LA SCNE ET LA TERRE

QUESTIONS DETHNOSCNOLOGIE

Collection dirige par Hubert Nyssen et Sabine Wespieser

INTERNATIONALE DE LIMAGINAIRE
NOUVELLE SRIE N 5

LA SCNE
ET LA TERRE
QUESTIONS DETHNOSCNOLOGIE

Maison des cultures du monde, 1996

ISBN 2-7427-0661-5
Illustration de couverture :
Louis Soutter, Souplesse (dtail), 1939
Lausanne, Muse cantonal des Beaux-Arts

MAISON DES CULTURES DU MONDE

Armindo Bio :
Questions poses la thorie une approche
bahianaise de lethnoscnologie .......................... 145

Mel Gordon :
Ethnoscnologie et performance studies ............. 153
Franoise Grnd :
Le tchiloli de So Tom (Inventer un territoire
pour exister) ........................................................ 159
Aboubakar Njass Njoya :

SOMMAIRE

Ftes des funrailles chez les Bamum .................. 177

Jacques Binet :
Mtissages culturels au Gabon ............................ 185

Prface par Chrif Khaznadar

et Jean Duvignaud......................................................

OUVERTURE.......................................................................................

11

Roger Assaf :

13

Jamil Ahmed :

Jean-Marie Pradier :
Ethnoscnologie : la profondeur des mergences.......

Gilbert Rouget :
Questions poses lethnoscnologie .......................

Japon et ethnoscnologie, quelques

considrations linguistiques ................................ 237

81

Rafal Mandressi :

Thomas Richards :
Travail au Workcenter de Jerzy Grotowski ......... 245

Piergiorgio Giacche :
De lanthropologie du thtre lethnoscnologie 249

Lethnoscnologie ou la cartographie de

Terra incognita............................................................ 91
Jean Duvignaud :
Une piste nouvelle ............................................... 107
TERRITOIRES ............................................................................

Al-hakawati ......................................................... 205

65

Lucia Calamaro :
Ethnoscnologie : notes sur une avant-premire......

195

55

Patrice Pavis :
Analyse du spectacle interculturel .......................

Les acteurs du partage alimentaire rptent-ils ?

Le Bangladesh, scnes mles ............................. 211

Marian Pastor Roches :
Le sublik des Philippines .................................... 231
Franoise Champault :

43

Mike Pearson :
Rflexions sur lethnoscnologie .........................

Jean-Pierre Corbeau :

111

Andr-Marcel dAns :
Imiter pour ne pas comprendre ............................ 113

Mercds Iturbe :
Le thtre paysan au Mexique ............................ 137

Farid Paya :
Lespace du visible .............................................. 255

Stefka Kaleva :
Les mdias en question ....................................... 259
LACTE DE FONDATION..........................................................

263

Allocutions de Claude Planson, Lourdes Arizpe, Irne

Sokologorsky, Jacques Baillon, Chrif Khaznadar

Conclusion par Lourdes Arizpe........................... 281

LA SCNE ET LA TERRE
Au fil des sicles, lHomme, dit-on, a construit plus de
tombes pour les morts que de maisons pour les vivants.
Pas seulement des tombes des temples pour les puissances caches ou pour un dieu inconnu, des formes,
des figures, des sons rythms et de multiples dramatisations rituelles. Comme si limagination rpondait dune
manire chaque fois diffrente aux nigmes dun Sphinx
menaant
Toutes les cultures esquissent ainsi les scnarios, tantt sommaires, tantt sophistiqus de linquite conjuration de la nature, de linconcevable, parfois du nant :
une thtralisation collective contre linnommable.
Ce serait une tche exaltante que celle de recueillir,
de comparer, de comprendre ces multiples reprsentations do germent peut-tre ensuite les mythes, les
lgendes, les aspects divers de la cration artistique.
On peut tenter ltude de ces matrices avec lesquelles
lhomme, aprs tout, devient humain.
CHRIF KHAZNADAR & JEAN DUVIGNAUD

OUVERTURE

Le fonds commun de lhumanit est la disposition de

chacun. Il donne la chance de multiplier les voies de la
connaissance dont aucune elle seule nest en mesure de
conduire au cur de la complexit humaine. Aussi,
convient-il de ne pas sarrter outre mesure la dnomination de lethnoscnologie, cadeau des Grecs vocateur
de la dimension organique de lactivit symbolique, et de
lextrme diversit de ses formes. Ce nologisme a t
forg selon les conventions coutumires qui entretiennent
lextension du vocabulaire savant lorsque la ncessit
apparat de dsigner un objet, une mthode, un champ
nouveaux. Des trois formants qui composent le mot
ethno-scno-logie, le dtermin central (scno) est le plus
charnu smantiquement, et partant, le plus problmatique.
Il fallait que le signe prcise lobjet de la discipline dans
une perspective universelle qui transcende les particularismes culturels. Cest pourquoi, toute rfrence une
forme particulire a-t-elle t rejete pour garder lide
centrale dincarnation du symbolique, insistant sur le fait
que rien dhumain nest tout fait incorporel1

(Merleau-Ponty). Le terme grec (skn) a paru

satisfaisant y compris par son histoire qui la conduit
sassocier certaines pratiques spectaculaires. A lorigine, il signifie un btiment provisoire, une tente, un
pavillon, une hutte, une baraque. Par la suite le mot a
pris parfois le sens de temple et de scne thtrale. La
(skn) tait le lieu couvert invisible aux yeux
du spectateur, o les acteurs mettaient leurs masques.
Les sens drivs sont nombreux. Le banquet fut lun
deux, et les repas pris sous la tente. La greffe de la
nourriture nest pas ici sans intrt si lon songe la
liaison quelle entretient avec le spectacle dans de nombreuses cultures. Lespace thtral au Japon ne fut-il
pas celui dun banquet1 ?
La mtaphore engendre par le substantif fminin
a donn le mot masculin de (sknos) : le
corps humain, en tant que lme y loge temporairement. En quelque sorte le tabernacle de lme,
lhabitat de la (psukh), le corps de lesprit
(Valry). Ce sens apparat chez les prsocratiques.
Dmocrite et Hippocrate y ont recours (Anatomie, I).
La racine a galement donn le mot skhnwma (sknoma) qui signifie aussi le corps humain. Quant aux
mimes, jongleurs et acrobates, femmes ou hommes
ils se produisaient au moment des ftes dans des
baraques provisoires (sknomata), quivalents de nos thtres forains (Xnophon, Hellniques, VII, 4, 32).
(ethnos) souligne lextrme diversit des
pratiques et leur valeur, en dehors de toute rfrence

1. Maurice Merleau-Ponty, La Nature, notes de cours du Collge de

France (tabli et annot par Dominique Sglard), coll. Traces
crites, Le Seuil, 1995, p. 380.

1. Masao Yamaguchi, La dimension cosmologique du thtre japonais (Fondation Wenner-Gren, New York, mai 1982), Internationale de limaginaire, n 4, hiver 1985-1986, p. 12.

JEAN-MARIE PRADIER
ETHNOSCENOLOGIE :
LA PROFONDEUR DES EMERGENCES

13

14

un modle dominant. Toutefois la banalisation de

ce formant dans de nombreux composs ne doit pas
faire esquiver lambigut et les malentendus dont il
est porteur. Dusage ecclsiastique, lexpression
ethnie a longtemps dnot les peuples paens, par
opposition aux chrtiens. La lacisation du terme
na pas effac les traces dexclusion dont il est porteur. Lexotisme restant une valeur sre, mme pour
les anthropologues1 (Michel Panoff, 1986), il est
ncessaire de prciser : ethnos, dans ethnoscnologie, ne dsigne pas les formes traditionnelles, ni
les pratiques des autres. Tout au contraire, le prfixe carte a priori toute tentation ethnocentriste2
pour inclure un corpus universel riche de laventure
de milliers de civilisations, de socits, de langues,
de religions, de coutumes travers 4 millions
dannes, 70 milliards dhommes et 200 000 gnrations3.
Pour ce qui est du formant logie (logia) ,
les ombres de la comprhension seffacent dans
lune de ses acceptions courantes qui implique lide
dtude, de description, de discours, dart et de
science.
1. Michel Panoff, Une valeur sre : lexotisme, LHomme, n 9798, janvier-juin 1986, XXVI (1-2), p. 287-296.
2. A laquelle il est difficile dchapper, comme le montrent les premires dfinitions de lethnomusicologie ou de lethnochorgraphie
(La Meri, The Ethnological Dance Arts, in Walter Sorell [ed.],
The Dance has Many Faces, Columbia University Press, New
York & London, 1951, second edition, p. 3-11.)
3. Yves Coppens, Leon inaugurale au Collge de France, chaire
de paloanthropologie et prhistoire, vendredi 2 dcembre 1983,
Collge de France, 1984, p. 32.

15

Pour en terminer avec ce survol philologique, aux

inquiets je donnerai lire Roberto Juarroz, le pote
argentin qui, Buenos Aires, vient de mourir :
Chaque mot, chaque fleur, chaque regard sont des balbutiements. Seul un langage de balbutiements peut
rpondre au balbutiement constitutif de la ralit, son
articulation incomplte. Il ny a pas de posie, de
chant, de musique, dart, qui puissent chapper cette
dislocation essentielle. Il nexiste pas de mot complet,
de fleur complte, de regard complet1.

DEFINITION EXPLORATOIRE

Lethnoscnologie est une perspective nouvelle en vue

de lexploration dun objet repr dans sa spcificit,
sans quil ait t entendu de faon totalement satisfaisante
pour autant. Il ne sagit pas dintroduire une thorie
gnrale de plus, ce qui nest pas souhaitable, mais une
orientation heuristique cohrente, dans un cadre thorique ouvert appel voluer au fur et mesure des
connaissances. On peut dire aujourdhui que lethnoscnologie se propose dtre aux pratiques et aux formes
spectaculaires humaines ce que lethnomusicologie est
devenue pour le phnomne musical. La dfinition de la
musique donne par John Blacking des sons humainement organiss , invite proposer provisoirement la
dfinition de lethnoscnologie comme tant ltude
dans les diffrentes cultures des pratiques et des comportements humains spectaculaires organiss (PCHSO).
1. Roberto Juarroz, Fragments verticaux, traduit de lespagnol
(Argentine) par Silvia Baron Supervielle, Corti, 1994.

16

Le mot spectaculaire [performing, en anglais],

dans PCHSO,
1) ne se rduit pas au visuel ;
2) se rfre lensemble des modalits perceptives
humaines ;
3) souligne laspect global des manifestations mergentes humaines, incluant les dimensions somatiques,
physiques, cognitives, motionnelles et spirituelles.
Ladjectif spectaculaire est impropre, de mme
que vivant dans la locution arts vivants. Le premier
dsigne une variable intermdiaire qui se rfre un
mode spcifique de traitement de linformation sensorielle lorsque lintensit de lobjet peru contraste par
rapport lenvironnement. En revanche, il a lavantage
de souligner le fait que ce qui importe est la relation
qui stablit entre des individus. Rduire lethnoscnologie un inventaire dexploits serait absurde dans la
mesure o le champion ne lest que par rapport un
seuil, une norme, des codes et un public. Aussi, le sknos embrasse-t-il le corps de lauteur lactuant de
Grotowski , et le corps du spectateur1. Lhumanit est
toujours engage dans un corps corps, lun de ceux-ci
serait-il symbolique. La dimension spectaculaire dun
vnement correspond lmergence des lments perceptibles. Or, cest lvnement in toto qui fait sens, et
non pas lune ou lautre de ses composantes. Lexpression spectacle vivant trahit un certain substantialisme
dans une formule qui accorde la vie une qualit
adjectivale. Dans la dfinition exploratoire de lethnoscnologie, les mots comportement et pratiques ne
1. J.-M. Pradier, Le public et son corps : loge des sens,
Thtre/Public, n 120, nov.-dc. 1994 (numro spcial sur le
thtre et la science), p. 18-33.

17

doivent pas tre entendus au sens bhavioriste ni fonctionnaliste. La perspective ethnoscnologique soppose
la pense dualiste selon laquelle on conoit des activits
symboliques sans corps, et des activits corporelles sans
implication cognitive et psychique. Elle ne se satisfait pas
davantage des imprcisions du holisme, mais doit adopter
une approche systmique, susceptible de tenir compte des
sous-systmes mutuellement interactifs qui sous-tendent
les activits de lHomme total, considr dans sa compltude. De ce fait, lethnoscnologie comprend :
la mise en vidence de la diversit et de lunit
des pratiques spectaculaires humaines ;
ltude systmique des lments (physiques et
non physiques) et de leur organisation qui les fondent ;
lapproche des stratgies cognitives qui sous-tendent
lmergence des comportements et des pratiques ;
lanalyse des stratgies relationnelles qui caractrisent les vnements tudis ;
lanalyse des modalits selon lesquelles les pratiques et les comportements humains spectaculaires
organiss sinsrent dans leur cadre socioculturel.
la prise en considration de lhistoire sinueuse et
multiple du corps, porteuse et procratrice des reprsentations et des techniques, des codes, des modes et
des modles qui gnrent et rgulent les attitudes et les
comportements de lindividu en socit.
Ce qui devrait occuper lesprit est lide du corps
humain comme symbolisme naturel, poursuivre,
comme lenvisageait Merleau-Ponty, par ltude du
rapport de ce symbolisme tacite ou dindivision, et du
symbolisme artificiel ou conventionnel qui parat avoir
le privilge de nous ouvrir lidalit, la vrit1.
1. La Nature, op. cit., p. 381.

18

Pour tre lgitimement novateur, il reste au point de

vue ethnoscnologique reconnatre la complexit et
linteractivit des dimensions constitutives de ltre
humain : Limbrication du physique et du spirituel, du
physiologique et du psychologique, leur rconciliation
dans lacceptation de leurs spcificits respectives
comme de leurs interactions commencent faire apparatre un concept qui se rvlera riche de bien des promesses : le concept dinterdpendance, le raisonnement
en termes de lien et non dopposition, le ceci et le cela
et non le ceci ou le cela qui rejette, oppose, exclut(Confrence des laurats du prix Nobel Paris, 1988).
BUTS ET PRINCIPES

Discipline nouvelle, lethnoscnologie entend ouvrir

son champ dinvestigation aux pratiques et aux arts
propres des civilisations extrmement diffrentes, en
les considrant dans leur identit spcifique. La mthode
dapproche idale impliquerait quaucune hypothse a
priori sur la nature de ce que lon observe ne vienne
orienter le regard. Un tel principe est loin daller de soi
lorsque les notions-boues qui servent reprer ce que
lon tudie mettent des signaux de nature quivoque.
Nous en avons parl propos de la notion de spectaculaire. En consquence, si la perspective adopte est
pluridisciplinaire par ncessit, elle est interdisciplinaire
par choix. Il ne peut en tre autrement, mme si les
relations dchanges entre disciplines distinctes se
heurtent des obstacles dautant plus pernicieux quils
sont masqus par les ignorances mutuelles. De telle
sorte quil devient plus que jamais ncessaire pour
lethnoscnologie de pratiquer des tudes croises,
19

combinant les analyses intrieures qui partent des

critres propres la culture tudie, et les analyses
extrieures, fondes sur les notions et les mthodes
scientifiques en usage.
Construire une science purement descriptive ou simplement interprtative reviendrait conforter lillusion
monomorphique. Toute description, particulirement
dans le domaine qui nous occupe, implique des options
a priori, des aveuglements, des distorsions inhrentes
lobservation. La diversit des pratiques spectaculaires
humaines, dont certaines ne sont pas encore inventories, la complexit de leur organisation et des techniques corporelles et mentales qui les sous-tendent
obligent la mise au point de nouveaux outils dinvestigation. Il est certain que cette perspective conduira
une remise en question de nombre dides reues sur
les spectacles, notamment le thtre.
PERSPECTIVES THEORIQUES

Ces considrations amnent prciser le caractre

radical de lethnoscnologie. Cette discipline ne
sorganise pas autour de la description comparative
des spectacles exotiques et/ou populaires. Elle ne
rduit pas son champ aux civilisations dont ltude a
constitu le domaine traditionnel de lethnologie. En
dautres termes, lethnoscnologie nest pas un largissement du champ des tudes thtrales pour
accueillir des formes jusque-l oublies et/ou minores. Le propos de cette discipline est de contribuer
une meilleure connaissance de la nature de lhomme
partir de lexamen des stratgies cognitives, des techniques corporelles et mentales qui sous-tendent
20

lmergence dvnements auxquels leur dimension

spectaculaire les rendent remarquables pour la communaut. Il est vident que la dfinition propose suggre une perspective sans puiser son objet, au mme
titre que pour toute discipline scientifique. En ce sens,
lethnoscnologie rejoint la dmarche de la postinterpretative anthropology, telle quelle a t notamment dfinie par Laura Nader (1988), caractrise par
labandon des stratgies unidimensionnelles, linterdisciplinarit et le dialogue ncessaire entre points de
vue opposs1.
Si les faits anthropologiques sont transculturels,
selon P. Rabinow, prcisment parce quils sont faits
par transgression des frontires culturelles, les phnomnes spectaculaires sont faussement interculturels
en raison de leur immdiatet pour lobservateur. En
dpit de leur vidence souvent chatoyante ils ne peuvent
jamais tre apprhends dans leur totalit en raison de
la diversit des apprentissages qui conditionnent leur
mise en uvre par les acteurs , et leur perception
par les spectateurs. (les faits anthropologiques)
existent en tant que ralit vcue, mais ils sont fabriqus au cours des processus dinterrogation, dobservation et dexprience processus communs lethnologue
et aux gens parmi lesquels il vit2. Les faits spectaculaires existent en tant que pics mergents qui ne
rvlent rien, ou bien peu, des systmes complexes,
psychobiologiques, culturels, etc. qui en sont le moteur,
le foyer ardent. De ce fait, il est fondamentalement
1. Laura Nader, Post-interpretative Anthropology, Anthropological Quarterly, October 1988, 61 : 4, p. 149-159.
2. Paul Rabinow, Un ethnologue au Maroc Rflexions sur une
enqute de terrain (1977), Hachette, 1988, p. 137.

21

ncessaire de multiplier les points de vue, non pour

les juxtaposer, mais dans le but dlaborer des systmes complexes dintelligence des phnomnes. A
loppos du rve des dmiurges philosophes, la
tche de lethnoscnologue lcarte de la tentation
dengendrer un monument gnraliste qui anticiperait sur des rsultats encore lointains. Sa discipline
est par nature concertante, interdisciplinaire et internationale.
LES COULISSES DU SKENOS

Lethnoscnologie soppose au prjug ethnocentriste, y compris sous sa forme plus subtile et attnue qui a consist reconnatre la diversit
culturelle ds lors quelle tait hirarchise soit logiquement (la mentalit prlogique), soit ontologiquement (le primitivisme), soit encore historiquement (les
stades de civilisation), soit enfin rhtoriquement
(socits appeles disparatre, F.-M. Renard-Casevitz). De ce fait, lethnoscnologie diffre des
approches qui, prenant le thtre occidental comme
critre, le considrent comme une forme universelle
partir de laquelle on doit examiner les pratiques spectaculaires des autres cultures.
La diffusion ethnocentriste de lide de thtre
comme genre universel et critre de civilisation a
provoqu dtranges malentendus sinon des ravages.
Ide folle, elle a conduit les gens de thtre
sengager dans des impasses ; elle entrane certains
peuples jeunes tourner le dos aux possibilits
authentiques de leur propre culture pour tenter de
traduire travers la formule europenne de la scne
22

des situations qui lui sont incompatibles(Jean

Duvignaud1). En quelques lignes, Clifford Geertz
pingle Samuel Johnson, le clbre critique anglais
du XVIIIe sicle, et Racine pour avoir contribu forger lillusion universaliste, au profit des hrauts de
lOccident. Clbrant la gloire de Shakespeare, celui que
lon appelait le Dr Johnson, assurait que le gnie du dramaturge tenait au fait que ses personnages ntaient en
rien particulariss par les coutumes locales inconnues du
reste du monde, ni par leur histoire. La prface dIphignie est pour Racine loccasion de montrer la conformit
de son uvre avec lesprit des Grecs : Le got de Paris
sest trouv conforme celui dAthnes2.
Le triomphalisme technologique conduit la massification des formes culturelles. Les modles dominants
sont diffuss et donns pour universels, tandis que
lextrme varit des pratiques ne trouve pas droit de
cit. Le contact entre les cultures donne souvent lieu de
simples transferts de strotypes, sans souci de connaissance et de comprhension de lautre. A loppos de tout
hgmonisme culturel aussi bien que de tout rapt simplificateur, lethnoscnologie souhaite montrer lextrme
vitalit et la complexit de linvention humaine.
La langue donne en spectacle nos prjugs. Voil
plus de soixante-dix ans, le metteur en scne et thoricien anglais Gordon Craig crivait :
Il ny a rien de chimrique, pour peu quon y songe un
moment, esprer quun jour quelque grand prsident,
1. Jean Duvignaud, Le thtre, Le Thtre (Jean Duvignaud,
Andr Veinstein), Larousse, 1976, p. 5-6.
2. Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures : Selected
Essays, Basic Books, Inc. Publishers, New York, 1973, p. 35.

23

quelque grand homme dEglise, dsirant faire un compliment de qualit, parle dune entreprise nationale en
disant quelle est thtrale. Au temps o nous
sommes, ces dignitaires haut placs se servent du mot
thtral quand ils veulent stigmatiser quelque tare.
Dautres suivent leur mauvais exemple1.

Craig rpondait sans le savoir, et par un simple vu,

linterrogation du chercheur pench aujourdhui sur
lhistoire des ethnosciences et qui sinterrogerait sur les
raisons de lapparition tardive du terme ethnoscnologie, au mois de mai 1995, un sicle aprs la cration du
mot ethnobotanique par J. W. Harshberger. En 1950
on pouvait relever dans la section 82 du fichier tabli
par George Peter Murdock Human Relation Area
Files une quantit non ngligeable de disciplines classiques enrichies du prfixe ethno : ethnobotanique,
ethnoanatomie, ethnomtorologie, ethnozoologie, etc.
Pour Murdock, cette section tait destine recouvrir
les notions spculatives et populaires concernant les
phnomnes du monde externe et de lorganisme
humain2. Rien, cependant, nest dvolu aux innombrables pratiques spectaculaires qui depuis lmergence
du groupe zoologique humain manifestent le mystre
qui lie le symbolique la chair. Rien qui pourrait, au-del
1. Craig poursuit : Parmi les crivains, lAmricain Mark Twain est
un des trs rares dont le langage implique un sentiment de courtoisie ;
par contre, les Goncourt, Nietzsche, Macaulay et bien dautres
emploient le mot thtral comme sil impliquait honte et dshonneur. Edward Gordon Craig, Le Thtre en marche (The Theatre
Advancing, 1924) Gallimard, 1964, p. 62-63.
2. Voir C. Friedberg, Les tudes dethnoscience, Le Courrier du
CNRS, supplment au n 67, p. 19-24.

24

de lextraordinaire pluralit des apparences, suggrer

que ces piphanies sont la marque de lhumanitude, et la
trace de ses filiations transmillnaires. Rien pour les
virtuosits somptueuses des corps et les figures
vivantes de limaginaire qui, dans toutes les cultures,
donnent saveur, sens et connaissance1.
Pourquoi cette si longue absence dune discipline
qui aurait pu vaille que vaille, mme sous la forme la
plus ethnocentrique, regrouper en un terme gnrique,
et non normatif, ce que le gnie de lhumanit a invent
pour clbrer les dieux et la nature, pleurer les morts,
glorifier les vivants, se donner du plaisir, provoquer la
crainte ou ladmiration, convaincre, sduire, fter
lamour, apaiser les instances invisibles, solenniser les
rencontres, rire, tourner en drision, dire la posie, gurir et qui ont toutes un caractre commun : celui dassocier troitement le corps et lesprit, en un vnement
social spectaculaire ? Par spectaculaire il faut comprendre cette physique spcifique de lesprit dont
1. Les ethnosciences doivent certes faire face nombre de problmes
pistmologiques et mthodologiques. Ces disciplines ont toutefois
droit de cit, une histoire, des disputes, des rvolutions, et malgr leurs
imperfections elles ouvrent de nouvelles perspectives pour la comprhension de lunit humaine et de lextrme diversit de ses savoirs et de
ses inventions. La leon des ethnosciences, en ce quelles ont de
meilleur, rejoint celles de lhistoire, de la philosophie et de la sociologie
des sciences qui rappellent que lentreprise scientifique est aussi une
entreprise culturelle, chaque socit engendrant un type de savoir o
sexpriment les structures, les valeurs et les projets de cette mme
socit (Pierre Thuillier).
Pierre Thuillier, DArchimde Einstein. Les faces caches de
linvention scientifique, coll. Le temps des sciences, Fayard, 1988.

25

laccomplissement clt en une faon dtre, de se

comporter, de se mouvoir, dagir dans lespace, de
smouvoir, de parler, de chanter et de sorner qui
tranche sur les actions banales du quotidien.
Depuis leur fondation, lanthropologie et lethnographie ont port une attention particulire aux dmonstrations spectaculaires des socits quelles ont tudies.
Les usages qui se rapportent ltiquette prive ou
publique, les manifestations charge symbolique que
sont les ftes, les crmonies, les clbrations ont t
distingus des rites. En mme temps, ces derniers ont
t largement considrs comme le lieu denracinement
des arts du spectacle. Toutefois, les remarques de
Pierre Smith sur lidentit des phnomnes rituels
incitent penser que les bords de larc-en-ciel qui porte
ceux-ci et les arts sont moins nets quil ny parat1. La
notion dethnic performance avance par Mette
Bovin (1974) enrichit notre perplexit. Lanthropologue danoise a montr en effet que certaines communauts rurales du Niger pouvaient par des danses
ritualises et improvises noncer leur identit devant
des trangers. Une ethnic performance est plus quune
danse, crit-elle : Cest une confrontation de plusieurs
centaines de participants, une sorte dexhibition collective de lidentit ethnique dirige vers chaque membre
de la socit2. La notion de rite a vagabond avec des
1. Pierre Smith, Aspects de lorganisation des rites, in La Fonction symbolique Essais danthropologie (runis par Michel
Izard et Pierre Smith), coll. Bibliothque des sciences humaines,
Gallimard, 1979, p. 139-169.
2. Mette Bovin, Ethnic Performance in Rural Niger : An Aspect of
Ethnic Boundary Maintenance, Folk, vol. 16-17, Copenhague, 19741975, p. 459-474. By ethnic performance I understand a public

26

auteurs comme Victor Turner, M. Gluckman et T. O. Beidelman au point de paratre occuper lensemble des
pratiques sociales. Le flirt du rite et du thtre a engendr lide de social drama, conue par Victor Turner1,
et la perspective des performance studies dveloppe
aux Etats-Unis notamment par Brooks McNamara et
Richard Schechner pour regrouper un ensemble flou
dvnements et de pratiques. Ce phnomne dattraction rciproque na pas eu pour seul effet de prciser
les contours. Il a produit dtranges confusions que
rvle la dfinition impossible, selon ses auteurs, du
mot performance dans sa nouvelle acception (1982) :
Performance is no longer easy to define or locate.
The concept and structure has spread all over the
place. It is ethnic and intercultural, historical and
ahistorical, aesthetic and ritual, sociological and
political. Performance is a mode of behavior, an
approach to experience ; it is play, sport, aesthetics,
popular entertainments, experimental theatre, and
more2.
performance involving a number of ritualized (and non-ritualized) activities such as dancing, singing, shouting, handclapping, playing music, playing games, figthing, joking, making
gestures, etc. on a single stage at a specific time by an ethnic
team of actors, in front of an audience.
1. Ds les annes cinquante. Notamment dans Schism and Continuity in an African Society, Manchester University Press for the
Rhodes-Livingstone Institute, 1957. Sur les relations de Turner et du
thtre, voir Turner, From Ritual to Theatre The Human
Seriousness of Play, PAJ Publications, New York, 1982.
2. Performance General introduction to the performance studies
series, Performing Arts Journal Publications, first volume : Victor
Turner, From Ritual to Theatre the Human Seriousness of
Play, op. cit.

27

Il est possible que le sentiment de la quasi-omniprsence du rite et de la thtralit dans les instances de la
vie collective et individuelle procde du mme foyer de
difficult pistmologique avec lequel, prcisment,
souhaite rompre lethnoscnologie : le point de vue
dualiste luvre dans lapproche du spectaculaire.
Lexclusion de lorganique du champ de la pense ; la
difficult concevoir la matrialit organique de lintriorit ; lopposition entre rationalit et irrationalit, raison et motion ; la conception nave de lordre et de la
cohrence ; limage volutionniste de filiations linaires.
Lobstination souligner les liens des rites et du thtre
parat souvent relever soit dune nostalgie la qute
dune nature originelle non pervertie par le temps ,
soit dun embarras admettre que toute pratique humaine
possde sa logique propre. Le rite est alors paradis
perdu ou archasme dsordonn qui en se polissant
donne de lart1.
Les caractristiques dune langue sont des bornes
frontires poses sur ltendue du monde. Elles en prcisent les contours et en dlimitent la reprsentation. Il
est significatif que le vocabulaire dont nous disposons
pour dsigner et dcrire les activits humaines qui
constituent lobjet de lethnoscnologie soit ce point
rduit. Si le terme anglais de performance bute sur une
dfinition satisfaisante, il nest pas possible nanmoins
de le traduire en franais. De mme, les notions
dapprentissage par le corps (en japonais le verbe tai
toku suru), dexercice physique asctique conduisant
1. Sur lactualit de cette question, voir Michael Hinden, Drama
and Ritual Once Again : Notes Toward a Revival of Tragic
Theory, Comparative Drama, vol. 29, Summer 1995, number
2, p. 183-202.

28

la connaissance (shugy), de spontanit acquise par

lentranement physique (mshin), ne peuvent tre rendues que par des priphrases dans les langues europennes. La langue franaise et la pense se trouvent
dans une trange situation. Si ladjectif thtral
implique honte et dshonneur, le thtre, qui est lune
parmi mille des inventions spectaculaires de lhumanit,
sert de mtre talon pour les mesurer toutes. Cest ainsi
que lon parle de prthtre infrieur au mtre, mais
appel grandir , de para-thtre (pour Grotowski),
de thtre rituel (pour Barba), de thtre dans, etc. Au
surplus, faute dune thorie convenable de la dimension corporelle et spectaculaire de la culture, les
sciences humaines empruntent au thtre sa mtaphore
pour dpeindre des tats et des situations qui lui sont
trangres la thtralit de la vie quotidienne , tandis que pour se dcrire, le thtre a sollicit les sciences
du langage dans ce quelles ont de plus formel. Cet art
vivant a de la sorte privilgi le signe (abstrait), en
ngligeant le signal (physique). Il scartait par ce
choix des propositions dun Eric Lenneberg soucieux
de prendre en compte les fondements biologiques du
langage, y compris ltude de linteraction entre lhrdit et lenvironnement.
Linvention lexicale a rpondu au thtrocentrisme.
Particulirement attentif la terminologie, Jerzy Grotowski prend soin dviter la locution arts du spectacle laquelle il prfre lappellation anglo-amricaine
de performing arts. Sans pour autant suivre le fil de
lanthropologie volutionniste qui recourt des critres
hirarchiques dans lanalyse et lestimation des formes
spectaculaires, Grotowski compare les performing arts
une trs longue chane sur laquelle il distingue plusieurs maillons : le maillon spectacle, le maillon rp29

titions pour le spectacle, le maillon rptitions non

exactement pour le spectacle :
Ceci une extrmit de la chane. A lautre extrmit,
il y a quelque chose de trs ancien mais dinconnu
dans notre culture daujourdhui : lart comme vhicule
le terme que Peter Brook a utilis pour dfinir mon
travail actuel () qui ne cherche pas crer le montage
dans la perception des spectateurs, mais dans les
artistes qui agissent : les actuants. Ceci a dj exist
dans le pass, dans les Mystres de lAntiquit1.

Dans le domaine de la recherche acadmique, les

notions darts de la vie prfres arts du spectacle vivant , de systme piphanique et de systme
phanique (Pradier, 1990, 1994) sont nes des paresses
du vocabulaire et des obstructions smantiques attachs
au mot spectacle et ses drivs2. Il est tonnant, ironisait Paul Ekman, que pour voquer ce qui fait sens
dans une relation interindividuelle, sans pour autant
que cela passe par le langage, nous soyons dans lobligation de recourir une dfinition par ngation : nonverbal communication la communication non verbale.
Ce mange lexical rvle non seulement labsence
1. Jerzy Grotowski : De la compagnie thtrale lart comme vhicule, 1993, in Thomas Richards, Travailler avec Grotowski sur les
actions physiques, prface et essai de Jerzy Grotowski, coll. Le
Temps du thtre, Actes Sud/Acadmie exprimentale des thtres,
1995, p. 181.
2. Toward a Biological Theory of the Body in Performance, New
Theatre Quarterly, vol. VI, 21, February 1990, Cambridge University Press, p. 86-98 ; La scne des sens ou les volupts du vivant,
Internationale de limaginaire, nouvelle srie, n 2, Babel/Maison
des cultures du monde, 1994, p. 13-32.

30

dune thorie fondamentale du spectaculaire humain,

mais lambigut dun terme que jemploie faute de
mieux, car je nen ai pas dautres dans ma langue, pour
dsigner les pics mergents dun trait fondateur de
lhumanit. De fait, la situation do je pars, personnellement, en tant que Franais, se situe en quelque sorte
loppos de la tradition indienne hrite du smkhya
qui ne conoit pas de coupure radicale entre corporel et
mental. A loppos aussi, nous dit Nakamura Yujiro, de
la tradition japonaise de lart conu comme un acte corporel. A loppos des filles vendas jouant du tambour
alto mirumba linitiation domba. A loppos de
la tradition fonde au XIIIe sicle par le grand mystique
musulman Djall al-Dn al-Rmi. Encore faudrait-il
nuancer, car parlant de ma culture, jomets de mentionner certains aspects effacs par les puissances culturelles dominantes et quil nous faut retrouver par de
longs cheminements : pensons aux philocalies et leurs
techniques de respiration pour la prire du cur dont
Jerzy Grotowski souligne lintrt pour ses propres
recherches.

LAPORIE SCENIQUE

Lorsque John Blacking propose sa dfinition de la

musique : du son humainement organis, il a provoqu lirritation des tenants dune hirarchie des cultures. Comment osez-vous mettre dans le mme
panier lui a-t-on dit les uvres de Mozart et les
chants des Vendas ? Raction banalement ethnocentrique et ignorante, laquelle il est facile de rtorquer
en montrant la complexit des formes musicales les
plus loignes de nos modles. Le noyau dur de la
31

dfinition reste intact, mme si son exigut ne permet

pas de distinguer les sons organiss musicaux, des sons
organiss non musicaux, les signaux en morse par
exemple (G. Rouget, 1995). Nanmoins, dans les deux
cas, Mozart et les tambours vendas, le son est travaill
selon des procdures dorganisation complexes au
moins sur trois niveaux diffrents : la source instrumentale, les signaux acoustiques et le comportement
des musiciens. En ce qui nous concerne, laffaire est
infiniment plus pineuse. Tout dabord, il nexiste pas
dans nos langues europennes loutil lexical qui au
niveau zro des formes serait lquivalent pour le
corps/esprit de la notion de son dans la musique.
Cette carence sentortille dans lhistoire tumultueuse
des reprsentations scientifiques, philosophiques, religieuses, populaires des relations du corps et de la pense, du biologique et du symbolique. Le philosophe des
sciences Mario Bunge nen dnombrait pas moins
dune dizaine en psychologie, toutes souffrant len
croire dinsuffisances pistmologiques1. Quant au biologiste Robert Dantzer, il souligne les errances de la
mdecine psychosomatique tiraille entre les appts du
dualisme et les sductions du holisme2.
Ce qui est au cur de lethnoscnologie est lune
des questions les plus embarrassantes de nos hritages
culturels. Etrange aporie de civilisation ! Cette difficult
rationnelle apparemment sans issue laquelle saffronte
lOccident depuis plus de deux millnaires est bien l,
dans ce malaise et notre impuissance admettre que le
1. M. Bunge, R. Ardila, Philosophy of Psychology, Springer Verlag, New York 1987.
2. Robert Dantzer, LIllusion psychosomatique, Editions Odile
Jacob, 1989, p. 11-12.

32

corps dansant est un corps pensant ; que la vie doit tre

saisie dans ses dimensions complmentaires, charnelles
et spirituelles ; que lespace de la conscience nest pas
hors du corps.
Dans lun de ses derniers articles Victor Turner, lun
des pres des performance studies, a fort bien confess
ltat desprit dune gnration danthropologues qui
estimaient que tout comportement humain est le rsultat du seul conditionnement social. Le dialogue interdisciplinaire auquel sir Julian Huxley linvita participer
Londres, en juin 19651, nen eut que plus forte
influence sur lvolution de sa pense, dans la mesure
o il lui permit de dcouvrir lenracinement des activits symboliques humaines dans le bios2. Les linguistes ont eu un destin parallle, et lon ne peut
oublier la dclaration dun Martinet qui dans les
annes soixante assurant que le langage est une institution humaine, entendait par l quil tait une activit purement mentale, a-corporelle3. A la mme
poque, novateur, le psycholinguiste amricain Eric
Lenneberg concluait un article fondateur sur laptitude
lacquisition du langage en des termes singulirement proches de ceux du musicologue John Blacking
sinterrogeant sur le sens musical de lhomme et qui
1. Sur Julian Huxley : A Discussion on Ritualization of Behaviour in Animals and Man, Philos. Transact. Royal Society, London, series B, n 772, band 251, 1966. Les actes ont t publis en
franais par Gallimard, coll. Bibliothque des sciences humaines,
Le Comportement rituel chez lhomme et lanimal, 1971.
2. Victor Turner, Body, Brain and Culture, Zygon, vol. 18, n 3,
September 1983, p. 221-245.
3. Andr Martinet, Elments de linguistique gnrale, Armand
Colin, 3e dition 1963, p. 11-13.

33

pourraient aujourdhui participer aux explorations de

lethnoscnologie :
Etant donn quil convient de parler du langage
comme dun comportement spcifique de lespce,
nous postulons implicitement une matrice biologique
pour le dveloppement de la parole et du langage. Cela
quivaut supposer que la morphologie gnrale
caractristique de lordre des primates et/ou des processus physiologiques universels comme la respiration
et la coordination motrice ont subi un certain nombre
dadaptations spcialises qui ont rendu possible la
mise en uvre de ce comportement.

Il ajoutait ce que tout ethnoscnologue ne manquera

pas de faire sien :
A lheure actuelle, nous ne disposons que de preuves
trs faibles relativement cette hypothse, car les questions susceptibles de mener des rponses dcisives
soit en faveur de lhypothse, soit contre elle restent
poser. Esprons que les prsentes formulations nous
aideront poser ces questions nouvelles1.

Pour John Blacking, qui par ailleurs se rfre Lenneberg et Chomsky, la question A quel point
lhomme est-il musicien ? (How musical is man ?), se
1. Eric Lenneberg, The Capacity for Language Acquisition, in J. A.
Fodor et J. J. Katz (ed.), The Structure of Language : Readings in
the Philosophy of Language, Prentice-Hall, Inc., EnglewoodsCliffs, N. J., 1964. Version franaise in Textes pour une psycholinguistique, Jacques Mehler/Georges Noizet, Mouton, 1974, p. 65.
Voir galement dEric Lenneberg : Biological Foundations of
Language, Wiley, New York, 1967, et On Explaining Language,
Science, vol. 164, 1969, p. 635-643.

34

rattache ces questions plus gnrales : Quelle est la

nature de lhomme ? et Quelles limites y a-t-il son
dveloppement culturel ?.
Il y a tellement de musique dans le monde quon peut
raisonnablement supposer que la musique, de mme
que le langage et peut-tre la religion, est un trait spcifique de lespce humaine. Les processus physiologiques et cognitifs essentiels qui engendrent la
composition et lexcution musicales pourraient mme
tre hrits gntiquement et donc se trouver chez
presque tout tre humain. Si nous comprenions ces
processus, entre autres, mis en jeu dans la production
de la musique, cela pourrait nous apporter la preuve
que les hommes sont des cratures plus remarquables
et plus capables que ne leur permettent jamais de ltre
la plupart des socits1.

Paraphrasant John Blacking, je dis mon tour : La

question : A quel point lhomme pense-t-il avec son
corps ? se rattache ces questions plus gnrales :
Quelle est la nature de lhomme ? et Quelles limites
y a-t-il son dveloppement culturel ?. Elle fait partie
dune srie de questions que nous devons nous poser
sur le pass et le prsent de lhomme si nous ne voulons pas nous contenter de nous engager dans lavenir
ttons, comme des aveugles. Il y a tellement de pratiques spectaculaires dans le monde quon peut raisonnablement supposer que le spectaculaire, de mme que
le langage et peut-tre la religion, est un trait spcifique
1. John Blacking, How Musical is Man ?, The University of
Washington Press, 1973 ; dition franaise : Le Sens musical,
coll. Le sens commun, Editions de Minuit (1980), 1993, p. 15-16.

35

de lespce humaine. Si ltude et lexprience devaient

confirmer cette hypothse, nous ne pourrions nous
satisfaire des taxinomies hirarchiques o sont pingles les productions humaines dont la spectacularit
nous enchante ou nous inquite, nous trouble ou nous
bouleverse. Sachant que tout vnement de ce type
implique des processus cognitifs complexes, il nous
faudrait revenir avec des donnes nouvelles sur de
nombreux dbats1.
SOURCES, AFFLUENTS ET VOISINAGE

Lethnoscnologie se distingue des performance studies, en raison de sa dimension culturelle universelle et

de ses mthodes. Le champ de recherche de lethnoscnologie est moins restrictif que celui de lanthropologie
du thtre, discipline naissante qui est ltude anthropologique du phnomne thtral dans son acception traditionnelle avec des genres reconnus. De mme,
lethnoscnologie ne se confond pas avec lanthropologie thtrale notion cre par Eugenio Barba pour
dsigner un nouveau secteur de recherche : ltude du
comportement prexpressif de ltre humain en situation de reprsentation organise. Cependant le corpus
de lethnoscnologie peut loccasion recouvrir celui
des performance studies, de lanthropologie du thtre
et de lanthropologie thtrale. Le dsir de fonder une
discipline nouvelle vient dune attente, de lopposition aux
habitudes, du refus des ides reues et du plaisir de la
1. Notamment celui ouvert par les deux courants de lcole vygotskienne de sociohistorique propos de la diversit culturelle des
processus cognitifs.

36

dcouverte. Pour tre accepte, il ne suffit pas quune

proposition disciplinaire soit juste. Il faut encore que le
contexte historique sy prte. Lethnoscnologie est ne
la faon dun fleuve, form patiemment par le ruissellement de myriades daffluents, torrents, ruisseaux,
rivires qui faonnent en puissance un maigre filet
deau. En cascade, en dsordre et fort incompltement
rappelons la remise en cause du primitivisme ; laction
des artistes, artisans, chorgraphes, danseurs, comdiens, metteurs en scne, conteurs, gens de la route ; la
pense critique des philosophes sur la nature et le corps ;
la dcouverte des formes spectaculaires autres
quoccidentales, leur rappropriation et leur sauvegarde ; la rvaluation des arts du cirque, du mouvement et de la danse, lirruption de pratiques comme le
BioArt, la street dance ; les innombrables travaux des
ethnologues sur les rites, les rituels, le chamanisme, les
crmonies ; le dveloppement de lethnomusicologie ;
laction dinstitutions comme lUnesco, le Thtre des
Nations, la Maison des cultures du monde, le Workcenter of Jerzy Grotowski ; lInternational School of
Theatre Anthropology, le Centre for Performance
Research de Cardiff, le Mandapa, lvolution de lethnologie et des ethnosciences ; lvolution des tudes
thtrales avec lapport fondamental danthropologues
comme Marcel Mauss puis de Victor Turner, de sociologues et crivains comme Jean Duvignaud, de praticiens thoriciens comme Jerzy Grotowski, Eugenio
Barba, Richard Schechner et bien dautres ; la rvaluation du spectaculaire quotidien avec les travaux
dArmindo Bio au Brsil, Michel Maffesoli en France.
Dj, certains dpartements universitaires ont des
enseignements spcifiques luniversit de Prouse,
lanthropologie thtrale, les performance studies la
37

New York University, las prcticas espectaculares

Montevideo.
A ces quelques repres, il convient dajouter des disciplines longtemps absentes de la rflexion sur les
comportements spectaculaires humains en raison de la
fragmentation des savoirs. Les travaux sur lintelligence
sensorimotrice, la neurobiologie de lapprentissage, les
divers modes de traitement de linformation par le systme nerveux central les aspects cognitifs de lmotion ont considrablement dfrich les premires
hypothses sur la relation corps/mental, non pour
conforter la thorie des noyaux fixes inns1, mais tout
au contraire en montrant lextrme variabilit des
actualisations partir des enveloppes gntiques
caractristiques de lespce. Des points de contact ont
t tablis entre les neurosciences et lanthropologie.
Lethnobiologie (J. Ruffi) tudie les incidences biologiques de certains faits culturels ; la recherche neuroculturelle du McLuhan program luniversit de
Toronto examine les conditions et les consquences
des interactions entre le systme nerveux et les environnements ou les objets culturels qui dfinissent les
divers milieux humains2.
Dans un entretien enregistr en juillet 1970, Jacques
Monod, lun des fondateurs de la biologie moderne,
projetait pour lavenir lune des questions les plus
1. Thorie selon laquelle les comportements complexes, comme le
langage, sont strictement programms par le gnome. Aujourdhui,
il est admis que si le gnome propose, lenvironnement exprience
et apprentissage dispose.
2. Derrick de Kerckhove, La recherche neuro-culturelle, Understanding 1984 Pour comprendre 1984, Commission canadienne
pour lUnesco, page documentaire 48, 1984, p. 119.

38

passionnantes laquelle aujourdhui lethnoscnologie

voudrait apporter son cot :
En me posant la vaste question : quest-ce qui fait que
lhomme est homme ? je constate quil y a sa culture
dune part et son gnome de lautre, cest clair. Mais
quelles sont les limites gntiques de la culture ? Quel
est leur bloc gntique ? Nous nen savons absolument
rien. Et cest dommage, car celui-ci est le problme le
plus passionnant, le plus fondamental qui soit1.

La biologie molculaire, apparue dans la deuxime

moiti du XXe sicle, a apport des outils dune importance capitale lanthropologue. Non seulement elle
lui permet de suivre le mouvement des populations
humaines dans le temps et dans lespace. En ce qui
nous concerne, elle a le mrite de prciser le rle des
gnes. Or, nous dit-elle, les gnes conditionnent le
comportement humain, mais ne le dterminent pas.
Comme le souligne Michel Morange, les gnes laissent
lhomme et aux schmas culturels quil labore le
soin de guider ses actes2. Le paradoxe humain est bien
l, dans cette formule de biologiste parlant des processus neurologiques de lapprentissage : apprendre nest
pas une aventure davare qui entasse. Apprendre cest
liminer (Changeux). Apprendre revient stabiliser
dans son systme nerveux certaines potentialits, celles
qui rpondent aux stimulations constitues par un environnement spcifique.

1. Jacques Monod, repris in De homine, rivista dellIstituto di filosofia, Rome, n 53-56, septembre 1975, p. 131.
2. Michel Morange, Biologie molculaire et anthropologie,
LHomme, n 97-98, janvier-juin 1986, XXVI (1-2), p. 125-136.

39

LE CORPS COMME TOTALITE OUVERTE

Le 17 mai 1934, Marcel Mauss prsentait une communication la Socit de psychologie. Le texte fut publi
ultrieurement dans le Journal de psychologie, sous le
titre Les techniques du corps1 :
Quand une science naturelle fait des progrs, elle ne les
fait jamais que dans le sens du concret, et toujours dans
le sens de linconnu. Or, linconnu se trouve aux frontires des sciences, l o les professeurs se mangent
entre eux, comme dit Goethe (je dis mange, mais
Goethe nest pas si poli). Cest gnralement dans ces
domaines mal partags que gisent les problmes
urgents. Ces terres en friche portent dailleurs une
marque. Dans les sciences naturelles telles quelles
existent, on trouve toujours une nouvelle rubrique. Il
y a toujours un moment o la science de certains faits
ntant pas encore rduite en concepts, ces faits ntant
pas mme groups organiquement, on plante sur ces
masses de faits le jalon dignorance : Divers. Cest l
quil faut pntrer. On est sr que cest l quil y a des
vrits trouver : dabord parce quon sait quon ne
sait pas, et parce quon a le sens vif de la quantit de
faits.

Si nous ne savons percevoir que ce que nous avons

appris voir, lethnoscnologie doit nous apprendre
ouvrir au monde nos sens et notre intelligence : Ce
nest pas lil qui voit. Mais ce nest pas lme, crivait Merleau-Ponty. Cest le corps comme totalit
1. Marcel Mauss, Les techniques du corps, Journal de psychologie, XXXII, n 3-4, 15 mars-15 avril 1936.

40

ouverte. Le racisme est une scnophobie. Une exclusion de lautre au vu de son apparence physique. Il est
frappant de voir dans les premiers traits de physiognomonie combien ont pes lourd dans le jugement normatif et discriminatoire port sur ltranger tout ce qui
relve des apparences : longueur et forme du nez, couleur de la peau, dcoupe des oreilles. Se sont ajoutes
les faons de marcher, de danser, puis de prier, de clbrer. Une science de la prsence du vivant, une discipline
voue la description des comportements mergents
fondateurs de lidentit na pas seulement une valeur
drudition. Elle introduit la dcouverte du multiple
dans lunit de lespce, du subtil dans la diversit, au
plus profond de lnigme de la vie et de son respect
amoureux.
Lethnoscnologie est une discipline merveille.

