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Jean-Marie Floch

Kandinsky: smiotique d'un discours plastique non figuratif


In: Communications, 34, 1981. pp. 135-158.

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Floch Jean-Marie. Kandinsky: smiotique d'un discours plastique non figuratif. In: Communications, 34, 1981. pp. 135-158.
doi : 10.3406/comm.1981.1511
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1981_num_34_1_1511

Jean-Marie Floch
Smiotique

d'un

discours

plastique

non

figuratif

INTRODUCTION.
Cette tude de Composition IV de Kandinsky a t rdige partir de notes
de travail destines la prsentation des problmes thoriques et mthodologi
ques
que pose l'analyse d'un tableau dit abstrait > . Cette prsentation a t
faite plusieurs fois au cours des dernires annes dans l'atelier de smiotique
visuelle du Groupe de recherches smio-linguistiques. Au dpart, il y avait eu
l'ide de s'essayer en groupe la segmentation d'une image qui rsistait toute
lexicalisation immdiate. On voulut aborder le tableau par l'tude de son
signifiant ; un certain nombre de critres de segmentation, ou plus exactement
d'articulation, furent proposs, mais les rsultats auxquels on parvenait ne
manquaient pas d'tre aussitt discuts, voire rejets. En fait, la critique
d' impressionnisme > que mritaient ces diffrents dcoupages sanctionnait
l'absence d'une justification de leur pertinence smiotique. On oubliait qu'on
ne peut pas parler de signifiant s'il n'y a pas de signifi et que seule l'analyse de
celui-ci peut faire attribuer quelque statut smiotique aux units discrtes
dgages lors de la premire segmentation.
Nous avons continu personnellement nous intresser ce tableau et aux
problmes qu'il ne laissait pas de poser notre dsir d'prouver les quelques
acquis de la smiotique visuelle. Nous avons choisi de replacer Composition IV
dans la production picturale de Kandinsky de la mme poque et nous avons
tent de reconnatre ses units de manifestation en comparant le tableau aux
autres uvres, notamment celles qui taient figuratives. Mais, comme nous
pouvions nous y attendre, puisque tout changement de l'expression
correspond un changement du contenu, le traitement des lignes, des couleurs et
de l'espace de Composition IV indiquait qu'un discours autre y tait nonc :
les units signifiantes du tableau ne se sont pas trouves rductibles celles des
uvres o s'appliquait la grille de lecture du monde naturel .
Nous insisterons, pour terminer, sur le fait que l'tude de Composition IV a
t mene sans que la dfinition postrieure > qu'en a donne W. Kandinsky
lui-mme (et que nous connaissions, bien sr) ait t prise en compte. Nous
avons voulu rester l'intrieur de l'uvre peint de Kandinsky, en dniant en
quelque sorte toute autorit l'auteur du tableau. Nous comptons montrer en
conclusion qu'un tel parti pris peut amener, paradoxalement, clairer ou
conforter la signification d'un texte grce la connaissance acquise d'un tableau.
Nous ferons une dernire remarque prliminaire. Comme le sous-titre
l'indique, c'est d'un abord smiotique de l'uvre qu'il s'agit dans cette
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tude de Composition IV. Prcisons donc que celui-ci se veut conforme la
thorie smiotique telle qu'elle est labore par A.JV Greimas et les chercheurs
du Groupe de recherches smio-linguistiques de l'cole des hautes tudes en
sciences sociales. Nous avons cherch ne pas employer une terminologie trop
spcifique ; nanmoins, pour les termes qu'il nous tait difficile de ne pas
utiliser (comme comptence , monde naturel ou nonciataire ), nous
demandons au lecteur de se rapporter au dictionnaire de smiotique d'A.J.
Greimas et J. Courtes, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du
langage, (paru chez Hachette-Universit, Paris, 1979).

1. UNE PREMIERE SEGMENTATION DU TABLEAU.


Le tableau se prsente comme un espace clos qu'articulent la fois un rseau
de lignes noires et un certain nombre de plages colores dont quelques-unes
prennent les lignes pour limites et d'autres s'organisent elles-mmes en units
partir de la disposition topologique de leurs constituants. On peut ainsi essayer
de diviser cet espace en units discrtes provisoires grce quelques
oppositions visuelles, prises comme critres de dcoupage et produisant des
ruptures de continuit dans l'tendue.
Si l'on considre les deux grandes lignes noires qui dcoupent vertical
ement
le tableau en deux parties, droite et gauche, gales, on remarque que les
lignes peu nombreuses de celle de droite sont pour la plupart longues et
relativement distantes les unes des autres et qu'elles ne se coupent jamais. En
revanche, celles de gauche sont, en comparaison, plus nombreuses, plus courtes
et serres et se coupent souvent. Les surfaces colores voient leur tendue
restreinte gauche, alors qu' droite elles sont pour ainsi dire en expansion :
les coins droits sont vivement colors par rapport ceux de gauche que couvre
un blanc rompu.
Si l'on s'intresse maintenant au dispositif topologique constitu par ces
lignes et ces surfaces colores, on voit qu'il se caractrise, droite comme
gauche, par une organisation binaire des formes. A droite, deux bandes
contigus de blanc rompu s'tirent obliquement sous la ligne brise mdiane
partir de laquelle se dressent deux formes accoles. Si nous avons droite la
reprise de deux formes accoles de part et d'autre de la ligne brise mdiane
lgrement surleve, gauche l'organisation binaire se fait par la reprise
d'une symtrie : symtrie des hrissements et des crochets noirs dans la moiti
suprieure et symtrie des deux obliques descendantes dans la moiti
infrieure.
Le tableau semble donc s'articuler en deux parties, droite et gauche, qui
s'opposent et selon une saisie paradigmatique (la reconnaissance d'une
co-prsence dans le tableau des termes opposs de quelques catgories visuelles
constitue la projection du paradigmatique sur l'axe syntagmatique ; une telle
organisation contrastive permet ainsi de parler de structure textuelle) et selon
une saisie syntagmatique (la mise en relation des formes est toujours binaire
mais elle se fait par une double reprise droite et par deux symtries gauche) .
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Smiotique d'un discours plastique non figuratif


