La conscience corporelle

dans la pratique instrumentale

Comment incorporer le travail corporel
dans les cours de musique ?

Esther YOON
Discipline flte traversire
Mmoire du diplme dtat
Promotion 2009-2011
CEFEDEM Rhne-Alpes

Sommaire
Introduction4
I. Comment crer un sens lapprentissage du travail corporel ?
a) Conscience corporelle 6
b) Le sens de lapprentissage de la conscience corporelle 7
c) Disponibilit du corps...11
d) Dans notre socit.14
e) Dans lcole...15
II. Prise de conscience morphologique
a) Pour quoi ?................................................................................................................17
b) La colonne vertbrale20
c) La cage thoracique21
d) Les muscles posturaux..21
e) Muscle inspirateur : le diaphragme...22
f) Muscle expirateur : le transverse...23
g) Le Bassin ..23
III. Application
a) Prsentation...25
b) Objectifs....26
c) Sara27
d) Clmence, Louise et Nicolas.28
IV. Conclusion..................................................................................31
Bibliographie.33
Annexe :
A) Les interviews Grille de questions35
a) Isabelle Germain...35
b) Philippe Bernold...36
B) Trois diffrents mthodes : F. Alexander, G. Alexander et M. Feldenkreiss..38
C) Prsentation anatomique..41

 Le musicien ne joue pas du bout des doigts ni du bout des lvres.

La musique ne scoute pas du bout des oreilles.
Le corps est tout entier sollicit, dans le jeu instrumental comme dans lcoute.
Il est donc ncessaire pour le musicien dapprendre connatre son corps, se placer,
rechercher la meilleure attitude corporelle.
Ce doit tre un souci constant. 1

Remerciements chaleureux tous ceux qui mont aid, et mont gracieusement

donn de leur temps pour ce mmoire
Merci Isabelle pour son soutien,
merci Karine, Hlne, Philippe et Pascale.

1NOISETTE

Claire, Lenfant, le geste et le son, Point de vue, p. 14

Introduction
Diffrentes expriences avec mes lves flutistes mont encourage commencer
mes recherches sur lutilisation de notre corps.
Ma premire exprience tait avec Florent, qui a 16 ans, est en fin de 2e cycle. Il
devait jouer Bordel 1900 dHistoire de tango de Piazzolla. Un passage musical avec
des difficults techniques se prsente ds le dbut. Il a beaucoup travaill, mais il se
trompait de notes tout le temps. Je lui ai demand darrter de jouer. Nous avons fait des
exercices de respiration, marcher un peu pour sentir bien les jambes, et essayer de
dtendre les bras en faisant de grands mouvements. Il a repris le passage. Cette fois il a
russit commencer et finir la phrase comme il voulait lentendre.
Si les difficults techniques et dinterprtation musicale peuvent se rsoudre avec
des mthodes comme : rpter la phrase, jouer lentement, travaille diffrents rythmes,
mieux respirer, pourquoi pas aussi avec un placement diffrent des lments du corps en
ayant un regard plus vers lintrieur du corps que vers un rsultat sonore extrieur ?
En voulant expliquer Florent ce qui sest pass avec son corps, je me suis vite
rendue compte que moi-mme je navais pas conscience des lments qui sont entrs en
jeu ce moment prcis. Il tait aussi important dessayer de comprendre les diffrentes
fonctions de chaque lment du corps intervenant dans la ralisation dun acte musical
pour pouvoir ensuite le transmettre mes lves.
Mon professeur en Argentine, Raul del Castillo, me rappelait toujours Esther, il ne
faut pas oublier que cest Esther qui joue de la flute. La flte ne peut pas sonner toute
seule !
Cette problmatique du corps dans la pratique instrumentale soulve plusieurs
questions. Qu'est-ce qui relie linstrumentiste son instrument ? Quelle est la nature de
ces relations ? Quel rle y joue linstitution musicale ? Pourquoi cette relation est-elle
vcue souvent de faon conflictuelle ? Des rponses sont-elles proposes aux musiciens ?
Il a t difficile pour moi de trouver les ressources ncessaires quand, dans mon
parcours, le travail du corps aurait du prendre une place importante. A cette poque jai
donc laiss tomber mes recherches.

Mais aujourdhui, ce mmoire fut loccasion pour moi de concrtiser vritablement

ces recherches, de les organiser, de les approfondir et de commencer trouver quelques
pistes. En effet, jai prouv un rel plaisir et un rel intrt pour ce travail qui ma
permis dune part de rencontrer des personnes formidables, et dautre part de commencer
poser des jalons pour ma propre progression, ainsi que celle de mes lves.
Une premire partie portera lattention sur le sens que peut prendre cette prise de
conscience dans les tablissements musicaux. A quel degr connaissons nous vraiment
notre propre corps ? Quel sens a le travail corporel dans lvolution musicale chez
llve ? Un simple changement de placement de notre corps, peut il changer la phrase
musicale ?
Une deuxime partie sera consacre ltude de la conscience corporelle
concernant tous les lments du corps qui interviennent dans le jeu musical. Je propose
une tude simple des diffrentes parties du corps avec lexplication de chaque
fonctionnement dont je considre quil est important de prendre conscience.

I. Comment crer un sens lapprentissage du travail corporel?

a) Conscience corporelle
Bien que ncessaires, les mouvements du corps sont au service de loreille et de lide
et nont pas tre pris en considration. Cest pourtant par le geste que le corps
simplique dans la musique, si bien quelle prend corps et devient performance. 2
Le corps et l'instrument sont sollicits au mme titre, travaillent ensemble. L'enfant
apprendra donc couter son corps et le son de son instrument, les suivre, les modifier.
Cet apprentissage conscient est en fait trs important mais dans beaucoup dcoles de
musique, le rapport au corps est spar de l'instrument.
Dans le cas du violoniste, le dplacement de larchet met la corde en vibration, et
lentretient pendant toute la dure de ce mouvement en gnrant le son. Nous ne pouvons
pas ngliger les mouvements du bras quand nous parlons de la technique de larchet. Si
nous transposons cette situation un instrumentiste vent, lair reprsenterait larchet car
il est le porteur du son, et les mouvements du bras reprsenteraient le corps ou plus
prcisment, le torse3.
La mise en jeu du souffle4 porteur de son implique un travail corporel trs large,
puisquil intresse certes la poitrine, sige des poumons, mais aussi labdomen dont elle
nest spare que par le diaphragme et les membres infrieurs en tant que support du
tronc. Comprendre le pourquoi et le comment des mouvements du corps nest pas
aussi ais quon pourrait le croire car le souffle nest pas visible comme larchet, et cest
un lment qui peut changer de volume quand il change de pression.
Le corps respire et il vit un rythme diffrent selon lactivit pratique. Le
musicien cherche rgler son corps et ses mouvements, ce qui exige une conscience
intrieure du temps, du rythme et du mouvement musical . Cette intriorisation passe
par lcoute et ensuite par le corps pour lextrioriser au jeu linstrumental.

DURING Jean, Pour une anthropologie du geste musical, page 40, Cahiers de musiques
traditionnelles n14 : le geste musical, ateliers dethnomusicologie, Genve, 2001

3BRETEQUE
4

Benot Amy, A lorigine du son : le souffle, Solal, 2000, p.12

BRETEQUE Benot Amy, A lorigine du son : le souffle, Solal, 2000, p.12

En effet, le geste musical appelle les sensations et la reprsentation de son propre

corps, tandis que, dans le mme temps, il tablit le lien de la communication. La musique
prend un sens lorsqu'elle est coute (mme si seul l'excutant ou le compositeur
l'entendent), et un autre sens lorsqu'elle est partage.
Mais si un lve nous demande Pourquoi dois-je faire ce passage en dansant alors
quon nest pas en cours de danse ? , quelle est notre rponse ?
Lenseignant doit avoir lexigence de dvelopper trs tt chez ses lves une
conscience corporelle.
b) Le sens dans lapprentissage de la conscience corporelle
John Dewey explique clairement la faon dont la confusion s'opre entre le simple
et le complexe lorsque l'enseignant lmentarise les savoirs :
En fait les sens interviennent normalement lorsqu'on utilise intelligemment (c'est--dire
dans un but) les choses. Tmoin, l'attitude diffrente de l'enfant quand il fabrique, par
exemple, un cerf-volant et quand il suit une leon de choses sur un morceau de bois.
Dans le premier cas, il tient compte du grain et des autres proprits du bois, de la taille,
des angles et de la proportion des parties du cerf-volant. Dans le second cas, la seule
fonction du bois et de ses proprits est de servir la leon. [...] Pour la personne qui
aborde un sujet, la chose simple est son but [...].
L'unit du but, avec la concentration sur les dtails qu'elle entrane, confre la simplicit
aux lments dont il faut tenir compte au cours de l'action. 5
Aborder la musique dabord par la technique de linstrument sans la mettre en lien
avec la musique, nous semble aussi trange que daborder la musique en oubliant le corps
qui lengendre. Comme le dit Isabelle Germain6, c'est l'empcher de construire le lien
entre linstrument interne , le corps, et linstrument externe , pour nous, la flte.

DEWEY John, Dmocratie et ducation, Paris, Armand Colin, Ed. fr. 1990, pp. 240-241.

Professeur de chant au CNSMD de Lyon et professeur de Pdagogie du chant au CNSMD de Paris,

lors de linterview du vendredi 13 mai.

