« IL NE S’AGISSAIT PAS DE VOTRE ÂME… »

DE LA MORALITÉ À LA FARCE REVISITÉE DANS LES AMANTS

Les Amants, saynète en un acte d’Octave Mirbeau créée le 25 mai 1901 au Théâtre du
Grand-Guignol, est une pièce singulièrement délaissée aussi bien des études mirbelliennes que
des metteurs en scène : il lui aura fallu attendre presque un siècle pour connaître une reprise au
Studio Théâtre de la Comédie-Française, en 1999. De structure dramatique moins complexe que
Le Portefeuille, de dialogue moins riche que Scrupules et Interview, d’ironie moins mordante que
Vieux ménages, cette saynète semble le parent pauvre des pièces en un acte de Mirbeau.
Réécriture autographe d’un des Dialogues tristes, « Les Deux Amants », publié dans L’Écho de
Paris en 1890, cette pièce s’ouvre sur une présentation du décor par le Récitant, qui laisse
rapidement place à l’Amant et l’Amante. La conversation peine à s’installer, l’Amante ne
répondant guère que distraitement et par monosyllabes à l’Amant. Après un long interrogatoire
mené par l’Amant anxieux, il s’avère qu’elle s’est persuadée, à quelques signes discrets, qu’il ne
l’estime pas et ne l’aime plus. Il parvient cependant à la réconforter à l’aide de cajoleries,
permettant à la pièce de se clore par de fougueux baisers. Intégrée au recueil des Farces et
moralités en 1904, la saynète a son rôle à jouer dans cette série de six pièces rosses
démystificatrices.
Mirbeau, en dramaturge qui rêve d’un théâtre populaire « s’adressant au peuple, c’est-à-
dire à l’ensemble de la nation1 », renoue avec le théâtre médiéval de la place publique. Il est loin
d’être le seul, comme en témoigne la vogue des mystères au tournant des XIXe et XXe siècles. Il se
singularise cependant par la référence à la moralité, et surtout par son alliance avec la farce. Il
faut en effet lire ces pièces selon les deux modalités simultanément : au premier genre, il reprend
la volonté didactique, au second, le pouvoir satirique. La moralité s’oppose au théâtre de
divertissement honni par Mirbeau, et contrebalance la vis comica de la farce. Inversement, les
procédés de la farce tempèrent l’édification morale et religieuse au cœur des moralités. Au final,
la visée de Mirbeau n’est pas édifiante mais dénonciatrice : jamais il ne donne de morale à ses
farces, il se contente, par une habile maïeutique, de montrer les contradictions de la société et de
stimuler l’esprit critique des spectateurs. Comme le rappelle Pierre Michel, il ne saurait rien y
avoir de « moralement et religieusement édifiant, chez un libertaire athée et farouchement
anticlérical et antireligieux tel que Mirbeau2 ». La finalité des moralités mirbelliennes est en tout
point antithétique à celle du genre convoqué : subversion de l’ordre social au lieu de la
transmission des valeurs de la classe dominante. L’amour, le mariage, la presse, la science et la
médecine, la politique, l’argent, tous les piliers de la société bourgeoise sont ainsi ébranlés.
Cette dialectique entre les deux genres est mise en œuvre de façon efficace dans Les
Amants. Le point de départ en est bien le choix de deux personnages principaux allégoriques, à
contre-courant du théâtre de mœurs de l’époque, offrant prise à un discours à valeur générale,
renonçant à la caricature de travers particuliers. Mais la moralité est vite contaminée et détournée
par la farce, que Mirbeau revisite avec une évidente jubilation.