Mais les mmes critres de dcoupage qui justifient cette segmentation du
tableau demandent de considrer la partie centrale comme distincte. En effet,
les lignes noires, par exemple, y sont peu nombreuses et longues, mais les deux
grandes verticales sont, en bas, interrompues chacune par un point ocre et, en
haut, coupes par la ligne brise. Il y a bien une surface bleue de grande
tendue mais elle reste au centre. D'autre part, les deux verticales voient leur
croisement respectif avec la ligne brise symtrique l'un de l'autre ; une telle
organisation serait caractristique, on l'a vu, de la partie gauche. Mais, d'un
autre ct, la longue ligne brise reprend la flexion du cerne de la masse bleue
centrale et s'accroche lui sans le couper ; leur relation est, cette fois, de
mme nature que celles des units de la partie droite. La singularit du groupe
ternaire des points rouges alternant avec les deux verticales noires et celle du
dbordement de la tache verte par rapport la ligne brise ferme sont enfin
deux autres raisons de considrer cette partie centrale part.
Cette premire segmentation du tableau partir d'oppositions et de relations
d'lments visuels nous a permis d'y reconnatre un certain nombre d'units
discrtes provisoires de diffrentes dimensions : une partie gauche, une partie
centrale et une partie droite ; dans chacune de ces parties se distinguent des
units, elles-mmes discrtes, qui sont aussi la fois constituantes et
constitues. La partie droite, par exemple, est constitue, entre autres, par deux
units caractrises par leur formation partir d'un ddoublement. Il reste, et
c'est l la limite de cette procdure de division, que de telles units
syntagmatiques n'ont pour le moment aucun statut d'units smiotiques, en ce
sens qu'il faut pour cela faire l'hypothse que cet espace clos et articul est un
ensemble signifiant (c'est cette hypothse qui justifie l'intervention de la
thorie et des pratique^ miotiques), et que nous ne savons pas quel niveau
de pertinence renvoient les critres de dcoupage intuitivement retenus.
L'hypothse que cet espace clos et articul du j^blcu esl un en^mble
signifiant, nous l'avons faite, implicitement, plus ha i 1V lors qr.e nous avons
considr que l'organisation contr"tive reconnue a partir de la co-prsenoe de
termes opposs de catgories visuelles nous permettait de parler de structure
textuelle . Que ces units syntagmatiques dgages constituent des
formants , c'est--dire des parties de la chane du plan de l'expression
correspondant chacune une unit du plan du contenu, cela veut dire qu'il
nous faut justifier par quel nouvel abord du tableau nous pouvons le dire
charg d'un certain contenu de sens, et aussi que ces mmes units, n'tant
que des formants , seront dtruites, pour ainsi dire, ds que nous nous
intresserons la construction de vritables units du plan de l'expression.
2. LA CONSTITUTION DES UNITES SIGNIFIANTES.
Pour faire des units discrtes dgages par la premire segmentation du
tableau des units signifiantes, nous avons pris le parti de considrer ce tableau
comme une ralisation particulire parmi l'ensemble des ralisations, des
uvres que Wassily Kandinsky a produites dans les annes 1907-1914/16 (les
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annes de la Neue Knstlervereinigung Mnchen et du Blaue Reiter). On
justifiera l'unit de cette priode par le caractre thmatique du contenu des
uvres les thmes , chez Kandinsky, sont ces sujets uss ,
gnralement religieux, dont les effets de sens sur le peintre constituent le
signifi des uvres et par cette mme faon d'articuler l'espace clos par un
rseau de lignes noires et de surfaces colores parfois autonomes. Esquisses,
gravures sur bois, peintures sur verre, tableaux l'huile ont t alors tous
tudis galit , c'est--dire sans en retenir la matire, le support, ni le
caractre prparatoire de certains, puisqu'un tel souci impliquerait d'une
part la prise en compte de ce qui n'est pas la forme au sens smiotique du
terme et d'autre part une approche de l'uvre par sa gense ce qu'exclut
notre problmatique smiotique, donc generative.
Une fois constitu ce corpus, nous avons cherch dans quelle mesure ces
units discrtes, quelle que soit leur dimension, pouvaient tre reconnues dans
d'autres uvres et s'il s'en trouvait qui fussent articules de faon semblable ou
du moins comparable.
La partie gauche.
Nous avons repris cette unit qu'est l'arche des crochets noirs dans la partie
suprieure de la moiti gauche de Composition IV. Comme la premire
segmentation l'avait indiqu, cette unit est elle-mme constitue de deux
parties symtriques. Chacune d'elles est compose de trois lments linaires :
de part et d'autre d'un grand trait noir recourb en son haut, deux traits noirs
en crochets et un arc pais circonscrivant une tache jaune.
Ce syntagme graphique constitue l'un des dispositifs les plus rcurrents de
l'ensemble des uvres tudies et sert de formant l'unit smantique,
relativement figurative, que nous appellerons le cavalier .
la suite d'AJ. Greimas et de J. Courtes, nous entendrons par formant
une partie de la chane de l'expression correspondant une unit du plan du
contenu. Il s'agit ici d'un formant figuratif , c'est--dire d'un formant
constitu par un dispositif d'expression auquel la grille de lecture du monde
naturel a conjoint un signifi, et qui est ainsi transform en signe-objet. Nous
verrons plus loin qu'il existe aussi des formants plastiques qui, eux, servent
de prtextes des investissements de signification autres, plus abstraits et
gnralement de nature axiologique. Ceux que nous trouverons seront des
formants d'organisations aspectuelles.
Revenons ce signe-objet qu'est le cavalier. Seul dans le clbre Lyrisches de
1911, il est tripl dans certaines esquisses de Klnge (de 1911/13). Les trois
longs traits noirs recourbs (identifiables alors, selon la grille de lecture du
monde naturel , aux chines et aux ttes des chevaux) sont dans celles-ci
coups par les arcs noirs (silhouettes des cavaliers eux-mmes).
Le dispositif d'expression qui sert de formant au cavalier se trouve ailleurs
ddoubl par symtrie : les deux cavaliers se font face, comme dans Araber III,
mit Krug de 1911. Il est ainsi remarquable de retrouver ce petit nombre de
rgles d'agencement topologique qui tait l'uvre dans la seule Composition
IV pour opposer les parties droite et gauche.
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Smiotique d'un discours plastique non figuratif