Le professeur, de son ct et selon son point de vue, sait qu'il y a des contenus, des
savoirs que l'lve devra acqurir. Il sait, par exemple, quun flutiste doit inspirer pour
pouvoir souffler dans linstrument, quun guitariste doit savoir dtendre son bras et sa
main lors d'un enchanement d'accords ou quun pianiste devra savoir matriser le passage
du pouce pour un trait au piano.
Or, quel lve serait enthousiaste l'ide de travailler le passage du pouce ? Quel
lve trouverait un sens a priori un travail prsent par cette entre ? Prsent de telle
manire, l'objectif pdagogique peut lui sembler absurde. Il s'agit d'un objectif que le
professeur ambitionne, d'un projet de professeur et non pas d'un projet d'lve.
La conscience corporelle, permet au musicien, de dvelopper son coute intrieure.
Cest--dire quil prend conscience de ce quil ressent lorsquil effectue tel ou tel gestes,
jusqu pouvoir les retrouver et les refaire exactement sans le moindre doute, sur
simple vocation mentale instantane de la sensation trouve .7
Comme Damien Hovelaque dit dans son mmoire8 :
Pour qu'un individu dveloppe une capacit matriser son corps et effectuer des
gestes, et un enfant en particulier, puisqu'il est dans une phase de dcouverte de son
corps, il faut donc que celui-ci puisse se mouvoir en toute libert, de diverses faons. Il ne
faut pas que s'effectue a priori, en amont, une discrimination de certains gestes, il ne faut
pas brider le mouvement, sinon on bride le dveloppement sensori-moteur. Cela arrive
dans certaines situations d'enseignement. Je pense notamment au jeune enfant qui
arriverait son tout premier cours de guitare, qui l'on dirait de s'asseoir de telle
manire sur sa chaise, de poser de telle manire son pied sur le repose-pied, et de tenir
de telle manire sa guitare, au lieu de lui laisser dcouvrir un rapport corporel avec
l'instrument.
Si lun de mes objectifs est de faire ressentir le corps pour comprendre le rythme et
entendre ce qui se passe lintrieur de notre corps quand nous faisons un geste musical,
la musique restera toujours en premier plan. Souvent, jai remarqu que notre corps se

HOPPENOT Dominique, Le violon intrieur, Chapitre: La sensation, une conscience corporelle, p.68

HOVELAQUE Damien, Mmoire : Enseigner la technique instrumentale, CEFEDEM Rhne-Alpes

bloque face une phrase musicale techniquement difficile. Si notre cerveau comprenait
dabord que notre corps doit tre disponible pour jouer cette phrase, le ressenti et
linterprtation ne seraient pas cachs derrire ce blocage musculaire. Mais on ne peut pas
enseigner le mme travail corporel selon lge des lves. Pour les petits on doit aider
linstinct sans intellectualiser. Pour les plus grands le lien intellectuel entre lexercice
et son sens devient indispensable.
Isabelle Germain9, professeur de chant, lors de notre entretien, a propos une srie
dexercices prsents sous forme de jeux. Avec une balle de tennis spciale pour enfants
de moins de 6 ans, lenfant respire en appuyant la balle quand il expire, et laisse la balle
reprendre sa forme initiale en inspirant. Avec cette balle, lenfant peut visualiser plusieurs
aspects de la respiration sans forcment rflchir ce qui se passe avec son corps, alors
que ses muscles travaillent comme quand si nous en faisions faire un exercice de
respiration basique. Cette tape est importante pour que plus tard, le travail de tous les
muscles soit naturel. Lobjectif premier sera de permettre llve de faire un
mouvement sans rflchir en rveillant certains muscles du corps.
Elle propose aussi daccompagner tous les exercices dun souffle qui appelle
une utilisation efficace du diaphragme au cours de laction. Ce souffle doit tre fort, court
et en gonflant les joues pour activer le souffle lintrieur de la bouche et au niveau des
lvres et la partie basse de la respiration, donc le diaphragme, les abdos et le prine. Le
souffle est trs important dans chaque mouvement propos dans lexercice car il libre la
tension accumule dans les muscles contracts.
Par exemple, marcher en soulevant les genoux, en accompagnant cette marche de
mouvements des bras en grands moulinets vers larrire, et en soufflant fort avec la
bouche, active les muscles du dos et des ctes, replace le bassin et demande un travail du
diaphragme par lexpulsion courte et forte de lair. Un grand nombre dautres exercices
sont envisageables selon lge et les problmatiques personnelles des lves.
Pour les lves du deuxime cycle, une autre enseignante Pascale Feuvrier,
professeur de flte traversire au CRR de Rueil-Malmaison, aborde la conscience
corporelle par la fonction respiratoire, comme elle me la transmis lors de notre entretien :
pendant la priode de ladolescence, les lves sont un point de mutation corporel et

9Professeur

de chant au CNSMD de Lyon et professeur de Didactique du chant au CNSMD de Paris

mental . On peut avoir une bonne posture, si le corps est mou, lair est mou. Cest un
change permanent, entre le mental et le corps , dit-elle.
Cela est souvent vrai mais reste un point de vue car il existe aussi le cas inverse.
Parfois les musiciens qui ont lair trs mous peuvent avoir normment dnergie
dans le jeu, ou des chanteurs dopra qui investissent le rle de quelquun de mou
doivent chanter avec normment de coffre et un timbre bien adapt. Dans ces cas, le
corps ne transpose pas les habitudes musculaires au moment du jeu, car le corps et
lcoute sont dj conscients du rsultat musical que le musicien ambitionne.
Llve doit tre en nergie dans sa tte , continua Pascale Feuvrier. Par
exemple, si tu veux jouer une phrase dans un caractre doux , place ton mental, dans
une nergie douce, et met ton corps dans cette douceur.
Ainsi elle associe toujours lnergie lair, par un exercice dit la muette :
placer les lvres, droite de lembouchure, et jouer en coutant lair. Ceci permet
dentendre lair, et de constater si lnergie est bonne. Ensuite, rejouer la mme phrase, en
ayant mmoris ce quon a entendu la muette . Cest en gardant lnergie de lide
musicale quon stimule, responsabilise et encourage un lve. Il faut quil retrouve
lnergie quil avait lorsquil tait enfant. Tout cela, favorise, et dveloppe la conscience
du corps.
D. Hoppenot nous dcrit comment il est possible de raliser le geste juste :
Nous ressaisissons d'abord la sensation juste partir de l'image et de l'ide mentale
cres par notre sensibilit musicale, et ensuite, nous excutons dans la ralit extrieure
le message qui tait dj en nous. Grce ce travail conscient qui permet le
rtablissement de notre unit intrieure, le violon peut devenir le moyen d'expression de
notre tre tout entier. Utiliser la sensation vcue dans la recherche du geste juste est le
pilier de notre technique instrumentale. L'art d'un instrumentiste peut s'identifier l'art
du mouvement efficace. 10
Le dveloppement de la partie mentale, se fait en accord avec la sensation
respiratoire et lnergie que cela apporte. Comme exercice tout simple, elle propose

10

HOPPENOT Dominique, Le violon intrieur, p.68

10

llve, en position debout, de fermer les yeux et de sentir do commence la respiration.

Comprendre que le point de dpart de la respiration se place au niveau du plexus
solaire, permet de baisser le diaphragme, et de dtendre le corps. De l, elle lui
demande de visualiser, en partant de bas en haut, ses doigts de pieds, et de remonter
jusqu la tte et les cheveux, en passant par les bras, jusquaux doigts, tout prenant le
temps de ressentir chaque parties du corps.
Pour Claire Noisette, la respiration peut tre le point de dpart chez lenfant pour
lui laisser dcouvrir son corps et le placer. Lcoute de sa respiration et laction de
respirer donnent lenfant loccasion de sentir son corps fonctionner tantt de faon
autonome, tantt sur sa demande. 11
Comme me lexplique Pascale Feuvrier, cest une dmarche des plus importantes ;
puisque la priode de ladolescence est une transformation du corps dstabilisante, il est
donc encore plus intressant de leur faire prendre conscience de leur corps. Mais le
changement du corps, la dcouverte de certaines parties et certaines sensations, mettent
llve adolescent mal laise. Si nous les aidons assumer ces changements et les
contrler, le corps ne sera plus un problme, mais un outil.
Le jeu instrumental exige aussi une grande disponibilit corporelle. Cette
disponibilit suppose une coute et une lecture particulires du texte musicale, en laissant
aller des sensations pour les faire revivre dans notre corps et dans notre instrument.
c) La disponibilit corporelle12
La dcontraction est un moment pour lequel nous devons prendre du temps. 13
Les lves arrivent souvent trs fatigus leur cours dinstrument. Aprs avoir
pass la journe lcole, ou aprs avoir pass une semaine prparer le Bac, par
exemple, ou aprs avoir jou avec leurs camarades, llve perd vite la concentration, il
ncoute plus ce quil est en train de jouer et son corps ne comprend pas ce quil fait avec

11

NOISETTE Claire, Lenfant, le geste et le son, Point de vue,

12

NOISETTE Claire, Lenfant, le geste et le son, Point de vue, p.34

13

Idem, p.34

11

linstrument.
Comme le dit Claire Noisette, leur corps nest pas vraiment disponible pour aborder
un cours de musique et tenir leur instrument.
Le travail du corps intervient encore une fois pour les situations o lenfant est en
cours sans ltre vraiment . De la disponibilit du corps dpend la capacit de lenfant
conserver ltat dcoute.
Le Petit Robert dfinit lcoute comme le fait de sappliquer entendre, [de]
diriger son attention vers . On peroit dans cette dfinition que lcoute a une dimension
active : il faut sappliquer , il faut diriger . Lcoute va donc au-del de la seule
audition et ne mobilise pas seulement loue, mais le corps tout entier. Ainsi, pour pouvoir
sentir ce que le monde extrieur cre comme impact en nous, il faut dabord tre
lcoute de son corps. Il nous importe donc de caractriser lcoute par ses deux ressorts :
l'coute interne, o lon sapplique entendre son corps, et l'coute externe qui
consiste diriger son attention vers les lments qui viennent de l'extrieur.
Harmoniser ses deux coutes amnerait envisager ultrieurement la notion d'coute
totale .
Par exemple, lexercice simple qui consiste, assis sur une chaise, lcher les mains
et les pieds en agitant les doigts et les orteils, change le comportement de leur corps ; leur
coute volue et ils deviennent disponibles. Ce relchement devient un besoin quand nous
voulons travailler lcoute, la recherche de la qualit du mouvement, lintgration dun
instrument et mme pour le placement du corps.
Souvent, nous disons aux enfants agits tiens-toi tranquille . Le corps de lenfant
ne comprend pas prcisment ce qui veut dire cette phrase. Il se bloque et arrte son
mouvement, mais ceci ne dure pas longtemps. La solution de laisser faire jusqu
lnervement, nest pas efficace non plus.
Lattention porte son corps, son placement et sa disponibilit aiderait souvent
rsoudre ces situations. Sanctionner est donc une mauvaise solution pour que lenfant
puisse canaliser son activit physique. Par contre il faut lui permettre daffiner ses
perceptions sensorielles.