Du dialogue triste à la farce : l’apparition du bas corporel

L’adaptation des « Deux amants » à la forme dramatique ne pose guère de problèmes
formels, l’hypotexte étant intégralement dialogué. Mais du dialogue triste à la saynète, le ton
change, et l’ironie douce-amère laisse place à un nouveau registre avec l’apparition du bas
corporel. Originellement, le chagrin de l’Amante venait de ce qu’elle se trouvait traitée « comme
un ami » :
Tu ne penses pas assez que je suis une femme… comprends… une femme, c’est
un enfant quelquefois… qui a besoin qu’on la berce, qu’on la console, qu’on chante à
son âme des choses douces et jolies… Toi, tu me dis toujours des choses profondes…
tu me parles de philosophie, de littérature… C’est très beau… mais ça ne remplit pas
mon cœur…. Je ne suis plus une femme pour toi…3
Dans le même temps, elle se sentait humiliée, persuadée que son amant la pensait bête :
« Tu me crois bête… Je le vois bien… Avec tes amis, tu parles, tu parles… Avec moi, tu ne dis
jamais rien… Tu t’imagines que je ne suis pas capable de comprendre les grandes choses 4… » Le
comique du dialogue reposait donc sur les contradictions de l’Amante, que son ami essayait de
consoler tout en concluant par cette chute savoureuse : « Mais de quoi pleure-t-elle5 ? »

Yannis Ezziadi et Stella Rocha, dans « Les Deux amants », 2014

Dans la version dramatique, l’origine du conflit, quoique jamais explicitée, est à
l’évidence, de même que dans Vieux ménages, liée au corps et au sexe. Car la sublimation sans
cesse exhibée de l’amour n’empêche pas le corps de refaire surface en permanence :

L’AMANTE. – […] Vous ne comprendriez pas… Ce n’est pas de votre faute… Vous êtes
homme… et moi je suis femme…
L’AMANT (tendrement, cynique – tout à coup). – Tiens… parbleu !... Sans cela…
L’AMANTE (le repoussant). – Comme vous êtes grossier !....6.

L’Amant revient par la suite sur leur activité post-prandiale :
L’AMANT. – Souvenez-vous… dans le petit salon… voyons dans le petit salon… les rideaux
fermés… le divan… mes caresses… ingrate… tes baisers… oublieuse…
L’AMANTE. – Qu’est-ce que vous dites ?
L’AMANT. – Je dis que je vous tenais dans mes bras… Et quand ma main s’égara sous les
dentelles… Ah ! que vous étiez belle… consentante et pâmée !... je dis…
L’AMANTE. – Taisez-vous… Vous êtes ignoble !...
L’AMANT. – Et vous pensiez mourir ?... de bonheur, alors ?
L’AMANTE. – Oh ! le fat…. 7
Les reproches de l’Amante concernent bien le corporel : « moins soigné8 » qu’auparavant,
l’Amant se laisserait aller et se négligerait. Plus que de relâchement de l’hygiène, il est sans doute
question ici de frustration, comme le précise Jean-Loup Rivière : « Il n’est pas nécessaire d’avoir
fait de longues études pour voir que, dans Les Amants, le couple qui se retrouve sur un banc au
clair de lune sort du lit, que l’amant est plein de lassitude repue, et l’amante de fébrilité
insatisfaite9. » Rappelons que, dans les farces médiévales, la vie sexuelle du couple est
fréquemment mentionnée sous la forme des plaintes d’une jeune mariée délaissée, voire frustrée
de sa nuit de noces, face à un niais, ou d’une jeune femme insatisfaite des ardeurs de son vieux
mari. Force est de constater le retour de ce cinglant désaveu de la sexualité dans les farces
mirbelliennes.
Le discours de jouissance immédiate de la farce affleure ainsi en permanence dans le
texte, mais sur un mode bien différent du registre farcesque. Les équivoques et mots à double
sens sont remplacés par de pudiques interruptions du discours ; le ton de la voix baisse :

L’AMANT. – […] Ne suis-je donc plus votre… votre… oui, n’est-ce pas ? (Plus bas.) votre
plus cher ami ? Et pas seulement l’ami de vos lèvres… de vos yeux… de vos cheveux… de
toute votre chair ardente et… secrète…
L’AMANTE. – Oh !... cela… Naturellement.10

La parole se brise sur les mots ineffables : « Autrefois… vous n’auriez jamais osé fumer…
après11… » lui reproche-t-elle. Les aposiopèses minent le dialogue :
L’AMANT. – […] Il ne s’agissait pas de votre âme… cet après-midi… il s’agissait de…
L’AMANTE. – Voulez-vous bien vous taire… 12