GILBERT ROUGET
QUESTIONS POSES A LETHNOSCNOLOGIE1

DE LA DIFFICULT DES DFINITIONS

En lisant le manifeste du Centre dethnoscnologie, jai

t trs touch de voir que pour dfinir lethnoscnologie on avait recours une dfinition drive de lethnomusicologie qui est une discipline qui mest chre, et
notamment de la dfinition de la musique par John
Blacking qui tait un grand ami et pour qui javais
beaucoup daffection. Jai fait le compte rendu de son
fameux livre How Musical is Man2 ? dans le TLS
(Times Literary Supplement) et je dois dire que malgr
toute mon amiti pour John Blacking, sa dfinition de
la musique comme humanly organised sound me
parat une trs mauvaise dfinition. Tout dabord parce
quil suffit de penser quun message en langue morse,
cest du humanly organised sound mais a nest pas de
la musique. De plus cette dfinition de lethnoscnologie comme tant la science des comportements spectaculaires humains organiss, paraphrase de la dfinition
1. Retranscription de la communication prsente dans le cadre du
colloque de fondation. Le titre et les intertitres sont de la rdaction.
2. John Blacking, How Musical is Man ?, University of Washington Press, Seatle and London, 1973.

43

de John Blacking, ne menthousiasme pas car je crois

que sil existe un comportement spectaculaire humain
organis par excellence qui ne correspond pas ce
que nous avons en vue, cest bien la guerre. Or la
guerre nest pas notre objet.
Les dfinitions sont importantes, mon matre Benveniste ma appris que les mots navaient pas de sens
mais que des usages, encore faut-il sentendre sur les
usages quon fait des mots. Si vous me pardonnez
dtre aussi immodeste, je vous proposerai comme je
lai fait pour lethnomusicologie un autre genre de dfinition. Le CNRS ma demand un jour de dfinir lethnomusicologie en vue de la publication des travaux de
mon quipe de recherches. Jai propos la dfinition
suivante : lethnomusicologie est le discours scientifique
(logos) sur la musique de lethnie. a a lair dune
lapalissade et bien sr la question reste ouverte de
savoir ce quest une ethnie et ce quest la musique.
Je proposerais donc de dire que lethnoscnologie
est le discours scientifique sur la mise en scne des
pratiques de lethnie. L aussi, je crois que si mise en
scne est un terme central, il en va de mme de celui
dethnie et il importe de ne pas lvacuer. Et cest
bien pourquoi toutes les communications qui ont t
faites au cours de ce colloque tournent autour de ce
concept dethnie, que ce soit en le disant ou que ce
soit en ne le disant pas, y compris lorsque Jean Duvignaud provocateur comme toujours dit : ce nest
pas cela le thtre, le thtre cest bien autre chose
et dfend la conception du thtre de sa propre ethnie.
Et je ne vois pas pourquoi lethnie de Jean Duvignaud serait mise lindex, non plus que celle des
Grecs, sous le prtexte que les Pygmes qui sont une
reprsentation quasi idale de lethnie nont pas de
44

thtre ou que les Bochimans utilisent dans leurs

sances de gurison chamaniques un fabuleux
thtre de la gurison1.
A LUTILITE DUN NOUVEAU CONCEPT

Et quest-ce que la mise en scne maintenant ? Jen

arrive aux anecdotes qui mont t demandes. Je
commencerai par une anecdote dactualit. Nous
sommes en priode dlections prsidentielles, jvoquerai donc le fantme du gnral de Gaulle et vous
demanderai de vous reporter avec moi lpoque o
il venait dtre lu prsident de la Rpublique. A cette
poque, il existait une cole qui sappelait lEcole
universelle. Un de ses slogans publicitaires tait : Si
vous savez crire, vous savez dessiner et un autre :
Je ne regrette quune chose, cest de navoir pas
connu plus tt lEcole universelle. Peu de temps
aprs que le gnral de Gaulle fut lu prsident de la
Rpublique, le clbre dessinateur Jean Eiffel a
publi un dessin o lon voyait le gnral de Gaulle,
de profil et songeur, disant : Je ne regrette quune
chose, cest de navoir pas connu plus tt le suffrage
universel. Et comme le gnral de Gaulle, je regrette
de navoir pas connu plus tt le mot ethnoscnologie, parce quil maurait rendu grand service. Et
lanecdote suivante vous permettra de comprendre
pourquoi.
1. Cf. Gilbert Rouget, La Musique et la transe ; esquisse dune
thorie gnrale des relations de la musique et de la possession, Gallimard, Paris, 1980, 497 pages, et en particulier p. 205216. (N.d.E.)

45

Nous nous transportons dans ce qui sappelait autrefois le Dahomey1 o jassistais dans un tout petit
hameau aux funrailles dune sur dun vieil informateur. Il sagissait de la crmonie de fin des premires
funrailles car les funrailles au Bnin ont toujours
deux phases. Or il se trouve que je viens de publier
dans une revue savante, qui sappelle Systmes de pense en Afrique noire, un article qui porte le titre suivant :
Casser, brler, dtruire, se rjouir : contribution
ltude du vocabulaire des funrailles chez les Goun2.
Cette contribution tient ce que le terme qui dsigne
ces funrailles est un mot extrmement mystrieux qui
pose des tas de problmes aux linguistes, aux ethnologues, aux historiens et ses utilisateurs mmes. Ce
mot : g3, dsigne une petite construction en forme de
tente, une natte replie en deux que lon dispose au
centre du lieu des funrailles et qui reprsente la maison symbolique du mort, lequel est vu comme un
trpassant, car il est en train de passer de la vie la
mort4. Cet abri est temporaire, or dans un dictionnaire
yoruba-anglais, les Yoruba tant voisins des Goun, on
trouve lexplication de ce mot que les Goun ne connaissent plus : tent (tente), shead (abri), pavilion (pavillon), tabernacle. Bref, en franais : abri provisoire. Or
quelle nest pas ma stupfaction en lisant hier, dans le
1. Les gens du Dahomey ont eu, pour des raisons quil serait trop
long dexposer ici, la trs mauvaise ide de dbaptiser le Dahomey
pour lappeler Bnin.
2. Les Goun sont les petits-cousins des Fon au Bnin.
3. Dont la syllabe finale est nonce sur un ton haut et non pas sur
un ton bas comme le mot g qui a fait faire un grand nombre de
contresens des chercheurs.
4. On pense videmment au Livre des morts des anciens Egyptiens.

46

manifeste du Centre dethnoscnologie, ceci : A lorigine, (skn) signifie un btiment provisoire,

une tente, un pavillon, une hutte, une baraque. Par la
suite, le mot a pris parfois le sens de temple et de scne
thtrale. () Partant de lide despace protg, dabri
temporaire, a signifi les repas pris sous la tente,
un banquet. Or le mot g est prcisment compris
par la plupart des Fon et des Goun comme dsignant un
banquet, une grande fte collective, des ripailles. Cest
un cas de mtonymie tout fait classique, le mot a
dabord dsign un abri temporaire au point que la
fameuse capitale du royaume dy, capitale du grand
royaume yoruba dtruit par les Peuls au XIXe sicle, fut
reconstruite sous le nom de g y : le campement
de y, un abri provisoire pour y. Et ce mot g
est donc devenu pour les Goun synonyme de grandes
ripailles. Jai donc t vraiment berlu en lisant cette
dfinition de , partir dun abri provisoire destin
abriter les masques des acteurs.
THETRE, MUSIQUE : ARTS DU TEMPS

Mais quel rapport, me dira-t-on, avec labri provisoire

symbolisant la rsidence transitoire dun dfunt trpassant ? Ce rapport est le suivant : il sagit de deux
constructions provisoires parce que la mise en scne,
centrale dans les deux cas, est par dfinition un vnement provisoire. Le thtre est, comme la musique, un
art du temps. Si je suis aussi passionn par votre entreprise, cest parce quen tant quethnomusicologue pleinement convaincu que la musique est une quation du
temps, je pense que le temps est galement une dimension essentielle du thtre.
47

Musicologie/scnologie, ce nest pas pour rien que

vous avez emprunt la dfinition de lethnoscnologie
un ethnomusicologue (John Blacking), encore quil
et mieux valu sadresser la musique comme un art
du temps. Et cest dans cette perspective du thtre,
pris dans son sens large comme la mise en uvre du
discours social, que se rejoignent la musique et le
thtre, tous deux arts de la manipulation du temps. En
tant quart du temps, le thtre est un art de la musique,
de la danse, de la parole ( condition quelle ne soit pas
crite, puisque lcrit quivaut une mise en espace de
la parole et lui permet de svader du temps, voire de
linverser). La musique, le thtre en action, cest
lirrversibilit du temps.
ET DU MOUVEMENT

Partant de l, lun des points centraux de la relation

entre scnologie et musicologie, cest lart du temps en
tant quart du mouvement. Et si lon parle dart du
mouvement on ne peut viter de faire rfrence Marcel Mauss et son fameux article sur les techniques du
corps1. Hier soir, jai relu la magnifique introduction
luvre de Marcel Mauss qucrivit Claude LviStrauss en 1960 : () Depuis dix ou quinze ans les
ethnologues ont consenti se pencher sur certaines disciplines corporelles mais seulement dans la mesure o
ils espraient lucider ainsi les mcanismes par lesquels
le groupe modle les individus son image. Personne
1. Marcel Mauss, Les techniques du corps (1936), rdit in
Sociologie et anthropologie, PUF, Paris, 1960, introduction de
Claude Lvi-Strauss.

48

en vrit na encore abord cette tche immense dont

Mauss soulignait lurgente ncessit, savoir linventaire et la description de tous les usages que les
hommes, au cours de lhistoire et surtout travers le
monde, ont fait et continuent de faire de leur corps.
() Cette connaissance des modalits dutilisation du
corps humain serait pourtant particulirement ncessaire une poque o le dveloppement des moyens
mcaniques la disposition de lhomme tend le
dtourner de lexercice et de lapplication des moyens
corporels, sauf dans le domaine du sport qui est une
partie importante mais une partie seulement des
conduites envisages par Mauss, et qui est dailleurs
variable suivant les groupes. () On souhaiterait
quune organisation internationale comme lUnesco
sattacht la ralisation du programme trac par
Mauss dans cette communication. Nous sommes

aujourdhui en 1995, jenverrai ce soir un petit mot

Lvi-Strauss pour lui dire que vous avez ralis le
souhait quil formulait il y a trente-cinq ans.
Aprs avoir rappel Mauss et Lvi-Strauss qui sont
mon avis lalpha et lomga de laffaire, je voudrais
revenir brivement au Dahomey. Dans ces funrailles,
il y avait videmment beaucoup de musique et de
danse. La musique et la danse au Dahomey ont leur
spcificit qui est, du point de vue technique, le grand
problme de lethnomusicologie. Il y a une spcificit
de la rythmique africaine qui fait que quand on a entendu
vingt secondes de musique africaine on ne peut la
confondre avec de la musique japonaise, indienne,
amrindienne ou irlandaise. Et quand on la connat un
peu mieux on peut dire quil sagit de musique yoruba,
fon, ghanenne ou somalie. Et la seule faon de
rsoudre ce grand problme de la spcificit des styles
49

musicaux, cest de passer par lanalyse du corps, la

musique tant le produit dune activit corporelle (du
moins pour les musiques auxquelles je mintresse), de
mouvements dun organisme extrmement compliqu
dont la cognitivit est centrale pour nous.
Cest pourquoi je me suis beaucoup intress au
cinma ethnographique qui permet des analyses trs
fines du mouvement des musiciens. Et avec mon ami
Jean Rouch, nous avons ralis au Bnin un film en
son synchrone au ralenti afin danalyser trs finement les gestes de la musique et notamment pour
lucider le problme de la spcificit de la musique
africaine que les musicologues occidentaux, qui ont
lobsession de la division par nombres entiers, ne
sont jamais parvenus rsoudre. Je crois, en effet,
que les Africains ont des notions du temps, de la
dure, beaucoup plus subtiles corporellement et qui
leur permettent de fonctionner avec des divisions
fractionnelles du temps. Cest ce que font galement
les Turcs et les Bulgares avec ce fameux rythme
dcrit par Brailoiu sous le nom daksak1. Or le cinma
synchrone permet justement des analyses trs fines
de ces divisions. Les Africains ne comptent jamais :
compter ou ne pas compter en matire de musique,
cest ce qui fait toute la diffrence entre la rythmique
classique europenne et dautres formes de rythmique dans le monde. Et cest un problme de technique du corps.

1. Constantin Brailoiu, Le rythme aksak, in Revue de musicologie,

Paris, 1951, p. 5-42, rdit dans Constantin Brailoiu, Problmes
dethnomusicologie, Minkoff, Genve, 1973, p. 301-340.

50

THETRE, TRANSE ET POSSESSION

Une des grandes expriences de ma vie, ce fut de me

trouver il y a cinquante ans, dans un tout petit campement pygme en pleine fort quatoriale, et dassister
un rituel de chasse au cours duquel je vis tout dun
coup le chef des chasseurs scrouler et tomber en transe.
Personne na jamais dcrit de transe chez les Pygmes,
je suis le seul lavoir fait et peut-tre lavoir vu,
mais cest une exprience couper le souffle1. Or
ctait du thtre, ctait une mise en scne dune chasse,
mais un thtre sans spectateurs. Voil une donne du
problme tout fait centrale pour nous qui sommes
habitus une dfinition du thtre qui suppose des
spectateurs.
Je pense une autre exprience de transe qui ma
fait dcouvrir pour la premire fois la possession
Dakar en 1952. Une nuit vers deux heures du matin, je
rentrais chez moi et jentendis du bruit ; jentrai. Ctait
Mama Tindoy qui avait organis une immense sance
de possession car elle tait malade et ctait un vritable thtre de la possession, pour reprendre le terme
de Leiris2. L il y avait du spectacle et il tait essentiel
quil y et des spectateurs. Cest dire que les affaires de
transe dpendent de lethnie. Mama Tindoy tait possde par le gnie de la mer. On la dcouvert parce que
lun des griots qui tait l a jou lair qui fallait et tout
coup Mama Tindoy sest mise pagayer comme une
folle et le gnie est entr en elle. Ce fut le dbut dune
longue thrapeutique du genre de celles qua si bien
1. Cf. Gilbert Rouget, ibid., p. 215-216. (N.d.E.)
2. Michel Leiris, La Possession et ses aspects thtraux chez les
Ethiopiens de Gondar, Plon, Paris, 1958.

51

dcrites Zempleni dans La dimension thrapeutique

du culte des rab chez les Wolof1.
Ce thtre qui, pour rpondre Jean Duvignaud est
un thtre spectateurs bien quil ne soit pas occidental, est-il exportable ou non ? O est lauthenticit ? Il
existe des thtres qui sont rigoureusement inexportables. Pour exemple, je prendrai le thtre le plus
fabuleux auquel jai assist il y a dj plus dune vingtaine dannes, cest le fameux sigui des Dogons. Les
Dogons, qui furent le domaine privilgi de la recherche
ethnologique franaise, font tous les soixante ans une
grande crmonie qui sappelle le sigui. Le sigui se
rpte sept ans de suite pendant une quinzaine de jours
en circulant dans tout le pays dogon. On observe l une
mise en uvre trs particulire du temps. Cest le
thtre fabuleux dun peuple qui se donne en reprsentation lui-mme. Rouch en a fait une srie de films et
jai pu particip au premier, ce qui fut une extraordinaire
exprience.
Voil le cas dun thtre totalement inexportable car
il faudrait exporter tout le pays dogon, cest--dire les
falaises de Bandiagara. De plus, si on en exportait un
simulacre, a tomberait manifestement dans linauthentique. Pour conclure sur la possession, avec mon ami
Verger2 et avec Bastide3 jai vu des rites de candombl
qui mont beaucoup frapp. Mais du point de vue de
1. Andras Zempleni, La dimension thrapeutique du culte des rab,
ndp, tuuru et samp ; rites de possession chez les Lebou et les
Wolof, in Psychopathologie africaine, 1966, II-3, p. 295-439.
2. Pierre Verger, Notes sur le culte des orisa et vodun (Mmoires
de lInstitut franais dAfrique Noire, n 51), IFAN, Dakar, 1957.
3. Roger Bastide, Le Candombl de Bahia (rite nag), Mouton,
Paris, 1958.

52

lauthenticit, je prendrai ici partie mon vieux camarade Jean Duvignaud lorsquil se fait le prophte inconditionnel du mtissage. Si le mtissage peut marcher
superbement, comme dans le jazz, cest de temps en
temps une catastrophe. Et je dirai que la musique de la
transe et de la possession dans le candombl de Bahia
est de qualit infiniment moins bonne que celle quon
entend chez les Yoruba au Nigeria, au Bnin, au Togo.
Pourquoi ? Parce qu mon avis cest du mtissage,
mais aussi parce que cest devenu en partie une activit
touristique.
Enfin, je crois que ce problme du mtissage et de
lauthenticit nous fait directement dboucher sur celui
du dsir extrmement lgitime des jeunes crateurs
appartenant des cultures o le thtre ne fait pas partie de la tradition, de crer des choses nouvelles. Je
dirai ces crateurs : Chers amis qui voulez crer des
choses nouvelles, mfiez-vous de deux aspects du
modle occidental qui est dun imprialisme culturel
impitoyable, auquel personne nchappe. Mfiez-vous
du vedettariat et mfiez-vous de largent. Ce sont les
deux vroles du spectacle occidental, vitez de les
attraper !

MIKE PEARSON
RFLEXIONS SUR LETHNOSCNOLOGIE 1

Quelques faits que je tiens pour vidents :

La performance2 est un mode de communication et
daction, distincte de laction normale ou quotidienne, se caractrisant par certains types de comportement et divers registres dingniosit. Elle a lieu le
plus souvent, mais point exclusivement, lors dvnements programms et limits dans le temps et lespace.
Ces vnements peuvent tre structurs, ordonns, programms et sont reconnus par un rassemblement organis de spectateurs et dacteurs3 en tant quoccasion
extraordinaire, donc distincte de la vie quotidienne et
induisant des modifications de comportement chez
ceux qui y participent. Ces vnements engendrent un
sens de lattente et de lopportunit.
La performance nest pas seulement un ensemble
de dispositifs et de techniques oprationnels destin
1. Titre original : Reflections on Ethnoscenology.
2. Nous conservons dessein le terme anglo-saxon de performance
dont le champ smantique investit aussi bien le rite, le jeu, le
thtre, la musique, et na pas dquivalent en franais.
3. En revanche, le terme performer est conventionnellement traduit
par acteur (en italiques).

55

la mise en scne et la reprsentation thtrale, ou

lillustration dun texte dramaturgique. Dans la performance, lon peut distinguer le texte dramatique,
produit pour le thtre (la pice), du texte de la performance, cest--dire ce qui est produit dans le thtre,
que nous voyons et entendons devant nous. Le second
nest dailleurs pas subordonn au premier car grce
aux techniques de mise en scne et lart de lacteur, il
est possible dcrire dans le texte de la performance.
La performance est spcifique mais point unique.
Elle a de nombreux points communs avec tout un faisceau dactivits telles que le jeu, le sport et le rite. Toutes
ces activits contribuent crer un monde spcial qui
est plac sous le contrle des participants et sont soumises des rgles implicites ou explicites : accords
mutuels, tabous et interdits, qui jalonnent leur droulement, dfinissent leur monde spcial tout en en renforant la cohrence, lorientation et le mouvement.
Elles utilisent divers jeux de stratgie et de tactique
ainsi que des techniques de prparation et dimprovisation. On y rencontre diverses manires dorganiser le
temps par exemple lorsque toute lactivit doit tre
accomplie en un temps donn de manire lui confrer
sa dynamique et elles investissent les objets (accessoires, matriels, jouets) bien au-del de leur simple
valeur matrielle. La performance peut ressembler, en
partie ou dans sa totalit, lune ou plusieurs des
activits cites plus haut (jeu, thtre, sport, rite), de
sorte que sa matire centrale nest point le scnario
mais un ensemble complexe de rgles et dengagements. Enfin, la nature particulire de la performance
rside dans le fait quelle na de sens que si on y assiste.
La performance implique un ensemble complet de
contrats entre deux genres de participants ceux qui
56

voient (les spectateurs) et ceux qui sont vus (les

acteurs). Elle implique galement trois ordres relationnels : acteur acteur, acteur spectateur (et rciproquement) et spectateur spectateur. Ceci ne signifie
pas que la performance fasse ncessairement appel
lextrieur par la reconnaissance explicite de la prsence
des spectateurs. Mais elle repose certainement sur la
comptence partage de tous les participants afin
didentifier un type de comportement, inscrit dans le
cadre dune suite de conventions transactionnelles.
Pour interprter cet assemblage partiel dactivits et
dobjets caractris par des omissions et des juxtapositions extraordinaires comme la reprsentation dune
entit sociale, le spectateur a besoin dune comptence
culturelle. Ce qui est significatif, cest que chacun de
ces contrats peut tre rengoci.
Au-del du texte crit, la performance opre sur
quatre axes : lespace, le temps, le modle et le dtail.
Matriau thtral et signification peuvent tre gnrs
et manipuls partir de chacun de ces axes. La cration
et la dlimitation de lespace de jeu, la disposition des
acteurs et des spectateurs, larchitecture, la scnographie et les restrictions de lespace ont des consquences
sur la nature et la qualit de lactivit ainsi que sur sa
perception. Des cadres temporels diffrents peuvent
tre investis par les acteurs, en permanence ou pisodiquement, successivement ou paralllement, ce qui agit
sur la dpense de lnergie, la nature de leffort et le
modle dynamique de lvnement.
La performance est un rseau sophistiqu de
contrats, de systmes signaltiques kinsiques (mouvements corporels), haptiques (contact de soi et des
autres), proxmiques (distances relatives entre les
corps) et de manipulations de lespace-temps. Elle est
57

autonome ; ceci ne signifie pas que le texte verbal en

est absent mais quil nest quun lment luttant pour
se tailler une place au sein de la matrice forme par
laction physique, la musique et la scnographie.
La performance peut tre plus que la simple ralisation dune histoire. Elle existe aussi en tant que scnario
explicite dans lequel les activits se droulent successivement ou simultanment, dploiement implicite
dincidents instigateurs, de crises, de transformations,
de changements de trajectoires et de consquences. Du
point de vue de lacteur, elle peut tre une succession
dorientations physiques et dengagements mutuels,
une utilisation (soumise des ruptures) de modes
dexpression de types varis et dintensits diverses,
une activit discontinue comprenant des changements
de style, de mode, de matriau, une sorte de comportement incohrent, une exprience sensuelle Lergonomie est la relation entre les hommes et leur milieu
environnant, vital ou professionnel. Lenvironnement
choisi pour la performance peut soulever ou rsoudre
des problmes ergonomiques tendant, limitant ou
compromettant la libration, la puissance ou la porte
dun mouvement, dune posture. La substance de la
performance peut parfois ntre que le moyen de traiter
des problmes ergonomiques. Les mthodes et lorganisation de leffort, de la flexibilit de la rponse, de
lutilisation doutils peuvent tre plus pertinentes que
des concepts tels que la motivation qui ont tant imprgn la thorie de la construction du personnage.
La performance nest pas dpendante des salles de
thtre. Elle peut se manifester sur les lieux de travail,
de jeu et de culte. Ceux-ci permettent dabroger, de
transgresser les prescriptions et les dcrets attachs aux
salles de thtre, ils autorisent lutilisation de matriaux
58

et de phnomnes inusuels, inacceptables, voire dangereux. Les performances conues pour des lieux spcifiques (site-specific performances) qui rassemblent la
fois un lieu, une performance et un public, nont pas de
cadre naturel pour dfinir leur identit, point de toile de
fond sur laquelle leurs contours viendraient se projeter
et elles nont pas besoin dun contenant pour affirmer
leur identit ou leur intgrit. Elles ne ncessitent pas,
pour tre vues, un quelconque poste dobservation privilgi. Elles relvent finalement plus du terrain que
de lobjet thtral.
La performance peut de plus en plus ressembler un
monde spcial, non pas hermtiquement clos, mais
un monde imagin dactivit mise entre parenthses
dont tous les lments lieu, environnement, technologie, organisation spatiale, forme et contenu, rgles et
comportements sont conus, organiss et enfin expriments par les diffrents groupes de participants. Cela
peut tre aussi un monde idalis dans lequel on peut
corriger les erreurs, rparer les injustices, tablir de
nouveaux programmes, crer de nouvelles identits
Un monde dans lequel les expriences extraordinaires
et les changements de statuts sont possibles, les relations humaines remises en question et rengocies
Lethnoscnologie est ltude de cet organisme complexe que lon appelle la performance, que ce soit dun
point de vue interne ou externe et au sein des contextes
socioculturels les plus larges. Elle peut avoir pour
objet de trouver les outils qui permettront de dcrire ce
qui se passe dans une performance, en faisant appel
des faons de parler diffrentes de celles de la critique littraire. Ceci est particulirement important
cest mme un projet politique pour ces traditions
qui se sont elles-mmes dcrites comme imaginaires,
59

exprimentales, physiques, site-specific Cellesci ont rarement t recenses et sont gnralement

perues comme marginales, phmres, incultes. Lethnoscnologie peut donc les resituer dans le contexte plus
large des traditions non occidentales avec lesquelles
elles partagent un fonds commun.
Selon lun des dogmes centraux de lanthropologie
du thtre, la performance sappuie dabord sur le
corps, dans ce quelle appelle la pathologie de lacteur.
Lacteur peut trs bien dcider de ne point incarner un
personnage dsign en tant que rle dans un texte dramaturgique, mais choisir dtre un corps fictif, un
corps pour lart. Je citerai le cas de mon collgue
David Levitt, car il permet de mettre en vidence le
besoin dune approche plus sophistique et interdisciplinaire de la relation entre les activits quotidiennes
et extraordinaires.
A sa naissance, Dave (David) ne respirait pas. Ceci
causa des lsions dans les rgions motrices de son
cerveau. Sur le plan mental, il nest pas handicap et
comme lindique une petite carte accroche son cou
il nest pas sourd non plus. Il y a dix ans on laurait
appel un paralys spasmodique. Aujourdhui, on le
considre comme souffrant de paralysie crbrale.
Dave ne peut se tenir debout sans tre soutenu. Cependant, il peut tirer et agripper avec ses bras et pousser
avec ses jambes. Au fauteuil roulant lectrique qui le
confinerait dans un statut dpendant il prfre le fauteuil roulant normal quil fait fonctionner lui-mme en
se poussant reculons avec un pied car il ne peut
actionner les roues avec ses mains. Nanmoins, il parvient avec son pied se mouvoir avec prcision. Il
communique en pointant laborieusement des mots inscrits sur une planche ou sur un alphabet lorsquil veut
60

peler des mots plus complexes. Il parle aussi, avec une

intonation gargouillante. Sa voix, avec ses rythmes briss et ses articulations haches, demande quon lui
prte attention, elle ncessite quon lcoute, quon
linterprte, quon reste calme et quon accepte lide
quelle est porteuse de sens. Cest un langage quil
nous faut apprendre. Comme ses poumons fonctionnent
mal, les nuances sont subtiles et les mots sont brefs,
quoique clairs. Cest pourquoi il adore les calembours.
Son existence physique est si complique quon a du
mal limaginer. Il ne peut se nourrir, se laver,
shabiller, sortir de son lit, se torcher Il doit compter
sur les autres pour le lever, le porter et linstaller. En
cela, il fait preuve dune grande confiance. Il touche les
autres et il est touch par eux ; il connat donc le
contact intime avec autrui, brisant ainsi les conventions
sociales auxquelles nous sommes conditionns. Il est
nu aussi bien avec les hommes quavec les femmes. Il
communique ses dsirs et ses intentions avec les gestes
et les postures les plus subtils : ouvrant la bouche pour
accueillir la cuiller, ou se penchant dun ct, le bras
rigide, prt recevoir la manche du manteau.
Il y a trois ans, nous avons commenc faire du
thtre physique ensemble. Les techniques de rptitions impliquaient une rupture totale et quotidienne des
tabous. Comment devais-je toucher un infirme ? Comment le tenir ? Allais-je le blesser ? Voici trois des premiers moments de notre travail dont je me souviens
tout particulirement.
Je mappuyais sur mes mains et mes genoux.
Dave tait agenouill mes cts. Dans son action, il
devait projeter son corps par-dessus le mien. Je me souviens de sa main sur mon dos et de son norme force
de volont alors quil prparait son corps cet effort
61

physique. Cette sensation dorganisation du corps est

directement ressentie par tous ceux qui le touchent ou
le tiennent pendant la performance.
Une fois je le lchai et il tomba comme une pierre.
Heureusement, son corps est rsistant. Mais il na
aucune dfense, aucun mcanisme de protection. Travailler avec Dave cest endosser une responsabilit
totale.
Aprs la premire performance, les spectateurs
taient lvidence mus, non pas par linfirmit de
Dave il mprise la piti et lapitoiement sur soi-mme
mais par le fait quils avaient ralis quils savaient ce
quil voulait dire. Pourtant il ne faisait rien qui pt rappeler un geste conventionnel, mais plutt un mouvement balanc constitu dallusions et de suggestions
gestuelles. Pourtant, en fixant notre attention sur lui,
isol sur la scne nue, conome de ses mouvements
mais possd dune profonde et extraordinaire concentration, pris dun puissant dsir de communiquer, dtre
entendu, nous comprmes quil faisait signe. Exotique, fascinant, irrsistible Nous tions attirs par
son humanit, par sa chaleur
Le corps de Dave est une sorte de rbellion contre
lui-mme, tantt tressautant en mouvements spasmodiques, tantt dirigeant son impulsion cratrice dans un
geste strotyp. Son corps est dcid. Alors, il travaille partir des actions que son corps veut faire.
Ainsi, tirer peut devenir embrasser, tenir, agripper,
combattre, dchirer. Pousser devient caresser, rejeter,
menacer. Il peut aussi se laisser emporter par le hasard
et la furie de labandon physique tressautant, secou
de spasmes. Il me dit une fois que la seule chose qui lui
est impossible sur scne, cest mourir, car il y a toujours
une partie de son corps qui demeure en mouvement.
62

Ses doigts cherchent toujours tracer les motifs les

plus dlicats. Il est une danse dimpulsions. A loccasion seulement, il peut pousser un profond soupir et se
plonger dans le plus impressionnant silence.
Pour moi, le travail de Dave pose les questions fondamentales quant la nature de la performance physique.
Quelle distinction tablir entre capacit et incapacit,
quand on constate quil peut adopter des positions, engager des actions dont je suis incapable ? Quel est le but et
la nature de lentranement pour un corps infirme qui ne
pourra jamais devenir athltique ? Est-ce que la nature
dcide dun corps infirme correspond ce que Barba
appelle ltat prexpressif ? Quest-ce quune notion
comme la chorgraphie peut signifier pour un acteur
infirme ? Ou le temps et la dynamique lorsque laction
est le rsultat de la chance et de la volont ? Est-ce que
le travail dun acteur infirme peut tre confin dans des
appellations stylistiques telles que le mlodrame ? La
question quest-ce que cest a-t-elle autant de sens que
quest-ce que cela reprsente ?
Son travail permettrait de mettre laccent sur des
aspects de la communication qui sont souvent sousvalus, notamment la proxmie (la proximit des
autres) et lhaptique (le contact avec soi et avec les
autres) qui sont au premier plan du travail des acteurs
infirmes. Ainsi que la relation souvent dconsidre
dacteur acteur, non pas dans leur comportement
thtral et cod, mais dans ce qui se passe effectivement. Car quelque chose de rel apparat ici : Dave
approche et est approch ; il touche et il est touch. La
vido nest pas assez sensible pour saisir la dlicatesse
des gestes des mains ou les micro-mouvements du
visage et des yeux qui communiquent la prcision de
son motion et de son intention dramatique.
63

En dcrivant une performance ralise par les

acteurs infirmes, pourrions-nous alors nous concentrer

sur les expriences sensuelles de ses agents individuels,

une performance conserve dans les corps et les
mmoires de tous ses participants ? Comme le contact,
la proximit, la texture Comme une srie dexpriences extraordinaires, comme la mise entre parenthses dun dcorum personnel ? Comme une altration
des perceptions et des stratgies vitales des ses participants ? Comme un modle dorientations corporelles,
une chane de conduites, comme une suite de tentatives
corporelles de dpasser et de sopposer aux contraintes
de lenvironnement ?
Traduit de langlais par Pierre Bois

PATRICE PAVIS
ANALYSE DU SPECTACLE INTERCULTUREL

Si lobjet de lanalyse anthropologique des spectacles

doit tre sans cesse redfini et largi pour quon en saisisse la complexit culturelle, cela amne repenser la
mthodologie de lanalyse, savoir adapter la smiologie classique occidentale (fabrique en Occident) aux traditions non occidentales et aux productions
interculturelles.
METHODOLOGIE DE LANALYSE ANTHROPOLOGIQUE

Cest le moment dintroduire, et mme de constituer,

une nouvelle notion, celle dethnoscnologie ou tude,
dans les diffrentes cultures, des pratiques et des comportements humains spectaculaires organiss (Pradier,
1995). Cette discipline sintresse aux pratiques culturelles (cultural performances) et aux pratiques spectaculaires sans projeter sur elles le modle trop rducteur
du thtre occidental (comme le font Burke [1945], Turner [1974] ou Goffman [1959]). Lanalyse ethnoscnologique reprend lobjet dfini ci-dessus avec la mthode
analytique expose ci-aprs. Elle favorise une perspective intgrative et interactionnelle, puisquelle sintresse laspect global des manifestations expressives
65

humaines, incluant les dimensions somatiques, physiques, cognitives, motionnelles et spirituelles (Pradier,
1995). Le premier rflexe de lanalyse ethnoscnologique sera dlaborer une ethnomthodologie qui
rflchisse aux moyens de commenter/analyser/aborder
adquatement le spectacle dune autre aire culturelle :
lartiste indienne utilise-t-elle une terminologie indienne
pour dcomposer le mouvement ? La danseuse balinaise
devrait-elle (comme elle le fait parfois) utiliser des
termes de danse classique occidentale (premier pli),
mme si cest pour mieux se faire comprendre de ses
stagiaires occidentaux ? Et que se passerait-il si elle
appliquait une grille smiologique pour dcrire sa
danse traditionnelle ?
La mthode danalyse fonde sur la smiologie se
prte aux mises en scne occidentales dans la mesure
o elle claire la mise en scne, prcise le rapport des
diffrents systmes de signes, approfondit ltude,
lorganisation de chacun des systmes. De manire cartsienne, elle va du simple au complexe, systmatise la
description des composantes, tablit un questionnaire
portant sur tous les lments de la reprsentation (ou du
moins le plus grand nombre possible), aboutit lide
(aujourdhui battue en brche) que le spectacle est un
langage, une criture contrls par un auteur : le
metteur en scne. Cette rationalisation du sens saccompagne du reste dun certain impressionnisme mystique
dans la mesure o lOccident narrive pas thoriser
des notions rhtoriques et magiques comme celles de
prsence, dnergie, de bios, de rel et dauthenticit,
autant de concepts flous qui sont comme limpens du
rationalisme.

66

DEPLACEMENT DES QUESTIONS

Lanalyse des pratiques spectaculaires non occidentales

ou interculturelles nous force repenser lensemble des
mthodes danalyse, adapter le regard smiologique
occidental qui ne peut pas rester purement fonctionnaliste, mais doit tenter de saisir de lintrieur lautre culture, ce qui invite lethnoscnologue faire quelques
excursions-incursions sur le terrain de la pratique. Mais
comment modifier le regard de lanalyse classique
occidentale ? Pour plus de clart, on systmatisera les
nouvelles priorits et on indiquera sur quoi devra porter
en priorit le nouveau regard. Il sagit l insistons-y
bien plus dun changement dattitude et daccent que
du remplacement dune mthode par lautre. Cest
donc, dans chaque cas, plutt tel aspect qu tel autre
que lanalyse sintressera. Lautre perspective ne se
btit pas sur la ruine de lancienne, mais plutt sur sa
complmentarit. Notons, de plus, que ces critres ne
sont pas uniquement formels, mais quils reposent sur
des considrations de fond et quils engagent toute une
philosophie, voire une mtaphysique.

infiltr par lautre, et on ne peut dterminer avec certitude un change linaire et unidirectionnel entre ple
de la culture source et ple de la culture cible. Pour
dcrire les changes entre les ples, il faudrait un
modle interactif o lon ne se contente pas dobserver
comment une culture, le plus souvent occidentale,
sapproprie lautre, mais comment les autres cultures
utilisent elles aussi les proprits de la culture occidentale leurs fins. (On pourrait ainsi montrer comment
des mises en scne de textes indonsiens contemporains sinspirent dun genre ou dune technique de jeu
occidentaux et arrangent cette source dinspiration
selon leurs besoins concrets et locaux.)
Lexemple choisi pour lexpos des principes rvalus de lanalyse du spectacle non occidental est celui
de la squence du tir larc par la danseuse de tradition
indienne odissi, Sanjukta Panigrahi. Au-del de ce cas
particulier, on songe ici tout spectacle interculturel, et
mme toute pratique spectaculaire qui na rien voir
avec la mise en scne occidentale centre sur la pense
unifiante dun metteur en scne.
REEQUILIBRAGES DE LANALYSE ANTHROPOLOGIQUE

THEORIE DES ECHANGES CULTURELS

On ne reprendra pas ici, faute de place, le modle de

lchange culturel que nous avons tent de dessiner
pour la mise en scne interculturelle (Pavis, 1990).
Soulignons simplement que nous nous situons l dans
un modle interculturel et dans un change perptuel et
invitable entre les cultures ; il nest plus trs facile de
distinguer ce qui vient dune culture source et ce qui
parvient la culture cible ; chaque ple est comme dj
67

Sries parallles plutt quunits minimales

A la place dune recherche dunits minimales dont

la dfinition reste problmatique, on sintresse des
sries de signes dans une squence entire. Dans celle
du tir larc, on observe la position constante de la
main et du bras gauche, celle qui tient larc ; le reste du
corps sorganise par rapport cette constante : la
srie des positions de la main droite structure elle
seule le rcit : tenir la flche, bander larc, maintenir
68

la position, juste avant le dpart de la flche. Ce bras

droit est support et arm par le tronc, lequel est fermement ancr au sol par des pieds restant dans la mme
trace, mais organisant le mouvement et la dynamique
des jambes. Pour chacune des parties du corps mobilisables (tte ou pieds ou torse, etc.), on peut constituer
une srie de positions cls et comparer ensuite les
sries parallles obtenues. La squence prend son sens
(sa direction) ds lors quon est en mesure den lire
les actions gestuelles parallles et den reprer les
principales articulations, au sens propre et figur du
terme.
Energie plutt que signification

Souvent une squence ne prend pas de signification

vidente : il nest pas possible ou peu clairant de traduire un signifiant en son signifi correspondant, de
dcoder ponctuellement des signes isols et statiques.
En revanche, le spectateur est souvent sensible une
dpense dnergie du danseur, un type dnergie propre
la tradition tudie, ou des changements dnergie
dans une srie de mouvements, notamment lorsque la
variation seffectue selon la polarit force/douceur,
comme cest le cas dans un grand nombre de traditions.
Dans la squence du tir larc, il conviendrait de relever les moments de forte tension (ce qui est chose
facile avec cette action consistant tendre larc), de
noter ainsi les moments o la force et la direction du
mouvement changent radicalement. Dcrire lnergie
consiste montrer en quoi elle est spcifique une
danse ou un style de jeu (au point quun danseur la
conservera mme sil sessaie une tout autre danse).
Dcrire lnergie renseigne de plus sur la manire dont
le contexte culturel explique lusage de telle ou telle
69

danse. Lnergie est de la culture vue dune certaine

perspective et concrtise dans un certain rythme.
Dans des exemples moins linaires et cibls, on
pourrait sattacher reconstituer les flux et les dplacements nergtiques, dessiner la trajectoire dune
action physique, suivre lacteur dans ce que Barba
appelle la danse de la pense en action (1992,
p. 101). Ce recours, voire retour, la notion dnergie ne vise pas remplacer un thtre des signes
(une smiologie occidentale) par un thtre des nergies (comme le rclamait Lyotard, 1973), mais plutt
(re)concilier smiologie cartsienne et vectorisation artaudienne, bref prouver le flux pulsionnel, mais sans passer les bornes dun dispositif
structur et localisable.
Concret plutt quabstrait

La recherche smiologique du sens aboutit frquemment carter la matrialit scnique ou corporelle, car
un modle abstrait note de manire conomique la ralit scnique en remplaant les productions matrielles
par des systmes signifiants abstraits. Lanalyste est
souvent tent de rduire cette matrialit un signifi
immatriel. Ce faisant, on perd le sens des actions physiques, de la dramaturgie qui est proprement une suite
dactions au travail (Barba et Savarese, 1995, p. 4854) qui structurent lhistoire raconte, forment la trame
concrte du spectacle et agissent directement sur
lattention du spectateur, sur sa comprhension, sur son
motivit, sur sa cnesthsie (1995, p. 48-49). On
voit ici la culture sinscrire et sabsorber dans le corps
de lacteur comme du spectateur, devenir pour eux
connaissance incorpore (incorporated knowledge,
Hastrup, 1995, p. 4). Le tir larc nous en administre
70

une preuve vivante, car le mouvement est proprement

communiqu de manire esthsique lobservateur, en
tant quaction physique simple, puissante et sre.
Quoique invisible, la flche atteint immanquablement
son but, car elle a t extraite, place et tire grce
des micro-actions visibles et sensibles. Serait-elle faite
de bambou ou de rayon laser, elle ne serait pas plus
concrte et prsente que cette flche invisible que le
corps de la danseuse russit dcocher sans coup frir.
Autonomie des lments plutt que hirarchie

Certes, cest bien le corps entier de la danseuse qui

sest ligu pour accomplir cette action fictive et concrte
la fois ; mais chaque province du corps tte, tronc,
bras, jambes joue tour tour un rle de premier plan.
La hirarchie entre ces segments nest jamais fixe, chacun pouvant son tour concentrer les regards et se placer au cur de lvnement gestuel. Chaque segment
devient alors le centre du mouvement de lnergie,
comme si, dans une sorte de dmocratie corporelle
(Trisha Brown), tout segment pouvait un moment ou
un autre prendre la tte de lEtat.
Ceci vaut, plus gnralement, pour lensemble dune
reprsentation, laquelle nest pas hirarchise du dbut
la fin et de fond en comble, mais reste soumise des
variations dintensit (et, comme on le verra, de densit).
Certaines attitudes, certains segments, certains moments
forts du spectacle peuvent devenir en danse odissi,
comme dans dautres types de spectacles, le foyer
dune focalisation. Dans cette danse odissi, le geste et
la musique se rencontrent frquemment en des moments
accentus, arrts et synthses, o tout ce qui prcdait
sordonne et prend sens dun seul coup.

71

Perspectives partielles plutt que centralisation

Lautonomie successive des parties du tout entrane

limpossibilit de fixer une perspective centrale. Au
sein dune reprsentation, il faut se garder dhomogniser, dunifier et de concilier les diffrentes perspectives. Nous sommes dans un polyperspectivisme
comparable cette Vue de Tolde, le tableau du Greco
quEisenstein a pris comme illustration dun espace
global regroupant des espaces et des perspectives spcifiques, les unes ct des autres lintrieur de
mme cadre. Ainsi devrions-nous aborder lanalyse de
lespace et des actions dun spectacle, sans partir de
lide que tout sorganise ncessairement autour dun
point de fuite. Le spectateur doit pouvoir retrouver des
perspectives partielles et retrouver, dans ce qui aurait
pu passer pour homogne, une suite de plans conus
la manire eisensteinienne dun montage dattractions.
On a dj observ comment la danseuse subdivise
son corps et lensemble du corps-esprit en zones
capables de sisoler comme pour mieux rvler et faire
fonctionner la mcanique perfectionne de lenchanement des parties du corps et des pisodes du rcit. A fortiori dans un spectacle interculturel, quil soit crolis
ou multiculturel, il sera ais de comparer diffrentes
perspectives et de juger dun montage en grande partie
effectu par le spectateur.
Densit diffrentielle plutt quhomognit

La reprsentation nest pas toujours taille dans la

mme toffe, elle na pas uniformment la mme densit. Cette notion de description dense (thick description) provient de lanthropologue Clifford Geertz qui
sen sert pour reprer dans une culture des faisceaux de
faits particulirement denses : Le but est de tirer
72

dimportantes conclusions partir de petits faits dune

texture trs dense ; de fonder des affirmations gnrales
sur le rle de la culture dans la construction de la vie
collective en les mettant en rapport avec des dtails
concrets trs spcifiques (Geertz, 1973, p. 28). Lanalyse
sinspire de lanthropologie qui sefforce de mener de
front une analyse locale dtaille et une synthse globale des forces impliques. Le local est abord par des
microanalyses, des mouvements ou des discours, tandis
que le global sexplicite dans le discours gnral de la
mise en scne (le cas chant) ou dans lexpos des
grands principes du fonctionnement.
Dans le cas de la squence de danse odissi, les
moments denses se situent lors de changements de
direction, de translation de poids, de libration de
lnergie, ou darrts. Les diffrences de densit ne sont
pas, l, dans ce cas prcis, dues une htrognit culturelle, mais une respiration et une rpartition diffrencie des nergies.
Dans le cas des spectacles plus complexes, utilisant
toutes les ressources de la mise en scne occidentale,
lanalyse repre les moments o plusieurs sries ou
ensembles se recoupent et densifient leur prsence.
Ainsi pour lespace : tout dans le spectacle na pas la
mme pertinence ; il y a des zones denses, o le
moindre dtail prend de limportance, et des zones neutralises o ni sens ni nergie ne semblent merger ;
pour lintrigue : aux moments cls o les conflits se
nouent ou se dnouent succdent des temps morts ;
pour lacteur : des zones de son corps sont plus ou
moins signifiantes, ou bien ses caractristiques en font
un personnage plus ou moins dfini et individualis.
Dans le cas des mises en scne interculturelles, on
peroit bien les diffrences de densit, en tant sensible
73

aux matriaux dorigines diverses, notamment quant

leur provenance culturelle et aux conditions adquates
pour les aborder. Le spectateur doit constamment changer de regard, et donc de mode danalyse, sans pourtant
identifier coup sr les sources et les cultures.
Syncrtisme plutt que puret
La danse odissi ne prsente aucun caractre visible

de syncrtisme, au sens dune crolisation dlments

provenant de cultures diffrentes. Le syncrtisme
semble rserv, mais pas ncessairement, au thtre
interculturel.
Refaire plutt que dcrire ?