12

Au plan corporel, la recherche de disponibilit se traduit par un placement solide

partir de lappui au sol et de lquilibre du bassin. Larticulation de la hanche lgrement
en rtroversion, le plexus et le haut du corps ouvert, place lenfant en situation de
disponibilit et dcoute. Le tonus est lactivit de tension des muscles, au meilleur sens
du terme. On assimile souvent le mot tension surtension ou contraction, et pour lviter,
on cherche relcher, se dtendre. Une grande confusion ce sujet, rgne dans les
esprits, car la tension zro nexiste pas, fort heureusement.
Ainsi, apprendre connatre consciemment le fonctionnement de son corps va
permettre de dvelopper la bonne tension musculaire au bon moment. Gerda Alexander
cra lEutonie - signifiant bon tonus (du grec eu bon, juste et tonos tonus,
tension des muscles) traduit lide dune tonicit harmonieusement quilibre et en
adaptation constante avec la situation ou laction vivre (voir annexe mthode
Feldenkrais).
LEutonie est la recherche dune position bien structure autour dun squelette bien
plac est sollicite par le rflexe de redressement. Celui-ci se met en uvre en appuyant
discrtement mais durablement des pieds contre le sol (debout), des fesses contre le sige
(assis). Trs intrieurement, la personne se redresse et monte en tonus, sans se crisper.
Ce travail vers louverture et la dcontraction fait appel, entre autres exercices, la
sollicitation du plexus, des jeux autour du moteur du mouvement. Nous avons le droit
dinsister sur le relchement des paules, pour viter la crispation des trapzes, et sur la
respiration. Comme Claire Noisette le dit, rendre disponible le corps est aussi li au
calme de la respiration qui permet de prendre le temps, les moyens et la manire
dentendre lautre. 14
La musique est construite en en phrases, elle contient en elle-mme des moments
de transition o le chanteur ou linstrumentiste vent en profitent pour respirer.
La matrise accrue de la respiration aide librer le geste musical, retrouver la
rythmicit corporelle, jouer avec moins de stress et de fatigue, et plus de musicalit. 15
Cest le point du dpart de lnergie de la musique. Mais tre disponible demande aussi

NOISETTE Claire, Lenfant, le geste et le son, Point de vue, p.37

14

15

MATHIEU Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, format, 2007, p.65

13

au corps dtre attentif, aux aguets , pour avoir suffisamment de tonus pour faire de la
musique, et dans le geste technique ncessaire et dans linterprtation.
d) Dans notre socit

Le corps est au cur de la vie personnelle et de la vie sociale. Aussi, toute socit
met-elle en uvre une vision bien dfinie du corps quoiqu'elle ne le fasse pas de manire
uniforme ou sans contradictions.
Nous les professeurs, ne pouvons pas nier la globalit de llve. Si le problme de
la concentration vient de lagitation, du stress et de langoisse de sa vie quotidienne, dans
un cours de musique, combien de temps prenons nous pour pouvoir loigner llve de
toutes ces ambiances ?
Les problmes posturaux se multiplient pour les enfants ds lors qu'ils passent leur
journe lcole ; car si ltre humain nest pas fait pour garder une mme position de
manire prolonge, la position assise et immobile est la plus nfaste : elle perturbe
lquilibre tte-cou-dos, en remplaant progressivement par le bassin lentranement
dynamique du corps qui se fait par la tte : nous devenons des assis/de bouts, et perdons
peu peu notre coute globale et notre sensibilit psychophysique. 16
De faon gnrale, Agns de BRUNHOFF, professeur de Technique Alexander,
incrimine le mode de vie actuel loccidentale : le complexe tl-voiture-ordinateur est
un dsastre pour le tonus musculaire. Elle dnonce galement le mode dducation ds
lcole primaire.
Mais notons que les deux arguments prcdents ne sont peut-tre quune
consquence dune tendance gnrale de notre civilisation dissocier corps et esprit,
lavantage de ce dernier. Quen est-il lcole de musique ? Quelle place rserve-t-on au
corps dans les enseignements musicaux ?

16

Agns de BRUNHOFF, article Les enfants et la musique : Prvention et apprentissage avec

la Technique Alexander.

14

e) A lcole de musique
La rforme de la Formation Musicale de 1977 propose de nouvelles orientations :
une formation qui couvre le champ des connaissances, expriences, savoir-faire non
directement instrumentaux sans oublier la pratique instrumentale.
Cette rforme met laccent sur le fait que la thorie ne doit pas tre spare de la
pratique et que les enseignants de formation musicale doivent tre intgrs un
dmarche pdagogique plus active, plus cohrent aux cts des professeurs
dinstruments. 17
Beaucoup de professeurs refusent de prendre en charge tout ce qui ne relve pas de
la technique instrumentale et donc les professeurs de formation musicale prennent en
charge tout le reste. Au lieu de travailler sur des objectifs communs, ces deux
enseignements ont lair de poursuivre des buts divergents.
Lambition dans les coles de musique pour les diffrents ges est trs claire, par
exemple lge du collge, lenseignement de la musique est essentiellement fond sur
le plaisir musical partag 18 en dveloppant la sensibilit esthtique, en affinant leur
capacit dexpression artistique et dinvention, et en tablissant des repres culturels
partir des pratiques et auditions musicales.
Le travail corporel na pas t un souci dans lenseignement de la musique. Entre la
thorie et la pratique, si lon devait placer la conscience du corps, o la placerait-on ?
La distorsion

19

entre ces deux enseignements, la difficult du systme

conservatoire traiter de cette question provient en partie dun manque de rflexion et

de redfinition du musicien que lon entend former. Si lon prparait uniquement au jeu
individuel soliste, la mthode serait exclusive et elle ne serait pas ouverte pour beaucoup
denfants. Mais si nous redfinissons la finalit de lenseignement musical, le champ

17

CULIOLI Christine, Objectif musique, Point de vue, p. 14

18

GANVERT Grard, Enseignement de la musique en France, LHarmattan, 1999, p.39

19CULIOLI

Christine, Objectif musique, Point de vue, p.23

15

dapprentissage ne souvrerait-il pas encore plus en laissant place la recherche de

nouvelles mthodes et dispositifs qui ne formeront pas des techniciens mais des
musiciens complets ?
Mais aujourdhui, on peut constater une volution. Si nous regardons le Schma
d'organisation pdagogique des conservatoires 2008, un des enjeux est :
- Globaliser la formation
Que lon ait choisi un cursus complet ou un parcours spcifique, il est
important dviter la segmentation des apprentissages en crant, entre eux,
des liens ncessaires. La conception de la formation musicale doit tre
globale pour tre cohrente. Mais la conduite dune telle dmarche nest
pas toujours simple laborer. Elle est cependant fondamentale dans la
construction des comptences. La formation doit en effet garantir un socle
fondateur, nourri d'une diversit dexpriences et de parcours, y compris
par lapport dautres arts.
Si on veut que la musique ait un sens, il faut l'aborder de faon globale, il ne faut
pas dissocier le travail du corps des autres paramtres qui la constituent, comme nous
lavons lu dans le texte prcdent. Mais dans combien dcoles, cet objectif est-il
appliqu aujourdhui ?
Certaines coles comme le CRR dAnnecy propose depuis peu de temps deux
ateliers utilisant les mthodes Feldenkrais et Alexander pour le travail corporel. Tous les
lves ont le droit dy passer et de travailler leur corps. Cette initiative est importante
mais il reste maintenant lquipe pdagogique mesurer ce que ces pratiques changent
techniquement et musicalement pour les lves.

16

II. Prise de conscience morphologique

a) Pourquoi ?
Respire bien ! est une phrase que jai utilis une innombrable quantit de fois. Mais
quest-ce que cela veut dire ?
La respiration semble dabord lenfant la chose la moins contrlable, pour laquelle le
corps est le plus autonome. Puis il se rend finalement compte quil peut intervenir sur le
droulement dune action naturelle. 20
Le jour de notre naissance, nous nous retrouvons face deux forces jusqu'alors
inconnues : la respiration et la pesanteur ou gravit terrestre. peine n, l'instinct de
survie premier de l'enfant sera de se nourrir, ce qui implique qu'il va devoir respirer, tter
et avaler simultanment. Cet effort lui permettra de dvelopper par la suite sa premire
aptitude posturale qui consiste tout simplement relever la tte. Par la suite, le
dveloppement postural de l'enfant se poursuivra de la tte aux pieds vers l'ge d'un an
jusqu' ce quil fasse ses premiers pas et que sa courbure lombaire se soit totalement
forme vers l'ge de dix ans.
La posture relve donc de cet quilibre entre mobilisation et stabilisation. Concilier
ces deux forces, respiration et pesanteur, permet de retrouver une bonne posture et un
ancrage au sol.21 Tout d'abord, il faut savoir que l'appui plantaire dtermine l'axe du
corps. Une personne avec une jambe plus courte va avoir tendance compenser par
certains muscles, ce qui aura une rpercussion sur sa posture et donc sur sa respiration. La
posture influence la respiration par les consquences qu'elle produit sur le positionnement
des ctes, de la mandibule, de la colonne vertbrale, du bassin et des pieds.
Pour que le corps humain se tienne en quilibre il faut que la verticale passant par son
centre de gravit se situe dans le polygone de sustentation constitu par la position des
pieds. 22

20

NOISETTE Claire, Lenfant, le geste et le son, Point de vue, p.55

21

KAMINOFF Leslie, Yoga, anatomie et mouvements, Paris : Vigot, 2008.

22

RICQUIER Michel, Lutilisation de vos ressources intrieures, Billaudot, 1999, p.22

17

Le mieux serait d'tre l'coute du changement postural que l'on adopte lorsque
que l'on cherche un bon appui plantaire, tre rceptif aux consquences qu'un changement
postural produit sur le corps, ses sensations, sa respiration.
Pour raliser des gestes, l'instrumentiste a besoin d'utiliser son corps en tenant
compte de ses donnes morphologiques, anatomiques et fonctionnelles. En effet, le corps
est un outil de travail : pour en faire une bonne utilisation, il faut connatre sa forme et sa
manire de fonctionner. En ce qui concerne la forme, elle est propre chacun ; par contre,
la composition et le fonctionnement sont communs tous. Lorsqu'il s'agit d'un outil, on
peut consulter le mode d'emploi pour s'informer et comprendre le fonctionnement. Ainsi,
on prend conscience de l'utilisation que l'on peut en faire. Cependant, lorsqu'on l'emploie
pour la premire fois, on prend des risques et on a parfois quelques surprises. Il est
souhaitable de tenir compte des mises en garde qui figurent sur la notice, de mme que
des conditions d'entretien et des limites de conservation.
Or, lorsqu'il s'agit d'utiliser son corps dans la pratique instrumentale, on ne tient
souvent pas compte de certaines possibilits de fonctionnement par manque d'information
et de prise de conscience de l'utilisation de son corps.
De plus, le fait d'excuter toujours les mmes gestes ou de jouer longtemps, tel que
la pratique instrumentale le suggre aujourd'hui, est nfaste si l'on n'a pas conscience des
limites d'utilisation correcte des muscles. En effet, des tudes pidmiologiques ont t
faites sur des instrumentistes et rvlent de mauvaises utilisations corporelles lors de leurs
habitudes de pratique instrumentale. Pourtant, en gnral, on joue pour se faire plaisir
grce la musique que l'on a produit : apprendre jouer d'un instrument ne doit pas rimer
avec souffrir.
Quand un lve joue un morceau et quil se trouve des passages o le son
commence se dgrader, un des exercices que je propose est dexcuter plusieurs sons
diffrents sur une phrase quil connat par cur ou sur une mme note. Llve doit bien
retenir dans sa tte lordre des sons quil vient de faire et ensuite, il doit choisir le son
quil a prfr. Souvent celui quil prfre est le son avec lequel il se sent laise.
Revenant au passage musical, llve doit essayer de garder le son quil avait
choisi. Il commence jouer. La diffrence est remarquable car son corps a compris ce