C’est toujours lui qui fait surgir le corps dans la conversation, toujours elle qui l’arrête.
L’Amante a en effet besoin de sublimation par la parole, ainsi qu’en témoignent les derniers mots
de la pièce :
L’AMANTE. – Dis encore… encore… Cela me fait du bien…
L’AMANT. – Il n’y a pas un jour… pas une minute… pas une seconde… où tu ne me sois
présente… […] Pas une minute… tu entends… où ton cœur… ton âme…
L’AMANTE. – Encore… encore ! 13

Ce traitement en sourdine du désir sexuel, par le non-dit et l’insinuation, témoigne du
processus d’adaptation que Mirbeau fait subir au genre médiéval, ainsi acclimaté au contexte
socioculturel du début du siècle, qui est loin de la licence carnavalesque. Quoiqu’elle se refuse à
nommer l’acte, l’Amante se pâme sous les caresses. Le refus du corps est ainsi montré comme
une hypocrisie. L’irruption du bas corporel dans une pièce où le registre farcesque semble
totalement refoulé renoue avec la condamnation des sept vices que pratique la moralité : de même
que l’orgueil de l’Interviewer et du Commissaire ou l’avarice des riches, la luxure est pointée du
doigt. Mais pourtant, il n’y a aucun parcours allégorique ici, aucune mise en scène du difficile
choix entre le Bien et le Mal, entre les Vertus et les Vices. Le choix d’allégories sexuées détourne
le discours d’édification religieuse vers la farce.

L’évacuation du couple farcesque au profit des amants : la farce revisitée

Mais un élément capital a été modifié par Mirbeau dans le personnel théâtral farcesque.
Ce n’est pas tant le choix de l’allégorisation qui déroute – la farce est un théâtre de types – que
celui, exhibé dès le titre, d’amants en lieu et place de mari et femme. La farce, du XVe au
XVIIe siècle, mobilise régulièrement le couple pour mettre en scène de savoureuses et incisives
disputes conjugales. Mal-mariés, maris et femmes farcesques cherchent dans l’adultère, mais
aussi dans le conflit, la compensation à l’indifférence de leur partenaire. Dans L’Obstination des
femmes, il s’agit de savoir si l’on mettra en cage une pie, comme le veut l’homme, ou un coucou,
comme le veut la femme. Le Chaudronnier, Le Pont aux ânes, Le Pet ou encore Tabarin, Tabaras
et Triboulle-Ménage reposent sur une kyrielle d’injures sexuelles et scatologiques, et parfois,
comme acmé attendu du public, de coups. Mirbeau a déjà travaillé sur cette configuration avec
Vieux ménages en 1894, huis-clos étouffant entre un ancien magistrat et sa femme impotente.
Mais il ne faudrait pas croire que la mise en scène d’un couple qui n’est pas marié l’émancipe
fondamentalement du genre. Les farces de la fin du siècle se saisissent de ce nouveau personnel
dramatique, à l’instar de Tchekhov. La Demande en mariage et L’Ours, créés en 1888, et montés
en France entre 1905 et 1908 par Georges Pitoëff au « Cercle des Artistes russes », sont en effet
de véritables farces préconjugales, mettant en scène deux jeunes premiers plus tout à fait jeunes,
hargneux et colériques, entraînés par le « démon de la contradiction » à de violentes disputes qui
n’ont rien à envier aux couples présentés par Feydeau dans son cycle Du mariage au divorce.
L’harmonie conjugale ainsi mise en crise avant même que les vœux n’aient été prononcés est
d’autant plus efficacement montrée comme fallacieuse et impossible.
De fait, Mirbeau revisite la dispute conjugale sur le mode mineur. Si les deux amants sont
trop prisonniers du décor romantique et de leur sublimation de l’amour pour entrer directement
en conflit, la dysphorie est perceptible. Le monologue introductif du Récitant, faisant entendre la
voix ironique du dramaturge, incite d’emblée le spectateur à prendre ses distances. La distraction
de l’Amante et son ennui affiché face au discours routinier de l’Amant indiquent la crise. Ce
couple illégitime est en somme enfermé dans un quotidien monotone et répétitif, tout comme un
couple marié, malgré le cadre romantique. Ainsi l’Amante n’est-elle guère enchantée par le
décor : « Encore ce banc… […] Toujours ce banc14 !… » Le discours amoureux s’enraye et
exhibe les signes de réitération :
L’AMANT (lyrique). – Ah ! quel puissant mystère est-ce donc que l’amour ?... Chaque soir,
nous venons ici… Ce sont les mêmes choses autour de nous… les mêmes clartés… le même
rêve nocturne… et, pourtant, chaque soir, il me semble que j’éprouve des joies nouvelles… et
plus fortes… et… plus… plus mystérieuses… et davantage inconnues… et si douces…. Si
douces !... […] tellement douces !... (Nouveau silence.)… N’est-ce pas ?...
L’AMANTE. – Quoi ?
L’AMANT. – Qu’elles sont tellement douces ?...
L’AMANTE. – Qui ?
L’AMANT (un peu déconcerté). – Mais… je ne sais pas… Ces clartés… ce rêve nocturne…
ce petit oiseau envolé…. (Tout d’un coup – enthousiaste.)… Et nos joies… nos folles joies !...
L’AMANTE. – Ah ! oui…. Pardon… tellement douces !... 15 .