Devant de telles difficults pour dcrire et valuer le

syncrtisme des cultures, le plus simple ne serait-il pas
de demander lartiste lui-mme de parler de son art
en le re-produisant ? Lorsquon prie Sanjukta Panigrahi
danalyser lpisode du tir larc, elle le fait en reprenant les principales attitudes, en les commentant verbalement, en sarrtant pour expliciter un dtail, en
identifiant les motifs, les poses et les transitions. Cette
manire de procder renseigne aussi sur la manire de
narrer propre chaque culture, avec les exemples
quelle juge ncessaires et selon lvaluation des difficults et des originalits de ses propres manifestations.
Cette dmonstration de travail, mi-chemin entre la
reconstitution (impossible) et la description (mutilante)
rvle bien toute la diffrence entre la chose et le mot,
entre laction scnique et la rflexion thorique. Remarquons du reste que cet exercice de commentaire/dmonstration est lusage exclusif des Occidentaux : il est
ralis en anglais pour un public damateurs occidentaux qui ignore tout de lodissi, mais lapprcie beaucoup
74

(crditons-le de cette ouverture desprit !). Dans son

cole, avec ses propres lves, S. Panigrahi procderait
tout fait diffremment. Elle ferait faire et refaire
lexercice, sans commenter ses buts, avec le seul souci
de transmettre physiquement cette danse. A lOuest,
elle accde notre demande en tenant compte de notre
dsir de rationalisation et de mmorisation intellectuelle
de linformation, de notre obsession de dire plus que de
faire.
Tout ceci indique assez que lanalyse nest pas la
seule et bonne mthode pour noter et transmettre un
spectacle, et ce dautant plus si le but nest pas de noter
une mise en scne frachement invente, mais de transmettre un savoir-faire aux gnrations futures, comme
pour la danse odissi.
Certains acteurs occidentaux ont dcouvert eux aussi
la possibilit de conserver et danalyser leurs rles passs, en les reprenant ou en les citant au cours de
dmonstrations de travail. Ainsi procdent Iben Nagel
Rasmussen et dautres actrices de lOdin Teatret, ou
Mike Pearson (1994). Ce dernier invente tout un dispositif pour faire revivre un thtre pass, en en proposant
une rplique qui non seulement le remmore et lanalyse,
mais aussi le recre et le prolonge.
Le syncrtisme est le plus vident dans la mise en
scne contemporaine occidentale qui se trouve, depuis
son apparition, influence, infiltre et rgnre par des
pratiques et des regards trangers. La mise en scne
occidentale nest-elle pas prsent un peu chinoise
(effet dtranget), indienne (union du corps et de
lesprit), balinaise (depuis Artaud et son criture du
corps), japonaise (antipsychologisme), etc. ? Lancienne
conception de la mise en scne comme matrise centrale
du sens sest effrite, et avec elle la prtention globalisante
75

et puriste de lanalyse du spectacle. Le mme spectacle

pourra tre reu diffremment par des groupes diffrents, luvre scnique sadapte au regard de lautre, se
recompose linfini, propose souvent autant des notations culturelles spcifiques que des universaux, se
donne tour tour voir comme un bien consommable
exotique ou comme un accs rflchi la culture de
lautre.
Linterculturel est aussi quelque chose qui peut exister lintrieur de lintraculturel. Ainsi, la culture
franaise nest-elle pas la rsultante dune srie de
cultures particulires hrites de lhistoire ? Apprenons
certes respecter les cultures, mais noublions pas
quelles sont dj des constructions htroclites partir
de diffrents matriaux culturels. Reconduit de lanalyse
la pratique, du regard lobjet regard, nous voici
aussi ramen notre point de dpart : la question de
lutilit de lapproche anthropologique dans le domaine
du thtre interculturel et de lethnoscnologie.
Mais quest-ce qui a au juste chang depuis que
nous nous mfions de notre regard naturellement ethnocentrique ?
1. Lapproche anthropologique semble simposer ds
lors que lon est appel se prononcer sur un spectacle
qui vhicule ncessairement des valeurs culturelles
autres que les ntres. Il nest ni possible ni souhaitable
de sparer strictement les spectacles appartenant la ou
aux culture(s) de lanalyste et les spectacles pour nous
trangers ou interculturels. Le regard anthropologique,
proche et loign la fois, est la rgle gnrale tout
comme lest le spectacle ouvert au pluralisme culturel.
Il convient donc daborder et danalyser les spectacles
76

avec le sens du relatif, en adaptant, voire en contredisant les procdures danalyses habituellement utilises
par la smiologie occidentale.
Que peut alors lanthropologie ou lethnoscnologie
pour lanalyse du spectacle ? Seulement et simplement :
changer notre regard sur le spectacle, lequel nous apparatra, mais au sens positif du terme, comme un corps
tranger : regard tranger, neuf, non conventionnel,
mais aussi regard qui engage tout le corps. Nous ne
pouvons certes pas sortir de notre culture, de ses prjugs, de ses insuffisances, mais nous savons du moins
que notre regard est embu, mais aussi enrichi par toute
notre exprience culturelle.
2. Soupon soudain : lexpression smiologie occidentale nest-elle pas dj en soi ethnocentrique ? Pas
ncessairement, si lon considre que la smiologie des
spectacles sest surtout dveloppe ( notre connaissance)
en Europe et aux Amriques, et quelle a pris pour
objet (pour cible ?) des mises en scne occidentales. Il
est donc comprhensible que sa perspective soit partielle
et quil faille lamnager pour dautres formes. Cest ce
quon a tent dbaucher ici.
3. Ce faisant, on a vite pu constater quil sagit plutt dune adaptation et dun regard diffrent que dune
contre-mthodologie. On a maintes fois insist sur
limbrication des cultures, notamment sur la constitution souvent multiculturelle des spectacles, lOuest
comme dans le reste du monde. Lobservateur doit
concevoir lobjet spectaculaire comme le mme et
comme lautre. Il na pas rougir de la smiologie
fonctionnaliste qui a beaucoup contribu llucidation
des productions culturelles, qui est dune rigueur ingale et qui a paru un moment donn le courant de pense dominant. Lobservateur doit seulement corriger les
77

effets dformants dun thtre et dune thorie fonds

sur le texte ou sur lide dun auteur du spectacle. Il lui
appartient de faire un bout du chemin vers lautre culture, mais pas le chemin tout entier.
4. Sur le chemin de Damas du thtrologue charitablement guid par lanthropologue, bref de lethnoscnologue (puisquil faut lappeler par son nom) se
dressent bien des embches, dont la moindre est peuttre quil disparaisse lui aussi, corps et biens, dans
lobjet de sa recherche. On se souvient que lanthropologue, ayant quitt son pays pour dcouvrir lautre culture, pratique lobservation intgrale, celle aprs quoi
il ny a plus rien, sinon labsorption dfinitive et cest
un risque de lobservateur par lobjet de son observation (Lvi-Strauss, 1973, p. 25). Lethnoscnologue
qui dserte ses positions assures de critique et de
smiologue, pour simmerger dans le spectacle et dans
lunivers qui la produit, ne court pas un risque
moindre. Parti pour rgler une banale question dpistmologie et danalyse des spectacles, il risque de se
transformer en un dramaturge, un metteur en scne,
voire en un acteur : il est des destins tragiques. Certes
son observation participante abolit les frontires entre
objet et sujet, je et tu, il est dans la mme situation que
la science anthropologique, la seule faire de la subjectivit la plus intime un moyen de dmonstration
objective (ibid., p. 25), mais en plus il a perdu ses
repres occidentaux, sa confiance en une mthodologie
danalyse efficace, sa croyance en lutilit sociale de sa
mission. La dsorientation est totale, mais salutaire, car
lautre de lanalyse, cest la fabrication du spectacle et
quest-ce que cette fabrication sinon une anticipation de
sa rception, une analyse avant la lettre de ce qui nest
pas encore ?
78

5. Ce regard anthropologique sur le thtre interculturel, proche et loign la fois, finit par profiter la
thorie et la pratique occidentales. Il les aura en effet
obliges reconsidrer les mthodes danalyse,
prendre acte du mtissage culturel et sinscrire dans
un monde plus complet et complexe quelles ne limaginaient1.
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NOTES SUR UNE AVANT-PREMIRE

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BARBA

Voil dj plus de deux dcennies, le musicologue

nord-amricain John Blacking lanait du haut du titre
dun ouvrage une sorte dinvitation considrer une
question fondamentale : How Musical is Man ?
demandait Blacking, non sans ambition1. Linterrogation abrite en ralit tout un programme de recherche et
vise tablir si la musique est une dimension de base
de lhomme. Mettre la question sur le tapis est en soi
suffisant pour que le livre de Blacking ait gagn sa
place parmi les travaux qui peuvent juste titre tre
considrs fondateurs.
Le mme adjectif peut tre appliqu Eric H. Lenneberg et son ouvrage Biological Foundations of
Language, qui a marqu, dans les annes soixante, un
point dinflexion dans la linguistique2. Il sagit, dans
les deux cas, de travaux qui posent des problmes trop
vastes et complexes pour tre traits dans peine

1. Ce texte est un fragment dune tude, paratre en 1996 chez

Nathan, Introduction lanalyse des spectacles.

1. John Blacking, How Musical is Man ?, University of Washington Press, Seattle, 1973.
2. Eric H. Lenneberg, Biological Foundations of Language, John
Wiley & Sons, New York, 1967.

79

81

quelques dizaines de pages, et il ne faut pas par consquent attendre des conclusions dfinitives, mais plutt
des indications, des orientations nouvelles, des hypothses, des intuitions. Blacking et Lenneberg essaient
denfoncer leurs scalpels dans des zones mal connues de
ce que lon appelle, faute de mieux, la nature humaine.
Un pareil lan fondateur peut tre peru dans la
volont de constituer une discipline qui se propose non
seulement dajouter une rubrique linventaire des
tudes spcialises et de fournir un point de repre institutionnel aux chercheurs dans le domaine des spectacles vivants, mais surtout de poser en termes
pertinents, dans ce domaine, une question semblable
celle de Blacking : quel point lhomme est-il spectaculaire ? La taille et la nature de la problmatique
annule, comme pour la musique ou le langage, toute
illusion dobtenir des rponses simples ou court
terme, mais en tout cas lantcdent de Lenneberg suggre une voie possible parcourir, savoir : se pencher
sur les fondements biologiques des arts vivants du
spectacle.
Lide dune base biologique de la culture nest pas
nouvelle ni dpourvue de risques. Trop de dterminismes aux consquences nfastes ont engendr une
mfiance gnralise envers les propositions qui postulent, souvent dans la croyance daccder des degrs
suprieurs de scientificit, des explications biologiques
des phnomnes sociaux et culturels. Le terme explication est en fait celui quil faut carter pour chapper au
biologisme, dont Antoine Danchin a dnonc les
mfaits1, et lui substituer, linstar de Lenneberg, celui
1. Antoine Danchin, Le pilote fantme, Le Dbat, n 20, mai 1982,
p. 123-130.

82

de fondements. Ainsi, lethnoscnologie, loin de se

diriger vers une espce de biologie du spectacle
laquelle seraient tents de la pousser des esprits enthousiastes et friands des choses simples, a face elle une
tout autre tche : installer une pense qui se dtache
nettement des conceptions dualistes et des querelles
rductionnistes qui lui sont consubstantielles. Cest
facile dire, cest long et complexe mettre en uvre ;
lacte de fondation est bien plus quun geste.
LE SEUIL

Selon le manifeste de lethnoscnologie, celle-ci se

propose dtre aux pratiques et aux formes spectaculaires humaines ce que lethnomusicologie est devenue
pour le phnomne musical. La dfinition de la musique
que donne John Blacking des sons humainement
organiss conduit proposer la dfinition de lethnoscnologie comme tant ltude, dans les diffrentes
cultures, des pratiques et des comportements humains
spectaculaires organiss PCHSO. Le lien entre les
deux dfinitions prsente pourtant un hiatus qui constitue, en fait, lespace o se joue la construction dune
thorie fondamentale du spectaculaire au sein de la
nouvelle discipline. Le son chez Blacking se transforme, dans lethnoscnologie, en une entit qui nest
pas encore dfinie : le spectaculaire, dont lallusion
indique implicitement lendroit o lon doit creuser la
recherche du trsor-concept central. Le nom nest pour
linstant que la croix sur la carte du pirate.
Les prcisions supplmentaires apportes par le
manifeste tendent limiter la confusion et encadrer
avantageusement lattitude intellectuelle requise pour
83

avancer dans le sens de donner de lpaisseur et de

systmatiser la notion1. Le manifeste pose, en somme,
un seuil pistmologique, une base sur laquelle il faudra travailler. Les dmarches possibles sont multiples et
pour la plupart restent tablir, mais deux sortes doprations pralables peuvent dores et dj tre mentionnes, et correspondent en quelque sorte aux intituls
des deux premires parties du colloque de fondation du
Centre international dethnoscnologie tenu la Maison des cultures du monde Paris : ltat des lieux et
les modes dapproche.
Malgr lcart que les principes de base de la nouvelle discipline suggrent vis--vis des tudes thtrales et de lensemble des thories existantes sur les
spectacles vivants, il ne semble pas prudent de ne pas
en tenir compte, ne serait-ce que pour tablir une critique rigoureuse de leurs perspectives et des rsultats
des recherches entreprises. Rien nautorise supposer a
priori que ce qui a t fait dans le domaine des
approches anthropologiques, historiques, sociologiques
et mme smiologiques du thtre est globalement sans
intrt. De plus, bien des chercheurs concerns par
lethnoscnologie viennent des tudes thtrales traditionnelles, et leur propre opration de rvision ou
reconversion fait partie dune transition, dun processus dont lethnoscnologie a tout gagner en termes
mthodologiques.
Pour ce qui est des modes dapproche, plutt que de
1. Le mot spectaculaire (performing, en anglais), en PCHSO, 1)
ne se rduit pas au visuel ; 2) se rfre lensemble des modalits
perceptives humaines ; 3) souligne laspect global des manifestations expressives humaines, incluant les dimensions somatiques,
physiques, cognitives, motionnelles et spirituelles.

84

dresser linventaire des disciplines susceptibles dtre

intgres la constellation de lethnoscnologie, il
parat prfrable de sinterroger sur les mises en rapport des diffrentes approches et dinsister sur labandon des hirarchies usuelles lheure de les mettre
profit. La balance penche habituellement du ct des
sciences humaines, mais celles-ci se rvleront certainement insuffisantes pour donner corps une dfinition
du spectaculaire qui non seulement puisse rendre
compte de dimensions autres que la symbolique, mais
surtout des intimes liaisons entre elles. Jacques Droulez, chercheur au laboratoire de physiologie neurosensorielle du CNRS, signale par exemple que les capacits
plus labores, telles que la perception, la mmoire,
limagination ou mme le raisonnement et le langage
que lon peut observer chez lhomme (et pour une part
chez les autres mammifres suprieurs) portent encore
la marque des mcanismes sensorimoteurs lmentaires dits de bas niveau, par opposition aux fonctions cognitives suprieures. Rciproquement, une
tude plus dtaille des rflexes lmentaires, considrs tort comme inns, rudimentaires et immuables,
montre en ralit leur caractre variable, ajustable et
sensible aux reprsentations cognitives suprieures1.
Ce genre de considrations et les recherches sur des
phnomnes pareils se situent au cur mme des problmatiques gnrales nonces dans le manifeste.
Cependant, la physiologie neurosensorielle est absente
du paysage disciplinaire majoritaire concernant les
spectacles vivants. Il ne sagit pas, bien entendu, de
prner tout simplement lincorporation de Droulez ou
1. Jacques Droulez, Le mouvement lorigine de lintelligence ?,
Science & Vie, n 177, dcembre 1991, p. 52.

85

de ses collgues la recherche en ethnoscnologie ; il

importe davantage de savoir quels sont les ajustements
que devront et/ou pourront subir les sciences
humaines dans le cadre dune interdisciplinarit largie.
ETHNOS

Les remarques rapides et fragmentaires qui prcdent

relvent, si on dcoupe le nom de la nouvelle discipline,
de ce que lon pourrait appeler scnologie, cest--dire
des aspects relatifs aux notions et aux hypothses qui
se rfrent lobjet en tant que catgorie gnrale
dactivits humaines. Le prfixe ethno dsigne, comme
il est dusage, lintroduction dune composante culturelle, entendue aussi bien comme variabilit, reconnaissance de la diversit humaine, que comme une
dimension constitutive de lespce en tant que telle.
Cette deuxime acception indique, au moins pour ce
qui nous intresse, quil ne peut pas y avoir de scnologie tout court laquelle on ajouterait, suivant la procdure traditionnelle, le prfixe ethno pour donner lieu
une branche spcifique de la discipline.
Cela tant dit, il est vrai que parler dethnoscnologie renvoie deux dmarches complmentaires mais
non superposables, dont une est plus troitement lie
aux recherches de type ethnographique sur le terrain,
visant linventaire et la sauvegarde des formes et des
techniques propres aux pratiques et aux comportements
humains spectaculaires organiss qui constituent le
patrimoine de lhumanit, en dehors des modes et des
hgmonies politiques, conomiques et culturelles, tel
quil est dit dans le manifeste de lethnoscnologie.
Cette dmarche se rattache aussi directement aux
86

quatre oprations mentionnes par Jean Duvignaud lors

du colloque de fondation : enquter, enregistrer, comparer, comprendre.
La tche est indispensable, mais elle comporte
quelques dangers. En premier lieu, lattention prfrentielle ventuellement porte lenqute et lenregistrement, en dpit de la rflexion sur les conditions
dtablissement dune thorie fondamentale, peut nuire
grandement la comprhension et dboucher sur une
sorte dencyclopdisme du spectaculaire, mince rsultat par rapport aux objectifs poss. De plus, dans un
collectif de recherche international, la mise en commun
dun certain nombre doutils conceptuels labeur certainement plus aride et moins attrayant que le contact
avec limmense richesse des formes spectaculaires
savre capitale lheure des changes ; pour que les
malentendus productifs prosprent, il faut au moins
avoir le sentiment de se comprendre.
Un deuxime danger est celui, peut-tre encore plus
important, du prjug ethnocentrique. Il est aussi le
plus vident, et il suffit donc apparemment de rappeler
quil faut le refuser, car nul ne saurait briser le consensus cet gard. Seulement, cette unanimit trop vite
obtenue se borne souvent la formule et cache des
visions du problme bien diverses. Il faudrait distinguer, en premier terme, le refus de lethnocentrisme
entendu comme une opration pistmologique visant
dmonter un des obstacles les plus redoutables la
comprhension des faits culturels, du mme refus
exprim en termes idologiques. Ce dernier nest
dhabitude quun succdan, orn de mots savants, du
tiers-mondisme le plus lmentaire, consistant faire le
procs de lOccident. Ce point de vue, qui peut sexpliquer
en termes politiques et/ou historiques et que beaucoup
87

dOccidentaux semblent partager avec enthousiasme ou

contrition, dailleurs , est dautant plus irrecevable
quil est lui-mme ethnocentrique, car il revient affirmer que le seul ethnocentrique est lAutre.
La question ne va donc pas de soi et mrite de sy
arrter sans faire confiance aux sous-entendus et aux
concidences de surface. Le risque est grand, autrement, de retrouver des consignes la place dune
dmarche intellectuelle. Un bon point de dpart serait
la lecture attentive du passage de larticle de FranceMarie Renard-Casevitz1 cit dans le manifeste de lethnoscnologie. On y trouve des lments intressants
sur une forme dethnocentrisme que lauteur qualifie de
subtile et attnue. Dautres formes aussi subtiles ont
t exprimes dans le colloque tenu la Maison des
cultures du monde.
Lethnomusicologue Gilbert Rouget manifestait,
dans son intervention au colloque, son dsaccord avec
la dfinition de la musique donne par John Blacking
des sons humainement organiss et cite dans le
manifeste. Le code morse est un son humainement
organis ; est-il pour autant de la musique ? demandait
Rouget, et il est vrai que cet exemple traduit une objection non ngligeable. Elle ne revt cependant pas une
importance majeure pour lethnoscnologie, car ce
quil faut retenir de la dfinition de Blacking est, me
semble-t-il, le concept dorganisation. Il constitue la cl
de vote, en quelque sorte, dune thorie fondamentale
du spectaculaire qui tienne compte, linstar de Lenneberg, des fondements biologiques de la culture, partir
1. France-Marie Renard-Casevitz, Ethnocentrisme, in Pierre
Bonte et Michel Izard, Dictionnaire de lethnologie et de lanthropologie, PUF, Paris, 1991, p. 247.

88

de laquelle il permet galement de faire face au prjug

ethnocentrique dans une perspective qui nest pas
exclusivement fonde sur des valeurs, mais aussi et
surtout sur des bases pistmologiques consistantes.
Les dramaturgies, dit Jean-Marie Pradier ce propos, rsultent de lorganisation culturelle des activits
spectaculaires humaines sous-tendues par des traits
hrditaires communs lespce, et apparents ceux
que lon retrouve dans dautres espces animales. ()
Sur un fond spectaculaire commun lespce qui
constitue une sorte darmature bioesthtique (), se
sont monts les difices proprement culturels1. Le
corollaire est que la notion dorganisation contenue
dans celle de PCHSO se rfre la dimension intentionnelle de lobjet. Elle offre lavantage de sousentendre une multiplicit de systmes, vitant par l de
laisser croire luniversalit absolue dun genre historique (le thtre, en loccurrence) laune duquel
seraient mesurs tous les autres2. En dautres termes,
la notion dorganisation rend compte, entre autres, de la
diversit culturelle dans le domaine des spectacles
vivants dans un cadre qui exclut toute sorte de qualification hirarchique des formes particulires et de leurs
contextes.
On peut se demander, la lumire de ce qui prcde,
si au-del de la dfinition de Blacking il est utile et
1. Jean-Marie Pradier, Espaces de relation entre les dramaturgies
porte limite et les dramaturgies majoritaires : approche neuroculturelle, Congresso Internacional de Teatra a Catalunya 1985
Actes, vol. IV, seccions 7, 8, i 9, Instituto del Teatro Diputacio de
Barcelona, p. 159.
2. Jean-Marie Pradier, Anatomie de lacteur, Thtre/Public, n 7677, juillet-octobre 1987, p. 35.

89

mme souhaitable dtablir un paralllisme entre ce que

lethnoscnologie se propose dtre vis--vis des pratiques spectaculaires et ce que lethnomusicologie est
devenue pour le phnomne musical. En effet, en faisant appel ce que Gilbert Rouget lui-mme entend
par ethnomusicologie la musicologie des civilisations
dont ltude constitue le domaine traditionnel de lethnologie1 , on peut constater que lethnocentrisme ny est
pas compltement vacu : le domaine traditionnel de
lethnologie sest constitu, dit France-Marie RenardCasevitz, partir du prjug ethnocentrique subtil et
attnu, repris par les sciences humaines naissantes
au XIXe sicle et devenu par un curieux renversement, lun des principes de base de la dmarche ethnographique2.

1. Cit par Simha Arom et Frank Alvarez-Preyre, in Pierre Bonte

et Michel Izard, op. cit., p. 248.
2. France-Marie Renard-Casevitz, op. cit.

RAFAL MANDRESSI
LETHNOSCENOLOGIE OU LA
CARTOGRAPHIE DE TERRA INCOGNITA

Nul ne stonne gure dsormais de trouver associs

les termes anthropologie et thtre. Dans la cacophonie disparate des tudes thtrales la voix de
lanthropologie rsonne de plus en plus fort depuis
quelques lustres, donnant lieu des approches
diverses appliquant le vocabulaire et les outils de
lanthropologie lanalyse du phnomne thtral,
ou bien dgageant des confluences entre certains
concepts centraux de lanthropologie (plus spcialement dans lanalyse des rituels) et certains concepts
du thtre. Cest le cas en particulier, aux Etats-Unis,
de Victor Turner, du ct de lanthropologie, et de
Richard Schechner du ct du thtre, qui tous deux
dveloppent une rflexion autour des relations entre
rite, thtre et performance1. Dans un autre registre,
lanthropologie thtrale dEugenio Barba, qui vise
des objectifs diffrents et suit une dmarche nentretenant parfois avec lanthropologie que des rapports
lointains, a produit un corpus volumineux quoique
irrgulier et jouit dune large diffusion qui dborde
1. Monique Borie, Anthropologie thtrale, in Michel Corvin,
Dictionnaire encyclopdique du thtre, Bordas, Paris, 1991, p. 45.

91

les marges de la thorie stricto sensu pour aller nourrir le jargon dune pratique pigonale1.
Dans ce contexte, lintroduction dun nouveau terme
ethnoscnologie peut premire vue sembler
superflue et venir apporter de la confusion dans un
domaine encore mal dfini et dj encombr de nomenclature. Or lacte de nommer nest jamais sans consquences. Lorsque la tranquille et sculaire dmocratie
uruguayenne se refit une sant aprs avoir t brise en
1973 par un coup dEtat militaire, le lourd hritage
grer comprenait, outre des atrocits innommables, les
traces grotesques de la symbolique du rgime. Parmi
ces dernires se comptait, Montevideo, la place de la
Nationalit, une immense esplanade conue dans un
style apprenti fasciste et voue la clbration, entre
autres, des fastes du 14 avril, le jour des hros du
combat contre la subversion. La place de la Nationalit devint, le lendemain du dpart des militaires, place
de la Dmocratie. Le 14 avril, son tour, fut rebaptis
comme jour des hros du combat pour la dmocratie.
Tout en demeurant la mme place, elle est devenue
depuis lors une autre. Si nommer revient doter dexistence le regard que lon veut porter, le mot ethnoscnologie traduit, autant que celui de place de la
Dmocratie, lirruption dun regard spcifique et, partant, dun nouvel objet (ou, si lon prfre, dun objet
1. Ce phnomne se manifeste et fait des ravages notamment en
Amrique latine, o il est frquent que lon puise dans le discours
dEugenio Barba de quoi fonder la lgitimit dune pratique thtrale
engage dans la qute de lidentit culturelle. On a pu assister ainsi
laccouchement dun tiers-thtre muni dune rhtorique solennelle,
ramollie et millnariste, appele justifier une production de pitre
qualit.

92

renouvel). Loin de prner ladhsion un nominalisme

absolu, mon propos entend simplement montrer que ce
geste pistmologique primordial suffit tablir, dans
une premire tape, le bien-fond de la cration dune
nouvelle discipline.
OUVERTURES

Plus important que largument prcdent est, toutefois,

la forte prsomption que ce domaine prtendument surcharg celui des tentatives de mise en rapport du
thtre et de lanthropologie ne correspond que partiellement celui que lethnoscnologie commence
peine dessiner. Il ne sagit ni de lanalyse transculturelle des principes de base du travail de lacteur, ni des
approches culturalistes plus ou moins rvises appliques aux arts du spectacle, ni de ltude des relations
entre rituel, thtre et/ou performance. Toutes ces perspectives, en introduisant peu ou prou une dimension
culturelle, ont certes ouvert des horizons plus larges
une thorie thtrale sature et manquant de souffle.
Mais leurs limites sont vite atteintes : la plupart des
recherches entreprises ont trs rarement dpass le
constat de la diversit et les modlisations gnrales inspires de conceptions anciennes1. La tentation est souvent
trop forte de dresser dimpossibles inventaires qui donnent lieu une sorte dentomologie des formes spectaculaires ou la prolifration des tudes monographiques que
se doit de produire une ethnologie comme il faut.
1. Les travaux de Victor Turner en particulier ses derniers crits
doivent tre rangs du ct des remarquables exceptions.

93

Si cette premire ouverture la dcouverte des cultures par les tudes thtrales a permis dy installer un
relativisme bien tempr et de dstabiliser un thtrocentrisme aveugle, elle sest rvle insuffisante pour avancer
dans un terrain qui na connu jusqu prsent que des
fracassants checs : celui de la spcificit des spectacles
vivants. Pourtant, une approche anthropologique est au
moins en mesure de mettre au clair que la question de la
spcificit ne renvoie pas forcment la vtuste qute de
lessence du thtre et aux prsupposs idalistes qui sy
rattachent. Il existe, aussi bien pour le thtre que pour
nimporte quelle autre forme spectaculaire, une spcificit
d'ordre culturel, cest--dire dfinie par rapport aux systmes culturels auxquels ils appartiennent. Paradoxalement, cette dmarche ne recle rien de vritablement
spcifique ; elle pourrait tre suivie exactement dans les
mmes termes propos de nimporte quel objet. Louverture anthropologique de la thorie thtrale nest en fait
quune perspective parmi dautres : historique, smiologique, sociologique, et passim applique un objet
(thtre, performance, spectacles vivants). Lenjeu de
lethnoscnologie est tout autre : il sagit de constituer une
discipline propre cet objet, qui puisse rendre compte
non seulement de la diversit de ses manifestations, mais
galement de leurs fondements communs.
On arrive ainsi la deuxime ouverture, que jappellerai, linstar des participants au colloque sur lUnit
de lhomme : invariants biologiques et universaux
culturels, tenu labbaye de Royaumont en 19721,
ouverture bioanthropologique. La dnomination entend
1. Edgar Morin et Massimo Piattelli-Palmarini (sous la direction
de), LUnit de lhomme, 3. Pour une anthropologie fondamentale, coll. Points, Le Seuil, Paris, 1974.

94

traduire une rponse thorique la dlimitation et la

caractrisation contenues dans lexpression spectacles
vivants : cest de la vie quil sagit, du vivant luvre
dans des pratiques culturelles qui en font leur support. On
pourrait dire, sans manquer de pertinence, que la spcificit ne doit pas tre cherche ailleurs et quil suffit donc
dintroduire une approche biologique. Ce serait cependant
se cantonner nouveau dans une interdisciplinarit plus
ou moins confortable, faite de la juxtaposition de perspectives, alors que le problme de fond qui est pos est celui
de larticulation de lorganique et du symbolique, du biologique et du culturel, celui de limbrication intime du
corporel et du cognitif. En fait, cette deuxime ouverture
doit, pour ltre vritablement, conduire laborer une
pistmologie qui chappe aux conceptions hirarchiques
dveloppes lintrieur dune pense de ltanchit1.
Lenjeu central de la nouvelle discipline se situe ce
niveau, et le manifeste2 lexprime clairement : Lethnoscnologie reconnat la complexit et linteractivit des
dimensions constitutives de ltre humain.
Paraphrasant le titre de louvrage du musicologue
John Blacking How Musical is Man ? Jean-Marie

Pradier se demande son tour : A quel point lhomme

pense-t-il avec son corps1? Fil rouge de la construction dune thorie fondamentale du spectaculaire,
cette interrogation vise le cur mme dune dimension
dfinir mais dont on peut raisonnablement supposer
que () de mme que le langage et peut-tre la religion, est un trait spcifique de lespce humaine2. Or
comment penser cette problmatique ? Disposons-nous
des concepts pour la formuler dans un cadre de pertinence diffrent de celui relevant de ce que Cornelius
Castoriadis appelle la pense hrite3 ? Une voie possible est celle de comprendre et de pratiquer linterdisciplinarit de faon tirer des approches en jeu des
leons pistmologiques, au lieu demprunter et
accumuler des modles achevs et leurs terminologies. Lanthropologie historique est bien plus que
lirruption dobjets propres lanthropologie dans la
recherche en histoire, elle implique un mouvement intellectuel de plus vaste porte consistant concevoir le
pass comme ayant pour fonction de signifier laltrit4.
De mme, la notion dauto-organisation sest dveloppe
au sein de larchipel scientifique dans ces passages

1. Les capacits plus labores, telles que la perception, la

mmoire, limagination ou mme le raisonnement et le langage ()
portent encore la marque des mcanismes sensorimoteurs lmentaires dits de bas niveau, par opposition aux fonctions cognitives
suprieures. Rciproquement, une tude plus dtaille des rflexes
lmentaires, considrs tort comme inns, rudimentaires et
immuables, montre en ralit leur caractre variable, ajustable et
sensible aux reprsentations cognitives suprieures. (Jacques
Droulez, Le mouvement lorigine de lintelligence ?, Science &
Vie, n 177, Le Cerveau et lintelligence, dcembre 1991, p. 52).
2. Ethnoscnologie, manifeste, Thtre/Public, n 123, mai-juin 1995.

1. Communication la sance dinauguration du colloque de fondation

du Centre international dethnoscnologie, 3 mai 1995, Unesco, Paris.
2. Jean-Marie Pradier, id.
3. Le Cornelius Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe, Le Seuil,
Paris, 1978.
4. Mme si lethnologie a partiellement relay lhistoire dans cette
tche dinstaurer une mise en scne de lautre dans le prsent raison pour laquelle ces deux disciplines entretiennent des relations
toujours trs troites , le pass est dabord le moyen de reprsenter
une diffrence (Michel De Certeau, LEcriture de lhistoire, Gallimard, Bibliothque des histoires, Paris, 1975, p. 100).

95

96

improbables o lon navigue entre physicochimie,

biologie et cyberntique1, mais elle nappartient pas
la thermodynamique des processus irrversibles et des
systmes loin de lquilibre, ni la biologie molculaire,
ni aux sciences de linformation, ni lintelligence artificielle : elle rpond des problmes logiques et pistmologiques rencontrs sous diverses formes dans toutes ces
disciplines, donnant lieu une sorte de science de lautonomie dont les chos rsonnent dans les sciences
humaines.
La nouvelle biologie en cherchant lInde avait trouv
lAmrique, dit Edgar Morin2 en allusion lun des
parcours qui ont men la formulation du principe
dauto-organisation. La recherche en ethnoscnologie
devrait, mon sens, reprenant la mtaphore de Morin,
sinspirer dAmerigo Vespucci : reconnatre un nouveau continent l o dautres ont dj mis le pied peuttre sans sen apercevoir, interprter les cartes dune
Terra incognita pour en dessiner dautres au fur et
mesure que lon accomplit une trajectoire thorique.
Trajectoire qui sannonce passionnante, mais non
dpourvue dobstacles surmonter. Je marrterai sur
deux dentre eux.
AUTHENTICITE

Le souci de lauthenticit fut exprim plusieurs

1. Paul Dumouchel et Jean-Pierre Dupuy (sous la direction de),
LAuto-organisation De la physique au politique, Le Seuil,
Paris, 1983, p. 13.
2. Edgar Morin, Le Paradigme perdu : la nature humaine, Le
Seuil, Points, Paris, 1973, p. 28.

97

reprises au cours du colloque de fondation du Centre

international dethnoscnologie, tenu en mai 1995
Paris ; en particulier, aussi bien Claude Planson lors de
la sance dinauguration que Gilbert Rouget le lendemain ont mentionn dans leurs interventions limportance que la discipline naissante devrait accorder la
prsence de cette qualit chez les formes spectaculaires. Le concept est pourtant difficile accepter, car il
ne parat pas ais de distinguer avec prcision, dans
une perspective anthropologique, lauthentique du
faux. Cette dmarche correspondrait plutt aux proccupations des antiquaires, des marchands dart ou
des notaires, dont on sait que les critres sappliquent
mal des entits plastiques et mouvantes comme les
phnomnes culturels.
La question rappelle certains dbats de lanthropologie de la premire moiti du sicle autour des consquences que le contact avec les Europens avait
entranes chez les peuples natifs, dits aussi sans
histoire, supposs immuables jusqu leur rencontre
avec lOccident. Le prtendu problme de lauthenticit drive en ralit de croire lexistence de cultures
vierges dnatures par laction des Europens.
Lauthentique serait, selon cette conception, ce qui
naurait pas t, par effet don ne sait quel miracle, abtardi par ce contact pervers. Or les cultures vierges ne
sont que des chimres, et rien nautorise tablir des
diffrences essentielles entre lexpansion europenne
des derniers sicles et dautres entreprises prcdentes
ou concomitantes du mme genre menes par dautres
protagonistes.
Vue par un Uruguayen, lexigence de lauthenticit
revt par ailleurs des connotations assez dprimantes :
que faire dans un pays dont limpuret culturelle est
98

exempte de tout soupon et o il suffit de peu pour

dissiper la navet qui de temps en temps fait croire
quon est en prsence de manifestations authentiques ?
Il faudrait, si la tentation de le dplorer est trop forte,
relire Lauro Ayestarn, un des pres fondateurs de
la musicologie en Uruguay. Dans un petit ouvrage
crit peu avant sa mort en juillet 1966 et consacr
la musique et aux danses afro-uruguayennes, Ayestarn rappelait que lorsquon assiste au fait folklorique () la premire chose qui frappe lattention est
la prsence simultane de faits trangers sa propre
nature. Lassistant non averti saperoit alors avec
une certaine dsillusion que lauthentique fonctionne
avec la mme force que le postiche ou le conventionnel et quils fonctionnent ensemble. Or il est
important de tenir compte, remarque Ayestarn, du
fait que ce que lon considre aujourdhui comme
authentique est le fruit du postiche ou du conventionnel dhier : tous les chroniqueurs de la premire moiti du XIXe sicle racontent, par exemple, que le roi
des Candombes empruntait son matre la casaque
militaire ou le frac. Conclusion (qui devrait tre adopte, mon avis, par lethnoscnologie) : Ne poursuivons pas lombre linsaisissable dune puret limpide
du fait folklorique. Plongeons sans crainte et sans
prjugs mais sans confusion dans cette contradictoire humanit1.
La poursuite de lauthenticit mne tt ou tard des
impasses. Si on suit sa logique jusquau bout, il faudrait remonter jusquaux faits culturels primordiaux,
non contamins, dont on sait que la trace se perd trs
1. Lauro Ayestarn, El tamboril y la comparsa, Arca, Montevideo,
1991 (1966), p. 14.

99

vite, probablement parce que de tels faits nont jamais

exist. Ceux qui voudraient retrouver les racines
authentiques de la musique et des danses afro-uruguayennes devraient tre en mesure, souligne le musicologue Corin Aharonin, de dterminer ce quil y
avait en Afrique du XVIe au XIXe sicle. La musicologie na pas trop avanc dans ce sens, et lon continue
crire des thories naves, dit Aharonin, et cite
lexemple dexpressions musicales fortement influences par des modles latino-amricains que nombre de
chercheurs trangers stonnaient de trouver en Afrique
noire tout au long du dernier demi-sicle. Le mystre
fut dvoil lors dun congrs de musicologie tenu en
juillet 1989 Paris : pendant la Deuxime Guerre mondiale la propagande des Allis en Afrique noire comportait une dose importante, notamment travers les
missions en ondes courtes de la BBC, de musique afrocubaine. Rsultat : la fin de la guerre lAfrique noire
avait connu une forte pntration, involontaire, de
musique populaire cubaine1. Lespoir que daucuns
avaient pu abriter sur lexistence de preuves ethnographiques tangibles de la filiation africaine de certains
rythmes latino-amricains scroula aussitt. Les faits
culturels voyagent, certes, mais dans tous les sens. Le
metteur en scne zarois Juss Mabussa MPia me
confiait, lors du colloque la Maison des cultures du
monde, que parmi ses trsors personnels il gardait au
Zare une collection de plus de trois cents disques de
rumba et de danzn. Celia Cruz et Tito Puente taient
pour lui une vritable passion
1. Corin Aharonin, La msica del tamboril afrouruguayo, Brecha n 271, 8 de febrero de 1991, Montevideo, p. 17.

100

tos , terme que la langue franaise a fait sien au

sicle1 multre, quelquun qui est n dun

Ngre et dune Blanche, ou dun Blanc et dune
Ngresse, toujours selon Littr. La mfiance de Claude
Planson vient de loin.
Une abondante littrature anthropologique et de
trs belles pages, dont celles de Jean Duvignaud sur
la contamination2, empchent de croire que lon
peut se pencher sur les faits culturels avec la mme
attitude des amateurs de chiens de race, hants par la
panique de voir ruin le plus irrprochable pedigree
par quelques minutes de chaleur. Les habitus de
kennel clubs nignorent pas, en tout cas, que plusieurs de leurs plus beaux exemplaires appartiennent
des races issues du mtissage. Or le terme ne
convient pas. Depuis des dcennies les contacts culturels ont donn lieu dinnombrables concepts :
acculturation, transculturation (Ortiz), hybridation,
fusion de cultures, interpntration de civilisations
(Bastide), syncrtisme, crolisation (Chaudenson).
Insuffisants, thoriquement faibles, mais infiniment
moins dangereux, lorsquil sagit de lAmrique latine,
que celui de mtissage. Encore une fois, cest la
langue espagnole qui a donn son sens spcifique
un terme qui, convenablement rinvesti, fut transform
de stigmate en revendication et permit de gagner
quelques batailles idologiques. Le risque est grand,
en lacceptant, de valider par dfaut un cumul de
XVIe

METISSAGE

Dfiez-vous du mtissage ! disait Claude Planson

le 3 mai lUnesco, lors de la sance dinauguration
du colloque. Mise en garde qui semble parfaitement
cohrente avec la valeur authenticit, prcieuse et
fragile qualit que le mlange est mme daltrer
irrversiblement. Leau limpide peut facilement
devenir rose : il suffit dy verser de lencre rouge. En
revanche, rebrousser chemin jusqu ltat initial est
impossible. Leau et lencre ne se spareront plus
jamais. Si lauthenticit ntait pas un leurre, la
mfiance de Planson vis--vis du mtissage serait
pleinement justifie, condition toutefois de savoir
pourquoi leau limpide est prfrable leau rose.
Tant quune rponse convaincante ne sera pas fournie, on demeurera dans le domaine de larbitraire,
voire du prjug ou de ce que lon pourrait appeler
leffet mulet.
Engendr comme on sait dun ne et dune
jument, le nom de ce quadrupde dsigne de faon
gnrique, dit Littr, le produit daccouplement de
deux individus despce et de race diffrentes ; il
est synonyme de mtis et dhybride. Dtail significatif : le mulet est strile. On ne manquera pas de se
souvenir de la premire phrase de lintervention de
Jean-Marie Pradier sur lethnoscnologie, ce mme
3 mai lUnesco : La langue donne en spectacle
nos prjugs. Peut-on songer un plus magnifique
exemple que ce mulet strile synonyme-de-mtiset-dhybride ? Malheureux animal qui a prt son
nom aux individus les plus mpriss du systme
de castes de lempire colonial espagnol, les mula101

1. Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterrand situent la premire

attestation du mot en 1544, chez Fonteneau (Nouveau Dictionnaire
tymologique et historique, Larousse, 1989).
2. Jean Duvignaud, La contamination, Internationale de limaginaire, nouvelle srie, n 1, Le Mtis culturel, p. 11-18.

102

points de vue lourds de lieux communs et maigres

en substance, de pamphlets sans valeur orns de
relativisme facile1. Dfiez-vous des pseudo-intellectuels du Tiers Monde ! disait aussi Claude Planson. On ne saurait le lui reprocher.
Derrire le discours savant du mtissage dans la
plupart de ses versions se cache en fait labsence dune
thorie satisfaisante du contact culturel, qui serait en
mesure de contribuer dissiper aussi le mythe de
lauthenticit. On dispose de nombreux termes, parfois
accompagns de modles thoriques plus ou moins labors mais pour la plupart vtustes. Ni les typologies
culturalistes dpassant peine le stade descriptif, ni les
travaux danthropologie applique des Britanniques et
des Franais, conus partir de problmes poss dans un
cadre colonial, nont permis, comme le constate JeanFranois Bar, de dvelopper une heuristique des processus de changement sur lesquels lanthropologie
souhaitait attirer lattention2. Le Cubain Fernando Ortiz
a propos une ide intressante et dpourvue de lethnocentrisme sous-jacent des thories majoritaires : les
situations de contact donnent lieu la cration de phnomnes culturels nouveaux. Or cette hypothse noccupe
que quelques pages dans un petit ouvrage de 19403 et il
1. La nbuleuse du mtissage comprend aussi, naturellement, des
contributions importantes comme celles de Jos Mara Arguedas.
On pourra leur gard tirer profit du sage conseil franais sur le
bb et leau du bain.
2. Jean-Franois Bar, Acculturation, in Pierre Bonte et Michel
Izard, Dictionnaire de lethnologie et de lanthropologie, PUF,
Paris, 1991, p. 2.
3. Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar,
Ariel, Barcelona, 1973 (1940), p. 134-135.

103

faudrait la dvelopper pour la rendre vraiment utile.

En ce qui concerne les spectacles vivants le terrain
nest quasiment pas dfrich. Les recherches de Nicola
Savarese1 et quelques communications prsentes au
congrs Teatro Oriente/Occidente tenu Rome en
19842 se comptent parmi les rares travaux qui, mme
partiellement, se sont occups du problme. Parler des
avantages dune perspective ethnoscnologique de la
question peut paratre quelque peu excessif, du moment
o la nouvelle discipline se trouve encore dans un stade
embryonnaire. Cependant, quelques orientations que
lon peut dj entrevoir sont en mesure dclairer dun
nouveau jour lapproche des phnomnes de contact
culturel. En tout cas, louverture bio-anthropologique
quil est souhaitable denvisager vis--vis des spectacles vivants trouve un champ dapplication particulirement apte dans les processus dmergence de formes

nouvelles lissue des situations de contact3.

Rciproquement, si les contacts culturels assurent et
expliquent le surgissement et la variabilit des formes
spectaculaires, ils devraient tre inclus au premier rang
des proccupations de la recherche en ethnoscnologie,
tant donn que les consquences en tirer pour lopration pistmologique de constituer une thorie fondamentale du spectaculaire sont, mon avis, dune
importance capitale. Face une conception essentialiste des cultures qui leur confre le statut dentits
transcendantes, lide des contacts culturels comme
mcanismes morphogntiques producteurs de nouveaut suggre au contraire une extrme plasticit,
compatible par ailleurs avec la notion de pseudo-spciation dErik H. Erikson1. Lintervention dAndr-Marcel dAns la clture du colloque de Paris devrait, en
ce sens, tre trs particulirement retenue ; lethnie doit

1. Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente,

Laterza, Roma-Bari, 1992.
2. Antonella Ottai, (a cura di), Teatro Oriente/Occidente, universit degli Studi di Roma La Sapienza Centro Teatro Ateneo,
Bulzoni, Roma, 1986.
3. Ces pages ne sont pas le lieu pour stendre sur cette assertion. Je
me bornerai par consquent signaler lintrt de se tourner vers la
neurobiologie de lapprentissage et en particulier vers la thorie de
stabilisation slective de synapses en cours de dveloppement, due
Jean-Pierre Changeux, Danchin Antoine et Philippe Courrge (cf. JeanPierre Changeux et Antoine Danchin, Apprendre par stabilisation
slective de synapses en cours de dveloppement, in Edgar Morin
et Massimo Piattelli-Palmarini, LUnit de lhomme, 2. Le cerveau
humain, Le Seuil, Paris, 1974, p. 58-88 ; Jean-Pierre Changeux,
LHomme neuronal, Fayard, Paris, 1983). Cette thorie apporte
de prcieux lments en vue dune modlisation de lmergence du
nouveau, et permet dy intgrer des aspects qui nappartiennent

pas ce que lon appelle culture matrielle ni aux expressions plus

videntes dans le domaine du symbolique. Modles corporels,
proxmiques, rythmiques, vocaux : tout un rseau qui constitue le
profil invisible dun systme culturel dont on peut aisment percevoir limportance dans la configuration des formes spectaculaires
(Rafal Mandressi, Transculturation et spectacles vivants en Uruguay, 1870-1930, thse de doctorat en cours, universit de Paris VIII.
Cf. aussi El reino de Cocoliche : Transculturacin y sainete en Uruguay, Gestos, n 17, University of California, Irvine, avril 1994,
p. 181-197 ; Inmigracin y transculturacin Breve crtica del Uruguay endogmico, in Gerardo Caetano (comp.), Uruguay hacia el
siglo XXI : Identidad, Cultura, Integracin, Representacin, Trilce,
Montevideo, 1994, p. 29-45).
1. Erik H. Erikson, Ontognie de la ritualisation chez lhomme, in
Julian Huxley (sous la direction de), Le Comportement rituel chez
lhomme et lanimal, Gallimard, Paris, 1971, p. 139-158.

104

105

tre pense, dit dAns, non en termes de culture mais

en termes dhistoire1. Le dveloppement dune approche
historique, lintroduction de la temporalit, permet de
concevoir les ethnies comme des condensations provisoires et labiles ayant lieu au long dun incessant brassage de populations et de formes. Nimporte quelle
ethnie et/ou culture est susceptible de voir compltement
ramnags les cadres qui la dfinissent ce qui revient,
dune certaine faon, disparatre. Lethnoscnologie a
entre les mains des objets fragiles ; ne doit-elle pas sintresser la dynamique de leurs transformations, la promiscuit des formes qui engendre partout et sans rpit
des fils naturels ?

1. Anne-Christine Taylor, qui adopte un point de vue analogue,

signale que cette vision substantiviste, qui fait de chaque ethnie une
entit discrte dote dune culture, dune langue, dune psychologie
spcifiques et dun spcialiste pour la dcrire , va longtemps
dominer lanthropologie, et continue jusqu prsent de modeler son
organisation institutionnelle et professionnelle. Le terme ethnie,
dit-elle par la suite, ne dsignerait en dfinitive quun certain
niveau dorganisation sociale dont rien ne justifie lexorbitant privilge pistmologique et encore moins la rification (Anne-Christine
Taylor, Ethnie, in Michel Izard et Pierre Bonte, Dictionnaire de
lethnologie et de lanthropologie, op. cit., 1991, p. 243. Cf. aussi
du mme auteur : Les modles dintelligibilit de lhistoire in Philippe Descola et al., Les Ides de lanthropologie, Armand Colin,
Paris, 1988, p. 151-192).