18

quil fallait faire pour avoir le son voulu et il a enregistr les mouvements inconscients
raliss par llve.
Mais ds quil doit rpter cette phrase, il perd ses repres et me demande
comment faire pour retrouver le son. La rponse tait simple : retrouver le placement du
corps qui lui a donn le confort pour pouvoir jouer avec ses ides musicales. Mais quelles
parties ? Si on remplaait les mots l , ici , a , par des mots permettant les
lves de visualiser mieux leur corps, lvolution peut tre plus claire sans avoir besoin de
se rpter chaque fois que le problme revient.
En commenant par la colonne vertbrale, je vous invite dans cette deuxime partie
faire une tude simple de chaque lment intervenant dans le geste respiratoire et donc,
musical et dfinir en quoi cette tude nous concerne dans lapplication de notre
enseignement. Notre colonne vertbrale est un point essentiel, o sarticulent diffrentes
zones corporelles, dpendantes de cet axe. Comme on peut le constater, son maintien est
primordial, pour tablir la base dun tonus postural 23, favorisant le geste respiratoire.
La construction de ce tonus est pour le musicien lorigine de la qualit du son et aide
trouver un confort avec linstrument.
Ensuite, la cage thoracique intervient grce sa mobilit dans la respiration. Et
pour pouvoir visualiser notre posture, certains muscles posturaux sont essentiels
connatre. Visualiser ces muscles implique un imaginaire qui va nous aider aller encore
plus loin dans notre recherche de la posture qui nous convient.
En ce qui concerne la respiration, nous allons tudier le muscle principalement
concern : le diaphragme. Mais les mouvements du diaphragme sont relis aux autres
muscles qui interagissent dans la respiration, comme par exemple, le transverse.
Nous ne nous tendrons pas sur lanatomie des membres infrieurs, nous allons
plutt tudier le bassin et ses mouvements qui sont relis au jeu musical car un simple
replacement de celui-ci peut changer le son dun instrument. Malgr tout, il est important
que les membres infrieurs soient disponibles et que les articulations entre le bassin et les
jambes soient souples et fonctionnelles.

23

MATHIEU Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, format, 2007, p.39

19

b) La colonne vertbrale, quilibre corporel

Tiens-toi droit , expression courante dans les coles de musiques et ailleurs, est donc
une consigne impossible appliquer. 24
Les courbures qui sont affectes en consquence de la mauvaise utilisation du
tonus postural sont : lordose lombaire, cyphose dorsale et lordose cervicale.
Normalement ces courbures procurent au corps le moyen de rpartir les pressions
exerces par la pesanteur, notamment, et le poids des membres suprieurs galement,
surtout si ces derniers soulvent un objet 25.
Nous pouvons remarquer souvent deux grands dfauts chez les musiciens quand ils
jouent debout, dus entre autres, la mal construction du tonus postural :
- une posture hypertonique mais qui sollicite un effort trop important de certains
muscles. Dans ce cas, la cambrure de la lordose lombaire est force en bloquant les
muscles respiratoires, donc en empchant la bonne utilisation de lair au moment de jouer.
La cyphose dorsale est quasi inexistante car le musicien projette le sternum en avant et
tire les omoplates vers larrire en gnrant une tension dans les bras et les mains. Enfin,
la lordose cervicale est inutilisable car la nuque est raide et la tte projete vers lavant,
gnrant une tension au niveau des muscles du visage.
- une posture hypotonique o nous pouvons remarquer un dos enroul avec une
cyphose dorsale exagre, un manque de lordoses physiologiques, et un affaissement du
sternum.
Pour mieux comprendre la construction du tonus postural , il ne faut pas oublier
que la colonne vertbrale correspond laxe vertical et mobile du squelette.
Sa mobilit et le bon placement de ses courbures favorisent lutilisation maximale de la
ceinture scapulaire et de la cage thoracique 26.

24

MATHIEU Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, format, 2007, p.39

25

CHAMAGNE Philippe, Prvention des troubles fonctionnels chez les musiciens, collection
mdecine des arts, Alexitre, 1996, p. 49

26

CHAMAGNE Philippe, Prvention des troubles fonctionnels chez les musiciens, collection
mdecine des arts, Alexitre, 1996, p. 51

20

c) La cage thoracique
Elle protge les organes vitaux, les poumons et le cur mais

son rle est

principalement respiratoire. Ainsi, lorsque nous inspirons, les ctes scartent et se

soulvent, et lorsque nous expirons, les ctes se resserrent et sabaissent, par
lintermdiaire des muscles intercostaux.
Les ctes ont une proprit unique dans tout le squelette puisque les os possdent
une certaine

lasticit .

Elles reprennent leur forme initiale aprs avoir t

courbes. 27 De part sa mobilit, la cage thoracique intervient dans lensemble du geste

respiratoire, linspiration et lexpiration.
Les ctes fixes et les ctes libres fonctionnent avec un ensemble de muscles
qui interviennent dans la respiration et qui sont des muscles posturaux.
d) Les muscles posturaux
Ce sont en gnral des muscles courts situs prs des os, mais ils peuvent tre
volumineux, comme ceux de la ceinture abdominale. Ils sont pais, peu contractiles et
peu lastiques.
De part leur prdisposition, les muscles du soutien sont adapts aux mouvements
lents mais demandant une grande rsistance leffort do limportance de leur
connaissance pour ladaptation dune posture tonique28.
Sattachant sur le squelette, les abdominaux mobilisent la colonne, le bassin, et surtout les
ctes, dans le sens de lexpiration. Cest leur action squelettique 1.

Nous parlons souvent de respiration basse ou abdominale (voir annexe). Dans cette
respiration le diaphragme thoracique s'abaisse au moment de l'inspiration et l'abdomen se
gonfle. Les poumons sont remplis d'air depuis la base.

27CALAIS
28

GERMAIN Blandine, Respiration, anatomie, geste respiratoire, p.104-105

CALAIS GERMAIN Blandine, Respiration, anatomie, geste respiratoire, p.87

21

Cette inspiration permet de remplir dair la partie infrieure des poumons et elle a
une action dcongestionnante sur le plexus solaire, sige de lanxit, des motions et des
impulsions de toute nature en impliquant les muscles, grand droit, grand oblique et petit
oblique.
Si on descend encore plus, on se retrouve avec le muscle dont on parle beaucoup
dans un cours dinstrument et que lon considre comme lun des plus importants dans le
geste respiratoire : le diaphragme. A cette importance vitale correspond une importance
physiologique.
f) Muscle inspirateur : Le diaphragme
Nous allons tudier le diaphragme dun point de vue anatomo-physiologique mais,
il joue un rle particulier su le plan psychologique () : nos motions les plus fortes
influent sur notre manire de respirer et nous bloquent en inspiration 29comme le dit
Marie-Chrsitine Mathieu.
Lors de linspiration, le diaphragme se contracte, et cela produit une lvation et
cartement des ctes. Lors de sa descente, il pousse lgrement les viscres, ce qui
produit un gonflement de labdomen.
Par sa position et sa taille, le diaphragme coupe pratiquement le corps en deux.
Sil est contract lexcs (respiration bloque, par exemple dans les traits difficiles), les
chaines musculaires qui courent le long du corps sont interrompues.

30

29MATHIEU
30

Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, p.70

Site dinternet www.paramed-prepa.com

22

g) Muscle expirateur: Le transverse

[] la prise de conscience du transverse est toujours un moment intense pour les
participants. Jutilise pour cela () le ballon de baudruche.
[] Les stagiaires qui peinent gonfler ce ballon sont toujours nombreux : ils utilisent
mal, ou pas du tout, leur transverse. 31
Le transverse est le muscle expirateur le plus profond
de lensemble des abdominaux. Il est considr comme
un des muscles stabilisateurs du tronc. Il est le
principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en
mouvement pour vacuer lair plus rapidement et
puissamment, quand le relchement du diaphragme ne
suffit plus.

Lorsque le transverse se contracte, le primtre abdominal se rduit, les viscres

sont repousss vers le haut, en mme temps que le diaphragme.
Comme ces deux muscles se rattachent la colonne vertbrale, on peut comprendre que
celle-ci fonctionne en parfaite harmonie avec le systme thoraco-respiratoire.
Les mouvements de la colonne vertbrale influencent donc le fonctionnement du
thorax et par la mme occasion la fonction respiratoire.
h) Le Bassin ou la ceinture pelvienne
Dans la pratique, beaucoup de musiciens ont tendance accentuer le basculement du
bassin vers lavant et par l mme, la cambrure du dos.

Ceci est un phnomne trs naturel chez les enfants qui passent lessentiel de leur
temps assis. Lantversion du bassin saccentue encore plus et empche la construction du
tonus postural . Lquilibre de notre corps dpend de notre bassin. Cet ensemble
osseux relie la base de la colonne vertbrale aux membres infrieurs. La correspondance
entre le bassin et la cage thoracique ne sarrte pas l, puisque sur certaines des cinq
vertbres lombaires se rattache un muscle inspirateur, le diaphragme et lun des muscles
expirateurs, le transverse.

31

MATHIEU Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, p.72

23

Beaucoup de musiciens jouent en tenant leur instrument avec les bras en hauteur et
en tirant les omoplates vers larrire. Cette posture provoque une cambrure plus important
au niveau lombaire et lantversion du bassin saccentue encore plus.

32

Il correspond la partie basse du caisson abdominale, contenant les viscres. Il est

constitu des deux os iliaques, du sacrum et du coccyx. Cest sur cette partie postrieure,
que sattachent les muscles pelviens du prine, tapissant le plancher pelvien. Ces
muscles se situent sous les viscres, paralllement au diaphragme.
Le rle du prine est de lutter contre la pression des viscres, provoque par la
descente du diaphragme. Cest un muscle postural, qui permet de lutter contre la
pesanteur et donne une sensation de propulsion ncessaire pour une expiration maximum
sans tassement. Sa contraction permet de dvelopper une meilleure utilisation des
muscles abdominaux, lors de lexpiration.
Suite cette deuxime partie concernant la morphologie, on a pu constater, le lien
invitable entre la posture du corps, et la respiration. En effet, les muscles posturaux sont
parfois aussi des muscles inspirateurs ou expirateurs. Maintenant passons lapplication !

