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Jean-Marie Floch
Smiotique
d'un
discours
plastique
non
figuratif
INTRODUCTION.
Cette tude de Composition IV de Kandinsky a t rdige partir de notes
de travail destines la prsentation des problmes thoriques et mthodologi
ques
que pose l'analyse d'un tableau dit abstrait > . Cette prsentation a t
faite plusieurs fois au cours des dernires annes dans l'atelier de smiotique
visuelle du Groupe de recherches smio-linguistiques. Au dpart, il y avait eu
l'ide de s'essayer en groupe la segmentation d'une image qui rsistait toute
lexicalisation immdiate. On voulut aborder le tableau par l'tude de son
signifiant ; un certain nombre de critres de segmentation, ou plus exactement
d'articulation, furent proposs, mais les rsultats auxquels on parvenait ne
manquaient pas d'tre aussitt discuts, voire rejets. En fait, la critique
d' impressionnisme > que mritaient ces diffrents dcoupages sanctionnait
l'absence d'une justification de leur pertinence smiotique. On oubliait qu'on
ne peut pas parler de signifiant s'il n'y a pas de signifi et que seule l'analyse de
celui-ci peut faire attribuer quelque statut smiotique aux units discrtes
dgages lors de la premire segmentation.
Nous avons continu personnellement nous intresser ce tableau et aux
problmes qu'il ne laissait pas de poser notre dsir d'prouver les quelques
acquis de la smiotique visuelle. Nous avons choisi de replacer Composition IV
dans la production picturale de Kandinsky de la mme poque et nous avons
tent de reconnatre ses units de manifestation en comparant le tableau aux
autres uvres, notamment celles qui taient figuratives. Mais, comme nous
pouvions nous y attendre, puisque tout changement de l'expression
correspond un changement du contenu, le traitement des lignes, des couleurs et
de l'espace de Composition IV indiquait qu'un discours autre y tait nonc :
les units signifiantes du tableau ne se sont pas trouves rductibles celles des
uvres o s'appliquait la grille de lecture du monde naturel .
Nous insisterons, pour terminer, sur le fait que l'tude de Composition IV a
t mene sans que la dfinition postrieure > qu'en a donne W. Kandinsky
lui-mme (et que nous connaissions, bien sr) ait t prise en compte. Nous
avons voulu rester l'intrieur de l'uvre peint de Kandinsky, en dniant en
quelque sorte toute autorit l'auteur du tableau. Nous comptons montrer en
conclusion qu'un tel parti pris peut amener, paradoxalement, clairer ou
conforter la signification d'un texte grce la connaissance acquise d'un tableau.
Nous ferons une dernire remarque prliminaire. Comme le sous-titre
l'indique, c'est d'un abord smiotique de l'uvre qu'il s'agit dans cette
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tude de Composition IV. Prcisons donc que celui-ci se veut conforme la
thorie smiotique telle qu'elle est labore par A.JV Greimas et les chercheurs
du Groupe de recherches smio-linguistiques de l'cole des hautes tudes en
sciences sociales. Nous avons cherch ne pas employer une terminologie trop
spcifique ; nanmoins, pour les termes qu'il nous tait difficile de ne pas
utiliser (comme comptence , monde naturel ou nonciataire ), nous
demandons au lecteur de se rapporter au dictionnaire de smiotique d'A.J.
Greimas et J. Courtes, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du
langage, (paru chez Hachette-Universit, Paris, 1979).
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annes de la Neue Knstlervereinigung Mnchen et du Blaue Reiter). On
justifiera l'unit de cette priode par le caractre thmatique du contenu des
uvres les thmes , chez Kandinsky, sont ces sujets uss ,
gnralement religieux, dont les effets de sens sur le peintre constituent le
signifi des uvres et par cette mme faon d'articuler l'espace clos par un
rseau de lignes noires et de surfaces colores parfois autonomes. Esquisses,
gravures sur bois, peintures sur verre, tableaux l'huile ont t alors tous
tudis galit , c'est--dire sans en retenir la matire, le support, ni le
caractre prparatoire de certains, puisqu'un tel souci impliquerait d'une
part la prise en compte de ce qui n'est pas la forme au sens smiotique du
terme et d'autre part une approche de l'uvre par sa gense ce qu'exclut
notre problmatique smiotique, donc generative.
Une fois constitu ce corpus, nous avons cherch dans quelle mesure ces
units discrtes, quelle que soit leur dimension, pouvaient tre reconnues dans
d'autres uvres et s'il s'en trouvait qui fussent articules de faon semblable ou
du moins comparable.
La partie gauche.
Nous avons repris cette unit qu'est l'arche des crochets noirs dans la partie
suprieure de la moiti gauche de Composition IV. Comme la premire
segmentation l'avait indiqu, cette unit est elle-mme constitue de deux
parties symtriques. Chacune d'elles est compose de trois lments linaires :
de part et d'autre d'un grand trait noir recourb en son haut, deux traits noirs
en crochets et un arc pais circonscrivant une tache jaune.
Ce syntagme graphique constitue l'un des dispositifs les plus rcurrents de
l'ensemble des uvres tudies et sert de formant l'unit smantique,
relativement figurative, que nous appellerons le cavalier .
la suite d'AJ. Greimas et de J. Courtes, nous entendrons par formant
une partie de la chane de l'expression correspondant une unit du plan du
contenu. Il s'agit ici d'un formant figuratif , c'est--dire d'un formant
constitu par un dispositif d'expression auquel la grille de lecture du monde
naturel a conjoint un signifi, et qui est ainsi transform en signe-objet. Nous
verrons plus loin qu'il existe aussi des formants plastiques qui, eux, servent
de prtextes des investissements de signification autres, plus abstraits et
gnralement de nature axiologique. Ceux que nous trouverons seront des
formants d'organisations aspectuelles.
Revenons ce signe-objet qu'est le cavalier. Seul dans le clbre Lyrisches de
1911, il est tripl dans certaines esquisses de Klnge (de 1911/13). Les trois
longs traits noirs recourbs (identifiables alors, selon la grille de lecture du
monde naturel , aux chines et aux ttes des chevaux) sont dans celles-ci
coups par les arcs noirs (silhouettes des cavaliers eux-mmes).
Le dispositif d'expression qui sert de formant au cavalier se trouve ailleurs
ddoubl par symtrie : les deux cavaliers se font face, comme dans Araber III,
mit Krug de 1911. Il est ainsi remarquable de retrouver ce petit nombre de
rgles d'agencement topologique qui tait l'uvre dans la seule Composition
IV pour opposer les parties droite et gauche.
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le cavalier au sabre point vers le bas un ensemble symtrique de celui de la
pente l'angle arrondi et du cavalier au sabre brandi. L'axe de symtrie est
lgrement oblique ; vertical, il monte vers la gauche.
Nous avons cherch dans les uvres de la priode 1907-1914/16 celles o
apparaissait une disposition en V de deux obliques traites diffremment. Nous
avons, d'autre part, considr avec attention celles o une pente tait hrisse
de traits noirs. Considrons tout d'abord celles-ci. La pente hrisse est
bien l'un des formants les plus rcurrents des Paysages de cette priode. On
peut songer au trs beau Dnaberg in Murnau de 1913 mais aussi Studie
Winter n" 2 de 1910 ou aux Landschaft mit Regen de 1910 et 1913. Le
hrissement peut tre celui d'arbres dnuds comme celui de noires chemines
sous un ciel pluvieux. La pente hrisse serait ainsi un dcor tout fait adquat
ce combat manichen : le formant serait celui des espaces dysphoriques. Mais
nous retrouvons aussi le hrissement ou les dents de scie de la pente de gauche
comme formants des espaces franchis, c'est--dire vaincus, par la course
irrsistible des cavaliers ou des trokas : un des projets pour la couverture de
l'almanach du Blaue Reiter montre un cavalier bondissant au-dessus d'un
arbre et d'un rseau de dentelures noires. L'aquarelle Trojka de 1911/12 voit
l'attelage jaillir d'une pente hrisse de dents acres. Dans la premire uvre,
il s'agit d'une victoire ralise ; dans la seconde, d'une lutte en cours. Ainsi les
formants du cavalier et de ce qu'il vainc > peuvent manifester deux aspects
d'un mme procs selon que le rseau de leurs lignes se coupent ou non.
Insistons sur l'importance de cette remarque : un mme traitement, graphique
et/ou chromatique, des formants des units (relativement) figuratives peut
servir la manifestation de ces units smantiques profondes que sont les
aspects d'un procs, ici de nature polmique. On peut donc parler ici de
formants plastiques, c'est--dire d'units supra-segmentales dont l'opposition
manifeste celle, smantique, de l'/accompli vs inaccompli/.