JEAN DUVIGNAUD
UNE PISTE NOUVELLE

Les initiateurs de ce projet nous entranent vers une

rgion mal dfriche, que Paul Virilio appelle linfraordinaire. Une rgion de lexpression humaine qui ne
se confond pas avec celle de la mise en scne de la vie
quotidienne ni avec les formes de limaginaire du
thtre
On se demande, dailleurs, si lon peut encore admettre
la fiction dune conscience collective dont les comportements, les mentalits, les utopies composeraient
une totalit homogne. Les historiens ont fait justice
de cette trop calme vision de la vie sociale : il y a
diverses manires dhabiter lexistence, que ce soit
lenracinement dun groupe ou dun peuple dans le
temps ou lespace, quelles que soient sa taille et limage
que voudrait en imposer, momentanment, un pouvoir
dominant. Est-ce que lunit de lhomme ne serait pas
un postulat jamais dmontr ?
Notre exprience parat se dployer sur des registres
diffrents dont les formes, les pratiques, les rites, les
croyances lintentionnalit sont chaque fois originaux. Ce nest pas la mme part de nous qui, sur un
march, achte et vend, conduit une machine, saccouple
pour se reproduire, donne figure magique ou sacre
linvisible, fait lamour pour le simple plaisir, ou
107

compose un chant, un rcit, un pome. Notre activit

est une partition o les vivants contemporains jouent
des exercices parallles sur plusieurs plans, plusieurs
niveaux dont aucun nest infrieur ou suprieur, mais
simplement enchevtrs, contingents entre eux, parfois
affronts, parfois complmentaires.
A cette polyphonie de lexpression sociale, nous participons simultanment sauf si la maladie, lge, une
catastrophe guerrire, conomique ou politique nous
confine dans une seule de ces rgions de ltre. Et lon
devrait voquer le plaisir quon prouve jouir de ces
sociabilits possibles. Nest-ce pas cela quon appelle
dmocratie, la libert dassumer librement plusieurs
rles ?
Si la trame de la vie sociale est issue dautant
dimprvisible que dinluctable, de rgles et de transgressions, de fonctionnel, de structurel, de ludique, le
langage ne saurait tre le simple reflet, le seul instrument
de connaissance, le seul support de cette exprience infiniment plus riche et complexe que ne le disent les mots
et les images. Une nouvelle donne de lanthropologie
et de la littrature souvre ce nouveau monde.
Le domaine de linfra-ordinaire, sil nest pas celui
des reprsentations institutionnelles qui impliquent la
seule conservation des socits ni celui des dramatisations potiques expression dune contestation des rgles
et des lois , est celui des rponses, parfois innommables, quun groupe de quelque importance apporte
aux instances naturelles, celles qui imposent lespce
des limites incontournables la faim, la sexualit, la
mort, lobsession de linvisible ou du sacr.
Ces rpliques peuvent tre observes et dcrites,
pour peu quon mette entre parenthses les croyances,
les idologies, les thories, les strotypes imposs par
108

quelque pouvoir dominant, voire lide quon se fait des

traditions qui en dtournent le sens. Cela, Nietzsche,
Freud et quelques autres lont dj pressenti et suggr.
Des investigations rcentes du genre de celles que
nous avons conduites avec J.-P. Corbeau pour la Plante
des jeunes, les Tabous des Franais ou la Banque des
rves nous apprennent que lhomme moderne nest
jamais indiffrent au sort de sa chair dfunte, ni cette
sorte darchologie des gots, des plaisirs, des souffrances, parfois, qui ne sont pas encore transposs par
des codes, des fantasmes ou des mythes.
Cest sur cette route, peut-tre, que peuvent sengager les aventuriers de lanthropologie

TERRITOIRES

ANDRE-MARCEL DANS
IMITER POUR NE PAS COMPRENDRE

Ltrange clairire des Yaminahuas

et autres scnifications de la mfiance
Amazonie pruvienne, dcembre 1975. Bientt Nol et
le vrai dbut de la saison des pluies. De premires
averses lont annonce depuis la mi-novembre. Attention donc : dici peu, on ne pourra plus remonter les
courants sans prendre le risque de voir dbouler sur soi
les redoutables palizadas. Quelquefois gigantesques,
hautes comme des collines pouvant barrer toute la largeur du fleuve, ces entrelacs de troncs et de branchages
auraient tt fait, dans leur drive, de happer notre
esquif pour lengloutir dans leur immense digestion de
dbris forestiers. Pour linstant mais pour fort peu de
temps sans doute , toujours blotties dans les mandres
o les ont entasses les crues de lanne prcdente,
ces cathdrales darbres morts sont encore au repos,
continuant doffrir dans leur superstructure le meilleur
delles-mmes : du bois bien sec, prt servir dans nos
bivouacs. (Jamais pourtant nous nallons en chercher
sans un pincement au cur, anxieux dviter le plongeon dans leau croupie qui luit sous ce fouillis de
branches, o de surcrot lanaconda peut se trouver
lov)
Ainsi, pour quelques jours encore, si lon veut, il
reste possible de remonter jusqu leur source les plus
petits cours deau, dans les meilleures conditions de
113

rapidit et de confort. Autrement dit : pas pied avec

son barda sur le dos, comme cest le cas en t quand
les rivires sont au plus bas ; mais en bateau, si lon
peut appeler ainsi la frle embarcation dans laquelle
nous nous trouvons : une troite pirogue fond plat,
quactionne un minuscule moteur dont le nom rpte le
toussotement : peque-peque. Greff sur ce chtif deuxtemps, un long dard en mtal, presque lhorizontale,
permet de maintenir une hlice plonge dans un minimum deau.
Or justement, de leau, il y en a : les premires
pluies ont un peu fait remonter le niveau du courant,
mais pas encore au point de faire redouter limminence
de crues dvastatrices. Telles sont les circonstances
mtorologiques qui mont convaincu dentreprendre
cette excursion improvise, dont maintenant quelle est
engage, je me demande quelquefois si elle ne la pas
t un peu la lgre
Par le temptueux rio Urubamba nous sommes arrivs
jusqu lembouchure de lInuya (calme affluent originaire de lest, en provenance des mystrieux parages du
Purus et de lnigmatique frontire avec le Brsil). L,
nous avons amarr solidement la berge, en la dissimulant du mieux que nous pouvions sous les fourrs, la
grande barque moteur qui nous avait amens. Du
fond de celle-ci, nous avons alors extrait, pour la mettre
leau, lembarcation lgre dans laquelle maintenant
nous poursuivons notre voyage.
Dans un premier temps, nous avons remont le rio
Inuya jusqu son confluent avec un plus petit fleuve
encore, le Mapuya, dans lequel nous voici prsent
engags. Le plus souvent, tout le moins dans les
114

segments qui sont en ligne droite, les frondaisons dj

se referment en ogive au-dessus de nos ttes, de sorte
que cest dans une sorte de demi-jour que nous avanons de mandre en mandre : longs virages o le fleuve
largi permet encore dapercevoir le ciel. L, drangs
par notre intempestif passage, dinnombrables camans
abandonnent sans hte les grves paresseuses, pour
senfoncer dans londe avec un bruit soyeux.
Jamais peut-tre je nai vu autant de crocodiles que
sur ce fleuve abandonn, o nous amne en fait une
sombre histoire dIndiens : la guerre se serait ranime,
parat-il, l-haut dans la rgion des sources, entre les
Amahuacas et les Yaminahuas, tribus que les mtis,
bcherons et ngociants en bois (madereros), ont
lhabitude de prsenter comme ennemies. Personnellement, jai du mal y croire : ce quon sait de la vie
sociale en haute Amazonie rend en principe invraisemblable quy puissent exister des entits politiquement
assez labores pour que se dchane entre elles une
guerre ethnique. Par ailleurs nul nignore que, faussement bonasses, les madereros nhsitent pas en rajouter sur la prtendue sauvagerie des indignes, ne
serait-ce que pour rendre acceptable peut-tre mme
leurs propres yeux le fait quen ces lieux carts ils
arrivent les faire trimer sans relche, coupant et flottant du bois longueur dannes avec pour tout salaire,
au bout du compte, une savonnette et une serviette de
bain
Si cette fois-ci la curiosit me pousse tout de mme
aller menqurir sur place des fondements de la
rumeur, cest que celle-ci ne mest pas parvenue par le
seul canal des madereros. A quelque temps de l en
effet, sur une le de lUrubamba, javais galement rencontr un groupe dAmahuacas dsempars, fuyant
115

tout paniqus loin de leurs demeures de lInuya. Interrogs sur les raisons de leur effroi, ils voquaient, plemle, des diffrends impliquant les Indiens dune part,
mais galement le personnel de la compagnie franaise
TOTAL, laquelle tait alors en train de mettre un terme
une campagne dailleurs infructueuse de prospections ptrolires dans ces lointains parages de lInuyaMapuya.
Quelques mois plus tt, ne lsinant visiblement pas
sur les moyens, cette compagnie, oprant au moyen
dhlicoptres et davions, avait littralement parachut
en plein cur de la haute Amazonie une base ultramoderne partir de laquelle, pendant des mois, avaient
rayonn ses ingnieurs, ses trocheros (traceurs de chemins) et autres dinamiteros faisant retentir dans la fort
les explosions de leurs explorations sismiques.
Prmditant de me rendre en ces lieux rarement visits et
encore inconnus de moi, je mtais alors dirig vers la
mission catholique de Sepahua afin dy recruter comme
accompagnateur un Amahuaca du nom de Bonangu,
catchiste-instituteur de son tat, et auxiliaire habituel
des bons pres dans leurs rapports avec les indignes
vivant encore en libert au fond de la fort. Ayant dj
eu prcdemment loccasion de recourir aux services de
ce bonhomme taciturne et srieux, je le savais uni par
des liens familiaux aussi bien aux Amahuacas de lInuya
quaux Yaminahuas vivant sur le haut cours du Mapuya.
Je ne doutais donc pas quil serait ravi, en acceptant le
salaire que je lui proposais, de saisir cette occasion
daller rendre visite ses lointains parents.
Pas plus que moi, Bonangu ne jugeait vraisemblables les racontars qui circulaient concernant la reprise
116

de la guerre entre ces deux tribus qutaient censs

constituer ceux que lon nomme respectivement Amahuacas et Yaminahuas, groupes indignes ethnographiquement fort similaires et au surplus linguistiquement
apparents. Hlas, les imaginations senfivrant, certains journaux et magazines de Lima staient dj
imprudemment fait lcho de cette prtendue guerre, de
sorte que les militaires prompts snerver ds quil
se passe quelque chose dans une zone de frontires
menaaient maintenant dy aller voir avec leurs gros
sabots.
Autant que possible il importait dviter cela. Cest
pourquoi nous avions dcid de les devancer en nous rendant sur place, afin de nous informer de ce qui stait rellement pass. Placide et indispensable, mon motoriste
Humberto (ce Blanc dAtalaya ayant la particularit de
possder des frres indiens de mme pre, et parfois
aussi de mme mre dans presque tous les villages campas de la rgion !) stait fait fort de nous y conduire,
comme toujours, dune main sre.
A nous coincer les hanches entre les bords exigus de
notre petite pirogue, il y avait donc cette fois-l : outre
Bonangu et Humberto posts respectivement la proue
et la poupe, ma femme Linette et moi. Soit donc quatre
personnes ou alors cinq, si lon veut estimer que notre
fille Luz, natre au mois de mai suivant, tait dj elle
aussi du voyage.
Au confluent du Mapuya avec le haut Inuya, nous
avions fait une halte pour jeter un coup dil sur la
base dsaffecte de la TOTAL. Celle-ci se trouvait
perche sur une sorte de promontoire sparant les deux
fleuves. Les btiments sy alignaient, comme une escadre
117

de vaisseaux fantmes amarrs la piste datterrissage,

o dj le chiendent repoussait : vastes hangars peupls
dquipements abandonns, quil aurait assurment
cot cher demporter au lieu de les laisser ici, impeccables quoique jamais perdus, bientt promis
lembrassement des lianes, mais dlaisss depuis si peu
de temps quen lespace de quelques minutes, il semblait quil aurait encore t possible de tout remettre en
marche.
Mal laise, nous avons err l quelque temps, avec
le sentiment de commettre une indiscrtion en vaquant
en ces lieux jusqualors interdits, nagure jalousement
gards. Autour de nous, de hauts miradors continuaient
surveiller la brousse, comme pour nous rappeler quil
ny a pas si longtemps, fureter ainsi gauche et
droite, nous naurions pas vol notre balle dans le dos !
Nanmoins, au moment de partir, nous navons pas
pu nous dfendre dune mauvaise tristesse, comme
celle quon prouve en verrouillant la porte dune maison vendue. Car, ctait vident, plus personne jamais
ne reviendrait ici : sur larodrome lherbe est dj trop
haute pour quon puisse y ratterrir ; mme si la boue
durcie conserve encore, bien nettes en bout de piste, les
traces de pneus quy ont creuses les tout derniers
avions Mieux mme : sous un auvent de tle, devant
un bar au sol jonch de capsules de bire, se pressait
encore une foule dempreintes de bottes en caoutchouc,
si animes que je me surpris tendre loreille, comme
si lair ensoleill pouvait soudain restituer les braillements virils que profraient ici, il y a si peu de temps,
les gueules mches des porteurs de ces bottes
Entre-temps, nous avions vrifi ce qui nous importait : alors que foisonnait partout la trace du Blanc
enfui, rien en revanche ne dcelait lintrusion de
118

lIndien. Lil aux aguets de Bonangu avait eu beau

scarquiller en qute du plus petit indice, rien nindiquait le passage des siens dans la base dserte.
Et pas davantage lendroit o nous sommes maintenant : plus scoulent les heures depuis que nous
avons repris notre remonte du rio Mapuya, alimentant
lcho de la fort des hoquets de notre peque-peque,
toujours rien sur les berges ni dans le lit du fleuve ne
rvle la prsence dIndiens proches.
Soudain, sur notre gauche, au sortir dun mandre, un
grand coup de lumire ! Comme si une main invisible
tout dun coup dchirait le vert paravent de la fort,
nous blouit linattendue bance dune clairire insolite,
indcente et muette ; trop vaste, et absurdement neuve.
Dresss, rigides et calcins, des troncs tmoignent
encore, debout, noirs et muets, de ce qua d tre la
violence de lincendie qui a taill ce vide
Inquiets, nous accostons, un peu nimporte comment :
raclement de la quille sur le gravier de la berge. Depuis
que, de surprise, Humberto a cal son moteur, ardemment, nous avons cout le silence : seulement stri de
bruits dinsectes et de clapotis deau. Tendus, comme
quand un orpailleur fait peser son butin par le ngociant qui, forcment, le gruge, nous sommes rests
comme en suspens entre le dsir, la peur et le soupon,
avec dans le cerveau un tourbillon de penses effiles
o sinsinue limminence de la mort. Puis comme toujours dans ces cas-l, aprs quil ne sest rien pass,
chacun respire profondment. Dans cette clairire, en
effet, tout indique quil ny a personne : pas un mouvement, pas un bruit, pas une odeur en provenance du terrain qui nous surplombe ; pas une empreinte non plus
119

dans la boue prs du fleuve Seuls quelques gros

lzards nous ont fait sursauter en reprenant leur chasse
aux moucherons, quelques instants aprs lavoir interrompue, en raison de notre arrive.
Presque entirement rassurs, voici que nous escaladons le sentier pentu qui, de lembarcadre, mne la
terrasse sur laquelle stend le brlis. Limmense surface
de celui-ci, impossible apercevoir depuis le niveau du
fleuve, se rvle soudain nos yeux. Dans la blancheur
de laprs-midi, nous ne distinguons tout dabord que
des huttes alignes, recouvertes de feuillages. Devant
elles, la disposition des foyers teints ne nous laisse
aucun doute : ce sont bien les Yaminahuas qui ont
sjourn ici. Et pourtant mille questions se pressent sur
nos lvres : pourquoi cette clairire est-elle si vaste ?
Pourquoi ny a-t-il pas de plantations ? Pourquoi se
trouve-t-elle si imprudemment offerte aux regards de
ceux qui arrivent par le fleuve ? Pourquoi, au reste, les
traces de relle occupation y sont-elles ce point parcimonieuses ? Et ces huttes, justement, ce ne sont pas des
maisons, mais de simples abris, comme les Indiens ont
lhabitude den construire sur les plages du fleuve
quand ils vont y pcher, ou la chasse, ou encore dans
les plantations quand ils dcident dy passer la nuit
sans rentrer au village
Tout coup, nous restons interdits. Au point quon
ne sait plus qui le premier a eu lil attir par cette
invraisemblable blancheur. Et puis, plus on regarde et
plus on en dcouvre ! Il y a l sous nos yeux le meilleur
du catalogue de chez Darty : des gazinires, des lessiveuses, des essoreuses, lendroit, lenvers, sur le sol
calcin, ravin, ingal, de cette clairire surraliste !
Bonangu en suffoque : comment, au prix de quels
efforts, ses paisanos ont-ils russi coltiner jusquici
120

ce matriel, visiblement rcupr au campement de la

TOTAL ? Et pour quoi faire ?
Pendant quinterloqus, mes compagnons passent en
revue cet lectromnager en parfait tat de marche (et
qui Lima coterait une fortune), ma perplexit se
concentre sur quelque chose que, jusqualors, le clinquant excessif de ces tles mailles nous a fait ngliger : ctait une sorte de clture, faite de lianes
minces attaches bout bout, reliant de hautes perches
plantes un peu de guingois, mais nanmoins intentionnellement alignes. Qutait-ce donc ? Un fil pour faire
scher le linge ? Non, cest trop haut plac. A plus forte
raison, pas davantage une clture Humberto, dont la
curiosit a t entrane dans le sillage de la mienne, se
trouve mes cts, scrutant la chose. Soudain, il nonce
lvidence : Cest leur ligne lectrique !
Un bref clat de rire nous secoua, vite rprim par
limpression lugubre que nous causait, au bout du
compte, cet espace trop nu et trop ensoleill, dont
lintuition dHumberto venait de nous livrer le sens :
cette clairire ntait quun dcor, un espace dcoup
dans la fort, non pour y vivre, mais pour constituer la
scne dun drame dont les Indiens ne possdent pas le
texte : celui de leur confrontation avec le monde
moderne.
Nous avons rembarqu. Quelques mandres plus haut,
enfin nous dcouvrmes les Indiens. Le premier que
nous apermes, mergeant des fourrs de la rive pour
se rendre visible nous, fut un Amahuaca. Il revenait
du Brsil, o il tait all rendre visite sa famille, sur
la rive du rio Yuru. Pour lheure, il regagnait pied le
village de Yaminahuas o justement nous allions
121

arriver. Comme lui, dautres Amahuacas y habitaient,

paisiblement maris avec des femmes yaminahuas. On
tait loin, bien entendu, de la prtendue guerre.
Quelques minutes plus tard, nous tions au village.
Il sy trouvait peu dhommes : une heure de l, ils
saffairaient dans la gaiet, coupant tout le bois quils
pouvaient avec les trononneuses ptaradantes que leur
avait fournies le maderero Villacrs, dAtalaya, pour le
compte de qui ils turbinaient dans lenthousiasme. A la
fin de la saison des pluies, ils lui livreraient un plantureux lot de grumes, flottes par leurs soins jusquau
bord du grand fleuve, lembouchure de lInuya.
Oui, proclamrent en rigolant ces grands gaillards
pleins de sant : ctaient bien eux qui avaient taill la
clairire o nous avions t, et transbahut sur leur dos
travers la fort les appareils que nous y avions vus. Et
de fait, cela navait pas t une petite affaire que de les
traner jusque-l ! Sans doute oui, il y avait eu des tensions avec les ptroliers de la TOTAL. Pour quelles raisons exactement ? Probablement parce que les Indiens
avaient us les nerfs des Blancs en les piant interminablement depuis la lisire de la fort environnante, avant
de finalement russir aller chaparder chez eux ce qui
leur faisait envie. Leur tait-il arriv dessuyer des
coups de feu de la part des gardes ? Cest croire, oui.
Bien quil paraisse peu vraisemblable que ce soit avant
le dpart des ptroliers quils avaient russi leur faucher tant de gazinires, et tant de lessiveuses
En tout cas, les Yaminahuas saffichaient convaincus
davoir eu la bravoure daller voler les Blancs, puis
davoir russi les vaincre en senfuyant, selon les
bonnes vieilles mthodes de la guerre indienne. Dailleurs
quelle importance ceci revtait-il encore puisque, de
leur ct, les Blancs aussi staient enfuis ? Visiblement,
122

pour les Yaminahuas, tout cela dj tait de lhistoire

ancienne, dont justement ils ne conservent dautre
mmoire que celle de lanecdote, dj prte se fondre
dans le mythe. De fait : dans le rcit que faisaient les
Indiens de leurs dmls avec les ptroliers, limportance des faits se dissolvait dj dans linsistance amuse quils apportaient relater tel dtail pittoresque,
absorbant lui seul tout le sens de lvnement, tel
quil nous aurait plu, nous, de ltablir
Il reste que je suis convaincu que le patron Villacrs
tait loin dtre blanc-bleu dans toute cette affaire. Les
rumeurs en tout cas taient bien parties de lui, agrmentes de broderies sanglantes et dramatiques bien
faites pour flanquer le blues aux ptroliers de la TOTAL,
et pour dissuader tout indiscret daller fourrer son nez
sur place. Il ny eut dailleurs qu voir la gueule quil
me tira par la suite. Dans le cercle de ses semblables, il
ntait pas le dernier grommeler sur mon passage que
ce serait, en somme, une bonne action que de jeter au
ro tous les gringos comunistas de mon espce. Il est
vrai que pour donner une apparence de rsultat ma
folle quipe sur le haut Mapuya, au retour de celle-ci
javais fait porter plainte contre lui pour extraction illicite de bois dans une zone rserve, et contrat de travail
lonin avec les indignes.
A cette fin, lors de notre retour (prcipit par larrive des pluies, qui nous firent craindre pour le sort de
la barque que nous avions laisse lembouchure de
lInuya), laissant Bonangu sur place, javais ramen
Atalaya le jeune Amahuaca que nous avions rencontr
juste avant darriver au village. Avant de le renvoyer
chez lui, nanti de cette incomparable exprience, nous
123

lui fmes solennellement apposer son gros pouce barbouill dencre au bas dune dnonciation grandiloquente sur grand papier timbr, quun fonctionnaire
sempressa par la suite de garder bien au chaud au fond
de son tiroir.
Cela ne servit rien, videmment. De sorte qu
moins quils ne disparaissent entre-temps ce qu
Dieu ne plaise, bien entendu ! , les Yaminahuas du
haut Mapuya continueront dtre exploits par les
patrons dAtalaya pendant bien plus longtemps quil
nen faudra la rouille pour dissoudre dans la moiteur
tropicale cette collection dappareils mnagers qui,
dans le village-muse o elle est tale, constitue leur
drisoire trsor de guerre.
Il me reste un regret : sil mavait t possible, cette
fois-l, de sjourner plus longuement sur le haut
Mapuya, jaurais tout fait pour tenter de cerner la nature
de ltrange passion qui avait pouss les Yaminahuas
rapporter chez eux, si grand-peine, ces volumineuses
reliques. De fil en aiguille, sans doute aurais-je fini par
me faire raconter ou mieux encore : montrer les singuliers bats que peut-tre ils allaient accomplir dans
cette grande clairire-dcor quils avaient difie en
aval du village. Dans cette sorte de temple ciel
ouvert, vaste thtre lchelle du rel, on peut en effet
supposer quils se runissaient pour dtonnants sabbats, rites et divertissements tout la fois, dans lesquels
ils traitaient les dangereux dlires quinspire la fascination pour ce quil est convenu dappeler la culture
matrielle de lOccident.
Mascarade ou conjuration, thtre ou exorcisme,
peut-tre leurs jeux dans la clairire ressemblaient-ils
124

ce que les colons de Nouvelle-Guine nommrent en

1919 la folie de Vailala ? Celle-ci sinscrivait dans le
cadre des innombrables manifestations du culte du
cargo. Convaincus que leurs anctres jouissent au
paradis dune batitude sans mlange, en tout point
comparable au mode de vie men par les Europens,
certains Papous de la Nouvelle-Guine orientale, au
grand bahissement de leurs colonisateurs du temps,
staient mis tout coup organiser des repas funraires o leurs anctres dfunts se trouvaient convis
des tables dresses leuropenne, devant lesquelles
leurs descendants, accoutrs tant bien que mal la
manire occidentale, sattablaient crmonieusement
en prenant place sur des espces de chaises1 !
Par de telles mises en scne, les ethnologues expliquent que les indignes, un peu dboussols par lirruption de la modernit, et travaills au corps ou plus
exactement lme par la prdication des missionnaires, espraient obtenir de leurs anctres quils persuadent Dieu denvoyer aux Papous le mme cargo
que celui par lequel Il approvisionnait si gnreusement les Blancs

1. Cf. A. C. Dero, in A. Dorsinfang-Smets et al., LOcanie, histoire et culture, ditions Meddens, Bruxelles, 1977, p. 85-86. Cet
auteur ajoute qu la mme poque, non contents de singer les officiers doccupation en faisant hisser des drapeaux sur leurs cases, les
chefs de ces mmes Papous, quand il sagissait de remplir leur rle
traditionnel dintermdiaires vis--vis des dfunts, staient mis le
faire en sadressant eux non plus en leur parlant papou, mais en
vocifrant dans une langue inintelligible, cense tre de langlais ou
de lallemand !

125

Un pataqus semblable dans la rception du message

civilisateur se retrouve, mais sous dautres couleurs,
chez les Kalash du Pakistan, lesquels sont les derniers
kafirs (infidles) des montagnes du Cachemire. Obstinment, bien que cerns de toutes parts par des voisins
musulmans ardemment proslytes, ce peuple chamaniste
perptue jusqu nos jours ses antiques traditions,
pleines de gurisseurs et de transes extatiques.
Seulement voil : la suffisance, les sarcasmes et le
mpris des voisins musulmans sont lourds supporter. Et
particulirement leur ironie concernant linexistence du
Livre dans la religion des Kalash, argument dimpit
rabch qui a fini par crer un sillon obsessionnel dans les
esprits kalash, notent Viviane Livre et Jean-Yves
Loude, incontournables spcialistes de la culture de ce
peuple, avant de nous exposer comment les Kalash sy
sont pris pour faire pice la dconsidration dans
laquelle les tenaient les clbrants du Livre1.
Au dbut de ce sicle, un clbre chaman kalash
nomm Tanuk dcida tout bonnement de se doter de
cet accessoire indispensable. Ce qui ntait pas une
mince affaire, si lon veut bien considrer que la pratique chamanique est en complte contradiction avec
lcrit. Qu cela ne tienne ! Car le livre de Tanuk, prcisment, on ne peut pas le lire : directement reu des
mains des fes, il relve dun langage surnaturel
chappant au commun des mortels.
1. Viviane Livre et Jean-Yves Loude, Le Chamanisme des Kalash
du Pakistan. Des montagnards polythistes face lislam, ditions du CNRS/Presses universitaires de Lyon/ditions Recherche sur
les civilisations, 1990, 558 p. Concernant le livre des Kalash, voir
les pages 380 386. Les photos prises par Peter Snoy sont reproduites aux pages 384 et 385.

126

Depuis 1956, date laquelle lethnologue Peter

Snoy russit le voir et le photographier page par
page, on sait exactement en quoi consiste cet objet.
Cest une assez grossire imitation dun livre de 20 x 15
centimtres environ, mais en bois, sommairement reli
par deux bandes de cuir, et contenant une douzaine de
feuillets, dont quatre en bois, pais de presque 1 centimtres, les autres tant en corce de bouleau, donc plus
minces : 2 millimtres peu prs. Les graphismes qui
recouvrent ces pages, loin de sattacher figurer un
texte quelconque, consistent en dessins abstraits, en
tout point similaires ceux quon trouve gravs sur les
colonnes des sanctuaires kalash. Ceci nempche toutefois pas les Kalash de croire dur comme fer que dans
ce livre sont inscrites les histoires de leurs dieux1.
Quand Peter Snoy obtint davoir ce livre entre les
mains, Tanuk venait peine de dcder. Depuis lors,
lobjet est devenu invisible, dissimul parat-il dans une
cavit de la montagne, envelopp dans un tui dcorce
de bouleau pour le protger de lhumidit, des coulements deau. Viviane Livre et Jean-Yves Loude se
demandent si en agissant de cette manire, les Kalash
en fait ne protgent pas leur livre contre son invitable dmystification par les mollahs, lesquels en effet
se rgaleraient en dmasquant son innocente supercherie.
Le livre des Kalash est-il pour autant jamais disparu ? Ce nest pas sr : avant de mourir, un autre
grand chaman aurait prophtis quun descendant de
1. Peter Snoy, Das Buch der Kalash, in Sonderdruck aus
Ruperto-Carola Mitteilungen der Vereinigung der Freunde
des Studentenschaft der Universitt Heidelberg e.V. XVII Jahrgang Band 38 (Frankfurt am Main, 1965), p. 158-162.

127

Tanuk, trois gnrations aprs celui-ci, serait nouveau

capable de se servir du Livre et le ressortirait de sa
cachette, pour la plus grande revanche du chamanisme
kalash face lislam !
Voyons maintenant comment, selon la tradition, Tanuk
tirait parti de son livre. Pas en le lisant, bien entendu.
Mais en le manipulant en tant quobjet de divination et
dexorcisme, la faon disait-il que lui avaient
enseigne les fes.
Le chaman sasseyait sur un tabouret, pos sur le toit
dune table, lieu rput particulirement pur par la
pense kalash. L, aprs avoir renvoy tout le monde
(car Tanuk ne consentait pas ce quon reste auprs de
lui quand il utilisait son livre), lofficiant ouvrait le
volume, restait plong dans sa contemplation pendant
de longues minutes. Enfin, il lembrassait, le portait
son front, le posait tout ouvert sur sa tte. Et tout
coup le livre aux ailes dployes senvolait, dit-on,
comme un corbeau, pour venir dcrire trois cercles
au-dessus de lendroit o tait enterr le sort que Tanuk
devait conjurer ce jour-l. Aprs quoi, le livre revenait
se poser sur la tte du chaman. Celui-ci, ayant repris le
volume, le refermait, le portait sa bouche, lembrassait, le ramenait son front, et enfin le rangeait contre
sa poitrine. Cest alors quil faisait signe aux gens de
revenir, pour les envoyer creuser lendroit quavait
dsign loiseau-livre.
Quallait-on donc dterrer l ? Eh bien, des
charmes consistant en bouts de papier crits, censs
tre de la fabrication des mollahs, des fakirs gujurs et
autres gens de mme type qui, peu peu au cours de
lhistoire rcente, taient venus polluer la puret
128

rituelle des valles kalash, y apportant en mme temps

que lcriture toute une srie de maux trangers que
lart ancestral des chamans ntait plus en mesure de
gurir. Cest pourquoi il avait fallu que Tanuk, pour
complter son arsenal de remdes valables contre les
maux traditionnels, se dote de moyens nouveaux, lui
permettant de lutter contre le livre par le livre.
Ce qui frappe dans ce cas-ci, cest que le livre de
Tanuk nest pas seulement un faux livre ; cest un antilivre invent pour rejeter la lecture, pour faire barrage
lide mme du texte. En cela, la raction thtrale
des Kalash, peuple de pure oralit, diffre profondment de celle des Mayas, lesquels taient en possession
dune prcriture ds avant la Conqute. Sitt aprs
celle-ci, en un laps de temps extraordinairement bref,
on vit les rudits indignes semparer de lcriture
apporte par les Espagnols pour consigner dans la hte
toute une srie de textes (le Popol Vuh, le ChilamBalam, les annales des Cakchiquels, etc.), rcuprant
ainsi une part de la matire des volumes glyphiques,
qui partaient alors en fume dans les autodafs. En
agissant ainsi, les Mayas faisaient de leurs nouveaux
livres des instruments de rsistance ; dautant que pouvaient parfaitement sy inscrire par ailleurs de sombres
prophties condamnant lEspagnol, assimil lAntchrist, tre balay, le moment venu, par le courroux
de son propre Dieu, lequel saurait en temps voulu rtablir dans leurs droits les autorits indignes !
La transgression ici est dans le texte, non pas contre
lui. Et si dans les deux cas les livres furent cachs (le
Popol Vuh, par exemple, ne fut retrouv, dissimul
dans une sacristie, quun sicle et demi aprs sa rdaction !), cest pour des raisons parfaitement opposes :
alors quen le drobant aux regards, les Kalash escamotent
129

le fait que leur livre nen est pas vraiment un, les
Mayas au contraire, en enfouissant leurs textes, avaient
en vue den prserver lefficacit textuelle, cerne par
eux avec exactitude. De mme, si la dmarche des
Mayas prsentait superficiellement, en commun avec
celle des Mlansiens du culte du cargo, la volont de
retourner contre lenvahisseur la puissance de son
propre Dieu, cette rsistance dans leur cas ne se limitait
pas une simple thtralisation de la mfiance cherchant conjurer le danger par le pastiche ; elle apparat
comme une rplique oprant de plain-pied sur le terrain
occup par ladversaire. Bref, il ne sagit plus dexorcisme : cest de la gurilla.
Crmonies du cargo, faux livre des Kalash : ces
ractions scnographiques venues de peuples sans
criture mettent en lumire le sens de la clairire des
Yaminahuas. Dans ce que nous proposons dappeler
des scnifications de la mfiance, imiter ce nest pas
comprendre, contrairement ce que dit ladage. En
effet, dans les simulations quoprent les peuples,
assaillis sans lavoir demand par une modernit dvorante, si on fait comme, cest justement pour ne pas
faire. Cette modernit impose, on ne cherche pas la
comprendre (cest--dire ladopter dans toutes ses
implications) ; on fait tout, au contraire, pour la tenir
prudente distance de ce qui, pour soi, fait sens.
Ceci nimplique pas que lon mprise les avantages
matriels, et notamment les objets, au demeurant si fascinants, de la modernit. Lillusion au contraire consiste
simaginer quil pourrait tre possible de sen emparer
sans se plier aux rgles de vie quinsidieusement lesdits
objets portent en eux et importent avec eux. Hlas,
130

cette implacable logique qui fait que les artefacts

techniques tendent forcment reproduire chez lutilisateur les formes sociales dans le cadre desquelles ils
ont t conus, personne ne la peroit a priori : elle ne
se dvoile qu lusage.
Alors, pour chapper cette treinte que lon pressent mortelle, mais quon ne peut analyser que sur le
seul registre de la magie, les peuples quassaille la
modernit sefforcent de la combattre par la drision et
par la mise en scne. Mais dj, cest trop tard : la
dbcle nest plus conjurable. Pas mme en appelant
son secours le Dieu des envahisseurs, comme nous
lavons vu faire par les Papous, comme le firent galement les Mayas dans le Chilam-Balam
Un dernier exemple, celui dun autre village-dcor,
achvera de donner des repres pour linterprtation de
ltrange clairire des Yaminahuas. Nous le tirons de
louvrage que Christian Geffray a consacr une analyse anthropologique de la guerre au Mozambique1.
On sait que dans ce pays, les autorits gouvernementales, dinspiration marxiste, avaient concentr la population rurale en de grands villages communautaires.
Mais une gurilla ractionnaire, finance par la Rhodsie
puis par lAfrique du Sud, navait pas tard dtruire ces
villages collectifs, poussant la population (qui dailleurs
ne demandait que cela) se redployer en habitat dispers, proximit des parcelles cultives dans la
brousse. Ceci nempcha pas les forces gouvernementales
1. Christian Geffray, La Cause des armes au Mozambique.
Anthropologie dune guerre civile, ditions Karthala, 1990,
p. 175-182.

131

de reprendre le contrle de la rgion ; sans disposer

toutefois des moyens ncessaires pour faire roccuper
les villages dtruits.
On vit alors les villageois ne reconstruire, sur le plan
conserv de leur village communautaire, que de minuscules maisons de poupe, rpliques fantomatiques,
dit Geffray, de leurs anciennes demeures :
Faites dherbes sches, elles sont trop petites pour quun
adulte puisse y tenir debout : elles sont vides, sans cloison
lintrieur, dpourvues de palissade lextrieur, sans
cour, sans grenier : nul rcipient de terre na t oubli
sous la minuscule vranda, aucun lit, aucune natte ne trane
lombre, aucune odeur nest perceptible que celle venue
de la brousse voisine, aucun bruit hormis celui des
mouches et de lair sous les feuilles, sur la terre que personne ne balaie personne ne vient manger ni dormir
dans les cabanes, personne ne passe, nulle me qui vive en
ces endroits.

Le seul usage de ce dcor est donc crmoniel :

chaque fois quune autorit quelconque pointe le bout
du nez, les habitants quittent leurs demeures de la
brousse pour venir sassembler sur la place de leur
ancien village collectif, face la cabane du parti, afin
dexcuter les rites de la particratie ! Evidemment, note
Christian Geffray, nul nest dupe de la fonction vritable de ces alignements de maisonnettes factices et
dsertes qui constituent le village de poupes : il
sagit bien dun simple dcor, dress aux seules fins
dinterprter une comdie politique o chacun trouve
son compte.
Dune part, explique lanthropologue, la population
parvient ainsi marquer tout aussi bien son allgeance
au pouvoir dEtat et son dsir de demeurer sous sa
132

protection, que son refus de se plier aux exigences de la

villagisation. Quant aux autorits, de leur ct, elles estiment sans doute que ds lors que la population consent
revenir au village collectif chaque fois que lexige le rituel
civique, se trouve prserve moindres frais la relle
fonction desdits villages, qui est essentiellement dordre
politique. De part et dautre, par consquent, il sagit bien
ici encore de simuler pour ne pas faire : soit quon ne
le veuille pas (les paysans), soit quon nen possde pas
les moyens (le pouvoir dEtat).
Ce qui est indit dans ce dernier exemple, cest
quen loccurrence la comdie est double, pouvoir
moderne et rticences traditionnelles jouant cette fois la
complicit dans une mascarade mutuelle qui, dfaut
dexprimer la sagesse, prsente au moins les avantages
de la tolrance1.

1. Un de mes tudiants en doctorat, M. Boniface Gbaya Ziri, traitant

dun sujet similaire (les efforts du pouvoir colonial franais en vue de
regrouper en villages les Bt de Cte-dIvoire), est tomb, dans les
archives de Cte-dIvoire (cote 1EE [2/3/b]), sur un dlicieux document
dat du 2 juillet 1924 et intitul : Rapport sur la situation politique.
Son auteur, un commandant de cercle, au retour dune tourne dans la
rgion bt, sy exprimait de la faon suivante, o lon reconnat la lucidit, mais galement la complaisance scnologique dont feront preuve,
beaucoup plus tard, les commissaires politiques mozambicains : Tous
ces excellents sauvages vivent en camps volants, crivait-il. Lorsquun
chef blanc doit passer dans un village, reconstruit par force, le chef de
village, directeur de la mise en scne, place quelques figurants dment
styls et sachant leur rle, dans les cases du village, afin de faire croire
que celui-ci est habit. On offre le poulet tique traditionnel () puis,
peine le Blanc a-t-il disparu au premier dtour du sentier, que les comdiens sempressent de reprendre leur vritable rle et rejoignent les campements situs en pleine fort.

133

Pour conclure cette analyse mene par superpositions

dimages, revenons une dernire fois ltrange clairire
des Yaminahuas. Il est remarquable qutant alls drober grands risques ce quils trouvaient de plus fascinant dans le campement des ptroliers, les Yaminahuas
ne lont pas ramen chez eux, dans leur cadre de vie
quotidien, mais au contraire dpos en lisire de chez
eux, dans un village-dcor situ en aval, cest--dire
vers lextrieur, sur la route menant ou venant de
ltranger. Ceci dmontre loquemment quil ny a pas
ici appropriation mais acte de dfense. Cette clairiremuse ce temple, si lon veut est donc en fait un
leurre, une conjuration, produit de la double passion de
lattirance et de la rpulsion pour la quincaillerie du
moderne : on ne sest empar des choses que pour
mieux esquiver ce quelles signifient. Dans ce cas, non
seulement imiter ce nest pas comprendre, mais faire
contresens. Comme dans les exorcismes, ou les messes
noires.
Pour quimiter soit comprendre, il faut aimer ce
quon imite. Au point dprouver le dsir de se fondre
en lui, et de le recrer en le reproduisant. Dans
lenthousiasme et dans la libert. Cest cela justement
que la modernit na jamais su offrir aux peuples
quelle assige.
POST-SCRIPTUM

Le 3 mai 1995, inaugurant lUnesco le colloque de

fondation du Centre international dethnoscnologie
(au cours duquel le texte ci-dessus devait faire lobjet
dune communication), Jean Duvignaud dfinit le
thtre comme tant ce qui commence lorsque le ciel
134

se vide : quand, les dieux tant mis en cong en tant

que donneurs de sens, les hommes se voient soudain
confronts au dfi de trouver en eux-mmes une
rponse ce que Jean Duvignaud encore appelle
ces insupportables dterminismes : la naissance, la
sexualit, la faim, et puis surtout : la mort. Pour ne
pas fuir, il faut alors inventer. Par exemple : des personnages.
Mettant laccent sur ce qui spare une scnification
dune vritable thtralisation (cette dernire supposant la cration dun texte : littraire, ou tout le
moins chorgraphique), ces propos contribuent
clairer le sens des anecdotes rapportes dans mon
article : pures scnifications, la clairire des Yaminahuas, tout comme limitation du livre des Kalash, et
les miniatures de villages africains sont dpourvues de
personnages aussi bien que de texte. Cest en cela
quelles ne slvent pas au-dessus de lexpression
dune perplexit, de laveu dune inquitude, peut-tre
dune fascination.
Pour quintervienne une thtralisation proprement
dite de linterculturel, il et fallu bien davantage que
cette simple mise en prsence matrielle, concrte,
avec un monde extrieur inquitant : ce qui fait dfaut
ici, cest llaboration fconde dun sens, par le biais de
la production dun texte, et de la mise en scne dacteurs
capables de le prendre en charge. On sait les dbats
du colloque lont montr que ceci peut parfaitement
intervenir, dans dautres situations que celles dcrites
ici, qui malheureusement sont de pure mfiance, en
ceci quelles nexpriment que le manque de confiance,
en lAutre aussi bien quen soi-mme.
Notons que tout ceci met bien en vidence lintrt
dun concept comme celui dethnoscnologie qui, se
135

situant leur charnire, permet de runir sous une mme

attention critique autant les scnifications muettes que
les thtralisations actives qui sinstaurent dans linterculturel. Et de mesurer ainsi lcart de crativit qui
spare les unes des autres.
MERCEDS ITURBE
LE THETRE PAYSAN AU MEXIQUE

Au cours de la priode prhispanique, le thtre mexicain est parvenu une connotation rituelle et spirituelle
si forte quil arrivait runir des milliers de personnes
pendant les ftes religieuses.
Lorsque les missionnaires comprirent le poids
quexerait le thtre de masse sur le peuple, ils ladoptrent comme instrument pour certains buts prcis.
Le thtre, la musique et la danse en NouvelleEspagne, furent, au cours du XVIe sicle et une partie du
XVIIe, des instruments au service de lvanglisation. Les
moines espagnols, ayant le ferme objectif de diffuser les
ides chrtiennes, surent trs bien canaliser le profond
sentiment religieux des Indiens ainsi que leur attirance
pour les rituels de grand apparat et leur amour de la
danse en tant quacte directement li au culte.
Les conqurants et les moines assistrent de nombreuses reprsentations et spectacles de danse indignes, la possibilit den conserver une partie ne leur
dplut pas, que ce soit pour servir dentranement aux
Indiens ou pour les adapter et les intgrer au processus
dvanglisation.
Aprs la grande importance que prend le thtre
avant la conqute, le Mexique connat dautres formes
qui nont rien voir avec la premire.
137

Lhritage du thtre prhispanique a conserv lexistence des pratiques, des rites religieux et civiques que
les peuples clbrent lair libre.
Ensuite nous avons un genre de thtre de boulevard
qui remonte au XVIIIe sicle. La libert des comiques,
leur critique illimite, provoqurent de srieuses rpressions et le gouvernement russit presque lliminer
mais, malgr tout, ce thtre ressuscita.
Nous avons enfin le thtre dhritage mtis qui commence au XVIe sicle, en espagnol, et qui est considr
comme le thtre mexicain, celui-ci oublie volontiers
ses deux autres essences. Il sagit dun thtre europanis
qui sadresse la classe moyenne et aux classes plus leves, cest--dire un secteur rduit de la population.
Le thtre dans des espaces ouverts sest jou au
Mexique depuis lpoque prhispanique, comme nous
lont dcrit les chroniqueurs des Indes.
Pendant lvanglisation, ce thtre se faisait dans
de vastes espaces et tait trs spectaculaire. Mais au
XXe sicle, il devient thtre de masse, constitu destampes illustres par la musique et la danse.
En 1983, sinitie au Mexique une exprience thtrale qui reprend les trois essences et rompt avec
lide des quatre murs du thtre, lui ouvrant ainsi le
ciel et la terre. Il sagit du laboratoire de Thtre
paysan, fond et dirig par Maria Alicia Martnez
Medrano.
Il existe des antcdents, qui ont eu peu de succs, de thtre rural et de missions culturelles dont les
objectifs taient trs positifs. Cependant ces tentatives
provoqurent leur propre chec didactique et esthtique en offrant des uvres lmentaires et de thmatique immdiate aux communauts, mais surtout en
essayant dapporter une culture thtrale et politique
138

 des gens qui ont leur propre culture et lecture du

monde. Il sagissait dun accs au thtre absolument
bilatral.
La principale stratgie du laboratoire de Thtre
paysan et indigne nest pas de transporter les spectacles dans les villages mais de vivre avec le peuple et
de faire le thtre avec le peuple et pour le peuple. Les
laboratoires basent leur thorie et leur pratique sur Stanislavski. Cependant, leur esthtique est trs ouverte
aux stimulations des autres arts des autres faiseurs de
thtre, mexicains ou universels, et surtout aux contributions de la communaut concerne, lesquelles se sont
traduites par des rythmes, des tonalits, des faons de
marcher, de shabiller ou de salimenter.
Les laboratoires reoivent galement la stimulation
des fleurs et de la nature en percevant les liens troits
entre la vie et le thtre. Toutes les uvres ont lair
dtre une grande symphonie de paroles et de couleurs.
Les tudiants, sans se draciner de la terre, sans
avoir dexpectatives de vedettariat commercial, savent
que leur principale mission artistique saccomplit envers
leur peuple. Les matires tudies sont : le jeu, la voix,
la diction, lanalyse de texte, le genre, la dramaturgie,
la danse, la pantomime, le maquillage, le costume, la
production, la musique, lhistoire du thtre, lhistoire
rgionale et nationale ainsi que dautres cultures indignes en plus de la leur.
Dans les laboratoires de Thtre paysan, les lments
thtraux se mtamorphosent en vgtation : les bords de
lavant-scne sont des pousses darbustes, les piliers sont
des arbres, le dcor est une montagne avec ses arbres et
ses sentiers, une rivire ou lesquisse dun village.
Les caractristiques du thtre de Maria Alicia
Martnez Medrano ont t adaptes et adoptes par ses
139

lves sans pour autant tre fidlement copies, les tudiants ont mme apport des innovations. Le montage
du spectacle nest pas travaill de manire orthodoxe ;
les participants semparent de lespace, ladoptent, le
transforment, le rendent quotidien et sacr.
Par ses valeurs esthtiques, thiques, sa naturalit,
simplicit et complexit, chaque mise en scne nous
place au centre de la toile de fond de la culture indigne
et paysanne. Elle rompt avec tous les clichs et les discriminations. Elle nous fait prendre conscience du fait
que tout le thtre est multiple, et du fait que les vestiges du thtre prhispanique, du thtre syncrtique,
sont plus importants que ce que lon croit.
Les laboratoires ont pris ce chemin qui les transforme
et nous transforme. Ils ralisent un travail douverture de
brches et une vritable exprimentation. Connatre les
laboratoires est une leon esthtique et ontologique.
Il sagit aussi dune revalorisation globale de la culture
populaire comprise comme une manire de vivre en harmonie avec le milieu et fonde sur un savoir ancien mais
toujours en vigueur pour ceux qui continuent de vivre en
contact intime avec la terre et les marcages.
Les laboratoires sont un projet culturel cr par le
village, et cest prcisment ce qui le rend fondamental.
Lart sincorpore la vie des paysans. Lespace naturel
devient espace scnique, et tout se traduit par une nouvelle syntaxe dramatique dune qualit dexpression
des plus russies.
Lon dmontre ainsi la possibilit de former des
acteurs, qui, sans aucun antcdent, se donnent passionnment au jeu de scne, et confirment la sduction quexerce sur tous les tres humains cette autre
scne qui ddouble magiquement la vie de tous les
jours.
140

Lon prouve galement la possibilit de convoquer

un public qui nest pas exclusivement urbain, ni prpar
auparavant pour assister une pice de thtre. Les
paysans de cultures indignes participent en tant
quacteurs, en tant que spectateurs et mme en tant que
dramaturges, avec un enthousiasme qui gnre des
espoirs bien fonds sur la possibilit dun surgissement
dun thtre rendu ses origines populaires et ancr
dans son lien avec la terre et ses racines, lien qui tient
beaucoup de lexprience religieuse, du besoin de
sattacher au sacr.
Lintgration des professeurs, presque tous dorigine
paysanne, aux conditions de vie de la communaut, est
fondamentale. Lidentification entre les professeurs et
la communaut reprsente un principe sans lequel ce
phnomne ne pourrait exister. Leur mimtisation leur
permet dtre accepts comme partie intgrante et non
comme des trangers. Cest pour cela quils vivent sur
leur lieu de travail et sont immergs dans les douleurs
et les joies de tous.
Lun des buts essentiels du laboratoire est dentraner les participants afin quils soient capables de sauver
les valeurs culturelles des diverses communauts, en
prenant les lments de la culture nationale et universelle quils considrent les plus riches.
Il y a quelques annes, le laboratoire a ralis la
mise en scne de Bodas de Sangre, Noces de sang, de
Garca Lorca, cette pice dpassa toutes les attentes. La
force temptueuse de sa tragdie paysanne fut reprise
par les gens du village dOxolotn qui lont convertie
en une interprtation passionne de grande intensit.
La mise en scne de Bodas fut reue par la communaut comme un miroir dans lequel elle pouvait se
reconnatre. Il y avait des femmes allaitant des enfants
141

qui rptaient les tirades de mmoire, et des enfants

accompagns de vieillards qui ne se lassaient pas de
revenir voir la pice plusieurs fois de suite.
Bodas de Sangre, en version oxolotque, semblait
avoir t pense pour ce thtre naturel, avec un dcor
de vgtation forestire et un soleil de plomb, ou bien
des nuages annonant lorage.
Garca Lorca ntait pas tranger nos paysans
sinon ils nauraient pas pu se lapproprier de manire si
viscrale, comme si ce drame avait surgi organiquement de leurs propres biographies.
Les mises en scne du laboratoire de Thtre paysan
ont t nombreuses et ont t ralises dans diffrents
endroits du Mexique avec des indignes de cultures
diffrentes, aussi bien du sud, que du centre ou du nord
du pays. Bodas de Sangre, Romo et Juliette et la Tragdie du jaguar ont t les pices les plus remarquables.
LInstitut de culture de Morelos participera partir
du mois de mai une nouvelle mise en scne du laboratoire ; La Visite de la vieille dame, de Frdric Drrenmatt. Son but est de faire participer un grand
nombre de paysans et dacteurs de Morelos dans un
projet thtral dintgration et de revalorisation culturelle.
Luvre a t adapte la vie des indignes et des
paysans de la rgion pour les raisons suivantes :
a) Cette rgion fut un centre de crmonie indigne.
La canne sucre fut la culture qui a produit dans cette
rgion des gains exorbitants et, par consquent, fait
multiplier les haciendas qui enrichirent les conqurants
travers le travail desclaves indignes.
A lpoque de la rvolution, les haciendas productrices de canne sucre ont souffert des crises extrmes.
142

b) La Visite de la vieille dame parle dun village

dont lconomie est en ruine. La vie dun village dans
la misre et dont la source de production agricole est
puise.
La tche de runir la population qui participera et
apportera les aspects essentiels de la communaut commence ce mois de mai, les rptitions et la production
au mois de juillet, et linauguration aura lieu la miseptembre. Notre intention ainsi que notre intrt est de
prsenter le rsultat de cette mise en scne dans le
cadre du colloque et festival que le Centre international
dethnoscnologie organisera la fin de lanne 1996
ou au printemps de 1997.
Jai la certitude que le travail ralis au Mexique par
le laboratoire de Thtre paysan pendant plus de dix
ans sintgre dans les schmas et les objectifs du
Centre international dethnoscnologie.
Il sagit trs probablement de lexprience thtrale
mexicaine la plus troitement lie, ces dernires
annes, la dfinition expose par ce Centre de cration nouvelle auquel nous prdisons le plus grand succs loccasion de ce colloque de fondation.
Traduit de lespagnol par Anne Labrousse

QUESTIONS

ARMINDO BIAO
QUESTIONS POSEES A LA THEORIE
Une approche bahianaise de lethnoscnologie

LE CONTEXTE

Ce nest pas un hasard si le terme ethnoscnologie

puise ses racines dans la langue grecque. Celle-ci
demeure toujours la rfrence des codes linguistiques
dominant lunivers intellectuel dans le monde.
Dune part la critique de lethnocentrisme, qui sest
dveloppe dans le milieu intellectuel europen ces
derniers temps, les conflits interculturels, notamment
avec les immigrants dorigine maghrbine en France,
limportance et la violence des mouvements daffirmation ethnique et religieuse, dautre part la banalisation
des nouvelles technologies de communication et
lexpansion dun march de consommation mondial,
forment le contexte qui a donn naissance cette nouvelle discipline.
De pair avec lair du temps et sa mise en cause
des paradigmes de la science moderne, lethnoscnologie se constitue sous le signe du paradoxe. Il sagit
bien dune discipline mais qui se veut interdisciplinaire.