32

http://passion-sage-femme.over-blog.com

24

IV. Application : exprience avec mes lves

a) Prsentation
Lapplication de mes recherches a t effectue dans le cadre de ma classe de flte
traversire, au sein de lEcole Associative de Musique de Genas.
Le premier cours a lieu avec Sara, qui a 7 ans et qui est dbutante, le deuxime
cours avec Clmence 14 ans, Louise 17 ans et Nicolas 15 ans.
Mon travail pdagogique, a t de pouvoir adapter les exercices suivant les
problme techniques rsoudre, et suivant les personnalits des lves. En effet, Sara fait
un mouvement de bas en haut avec sa flte et sa tte pour laider respirer. De ce fait, la
respiration est haute et ses phrases musicales sont souvent coupes cause dun
manque dair. De plus pour les mmes raisons elle a tendance, en fin de phrase,
dplacer son poids sur les talons, pointe leve. Elle part en arrire. Elle a beaucoup de
pression de la part de sa maman qui lui demande de travailler sa flte tous les jours, donc,
le contact de linstrument nest pas toujours agrable pour Sara.
Louise a du mal travailler toute seule. Elle trouve un sens jouer de la flute quand
elle joue avec dautres. Les passages musicaux difficiles techniquement sont travailler
trs souvent en cours. Nicolas a un son qui ne lui plait pas, pour lui son son est sale ,
nous entendons plus le souffle que le son. Clmence se tient toujours sur sa jambe droite
et elle ne sait pas en quoi a changerait de se mettre sur ses deux jambes.
b) Objectifs
Il sagira de leur faire prendre conscience de leur corps, et de son intrt dans le jeu
instrumental. Pour Sara, amliorer sa respiration, et pour le groupe de Clmence, Louise
et Nicolas, retrouver une nergie et un son de groupe en cherchant une posture dynamique.
Le but final tait de trouver un sens la prise de conscience corporelle et le lien
entre linstrument interne et linstrument externe (voir page 7).

25

c) Droulement du travail
- Sara:
Le cours commena comme dhabitude : chauffement de la flte en faisant des
notes longues et courtes dans loctave que nous allions travailler ce jour l. Je lai ainsi
laiss jouer son morceau Air from Figaro du cahier The really easy flute book, qui
se composait dun travail dintervalles comme le la gave vers le r mdium, avec des
rythmes simples : noires et croches. Sa respiration est toujours haute.
Jai ensuite demand Sara, quoi elle pensait quand elle jouait. Elle ma rpondu:
aux notes. Je lui ai demand alors si elle pensait son corps. Elle me rpondit par la
ngative. Je lui ai propos de faire lexercice de Isabelle Germain. Je lui ai indiqu de
marcher en soulevant les genoux. Elle sest mise rigoler. Je lui ai dit dimaginer une
marche militaire et toute suite elle a commenc chanter. Pour elle ctait un simple
jeu.
Nous avons aussi ajout la sensation du pied. A chaque fois quelle faisait un pas, il
fallait poser le pied en commenant par les orteils. Elle est tout de suite devenue ractive,
et ma dit en fait je ne pense jamais aux pieds, cest si comme mes pieds ntaient pas l
. Je lui rpond en voquant, sa tendance mettre son poids sur ses talons.
Pour finir lexercice, nous avons ajout le souffle pour activer le travail du
diaphragme. En disant la syllabe pfou , il fallait lcher lair trs fort et rapidement en
gonflant les joues. Cet exercice a dur 5 minutes en permettant une ambiance dtendue et
agrable pour Sara.
Nous avons fait un deuxime exercice. Je lui demande de se placer les pieds dans
lalignement de la hanche autrement dit du bassin. Lobjectif tait de mettre son poids,
successivement en avant, en arrire, et sur les cts. Nous avons jou la statue vivante
qui ne pouvait pas bouger les pieds mais qui pouvait bouger tout le reste du corps.
Plusieurs fois elle a failli tomber. Elle me confirme que si elle se place sur les
talons, le poids du corps part en arrire. Je lui demande alors, de prendre la flte et de
jouer en utilisant ces diffrentes positions. Lorsquelle se met en appui vers lavant, elle

26

se rend compte, que le son est plus fort. Donc, lair sortait plus rapidement. Surprise de
ce volume et elle continue son morceau. Mais la respiration restait toujours un problme
pour finir les phrases.
Dans les 5 minutes qui nous restaient, nous avons pris la balle de tennis pour les
enfants. Lobjectif tait dexpirer en mme temps que nous crasons la balle et de inspirer
en laissant la balle reprendre sa forme initiale.
Lorsquelle se mit jouer de nouveau le bruit de sa respiration avait chang.
Je prfre a ! Avant je me sentais touffer. me dit-elle.
Lorsquelle aborda les intervalles plus difficiles, impossible dobtenir la deuxime
note. Elle fora sur les lvres, et replaa sa respiration vers le haut.
Je larrtai alors et lui demandai si elle savait faire des mouvements de la hanche
davant en arrire. Je lui montre, mais nexplique pas. Elle essaye, mais ny arrive pas et
elle rigole. Je lui fais comprendre pourquoi elle ny arrivait pas, ses genoux tant rests
tendus. Elle recommence, et prend alors conscience de la correspondance entre les
genoux et le bassin. Immdiatement, je lui demande de prendre la flte, et de rejouer
lintervalle, en pensant placer le bassin en rtroversion pendant le passage difficile. Tout
de suite le constat fut positif. Je lui demandai alors sa raction. Cest comme si je
dansais
Le cours tait termin depuis 5 minutes... llve suivant attendait. 20 minutes ne
suffisaient pas pour le dveloppent de ces deux exercice que jai proposs. Mais, Sara est
partie avec une sensation de dtente contrairement aux autres cours. Mme sa faon de
marcher en sortant de la salle tait plus dynamique.
Mon intrt avec elle ntait pas dexpliquer chaque lment du corps qui intervient
dans lacte de jouer, mais de rveiller le diaphragme et quelle le sente, et enfin dactiver
son bassin en proposant les mouvement de la hanche.
Depuis, chaque cours jessaie de varier les exercices et de varier les morceaux
pour lui faire prendre conscience quelle a deux instruments grer. Elle prend de plus en
plus confiance, et samuse jouer de la flte. Avec une respiration soutenue par tous les
muscles, elle commence pouvoir aller au bout dune phrase musicale.

27

La disponibilit corporelle nous a aid rsoudre les difficults rythmique. Elle

sait quelle a des problmes rythmiques puisque son professeur de formation musicale lui
dit, sa maman le dit et moi je lui disais aussi. Donc, elle a fait un blocage et elle
ncoutait plus ce qui se passait rythmiquement. Mme si elle comprenait la phrase
musicale, elle narrivait pas laboutir.
Avec les pieds, les mains, en marchant, nous avons essay plusieurs dispositifs,
mais sans rsultat. Jusquau moment o jai pris conscience dabord moi-mme de la
disponibilit ncessaire du corps et ensuite je lai propos Sara travers moi.
Elle prend doucement conscience que son corps ne doit pas tre inexistant. Elle me
confia lors dun cours, en fait, cest comme la danse, l bas je danse avec mon corps,
ici je dois jouer avec mon corps.
- Cours collectif
Pour le groupe, je devais laider retrouver lnergie qui lui manquait, une nergie
perdue par le peu de temps de travail ils peuvent fournir, cause de leurs tudes et de
leurs activits extrascolaires.
Cette nergie, il faut que les trois lves puissent la ressentir par la posture.
Clmence place tout le poids de son corps sur une jambe, Nicolas reste beaucoup de
temps devant lordinateur a le corps mou et Louise se sent bloque par sa respiration.
Leur centre de gravit est dplac.
Nous commenons le cours par un chauffement avec deux accords en essayant de
tenir chacun sa note assez longtemps. Clmence joue donc sur une jambe. Nicolas a le
dos compltement enroul et Louise se plaint en disant quelle ne peut pas tenir long
temps la note.
Je demande alors Clmence, si lorsquelle marche dans la rue, elle marche sur une
jambe. Cela la fait rire, et bien sr elle me rpond : Non! Jai deux jambes! . Je lui
demande alors pourquoi elle joue de la flte sur une jambe. Et sa rponse est simple: je
ne sais pas, jai lhabitude, je ne men rends pas compte. Jai demand aux trois de
jouer laccord sur une jambe comme Clmence, et mme den exagrer le dfaut pour
faire prendre conscience de notre posture du corps. Ils ont rigol. Louise narrivait pas
jouer et Nicolas a senti quil ne respirait pas comme dhabitude. Pour Clmence rien

28

navait chang.
Nous avons fait un jeu de question-rponse par rapport lanatomie humaine. Nous
avons indiqu o se trouvait et le diaphragme, les poumons, le transverse, la colonne
vertbrale et le bassin, et leur fonction.
Puis, nous avons fait des exercices de respiration. Un des exercices propos par
Isabelle Germain tait de tourner la tte alternativement vers la droite et la gauche en
laissant le regard suivre le mouvement. Linspiration se fait au moment o la tte est dans
laxe du corps, lexpiration se fait chaque mouvement de tte en soufflant sur la syllabe
pfou de manire tonique.
La premire fois les paules de tous les trois montait lgrement quand ils
inspiraient. Jai demand alors, dimaginer avec les yeux ferms, le corps et dimaginer la
respiration en essayant dutiliser de plus en plus le diaphragme.
Le rsultat tait immdiat. Ils connaissent maintenant o se trouvent les lments
qui entrent en jeu lors de la respiration. Il fallait juste placer la respiration dans leur corps.
Ca me dtend. dit Louise.
Ensuite nous avons travaill le mouvement du bassin avec lexercice du pantin.
Celui-ci consiste, en expirant, enrouler le corps vertbre par vertbre en partant de la
tte, soit assez lentement, soit en se relchant rapidement comme une marionnette dont on
aurait coup les fils. Le poids de la tte permet un bon tirement de la colonne vertbrale.
Nous pouvons plier un peu les genoux en faisant une lgre rtroversion avec le bassin ce
qui nous permet de le replacer pour accentuer la sensation du poids du corps. En
remontant, nous essayons sentir chaque vertbre se replacer lune au-dessus de lautre,
nous permettant une posture confortable et dtendue.
Ca fait du bien ! disent les trois lves.
Ils ont jou toute suite aprs le morceau. Ils ont remarqu plusieurs choses :
- ils ont commenc ensemble ;
- ils ont pu rflchir aux nuances en sortant des notes ;
- ils ont trouv une nergie commune ;
- ils ont eu limpression de jouer ensemble.

29

Clmence tait sur ses deux jambes, Nicolas tait content de son son et Louise
navait pas limpression de stouffer.
Mais immdiatement aprs, les habitudes corporelles, ont repris le dessus. En effet,
chaque tude ou travail musical correspondent des geste et habitudes corporelles. Il tait
donc difficile pour les lves de les changer. A chaque phrase, leur geste, leur respiration.
Leur corps avait cr des automatismes, et le cerveau les avait enregistrs.
Louise, sest ainsi rendue compte, quelle narrivait pas retrouver les sensations,
quelle avait eues avec lexercice de respiration. Clmence sest trouve encore une fois
sur une jambe, mais Nicolas a su garder le son qui lui plaisait. Clmence et Louise
nentendaient pas assez la diffrence du son par rapport la disposition de leur corps. Jai
tout de suite propos un nouveau morceau quils ont travaill dans les sances suivantes
afin de pouvoir intgrer la nouvelle posture dont ils avaient pu prendre conscience sans
recourir leurs anciens rflexes. Ils sont plus investis sur le plan corporel et mme quand
ils sont fatigus, ils arrivent retrouver les sensations qui les aident jouer dans la bonne
nergie.

