman, geste qui vaut symboliquement pour relais passé aux
générations futures. Car si Werth, comme Mirbeau, rechigne, pour des raisons
idéologiques évidentes, à utiliser les notions de maître et de disciple44, le travail effectué
en commun témoigne d’une confiance et d’une communion de pensée propres à
restaurer la notion de maîtrise dans toutes ses dimensions45. La principale est
certainement, à l’inverse des idées reçues, la part de liberté qui s’exprime dans
l’adhésion d’un disciple aux idées d’un maître. Loin de tout procédé coercitif, la
reconnaissance de l’un par l’autre se fait sur la base d’affinités électives qui procèdent
d’une affirmation de soi, processus qu’exprime bien Werth lorsqu’il déclare que
« Mirbeau n’est pas un maître d’école » et que « les œuvres vivantes […] sont exemple
et suggestion »46. Quand elle réunit des hommes de bonne volonté, la relation maître-
disciple est le meilleur moyen de renvoyer ce qui ne s’appelle pas encore le champ
littéraire au cynisme de ses mœurs, que Fernand Divoire vient justement de dévoiler, de
la manière la plus irrévérencieuse qui soit, l’année précédente, dans sa bien nommée
Introduction à l’étude de la stratégie littéraire. Le couple notionnel est également une
des expressions de ce que l’on peut nommer la fraternité littéraire, convergence de
sensibilités qui n’a rien d’un esprit de corps, école, coterie ou mouvement, et que le
vingtième siècle contribuera à abolir définitivement au profit de celle du créateur, à
chaque fois originel parce qu’original, surgi ex nihilo, sans attaches avec le passé et sans
filiation.

44
En avril 1913, dans les Cahiers d’aujourd’hui, Léon Werth relate sa première rencontre avec
Mirbeau, vieille de 13 ans. L’ironie de la référence au maître ainsi que la conclusion de ses impressions
disent assez ce qui sépare la personnalité de Mirbeau de la tyrannie idéologique de certains auteurs qui
engendre la servilité de leurs épigones : « Je n’avais pas l’habitude de la visite aux maîtres. Je ne savais
pas ce qu’il convient de dire à un maître. Je ne m’étais même jamais cherché un maître. » Et Werth
d’ajouter que se produit dans cette rencontre une manière de « miracle ».
45
Celle-ci a été mise à mal par la crise des années 1880, résumée par Alain Viala sous le titre
« La fin des maîtres » dans son étude La Bataille littéraire, Séguier, 1989, pp. 163-183.
46
Gil Blas, jeudi 8 mai 1913, cité par Gilles Heuré, op. cit., p. 26.
L’émergence de la figure de l’intellectuel, peut également expliquer, en partie, la
désuétude dans laquelle va tomber ce lien. Fondée sur des bases rationnelles et
purement didactiques, l’admiration dont il jouit ne peut se satisfaire d’une notion aussi
peu objective que l’empathie à la source du magistère. Avec son avènement, on passe
du maître au maître à penser. Sans jamais refuser le débat d’idées, Mirbeau n’a guère
donné de gages à l’intellectualisme et la relation qu’il entretient avec les nouvelles
générations d’artistes n’a, pour ce qui le concerne, rien de la pompe officielle qui
entourera les nouveaux penseurs du siècle. Elle n’a rien, non plus, de la déférence
obséquieuse que génère « l’illustre écrivain », parangon des fausses gloires, mis en
scène par Mirbeau dans une série de sept dialogues démystificateurs, parus en 1897
dans Le Journal, ni de l’éclat qui auréole un auteur comme Anatole France, par
exemple, et qui lui vaudra l’anathème des Surréalistes. Bien que personnage de premier
plan dans le monde littéraire, comme en témoignent les réseaux d’influence au sein
desquels il évolue47, Mirbeau est bien loin d’une telle sacralisation de l’écrivain. Il
soutient les nouveaux talents, rédige des préfaces élogieuses, écrit des articles
dithyrambiques, mais, avec Dingo, en mettant Léon Werth sur un pied d’égalité avec
lui48, ne semble-t-il pas suggérer, à la suite de tout le roman, qu’il faut savoir tuer le
père, se déprendre du maître pour se conquérir soi-même ? Grande leçon
d’indépendance que professe, une ultime fois, Mirbeau, au soir de son existence.
Arnaud VAREILLE

47
Voir Maria Chiara Gnocchi, « Entre coups de cœur et institution : le rôle et l’héritage d’Octave
Mirbeau dans l’histoire littéraire de la première moitié du XX e siècle », in Octave Mirbeau : passions et
anathèmes, op. cit., pp. 93-101.
48
Werth rappelle à propos des passages qu’il a rédigés : « J’aurais eu pudeur à faire allusion à
cela, si Mirbeau, cinquante fois, devant des tiers, n’avait proclamé cette “attribution d’origine” et rendu
public ce que j’avais fait pour lui », cité par Pierre Michel, Préface à Dingo, op. cit., p. 616.