Qu'une paisse dentelure noire puisse tre le formant d'un adversaire
vaincre, c'est ce que confirme l'tude des uvres intitules Klang derPosaunen
(ou Grosse Auferstehung) des annes 1910/11, ou celle, reprise, de la gouache
de 1911 St GeorgH. Dans Klang der Posaunen, la dentelure est le formant des
vagues d'un lac agit o lutte une petite embarcation et des mchoires d'un
monstre marin ; dans la gouache, c'est le formant de la gueule et de l'chin du
dragon.
Si l'on considre enfin le tableau Araber II de 1911, on verra que le
hrissement de traits noirs sert de formant au faisceau des lances d'un
groupe de cavaliers arabes.
Ainsi nous croyons avoir pu montrer que la pente de gauche n'est pas
seulement une partie du paysage mais qu'elle est, par ses qualits picturales et
topologiques, investie d'un contenu axiologique ngatif. Nous nous tions fix
plus haut de rechercher les uvres o se retrouverait la disposition en V du
coin bas-gauche de la Composition IV. Nous avons trouv trois uvres
particulirement suggestives : une aquarelle de 1909/10, Abendmahl, une
esquisse de 1909, Bild mit Hasern, un dessin enfin de 1907/08, Landschaft
mit Regenbogen und Figuren. Abendmahl reprsente la Cne ; un noir
personnage quitte furtivement la table o sont assis le Christ et les aptres.
Derrire la table, l'aplomb de la figure centrale du Christ, une montagne ;
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motif : la venue d'un temps nouveau pour un monde frapp de dsolation..
Nous terminons donc l'tude de la moiti gauche de la Composition IV en
proposant une lecture fonde non seulement sur la reconnaissance faite de ses
diffrents formants (relativement) figuratifs cavaliers, pente hrisse et
arc-en-ciel mais aussi et surtout sur leur traitement pictural et topologique.
Cette moiti constituerait le dispositif d'expression de la lutte en cours des
forces du Bien ou de la Vie (le cavalier de droite qui s'lance depuis la masse
bleue centrale) contre les forces du Mal ou de la Mort (le cavalier > de gauche
qui, lui, surgit de la pente hrisse ). L'issue de ce combat est dj donne
pour heureuse : c'est la ngation de la Mort, le crpuscule de la Vita nova.
Hideho Nishida ( Gense du Cavalier bleu , Hommage Kandinsky, ditions
XXe sicle), explique ainsi l'intrt de Kandinsky pour le thme de
l'Apocalypse :
... depuis les dernires annes du XIXe sicle une sorte de vision pessimiste du
monde et un pressentiment de la catastrophe finale dominaient de nombreux
esprits en Europe. Contentons-nous de citer, pour l'Allemagne : le Jugement
dernier de Kokoschka (1911), YApocalypse de Ludwig Meidner (1912/13), le
Sort de l'animal de Marc (1913), le Soldat et la Guerre d'Emil Nolde (1913), etc.
Kandinsky tait sensible, lui aussi, ce climat spirituel, mais il tait tranger au
pessimisme ou au nihilisme naissant d'une vision de la fin du monde. Au
contraire, il croyait reconnatre dans la catastrophe future d'une civilisation
matrialiste une Vita nova ou du moins l'annonce de sa venue. Cette croyance
dterminait toute sa cration artistique et, par l'laboration d'une nouvelle
conception de l'art, il croyait travailler une troisime Rvlation, la
Rvlation de l'Esprit .
La croyance en cette Vita nova tait partage par Franz Marc ; dans un texte
de 1914, ce dernier s'interrogeait :
Le monde accouche d'un temps nouveau. La seule question qui se pose
aujourd'hui est de savoir si le temps est venu de se dtacher du vieux monde.
Sommes-nous mrs pour la Vita nova ?
(Die Welt gebiert eine neue Zeit ; es gibt nur eine Frage : ist heute die Zeit schon
gekommen, sich von der alten Welt zu lsen ? Sind wir reiffr die vita nova ?)
Notre propos n'est pas d'tudier la vision du monde de Kandinsky, mais il
nous paraissait intressant de montrer que la constitution des units discrtes
de la moiti gauche de Composition IV en units signifiantes nous avait amen
constater qu'elles ne pouvaient se comprendre que par tout un travail de
Kandinsky partir d'un petit lexique d'units figuratives tires de sujets
soit religieux soit mythologiques et populaires. En effet ces units signifiantes
se retrouvent, dans les uvres de la priode 1907-1914/16, dans des
manifestations syntagmatiques trs diverses produites grce un petit nombre
de rgles de disposition topologique. Ce sont celles-ci qui semblent distribuer
les qualits picturales des units et rvler leur opposition : par une disposition
en haut vs bas ou en droite vs gauche se dgagent les traits diffrentiels de
chaque syntagme. Nous reviendrons sur cette remarque aprs l'tude des
parties droite et centrale de la Composition IV.
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remarquable de rencontrer cette unit signifiante dans des uvres que leur
organisation gnrale et leurs autres units rendent trs proches de notre
Composition IV. Examinons trois uvres de 1911, Improvisation 21a, Kleine
Freuden et Mit Sonne. Dans celles-ci la surface est divise en cinq parties : au
centre, deux montagnes couronnes l'une derrire l'autre ; gauche, le couple
tendu et les cavaliers s'lanant en haut ; droite, une tempte en bas et une
grande masse sombre nettement dlimite en haut. La tempte a pour
dispositif d'expression le rseau des traits noirs des rames et la ligne dentele
des rcifs et des vagues.
L'tude de la double forme allonge permet d'autre part de noter la
rcurrence d'une relation syntagmatique particulire : la double forme
allonge au-dessous de disques colors et concentriques. C'est cette mme
relation que nous reconnaissons dans Composition IV. Les disques constituent
alors une unit signifiante qui, sous la figure d'un soleil ou d'une corolle, a pour
contenu la valeur positive, amour ou vie ternelle, laquelle est conjoint le
couple.
Il reste rendre compte de l'unit discrte dont la partie suprieure est, dans
Composition IV, le centre des arcs concentriques. Cette unit est faite de deux
formes accoles qui se dressent partir d'une oblique montante vers la droite.
La description que l'on vient d'en faire est celle d'un certain nombre de couples
de saints dans les uvres des annes 1907-1914/16. Dans une aquarelle de
1908/09 deux silhouettes descendent une pente la rencontre de deux autres
dont l'une est enfantine. Dans les uvres dont le sujet est la Rsurrection, les
deux formes accoles servent de formant un couple de saints qui se tiennent
serrs l'un contre l'autre, comme l'taient les silhouettes devant les valles
profondes reconnues lors de l'tude des deux pentes en V. On retrouve ce
couple de saints ressuscites dans les Allerheiligen, dans YAquarelle n" 8
(Jngster Tag) de 1911/12 ou encore dans la peinture sur verre Komposition
mit Heiligen de 1911, o l'un d'eux tient un crucifix.
Ainsi, si l'tude de la partie gauche de la Composition IV la donnait pour la
manifestation d'un rcit de combat dont l'issue serait heureuse, l'tude de la
partie droite donne celle-ci pour la manifestation d'une conjonction de sujets
d'tat duels avec une valeur positive.
La partie centrale.
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Abordons l'tude du polygone. tant donn qu'il couronne ou coiffe
la pointe arrondie de la masse centrale et qu'il a prcisment cette forme
polygonale, il peut tre trs rapidement assimil ces citadelles qui
apparaissent dans de si nombreuses uvres de cette priode. Mais ce n'est pas
si simple : cette unit discrte ne se laisse pas rduire au formant de cette unit
figurative. On n'y reconnat pas, par la grille de lecture du monde naturel >,
l'arc des coupoles ou les parallles serres des clochers. La ligne brise est bien
continue, mais elle ne cerne pas une plage colore pour laisser apparatre le
formant d'un rempart.
Reportons -nous encore une fois une uvre vers laquelle nous a dirig
mainte tude de formants, la peinture sur verre intitule Allerheiligen I de
1911. Les saints s'y tiennent debout devant trois masses sombres que le
caractre figuratif de l'uvre donne pour des montagnes. Une citadelle
couronne celle du coin suprieur gauche ; une colombe au rameau d'olivier
vole au-dessus d'une Arche de No qui est comme plante sur la montagne
centrale ; enfin, au sommet de la troisime se dresse une croix russe. Ces trois
montagnes ont chacune des points communs avec la masse sombre de
Composition IV : la premire voit un soleil clatant se lever sur son ct, la
deuxime voit ses pentes encore hrisses des vagues acres du dluge, la
troisime voit un groupe de saints la silhouette claire se tenir devant elle. On
peut mme remarquer que la croix russe de cette troisime montagne se trouve
l'aplomb de la bande verticale qui traverse le manteau d'un des saints. Ainsi
le polygone de Composition IV pourrait tre le formant de la Jrusalem cleste
de l'Apocalypse, mais aussi celui de l'Arche l'arc-en-ciel n'apparat-il
pas dans le rcit du Dluge comme dans celui de l'Apocalypse ? ou, par ses
deux lignes noires barrant les deux verticales, une partie du formant de la
croix.