La dispute se joue alors en sourdine. Elle pense qu’il ne l’aime plus, sans préciser ce qui
l’incite à tirer cette conclusion : il s’agit de « détails », de « nuances », de « riens16 », que seule
une femme peut comprendre. La scène que fait l’Amante reste ainsi dans le non-dit. À l’instar des
farces médiévales – où un couple s’écharpe à propos du pet que la femme aurait fait, dans la farce
de ce nom – la saynète repose sur un conflit pusillanime, fortement ancré dans le corps ; mais
contrairement à celles-ci, elle ne se construit pas sur un crescendo allant de la dissension aux
coups en passant par les insultes. Cela n’empêche en rien Mirbeau de mettre en scène
l’impossible harmonie entre les deux sexes, incapables de se comprendre : « Vous n’avez rien
compris17 », constate l’Amante ; ce que confirme bientôt l’Amant désemparé : « En vérité, ma
chère amie, je ne comprends rien à tout ce que vous dites18… »
Au final, si l’homme domine le dialogue, s’il conduit habilement l’interrogatoire jusqu’à
faire avouer à l’Amante les raisons secrètes de sa bouderie, dans le même temps, plus il cherche
la réconciliation, plus son discours se vide, plus il s’abêtit, plus son asservissement à la femme
ressort. L’Amante lui coupe la parole, lui ôte toute répartie – « Je ne sais plus que vous dire19… »
Il en vient à s’excuser sans connaître ses torts : « Eh bien… oui… j’ai eu des torts envers toi…
ma sublime amie… Je ne les connais pas… mais j’en ai eu sûrement… de graves torts…
d’immenses torts… Oui, je l’avoue20… » Sa parole n’est en dernier ressort plus guère constituée
que d’hypocoristiques et de termes évoquant une ébauche de blason féminin : « Ton cœur… ton
âme… tes yeux… et tes mains… tes chères mains… tes chers yeux 21… » Ainsi revisité sous forme
parodique, l’amour courtois est dénoncé comme supercherie abrutissante. L’Amante, quant à elle,
offre une incarnation bien ironique de l’éternel féminin. Mirbeau renoue avec la traditionnelle
représentation misogyne de la femme, telle qu’on la trouve également chez ses contemporains 22.
Contradictoire, lunatique, elle revient sur ses déclarations antérieures pour les renier avec
aplomb :
L’AMANTE. – Les restaurants… la foire de Neuilly… les loges au théâtre ?... Que sais-je ?...
Et vos amis… que vous ameniez chez moi… que vous mettiez au courant de notre vie
secrète ?... (Dénégations de l’amant.) Alors, comment appelez-vous cela ?...
L’AMANT. – Soyez juste !... Rappelez-vous !... Mes amis… les restaurants… le théâtre…
mais c’est vous… mon cher cœur… c’est vous qui vouliez… qui exigiez… 23