Aussi la reconnaissance du formant dans les uvres du corpus et l'tude de
sa multiplication nous ont-elles permis de runir tout un ensemble d'uvres o
le cavalier tait plus ou moins figurativis par l'ajout de signes-objets reconnus
par la projection de la grille de lecture du monde naturel : guerrier arabe dans
la srie des Araber, il tait saint Georges ou cavalier de l'Apocalypse dans les
uvres d'inspiration religieuse. Mais il restait aussi trs souvent hors de toute
configuration discursive particulire dans des uvres dont le titre ne manifeste
plus qu'un contenu abstrait et thymique (Lyrisches, Romantische Landschaft...).
Plus que la relative figurativit de ces diffrents cavaliers, c'est le traitement
de leur formant qui nous est apparu particulirement suggestif au fur et
mesure du travail de recensement : on peut reconnatre deux grands
traitements du formant, que celui-ci soit unique ou multipli par paralllisme
ou symtrie. Dans certaines uvres, le dispositif d'expression qui sert de
formant au cavalier est constitu de lignes noires relativement longues et
dlies, sinon parallles ; dans d'autres, au contraire, le dispositif est comme
recroquevill, resserr et surtout un lment troit et long barre le rseau des
traits noirs et des taches de couleur. On aura reconnu ce mme traitement qui
est celui des deux cavaliers du coin haut-gauche de Composition IV.
Le premier traitement se retrouve dans les uvres dont la course ou l'lan
dans un vaste espace est le sujet commun : c'est le Lyrisches de 1911, bien sr,
mais aussi la cavalcade de l'aquarelle Mit drei Reitern de la mme anne. C'est
surtout la dizaine d'esquisses pour la couverture de l'almnach du Blaue
Reiter. Le second traitement, que nous reconnaissons donc dans Composition
IV, c'est celui des Cavaliers de l'Apocalypse (une peinture sur verre de 1911) et
celui des Saint Georges terrassant le dragon. Qu'il s'agisse des peintures sur
verre, des huiles ou de la belle gouache de 1911, le formant du saint
< cavalier est travers par la longue droite de sa lance fiche dans la gueule
du dragon. Les chevaux se dressent dans un espace resserr, celui de la surface
mme de l'image ou celui, figurativis, d'une troite et profonde valle. Le
combat contre les forces du Mal et la victoire contre la Mort (actualise ou
ralise) constituent donc, semble-t-il, le sujet commun ces uvres.
L'tude des deux cavaliers face face nous a amen lier le traitement
de leur formant au motif du combat entre les forces du Bien et du Mal, mais
aussi nous intresser l'espace dans lequel celles-ci combattent. Nous
connaissions la description que Will Grohmann a donne de Composition IV
( C'est un paysage de montagne : au milieu une montagne bleue avec une
citadelle, sur la gauche une pente, entre les deux un arc-en-ciel, et, par-dessus,
un combat de cavaliers... >). Apparemment indiscutable, une telle lecture a
cependant le dfaut de n'tre que figurative et de ne pas tenir compte de
l'agencement topologique et des qualits proprement picturales des diffrents
lments de ce coin infrieur gauche de la Composition.
Rappelons que la premire segmentation avait donn la pente de gauche,
constitue par l'paisse ligne brise noire, comme symtrique de la pente de
droite (dont les qualits picturales sont, il est vrai, celles du contour de la masse
bleue centrale). L'axe de cette symtrie tait d'autre part celui de l'arche des
cavaliers. La dentelure paisse et noire de la pente de gauche forme donc avec
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le cavalier au sabre point vers le bas un ensemble symtrique de celui de la
pente l'angle arrondi et du cavalier au sabre brandi. L'axe de symtrie est
lgrement oblique ; vertical, il monte vers la gauche.
Nous avons cherch dans les uvres de la priode 1907-1914/16 celles o
apparaissait une disposition en V de deux obliques traites diffremment. Nous
avons, d'autre part, considr avec attention celles o une pente tait hrisse
de traits noirs. Considrons tout d'abord celles-ci. La pente hrisse est
bien l'un des formants les plus rcurrents des Paysages de cette priode. On
peut songer au trs beau Dnaberg in Murnau de 1913 mais aussi Studie
Winter n" 2 de 1910 ou aux Landschaft mit Regen de 1910 et 1913. Le
hrissement peut tre celui d'arbres dnuds comme celui de noires chemines
sous un ciel pluvieux. La pente hrisse serait ainsi un dcor tout fait adquat
ce combat manichen : le formant serait celui des espaces dysphoriques. Mais
nous retrouvons aussi le hrissement ou les dents de scie de la pente de gauche
comme formants des espaces franchis, c'est--dire vaincus, par la course
irrsistible des cavaliers ou des trokas : un des projets pour la couverture de
l'almanach du Blaue Reiter montre un cavalier bondissant au-dessus d'un
arbre et d'un rseau de dentelures noires. L'aquarelle Trojka de 1911/12 voit
l'attelage jaillir d'une pente hrisse de dents acres. Dans la premire uvre,
il s'agit d'une victoire ralise ; dans la seconde, d'une lutte en cours. Ainsi les
formants du cavalier et de ce qu'il vainc > peuvent manifester deux aspects
d'un mme procs selon que le rseau de leurs lignes se coupent ou non.
Insistons sur l'importance de cette remarque : un mme traitement, graphique
et/ou chromatique, des formants des units (relativement) figuratives peut
servir la manifestation de ces units smantiques profondes que sont les
aspects d'un procs, ici de nature polmique. On peut donc parler ici de
formants plastiques, c'est--dire d'units supra-segmentales dont l'opposition
manifeste celle, smantique, de l'/accompli vs inaccompli/.
Qu'une paisse dentelure noire puisse tre le formant d'un adversaire
vaincre, c'est ce que confirme l'tude des uvres intitules Klang derPosaunen
(ou Grosse Auferstehung) des annes 1910/11, ou celle, reprise, de la gouache
de 1911 St GeorgH. Dans Klang der Posaunen, la dentelure est le formant des
vagues d'un lac agit o lutte une petite embarcation et des mchoires d'un
monstre marin ; dans la gouache, c'est le formant de la gueule et de l'chin du
dragon.
Si l'on considre enfin le tableau Araber II de 1911, on verra que le
hrissement de traits noirs sert de formant au faisceau des lances d'un
groupe de cavaliers arabes.
Ainsi nous croyons avoir pu montrer que la pente de gauche n'est pas
seulement une partie du paysage mais qu'elle est, par ses qualits picturales et
topologiques, investie d'un contenu axiologique ngatif. Nous nous tions fix
plus haut de rechercher les uvres o se retrouverait la disposition en V du
coin bas-gauche de la Composition IV. Nous avons trouv trois uvres
particulirement suggestives : une aquarelle de 1909/10, Abendmahl, une
esquisse de 1909, Bild mit Hasern, un dessin enfin de 1907/08, Landschaft
mit Regenbogen und Figuren. Abendmahl reprsente la Cne ; un noir
personnage quitte furtivement la table o sont assis le Christ et les aptres.
Derrire la table, l'aplomb de la figure centrale du Christ, une montagne ;
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gauche, du ct du tratre, une ligne noire paisse et tourmente descend face
la montagne. La ligne est hrisse de quatre traits noirs. Dans Bild mitHasern
de 1909, deux personnages debout se serrent l'un contre l'autre au premier
plan d'une valle profonde constitue gauche par une pente hrisse d'un
alignement d'troites maisons aux toits pointus et droite par le profil courbe
d'une montagne couronne d'une citadelle. Enfin, Landschaft mit Regenbogen
und Figuren montre encore deux personnages devant une profonde valle ;
cette fois ils se tiennent par la main sous un arc-en-ciel tendu entre une masse
sombre, de forme irrgulire, et les tours d'une citadelle rige au sommet
d'une montagne.
Ainsi dans les trois uvres o se retrouve la disposition en V qui caractrise
le coin infrieur gauche de la Composition IF, apparat la mme opposition de
traitement pictural des deux pentes : l'une est irrgulire, sombre et hrisse,
l'autre est plus rgulire et claire et elle s'intgre la forme d'une grande
masse. Mais d'autres lments nous sont donns, qui intressent l'analyse de la
Composition. Le premier, ce sont ces deux personnages debout devant un
espace serr entre deux masses ; ces deux personnages se retrouvent au centre
de l'huile sur toile Trauermarsch (Marche funbre) de 1909, dont le titre dit
assez le contenu dysphorique, mais surtout leur paralllisme les rend
comparables la double forme allonge du coin infrieur droit de la
Composition IV. Le second lment, c'est cet arc-en-ciel tendu entre les deux
pentes. propos de Landschaft mit Regenbogen und Figuren, Will Grohmann
a signal que cette construction rappelle celle de la scne d'Ariel du Second
Faust, de 1908. On sait que dans le prologue du Second Faust, ce dernier,
rveill par le fracas qui accompagne la naissance du jour, s'exclame :
Dj le monde s'ouvre demi dans les lueurs du crpuscule, la fort retentit d'une
existence mille voix. Dans toutes les valles, les nuages se fondent ; les clarts
du ciel s'affaissent dans les profondeurs... Il en est donc ainsi, lorsqu'un espoir
longtemps cherch touche enfin aux portes ouvertes de l'accomplissement et du
salut !
... Que le soleil luise donc derrire moi ! La cascade bruit sur les rcifs. C'est elle
que je contemple avec un transport qui s'accrot sans cesse. De chute en chute,
elle se roule, s'lanant en mille flots, et jetant aux airs l'cume sur l'cume
bruissante. Mais que l'arc bigarr de cette tempte ternelle se courbe avec
majest.
L'arc-en-ciel est associ au moment du crpuscule, ngation de la nuit o,
dit Faust, nous sommes pouvants d'une terrible alternative de douleurs et
de joie . Quant nous, nous signalerons un autre rapprochement suggestif :
un arc-en-ciel apparat derrire un aigle qui prend son essor dans le tableau de
Franz Marc Der arme Land Tirol de 1913. Le tableau reprsente un paysage de
profondes valles o des tertres sont hrisss de croix noires et dont les pitons
rocheux sont coiffs de fortins ; deux chevaux face face semblent brouter
auprs d'une borne frontire marque d'un mdaillon o se distingue la
symtrie d'un aigle bicphale. Il ne s'agit pas pour nous de conclure, au su de la
date, que Marc a t influenc par le travail de Kandinsky, mais que les
deux artistes du Blaue Reiter ont eu recours des traitements picturaux trs
proches pour l'expression de ce que nous considrons comme un mme
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Jean-Marie Floch
motif : la venue d'un temps nouveau pour un monde frapp de dsolation..
Nous terminons donc l'tude de la moiti gauche de la Composition IV en
proposant une lecture fonde non seulement sur la reconnaissance faite de ses
diffrents formants (relativement) figuratifs cavaliers, pente hrisse et
arc-en-ciel mais aussi et surtout sur leur traitement pictural et topologique.
Cette moiti constituerait le dispositif d'expression de la lutte en cours des
forces du Bien ou de la Vie (le cavalier de droite qui s'lance depuis la masse
bleue centrale) contre les forces du Mal ou de la Mort (le cavalier > de gauche
qui, lui, surgit de la pente hrisse ). L'issue de ce combat est dj donne
pour heureuse : c'est la ngation de la Mort, le crpuscule de la Vita nova.
Hideho Nishida ( Gense du Cavalier bleu , Hommage Kandinsky, ditions
XXe sicle), explique ainsi l'intrt de Kandinsky pour le thme de
l'Apocalypse :
... depuis les dernires annes du XIXe sicle une sorte de vision pessimiste du
monde et un pressentiment de la catastrophe finale dominaient de nombreux
esprits en Europe. Contentons-nous de citer, pour l'Allemagne : le Jugement
dernier de Kokoschka (1911), YApocalypse de Ludwig Meidner (1912/13), le
Sort de l'animal de Marc (1913), le Soldat et la Guerre d'Emil Nolde (1913), etc.
Kandinsky tait sensible, lui aussi, ce climat spirituel, mais il tait tranger au
pessimisme ou au nihilisme naissant d'une vision de la fin du monde. Au
contraire, il croyait reconnatre dans la catastrophe future d'une civilisation
matrialiste une Vita nova ou du moins l'annonce de sa venue. Cette croyance
dterminait toute sa cration artistique et, par l'laboration d'une nouvelle
conception de l'art, il croyait travailler une troisime Rvlation, la
Rvlation de l'Esprit .
La croyance en cette Vita nova tait partage par Franz Marc ; dans un texte
de 1914, ce dernier s'interrogeait :
Le monde accouche d'un temps nouveau. La seule question qui se pose
aujourd'hui est de savoir si le temps est venu de se dtacher du vieux monde.
Sommes-nous mrs pour la Vita nova ?
(Die Welt gebiert eine neue Zeit ; es gibt nur eine Frage : ist heute die Zeit schon
gekommen, sich von der alten Welt zu lsen ? Sind wir reiffr die vita nova ?)
Notre propos n'est pas d'tudier la vision du monde de Kandinsky, mais il
nous paraissait intressant de montrer que la constitution des units discrtes
de la moiti gauche de Composition IV en units signifiantes nous avait amen
constater qu'elles ne pouvaient se comprendre que par tout un travail de
Kandinsky partir d'un petit lexique d'units figuratives tires de sujets
soit religieux soit mythologiques et populaires. En effet ces units signifiantes
se retrouvent, dans les uvres de la priode 1907-1914/16, dans des
manifestations syntagmatiques trs diverses produites grce un petit nombre
de rgles de disposition topologique. Ce sont celles-ci qui semblent distribuer
les qualits picturales des units et rvler leur opposition : par une disposition
en haut vs bas ou en droite vs gauche se dgagent les traits diffrentiels de
chaque syntagme. Nous reviendrons sur cette remarque aprs l'tude des
parties droite et centrale de la Composition IV.
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Smiotique d'un discours plastique non figuratif


La partie droite.
Considrons maintenant la double forme allonge du coin infrieur droit de
la Composition. Un certain nombre de qualits picturales et topologiques la
caractrisent : sa forme est celle d'une bande oblique et blanchtre, divise
longitudinalement en son milieu et termine son extrmit suprieure par un
renflement ; elle s'tire dans un triangle jaune et sous deux formes accoles et
couronnes de plages colores et concentriques.
Deux grands groupes de formes semblables se retrouvent dans les uvres de
cette priode 1907-1914/16. Tout d'abord, une longue forme en bande sert de
formant une silhouette humaine apparaissant dans le bas du dispositif
gnral du combat . Ainsi sur la couverture de l'almanach du Blaue Reiter,
comme dans la belle gouache St Georgll (1911) dont nous avons dj parl, la
princesse prisonnire est reprsente par cette forme en bande : dans la
couverture de l'almanach, elle a les bras croiss ; dans la gouache elle forme
avec le poteau auquel elle est lie par des liens croiss une bande > ddouble
qui se dresse obliquement devant le cavalier, de l'autre ct du dragon. Mais
dans Composition II de 1910 ou dans Araber III, mit Krug de 1911,
l'affrontement des deux cavaliers se droule au-dessus de cette mme grande
forme allonge, formant d'une silhouette humaine. Dans Araber III, mit Krug,
une femme tendue, le menton sur le poing, semble attendre, bras croiss,
l'issue du combat. On retiendra que la forme allonge, associe au dispositif
d'expression de l' affrontement >, sert de formant la silhouette d'un tre
(dans ce cas individuel) qui se trouve l'enjeu du combat.
Dans une peinture sur verre de 1911 Allerheiligen I, une longue bande
divise longitudinalement et sur laquelle sont dessins des os croiss s'tire
dans le coin infrieur droit. Cette bande trs sombre est le formant d'une unit
figurative, un gisant qui tient un cierge. C'est un des personnage d'une scne de
rsurrection o un ange souffle dans une trompette et o un certain nombre de
saints sont placs devant des montagnes. Ici elles sont au nombre de trois : la
premire est couronne d'une citadelle, sur la deuxime est juche l'arche de
No, au sommet de la troisime se dresse un crucifix. Nous reviendrons plus
loin sur ces dtails, lors de l'tude de la partie centrale de Composition IV, mais
ce qui nous retient pour le moment, c'est que cette longue bande oblique
appartient la fois, par son traitement, au premier grand groupe d'oeuvres dj
tudi, et au second, par sa disposition auprs (au-dessous, exactement) d'une
grande corolle faite de cercles colors concentriques et de deux saints qui se
dressent serrs l'un contre l'autre. On aura reconnu l le dispositif topologique
des trois units discrtes dgages dans la partie droite de Composition IV lors
de la premire segmentation.
En effet on peut constituer un second groupe d'uvres o apparat la forme
allonge. Dans celui-ci, elle est nettement ddouble, non seulement sur toute
la longueur de sa bande mais aussi son extrmit suprieure. Ce dispositif
d'expression, plus ou moins complexe, on le retrouve dans XAquarelle n 3
(Liebesgarten) ou YImprovisation 27 des annes 1911/12. Il est, selon nous,
trs proche de celui situ en bas-droite de Composition II (1910) ou de celui de
Parodies (1911/12). Il constitue le formant du couple . Aussi est-il
143

Jean-Marie Floch
remarquable de rencontrer cette unit signifiante dans des uvres que leur
organisation gnrale et leurs autres units rendent trs proches de notre
Composition IV. Examinons trois uvres de 1911, Improvisation 21a, Kleine
Freuden et Mit Sonne. Dans celles-ci la surface est divise en cinq parties : au
centre, deux montagnes couronnes l'une derrire l'autre ; gauche, le couple
tendu et les cavaliers s'lanant en haut ; droite, une tempte en bas et une
grande masse sombre nettement dlimite en haut. La tempte a pour
dispositif d'expression le rseau des traits noirs des rames et la ligne dentele
des rcifs et des vagues.
L'tude de la double forme allonge permet d'autre part de noter la
rcurrence d'une relation syntagmatique particulire : la double forme
allonge au-dessous de disques colors et concentriques. C'est cette mme
relation que nous reconnaissons dans Composition IV. Les disques constituent
alors une unit signifiante qui, sous la figure d'un soleil ou d'une corolle, a pour
contenu la valeur positive, amour ou vie ternelle, laquelle est conjoint le
couple.
Il reste rendre compte de l'unit discrte dont la partie suprieure est, dans
Composition IV, le centre des arcs concentriques. Cette unit est faite de deux
formes accoles qui se dressent partir d'une oblique montante vers la droite.
La description que l'on vient d'en faire est celle d'un certain nombre de couples
de saints dans les uvres des annes 1907-1914/16. Dans une aquarelle de
1908/09 deux silhouettes descendent une pente la rencontre de deux autres
dont l'une est enfantine. Dans les uvres dont le sujet est la Rsurrection, les
deux formes accoles servent de formant un couple de saints qui se tiennent
serrs l'un contre l'autre, comme l'taient les silhouettes devant les valles
profondes reconnues lors de l'tude des deux pentes en V. On retrouve ce
couple de saints ressuscites dans les Allerheiligen, dans YAquarelle n" 8
(Jngster Tag) de 1911/12 ou encore dans la peinture sur verre Komposition
mit Heiligen de 1911, o l'un d'eux tient un crucifix.
Ainsi, si l'tude de la partie gauche de la Composition IV la donnait pour la
manifestation d'un rcit de combat dont l'issue serait heureuse, l'tude de la
partie droite donne celle-ci pour la manifestation d'une conjonction de sujets
d'tat duels avec une valeur positive.

La partie centrale.

La premire segmentation nous avait permis de dgager trois units discrtes


dans la partie centrale : les deux grandes lignes verticales, le polygone constitu
de la ligne brise et de l'arc qui limite la masse bleue centrale, et enfin la plage
claire aux limites floues, traverse par les deux verticales et ponctue de rouge.
Cette plage claire est dispose de part et d'autre des deux lignes noires et les
points rouges la donnent comme un dispositif d'alignement de formes
semblables contigus et confondues. Nous avons donc cherch dans les uvres
de cette priode celles o apparaissait un tel dispositif et s'il servait de
144

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


formant quelque unit smantique. Nous avons fait attention ne retenir que
les uvres o le dispositif tait aussi plac sous la masse bleu sombre
centrale. C'est dans les reprsentations de Rsurrections qu'on le retrouve trs
vite. Dans les deux peintures l'huile Allerheiligen de 1911, un groupe de
saints (plus ou moins figurativiss) occupe le centre de la composition ; et dans
Klang der Posaunen (grosse Auferstehung) de 1910/11, la mme place est
occupe par une range de personnages qui tiennent droits des cierges allums.
Mais cette mme range de personnages clairs se retrouve aussi dans deux
peintures sur verre de 1911 : l'une reprsente la Cne [Abendmahl de 1910)
nous en avons dj parl propos de la pente hrisse. Les personnages sont les
aptres partageant le repas du Christ. Dans l'autre peinture sur verre, un
gigantesque saint Vladimir tient dans sa main droite une croix russe
rayonnante, au-dessus de quelques arbres, et dans sa main gauche une glise,
au-dessus d'une ville couronnant une montagne. Au-dessous du saint,
beaucoup plus petits, une ligne continue de personnages clairs mergeant de
l'eau lvent les bras. Il s'agit de la reprsentation du baptme de la population
de Kiev l'instigation de celui qui s'est fait baptiser lui-mme sous le nom de
Wassily. Au vu de ces diffrentes uvres, d'inspiration religieuse, ce dispositif
d'alignement de formes claires servirait donc de formant un actant collectif
paradigmatique conjoint un objet axiologique positif.
Il faut cependant considrer que la silhouette qui est gauche du groupe
comporte une griffure violette comparable celles du formant de l'affronte
ment,
dans le coin suprieur gauche. D'autre part les silhouettes du groupe sont
marques chacune d'un point rouge qu'on retrouve aussi dans le formant des
cavaliers. Ces silhouettes seraient ainsi celles de combattants. Si la griffure
violette est le formant d'un sabre, on aurait ici un guerrier trs proche de l'un
des deux personnages de gauche de Y Improvisation 8 de 1910. Ces derniers se
tiennent d'ailleurs eux aussi au pied d'une citadelle d'o se dressent les droits
contours de hauts clochers.
Laissons pour le moment cette question du rle thmatique de cet actant
collectif et venons-en aux deux lignes noires verticales qui coupent l'alignement
des silhouettes claires. On se souvient que la partie centrale de Composition IV
avait t discrtise en ce qu'elle ralisait les traits contraires des parties droite
et gauche. Aussi n'est-il pas injustifi de voir dans les silhouettes claires des
formants traits comme le sont ceux de la partie droite (mme si elles ne sont
pas cernes par un trait noir) et de considrer en revanche les deux verticales
noires comme des formants traits comme le sont les formants de la partie
gauche. Les deux verticales, en ce cas, sont trs proches des lances des cavaliers
CAraber II de 1911. Si elles n'taient que des contours, les limites d'une
plage de couleurs, elles seraient rapprocher du formant de maints clochers
dans les Paysages de cette priode, dans Landschaft mit roten Flecken de
1913 par exemple. Nous admettrons donc pour le moment que ces deux verti
cales noires sont les formants de deux lances, tout en nous rappelant que
le groupe de silhouettes d'o elles jaillissent ainsi que la place de ce
dernier dans la composition gnrale ne nous permettent pas de
rduire le contenu manifest par cette partie une seule configuration
guerrire.
145