Quand on sait que l'iconographie chrtienne reprsente dans les Jugements
derniers la lance et la croix du Sacrifice divin tenus par des anges et que le
glaive est plac la gauche du Christ, c'est--dire du ct des rprouvs, on
peut dire que le matriau dont s'est servi Kandinsky pour cette partie est
essentiellement d'origine religieuse. Mais il s'agit de bien considrer que le
traitement des units discrtes de cette partie n'est jamais celui des formants
des units figuratives des sujets religieux : effacement de contours, dborde
ment
de plage colore, dtournement de constituants de formants figuratifs
pour former d'autres formants (lance et/ou croix), autant de changements au
plan de l'expression qui ne peuvent pas ne pas correspondre des changements
au plan du contenu.
Nous dirons que ce contenu, comme celui des deux autres parties, est de
nature thmatique. Si la partie gauche manifeste l'affrontement des forces de
Vie et de Mort et la partie droite le bnfice d'une ngation de la Mort, la partie
centrale, elle, manifeste l'instance d'o partent les deux moments de ce
rcit. Par les formants d'acteurs l aussi non figuratifs, est manifest au milieu
de la composition le temps d'une Sanction, la fois reconnaissance et
rcompense des hros et confusion et punition des tratres. Le DestinateurJudicateur, sujet de cette double sanction, est, pour l'univers iconographique
dont s'est servi Kandinsky, le Christ de la Parousie. Pour Composition IV, ce
Destinateur-Judicateur serait l'Esprit dont l'avnement constitue le tournant
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smantique ; d'autre part, parce qu'il nous semble plus intressant de montrer
comment et surtout dans quelles limites la smiotique visuelle peut
actuellement aborder l'tude de l'expression des langages planaires (c'est-dire des langages qui emploient un signifiant bidimensionnel).
Dans la description des diffrents formants, nous nous sommes servi d'un
certain nombre de qualificatifs, dsignant autant de qualits chromatiques ou
linaires, dont l'emploi trs frquent n'a pas laiss de faire supposer que leur
nombre tait relativement limit et qu'elles taient susceptibles de s'organiser
en catgories hirarchisables. Ainsi, dans la mesure o les units discrtes se
constituaient en units signifiantes, les oppositions releves alors pouvaient tre
retenues comme pertinentes. L'tude du dispositif linaire des formants nous a
fourni par exemple un certain nombre de catgories : droit vs courbe, long vs
court, continu vs discontinu ou encore segment vs non-segment. Cette
dernire catgorie permet entre autres de caractriser les lignes brises ou
les crochets par rapport aux autres lignes et traits, et de rserver le terme de
droite la qualit oppose celle dsigne par courbe . Ces catgories,
avec les catgories chromatiques, constituent le niveau profond du plan de
l'expression.
Le niveau superficiel, lui, sera celui des figures de l'expression dfinies
comme des combinaisons des termes de ces catgories, quivalents des
phmes de la smiotique linguistique. Ainsi l'une des grandes lignes
recourbes leur bout suprieur qui composent la double forme allonge de
Composition IV peut tre considre comme la ralisation des traits linaires
suivants :
long + continu + segment /segment final courbe/.
Une telle ligne se distingue donc des deux grandes verticales du milieu de la
Composition IV qui, elles, ralisent la combinaison :
long + discontinu + non-segment.
On l'aura compris, la segmentation est ici le terme subsumant l'opposition
/changement d'orientation vs non -changement d'orientation/. Les traits
courts et non segments, s'opposent aux lignes, longues et segmentales ; elles
sont alors brises ou recourbes et pourraient tre ondules ...
De mme, dans le coin suprieur gauche de Composition IV, l'arche
de l'affrontement voit des crochets aux deux segments d'gale
longueur s'opposer aux pingles (comment viter pour le moment une
terminologie aussi figurative ?) dont les deux segments courbes sont, eux,
ingaux.
Ce sont ces figures qui seront manifestes syntagmatiquement dans des
units produites partir de rgles d'itration et de disposition topologique. On
peut distinguer dans Composition IV quatre grands types de syntagmes
linaires :
1. les nuds , croisements serrs de traits ou de crochets noirs ;
2. les hachures , rptitions de traits noirs scants ou tangents par
rapport un autre trait ;
3. les arborescences , o les lignes se greffent les unes sur les autres sans
jamais se couper ;
4. enfin les alignements , paralllismes de longues lignes (discontinues et
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couleurs ne sont qu'effleures par les lignes ou mme voient leur articulation de
l'espace dcale par rapport celle des syntagmes linaires. On rappellera
enfin que la partie mdiane, elle, est part aussi quant au dessin : en haut, il
rappelle, par le chevauchement, celui de gauche ; en bas, celui de droite par la
masse bleue dont l'tendue est limite par la ligne noire, en contour .
Les limites de cette tude ne peuvent permettrent l'analyse systmatique et
approfondie de chaque couleur ou de chaque syntagme chromatique comme de
chaque figure ou syntagme linaire ; ce qui importait, dans cette troisime
partie, c'tait de montrer comment la smiotique visuelle aborde la
construction du plan de l'expression des objets planaires afin de pouvoir
s'interroger ultrieurement sur la relation des formes de l'expression et du
contenu.
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Selon la tradition iconographique, la reprsentation du Jugement dernier
place gauche du spectateur les lus et droite les pcheurs parce que la
gauche du spectateur correspond en fait la droite de la figure centrale
(orientante) du Christ et qu'inversement la partie droite de l'image correspond
sa gauche. Dans son article La " droite " et la " gauche " dans l'art des
icnes (Travaux sur les systmes de signes de l'cole de Tartu, ditions
Complexe, 1976), B.A. Ouspenski donne l'explication de l'inclinaison du
support de la croix russe :
... voquant la croix russe dont la traverse infrieure est incline de gauche
droite :
contenu
J
type
1t
'-
J.
type
1n2
''
/combat/
,
,.,
noncs
: /jouissance
,
'
du
juu
bonheur//
Jean-Marie Floch
chromatiques du type 2 sont raliss en partie droite ; ce sont les plages de
couleurs en expansion, tales : bandes blanchtres de la double forme
allonge, diaprure lumineuse entourant ces deux bandes, assombrissement
progressif de la masse bleu sombre, extension des disques concentriques, enfin
miroitement des bleus et jaunes ples sous la masse bleu sombre ou des verts
dans l'une des deux formes dresses.
Les syntagmes linaires de type 1 sont caractriss par la /scabilit/ : nud
des crochets et hachures coupant les traits les plus longs. Les syntagmes
linaires de type 2, raliss en partie droite, sont eux caractriss par la
/non-scabilit/ : arborescences partir du bord droit de la masse bleu
sombre ; alignements des lignes de la double forme allonge ou des bords des
formes dresses.
On peut donc rcrire ainsi l'homologation :
expression
non-expansion
, i.,r,
: expansion
, r, .,. ,
secabihte : non-secabihte
contenu
::
/combat/
,
, .,
: /jouissance
,.
du
, bonheur/
,
,
,
'
CONCLUSION.
Cette tude avait un double objet : d'une part, montrer quelles peuvent
tre les diffrentes tapes de l'abord smiotique d'un objet visuel planaire, sur
tout lorsque celui-ci n'est pas figuratif et qu'une lexicalisation immdiate
de ses units de manifestation est impossible et, d'autre part, rendre
compte d'un tableau considr comme historique non seulement dans
l'uvre de Kandinsky mais aussi dans le discours pictural du dbut de ce
sicle.
Nous pensons avoir suffisamment insist sur les tapes de l'abord
smiotique, puisque nous avons, par exemple, organis le plan de cette tude
selon la suite mme de ces tapes ; nous ferons plutt, en guise de conclusion,
deux remarques sur le tableau : sur son caractre non figuratif et sur son
rapport aux crits de Kandinsky de la mme poque.
Tout d'abord, nous dirons que, tout compte fait, ce tableau doit tre
considr comme non figuratif et non comme abstrait. En effet, l'analyse des
units de sa manifestation nous a amen interprter le processus de son
nonciation comme celui d'un bricolage partir d'une smiotique
figurative et, corrlativement, d'une dcomptentialisation d'un nonciataire
qui resterait le rcepteur du tableau selon la grille de lecture du monde
naturel > . Dire que ce tableau est non figuratif, c'est ainsi tout la fois ne pas se
contenter d'une simple dfinition taxinomique de son univers (abstrait us
figuratif), mais aussi refuser une conception historiciste du passage de la
peinture figurative la peinture abstraite : c'est indiquer qu'il serait peut-tre
possible de donner de ce passage une reprsentation syntaxique, qui serait donc
proprement smiotique.
En second lieu, nous voudrions attirer l'attention du lecteur sur le fait que,
s'il y a une motivation potique > substitue l'immotivation des signes
d'une smiotique figurative, il y aurait dans Composition IV une autre
motivation, entre le sujet de l'nonc et le travail de l'artiste. Au rcit de
l'avnement de la Vita nova, palais idologique > spiritualiste et profane bti
sur le mythe chrtien du Jugement dernier, correspond le travail de
< bricolage > du peintre qui se sert de la peinture figurative populaire pour
laborer une nouvelle peinture. la performance evaluative nonce, dont la
partie centrale du tableau est la manifestation, correspond celle d'une
nonciation potique, paradigmatisante et productrice de contrastes. Une telle
conception du discours de cette Composition IV permettrait de mieux
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Jean-Marie Floch
comprendre ou de lire plus attentivement ce que Kandinsky crit dans Regards
sur le pass (texte de 1913-1918) :
Le dveloppement de l'art est semblable au dveloppement de la connaissance
non matrielle... Son volution est faite de subites lueurs, semblables l'clair,
d'explosions qui clatent dans le ciel comme les fuses d'un feu d'artifice pour
rpandre autour d'elles tout un bouquet d'toiles aux multiples clats.
... Le Christ, de son propre aveu, n'est pas venu renverser l'Ancienne Loi... La
pense lmentaire, sche et prcise, n'est donc pas rejete, elle sert de base aux
penses futures qui se dvelopperont partir d'elle. Et ces penses futures, plus
tendres, moins prcises et moins matrielles, ressemblent aux futurs rameaux,
neufs, plus tendres, qui feront de nouvelles perces dans les airs.
Sur la balance du Christ, la valeur du fait n'est pas estime selon l'aspect
extrieur de l'action dans sa rigidit, mais selon son aspect intrieur dans sa
souplesse. C'est l la racine de la future transmutation des valeurs qui, sans
interruption, donc aujourd'hui mme, continue de crer lentement en mme
temps qu'elle est la racine de cette intriorisation que nous atteignons nous aussi
peu peu dans le domaine de l'art. De notre temps, et sous une forme fortement
rvolutionnaire. En suivant ce chemin, j'ai fini par arriver la conclusion que je
n'avais pas ressenti la peinture sans objet comme une suppression de tout l'art
antrieur, mais seulement comme le partage priiir . Jial, d'une importance
considrable, du vieux tronc unique en deux branches matresses, ramification
indispensable la formation de l'Arbre vert.
Il nous semblait donc intressant au terme de cette tude de montrer que
celle-ci pouvait permettre de mieux considrer le sens littral d'un crit de
Kandinsky, de donner une signification aux images qu'il y emploie.
L'analyse des uvres d'un peintre peut aider la comprhension de ses textes
thoriques.
Jean-Marie Floch,
Groupe de recherches smio-lin^uistiques
Paris, cole des hautes tudes en sciences sociales,
Centre national de la recherche scientifique
NOTE BIBLIOGRAPHIQUE
Parce qu'elle s'appuie sur l'examen d'un grand nombre d'uvres de Kandinsky
ralises entre 1907 et 1914/16, cette tude de Composition IV demanderait tre
abondamment et richement illustre. Bien videmment, il n'en est pas question ici.
Aussi, puisque nous ne pouvons nous rsoudre voir le lecteur contraint de nous croire
sur parole tout au long de la deuxime partie, nous le prions de bien vouloir se
reporter aux quelques ouvrages cits ci-dessous qui peuvent constituer le corpus
minimum convoqu par l'analyse.
1. Will Grohmann, Wassily Kandinsky, Cologne, Dumont, 1958.
2. Paul Vogt, Der Blaue Reiter, Cologne, Dumont, 1977.
3. Wassily Kandinsky Zeichnungen und Aquarelle im Lenbachhaus Mnchen
(catalogue), Munich, Prestel, 1974.
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