145

Le terme ethnologie correspond en France ce

quon appelle habituellement aux Etats-Unis anthropologie culturelle et en Angleterre anthropologie
sociale. Il sagit de la discipline scientifique qui
sattache tudier un groupe racial (une ethnie), un
peuple, une nation. Sa mthode privilgie est lethnographie, cest--dire la description des phnomnes
sociaux de la population choisie comme objet de
recherche.
Ethnobotanique, ethnolinguistique et ethnomusicologie sont des drivs de cette discipline qui
soccupent des diffrents aspects (linguistiques ou
musicaux, par exemple) du patrimoine rel et du patrimoine imaginaire dune ethnie, et par extension
dun groupe culturel donn sexprimant par des habitudes, des usages relevant de la communication et
des rituels.
Lethnoscnologie sinscrit dans la mme perspective
et partage les mmes problmes pistmologiques.
1. Tout dabord, ressort la difficult de bien circonscrire lobjet de la recherche.
Selon le manifeste du Centre international dethnoscnologie, la diversit culturelle comprend, du point de
vue des pratiques spectaculaires organises, des faons
dtre, de se comporter, de se mouvoir, dagir dans
lespace, de smouvoir, de parler, de chanter et de sorner
qui tranchent sur les activits banales du quotidien ou les
enrichit et fait sens.
Dans quelle mesure, le thtre, la danse, la musique,
les rituels religieux, les comptitions sportives, les
manifestations politiques, les dfils, ainsi que dautres
clbrations collectives, sinscrivent dans cet ensemble ?
146

Est-ce que les habitudes partages par les gens de

Bahia lorsquils frquentent la plage presque quotidiennement, par exemple, y ont leur place ?
2. Se pose ensuite la question de lambigut de la
mthodologie.
En sopposant au prjug ethnocentriste afin
dessayer de rsoudre un des plus importants problmes de ses disciplines-surs, lethnoscnologie
propose la ralisation danalyses intrieures et
danalyses extrieures et dabandonner les notions
telles que mentalit prlogique, primitif et socits appeles disparatre. Elle propose galement la
cration dun inventaire des pratiques spectaculaires
organises.
Comment tablir les conditions de la recherche, les
relations entre le chercheur et lobjet de son tude, le
trajet qui va du sujet lobjet ? Comment la sympathie
et lempathie1 y sont prises en compte ? Quoi faire de
la capacit de juger ? Comment dcrire les rites dexcision, par exemple ?
Quelles limites fixer entre lthique et lesthtique ?
Maffesoli2 parle de lthique de lesthtique, du sentir
ensemble qui fait lien.
Lorsque le chercheur est (ou devient) partie prenante
de son objet dtude, comment juge-t-il le prjug ethnocentriste ?
Comment traduire (traduttore, traditore) dans des
langues et donc des faons de penser et dtre diverses,
des phnomnes semblables mais diffrents ?
1. Scheler, Nature et formes de la sympathie, 1971.
2. Michel Maffesoli, Temps des tribus ; le dclin de lindividualisme
dans la socit de masses, Le Livre de Poche, Paris, 1986 (rd.
1991), 288 pages.

147

Pour tenter de rpondre ces questions, il faudra

dcider de lampleur et de la diversit de lobjet
dtude. Un critre peut tre lapptence du chercheur
qui lui donnera cette comptence unique dont parlent
les ethnomthodologistes nord-amricains. Grce au
concours des chercheurs des diffrentes ethnies de la
plante, lethnoscnologie pourrait construire son inventaire des pratiques spectaculaires.
Dautre part, le chercheur devra assumer son implication dans lobjet de son tude, soit avec lethnie soit
avec le groupe social qui lintresse.
3. La dernire question concerne laffirmation du
manifeste suivante : le triomphalisme technologique
conduit la massification des formes culturelles. Les
modles dominants sont diffuss et donns pour
universels, tandis que lextrme varit des pratiques
ne trouve pas droit de cit.
Or, la caractristique spectaculaire de lexotique est de
plus en plus explore par les mdias, lindustrie culturelle
et lindustrie du tourisme. Lappel commercial de lexotique devient, en quelque sorte, une tarte la crme.
Les modles culturels dominants, marqus principalement par la faon de vivre et de penser aux Etats-Unis et
en Europe occidentale, sont des piliers du march mondial
et de lexpansion des nouvelles technologies. Lattraction
et le rejet de ltranger y trouvent simultanment droit de
cit. Pourtant, nombre de chercheurs contemporains y
voient une tendance diffrente de la massification exprime par le manifeste. Maffesoli, par exemple, parle de la
socit de masses mais aussi de laffirmation croissante du
local et du tribal. Le triomphalisme technologique peut-il
tre un alli de lethnologie ? Je crois que si lon parvient
relativiser ce triomphe, on peut rpondre affirmativement.

148

UN ETAT DES LIEUX DANS LES ETUDES THETRALES A

BAHIA

La nation bahianaise est unique du fait quelle rsulte

dun mlange dethnies dorigines native, europenne
et africaine. En cela, elle est comparable certaines
nations antillaises et nord-amricaines.
Par ailleurs, les traditions et les nouvelles technologies y semblent faire bon mnage. Cest ce que jai
cherch montrer dans mes recherches sur les transformations dans la vie quotidienne et le thtre au cours
des annes 1968-1980 Bahia1.
Lindustrie du tourisme et lindustrie culturelle se
fondent (comme ailleurs) sur la tradition. Ville portuaire,
march et forteresse, Salvador de Bahia a t capitale
du Brsil et la plus importante ville de lhmisphre
sud pendant prs de deux sicles. La vocation bahianaise
affirmer tout la fois sa singularit, ses traditions et
une sympathie envers les nouveauts sexprime notamment dans linvention du trio eltrico (depuis 1950) :
un gros camion qui circule lors du carnaval ou dautres
clbrations collectives, transportant des musiciens
bien quips qui jouent, pour la danse, une musique
fortement influence par les percussions africaines sur
des paroles dominante portugaise avec des instruments originaires des trois continents.
Lindustrie phonographique connat Bahia un essor
considrable depuis une dizaine dannes. Le show
business en gnral et le thtre en particulier en tirent
profit. Les manifestations religieuses, les ftes populaires
et les habitudes quotidiennes, qui servent dassise ce
1. Armindo Bio, Thtralit et spectacularit, une aventure tribale
contemporaine Bahia, thse de doctorat, Sorbonne, Paris, 1990.

149

bouillonnement, connaissent une croissance remarquable, contrairement aux intuitions de certains intellectuels, notamment Roger Bastide. On pensait en effet
que le dveloppement industriel de la rgion de Bahia
depuis une vingtaine dannes ferait disparatre par
exemple le candombl, rite religieux fond sur la transe
et la possession.
Cest une tout autre ralit qui se dessine aujourdhui,
si lon en juge daprs les travaux des historiens, sociologues, anthropologues, ethnologues, folkloristes, et
daprs les tmoignages dartistes et de curieux en
gnral.
Le thtre professionnel, en tant quactivit permanente et rgulire, apparat comme un vnement dans
les annes quatre-vingt ; le thtre universitaire, quant
lui, clbrera lanne prochaine son quarantime
anniversaire.
Cest au dbut du XIXe sicle que les lites bahianaises commencrent frquenter les salles de thtre
de la ville. Celles-ci taient apparues au XVIIIe mais ne
fonctionnaient alors que de manire pisodique.
Entre le XVIe et le XVIIe sicle, afin dduquer les
populations indignes et les colons, les jsuites avaient
utilis les techniques thtrales europennes dans les
coles et les places publiques en les associant aux
mythes et aux matriaux locaux.
Paralllement, des Portugais : aventuriers, fonctionnaires, exils, parmi lesquels un bon nombre de juifs
convertis, ainsi que des esclaves africains, avaient
apport des formes musicales et des rites collectifs qui
se sont mlangs aux musiques et aux rituels indignes.
Cette capacit changer des codes avec ceux de la
culture thtrale catholique a permis llaboration dun
patrimoine qui permet aujourdhui de considrer Bahia
150

comme le cadre dun ensemble de danses dramatiques1

et de formes de thtre populaire original, bref comme
un foyer de culture et partant, un terrain dune grande
fertilit pour lethnologie.
Simultanment lmergence du thtre bahianais
professionnel, on peut assister une utilisation croissante des signes de la culture traditionnelle et des thmatiques locales, allant de pair avec lusage des acquis
technologiques les plus rcents. Ceci se remarque galement dans les mdias.
Toute cette problmatique na pas encore t
srieusement explore. Nanmoins, part des tudes
rcentes sur le candombl2, nombre de recherches se
sont dveloppes ces dernires annes Bahia, que ce
soit sur le thtre, sur les relations entre tradition,
imaginaire et tlcommunication, sur lindustrie musicale, ou les groupes de carnaval dominante afroamricaine. Dun point de vue ethnoscnologique, tous
ces travaux mriteraient de faire lobjet dune bibliographie commente.
CONCLUSION

Les perspectives de travail proposes lors du colloque

de fondation du Centre international dethnoscnologie
sont trs positives. Elles devraient permettre de dvelopper une connaissance mutuelle des divers groupes
1. Selon lexpression de Mrio de Andrade.
2. Dont une des crmonies publiques a t dcrite en tant que
spectacle par Michel Simon dans un article paru dans lHistoire
des spectacles, Encyclopdie de la Pliade, Gallimard, Paris,
1965, 2038 pages.

151

culturels dans le monde et de constituer une mmoire

de leurs pratiques spectaculaires organises, en suggrant la mise en place de recherches communes selon
une mthodologie relativiste et comparative.
MEL GORDON
ETHNOSCENOLOGIE ET
PERFORMANCE STUDIES 1

Je voudrais vous narrer quelques anecdotes qui montreront que, premirement, le fait de faire du thtre et de
montrer son corps semble tre quelque chose dinstinctif,
une caractristique normale du comportement humain, et
deuximement, les modes de reprsentation spectaculaires
changent en permanence selon les cultures et les
individus.
Il y a deux jours jessayais en vain de trouver des
activits divertissantes Pigalle quand, la station de
mtro Stalingrad, les dieux mont souri. Sur le quai en
face il y avait deux ivrognes, un vieux et un jeune. Ils
commencrent se disputer dune manire trs rjouissante. Dabord ils se sont installs dans le coin de la
station le mieux clair et leurs voix taient claires et
distinctes. Ils semblaient se disputer propos de caf.
Alors que le vieux se prparait partir, le jeune a profr une grossiret. Surpris, le vieux a t sa veste et
sest approch du jeune. Je regardais tous les gens qui
observaient cette confrontation et il semblait que a
1. Retranscription de la communication prsente dans le cadre du
colloque de fondation. Traduit de lamricain par Pierre Bois.

153

allait tourner au pugilat. Au dernier moment, ils ont fait

un bras dhonneur et ils sont partis. Etait-ce du thtre
formel ou du thtre brut ? Fallait-il interroger les ivrognes et les spectateurs pour le savoir ? Cette conscience
du corps, de lespace et de la voix, voil justement ce
que je souhaiterais enseigner mes tudiants.
Dans ltude des cultures trangres, nous, les
chercheurs, avons trs souvent une grande influence
sur les acteurs et les spectacles que nous observons. Je
pense ainsi ce professeur rput qui reut une bourse
consquente pour partir en Nouvelle-Guine. Une fois
l-bas, il se rendit lintrieur des terres avec sa femme
qui tait photographe. Mais, cause du dcalage horaire,
ils manqurent le spectacle quils taient venus observer. Le professeur paniqua. Accompagn de son traducteur, il alla trouver le chef du village et lui demanda
sil tait possible de voir quelque chose se rapportant
au spectacle afin de prendre des photos. Mais le chef
du village dit que a cotait trs cher de remonter cette
reprsentation. Dsespr, le professeur lui dit : Je
vous paierai autant que vous le voudrez si vous acceptez de reconstituer cette reprsentation. Le chef du village accepta.
Le professeur rdigea des textes sur cette reprsentation, les photographies furent publies et de plus en
plus de touristes afflurent vers le village. La corruption de ce milieu fut presque immdiate. Quand je
lappris, cette histoire me fit beaucoup de peine. Quelque
chose dauthentique avait t dtruit. Mais dans les rapports anthropologiques qui parurent ensuite, il apparaissait que la qualit des reprsentations ne cessait de
samliorer. Les gens du village attendaient quil y eut
154

suffisamment de touristes payants pour monter leur

spectacle. Ainsi quelque chose a t dtruit et le spectacle a chang de mode de reprsentation.
Parfois, pourtant, il rsiste.
Alors que jenseignai luniversit de New York,
jeus moi aussi loccasion de changer les modalits
dun spectacle. Chez les juifs hassidim de New York, le
thtre nest autoris que le jour de Pourim. Dailleurs,
ce jour-l comme pour Mardi gras tout est permis : les
enfants fument et shabillent comme des souteneurs et
des prostitues, les tudiants en thologie boivent du
vin doux et vomissent dans les cabines de tlphone,
trs excits davoir, ce seul jour de lanne, le droit
daller au thtre. Les synagogues sont bondes au
point que, dans cette presse, on a limpression de redevenir un enfant.
Les spectacles commencent minuit et finissent
six heures du matin. Ils sont jous par les gens les plus
stupides de la communaut, mais comme ils attendent
toute lanne pour se donner en reprsentation, le rsultat est extraordinaire. Ces spectacles sont organiss de
la manire suivante : ils commencent par un spectacle
de vingt minutes qui est suivi dune heure de rptition
du spectacle suivant.
Jai donc demand au metteur en scne :
Pourquoi faites-vous une rptition au beau
milieu de la reprsentation ?
Et vous, comment faites-vous ?
Je lui expliquai alors que nous avions des semaines
de rptitions avant la reprsentation.
Mais mes acteurs sont trop idiots pour se souvenir de leurs rles pendant si longtemps !
155

Intelligent, lhomme vrifia pourtant autour de lui si

ce que je lui avais dit tait vrai et il constata que ctait
le cas.
Lanne suivante il modifia sa mthode de direction
dacteurs. Comme presque tous les comdiens portaient des lunettes, il y fit fixer de petits couteurs qui
lui permettaient de transmettre ses instructions depuis
la rgie et de pouvoir en mme temps surveiller les
ractions du public. La seule chose que les acteurs matrisaient vraiment, du fait de leur culture, ctait le
chant. Le metteur en scne remarqua qu certains
moments le public sennuyait et qu dautres il tait
trs excit. Alors, tantt il disait ses acteurs : Coupez !
Coupez la chanson ! ou au contraire : Reprenez-la !
Reprenez-la !
Du point de vue technique, la reprsentation savra
un dsastre. Lanne suivante, le metteur en scne dcida
donc de revenir lancienne mthode. Voil donc une
tradition que je nai pas dtruite !
Je souhaiterais maintenant dire quelques mots de la
relation entre les tudes sur le thtre et les technologies qui sont leur disposition. Curieusement, cest en
1925 Paris, quon labora la mthode la plus sophistique denregistrement des rituels du monde entier.
Ctait une tentative scrupuleuse de notation exhaustive
du texte et du jeu des acteurs. Mais la notation des
mouvements et des processus internes ne fut pas un
grand succs.
Dans ce projet il ny avait pas de distinction entre
thtre formel, rites et processions. Mais une gnration plus tard on introduisit une sparation entre le
thtre professionnel et les thtres rituels. Il fallut
156

quarante ans, de 1920 1960, pour dfinir ce qui devait

tre considr comme faisant partie du thtre international. Il est en effet difficile parfois, notamment en Afrique
et en Asie, de distinguer les formes chorgraphiques des
formes thtrales. Au dbut des annes 1970, les performance studies se proposrent de rsoudre ce problme, en
partant du principe que puisque le thtre repose avant
tout sur un texte et sur une architecture particulire, le
comportement corporel et la reprsentation du corps
devaient devenir lobjet central de leur recherche.
Le comportement humain tait alors envisag sous
trois angles : le jeu, le rite et le travail. Dans lactivit
rituelle, la rptition du mouvement rend ce dernier
plus important quil ny semble de prime abord. Dans
lactivit ludique au contraire, les vnements sont
moins importants quils ne le paraissent. Ces deux activits sopposent lactivit professionnelle en ce quelles
attnuent le stress et cest de leur superposition que nat
le spectacle. Partant de l, les performance studies ont
essay de mettre de nouveaux sujets en rapport avec le
thtre. Par exemple, on sest mis comparer llevage
des pigeons sur les toits des maisons avec le thtre, on
a tudi les rodos homosexuels au Texas Et videmment, on ny enseigne plus Shakespeare ni Molire.
Les performance studies posent donc un problme
aujourdhui, que jespre voir rsolu ici, cest la tendance
lanalyse et au jugement immdiats alors que dans la
mthode scientifique, la premire chose faire, cest rassembler du matriau. Cest essentiel car quand on parle de
thtre, on est trop souvent oblig dimaginer quoi ressemble le spectacle. Jespre donc que la premire mission que se donnera le Centre dethnoscnologie sera de
rassembler du matriau en profitant des nouvelles technologies qui nous sont aujourdhui offertes.

FRANCOISE GRUND
LE TCHILOLI DE SAO TOME
(Inventer un territoire pour exister)

Pour le tchiloli, curieux spectacle jou par des pcheurs

et des cultivateurs noirs, jprouve une attirance qui ne
cesse daugmenter et cest pourquoi, depuis six ans et
la suite de plusieurs voyages So Tom, je rdige de
nombreux articles sur cette expression, quasi inconnue,
de lle africaine ; des articles pour les journaux de
thtre, les magazines de danse, pour les revues littraires ou de posie, des articles sur lesthtique et des
articles ethnographiques.
Voici quapparaissent le mot et le concept dethnoscnologie, et je ressens immdiatement une sorte de
soulagement, car dans chacun de mes crits jprouvais
auparavant une espce de malaise privilgier tel ou
tel aspect du tchiloli aux dpens des autres et surtout de
faire entrer cette forme inclassifiable, le tchiloli, dans
une catgorie. A lexception peut-tre du terme-outil de
thtre total (qui, lexprience se rvle singulirement rducteur), il nexistait pas de moyen de lanalyser dans son ensemble.
Lethnoscnologie offre ce caractre souple et ces
possibilits de ramifications innombrables autorisant
une exploration plus objective (par rapport lOccident)
159

et plus complte des formes spectaculaires peu connues. En outre, elle va permettre de mettre laccent sur
les articulations entre les pratiques corporelles dune
microsocit trs particulire, dans sa volont dchafauder un systme dillusion qui se rvlera vital et une
pense symbolique.
Linstrument existe prsent et il va falloir chercher
sen servir et exploiter ses possibilits. Les premires tudes feront probablement apparatre une
impression de foisonnement, peut-tre de saturation et
le trop-plein sera cumer. Pour le moment, lenthousiasme guide la main des chercheurs. Va-t-il toujours
de pair avec lintuition ?
Tchiloli, daprs le linguiste Jean-Louis Roug,
serait une altration du mot teoria (thorie), dont le a
final atone serait tomb avec lusage. Ce mot aurait
pu tre vhicul par les prtres prsents sur lle qui
assistaient une manifestation dramatise processionnaire ; en effet, en grec, teoria signifie procession ou dputation. Il sera ais de constater, par la
suite, combien ces deux hypothses se justifient par
rapport la signification du terme. (Dputation du
marquis de Mantoue la cour de Charlemagne et
procession des participants, de la case du saint local
jusquau cimetire, puis jusqu laire de jeu proprement dite.) Le mot tchiloli, crole, marque la volont
dun groupe social de possder sa propre langue.
Nommer cest dabord et avant tout prendre possession, dit Roug1.

1. Jean-Louis Roug, Internationale de limaginaire, n 14, numro

spcial sur le tchiloli, d. MCM, Paris, 1990.

160

Le tchiloli possde la force dune peinture populaire

la fois ingnue et pleine de symbolisme. Les participants, hommes du peuple, prsentent le tchiloli certaines occasions bien prcises. Pour ce faire, ils se
rassemblent en sortes de confrries (celle de Boa
Morte, de Caixo Grande, de Cotta Barro, etc.).
La partie spectaculaire et publique du tchiloli (toujours prcde dun rituel) se droule de la faon suivante :
Dans une clairire rectangulaire, rgulirement nettoye, et dcore darceaux de feuilles de palmier et de
fleurs fraches dhibiscus, loccasion de la reprsentation, au milieu des bananiers, des cacaoyers ou des rythrines, prend place un ensemble de musiciens qui
ressemblent ceux dune fanfare dun village dEurope :
casquette de garde champtre, veste dinspiration militaire, tambours africains deux peaux, fltes de bambou et socaleirhos (poches de vannerie emplies de
petits cailloux faisant office de maracas).
En file mobile, et se dandinant, ils commencent
jouer des airs dansants, dont le rythme peut sapparenter des branles ou des menuets. Ils viennent sinstaller sur le ct de la longueur de la clairire.
Bientt les arbres remuent dans le voisinage et, du
couvert de la jungle, sort un singulier cortge qui
sapproche, pas danss, de la clairire1. Ni les pas, ni
les costumes ne semblent appartenir lenvironnement.
Le personnage qui marche en tte porte un bicorne
recouvert de miroirs, de cabochons de verre et de fleurs
frachement cueillies, une veste cintre do part un
flot de rubans bariols, une culotte de petit marquis,
des bas blancs, des souliers cirs, des gants blancs et
1. Franoise Grnd, La danse du tchiloli, Danser, Paris, mai 1992.

161

une canne pommeau scintillant. Son visage est cach

par un petit masque blanc, en fin grillage. Il sagit de
Ganelon, pair de France et proche de Charlemagne.
Il conduit ceux qui le suivent vers une estrade dresse sur une des largeurs de la clairire : personnages
masqus de blanc eux aussi et entirement vtus de
noir ; redingote du XIXe sicle pour lhomme et pour les
femmes, larges jupes de taffetas volants, chles et
chapeaux surmonts de mantilles de dentelles noires.
Ce sont : le marquis de Mantoue, sa sur Ermelinde et
sa nice Sibylle. La famille Mantoue, en grand deuil,
gagne la cour basse et sassied sur de simples chaises
devant une tenture.
Un danseur caracolant, dont lallure vive contraste
avec le rythme lent des personnages dont les entres
ont prcd la sienne, avance devant deux porteurs
dune bote. Le personnage est color, entour de rubans
flottants, et les porteurs vtus de noir. Dans une chorgraphie prstructure, ceux-ci dposent le petit cercueil, de la dimension dune bote chaussures, au
centre de laire de jeu, puis viennent se ranger aux
cts de la famille Mantoue.
Bientt un autre cortge se devine dans la pnombre
de la ramure. Derrire des porte-tendards, arrive Charlemagne, flanqu de son ministre de la Justice en indfinissable uniforme de garde-chasse ou de militaire
dun pays imaginaire. Aprs que lempereur a gravi
les marches de la haute cour et arrang sa longue
trane cramoisie et sa couronne de papier de chocolat dor, dbouchent les secrtaires et les greffiers installant sur lestrade, un peu plus leve que celle de
la cour basse, juste en face, tlphones et machines
crire. La distance entre les deux cours est de vingt
mtres.
162

Puis parat le fils de Charlemagne, Carlotto Magno

ou Charlot, accus de meurtre et qui va tre jug.
Pendant trois heures, les harangues, les gestes cods,
les danses, les entres et les sorties chorgraphies vont
se succder, tandis que le public de la brousse, qui,
pourtant, connat luvre par cur, reste tendu et haletant, manifestant sa participation par des cris, des mouvements de recul et des rires.
Luvre consiste en une trame simple : Au cours
dune chasse, le prince Charlot, fils de Charlemagne,
tue son cousin Valdevinos appartenant la famille
Mantoue. (Le marquis de Mantoue est en fait Ogier le
Danois, un compagnon de Charlemagne et un pair de
France.) Il commet ce meurtre parce quil convoite
Sibylle, la jeune pouse de Valdevinos. Avant dexpirer, ce dernier a eu le temps de murmurer le nom de
son assassin. Le marquis de Mantoue jure de venger
son neveu Valdevinos, hritier de son titre et de ses
terres, et envoie une dputation Charlemagne pour
demander justice. Lempereur exige des preuves et
commence la mise en place dun vritable procs avec
les avocats, les greffiers, le personnel procdurier anachronique, les tentatives maladroites de dfense du
prince et les larmes de limpratrice. Enfin, la culpabilit de Charlot est reconnue, et lempereur, la mort dans
lme, condamne son fils tre dcapit.
Les So-Tomens ont, ds les premiers jours, dchiffr le rcit de la faon suivante : Charlemagne est le roi
du Portugal, lointain, mais juste. Carlotto Magno est le
gouverneur portugais de larchipel de So Tom et Prncipe, un dictateur inique. Le marquis de Mantoue et sa
famille reprsentent la communaut des filhos da terra
(fils de la terre) ou mtis dfenseurs dune identit
embryonnaire, dune Afrique rve loin des terres
163

mtropolitaines. Magnifique contresens fcond pour la

stimulation crer1 !
So Tom cest lAfrique et ce nest pas lAfrique !
Pour les esclaves imports du continent partir du
dbut du XVIe sicle, jusqu la fin du XVIIIe sicle,
cette le vierge, avant le premier dbarquement portugais en 1493, leur paraissait aussi hostile que le Brsil
et les terres des Amriques. Et ce nest pas la courte
distance entre le continent et lle (environ quatre cents
kilomtres) qui change la duret darrachement d
lexil ni la ncessit de reconstruction dune identit2.
Lhistoire, dans ce cas, peut faciliter la comprhension dun comportement qui a men les Noirs la cration dune forme spectaculaire hybride, anachronique
et volutive qui constitue aujourdhui un ancrage dans
une fluctuante ralit. (Il ne faut pas oublier que
larchipel de So Tom e Prncipe nest indpendant
que depuis 1973, et que cest la fin des annes quatrevingt quil a russi saffranchir dun rgime prosovitique.)
Les Portugais, premiers occupants du petit archipel
situ sur lquateur, en face des ctes du Gabon, jettent
lancre parce que lle constitue un point deau providentiel pour les navires faisant route vers lInde. Trs
vite, les esclaves razzis parmi les populations des
ctes du golfe de Guine, ainsi que du Gabon, dAngola
et du Congo, sont mis la tche dans les premires
1. Franoise Grnd, Le tchiloli, Notre librairie, d. Clef, Paris,
1990.
2. Claude Rivire, Le Mythe de lAfrique chez le Noir amricain,
Bastidiana, n 9, Centre national du livre, Paris, 1995.

164

plantations de canne sucre. Prospres et souvent

oisifs partir du XVIe sicle, les matres sucriers, sdentaires, qui ont remplac les marins, font venir du Portugal, pour se distraire, des acteurs ambulants qui ne
jouent que deux sortes de drames : le mystre de la
Passion et les divers pisodes du cycle de Charlemagne. (Dans le monde hispanique et lusophone,
lpope de Charlemagne connat cette poque un
trs vif succs.)
Au cours des occasions rares o le travail peut
sarrter, les esclaves osent regarder de loin et furtivement les Blancs jouer lpope carolingienne. Trs vite,
ils tirent profit de ce privilge passager, pour mmoriser des fragments de texte, en portugais (la seule
langue commune la population servile ; ce propos,
il faut se souvenir que les esclaves sont volontairement
spars, en groupes non homognes du point de vue
ethnique et linguistique, pour viter la formation de
regroupements dopposition). Ils rcuprent aussi des
lambeaux de tissu, des dchets rutilants susceptibles de
constituer des accessoires possibles. Ils fabriquent des
instruments de musique (percussions et fltes) avec des
matriaux de fortune et des ingrdients locaux. Et ils se
mettent en devoir dimiter les Blancs. Imiter ? pas
tout fait ! A vrai dire, il sagit mme dune tout autre
dmarche, qui, avec le temps, devient de plus en plus
consciente et volontaire.
Issus de diffrentes rgions, de diffrents peuples,
parlant diffrentes langues et pratiquant diffrentes religions, les esclaves ne possdaient en commun, jusquel, que le travail. Avec lun des pisodes du cycle de
Charlemagne, quils choisissent parmi les autres et ce
choix du thme va se rvler trs significatif pour la
prise de conscience de leur future identit , ils vont
165

trouver le moyen de se rassembler autour dune uvre

commune, une uvre ludique : le jeu dramatis. Ce jeu
plus ou moins tolr deviendra le point de dpart
dun imaginaire o tous les interdits locaux et lis
leur condition pourront tre transgresss. Et pour les
matres, quoi de plus anodin que le mimtisme de leur
loisir favori ?
Or, sous lapparence du jeu banal, les esclaves vont
accumuler, petit petit, les lments dun puzzle, pour
donner le change et construire le simulacre dun divertissement portugais. En ralit, et par la mise en place
dune illusion dexistence, ils vont recourir au processus de cration du mythe de lAfrique. En cela, ils agissent
de la mme faon que les Noirs convoys au Brsil ou
dans les Carabes. Comme eux, ils font preuve dune
capacit dintervention et dadaptation, face aux dfis
que reprsentent lasservissement, la transplantation et
la ncessit de sadapter un milieu inconnu1.
Par quels dtours, les esclaves puis les affranchis, les
mtis filhos da terra (fils de la terre ), puis les ouvriers
du cacao et du caf vont-ils sapproprier un empereur
europen et le mtamorphoser en chef africain ?
Dans le contexte so-tomen, le territoire est partag
entre plusieurs communauts, et la part revenant aux
Noirs se trouve limite et dvalorise. Il sagit alors
pour eux de dresser des frontires imaginaires lintrieur desquelles le dsir dabord de communaut antiportugaise, puis le dsir dAfrique pourra se matrialiser
et prendre une intensit grandissante. Une clairire en
brousse suffit reprsenter un Portugal de pacotille et
une Afrique des racines.
1. Franoise Grnd, Tchiloli ou la subversion du pass, Echanges
n 10, septembre 1990.

166

Le marquage au sol, par lagage, brlis, dcoration,

terre imbibe dalcool de palme avant chaque reprsentation, quivaut une rappropriation territoriale une
chelle infinitsimale o lAfrique entire jaillit avec
ses innombrables formes et sa rsistance la colonisation portugaise.
Le marquage des corps Noirs jouant les Blancs,
vivants jouant les morts, pauvres jouant les puissants,
volont dutiliser une gestuelle de ltrange (pas de danse
au code double, rvrences rptes, jets de ptales de
fleurs sur les paules de limpratrice ou bien poussetage
avec un plumeau de palmier aquatique de la couronne de
lempereur, essuyer des lunettes avec une feuille dhibiscus, mouvements prcieux des personnages fminins
jous par de solides gaillards [car aucune femme ne prend
une part active dans le tchiloli], sventer avec une palette
de raphia en guise dventail, etc.) possde la mme
transparence pour la population de So Tom.
Il faut noter que les marquages sont dautant plus
forts que les habitants noirs de So Tom ont perdu la
transe, probablement trs vite aprs leur implantation
sur lle. Ne possdant mme plus ce continent secret
quest la mtamorphose de la conscience comme ceux
des Carabes, il leur a fallu faire un effort encore plus
grand dinvention.
Les participants chappent lespace pour mieux
investir la temporalit1. Le spectacle A tragedia do
marqus do Mantua e do imperador Carlotto Magno
offre la territorialit la possibilit de transparatre
pour un temps o tous les signes africains sont exacerbs avant de dcrotre et de seffacer, lorsque lunivers
environnant se rinstalle1.
1. Voir note prcdente.

167

Comment, distance, dceler ces signes africains ?

Tout dabord, lacteur noir assume un rle double,
tout la fois comme un homme de spectacle et comme
un ritualiste. Son jeu scnique recouvre deux ralits :
celle dun drame historique tranger rappropri et
celle dune crmonie de funrailles africaines. Cellesci se trouvant interdites par les matres, mettant ainsi un
terme toute vellit de reconnaissance des anctres et
de fabrication de nouveaux lignages, il fallait imaginer
un subterfuge pour quelles puissent quand mme se
drouler de faon innocente. Le choix de A tragedia do
marqus do Mantua e do imperador Carlotto Magno,
dans le cycle carolingien, ne constitue pas un hasard,
puisquil sagit de pouvoir, de justice et de mort la
mort dun chef.
La difficult consiste donc forger un nouveau code
rituel pour les esclaves (trs peu duqus dans ce
domaine). Une masse sans cesse grandissante, faite
dagglutination de dtails extraits des mmoires, supple aux repres manquants de la transmission.
Lexemple le plus frappant est celui du petit cercueil
plac au centre de laire de jeu. Actuellement, les informations manquent pour connatre le dispositif scnique
dans lequel jouaient les comdiens portugais, mais il
semble peu probable quils aient plac un cercueil au
centre du podium et se soient dplacs autour, sans
tenir compte de la position du public portugais et de sa
vision frontale.
En revanche, plusieurs peuples de lAfrique proche
utilisent un petit cercueil au cours de la crmonie de
funrailles. Cest le cas des Kouyou au Congo. En
Cte-dIvoire, chez les Hatti, le petit cercueil, qui est
un substitut denfant Nn Wi Chi, se place lembranchement dune piste. Au Bnin, lorsque ses conseillers
168

sentent quun roi ou quun chef va mourir, ils prparent

son petit double pour le jeu des funrailles1. Au Gabon,
chez les Tk, Roger-Alain Mikoko signale lui aussi
lexistence dun petit cercueil pour les crmonies de
funrailles.
Autre signe africain : la ritualisation de lespace.
Avant la reprsentation du tchiloli, les pcheurs et les
agriculteurs transportent limage de leur saint local
jusquau cimetire qui se trouve distant souvent de plusieurs kilomtres. Aprs avoir salu les anctres et les
avoir invits assister au spectacle, ils retournent vers
le village, rpandent sur le sol des libations de vin de
palme, et viennent sadresser au saint, patron de
lendroit. Dans la plupart des roas (plantations) ou des
groupements de cases, un saint catholique, mais qui
possde des fonctions magiques, protge la population.
Ainsi, Boa Morte, les libations sont verses la fois
sur la terre devant la maison de la Mre et devant la
case de bois qui sert de chapelle so sant Joao (saint
saint Jean).
En outre, au cours de la reprsentation proprement
dite, il ne faudrait pas considrer la clairire rectangulaire comme un espace vide que les acteurs rempliraient, mais plutt comme un traage au sol de chemins
(invisibles pour certains et vidents pour dautres) qui
se croisent au centre. Le chemin de la haute cour la
cour basse ou du Portugal So Tom, le chemin de
lAfrique vraie lAfrique reconstitue, le chemin
des vivants vers les morts, le chemin des fticheurs
vers les coupables, le chemin des initis vers les noninitis. Cette carte gographique, quand elle se peroit,
1. Ces informations mont t fournies par Olenka Darkowska, de la
Maison des sciences de lhomme.

169

constitue le lieu o tout peut arriver en Afrique ; la

croise des chemins si importante pour toute communaut.
Un autre fait indique encore la restructuration dun
rituel ou dune partie dun rituel africain. La danse de
certains personnages copie les mouvements raides et
saccads des marionnettes. Or, sur la cte du continent,
les poupes, les ftiches et les marionnettes sont porteurs de pouvoirs et gardiens de menaces redoutables.
Souvent, les fticheurs ou les hommes chargs de la
mise en scne de la mort les bourrent de mdicament.
Le mdicament (os pill, sang, plantes, viscres macrs) lintrieur de la marionnette porteuse, peut avoir
plusieurs fonctions : une fonction denvotement, mais
aussi une fonction de rvlateur ou dordalie. Un
homme suppos coupable et qui touche une de ces
marionnettes pourrait, en cas de faute non avoue,
devenir brusquement malade ou tomber foudroy. Dans
le tchiloli, seuls les personnages suspects prennent lallure
de marionnettes. Cest le cas de Carlotto Magno et des
avocats de la dfense, porteurs dattachs-cases.
Le personnage du capitaine de Montauban marque
un autre repre africain. I1 saute et danse presque sans
interruption au cours des trois heures que dure la tragdie. Lui, qui semble navoir quune fonction dcorative,
ou tout au plus comparable celle dun M. Loyal, possde les mmes caractristiques que le capitaine Congo
dans le dano congo. Or, le dano congo, interdit
jusqu lindpendance de So Tom, mais pratiqu en
secret, est une crmonie africaine destine lexorcisme ( Prncipe, elle viendrait du Congo, comme
son nom lindique, mais, en fait, elle aurait t compose de bribes de plusieurs origines). Dans le tchiloli comme dans le dano congo, le costume, les
170

accessoires, la danse et le rle sont similaires. Ils indiquent que le personnage, un chef, un guerrier, peut
convoquer les fticheurs et leur ordonner soit de tuer,
soit de ressusciter les morts.
Le personnage de Renaud de Montauban, violent,
agressif, charg de crucifix accrochs dans le dos, mais
aussi de petits sacs de cuir servant de talismans, joue,
lui, le rle dun vritable fticheur. Aujourdhui, il est
un des rares personnages du tchiloli ne plus porter de
masque, mais daprs un informateur (Carlos Wallenstein de la fondation Gulbenkian Lisbonne), il attachait voici encore une dizaine dannes un long nez
postiche en bois sur son visage. Et cet accessoire lui
donnait un air particulirement mchant. Aujourdhui
encore, lorsque lhomme qui joue le rle de Renaud de
Montauban se dplace grandes enjambes sur le
pourtour de laire de jeu, les femmes reculent dun pas
et les enfants crient de terreur.
Plusieurs dtails soulignent lorigine africaine les
masques, les miroirs et les flots de rubans dans les
costumes, qui, par leur allure gnrale, ressemblent
des habits de cour des XVIIe-XVIIIe sicles, et des vtements bourgeois du XIXe et du dbut du XXe sicle, sans
tenir compte de la chronologie ou dune certaine cohrence historique.
Les masques, en fin grillage, plus petits que le visage
et poss sur le menton, sont peints en blanc1. Or, dans
de nombreuses rgions dAfrique, le blanc est la couleur de la mort. (Les acteurs de tchiloli ne portent les
masques que pour les reprsentations qui ont lieu le
jour. La nuit, ils jouent avec le visage nu. Il ne faut
1. Voir cahier de photographies dans Le tchiloli, numro spcial de
lInternationale de limaginaire, n 14, printemps 1990.

171

pas provoquer les anctres ! disent-ils. Cette information a t recueillie au cours de mon dernier voyage
So Tom, en mars 1995, dans le village de Caixo
Grande.)
Les petits miroirs ronds, achets dans les Prisunic de
Libreville, les marchs de Luanda ou parfois les boutiques de Lisbonne, et cousus sur les chapeaux et les
jaquettes nont pas quune fonction dcorative. Ils servent
retourner le mauvais il sur le jeteur de sort et assurent ainsi lacteur une protection efficace. En effet,
celui-ci prend une grande responsabilit en endossant
un rle et en devenant un simulateur.
Les rubans accrochs aux jaquettes du marquis de
Mantoue, du capitaine de Montauban, de Ganelon, de
Charlot ont certes une origine portugaise, puisquils
ornaient les paulettes et les chapeaux des tudiants
portugais, mais galement une origine africaine, car ils
offrent la reprsentation symbolique des territoires
conquis. Ils reprsentent donc une sorte de registre de
comptabilit, et leur nombre ainsi que leur couleur
indique le code hirarchique du porteur. En Afrique traditionnelle, les pices compter les victoires sont portes soit la ceinture, soit sur la poitrine, soit en
couronne autour de la tte. Elles consistent en lanires
de cuir, en peaux de chats de brousse ou en peaux de
civettes, quand ce ne sont pas des fourrures de lopards
entires ou en fragments.
Les couronnes de papier de chocolat, les tiares de
laiton, les cabochons de verre, les galons de doubles
rideaux, les gants, les lunettes de soleil sont l pour
donner le change, et font partie dun appareil de pacotille car il ne sagit que dun jeu. Mais cest tout
lensemble qui confre luvre sa valeur emblmatique. Et la rflexion dAriano Suassuna propos des
172

jeux spectaculaires au Brsil vient lesprit : Quand

nous parlons de blasons dor et dargent ou mme de
pierres prcieuses, nous nous rfrons la verroterie,
aux paillettes et aux mtaux peu chers dont le peuple se
sert pour orner ses habits princiers dans les autos de
guerriers, par exemple. Ces mtaux et ces broderies
populaires, bien que peu coteux, ont plus de prix que
les vrais, ports par les riches, parce quils sont
davantage chargs de rve humain et que, de la sorte,
ils ouvrent notre peuple les portes de la grandeur1.
Le tchiloli ne cesse de se modifier, dvoluer depuis
les premires reprsentations furtives de la fin du
XVIe sicle. La langue a subi des altrations. Le texte
de A tragedia comporte deux parties : lune est en portugais du XVIe sicle, versifie (transmise dans lle
partir du XVIIe sicle sous formes de feuillets volants
faisant partie de a literatura de cordel dont la majeure
partie est dite Porto), lautre est en portugais
contemporain, en prose, et sappuie sur le langage
populaire. A lintrieur de cette partie, sinsrent certaines expressions en forro ou crole local. Le texte
moderne est assez mobile. Il date du dbut du sicle
mais il a t remodel vers les annes cinquante au
moment o le tchiloli a cess dtre interdit (une priode
de prs de vingt-cinq ans de silence, due aux contraintes
politiques, a certainement caus des pertes).
En quelques annes, les expressions changent. Par
exemple, au cours de mon second voyage So Tom
en 1986, le ministre de la Justice concluait le procs par
la phrase : Cest une affaire rgle ! et disait : Esta fix !
Au cours de mon troisime voyage en 1995, le mme
1. Ariano Suassuna, La peinture armoriale, Brsil naf (catalogue
dexposition), d. MCM, Paris, 1986.

173

personnage disait : Esta OK ! Bien que le texte apocryphe, comme le texte en vers, soit crit (travail ralis
au dbut du sicle), les acteurs modifient le premier et
changent lordre des rpliques du second. Ils ne
rsistent pas la tentation de glisser des phrases soit
subversives, soit humoristiques qui font ragir le
public. Par exemple, un des accusateurs appartenant
la famille Mantoue demande au prince Carlotto Magno
pench sur le petit cercueil de Valdevinos : Qui est
responsable de cette mort ? Lacteur qui joue le rle
du prince dtourne rapidement la tte et jette la foule :
La police de la route ! (faisant rfrence aux nombreux accidents survenus ces derniers temps dans lle
o pourtant ne circulent que quelques dizaines de voitures). La Maison des cultures du monde est responsable dune modification de la dure de luvre. En
effet, au moment de linvitation du spectacle Paris en
mai 1986, javais travaill avec les acteurs pour pouvoir viter les lenteurs et les redites repres dans la
prsentation locale (par exemple, entre linstallation de
Charlemagne la haute cour et laccusation du prince
provenant de lavocat de la famille Mantoue, une des
femmes du village apportait une marmite pleine de
bananes plantains bouillies, et les acteurs se mettaient
manger en prenant tout leur temps. Autre exemple,
lavocat de laccusation lisait trois fois le texte de la
lettre saisie sur la page du prince). A tragedia prsente
Paris durait environ une heure quarante. Lorsque je
suis retourne en 1995, jai eu la surprise de constater
que les cinq groupes de tchiloli avaient tous travaill au
niveau de la dure de luvre et prsentaient un spectacle dune heure quarante. Nous avons trouv cela
mieux, et lexprience du groupe de Formighinha de
Boa Morte Paris a servi tous ! Ce groupe avait
174

galement profit de son passage Paris pour faire une

provision de tissus et daccessoires. Depuis, les acteurs
de Boa Morte portent en guise de bas des collants
blancs de femme, en mousse acrylique.

dun systme qui leur permet de faire jaillir quand ils le

veulent une terre mythique et qui leur appartient tout
entire, ils demeurent les matres de leur avenir ludique
et de leurs rves. Le tchiloli quivaut un apprentissage
permanent de la libert.
ABOUBAKAR NJASSE NJOYA

A So Tom, la seule uvre du rpertoire du tchiloli

(A tragedia do marqus do Mantua e do imperador
Carlotto Magno) reprsente un triomphe permanent
sur les forces doppression et de contrainte quelles
quelles soient. Elle constitue le pivot dune rsistance
sourde, cisele par les apports au cours des sicles. Les
participants comme les spectateurs considrent le tchiloli comme un chef-duvre auquel chacun peut, en fin
de compte, apporter une contribution. Plus quun rituel
rinvent, il reste un lment de lutte contre la mort,
contre le dchirement davec la terre-mre, lAfrique
en face quils ne connaissent plus. (A So Tom, jai
constat que la morbidit tait prsente dans le quotidien, et que les villages portent en gnral des noms
qui la refltent : Boa Morte [Bonne Mort], Caixo
Grande [Grand Cercueil], Cotta Barro [Tombe dArgile],
etc. Il est possible que par drision en mme temps que
par dsespoir, les premiers esclaves aient donn ces
appellations leurs groupes de cases.)
Des champs dinvestigation restent ouverts en ce qui
concerne le statut trs variable avec le temps des
acteurs, le rle du chef du rcit (autrement dit, metteur en scne et garant de la rigueur de luvre), la
rcente influence du deve, croyance en des esprits peuplant la nature et jetant des interdits sur de nombreux
faits quotidiens.
Cependant, dans la mesure o les So-Tomens
savent quils demeurent dans le processus dinvention

Ce rcit est le fruit dune longue recherche sur les rsistances des croyances ancestrales locales aux religions
monothistes en pays bamum.
Nos enqutes entraient dans le cadre dun vaste programme de recherche quavait initi lInstitut des
sciences humaines de Yaound sur les traditions locales
des populations camerounaises au dbut des annes
quatre-vingt.
Je vais raconter une histoire de funrailles dans
laquelle jtais personnellement impliqu en tant que
petit-neveu du dfunt.
En 1979, Munchili Usmanu, fils de Mupe, est dcd
Maghet, laissant trois grands enfants et une fille, tous
dj maris.
Tetndap Issah, le troisime, g de vingt-six ans,
tait dsign comme hritier par testament secret
comme le veut la tradition locale. Il succdait donc
officiellement son pre et devenait ainsi le chef de
cette famille.
Trois annes passrent aprs la clture officielle du
deuil selon le rite islamique malikite du septime jour,
quand, en 1982, le nouveau chef de famille convoqua
une grande runion familiale.

175

177

FTES DES FUNERAILLES CHEZ LES BAMUM

Je devais prendre part cette runion en tant que

petit-neveu charg de lanimation culturelle du palais des
rois bamum. Mon oncle Tetndap Issah nous dit ceci :
Peu aprs la mort du pre, je travaillais beaucoup
sans gagner suffisamment dargent. Quand bien mme
jen trouvais, je perdais cet argent trs vite sans men
rendre compte. Je faisais du transport clandestin en
brousse, je vendais du poisson fum, mais largent de
toutes ces activits ne me rapportait rien.
Par la suite, jai rv une nuit : je dansais avec beaucoup
de vieillards quand je vis parmi eux mon pre feu Munchili. Quelque temps aprs, jai eu presque le mme songe
et je me suis adress certains vieux sages du village, amis
de mon pre, pour avoir une explication. Ils mont tous
conseill de verser le vin de mon pre Kit Nzu.
Jai nglig ces conseils et je nai rien fait. Mais
trois ou quatre mois aprs ces premiers rves, chaque
fois que je mendormais le soir, le lendemain je me
rveillais couch par terre sans savoir quand est-ce que
jtais tomb du lit. Cette chose mest arrive trois fois
en quelques semaines. Mon pouse qui partageait souvent le mme lit ne mentendait ou ne me voyait jamais
tomber du lit.
Telles sont les raisons qui mont pouss convoquer
cette runion de famille pour vous annoncer mon intention de clbrer les funrailles du pre et demander vos
avis. Lentente fut trouve de faire cette fte les 24 et
25 mars 1983.

devaient, en plus des cadeaux quils offraient la

famille, construire des huttes pour laccueil des socits
secrtes et des invits.
La premire date fixe a t reporte parce que les
moyens financiers taient insuffisants. Cest quand
Tetndap a gagn sa tontine de cinquante mille francs
CFA quil a convaincu les autres membres de la famille
de faire un ultime effort pour que la fte des funrailles
de son pre ait lieu les 24 et 25 mars 1983. On tait
alors en janvier, soit trois mois de la fte.
Les premires invitations verbales taient lances.
Des messagers allaient annoncer la nouvelle du dcs
de Munchili Njinogha, Njimonda, Njimogna et Mfoparain. Ceci avec un coq quil offrait aux grandsparents, car ceux-ci viendraient avec les socits
secrtes de la famille. Les deux premiers avec Kuna,
les deux derniers avec Menchuep, Kanu et Mbara.
Le roi des Bamum, qui est un beau-fils, tait galement prvenu dune faon officielle, mais sans bte
parce que Munchili nest pas un notable (dans ce cas, il
aurait fallu offrir une chvre dannonce des lamentations au roi). De plus, cest mme le roi qui, en tant que
beau-fils, leur doit de rendre la politesse.
Tous les amis de la famille et parents ont t avertis
par le bouche oreille. Il faut noter que ceux qui ont
les moyens nhsitent plus utiliser les faire-part et
mme la presse crite ou la voie des ondes pour annoncer la fte des lamentations.