Ses arguments, spécieux, ne sont guère rationnels. C’est qu’elle est tout entière sous la
domination de l’émotion, à l’instar d’un enfant : elle boude, sanglote, dans ce qui pourrait
annoncer une crise d’hystérie, et ne se calme finalement que dans une infantilisation burlesque :
L’AMANTE. – Une femme… comprends… c’est un enfant quelquefois… un tout petit enfant…
L’AMANT (la berçant). – Un tout petit bébé…
L’AMANTE. – Un tout petit bébé capricieux… sensible… et malade…
L’AMANT. – Ô bébé… bébé… cher bébé !... 24

Finalement, les pudeurs de l’Amante semblent de façade, et le décalage entre ses
répliques et son attitude viennent confirmer bien plus qu’infirmer la vision qu’elle craint que
l’Amant ne se fasse d’elle : superficielle, sans grande conversation, elle semble en fait ne
chercher dans cette relation que mots doux et caresses. La farce ainsi revisitée par Mirbeau lui
permet d’approfondir sa représentation pessimiste du couple.

La farce comme retour parodique sur le théâtre

Ces déplacements du comique de la farce en font une farce « domestiquée », adaptée aux
contraintes de la vie théâtrale du tournant du siècle. Mais il ne faudrait pas en déduire que la farce
s’acculture à la comédie. Mirbeau fait de la farce le lieu privilégié de la critique des codes de la
comédie et du théâtre commercial. Les Amants, comme Le Portefeuille, voit son personnel
dramatique s’étoffer par rapport au modèle dialogique : le Récitant, la maîtresse Flora Tambour et
le quart d’œil Jérôme Maltenu étaient absents des Deux Amants et du conte Le Portefeuille. Leur
arrivée dans les farces introduit le théâtre comme sujet même.
La première scène des Amants n’est pas sans évoquer la dramaturgie de la farce, dans
laquelle l’espace dramatique repose sur la convention. Le décor ne joue aucun rôle, seul un
praticable multifonctionnel est sur scène : une table, un étal, une cuve. C’est donc au jeu des
acteurs et au dialogue de prendre en charge l’identification du lieu de l’action : déplacement des
corps, verbes de mouvement, adverbes de lieu : le discours crée le décor. Michel Rousse prend
l’exemple de la porte, absente de la scène, mais fréquemment mentionnée : « sa présence
assumée par le discours permet d’énoncer de façon simple et immédiatement compréhensible le
passage d’un intérieur à un extérieur ou vice versa25. » Lorsque le Récitant se lance dans une
longue description du décor, il pourrait renouer avec cette tradition théâtrale non illusionniste. Ne
commence-t-il pas sa réplique en s’adressant directement aux spectateurs ? Mais la didascalie
initiale dément immédiatement cette interprétation, et fait entendre, non pas un renoncement aux
conventions illusionnistes, mais bien plutôt une forme d’illusionnisme au carré, puisque le rôle du
Récitant est parfaitement redondant. Il se contente en effet de décrire le décor que les spectateurs
ont sous les yeux :
Le théâtre représente un parc quelconque, au clair de lune. À droite, un banc de pierre, au
pied d’un arbre, dont les branches retombent. […]
– Mesdames, Messieurs… ceci représente un coin, dans un parc, le soir… Le soir est doux,
silencieux, tout embaumé de parfums errants… Sur le ciel, moiré de lune, les feuillages se
découpent, comme de la dentelle noire, sur une soie mauve… Entre des masses d’ombre,
entre de molles et étranges silhouettes, voilées de brumes argentées, au loin, dans la vague,
brille une nappe de lumière… […] (Montrant le banc – avec attendrissement.) Et voici un
banc, un vieux banc, pas trop moussu, pas trop verdi… un très vieux banc de pierre, large et
lisse comme une table d’autel… 26