Jean-Marie Floch
Abordons l'tude du polygone. tant donn qu'il couronne ou coiffe
la pointe arrondie de la masse centrale et qu'il a prcisment cette forme
polygonale, il peut tre trs rapidement assimil ces citadelles qui
apparaissent dans de si nombreuses uvres de cette priode. Mais ce n'est pas
si simple : cette unit discrte ne se laisse pas rduire au formant de cette unit
figurative. On n'y reconnat pas, par la grille de lecture du monde naturel >,
l'arc des coupoles ou les parallles serres des clochers. La ligne brise est bien
continue, mais elle ne cerne pas une plage colore pour laisser apparatre le
formant d'un rempart.
Reportons -nous encore une fois une uvre vers laquelle nous a dirig
mainte tude de formants, la peinture sur verre intitule Allerheiligen I de
1911. Les saints s'y tiennent debout devant trois masses sombres que le
caractre figuratif de l'uvre donne pour des montagnes. Une citadelle
couronne celle du coin suprieur gauche ; une colombe au rameau d'olivier
vole au-dessus d'une Arche de No qui est comme plante sur la montagne
centrale ; enfin, au sommet de la troisime se dresse une croix russe. Ces trois
montagnes ont chacune des points communs avec la masse sombre de
Composition IV : la premire voit un soleil clatant se lever sur son ct, la
deuxime voit ses pentes encore hrisses des vagues acres du dluge, la
troisime voit un groupe de saints la silhouette claire se tenir devant elle. On
peut mme remarquer que la croix russe de cette troisime montagne se trouve
l'aplomb de la bande verticale qui traverse le manteau d'un des saints. Ainsi
le polygone de Composition IV pourrait tre le formant de la Jrusalem cleste
de l'Apocalypse, mais aussi celui de l'Arche l'arc-en-ciel n'apparat-il
pas dans le rcit du Dluge comme dans celui de l'Apocalypse ? ou, par ses
deux lignes noires barrant les deux verticales, une partie du formant de la
croix.
Quand on sait que l'iconographie chrtienne reprsente dans les Jugements
derniers la lance et la croix du Sacrifice divin tenus par des anges et que le
glaive est plac la gauche du Christ, c'est--dire du ct des rprouvs, on
peut dire que le matriau dont s'est servi Kandinsky pour cette partie est
essentiellement d'origine religieuse. Mais il s'agit de bien considrer que le
traitement des units discrtes de cette partie n'est jamais celui des formants
des units figuratives des sujets religieux : effacement de contours, dborde
ment
de plage colore, dtournement de constituants de formants figuratifs
pour former d'autres formants (lance et/ou croix), autant de changements au
plan de l'expression qui ne peuvent pas ne pas correspondre des changements
au plan du contenu.
Nous dirons que ce contenu, comme celui des deux autres parties, est de
nature thmatique. Si la partie gauche manifeste l'affrontement des forces de
Vie et de Mort et la partie droite le bnfice d'une ngation de la Mort, la partie
centrale, elle, manifeste l'instance d'o partent les deux moments de ce
rcit. Par les formants d'acteurs l aussi non figuratifs, est manifest au milieu
de la composition le temps d'une Sanction, la fois reconnaissance et
rcompense des hros et confusion et punition des tratres. Le DestinateurJudicateur, sujet de cette double sanction, est, pour l'univers iconographique
dont s'est servi Kandinsky, le Christ de la Parousie. Pour Composition IV, ce
Destinateur-Judicateur serait l'Esprit dont l'avnement constitue le tournant
146

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


spirituel dcrit par l'auteur de Du spirituel dans l'art. Un chapitre du livre est
prcisment intitul Tournant spirituel > ; on peut y lire ceci :
Montons d'un degr [dans le triangle spirituel ]. La confusion augmente ;
ainsi d'une grande ville btie selon toutes les rgles de l'architecture et soudain
secoue par une force qui dfie les calculs. Les habitants de cette cit spirituelle
vivent dans la terreur de ces forces avec lesquelles les architectes et les
mathmaticiens n'ont pas compt... Les secousses ont boulevers l'ancien
cimetire abandonn. Des esprits oublis s'en chappent...
Allons plus haut encore. L, l'angoisse s'est dissipe... De vrais savants...
succombent dans la conqute de la citadelle de la science nouvelle, tels ces
soldats, qui, ayant fait le sacrifice de leur personne, prissent dans l'assaut
dsespr d'une forteresse qui ne veut pas capituler. Mais il n'y a pas de
forteresse imprenable .
Le polygone du milieu de Composition IV est la fois, selon nous, et en raison
de la nature complexe des formants de cette partie, l'ancienne cit spirituelle (
gauche) et la forteresse de la science nouvelle ( droite), et les silhouettes
claires pourraient tre considres comme le formant de ceux qui ont tmoign
par leur vie du nouvel ge spirituel : saints dans l'iconographie chrtienne, ce
sont ici, dans l'univers de Kandinsky, les savants et les artistes.

3. LA CONSTRUCTION DU PLAN DE L'EXPRESSION.


En considrant Composition IV comme une ralisation particulire parmi
l'ensemble des uvres de la priode 1907-1914/16, nous avons pu constituer
les units discrtes dgages lors de la premire segmentation en units
signifiantes et transformer ainsi ce qui n'tait initialement qu'un espace clos
articul en objet smiotique. On a pu se rendre compte tout au long de ce
travail de construction smiotique que les formants ainsi constitus ne l'taient
pas au prix d'une intgration de l'uvre l'ensemble des uvres figuratives de
la mme priode. Son caractre non figuratif (relativement ces dernires) n'a
pas t ni ; tout au contraire la comparaison de Composition IV aux uvres
figuratives a montr qu'aucun de ses formants n'tait identique au formant
d'une des units figuratives mais qu'ils en subsumaient chacun plusieurs et
qu'ils n'taient formants que de rles et de parcours thmatiques
(combattants ou bnficiaires, victoire ou renaissance). Aussi peut-on dire
qu'un contenu thmatique est ici directement manifest. Mais, comme nous
l'avons dit la fin de la premire segmentation >, une analyse smiotique ne
saurait se contenter de l'tude de la manifestation, c'est--dire de la formation
des signes. Elle ne se justifie en fait qu' partir de l'tude de chacun des deux
plans, de l'expression et du contenu, pris sparment. Nous avons choisi ici
l'tude du plan de l'expression pour deux raisons. D'une part, parce que l'tude
du plan du contenu ne diffre pas de celle du contenu de n'importe quel objet
smiotique : il n'y a pas de contenu spcifique un langage particulier, ft-il
visuel, et la pratique smiotique a pour des raisons historiques privilgi l'tude
147

Jean-Marie Floch
smantique ; d'autre part, parce qu'il nous semble plus intressant de montrer
comment et surtout dans quelles limites la smiotique visuelle peut
actuellement aborder l'tude de l'expression des langages planaires (c'est-dire des langages qui emploient un signifiant bidimensionnel).
Dans la description des diffrents formants, nous nous sommes servi d'un
certain nombre de qualificatifs, dsignant autant de qualits chromatiques ou
linaires, dont l'emploi trs frquent n'a pas laiss de faire supposer que leur
nombre tait relativement limit et qu'elles taient susceptibles de s'organiser
en catgories hirarchisables. Ainsi, dans la mesure o les units discrtes se
constituaient en units signifiantes, les oppositions releves alors pouvaient tre
retenues comme pertinentes. L'tude du dispositif linaire des formants nous a
fourni par exemple un certain nombre de catgories : droit vs courbe, long vs
court, continu vs discontinu ou encore segment vs non-segment. Cette
dernire catgorie permet entre autres de caractriser les lignes brises ou
les crochets par rapport aux autres lignes et traits, et de rserver le terme de
droite la qualit oppose celle dsigne par courbe . Ces catgories,
avec les catgories chromatiques, constituent le niveau profond du plan de
l'expression.
Le niveau superficiel, lui, sera celui des figures de l'expression dfinies
comme des combinaisons des termes de ces catgories, quivalents des
phmes de la smiotique linguistique. Ainsi l'une des grandes lignes
recourbes leur bout suprieur qui composent la double forme allonge de
Composition IV peut tre considre comme la ralisation des traits linaires
suivants :
long + continu + segment /segment final courbe/.
Une telle ligne se distingue donc des deux grandes verticales du milieu de la
Composition IV qui, elles, ralisent la combinaison :
long + discontinu + non-segment.
On l'aura compris, la segmentation est ici le terme subsumant l'opposition
/changement d'orientation vs non -changement d'orientation/. Les traits
courts et non segments, s'opposent aux lignes, longues et segmentales ; elles
sont alors brises ou recourbes et pourraient tre ondules ...
De mme, dans le coin suprieur gauche de Composition IV, l'arche
de l'affrontement voit des crochets aux deux segments d'gale
longueur s'opposer aux pingles (comment viter pour le moment une
terminologie aussi figurative ?) dont les deux segments courbes sont, eux,
ingaux.
Ce sont ces figures qui seront manifestes syntagmatiquement dans des
units produites partir de rgles d'itration et de disposition topologique. On
peut distinguer dans Composition IV quatre grands types de syntagmes
linaires :
1. les nuds , croisements serrs de traits ou de crochets noirs ;
2. les hachures , rptitions de traits noirs scants ou tangents par
rapport un autre trait ;
3. les arborescences , o les lignes se greffent les unes sur les autres sans
jamais se couper ;
4. enfin les alignements , paralllismes de longues lignes (discontinues et
148

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


verticales au milieu de la composition ou continues et obliques dans la double
forme allonge).
Les syntagmes linaires peuvent entretenir des relations diverses avec les
syntagmes chromatiques. En effet d'autres units de la manifestation sont
constitues par la co-prsence de figures chromatiques : l'tude du chromatisme de Composition IV amne le doter d'une organisation paradigmatique
comparable celle du sous-systme linaire. Un certain nombre de catgories
chromatiques telles que clair vs sombre, satur vs non-satur ou lumineux vs
non-lumineux constituent le niveau profond de ce sous-systme d'expression.
Les combinaisons possibles de leurs termes crent des figures dont il faut
remarquer que la dnomination linguistique fait problme : les dsigner par
des effets de sens, parler de couleurs douces , profondes ou riches est
toujours possible ; encore faut-il garder l'esprit que ce ne seront jamais que
des dnominations arbitraires et qu'elles risquent toujours de rester trop
ethnocentriques. Il reste que ces figures chromatiques, situes au niveau
superficiel du plan de l'expression, produisent par leur co-prsence des units
syntagmatiques qu'on appellera plages . Les aplats, les miroitements, les
diaprures en seraient des exemples.
Ainsi l'arc-en-ciel du coin infrieur gauche de Composition IV, s'il est aussi
une unit de la chane du plan de l'expression, un formant, est d'abord un
syntagme chromatique : ses couleurs ralisent des figures chromatiques qui
possdent en commun le trait /lumineux/ mais se diffrencient selon les
catgories de la valeur et de la saturation. La manifestation syntagmatique de
ces units-figures fait que l'arc-en-ciel s'oppose au syntagme chromatique du
coin suprieur droit. Les couleurs y ralisent les traits du /lumineux/ et du
/non-satur/ et la plage de leurs disques concentriques est caractrise par la
non-contigut des bandes colores, plus larges et disposes, du centre la
priphrie, de la plus claire la plus sombre. Nous reviendrons plus loin, dans
la quatrime partie, sur le rle de ces oppositions de traitement de couleurs,
mais on peut encore noter que dans la partie gauche du tableau les couleurs
sont peu tendues alors que dans la partie droite, qu'elles soient contigus ou
non, elles sont particulirement tendues et couvrent, comme nous l'avions
relev lors de la premire segmentation , les coins suprieur et infrieur. On
considre donc ici l'tendue comme une sorte d'aspectualisation du procs
chromatique ; l' tal s'oppose ainsi l' pars selon la catgorie continu
vs discontinu qui permet, dans la temporalit, d'opposer le duratif l'itratif.
Revenons aux relations entre syntagmes linaires et chromatiques. Elles
dfinissent, selon nous, les diffrents types de dessin , si l'on accepte
avec Andr Lhote que le dessin n'est pas la forme mais la manire de
voir la forme . Ainsi dans Composition IV on peut reconnatre des
cloisonnements , des chevauchements ... Le traitement de la ligne noire
comme clture des formes dans la partie droite est un fait de position
syntagmatique, c'est--dire de possibilits combinatoires. L'articulation de
l'espace produit par le dveloppement syntagmatique chromatique est l
identique l'articulation cre par le rseau linaire. En revanche, gauche de
la Composition IV, les traits noirs sont eux-mmes des formes et les plages de
149

Jean-Marie Floch
couleurs ne sont qu'effleures par les lignes ou mme voient leur articulation de
l'espace dcale par rapport celle des syntagmes linaires. On rappellera
enfin que la partie mdiane, elle, est part aussi quant au dessin : en haut, il
rappelle, par le chevauchement, celui de gauche ; en bas, celui de droite par la
masse bleue dont l'tendue est limite par la ligne noire, en contour .
Les limites de cette tude ne peuvent permettrent l'analyse systmatique et
approfondie de chaque couleur ou de chaque syntagme chromatique comme de
chaque figure ou syntagme linaire ; ce qui importait, dans cette troisime
partie, c'tait de montrer comment la smiotique visuelle aborde la
construction du plan de l'expression des objets planaires afin de pouvoir
s'interroger ultrieurement sur la relation des formes de l'expression et du
contenu.

4. LE < BRICOLAGE > D'UN SYSTME DE SENS SEMI-SYMBOLIQUE.


La constitution des units discrtes en units signifiantes et la construction
du plan de l'expression de Composition IV permettent de s'intresser
maintenant la nature de la relation smiotique, c'est--dire la conformit ou
la non-conformit des deux plans du langage ralise dans cette uvre, ou
dans celles de la priode 1907-1914/16 qui sont non figuratives. On sait que
les smiotiques proprement dites se dfinissent par la non-conformit des deux
plans alors que les smiotiques monoplanes (les systmes de symboles de
Hjelmslev) se reconnaissent par la correspondance terme terme de leurs
plans. Si nous nous intressons la nature de la relation smiotique ralise
dans Composition IV, c'est parce que nous supposions, trs intuitivement au
dbut de cette tude, que le passage la non-figurativit n'est pas seulement,
du moins chez W. Kandinsky, le fait d'une plus ou moins grande efficacit de la
grille de lecture du monde naturel , mais reprsente un changement de
nature > de langage : l'laboration d'un langage molaire >, c'est--dire la
construction d'un systme semi-symbolique.
On l'a vu au cours de l'tude du plan de la manifestation, les formants de
Composition IV ne sont pas rductibles ceux des uvres figuratives, mais il
n'en reste pas moins que leurs dispositifs d'expression sont constitus partir
des formants d'units figuratives slectionnes puis rapproches et/ou opposes
en vue de la manifestation de l'effet de sens de tel ou tel sujet > sur
Kandinsky. C'est donc l'analyse de Composition IV comme nonc pictural qui
nous autorise nous reprsenter le processus de renonciation de l'uvre.
En tudiant les uvres de cette priode du cavalier >, nous n'avons pas pu
ne pas songer au type de pense qui prside, selon Lvi-Strauss, au
bricolage . On sait que l'anthropologue dveloppe dans les premires pages
de la Pense sauvage la thse selon laquelle la pense mythique serait une
sorte de bricolage intellectuel . Selon lui, le bricoleur, comme le sujet du
discours mythique, ne travaille ni partir d'images ni partir de concepts
mais partir d'lments qui se situent mi-chemin, qui leur sont
intermdiaires : les signes, la fois concrets comme les images et possdant
150

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


un pouvoir rfrentiel comme les concepts. Quand nous considrions que
Composition IV rsultait d'un travail de Kandinsky partir d'un lexique de
signes figuratifs tirs soit de l'iconographie religieuse soit de l'iconographie
profane, voire de turqueries , comme pour la srie des Araber, nous
montrions Kandinsky comme Lvi-Strauss voit le bricoleur l'uvre :
... excit par son projet, sa premire dmarche pratique est pourtant
rtrospective : il doit se retourner vers un ensemble dj constitu, form d'outils
et de matriaux ; en faire, ou en refaire, l'inventaire ; enfin et surtout, engager
avec lui une sorte de dialogue, pour rpertorier, avant de choisir entre elles les
rponses possibles que l'ensemble peut offrir au problme qu'il lui pose. Tous ces
objets htroclites qui constituent son trsor, il les interroge pour comprendre ce
que chacun pourrait signifier...
Lvi-Strauss en vient proposer le type de qualits sur lesquelles
travaillent d'une part la science, d'autre part le bricolage et la pense
mythique : la science revendique les qualits premires extrieures et
comme trangres aux vnements, alors que bricolage et pense mythique
oprent sur des qualits secondes .
Le propre de la pense mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est
d'laborer des ensembles structurs, non pas directement avec d'autres
ensembles structurs, mais en utilisant des rsidus et des dbris d'vnements :
odds and ends, dirait l'anglais, ou, en franais, des bribes et des morceaux,
tmoins fossiles de l'histoire d'un individu ou d'une socit.
L'auteur de la Pense sauvage aura, dans une note, cette formule heureuse
qui rendrait aussi bien compte, selon nous, de la construction de Composit
ion
IV:
(la pense mythique) btit ses palais idologiques avec les gravats d'un discours
social ancien.
La collection de signes, d'units iconographiques que se constitue Kandinsky
est comparable celle du bricoleur ou du sujet du discours mythique : ces
signes sont autant de formants et d'units de sens relevant de l' usage > du
discours visuel ancien. Comme la pense mythique difie des ensembles
structurs au moyen d'un ensemble structur, qui est le langage sans s'en
emparer au niveau de la structure , la construction de Composition IV se sert
d'lments emprunts l'iconographie chrtienne sans pour autant se plier aux
contraintes de son systme sous-jacent. Nous donnerons deux exemples de cette
libert dans le tableau de Kandinsky :
1. La bipartition de l'espace du tableau sert la corrlation d'une
opposition de deux parcours thmatiques celle des deux moitis gauche et
droite, mais si le principe d'une telle corrlation est conforme l'organisation
topologique des reprsentations du Jugement dernier dans l'iconographie
chrtienne et si elle est prvisible ds lors que Kandinsky a travaill partir
d'units figuratives proposes par le sujet , il s'avre que la corrlation
effectivement ralise dans le tableau est l'inverse de celle requise par le
systme iconographique.
151

Jean-Marie Floch
Selon la tradition iconographique, la reprsentation du Jugement dernier
place gauche du spectateur les lus et droite les pcheurs parce que la
gauche du spectateur correspond en fait la droite de la figure centrale
(orientante) du Christ et qu'inversement la partie droite de l'image correspond
sa gauche. Dans son article La " droite " et la " gauche " dans l'art des
icnes (Travaux sur les systmes de signes de l'cole de Tartu, ditions
Complexe, 1976), B.A. Ouspenski donne l'explication de l'inclinaison du
support de la croix russe :
... voquant la croix russe dont la traverse infrieure est incline de gauche
droite :

les manuels disent quelle se reprsente montant vers le haut droite, et


descendant vers le bas gauche . Une fois de plus, il est absolument vident que
la gauche et la droite ne sont pas envisages de notre point de vue mais de celui
du Christ en croix et, en outre, traites symboliquement : dress sur la croix, le
Christ allgea son pied droit vers le haut afin que soient allgs les pchs de ceux
qui croient en lui et qu' sa venue seconde et dernire ils soient emports vers le
haut pour le rencontrer dans les cieux et il appuya sur son pied gauche, et ce
pied descendit vers le bas afin que les peuples qui ne croient pas en lui soient
entrans par leur non-savoir, soient maudits, ayant perdu la raison, et
descendent en Enfer . Ainsi, le ct droit (du Christ) est li la foi, et le ct
gauche, l'incroyance.
Dans les Voies de la cration en iconographie chrtienne (Flammarion,
1979), Andr Grabar donne d'autres exemples de la mme corrlation, que ce
soit dans le tympan du grand portail de la cathdrale Saint-Lazare d'Autun ou
dans le portail du Jugement dernier de Notre-Dame de Paris ou encore dans
une Crucifixion des Pricopes de l'abbesse Uta de Niedermunster.
Ainsi, on peut considrer que l'inversion de la corrlation dans le tableau de
Kandinsky correspond une mise en chec d'une lecture chrtienne
orthodoxe , au sens littral de ce terme, permettant par l mme la
construction de ce palais idologique (selon le mot de Lvi-Strauss) qu'est
le mythe de la Vita nova.
2. Le second exemple de libert prise par rapport au systme iconographi
que,
c'est l'insertion, dans le coin suprieur gauche du tableau, d'un formant
de l'affrontement labor partir de l'iconographie des turqueries et non
partir des reprsentations des cavaliers de l'Apocalypse. En effet, cette symtrie
de l'arche noire et des hrissements ne se trouve jamais, notre connaissance,
ni dans les uvres figuratives sujet religieux de Kandinsky ni dans
l'iconographie traditionnelle russe pour servir de formant au motif des
cavaliers de l'Apocalypse . C'est au contraire le formant du duel des
cavaliers arabes dans Araber III, mitKrug de 1911, comme nous l'avons vu et
les hrissements symtriques se retrouvent aussi comme formant du combat
reprsent dans Der Elefant de 1908.
152

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


Ainsi l'analyse de cet nonc qu'est Composition IV permet de se reprsenter
son nonciation, d'une part, sous la forme d'un bricolage de l'nonciateur
partir de sa collection de signes htroclites et, d'autre part, comme la
dcomptentialisation d'un nonciataire qui resterait l'intrieur du
langage dont ont t tirs certains signifiants et signifis. Ainsi, le dessin de
certains signes emprunts n'est pas dans Composition IV celui qu'ils ont dans le
langage d'emprunt : les limites floues ou les chevauchements constituent, pour
ce qui est de la syntagmatique de l'expression, des facteurs de dcomptentialis
ation
au mme titre que l'inversion de la corrlation ou la prsence gauche
de l'affrontement des cavaliers, pour ce qui est de la syntagmatique de la
manifestation.
Nous repartirons de cette corrlation entre l'articulation topologique du
tableau et l'opposition des deux parcours thmatiques pour dfinir le type de
relation smiotique contracte par les deux plans de l'expression et du contenu.
La reconnaissance d'un tel phnomne nous a incit voir dans quelle mesure
Composition IV pourrait tre considre comme un discours potique,
c'est--dire dans quelle mesure le signifiant visuel (topologique, linaire et
chromatique) entrait en jeu pour conjuguer ses articulations avec celles du
signifi. Nous faisons ntre la dfinition du discours potique donne par
A.J. Greimas dans les Essais de smiotique potique (Larousse, 1972) : le
discours se dfinit par la co-occurrence, sur le plan de la manifestation, de
deux discours parallles, l'un phonmique et l'autre smantique . Les Essais
s'intressaient aux seuls discours linguistiques ; aussi s'agit-il ici, pour un
discours visuel planaire, de substituer au discours phonmique le discours des
figures linaires et chromatiques. C'est pourquoi la construction du plan de
l'expression tait ncessaire puisqu'elle seule pouvait nous fournir de telles
figures.
Composition IV manifeste, selon nous, un tel discours potique, que nous
appellerons pour les smiotiques visuelles un discours plastique : le tableau
ralise l'homologation d'un discours smantique (l'opposition de deux
noncs : celui du /combat/ et celui de la /jouissance du bonheur/) et d'un
discours visuel double, linaire et chromatique (l'opposition de deux types de
couleurs et de deux types de lignes). On pourrait reprsenter ainsi cette
homologation :
expression
syntagmes
ychromatiques
linaires
'

contenu
J
type
1t

'-

J.
type
1n2

''

/combat/
,
,.,

noncs
: /jouissance
,
'
du
juu
bonheur//

Les syntagmes chromatiques de type 1, ceux de la partie gauche, ce sont les


plages de couleurs sans expansion, rtractes : points rouges et jaunes ou
griffures violettes de l'affrontement, traits noirs, taches carmin aux bords nets,
fines bandes du spectre de l'arc-en-ciel et enfin petits polygones violets de la
pente. Un blanc rompu, que nous prenons ici comme fond >, occupe
l'essentiel de la surface, contrairement la partie droite. Les syntagmes
153

Jean-Marie Floch
chromatiques du type 2 sont raliss en partie droite ; ce sont les plages de
couleurs en expansion, tales : bandes blanchtres de la double forme
allonge, diaprure lumineuse entourant ces deux bandes, assombrissement
progressif de la masse bleu sombre, extension des disques concentriques, enfin
miroitement des bleus et jaunes ples sous la masse bleu sombre ou des verts
dans l'une des deux formes dresses.
Les syntagmes linaires de type 1 sont caractriss par la /scabilit/ : nud
des crochets et hachures coupant les traits les plus longs. Les syntagmes
linaires de type 2, raliss en partie droite, sont eux caractriss par la
/non-scabilit/ : arborescences partir du bord droit de la masse bleu
sombre ; alignements des lignes de la double forme allonge ou des bords des
formes dresses.
On peut donc rcrire ainsi l'homologation :
expression
non-expansion
, i.,r,
: expansion
, r, .,. ,
secabihte : non-secabihte

contenu
::

/combat/
,
, .,

: /jouissance
,.
du
, bonheur/
,
,
,
'

Intressons-nous au contenu. L'opposition des deux noncs smantiques


repose, selon nous, sur les caractristiques de leur constitution en procs : l'un,
le /combat/, est une domination aspectualise comme inchoative et intensive,
l'autre, la /jouissance du bonheur/, est une attribution terminative et non
intensive.
Il nous semble qu'on peut ainsi considrer que, dans Composition IV, un
double discours visuel (chromatique et linaire) est co-occurrentiel un
discours de Paspectualisation d'un rcit de l'avnement de la Vita nova. Nous
insisterons sur le fait que la constitution d'un tel discours plastique non
seulement instaure une motivation potique substitue au caractre
immotiv des signes d'une smiotique (visuelle) figurative, mais aussi et
surtout cre des corrlations entre certaines units de l'expression chromatique
et d'autres de l'expression linaire : il y aurait ici la mise en correspondance de
types de couleurs et de types de lignes.
On considrera ds lors que le passage chez W. Kandinsky d'un discours
figuratif un discours abstrait > repose sur la paradigmatisation de la
composante visuelle d'une figurativit (au sens smiotique) corrle un
discours thmatique. Cette thmatisation, instituant un discours des lignes
et des couleurs, rend contingent le recours (ou le maintien d') une
figurativisation puisqu'elle se situe un niveau plus abstrait. La corrlation
d'une catgorisation des lments chromatiques et linaires une opposition de
deux noncs aspectualiss serait considrer comme la construction d'un
systme semi-symbolique. Les langages semi-symboliques sont caractriss
non pas par la conformit des lments isols, comme les langages
symboliques, mais par celle des catgories. Le passage d'une peinture
figurative une peinture abstraite ou tout au moins non figurative dans
l'uvre de Kandinsky au cours des annes 1907-1914/16 serait donc le
fait d'une potisation, si l'on peut dire. Il va sans dire que nous considrons
que le fait potique est un domaine smiotique autonome, fond, comme
le disent les auteurs du Dictionnaire raisonn de la thorie du langage,
154

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


AJ. Greimas et J. Courtes, sur la reconnaissance d'articulations parallles et
corrlatives qui engagent en mme temps les deux plans ceux de l'expression
et du contenu du discours . De mme que le fait potique est indpendant
des langues naturelles par lesquelles il se manifeste, il est, nous semble-t-il
aprs cette tude de Comparaison IV, indpendant des diffrents langages
reconnus par une socit selon les codes sensoriels.

CONCLUSION.

Cette tude avait un double objet : d'une part, montrer quelles peuvent
tre les diffrentes tapes de l'abord smiotique d'un objet visuel planaire, sur
tout lorsque celui-ci n'est pas figuratif et qu'une lexicalisation immdiate
de ses units de manifestation est impossible et, d'autre part, rendre
compte d'un tableau considr comme historique non seulement dans
l'uvre de Kandinsky mais aussi dans le discours pictural du dbut de ce
sicle.
Nous pensons avoir suffisamment insist sur les tapes de l'abord
smiotique, puisque nous avons, par exemple, organis le plan de cette tude
selon la suite mme de ces tapes ; nous ferons plutt, en guise de conclusion,
deux remarques sur le tableau : sur son caractre non figuratif et sur son
rapport aux crits de Kandinsky de la mme poque.
Tout d'abord, nous dirons que, tout compte fait, ce tableau doit tre
considr comme non figuratif et non comme abstrait. En effet, l'analyse des
units de sa manifestation nous a amen interprter le processus de son
nonciation comme celui d'un bricolage partir d'une smiotique
figurative et, corrlativement, d'une dcomptentialisation d'un nonciataire
qui resterait le rcepteur du tableau selon la grille de lecture du monde
naturel > . Dire que ce tableau est non figuratif, c'est ainsi tout la fois ne pas se
contenter d'une simple dfinition taxinomique de son univers (abstrait us
figuratif), mais aussi refuser une conception historiciste du passage de la
peinture figurative la peinture abstraite : c'est indiquer qu'il serait peut-tre
possible de donner de ce passage une reprsentation syntaxique, qui serait donc
proprement smiotique.
En second lieu, nous voudrions attirer l'attention du lecteur sur le fait que,
s'il y a une motivation potique > substitue l'immotivation des signes
d'une smiotique figurative, il y aurait dans Composition IV une autre
motivation, entre le sujet de l'nonc et le travail de l'artiste. Au rcit de
l'avnement de la Vita nova, palais idologique > spiritualiste et profane bti
sur le mythe chrtien du Jugement dernier, correspond le travail de
< bricolage > du peintre qui se sert de la peinture figurative populaire pour
laborer une nouvelle peinture. la performance evaluative nonce, dont la
partie centrale du tableau est la manifestation, correspond celle d'une
nonciation potique, paradigmatisante et productrice de contrastes. Une telle
conception du discours de cette Composition IV permettrait de mieux
155

Jean-Marie Floch
comprendre ou de lire plus attentivement ce que Kandinsky crit dans Regards
sur le pass (texte de 1913-1918) :
Le dveloppement de l'art est semblable au dveloppement de la connaissance
non matrielle... Son volution est faite de subites lueurs, semblables l'clair,
d'explosions qui clatent dans le ciel comme les fuses d'un feu d'artifice pour
rpandre autour d'elles tout un bouquet d'toiles aux multiples clats.
... Le Christ, de son propre aveu, n'est pas venu renverser l'Ancienne Loi... La
pense lmentaire, sche et prcise, n'est donc pas rejete, elle sert de base aux
penses futures qui se dvelopperont partir d'elle. Et ces penses futures, plus
tendres, moins prcises et moins matrielles, ressemblent aux futurs rameaux,
neufs, plus tendres, qui feront de nouvelles perces dans les airs.
Sur la balance du Christ, la valeur du fait n'est pas estime selon l'aspect
extrieur de l'action dans sa rigidit, mais selon son aspect intrieur dans sa
souplesse. C'est l la racine de la future transmutation des valeurs qui, sans
interruption, donc aujourd'hui mme, continue de crer lentement en mme
temps qu'elle est la racine de cette intriorisation que nous atteignons nous aussi
peu peu dans le domaine de l'art. De notre temps, et sous une forme fortement
rvolutionnaire. En suivant ce chemin, j'ai fini par arriver la conclusion que je
n'avais pas ressenti la peinture sans objet comme une suppression de tout l'art
antrieur, mais seulement comme le partage priiir . Jial, d'une importance
considrable, du vieux tronc unique en deux branches matresses, ramification
indispensable la formation de l'Arbre vert.
Il nous semblait donc intressant au terme de cette tude de montrer que
celle-ci pouvait permettre de mieux considrer le sens littral d'un crit de
Kandinsky, de donner une signification aux images qu'il y emploie.
L'analyse des uvres d'un peintre peut aider la comprhension de ses textes
thoriques.
Jean-Marie Floch,
Groupe de recherches smio-lin^uistiques
Paris, cole des hautes tudes en sciences sociales,
Centre national de la recherche scientifique

NOTE BIBLIOGRAPHIQUE
Parce qu'elle s'appuie sur l'examen d'un grand nombre d'uvres de Kandinsky
ralises entre 1907 et 1914/16, cette tude de Composition IV demanderait tre
abondamment et richement illustre. Bien videmment, il n'en est pas question ici.
Aussi, puisque nous ne pouvons nous rsoudre voir le lecteur contraint de nous croire
sur parole tout au long de la deuxime partie, nous le prions de bien vouloir se
reporter aux quelques ouvrages cits ci-dessous qui peuvent constituer le corpus
minimum convoqu par l'analyse.
1. Will Grohmann, Wassily Kandinsky, Cologne, Dumont, 1958.
2. Paul Vogt, Der Blaue Reiter, Cologne, Dumont, 1977.
3. Wassily Kandinsky Zeichnungen und Aquarelle im Lenbachhaus Mnchen
(catalogue), Munich, Prestel, 1974.
156

Smiotique d'un discours plastique non figuratif


4. Rosel Gollek, DerBlaue Reiter im Lenbachhaus Mnchen, Munich, Prestel, 1974.
5. Hommage Wassily Kandinsky, numro spcial de XXe sicle, Paris, 1974.
6. Kandinsky trente peintures des muses sovitiques, Centre G. Pompidou, Muse
national d'art moderne, Paris, 1979.
7. Paris-Berlin, Centre G. Pompidou, Muse national d'art moderne, Paris, 1978.
8. Jacques Lassaigne, coll. Le got de notre temps , Kandinsky, Paris, Skira, 1964.
9. Pour le texte de W. Kandinsky cit en conclusion, cf. Regards sur le pass et autres
textes 1912-1922, coll. Savoir, Paris, Hermann, 1974.

Illustration non autorise la diffusion

Coupe IV dans l'atelier de Brancusi, tel qu'il a t reconstitu au


Centre national d'art et de culture G. Pompidou Paris. Cette
sculpture est la dernire d'une srie de quatre, toutes en bois, plus un
pltre excut d'aprs la premire, et adress, comme cadeau A.
Quinn. Ces sculptures sont rfrencies comme suit dans le catalogue
raisonn dress par S. Geist : n 109 Coupe, 1917, bois, 15 X 28 X
24,7 cm ; n 110 Coupe II, 1917, bois, 18,7 X 36,3 X 29,6 cm ; n
158 Coupe III, 1923, bois, 27,5 X 49,7 X 42 cm ; n 170 Coupe IV,
1925, bois, 25 X 53,1 X 44 cm. Les dimensions donnent dans l'ordre
la hauteur, la largeur y compris l'anse, et la largeur. La Coupe IV
dispose d'une anse parallpipdique, contrairement aux trois autres
qui la prcdent, dont l'anse est cylindrique. (Clichs D. Alkan.)

Illustration non autorise la diffusion