LES PRPARATIFS

LA FTE PROPREMENT DITE

Chaque membre de la famille devait apporter une

contribution en argent ou en nature. Les beaux-fils

La veille du jour J, on note une animation particulire

dans le village, car tout le monde parle de lvnement

178

179

quinze kilomtres la ronde. La concession est nettoye et les routes dbroussailles.

Les huttes pour laccueil sont prtes. Une dizaine.
Quelques chvres, des bufs et des paniers de volailles
et de crales sont nombreux. Les points cuisine de
plein air sont crs et les femmes et les enfants sagitent
autour.
La dlgation royale, beau-fils le plus important,
arrive vers seize heures avec deux groupes de danse
profane chargs danimer les funrailles, Ndange et
Mendou. Elle est forte de soixante-dix personnes transportes par deux vhicules. Le roi a envoy un buf,
deux grands sacs de farine, une quantit importante
dhuile et de sucre, et une enveloppe de cent mille
francs CFA.
Les musiciens du roi font de lanimation ds leur
arrive en attendant que les choses srieuses commencent
la tombe de la nuit.
Vers dix-neuf heures effectivement, apparat un personnage laccoutrement bizarre lentre de la
concession. Il pousse des cris la fois stridents et
mlancoliques.
Cest le premier Nshi Nku gardien dobjets sacrs
dune socit secrte qui nest pas loin ; elle a dj
quitt sa cache pour le suivre.
Tout sarrte ici comme par enchantement : le Nshi
Nku va sur la tombe rveiller le mort et lui parler en
ces termes : Munchili nous voici tes parents sont
venus avec les esprits de nos anctres pour te chanter
(se lamenter la suite de ton changement dtat). Il
jette certaines poudres tout autour du caveau familial.
On le conduit ensuite sa hutte o lon cachera
Kop Nyam la bte ou les objets sacrs. Il y mange
copieusement un poulet. Sil est mal servi, tout peut
180

se passer mal car il empcherait la socit secrte

dentrer dans la concession ne vient-elle pas pour
bnir, apporter la paix aux mes et la prosprit ? Au
cours des crmonies, la pression des socits secrtes
est lourde car elles exercent une sorte de chantage et
menacent chaque fois de retourner leur temple si on
ne les accueille pas correctement.
Une heure plus tard (vingt heures) des chants et des
coups de fusils annoncent larrive de la socit Kuna
la dlgation daccueil charge par la famille vient
chercher le Nshi Nku pour le conduire lentre de la
concession. Quand le groupe du Kuna arrive, toutes les
lumires sont teintes, et les femmes et enfants enferms dans les cases o il rgne un silence ml de crainte.
Mfokuna tient des conciliabules avec son Nshi Nku
pour savoir si tout se passe bien. Il lui dit oui !
Alors quon apporte les produits du Kuna :
Une poule, une calebasse de vin, un uf pondu
l en principe, les noix de kola.
Mfokuna dit en recevant le poulet : Comment sappellet-il ? Mengop pi manj poulet daccueil du Kuna.
Aviez-vous dj apport mengop rie wu poulet
dannonce du dcs ? Non ! Alors faites vite, sinon
nous partons.
O est le mengop mfonyam ? Le poulet du chef de
Kuna ? Il reut de largent pos sur une plume de poulet.
On chante et on danse pendant un moment. Puis on
se dplace au cimetire o le tam-tam est pos sur la
pierre tombale et est jou.
On y pose des morceaux de kola que les compagnons prennent aprs avoir dit un njuom formule
imprcatoire.
Le groupe accompagne les objets sacrs la hutte, et
la fte continue dans la grande cour.
181

Menchuep, Kanu et Mbara arriveront selon le mme

principe tour de rle jusque vers deux heures du matin.
CLTURE DU DEUIL OU SU WU

Tt le matin les enfants se laveront la face avec de

leau aprs avoir prononc un njuom. Ils verront plus
clair dsormais. On porte ses plus beaux habits pour
laver le deuil partir de dix heures. Chaque danse est
invite partir de sa hutte sacre et lon revient la file
indienne derrire le chef. On danse et la chvre est attache au pied du tam-tam. Ainsi de suite. Des noix de
kola sont poses sur le tam-tam pour les joueurs qui
doivent utiliser douze baguettes jusqu ce quelles se
brisent toutes avant que la danse cesse.
Le Mbara fait une sortie spectaculaire avec ses
lances et la corde qui le relie au porteur du panier
contenant les douze baguettes. Il danse pendant prs de
quarante minutes sur les vingt mtres qui sparent la
hutte de la cour.
La fte des funrailles de Munchili prend fin ainsi.
Un grand djeuner est offert tous les invits.
QUELS ENSEIGNEMENTS POUVONS-NOUS TIRER DE CE
RECIT ?

En ralit, on clbre des centaines de ftes de funrailles de ce genre chaque anne au Cameroun. Certaines manifestations rituelles comme le nguon chez
les Bamum ou le ngonde chez les Douala sont des
grands vnements nationaux aux cours desquels on
ne se contente plus de se souvenir des morts. Ces
182

crmonies dites culturelles embrassent finalement

tous les aspects de la vie politique, conomique et religieuse de la nation. De ce fait, elles doivent tre absolument prserves et mme dveloppes parce quelles
reprsentent les lments fondamentaux du patrimoine
culturel de nos peuples.

JACQUES BINET
MTISSAGES CULTURELS AU GABON

Tout dabord, je voudrais faire deux remarques :

1. La premire est relative au mot eurocentrique et
la pense quil vhicule. Notre civilisation occidentale
moderne est ne certes de la culture grco-latine, mais
bien dautres courants ont contribu difier le monde
dont nous avons hrit. Toute la Mditerrane sy retrouve,
de lastronomie chaldenne larchitecture gyptienne,
de lcriture phnicienne aux spculations mtaphysiques dAmnophis IV. La Bible a apport un ferment
thologique, mystique et potique. Si Athnes a fourni
des doctrines dmocratiques, la Perse du grand roi a
apport dautres notions politiques. Cest sur un tronc
dj pluriculturel et pluriethnique qua t effectue la
greffe hellnistique.
Rejeter des techniques, des institutions ou des ides
parce quelles sont occidentales est donc vain. Tout
ce qui est humain est ntre. Soucieux, comme tous les
artistes de cette fin de sicle, dinnovations, certains
peintres africains veulent se ressourcer en utilisant les
matriaux, colorants, enduits, colles ou autres de leur
continent. Mon pays, me dit un Sngalais, est assez
riche et assez mystrieux pour fournir des matriaux
inconnus. Cette volont nationaliste lui chatouille le
cur et limagination. Trs bien. Mais il ne faut pas
185

oublier les leons de lexprience. La peinture occidentale a expriment bien des techniques depuis quelques
millnaires. On ne peut raisonnablement ngliger cette
exprience accumule depuis les tombeaux royaux
dEgypte, depuis les peintures romaines ou les icnes
byzantines jusqu la peinture luf ou lhuile.
2. Dautre part, certains pensent que thtre ou jeux
de scne ne peuvent natre quen dehors dune emprise
religieuse. Le thtre grec tait consacr aux dieux. Les
mystres du Moyen Age aussi. Le drame est n de la
libert humaine aux prises avec un monde inquitant.
Cest pourquoi dans ces rflexions sur les jeux de scne
interviendra le bwiti des Fang. Catholicisme, croyances
traditionnelles fang et mitsogo se mlent pour fournir
ce culte religieux dogmes, rites et chants. Le sacr joue
donc un rle essentiel.
Chez les Fang du Gabon, jai observ, lmentaires
ou complexes, les lments divers dun thtre naissant.
Mitzic, une petite ville gabonaise, ma fourni un cas
limite de thtre sans public, sans vture, avec un motif
dramatique quasi inexistant. Je promenais ma curiosit
sur un terrain de football. Ctait une rencontre sans
clat, entre deux quipes de la rgion. Il ny avait pas
grande assistance. Un peu lcart, un homme seul parlait dans un micro dont ne sortait pas grand-chose. Questionn sur loriginal qui essayait de commenter ce que
chacun voyait fort bien sans lui, un voisin mexpliquait
que ce speaker improvis qui ntait raccord rien,
sans tlphone, ni magntophone, samusait souvent
ainsi. Son commentaire au haut-parleur lui permettait de
jouer un rle. Thtre un seul personnage, sans public.
Un autre exemple de la vnration de la parole
publique ma t donn par des bwitistes. Les tenants
186

de ce culte clbrent des crmonies chantantes et dansantes, absorbent une drogue et voyagent ainsi au pays
de Dieu. Dans ce culte, sans hirarchie ni dogme
contraignant, chaque matre de chapelle a ses visions
personnelles. Sil est dynamique, il les fait partager aux
fidles qui lentourent. Avec la musique, le rythme des
danses ou des percussions, avec le feu qui brille et la
fume des torches de rsine, les fidles ont des hallucinations visuelles ou auditives. Ils entendent les paroles
que lon prononce chez Dieu. Certains ont not des
sonorits qui nexistent pas dans les langues locales. Ils
appellent par exemple cadroyal la maison de Dieu,
driv de cathdrale. Le metroyal est un escalier qui
permet de mesurer en mtres la saintet.
Un prophte bwitiste me dessinait ainsi sa mtaphysique : lesprit divin tait reprsent comme un enfant
port sur le dos de sa mre. Diverses traditions africaines voquent une cration en plusieurs temps, abandonne puis reprise. On peut ainsi comprendre Dieu et
sa mre. Mais, porte de la bouche divine, un microphone va lui permettre de faire entendre sa voix la
cration.
Un autre lment thtral mest apparu dans le
bwiti. Les salutations y sont importantes. Des fidles
vont montrer leur affiliation. Ils vont vers lofficiant
principal, passent sous la jambe quil lve, mimant
ainsi la naissance. Puis ils lui prsentent des mains
ouvertes. Il y souffle. Aprs avoir ramen les mains
ainsi bnites leur visage, les arrivants touchent la
taille du prtre.
La salutation peut apparatre comme du temps mort.
Ici elle est charge de sens.
Dans la danse enyege des Boulou du Cameroun, le
chur des danseuses mime quelques exercices militaires
187

pour montrer la force et la discipline du groupe. Mais,

sur une sollicitation de la matresse du jeu, des personnalits sont invites sortir de la masse des spectateurs
et prendre la parole. Salutations, compliments, rcits
des difficults vaincues pour former et entraner le
groupe.
Cette dramatisation par lvocation des difficults
est marque fortement propos de la danse. Akwa, un
dignitaire, mexplique quil a fallu construire un nsek
Akwa (ftiche dAkwa), une poupe en sparterie, qui
est suppose contenir le crne dun anctre. Jadis, les
crnes des anctres taient conservs pour recevoir des
sacrifices. Mais ces byeri sont maintenant rejets par
lopinion ; ils serviraient, pense-t-on, fortifier les
mangeurs dmes, les vampires. Mon informateur, un
homme instruit expliquait que le nsek Akwa ntait pas
un vrai byeri mais un simulacre. En effet, ses dbuts,
la compagnie de danse tait poursuivie par la malchance
(ou plutt, pensait-on, par la jalousie et le pouvoir
magique des concurrents ; lclairage tombait en
panne, les retards saccumulaient, lorage clatait. Il
fallait lutter).
Dans le corps mme de certaines danses, on voit
poindre le thtre. La danse enyege doit glorifier un
ayong (clan) mais, ct des manuvres militaires, on
y insre quelques vers anecdotiques sur la dure condition des femmes, sur leurs maris ou leurs amants
volages. Une scne reprsentait la maladie dun enfant.
Un berceau est amen au milieu du chur. La mre
chante sa tristesse et se fie ses prires. Mais une amie
va ressusciter lenfant par une magie quelconque. Tout
est expos en trois phrases, suggr plutt que dit. Le
texte na donc pas limportance que suppose le thtre
occidental.
188

Le cas deko de Gaulle est intressant. Lassociation

chorgraphique organise la danse, prpare les lieux,
amne les instruments et les musiciens. Les dignitaires
portent des titres de ministres et ont des rles correspondant de faon drisoire leur fonction. Le ministre
des Finances et les douaniers font payer les entres, le
ministre de la Sant vrifie la propret, lave le cou
celui-ci, met du parfum celui-l, et distribue des aspirines sil y a quelque mal de tte. Cest tout un sociodrame qui se joue.
Fiction et ralit se mlent. Jusquen 1960, un groupe
donnait de la reprsentation une version historique. Un
groupe de marins avait un camp spar et dansait
part. Souvenir vident des vnements de 1940. Certains territoires entrans par lappel du gnral de
Gaulle avaient rejet le rgime de Vichy. A Libreville,
une unit de la marine nationale avait impos sa puissance, quelques escarmouches avaient eu lieu. Cest
cela qui tait reprsent par le camp des marins. Les
danses voluent avec le temps. Lincident des marins
parat oubli. De Gaulle reste. Il sera probablement
remplac par un prsident. Pour lheure il est assez
aurol des lgendes pour subsister. Mais, revanche de
lhistoricit, il a toujours en main une canne qui
contient un ftiche assurant prestige et autorit. Or, ce
ntait pas de Gaulle qui avait une canne, mais Leclerc.
Et cest Leclerc qui rallia Cameroun et Gabon au gaullisme.
Le prsident du groupe, le gnral de Gaulle, est
choisi pour sa taille. Dans son discours, il joue les
gestes et reprend les intonations de son modle. Mais
personne ne cherche faire croire lauthenticit. Ici,
le de Gaulle a un kpi, ailleurs il a un bonnet de pluie
ou une chchia noire.
189

Si dans un village o se tient la danse il y a un autre

groupe, la courtoisie exige que le de Gaulle de cet autre
groupe apparaisse ct de celui qui joue. Ce ddoublement ne gne personne car personne ne cherche la
vraisemblance.
Le vtement est important. Il permet de sparer le
profane du sacr, le monde quotidien du monde de la
fiction hroque. Nous autres, Occidentaux, ne devrionsnous pas nous en tonner ? Il ny a pas si longtemps, la
grand-messe tait clbre avec un suisse, hallebardier
vtu dun uniforme du XVIIIe sicle. En Normandie, les
chantres taient vtus de chapes brodes. Anachronismes et mlanges ne choquaient personne. Les
paroisses voulaient marquer par l une recherche de
majest et un dpassement du monde quotidien.
Lespace joue videmment un rle dans les danses et
les cultes africains. Souvent, cest simplement le lieu
o lon peut voluer, le cercle quentourent les
badauds. Mais cet espace peut tre significatif. Dans la
danse eko de Gaulle, la soi-disant gendarmerie nationale dlimite un rectangle o on ne doit pas marcher.
Qui y pntrerait serait tax dune amende verser au
ministre des Finances. Cest la parcelle rserve aux
officiels. Dans la danse enyege, au moment des saluts,
la capel (matresse de chapelle) amne les notables qui
vont parler vers une place rserve joignant le symbolique et lutile lagrable, dautres danses font siger
les personnages importants autour dune table garnie de
boissons.
Dans le bwiti lespace joue un rle plus complexe ;
il symbolise la totalit du monde visible et invisible.
Un officiant danse dans le temple avec une torche.
Puis, passant ce flambeau dans un trou du poteau central, il reprsente la naissance. Dans la cour, il dessine
190

un circuit qui reprsente la vie dans notre monde

visible. Rentr, toujours dansant, dans le temple, il est
retourn au paradis. En effet, les Fang estiment que la
vie de lhomme est un tissu de naissances et de morts.
Le temple lui-mme exprime la valeur symbolique
de lespace. Comme dans notre Moyen Age, le plan de
beaucoup de temples figure un homme couch sur le
dos. Les entres, des deux cts du poteau central,
reprsentent les pieds, le poteau le sexe, lorchestre o
joue la cithare est la tte. Le feu brle lemplacement
du cur.
La pense symbolique a un avantage sur la pense
rationnelle. Symboles ou objets permettent des interprtations diverses. A lemplacement du cur, on peut
voir dans la charpente un morceau de bois perc de
flches, aussi bien quune roue de bicyclette. Le bois
perc voque le cur perc du Christ de certaines
images sulpiciennes. La roue de bicyclette parat bien
triviale. Mais elle illustre bien la mtaphysique. Parties
de Dieu qui est au centre de tout, comme le moyeu de
la roue, les mes descendent le long des rayons pour
sincarner dans la circonfrence du monde. A la mort,
elles retournent Dieu.
Tous les accessoires des rituels mritent rflexion.
Au-del dun objet de rebut, rouill et drisoire, il peut
y avoir un sens trs profond.
Le temps mrite aussi dtre tudi. Certains bwitistes, comme dans lEglise catholique, ont tabli un
cycle temporel avec des ftes, Pques ou Nol, lies
aux saisons. Dans la plupart des pomes ou cantiques
cependant, la temporalit apparat mal. Le systme linguistique, en effet, ntablit pas clairement passs, prsents et futurs. Dans les chants qui accompagnent les
danses, lextrme concision, le procd perptuel de
191

lallusion explique cette gne face au temps. Dans les

rituels bwitistes il semble que la volont de chercher
partout des ressemblances et des annonces prophtiques amne mlanger personnages et priodes.
Nyingone Melege, la fille de Dieu, est en mme temps
la Vierge Marie de notre histoire sainte et lEve de la
Gense.
Parfois, lors de crmonies du bwiti ou de rites analogues, des danseurs dpassent le jeu. Sortant deuxmmes, ils revtent une autre personnalit. Lacteur est
possd par quelque esprit. Si la crise dure, un officiant
est parfois oblig de la faire cesser pour que le patient
nen soit pas traumatis. Le possd est amen au pied
dun poteau, des mouvements dassouplissement du
cou permettent dexpulser lesprit qui sort par le poteau
et le toit. Paradoxe du comdien qui a pris son rle trop
au srieux, au point dtre saisi par son personnage.
Paroles, mimes, dramatisation et sociodrame, vtures
et accessoires, espace et temps, toutes les caractristiques du thtre sont l.
Il semble que les Fang aient un gnie particulier pour
traduire en scnes de thtre toutes sortes dactivits.
Il y avait jadis des changes ritualiss qui tenaient lieu
dchanges conomiques, les bilabas. En effet, dans cette
zone il ny avait pas dconomie dchange, de colportage,
de march. Chaque famille vivait en autoconsommation.
Les bilabas assuraient la circulation des biens et la
redistribution des richesses. Deux chefs de famille se
lancent un dfi ; qui fournira le plus de cadeaux. Le
premier vient avec les marchandises de prix : tissus,
ustensiles de mnage, produits imports, du sel aux
alcools. Dans le village de son changiste, il danse et
chante, talant sa richesse et la somptuosit de ses
cadeaux. Plus tard, le second ira chez son cocontractant
192

avec des cadeaux plus importants : ivoire, viandes

fumes danses, dfis orgueilleux. Le premier va
reprendre loffensive, mettant son honneur donner
encore plus quil na reu. Cest le rituel du potlatch
amrindien avec la mise en scne des vanits rivales
pour tonner le public. La prodigalit fait partie du
caractre des chefs. La gnrosit permet dimposer
son autorit des obligs.
Les Fang nont pas de stratification sociale vidente.
Les migrations rcentes ont boulevers les lieux claniques. Aucun clan nest en possession dun terroir
dfini. Aucun chef de clan ne sait au juste o sont tous
ses ressortissants. Les byeri, les crnes danctres, ont
perdu leur valeur sous leffet dune sorte dinflation.
Chaque lignage a pu revendiquer ses anctres propres,
oubliant les anctres plus lointains. Perdant leur valeur
religieuse dinstruments dun culte, les byeri sont devenus les outils de la volont de puissance de leurs dtenteurs. Dans lesprit du public, ils devenaient des
instruments magiques alors quils avaient t les symboles de lancestroltrie. Jalousie et terreurs de sorciers
de la nuit rendaient difficile de les conserver car le
soupon sattachait eux. La richesse ne satisfaisait
pas les ambitieux que si elle permettait de sassurer une
clientle. Les socits de danses ont permis de recrer
des groupes et dassurer leurs dirigeants un prestige.
De mme, le bwiti acceptant les dviations les plus
diverses a permis aux ambitieux de se manifester et de
trouver satisfaction dans latmosphre exaltante dune
fraternit religieuse.

BIBLIOGRAPHIE
ALEXANDRE P., BINET J.,
BINET J., Budgets

Le Groupe des Pahouin, PUF, 1958.

familiaux des planteurs de cacao, ORSTOM,

1956.
Socits de danse chez les Fang au Gabon, ORSTOM, 1972.
Drogue et mystique, Diogne, 1974.
Ph. Laburthe Tolra, Les Seigneurs de la fort, Pub. Sorbonne, 1981.

JEAN-PIERRE CORBEAU
LES ACTEURS DU PARTAGE ALIMENTAIRE
RPTENT-ILS ?
La tragdie commence quand le ciel se vide1. Sub-

stituons la tragdie le drame au sens politzerien.

Retenons sa thtralisation. Bref, acceptons-nous
acteurs dune quotidiennet quaucun modle consensuel ne pourrait prtendre rgir dans le contexte anomique qui la caractrise. Imaginons-nous comdiens
impliqus dans des interrelations multiples signifiant
aux autres nos sympathies ou nos haines, nos dsirs
ou nos craintes, nos gots et nos dgots. Reprsentonsnous au sein dinteractions induisant par nos passions, nos mimiques, nos comportements corporels
et nos propos, les formes de nos sociabilits commensales.
Pour apprhender une telle mise en scne des mangeurs, pour en saisir et comprendre le sens, nous proposons la construction dune mtonymie imbriquant la
thtralisation (la forme prise par le drame humain),
lanomie (qui vide la scne sociale comme elle la fait
pour le ciel, moins quelle ne lencombre au point
que lon sy perde) et limitation comme un processus
participant lmergence de nos comportements alimentaires et conviviaux.
1. Jean Duvignaud, in Cahiers Renaud-Barrault.

193

195

Nous souhaitons prciser les diverses conceptions

du troisime lment de notre mtonymie. Il existe
trois manires de percevoir les phnomnes imitatifs :
On peut les concevoir comme des normes auxquelles on se soumet, auxquelles on obit, affirmant,
travers ces diffrents mcanismes de mimtisme ou de
reproduction, son statut dHomo sociologicus.
On peut aussi envisager lchange entre le Moije et les instances sociales (dorigine diverse), tudier
le lien qui les unit, la gnse et le dveloppement des
rseaux.
On peut enfin et cette conception savre compatible avec les deux premires imaginer que les phnomnes dimitation soient cratifs, quils chappent
une simple reproduction et quils participent dune
faon essentielle aux interactions construisant le sujet
diffrent dautrui.
La premire conception des phnomnes dimitation
limitation passive prsente au moins lune des trois
caractristiques suivantes : elle envisage les processus
imitatifs au niveau macrosociologique, elle cherche
saisir des lois. On oublie que les structures napparaissent que dans le contexte de donnes conjoncturelles, on confond alors explication et prvision en
assimilant les catgories idales et les distinctions
relles. Enfin, si nous admettons que nous sommes
dans la socit des individus (cf. Norbert Elias), cette
conception valorise le premier terme et ne se place pas
dans la perspective de lacteur social pour dvelopper
une dmarche comprhensive que nous revendiquons.
En dveloppant sa notion dhabitus illusion de
spontanit et de libert de penser et dagir, en fait
conforme des rgularits objectives , Pierre Bourdieu se rfre implicitement lide de phnomnes
196

imitatifs favorisant une reproduction sociale. Il lexplicite dans la Distinction, critique sociale du jugement1
propos des gots alimentaires et des manires de table.
Cette conception est reprise par Claudine et Christian Grignon lorsquils proposent dapprhender les
consommations alimentaires travers le modle bourgeois gastronomique et le modle populaire, initialement paysan, mais lui-mme imit par les catgories
ouvrires qui en sont issues.
Dans les deux cas, limitation est envisage en
dehors du sens que peut lui confrer lacteur social.
Celui-ci reste cart de la perception macrosociologique
et objectivante des auteurs.
Edgar Morin propose aussi une forme dimitation
privilgiant des modles prestigieux lorsquil voque
les nouveaux olympiens, la fois inimitables et imitables : Les olympiens, travers leur double nature,
divine et humaine, oprent la circulation permanente
entre le monde de la projection et le monde de lidentification. Ils concentrent sur cette double nature un
complexe virulent de projection-identification. Ils accomplissent les fantasmes que ne peuvent raliser les mortels,
mais appellent les mortels raliser limaginaire. A ce
titre, les olympiens sont les condensateurs nergtiques de
la culture de masse2. Une telle conception de limitation de modles prestigieux emprunts des messages
mdiatiss se retrouve dans les analyses des mangeurs
proposes par Claude Fischler3. Le fait nouveau ici est
la prise en compte dun imaginaire, mais nous restons
1. Pierre Bourdieu, La Distinction, critique sociale du jugement,
ditions de Minuit, Paris, 1979.
2. Edgar Morin, LEsprit du temps, Grasset, Paris, 1962, p. 145-146.
3. Claude Fischler, LHomnivore, ditions Odile Jacob, Paris, 1990.

197

encore au niveau dune explication macrosociologique

dans laquelle on postule lide de modles pralables
(inscrits en nous gntiquement) que lacteur imiterait
Limitation-persuasion constitue la troisime forme
de cette premire utilisation du concept. On songe, bien
videmment, aux travaux de Vance Packard (La Persuasion clandestine, Les Obsds du standing), ainsi qu
tous les mcanismes publicitaires qui cherchent rgir
et influencer nos comportements alimentaires. Dun
certain point de vue, Nicolas Herpin1 sinscrit dans
cette conception de limitation en considrant, juste
titre, linfluence du rseau de distribution et de stratgies commerciales sur nos types de comportements alimentaires.
On ne saurait voquer limitation sans mentionner
Gabriel Tarde. Il illustre la quatrime forme prise par
limitation passive, mais se situe la frontire de
cette conception (celle que lhistoire a plutt retenue de
lui) et dune autre, plus interactive, quil connote encore
dun somnambulisme suscit par un grand hypnotiseur : Sils finissent (les citadins) pourtant, quelquefois,
par devenir exemplaires leur tour, nest-ce pas aussi
par imitation ? Supposez un somnambule qui pousse
limitation de son mdium jusqu devenir mdium luimme et magntiser un tiers, lequel son tour limitera,
et ainsi de suite. Nest-ce pas la vie sociale ? Cette cascade de magntisations successives et enchanes est la
rgle () Dordinaire, un homme naturellement prestigieux donne une impulsion, bientt suivie par des milliers de gens qui le copient en tout et pour tout, et lui
1. N. Herpin et D. Verger, La Consommation des Franais, ditions
La Dcouverte, Paris, 1989.

198

empruntent mme son prestige, en vertu duquel ils

agissent sur des millions dhommes infrieurs. Et cest
seulement quand cette action de haut en bas se sera
puise quon verra, en temps dmocratique, laction
inverse se produire, les millions dhommes, certains
moments assez rares dailleurs, fasciner collectivement
leurs anciens mdiums et les mener la baguette. Si
toute socit prsente une hirarchie, cest parce que
toute socit prsente la cascade dont je viens de parler,
et laquelle, pour tre stable, sa hirarchie doit correspondre1.

Abandonnons la vision quelque peu pessimiste de

Gabriel Tarde2 imaginant que limposition persuasive
se substitue limposition autoritaire le citoyen
des temps nouveaux se flatte de faire le libre choix
entre les propositions qui lui sont faites ; mais, en ralit,
celle quil agre, celle quil suit, est celle qui rpond le
mieux ses besoins, ses dsirs prexistant et rsultant
de ses murs, de ses coutumes, de tout son pass
dobissance3. Limitation peut alors devenir lun des
principes de construction des rseaux quimagine Norbert Elias.
Si lon accepte la vision de Tarde, on peut la moderniser en voquant la fascination exerce par la mode,
les systmes normatifs quelle risque de dclencher
pour nos comportements alimentaires et nos images
corporelles. On peroit alors la fonction hypnotique des
mdias, le vide qui risque den rsulter (puisque le
grand hypnotiseur nest quun leurre). On pense aux
1. Gabriel Tarde, Les Lois de limitation, Ressources, Genve,
1979, p. 51-52.
2. Gabriel Tarde, LOpinion et la foule, PUF, Paris, 1898.
3. Ibidem, p. 267.

199

analyses de Gilles Lipovetsky, et davantage encore aux

phnomnes anomiques tudis par Jean Duvignaud.
Cet individualisme contagieux nen reste pas moins
laboutissement dune cascade, la manifestation dun
rseau alatoire mais socital dans sa gense.
La seconde conception, limitation dynamique,
postule et claire un change, une dialectique entre
lidentit du Moi-je et celle dun ensemble dans lequel
il sinscrit ou dsirerait sinscrire.
On sintresse la fois lacteur, ses liens sociaux,
et aux groupes culturels macro ou microsociologiques
quil signifie. On voque les apprentissages interactionnels de lacte culinaire, des manires de table. On
cherche apprhender les influences des messages
relatifs la sant, au corps. On tudie les distorsions
dune reproduction mythifie et les filiations qui stablissent avec des sub ou des souscultures alimentaires
et les symboliques quon y associe.
Dans tous les cas, lide dune passivit de lacteur
social disparat. Il nest plus le produit de dterminismes, mais lagent du changement. Les sens de limitation sont la fois centriptes et centrifuges1.
Certes, le concept nest gure nomm, mais nest-il pas
sous-jacent lorsque lon voque la socialisation, lintgration, le conformisme ou lacculturation ? On envisage
1. Si lon prend lacteur social comme rfrent, les forces centriptes correspondent des dterminismes sociaux, des contraintes
traversant le champ social ou la situation dans laquelle un individu
sest insr, alors que les forces centrifuges recoupent ce que Jean
Duvignaud nomme les passions, les dsirs de subvertir les codes
quexprime un acteur depuis une trajectoire dont nous devons tout
de mme admettre quelle est le produit dune interaction collectifindividuel.

200

alors limportance des groupes primaires et des interactions quils abritent. Si lon accepte lide dune
socit des individus, nous dirons que lon regarde et
coute ceux-ci, quon cherche le lien qui les unit (et
auquel ils donnent un sens) une socit pouvant
prendre des formes multiples. Celle du nous familial
ou du groupe des pairs, celle du groupe dappartenance,
celle du groupe de rfrence lexistence effective ou
relevant dun imaginaire traversant lespace et le
temps.
Limitation sinscrit ainsi dans la perspective dun
phnomne social total. Lintentionnalit de Gabriel
Tarde rejoint celle de Marcel Mauss : Tarde insiste sur
la communication des consciences entre elles, et en cela
il est proche de Max Scheler et de son ide du MitLeben () Quand il voque le duel logique qui suggre laffrontement de groupes o schangent le oui
et le non, ce terme dchange na pas pris la force
quil trouvera chez Mauss, mais cest bien de relations
symboliques ou matrielles quil sagit et qui, pour lui,
composent lexistence commune. Limitation des ides
prcde celle de leur expression () et limitation des
buts prcis prcde celle des moyens. () Ne sagit-il
pas dune conduite magique, comme le dit Sartre de
lmotion, et qui agit distance en modifiant la trame
de la vie institue1 ? souligne Jean Duvignaud.
Les phnomnes dimitation renvoient alors toutes
les problmatiques du changement social et, surtout,
intgrent le point de vue centrifuge de lacteur.
La rupture provient de labsence de modle satisfaisant
imiter dans une situation qui sest trouve modifie
par des dcouvertes technologiques, par des confronta1. Jean Duvignaud, Le Propre de lhomme, Hachette, Paris, 1985.

201

tions culturelles rsultant de la frquentation des

mdias ou de la rencontre dautruis porteurs dautres
possibles.
Limitation dun modle jusque-l inconnu, introduit
dans le champ, dbouche sur le changement. Cette imitation na rien dune copie mcanique, elle passe par un
certain nombre de distorsions, dappropriations.
Enfin, limitation dclenche des ruses, sous la forme
de stratgies, pour pouvoir semparer dobjets ou de
conduites interdites ou difficilement accessibles. Cest
le cas de ces enquts conomiquement dfavoriss qui
remplissent des bouteilles vides aux marques prestigieuses, avec un whisky mdiocre achet bas prix. Ce
sont les populations dracines qui cherchent des ersatz
de gots ou textures rappelant le pays dorigine, ou
celles, rationnes, qui imaginent les mmes prparations avec des aliments diffrents et qui singnient
imiter des rites dans une clandestinit cratrice de
sociabilit.
La ruse se combine aussi limitation dynamique
pour devenir simulacre. Elle se transforme alors en jeu
permettant de se protger dun ordre plus ou moins
coercitif, de le tourner en drision, de dvelopper une
utopie derrire le faisant comme
La troisime et dernire conception de limitation,
celle que nous qualifions de cratrice, ne prsente
aucune rupture avec la conception prcdente, mais correspond notre volont de considrer ce concept comme
un phnomne prsent dans la quasi-totalit de nos comportements alimentaires et des mises en scne que lon
en fait. Il reprsente alors pour le chercheur/observateur un processus laidant saisir et comprendre les
scnarios possibles du manger. Dans le mme temps, il
constitue pour lindividu un principe actif essentiel de
202

lappropriation dun matriel socital quil signifie en

le reconstruisant depuis sa propre perspective, au sein
de groupes primaires et dans des contextes sociaux particuliers.
Ceux qui sinscrivent dans des reproductions
sociales de la reprsentation de modles culturels, de
manires de table et de gots imits rsultant de forces
centriptes agissant sur des situations plus ou moins
alatoires depuis la logique de groupes dominants ou
depuis celle dapprentissages plus concrets au sein des
interactions de la socialisation.
Ceux qui se rfrent des persuasions visant introduire des innovations de type gustatif, culinaire, ou
concernant des reprsentations nouvelles de nos modles
corporels.
Limitation joue un rle essentiel au sein dun processus phnomnologique, si lon partage avec nous
lhypothse dune mutation caractristique de nos
socits et dbouchant, au moins ponctuellement, sur
un temps dinterrogation, danomie
Limitation intervient alors dans un contexte de transe,
tel que Jean Duvignaud1 le dfinit, se diffrenciant de
celui de la possession. La transe, indissociable de
lanomie, entrane une dstructuration du soi, un travail de dsocialisation dbouchant sur un vritable
nomadisme social permettant linventaire des possibles. Parce quil y a bance, on investit des modles
que lon imite, sans pour autant les reproduire automatiquement, machinalement. La transe transgresse les
codes et les modifie. On cherche, on bafouille, on
sgare, on ttonne
Parce quil y a anomie, parce que lon occupe une
1. Jean Duvignaud, Le Don du rien, Stock, Paris, p. 20-22.

203

position sociale et temporelle diffrente de celle des

modles quon emprunte (dialectique des signifiants/signifis), limitation ne saurait tre un phnomne passif.
Elle devient cratrice, que le groupe dappartenance
soit perptuellement reconstruit (imitation dune tiquette et de rites qui doivent sincrire dans les mutations du temps), ou que le groupe de rfrence serve de
matrice novatrice (lors dun processus assimilable
celui de la transe).
La crativit de limitation provient aussi des glissements smantiques : on interprte des informations
vhicules par les mdias qui sont dcodes dans celui
du Nous ou du Moi-je, laissant libre cours limaginaire fantasmatique.
Cette mtonymie thtralisation/anomie/imitation
pourrait servir de piste, dans une perspective interactionniste, pour apprhender lethnoscnologie des multiples phnomnes alimentaires.

ROGER ASSAF1
AL-HAKAWATI

Nous vous avons crs en peuples et tribus pour que

vous vous connaissiez les uns les autres. Cest un verset dune sourate magnifique qui sappelle la Sourate
des cloisons o il est dit par ailleurs : Ceux qui lvent
la voix de derrire des cloisons ne comprennent rien.
Je crois que nous sommes runis ici par un mme
dsir de connaissance. Je crois quil existe trois sortes
dapproches dans la recherche de la vrit : la recherche
par vocation, la recherche par devoir ou mtier, et enfin
la recherche par ncessit. Je pense appartenir cette
dernire catgorie pour deux ensembles de raisons.
Dabord, banalement, parce que jappartiens un
groupe humain o le thtre est une forme trangre
qui fut greffe sur un lieu qui ne la pas digre. Et ce
propos je voudrais dire combien les crits de Jean
Duvignaud ont jou un rle capital dans notre travail
car ils nous ont permis de formuler ce que nous sentions confusment et dont nous avions un peu honte
comme si nous tions infrieurs une forme culturelle
et artistique connue dans le monde entier. Aussi, les
formulations proposes dans Spectacle et socit ou
1. Retranscription de la communication prsente dans le cadre du
colloque de fondation.

205

dans les Ombres collectives par exemple ont t pour

nous un formidable apport ; elles nous ont clairs et
nous ont permis de nous lancer dans cette aventure.
Le deuxime ensemble de raisons est plus spcifique
et appartient la guerre. Le Liban a eu le triste privilge
de devenir clbre cause dune guerre qui a dur
vingt ans et qui est, dit-on, termine. Vingt ans, cest
long, cest le tiers de la vie dun homme ordinaire, et
cela reprsente plus de la moiti de ma carrire acadmique et artistique. Or, quand la guerre stale dans le
temps et devient une partie organique de la vie, beaucoup de choses dans la pratique sociale deviennent
inutiles, futiles, dont le thtre. On a dautres urgences.
Et pourtant, quand on vit avec ceux qui subissent la
guerre, on redcouvre la ncessit de certaines pratiques parmi lesquelles le thtre a sa place. On dcouvre
que la guerre est lennemie de la vie. La guerre nest
pas lennemie de la paix, les deux font partie dun
mme ensemble de moyens et de structures qui permettent
certains hommes de dominer dautres hommes. La
guerre est le contraire de la vie qui nest pas le contraire
de la mort. La mort fait partie de la vie, elle lui permet
de se perptuer, alors que la guerre dtruit la vie, elle
fait le vide et la place de ce vide elle construit artificiellement un nouvel ordre, de nouvelles formes qui
nexistaient pas auparavant.
En face de cette guerre il y a des hommes qui aiment
la vie et qui cherchent des moyens de survie ; non seulement manger, boire et sabriter, mais aussi permettre
la vie de se perptuer. Cette vie est constitue de
formes matrielles et invisibles qui forment un tissu
vivant. Par exemple quand la guerre dtruit un lieu, tue
des personnes, elle fait un trou, comme une bombe. Et
en face de ce trou, il y a une motion ; mais cette
206

motion est diffrente selon ceux qui lobservent. Par

exemple, vous qui voyez la tlvision, en photo, ou
mme sur place, des dcombres, des cadavres, vous
tes mu par ce que vous voyez, alors que nous, nous
sommes touchs par ce que vous ne voyez pas et que
nous ne voyons plus. Et cest cet invisible qui devient
partie de limaginaire et qui cherche sexprimer car
nous voulons que cette chose qui faisait partie de notre
vie ne disparaisse pas : cette maison, ce lieu, cette rue,
ces personnes, ces formes de vie, ces instants, ces vnements deviennent matire dune culture organique
que les gens utilisent chaque fois quils se retrouvent.
Et cest en tant lcoute de cet aspect de la vie, de la
vie que la guerre est en train de dtruire, que nous
avons redcouvert la forme du hakawati, que lon peut
traduire imparfaitement par lart du conteur. Mais
attention, il ne sagit pas dune forme traditionnelle
appartenant au pass mais au contraire dune forme
extraordinairement vivante. Les gens utilisent lhistoire
chaque fois quils se retrouvent ensemble. Chaque fois
quun groupe humain est oblig de vivre en promiscuit,
de passer des heures ensemble, il sen dgage spontanment une ou plusieurs personnes qui ont le don de
raconter certaines histoires que les autres connaissent
souvent, quils ont vcues, dont ils ont t les tmoins
ou simplement quils ont entendu raconter. Et ils les
racontent de telle faon quil en rsulte un plaisir commun et que leurs auditeurs en redemandent. Ainsi cette
histoire devient peu peu vivante, elle entre dans
limaginaire de la communaut qui lemploie comme
une arme afin de rsister la destruction.
A partir du moment o lon a redcouvert cette forme,
on comprend un grand nombre de choses. La premire,
cest que ces textes, cette parole est spectaculaire, elle
207

nexiste pas en dehors de ceux qui la portent et de son

auditoire. Cest la runion du conteur et des spectateurs
qui donne la matire du texte avec sa gestuelle et avec
les objets quil utilise et quil transforme pour crer le
spectacle. La deuxime, cest que le lieu na aucune
importance : ce peut tre ici, dans une cour, un salon,
une place publique, quimporte ds linstant o lon
peut sy runir. La troisime, cest que ce jeu dramatique ne connat pas le masque. Le thtre drivant du
masque prsuppose quau moment du jeu, la personne
qui le porte, quil soit matriel ou psychologique,
devient quelquun dautre et le public disparat, de
mme que la ralit extrieure ; seule existe cette fiction cre par lacteur. Ici cest le contraire, mais cela
na rien voir avec la distanciation brechtienne. Dans
le mme temps, le conteur re-prsente des personnages
qui incluent sa propre ralit et celle de ses spectateurs.
Cette union entre conteur et auditeurs sopre travers
lacte dramatique dans un moment prsent qui nest pas
occult par lhistoire qui est joue.
Cest pourquoi, dans notre pratique courante, notre
travail commence toujours avec les gens ; nous ne
sommes jamais dans un thtre, mais toujours dans des
lieux o ils se runissent, caf, place du village,
salon et nous coutons leurs histoires. Puis nous les
racontons notre tour, ailleurs, et elles induisent chez
ceux qui les coutent dautres histoires qui sont en rapport avec ce sujet. Ces histoires senchanent les unes
aux autres, elles appartiennent la vie collective, petit
petit elles prennent une forme que nous navons pas
prconue, une forme qui est lintrieur de lhistoire.
Vous savez quun conteur fait de la mise en scne
lintrieur du texte, nous navons donc plus qu lui
donner une forme plus efficace.
208

Ce travail na pas lieu en rptition mais sous la

forme vivante dun work in progress auquel les gens
participent. Aussi, quand ils viennent assister la
reprsentation, le spectacle continue : ils viennent voir
quelque chose quils connaissent dj, quils ont vu en
partie, et aprs le spectacle la parole continue dans le
discours des gens, prparant ainsi le spectacle suivant.
Tout cela forme un tissu vivant dans lequel ceux qui
travaillent apprennent se connatre dans leurs relations avec les autres. De mme, les personnes qui participent ce travail, et qui ne sont pas des professionnels
du thtre ou de la culture mais possdent la culture
organique, apprennent avec nous tout en nous enseignant
un grand nombre de choses qui, au fur et mesure,
deviennent un travail vivant.
Voici cette pratique dont je voulais tmoigner dans
lespoir quelle apporterait quelque chose notre discussion.