Au lieu de créer un espace scénique dans l’imagination du spectateur, il redouble par le
discours ce qui est représenté. L’effet de réel est cependant annihilé tout aussi efficacement que
dans la farce traditionnelle : il rompt l’illusion théâtrale habituelle et, à force d’exhiber l’euphorie
de ce locus amœnus, il finit par instaurer un malaise.
Les clichés romantiques convoqués apparaissent d’autant plus ridicules que la sobriété de
la didascalie contredit la préciosité et la poésie du discours du Récitant : le « banc de pierre »
devient « un autel où se célébreraient les messes de l’amour 27… » Mais la critique ne porte pas
seulement sur ce décor banal sublimé à outrance ; elle s’attaque également au grand cheval de
bataille de Mirbeau, la monotonie de pièces ne reposant que sur « l’amour, ce que nous appelons
l’amour… l’amour joue un rôle fabuleux dans le théâtre bourgeois. À en croire nos faiseurs de
pièces, il semblerait qu’il n’y eût au monde que l’amour, le crime d’amour, le sacrifice d’amour,
et tout ce qui s’ensuit, adultère, suicide, divorce, etc 28. » « La tendresse pure, les roucoulements
de tourterelles, l’éternel duo que nous entendons depuis trois cents ans 29 » est précisément au
cœur d’une action des plus prévisibles :
… Mesdames, Messieurs, quand le rideau se lève sur un décor de théâtre où se dresse un
banc à droite près d’un arbre, d’une fontaine ou de n’importe quoi, c’est qu’il doit se passer
inévitablement une scène d’amour… Ai-je besoin de vous révéler que tout à l’heure, parmi
cette nuit frissonnante, – ô mélancolie des cœurs amoureux ! – l’amant, selon l’usage
viendra s’asseoir, sur ce banc, près de l’amante, et que là, tous les deux, tour à tour, ils
murmureront, gémiront, pleureront, sangloteront, chanteront, exalteront des choses
éternelles30…

L’auxiliaire modal, l’adverbe « inévitablement31 » et la locution prépositionnelle « selon
l’usage » viennent ainsi asséner, d’une façon redondante, l’idée que tout est joué dès l’ouverture
du rideau. Si cela n’était pas suffisant, pour appuyer sa critique, Mirbeau crée un effet comique
par l’accumulation disproportionnée de verbes, que la suite de la pièce viendra actualiser on ne
peut plus prosaïquement.
C’est ici que la dramaturgie de la moralité soutient la visée critique. L’allégorisation des
personnages a des répercussions sur l’action : les farces mirbelliennes sont relativement statiques,
les conflits ne débouchent pas sur l’action, mais sur une joute oratoire. Ici, le choix d’une intrigue
creuse et de dialogues vides, qui fonctionnent sur la répétition et l’aposiopèse, offre une cinglante
parodie des pièces contemporaines de Mirbeau. Il s’agit là d’un trait récurrent aux pièces du
recueil. Ainsi, dans Le Portefeuille, l’ajout de Maltenu et de Flora permet d’introduire un discours
sur la médiocrité du théâtre contemporain. Si le Commissaire semble, dans un premier temps, se
faire le porte-parole de Mirbeau, en opposant, au théâtre de divertissement comptant sur les
femmes dénudées pour attirer les spectateurs, un théâtre social, qui fasse penser son auditoire,
bien des éléments discordants en font un porte-parole problématique : au-delà de son rôle négatif
dans la pièce – il fait coffrer un pauvre hère venu rapporter un portefeuille –, il est évident qu’il
est la cible de la critique, notamment en tant que rouage d’un système judiciaire absurde. Les
contradictions intimes du personnage sont dévoilées grâce à Flora, avec laquelle il rejoue le
schéma traditionnel du vaudeville qu’il vient de dénoncer, allant jusqu’à reprendre à son compte
les répliques mêmes qu’il condamnait dans la scène précédente : « [J]e t’adore… Donne-moi tes
lèvres32. » La farce offre ainsi un point d’appui à Mirbeau pour sa critique d’un théâtre incapable
d’audace et de renouvellement, qui ne propose qu’intrigues attendues, dialogues artificiels,
contenus faussement bienséants, et qui attire les spectateurs, tels que le Commissaire et son quart
d’œil, par des femmes dénudées plus que par des pièces talentueuses.