30

V. Conclusion
Au fil de mes lectures, recherches, et entretiens, jai tabli un projet de classe, bas
sur le travail de la sensation corporelle. A travers la rflexion qui a t mene nous
remarquons que lenseignement de la musique permet daccompagner le dveloppement
et la construction de lenfant. Si mon intention premire tait celle de lier le travail
musical instrumental avec le travail du corps, il a t trs ais de transposer le projet avec
les collgues de lcole de musique o je travaille.
Le travail du corps regroupe tous les paramtres du jeu instrumental (respiration,
coute, son, rythme) et il en est indissociable. Mais investir pleinement son corps
musicalement est une dmarche qui se construit avec les annes. Cest le but de tout
musicien. Comme le dit Dominique Hoppenot, dans son livre, La corporalit mne la
musicalit .
Cest ce qui va permettre llve dacqurir de lautonomie ; que ce soit dun
point de vue des difficults techniques, pour quil puisse les comprendre et les rsoudre
de lui-mme, ou dun point de vue musical, pour quil dveloppe ses plus intimes qualits
dinterprte.
La disponibilit des membres suprieurs et infrieurs (voir annexe) et le bon tat
des diffrentes articulations entre les muscles et les lments dvelopps dans les
chapitres prcdents (colonne vertbrale, cage thoracique, bassin, etc.), sont essentiels
une bonne posture.
Dans lapprentissage dun instrument, nous cherchons apprivoiser linstrument
avant de mme connatre le fonctionnement de notre corps. Souvent cet apprentissage
passe par la rptition de gestes afin dinstaller des automatismes. Ces automatismes
deviennent rflexes donnant plus dimportance lcoute externe qu la recherche dune
conscience corporel donc, lcoute interne.
Connatre les diffrents lments du corps, aide cette coute interne pour pouvoir
identifier les diffrents mouvements du systme respiratoire. En identifiant ces
mouvements, ce dernier peut avoir un sens car le corps saura avec son coute interne, les
lments qui laident amliorer la musique.

31

Mais chez les plus jeunes lves, cette prise de conscience na pas beaucoup de
sens. Nanmoins, beaucoup dexercices en forme de jeux aident les enfants rveiller
certains muscles dont ils se servent pour jouer dun instrument.
Mme si les enfants nont pas conscience de chaque lment quintervient dans ces
exercices, le corps enregistre les mouvements des muscles utiliss. Plus tard pour eux,
certains mouvements et lutilisation du corps pour faire de la musique seront plus naturels
que pour dautres enfants qui ont appris la musique en se servant juste de linstrument.
Ce travail corporel nest pas adapt un cycle en particulier, mais tous les
niveaux, seul le langage varie. Un langage qui sadapte, suivant les personnalits de
chacun, de ses comprhensions et ses habitudes physiques.
Le pdagogue doit plus que jamais tre un homme ouvert, lcoute de son poque en
perptuelle volution, personnaliser sans cesse davantage son enseignement dans un
univers qui pourtant chaque instant tend luniformisation. 33

33

ARTAUD Pierre-Yves, 1996, A propos de pdagogie, Paris, Billaudot, p,158

32

Bibliographie
Livres :
- ARTAUD Pierre-Yves, 1996, A propos de pdagogie, Paris, Edition Billaudot,
- BRETEQUE Benot Amy, A lorigine du son : le souffle, Solal, 2000
- CALAIS GERMAIN Blandine, 2005-2007, Respiration, anatomie, geste respiratoire, Editions DsIris
- CHAMAGNE Philippe, 1996, Prvention des troubles fonctionnels chez les musiciens, collection
mdecine des arts, Onet-le-Chteau, Editions Alexitre
- COUSIN Coralie, 2005, Le musicien un sportif de haut niveau, Paris, Editions Ad-Hoc
- CULIOLI Christine, 1996, Objectif musique, collection Point de vue, Cit de la musique
- DURING Jean, Pour une anthropologie du geste musical, page 40, Cahiers de musiques
traditionnelles n14 : le geste musical, ateliers dethnomusicologie, Genve, 2001
- GANVERT Grard, 1999, Enseignement de la musique en France, Editions LHarmattan
- HARNONCOURT Nikolaus, 1984, Le discours musical, Editions Gallimard
- HOPPENOT Dominique, 1981, Le violon intrieur, Paris, Editions Van De Velde
- MATHIEU Marie-Christine, 2007, Gestes et postures du musicien, rconcilier le corps et linstrument,
Gires, Editions Format
- NOISETTE Claire, 2000, Lenfant, le geste et le son, collection Points de vue, Paris, Cit de la
musique, dpartement pdagogique et documentations musicales
- REBOUL Olivier, 1980, Qu'est-ce qu'apprendre ? Education et formation, PUF, Paris
- RICQUIER Michel, 1984, Lutilisation de vos ressources intrieures, dans votre activit
instrumentale, artistique, sportive, Paris, Editions Billaudot
Mmoires :
- MORESCO Emmanuelle, Culture des gestes, CEFEDEM Rhne-Alpes, promotion 1999
- MANIN Virginie, Vers la construction dun geste musicale, CEFEDEM Rhne-Alpes, promotion
1999-2001
- HOVELAQUE Damien, Enseigner la technique instrumentale, CEFEDEM Rhne-Alpes, promotion
2007-2009
Articles :
- AKNIN Guy-Vincent, Une approche de la technique de F. M. Alexander, Mdecine des arts, 1995.
- DULIEGE Dominique, LEutonie G. Alexander ou accorder son corps pour la musique et pour le
chant.
- JONES Franck Pierce, Une technique pour les musiciens, publi sous le titre Awareness,
Freedom, et Muscular Control dans la revue Musica America , 1948.
Sites dinternet www.:
-wassil.free.fr

-paramed-prepa.com

-passion-sage-femme.overblog.com

-mdecine-et-sant.com

-college-em.qc.ca

-medecin.skyrock.com

-d.lefebvre.pagespersoorange.fr
-easylook.fr/anatomie_
descriptive

33

ANNEXES

34

A) Interviews
Grille de questions
1) Dans lenseignement de la musique en France, quelle place tient le travail corporel
actuellement dans les tablissements musicaux ?
2) Il y a eu une sparation entre la formation musicale et lenseignement de linstrument.
Le travail du corps serait-il une autre discipline sparer dans lenseignement de la
musique ?
3) Est-il important de travailler sparment le corps et linstrument ou peut-on faire un
travail corporel avec linstrument?
4) Quels sont les exercices que vous proposez vos lves et que vous aimeriez partager
dans mon mmoire ?

a) Isabelle GERMAIN :
1)

Une toute petite place, je crois, quand il y en a une. Il me semble que dans

beaucoup dtablissements musicaux il ny a pas ou peu de travail corporel. Par contre

dans dautres, cest souvent les professeurs eux mme qui ont dcid que ce travail tait
important et lont mis en place eux-mmes, ou bien leur responsables pdagogiques ont
engag des professeurs (Cf. Annecy).
Mme dans les tablissements suprieurs cest compliqu. Par exemple, au
CNSMD de Lyon il y a du travail corporel actuellement mais seulement pour les
chanteurs et les chefs du cur avec un professeur kinsithrapeute qui donne des
exercices dtirement et de prise de conscience du corps, et un deuxime, professeur de
Tai Chi.
Les instrumentistes eux nont thoriquement pas droit ces cours. Par contre, ils
viennent parfois me demander sils peuvent y assister ou bien ils me demandent de leur
donner des conseils sur la respiration ou sur la posture. Cest dommage parce certains se
retrouvent en fin de formation ressentir un manque cruel de conscience corporelle ce
qui les drange dans leur expression musicale.

35

2)

Je ne crois pas, parce que chez les petits on ne va pas ajouter encore un autre

cours. Par contre au moment de la formation musicale ou du cours instrumental, il serait

intressant de faire des exercices comme marcher en rythme, faire diffrents rythmes
avec les mains et les pieds. Dans certaines mthodes cest pratiqu, mais a ne se fait pas,
je pense, dune manire habituelle.
Certains enseignants ne sont pas intresss ou nont pas suffisamment de
comptences pour le travail corporel. Souvent cest parce que ce sont des instrumentistes
qui ont eu beaucoup de facilits et qui se sentent bien lors quils jouent sans savoir
vraiment pourquoi ni comment. Ils ont donc plus de difficults expliquer le rle du
corps et la mcanique respiratoire.
3)

Les deux. Le rythme cest aussi le corps, cest beaucoup le corps. Ce nest pas

seulement apprendre, une double croche, ou une noire, cest aussi sentir ce rythme.
Il est important de dvelopper le corps instrument chez les petits, il faut que
laisance corporelle devienne aussi habituel que de prendre son instrument.
Mais chez les grands, il est peut-tre utile de proposer en plus des cours un
travail corporel dans les conservatoires ; peut-tre pas pour tout le monde, parce que
certains font du sport et parce que les jeunes ont beaucoup de travail scolaire. Il est
important que le professeur donne quelques notions danatomie et des conseils de bonne
posture.
4)

Il y a plusieurs. Je ne peux pas ici donner une liste dexercices car il y a

beaucoup qui sont adapts chaque lve et chaque circonstance. Par contre dans mon
enseignement, la mise disposition du corps pour la musique, aisance corporelle et
gestion du souffle, sont un souci permanent.
b) Philippe BERNOLD
1)

La place, il ny en a pas malheureusement. Cest surtout problmatique et

catastrophique. Le souffle est le vecteur de lnergie. Lnergie du souffle nous permet de

faire un intervalle ou une nuance phras.
2)

Il serait assez judicieux davoir des cours de travail corporel. Mais je ne suis pas

pour la sparation de choses. Dj la sparation de la formation musicale du cours

dinstrument nest pas une bonne solution. Le solfge devrait tre inclus dans le cours

36

dinstrument comme ctait le cas autrement dans les anciennes mthodes donc, relier les
deux travaux. Donc, encore faire un cloisonnement, nest pas la bonne solution. Mais
entre le cloisonnement et le rien se passe , je prends le cloisonnement. Idalement, le
cours devrait rserver une partie pour ce travail.
3)

Normalement les lves qui rentrent dans lenseignement suprieur savent faire

une bonne respiration . Mais il y a deux choses : la capacit dinspirer en plaant

lair dans le diaphragme et lautre aspect dont nous ne parlons pas beaucoup : la faon
dexpulser lair.
Pendant longtemps nous avons considr que pour jouer de la flte il nous fallait
un souffle gal, mais a je suis certain que cest compltement faux. Le souffle est
variable. Nous soufflons avec un lan diffrent suivant les phrases musicales. Par
exemple quand il y a un grand intervalle ou quand la phrase est montante nous soufflons
plus.
Dans mon livre de vocalises, nous travaillons la mobilit du souffle car quand
nous matrisons le souffle, nous pouvons mieux maitriser le son. Imaginons une voiture.
Nous mettons de lessence mais si nous ne savons pas conduire, la voiture ne nous sert
pas. Cest comme la respiration. Mme si nous respirons, si nous ne savons souffler, la
respiration ne nous sert pas comme nous le voudrions.
Donc nous pouvons faire un travail spar avec le corps mais ce travail ne
devrait pas oublier le lien qui existe ave le travail musical.
4)

Je ne suis pas trs inventif, mais je me repre louvrage de Michel Ricquier et je

prends ses exercices. Sinon je peux fortement conseiller de faire de la natation.

Leau est une rsistance notre souffle. Quand nous soufflons tout de suite, il ny
a rien qui rsiste lair qui sort. Mais dans la piscine, leau rsiste lair et a a des
consquences extrmement positives. Moi, je le fais au moins une fois par semaine et jai
vu la diffrence au bout dun an. Cest un entrainement.

37

C) Les diffrentes mthodes de rhabilitation du corps

Regard sur trois mthodes
- F. Matthias Alexander 34(1869-1955), tait comdien, il fut pris de troubles au niveau
de la gorge et des cordes vocales, si importants quils remirent en question sa carrire.
Ayant observ que ses problmes taient inhrents sa pratique vocale, il dcida den
chercher par lui-mme les causes, ce qui lui prit une dizaine dannes.
- Moshe Feldenkrais (1904-1984), docteur en Sciences Physiques, fut galement une des
premires ceintures noires de judo en Europe. Une blessure au genou dont la mdecine
narrive pas le gurir compltement, dterminera lorientation de son travail : il se
tourne vers lui-mme et ses propres possibilits et y dcouvre un monde vierge qu'il
naura de cesse toute sa vie de parcourir.
- Gerda Alexander35, dorigine allemande, installe au Danemark, est la cratrice de
lEutonie. Rythmicienne et musicienne, elle se voit confier la tche de trouver une
prparation corporelle pour ses jeunes collgues. Indpendamment et peu peu aprs, elle
tombe gravement malade, atteinte de rhumatisme articulaire aigu et dendocardite.
Dpasser ses douleurs et son insuffisance cardiaque, lui interdira de tricher dans sa
recherche amorce.
Cette recherche pragmatique aura un effet considrable sur le confort de sa vie de
tous les jours et finalement dissipera les squelles de sa maladie.
Globalit du corps et de lesprit et conscience corporelle
Ces 3 mthodes sont bases sur la prise de conscience par la pense active du corps
dans sa globalit.
F.M. Alexander utilisa 3 miroirs pour observer ce qu'il faisait quand il dclamait :
sa tte se rejetait en arrire, accompagne de la contraction du cou et du rtrcissement de

34

Inspir dun article de Guy-Vincent AKNIN, professeur de Technique F.M.Alexander au CNSM de

Paris : Une approche de la technique F.Matthias Alexander.

35

Inspir dun article de Dominique DULIEGE, enseignant dEutonie : LEutonie Gerda Alexander ou

Accorder son corps pour la musique et pour le chant.

38

son dos en largeur et en longueur. Comment empcher cela ? Il y russit en renouvelant

rgulirement son attention, sa pense au niveau de son cou, sa tte et son dos, cest dire
en tablissant une unit entre sa pense et son corps.
Quant la mthode Feldenkrais, selon Josiane Brachet, praticienne, cest une prise
de conscience et une meilleure connaissance du squelette qui va permettre une meilleure
utilisation des muscles ;

savoir ce que lon fait pour faire ce que lon veut .

Feldenkrais affirme lunit corps/esprit en ces termes :

Jaffirme et cest mon opinion fondamentale, que lunit de lesprit et du corps est une
ralit objective, que ces deux entits ne sont pas en relation entre elles dune faon ou
dune autre, mais qu'elles forment un tout insparable. Pour tre plus clair, je soutiens
quun cerveau ne pourrait pas penser sans fonctions motrices. Cest probablement
lorganisation srielle de notre pense. 36
La dcouverte essentielle de G. Alexander tient ce qu'on obtient rellement
toute la dtente possible condition de diriger son attention pour sentir et dtailler la zone
dtendre et lensemble de son corps 0n demande au participant de toujours rechercher
mieux sentir son corps. Par l, lEutonie est une mthode de conscience corporelle qui
recentre et dveloppe une prsence soi, relle et corporelle .
Elaboration du mouvement et habitudes
Dans les 3 mthodes, lducation ou (rducation) se fait par le mouvement. Mais
plus que laboutissement de laction, cest sa phase dlaboration qui compte, car la prise
de conscience des cheminements permet de rompre avec les mauvaises habitudes et les
gestes mcaniques. Cette application se justifie lgrement diffremment selon les
mthodes.
Alexander se rendit compte que lide de vouloir dclamer le faisait retomber dans
ses anciennes habitudes. Il travailla donc refuser lenvie de dclamer ( linhiber ,
dans le sens de non-vouloir), tout en continuant de donner des directions son cou, sa

36

Imprims de LUniversit dt de lAssociation Bio-Amadeus , Septembre 1998, in Regards sur

le corps, le cerveau dans lapprentissage instrumental, Mmoire dAnne LEFEBVRE, CNSM de Lyon,
2000.

39

tte Puis il dcomposa lacte de dclamer en courtes squences, en poursuivant

linhibition et en se donnant toujours des directions avant et pendant chaque tape. Le
geste se fait ainsi sans le vouloir. Cest donc toute la prparation avant de dclamer, le
chemin pour y arriver, qui est important, plus que le but atteindre.
Pour Feldenkrais galement, le fait damener lattention sur le processus et les
effets de sa propre mobilisation, libre lhomme de lemprise des habitudes (motrices,
motionnelles, ou psychiques), des schmas compulsifs, des prjugs et des thories
reues.
Ainsi, apprendre connatre consciemment le fonctionnement de son corps va
permettre de dvelopper la bonne tension musculaire au bon moment. Une mthode
comme LEutonie - signifiant bon tonus (du grec eu bon, juste et tonos tonus,
tension des muscles) traduit lide dune tonicit harmonieusement quilibre et en
adaptation constante avec la situation ou laction vivre (voir annexe mthode
Feldenkrais).
LEutonie se situe galement dans cette vision ascendante de la posture car la
recherche dune position bien structure autour dun squelette bien plac est sollicite par
le rflexe de redressement. Celui-ci se met en uvre en appuyant discrtement mais
durablement des pieds contre le sol (debout), des fesses contre le sige (assis). Trs
intrieurement, la personne se redresse et monte en tonus, sans se crisper.
LEutonie comporte aussi, entre autres, un type dexercice analogue : le dessin .
Il consiste bouger dune partie du corps, choisie, pour entraner lensemble sans
qu'aucune autre ne vienne la devancer. Le geste part du bout des doigts et le reste suit.
Avec les tirements, cette pratique de dessins dlie les articulations et djoue les
habitudes.
Divergences propos de la construction de la posture
Tous sont daccords pour dire que la meilleure posture rside dans la superposition
la verticale du bassin, du tronc et de la tte ; ce qui ncessite un tonus musculaire
minimal. Les trois mthodes divergent nanmoins quant au sens de la construction de
cette verticalit.

40

Feldenkrais construit la posture partir du bassin o se situent les os les plus gros
et les muscles les plus forts, sur lesquels vont sarticuler le tronc puis la tte. (Les
premiers exercices sont des mouvements rouls au sol pour prendre conscience du
bassin.) La partie suprieure du pelvis sera, selon lui, la meilleure zone dinitiation du
mouvement.
Alexander, lui, propose une conception oppose, descendante, travers ce qu'il a
appel le contrle primaire tte-cou-dos , un principe essentiel de la Technique. En
effet, il a observ et expriment que le mcanisme qui dtermine le caractre de toute
action rflexe rside dans les rflexes gouvernant la relation de la tte au cou. F.P.Jones
ajoute :
Quand le contrle primaire fonctionne comme il devrait, il est senti une force
intgrante qui prserve la libert du mouvement travers tout le systme, en sorte que
lnergie peut tre dirige lendroit o lon veut sans dvelopper de tension ni l ni
ailleurs. 37
B) Prsentation anatomique
1) La respiration

Cette

respiration

dont

nous parlons tant force de

ltudier, la fragmenter, la
travailler, nous oublions
quelle est naturelle et fait
partie intgrante de nousmme. 1

38

37

Franck Pierce JONES, article Une technique pour les musiciens, in Musica America , Boston,
1949.
38
http://wassil.free.fr

41

Nous pouvons parler de quatre mthodes de respiration : respiration haute 39 ,

respiration mdiane40, respiration basse41 et la respiration complte.42
La premire peut aussi sappeler la respiration claviculaire43 et costale car cette
action soulve les cotes, les clavicules et les paules, en contractant labdomen qui frotte
contre le diaphragme aussi soulev. Il n'y a que la partie suprieure des poumons qui
reoit de l'air. C'est la moins bonne faon de respirer, mais elle peut tre intressante
utiliser pour simuler un tat de choc, de manque d'air, ou d'hystrie.
La deuxime, la respiration mdiane ou thoracique 44 est associe au plexus
cardiaque. Pour faire rsonner cette fameuse caisse de rsonnance, il suffit d'inspirer dans
le thorax et d'expirer en gardant les ctes cartes. Il faut penser faire rsonner l'avant et
l'arrire de la cage thoracique, puis prononcer la lettre [a] aide faire vibrer cette partie.
Cette respiration emplit les poumons dans leur partie moyenne. Elle fait pntrer moins
d'air que la respiration abdominale et demande plus d'effort. Combine celle-ci, elle
entranera une ventilation satisfaisante des poumons. Il est prfrable de soutenir le
prine lors de l'expiration, sans mettre d'-coups. Il est important de le muscler pour les
longues phrases. Les ctes, grce aux muscles intercostaux, interviennent donc
volontairement dans le soutien et dans le maintien de l'ouverture de la cage thoracique.
Dans la troisime respiration basse ou abdominale45, le diaphragme thoracique
s'abaisse au moment de l'inspiration et l'abdomen se gonfle. Les poumons sont remplis
d'air depuis la base. Cette respiration permet de remplir dair la partie infrieure des
poumons et elle a une action dcongestionnante sur le plexus solaire, sige de lanxit,
des motions et des impulsions de toute nature.
La respiration complte : elle englobe les trois modes de respirations qu'elle intgre
dans un mouvement ample et rythm. Les muscles intercostaux se lvent et poussent vers

39

RAMACHARAKA Yogi, Ciencia Hindu-Yogi de la respiration, p.31

40

RICQUIER Michel, Trait mthodique de pdagogie instrumentale, p.102

41

RAMACHARAKA Yogi, Ciencia Hindu-Yogi de la respiration, p.46

42

Idem, p.46

43

RICQUIER Michel, Trait mthodique de pdagogie instrumentale, p.102

44

RICQUIER Michel, Trait mthodique de pdagogie instrumentale, p.102

45

Idem, p.102

42

lextrieur les ctes suprieures en augmentant la capacit dair de la partie suprieur de

la poitrine. Une des caractristiques les plus importantes de cette mthode de respiration
est le travail de tous les muscles nomms prcdemment alors que les autres modles
respiration nutilisent quune partie des muscles normalement ncessaires certains
muscles pour cette action.
2) La colonne vertbrale
Elle est compose de vingt quatre vertbres, avec de haut en bas: sept cervicales,
douze dorsales, cinq lombaires. En dessous se trouve le sacrum.

Elle sarticule ainsi autour de

diffrentes zones
corporelles :
- la tte et le cou,
- la ceinture scapulaire
- la cage thoracique
46

- le bassin ou la ceinture

3) La cage thoracique
Elle comporte douze paires de ctes et leurs disques intervertbraux correspondant
On observe :
- les ctes fixes attaches au sternum
en avant et la colonne vertbrale ;
- les ctes flottantes (les basses ctes)
qui sont libres leur extrmit antrieure
et dont la partie postrieure sarticule
galement avec la colonne vertbrale ;
- les cartilages costaux et le sternum.
47

46Site

dinternet http://www.tout-ou-rien.com

43

4) Les muscles posturaux

Il existe trois sries de muscles posturaux :
i. les muscles inspirateurs costaux : Les surcostaux (1), les petits dentels postrieur et
suprieur (2), et les muscles spinaux (3).
1) Les surcostaux se rattachent de la colonne vertbrale aux ctes. Ils lvent ainsi les
ctes lors de linspiration depuis la colonne dorsale.
2) Le petit dentel postrieur et suprieur, prend naissance sur les dernires cervicales et
les trois ou quatre premire dorsale et descend jusquaux quatre ou cinq premires ctes.
Il participe linspiration en levant les ctes les plus hautes et compltent laction des
surcostaux.
3) Les muscles spinaux , sont des inspirateurs indirects. Ce sont eux qui permettent
lextension de la colonne vertbrale, en amenant une lvation de la cage thoracique en
avant. Cela permet louverture du thorax mais entrane une fermeture en arrire. Ils
permettent dinstaller le tonus ncessaire au maintien de la colonne vertbrale, et de ses
trois courbures naturelles. Chacun jouent un rle dans le fonctionnement de la respiration
dans un mouvement inspiratoire.
ii. les muscles de la ceinture abdominale :

Il y a le grand droit, le
grand oblique, le petit
oblique et le transverse.

48

47

http://funcal.com

48

mdecine-et-sant.com

44

iii. les muscles de la ceinture scapulaire :

On distingue: le petit pectoral, le grand pectoral et le grand dentel (voir schma
prcdent). Le grand dentel, muscle cl de lomoplate 49.Cest un puissant inspirateur,
qui relie lomoplate la cage thoracique. Stalant sur tout le ct de la cage thoracique,
Il permet une grande ouverture des ctes.
Le petit pectoral, nat sur lapophyse coracode de lomoplate. Cest--dire, sur la
petite saillie qui point vers lavant. Il se rattache sur les ctes les plus hautes (3, 4, 5).
Lors de sa contraction, le petit pectoral lve les ctes de devant et se traduit par une
inspiration haute .
Le grand pectoral, recouvre le petit pectoral. Ce muscle plus large, nat de
lhumrus et sinsre de la clavicule, aux huit premires ctes et se termine au sternum. Il
permet une respiration plus basse, que le petit pectoral.
5) Le diaphragme

Le diaphragme est une cloison musculaire et tendineuse qui

sinsre sur les deux dernires ctes, les vertbres lombaires et le
sternum. Il est la fois le plancher du thorax et le plafond de
labdomen. Il est donc ancr sur la colonne vertbrale, ce qui
explique en partie les liens entre posture et respiration.
50

6) Le transverse

leur origine ses fibres s'attachent:

- sur la face profonde des 7 dernires ctes,
- sur les 5 vertbres lombaires,
- sur la crte iliaque,
- sur larcade fmorale
51

49

COUSIN Coralie, Le musicien un sportif de haut niveau, p.80

50

Site dinternet www.medecin.skyrock.com

45

Il fait partie des muscles de la ceinture abdominale. Il se prsente comme une large
ceinture, passant au niveau du nombril. Et son efficacit dpend du tonus postural
puisquil sancre directement sur la colonne.

7) Diffrents lments lis aux membres suprieurs et infrieurs:

- La ceinture scapulaire :
Ce sont les os et articulations qui relient le tronc aux membres suprieurs. Cette
structure est concerne par la respiration:
- de nombreux muscles inspirateurs costaux sy attachent,
- sa position et ses mouvements influent le thorax et entranent celui-ci en attitude plus ou
moins inspiratoire. 52 Son rle est de porter les membres suprieurs 53

Elle est forme de quatre os:

- en avant les deux clavicules, qui se rejoignent en avant par
le sternum interpos,
- et en arrire des deux omoplates.

La ceinture scapulaire est donc le point de dpart du membre suprieur. LHumrus

(los du bras) est runi au thorax par lintermdiaire de lomoplate. Larticulation
sappelle scapulo-humrale, ce qui correspond larticulation de lpaule, suivis par le
radius et le cubitus, les deux os de lavant bras. Elle permet au bras de se dplacer davant
en arrire, sur le ct, et de bas en haut jusqu lhorizontale.
Une deuxime articulation est appele scapulo-thoracique . Elle relie lomoplate
au thorax et lui permet dtre mobile sur ce dernier. Lomoplate bascule vers lextrieur et
vers le haut ; elle suit le mouvement de larticulation scapulo-humrale , permettant au
bras de dpasser lhorizontale.

51

idem

52

CALAIS GERMAIN Blandine, Respiration, anatomie, geste respiratoire, p.52

53

CHAMAGNE Philippe, Prvention des troubles fonctionnels chez le musicien, p.52

46

 La ceinture scapulaire transmet la puissance de lensemble du thorax jusquaux doigts,

et permet au musicien de dplacer la main librement, et avec amplitude. 54
- La main
La main est aussi vitale pour le musicien que lair quil respire. 55

La main est llment de

terminaison du membre
suprieur o se regroupent
toutes les terminaisons
nerveuses 1 Elle est
forme du carpe et de
cinq mtacarpes .
56

Le carpe comprend de petits os sarticulant avec les deux os de lavant bras, pour
former larticulation du poignet. Lensemble carpe/mtacarpe structure la main grce la
formation dune vote.

Chacun des espaces inter mtacarpiens est combl par des muscles intrinsques de la
main. Le rle de ces muscles est double :
- mouvoir les doigts latralement, soit en les rapprochant, soit en les cartant ;
- soutenir et maintenir larchitecture de la main, dune manire active 57.
Les muscles qui actionnent les doigts concerns par le jeu de la flte sont surtout
ceux de lavant bras. On observe, les muscles extenseurs ceux de la partie suprieur de
lavant bras, et les muscles flchisseurs sur la partie infrieure. Ceci prouve la
correspondance de lavant bras, avec le poignet et la main.

54

COUSIN Coralie, Le musicien un sportif de haut niveau, Ad Hoc, 2005, p.71

55

MATHIEU Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, p.81

56

http://d.lefebvre.pagesperso-orange.fr

57CHAMAGNE

Philippe, Prvention des troubles fonctionnels chez le musicien, p.57

47

8) Muscles du bassin intervenant dans la rtroversion58:

- Le grand fessier
Cest un des muscles les plus volumineux
et le plus puissant du corps. Il est en deux plans :
un plan profond et un plan superficiel.
Il nat sur la face postrieure du sacrum et du
coccyx et sur la fosse iliaque externe. Le plan
profond se termine sur la crte externe de la ligne
pre.

Il prsent deux actions :

- si liliaque est fixe, il attire le fmur en arrire en rotation externe.

- si le fmur est fixe, agissant des deux cts la fois, il fait la rtroversion du bassin.
Agissant dun seul ct, il entraine liliaque en rtroversion, rotation interne et inclinaison
latrale interne.
- Le carr crural

Ce muscle sattache sur la

face externe de lischion, se
dirige horizontalement en dehors
et
59

se

termine

sur

la

face

postrieure du grand trochanter.

Il prsent deux actions :

- si liliaque est fixe, il entrane le fmur en rotation externe ;
- si le fmur est fixe, agissant des deux cts, il fait la rtroversion du bassin et agissant
dun seul ct, il fait aussi une rotation interne de liliaque sur le fmur.

58

CALAIS-GERMAIN Blandine, Anatomie pour le mouvement, 1993, Desiris, p.229

59

http://easy-look.fr/anatomie_descriptive

48

- Lobturateur interne (voir schma prcdent)

Ce muscle nat sur la face interne de liliaque. Il se dirige vers larrire, contourne
la petite chancrure sciatique avant de se terminer sur le grand trochanter.
Il prsent deux actions :
- si liliaque est fixe, il entrane le fmur en rotation externe ;
- si le fmur est fixe, sil agit des deux cts, il accroche les iliaques au niveau de sa
rflexion, attirant ainsi la base des iliaques vers lavant ; cest une action de rtroversion.
- Le pyramidal (voir schma prcdent)
Ce muscle vient de la face antrieure du sacrum, il se dirige en dehors et en bas
pour se terminer sur la face suprieure du grand tranchante. Il passe sur lchancrure
sciatique qui forme comme un pont au-dessus de lui.
Il prsent deux positionnement :
- si le sacrum est fixe, il entrane le fmur en rotation externe, en abduction et en flexion.
- si le fmur est fixe, sil agit des deux cts, il entrane le sacrum et avec lui le bassin en
avant : cest une rtroversion.

49

Une des tches du pdagogue est daccompagner llve dans son volution corporelle,
ce qui suppose des rfrences anatomiques. Quelque soit la partie du corps considre, les
mouvements ne se font jamais de faon isole, mais toujours associs les uns aux autres dans
le jeu instrumental.
Pourquoi ne pouvons-nous pas sparer linstrument de cette prise de conscience
corporelle ? En quoi ce travail aide-il les enfants faire de la musique ?
Je propose dans ce mmoire, des recherches ralises sur les raisons pour lesquelles
ces mouvements, souvent inconscients, devraient tre un travail conscient, et des exemples
avec une application directe sur des lves en rapport la conscience corporelle.

Mots cls : corps instrument - globalit posture respiration coute interprtation

50