JAMIL AHMED
LE BANGLADESH, SCNES MLES

Le jatra, le jya, le kl-kanch et le jari

Le thtre du Bangladesh est issu dune tradition de
reprsentations longue de douze sicles ; linteraction
du thtre brahmanique de cour et de temple, des reprsentations laques et religieuses inspires de rcits
musulmans, et du thtre colonial britannique, vhiculs par la langue populaire, a donn naissance un
mode thtral caractristique. Aujourdhui, il existe
encore travers le pays plus de cinquante genres diffrents de reprsentation thtrale ; quatre de ceux-ci seront
sommairement dcrits dans les paragraphes suivants.
LE JATRA

Le jatra est jou sur un podium carr, large denviron

5,50 mtres, haut de 75 centimtres et ouvert sur les
quatre cts. La dimension du podium peut varier en
fonction de limportance de la troupe, du nombre de
spectateurs attendu ou des contraintes du lieu, mais son
ct doit mesurer au minimum 4,80 mtres et au maximum 7,30 mtres. Parfois, lespace central est construit
dans un rectangle.
Les musiciens sont installs de part et dautre du
podium, sur des plates-formes attenantes de mme
211

longueur que celle-ci, larges denviron 75 centimtres

et lgrement en contrebas. Dun ct se trouvent les
instruments de percussion : tabla, dholak, congo et
mandira (cymbales) ; de lautre sont situs les instruments vent et cordes : cornet pistons, clarinette,
flte, violon et harmonium. Le joueur dharmonium est
en mme temps le chef dorchestre, on lappelle habituellement le matre de musique. Le troisime ct
du podium est reli aux coulisses, distantes parfois de
dix-huit mtres, par une ou deux rampes daccs en
plan inclin, larges dun mtre, dlimites par des
cordes attaches des petits piquets en bambou. Les
artistes entrent et sortent par ces rampes. Aux quatre
coins du podium central, quatre mts soutiennent une
toiture amovible, conue pour des raisons dacoustique
ainsi que pour protger les artistes dune exposition
prolonge la rose et aux brumes nocturnes. A ces
quatre mts sont fixes des lanternes petromax (krosne) ; ou bien, lorsque llectricit est utilisable, des
lampes lectriques sont suspendues des barres horizontales qui sont elles-mmes fixes aux mts verticaux.
Le podium central est habituellement construit en
planches, poses sur de courts piquets en bambou
enfoncs dans la terre. Le podium se situe au centre
dun carr plus vaste : lauditorium (asara) dont la largeur peut aller de 25 mtres 45 mtres. Les spectateurs entourent lespace scnique sur trois ou mme
quatre cts ; une zone spare est rserve au public
fminin. La disposition des places est rpartie selon le
tarif des billets, les plus chers donnent droit des
siges, les moins chers de la terre battue couverte de
paille. Tout cet espace est clos par un mur provisoire.
Une sorte de vlum sert aussi protger le public.
212

Le jatra est jou aussi bien par des troupes professionnelles que par des amateurs. Dans le cas des professionnels, lasara est souvent construite par un groupe
dinvestisseurs locaux (le conseil dadministration) qui
fait venir la troupe sur contrat pour un nombre dtermin
de soires, avec une rmunration de base garantie, qui
peut augmenter si les recettes dpassent un certain
montant. Lasara est construite exprs, pour une courte
dure, avant ou aprs la mousson. Une asara donne
peut tre utilise par diffrentes troupes, puis, lorsque
tous les engagements ont t tenus, elle est dmonte.
Le caractre non permanent de lasara du jatra est une
de ses particularits.
La troupe du jatra, outre les comdiens et comdiennes, comprend des danseurs, des musiciens, des
machinistes et des cuisiniers ; elle comprend une cinquantaine de personnes. Le patron est connu sous le nom
dadhikari, il, ou elle, est assist(e) dun metteur en scne.
La saison publique dune troupe dbute aux environs du
mois doctobre et sachve en avril. Avant le dbut des
reprsentations, la troupe doit chaque anne rpter son
rpertoire pendant deux ou trois mois. Ce rpertoire peut
contenir une quinzaine de pices. Un comdien vedette du
jatra peut gagner jusqu 50 000 takas (1 250 $ US), et
une comdienne, 35 000 takas par saison.
La reprsentation du jatra commence aux environs
de 23 heures. Deux heures avant le dbut du spectacle,
un machiniste fait sonner une cloche pour signifier
tous, y compris les artistes, que la reprsentation va
bientt commencer. Pendant ce temps, on installe les
instruments de musique lemplacement rserv aux
musiciens. Tout de suite aprs le signal de la cloche, les
membres de la troupe se regroupent dans les coulisses
pour chanter une prire. Puis les artistes commencent
213

se maquiller. Une heure aprs la sonnerie de la premire

cloche, une deuxime cloche retentit, cest le signal pour
les musiciens de prendre place et de jouer le concert
douverture, musique au rythme lent qui va durer environ trois quarts dheure. Le concert douverture prvient les spectateurs que le spectacle va bientt commencer,
et petit petit ils sassemblent dans lasara. A la fin du
concert douverture, les musiciens marquent une pause
dune quinzaine de minutes, puis une troisime cloche
sonne, et cest le dbut dune pice musicale au rythme
rapide. Aprs celle-ci, les danseurs de la troupe chantent
un chant patriotique. Le chant patriotique a t introduit
dans le thtre du jatra aprs 1947 au Bengale/Pakistan
oriental ; il a remplac la tradition plus ancienne du chant
religieux hindou chant la gloire dune desse et
sachevant sur un tableau. Ce changement est d au fondamentalisme islamique inscrit lpoque dans la politique de lEtat. Le chant choral patriotique est en gnral
suivi dun spectacle de varits, long dune heure,
comprenant des chansons, des danses et des intermdes
comiques qui dpassent souvent les limites de la biensance, mais qui sont faits pour plaire au grand public.
Puis, aux environs de minuit, sonne la quatrime cloche,
il sensuit une sorte de dfil musical au rythme trs rapide qui dure de trois cinq minutes et annonce le dbut
de la partie principale du spectacle. La reprsentation du
jatra, de caractre mlodramatique et dclamatoire, dure
environ quatre heures. Elle se divise en cinq actes et se
fonde sur un modle semblable au modle europen de
conflit et daction ascendante. Le souffleur, install dans
un coin du podium des musiciens, suit toute la pice et
sonne une cloche pour annoncer la fin de chaque acte,
alors des personnages de clowns jouent un intermde de
chansons, danses ou farces.
214

Le cinquime acte sachve peu avant le lever du

jour.
Il existe des textes imprims du jatra. Lintrigue
sinspire de rcits mythologiques, dvnements historiques ou bien de dbats sociaux contemporains. La
peinture des personnages est type et les questions
morales sont clairement poses. Les dialogues sont en
prose, mais dans les moments dmotion intense les
personnages ont recours au chant. Vivek (la Conscience)
est un des personnages typiques du texte du jatra. De la
mme faon que les qualits abstraites sont rvles
par la morale du Moyen Age, Vivek reflte le conflit
moral auquel sont soumis les principaux personnages.
En tant que Conscience, il peut apparatre en tout lieu
et tout moment, il peut intervenir avec un chant,
sadresser directement au personnage concern ou bien
commenter laction, avant de se retirer au foyer par la
rampe daccs. Depuis la seconde moiti du XXe sicle,
Vivek est reprsent par un personnage de la vie courante, souvent un mendiant Baul ou une personne mentalement drange.
Actuellement, le jatra connat une priode de crise,
due la censure impose par le gouvernement au nom
de la morale et de la biensance.
LE JYA

Dans les collines au sud-est du Bangladesh, il existe

une communaut ethnique minoritaire appele Marma.
Cette communaut (parfois aussi nomme Magh), originaire de lArakan, fut contrainte dmigrer Chittagong Hill Tracks lorsque ses terres furent annexes par
la Birmanie (Myanma) en 1774. Quoique de croyance
215

bouddhique, la pratique religieuse des Marma montre

une forte influence animiste. La forme de reprsentation thtrale la plus rpandue chez eux est celle du jya.
Celui-ci est jou dans une cour devant les temples
bouddhiques (ainsi que dans tout terrain ouvert). Le
jya, non narratif, est base de dialogues et prsente un
caractre trs musical. La majeure partie du dialogue
est chante, accompagne de musique joue par un
orchestre. La reprsentation est donne pendant les festivals religieux et les clbrations associes aux priodes
de moisson. Elle dbute par un chant invocatoire (pui-u),
la gloire de Bouddha et des esprits de la fort ; il
sensuit deux danses de groupes (tuicha dunga) et
(lechcha-mauing), dont la dernire dcrit le processus
de la culture. La pice proprement dite dbute aprs ces
prliminaires et se termine sur un chant de bndiction,
chant par toute la troupe.
La pice la plus populaire du rpertoire du jya et qui,
dit-on, reflte le mieux la culture du peuple marma,
sappelle Alang-nabah (littralement, Les Cinq Candidats). Lhistoire en est la suivante : le prince
dAnmachh-tempa, nomm Mangsang-kha, a accumul
une grande fortune par le biais du commerce et il est en
mme temps rput pour son me charitable. Un jour,
alors quil distribuait des biens aux habitants dun village
dvast par le feu, il vient en aide un ami denfance,
Ui-ria, lui aussi rduit la misre, en lui donnant une
importante somme dargent, de la nourriture et autres
biens. Mais la roue de la fortune tourne : lors dun
voyage de commerce, Mangsang-kha perd son navire
dans une tempte et se voit contraint dentrer au service
de son ami denfance, Ui-ria. La nouvelle de la tempte
parvient sa femme, la princesse Ma-sengkha, qui part
la recherche de son mari ; mais elle se fera piger par
216

Ui-ria et sera oblige de lpouser. Leur fils, sauv par

la grce divine (de Prajnya-Paramita), accde au trne ;
le prince meurt, la princesse parvient senfuir, mais
elle apprend peu aprs que son mari est mort. Ce
dernier apparat la princesse en songe et lui demande
de construire des sanctuaires et de creuser des citernes
afin que le mrite ainsi gagn serve le ramener la
vie. A la fin, la princesse retrouvera son fils, Ui-ria sera
pendu, et le prince reviendra la vie par la grce de
Bouddha.
La pice Alang-nabah, compose initialement au
Myanma, cherche propager lessence de la philosophie bouddhique, et, en mme temps, en dmontrer
lefficacit. Il est intressant de noter que la pice
contient aussi des lments dinfluence du bouddhisme
tantrique, par exemple dans la rfrence Prajnya
Paramita. Des tudes rcentes sur le thtre bouddhique au Bengale ont montr quil est fort possible
que le jya ne soit quun driv du zat pwe birman et
que le jya et le jatra prennent leur origine tous deux
dans le thtre bouddhique de cette rgion entre le IXe
et le XIe sicle.
LE KL-KANCH

La reprsentation du kl-kanch se droule dans un

espace circulaire denviron quatorze mtres de diamtre ; les spectateurs sont placs tout autour. Lespace
scnique ainsi que les siges du public se situent au
niveau du sol, en gnral dans la cour de la demeure
dun fidle ou parfois dans la cour dun temple. Les
coulisses se trouvent habituellement dans une demeure
voisine daccs pratique, et relies lespace scnique
217

par un troit passage. Le chur et lorchestre sont placs prs de ce passage, la priphrie de la scne.
Lorchestre comprend deux dhanks (de grands tambours suspendus par des courroies aux paules, que
lon bat laide de baguettes), un harmonium et une
paire de judi (cymbales). De lautre ct, un chur de
huit ou dix membres accompagne les passages lyriques
des personnages. Lclairage se fait au moyen de lanternes petromax (krosne) ou de torches (fabriques
partir dune mche trempe dans un pot de krosne).
Deux porteurs de lanternes ou torches accompagnent
de part et dautre les artistes dans tous leurs dplacements. Certains personnages portent des masques (faits
en shola, cest--dire en lige), dautres sont lourdement fards. Les reprsentations sont donnes la nuit,
commenant avant minuit et sachevant avant le lever
du jour. La distribution est exclusivement masculine.
La pice se base en partie sur des textes crits (rcits
sous forme de dialogue), en partie sur la tradition orale
(chants) et le reste est improvis (dialogues en prose),
le tout sinscrivant dans une structure conventionnelle.
Le spectacle du kl-kanch dbute avec les joueurs
de dhank qui battent fortement leurs instruments en se
dplaant tout autour de lespace scnique. Au bout
dun moment, les dhanks sarrtent un instant pour
signifier le dbut du rituel de salutations servant
introduire les principaux personnages. Kanai (Krishna)
et Balai (Balarma) sont les deux premiers entrer en
scne. Ils ont tous les deux une flte, portent des clochettes aux chevilles, une cape noire (borde de rouge
avec le signe de bndiction Om inscrit au centre),
un dhoti (bande dtoffe servant de culotte) fait dun
sari imprim et une chemise blanche. Le maquillage de
Kanai est dominante bleue, celui de Balai est blanc.
218

Ils dansent autour de la scne, suivis des deux joueurs

de dhank, puis ils sortent. Ensuite apparat le trio compos de Shiva et des deux Gouris. Shiva porte un trident et un serpent, les Gouris ont chacun un mouchoir.
Ils font galement le tour de la scne en dansant en
compagnie des dhankis, puis Shiva sassied au centre,
tandis que les deux Gouris continuent danser autour
de lui en saluant. Finalement le trio sen va, mettant un
terme au rituel de salutation. (Il est intressant de noter
que Kl napparat pas dans cette partie.) Les deux
dhankis prennent maintenant place parmi les autres
membres de lorchestre.
La partie principale qui suit est constitue dune
srie dpisodes non relis entre eux, appels KrishnaKl, Durg-Mahisasura, Buda-Budi, Petna-Petni,
Bagh-Shikari, Hanumana Nrittya et Baidya-Baidyani.
Au dbut de Krishna-Kl, le premier pisode, Krishna
entre en scne seul, il danse tout autour de la scne et
chante, accompagn par les chanteurs, un air qui narre
son jeu de la flte dans les bois. Il sort. Entrent Radha
et sa suivante, elles chantent que le son de la flte de
Krishna a contraint Radha abandonner ses tches
quotidiennes, et que maintenant elle est la recherche
de son amant. Elles dansent autour de la scne, puis sortent. Il sensuit encore deux apparitions spares de
Krishna et de Radha avec sa suivante, dans lesquelles
Krishna continue charmer Radha tandis que celle-ci
cherche dsesprment son amant. Puis Ayan (Aihan,
le mari de Radha) et sa sur Kautilla, entrent en scne.
Cette dernire informe son frre de la relation amoureuse de Radha et Krishna. Furieux, il part avec sa
sur en qute de sa femme. Aussitt aprs, Radha et sa
suivante entrent, suivis de Krishna. La scne dcrit
lunion des amants, mais leur joie est de courte dure
219

car ils sont dcouverts par Kautilla. Elle accuse Radha

et se prcipite hors de la scne pour revenir en compagnie dAyan qui brandit son pe. Il sensuit une courte
scne pendant laquelle Ayan accuse Radha dinfidlit.
Kl se tient debout derrire Krishna. Ds quAyan lve
son pe pour tuer Radha, Kl apparat, et Krishna
passe rapidement derrire la desse. Kl porte un
grand masque (en noir, rouge et blanc), elle a les yeux
exorbits et une immense langue droule, elle porte
une longue guirlande, un plastron en bois, un short noir
bord de rouge et des clochettes aux chevilles ; elle tient
un kharga (machette). La prsence de Kl provoque un
hululement spontan de la part du public fminin. Aussitt Vivek (personnification de la Conscience) entre en
scne ; il souhaite la bienvenue Kl, prvient Ayan
quil risque de commettre une erreur terrible et demande
tous ceux prsents de vnrer la desse. La scne suivante est brve : Ayan, Kautilla, Radha et sa suivante
sinclinent avec un profond respect devant Kl, puis
sortent. Kl reste en scne et excute une danse nergique en brandissant sa machette, plusieurs fois elle
charge en direction des spectateurs qui scartent
effrays. Les joueurs de dhank battent furieusement du
tambour pour laccompagner. Il ny a pas de chant. La
desse semble tre la recherche de sang humain pour
apaiser sa soif. Enfin, elle repre un acteur assis la
priphrie de la scne qui tient la main une fleur de
joba rouge reprsentant une tte humaine. Elle essaie
de saisir la fleur mais choue. Lacteur disparat avec la
fleur et elle se prcipite hors de la scne. Shiva entre et
sallonge sur le sol. Kl revient, danse autour de la
scne puis, accidentellement, marche sur Shiva. Immdiatement, des animaux sauvages (un ours, un chacal et
un singe, reprsents par des personnages masqus)
220

ainsi que des dakinis et des yoginis (les serviteurs de

Durg) entrent en courant et forment une scne immobile avec Shiva allong sous les pieds de Kl. Un
prtre arrive pour vnrer Kl et accomplir les rituels
dusage. Ainsi sachve le premier pisode appel
Krishna-Kl.
Le deuxime pisode, Durg-Mahisasura commence.
Mahisasura entre et effectue quelques pas de danse,
puis sassied par terre pour accomplir des mortifications religieuses dans le but datteindre la vie ternelle.
Entre Durg, qui danse galement. Il sensuit un bref
dialogue : la desse offre Mahisasura le don de la vie
ternelle, mais en change elle lui demande de la vnrer. Mahisasura refuse de sincliner devant une desse
et invoque Shiva pour obtenir de lui le don convoit.
Durg sen va et envoie une apsara (nymphe) pour tenter Mahisasura et mettre un terme ses mortifications.
Pendant que lapsara danse, Mahisasura comprend
quil sagit dune machination de Durg et la chasse.
Ensuite arrive Shiva qui lui aussi danse. Dans un court
dialogue, il refuse de lui accorder le don et sort.
Furieux, Mahisasura attaque la demeure de Shiva sur le
mont Kaila s a. Shiva entre en courant, pourchass de
prs par Mahisasura, ils sortent. Finalement ils se rencontrent, Shiva est vaincu dans la bataille. Durg vient
au secours de Shiva, mais elle aussi est vaincue. Les
divinits sen vont, les disciples de Shiva essaient de
retenir Mahisasura, mais ils chouent et sortent. Enfin
Durg rapparat, cette fois dans sa forme terrible avec
dix bras, elle porte un trident et un coutelas. Il sensuit
une bataille violente entre les deux protagonistes. A un
moment donn, un rideau blanc est tendu devant les
comdiens pour les masquer compltement. Lorsquil
est retir, il dvoile un tableau dans lequel Durg aux
221

dix bras, assiste de Shiva, Kartika, Ganesh, Lakshm

et Sarasvat pitinent Mahisasura. Entre un prtre qui
danse, selon un rituel sacr, tout autour du tableau,
pour finalement sincliner devant la desse en marquant sa vnration profonde. Tous sortent, cest la fin
de lpisode de Durg-Mahisasura. Il faut remarquer
que, contrairement au prcdent, cet pisode ne
contient pas de chant, mais uniquement de la danse et
des dialogues en prose (qui sont accompagns par le
souffleur).
Lpisode suivant nest pas de nature religieuse ;
cest un pisode comique qui sappelle Buda-Budi (le
Vieil Homme et la Vieille Femme), qui na ni chant, ni
dialogue, et o simplement deux personnages masqus
dansent et miment. Ils entrent en scne, sasseyent, la
Vieille Femme offre une feuille de btel au Vieil Homme,
mais un incident fait quelle sen va, moralement blesse. Le Vieil Homme la cherche, la trouve, mais ne parvient pas la calmer. A son tour, le Vieil Homme se
sent bless. Pour finir, la Vieille Femme apaise le Vieil
Homme en lui offrant son sein, et le couple, heureux,
part en dansant.
Ensuite, il y a une petite danse du Petna-Petni
(esprits mle et femelle hideux). Les personnages sont
nus, hormis des bandes dtoffe servant de culotte, ils
portent des branches avec des feuilles et sont masqus.
Leurs masques sont noirs avec des yeux exorbits et
des lvres grimaantes.
Le cinquime pisode est celui de Bagh-Shikari (le
Tigre et le Chasseur). Le Chasseur entre en premier,
masqu, il est vtu dun pantalon, dune chemise, et a
des clochettes aux chevilles. Il porte un fusil et semble
tre la recherche de sa proie. Le Tigre (lui aussi masqu, dans un costume poilu de jute et de chanvre, portant
222

des clochettes aux chevilles) se cache, accroupi parmi

les spectateurs. Le Chasseur laperoit, ils entament
une danse o chacun essaie de tuer lautre. Le Tigre en
sort vainqueur, il blesse mortellement le Chasseur et
senfuit. Survient la femme du Chasseur, qui pleure la
mort de son mari. Elle nest pas masque et porte un
sari. Bientt des animaux sauvages (tous des comdiens masqus) se rassemblent. Ensuite arrive le Voisin
qui appelle le Mdecin ; celui-ci entre, ausculte le bless
et envoie chercher lAssistant qui vient en chantant.
Aucun de ces personnages nest masqu, ils portent
leurs vtements de tous les jours. Le Mdecin continue
examiner le patient avec des instruments rouills,
dmesurs. Pour finir, le Chasseur gurit et ils quittent
tous la scne, heureux. Ici, du dbut de lpisode
jusqu la fuite du Tigre, il ny a ni chant, ni dialogue
en prose ; pendant tout le reste de lpisode, les dialogues en prose improviss sont utiliss librement.
Ensuite vient une danse courte, celle de lHanumn.
Le roi-singe apparat assis dans un arbre, en dehors de
lespace scnique, masqu et vtu dun costume poilu
fait de fragments de jute et de chanvre. A la grande joie
des spectateurs, il descend de larbre, pntre dans
lespace scnique et se met danser. Puis il mime
lcorage du riz. Enfin, il soulve un enfant, pris dans
le public, et joue une petite scne de mre et enfant.
Cet pisode ne contient ni chant, ni dialogue.
Le dernier pisode sappelle Baidya-Baidyani (charmeurs et charmeuses de serpents), dans lequel deux
charmeurs et deux charmeuses de serpents chantent et
dansent. Les personnages ne sont pas masqus, et les
chansons, de nature rotique, nont pas de fil conducteur. Lorsquils quittent la scne, le spectacle de klkanch est termin.
223

Le spectacle dcrit ci-dessus a t vu dans le village

de Purva Dashara prs de la ville de Manikganj. Les
artistes font partie de la communaut rishi (hindous de
basse caste). Il est habituellement jou le dernier jour
de vaishakh (mars/avril). Sept jours avant la reprsentation, quelques fidles assument le rle de sanyasis
(asctes) et accomplissent un court rituel dans lequel ils
doivent notamment se raser la barbe. Tout individu,
appartenant nimporte quelle caste, peut assumer ce
rle provisoire qui dure une semaine. Les asctes
endossent le dhoti rouge, se mettent des clochettes aux
chevilles et, pendant sept jours, sabstiennent de consommer de la viande ou du poisson. Toute la semaine, ils
rendent visite aux demeures voisines, o ils chantent
lashta gaan (chants sacrs qui dcrivent huit qualits
surnaturelles de Shiva) et dansent au son des dhanks.
Aprs quoi, ils collectent auprs des habitants du riz et
des lentilles. La sixime nuit, sous un arbre, les asctes
reprsentent le Hajera Pooja, la gloire de Mahadeva
(Shiva). La nuit du septime jour, cest--dire le dernier
jour du mois de vaishakh, ils jouent le kl-kanch Le
lendemain, ils se regroupent pour un festin lors duquel
ils consomment le riz et les lentilles offerts par les
habitants ; ainsi ils marquent la fin de leur vie dascte
provisoire.
LE MUHARRAM JARI, LE JARI GAZAL, ET LE BANGLA
JARI

Il existe diffrentes formes de reprsentation qui sinspirent des thmes islamiques, notamment chez les
paysans musulmans du Bangladesh. Parmi elles, le
muharram jari, le jari gazal et le bangla jari offrent un
224

intrt particulier en ce quils sont tonnamment

proches du tazieh que lon rencontre en Iran et au
Liban. Le mot jari est lui-mme un driv du mot perse
zari qui signifie lamentation.
Les reprsentations du jari cites ci-dessus font partie dun ensemble de clbrations qui se prolongent
pendant douze jours dans les villages de lest du
Mymansingh (au nord-est du Bangladesh), pour commmorer les vnements tragiques de Karbal ; elles
dbutent le premier jour de muharram (calendrier
lunaire arabe) et sachvent le douzime. Les populations qui participent ces clbrations sont des sunnites
(et non des chiites, comme en Iran ou au Liban) et suivent un chef religieux (peer) dAshtagram (une petite
ville lest du Mymansingh). On pense que le prdcesseur du peer actuel introduisit cette clbration
autour de 1836. A partir du soir de lapparition de la
nouvelle lune de muharram, les fidles du peer accomplissent une srie de mortifications, notamment ils jenent pendant le jour et sabstiennent de toute forme
dagrment physique. La plupart des villages possdent
un durgh (sanctuaire) ou un mukam-ghar (maison
sacre) permanent, difis la gloire de limam Hassan
et de limam Hossain. Il est de coutume de donner en
offrande des chevaux vivants ainsi que des effigies ( la
mmoire de Duidul, le cheval prfr de limam Hossain), des poulets, des pigeons, des bougies ou de
largent, entreposs dans le durgh ou mukam-ghar,
afin de rendre les imams favorables au succs de telle
ou telle entreprise, de gurir une maladie grave, ou
mme de faire du tort un ennemi. Le jari est reprsent pendant neuf jours daffile, suivant lapparition
de la nouvelle lune. Le soir du neuvime jour, les fidles
prennent leurs armes et, accompagns de joueurs de
225

dhak (tambour), dhol (tambour), kansi (cloche mtallique) et shahnai (hautbois), ils dfilent et chantent des

chants de lamentation travers la localit. La procession

sachve au durgh le plus important du lieu o lon
donne des reprsentations de jari toute la nuit. Des processions semblables ont lieu le lendemain, le dixime de
muharram, avec des reprsentations de marsiya ainsi
que de jari. Laprs-midi de ce mme jour, les fidles se
rassemblent en une autre procession : derrire les porteurs qui soutiennent un tabut (sorte de faux cercueil,
fait dune armature en bambou et rotin, orne de tissus et
papier dcor, qui peut slever jusqu vingt-huit
mtres du sol) et un tazia (imitation du tombeau de
limam Hassan et de limam Hossain, construit galement partir dune armature de bambou et rotin, recouverte de tissus et papier dcor) viennent les chevaux
(vivants, ainsi que des effigies), suivis des musiciens et
des hommes arms. Ils dfilent travers toute la localit,
en chantant le marsiya ; la procession sachve au durgh le plus important o le tabut, le tazia et les effigies
de chevaux sont dposs crmonieusement en offrande.
A Ashtagram, o se tient la plus grande clbration de la
rgion, la procession aboutit dans un champ, connu sous
le nom de Karbal, que les fidles quittent vingt heures
pour rentrer chez eux. La croyance veut que des djinns
(tres surnaturels) sortent la nuit pour pleurer la mort des
imams, et toute personne qui saventurerait au-dehors
pourrait tre mortellement blesse. Pendant les deux
jours qui suivent (les onzime et douzime jours de
muharram) les fidles sassemblent devant le principal
durgh (ou dans le champ de Karbal Ashtagram)
pour assister aux reprsentations de jari qui y sont donnes durant toute la journe. Les clbrations sachvent
en gnral la nuit du douzime jour.
226

Le muharram jari est une des formes de reprsentation du jari mentionnes ci-dessus. Il est habituellement
jou pendant la journe, du premier au dixime jour de
muharram, dans la demeure dun fidle proximit du
mukam-ghar. Lespace scnique est de forme circulaire
dun diamtre denviron 14 mtres ; les spectateurs
sont assis ou debout tout autour ; le public et les artistes
sont tous au mme niveau (au sol). A lintrieur dun
petit cercle concentrique de 4,50 mtres de diamtre, se
dplacent environ huit artistes, la fois chanteurs de
chorale et danseurs. Dans un deuxime cercle plus
grand, autour de 9 mtres de diamtre, une vingtaine de
chanteurs/danseurs voluent. Le chanteur-narrateur
vedette joue lintrieur de ce deuxime cercle. Il ny a
pas de costumes particuliers, les artistes portent leurs
vtements de tous les jours. On ne joue pas non plus
dinstruments de musique pendant la reprsentation.
Les artistes, tous des hommes, sont pour la plupart des
amateurs ; ils ne sont pas rmunrs et sont forms
depuis leur plus jeune ge de faon non officielle. Il
existe des textes crits du muharram jari. Il sagit dun
cycle de narrations, crits de droite gauche, comme
dans lcriture arabe, compos en vers avec rime selon
le mtre appel payar (un vers de sept pieds, avec une
csure aprs le quatrime). La partie centrale du cycle
dcrit habituellement les dix jours de muharram pendant lesquels limam Hossain, sa famille et ses fidles
ont souffert une terrible soif et se sont battus contre
larme de Yazid dans les plaines de Karbal o ils ont
t vaincus. Le cycle inclut aussi des pisodes antrieurs
aux vnements de Karbal (lenfance des imams, des
anecdotes concernant le prophte et Ali, lempoisonnement de limam Hassan, etc.), ainsi que ceux postrieurs la tragdie (la mise en captivit de la famille de
227

limam Hossain, et des anecdotes au sujet dHanifa, le

fils hroque dAli). Le thme religieux et philosophique
sous-jacent dans tout le cycle peut tre rsum de la
faon suivante : la vertu primordiale se trouve dans la
soumission inconditionnelle la volont dAllah, et
elle peut tre vhicule par les sentiments hroques ou
pathtiques (rasa).
La reprsentation du muharram jari souvre en gnral
sur un chant invocatoire pour saluer Allah, le Prophte,
Ali, Fatima, les deux imams, le prcepteur du narrateur et
les spectateurs. Aprs le chant invocatoire, la partie principale du spectacle dbute par un pisode du cycle cit cidessus, pendant lequel le narrateur chante deux couplets
du texte en dansant tout autour du cercle extrieur des
chanteurs-danseurs. Lorsque le narrateur entame le quatrime vers des couplets, les chanteurs-danseurs (qui
jusqu prsent, dans les deux cercles, taient rests
immobiles) reprennent le mme vers, puis chantent le
refrain en dansant dans le mme sens que le narrateur. A
la fin du refrain, le narrateur (qui se repose pendant la
danse de la chorale) reprend sa narration et chante encore
deux couplets, et ainsi de suite jusqu la fin de lpisode.
Le spectacle sachve sur un chant qui invoque la bndiction dAllah, du Prophte, dAli, de Fatima et des deux
imams. Il faut noter que, dans la reprsentation, chaque
vers du texte est chant dans un rythme huit temps (le
huitime tant le prolongement de la dernire syllabe du
vers), tandis que les pas de danse sont rythms sur une
mesure de quatre temps. La chorgraphie des membres du
chur est un mouvement circulaire avec des pas complexes et des balancements des bras. Globalement, elle est
vigoureuse et porte par un rythme rapide, et cre un effet
visuel spectaculaire. La chorgraphie ainsi que lair de la
narration chante varient dpisode en pisode.
228

Le jari gazal est une autre forme de spectacle du jari

que lon voit dans lest de la rgion du Mymansingh,
reprsent pendant les clbrations des douze jours de
muharram, dans les demeures des fidles et devant les
durghs (ou dans le champ de Karbal Ashtagram).
Lespace scnique est toujours de forme circulaire,
dun diamtre denviron 3,50 mtres. A lintrieur de
cet espace, entre huit et quinze hommes ou femmes
sont assis en cercle, tous sont des amateurs. Il ny a pas
de danse, comme dans le muharram jari. Le chanteur
principal, debout ou assis, chante deux (ou plusieurs)
couplets, puis les autres reprennent le refrain en chur.
Autrement, le jari gazal est semblable au muharram
jari.
La troisime forme de reprsentation du jari, au
Mymansingh de lEst, sappelle le bangla jari qui,
comme le jari gazal, est donn tout au long des clbrations des douze jours de muharram. Lespace scnique est galement circulaire, dun diamtre denviron
4,60 mtres. Les chanteurs de la chorale sont assis au
centre, certains dentre eux jouent de lharmonium, du
judi (petites cymbales) et du dholak (tambour deux
faces). Comme celui du muharram jari, le narrateur
chante et danse tout autour des chanteurs-musiciens.
Les artistes, des hommes, sont souvent des semiprofessionnels. Le bangla jari peut se jouer galement
en dehors de la priode des clbrations de muharram.
Ces reprsentations sont donnes la nuit, lespace scnique est clair par des lanternes petromax. Par
ailleurs, il est de coutume doffrir une rmunration
aux artistes. Dans ses autres aspects, le bangla jari ressemble au muharram jari.
Traduit de langlais par Amanda Paquin

MARIAN PASTOR ROCHES

LE SUBLIK DES PHILIPPINES1

Le sublik est un rituel qui pendant prs de dix heures

fait appel au chant, la prire, la danse et la
dclamation. Son objectif est de permettre dentrer
en communication avec une image, quon appelle
Mahal Napon. Cette image est une croix qui, si elle
est reconnue par les autorits catholiques, prsente la
particularit de ne point porter de reproduction du
corps du Christ, cest le bois mme de la croix qui
est considr comme sacr. Autrefois, des fragments
de ce bois taient prlevs pour tre ports comme
des talismans jusqu ce que lEglise dcidt de la
recouvrir dune feuille dargent.
Ce rite est excut par des acteurs professionnels.
Les textes des incantations sont en tagalog ancien ;
certains mots sont si rares que les acteurs nen
connaissent mme plus lorigine et quon ne les
trouve que dans un dictionnaire de 1613. Il en va de
mme de lorigine de la structure heptasyllabique
des vers. Ceux-ci sont chants dans un style qui
rappelle les chants piques dautres rgions des Philippines.
1. Retranscription de la communication prsente dans le cadre du
colloque de fondation. Traduit de langlais par Pierre Bois.

231

Les sublik sont partiellement accompagns par le

rythme obsdant dune percussion de bois ou dune
poutre de bambou frappe en ostinato.
Les acteurs qui excutent le sublik disent quils le
font pour un panata, un serment et la personne qui
finance la manifestation est elle aussi lie par un serment. Lobjectif recherch est le bien-tre de la divinit.
Ces sublik sont assez rgulirement reprsents dans
la ville o je suis ne. Pourtant elle fut colonise pendant quatre cent cinquante ans et la plupart des rudits
pensent que toute culture traditionnelle a disparu de
cette rgion. Du reste, jamais dans mon enfance je
navais eu loccasion dentendre ces chants, croyant
alors que la seule musique valable tait lopra.
Aussi, pour rendre justice une forme aussi complte
il nous fallut faire appel un grand nombre de disciplines : lethnologie, lethnomusicologie, la notation
chorgraphique, lhistoire de lart afin danalyser
limage de la croix et les talismans, la botanique, la
pharmacologie car de nombreuses rfrences sont
faites aux plantes et leurs vertus curatives, la gologie
cause de limpact des ruptions volcaniques sur la
culture, la lexicographie et plus particulirement llaboration de mthodes permettant de dpasser lanalyse
ethnocentriste hispanique de la syntaxe et du vocabulaire. Il fallut enfin mener un travail denqute important sur tous les enregistrements vidographiques,
cinmatographiques de ces reprsentations.
On sest ainsi aperu que les exigences structurelles
de la traduction, lutilisation ou le refus des thories
globales du XXe sicle, comme par exemple les ides de
Marcel Mauss sur la rciprocit et lchange, peuvent
ou non tre appliques ltude de concepts tels que
mle/femelle, lumire/obscurit, etc.
232

Que ressort-il de tout cela ? Dune part quon ne

peut pas faire une dichotomie stricte entre le pass et le
prsent. A titre dexemple, voici une strophe assez poignante :
Au dbut le conte tait des montagnes et des
champs.
Maintenant cest un lieu de vnration o se tiennent
les novinas.
Ces vers semblent marquer la rencontre entre deux
visions diffrentes du cosmos. Toutes les deux fonctionnent sur des registres synchroniques et diachroniques et semblent indiquer lmergence dune
conscience historique, dun mode de pense linaire.
Mais elles maintiennent galement un sens synchronique ou dimagination mythique. Comme preuve de la
conscience quont les autochtones du changement en
tant que fait paradigmatique, ces quelques vers ont une
grande valeur. Aussi ce qui mimporte, cest de pouvoir
poser lhypothse que les mots syncrtique ou hybride
sont trop primaires pour tre capables de rendre compte
de cette mtaphore. Il est peut-tre possible daller plus
profond que lide de mlange, pour explorer la structure dune priode particulire.
Jai commenc apprcier le sens de la nuance chez
les rudits. Parce que le sublik est lartefact dune cosmologie disparue, cette notion de serment ou panata
peut tre comprise comme un manque dans les systmes idologiques, politiques, religieux actuels. Dans
des chansons que lon ne comprend plus, les acteurs
peuvent encore concevoir une certaine forme de
connaissance bien plus forte que le visible. Mais cette
vision de la nostalgie est une ide moderne. En poursuivant cette difficile tradition de danses et de chants
avec autant de vitalit, les excutants se livrent un
233

acte de conscience historique de la tragdie et de la

mort ; la leur aussi bien que celle dune autre culture.
Mais certains mots sont aussi compris comme une
autre manire de percevoir la ralit : les acteurs nont
pas de mot signifiant art. Quand on leur demande ce
quils font ils rpondent laro, ce quon peut grossirement traduire par jeu. Le sublik en tant que laro participe de ces jeux qui demandent une trs grande
matrise et qui ouvrent des espaces sotriques pour un
certain type de plaisir. Ce plaisir est appel tua, dlectation. Si le pohon nest pas enchant, il ne gurira pas.
Si le sublik ne parvient pas cet enchantement par la
rigueur, il sera inefficace. Et lacteur natteindra par le
gahan, la lgret dtre. Ce gahan ne semble pas reli
la reprsentation proprement dite car cest un tat
assez diffrent de la performance thtrale quon appelle
palabas. Le mot palabas vient de la racine labas qui
signifie extrieur. Cette extriorisation peut tre aussi
bien du cinma, du thtre, une exposition Ce qui est
labas soppose lohob, lintrieur. Lohob est le
concept central sur lequel est base la thorie du Moi
dans la culture philippine. Quand on remarque la faon
dont les chants de sublik sont murmurs et les pas de
danse excuts avec subtilit, on comprend pourquoi il
ne sagit pas de palabas. Peut-tre que lusage du mot
palabas pour thtre est une manire assez subtile de
rejeter le concept du thtre. Pour montrer les difficults de la traduction, jhsite traduire le mot tua par le
mot franais jouissance. Car la construction de ce
mot par rapport la thorie du XXe sicle (notamment
celle de Derrida) donne un tel poids ce mot quil
pourrait dformer la notion de lgret qui y est contenue. Un autre mot dsignant ltat quon atteint, cest
dinhawa. Dinhawa a un sens trs troit de nos jours, le
234

bien-tre, le confort. Mais les linguistes donnent toute

une liste de mots dautres langues philippines se rapportant celui-ci : cur, entrailles, serpent mythique, me,
essence vitale, souffle de la vie. Dans le langage protoaustronsien, le mot nawa dsigne lme. Et dans le
langage proto-philippin tel quil a t reconstitu, il
signifie le souffle de la vie.
Pour conclure, je dirai que cette exprience ma
appris que ce qui est venu de lextrieur a pu tre transform par ce qui tait dj lintrieur. Et lon peut
donc admettre quil est possible que des cultures telles
que la mienne aient t capables de prserver leurs
mcanismes intrieurs afin dabsorber les changements. Mme si le sens dun mot se perd dans la
langue, il subsiste la mmoire du corps de lacteur.

FRANOISE CHAMPAULT
JAPON ET ETHNOSCENOLOGIE, QUELQUES
CONSIDERATIONS LINGUISTIQUES

Aprs avoir lu le rapport de travail relatif la cration

du Centre international dethnoscnologie, je me suis
demand comment on pourrait traduire, en japonais, le
terme mme dethnoscnologie. Il sagit toutefois
dune pure question de principe, car plutt que de crer
un nologisme, les Japonais choisiraient certainement
demployer tel quel le mot anglais ethnoscenology.
Lon comprendra certainement pourquoi, aprs que jai
donn quelques exemples de la terminologie japonaise,
exemples qui serviront aussi illustrer lintrt et le
bien-fond de cette nouvelle discipline.
Llment ethno ne soulve pas de difficults, les
Japonais ayant cr les termes de minzokugaku et de
jinruigaku pour traduire respectivement les notions
occidentales dethnologie et danthropologie. Mais la
traduction de scno (sknos), au sens entendu par
lethnoscnologie, pose des problmes difficilement
rsolubles.
Bien videmment, le mot japonais butai, que lon
peut traduire mot mot par plateau, tai, de danse,
bu, apparat comme trop restrictif, car il exclut les pratiques nayant pas lieu sur une scne.
Shibai est un des mots utiliss pour dsigner le
thtre, au sens de pice de thtre ; il est crit avec
237

deux caractres signifiant respectivement herbe et

tre, se trouver. Il vient des premiers spectacles de
kabuki qui eurent lieu le plus souvent dans le lit assch des rivires. Les spectateurs y assistaient assis sur
lherbe. Ce terme est lui aussi trop spcifique.
Engeki est un terme dsignant au sens large le
thtre, mais un thtre li lexistence dcrivains,
reposant sur lexistence de textes. Le terme semble
donc bien correspondre la notion occidentale du
thtre. Dailleurs, il est probable que si lon demande
un Japonais sil aime le thtre, en utilisant le mot
engeki, il pensera en premier lieu au thtre occidental,
ou encore des formes japonaises de thtre moderne,
et non au thtre n ou au kabuki. De mme, le terme
utilis pour dire musique, ongaku, voque avant tout la
musique occidentale et non les diffrents genres musicaux japonais, pour lesquels on prcise les genres :
jruri, gagaku, ou nagauta par exemple.
Misemono, traduit dans le dictionnaire par spectacle,
mot mot les choses, mono, que lon montre, mise, a
souvent une connotation pjorative. Les acteurs de n
naimeraient certes pas que lon parle dune reprsentation de n comme dun misemono, mot qui dsignait
lorigine les spectacles forains.
Je passerai sur dautres termes envisageables, afin
que la liste ne devienne pas trop longue pour marrter
au mot gein qui est dfini de la faon suivante dans le
dictionnaire : 1) Art appris avec le corps et que lon
peut incarner ; comptence dans un art appris. 2) Spectacles populaires tels que le cinma, la musique, le
chant, la danse. 3) Art et talent, terme gnrique pour la
posie, la musique, la peinture, les arts dcoratifs, la
calligraphie, lart des fleurs, lart du th. 4) Synonyme
darts dagrment (chant, danse, koto, shamisen).
238

Gein est employ de nos jours dans la vie quotidienne pour dsigner les arts du spectacle, et comprend
le thtre, la danse, la musique aussi bien que lacrobatie, lart des imitateurs, etc. Les ethnologues entendent
toutefois par gein, ou plus prcisment kydo gein,
ou gein rgionaux, lensemble des spectacles rituels
offerts aux divinits au cours de ftes religieuses. On
parle aussi, par opposition, de koten gein, ou gein
classiques, qui comprennent par exemple le n, le kygen, le kabuki, le bunraku.
Le mot gein est crit laide de deux idogrammes, le premier, gei, signifie art, le deuxime est
celui utilis pour la graphie du thtre n. N est un
terme difficile traduire, il dsigne lorigine le talent,
les facults, la capacit dun acteur, puis il a pris le sens
dart, au sens troit.
La notion de gein, en tant quart appris par le
corps et qui peut sincarner, mme si ma traduction
franaise de cette dfinition de dictionnaire est quelque
peu maladroite, me semble trs intressante pour lethnoscnologie. Toutefois, elle est encore trop restrictive
dans son acception actuelle. Ainsi, les arts de combat,
si nombreux et si riches au Japon, ne sont communment pas considrs par les chercheurs comme faisant
partie des gein, et cela malgr leur dimension spectaculaire manifeste.
En ce qui concerne les notions mmes dart ou de
technique au Japon, il est ncessaire dattirer lattention
sur le fait quelles ont une composante psychologique
marque. La technique ne signifie pas technique
comme simple moyen pour arriver une fin, mais
implique la prsence mme de lartiste en elle. Sentant
bien la diffrence de conception entre technique japonaise et technique occidentale, les Japonais ont invent
239

un nouveau mot, gijutsu, pour dsigner cette dernire.

Gijutsu, cest la technique sans me, diffrente de la
notion japonaise, wasa.
Sil ne semble pas faux de dire que tout art au Japon
comprend peu ou prou lide dun cheminement, et se
prsente donc ds le dpart comme un systme dducation et de formation de personnes, il faut aussi se
mfier des apparences trompeuses et des amalgames
htifs. On ne saurait trop insister ce sujet sur la ncessit de bien connatre la langue du pays de la pratique
que lon tudie. Le nom de nombreuses pratiques au
Japon comporte actuellement le suffixe d, crit avec
un idogramme qui veut dire le plus souvent voie,
chemin. Ainsi sad pour lart du th, shod, pour la
calligraphie, kyd pour le tir larc Il semblerait
tentant de conclure que ces pratiques sont dotes dune
profondeur spirituelle que dautres, pour lesquelles on
nutilise pas le suffixe d, auraient moins. Mais le premier sens de d, qui se rvle dans le concept bouddhique des six voies, rikud en japonais, lieux o les
tres vivants se rendent aprs leur mort en fonction de
leur karma, est celui de territoire, de monde. Lorsque
les Japonais disent, dans la vie quotidienne, sad, pour
lart du th, ou shod, pour la calligraphie par exemple,
d revt surtout le sens de monde, monde du th ou de
la calligraphie, plutt que de signifier quelque trs profond et trs sotrique cheminement spirituel. Il est vrai
aussi que du premier sens de territorialit de d est
venu un deuxime sens, celui de loi qui rgit ce territoire1. Cest cette loi que celui qui apprend tel ou tel art
doit apprendre comprendre. Pour ne donner
1. Terada Tru, Michi no shis, Sbun-sha, Tky, 1978, p. 4 et
suivantes.

240

quun autre exemple de la ncessit de matriser la

langue du terrain de recherche, qui ne connatrait que la
graphie actuelle du mot kabuki, trois caractres qui
font du kabuki des techniques (ki) de chant (ka) et de
danse (bu), pourrait tre enclin imaginer une forme
thtrale orthodoxe, quasi classique ds son origine.
Mais le mot kabuki vient en fait du mot verbal
kabuku, faire quelque chose contraire la normale,
avoir une conduite extravagante, et lon parla au
dpart de kabuki-mono pour dsigner des personnes
aux conduites excentriques, ressemblant un peu nos
incroyables.
Pour Dgen (1200-1253), fondateur de la secte
zen St, au Japon, lillumination ne satteignait pas
avec lesprit, mais avec le corps1, et dune manire
gnrale les Japonais prouvent une certaine mfiance
envers les modes de connaissance purement intellectuels qui ne sont pas sous-tendus par une exprience
pratique, taiken (mot mot lexprience du corps).
De nombreuses expressions employes frquemment
dsignent lapprentissage par le corps : mi wo ireru :
mettre son corps dans le sens de sappliquer, mi
wo motte shimesu : montrer avec le corps, pour
donner lexemple, mi wo motte shiru : connatre
avec le corps pour apprendre par exprience personnelle. Cet apprentissage se fait par imitation.
Maneru, imiter, et manabu, apprendre, ont la
mme racine. Mais limitation nest pas une simple
imitation au sens o nous lentendons habituellement. Celui qui apprend ou qui sentrane doit en
sortir transform. La forme scrte le fond.
1. Nakamura Hajime, Ways of Thinking of Eastern People, EastWest Center Presse, Honolulu, 1964, p. 546.

241

Cest la raison pour laquelle on ne saurait trop

recommander aux chercheurs qui veulent faire une
tude sur telle ou telle pratique de sengager euxmmes dans son apprentissage. En prenant garde toutefois viter deux cueils :
Celui de penser que lon suit exactement le mme
apprentissage quun Japonais. La qualit dtranger
biaise en effet la relation au matre et aux autres lves.
Celui de croire que lon a tout compris, aprs un
temps dtude trs bref de quelques mois, alors que les
Japonais sont souvent engags eux-mmes dans des
cursus qui durent de trs longues annes.
Lide de la prsence de la personne dans la technique se traduit aussi notamment par la tendance utiliser le mme mot pour dsigner et la technique et la
personne qui met en uvre cette technique. Ainsi Takemoto Giday donna son nom au mode de rcitation
quil cra pour accompagner le thtre de marionnettes.
Et actuellement le mot giday peut tre utilis dans la
conversation pour dsigner aussi bien le mode de rcitation qui accompagne le thtre de marionnettes, que
le rcitant lui-mme.
La technique, nous lavons dit, a une dimension
morale de perfectionnement de la personne, ce perfectionnement sinscrit avant tout dans le respect de
formes servant de modles, hritages du pass. Ceci
transparat dans le terme le plus frquemment utilis
pour dsigner lentranement de lacteur, keiko, mot
qui scrit laide de deux caractres qui veulent dire :
rflchir sur le pass. Je nai par ailleurs pas souvenir
davoir entendu un acteur de kygen ou de n parler de
rptition, inutiles dans le contexte japonais. En
revanche, lors de tournes ltranger, la nouveaut
des conditions rend les rptitions ncessaires, et ces
242

acteurs emploient alors le mot anglais rehearsal, dans

une prononciation japonise, rihsaru.
Enfin, je voudrais attirer lattention sur le point
suivant : on parle souvent de techniques extra-quotidiennes pour dsigner les techniques du corps sur
scne. Si cette assertion semble fonde bien des
gards dans le thtre kabuki, la faon de se dplacer
dans les six directions, ropp, sort par exemple videmment du registre de la vie de tous les jours , elle
est toutefois manipuler avec beaucoup de prcautions. Elle mrite notamment dtre nuance si lon
sintresse au suri-ashi, dmarche pas glisss du n
par exemple. Ce type de dmarche correspond en effet
ce qui est privilgi culturellement au Japon. En ce
sens, une tude des coles transmettant les rgles de la
politesse et des bonnes manires la cour, ou chez les
guerriers, comme lOgasawara-ry, reste faire. Cette
tude, qui ce jour na pas encore t entreprise, pourrait donner lieu dintressantes analyses comparatives, entre ce qui est demand dans ces coles et lart
de lacteur. Cette direction de recherche semble fondamentale pour prvenir les conclusions htives de chercheurs qui ne sont pas des spcialistes du pays sur
lequel ils travaillent, en loccurrence le Japon.

THOMAS RiCHARDS
TRAVAIL AU WORKCENTER DE
JERZY GROTOWSKI1

Je voudrais vous parler du langage dans les chansons

qui appartiennent la tradition des Carabes, un langage particulier qui ne parle pas directement au mental
mais pntre le corps en le faisant rsonner dune
manire spcifique. Cette rsonance rsulte dune certaine nergie qui est rassemble et qui se trace un passage lintrieur et autour du corps. Le chant devient
un outil destin engager ltre humain vers laction,
rassembler ses forces, les canaliser lintrieur de son
organisme pour crer une source dnergie toujours
plus subtile et toujours plus haute avant de la laisser
enfin redescendre dans le cadre physique. On peut
appeler cela un langage, mais ce nest pas un langage
qui implique la tte et la bouche, cest un langage qui
implique la fois le ventre, la partie postrieure de la
colonne vertbrale, le cur et lesprit.
Cest sur cela que nous travaillons au centre de Jerzy
Grotowski, savoir : dvelopper cette technique de
chant que Grotowski a pass des annes tudier dans
les Carabes et quil essaie maintenant de transmettre
ses tudiants. Cest un travail long et important car ce
1. Retranscription de la communication prsente dans le cadre du
colloque de fondation. Traduit de langlais par Pierre Bois.

245

langage que nous rvons de saisir en Occident nous ne

pouvons y parvenir sans un travail intense. Par
exemple, si un Occidental veut dcouvrir ce quest la
transe, il ne peut y arriver que par des voies artistiques :
simprgner trs profondment dune tradition puis la
laisser le pntrer. Ainsi, pourra-t-il peut-tre en percer
le secret.
Pourquoi les gens des Carabes chantent-ils de cette
manire ? Cette question nous a pos plusieurs problmes. La premire difficult lorsque nous avons
essay de reproduire ces chants tait que la texture de
la vibration ne parvenait pas passer par le corps, elle
ne semblait provenir que de la tte. Nous avons constat
que cela ncessitait en fait des annes dapprentissage
de la respiration ; dans notre ducation occidentale, on
est assis et on apprend avec la tte tandis que le corps
reste rigide. il nous fallut donc concevoir un entranement physique particulier afin que le corps devienne un
canal vide, et cet effet analyser les blocages musculaires de chacun de manire dvelopper des exercices
spcifiques pour chaque membre de lquipe. Dautre
part, on a dvelopp en Occident une relation entre le
corps et lesprit dans laquelle lesprit commande le
corps, entranant ainsi une perte de la continuit dans le
mouvement. Par exemple, si on regarde un fauve en
mouvement, il se dplace dun endroit un autre en
investissant chaque point de lespace quil parcourt. il
nous a donc fallu rapprendre nous mouvoir non pas
entre deux limites (commencement/fin), mais selon un
flux continu. De mme, lorsquun animal se met en
mouvement, il ne livre pas toute son nergie dun seul
coup, mais agit toujours dans deux directions la fois :
par exemple, il se dirige vers vous mais en mme
temps, une force agit dans lautre sens, il vous donne
246

tout en retenant quelque chose. Cest cela que nous

essayons de redcouvrir dans notre entranement. Nous
effectuons tout ce travail dans un cadre prcis : des
performances de quarante-cinq minutes dont chaque
action est strictement dfinie. On cre ainsi une structure trs prcise, pas aprs pas, et il ne sagit plus simplement dun spectacle mais dun tissu, dune toile
dans laquelle la personne rassemble ses forces vitales.

PiERGiORGiO GiACCHE
DE LANTHROPOLOGIE
DU THETRE A LETHNOSCENOLOGIE

Plusieurs annes de colloques, de sminaires, de

recherches, ont permis la cration dun cours danthropologie thtrale luniversit de Prouse, en italie.
A ma connaissance, cest actuellement le seul en Europe
et peut-tre dans le monde. Toutefois, il et t prfrable de lappeler anthropologie du thtre pour le distinguer de la recherche et de la thorie (anthropologie
thtrale) dEugenio Barba qui portent sur les techniques du corps de lacteur. Le travail de Barba est
dailleurs tout la fois une provocation et une conqute
dont il convient que lanthropologue, mais aussi le
sociologue, le smiologue, lhistorien, tiennent
compte sils veulent mener des enqutes nouvelles sur
le domaine vaste et indfinissable de la reprsentation
et du spectacle.
En revanche, lanthropologie du thtre ne peut pas
encore, mon sens, tre considre comme une discipline autonome ; au contraire, elle nest quun terrain
nouveau et un dtour de lanthropologie culturelle
actuellement engage dans une vrification de sa
mthode et une redfinition de son rle.
Ouvrir aujourdhui le chapitre des phnomnes spectaculaires et des problmes poss par leurs techniques et
leurs effets est non seulement lgitime mais indispensable
249

et urgent : dans ce contexte, lanalyse culturelle du

thtre lart du spectacle la plus ancienne qui ait survcu jusqu nos jours peut apporter une contribution
irremplaable aux recherches sur le concept mme de
reprsentation dans la socit et dans lhistoire par un
largissement et un approfondissement du problme de
la relation entre les arts et les sciences humaines.
De mme, on ne peut sous-estimer lenrichissement
sur les plans heuristique et hermneutique quapporterait une tude anthropologique de la culture thtrale :
il suffirait de considrer la question des techniques
expressives du corps (pose puis nglige par Marcel
Mauss) ou limmense hritage des uvres, des pratiques,
des espaces que lon nomme thtre dans notre culture
et notre socit.
Or, mme sil existe une thorie raisonnable et vraisemblable sur le caractre transculturel du thtre, les
nombreuses et heureuses comparaisons qui ont t
effectues entre les diffrentes formes du jeu ou du lieu
thtral ne nous autorisent pas oublier que thtre
est un mot et une chose de notre socit, ou autrement dit un pattern de notre culture. Ce sont la qualit
et la fonction particulires de notre thtralit ici et
maintenant qui permettent de mesurer et de matriser
toutes les dimensions des manifestations spectaculaires
dans le monde.
Cest en ce sens que lethnoscnologie mapparat
ncessaire dans son invention et correcte dans sa dfinition. Mme si lanthropologie performative de Victor Turner peut tre considre comme une autre
solution terminologique et disciplinaire, dans la mesure o
ce concept rassemble les mmes phnomnes et les
mmes problmes, il nen demeure pas moins que le terme
ethnoscnologie suggre le voyage anthropologique vers
250

les autres cultures en nous pargnant toute tentation

eurocentriste ou ethnocentriste, et quil souligne en
privilgiant le radical scno-, la centralit du corps
() ainsi que la distinction avec le thtre et sa
hirarchie de modles et de valeurs.
On peut donc appeler ethnoscnologie le champ des
connaissances, des techniques, des phnomnes, des
relations relevant de toutes les situations spectaculaires
et pouvant tre lobjet de plusieurs disciplines ou de
diffrentes approches. il nest donc point besoin dune
nouvelle science humaine qui se dfinisse par son objet
plutt que par sa mthode, mais dun carrefour disciplinaire o viennent se confronter les rsultats et se vrifier
les hypothses des diffrentes recherches sociologiques, historiques, anthropologiques sur les performances spectaculaires de toutes les cultures du
monde. Dans ce cadre, lanthropologie du thtre vient
alors sinscrire en tant que ltude dun genre spectaculaire particulier le thtre mme si les travaux
dEugenio Barba nous ont montr luniversalit relative
des principes transculturels qui fondent lart de lacteur.
A ce propos, il faut se rappeler que lanthropologie
thtrale de Barba se veut une sorte de science du
thtre et se conoit comme lensemble des connaissances sur lart des acteurs et des danseurs des diffrentes cultures. Elle tudie le comportement de ltre
humain en situation de reprsentation organise tout
en concentrant son attention sur le niveau prexpressif
qui prcde lexpression artistique. De plus, elle
consacre ses rsultats la formation des acteurs et des
danseurs. Poursuivant le rve lgitime et ncessaire
dune autonomie culturelle du thtre, la recherche de
Barba relve donc totalement du thtre, dont il veut
montrer et dvelopper la science cest--dire le
251

savoir professionnel. il est certain que lanthropologue

doit sapproprier les rsultats de cette recherche rigoureuse et innovatrice, qui a dailleurs dj influenc les
tudes de nombreux sociologues, smiologues et historiens du thtre. Ainsi, pourra-t-il finalement dvelopper une vritable anthropologie culturelle du thtre.
Signalons au passage que jusquici le thtre na
jamais t introduit parmi les objets dtude et de
rflexion de lanthropologie culturelle. Au contraire, la
tradition acadmique a toujours spar le thtre dart
du thtre populaire et les formes ou aspects thtraux de la fte et du rituel.
Maintenant que lanthropologie culturelle sautorise
tudier la culture de la socit occidentale contemporaine, le thtre commence entrer de droit parmi les
objets de la recherche anthropologique, dautant plus
quil reprsente chez nous la mine la plus riche de
notre imaginaire, la fabrique la plus ancienne de nos
comportements et de nos attitudes et le laboratoire des
modes culturels qui ont marqu notre histoire. il nest
point besoin darriver Erwin Goffman pour dcouvrir
le rapport entre art scnique et reprsentation quotidienne. Certes, ce rapport a volu aujourdhui, et non
seulement Goffman mais aussi nombre de metteurs en
scne contemporains nous ont avertis du renversement
de rles qui sest opr entre lart devenu authentique
et la vie devenue fausse, artificielle.
Cette rvolution culturelle prophtise par Artaud
a boulevers la culture thtrale (tout au moins en partie),
que ce soit au niveau artistique ou au niveau politique :
lart de lacteur a assum la question existentielle du
sens, tandis que le spectacle revendiquait une fonction
autre lgard des diffrentes performances ou fictions
qui caractrisaient notre socit du spectacle. Dun
252

ct se dveloppe lexigence artistique dun retour

aux sources, de lautre simpose la ncessit de
rpondre la crise du public dans un march culturel et
spectaculaire domin par les mass media.
Lanthropologie du thtre, beaucoup mieux que la
sociologie, peut considrer lensemble des problmes
qui dcoulent de ce changement : en effet, sur le plan
anthropologique peuvent converger les recherches sur la
tradition de lacteur et celles concernant lidentit du
spectateur. De plus, si lanthropologie du thtre obtient
des rsultats et respecte les propositions de lanthropologie thtrale (une sorte danthropologie implicite qui rassemble les savoirs des indignes du thtre), on aura la
possibilit de briser dfinitivement lattitude ethnocentrique. Tandis que lart de lacteur et du danseur rvle
plusieurs principes communs, le thtre ou mieux,
notre thtre redevient un modle et une institution de
notre culture, de notre socit, de notre histoire.
Du point de vue artistique et esthtique, voil longtemps que tout ceci est connu, mais le travail de
lanthropologue peut enfin dmontrer que le thtre
est un faon prcise de faire et de voir le spectacle :
non plus une rgle, mais simplement une manire,
parmi des milliers dautres possibilits, de jouer et de
jouir du spectacle.
Quelle manire ? Quest-ce que le thtre ?
Cette question peut recevoir des rponses aussi
diverses quauparavant. On peut dire par exemple que
le thtre est la combinaison de lart scnique et de la
relation thtrale, en soulignant que dans la bote que
nous appelons thtre, la rgle de se faire voir et
dtre vu devient si radicale et si absolue quil faut
dvelopper un art strictement assujetti cette relation
et inversement.
253

il nest pas vrai que toute forme de spectacle doive

poursuivre la mme correspondance dramatique entre
lacteur et le spectateur. On a vu par exemple les voladores du Mexique. il y a une situation scnique vidente,
une habilet et une virtuosit extraordinaires : des musiciens se tiennent assis au sommet dun mt quelque
vingt mtres de hauteur tandis que des acteurs se jettent
en bas en tournoyant ou descendent lentement jusquau
sol. Quant aux spectateurs, ils regardent ou pas ; le mt
est un centre autour duquel ils se promnent. Le mme
type de rapport sobserve lors des feux dartifice ou au
cirque.
il nest point de spectacle ni de thtre dans lequel la
quantit et la qualit (le degr et le sens) du rapport
entre action et vision entre lart du performer et le
regard du public, entre la scne et la salle soient les
mmes.
Je crois que cest justement partir de lanalyse de
ce rapport, de ce noyau culturel du spectacle, que
lanthropologie du thtre peut slargir jusqu se
confronter avec les autres pratiques et les autres formes
spectaculaires qui constituent lobjet ou le domaine de
lethnoscnologie.

FARiD PAyA
LESPACE DU VISIBLE 1

Mon intervention sera le tmoignage dun homme de

thtre en France. Je parlerai donc de mon travail et
non pas dun terrain culturel, rituel ou magique qui alimenterait le thtre.
Moiti franais, moiti iranien, lorsque jarrivai en
France, bien quaimant larchitecture et la littrature, je
rencontrai un thtre o le texte et le btiment menfermaient, taient des limites lespace. Ce quil
mimportait ctait de trouver lespace qui me paraissait vritable, celui de la relation humaine.
Puisant dans des souvenirs de musiques, venant des
quatre coins du monde, sans me soucier de ce quelles
voulaient dire, nous avons travaill avec mon quipe
sur des langues que nous ne comprenions pas. Voici
trois exemples de faits tonnants qui sont survenus
lorsque nous voulmes travailler sur ce qui pouvait tre
lorigine du thtre, la relation humaine, et sur ce qui
tait invisible dans cette relation mais qui prenait sens.
Dune part, on sest rendu compte quun acteur pouvait inventer des langues qui, si on les analysait dun
point de vue smiotique, avaient toutes les structures
1. Retranscription de la communication prsente dans le cadre du
colloque de fondation.

255

dune vraie langue. il y avait l une sorte de continent

intrieur chez lacteur. Nous nous en sommes servis
dans plusieurs spectacles o nous nous parlions en
langue imaginaire. Cela nous a permis de voyager, de
communiquer avec dautres peuples qui croyaient
quon parlait une vraie langue jusquau jour ou en Hati
quelquun ma fait remarquer que nous faisions comme
dans le vaudou o lon parle une langue que lon ne
comprend pas.
Un phnomne du mme ordre sest produit rcemment dans un spectacle appel la Danse siguri. Aprs
tant dannes de travail sur les musiques traditionnelles
nous avions dcid de faire un spectacle qui ft un
vritable rituel. Mais nous narrtions pas dchouer
car videmment nous navions pas le sens du rituel. Un
jour nous vidmes la salle. Lorsquelle fut totalement
vide, nous nous donnmes un secret. Puis nous recommenmes travailler avec quelque chose auquel nous
croyions vraiment. Je demandais seulement aux acteurs
de considrer quune partie de lespace tait sacre et
lautre pas. Un acteur sest alors mis chanter tout en
marchant et dlimiter un carr. Son chant sest termin lendroit o il lavait commenc et qui navait
pourtant pas t matrialis. On a rpt toute la journe dans cet espace invisible, il existait clairement pour
tout le monde. Cet espace tait la relation des quatre
personnages. Le lendemain nous lavons retrouv. Finalement nous lavons matrialis par du sel.
Au cours du mme spectacle nous avons dgag un
temps qui tait notre temps. Jestimais que le spectacle,
fait de beaucoup de choses, tait trop dense. A titre
dexercice je demandais aux acteurs de jouer une partie
du spectacle puis de faire quatre minutes de silence en
bougeant dans cet espace, enfin, au bout de quatre
256

minutes, de se remettre chanter. Par curiosit jai

enclench un chronomtre. Lorsque les acteurs ont
recommenc chanter il stait coul exactement trois
minutes et cinquante-neuf secondes. On a jou ce spectacle une centaine de fois, personne ne nous a jamais
dit quil y avait quatre minutes de silence ni une longueur.

STEFKA KALEVA
LES MDIAS EN QUESTION

Lquivalent dethnoscnologie pourrait tre litsedeistvi en Bulgarie, bien que le mot plus proche de
performance ne recouvre pas entirement les nuances
du terme franais. Nous possdons un institut de folklore qui se trouve dans la nouvelle universit bulgare.
Cet institut se penche dj sur la problmatique des
archtypes de la culture bulgare, telle que la culture de
la Thrace, la culture slave et la culture des ProtoBulgares. Des questions restent poser. il semble que
la plupart des problmes surgissent au niveau de la
reproduction des formes. Je voudrais commenter quelques
exemples partir de mon exprience professionnelle,
qui sont en rapport avec lobjet de lethnoscnologie.
Avec la tlvision, il sagit dune culture de mdias dans
laquelle la ralisation et lacceptation sont toujours plus
compliques cause du besoin dun mdiateur. La premire question que cet intermdiaire et arbitre devrait
se poser est donc : Est-ce quau cours du transfert et de
la traduction dun code culturel dans un autre, la valeur
de lobjet reste sauvegarde ou bien perd-elle son sens ?
Le fait nouveau et diffrent qui apparat au cours de
lacte de communication par la tlvision est la distance
raccourcie. Par suite de la ressemblance, le degr de
complicit et la fiabilit du contact tabli entre lcran
259

et le spectateur sont inclus dans les caractristiques du

tlspectacle. Les critres traditionnels de lesthtique
sont invalids une fois appliqus au produit de la tlvision. Et nous sommes ainsi obligs de prendre en
considration la diffrence dans la structure des images
et dans les volumes spacieux. indpendamment de son
niveau dacceptation, le spectateur auquel sadresse la
tl-uvre se trouve devant deux mondes, deux espaces
de la vie et de lart.
Le premier exemple est tir du film Et les deux filles
sont parties fter Lazare. il sagit dune des pratiques
dinitiation de la jeune fille son tat de femme. Le
film est structur dans deux espaces. Dun ct il y a
les pisodes o le rite est prsent. De lautre ce sont
les pisodes o les jeunes filles partagent verbalement
leur attitude envers ce rite et leur foi dans sa signification. Nous nous sommes demand comment diffrencier visuellement les deux ralits pour quelles puissent
transparatre dans leur authenticit. En fin de compte,
nous avons tourn en plans gnraux les pisodes qui
refltent les moments rituels et nous les avons disposs
dans le contexte de lambiance du village, alors que le
gros plan sur un visage aurait ananti le sentiment du
mythologique contenu dans lacte crmoniel. Dans
ces pisodes, les gros plans ntaient rservs qu certains dtails. Au contraire, lorsque les jeunes filles parlaient, la camra entrait en elles de faon quelles
communiquent directement avec le spectateur.
Voici un autre exemple avec le film le Feu. Ce film
parle du feu de la crativit artistique qui sest empar
des participants au festival de Koprivchtitsa. Dans un
des pisodes, nous avons film une vieille femme qui
tait une danseuse exceptionnelle. Elle portait son costume national de couleur fonce comme il est dusage
260

dans le peuple, et comme il sied aux gens de son ge.

Elle dansait sur une estrade au milieu de la foule. Nous
avons essay dinclure la danseuse dans lespace, mais
les ttes surgissant de toutes parts, les visages en sueur,
nuisaient la sensation que nous voulions suggrer :
celui dtre en prsence de la danse dune prtresse
ancienne. Nous avons alors concentr lespace pour ne
garder que la figure sur fond de ciel et de soleil. Cette
image dune silhouette dcoupe a confr lpisode
leffet exceptionnel dune fresque. Lespace ne souvre
qu la fin de la danse, au moment des applaudissements.
Ce sont ces hypologies qui montrent limportance de
lintermdiaire. Dans le premier cas, on entre dans le
monde artistique du personnage, tandis que, dans le
deuxime cas, une personne concrte devient lincarnation du monde artistique.
Ces exemples montrent que lexpression artistique
jaillit au plus profond de lme et montre une ncessit
cache : ncessit propre la vue, loue, la voix, la
pense, lmotion et mme au rythme physiologique
de la respiration et du mouvement. Leffet est dautant
plus grand que la capacit individuelle de sassimiler
ce genre dacte expressif est plus puissante.
Une fois dans ce chemin, lethnoscnologue pourrait
se rvler un instrument indispensable, car toute lide
prend forme dans une structure smiotique dtermine
sans pouvoir exister hors delle.

LACTE DE FONDATiON
DU CENTRE iNTERNATiONAL
DETHNOSCNOLOGiE

CLAUDE PLANSON1
Je vous remercie pour le titre de prsident dhonneur. Plutt
quune nomination personnelle jy vois un hommage
lquipe qui, pendant une quinzaine dannes, sest employe
dcouvrir et faire connatre les manifestations des
diverses aires culturelles dont nous ne connaissions que
daffreuses dfigurations dues aux pseudo-flokloristes et
imprsarios en mal de nouveauts.
Mon rle ne sera donc pas de diriger les travaux que vous
allez entreprendre. Quil me soit permis toutefois de vous
prsenter quelques observations dictes par une longue exprience et par une rflexion approfondie :

a. Dfiez-vous de tous ceux qui croient quon peut laciser

des manifestations qui relvent du sacr. Ces mmes personnes crieront : Ce nest pas du thtre ! ds linstant o
ces spectacles traditionnels ne sinscrivent pas dans les
normes du thtre occidental des temps modernes dont vous
savez, comme moi, que morcel et miett en genres il est
fort loign de ce que fut le grand thtre de lOccident dont
nous voyons encore de superbes traces sur tout le pourtour de
la Mditerrane.

b. Dfiez-vous de la pseudo-intelligentsia du Tiers Monde

qui, la plupart du temps, na que mpris pour sa propre culture et
na quun rve : imiter lOccident, mme dans ses pires erreurs !
1. Prsident dhonneur du Centre international dethnoscnologie.
Ex-directeur du Thtre des Nations.

265

Je voudrais, ce propos, vous citer deux exemples : celui

du Dahomey et celui de Cuba. Dans le premier cas, aprs
avoir refus fermement tout ce quon nous proposait, il nous
fallut, passant par-dessus la tte des officiels, prendre contact
avec le prince Aho, petit-fils du roi Bhanzin et haute autorit
religieuse de la cte ouest, et obtenir de lui quil vienne en
personne Paris accompagn de ses dix-huit femmes et de
ses fticheurs. Ce fut un immense triomphe, triomphe dont
ne tinrent aucun compte les autorits locales lorsquelles
voulurent organiser une seconde tourne en Europe. A la
place des princesses et de leurs danses sacres, on assista aux
trmoussements de demoiselles dguises par des costumiers. On voit ce que je veux dire. A Cuba, les choses furent
un peu diffrentes. Nous souhaitions prsenter une vraie santeria, culte africain dorigine yoruba qui est, la vrit, la
religion populaire du pays. Hlas ! cette crmonie fut revue
et corrige par un jeune metteur en scne mexicain non
dnu de talent mais bien incapable de comprendre ce qui se
passait, do un spectacle hybride dont la chaleur stait vapore.

c. Dfiez-vous, enfin, de ce qui vous sera prsent comme

une culture de mtissage et qui, trop souvent, ne sera que
lexpression de limprialisme culturel de telle ou telle nation
visant non pas lamalgame mais imposer une coloration
relevant de ce que lon pourrait appeler le politically correct.
A la vrit, notre Occident, depuis moins de deux sicles,
naura connu que deux expressions du vritable mtissage
culturel : le jazz dans le sud des Etats-Unis et le flamenco
dans le sud de lEspagne.
Pour le premier, il sagit de lamalgame des rythmes africains et des fanfares anglo-saxonnes en utilisant des instruments modernes ; pour le second (le flamenco), un dosage
subtil du kathak indien, des mlopes arabes et du chant
synagogal se superposant sur un fond de danses ibres traditionnelles.
Permettez-moi tout de mme dajouter un mot : vos travaux ne saurait se concevoir sans un centre oprationnel o
serait rassemble et slectionne la somme de vos efforts.
266

Centre o, dans le mme esprit, seraient prsentes de manire

aussi parfaite que possible ces manifestations dethnies dont,
la vrit, nous savons peu de chose. Bien entendu, le
thtre de lAlliance franaise est certes un charmant thtre,
mais enfin il est tout fait insuffisant pour accueillir de
grands groupes et pour organiser des expositions et des
confrences indispensables la comprhension de vos travaux. ici, nous nous tournons vers le ministre de la Culture et
son reprsentant le directeur des thtres. Ne nous dites pas
que lEtat et la ville ne sont pas capables de recommencer ce
qui fut fait avec succs pendant des annes, au temps o
Paris se voulait le rendez-vous des thtres du monde. Ne
nous parlez pas du manque dargent, je vous prie. Noubliez
pas que, sur le plan culturel, nous sommes les hritiers de la
Grce antique qui dpensa plus pour son thtre que pour sa
flotte de galres, ce qui ne lempcha pas de triompher
Salamine. Pour le reste vous pouvez faire confiance lquipe
qui, dans une large mesure, nous runit aujourdhui. Pour ma
part, je considre Chrif Khaznadar comme mon fils spirituel, de mme que je considre Franoise Grnd comme ma
meilleure continuation, sans parler de mon vieil ami Jean
Duvignaud qui, bien sr, est digne de la plus haute confiance.
Mesdames et messieurs, tout dpend de vous. Nous avons
fait notre tche, vous de jouer maintenant !

LOURDES ARiZPE1
Lorsquune ide nouvelle prend corps et sapprte devenir
ralit, cest toute la communaut internationale qui senrichit. Aussi suis-je particulirement heureuse de vous
accueillir aujourdhui la Maison de lUnesco pour louverture du colloque annonant la naissance du Centre international dethnoscnologie.
Bienvenue vous, chercheurs, universitaires, hommes et
femmes qui reprsentez les arts du spectacle venus dhorizons divers, runis ici linitiative de la Maison des cultures
du monde. Je ne doute pas que vous saurez mettre en commun vos savoirs et vos expriences afin dassurer que ce
centre international repose sur des bases solides, ralistes et
gnreuses, portes et fentres ouvertes au vent des expressions culturelles du monde entier.
Permettez-moi cet gard de rendre un hommage particulier
aux initiateurs de ce colloque, MM. Jean Duvignaud, JeanMarie Pradier, Chrif Khaznadar et Mme Franoise Grnd qui
nous dmontrent, encore une fois, que louverture aux autres
dans un souci de pluralisme est plus saine, crative et dynamique que le repli frileux sur soi dans un esprit de nationalisme
triqu. Autant que la Maison des cultures du monde, le Centre
international dethnoscnologie quils vous proposent peut
reprsenter une oasis salutaire pour lapprciation des diffrences, pour les changes dides et de pratiques artistiques dans
un souci de comprhension et de respect mutuels.
1. Sous-directrice gnrale pour la culture lUnesco.

268

Cette dmarche, en harmonie avec les idaux de lUnesco,

nest pas lunique raison de lintrt et du soutien que nous
apportons une discipline nouvelle, lethnoscnologie, pour
la dfense et lillustration de la diversit des comportements
et pratiques symboliques des socits. En effet, la cration de
ce futur centre nous parat galement aussi opportune que
ncessaire.
Nous nous trouvons aujourdhui dj dans la situation o
le dveloppement des mdias saccompagne dune expansion
des techniques et dimages nouvelles sur les rseaux mondiaux de tlcommunication et internet. Ce nouveau langage
de reprsentation peut la fois offrir des perspectives extraordinaires pour les crations esthtiques et symboliques, tout
comme un vide culturel sil nest dirig que vers une
consommation passive. Voil le dfi que vous, les artistes,
devez relever la fin de ce sicle et laube dun nouveau
millnaire.
De ce fait, il est impratif, comme le propose le Centre
dethnoscnologie, dexplorer systmatiquement et de diffuser toutes ces formes de spectacles reprsentatifs des pratiques sacres et profanes de lhomme, du n japonais, du
koteba malien en passant par le gambuh de Bali. Certaines
de ces pratiques, certains de ces rituels sont en voie de disparition mais doivent renatre, sous des formes diffrentes, dans
le nouveau langage de reprsentations.
Lehtnoscnologie constitue ainsi un vritable carrefour de
disciplines, et ce centre international pourra devenir un espace
privilgi de rencontres et dchanges entre chercheurs et
spcialistes de terrain. LUnesco est naturellement sensible
cette approche interdisciplinaire et pluriculturelle qui dpasse
le cadre strict de lethnologie et englobe lanthropologie du
thtre, la musicologie et la sociologie.
Enfin, il nous parat que les objectifs du Centre international dethnoscnologie sont entirement lis ceux du programme de lUnesco pour la promotion du patrimoine
immatriel traditions orales, coutumes, langues, musiques,
danses, les minorits et les populations autochtones, source
essentielle dune identit profondment ancre dans lhistoire.
269

A laube du troisime millnaire, il est indispensable

dassurer, pour les gnrations futures, la fois la diffusion et
la connaissance de toutes ces formes dexpressions culturelles travers des tudes et des manifestations qui soulignent
et mettent en valeur la spcificit de chacune dentre elles.
il est donc rconfortant et rassurant de constater que cest
prcisment la tche que sest assigne le centre que vous
entendez mettre sur pied.
Je souhaite donc plein succs vos travaux prsents, et un
avenir florissant au Centre international dethnoscnologie.

iRNE SOKOLOGORSKy1
La crmonie qui marque la naissance dune discipline nouvelle nest pas un instant futile. Ce moment, plus ou moins
solennel, plus ou moins public, rvle laccomplissement
dun patient et long processus. La prsentation de propositions nouvelles et leur approbation par la communaut
signifie quun travail de rflexion critique, de recherche, de
ttonnements, de reconnaissance et danalyse des erreurs et
des insuffisances a t accompli jusqu provoquer la modification du point dquilibre antrieur.
La rception que lUnesco rserve cet vnement
mimpressionne. Votre assemble internationale, lattention
prte aux interventions ds louverture de ces deux journes, la personnalit de ceux et de celles qui constituent votre
comit de parrainage, tout cela indique la profondeur dune
attente et la ncessit dy rpondre.
Dans le cas de lethnoscnologie, jai le sentiment quil
sagit dune vritable rupture avec des attitudes passes qui
nous ont conduits simplifier lexprience humaine en rduisant arbitrairement lintelligence que nous avons de larticulation de lextriorit et de lintriorit. La prise en compte
de la diversit culturelle, son tude sans prjugs pistmologiques et mthodologiques ne sont pas des dmarches faciles
entreprendre, malgr les dclarations de principe qui servent souvent masquer lindiffrence sinon larrogance. La
1. Prsidente de luniversit Paris Viii-Vincennes-Saint-Denis.

domination ethnique nest pas seulement une affaire de pouvoir conomique, technologique ou militaire. La diffusion
des formes spectaculaires des cultures dominantes a conduit
les considrer comme des universaux. En mme temps, des
pratiques complexes dune grande valeur pour les communauts humaines ont t ignores et sous-estimes.
Prsidente dune universit voue ds sa fondation
linterdisciplinarit et louverture aux autres cultures, votre
initiative ne me surprend pas. Lassociation de groupes de
recherche et dinstitutions culturelles me parat significative.
Pour conserver vivante linvention humaine, il convient que
son approche combine la rigueur de la dmarche scientifique
et lesprit de lartiste.

JACQUES BAiLLON1
La Direction du thtre et des spectacles au ministre (de la
Culture), cest--dire mon dpartement, est particulirement
sensible linitiative de la Maison des cultures du monde,
celle du professeur Duvignaud et de Jean-Marie Pradier et
celle de Claude Planson dont je rappelle quil fut le fondateur
du Thtre des Nations.
Je suis particulirement sensible cette initiative dans la
mesure o ce sera un effort contre lethnocentrisme. En
matire de thtre cest fondamental parce que nous autres
Europens ici Paris, nous autres Franais, nous avons tendance considrer que le seul modle existant et observable
est celui que nous avons hrit du XViie sicle. Lon oublie
que le modle du XViie sicle en matire de thtre est aussi
le fils du monde entier. On loublie aisment car il semble
tre un objet cohrent, autonome. Mais il y a quelque chose
qui est absent, et de la part dun reprsentant de lEtat vous
seriez peut-tre tonn, dautant plus que notre Etat est rpublicain et laque, vous seriez peut-tre tonns de labsence
que je veux indiquer qui est celle des dieux. On a limpression que le thtre est n comme a, dune espce de volont
fonctionnelle, chez nous, volont fonctionnelle qui, certes,
tend vers la perfection, mais il lui manquerait quelque chose
qui serait : pourquoi les gens qui font du spectacle le mot
faire tant quelque peu vulgaire en loccurrence, mais cest
1. Directeur du thtre et des spectacles, ministre de la Culture.

271

273

celui qui est utilis semblent habits. Et le monde, ce quil

est convenu dappeler dune faon un peu agaante le Tiers
Monde, toutes les cultures sont l pour nous rappeler que justement le monde de la scne, le monde de la reprsentation
est un monde habit. Alors il est plutt habit, certes, en raison des rituels de deuil, des rituels de commmoration, il est
plutt habit par une absence. Ce nest pas une contradiction,
mme si cela semble tre un paradoxe. Mais cest cela qui
fonde la plupart du temps la notion de reprsentation, la
notion de jeu. Oui, les dieux sont repartis ; oui, la personne
dont nous parlons nest plus vivante parmi nous, mais grce
au thtre (et pas seulement la forme psychologique et
rationnelle du thtre europen et entre autres franais), le
monde existe aussi de la communication davec les dieux qui
nous ont quitts, mais qui sont encore parmi nous grce la
reprsentation et cette premire forme de reprsentation qui
est la possession. Nous oublions quune partie norme de
notre travail repose sur un continent qui a t compltement
occult, qui est celui de la possession. On a limpression que
nous sommes l uniquement dans un travail discursif, alors
que nous sommes dans un travail habit. Je voudrais prendre
un exemple que vous trouverez bien sr ethnocentriste puisquil
sagit dun grand penseur europen. Nietzsche nous a rappel
dans la Naissance de la tragdie quil y avait, pour simplifier
parce que ctait dans sa violence galement un homme de
nuances, il y avait un monde apollinien et il y avait un monde
dionysiaque. Tout cela sest un peu effac pour nous, cela
reste des mots, et pourtant je souhaite que lethnoscnologie
tudie lhritage de cette pense, car il faut savoir que si un
comdien tout dun coup se met nous donner limpression
quil est rellement le personnage ou se met nous donner
limpression quil se passe quelque chose, quil est dans une
situation, il faut bien savoir que cest lhritage certes lointain de ce monde dionysiaque, du cur dithyrambique, du
monde de la possession. il faut savoir aussi que tout le travail
de codification, le travail de domination, de matrise qui est
fait dans des codes, dans des langages si diffrents suivant les
cultures, cest un travail apollinien. Et trs souvent, dans un
274

travail de thtre occidental, tout cela est un peu ml,

mlang, et lon narrive plus tellement en discerner les
fils. Je men tiendrai cette premire remarque en formant
des vux de russite cette initiative que le ministre de la
culture compte soutenir plus largement dans lavenir. Mais je
voudrais que nous retrouvions quelque chose qui, encore une
fois, peut paratre tonnant dans la bouche dun reprsentant
de lEtat, je voudrais que nous retrouvions le chemin des
dieux, et je vous remercie de cette dmarche.

CHERiF KHAZNADAR1
La reconnaissance des cultures autres que la sienne est une
dmarche moins naturelle quon ne pourrait, entre gens de
bonne compagnie, le croire. Elle a ceci dinhabituel quelle
va contre-courant de la nature. La nature de lindividu la,
de tout temps, port vers lethnocentrisme. Tout ramener
soi, tout rvaluer selon ses propres critres, son mode de
vie, ses habitudes, son milieu, est lacte naturel par excellence.
Pascal nous dit : il y a un certain modle dagrment et
de beaut qui consiste en un certain rapport entre notre nature,
faible ou forte, telle quelle est, et la chose qui nous plat.
Tout ce qui est form sur ce modle nous agre : soit maison, chanson, discours, vers, prose, femme, oiseaux, rivires,
arbres, chambres, habits, etc. Tout ce qui nest point fait sur
ce modle dplat ceux qui ont le got bon.
Remettre en question son langage, sa pense, ses moules de
rfrence est un acte dexception, de rvolution. Lindividu qui
sy livre se met au ban de sa socit, sexclut, se marginalise. il
devient prophte ou dmon ou parfois mme artiste.
Concevoir aujourdhui quil y a des cultures et non pas une
culture est une dmarche qui, si elle devient plus souvent admise,
nest pas encore gnrale. Lacceptation mutuelle de lexistence
dun pluralisme culturel, du fait que notre univers est compos
de peuples et de nations qui possdent chacun une expression
culturelle qui lui est propre et que ces cultures ont le droit de se
dvelopper en toute indpendance selon leur propre gr, cette
1. Directeur de la Maison des cultures du monde.

276

acceptation mutuelle est le principe de base de toute action culturelle. il implique lutilisation du terme culture au pluriel.
Dj au XViiie sicle, Johann Gottfried Herder soutenait
quil fallait parler de cultures au pluriel car il existait, et je le
cite, non seulement les cultures spcifiques et volutives des
diffrentes nations et priodes, mais aussi les cultures spcifiques et volutives de chacun des groupes sociaux et conomiques dune mme nation.
Cest ce principe de pluralit culturelle qui nous a amens,
il y a treize ans, choisir pour notre institution le titre de
Maison des cultures du monde rompant ainsi avec llitisme
des maisons de la culture.
La notion de pluralisme culturel implique labandon de
toutes celles prnant la supriorit dune culture sur les
autres, elle implique aussi, bien entendu, de renoncer celle
eurocentriste qui fait de la culture occidentale la norme et la
rfrence de base par rapport aux cultures des autres peuples
qui sont relgues au rang de sous-dveloppes, de barbares
ou, dans le meilleur des cas, de folkloriques.
Depuis cinq sicles, il est devenu normal entre guillemets de prendre comme base de rfrence les valeurs dun
des cinq continents du monde, lEurope.
Depuis cinq sicles, une terminologie culturelle est forge
en Europe pour tre ensuite impose au reste du monde.
En arts plastiques, les coles sont Renaissance (europenne),
baroque (europenne), surraliste (europenne), cubiste
(europenne), abstraite (europenne), etc.
La musique est symphonique, baroque, dopra, de ballet,
etc. Je ne multiplierai pas les exemples avant darriver au
thtre dont le concept mme est un concept dessence
grco-romaine, donc europenne. Nous savons tous ici que
lhistoire du thtre sest singulirement limite, jusqu ces
dernires annes, lvolution de cet art dans une partie du
monde, et uniquement partir de cette base grco-romaine.
Tout ce qui sortait de cette norme avait progressivement
droit au qualificatif de parathtral.
Des cultures entires se voyaient nier lexistence mme
dune forme thtrale si celle-ci ntait pas occidentale et
277

ceci, paradoxalement, juste titre. En effet, longtemps les

hommes de thtre du monde non occidental ont uvr et
lutt afin que leurs formes dexpression patrimoniales soient
reconnues dans lacceptation occidentale du terme thtre.
Aujourdhui on pourrait considrer que cette lutte stait
trompe dobjectif. Mieux que dtre reconnues comme un
sous-produit ou un produit apparent au thtre, naurait-il
pas mieux valu affirmer comme formes part entire des
expressions aussi importantes et signifiantes dans leur culture
mme que le n qui nest pas du thtre mais du n, que le
kathakali qui nest pas du thtre mais du kathakali, que le
khayal el Zol qui nest pas du thtre mais du khayal el Zol,
que le koteba qui nest pas du thtre mais du koteba, que le
jari qui nest pas du thtre mais du jari, etc.
Linitiative que nous sommes quelques-uns avoir prise
aujourdhui va dans le sens, non pas de rtrcir le champ des
tudes et de la cration thtrale mais, au contraire, de llargir en lui offrant un terrain nouveau dtude, danalyse, de
recherche et dinspiration. Quy a-t-il de plus passionnant
que de dcouvrir des formes ? Que de les extraire de leur
particularisme local pour les intgrer au patrimoine commun
tous les hommes, celui de lhumanit ? Cette initiative nest
pas, comme on pourrait le souponner de prime abord, une
nouvelle dmarche globalisante et rcupratrice eurocentriste.
Si je dis quon pourrait le souponner, cest uniquement en
raison du lieu de cette rencontre, Paris, et de la terminologie
employe, lethnoscnologie. Jcarterai trs vite ces deux
aspects extrieurs et superficiellement droutants, car cette
initiative est ne en fait dune vingtaine dannes de contacts,
de recherches, de demandes, de volonts exprimes par des
dizaines damis, de partenaires, de crateurs, travers le
monde, dont certains sont ici, aujourdhui, prsents.
Jean Duvignaud, Franoise Grnd, Jean-Marie Pradier et
moi-mme avons en effet, chacun dans son domaine, men
des rflexions parallles souvent, communes parfois, avec de
multiples interlocuteurs, qui aboutissent aujourdhui cette
rencontre. Toute rencontre se situe quelque part sur cette plante, celle-ci a lieu, par le hasard des volonts, ici.
278

il y a plusieurs annes, un grand pote qui mhonorait de son

amiti et avec lequel javais, pour lUnesco dailleurs, travaill
sur un ouvrage sur le pouvoir de la radio ( lpoque, la tlvision ntait pas encore aussi rpandue quelle lest aujourdhui)
me disait lors dun djeuner ce pote tait Jean Tardieu : il
y a des cornichons sur la table parce quil faut bien appeler les
choses par leur nom.
Eh bien, si nous utilisons le terme dethnoscnologie cest
parce quil fallait bien donner un nom cette dmarche nouvelle
et quun nom nest aprs tout quun nom. En franais et en francophones, nous aurions dit jeux scniques que le Larousse
dfinit comme des spectacles organiss hors du cadre traditionnel des salles de thtre. Nous avons prfr y associer la notion
de peuple (ethnos) afin que cette science des arts de la scne
soit celle des peuples puisquil faut bien appeler les
choses par leur nom Ny cherchons pas dautre raison et
concentrons-nous sur le concept, sur cette dynamique extraordinaire que ce colloque pourrait engendrer.
La prsence de Claude Planson, qui a bien voulu accepter
la prsidence dhonneur de cette aventure, est particulirement symbolique si on se rappelle tout ce que cet homme a
provoqu en quelques annes dactivit la direction du
Thtre des Nations. Claude Planson a rveill chez des
gnrations de crateurs la volont daffirmer une identit, la
leur, mais celle aussi de leur peuple.
Cette aventure est aussi un hommage quun certain nombre
de ses disciples, ici prsents, lui rendons trente ans aprs.
Cela rappelle un titre lAlexandre Dumas, alors quil faudrait
voquer ici Jules Verne, Marco Polo ou ibn Battta.
Se peut-il quaujourdhui nous branlions des dogmes qui
ont gnr la colonisation, le racisme, la purification ethnique ?
Se peut-il quaujourdhui nous mettions en exergue nos diffrences afin que nos cultures se fcondent de leurs diffrences ?
Se peut-il quaujourdhui nous puissions dmentir ce
mme Pascal que je citais au dbut lorsquil crit, dj, au
XViie sicle : Nous avons fait luniformit de la diversit car
nous sommes tous uniformes en ce que nous sommes tous
devenus uniformes.
Mesdames et messieurs, que lethnoscnologie soit.

lart du thtre ? Et faut-il la dfinir ou bien seulement dire

avec Jean Duvignaud : il importe dabord que ce soit
lexpression dun sentiment vrai ? Car, comme lont dit
MM. Khaznadar et Pradier en annonant que lon allait
explorer le concept dethnoscnologie, toute dfinition doit
tre exploratoire. Cest pourquoi je tenais seulement insister sur limportance pour lUnesco de la dmarche adopte
par le Centre international dethnoscnologie.
CONCLUSiON

LOURDES ARiZPE

Aprs ce que jai entendu, je souhaiterais vous dire combien

le sujet de cette discussion est important pour lUnesco et
pour la dynamique que je veux donner au secteur de la culture.
Je ne suis ici que depuis quelques mois, et en tant quanthropologue et que Mexicaine je dois dire que je suis fascine par
votre discussion.
Trs brivement, je voudrais dire dabord que jadmire la
lucidit et lintgrit qui font de vous, monsieur Planson, et
aussi de vous, monsieur Duvignaud, des matres. Et je considre que M. Planson pose le vrai dilemme : comment conserver sans ptrifier ? Comment mtisser sans dominer ?
Comment changer sans trahir ? Comment crer sans fixer
dans le temps ce qui prexistait ?
Quand jtais directrice du muse de la Culture populaire
au Mexique, une communaut dindignes vint demander
mon soutien : un groupe pour dvelopper ses spectacles traditionnels, lautre pour faire lacquisition dune camra vido
et produire ses propres documents visuels. Voil le dilemme.
Et je crois que M. Planson pose la question de base :
Quest-ce que lauthenticit dans les arts et dans le patrimoine ?
LUnesco sest dj pos ces questions notamment lanne
dernire, lors dun grand colloque Nara, au Japon, qui portait sur le problme de lauthenticit dans le patrimoine matriel. Un temple japonais qui a t bti il y a moins dun
demi-sicle sur un plan millnaire fait-il authentiquement
partie du patrimoine culturel ancien ou non ? Peut-tre est-ce
cela qui est au cur du dbat : quelle est lauthenticit dans
281

ANDR-MARCEL DANS

Anthropologue, professeur luniversit Paris Vii-Jussieu.

MERCDS iTURBE

Directrice de linstitut de la culture de Morelos, Mexique.

ARMiNDO BiO

Professeur et vice-recteur de luniversit de Bahia, Brsil,

spcialiste des pratiques spectaculaires au Brsil.

ONT PARTiCiP A CE NUMRO

DE LINTERNATIONALE DE LIMAGINAIRE

MEL GORDON

Professeur luniversit de Californie, Berkeley, Etats-Unis.

THOMAS RiCHARDS

Assistant de Jerzy Grotowski au Workcenter of Jerzy Grotowski, Pontedera, italie.

PiERGiORGiO GiACCHE

Anthropologue, enseigne lanthropologie thtrale luniversit de Prouse (italie).

FARiD PAyA

Metteur en scne, directeur du Thtre du Lierre, Paris.

STEFKA KALEVA

Ethnologue et musicologue, Bulgarie.

JEAN-MARiE PRADiER

Professeur luniversit de Paris Viii-Vincennes-SaintDenis, responsable du Laboratoire dtudes des comportements spectaculaires humains organiss.
GiLBERT ROUGET

Directeur de recherches au CNRS, responsable du dpartement dethnomusicologie du muse de lHomme (e.r.), Paris.

FRANOiSE GRND

Directrice artistique de la Maison des cultures du monde.

ABOUBAKAR NJASS NJOyA

Metteur en scne, Cardiff, Royaume-Uni.

Prsident dhonneur du Centre international dethnoscnologie. Ex-directeur du Thtre des Nations.

Professeur luniversit de yaound, Cameroun, spcialiste

des thtres et rituels bamum.

LOURDES ARiZPE

JACQUES BiNET

iRNE SOKOLOGORSKy

Directeur de recherches (e.r.) en sciences humaines lORSTOM, charg de sminaire luniversit Paris iV-Sorbonne.

MiKE PEARSON

CLAUDE PLANSON

Sous-directrice gnrale pour la culture lUnesco.

Prsidente de luniversit Paris Viii-Vincennes-Saint-Denis.
JACQUES BAiLLON

JEAN-PiERRE CORBEAU
PATRiCE PAViS

Professeur luniversit de Paris Viii-Vincennes-SaintDenis.

LUCiA CALAMARO

Professeur luniversit de Montevideo, Uruguay, membre fondatrice du Centro de investigacin en prcticas espectaculares.
RAFAL MANDRESSi

Professeur luniversit de Montevideo, Uruguay, membre fondateur du Centro de investigacin en prcticas espectaculares.

Professeur duniversit, iUT de Tours.

ROGER ASSAF

Metteur en scne, professeur luniversit de Beyrouth,

Liban.
JAMiL AHMED

Metteur en scne, professeur luniversit de Dhaka, Bangladesh.

MARiAN PASTOR ROCHES

Fondatrice, directrice et conservatrice du muse de la Culture

des Philippines, Manille.

JEAN DUViGNAUD

Professeur des universits (E.), prsident de la Maison des

cultures du monde.
283

FRANOiSE CHAMPAULT

Professeur chercheur, Japon.

284

Directeur du thtre et des spectacles, ministre de la Culture.

CHRiF KHAZNADAR

Directeur de la Maison des cultures du monde.

Les auteurs des articles prsents dans cet ouvrage ont particip
la sance inaugurale du colloque de fondation du Centre
international dethnoscnologie qui sest droul le 3 mai 1995
lUnesco, ainsi quaux travaux du colloque qui sest tenu la
Maison des cultures du monde les 3 et 4 mai 1995.

iNTERNATiONALE DE LiMAGiNAiRE
NOUVELLE SRiE N 1

LE MTiS CULTUREL
SOMMAiRE
iNTERFERENCES

LInternationale de limaginaire est un lieu de confrontations. Comme la Maison des cultures du monde dont
elle est le complment, elle cherche faire connatre
les multiples figures de la cration dans les rgions diffrentes du monde contemporain.
La revue, en dehors des doctrines ou des partis pris,
associe la critique indpendante, les tmoignages scientifiques ou littraires, la rvision des patrimoines, linformation sur la mutation des formes culturelles. Ne
sagit-il pas de rvler linlassable fertilit des ressources
humaines ?
Chaque publication runit, autour dun thme, crivains, artistes, spcialistes et peuples du spectacle pour
une concertation commune : autant de bilans.
Auparavant dite par la seule Maison des cultures
du monde, la revue est dsormais codite, pour une nouvelle srie, avec Babel. Chaque numro est donc disponible un format et un prix de livre de poche.

Jean Duvignaud : La contamination

Franoise Grnd : La limite
Catherine Clment : La culture des autres
Roger-Pol Droit : Viveka-nanda entre lInde et lOccident
Vadime Elisseeff : Orient-Occident, une fois encore
Jean-Pierre Faye : Le sujet dans la nuit mouvante. Rsonance
averroste en Europe.
ACCULTURATiONS

Andr-Marcel dAns : Langue ou culture : limpasse identitaire crole

Carmen Bernand : Mtissages du Nouveau Monde

Sophie Caratini : Dialogues sahariens
CHOSES MTiSSES

Kim Jeong Ock : A la recherche du troisime thtre

Metin And : La marotte turque et le thtre de marionnettes
Franoise Duvignaud : Esquisse pour un homme noir
Jean-Pierre Corbeau : Gots des sages, sages dgots, mtissage des gots

Claude Planson : Les trilles de loiseau et le chant du bouc

yoon Jung Sun : Pome
Babel n 109

iNTERNATiONALE DE LiMAGiNAiRE
NOUVELLE SRiE N 2

iNTERNATiONALE DE LiMAGiNAiRE
NOUVELLE SRiE N 3

iNTERNATiONALE DE LiMAGiNAiRE
NOUVELLE SRiE N 4

LiEUX ET NON-LiEUX DE LiMAGiNAiRE

LA DRiSiON, LE RiRE

LA MUSiQUE ET LE MONDE

SOMMAiRE

SOMMAiRE

SOMMAiRE

Prsentation par Chrif Khaznadar et Jean Duvignaud

LE CORPS, UN LiEU

Jean-Marie Pradier : La scne des sens ou les volupts du vivant

David Le Breton : Le corps en scne
Jean-Marc Lachaud : Sur quelques dbordements du corps
dansant

Prsentation par Chrif Khaznadar et Jean Duvignaud

Michel Ragon : Rire
Jean-Pierre Klein : Rire symptomatique, rire thrapeutique
Jacques Lederer : Rire quand on se brle (colloque sentimental)
Jean-Pierre Corbeau : Au rhum, show ou cool : le baba, cest le
message

TERRiTOiRES

Pierre-Franois Large et Didier Privat : Le Forum des Halles, le

non-lieu des non-lieux
Franois Laplantine : Le merveilleux, limaginaire en libert
Lea Freitas Perez : Lieu de ftes au Brsil
NON-LiEUX ?

Taslima Nasrin : Voil ta vie

Babel n 119

Franoise Grnd : La musique et le monde

Laurent Aubert : Les ailleurs de la musique : paradoxes dune
socit multiculturelle

Habib Hassan Touma : De la prsentation des musiques extraeuropennes en Occident

Chrif Khaznadar et Michel de Lannoy : Les trois voies de la

Alain Pessin : Figures de la drision dans le mythe du peuple

Claude Liscia : Un thtre travers de drision ?
Flann OBrien : Joyce pas mort
Jean Duvignaud : Y en a marre de la tragdie
Pierre-Aim Touchard : Ce ntait que Molire
Franoise Grnd et Chrif Khaznadar : Simulacre : hilarit ou
consternation

Rudolf P. Zur Lippe : Amour

Jean Duvignaud : Le miroir, lieu et non-lieu du moi

Prsentation par Chrif Khaznadar et Jean Duvignaud

Babel n 132

musique

Michel de Lannoy : De luniverselle intimit des espaces musicaux

Pierre Bois : Lanthologie Al-la du Maroc : une opration de

sauvegarde discographique

Hsu Tsang-Houei : La musique des uns, le patrimoine de tous : de

la prservation des musiques aborignes de Taiwan
Bernard Lortat-Jacob : Lart dun petit pays
Trn Van
Kh : La musique vietnamienne la fin du XXe sicle
Jean During : Carnets de voyage au Moyen-Orient
Jean-Pierre Estival : Musiques traditionnelles, une approche du
paysage franais
Franoise Grnd : Indit, dix ans denregistrement
Tineke de Jonge : Les musiques traditionnelles et le disque
Marie-Claire Mussat : Les chemins subtils dune rgnration

Jean-Claude Eloy : Lautre versant des sons

Babel n 162

161. FDOR DOSTOEVSKi

Notes dhiver sur impressions dt

Extrait du catalogue

162. iNTERNATiONALE DE LiMAGiNAiRE N 4

La Musique et le monde

163. PAUL AUSTER

148. EMMANUEL RODiS

La Papesse Jeanne

149. LONiE DAUNET

Voyage dune femme au Spitzberg

150. MARLEN HAUSHOFER

Nous avons tu Stella

151. JACQUES POULiN

Le Vieux Chagrin

152. JULES RENARD

Journal (1887-1910)

153. JEAN MARTET

Les Cousins de Vaison

154. ROGER BASTiDE

images du Nordeste mystique en noir et blanc

155. HERMANN HESSE

La Leon interrompue

Mr. Vertigo

164. ABB LHOMOND

De viris / Les Grands Hommes de Rome

165. GUy DE MAUPASSANT

Les Horlas

166.LiSE RECLUS

Histoire dun ruisseau

167. MiCHEL TREMBLAy

Le Cur dcouvert

168. MiCHEL TREMBLAy

Le Cur clat

169. BATRiX BECK

Grce

170. RAUDA JAMiS

Frida Kahlo

156. DENiS DiDEROT

171. HOMRE

157. ALEXANDRE PAPADiAMANTiS

172. HOMRE

158. VASSiLi PESKOV

173. RAMN CHAO

159. JEAN-CLAUDE GRUMBERG

174. ROBERT DOiSNEAU

160. PiERRE MERTENS

175. ALEXANDRE DUMAS

Les Bijoux indiscrets

Les Petites Filles et la mort
Ermites dans la taga
Les Courtes
Collision

Liliade

LOdysse
Un train de glace et de feu
A limparfait de lobjectif
La Chasse au chastre

176. JACQUES GAiLLARD

Beau comme lAntique

177. PASOLiNi

Thtre

178. JEF GEERAERTS

Black Venus

179. MiCHEL TREMBLAy

La grosse femme d ct est enceinte

180. MiCHEL TREMBLAy

Thrse et Pierrette lcole des Saints-Anges

181. BRAM STOKER

La Dame au linceul

182. LOUiS MiLE EDMOND DURANTy

Thtre des marionnettes

183. EDMOND DE GONCOURT

La Faustin

184. CONRAD DETREZ

Les Plumes du coq

Ouvrage ralis
par lAtelier graphique Actes Sud.
Achev dimprimer
en dcembre 1995
par limprimerie Darantiere
Quetigny-Dijon
sur papier des
Papeteries de Jeandheurs
pour le compte des ditions
ACTES SUD
Le Mjan
Place Nina-Berberova
13200 Arles

185. NiCOLAS VANiER

Transsibrie, le mythe sauvage

186. NiNA BERBEROVA

O il nest pas question damour

187. DANiEL DEFOE

Robinson Cruso

188. ANTON TCHEKHOV

La Mouette

189. ANTON TCHEKHOV

LHomme des bois

CODiTiON ACTES SUD LABOR LEMAC

N dditeur : 2081
Dpt lgal
1re dition : janvier 1996
N impr.