De leur passage du dialogue triste à la saynète sous le signe de la farce et de la moralité,
Les Amants gagne la possibilité d’un discours critique et d’une parole dénonciatrice. En
s’attaquant à une représentation idéalisée et niaise du couple et de l’amour par un discours
amoureux romantique cliché, redondant, vide de sens ; en dénonçant la pudibonderie bourgeoise,
comme dans Vieux ménages, par la présence obsédante du sexe ; en fustigeant, de même que dans
Le Portefeuille, un théâtre fade et sans surprise, la pièce s’inscrit clairement dans la lignée des
farces rosses du recueil de 1904. À la moralité, la saynète prend les personnages allégoriques et la
dénonciation d’un vice ; de la farce, elle garde la présence du sexuel, la dispute conjugale, la
rupture de l’illusion. Mais Mirbeau revisite ces genres du passé, pour leur donner une résonance
résolument moderne. Il est certain qu’il resémantise le terme farce : il ne saurait être question de
comique bas et lascif chez un auteur qui n’a de cesse de s’attaquer au théâtre commercial. Les
amants ne sont guère occupés à commettre un adultère par la ruse, mais se fourvoient dans une
dispute conjugale futile, à l’instar d’un vieux couple marié ; cette dispute, euphémistique et guère
verbalisée, renonce à la joie de la fantaisie verbale ou du défoulement carnavalesque pour
privilégier les larmes et le non-dit ; la rupture de l’illusion ne vise pas à faire du spectateur un
participant au spectacle par la mobilisation de son imagination, mais par un redoublement du
décor et le choix d’une action prévisible, le met face à l’inanité de ses distractions habituelles.
C’est paradoxalement par sa domestication que la farce renaît à son potentiel subversif, et qu’elle
prépare sa mue vers la farce politique.
Sarah BRUN
Université de Franche-Comté
1
Octave Mirbeau, « Le Théâtre populaire à Paris », Revue d’art dramatique, tome VIII, octobre-décembre 1899, cité
par Nathalie Coutelet, « Octave Mirbeau propagandiste du théâtre populaire », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, 2004,
p. 196.
2
Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le théâtre », in Pierre Michel (dir.), Un moderne : Octave Mirbeau, Cazaubon,
Eurédit, 2004, p. 210.
3
Octave Mirbeau, Les Deux Amants, in Les Dialogues tristes, Paris, Eurédit, 2005, p. 74.
4
Ibid., p. 75.
5
Ibid., p. 76.
6
Octave Mirbeau, Les Amants, in Théâtre complet, t. IV, Paris, Eurédit, 2003, p. 109.
7
Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 107.
8
Ibid., p. 111.
9
Jean-Loup Rivière, « La chaux vive du rire », L’Avant-Scène, n° 1047, 1er avril 1999, p. 28.
10
Les Amants, p. 110.
11
Ibid., p. 111.
12
Ibid., p. 113.
13
Ibid., p. 117.
14
Ibid., p. 106.
15
Ibid., p. 107.
16
Ibid., p. 111.
17
Ibid., p. 112.
18
Ibid., p. 113.
19
Ibid., p. 115.
20
Ibid., p. 115.
21
Ibid., p. 117.
22
Sur les rapports ambigus de Mirbeau aux femmes, voir l’article de Pierre Michel, « Octave Mirbeau :
“gynécophobe” ou féministe ? », in Christine Bard (dir.), Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999, p. 103-118.
23
Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 114.
24
Ibid., p. 116.
25
Michel Rousse, « Fonction du dispositif théâtral dans la genèse de la farce », La Scène et les tréteaux. Le théâtre
de la farce au Moyen-Âge, Orléans, Paradigmes, 2004, p. 84.
26
Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 105.
27
Ibid., p. 105.
28
Octave Mirbeau, interview par Georges Bourdon, La Revue Blanche, 12 avril 1902, p. 480.
29
Ibid., p. 480.
30
Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 106.
31
Qui n’est pas sans rappeler « l’inévitable scène du trois » : « Que ce soit une comédie, un drame, un vaudeville,
une opérette, c’est toujours la même chose : un mariage contrarié pendant quatre actes, accompli au cinquième, avec
l’inévitable scène du trois, préparée, amenée, par les mêmes moyens scéniques », Octave Mirbeau, « À propos de la
censure », Le Gaulois, 20 juillet 1885, cité par Pierre Michel dans Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres,
1995, p. 245.
32
Octave Mirbeau, Le Portefeuille, in Théâtre complet, t. IV, op. cit., p. 138.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful