Jacques Rancière

UNIVERSIDAD DE CHILE

c h a i r des m o t s
Politiques de l'écriture

Galilée
 INCISES
Collection dirigée par Agnès Rauby
La chair des mots
 O CL r
Jacques Rancière
D U MÊME A U T E U R

Aux Éditions Galilée

LA MÉSENTENTE, Politique et philosophie, 1995.

Politiques de l'écriture,
L a chair des mots
L A CHAIR DES MOTS, 1998.

Chez d'autres éditeurs

Politiques de l'écriture
LA L E Ç O N D ' A L T H U S S E R , Gallimard, 1974.
L A N U I T D E S P R O L É T A I R E S , Fayard, 1981.
L E P H I L O S O P H E E T SES PAUVRES, Fayard, 1983.
L E M A Î T R E I G N O R A N T , Fayard, 1987.
A u x B O R D S D U P O L I T I Q U E , Osiris, 1990.
C O U R T S V O Y A G E S A U PAYS D U P E U P L E , Le Seuil, 1990.
L E S N O M S D E L ' H I S T O I R E , Le Seuil, 1992.
MALLARMÉ, La Politique de la sirène, Hachette, 1996.
A R R Ê T S U R H I S T O I R E (avec Jean-Louis Comolli), Centre Georges Pompidou,
1997.
L A P A R O L E M U E T T E , essai sur Us contradictions de la littérature, Hachette, 1998.

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[S DE APTES
m PROF.
VNi LUIS OYARZUN PENA

Galilée

I 5"
 Les sorties du Verbe

« Au commencement était le Verbe. » Ce n'est pas le

commencement qui est difficile, l'affirmation du Verbe qui
est Dieu et de son incarnation. C'est la fin. Ce n'est pas
qu'elle manque à l'Évangile de Jean, c'est qu'il y en a deux
dont chacune dit qu'il y aurait encore une infinité de choses
à dire, une infinité de signes à montrer et qui prouveraient
que le Verbe s'est bien incarné. Sans doute la critique a-
t-elle déclaré la seconde fin apocryphe. Dans une facture
bien grossière, le récit relate une nouvelle apparition de Jésus
à Tibériade et une nouvelle pêche miraculeuse, dans une
étrange tonalité de pittoresque populaire : Pierre plonge dans
le lac pour rejoindre le Sauveur apparu sur le rivage, les
apôtres trouvent sur le rivage un petit brasero qui est à la
fois un gril à poissons et la Lumière qui est descendue dans
le monde. Comme s'il fallait, au moment de quitter le livre,
faire passer le grand récit du Verbe incarné dans les petits
récits des travaux et des jours du peuple. Comme s'il fallait
aussi assurer le passage du témoin, du Verbe incarné à l'écri-
vain sacré, des Écritures à l'écriture, de l'écriture au monde
© 1998, ÉDITIONS G A I , , ÉE 9 qui est sa destination. Après une triple question de Jésus à
E« application de fa ,
l o d u ., ^ %
™ L , n
^ 75005 Paris. Pierre, qui répond aux trois chants du coq et rend au chef
de l'Église sa légitimité, le texte s'achève en attestant que
c'est bien son rédacteur qui est le disciple choisi par Jésus
ISBN 2-7,86-0499-9 ,s M ' ™ ™"'- H f
75006 P e

» 'SSN 1242-8434
J J
a r j s
pour relater les faits de l'incarnation du Verbe. Les critiques
ont sans doute raison : la démonstration est trop grossière

9
 La chair des mots
pour n'avoir pas été rajoutée. Mais l'important est justement
que ce rajout ait été nécessaire, que la première fin en ait
aussitôt exigé une seconde qui en déroule la logique et trans-
forme en récit prosaïque sa fonction symbolique : assurer le
passage du sujet du Livre au narrateur du récit, projeter le
livre vers un réel qui n'est pas celui qu'il raconte mais celui
dans lequel il doit devenir un acte, une puissance de vie.
Ainsi la faille se marque-t-elle au moment de dire adieu
au Verbe fait chair et d'envoyer son livre dans le monde, au
moment de laisser l'écriture dire toute seule ce que disent
les Ecritures. Toute une tradition de la pensée et de l'écriture
s'est pourtant nourrie du modèle du Livre par excellence, le
livre du Verbe fait chair, la fin qui retourne au commence-
ment, les deux testaments repliés l'un sur l'autre : bibles
romantiques des peuples ou de l'humanité ; livres de notre
siècle savamment construits selon le jeu du cercle qui se
referme. Combien de livres ont été rêvés selon ce modèle de
la coïncidence, combien n'ont été faits que pour leur der-
nière phrase, pour la rime glorieuse qu'elle fait avec la pre-
mière ! Mais la trop facile confiance dans les vertus du livre
bouclé sur lui-même rencontre alors, sous une autre forme,
le paradoxe de la fin. La difficulté n'est pas d'arrêter le livre.
Ce n'est pas alors la dernière phrase qui pose problème, c'est
l'avant-dernière. Ce n'est pas le vide dans lequel doit se jeter
le livre fini, c'est l'espace qui le sépare de sa fin et permet
d'arriver à cette fin. Le feuilletoniste Balzac a déjà donné sa
fin au Curé de village. Le romancier Balzac aura, lui, besoin
de deux ans et deux cents pages de plus pour rejoindre cette
fin. La conclusion du Temps retrouvé a été conçue en même
temps que le début de Du côté de chez Swann dès 1908. Sans
doute Proust a-t-il plusieurs fois remanié 1« Adoration per-
pétuelle » dans la Bibliothèque et le « Bal de têtes » dans le
salon qui la suit. Mais surtout une étrange distance s'est
formée sur le chemin qui y mène. I l a fallu une guerre que
le romancier ne pouvait prévoir et cent cinquante pages sup-
plémentaires pour que le livre atteigne la fin d'où il était
parti. Et dans cet espace qui sépare Véronique Graslin de sa
mort ou le narrateur proustien de la révélation, ce n'est pas
le vide qui menaçait mais plutôt, on le verra, le risque d'un
10
La chair des mois
trop plein, l'aflrontement d'une vérité faite chair propre à
I mporter la fragile vérité du livre.
I m étrange partie se joue donc entre les mots et leur
• orps. H est entendu depuis Platon et le Cratyle que les mots
m i c s s e m b l e n t pas à ce qu'ils disent. La pensée est à ce prix.
II faut d'abord repousser la ressemblance. Mais, en identi-
li.uii cette ressemblance au mensonge poétique, Platon s'est
donné la partie trop facile. Car la poésie et la fiction ont
in« me exigence. C'est ce que dit Mallarmé, corrigeant par
li ligueur du poète ses rêveries cratyliennes de philologue
amateur. Si le hasard n'avait pas fait claire la sonorité de
nuit » et sombre celle de « j o u r » , n'existerait pas le vers,
< 1111 rémunère le défaut des langues et fait lever 1 absente de
COUS bouquets.
Mais cette condamnation de la ressemblance, que la poésie
moderne a reprise à la philosophie antique, ne règle-t-elle
pu elle-même trop vite la question ? Car il y a bien des
manières d'imiter et bien des choses à quoi l'on peut ressem-
bler. Et quand on a dit que le son ne ressemblait pas au sens
ni la phrase à aucun objet du monde, on n'a encore fermé
que les plus visibles des portes par lesquelles les mots peuvent
s o r t i r vers ce qui n'est pas eux. Les moins essentielles aussi.
( .ir ce n'est pas en décrivant que les mots accomplissent leur
puissance : c'est en nommant, en appelant, en commandant,
en intriguant, en séduisant qu'ils tranchent dans la naturalité
des existences, mettent des humains en route, les séparent et
les unissent en communautés. Le mot a bien d'autres choses
à imiter que son sens ou son réfèrent : la puissance de la
parole qui le porte à l'existence, le mouvement de la vie, le
geste d'une adresse, l'effet qu'il anticipe, le destinataire dont
il mime par avance l'écoute ou la lecture : « prends, lis ! »,
« lecteur, jette ce livre ». Si la ressemblance du tableau est
dénoncée, n'est-ce pas alors parce qu'elle fige sur un seul
plan tous ces mouvements ? C'est bien ce que nous dit en
définitive la critique du Phèdre, quand elle dénonce le vain
portrait du logos présenté par les lettres muettes de l'écriture.
Le problème n'est pas que la ressemblance soit infidèle, c'est
qu'elle est trop fidèle, attachée à ce qui a été dit, quand déjà
il faudrait être ailleurs, du côté où doit parler le sens de ce
qui a été dit. La lettre écrite est comme une peinture muette
11
 La chair des mots
qui retient sur son corps les mouvements qui animent le
logos et le portent à destination. Le mutisme bavard de la
lettre morte bloque les pouvoirs multiples par lesquels le logos
constitue son théâtre, s'imite lui-même pour accomplir la
parole de vie, parcourir le chemin de son adresse, devenir
semence apte à fructifier dans l'âme du disciple. Et le texte
entier du Phèdre n'est que le déploiement de tous les pres-
tiges par lesquels l'écriture s'excède elle-même dans le mime
de la parole vivante, de la parole en marche qui parcourt
toutes les figures du discours en mouvement : promenade,
dialogue, concours oratoire, parodie, mythe, oracle, prière.
C'est de ce théâtre qu'il sera question ici, de la manière
dont un texte se donne le corps de son incarnation pour
échapper au destin de la lettre lâchée dans le monde, pour
mimer son propre mouvement entre le lieu de pensée,
d'esprit, de vie d'où il vient et celui vers lequel il se porte :
quelque théâtre humain où la parole fait acte, s'empare des
âmes, entraîne les corps et rythme leur marche. Il sera ques-
tion de cette imitation supérieure par laquelle la parole veut
échapper aux déceptions de l'imitation. Le théâtre qu'ouvre
la marche de Socrate et de Phèdre est proprement celui des
sorties du verbe. Seulement il y a les bonnes et les mauvaises
sorties. Du côté des mauvaises, il y a exemplairement ces
« sorties » catastrophiques de Don Quichotte, de l'homme
qui veut accomplit le livre et croit que cela consiste à retrou-
ver dans la réalité les ressemblances du livre. Et il y a les
bonnes sorties, celles qui refusent de se fracasser contre les
murs en se précipitant au-devant des images, et s'emploient
donc à effacer cette séparation qui est le corrélat du prestige
mimétique. I l s'agit alors, à la manière de Platon, de retrou-
ver en deçà des mots et des ressemblances la puissance par
laquelle les mots se mettent en marche et deviennent des
actes. Ainsi le jeune Wordsworth, en marge d'une lecture de
Cervantes, rêve-t-il d'un monde où l'esprit pourrait s'impri-
mer sur un élément qui soit le sien, au plus près de sa nature
propre. Mais s'il rêve ainsi, bien sûr, c'est qu'il est le contem-
porain de cette révolution française qui a prétendu recon-
duire à leur puissance originelle quelques vieux mots comme
ceux de liberté, égalité ou patrie, pour en faire le chant d'un
peuple en marche. C'est qu'avec cette révolution commence
12
La chair des mots
le rêve dont Rimbaud a donné la version la plus éclatante :
celui d'une poésie qui résonne avec la « nouvelle harmonie »,
J u i n le pas précède « la levée des nouveaux hommes et leur
en marche». Mais commence aussi le conflit de la poésie
. i v c i elle-même. Elle n'affirme sa liberté et ne se sépare en
•fiel de la prose du monde qu'au prix de se faire semblable
i une musique des corps en route vers le règne de l'Esprit
OU tic l'Homme nouveau, vers une vérité possédée dans une
mie et dans un corps où elle se perd elle-même. Et son
travail est alors d'écarter sa propre utopie, au risque de se
retirer la parole, de mettre avec Rimbaud la clef sous la porte
IMI de se faire avec Mandelstam « oubli du mot » qu'elle allait
prononcer.
Par là se définit un singulier rapport entre littérature, phi-
losophie et politique dont Althusser et Deleuze sont ici les
témoins. Chez Althusser le philosophe veut dénoncer le
mythe religieux du Livre» et séparer de toute «réalité
vécue » le réel propre de la pensée. Et cette préoccupation
semble exactement s'accorder à la rigueur de l'intellectuel
communiste, soucieux d'échapper au destin des belles âmes
doinjuichottesques. Or c'est précisément cette conjonction
qui tecèle la faille, impose le théâtre et sa sortie comme
modèles du passage du texte à la réalité et fonde une dra-
maturgie de l'écriture où les ressources de la typographie
H.disposent les mouvements de Socrate et de son disciple
v e r s l'effet anticipé de leur parole. Deleuze, lui, fait de sa
philosophie tout entière la récusation de la figure mimétique
de la pensée dont le père est Platon, le dénonciateur de la
mauvaise mimèsis. Et son analyse des œuvres de la littérature
oppose aux mirages de la représentation le pur pouvoir maté-
I H I de la formule. Mais précisément la formule est deux
i lioses : elle est pur jeu du langage et elle est le mot magique
i|iii ouvre les portes. Or la porte que Deleuze charge la lit-
iri.nure d'ouvrir est, comme Althusser, celle d'un peuple à
venir. Aussi l'homme-formule Bartleby devient-il une figure
mythologique de la filiation et s'identifie-t-il finalement au
médiateur par excellence, celui qui a ouvert la porte de
l'ancien enfer» rimbaldien, le fils du Verbe ou le Verbe
incarné, « le Christ ou notre frère à tous ».
Le rapport de la littérature et de la philosophie autour de
 La chair des mots

la politique semble alors se jouer à fronts renversés. La phi-

losophie qui veut séparer sa parole de tout prestige mimé-
tique et son effet de toute vacuité « littéraire » ne le fait qu'au
prix de s'unir aux formes les plus radicales par lesquelles la
littérature mime l'incarnation du verbe. A ces folles sorties
de la philosophie notre époque oppose volontiers la sagesse
de la littérarure, séparant la solitude des mots et le pur hasard
de leurs rencontres des mirages philosophiques et politiques
de l'incarnation. Mais cette sagesse n'est pas liée à quelque
regard plus originaire sur le propre du langage ou à quelque
vue plus lucide sur l'incarnation communautaire du verbe. Politiques du poème
Elle est plutôt une logique de persévérance dans son être. La
littérature ne vit que de la séparation des mots par rapport
à tout corps qui en incarnerait la puissance. Elle ne vit que
de déjouer l'incarnation qu'elle remet incessamment en jeu.
C'est le paradoxe que rencontre Balzac ayant à dénoncer en
un roman le mal que font les romans et découvrant que la
seule solution du mal, la « bonne » écriture, impose au
romancier le silence. C'est celui que résout Proust, quand il
rencontre dans l'épopée de la nation en guerre une figure
radicale de la vérité incarnée. À cette vérité faite chair qui
soustrait à la fiction sa propre vérité il répond par la passion
sacrilège qui cloue sur le « rocher de la pure matière » non
seulement l'esthète Charlus mais l'Esprit même qui porte les
mots à se prouver en devenant chair vivante. Et bien sûr
cette lutte finale qui rend au discours et à la fiction leur
vérité propre est toujours à recommencer '. Contre toute
sagesse nihiliste, on tiendra que c'est ce qui en fait le prix.

1. J'ai étudié les rapports complexes de la littérature avec sa propre idée dans
La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998.
 1. De Wordsworth à Mandelstam :
les transports de la liberté

Sous le nom de la politique des poètes, on n'entendra pas

les opinions, expériences et engagements politiques de tel ou
tel poète ; pas non plus la réception ou l'interprétation poli-
tique de telle ou telle œuvre. La question qui nous intéresse
il i est la suivante : quelle nécessité essentielle lie la position
moderne de renonciation poétique et celle de la subjectivité
politique ? Partons d'un simple exemple, emprunté au plus
célèbre poème de la langue anglaise, les Daffodils de William
Wordsworth : en quoi le Je qui s'y manifeste, le / de / wan-
dered lonely as a ctoud se rapporte-t-il à l'histoire de la sub-
jectivité révolutionnaire, quels que soient la versatilité attes-
tée des opinions politiques du poète et l'indifférentisme
politique également attesté des jonquilles ?

Bien sûr, l'exemple n'est pas un simple exemple. Le pro-

meneur solitaire est une figure déjà constituée de la subjec-
tivité littéraire et politique moderne. Et le Je qui s'y identifie
d.ms ce poème a pour doublure le Je d'un manifeste public :
cette préface des Lyrical Ballads de 1802 où Wordsworth
revendique et définit pour toute une époque une révolution
lubjective de l'écriture poétique. Mais l'émancipation du
lyrisme ne peut consister simplement à secouer la poussière
des règles caduques et la pompe des expressions convenues.
Bile ne concerne pas d'abord l'objet du poème et les moyens
d o n n é s au poète. Elle concerne d'abord le sujet du poème,

17
 La chair des mots
le Je de renonciation lyrique. Émanciper le lyrisme veut dire
libérer ce Je d'une certaine politique de l'écriture. Car les
vieux canons, ceux qui distinguaient les genres poétiques,
leurs règles propres et leur dignité respective étaient claire-
ment politiques. Et la question peut se poser ainsi : ne faut-
il pas une nouvelle forme de l'expérience politique pout
émanciper le sujet lyrique du vieux cadre poético-politique ?
LA P L A C E D U LYRISME
La question ici posée recoupe une discussion qui s'est avé-
rée déterminante pour la réflexion moderne sur la poétique,
celle qui porte sur l'origine et la signification exactes de la
division des genres poétiques. On sait que beaucoup d'au-
teurs contemporains se sont interrogés sur la tripartition du
tragique, de l'épique et du lyrique, sur la manière - toute
rétrospective - dont cette triade s'est constituée à l'époque
romantique et sur la fausse filiation qui a voulu la rattacher
aux divisions de La République de Platon et de la Poétique
d'Aristote. Ils ont observé que le genre lyrique est absent
chez Aristote et qu'on ne peut le trouver chez Platon qu'au
prix de l'identifier au « simple récit », donné au Livre III de
La République comme propre au dithyrambe. Ils ont
remarqué que les œuvres saluées par la postérité comme
exemplaires du lyrisme grec, celles de Sapho ou de Pindare
par exemple, n'ont aucune place dans les divisions de ces
philosophes. Chez Platon comme chez Aristote, la division
entre les différents types de poèmes se fait en effet selon deux
lignes de partage qui, d'une part, ne définissent pas des
« genres », et, d'autre part, ne rencontrent pas le lyrique
comme spécificité différenciée par un trait pertinent. Ces
deux lignes de partage sont premièrement la nature du repré-
senté, deuxièmement le mode d'énonciation . l
La nature du représenté, c'est la qualité des personnages
représentés par le poème : le statut plus ou moins élevé de
1. O n se reportera rout particulièrement à la discussion de la question che?
Gerard Genette, Introduction à l'architexte, Paris, Le Seuil, 1979.
18
La chair des mots
h m identité et la conformité ou la non-conformité de leurs
i. tes avec ce statut. C'est à ce titre que Platon dénonce
I i popée lorsqu'elle représente faussement les dieux ou la tra-
)'( ilic (]iiand elle présente des héros déchirés par la passion
i i gémissant misérablement sur leur sort. C'est également
uns ce tapport que - dans un registre moins moralisateur
l i plus sobrement classificatoire - Aristote distingue la tra-
l'.i••.lie et l'épopée, qui représentent des personnages nobles,
eh la comédie et de la parodie qui représentent des gens de
peu. Le mode de l'énonciation - la lexis platonicienne-,
i est la manière dont le sujet/poète se rapporte au sujet du
poème, s'identifie à lui, s'en différencie ou se dissimule der-
i K te lui. C'est à ce titre que Platon distingue la mimèsis
trompeuse du tragique qui fait attribuer son discours aux
personnages de la scène, le récit supposé pur et non trom-
pent du dithyrambe et le mélange de mimèsis et de récit,
propre à l'épopée où le poète tantôt raconte l'histoire en son
n o m propre, tantôt mime la parole de ses personnages.
Ainsi fa question du statut du poème n'est pas d'abord
une question de division en genres. La « qualité » du poème
ne se définit pas par genre commun et différence spécifique,
file est suspendue à la rencontre entre une manière de parler
une manière de poser ou d'élider le Je du poète - , et une
manière de représenter ou non les gens «comme il faut»,
m double sens de l'expression : des gens qui soient comme
il convient d'être et que l'on représente comme il convient
de représenter. La leçon durable de la conceptualisation pla-
tonicienne est la suivante : il n'y a pas de poétique pure. La
poésie est un art de composer des fables qui représentent des
l .ii.ictères et agissent sur des caractères. Elle appartient donc
i une expérience politique du sensible : au rapport entre les
noiHoi de la cité - les lois qui y régnent, mais aussi les airs
(|iii s'y chantent - et Yethos des citoyens - leur caractère,
mais aussi leur humeur. La poétique est d'emblée politique.
I Ile Test par la conjonction entre un certain type de person-
nage qu'il faut ou ne faut pas imiter et une certaine position
de l'énonciation qui convient ou ne convient pas à ce que
doit être le ton de la cité.
( )n voit pourquoi le poème lyrique n'a pas à être spécifié
.m sein de ce schéma. Les formes du poétique y sont distin-
1')
 La chair des mots
guées et mises en question en tant qu'elles nouent un certain
type de lexis à un certain type de représentation. La place
du lyrisme est une place vide dans ce schéma, celle d'une
poésie in-signifiante ou inoffensive parce qu'elle est non
représentative et parce qu'elle ne pose ni ne cache aucun
écart entre le sujet poète et le sujet du poème. Le Je sans
double fond du poème lyrique ne peut poser de problème
au nous de la communauté, alors que la tragédie le dédouble
par la tromperie de la lexis ou que l'épopée le pervertit par
la falsification du muthos. La bonne poésie est aussi bien une
non-poésie qui ne fabrique aucun mensonge et ne divise
aucun sujet.
On voit aussi comment la modernité peut reposer la ques-
tion du lyrisme (et éventuellement lui inventer une généa-
logie) : d'un côté, la poésie moderne investit précisément
cette place « vide » d'une poésie non représentative et pré-
tend récuser en conséquence toute allégeance à un contrôle
philosophico-politique du nœud représentation/énonciation.
Mais peut-être cette trop simple opposition neutralise-t-elle
une autre forme d'« allégeance » ou d'appartenance politique,
présuppose-t-elle et dénie-t-elle en même temps une expé-
rience politique du poème propre à l'âge des révolutions
modernes. Cette expérience serait à penser comme réorga-
nisation du rapport entre les trois termes du dispositif poé-
tico-politique antique : le statut de la représentation, l'op-
position du haut et du bas, le rapport entre le sujet poète et
le sujet du poème. Le lyrisme moderne serait alors à penser
non pas d'abord comme une expérience de soi ou une
découverte de la nature ou de la sensibilité, mais comme une
nouvelle expérience politique du sensible ou expérience sen-
sible du politique.
Disons-le en bref : la révolution lyrique moderne n'est pas
une manière de s'expérimenter soi-même, d'éprouver la pro-
fondeur de sa vie intérieure ou à l'inverse de l'abîmer dans
la profondeur de la nature. C'est d'abord un mode spécifique
dénonciation, une manière d'accompagner son dit, de le
déployer dans un espace perceptif, de le rythmer dans une
marche, un voyage, une traversée. Le vent, le nuage, le sen-
tier ou la vague, qui tiennent dans la poésie romantique la
place que l'on sait, ne sont pas d'abord l'expérience enivrée
20
La chair des mots
de la nature sauvage, ils sont d'abord des opérateurs d'ac-
i ompagnement - des opérateurs qui permettent au Je de se
isser tout au long du poème jusqu'à se faire l'espace
d'apparition des dajfodils « en personne ».
Accompagnement veut dire plusieurs choses : première-
ment, la question du lyrisme émerge quand la poésie prend
conscience d'elle-même comme l'acte de s'accompagner,
comme la coextensivité du Je à son dit (que le poème soit
ou non à la première personne), c'est-à-dire une certaine
manière pour le poète de se constituer et de constituer son
semblable, son frère, 1'« hypocrite » lecteur de Baudelaire, en
caisse de résonance de son chant. Mais aussi ce Je qui accom-
pagne le poème et se produit en résonance de son acte est
une subjectivité de voyageur qui parcourt un certain terri-
toire, y fait coïncider des mots avec des choses, des énoncés
avec des visions, et engage dans ce parcours un rapport avec
le nous de la communauté. Entre le / de / wandereâ lonely as
a cloud et la première personne du pluriel de Allons Enfants
de la patrie ! il y a un rapport essentiel qui n'est pas seule-
ment la ressemblance entre deux histoires de marche et deux
armées - de patriotes et de jonquilles - , mais qui affecte aussi
la manière dont le Je du poète se rapporte au nuage du
poème sur le mode d'un as, d'un comme de la métaphore,
d'une métaphore auto-annulée dont le fonctionnement vient
s'opposer au comme si de la mimèsis. Le rapport du Je au
nuage est soustrait à tout acte de fabulation mimétique. La
fonction de la métaphore s'identifie exactement à ce que
signifie son étymologie : la fonction du transport - quitte à
ce que cette fonction varie du bord où elle est le simple
accompagnement qui attache le sujet à son nuage à celui du
transport patriotique qui lie les enfants à leur mère nouvelle.
L'accompagnement énonciatif a ainsi partie liée avec une
problématique de la métaphore comme transport. Le mode
de subjectivation et de figuration propre au poème lyrique
vient se greffer sur d'autres modes de figuration et de sub-
jectivation où la politique, à l'âge révolutionnaire, se donne
aussi des figures nouvelles : par exemple, la représentation
géographique et symbolique de la nation, le parcours terri-
torial du voyageur — et notamment du voyageur pédestre - ,
la pratique de la vision par esquisses et du carnet
21
 La chair des mots
d'esquisses... La subjectivité propre au poème lyrique épouse
le déplacement d'un corps sur un territoire, dans une coïn-
cidence entre des visions et des mots, qui constitue ce ter-
ritoire en espace d'écriture. C'est ce mode de territorialisa-
tion, de présentification du sens qui ébranle doublement le
vieux modèle de la politique du poème : d'une part, il sup-
prime l'écart de la mimèsis, d'autre part, il annule tout par-
tage entre le haut et le bas, le noble et le vil. I l fonde la
possibilité pour le poète de se soustraire au devoir de repré-
sentation, d'errer « comme un nuage », avec les nuages. Et
cette possibilité a un nom, énoncé au trente et unième des
huit mille vers du Prélude de William Wordsworth : Dear
Liberty, traduction poétique anglaise du français politique
Liberté chérie.
J'explorerai donc l'hypothèse suivante : la liberté qui
fonde la révolution poétique moderne est une manière qu'a
le poète d'accompagner son dit. Cet accompagnement a
pour condition de possibilité une nouvelle expérience poli-
tique du sensible, une manière nouvelle qu'a la politique de
se rendre sensible et d'affecter Xethos citoyen à l'âge des révo-
lutions modernes. Car le politique, à l'âge moderne, vient se
loger là même où était pour Platon ou Aristote l'insignifiant,
le non-représentatif. Le dispositif moderne de la représen-
tation politique se fonde sur une figuration non représen-
tative qui la précède, une visibilité immédiate du sens dans
le sensible. L'axe fondamental du rapport poético-politique
n'est plus alors celui qui lie la « vérité » de renonciation à la
« qualité » d'un représenté. Il se situe dans le mode de la
présentation, dans la façon dont renonciation se fait présen-
tation, impose la reconnaissance d'une signifiance immédiate
dans le sensible.
Le lyrisme est une expérience politique du sensible, mais
aussi une expérience polémique, et cela en un double sens.
Premièrement, il est la forme d'écriture qui se sait confrontée
à une écriture sensible du politique, à une figurabilité immé-
diate du politique dans l'ordre de la présentation sensible,
confrontée donc à un certain transport politique et tenue de
s'en détourner. La révolution poétique moderne expérimente
sa parenté avec le transport politique et éprouve la tension
d'un détournement nécessaire. Elle expérimente la nécessité
22
La chair des mots
<\< recouper, de retracer la ligne de passage qui sépare et
n les mots et les choses. C'est sans doute là le noyau
"Inle de ce que l'on a pu exprimer, notamment dans
I I m ope de l'Est, sur la fonction de résistance de la poésie.
I i révolution lyrique est l'effort pour défaire une parenté
n. « essaire et intenable avec les marches au canon de la poli-
liquc uvolutionnaire ou contre-révolutionnaire.
Mais peut-être la lyrique moderne - et c'est le deuxième
i pi ' i de sa « polémique » - ne gagne-t-elle la pureté de sa
m n< lie qu'au prix d'oublier la traversée métaphorique qui
I i rend possible. La rencontre lyrique heureuse entre le Je,
1« n u i t s et les choses, présuppose un voyage préalable, un
•voyage de reconnaissance, c'est-à-dire un voyage qui assure
l.i possibilité de la reconnaissance. Le « voyage de reconnais-
lance » renvoie à une procédure exemplaire de production
du sens, la métaphore, et à une forme de poème exemplaire,
l i popée. Le lyrique moderne s'affirme dans un rapport sin-
gulier avec l'épopée, défiée ou déniée, oubliée ou repensée.
I )eitière le wandering lyrique, il y a une traversée grecque,
u n e odyssée effacée et réinterprétée. Mais le voyage d'Ulysse
est aussi le voyage du trompeur ou du traître. Et le lyrisme
est alors appelé à retourner au lieu du mensonge ou de la
trahison première par quoi il y a du sens, et du sens qui se
i li.une.
Mon exposé alors s'organisera comme un voyage entre
(|uatre pôles, ou quatre voyages. Partant de la question d'une
promenade initiale - qu'est-ce qui permet le wandering du
/<•• vers les dajfodils comme et avec le nuage ? - , j'essaierai de
montrer qu'if présuppose un autre voyage pédestre, dans la
France révolutionnaire, que celui-ci présuppose un voyage
piéalable au lieu grec de fa métaphore, et ce dernier un der-
nier voyage au lieu troyen de la trahison. Le voyage entre
ces quatre pôles sera aussi le voyage d'une révolution — la
française — à une autre, la russe, d'un agent de métaphoricité
le nuage de Wordsworth - à un autre - l'hirondelle des
poèmes de Mandelstam, ces poèmes qui me semblent clore
un âge de la politique des poètes, en construisant poétique-
ment tout le dispositif de la métaphoricité politique du
lyrisme moderne ; ces poèmes qui s'interrogent obstinément
sur la présence dans le présent de Pétersbourg - la ville de
23
 La chair des mots
pierre - du bois des vaisseaux et du cheval achéens à l'assaut
de Troie, présence d'un immémorial de la trahison à l'ori-
gine des mots que le poète lyrique fait coïncider avec la joie
d'un spectacle inattendu : les armées de jonquilles ou celles
des prolétaires à l'assaut du ciel.
Les Achéens dans les ténèbres apprêtent le cheval
Solidement, les scies dentées s'enfoncent dans les murs
Et rien ne peut apaiset la sèche rumeur du sang
Et il n'y a pour toi ni nom, ni son ni empreinte
LE NUAGE COMPAGNON
Au commencement, il y a nom, son et empreinte : le
nom, le son et l'empreinte de la liberté tels que les rencontre
le 14 juillet 1790, jour de la grande fête révolutionnaire de
la Fédération, le jeune William Wordsworth en route vers
les Alpes, conformément au principe de base de sa politique
du voyage :
Dût le guide choisi
N'être rien de plus qu'un nuage vagabond,
Je ne puis manquer mon chemin . 2
Plus encore qu'un programme de libre errance, ces vers
pourraient être une définition de la liberté nouvelle : celle
qui guide les pas du promeneur et guidera les pas des armées
républicaines peut se définir ainsi : l'impossibilité de man-
quer son chemin, l'immédiate certitude de la direction indi-
quée par l'accumulation des signes sensibles. En ce 14 juillet,
cette liberté se laisse partout reconnaître dans les guirlandes
qui décorent les fenêtres et les arcs de triomphe comme dans
le bruit du vent dans les feuillages des ormes qui bordent
1. Ossip Mandelstam, Trotta et autres poèmes, édition bilingue, trad. François
Kerel, Paris, Gallimard, 1975, p. 133. Les références seront toutes données dans
cette édition au prix de quelques modifications dans la traduction.
2. William Wordsworth, Le Prélude, ou la formation de l'esprit d'un poète, trad
Louis Cazamian, Paris, Aubier, 1949, p. 101 ; même remarque, mais les Traduc-
tions ont été plus systématiquement refaites.
24
La chair des mots
l<s routes droites de France; dans les villages où la joie
rtyonne sur les visages et où l'on danse toute la nuit les
danses de la liberté.
( 'est ainsi qu'il a vu la Révolution : un spectacle inat-
tendu, qu'il n'était pas venu voir. I l nous le dit en effet, c'est
une autre idole qu'il adorait alors :
La Nature en ce temps était ma souveraine.
Mais c'est justement cela qu'il a vu sur les routes de
France : la nature, un paysage immédiatement visible qui est
en même temps le lieu où la nature, comme principe uni-
versel de vie, se réfléchit sur elle-même, s'identifie au prin-
cipe d'une humanité renouvelée. Ce que voit le jeune
homme, ce que le poème décrit comme au fil de la marche,
c'est une organisation spontanée de signes sensibles de cette
nature réfléchie en humanité, une série de scènes « natu-
relles » découpées par les jeux du soleil et des nuages : le
soleil, principe du visible et le nuage, accompagnateur de la
marche vagabonde et garant de ce qu'elle ne saurait manquer
son chemin ; le nuage qui, en jouant avec le soleil, découpe
du visible en dicible, du sensible en signifiant. Il y a un
paysage de la liberté que reconnaît dans son évidence celui
qui a mis sa marche sous le signe de la liberté, qui pratique
la nature comme territoire de marche et succession de
tableaux, ces « descriptive sketches » dont le poète écrit le
livre : des sketches qui sont à la fois les paysages au hasard
du lieu, de l'instant et de la lumière ; les vignettes non fabri-
quées - non feintes — de la liberté nouvelle et des pages de
livre, un livre d'images où la liberté française ou la servitude
piémontaise font reconnaître leurs formes et leurs couleurs
dans toute esquisse villageoise ; un livre de vie où se lisent
immédiatement des
Leçons de vraie fraternité, la toute simple
L'universelle taison de l'humanité
La vérité du jeune et celle du vieillatd '.
1. Le Prélude, livre V I , v. 547/549, p. 269.
25
 La chair des mots
Ce livre de la vérité fraternelle lève la critique platoni-
cienne de l'écriture en même temps que l'opposition du sen-
sible à l'intelligible. I l s'écrit simultanément dans le sensible
et dans l'âme comme discours vivant : non plus tableau
muet, écriture morte ou représentation mensongère, mais
f >résentation immédiate du vrai. Le livre ne s'oppose plus à
a parole vivante. L'opposition maintenant passe entre livre
et livre. Elle oppose le paysage-livre, représenté dans la chair
même du sensible, aux livres morts du savoir et de la pro-
phétie. Dans le livre V du Prélude, intitulé Les Livres, le
poète déplorait que l'esprit n'eût pas, pour imprimer son
image, un élément d'une nature plus proche de la sienne
que le livre. Et il l'illustrait du récit d'un mauvais rêve
éprouvé par le poète assoupi pendant la lecture de Don Qui-
chotte. Dans le paysage nu d'un désert il y rencontrait un
énigmatique Arabe qui lui présentait une pierre/livre, les Elé-
ments d'Euclide, et un coquillage/livre où s'entendait la pro-
phétie d'une destruction imminente. Le rêve mettait ainsi en
scène l'abstraction du livre dans l'abstraction du lieu, la scène
d'un combat contre le mal, d'une vision éthique du monde
que nulle figure sensible ne pouvait médiatiser. En passant
du prophète et du chevalier errant au promeneur, on passe
à un régime nouveau de la vérité. Celle-ci est une forme
vivante, un principe de schématisation propre à convertir les
mouvements du soleil et des nuages en mouvements de la
croyance. I l n'y a plus besoin d'être appelé au désert pour
connaître le bien et le mal. Il ne s'agit que de marcher et de
regarder. La vérité n'est pas dans une distance que la voix
ou le signe indiqueraient, au risque de les trahir. Elle n'est
pas dans le modèle représenté ou travesti par l'image. Sur
les routes de France, en cet été 1790, aucune image n'imite
aucun modèle, aucune idée ne se trouve allégorisée. En 1793
ou 1794, il faudra allégoriser, figurer la raison, mettre en
scène l'Être suprême. Mais, dans le moment de grâce de
juillet 1790, la nation se présente elle-même à elle-même.
Ce que le poète voit, au hasard des routes, au fil de la Saône
ou dans la solitude des montagnes, c'est ce qui rend possible
cette présentation de la communauté, à savoir la présence à
soi de la nature. Il se situe en deçà du politique, au lieu de
cette synthèse sensible qui permet à la politique de se pré-
26
La chair des mots
•enter dans l'évidence de soi, de cette découpe du visible qui
Ml constitution de la communauté. Car la politique répu-
blicaine ne s'ordonne plus au point de vue d'un spectateur
l > n v i l é g i é , au spectacle de la majesté royale. La politique
i< l'iihlicaine est celle des marcheurs. La communauté est
faite de gens qui, en marchant, voient se lever les mêmes
images. La nature a détrôné le roi en supprimant sa place,
•nn point de visée — la nature dans le double sens qui va
<<>mmander, pour l'âge nouveau, le nœud de la politique à
l'expérience sensible : en une seule notion, la puissance qui
fait être et tient ensemble les êtres et le lieu où l'on va, sans
privilège, se promener et regarder.
A Wordsworth on accorde généralement le mérite d'être
.m premier rang de ceux qui ont découvert et fait découvrir
.i la poésie la nature. Ce qu'il a d'abord, me semble-t-il,
découvert et fait découvrir sous ce nom, c'est une manière
de voir au passage, de fixer le sketch dans lequel la nature se
présente à elle-même, se manifeste comme présentation de
soi. Il a fait découvrir une idée du poème comme respiration
et comme vision, un certain schématisme qui est aussi le
schématisme sensible de la communauté moderne, une
manière de voir les signes de la liberté ou de l'oppression -
ces signes, ou plutôt ces quasi-signes, pris dans l'autoprésen-
i.ilion d'une nature qui est signifiante sans intention de
signifier ; une manière aussi de convertir du vu en espoir, en
sympathie ou en résolution. Plus profondément, le poète/
voyageur au pays de la Révolution saisit le point d'identifi-
cation entre la révolution esthétique moderne et l'utopie
atchipolitique moderne.
La révolution esthétique moderne, c'est celle que fixe au
même moment Kant : le congédiement de la mimèsis et
l'abolition de la distance entre Xeidos du beau et le spectacle
du sensible ; le pouvoir du beau de se faire apprécier sans
concept ; le libre jeu des facultés qui atteste, même s'il ne
peut ni ne doit en déterminer aucun concept, une puissance
de réconciliation de la nature et de la liberté. Quant à l'uto-
pie archipolitique moderne, je ne désigne pas par là les pro-
jets de communauté idéale. L'utopie pour moi n'est pas le
lieu qui n'est nulle part, mais le pouvoir de recouvrement
entre un espace discursif et un espace territorial ; l'identifi-
27
 La chair des mots
cation d'un espace perceptif que l'on découvre en marchant
au topos de la communauté '. Dans l'identification entre
esthétique moderne et utopie moderne se fonde un pouvoir
singulier pour la communauté de se faire elle aussi apprécier,
aimer sans concept, d'identifier ses signifiants maîtres (la
nature, la liberté, la communauté) au lieu et à l'acte d'une
poésie conçue comme libre jeu de l'imagination. Ce qui en
résulte, c'est, en termes kantiens, la transformation du juge-
ment réfléchissant en jugement déterminant. Dans le libre
jeu de l'imagination, la raison vient en effet se présenter
directement comme déterminant un monde. Ainsi le poète
peut-il caractériser ce temps
Où la Raison semblait pout affirmer ses droits
Tout entière occupée à prendre la figure
De quelque enchanteresse suprême secondant
L'œuvre qui en son nom s'accomplissait alors . 2
La raison alors semble se donner la matière sensible de
son expérience et de sa vérification. Elle fournit aux rêveurs
comme aux emportés de l'imagination la matière dont ils
peuvent faire leur évidence et leur espoir :
Le doute alors n'est plus, le vtai est plus que vrai
Il est une espérance, un désir, une foi
Une ardeur que sanctionne l'autorité divine,
Dans le danger, dans la détresse, dans la mort . 3 nouveauté de la communauté esthétique est aussi celle d'une
L'enthousiasme provoqué par ce devenir sensible de la rai-
son est le principe esthético-politique de ce que, au temps
même des adieux à la grande espérance, la préface des Lyrical
Ballads proclamera comme le principe de la poétique nou-
velle : la communication des feelings et des associations natu-
relles d'idées en état d'excitement . Principe de politique du
4
sensible : contre les hiérarchies de la représentation, la poé-
tique s'identifie à une esthétique générale qui exprime les
1. Cf. Jacques Rancière, Courts voyages au pays du peuple, Paris, Le Seuil, 1990.
2. Le Prélude, livre X I , v. 113/116, p. 419.
3. Ibid., livre I X , v. 404/407, p. 373.
4. Wordsworth, préface aux Lyrical Ballads, dans William Wordsworth, T h e
Oxford Aurhors, Oxford University Press, 1984, p. 597.
28
La chair des mots
lur. ilii sentir, le communicable de la sensation en général.
I ette poétique de la sensation, après l'adieu à la révolution,
I e m p l o i e r a à reconnaître dans la vie des simples la pureté
ih ce jeu des sensations et dans leur langage le médium de
l< m expression intensifiée. Mais c'est d'abord la production
Utopique du nous de la communauté qui a donné figure à
Cette communauté sensible qui autorise la marche du / vers
les daffodib et identifie ce mouvement de découverte à
I et mure du poème conçue comme communication du mou-
v e m e n t de la sensation. Cette identification entre écriture et
l o m m u n i c a t i o n s'établit dans l'expérience originaire où
|e me souviens bien
Que dans les apparences de la vie quotidienne
|e crus, en ce temps-là, percevoir clairement
1 In monde nouveau, un monde qui valait
D'être communiqué, et à d'autres regards
Rendu visible '.
D'un transport à l'autre, ce n'est pas seulement la grande
révélation du nouveau monde qui se rabat sur la découverte
ei la glorification des simples gens et des simples choses. La
l u b j e c t i v i t é lyrique et son horizon de communauté ne s'ins-
i . l u r e n t qu'au prix d'un travail critique qui sépare le wan-
tlering du Je poétique de l'utopie poétique du politique. La
ligne de partage ténue, toujours propre à transgression, entre
l ' u n i v e r s a l i t é de la communicabilité esthétique et l'objecti-
v.il ion atchipolitique du lien. Une ligne de partage toujours
i retracer, et c'est sans doute cela qui explique que, cin-
q u a n t e ans après, le vieux poète, ami de l'ordre et de la
religion, s'applique à récrire, non pour en changer l'appré-
. i.il ion mais pour en parfaire la communication, ses descrip-
tive sketches de promeneur enthousiaste au pays de la Révo-
l u t i o n . La poésie s'affirme comme le pouvoir d'une
• ommunauté sensible qui saisit n'importe qui et n'importe
• U o i dans le wandering poétique, en revenant sur le tracé de
l.i promenade inaugurale, en dissociant le rythme de sa pro-
I. Le Prélude, livre X I I I , v. 367/372, p. 471.
2')
 La chair des mots
menade de celui des armées citoyennes, les nuages du ciel
d'été des orages de la politique. C'est ce que le poète accom-
plit exemplairement en un poème « a-politique » qui
s'adresse à l'opérateur du transport politico-poétique : To the
clouds. Où allez-vous ? demande-t-il à l'armée brillante des
nuages. Question sans réponse. La nature ne présente plus
la puissance de la communauté, elle ne travaille plus pour le
compte du politique. Ce n'est pas seulement parce que la
Révolution est finie et que le poète en est revenu. I l ne suffit
pas de faire une fin à la Révolution. I l faut lui faire une fin
d'écriture, rendre solitaire le nuage qui accompagne renon-
ciation poétique, le séparer de la course de 1 armée des
nuages qui basculent à l'horizon, comme le font toute gloire
et tout empire. Dans cette séparation se gagne le sentier de
renonciation lyrique :
... une humble marche
Le sentier que mon corps esr voué à suivre ici,
La mince ligne blanche à peine dessinée,
Œuvre, commenr le dire, ou des pas du berger,
Ou bien de son rroupeau ? Trace unique des deux ?
L'humble sentier, la ligne qui va du / aux daffodils, qui
fait glisser le Je dans l'accord des simples mots aux simples
choses, c'est aussi la ligne de démarcation de la démarche
poétique et de la marche politique. L'écriture lyrique, arra-
chée à l'hétéronomie représentative par son identification à
l'écriture sensible du politique, doit s'en séparer à nouveau
pour gagner son autonomie. Le chemin de renonciation
lyrique est celui d'une ré-écriture. C'est pourquoi il n'est pas
très important de se pencher gravement sur les raisons de la
stérilité précoce de Wordsworth ou de sa tendance à la répé-
tition. Le poète ne se répète pas par stérilité. I l se voue à la
réécriture comme à sa tâche. L'écriture lyrique est une ré-
écriture qui se trace à partir d'une écriture nécessairement
perdue :
1. « T o the Clouds », v. 53/57, The Poetical Works of William Wordsworth,
t. I I , Oxford, Oxford University Press, 1944, p. 318-319.
30
La chair des mots
U n livre, u n e a n c i e n n e r o m a n c e
l ' M . ( m u f é e r i q u e , o u q u e l q u e action de r ê v e ,
I i.i... d e r r i è r e les n u a g e s d ' é t é '.
/, double voyage
l i H écriture peut-elle ne pas être un reniement? Non
p . . simplement un reniement politique, mais dénégation
• m M i . use quant au statut même du poème? L'écriture du
I".. nu peut-elle s'installer sans plus de souci dans le simple
Il M,, ni d'une liberté qui la fait aller d'un simple sentiment
i .1. simples mots pour parler aux simples gens des simples
. Ii<.-.<•. ' N'est-ce pas d'un même mouvement que le poète
Ollbl i< ce qu'écrire veut dire et ce que liberté signifie ailleurs ?
I I I . esi la question rencontrée par la génération suivante
.Ii -, poêles. Ceux-ci ne ressentent pas seulement avec amer-
un M. la trahison de Wordsworth et de Coleridge, jacobins
i. \. nus à l'ordre social et à la contemplation de leurs lacs,
• i fustigés pour cela dans les vers allègres du Don Juan de
1
Byron . Us dénoncent aussi l'insouciance de cette écriture
i . . u n i du pouvoir de ses mots et d'abord de ce mot de tous
Il | n u i t s , ce mot de passe de liberté - liberty, mot d'emprunt
QUI jamais les démonstrations naturelles de la freedom
chtone ne suffiraient à assurer. I l n'y a pas de simple
. miment et de simple mot. La liberté ne saurait se dissi-
n i u l i i dans les figures modestes de l'errance du promeneur
. i de l i fraîcheur éblouie du regard. Elle ne saurait s'iden-
i i l n i a l'abandon au spectacle heureux de la nature en fête.
I . < haut I de Don Juan fait suivre les quolibets lancés aux
li fatigués de cette leçon ironique de morale littéraire :
I a régularité de mon dessein
l ' m s i rit comme péché suptême tout vagabondage . 3
I /1 Pielude, livre I X , v. 300/302, p. 369.
' Byron, Don Juan, édition bilingue, trad. Aurélien Digeon ; les traductions
•M l.ullIliVs.
( / hm Iii,in. charu I, p. 151.
31
 La chair des mots
Byron, pour sa part, ne se privera d'aucune digression.
Mais aussi ses digressions auront plus d'une fois pour objet
de railler la façon dont l'ancien jacobin Wordsworth qui,
hier, « assaisonnait de démocratie » ses « poèmes de colpor-
teur », aujourd'hui « se traîne autour des lacs avec ses cners
charretiers ».
1
Refuser les enchantements du wandering, c'est marquer
l'écart des mots aux choses, cet écart précisément exacerbé
dans le destin du mot liberté : mot démonétisé par la ter-
reur révolutionnaire et la guerre impériale françaises ; mot
rendu plus opaque encore par les insurrections ambiguës
d'Espagne et du Portugal. Les mots sonores de la liberté
française se sont pervertis en actes d'oppression. Les
guerres de libération d'Espagne et du Portugal se sont
tournées contre les idées mêmes de liberté et d'émanci-
pation, à l'ombre de la religion et de la monarchie. Nulle
part les mots de la liberté ne coïncident avec ses actes, sa
voix ne se trouve en son lieu propre. Aussi la politique
du poème ne peut-elle être une simple politique d'accom-
pagnement. Elle passe par le mouvement qui cherche à
rendre à la liberté sa langue propre, à faire coïncider sa
voix avec son lieu. Ainsi la course errante du chevalier
Harold, quittant pour l'océan du poème l'Angleterre des
lacs, prend-elle une direction bien définie. Elle se rendra
d'abord au lieu où la liberté se fait entendre sans se
connaître elle-même (la péninsule Ibérique) et de là se
dirigera vers le lieu où elle a son territoire natal, lors
même que sa voix ne s'y fait plus entendre (la Grèce).
Mais c'est dire aussi que la parodie de roman médiéval
devient du même coup un simulacre de voyage épique, le
voyage d'un héros qui, en retraversant les lieux de la révo-
lution obscurcie, fait retour de la terre lyrique des nuages,
des lacs et des jonquilles à la terre natale de l'épopée. A
ce prix, il est possible de redonnet un lieu à la voix de
la liberté et une voix à son lieu. Le sujet inconsistant qui
accomplit en habit médiéval le périple de l'Angleterre
moderne à la Grèce antique introduit la fêlure dans la
1. Ibid., chant III, p. 325-327. « T h e Wagooner » est le titre d'un poème
célèbre de Wordsworth.
32
La chair des mots
lmpli< lté lyrique. Le lyrisme moderne tout juste émancipé
• lu carcan des genres doit inventer une nouvelle sorte
d ' é p o p é e . Déjà chez Wordsworth les instantanés du pro-
ni, n. ni ébloui étaient doublés par la longue histoire en
quatorze chants et huit mille vers de la «croissance de
|esprit d'un poète». Mais le poème de Childe Harold
t é m o i g n e b i e n plus de ceci: le poème lyrique à peine
é m a n c i p é d o i t aller refonder sa liberté par un voyage de
MtOUr vers la terre des signifiants maîtres. Le Je lyrique
d o n soutenir son autonomie en réintroduisant, quitte à
I m n nier, le support ténu d'un héros/antihéros de fiction.
I il n o n singulière puisqu'elle n'est que le fil du voyage qui
i i m è n e à leur source les mots démonétisés. En retournant
v . i s l'épopée, l'affirmation lyrique la réinvente. Elle lui
u n i nte un nouveau sens. Elle l'identifie à la fiction d'un
voyage de retour: retour à l'origine du sens, au lieu où le
transport métaphorique se réassure contre l'usure et la tra-
in...n des mots, où la liberté se fait reconnaître comme
p r i n c i p e vivant de tout lien, de tout acte rassemblant des
m o i s et des choses. A travers ces fantômes ou ces dérisions
.1 épopées qui s'appellent Childe Harold ou Don Juan,
l ' é p o p é e prend cette figure rétrospective qui dominera la
p e n s é e moderne du poétique. Elle s'identifie au voyage du
retour. L'Odyssée devient la métaphore même du transport
poétique du sens, de sa liberté errante et de son enraci-
ne nient premier. La parole lyrique s'affirme en se doublant
d'un fantôme d'épopée au statut équivoque: identification
p r e m i è r e de la page écrite à l'espace parcouru en même
temps que dénonciation de la tricherie du Je lyrique. Cette
duplicité est sensible dans la double façon qua Childe
Harold de parcourir la distance de l'Espagne à la Grèce:
une première fois selon le rythme du voyage, mais aussi
Une seconde fois en trouée dans le poème, comme dans
cette singulière apparition du Parnasse grec au milieu de
li description d'un chœur de fières Andalouses :
P a r n a s s e , ô toi q u ' à p r é s e n t je c o n t e m p l e
N o n d a n s le t e g a t d h a l l u c i n é d u r ê v e
N i d a n s le d é c o r f a b u l e u x d ' u n c h a n t
M.lis d r e s s é blanc v ê t u en ton ciel natal [...]
33
 La chair des mots
J'ai tant rêvé de toi, de ton nom glorieux.
Qui ne le sait ne sait de l'homme la plus divine science !
Le Parnasse est le nom qui est objet de la plus haute
science, cette science (lore) que le siècle qui s'ouvre attachera,
pour le meilleur et pour le pire, au seul nom du peuple.
Mais il est aussi, en survenant au lieu de son invocation, le
Parnasse « réel » qui dénie celui du rêve chimérique ou de la
fable poétique.
Bien sûr il y a une explication simple à cette apparition
déplacée. Le poète est en Grèce quand il écrit ses souvenirs
espagnols, et, par la fenêtre de la chambre où il écrit, il
contemple, entre deux strophes aux couleurs andalouses, le
Parnasse réel. Mais cette simple explication oublie ceci : c'est
l'acte même d'écrire, l'écart de l'écriture et de la fiction qui
se trouve ici dénié. La littérature doit se dénier elle-même
pour obtenir le prix de son voyage, énoncé au moment du
départ :
Des mots qui sont des choses, des espoirs non rrompeurs .
Le Parnasse « réel » qui surgit au milieu du chœur andalou
comme sa vérité, le lieu qui lui donne sens, c'est l'identité
immédiate d'un sommet neigeux et d'un nom qui est un
signifiant maître, un signifiant du pouvoir des mots en géné-
ral. Il est l'identité d'un mot avec sa terre natale, de la liberté
avec elle-même. Cette identité du nom et de la chose, la
Grèce ne la produit plus. Elle ne produit plus d'hommes
libres. Mais pourtant elle en recèle encore l'identité pour qui
sait en capter l'ombre. Et c'est cette ombre qui manque à la
liberté sauvage des vierges andalouses. I l n'y a pas en Grèce
de chœur plus magnifique. Seule manque à sa splendeur
l'ombre qui donne sens. Seules leur manquent :
... ces ombres paisibles
Que la Grèce offre encore, quoique la gloire fuie ses clairières .
1. Byron, Le Chevalier Harold, édirion bilingue, trad. Roger Martin, chant I,
v. 611/622, Paris, Aubier, p. 93-95 ; même remarque pour la rraduction.
2. Lbid, chant III, v. 1061, p. 227.
3. Ibid., chant I, v. 655/656, p. 95.
34
La chair des mois
I i double voyage du poème donne deux fois au chœur
1
Uldalou l'ombre grecque qui lui manque. L'ironie byro-
u ,i beau railler la candeur des voyages autour d'un lac,
ion périple de l'Océan moderne à la Méditerranée antique
11 || lui aussi donné toutes les garanties de ne pas manquer
|0n chemin. Celui-ci est déjà tracé. La liberté vers laquelle
Dj âge le poème a déjà fait le chemin en sens inverse, d'est
, n ouest, selon la grande téléologie que l'époque a consacrée
, i qui se déploie dans cette « Ode à la Liberté » qu'inspirera
Shelley l'insurrection espagnole. L'histoire de la liberté s'y
|ni( m comme une série de strophes portées par le mouve-
m.m des ondes d'où surgit, au saut d'une strophe qui pro-
longe- le mouvement d'une même phrase, quelque citadelle
di nuée et de pierre, telle, au saut de la quatrième à la
. inquième strophe :
sur l'onde égéenne
Aihènes se leva, cité comme la vision
I n fait surgir des rocs empourprés et des tours argentées
2 I >i s nuages crénelés, comme pour railler
I es plus princiers édifices, l'Océan pour pavement,
I c t tel du couchant pout dôme
Ainsi l'histoire de la liberté peut-elle s'écrire comme une
an cession de strophes où chaque strophe figure, sortis de
l'onde ou vivant en son tremblement, un séjour, une avan-
. . . . un retrait de la liberté. Celle-ci ne cesse d'exister en
reflets, échos, fleurs déployées déjà sous la surface des eaux.
I Ile écrit son histoire en strophes rythmiques régulières, en
v o i s et en échos. L'histoire du monde est structurée comme
un poème. La liberté est elle-même le premier énonciateur
lyrico-épique. Elle écrit ici une strophe, là une autre, elle
persiste dans son évanouissement même : reflet de lumière à
la surface des eaux ou transparence de l'image dans leur pro-
fbndeur. Le poème qui vient après la fait aller de lieu en lieu
3 . i résonner en écho d'elle-même. Il donne sa voix pour gage
de son lieu, son passé comme gage de son retour :
I Shelley, « O d e à la liberté», Poèmes, édition bilingue, trad. Louis Caza-
i.ii.ni Paris, Aubier, 1970, p. 161.
35
 La chair des mots
À la surface du flot fuyant du Temps,
Son image plissée flotte comme jadis
Immuablement inquiète, et à jamais
Elle tremble mais ne peut s'évanouir '.
Il est vrai que cette assurance est bientôt contredite par la
voix de l'énonciateur. A la fin du poème, au moment où le
chant va se taire, les flots se referment sur la voix qu'ils
avaient laissée passer. Il faut bien assurément qu'un poème
se finisse. Mais dans Childe Harold, c'est initialement que
s'accuse la tension d'un double rapport entre les mots et les
choses : de l'élan du voyageur en route vers un pays « où les
mots soient des choses » au radicalisme du sceptique qui
proclame « Away with words », sachant que les mots n'ont
d'autre effet que de séduction. La « nouvelle épopée » qui
retourne vers la terre première de la vérité des mots rouvre
aussi l'écart entre le sujet/poète et le sujet du poème. Le
voyage vers la terre natale doit être confié à un fictitious
character, un personnage de fiction, mais aussi un person-
nage de feinte. « Je cherche un héros », proclame le premier
vers du premier chant de Don Juan. Mais l'époque, veuve
déjà de toute muse à invoquer, ne présente pas plus de héros
à chanter. Non qu'elle en manque, elle les crée au contraire
et les renvoie au néant, au jour le jour de ses gazettes. Un
seul personnage donc se présentera pour la traversée, le seul
personnage moderne à avoir affronté dignement la descente
aux Enfers, Don Juan, le menteur, le séducteur. L'épopée
qui suit désormais les seules traces d'Ulysse le menteur ne
peut avoir pour héros qu'un antihéros, Don Juan, Childe
Harold ou Eugène Onéguine. Le personnage qui fascine la
génération de Byron, de Pouchkine et de Leopardi, le séduc-
teur, est l'homme qui sait que les mots sont seulement des
mots, seulement des moyens de capture, et qui identifie la
liberté à la possibilité indéfinie de tirer avantage de leur radi-
cale vanité. Le rêve du mot semblable aux choses a pour
exacte doublure, chez ces trois poètes qui achèvent en poésie
l'âge révolutionnaire, le discours nihiliste du séducteur qui
dit le néant des mots et la liberté indéfinie de celui qui les
1. Ibid., p. 161 (il s'agit de l'image d'Athènes).
36
La chair des mots
I ice quitte à se nier lui-même, à la limite, comme
| dut nui. Figure limite qui est celle d'Eugène Onéguine, le
é d u c t e u r qui n'emploie plus les mots de la séduction et
i. nvoic i la dérision des mots la lettre d'amour de celle qui
l'offrait à lui. La parodie d'épopée où s'achève la politique
rom intique du poème installe renonciation lyrique dans le
balancement indéfini entre la vérité et le mensonge de la
liberté.
LES H I R O N D E L L E S CAPTIVES
1
es! très exactement ce balancement de la liberté entre
W rite et mensonge auquel Mandelstam, un siècle plus tard,
RI mai l ' H 8 , consacre son poème « L e Crépuscule de la
l i b e r t é ». Sous ce titre, il ne s'agit pas pour lui de déplorer
li perte de la liberté politique. Tout d'abord son crépuscule,
Comme celui de Baudelaire, peut être du matin aussi bien
qui d u soir. Et la logique des images et du sens le ferait
p l u t ô t du matin. Mais ce n'est pas pour autant l'aube -
ijorieuse ou parodique - du nouvel âge qu'il s'emploie à
• hanter. Ce qui est en cause dans ce crépuscule incertain,
• i justement le lien centenaire de la liberté avec ses méta-
phores, avec les formes de transport qui, depuis un siècle,
lui loin escorte, la font voyager du soir au matin ou du
matin au soir, d'est en ouest ou d'ouest en est. Mandelstam
entend montrer ceci : la liberté n'a ni cours ni territoire. Elle
ii irise aucun sujet d'énonciation à se glisser avec elle, à
l.i l o i s dedans et dehors, tout au long de son énoncé, du
ml me pas que les promeneurs solitaires et les armées
ibattantes. Le poème ne prolonge ou ne répète aucun
voyage, même conflictuel, des mots avec les choses. Le
voyage n'a pas son lieu ailleurs que dans le poème. Le poème
ni peul pas être la respiration de la nature ou de l'Histoire,
fustement l'air est, dans les poèmes de Mandelstam, fré-
q u e m m e n t dit irrespirable, dense comme la terre ou suffo-
quant comme l'eau. Et la cause de cette impossibilité de
n ipirer est clairement indiquée par le poète : l'air « frémit
• h ( omparaisons », la terre « gronde de métaphores », à la 1
I ( i lin qui trouve u n fer à cheval », Tristia et autres poèmes, p. 165.
37
 La chair des mots
façon dont l'image d'Athènes flottait sur les eaux du poème
de Shelley. Les éléments sont saturés par ces images qu'at-
tirent à eux les mots partis à la quête des choses, et c'est
cette saturation que fait ressentir « Le Crépuscule de la
liberté » :
Glorifions, frères, le crépuscule de la liberté
La grande année crépusculaire.
Dans les eaux nocturnes bouillonnantes
Est plongée la lourde forêt de pièges^
Tu te lèves sur de sombres années, O soleil, juge, peuple !
Glorifions le fatal fardeau
Qu'avec des pleurs porte le chef du peuple
Glorifions du pouvoir le ténébreux fardeau,
Son joug intolérable.
Qui a un cœur, il doit entendre, ô temps
Comme ton vaisseau coule au fond.
En légions guerrières
Nous avons enchaîné les hirondelles. Et voilà :
Le soleil est invisible ; tout l'élément
Chuchote, s'agite, vit.
A travers les filets — crépuscule épais —
Le soleil est invisible et la tetre flotte.
Eh bien ! essayons donc : un tour énorme et maladroit
Un tour grinçant du gouvernail.
La terre flotte. Hommes, montrez-vous hommes !
Comme avec la charrue, divisant l'Océan,
Nous nous souviendrons jusqu'au froid du Léthé,
Des dix ciels que nous a coûtés la terre ',
Le crépuscule de la liberté, c'est d'abord ceci : le mot
liberté est immergé dans l'épaisseur du crépuscule. Le cré-
puscule n'est, en fait, ni le début ni la fin du jour. I l est le
jour qui est comme la nuit, le jour où l'on ne voit pas le
soleil. Ce « soleil, juge, peuple » est pourtant dit se lever,
mais précisément « sur de sombres années ». Le soleil révo-
lutionnaire, ce soleil qui se transforme à volonté en juge et
1. « Le Crépuscule de la liberté », ibid., p. 99.
38
La chair des mois
i. pi u p l c , est un astre invisible, non éclairant, pris dans le
H ii d e lu urne de ses ressemblances, de sa métaphorisation
ml. finie La brume épaisse qui entoure le soleil, ce brouil-
l i i . l opaque et pépiant d'hirondelles enchaînées, c'est la
brunii d e lous les mots et de toutes les images qui, depuis
m i iièi le, n'ont cessé de l'escorter ou qu'il n'a cessé d'ac-
n i M i p a g n e r . Le crépuscule épais de la liberté, c'est le plein
tli lu n a t u r e romantique, ce signifiant maître du X I X siècle
è m c
q u i , de v i g n e t t e en vignette et de voyage en voyage, a rempli
I.MI. les interstices entre le monde intelligible et le monde
• n . il de. Ce poème fait écho aux proses polémiques de Man-
ili l . i . u n contre le X I X
è m c
siècle, le siècle boulimique, affamé
di voyages réels ou métaphoriques pour parcourir la terre ou
l o n d e i le ciel ou la mer; le siècle invertébré, pieuvre aux
n u l l e bras, avide de tout saisir en tous sens; le siècle des
igeurs de mots et des dévoreurs d'espaces, qui a mis le
voile épais de ses mots-semblables-à-des-choses et de ses
• «paces saturés d'écriture entre le fragile sujet de l'énoncia-
i i ' m ci s o n soleil - ce soleil qui n'éclaire le sujet qu'au prix
di le unir à distance des choses et de lui rappeler en chacun
M' les couchers le temps qui lui est compté. Le X I X i m c
siècle,
• Ion Mandelstam, n'a cessé de se protéger contre cette
menace. Il prétend être le siècle de l'Histoire, mais il est bien
p l u t ô t le siècle antihistorique, le siècle « bouddhique ' » . Le
p r o g r è s » qu'il a inventé est le refus de l'historicité et de la
i qui en supporte le sens. Ce fantôme d'histoire n'est
qui le résumé de ses voyages en tous sens pour colmater,
ivet la glu de ses tentacules, tous les espaces vides du sens,
d u temps et de la mort. Le soleil invisible ou aveugle qui se
I. ve s u r les années de la révolution est ce soleil embrumé,
' miné par les tentacules du siècle omnivore.
I i crépuscule révolutionnaire signifie d'abord ceci : le
.oleil qui se lève comme lumière de l'âge prolétarien nouveau
• i le soleil entenebré de l'âge de l'écriture mangeuse d'es-
ptees, avide de se coller à ses choses et à leurs lieux. Ses
légions guerrières sont faites d'hirondelles enchaînées, de
I ( /.'. notamment, « Le dix-neuvième siècle », dans Ossip Mandelstam, De
I., poésie, n.id. Mayelasveta, Paris, Gallimard, 1990, p. 115-124.
39
 La chair des mots
mots englués, attachés aux tentacules du siècle-pieuvre. Man-
delstam revient au point de coïncidence problématique entre
l'évidence de l'accompagnement poétique et l'évidence sen-
sible du politique. Mais il refuse la facilité qui consiste à se
détourner de fa synthèse sensible du politique. I l faut au
contraire penser poétiquement cette synthèse, inscrire dans
le poème le point de coïncidence du politique et du poé-
tique. Il faut construire poétiquement l'espace de cette coïn-
cidence, le révéler en le construisant. Car l'espace de la coïn-
cidence se présente toujours lui-même comme déjà là. La
liberté y guide toujours les pas : entendons qu'elle les pré-
cède, qu'elle a toujours déjà opéré par avance la synthèse
poético-politique, la synthèse du visible et de son sens. Pour
échapper au pouvoir de la synthèse, il faut inventer un lieu
d'écriture qui mette le signifiant politique liberté dans le
signifiant poétique crépuscule pour en révéler et en dissiper
les ténèbres. La politique de Mandelstam est, plus stricte-
ment que chez tout autre, une politique du poème. Et il
importe peu de savoir si le poète approuve ou condamne la
révolution des soviets, s'il faut prendre au sérieux ou traiter
en parodie ces chants de gloire qui célèbrent le pouvoir
assumé en larmes par le chef des bolcheviks tout comme
jadis les chœurs populaires de Moussorgski rendaient gloire
à ce Boris Godounov qui s'était, lui aussi, tant fait prier
d'accepter le fardeau de la couronne. I l en va de même pour
la référence rappelée six ans plus tard encore à
La merveilleuse promesse au Quart État
Le serment profond jusqu'aux larmes '.
A vrai dire, le chant de gloire au tsar usurpateur était déjà
un chant de souffrance partagé. Et de même la souffrance
assurée et la dérision possible sont comprises dans le chant
de gloire à la révolution. Sa brume épaisse peut également
s'ouvrir à une lumière nouvelle ou s'enfoncer dans une nuit
irrémédiable. Et la responsabilité du poète y est engagée sur
son terrain propre, l'usage des mots. Il dépend de lui de faire
voir la nuée soviétique dans la lumière du poème - le « soleil
1. « Le 1 janvier 1924 »,
er
Tristia et autres poèmes, p. 181.
40
chair des mois
I \l. • indre , entendons ici celui que toute la Russie appelle
\l. I U . I K V igueievitch : Pouchkine - ou bien d'y abîmer
1
,. ioli il d'é( nuire, d'en faire la torche ou la lampe de poche
,1, •. miliciens, des « pouchkinistes à capote et revolver », ces
H H .11 s île la « petite sonatine soviétique » qui feront clique-
i , i , n chaîne les touches de YUnderwood, les sonnettes des
I .m petit matin et le bruit des fers . Pour que la « mer-
2
yelllcu.se promesse » soit tenue, la liberté doit être libérée de
i, lourde forêt de pièges ». L'armée de la libération prolé-
i H i. uni- est elle-même une forêt de pièges dans la nuit, parce
pu i , m nuit est déjà une forêt de pièges, qu'elle est peuplée
,L mots semblables à des choses et de choses semblables à
• I, mots : soleil/peuple ou croiseurs Aurore, forêt de pièges,
forêt île symboles laissée au milieu de la nuit de la libération
mu île toute nuit par les tentacules du siècle romantique.
Il faut en effet donner toute sa portée à la critique du
mbolisme qui, chez Mandelstam, ne vise pas le seul cercle
I I . , K ns symbolistes russes, mais toute une ptatique et une
philosophie du langage qui sont indissolublement une phi-
losophie de l'Histoire et une pratique de la politique. Et
I cela il faut bien entendre ce qu'est un symbole. Un
\ uiliole n'est pas nécessairement une image énigmatique qui
Indique et dissimule à la fois quelque sens plus ou moins
profond. Plus fondamentalement, un symbole est un mot ou
uni nuage - une représentation-, qui ne peut fonctionner
,|u< dans un rapport de ressemblance avec un - ou une -
nu n . ( '.'est là le cœur de la politique de Mandelstam contre
l< r/mbolisme, exprimée notamment dans l'essai De la
u.iime du verbe : les symbolistes n'ont ni mots ni choses,
. u l e m e n t des fantômes de mots et des fantômes de choses,
M u l e m e n t des images qui ressemblent à d'autres images:
I I „i rose est l'image du soleil et le soleil l'image de la rose ;
h tourterelle est Limage de la jeune fille et la jeune fille
l'image de la tourterelle. Tels des animaux à empailler, les
I ( /.' » À Cassandre », op. cit., p. 87 er « Pouchkine et Scriabine », De la
/..,./, ,f cit., p. 160. Pour l'identification du «Soleil d'Alexandre» au «soleil
nu ne tic- Pouchkine », voir l'interprétation de S. Broyde, Ossip Mandelstam
.,„./ hit Age. Harvard University Press, 1975, contestée par N . Struve, Ossip Man-
drin,un. Institut d'études slaves, 1982.
.' < /.' « Le 1" janvier 1924 » et « Leningrad », Tristia et autres poèmes, p. 205.
41
 La chair des mots
images sont viciées de leur substance et bourrées d'une subs-
tance étrangère. En fait de " forêt de symboles ", on a une
fabrique d'animaux empaillés [...]. Redoutable contredanse
de " correspondances " qui échangent des signes de conni-
vence [...]. La rose fait signe à la jeune fille, la jeune fille à
la rose. Nul ne veut être soi »
A la philosophie « bouddhiste » de l'Histoire correspond
cet usage des images qui vide en même temps les mots de
leur matérialité et les choses de leur ustensilité et de leur
« habitabilité ». Pour qu'il y ait monde et Histoire, il faut
qu'il y ait des mots et des choses constitués dans leur dis-
tance : des mots pesant de toute leur matérialité, constitués
en eux-mêmes comme autant de citadelles, de « petites Acro-
poles » ; il faut qu'il y ait des choses qui satisfassent en même
temps la faim matérielle et la faim spirituelle ; il faut un
trajet hasardeux des mots hirondelles qui évoluent librement
autour des choses, choisissant pour s'y loger tel signifiant,
telle matière, tel corps . A l'encontre, la pratique symboliste
2
scelle les images dans la ressemblance, dématérialisant du
même mouvement tout mot et toute chose : « Sur tous les
mots, sur toutes les images, ils ont apposé un sceau, les réser-
vant à un usage liturgique exclusif [...]. A table, pas question
de manger : ce n'est pas une vraie table [...]. Chez les usten-
siles, c'est la révolte. Le balai invite au sabbat, le pot de terre
se refuse à cuire, réclamant pour lui-même un sens
absolu . »
3
La capture symboliste du poème et la capture étatique de
la révolution vont ensemble. Le soleil de la révolution s'est
levé dans cet espace symboliste des ressemblances. I l est
« juge » et « peuple » dans la prose ou le chant révolution-
naire de la même manière qu'il est rose dans le poème ou
que la jeune fille y est tourterelle. Tant que la révolution
n'est pas libérée, elle fait ses légions avec les hirondelles
captives^ elle vit des images scellées de la pratique symbo-
liste. L'État révolutionnaire - comme tout État mais selon
1. « D e la nature du verbe », De la poésie, p. 87 ; traduction légèrement modi-
fiée.
2. « Verbe et culture », ibid., p. 50.
3. « De la nature du verbe », ibid., p. 87-88.
42
la chair des mois
un. m • i s s i t é plus impérieuse encore - se nourrit de légions
•I e u s qui sont des oiseaux faiseurs de printemps, de croi-
, m . <|m s o n t Y Aurore, de levers de soleil qui sont l'aube des
i. ni|i. nouveaux, de charrues qui creusent pour les moissons
• I. I i\ on de vaisseaux qui s'élancent dans le ciel. L'État
• H p. néral a besoin de mots et l'État nouveau tout particu-
li i< m a besoin de coller à son corps les images de la vie
nouvelle De là son appel à l'imagination des artistes créa-
I Etat a besoin de culture parce qu'il a besoin de se
4onnci une chair, une forme, une couleur, un sexe. À sa
manière, il ressent ce qu'affirme le poète : le besoin de vivre
historiquement. Seulement, pour vivre historiquement, il
luii avoir des mots et des choses libres les uns à l'égard des
(Utres. De cela l'État révolutionnaire ne veut rien savoir. I l
i pas le temps. Il conçoit l'Histoire à la manière du
lli. I, dont il hérite, le siècle bouddhique : comme protection
c le temps et la mort. I l lui faut en vitesse des mots et
• I, | images pour se donner un corps, pour se rendre sensible
, i | M U i i se protéger. L'État appelle et dévore les mots et les
Images île la culture et de l'art pour se protéger contre le
• • i• 11>s dévorateur. Cet appétit de «culture» en fait le
i omplice de la « rage antiphilologique » où s'achève la pra-
tique symboliste. Il en fait l'ogre dévorateur de mots. Et la
tichi i l u poète est indissolublement de protéger les mots
nu u.u es par la faim étatique et de protéger l'État contre les
i nnséquences de sa fièvre dévoratrice :
Pour la vie du mot, une ère héroïque a commencé. Le
m o i est chair et pain. Il partage le destin du pain et de la
• lim : la souffrance. Le peuple est affamé. L'État est encore
plus affamé. Mais il y a quelque chose de plus affamé
encore : le temps. Le Temps veut dévorer l'État '. »
S o l l i c i t é par l'État de lui donner à dévorer ces mots dont
il i l.i garde, le poète affirmera sa vocation héroïque et eucha-
riatîque en consacrant le mot à la face du monstre qui veut
• h M U « i l'État et le rend dévorateur : le Temps.
( e l u i qui élèvera le mot et le présentera au temps,
i o n l i n e le prêtre fait de l'eucharistie, sera un nouveau Josué.
Rien de plus affamé que l'État contemporain, et un État
I. « Verbe et culture », ibid., p. 49.
43
 La chair des mots
affamé est plus redoutable qu'un homme affamé. La compas-
sion envers l'État qui nie le mot, telle est la destination
sociale et le fait d'armes du poète contemporain »
On peut évoquer ici Walter Benjamin, évoquant lui aussi
Josué à propos de l'anecdote selon laquelle les combattants
de juillet 1830 auraient tiré sur les horloges pour arrêter le
temps monarchique. Mandelstam veut comme Benjamin
arrêter le « temps qui passe », celui des vainqueurs et de leurs
« héritages ». Mais la comparaison s'arrête là. L'acte d'arrêter
le soleil — un certain soleil, celui du siècle bouddhique — ne
renvoie chez Mandelstam à aucun messianisme, à aucune
valorisation du temps de l'épiphanie. Le X I X siècle pour
i m c
lui n'a pas été trop « historiciste ». Il ne l'a pas été assez. Il
n'a pas su ce qu'historicité veut dire : la constitution d'une
charpente de mots libres et de choses libres qui donne une
ossature au siècle, qui « soude ses vertèbres ». C'est en cela
que le combat contre l'État dévorateur de mots est aussi une
compassion à son égard. Telle est la « glorification » propre
au poème, la part qu'il prend au fardeau que dans la nuit
porte le guide aveugle du peuple. Le poète détourne la
fonction de fournisseur de mots que l'État révolutionnaire
lui concède au titre du service culturel. Il la détourne pour
élever le mot à la hauteur du temps et donner ainsi à
la révolution la charpente d'un siècle nouveau, un monde
historique de choses et de mots soustraits au cercle des
dévorations.
Présenter le mot à la face du temps, c'est opérer un travail
dans deux directions temporelles, révoquant doublement le
simple voyage du Je lyrique vers ses fleurs et le simple retour
épique vers Ta terre des signifiants maîtres. C'est, d'une part,
un travail sur le présent. I l faut gagner sur le temps qui passe
et sur l'espace brumeux des ressemblances l'événement de la
rencontre libre et hasardeuse des mots et des choses, cet
« instant de la reconnaissance » qui n'est possible que par la
séparation, par la science de l'adieu. Le problème n'est pas
exactement de rendre un sens plus pur aux mots de la tribu
- l'hirondelle du printemps, le soleil du monde nouveau, le
l . Ibid.
44
La chair des mots
du s o l e i l levant, le vaisseau de l'avenir ou la charrue des
moissons futures. Le problème est de les desceller, de rendre
i L m matière sonore la possibilité d'errer librement pour se
l a n e l'âme de tout corps, d'être la lanterne qui sert d'abri à
h flamme de la signification ou le mot-flamme dont la
m a t i è r e sonore brille dans la lanterne de la signification.
I fans la nuit soviétique - la nuit des ressemblances - il faut
l a i n briller le mot bienheureux, le mot « insensé », celui qui
. l e i o h e à l'interminable jeu des connivences pour rendre
m doigts voyants » de celui qui est encore dans la brume
li joie de la reconnaissance ». Ainsi est-il possible d'arracher
I. lignifiants poétiques de la vie nouvelle à leur appropria-
n o n ei.uico-symboliste, de leur rendre leur pouvoir : ce pou-
Mu i que la langue russe tient de sa double origine, du
mariage byzantin de la culture hellénique et du verbe chré-
n> n : du verbe fait chair de la religion chrétienne et de la
l é g e n d e de Psyché, l'âme, visiteuse des Enfers, telle que le
n i u d'Apulée la met au cœur de l'hellénisme tardif - pou-
w.ii passé au cœur même de la langue russe à laquelle il a
transmis « le secret de la conception hellénistique du monde,
le secret d'une incarnation libre, grâce à quoi la langue russe
M devenue chair animée de sons, chair douée de parole ». 1
1
est cette chair active du mot qu'il faut risquer pour pro-
voquer dans la nuit soviétique l'événement, l'éclair de la ren-
COntre. La souffrance du verbe chrétien est identique à la
M u e jouissance de la Psyché grecque. La vocation héroïque
d u poème est une avec sa vocation ludique. La politique du
p o è m e est l'identité des deux, q u i chasse également les fan-
l o m c s de l'art pour l'art ou de l'art au service du prolétariat :
A Pétersbourg nous nous retrouverons
( unirne si nous y avions mis le soleil en terre,
l i le mot bienheureux, le mot insensé
N o u s le prononcerons pour la première fois.
I >.ins le noir velours de la nuit soviétique
I )ans le velours du vide universel,
< hantent encore les yeux chets des bienheureuses
Fleurissent encore les immortelles . 2
I . « De la nature du verbe », ibid., p. 75.
.' I"ritti* et autres poèmes, p. 129.
45
 La chair des mots
Mais nulle immortelle ne fleurit qu'au risque de la voix
toujours près de se perdre : mot oublié sur les lèvres, hiron-
delle chue dans la neige, idée désincarnée qui retourne au
séjour des ombres. C'est seulement dans la nuit propre au
poème - la nuit de la séparation - que les signifiants de la
liberté peuvent être libérés. En reprenant à Ovide le titre des
Tristia, Mandelstam lui reprend l'image matricielle de la
nuit de la séparation. Mais la séparation n'est plus l'accident
malheureux que le poète chante dans ses vers. Elle est le
principe même du poème, la science du poète. « I l n'est
d'espace heureux, écrit Rilke, que fils de la séparation. » Il
n'est, pour Mandelstam, de pouvoir poétique que du point
de vue de l'exil. I l n'y a de moment de la reconnaissance
que par le pouvoir de la séparation qui partage les « eaux
nocturnes bouillonnantes », qui n'est pas l'adieu à la nuit
soviétique mais le mouvement intérieur qui la redispose et
rend visibles les stratifications de sens et d'images qui la
constituent :
J'ai appris la science de l'adieu
Dans les lamentations échevelées nocturnes [...]
Qui peut, disant ce mot, l'adieu,
Savoit de quelle tuptute il est pour nous porteur
Ce que nous prédit le chant du coq
Quand laflammebrûle sur l'Acropole
Et à l'aube de certaine vie nouvelle
Quand sut la paille le bœuf lentement mâche,
Poutquoi le coq chantant la vie nouvelle
Sur les murs de la ville bat des ailes ? 1
La flamme de l'Acropole, le bœuf de la crèche, le coq du
soleil levant et de la trahison forment le dispositif hellénico-
chrétien de visibilité qui transfigure la nuit soviétique et la
charpente signifiante que le siècle doit se donner pour penser
son historicité. Ainsi prend sens l'autre aspect du travail poé-
tique sur le temps : le retournement de la terre noire - du
tcnemozium - du temps qui remet à la disposition du poète
toutes les langues, les arrangements de mots et les sédimen-
tations signifiantes du passé. « Le classicisme, écrit Mandels-
l. Op. cit., p. 103.
46
La chair des mots
u n i , est la poésie de la révolution '. » Et il réclame à nouveau
d i s Homère et des Pouchkine, des Ovide et des Catulle.
M u s la provocation, clairement antifuturiste, de cet appel
ni fait nullement de la culture du passé l'encyclopédie mise
a la disposition de la jeune révolution. Car Ovide et Catulle,
I hunère et Pouchkine, en un sens, n'ont pas encore existé.
I eurs mots et leurs vers sont encore des promesses non rem-
plies, des instruments dont les possibilités majeures sont
encore à découvrir. Aussi faut-il les arracher à la continuité
du iemps - à la petite sonatine soviétique - pour les rejouer
sur le « chalumeau à mille trous », leur donner un nouveau
pouvoir d'événement. Et il ne s'agit pas davantage de retour
| la l e r r e natale. Il n'y a pas d'ailleurs de pèlerinage à la terre
nu.île d'où puissent se bénir les moissons nouvelles. Il n'y a
que la charrue retournant le même sol pour en faire émerger
les couches du temps :
Eh bien ! essayons donc ! Un tout énorme et maladroit
Un tout gtinçant du gouvernail.
( !e gouvernail du vaisseau du temps devient aussitôt la
< harrue divisant l'océan ». Métamorphose des éléments à la
mesure de la confusion crépusculaire où la liberté révolu-
tionnaire a son lieu. Peut-être ce vaisseau/charrue emblé-
matise-t-il au plus juste la critique de la métaphoricité
romantique: métaphores de la terre natale des signifiants-
ui mies et des ondes qui les font voyager de siècle en siècle
" u donnent passage à l'Odyssée du retour ; métaphores des
voyages aux séjours souterrains par où s'assure la continuité
historique du sens. Mandelstam clôt poétiquement l'ère des
voyages organisés au Parnasse ou au Léthé, qui donnaient
u n e voix au lieu ou un lieu à la voix. I l clôt l'ère des voyages
heureux au pays des morts ou aux terres natales. Il n'y a plus
di voyage des mots dans le poème qui puisse être en même
temps le voyage métaphorique vers le lieu de leur signifiance
première. La Grèce n'est plus le territoire hors-poème qui
garantit implicitement ou explicitement le wandering poé-
tique. Elle est tout entière dans le poème, dans le lieu
I i I >i l.i nature du verbe », De la poésie, p. 51.
47
 La chair des mots
d'écriture qu'il constitue. La meilleure image pour définir ce
lieu est celle que Mandelstam emploie pour Dante, celle du
polyèdre. La Grèce de Mandelstam est tout entière dans le
polyèdre que le poème taille et polit dans l'opacité du dit
du monde en général et du dit de la vie nouvelle en parti-
culier. Elle y est éclatée en plusieurs facettes, plusieurs fois
réfléchie dans le jeu de transparences qu'il produit. On ne
peut remonter, au cours du poème, du présent pétersbour-
geois de la révolution à l'aurore grecque qui lui donnerait
son sens originel. La Grèce est dans Pétersbourg/Petropol, la
ville de pierre et de Pierre que le poème constitue en lieu
d'écriture :
Déesse de la mer, Athéna redoutable
Dépouille le casque de pierre majestueux
Dans Pettopol la ttansparente nous mourrons
Où tu ne règnes pas mais Proserpine règne '.
Le poème qui rend la Neva et le Léthé transparents l'un
à l'autre nous enseigne du même coup ceci : il n'y a pas de
lieu hors-lieu qui soit à la fois dans le poème et hors de lui.
Le Léthé, la rivière des Enfers où se risque le passage du
sens, ne saurait être le fleuve commode des transferts roman-
tiques, ce fleuve que l'historien Michelet se vantait d'avoir
traversé tant et tant de fois pour rendre une voix aux tré-
passés et nourrir les générations présentes de la sève de la
terre et des morts. La transparence du Léthé est celle de
l'onde qui sépare, qui n'organise la rencontre des âmes et
des corps que dans leur séparation. Ce n'est pas Athéna, la
déesse à la chouette philosophique, la protectrice de toutes
les odyssées heureuses, qui régit le rapport de la Neva au
Léthé, mais Proserpine, la déesse de la mort. I l faut prendre
la mesure de ce changement. Toute la modernité s'est
jusque-là mise sous l'ombre d'une Grèce du retour. Elle a
constitué l'identité de l'épopée avec la pensée du parcours
intégral et du retour heureux. Elle a fait de l'épopée une
encyclopédie, au sens strict : parcours circulaire et exhaustif
des mots au long des lieux. D'Ulysse le traître, le menteur,
1. Tristia et autres poèmes, p. 83.
48
La chair des mois
a lui le héros d'une certaine vérité, celle qui parcourt
un monde en rond et l'enferme dans les mots d'un livre.
I i l.i que Mandelstam tranche. En guise d'épopée, il ne
l . . n u . m . lui, que les livres de la division : l'Iliade ou bien ce
Second Chant de l'Enéide qui raconte la dernière nuit de
I roie. Il sait que nul ne revient jamais chez lui, pas même
i Hysse dont l'âge moderne a obstinément oublié qu'il était
damné à errer jusqu'à ce qu'il trouve le pays des hommes
qui ne connaissent pas la mer. Nul ne revient à Ithaque ou
,i Allumes comme à la terre natale, à la demeure naturelle
fjei m o i s et des choses en harmonie. Toute Athènes est une
l l i o n détruite. Dans le polyèdre du poème, la forêt de pièges
d. I i nuit pétersbourgeoise ou la forêt de symboles léguée
M i le siècle bouddhique, se répète la scène première de la
division et de la trahison : la forêt des lances achéennes dans
II ventre du cheval de bois à l'assaut de la ville de pierre,
foute Grèce est originellement divisée par le poème fon-
d m ui de l'hellénité. Et cette division est aussi une tension
dans la pensée poétique de Mandelstam. Car il y a bien chez
lui u 11 dernier rêve hellénique, insistant dans ses proses pro-
n.itiques. Au rêve architectural et technologique du
1111 M 11 il oppose le rêve d'une Grèce du foyer, univers
s1111-
dd o b j e t s essentiels sacralisés par les « petites acropoles » de
l.i langue russe. Ainsi le texte De la nature du mot évoque-
i il i c i hellénisme domestique accordé à l'hellénisme littéral
I. I i langue russe: « C e t hellénisme, c'est le pot de lait,
I oukhvat, une poterie, un ustensile ménager, de la vaisselle,
Dre! tout un environnement physique; l'hellénisme, c'est
I m m e la chaleur du foyer ressentie comme quelque chose
<\< sacré, c'est tout bien, tout élément du monde extérieur
qui se rapporte à l'homme, tout vêtement dont on couvre
II | épaules avec un frisson sacré [...] c'est humaniser le
de environnant et le réchauffer à la chaleur subtile d'une
n léologie. L'hellénisme, c'est un poêle auprès duquel
l'homme s'assied et dont il apprécie la chaleur comme si elle
émanait de lui-même '. » Mais les lignes suivantes trans-
fbrmeni cette belle demeure habitée par l'esprit en vaisseau
égyptien des morts: «L'hellénisme enfin, c'est la nacelle
I •• I V la nature du verbe », De la poésie, p. 85.
49
 La chair des mots
funéraire des Égyptiens dans laquelle est déposé tout ce qui
est nécessaire au défunt pour prolonger son pèlerinage sur
terre [...].» La discipline du poème, elle, ne laisse pas de
place à cet hellénisme heureux du foyer. C'est en prose seu-
lement que s'exprime le programme d'une nouvelle Grèce
domestique célébrée par la fonction liturgique de la poésie.
Le poème, lui, découvre le séjour de pierre de l'immortalité
domestique comme déjà occupé par le bois des flèches, du
cheval et des vaisseaux achéens. La « haute demeure » de
Priam est une « forêt de vaisseaux » - métonymie vertigi-
neuse qui installe le vol des vaisseaux achéens — le « long
envol de grues sauvages » du célèbre Catalogue des vais-
seaux au cœur de la cité troyenne. Les Achéens ont, par
avance, détruit le rêve d'un hellénisme des objets. La flamme
du foyer ou de l'Acropole est identique à l'incendie de la
nuit troyenne. L'origine grecque est le lieu d'une trahison
irrémédiable :
Parce que je n'ai pas su garder dans les miennes tes mains
Parce que j'ai trahi les lèvres tendres et salées,
Je dois dans l'Acropole assoupie attendte l'aube '.
La routine biographique s'est ici occupée à « trouver » le
nom et l'histoire de la femme ainsi abandonnée. Mais celle-
ci n'a pas d'autre identité que celle qui lui est donnée par
le poème même qui construit le lieu de la trahison :
Les Achéens dans les ténèbres apprêrent le cheval [...]
Pourquoi t'avoir quittée avant que l'heure soit venue,
Avant que pâlisse la nuit et que chante le coq,
Que la hache brûlante se plante dans le bois ?
Et le nom lui-même est donné dans un autre « poème
d'amour » de la nuit pétersbourgeoise, qui dit n'avoir pas
cherché à s'approprier les lèvres trahies :
Je n'ai cherché dans les instants fleuris
Cassandre, ni tes lèvres, Cassandre, ni tes yeux .
2 • li cette promesse. Et c'est l'acte même du poème que
1. Tristia et autres poèmes, p. 133.
2. « A Cassandre », op. cit., p. 87.
50
La chair des mois
I i n o m de Cassandre, celui qui se perd dans la «sèche
11 m du sang », c'est le nom troyen par excellence : la fille
.1. h.nus palais détruits par le bois achéen, l'étrangère au
pirli i d'hirondelle qui, dans XAgamemnon d'Eschyle, meurt
| ii annonçant le jour sinistre issu de la nuit troyenne et le
Ilei de la trahison tendu pour le chef de la flotte achéenne.
M n . c'est aussi la jeune fille qui, dans Tristia, le poème
• p o n y m e du livre, se penche sur la cire pour dire l'avenir et
I ii mourir :
l i i est ainsi : la figure ttansparente
' .H sur la plaque immaculée d'argile
< b i n i n e la peau tendue d'un écuteuil.
l'i in liée sur la cire, la jeune fille observe,
i i n'est pas à nous de sonder l'Érèbe grec
I i i ire est pour les femmes comme aux hommes est l'airain
N o i r e sort au combat seulement nous échoit.
M u s elles meurenr en disant l'avenir '.
II faut remarquer la singularité de cette figure dernière de
II transparence du poème. La répartition sexuelle des tâches
I si mble calquée sur les figures jumelles des vases grecs :
t u e r r i e r s tendant lance et bouclier, femmes prêtresses du
I u l i e domestique. Mais la division sexuelle du travail et la
lominunauté de destin dans la mort sont construites en
t r o m p e l'œil. Même si Cassandre et Agamemnon chez
I li li vie meurent ensemble, le couple est en fait celui de
I agresseur et d e la victime : à l'un la victoire au risque du
ri t o u r , à l'autre le toujours vain savoir de la défaite. Et nous
MVons aussi de quoi ce vain savoir est le prix. L'autre, la
p u n i lille, Cassandre est douée d'un pouvoir de voir assorti
oV s i contrepartie implacable: l'impossibilité d'être enten-
• lui Mais ce sort est la sanction d'un défi bien particulier.
< r...indie, dans la légende, est punie pour s'être refusée à
Apollon, le dieu des Muses. Elle figure ainsi la dissociation
m i u ni de la promesse poétique, au cœur de toute politique
• I opérer cette dissociation, de démentir sa propre utopie :
I. Tristia et autres poèmes, p. 105.
51
 La chair des mots
Dans le noir velours de la nuit soviétique,
Dans le velours du vide universel
Chantent encore les yeux chers des bienheureuses.
La figure heureuse des yeux chantants doit se démentir :
les yeux qui voient ne chantent pas. Celle qui regarde la cire
n'est pas entendue dans la nuit des flèches. L'acte du poème
s'effectue dans le trajet entre la vision qui ne peut se dire et
la joie de la reconnaissance offerte aux « doigts voyants ».
1
Mais le trajet hasardeux des mots-hirondelles n'est pas seu-
lement au risque de l'oubli qui fait s'abattre l'oiseau sur la
neige. Il est au risque de la trahison, d'une parenté première
avec les flèches guerrières dans la nuit troyenne. Le risque
de la trahison prime alors pour le Je de renonciation poé-
tique toute question de reniement politique. La question
est : à quel prix est-on assuré de ne pas manquer son che-
min ? Peut-on à la fois voir et être entendu, tendre la surface
révélatrice du poème et prendre part au concert de la vie
nouvelle ? Apollon n'est peut-être pas exactement ce nouveau
« dieu des journalistes » raillé par Hôlderlin. Mais il pourrait
bien être le dieu de tous les chants de coq, de tous les mani-
festes et de toutes les avant-gardes qui offrent à la révolution
sa poésie - ces manifestes où l'ivresse de la flûte acméiste à
mille trous concurrence l'ivresse des cent cinquante mille
mots futuristes. On l'a déjà observé : c'est dans la prose des
bâtisseurs que se définit toujours chez Mandelstam l'opti-
misme de la nouvelle église poétique. Mais la poétique du
poème n'est pas celle des manifestes. La partition du poème
tient ensemble Apollon et Cassandre, les yeux chers des bien-
heureuses et le chant de la vie nouvelle. Le trajet heureux
des mots-hirondelles, des mots-Psyché hellénisant les objets
du foyer s'y avère au prix de la trahison de ces lèvres inen-
tendues. Et la nuit de la séparation s'achève aussi en
dilemme : le poème renvoie au poète la question : ne doit-
il pas choisir : être lanceur de mots-flèches ou bien voyant
inentendu ? L'eucharistie du manifeste que le poète propo-
sait au poème devient la passion à laquelle celui-ci l'oblige.
Rien ne peut apaiser la sèche rumeur du sang. Le programme
1. Op. cit., p. 119.
52
La chair des mots
n u de donner au siècle son ossature. Mais c'est le sang seul,
mèli i la chaux vive, qui peut souder les vertèbres du siècle,
i i le poète doit avec la même force affirmer qu'il est et qu'il
M . i pas contemporain de l'époque des « confections mos-
• • ivues », en tout cas pas comme prêtre élevant l'Eucharistie
du Verbe. La partition du poème, déployée pour produire
I Instant heureux de la reconnaissance, tend alors à se replier
i l.i ligure de l'impossible, le pur dessin des lèvres toujours
trahies :
I e souvenir de la cloche stygienne
Brûle sur les lèvres ainsi que le gel noir [...]
I > s lèvres de l'homme,
quand elles n'ont plus rien à dire
» ..u lient la forme de la dernière parole prononcée [...]
\ jamais souviens-toi de ma parole pout son goût de malheur
II de fumée '.
Mandelstam amène le Je de renonciation poétique au
point où il ne peut plus rien accompagner, où il se fait la
i u i n e u r du sang et la brûlure sur les lèvres. I l a choisi de ne
p l u s être un poète « entendu » avant même d'être envoyé à
la mort comme faiseur d'épigrammes trop bien entendues
p u les artistes de la «petite sonatine soviétique», les
pouchkinistes à revolver et capote». L'épigramme sur le
montagnard du Kremlin» est de 1934. Mais onze ans
IVant ce poème-suicide, Mandelstam avait écrit son poème-
u Kament, « Celui qui trouve un fer à cheval ». Le fer à che-
val ligurait comme métonymie dernière d'ode pindarique à
II gloire des victoires olympiques, relique d'une parole poé-
uque glorifiée par le nom qu'elle glorifiait, vouée désormais
m statut d'ornement de porte ou de pièce archéologique :
< e que je dis maintenant, ce n'est pas moi qui le dis
< ela fut exhumé comme des graines de froment pétrifié [...]
I i temps m'ampute comme une pièce de monnaie
I i déjà il me manque une part de moi-même . 2
I | '.u oublié le mot », op. cit., p. 121, « Celui qui trouve un fer à cheval »,
p 169, « À jamais souviens-toi... », p. 213.
' « ( Idui qui trouve un fer à cheval », op. cit., p. 169.
53
 La chair des mots

Il arrive de nos jours - et je pense particulièrement aux

déclarations d'un Czeslaw Milosz - que l'on oppose la poésie
de l'Est, poésie de chair et de sang, ayant su conserver dans
ses combats la tradition lyrique et le souffle épique huma-
nitaire, aux sophistications d'une poésie occidentale exténuée
par les impératifs du formalisme et de l'hermétisme mallar-
méens. L'expérience de Mandelstam montre l'artifice d'un
tel partage. Le « formalisme » de l'action restreinte mallar-
méenne préservait encore, même comme lancer de dés, le
geste vainqueur et la communion avec la foule, gardienne 2. Rimbaud : les voix et les corps
silencieuse du mystère '. La décision avant-gardiste permet-
tait au poète de s'absenter de la scène politique pour « pré-
parer les fêtes de l'avenir ». Mettant en réserve le rapport de
l'avenir au passé, elle dessinait une possible alliance des
avant-gardes poétique et politique. A l'inverse, l'exténuation
du Je lyrique et l'entrée dans le silence auxquelles est conduit Partons de trois formulations rimbaldiennes bien connues.
Mandelstam tiennent à sa confrontation même avec la I i première résume un programme: « J e me flattais d'in-
grande tradition lyrique et épique. C'est parce qu'il a remué VCnter u n verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à
le « terreau du temps » pour disposer dans le poème les I les sens » {Alchimie du verbe). La seconde en énonce
signifiants maîtres du jeu poético-politique, parce qu'il a apparemment la fin ou le suspens : « À vendre les corps, les
pensé rigoureusement, dans les temps de la plus grande Donc, l'immense opulence inquestionnable, ce qu'on ne ven-
rigueur politique, la politique du poème, que Mandelstam du jamais» {Solde). Entre les deux, la troisième insinue sa
fait l'expérience de la perte du Je lyrique dans une division question :
irrémédiable :
Que comprendre à ma parole ?
Âge d'argile ! ô siècle agonisant Il fait qu'elle fuie et vole.
Celui-là seul, je crains, te comprendra (Ô saisons, ô châteaux)
Qui vit dans le sourire abandonné
De l'homme qui s'est petdu lui-même . 2
Q u e comprendre donc à la parole de Rimbaud, comment
définir ce « g é n i e » qui en détermine la fuite? Comment
penseï l'effet de sens de son poème entre un projet - la
n o u v e l l e langue, le verbe accessible à tous les sens - et sa
liquidation - je ne dis pas sa faillite, puisque aussi bien les
vendeurs ne sont pas à bout de solde et que le voyageur n'a
pal à rendre sa commission ?
Il y a deux grandes manières de ne pas penser cette fuite.
I ,i première, la manière biographique, l'identifie à la fugue
d'un individu dont on sait qu'il était justement un enfant
1. Mallarmé, « C a t h o l i c i s m e » , Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945,
p. 393.
fugueur. La seconde pratique, elle, l'arrêt sur image: le
2. « Le 1" janvier 1924 », Tristia et autres poèmes, p. 177. in ih m est aussi un voyant. Voyant veut dire visionnaire ou

55
 La chair des mots
prophète, une figure du siècle passé qui était encore à l'hon-
neur aux temps des surréalistes mais ne s'apprécie plus guère
aujourd'hui. Mais cela veut dire aussi amateur d'images,
enlumineur, fabricant de ces painted plates que sont selon
Verlaine les Illuminations. L'interprète peut alors laisser filer
le prophète et s'arrêter à considérer le dessin tracé sur la
painted plate. De chaque illumination, il cherchera la tra-
duction, celle qu'a « réservée » le poète qui a dit aussi : « J'ai
seul la clef de cette parade sauvage ».
Qui cherche la clef d'un texte trouve ordinairement un
corps. Trouver un corps sous des lettres, dans des lettres,
cela s'appelait exégèse au temps où les docteurs chrétiens
teconnaissaient dans les histoires de l'Ancien Testament
autant de figures du corps à venir de l'incarnation du Verbe.
À notre âge laïque, cela s'appelle volontiers démystification
ou bien simplement lecture.
L E CORPS D U POÈME
C'est ainsi qu'à la fin de 1961 une revue intitulée Bizarre
publiait sous les initiales R. F. un texte intitulé « A-t-on L U
Rimbaud ? ». L'auteur, Robert Faurisson, y lisait le sonnet
des Voyelles, c'est-à-dire y nommait le corps que le jeu appa-
remment gratuit des voyelles dessinait pour qui ne se paie
pas de mots. Si le rouge du I se dit de « lèvres belles » et
l'oméga du « rayon violet de ses yeux », on pouvait identifier
le sens du poème au corps de celle à qui appartiennent « ses
yeux ». Et cela, bien sûr, était dit dans le titre pour peu qu'on
sût le lire : V O Y E L L E S , c'est-à-dire V O I S - E L L E . Pour la voir,
il suffisait de mettre le A à l'envers où il figurait bien évi-
demment un sexe féminin ; de coucher le E pour y admirer
les fières éminences de deux seins de neige ; de coucher dere-
chef le I en dessin de lèvres belles ; de renverser le U pour
lui donner l'ondulation d'une chevelure. Ainsi parvenait-on
au O , suprême clairon, et à l'oméga violet de ses yeux, enten-
dant par là l'effort glorieux d'un // procurant au corps
couché avec les lettres l'intense sensation de septième ciel
exprimée dans le rayon violet de ses yeux. A ce prix on voyait
Elle dans Voyelles et l'on faisait sentir à la pruderie des pro-
56
La chair des mots
fesseurs de lettres comme à la verbosité des philosophes ce
que c'est que « lire » un poème. En somme on confirmait à
la fois l'adage policier (Cherchez la femme) et l'adage
dl lippias, l'adage des démystificateurs : le Beau, c'est une
belle femme. Un beau poème, c'est la représentation d'un
beau corps de femme.
Les professeurs de lettres et les rimbaldiens s'agitèrent
quelque peu, avec des sentiments mêlés. Mais, somme toute,
on est toujours content qu'il y ait un corps dans un poème,
même si ce n'est pas exactement celui que commande la
décence. Et cette disparition du corps de la lettre dans
l'exhibition de son sens « vu » répond assez bien à ce qu'on
entend souvent par le terme de lecture. A-t-on lu Rimbaud ?
Y a-t-on trouvé le L de la lecture, le L des ailes de l'inspi-
ration et le E L L E du corps féminin comblé ? le L-Elle où le
In leur mire indéfiniment sa lecture ?
Or Rimbaud, lui, fait autre chose. I l ne lit pas les poèmes
de Rimbaud. Il les écrit. Et en particulier, il a déjà, par
avance, écrit l'interprétation de son « lecteur ». Et il l'a déjà
lait trancher par l'intéressée. L'intéressée, ce n'est pas cette
Vénus de Bouguereau dont Faurisson exhibe les formes appé-
tissantes à l'appui de sa démonstration. C'est une certaine
Nina à qui le poète a déjà proposé, en vers colorés, de
s'étendre pour qu'il puisse lui parler langue à langue :
L'œil mi-fermé...
Je te porterais, palpitante,
Dans le sentier :
[...]
Je te parlerais dans ta bouche ;
(irais, pressant
I o n corps, comme une enfant qu'on couche,
Ivre du sang
Qui coule bleu sous ta peau blanche
Aux tons rosés :
El te parlanr la langue franche...
liens !... - que tu sais...
Le problème est justement que Nina ne sait pas cette
langue. A ce devenir-langue de la langue, elle oppose la
S7
 La chair des mots
célèbre repartie : Et mon bureau ? Le bureau, c'est le lieu du
travail que l'employée sérieuse rappelle à l'amoureux rêveur.
Mais c'est aussi le lieu des écritures qui renvoie le poète à
ses écritures. La « repartie de Nina » est plus qu'une facétie.
Elle est ce qui préside à un partage premier du poème, ce
qui l'empêche de s'écrire comme l'envers de sa lecture, ce
qui empêche de coucher ensemble les corps et les lignes dans
l'invite de la voix. A cette opération deux choses manquent
en effet : la langue et la femme. « Aujourd'hui qu'elles sont
si peu d'accord avec nous », écrit ailleurs Rimbaud. Il faut
prendre au sérieux cette déclaration de désaccord ou de
« non-entente ». Sans doute s'inscrit-elle dans une configu-
ration d'époque : celle que les saint-simoniens ont détermi-
née en marquant la place vide de la femme au couple/
humanité de l'avenir : place vide de celle qu'on ne peut
encore classer, qui ne s'est pas encore connue et dite elle-
même. Mais ce qui n'est pas encore dit, et empêche ainsi le
dire de l'humanité nouvelle d'entrer dans l'ordre d'un faire
nouveau, peut s'écrire dans la forme du poème. Et Rimbaud
l'écrit volontiers en une image essentielle : précisément
l'image des yeux ou des prunelles féminines qui, loin de
toute expression béate du désir satisfait, marquent au
contraire l'incertitude même sur sa nature. Je renvoie là-
dessus aux Sœurs de charité, poème qui suspend une identi-
fication (femme/sœur de charité) qui était un des topoi de la
poésie du siècle :
Mais, ô Femme, monceau d'entrailles, pitié douce
Tu n'es jamais la sœur de charité, jamais
[•••]
Aveugle ittéveillée aux immenses prunelles,
Tour notte embrasement n'est qu une question.
L'immensité des prunelles est celle de l'aveugle irréveillée.
Entre l'innommable du monceau d'entrailles et l'image de
la sœur de charité, les yeux de Elle sont précisément un point
aveugle : point d'aveuglement, d'illisibilité qui sépare le
corps du poème du corps de son « sujet ». L'aveugle irré-
veillée est la véritable « énigme » du poème, le regard qui
manque à l'accord harmonieux du texte et de la vision.
58
La chair des mois
( ictte énigme, le poème la figure en une image. Mais il
la martèle aussi dans la régularité des allitérations qui éten-
dent sur toute sa portée la musique des L et des R de l'aveugle
irréveillée et de ses prunelles. Car donner la couleur des
voyelles ne va pas sans l'opération complémentaire définie
dans Alchimie du verbe : « fixer la forme et le mouvement
des consonnes ». Et le vers qui fixe la couleur des voyelles
(A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles) a au moins
deux autres particularités. Premièrement c'est un parfait
hexamètre, un vers latin donc plutôt qu'un vers français.
Deuxièmement il fait sonner d'emblée le combat des L et
des R qui va donner au poème son corps sensible, un corps
d'écriture peut-être plus consistant que toute reproduction
de Bouguereau : corsets ve/us, g/aciers fiers, frissons d'om-
be//es, rire des lèvres be//es et vibrements divins des mers
virides qui mènent la musique du sonnet jusqu'au paroxysme
du suprême c/airon.
Assurément le jeu des liquides et de leurs combinaisons
est essentiel à tout poème comme il l'est à l'ordinaire de la
langue. Mais Rimbaud le porte à son extrême, il en fait une
musique obsédante qui prend la fluidité de tout I.-elle dans
la mâchoire des R : ostinato de clairon et de tambour qui
mange vers après vers le poème rimbaldien, depuis la rime
des « trois rou/ements de tambour », du « grand so/eil
d'amour chargé » et du « bronze des mitrailleuses » jusqu'à
la prose du « nous massacrerons les révo/tes /ogiques » en
passant par la « fanfare atroce où je ne trébuche pas ».
Musique de l'initiale du nom propre, le R de Rimbaud indé-
finiment martelé à coups de clairon et de tambour. Musique
aussi bien sûr de la langue poétique mère, le latin de Virgile,
celui de Arma virumque cano de Tu Marcellus eris ou de
Insonuere cavae gemitumque dedere cavernae. Musique d'en-
fance à laquelle le petit Rimbaud s'escrimait déjà, à quatorze
ans, dans le premier des poèmes latins qui nous restent de
l u i , « Le Songe de l'écolier » :
Ver erat et morbo Romae languebat inerti Orbilius
Arrêtons-nous un instant sur ce qui, pour nous au moins,
est le premier vers de Rimbaud. Deux traits au moins y sont
59
 La chair des mots
remarquables. C'est d'abord la fanfare sinon la cacophonie
des r. C'est ensuite la brutalité de l'introduction du sujet Ver
erat : « C'était le printemps. » Assurément le bon élève
qu'était Rimbaud aurait pu trouver dans son Gradus ad Par-
nassum le moyen de l'introduire par quelque gazouillis
d'oiseaux, ruissellement d'eaux vives ou bourgeonnement
d'arbrisseaux. À la place il impose brutalement le son mat
des trois lettres de Ver qui homonymisent d'une manière
vertigineuse le printemps poétique, le vers du poème, la cou-
leur verte et ce ver qui est dans le fruit, le ver du mal dont
Alchimie du verbe nous dira qu'il n'est rien d'autre que le
ver du « bonheur ».
Ce premier mot du poète Rimbaud nous toucherait moins
s'il n'était aussi le premier mot d'un poème qui a pour sujet
l'intronisation du poète. Car c'est cela le songe du petit
Orbilius : au milieu des cygnes et des colombes, Apollon lui-
même lui apparaît, venu sur une nuée d'or. Et le dieu va
écrire sur le front de l'enfant avec une flamme céleste ces
mots en majuscules : T U V A T E S E R I S : tu seras poète, formule
d'intronisation dans laquelle tout latiniste entendra en écho
le Tu Marcellus eris de Virgile, la promesse de grandeur faite
par le poème à l'héritier impérial que la mort a déjà saisi,
l'invocation à l'enfant mort de la grande promesse sur lequel
la suite tout aussi connue du poème verse des lys à pleines
mains (manibus date lilia plenis). Or ces lys versés à pleines
mains nous les retrouverons dans le poème suivant, L'ange
et l'enfant : l'enfant y est appelé au ciel par l'ange. Mais le
petit mort, devenu nourrisson du ciel (coeli alumnum) appa-
raîtra avec ses ailes d'ange à sa mère, sourira du ciel à celle
qui lui sourit (Subridet subridenti) et viendra au dernier vers
unir aux lèvres maternelles ses lèvres divines :
Iliaque divinis connecta labra labellis
Ce labra labellis, ce « lèvres à lèvres » - auquel n'aura pas
droit l'amoureux de N i n a - , c'est très exactement ce que
traduit phonétiquement le « rire des lèvres belles » de
Voyelles : traduction de la lettre d'un poème non point dans
son « corps » mais dans la lettre d'un autre poème. L'adjectif
belles qui qualifie ces lèvres ne leur donne aucune qualité. Il
60
La chair des mois
H mu m littéralement le latin de labellis. Et leur rire ne signi-
h, |i plaisir d'aucune dame. I l renvoie au sourire de la mère
K de I enfant mort, de l'enfant qui écrit comme mort dans
un, langue morte pour unir ses lèvres à celles de sa mère,
i H , traduction du latin au français ne nous donne pas le
i i,i île Voyelles. Et il ne s'agit pas ici d'expliquer Voyelles
mail 'le déterminer la voix qui rend le poème articulable,
•atte voix qui s'engendre à partir d'un baiser de lèvres
mortes, d'une communication « réussie » de lèvres à lèvres :
i oininunication de l'enfant mort, du poète mort avec la
m. i, , qui fait le strict pendant de la repartie de Nina, refu-
. i i i i l'invite de celui qui veut faire langue de sa langue pour
l.i , oucher sur le sentier de la poésie.
I a « belle femme » d'Hippias et de Faurisson, la belle
I, u i i n e du démystificateur, s'avère donc strictement coupée
en deux, même si - surtout si - la division se figure en une
., ule image, l'image de l'énigme : les prunelles immenses de
l u i éveillée. Le corps du poème, son corps infigurable, c'est
B tintamarre de la langue autour d'un regard dont on ne
..ni pas ce qu'il voit ni le désir qu'il signifie : tintamarre
d'une langue d'enfance qui est aussi une langue morte autour
d'un secret qu'elle, qu'une E L L E ne nous dira jamais.
S u r cette E L L E nous pouvons en dire un peu plus en lisant
\/>res le déluge. Nous y entendons que ce n'est pas l'aimable
lin liatis, celle qui dit que c'est le printemps. Que ce soit le
printemps, c'est en effet un secret de polichinelle. Le poète
le sait depuis le premier mot de son premier poème : Ver
I La détentrice du secret n'est pas cette muse aimable qui
étale les trésors de l'arche de Noé du poème, la « paix des
pâtis semés d'animaux». C'est l'autre, celle qui donne des
rides à l'alchimiste: « l a Reine, la Sorcière qui allume sa
lu.use dans le pot de terre» et « n e voudra jamais nous
i. i, onter ce qu'elle sait et que nous ignorons ».
( ¡ette reine, bien sûr, il est tentant de la nommer du nom
de celle qui fait baiser ses lèvres par l'enfant mort, celle qui
pone pour sa douleur et fait porter pour la douleur de ses
enfants le nom propre dont l'initiale insiste dans le roule-
m e n t du tambour alexandrin : en clair, la mère, madame
Rimbaud. Autour de cette reine sorcière, le poème peut assu-
61
 La chair des mots
rément s'unifier dans sa dispersion même, à partir de
l'énigme d'un regard, le « bleu regard qui ment » des Poètes
de sept ans. A partir de là, Voyelles pourra figurer pour qui
veut le blason du poème lui-même. On reconnaîtrait ainsi :
- à la lettre I, l'origine et la destinée du poème : ces
« lèvres belles » qui s'entourent de sang craché, colère, ivresse
et pénitence,
- à la lettre U , son programme d'alchimie du Verbe qui
se dit à la fois en descente de bateau ivre vers la pleine mer
(les vibrements divins des mers virides) et en labeur de saint
ou de vieillard studieux (paix des rides/Que l'alchimie
imprime aux grands fronts studieux),
- à la lettre E , les pôles de sa traversée : encadrant la scène
primitive - le « frisson d'ombelles » foulées par la mère « trop
debout » de Mémoire, le blanc des hautes glaces polaires et
celui des rois mages et des tentes d'Afrique,
- à la lettre A et dans ce noir corset de mouches bombi-
nant autour des puanteurs cruelles, l'image obsédante de
l'autre source du poème : confronté à l'énigme du regard et
au contact des lèvres froides, l'insecte emblème noir d'un
obscur objet du désir, mêlant l'odeur des latrines à celle de
l'été et à la senteur de la peau de la fille des ouvriers d'en
face : « le moucheron enivré à la pissotière de l'auberge,
amoureux de la bourrache », les « sales mouches » à qui la
prairie est livrée, en même temps qu'à l'oubli, par la Chanson
de la plus haute tour.
Ainsi pourrait-on non pas donner la clef du poème mais
dessiner son corps dénonciation, le réseau sensible selon
lequel le différend premier du regard et des lèvres se distribue
en thèmes et en registres où des corps et des voix peuvent
se joindre et se disjoindre. Voyelles nous donnerait le corps
d'énonciation du poème rimbaldien : la configuration des
signifiants du roman familial en forme de machine à poèmes.
À déterminer ainsi le corps d'énonciation du poème, on
rencontre une certaine interprétation de l'écriture-Rimbaud
comme inscription du roman familial. Je pense ici au beau
livre de Pierre Michon, Rimbaud le fils. Commentant le rôle
matriciel des vers latins, Pierre Michon y voit de « drôles de
petits cadeaux », des « bouts de langue de bois » que le fils
offre au désir de la mère et où celle-ci, sans même savoir le
62
la chair des mois
I m u . peut reconnaître un gouffre plus profond encore que
I' l i e n , si profond à la vérité que le fils finit par y engloutir
M mère. La conséquence en est que c'est proprement cette
R l i r e enfouie qui écrit les poèmes-Rimbaud : la mère cognant
d a n s le « cagibi obscur » où son fils l'a engloutie ; la sorcière
•UJ ne raconte pas ce qu'elle sait mais frappe assez fort pour
r o m p r e dans les vers du fils la langue du poème, pour faire
t o m b e r cette « grande tringle à douze pieds » de l'alexandrin
• Mi s'est suspendu le roman familial.
( )n peut raconter les choses ainsi. Et Pierre Michon le
l u i avec bonheur, élevant la bio-graphie à la hauteur de son
• o n c e p t : l'écriture-vie, la vie écrite, la vie dans l'écriture,
I équivalence de l'une et de l'autre. La conséquence pourtant
risque de s'en tirer que, du détail des poèmes, il n'y aurait
p i . uop à s'occuper. Il suffirait en effet de marquer les coups
de pied de la mère qui mettent sa musique en mouvement.
I es produits de ces coups de pied y perdent leur importance
et plus encore l'art poétique ou la politique dont ils peuvent
M leclamer. Si c'est la mère qui écrit dans le cagibi du fils,
le poème lui-même est peut-être voué au statut de fragment,
de déchet ou d'objet à : petits tas, petits « bouts d'air noir »
OOmme disent les Fêtes de la Faim: air comme chanson et
I o i i u n e atmosphère mais aussi comme l'homonyme de l'ini-
tiale du nom propre de Rimbaud. Un bout d'air ou d'R noir
in valant un autre, on peut alors laisser tomber dans l'in-
d i f f é r e n c e l'acte propre du poème.
I A 1 È G E N D E D U SIÈCLE
( l'est là une solution : identifier le mécanisme de la pro-
duit ion des coups et faire de la construction de cette identité
n o n pas un discours sur la poésie de Rimbaud mais un autre
poème. C'est peut-être un parti raisonnable et le poème
valait d'être fait. Mais n'est-ce pas une raison un peu trop
fataliste ? De ce que les hommes ne font pas « leur » histoire,
. oinine Rimbaud et nous ensuite l'avons cru, faut-il conclure
que, Rimbaud le premier, ils ne font pas même leurs poèmes,
qu'ils ne font jamais que transcrire les coups de la mère
enfouie en eux ? On prendra ici un autre parti. On supposera
63
 La chair des mots
que Rimbaud lui-même dit quelque chose qui mérite d'être
pensé intrinsèquement, qu'un événement de pensée singuliet
porte la poésie de Rimbaud au-delà de la transcription du
roman familial. Cet événement, c'est l'accrochage du roman
familial et de son latin d'enfance sur une autre légende et
une autre musique, la grande musique du X I X siècle : la
è m e
science en marche et le travail nouveau dont l'aube point ;
la superstition vaincue, le nouvel amour, la femme qui va
se révéler et la lumière à l'Orient ; la cité future et ses
corps glorieux, les chœurs fraternels du travail et de l'amour
nouveaux.
Cet accrochage se fait sur un coup de clairon, sur une
expérience et une utopie de la langue : l'invention d'une
poésie qui soit déjà, par avance, la langue des harmonies
futures ; une théorie des voix et des corps, une pratique anti-
cipée et anticipatrice de leur concordance à venir. C'est cette
invention que programme la Lettre du Voyant et que mime
le mouvement du Bateau ivre. Sans doute ne lisons-nous plus
aujourd'hui ces textes avec les yeux des surréalistes. Quand
ils lisaient la liberté de l'avenir, nous sentons, nous, le refrain
d'époque, les topoi de la prophétie au X J X siècle. C'est
è m c
peut-être parce que ce siècle a achevé son long chemin dans
le nôtre. Mais c'est aussi parce que quelques-uns et Rimbaud
le premier l'ont mis pour nous en écriture ; parce que Rim-
baud a enfermé dans la disposition du poème toutes les
dimensions et toutes les orientations cardinales de son siècle,
qu'il en a comme écrit le chiffre.
Penser cette « écriture » du siècle chez Rimbaud n'a rien
à voir avec la classique recherche des influences. De vaines
uerelles s'éternisent là-dessus. Les uns argumentent qu'il a
û lire ceci ou cela (Fourier, Enfantin ou Eliphas Lévi par
exemple) à la Bibliothèque de Charleville ou chez son ami
Bretagne qui cultivait l'occultisme. D'autres cherchent en
vain ces ouvrages dans les catalogues d'époque de la Biblio-
thèque et demandent où il aurait trouvé le temps de lire
toutes les théories sociales et les sciences occultes dont on
veut trouver la trace dans ses poèmes. Mais, encore une fois,
il ne s'agit pas de lire mais d'écrire. Rimbaud ne lit pas les
théories de son siècle ; il écrit le siècle qui les unit. Et écrire
un siècle, quoi qu'en disent ceux qui se croient érudits, ne
64
/,// chair des mois
ili mande pas tant d'études préparatoires, simplement un
regard attentif qui croise quelques séries d'écrits qui ordi-
nairement ne se rencontrent jamais sur les mêmes rayons,
l ' u n i ¿ 1 me le X 1 X " siècle il faut par exemple croiser :
; U
quelques causeries de Flammarion et un tome ou deux
de Figuier ;
quelques numéros du Magasin Pittoresque et du Tour du
Monde ;
i|uelques vaudevilles de Scribe et quelques livrets d'opéra
ilu même ou d'un de ses confrères ;
un ou deux comptes rendus d'Expositions universelles ;
une poignée de ces brochures que publient par flopées
disciples et sous-disciples de Saint-Simon, Fourier, Bal-
I . I I H lie, Azaïs, Wronski et de tous les inventeurs de religions
n o u v e l les de l'amour, de la société et du travail - brochures
OÙ se mêlent inextricablement la langue régénérée, les villes
de l'avenir, l'émancipation des femmes, la promotion des
engrais, le développement des chemins vicinaux, le logement
O U V l H T , l'androgynie future, les poêles économiques et l'éter-
n i i e par les astres.
A ce corpus il convient seulement d'appliquer quelques
grilles de lecture adéquates: quelques abécédaires, livres de
pi ici es, de chansons ou de contes de fées. Avec cela un esprit
attentif peut mettre le siècle dans la disposition du poème.
< ela ne veut absolument pas dire résumer ses théories ou
chanter ses espérances. Cela veut dire tracer la ligne qui unit
M | signifiants et ses emblèmes dispersés, par exemple :
- la femme et le chemin de fer ;
le palais de Cristal et la musique des faubourgs ;
la guinguette et l'Orient ;
Michel et Christine et le déferlement des barbares ;
La Dame aux camélias et le nouveau christianisme,
routes ces liaisons, choisies parmi bien d'autres, on véri-
h e i . i qu'elles sonr dans les poèmes de Rimbaud, ou plutôt
qu'elles sont ces poèmes. On pourrait alors dépasser les que-
i , IKs d'interprétation qui opposent classiquement deux
Camps que je nommerai respectivement les Identifieurs et les
Pantastiqueurs. Les premiers s'attachent à reconnaître les
litUX et scènes décrits par les poèmes. Ils localisent par
i temple le Splendide-Hôtel d'Après le déluge, les uns en face
65
 La chair des mots
de l'Opéra de Paris, les autres à Scarborough ou ailleurs. Les
seconds rétorquent que Rimbaud n'est jamais allé à Scar-
borough et qu'en tout état de cause il n'y a rien d'autre à
reconnaître sur les painted plates que le libre jeu de la fan-
taisie poétique. Éventuellement, un troisième groupe vient
concilier le réel et la fantaisie en attestant que ce sont là des
visions, des hallucinations dont l'opium ou le haschich sont
seules causes.
Il semble bien qu'aucune de ces trois attitudes ne rende
compte de ce que nous présentent les fragments rimbaldiens.
Prenons par exemple dans les Illuminations la série des Villes.
Ce qu'elle nous offre, c'est la traversée du siècle, disposée
dans l'espace d'une vision où les niveaux se mêlent et se
disjoignent. Dans la ville du fragment il y a plusieurs villes
ou fragments de « villes du siècle » : la métropole industrielle,
la Nouvelle Babylone ceinte de ses faubourgs ; la ville fou-
riériste de l'avenir avec ses galeries et ses passages ; les fan-
tasmagories d'expositions universelles et de palais de cristal ;
l'esplanade des orphéons et celle des Luna-Parks, la ville qui
se donne les spectacles de l'univers entier, qui élève dans ses
théâtres, ses fêtes et ses expositions les décors de la forêt, de
la montagne, de la cascade, du désert, de l'Orient et du Pôle.
Mais il y a aussi la ville déjà écrite comme fantasmagorique
par les poètes voyants et les fumeurs d'opium, la ville de
Baudelaire, d'Edgar Poe et de Thomas de Quincey.
Car les « hallucinations » de Rimbaud ont des propriétés
singulières. Même en admettant que certaines soient l'effet
du haschich et que la « méthode » de Matinée d'ivresse soit
celle du « poison » qui dérègle les sens pour faire advenir
leur nouveau langage, ces hallucinations « réelles » sont
étrangement fidèles à la description baudelairienne des effets
de la drogue et à son adaptation de Thomas de Quincey.
Les paysages des Illuminations rappellent plus d'une fois ceux
des Paradis artificiels, ces villes de rêve avec leurs « bâtiments
superbes échelonnés comme dans les décors », leurs « musées
qui regorgent de belles formes et de couleurs enivrantes »,
leurs « bibliothèques où sont accumulés les travaux de la
science et les rêves de la Muse », leurs « instruments ras-
semblés qui parlent avec une seule voix » et qui sont comme
le cadeau fait au visionnaire - et à lui seul - par « le travail
66
La chair des mois
I i le martyre de l'humanité entière ». Et quelques lignes du
quairième chapitre des Paradis artificiels pourraient résumer
li manière dont l'alchimie du verbe et la transfiguration de
la ville s'assemblent en une même vision : « Paysages den-
i< lés, horizons fuyants, perspectives de villes blanchies par la
lividité cadavéreuse de l'orage, ou illuminées par les ardeurs
I on< entrées des soleils couchants, - profondeurs de l'espace,
lllégorie de la profondeur du temps, la danse, le geste ou la
dl ' l.unation des comédiens si vous vous êtes jetés dans un
i lie me, - la première phrase venue, si vos yeux tombent sur
un livre - , tout enfin, l'universalité des êtres se dresse devant
M MIS avec une gloire nouvelle non soupçonnée jusqu'alors.
I a grammaire, l'aride grammaire elle-même, devient quelque
chose comme une sorcellerie évocatoire; les mots ressus-
I Itent, revêtus de chair et d'os, le substantif dans sa majesté
substantielle, l'adjectif, vêtement transparent qui l'habille et
II s olore comme un glacis, et le verbe, ange du mouvement,
qui <lonne le branle à la phrase ».
Ainsi la ville du haschichin ou de l'opiomane est-elle déjà
et rite, déjà identifiée à un espace de pérégrination entre ville
i i laubourg, espace aussi d'une rencontre singulière, celle que
n.iiie Ouvriers: la promenade par une chaude journée de
février de deux « orphelins fiancés », du poète et de sa « chère
Image », l'épouse à la jupe de coton du siècle dernier et au
bonnet à rubans. Cette Henrika en jupe à carreaux, je veux
bien que ce soit Verlaine, comme il plaît aux uns, ou une
libre création de la fantaisie du poète comme le veulent les
unies. Mais enfin les orphelins fiancés de la Nouvelle Baby-
liine et de ses faubourgs, Baudelaire les a déjà fait entrer
dans la légende du siècle sous les noms de Thomas de Quin-
i ev et de sa prostituée et néanmoins chaste Anne, cette Anne
qui est aussi la sœur des contes, celle qui regarde sur la plus
liante tour, celle qui en descend dans les Fêtes de la Faim
pour luir sur son âne dans un paysage de pierres.
I à encore, il ne s'agit pas de clef biographique. Il s'agit
de chiffre du siècle. C'est là une de ces rencontres qui
• li il lient le siècle : celle des deux orphelins sur le pavé de la
Nouvelle Babylone. Un orphelin : le fils de famille qui fuit
l'ordre de ses tuteurs, le passant, le poète, l'expérimentateur
• lu futur. Une orpheline : la fille du peuple, la femme vierge
67
 La chair des mots
et prostituée, qui s'identifiera chez Rimbaud à la ville elle-
même : la ville vierge et martyre, prostituée par le passé et
porteuse de l'avenir, la « putain Paris » de l'orgie parisienne,
c'est-à-dire de la Semaine sanglante retenant dans (s)a pru-
nelle claire :
Un peu de la bonté du fauve renouveau.
Rimbaud ne décrit aucun paysage urbain, ne raconte
aucune théorie sociale. I l fait autre chose : il écrit son siècle.
Il fixe ses chiffres et ses emblèmes. Il en pointe les coordon-
nées et établit entre elles toutes les liaisons possibles dans le
même espace. Il le rend évident et, du même coup, illisible.
Mais il fait cela, tout en voulant faire quelque chose de dif-
férent. Ce qu'il veut, en effet, c'est devancer le siècle. Il
prétend lui donner ce qui lui manque pour achever le projet
du nouveau corps glorieux, une langue : la langue de l'avenir,
celle du corps intégral, de la communauté des énergies ras-
semblées (« Les voix reconstituées ; l'éveil fraternel de toutes
les énergies chorales et orchestrales et leurs applications ins-
tantanées »).
Inventer une langue nouvelle pour le corps nouveau de la
communauté, cela se présente d'abord comme une tâche
d'inventeur. Mais c'est aussi une tâche de voyant, de fils
de Dieu, attaché à ce que Angoisse nomme la « restitution
progressive de la franchise première », cette restitution qui,
/
dans le grec des Pères de l'Eglise, se nomme « apocatastase » :
la restauration en son intégrité du corps d'avant la condam-
nation.
En bref, l'accrochage du roman familial sur le chant du
siècle et sa langue nouvelle, du salut individuel sur le salut
collectif a des conditions bien déterminées. Rimbaud a tôt
perçu qu'il signifiait deux choses en une. La nouvelle langue
a virtuellement deux noms : l'un, sans problème, celui d'al-
chimie ; l'autre, infiniment plus redoutable, celui de nouveau
christianisme.
Alchimie du verbe : la chose se laisse assez facilement
concevoir. I l s'agit de faire de l'or avec du verbe : mettre les
mots du siècle dans la lumière d'un soleil éclairant directe-
ment, une fois arraché le voile de « l'azur qui est du noir ».
68
/ // chair des mois
Programme pictural d'une lumière jaillissant du cœur des
l'hoses, i la manière impressionniste, programme philoso-
phique d'un humanisme néopaïen, mettant la lumière au
Cocui d e s choses pour la faire luire dans les relations entre
L | hommes. Derrière ce programme qui couvrira la fin du
ic i le d e Rimbaud et le commencement du nôtre, on recon-
le ( lassique attirail que les inventeurs du siècle ne cessent
• I. forger à nouveau avec l'héritage du précédent: un peu
• le kabbale, un peu de sagesse secrète des anciens hiéro-
glyphes, un peu de grammaire générale et de racines pri-
v< s des langues, conjuguant les vertus de la langue uni-
• < i ri le et les pouvoirs de Ta langue des mystères.
M.us Rimbaud sait que la langue nouvelle requiert un peu
pSjui que le bazar alchimique : quelque chose de plus vaste
ii d i plus circonscrit en même temps. I l sait, il nous dit
qu'il est - qu'il le veuille ou non - en Occident. Et cet
I >( i nient, il le localise sobrement : « cette terre-ci et le chris-
ii.uiisme ». Malgré tout ce qu'on peut faire cliqueter et qu'un
• l< n u siècle s'apprête à faire cliqueter de la quincaillerie illu-
uste et néopaïenne, Rimbaud sait que le temps nouveau
n'a qu'un véritable nom, celui que Saint-Simon lui a donné :
lr nouveau christianisme ; c'est-à-dire non pas une nouvelle
effusion des cœurs fraternels, mais, bien plus radicalement,
One nouvelle résurrection des corps.
I ENFER D U SALUT
I .i question de la religion chez Rimbaud est de celles
qu on n'aborde pas sans déplaisir. Elle évoque fatalement les
polémiques sur la « conversion » du poète et les manœuvres
du irio infernal Isabelle Rimbaud-Paterne Berrichon-Paul
I laudel. Quelque opinion que l'on se fasse là-dessus, reste
que, il nous le dit lui-même, « la théologie est sérieuse ». La
question de la conversion est un point de biographie ou
• I hagiographie qui n'intéresse que les cléricaux et les anti-
• L i u aux. Mais la question du nouveau christianisme est bien
le cœur à'Une Saison en enfer, c'est-à-dire de l'œuvre où
allume et se solde le programme du verbe alchimisé et de
la vie changée. La théologie est sérieuse. L'inventeur de la
69
 La chair des mots
nouvelle langue des corps glorieux sait que « parler la nou-
velle langue » se dit, dans le Nouveau Testament, « parler en
langues » et que cela est un charisme : un pouvoir miraculeux
qui s'apparente à celui de « marcher sur les eaux » qu'évoque
Nuit de l'enfer ; un don et un pouvoir d'apôtre qui présup-
posent la charité, mais qui la présupposent en la mettant à
une distance infinie de ce qu'on met banalement sous ce
terme. La charité est le don absolu de celui qui a tout reçu.
Il y faut, Nuit de l'enfer l'affirme encore, un « cœur mer-
veilleux » : non pas l'expansion d'un bon cœur, mais le don
que seul procure le Ressuscité '.
Or i l n'y a qu'un Ressuscité. On peut toujours rejouer
des sermons sur la montagne, des passions, des cènes, des
missions d'apôtres et des discours aux Athéniens. Et le
XIX siècle s'y est employé sans relâche, depuis que les
è m c
saint-simoniens en ont fixé la dramaturgie. Mais on ne
rejoue pas la Résurrection. Disons-le autrement : on
n'échappe pas à un salut qui est déjà advenu et qui, étant
déjà advenu, est le véritable enfer : le nouvel enfer, celui de
la parodie. Rimbaud, bien sûr, voudrait, comme les apôtres
saint-simoniens échapper à cette contrainte. I l se rassure par
des déclarations optimistes : « C'était bien l'ancien enfer.
Celui dont le Fils de l'Homme ouvrit les portes ». Malheu-
reusement, i l n'en est rien. Rimbaud le sait : le nouvel enfer
c'est « l'exécution du catéchisme ». Et l'on n'y échappe pas
par l'argument dérisoire qu'il y a erreur sur la personne et
que l'on n'a jamais été chrétien. Nuit de l'enfer ne se prête
pas à l'excuse commode du « mauvais sang ». Le « vrai poi-
son », c'est l'esclavage du baptême, c'est l'obligation du salut,
sans quoi la charité est ineffective, sans quoi elle s'épuise
dans des parodies plus ou moins scandaleuses ou grotesques
de baiser au lépreux et d'amour rédempteur : parodies déri-
soires de L'Époux infernal où l'Ange de Charité se mue en
dame aux camélias vainement dévouée à aimer son
« méchant idiot ».
Ainsi le chant du futur corps glorieux est comme rongé
1. Sur la clef « charité», son pouvoir supérieur aux langues et au savoir, sa
dépendance à l'égard du Sauveur et la disposition du c œ u r qui lui est propre,
voir sainr Paul, / Corinthiens, 13,8 et / Timothée, 1,5.
70
La (haï) des mots
d'avance par la gueule béante de l'enfer, du salut déjà
advenu. Il est rendu dérisoire par le corps glorieux du Res-
Misuié qui commande toute charité et tout charisme. La
théologie est sérieuse et Rimbaud est celui qui prend au
c l i e u x le discours religieux du siècle, qui ne s'accommode
d'aucune pacotille de nouveau christianisme non plus que
d'aucune théorie confortable du Mal, telle que Joseph de
M.ii.stre la fournit à Baudelaire. Le mal est dans le salut qui
i si là, en avance sur celui qui veut aller en avant du siècle.
Ce n'est pas simplement la nature qui « a lieu » et à laquelle
• n u n'ajoutera pas », axiome mallarméen qui permet de tirer
le poème du rien qui lui est propre. C'est la grâce qui a eu
Heu. C'est la transfiguration du sensible qui a eu lieu. On
peut la dire tant qu'on veut mensongère et «voleuse des
é n e r g i e s », il n'empêche que c'est elle qui rend mensongère
ii u m.- promesse de langue nouvelle, de voix multipliées et de
I li.un des peuples. C'est elle qui noue le poème, le mensonge
ci la langue et met ce gros nœud en travers de toute inven-
i i«m de la poésie de l'avenir. C'est cela aussi qui donne à la
poésie de Rimbaud sa place singulière entre Baudelaire et
Mallafmé.
Marquons-le grossièrement au risque de singer les oppo-
sitions des manuels de littérature. Pour Baudelaire le mal
peut donner lieu à floraison, parce qu'on est encore dans
l'économie du péché. Le mal est le gros nuage planant qui
réduit à leur illusion les rêves de progrès. Mais ce gros nuage
L u s s e passer le soleil qui éclaire une nature paisiblement poé-
iic|ue et païenne, la nature égale à elle-même des vivants
piliers et des couleurs, des parfums et des sons qui se répon-
d e n t . Le péché originel peut faire du poète un menteur, i l
n'en laisse pas moins, et c'est l'essentiel, la nature à son état
de livre. Chez Mallarmé, à l'autre bord, la nature a lieu sans
que le mal ni la grâce soient en jeu. Le papier est vierge pour
que, du cristal de l'encrier, un acte inouï de la plume vienne
i n s i rire un tracé d'étoiles, le trait d'une langue purifiée, sous-
i i . u t e à son imperfection ordinaire. Hors le déjà-là de la
n.uure, le poème ne se connaît pas d'autre, sinon le
Commerce. Rimbaud, lui, échappe à l'un et l'autre de ces
bonheurs. Le poème est pour lui pris sans recours dans le
m.il de la langue, dans le mensonge que le salut même met
71
 La chair des mots
en son cœur. Au cœur de l'acte par lequel la fausseté
du regard bleu de la mère pouvait s'absoudre dans le chant
des peuples, il rencontre cet autre mensonge : le baiser
putride ou maudit du Christ voleur des énergies qui met fin
à toute idylle, comme à celle de Michel et Christine, le baiser
putride des premières communions qui précèdent toute
communauté.
Rimbaud n'est peut-être pas mort chrétien. Mais il a su
intensément ce que les noms du christianisme voulaient dire
et la place qu'ils laissaient au rêve du poème et de la langue
de l'avenir.
LE CHANT D E L'OBSCURE INFORTUNE
Ainsi se complique ce que j'ai appelé le corps d'énoncia-
tion du poème, ce corps qui se dessinait à partir de deux
jeux de lèvres et de regards : les lèvres pincées de Nina et les
lèvres du baiser de l'enfant mort ; le regard irréveillé de la
femme et le regard bleu menteur de la mère. Il y faut inclure
d'autres lèvres et d'autres yeux : les lèvres souillées par le
baiser putride de Jésus, amant plus heureux que celui de
Nina, puisqu'il a pu « bonder jusqu'à la gorge de dégoûts »
sa jeune amante ; mais aussi un autre œil, comme de borgne
ou de cyclope, cet « œil déteignant sur la joue » des petits
qu'aime à rencontrer le poète de sept ans, ces enfants :
Qui, chétifs, fronts nus, œil déteignant sut la joue
Cachant de maigres doigts jaunes et noirs de boue
Sous des habits puant la foire et tout vieillots
Conversaient avec la douceut des idiots !
On sait que c'est avec ces seuls familiers - cette antifamille
- que le petit poète se livre à ces « pitiés immondes » qui
provoquent l'effroi de la mère, les protestations de tendresse
de l'enfant et l'échange du bleu regard qui ment. Nous pou-
vons ici tirer parti d'une très forte intuition d'Yves Bonne-
foy, attribuant une valeur matricielle pour toute la poésie de
Rimbaud à l'opposition du regard bleu menteur et de l'œil
72
/,// chair des una s
• I. teignant sur la joue '. Cet œil infigurable (qu'est-ce qu'un
>< il qui déteint ?), seulement scriptible dans son opposition
ni regard de la mère, est, de fait, le principe de toute une
i haine d'opérateurs du poème, de signifiants du roman fami-
lial mis au travail du poème. Ces opérateurs font nœud entre
le latin d'enfance et le chant des peuples mais le défont en
même temps. En dénonçant le mensonge du regard bleu et
ilu baiser putride, ils démentent toute conversion de la dou-
lem d'enfance en chant des peuples. Ils n'annulent pas le
mouvement de cette conversion, mais ils l'accompagnent, ils
I envahissent d'un autre chant : un timbre inattendu, un osti-
11,1/0 de main gauche, un chant de 1'« obscure infortune ».
( lette chaîne de signifiants, nous pouvons la pointer dans
le poème qui décrit les « acres hypocrisies » de l'enfant suant
d obéissance : été, entêtement, stupidité, langue tirée,
latrines, hiver, galeux espaliers, idiots, pitiés immondes,
hommes en blouse, faubourgs, roulements de tambour, bois
.sidéral et voile pour dernier mot. Ce qui fait consister cette
. haine, c'est la rencontre, sous le signe de la pitié immonde,
(nue deux sujets. Le premier, c'est le petit poète enfermé
d a n s ses latrines : lieu du refus et de la méditation ; lieu de
l'identité des extrêmes, de la pure pensée et de l'abjection ;
lieu du défi, enfin, puisque c'est le lieu où l'Époux, le Christ,
poursuit la petite communiante et puisque aussi la sublimité
d u pur amour de Dieu qui se voue à l'excrémentiel est,
depuis les Pères du Désert, un topos essentiel de la pratique
ei île la littérature ascétiques et mystiques.
Le second sujet, c'est, de l'autre côté du mur ou de la
l i a n du jardinet, les enfants dont l'œil déteint sur la joue et
t e l l e qui symbolise leur irruption: la «petite brutale», la
fille des ouvriers d'à côté qui lui saute dessus et dont il mord
les fesses, remportant en compensation des coups reçus « les
laveurs de sa peau dans sa chambre ».
Telle est la rencontre qui va donner à la partition du
p o è m e sa musique et son timbre propres: une imparité
il'une tout autre résonance que celle exaltée par Verlaine :
n o n plus une question de pieds en plus ou en moins, mais
1 Yves Bonnefoy, « Madame Rimbaud », dans M . Eigeldinger (dir.), Études
mo les « Poésies » de Rimbaud, Neufchâtel, L a Baconnière, 1979, p. 9-43.
73
 La chair des mots
l'inscription dans le langage du poème du timbre étranger
de l'obscure infortune ou encore de l'impure douleur, notion
que nous pouvons extraire a contrario de Mauvais sang qui
nous dit : « L'horloge ne sera plus arrivée à ne sonner que
l'heure de la pure douleur. » L'imparité, le timbre singulier
de cette chaîne de l'obscure infortune lie l'entêtement de la
f>ensée à la prise en compte de ce qui ne se figure pas dans
es chants de la douleur ou de la gloire, ce qui ne s'absout
ni politiquement ni religieusement : la pitié idiote ou
immonde de cette rencontre dont le deux se dit en une seule
notion : l'enfance mendiante {Vies). Et bien sûr la pitié est
le deuil de la charité merveilleuse, l'épreuve de son impos-
sibilité. Mais, en même temps, elle trace la ligne brisée d'un
poème encore inentendu, entre l'hymne et le thrène. Le
poème, par elle, devient la musique inouïe de cette imparité
- de cette mendicité - qui vient travailler, prendre au corps
les grands hymnes et les grandes prophéties.
Car, en un sens, toute la poésie de Rimbaud peut se résu-
mer dans le travail qui défait un seul poème, son poème, si
l'on ose dire, d'enfance, Le Forgeron. Le Forgeron, c'est le
poème du siècle, le poème du peuple, de l'ouvrier, de la
misère et de la révolution ; le poème de Hugo avec ses
rrandes pompes et ses enjambements et tours familiers. C'est
Îe poème du roman familial du peuple, le chant du grand
espoir et de la grande douleur appelant le langage nouveau
qui lui manque. Le programme de Rimbaud en somme, le
)rogramme du voyant, c'est de récrire Le Forgeron dans une
[ angue nouvelle, d'inventer la langue de son avenir.
Or ce qu'il fait en définitive, c'est tout autre chose. Au
lieu de refaire, en langue de l'avenir, le poème « de » Hugo,
il va défaire, dans la musique de l'obscure infortune, son
propre poème, le poème de Rimbaud. La défection du For-
geron dans les Illuminations s'appelle simplement, comme il
se doit, Ouvriers : le poème de la chaude matinée de février
et du Sud inopportun qui relève les « souvenirs d'indigents
absurdes » ou la « jeune misère » des deux orphelins fiancés.
Ce Sud rappelle aussi au sujet du poème : « les misérables
incidents de mon enfance, mes désespoirs d'été, l'horrible
quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée
de moi ».
74
La chair des mois
1
«-ne « horrible quantité de force et de science » éloignée
Ml le son o f f r e u n e formulation plus intéressante que les
reproches adressés à la science trop lente. Le rapport négatif
i I égard de la science relève moins de l'impatience que de
l'éloignement, du retranchement. Le retranchement de la
l O f O î l e la science tient à l'entêtement d ' u n e pensée qui veut
nu h u e l'incompté, mettre dans le poème la déteinte d'un
H il sur u n e joue, faire entendre la voix impossible de l ' e n -
l . i i u e mendiante, selon l'invite de Phrases:
M a camarade, mendianre, enfant monstre ! comme ça t'est
égal, ces malheureuses et ces manœuvres, et mes embarras.
Attache-toi à moi avec ta voix impossible, ta voix unique flat-
teur de ce vil désespoir.
' e u e alliance avec l'idiotie, cet entêtement à faire couple
aye< la mendiante à la voix impossible, s'explicite dans le
bazar qui ouvre Alchimie du verbe : peintures idiotes, litté-
i a t u r c démodée, latin d'église, contes de fées, refrains niais,
i vilunes naïfs et quelques autres, s a n s oublier, à l'usage des
I . u n i s s o n présents ou à venir les « livres erotiques s a n s ortho-
graphe ». Ce bazar, qu'est-ce donc, sinon proprement l'at-
I I i . u l utilisé par Rimbaud dans ses Derniers Vers, c'est-à-dire
dans c e s « espèces de romances » qui mettent dans la forme
et le lexique de la « chanson idiote » les sombres histoires de
p a r e n t é et de ménage infernal, les paradis des travailleurs, le
programme du poète voleur de f e u et l'éternité retrouvée ?
< es chansons idiotes - chansons de l'idiot o u à l'idiot—, il
I mi entendre la différence qu'elles marquent avec la « bonne
I h u i s o n », celle qui dit a u poète :
Reconnais ce tour
Si gai, si facile :
I le n'est qu'onde, flore
I I c'est ta famille ! [...]
I e monde est vicieux ;
Si i ela t'étonne !
Vis et laisse au feu
L'obscure infortune.
7S
 La chair des mots
Pas question de laisser au feu cette « obscure infortune »
que Bannières de Mai se propose au contraire de rendre libre.
Pas question de boire à la comédie de la soif et d'assouvir
cette faim qui se met sous l'invocation d'Anne et de l'âne :
faim de ces choses idiotes et également immangeables
qu'énumèrent les Fêtes de la Faim : terre, pierres, rocs, char-
bons, fer ; cailloux qu'un pauvre brise, vieilles pierres
d'église, galets, fils des déluges : cailloux de petit Poucet en
fuite avec la sœur Anne, bouts d'air noir, en tous les sens
de l'expression : morceaux carbonisés du nom propre, bribes
de refrains perdus, fragments d'une impossible respiration
du poème à venir, sans oublier la perche tendue à tous les
démystificateurs à venir d'un boudin noir.
Ces bouts d'air noir que le poème prélève pour les calciner
sur l'utopie du chant nouveau représentent en quelque sorte
les Inventions, au sens musical du terme, de Rimbaud :
invention de rythmes et d'harmonies, de refrains populaires
savants, propres à mesurer mélodiquement l'écart entre le
chant des peuples - le chant de la douleur rachetée - et
l'idiotie du refrain ou de la comptine : à la limite, des bouts
d'air - comme des bouts r i m e s - , des bouts de langue qui
s'essaient à emprisonner le soleil, c'est-à-dire l'éternité, à
prendre la triade mer/éternité/soleil dans sa réduction, la
triade air/âme/caillou.
C'est peut-être cela le « dernier couac » dont parle la Sai-
son. Libre aux Identifieurs d'y entendre le coup de pistolet
de Verlaine. I l me paraît plus intéressant de le rapporter au
clairon du chant glorieux de la communauté. Ou si l'on tient
à mettre Verlaine de la partie, c'est en tant que poète qu'il
faut l'y mettre. Le dernier couac du clairon rimbaldien, ce
fwurrait être alors le dernier couac donné à un certain ver-
ainisme, la poésie des fêtes galantes et des romances sans
paroles : toute proche et infiniment éloignée de la romance
idiote de la faim ; la poésie du tour « si gai, si facile », de
l'air devenu infiniment labile, infiniment liquide et dont il
convient de faire courir le bouillon sur la rouille pour le
mêler au Cédron.
76
La chair des mots
I ES Q U A T R E S U J E T S D U P O È M E
Peut-être pouvons-nous maintenant dresser la cartogra-
phie qui tient ensemble les Derniers Vers, la Saison et les
Illuminations. La Saison nous donnerait le noyau dur du pro-
g r a m m e rimbaldien, sa théologie politique ou sa néocnris-
tologie ; les Derniers Vers nous présenteraient son cahier
d'inventions ou d'études, les essais d'airs et de modes propres
au chant de l'obscure infortune : quelque chose comme le
nouveau Gradus ad Parnassum et sa dérision : l'orphéon rim-
baldien, en quelque sorte, qui clôt l'utopie du chant du
peuple, ouverte un demi-siècle plus tôt par l'orphéon de
Wilhem. Les Illuminations, elles, nous présenteraient l'autre
partie du programme, exposée au début de XAlchimie du
Verbe : l'exhibition de tous les paysages et de tous les drames
possibles, leur Arche de Noé ou leur encyclopédie. Ces frag-
ments nous donneraient non pas des visions d'hallucinations
OU de fantaisie, mais la disposition en articles d'encyclopédie
de cet inventaire du représentable qui fait pendant à l'inven-
taire des airs - et des modes de la représentation. Face au
nouveau Gradus ad Parnassum, l'autre instrument des
apprentis poètes : le nouveau Chompré, le Dictionnaire de la
laide mis à l'âge de Perrault et d'Offenbach : une encyclo-
pédie de la fable pour les enfants du siècle, mais pour des
enlants un peu particuliers, ces enfants que nous présente le
poème programmatique des Illuminations : Après le déluge, le
poème qui déploie l'arche de Noé du poétique :
Dans la gtande maison de vittes encore ruisselante les enfants
en deuil regardèrent les merveilleuses images.
I 'encyclopédie est faite pour des enfants en deuil : en
deuil de ce que la Sorcière sait et ne dira pas. Elle est faite
pour des enfants mendiants : le petit saint accompagné de
sa voix impossible. L'encyclopédie des images est identique
a sou deuil. Elle est un deuil ou plutôt un solde d'images
merveilleuses. Ce solde, ce n'est pas une faillite. Très préci-
s é m e n t , il ne s'agit pas de faillite mais de faille. La faille de
77
 La chair des mots
l'encyclopédie est celle de son sujet. L'enfance qui regarde
les images merveilleuses, l'enfance qui devrait se saisir de
l'encyclopédie du représentable est en effet divisée en quatre
sujets qu'énumère le fragment précisément dénommé
Enfance :
Je suis le saint, en prière sur la terrasse — comme les bêtes
pacifiques paissent jusqu'à la mer de Palestine.
Je suis le savant au fauteuil sombre. Les branches er la pluie
se jettent à la croisée de la bibliothèque.
Je suis le piéton de la grand-route par les bois nains ; la
rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longremps la mélan-
colique lessive d'or du couchant.
Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie à la haute
mer, le petit valet suivant l'allée dont le front touche le ciel.
Le sujet du poème, ce pourrait être l'inventeur, le savant
dans sa bibliothèque, celui dont la pluie même qui bat à la
croisée ne fait qu'accroître le confort hivernal : la tran-
quille possession des matériaux de l'encyclopédie et de la
clef de toute parade sauvage. C'est l'inventeur à la mode du
XIX siècle, l'alchimiste du nouvel amour, de la langue
è m e
et du travail nouveaux.
Ce savant « aux sombres rides », c'est, en somme, le rêve
de l'enfant abandonné - de l'enfant qui aimerait être un peu
plus abandonné qu'il ne l'est en réalité (je serais bien, j'ai-
merais bien être...). L'enfant rêverait d'être en même temps
le vieil inventeur de tous les drames et de tous les spec-
tacles et l'enfant en deuil — vraiment en deuil, vraiment
orphelin - regardant ses « merveilleuses images » : l'enfanr
fils de lui-même, fils du vieillard dont il est le père.
Simplement, entre l'enfant abandonné et le vieillard
savant, deux personnages s'interposent. Le premier, c'est le
piéton de la grand-route qui, faute de bibliothèque à Baby-
lone, fouille les autres bibliothèques, les copies imparfaites
de la bibliothèque absente, les greniers et les étalages des
bouquinistes ; qui parcourt les villes et les sentiers pour
amasser les drames et les spectacles, pour empiler dans le
poème tous les lieux, les paysages et les spectacles qui tissent
le siècle et en particulier tous ceux qui se concentrent dans
le poème de pierre de ses métropoles, le poème illuminé par
78
La chair des mots
l.i nuit d'été du charbon. Ce voyageur empile tous ces lieux
i i il les retraverse par l'imagerie de la légende des siècles et
les personnages du dictionnaire de la fable, mettant les flottes
île l'orphéon populaire sur les flots de la naissance de Vénus
d les faisant résonner avec le cor de Roland. L'espace du
siècle est ainsi parasité par le temps de sa légende, tandis
qu'à l'inverse la parade du progrès métropolitain en marche
est envahie par les glaces du pôle ou la danse des sauvages :
Des corporations de chanteurs géants accourent dans des
vêlements et des oriflammes éclatants comme la lumière des
eimes. Sur les plares-formes au milieu des gouffres les Rolands
sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l'abîme er les roirs
des auberges l'ardeur du ciel pavoise les mâts. L'écroulement
des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les cenrau-
resses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du
niveau des plus hautes crêtes, une mer troublée par la naissance
éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la
rumeur des perles et des conques précieuses, - la mer s'assom-
brit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des mois-
sons de fleuts grandes comme nos armes et nos coupes,
mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines,
montent des ravines. Là-haut, les pieds dans la cascade et les
ronces, les cerfs tètent Diane. Les Bacchantes des banlieues san-
glotent et la lune brûle et hurle. Vénus entre dans les cavernes
des forgerons et des ermires. Des groupes de beffrois chantent
les idées des peuples. Des châteaux, bâtis en os, sort la musique
inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent
dans les bourgs. Le paradis des orages s'effondre. Les sauvages
dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis des-
cendu dans le mouvement d'un boulevard de Bagdad où des
compagnies onr chanté la joie du travail nouveau, sous une
buse épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fan-
tômes des monts où l'on a dû se retrouver.
( 'e serait ainsi le privilège du voyageur que de saisir en sa
totalité cette ville-univers qui est aussi une récapitulation de
l.i légende des siècles, l'unité de l'ancienne mythologie et de
l'orphéon du travail nouveau. Mais la vision ne s'énonce que
i o n une une parade dont la clef est perdue :
Quels bons bras, quelle belle heure me rendronr cette région
d'où viennent mes sommeils et mes moindtes mouvements ?
79
 La chair des mots
L'interversion même des adjectifs (il conviendrait plutôt
aux bras d'être beaux et à l'heure d'être bonne) éloigne par
avance la réponse à la question du voyageur. Serait-ce alors
le saint qui aurait la réponse ou la clef, la clef charité sans
doute ? Ce saint en prière sur la terrasse comme les bêtes
pacifiques paissent jusqu'à la mer de Palestine, nous le
connaissons bien, trop bien sans doute. Sur les tableaux des
peintres et les images d'Epinal de la piété, nous avons sou-
vent vu ce savant de pays sans pluie ni croisées aux fenêtres.
Sa bibliothèque a été éventrée. Tout juste s'il en reste un ou
deux pans de mur pour y aligner sur une étagère les livres
de la Sainte Écriture et y accrocher éventuellement une robe
de cardinal. Le saint lui-même est partagé entre une main à
plume et une main qui tient la croix. Vêtu des haillons de
l'ermite, il tient à côté de lui le chapeau rouge à cordelière
avec lequel joue, à ses pieds, un lion pacifique au visage de
bon toutou. Ce n'est pas ce saint Jérôme d'image d'Épinal
qui donnera la belle heure. Ce n'est pas lui qui procurera à
nouveau un salut déjà advenu. Tout ce qu'il peut faire, c'est
laisser sa marque sur la vision. Cette marque du saint, de
l'ascète, du mystique, elle s'inscrit sous la forme de ces oxy-
mores de la pensée mystique qui balafrent la vision : braises
de satin, brasiers pleuvant aux rafales de givre, lune qui
brûle, choc des glaçons aux astres, feux à la pluie de vent de
diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé
pour nous {Barbare), en bref toutes les métaphores et tous
les oxymores de la glace égale au feu, de l'être identique au
non-être et de l'élévation semblable à l'abjection qui disent
l'impossibilité de dire le pur amour.
La belle heure n'est pas pour demain. Et il n'y a plus qu'à
refaire le tour des personnages, à revenir à l'enfant, à ce
combat de l'enfant avec l'aube qui se délègue à nouveau à
chacun des autres personnages et ainsi de suite jusqu'au bout
de la jetée qui ne finit point, jusqu'à « la fin du monde en
avançant ». Le désordre de la vision, ce n'est donc pas la
marque de l'hallucination ou le jeu de la fantaisie. C'est sa
fragmentation dans le tourniquet de ses quatre sujets. Sans
doute peut-on appeler génie « ce tourniquet », ce mouve-
ment qui dans la nuit d'hiver va « de cap en cap, du pôle
tumultueux à la plage, de la foule à la plage, de regards en
80
la chair des mots
regards ». C'est ainsi qu'il est nommé dans le fragment auto-
nyme. Est-il pour autant le dernier mot des Illuminations . ;
N o u s savons que ce sont les éditeurs et non Rimbaud qui
ont mis en ordre ce recueil. Et le choix souvent fait de le
conclure par Génie est fondé sur la symétrie de son mou-
vement avec celui d'Adieu qui conclut Une Saison en enfer.
Mais la symétrie est elle-même équivoque. Adieu en effet
donne un point d'orgue passablement ambigu. La promesse
des splendides villes et de la vérité possédée dans une âme
et dans un corps fait cortège à l'enterrement d'une « belle
gloire d'artiste et de conteur ». La modernité absolue y
prend, entre la prophétie et le renoncement aux illusions,
une figure indécidable. Génie en revanche est absolument
positif. Il identifie pout toujours le mouvement du grand
espoir au mouvement propre de la poésie. Quelque hypo-
thèse que l'on fasse sur l'ordre de composition des Illumi-
nations et de la Saison, Génie corrige l'ambiguïté d'Adieu. I l
identifie la conquête des matins sobres du futur au mouve-
ment continué de la poésie et à l'effort de la langue purifiée.
Or c'est là ce que Rimbaud, pour sa part, s'est refusé à
laite. Pour le comprendre, il faut ici encore confronter la
position rimbaldienne avec celle de Mallarmé, telle que la
résument quelques lignes empruntées à Crise de vers : « Parler
n'a trait à la réalité des choses que commercialement ; en
littérature, cela se contente d'y faire allusion ou de distraire
leur qualité qu'incorporera quelque idée. A cette condition,
s'élance le chant, qu'une joie allégée. »
Pour Mallarmé, les choses comme les mots se scindent
selon un partage essentiel. I l y a la réalité commerciale et il
y a la qualité qu'on en peut distraire pour que le mot incor-
pore quelque idée, pour que les mots impurs de la tribu
soient purifiés et viennent dans le poème « s'allumer de
reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur
des pierreries ». À ce prix, le poème peut s'écrire comme
oeuvre d'un acte pur et dessiner la place de qui lui manque
encore, la foule qui viendra bien, un jour, se déclarer. À ce
prix, est possible la grande invention de la fin du X I X siècle
i n , e
et du début du X X , le nouveau futur que le siècle finissant
è m c
s'invente, en enterrant sous des glissandi de harpes païennes
81
 La chair des mots
et d'après-midi d'un faune le nouveau christianisme. Cette
invention nouvelle du futur s'appelle l'avant-garde.
Rimbaud n'est pas d'avant-garde. I l ne croit pas qu'on
puisse distraire les qualités des choses et purifier les mots de
la tribu. Pour lui, les choses et le langage du commerce ne
se laissent pas séparer des choses et du langage de la poésie.
C'est la leçon longuement assénée à Banville par Ce qu'on
dit au poète à propos de fleurs. Rimbaud ne peut consentir à
cette syntaxe elliptique qui, par avance, allège la joie du
chant. Il sait aussi qu'une tribu, cela évoque Israël et que la
tribu au X I X siècle s'appelle peuple. I l sait qu'incorporer,
è m e
cela se dit proprement incarner et que c'est dans la littérature
des mystiques que les feux s'allument sur les pierreries. Il
sait, en bref, qu'il n'y a pas de lieu du poème qui soit sepa-
rable de la langue en son entier, de la langue et des utopies
de la langue qui la chargent des promesses du salut.
Telle est en effet la grande singularité de Rimbaud. Avant
lui le poétique existait. Baudelaire en a encore à sa disposi-
tion le grand dictionnaire (des rimes et des fables) qui rend
f>ossible la nouveauté même des « correspondances ». Après
ui Mallarmé inventera l'acte pur du poème. Entre les deux,
Rimbaud est le poète singulier pour lequel il n'y a ni langue
propre ni acte propre du poème. La poésie nouvelle doit
pour lui s'identifier au tout de la langue. Son sort est néces-
sairement lié à l'utopie de la langue nouvelle et des corps
réconciliés. Cette utopie, Rimbaud la parcourt et la défait
en l'accompagnant de l'autre musique : la parole de l'in-
compté, la romance idiote de l'obscure infortune. Dans le
deuil de la langue nouvelle des corps glorieux il taille un
idiome : non pas un patois, mais le contraire d'un patois.
L'idiome de Rimbaud, identique à sa poésie, c'est un langage
paradoxal, un langage « particulier commun », particulière-
ment commun. Rimbaud en fait résonner les accents entre
le clairon et le tambour du chant des peuples et le patois de
l'idiot. Il invente le poème sans autre lieu que le tout de la
langue traversé par l'idiome de la rencontre toujours man-
quee, le timbre particulier de l'obscure infortune.
82
la chair de mois
I ES RÉVOLTES LOGIQUES
Rimbaud donc n'est pas d'avant-garde. I l ne fait pas le
pis îles vieilles économies du salut aux nouvelles économies
de la production. I l se tient dans l'intervalle entre la vieille
lnsioire - le chant des peuples et le salut des corps - et la
nouvelle, celle des avant-gardes poétiques et politiques. Il
s'entête à faire chant de la part irrachetable des économies
du salut dont la musique solde sans fin le rêve des corps
glorieux.
De là naît une insurrection singulière dans la langue.
Cette insurrection dont j'ai essayé de dégager quelques prin-
i Ipes, on peut la nommer d'une expression tirée des Illu-
minations : révolte logique. Le texte, on le sait, dit « Nous
massacrerons les révoltes logiques ». Ce « nous » dont le
patois étouffe le tambour, c'est celui des « soldats du bon
vouloir », des armées coloniales de la démocratie qui s'en
v o n t aux pays poivrés et détrempés. Mais, bien sûr, nous
entendons derrière le « nous » de majesté par lequel le poète
se fait lui aussi massacreur de révoltes logiques, met fin à
l'insurrection de son poème.
Pour donner sa place au poème et son intelligibilité à ce
massacre, il convient d'en faire un panneau dans le retable
qui lui associerait Génie, le poème du corps poétique glo-
rieux, et Solde, le poème des corps sans prix à vendre. Démo-
cratie, c'est le poème des révoltes logiques massacrées, du
M t o i s qui étouffe le tambour ; c'est le poème où se perd
idiome du poème. S'il faut une « fin » aux Illuminations, ce
n'est pas un poème seul qui peut le faire mais seulement ce
triptyque qui redéploie l'utopie du corps poétique et la
i o n ne-utopie de son achèvement. Mais aussi, pour rendre
« i tic fin intelligible, il faut l'encadrer entre deux déclarations
île principe, empruntées à deux « arts poétiques » dont l'un
semblait de pur amusement. La déclaration « sérieuse » est
celle de Mallarmé : « Parler n'a trait à la réalité des choses
« [lit- commercialement. » L'amusement est du jeune Rim-
luuil conseillant à Banville de se faire :
83
 La chair des mots

Commerçant ! colon ! médium.

La trinité du commerçant, du colon et du médium, c'est

bien celle que nous proposent strictement Solde, Démocratie
et Génie. L'apparente gaminerie du poète adolescent fixe très
exactement sa destinée poétique et personnelle. Rimbaud a
pris la langue au sérieux, il a pris la « réalité des choses » au
sérieux. I l s'est fait commerçant et colon, faute d'avoir été
« médium » ou « génie », faute d'avoir accepté une langue de
la poésie qui dise adieu à l'ordinaire du commerce, à l'ex-
traordinaire du salut et à la singularité de l'enfance men-
diante. I l a fait de l'or avec des trafics coloniaux, faute de
tricher sur l'or de la langue. Il a dit par avance adieu aux
avant-gardes, aux ciseleurs de poèmes et aux chefs des partis
de l'avenir glorieux, après avoir tenu sa partie, fait résonner
le chant de l'obscure infortune dans la révolte logique de ses
vers et de ses proses.
 1. Le corps de la lettre : Bible, épopée, roman

« Le roman, répète-t-on depuis Hegel, est l'épopée bour-

geoise moderne. » I l est, commente Lukàcs « l'épopée d'un
monde sans dieux ». Comment entendre ces formules ? Celle
de Hegel est déjà passablement énigmatique. Car il nous a
longuement expliqué que l'épopée n'advenait que sur la base
d'un certain monde, le monde « héroïque » dont les carac-
téristiques sont exactement opposées à celles qui définissent
le monde bourgeois moderne. Dans l'univers collectif que
chante Homère, les activités des hommes ne sont pas objec-
tivées hors d'eux dans les lois de l'Etat, les modes industriels
de la fabrication ou les rouages de l'administration, ils
demeurent des manières d'être et de faire des individus, des
traits de caractère, des sentiments et des croyances. Le poème
épique réfléchit ce « milieu originairement poétique » où les
formes de l'activité ne sont pas séparées des individus, écla-
tées dans les modes de rationalité séparés de l'éthique et de
l'économie, de la technique et de l'administration. Le roman,
à l'inverse, a pour présupposition, et aussi pour sujet essen-
tiel, la séparation entre les caractères, les pensées et les
conduites individuels et le monde objectivé où régnent les
lois de la morale familiale, de la rentabilité économique ou
de l'ordre social. A l'opposé de l'épopée qui était la poésie
d'un monde déjà poétique - d'un monde ignorant la sépa-
ration entre les modes du faire —, le roman a dès lors l'obli-
gation de repoétiser un monde qui a perdu sa poéticité.

87
 La chair des mots
Une épopée bourgeoise n'est-elle pas dès lors une contra-
diction dans les termes ? La lutte de l'individu contre le
monde bourgeois ne peut en effet définir qu'une anti-épo-
pée. Aucun héros épique ne lutte contre son monde. Et
aucun poète ne saurait repoétiser un univers dépoétisé. Pour
donner consistance à la formule hégélienne, Lukàcs doit
appliquer au genre romanesque - comme genre littéraire
moderne - les caractéristiques que Hegel donnait à l'art
« romantique », c'est-à-dire à l'art fondé sur la séparation
chrétienne entre la subjectivité individuelle et un absolu qui
a déserté le monde avec le corps du Christ ressuscité. L'art
romantique est pour Hegel l'art « chrétien », un art où
aucune figure ne peut représenter adéquatement le divin
parce que l'individualité ne peut reconnaître dans aucun
objet du monde la divinité qui habite son cœur, qu'elle est
donc sans cesse ballottée entre une intériorité essentielle qui
ne trouve aucune réalité qui lui soit adéquate et la multitude
des aventures et des figures de rencontre qui scandent le
chemin de cette quête impossible. Le roman est alors
1'« épopée » moderne parce qu'il est l'épopée de la totalité
perdue mais encore visée. La « modernité » romanesque
reçoit comme contenu l'écart chrétien de l'individu et de
son dieu. « Le roman est l'épopée d'un temps où la totalité
extensive de la vie n'est plus donnée de manière immédiate,
d'un temps pour lequel l'immanence du sens à la vie est
devenue problème mais qui néanmoins n'a pas cessé de viser
à la totalité » . 1
Mais cette théologie du roman laisse aussitôt apparaître
un autre paradoxe. La séparation de l'individualité roma-
nesque est opposée à ce rapport d'immanence de l'action des
individus au sens incarné dans un ethos collectif. Mais d'où
vient au juste cette idée insistante de l'épopée comme poème
collectif, poème d'un sens immanent à la vie elle-même ?
L'épopée, dit encore Hegel, est la Bible, le livre de vie d'un
peuple. Mais comment cette Bible est-elle pensée elle-même
sinon par rapport à la pensée chrétienne de l'incarnation, à
l'idée du Livre qui prend vie, de la lettre qui délivre son
1. G . Lukàcs, Théorie du roman, Paris, Gonthier, coll. « Médiations », 1963,
p. 49.
88
La (haïr des mots
esprit par l'action d'un corps ? En bref le roman « chrétien »
de lame dissociée du monde est opposé au poème vivant,
au sens incarné de l'épopée. Mais ce sens lui-même n'est
venu à l'épopée que rétrospectivement, à partir de l'opposi-
tion chrétienne entre la lettre morte et l'esprit devenu chair
et sang. Ce sont alors deux « christianismes » qui se trouvent
confrontés sur un mode paradoxal : un christianisme de
l'incarnation qui trouve dans la « Bible » païenne du poème
épique sa réalisation, et un christianisme de l'absence qui
londe l'épopée « moderne » du roman.
Un étrange cercle théologico-poétique vient alors circons-
crire le rapport du roman à son « modèle » antique. L'épopée
moderne peut être la relève de l'épopée comme elle peut être
l'anti-épopée. Et le « christianisme » qui anime cette « épo-
pée moderne » a lui-même deux figures : le sens incarné dans
le corps du Christ ou le sens retiré du tombeau vide. L'an-
tique et le moderne, le chrétien et le païen, l'ancien testa-
ment et le nouveau dansent autour du roman à conceptua-
liser un ballet où les termes ne cessent de changer de place
et de signification.
C'est dans ce dispositif complexe que s'inscrit la démarche
d'Erich Auerbach, dans Mimesis, pour penser la genèse du
réalisme romanesque, et tout particulièrement son recours à
un épisode exemplaire de l'Évangile selon saint Marc, l'his-
toire du reniement de Pierre. Auerbach prend le parti de lire
à l'envers la définition lukacsienne : le roman, comme genre
moderne - réaliste - de la littérature est possible à partir du
moment où la « totalité de la vie » ne se donne plus dans la
seule dimension extensive de faits situés sur un même plan,
mais où l'intelligibilité des gestes, paroles et événements
racontés passe par la relation verticale à un arrière-plan qui
les ordonne dans la perspective d'un drame et d'une desti-
nation de l'humanité. Cette relation verticale est le propre
des religions de la transcendance et celle-ci s'accomplit exem-
plairement dans le christianisme : celui-ci n'est pas la religion
du tombeau vide, mais celle de la transcendance matérialisée
dans la vie commune, du Verbe incarné, donnant à l'esprit
sa chair et au corps sa vérité. Ce point de vue est pour
Auerbach ce qui permet de fonder la tradition du réalisme
loinaiiesque parce qu'il permet seul de forcer l'interdit que
89
 La chair des mots
la division aristotélicienne des genres poétiques mettait à une
telle représentation. Cette tradition en effet classait les genres
selon la dignité des sujets représentés. Les genres élevés -
tragédie ou épopée - ne convenaient qu'aux personnages
élevés, rois et héros. La représentation des petites gens, elle,
relevait des genres bas de la comédie et de la satire. Et Auer-
bach présente le récit du reniement de Pierre en contrepoint
à deux récits qui marquent les limites du pouvoir de repré-
sentation de la tradition littéraire antique. Prise dans une
division des genres qui réserve les genres nobles aux grands
personnages et les genres bas à la représentation des gens de
peu, celle-ci ne peut décrire le monde des petites gens que
comme matière à pittoresque. Elle ne peut jamais y lire la
dimension profonde d'une histoire commune. C'est dans ces
limites que sont enfermés Pétrone, décrivant l'entourage
hétéroclite de l'affranchi Trimalchion, ou Tacite refaisant
comme exercice rhétorique la harangue du légionnaire
insurgé Percennius aux troupes de Pannonie. N i l'un ni
l'autre ne peut voir dans le comportement des petites gens
qu'il imite la profondeur d'une histoire affectant toutes les
couches d'une société. En revanche le récit du reniement de
Pierre nous introduit à l'univers familier des petites gens :
Pierre qui vient se chauffer au feu, les soldats, la servante
qui l'interroge et remarque son accent galiléen. Mais cette
représentation réaliste n'est plus à des fins de comique ou
d'illustration rhétorique. C'est une représentation drama-
tique de la vie d'un peuple saisi par l'extraordinaire de
l'événement. Le réalisme de la description est accordé à
l'événement de l'incarnation, à la présence et à la souffrance
du Verbe, fils de Dieu, qui accomplit les Écritures. Et il
nous représente dans la figure de Pierre l'homme du peuple
partagé entre la foi, la déception et la peur, acteur d'un
mouvement spirituel nouveau qui saisit dans sa profondeur
le monde des petites gens. Cette adéquation d'un mouve-
ment spirituel historique et du mode de représentation qui
le montre en son épaisseur matérielle brise la séparation des
sujets et des genres. Elle rend possible le réalisme roma-
nesque dont le principe n'est pas tant la représentation exacte
de la « réalité » que la dissociation entre la grandeur propre
de l'écriture et la dignité sociale des personnages représentés.
90
/ a than des mots
Auerbach prend ainsi la tradition à revers : l'épopée n'est
pas le livre de vie d'un peuple. Il manque à Homère la
possibilité de donner du sérieux et du tragique à la figure de
l'hersite. I l ne peut du même coup donner à la représenta-
tion de la vie d'Achille ou d'Agamemnon sa profondeur
humaine. Avec le récit du reniement de Pierre, avec le poids
de signification sensible propre à l'incarnation chrétienne se
lotide le véritable « livre de vie » qui est le roman.
L'analyse d'Auerbach comporte seulement une présuppo-
sition problématique. Elle suppose que la fonction exemplaire
pour la littérature du récit évangélique tient à ce qu'il est lui-
même un témoignage factuel étranger à tout dessein litté-
raire : « Le regard du narrateur ne survole pas la réalité pour
l'ordonner rationnellement, l'exposé ne se conforme pas non
plus à une intention esthétique. L'élément visuel et sensoriel
qui apparaît ici n'est pas une imitatio consciente [...] cet élé-
ment se manifeste parce qu'il est inhérent aux événements
rapportés, parce qu'il se révèle dans l'attitude et les paroles
d'êtres profondément touchés, sans que l'auteur fasse le
moindre effort pour l'objectiver '. » Auerbach met ainsi en
concordance deux « simplicités ». Le récit du reniement décrit
le déchirement de l'homme du peuple partagé entre deux
simples sentiments devant le grand drame de la Passion : la
fidélité au Messie, et la déception de celui qui attendait de lui
un avènement terrestre immédiat. A ce réalisme psycholo-
gique du contenu correspond un réalisme de la forme qui est,
en fait, absence de forme. Marc l'écrivain n'est pas un écri-
vain. La description qu'il fait des actes et paroles de Pierre est
une expression directe du même mouvement spirituel et
populaire qui a provoqué la foi et le reniement de Pierre. Marc
ne peut être qu'un témoin qui raconte simplement ce qui a
été fait et dit pour le transmettre aux simples gens visés par
le message de la révolution spirituelle chrétienne.
Mais pour tenir cette position Auerbach doit oublier ce
qu'il sait pourtant mieux que quiconque : les « événements »
en question ne sont pas simplement des faits enregistrés par
un témoin ; ce sont des événements qui ont été annoncés par
I. Erich Auerbach, Mimesis, Paris, Gallimard, 1987, p. 59.
91
 La chair des mots
avance, des événements dont l'économie textuelle de l'Écri-
ture a déjà anticipé la réalité « concrète ». La scène du renie-
ment de Pierre obéit bien à une intention explicite : elle
montre que la parole du Messie qui annonçait à Pierre son
reniement s'est bien accomplie. Mais le Messie lui-même avait
fait de cette anticipation d'événements à venir la confirmation
d'une parole de 1'« Ancien Testament ». Pierre devait renier le
Christ pour que fut accomplie la prophétie d'Ezéchiel : « je
frapperai le pasteur et les brebis seront dispersées ». En bref
l'épisode du reniement entre dans cette économie figurale qui
voit dans les prophéties et les récits de l'Ancien Testament des
« figures » de l'histoire du salut, les préfigurations ou les
« ombres » des choses à venir, ombres devenues vérités par le
devenir-chair du Verbe divin. Et la puissance « réaliste » du
récit chrétien, cette puissance qu'il communique au récit
romanesque est liée à cette économie figurale qui inscrit
l'événement concret dans une économie du texte, dans un
rapport du texte à lui-même. Le cœur du réalisme chrétien/
romanesque c'est cette puissance de la figure qui n'est plus
l'ornement illustratif du discours ou l'allégorie d'une vérité
cachée mais un corps annonçant un autre corps. La force char-
nelle de la scène du reniement tient à cette économie du texte
ui en fait une démonstration a contrario : le reniement même
u Messie parce que celui-ci l'a annoncé, parce que Ézéchiel
l'avait déjà annoncé, prouve qu'il est bien le Messie annoncé
par les Écritures. Le réalisme chrétien/romanesque de la scène
tient alors au recouvrement de deux choses : la puissance poé-
tiquefigurative,celle de la description qui donne chair par les
notations concrètes de l'univers des petites gens, du feu où
l'on vient se chauffer, de l'accent d'une voix, et la puissance
figurale théologique qui inscrit ce petit récit de simples choses
arrivant aux simples dans la grande économie du salut où
toute petite scène prend le sens de la vérité qu'une «figure»
a déjà annoncée et précédée \
Or Auerbach, pour affirmer le caractère « non littéraire »
du récit de Marc, doit séparer ces deux puissances. Il
1. J'ai conscience de brouiller ici les distincrions des exégètes qui utilisent
ordinairemenr « figuratif » dans l'autre sens. Mais il me semble plus logique de
réserver le terme commun à la notion commune.
92
la chair des mois
dédouble le concept et l'usage de la figure. Il retient le béné-
lice de l'interprétation figurale, cette « spiritualisation » du
corps populaire qui le rend représentable en brisant toute
liiérarchie de sujets et de genres. Mais en retenant le bénéfice
de l'effet, il congédie la cause : à la fin du même chapitre,
il oppose au réalisme du simple récit évangélique l'artifice
de l'exégèse figurale, ultérieurement mis en œuvre par les
docteurs de l'Église pour adapter le message chrétien à
l'univers mental du monde païen à conquérir. I l sépare arbi-
i rai rement dans le texte évangélique un noyau d'expérience
vécue par les pêcheurs de Galilée et retransmise par un récit
sans art,'et une interprétation figurale ultérieurement ajoutée
par les doctes. I l reprend ainsi la tradition feuerbachienne
de la lecture du texte religieux, celle qui ramène à son
contenu humain réel le mystère de l'interprétation spécula-
tive. Le problème de ce type d'interprétation est, bien sûr,
que la « réalité » qui sert de référence n'est elle-même telle
que par la spéculation dont on prétend la délivrer.
On peut alors imaginer de retourner le jeu. Auerbach
fonde sur le devenir-chair du récit évangélique une théorie
du réalisme romanesque. On peut proposer une relation
inverse. On montrera que l'événement de chair est d'abord
un événement d'écriture, une mise en scène de l'écriture par
elle-même. Et on fondera là-dessus une théorie du roman
comme jeu. C'est ce que fait Frank Kermode dans Genesis
of Secrecy. Non qu'il se préoccupe de réfuter Auerbach. Mais
il trouve dans le même évangile de Marc et dans les mêmes
épisodes de la Passion un modèle de la pratique romanesque
aux antipodes de l'analyse de celui-ci : non plus du côté de
l'idée qui devient présence charnelle mais, à l'inverse, du côté
du leurre par lequel la présence charnelle proposée se dissipe
dans l'économie du texte, fait de celui-ci un simulacre de
texte sacré où le romancier exerce son pouvoir à faire miroi-
ter un sens qu'il dérobe, un sens qui n'est finalement rien
d'autre que le pur rapport à soi de l'écriture, la pure démons-
i rat ion de la puissance de l'écrivain.
La démonstration de Kermode s'appuie sur un autre épi-
sode du récit de la Passion. Celui-ci nous raconte l'histoire
de ce jeune homme arrêté en même temps que Jésus et qui
s'enfuit nu en laissant entre les mains des soldats sa tunique
93
 La chair des mots
de lin blanc. On ne peut guère mettre au compte du simple
témoignage cet événement isolé concernant un personnage
inconnu. Il faut donc penser que son insignifiance apparente
renvoie à un autre épisode qui lui donne sens. L'interpré-
tation la plus crédible lie la figure de ce fugitif à celle du
jeune homme en robe blanche que les saintes femmes
trouvent assis à côté du tombeau vide de Jésus. Le vêtement
abandonné s'associe alors au linceul dans lequel avait été
enterré le Christ. Et cette interprétation est garantie par les
textes de l'Ancien Testament qui en donnent la préfigura-
tion, à commencer par le vêtement abandonné par Joseph
entre les mains de la femme de Putiphar. L'épisode du jeune
homme à la tunique de lin entre alors dans une « intrigue
herméneutique ». Il est le signe indiquant au lecteur la néces-
sité d'une lecture figúrale qui cherche sous le récit le sens
que dévoilera un autre récit. Or ce type de signes correspond
à ceux que dispose la pratique moderne du roman. Et l'épi-
sode du jeune homme à la tunique de lin trouve son exact
répondant dans Y Ulysse de Joyce, dans l'épisode de l'enter-
rement de Paddy Dingham où figure un énigmatique
homme au Makcintosh qui n'a aucune fonction dans le récit,
qui est simplement l'une de ces innombrables énigmes que
Joyce dit avoir composées « pour tenir les professeurs
occupés pendant des centaines d'années ».
La conséquence du récit figurai à l'idée de littérature
prend alors une tout autre signification. L'Évangile de Marc
n'est plus le témoignage transmis aux simples de ce qu'ont
vu d'autres simples. I l témoigne de l'accomplissement des
Écritures. Le récit du reniement de Pierre appartient à une
intrigue herméneutique destinée d'abord à attester la concor-
dance de l'Écriture avec elle-même. Et cette intrigue vise à
séparer ceux qui savent dénouer les intrigues et ceux qui ne
le savent pas. Le récit évangélique, comme littérature et
comme modèle de toute littérature, a pour fonction de sépa-
rer ceux auxquels il est destiné de ceux auxquels il n'est pas
destiné. Kermode se réfère ici à l'étrange commentaire que
les Evangiles de Marc et de Matthieu donnent de la parabole
du Semeur. Le Christ y dit en effet aux apôtres, en reprenant
un passage d'Ézéchiel : « A vous, a été donné le secret du
royaume de Dieu. Mais pour ceux du dehors, tout est donné
94
La chair des mots
en paraboles, afin qu'ils voient et ne voient pas, qu'ils
entendent mais ne comprennent pas ». I l voit dans ce pro-
gramme « théologique » le modèle d'un programme « poé-
tique », le modèle d'une littérature où « les récits sont obs-
curs » parce que le pouvoir même de l'écrivain est le muthos,
l'intrigue de savoir aristotélicienne, mais une intrigue de
savoir à laquelle la stratégie du texte sacré a appris à se
compliquer : elle ne débouche plus sur le secret fictionnel,
la révélation de ce que les personnages étaient sans le savoir.
Elle s'accomplit - et se dérobe - dans la démonstration du
secret de la fiction, de la fiction comme déploiement d'un
secret qui n'est rien d'autre qu'elle-même.
Une autre théologie du corps littéraire s'affirme ainsi où
tout récit d'incarnation est la réalisation d'une intrigue her-
méneutique, où toute monstration est une manière de
cacher. Une certaine idée de la littérature s'y légitime, celle
que Kermode illustre par le secret jamesien et l'énigme joy-
cienne, celle qui pourrait trouver ses autres paradigmes dans
la genèse du poème chez Poe ou le labyrinthe borgesien. Le
« livre infini » y est à l'image des Écritures : clos sur le secret
du maître, dissimulé comme le sens de la parabole et l'image
dans le tapis, ouvert à l'infinité des interprétations et des
mésinterprétations. L'écrivain y apparaît comme le dieu,
maître des jeux et des sens, choisissant ceux auxquels il
communique l'esprit de son livre et ceux auxquels il en aban-
donne la lettre : littérature comme autodémonstration infinie
des pouvoirs de clôture du secret littéraire, c'est-à-dire aussi
comme élaboration interminable de l'image de l'écrivain.
Face au parti pris auerbachien qui naturalise l'incarnation et
paganise ainsi le rapporr chrétien du texte au corps, ce parti
pris renvoie ce même rapport vers le midrach talmudique,
/
le rapport infini de l'Écriture à elle-même.
On peut ainsi construire deux théologies du roman, deux
interprétations antagoniques de ce que le roman doit à
l'équivalence chrétienne de l'incarnation du verbe et de
l'accomplissement des Écritures. L'une fait fond sur l'incar-
nation et sur la plénitude que celle-ci confère au corps repré-
sentable de la narration littéraire, l'autre s'appuie sur ce rap-
port de l'Écriture à elle-même qui avère seul toute figuration.
95
 La chair des mots
La maîtrise de l'écrivain faisant esprit et corps de tout rap-
port de lettre à lettre s'oppose alors à la plénitude réaliste du
représenté. Mais peut-être ces deux théologies du roman se
libèrent-elles ainsi trop aisément du nœud du problème : de
la précarité même de la coïncidence entre la vérité du livre
qui s'accomplit et la vérité du verbe qui prend chair. Le
modèle que le roman trouve dans les récits de la Passion
pourrait bien n'être ni le témoignage du sens incarné dans
les corps des humbles ni la parole souveraine qui met en
intrigue le secret offert/caché du Livre. Le lien du livre roma-
nesque au livre de vie ne nous est donné ni dans la repré-
sentation nue du déchirement de l'homme du peuple ni dans
la parabole cryptée de l'homme à la tunique blanche. I l n'est
dans aucun rapport heureux entre l'attestation du texte et
l'attestation du corps. Car précisément ce rapport heureux
n'existe pas. La boucle de la preuve textuelle et de la démons-
tration corporelle est bien interminable. I l faut toujours un
corps pour prouver l'Écriture. Il faut toujours l'Écriture pour
prouver que le corps en question est bien ce corps. Il faut à
nouveau un corps pour prouver que le corps qui a disparu
était bien celui qui effaçait toute distance de l'Écriture à elle-
même. Aux certitudes qui se tirent de la petite scène du
reniement ou de la parabole infinie du jeune homme à la
tunique blanche s'oppose également l'itération infinie qui
caractérise la fin « apocryphe » de l'Évangile de Jean, cette
fin qui, d'ajout en ajout et de références testamentaires en
petites scènes pittoresques, n'en finit pas de prouver que
celui qui écrit le texte est bien celui que le Ressuscité a
désigné pour porter témoignage de sa Résurrection et de ces
mille autres faits de l'incarnation dont le monde ne suffirait
pas à contenir la relation écrite.
C'est cette même tension qui va caractériser pendant des
siècles deux manières de penser le corps qui doit donner au
récit de l'accomplissement des Écritures le supplément de
vérité qui lui est nécessaire. Dégager ces deux manières, c'est
dégager deux rapports de l'écrit au corps, deux rapports de
la présence à l'absence, deux théologies du corps de vérité
de l'Écriture. Ces deux théologies portent en puissance deux
poétiques opposées du roman, deux idées du rapport entre
le corps de l'écriture et le corps de la fiction.
96
La (haïr des mots
I \i;< I II E T L E D É S E R T
Essayons donc de définir ces deux idées du corps de vérité
di I Écriture pour voir comment des poétiques opposées s'en
déduisent et comment l'interprétation de la réalité roma-
in sque - et peut-être avec elle celle de la littérature - tient
m lonflit de ces deux théologies poétiques. Le champ de
l'interprétation chrétienne de l'Écriture est défini par quatre
notions, celles d'esprit, de lettre, de verbe et de chair, qui
l'ordonnent en proportion : la lettre de l'Écriture se trans-
ie m ne en esprit pour autant que le verbe prend chair. C'est
dans l'interprétation de cette proportion que j'isolerai deux
modes interprétatifs que je résumerai, pour la commodité,
dans deux phrases, emprunrées l'une à saint Augustin, l'autre
i I et tullien. La phrase de saint Augustin nous dit ceci : « J'ai
pu à bon droit appeler Noé prophète puisque l'arche même
qu'il a fabriquée et où il s'est sauvé avec les siens fut une
piophétie de notre temps » {Cité de Dieu, X V I I I , 68). Celle
de Tertullien s'énonce ainsi : « Si la chair est fiction ainsi
qUe ses souffrances, l'Esprit est fausseté ainsi que ses
miracles» {La chair du Christ, V , 8). Je voudrais montrer
comment ces deux phrases présentent deux interprétations
élu corps de l'écriture qui se prolongent en deux théologies
élu <.orps romanesque. La première autorise une coïncidence
entre le corps théologique de la lettre et le corps poétique
de la fiction. C'est-à-dire qu'elle fait coïncider une théorie
de la vérité incarnée avec une théorie de l'imagination créa-
ii m . La seconde disjoint ces deux corps, isolant du même
COUp la singularité romanesque et littéraire de tout corps de
vérité.
Partons pour le montrer de la phrase d'Augustin. Celle-
» i peut sembler anodine. Or il s'agit là d'un des premiers
épisodes d'une affaire théorique promise à de nombreux
ichondissements, la querelle sur la «sagesse des anciens
Egyptiens» et sur son rapport avec la révélation juive. Ce
texte répond en effet à la théorie païenne selon laquelle
Moïse aurait été égyptien ou, en tout cas, initié à cette
e élèbre science égyptienne, science sacrée dissimulée dans le
97
 La chair des mots
langage secret des hiéroglyphes, mais aussi science astrono-
mique vieille de cent mille ans, bien plus ancienne et véné-
rable que le savoir consigné dans les livres sacrés des Juifs.
Saint Augustin oppose à cette prétention un simple argu-
ment : il n'est de science attestée que là où une écriture en
conserve les opérations. Or aucun livre n'aurait pu conserver
ces calculs faits il y a cent mille ans puisque l'écriture pré-
tendument donnée aux Égyptiens par Isis n'a pas plus de
deux mille ans d'âge. Concernant les Hébreux, en revanche,
l'antériorité de leur science est attestée par l'antériorité de
leur écriture. Mais comment cette antériorité est-elle attestée
elle-même ? Saint Augustin donne à cette question une
réponse tout à fait remarquable : il y a écriture depuis qu'il
y a prophétie, c'est-à-dire inscription d'une parole appelant
le corps à venir de sa vérité ou encore figure prouvée par
son remplissement ultérieur, selon cette procédure interpré-
tative que l'exégèse chrétienne oppose à l'allégorie antique :
une figure n'est pas une image à convertir en son sens, elle
est un corps annonçant un autre corps qui l'accomplira en
présentant corporellement sa vérité. Or l'écriture-prophétie
des Juifs, selon Augustin, commence bien avant les pro-
phètes désignés comme tels, bien avant même Moïse et la
sortie d'Egypte. Elle est déjà à l'œuvre dans les actes des
patriarches que nous relate la Genèse. La matérialité de ces
actes est déjà une écriture puisqu'elle préfigure les événe-
ments à venir de la Rédemption. Noé a été prophète parce
que l'arche qu'il a bâtie préfigure l'histoire du salut, accom-
plie par la venue, la mort et la résurrection du Christ. La
chose peut se mettre en syllogisme :
L'arche est l'œuvre de Noé.
Or l'arche est une préfiguration du salut.
Donc l'œuvre de Noé est la préfiguration du salut, elle a la
texture scripturale d'une prophérie.
À l'évidence, le syllogisme tient sa force d'autre chose que
de l'enchaînement linéaire de ses propositions. Il la tient
d'unir en une même procédure de sens trois actes distincts :
l'acte discursif de l'écrivain sacré racontant l'histoire de Noé ;
l'acte technique de Noé fabriquant l'arche ; l'acte de préfi-
98
la chair des mois
rural ion que constitue dans l'économie rétrospective du
Livre de Vie l'histoire de Noé fabriquant son arche. Pour
Noé, c'est alors la même chose que d'être menuisier et pro-
phète, la même chose aussi que d'être objet et sujet d'écri-
iiire. Raconter (l'histoire de Noé), fabriquer (l'arche de Noé)
et prophétiser (le salut), tout cela ne fait qu'une seule et
même opération, précisément l'opération de figurer. Saint
Augustin unit dans cette notion deux effets de réalité : l'effet
de matérialité (l'ouvrage de l'arche) et la preuve de la figure
par son accomplissement. L'arche n'est pas une construction
mette d'artisan. En tant que prophétie, elle est une parole,
animée de la vie de l'esprit. Mais inversement elle n'est pas
une parole qui s'évanouit dans le souffle du langage. Elle a
la solidité matérielle des choses qu'un art a produites. L'objet
fabriqué et le récit raconté sont, dans leur indissociabilité,
de l'écriture prophétique, une même promesse de sens. Le
icxte est déjà du corps, l'objet fabriqué est déjà du langage
porteur de sens. La figure est porteuse d'une double réalité :
la réalité figurative de sa production matérielle et la réalité
figurale de son rapport avec le corps à venir de sa vérité. I l
suffit alors de faire glisser une fonction sous l'autre pour
transformer le texte religieux en texte poétique ou le récit
crypté en parole de la vie elle-même. C'est ce que réalise
Auerbach en annulant la distance de l'écriture, en faisant de
l'acte d'écriture de l'évangéliste et du sentiment éprouvé par
son personnage deux expressions du même mouvement spi-
rituel pénétrant dans les profondeurs du peuple.
Cette opération s'inscrit alors dans la longue histoire du
transfert théologico-poétique autorisé par le recouvrement
du figurai et du figuratif; Le principe de ce transfert est
simple : il suffit de faire glisser la fonction figurale sous la
fonction figurative pour transformer sans blasphème le texte
religieux en texte poétique. D'un côté le figurai s'efface sous
le figuratif : le prophète est poète. La vérité de ses prophéties
est celle de l'imagination qui parle le langage figuré des
images. Mais cet effacement du figurai sous le figuratif lui
transmet discrètement son pouvoir, celui d'attester la vérité
d'un corps. Le figurai n'est « que » du figuratif. Mais le figu-
ratif, lui, est encore secrètement du figurai. C'est sous le
signe de cette double opération que l'exégèse du texte sacré
99
 La chair des mots
et la lecture du texte poétique se rejoignent à l'âge classique,
dans une même théorie du langage des images et des fables.
L'homme qui résume à l'âge moderne cette équivalence, c'est
Vico. I l n'est évidemment pas indifférent que l'enjeu de sa
recherche soit le même qui guidait Augustin : la polémique
contre la vieille illusion philosophique et païenne du secret
caché des anciennes fables. La théorie du « véritable
Homère » réfute l'idée d'une sagesse allégorique contenue
dans son poème. Les fables et les figures du poète ne sont
qu'un langage d'enfance. Mais par là même, elles sont un
langage vrai : le langage dans lequel un peuple enfant
exprime sa conscience de lui-même et du monde, celui à
travers lequel s'opère dans le monde le long chemin de la
révélation divine. Homère est indissolublement théologien
et poète. Mais aussi sa voix individuelle est la voix d'un
peuple, jaillissant du cœur même de son expérience sensible.
L'Homère du chrétien Vico est alors tout semblable au pro-
phète juif de l'athée Spinoza. C'est bien en effet ce que celui-
ci montrait : la prophétie de Jérémie est une parole vide si
on la considère comme message divin et promesse de l'ave-
nir. Mais elle est une parole pleine en tant qu'œuvre de son
imagination de poète et de son éloquence de pédagogue, en
tant que manifestation de l'esprit enfant et du peuple enfant
qui dit le divin à travers les voiles de la fabulation. Jérémie
est en somme l'Homère du peuple juif, le rédacteur d'un
livre de vie qui n'est plus celui du Verbe annonçant sa venue
mais du peuple qui apprend à connaître et à se connaître
dans le langage coloré de la figure. La « poésie sacrée des
Hébreux » et l'épopée de la Grèce archaïque tombent sous
la même figure du poème, indissolublement esthétique et
herméneutique. Par là se fonde le modèle épique hégélien,
celui du « livre de vie d'un peuple », le livre taillé dans le
tissu sensible de la communauté qui est un moment de son
agir, une manifestation de sa croyance où l'idée chrétienne
du verbe incarné et l'idée vichienne de la poésie comme
langue des origines peuvent s'associer à l'idée romantique du
chant où s'exprime l'âme d'un peuple. Mais par là se fonde
aussi un double regard sur le roman, selon qu'on oppose
l'abstraction de la situation romanesque de séparation entre
un individu et son monde, ou, à l'inverse, qu'on subsume
100
la chair des mois
I imagination romanesque sous l'idée du pouvoir d'incarna-
n o n de la fabulation.
Mais avant même Vico un homme de lettres et futur
h o m m e d'église, avait posé l'équivalence des pouvoirs de la
l a b l e romanesque et de celles du texte sacré. En 1670, Pierre-
Daniel Huet, ami de Madame de Lafayette, publiait pour
liisiilier l'auteur de La Princesse de Clèves, son Traité sur
l'origine des romans. D'où viennent les romans, se demandait-
il. Et il donnait une réponse transposée d'Aristote. L'exis-
Itfice du poème pour celui-ci tenait au plaisir naturel et
universel de l'imitation. Celle du roman, pour Huet, tient
au plaisir naturel que prend l'esprit humain à la fabulation,
plaisir qui tient sa puissance irrésistible de sa double origine.
l,a fabulation est le plaisir de l'enfant, de l'ignorant qui ne
peut s'exprimer et comprendre que dans le langage de
l'image. Mais c'est aussi le plaisir du raffiné qui est expert à
enrichir le discours par tous les jeux de la figure. Aussi le
plaisir du roman a-t-il été partagé aussi bien par les peuples
barbares de l'Occident médiéval que par les cours raffinées
d'Orient. Mais ce qui mérite surtout notre attention est
l'extension que donne Huet au concept de fabulation. Dans
ce seul concept, il met en effet trois choses : l'invention des
labiés, le jeu avec la matière sonore du langage (en somme
les domaines de l'inventio, de la dispositio et de Yelocutio fixés
par la tradition rhérorique), mais aussi l'invention des pro-
cédures d'interprétation des fables. Ainsi l'exégèse des his-
toires appartient à la même activité que leur invention, à la
même activité aussi que l'art qui les agrémente. De même
que Noé est prophète en tant que menuisier et en tant que
personnage de récit, le même art de faire fabrique les fables,
y fait jouer le langage et leur donne sens. Dans l'arche de
Noé de la fabulation, une seule et même activité figurative
est à l'œuvre. Celle-ci s'exprime également dans les méta-
phores du Coran, les paraboles de Jésus ou les mythes de
Platon ; dans les allégories de l'Écriture Sainte et la morale
imagée d'Ésope ; dans les interprétations talmudiques ou
figurales, la passion « africaine » pour les rimes, le jeu des
consonances dans les Psaumes ou dans la prose d'Augustin.
Ainsi l'évêque catholique assimile-t-il sans trouble la parabole
ou la figure chrétienne au libre jeu de l'imagination « orien-
101
 La chair des mots
taie », à l'exégèse talmudique ou au mythe philosophique
païen. L'écrivain sacré est devenu poète, la figure jeu figuré
du langage. Mais cet effacement n'est lui-même possible que
parce que la « promesse de corps » de la figure s'est incor-
porée à la matière d'imagination pour l'identifier à une pro-
messe de sens : promesse incluse au langage originaire et
matériel qui annonce dans sa profusion imagée un langage
de l'esprit.
Le genre sans genre du roman se prête ainsi à l'exact
recouvrement de la figuralité et de la figuration, du corps de
la lettre et du corps de la fiction. Le figurai, présent/absent
dans le figuratif, fait de celui-ci une réserve infinie, une capa-
cité infinie de l'esprit à produire en même temps images,
consonances, fables et exégèses, à produire du sens en
images. Dans un tel schéma, le roman n'est rien d'autre que
la manifestation d'une poéticité générale de l'esprit humain.
Il n'est rien d'autre que poésie : manifestation de l'activité
polymorphe de l'esprit qui est en même temps fabrication,
fiction, figuration, ornementation et interprétation.
D E LA F O L I E D E LA C R O I X À LA F O L I E D U L I V R E
Mais cette conséquence directe d'une interprétation du
corps de l'Écriture au corps fictionnel se trouve contrariée
par l'autre idée du rapport du corps au texte que porte la
phrase de Tertullien : « Si la chair est fiction ainsi que^ ses
souffrances, l'Esprit est fausseté ainsi que ses miracles. » A la
« fictionnalité » du sens qui forme la limite de toute exégèse,
Tertullien rappelle la condition de la vérité du livre de vie :
non pas seulement l'incarnation du verbe mais son incar-
nation dans un corps souffrant. Seule celle-ci atteste la vérité
des « ombres » ou des figures de l'Ancien Testament. Mais
cette vérité du corps souffrant de l'incarnation n'est, à son
tour, que l'annonce des choses à venir. Elle a besoin d'êtte
complétée pour délivrer toute sa vérité. Or ce complément
ne peut être produit par la seule interprétation qui confirme
chaque Testament par l'autre. I l faut toujours le sacrifice
d'un nouveau corps pour faire advenir la vérité d'un corps
d'écriture. C'est très exactement ce que dit saint Paul : « Je
102
La cium des mots
complète dans ma chair ce qui manque aux souffrances du
I 1111st » {Colossiens, I , 24). Ce n'est pas là une manière « figu-
i e r » de parler de sa maladie. C'est le rappel du principe qui
soumet toute figure à la condition d'une vérité qui est celle
de la chair souffrante. La vérité du corps souffrant de l'in-
( arnation demande que toujours un corps nouveau se sacrifie
p o u r l'attester.
Pour donner à l'Écriture ce nouveau corps, il faut prendre
i la lettre son commandement, le « Viens, suis-moi » de
l'appel. I l faut le prendre dans sa nudité de lettre qui n'est
gagée par aucun corps de figure et ne peut être vraie que
par l'obéissance « à la lettre », par le dévouement renouvelé
d'un corps qui en prouve la vérité. C'est là, face à la théo-
logie ecclésiale du sacrement, ce qui fonde la spiritualité éré-
mitique, celle qui s'éprouve dans le désert d'Egypte avant de
se codifier dans les grands traités que sont en particulier le
Traité du Moine d'Evagre et les Institutions cénobitiques de
Jean Cassien. Vérifier l'Écriture dans cette perspective, c'est
donner à nouveau son corps pour qu'à nouveau la lettre
prenne corps, le livrer à cette souffrance en laquelle l'incar-
nation accomplit sa promesse. L'idée même de l'écriture
alors se déplace du rapport ombre/vérité au rapport d'un
texte à sa marque sur un corps. La souffrance est ce qui fait
du corps la présentation du texte, la surface d'inscription du
message divin.
Cette procédure de sens est une procédure de raréfaction.
A la procédure figurale et sacramentelle qui n'en finit pas de
rajouter du sens et du corps autour de la lettre et de l'image
elle oppose une pratique où la manifestation du sens dans
un corps ne s'accomplit qu'à travers l'exténuation de ce
corps, mais aussi à travers le non-sens (la « folie de la croix »),
dans le risque du non-sens. La vérité du sens n'a chance
d'advenir que par celui qui a voué son corps à ces exercices
ascétiques qui ne sont pas seulement des exercices de la souf-
france mais des exercices de l'absurde. Ces exercices que nous
décrivent les vies et les paroles des Pères du Désert trouvent
leur aboutissement dans cette « folie mystique » qu'analyse
Michel de Certeau et qu'emblématise pour lui la « folle » du
monastère de Tabennesi, celle qui s'est réduite par son
mutisme et son obéissance à l'état de déchet, s'est ainsi entiè-
103
 La chair des mots
rement soustraite au circuit du sens, à toute symbolisation,
et s'évanouit du jour où sa sainteté est reconnue. Ces pra-
tiques de l'absurde qui doivent faire d'un corps exposé la
surface d'inscription de la vérité de l'Écriture, la littérature
du désert les oppose systématiquement à la pratique d'inter-
prétation qui « scrute indiscrètement les Écritures ». I l ne
s'agit pas de scruter l'Écriture pour y lire le rapport des
figures à leur accomplissement. I l faut s'anéantir et anéantir
aussi sa prétention d'interprète de l'Écriture, pour laisser sa
vérité advenir dans la meurtrissure éventuellement absurde
de son corps. L'Écriture s'avère à travers le sacrifice d'un
corps à la parole de vie. Mais ce sacrifice d'un corps est aussi
ce qui réduit toute écriture à la pure matérialité insensée de
son tracé. C'est en effet dans le cadre de cette théologie que
l'exercice de la copie s'est introduit dans la vie monastique.
Avant d'être l'acte de transmission du trésor de la culture
ancienne, le travail de la copie a d'abord été un pur travail
de mortification. C'est au chapitre des exercices de mortifi-
cation que les Institutions cénobitiques la recommandent. Le
travail de la copie, comme le tressage des paniers, est destiné
à occuper le moine, à le soustraire au péril de l'acedia, de
cette spiritualité vide qui retombe en inertie du corps. Aussi
bien le contenu de ce qui est copié n'a-t-il originellement
aucune importance. Et la copie, fût-ce celle du texte testa-
mentaire, entre dans ces exercices de l'absurde par lesquels
des corps sont plies à l'obéissance à la parole divine. En
témoigne exemplairement l'historiette de ce moine d'origine
latine, menacé par l'acedia à son arrivée dans le désert égyp-
tien et qu'un ascète local sauve en lui confiant la tâche d'une
copie latine de saint Paul dont il lui cache soigneusement
;/
que nul, dans le désert d'Egypte, ne saura la lire.
De cette folie du corps exposé pour prouver la vérité de
l'Écriture quelle conséquence peut-elle se tirer qui concerne
le corps de la fiction romanesque ? Assurément elle évoque
ce roman « chrétien » que Lukàcs tirait de la définition hégé-
lienne de l'art romantique : l'aventure de l'âme cherchant
vainement dans les aléas du monde une divinité qui l'a
déserté. Et la figure romanesque par excellence, Don Qui-
chotte présente sa folie comme homologue à la folie des
mystiques, offrant jusqu'à la limite du non-sens leur corps à
104
la chair tics mois
La vérification du message. Mais le fond du problème n'est
pas l'analogie entre les fous de Dieu et le fou des livres de
s hcv.derie. Il concerne le rapport entre le corps de l'écriture
et le corps de la fiction, et, avec lui, la « vérité » de la fiction.
La vérification malheureuse des livres à laquelle se sacrifie
Don Quichotte contrevient au transfert heureux des vertus
de l'incarnation à celles de la fabulation. À la place du rap-
port d'adéquation entre Noé personnage, Noé prophète et
Noé « écrivain », à la place de l'équivalence entre la fiction
d'Homère et les modes d'être de ses personnages et de son
peuple, s'opère une dissociation : la puissance de l'écriture
se dissocie entre le malheur du chevalier et la maîtrise de
son écrivain. Le roman n'est pas alors le monde enchanté de
la fabulation. Il est le lieu où l'écriture s'expose pour ce
qu'elle est, dénuée de corps. Et cette incarnation impossible
de l'écriture vient remettre en question le principe de réalité
propre à la fiction elle-même. Êt c'est cette rupture entre le
corps de la lettre et le corps de la représentation qu'opère
fictionnellement l'épée de Don Quichotte pourfendant, pour
défendre la malheureuse princesse victime des Sarrasins, les
marionnettes de Maître Pierre.
Depuis les Romantiques allemands, le personnage et le
livre de Don Quichotte ont été intronisés comme fondateurs
de la modernité romanesque et littéraire. Cervantes et son
héros apparaissent comme l'Homère et l'Ulysse qui président
au sacre du roman comme épopée moderne. Reste pourtant
à savoir ce que la tradition littéraire inventée par les roman-
tiques fixe exactement dans sa fascination pour la fable du
fou dont le rêve se fracasse à chaque instant sur la réalité et
pour le jeu de l'écrivain qui s'amuse avec une fiction dont
il déclare en même temps être et n'être pas le père. En un
lens, la question générale de l'existence suspensive de la lit-
t é r a t u r e peut être ramenée à une question particulière : quel
lien y a-t-il entre la folie de Don Quichotte et la puissance
du roman qui le met en scène ? En quoi consiste en somme
Cette « folie », si on ne se contente pas de la partager, à la
manière romantique, entre la représentation de l'idéal affron-
I.Int la réalité et de la « fantaisie » créatrice surmontant leur
o p p o s i t i o n . Dans l'interprétation du rapport entre la folie du
105
 La chair des mots
personnage et la « fantaisie » de l'auteur, toute la question
de la nature « théologico-poétique » du roman est en jeu.
La réponse immédiate dit que la folie consiste à ne pas
savoir distinguer réalité et fiction, à prendre l'une pour
l'autre. Elle est l'illusion d'optique de celui qui, ayant usé
ses yeux et sa cervelle dans les livres, halluciné la réalité pour
y retrouver ce qu'il a lu. C'est l'explication que nous propose
Cervantes dans les premières lignes du récit et que les
romantiques ont relevée en combat de l'idéal et de la réalité,
gagné par la seconde aux dépens du héros, regagné par le
premier dans la « fantaisie transcendante » du roman. Mais
le même Cervantes nous offre plusieurs épisodes qui n'en-
trent pas dans ce schéma. Le plus significatif est celui de la
fausse rencontre avec Dulcinée et ses dames d'honneur. San-
cho s'évertue vainement à les faire voir à Don Quichotte qui
ne voit que ce que la réalité lui présente : trois grosses pay-
sannes rougeaudes et malapprises. En désespoir de cause,
Sancho s'agenouille devant la fausse Dulcinée. Et c'est alors
seulement que Don Quichotte entre dans le jeu. Sa folie
alors ne consiste pas à prendre les vessies du réel pour les
lanternes du livre, mais à imiter l'acte dont le livre fait un
devoir : se dévouer matériellement, absurdement, comme
l'ascète, à la vérité du livre. Don Quichotte est fou par
devoir. Et il l'est tout particulièrement lorsqu'il lui faut imi-
ter la folie de ses modèles, Amadis et Roland. Quand Don
Quichotte, retiré dans la Sierra Morena, décide d'y faire le
fou à l'image de son modèle Roland, Sancho essaie de lui
opposer l'objection du bon sens : Roland, trompé par Angé-
lique, avait des raisons de perdre la tête, Don Quichotte,
lui, n'en a aucune. Or Don Quichotte balaie ce bon sens
prosaïque : la belle affaire que d'être fou par chagrin ! Ce
qui est vraiment méritoire est d'être fou sans raison, ou plu-
tôt avec la seule raison que l'on doit l'être, par fidélité envers
la lettre du livre. La folie de Don Quichotte consiste à être
la personne qui imite sans raison ce que les poètes font faire
à leurs personnages selon une raison, selon un principe de
réalité de la fiction qui est, dans le Roland furieux de
l'Arioste, la logique bien codée de la passion qui rend Roland
fou, face à l'évidence de la tromperie transcrite sur les arbres
et les rochers dans le langage figuré où les initiales entrelacées
106
/.// chair des mois
d'Angélique et de Médor imitent l'entrelacement des corps
amoureux.
I .1 comparaison du Don Quichotte et du Roland furieux
nous permettra de mieux cerner ce principe de réalité de la
lu non. Il est en effet présent chez l'Arioste à trois niveaux.
( l'est d'abord le corps de la lettre qui dessine ce qu'il signifie,
la rencontre amoureuse. C'est ensuite le corps de vraisem-
blance de la fiction, qui met en histoire un topos rhétorique
ci poétique reconnu : la passion rend fou, et la passion sur-
prenant la tromperie de l'autre rend superlativement fou.
( Test enfin le corps social des destinataires de la fiction qui
valide l'invraisemblable de la folie comme vraisemblance psy-
chologiquement admise mais aussi comprise dans le cercle
di ce qui n'arrive que dans la fiction. Ce corps social est lui-
même fictionnalisé comme condition du poème. Le poète se
représente en son sein dans la position du conteur qui
s'adresse à un auditoire lettré et déroule à son intention un
espace-temps imaginaire du poème où chaque chant est
comme une séance, où le poète joue avec l'attention de son
auditoire et instaure dans ce jeu même la réalité spécifique
de la fiction comme récit partagé. Entre la matérialité de
l'écriture figurée qui rend fou et la matérialité du corps social
qui institutionnalise la situation de fiction, l'Arioste instaure
la circularité d'une attestation réciproque. Le poème est ainsi
pris tout entier dans la logique du recouvrement entre le
figurai et le figuratif. Un passage du Roland furieux illustre
bien ce glissement qui fait proliférer l'imagination du poème
profane sur la réserve du récit sacré. Quand Astolphe, à
l'imitation d'Ulysse et d'Enée, descend aux enfers, le per-
sonnage qui l'y accueille et lui chante la gloire des poètes
n'est autre que Jean l'évangéliste. Et celui-ci le prie de ne
pas s'étonner de son enthousiasme pour la poésie :
l'aime les écrivains et je partage leur lot
Car en votre monde je fus écrivain moi-même [...]
Et il est juste que le Chtist que j'ai loué
M'en donne récompense.
Cette transformation de l'évangéliste en poète de cour,
attendant le salaire des louanges données à son patron pour-
107
 La chair des mots
rait sembler un singulier blasphème. Mais le blasphème,
comme la folie, est compris, désamorcé, dans la relève du
figurai par le figuratif. Et cette relève inscrit la fiction dans
un principe de réalité assuré. La fiction fait partie de la réalité
comme espace-temps particulier où les lois socialement
admises (la passion rend fou) produisent des conséquences
fantastiques dont on s'amuse sans trouble puisqu'elles ne
débordent pas la situation imaginaire.
La folie propre de Don Quichotte est de briser ce principe
de réalité de la fiction qu'affirment les gens de bon sens qui
l'entourent. Tous reconnaissent un espace-temps de la fic-
tion qui a sa place bien marquée et limitée dans la réalité.
Ainsi l'aubergiste évoque-t-il l'agrément de ces pauses, au
temps des moissons, où l'on se divertit à lire ces récits de
chevalerie dont on sait qu'ils sont des histoires d'un autre
temps. C'est encore, de nos jours, la position d'une certaine
sagesse philosophique à l'égard de la littérature : la sagesse
searlienne de la convention de suspension des conventions
qui fonde le partage de la fiction comme émission et récep-
tion d'énoncés « non sérieux ». La folie de Don Quichotte
interrompt cette sagesse, elle oppose au principe de réalité
qui circonscrit la fiction une seule chose, la vérité nue du
livre. Cette folie est suspendue à une question fondamen-
tale : qu'est-ce qui permet de dire qu'un livre est vrai ou
faux ? Au chanoine qui admet les divertissements littéraires
honnêtes en proscrivant les livres faits d'histoires imaginaires,
Don Quichotte oppose cette question cruciale : qu'est-ce qui
permet de déclarer la fausseté des livres de chevalerie ? S'ils
ne sont pas vrais, quels livres le seront ? Suit alors une longue
série de livres et une longue série des attestations de leur
vérité, série classique des preuves par lesquelles se trouvaient
traditionnellement accréditées les histoires - les vies des
saints aussi bien que les histoires romanesques : témoignages
des Anciens, reconnaissance des autorités compétentes, traces
et reliques conservées, exposées, commentées... Devant ce
tissu d'attestations, la conclusion semble s'imposer : « Vou-
loir faire accroire à personne qu'Amadis n'a pas été de ce
monde, pas plus que tous les chevaliers d'aventures dont les
histoires sont remplies toutes combles, c'est vouloir persua-
108
La chair des mois
dei que le soleil n'éclaire pas, que la gelée ne refroidit pas,
que la terre ne nous porte pas. »
I )ans son apparente absurdité, la phrase nous dit ceci : le
inonde n'est pas fait seulement de qualités sensibles éprou-
vées, il est aussi fait de livres, non pas d'« imaginaire » conven-
uonnellement partagé, mais d'un continuum de livres et
J attestations de l'existence de ce dont ils parlent. Comment
alors trancher dans ce continuum sans tirer toute la chaîne
qui comprend aussi les chansons de gestes, l'épopée antique
et - si nous continuons là où s'arrête Don Quichotte - les
livres saints eux-mêmes dont la vérité est prise dans ce tissu
s e r r é des témoignages, des reliques et des autorités. Car le
temps de Cervantes est celui où la grande preuve de vérité,
l'incarnation, est en train de s'effacer dans le système des
attestations de la tradition. La folie de Don Quichotte, ana-
logue à cette folie mystique analysée par Michel de Certeau,
est alors de rejouer la preuve décisive : le sacrifice du corps
qui s'expose pour attester la vérité du livre. Don Quichotte
donne son corps pour attester la vérité non plus du Livre
mais des livres en général, tous ces livres qui courent le
inonde sans pères. I l rejoue pour tous ces livres orphelins la
« folie de la croix », la folie ascétique des corps exposés non
seulement à la souffrance mais à l'absurde pour attester la
vérité de l'Écriture. En termes prosaïques, nous dirons que
la table donquichottesque, c'est la fiction spécifique d'un
quasi-corps qui vient expérimenter le défaut de l'incarnation,
mesurer P écart de toute vérité du livre à la vérité du Verbe
incarné.
Mais la question, on l'a vu, n'est pas de montrer que le
fou des romans agit comme les fous de Dieu. I l est de voir
le rapport spécifique entre écriture et fiction qui s'élabore là.
la folie de Don Quichotte est de faire sans raison ce que
les personnages de l'Arioste font avec raison. I l est de briser
le principe de réalité de la fiction, il est en somme d'échanger
la position du personnage contre celle de l'auteut. Telle est
la raison péremptoire que Don Quichotte rétorque à la
courte logique de Sancho : celui-ci est-il assez naïf pour
i mire qu'il faille être amoureux fou pour imiter les folies de
l'amour ? Et s'imagine-t-il que les poètes prennent au sérieux
les qualités sublimes dont ils parent l'objet aimé ? Don Qui-
10')
 La chair des mots
chotte, en somme, sait aussi bien que Cervantes que Dul-
cinée n'est que la paysanne Aldonda Redonço. Mais préci-
sément l'ennui est que Don Quichotte n'est pas l'écrivain
mais le personnage, que cette solitude de l'écriture qui donne
toute licence à la fantaisie de l'un est ce qui fait la folie de
l'autre. Cette disjonction écarte le roman du rapport heureux
entre Noé le personnage et Noé le prophète, Pierre l'homme
simple et Marc le simple témoin, entre l'individualité poé-
tique d'Homère et l'individualité éthique d'Achille ou
d'Ulysse. À sa place s'établit le rapport disjoint entre la maî-
trise de l'écrivain qui peut s'amuser de tout leurre et la folie
du personnage qui se cogne à toute réalité, entre la royauté
du romancier qui écrit le livre et la perdition de son person-
nage, soit de celui qui lit des romans.
Il est alors tentant de proposer une opposirion simple
entre deux théologies du roman, la même, en somme, qui
oppose le lecteur des simples récits de Marc à l'interprète de
ses intrigues herméneutiques. À la substantialité commune
de l'imaginaire on oppose alors la toute-puissance de l'écri-
vain, maître des jeux et des leurres. L'on sait comment l'âge
romantique a joué d'une telle opposition : face au livre de
vie épique, le roman comme autodémonstration de la toute-
puissance de l'écrivain. Et l'on voit bien comment cette
figure s'appuie sur ce rapport exemplaire qui lie dans Don
Quichotte la parade de maîtrise de l'écrivain à la folie de son
ersonnage. Face à la folie de celui qui croit aux livres
écrivain se pose comme le prestidigitateur qui manie la
croyance. Tantôt il disparaît derrière l'objectivité de son
récit, tantôt il affirme sur lui sa paternité, tantôt il se met
en scène comme son simple copiste. Il s'amuse à arrêter le
récit dont il a perdu la copie, le déclare retrouvé grâce à un
manuscrit arabe retrouvé par chance, fait visiter par son
héros l'imprimerie où s'imprime son histoire ; bref il varie à
l'infini son statut et son rapport à son héros. Ainsi le pouvoir
de l'écrivain s'affiche-t-il dans ces jeux par lesquels il s'amuse
de ses personnages et de sa fiction par l'intermédiaire de ce
personnage mobile et éventuellement évanouissant que l'âge
moderne nommera le narrateur. De ce jeu le X V I I I siècle
è m e
anglais, avec Sterne et Fielding ou le romantisme allemand
avec Jean-Paul s'enchanteront jusqu'à l'identifier au pouvoir
110
la chair des mots
Rlème de la littérature. Le rapport de l'écrivain virtuose au
Ion du livre produit ainsi une théologie à bon compte du
littéraire : celle du livre circulaire, renvoyant indéfiniment à
lui même, jouant pour lui-même et pour la plus grande
gloire de l'écrivain le rôle des deux testaments vérifiant sans
lin leur concordance. C'est cette théologie qu'emblématise
1 lu/ Botges le paradoxe du Pierre Mênard auteur du Qui-
chotte, la fiction de la version nouvelle du Don Quichotte,
m o t à mot semblable à l'ancienne, et entièrement différente,
puisque la voix qui l'énonce et le monde de cette voix
. hangent le sens de tous ses énoncés. I l y a là une certaine
théologie de la divinité littéraire qui passe par le concept
l o i n antique de la « fantaisie » toute-puissante pour aboutir à
la circularité borgesienne où tout corps fictionnel se trouve
plongé dans le renvoi infini du livre à lui-même. Il faut, je
I rois, traverser ce leurre du jeu littéraire souverain pour accé-
der à la compréhension de la quasi-corporéité littéraire, pour
penser ce qui lie une position dénonciation, celle du nar-
rateur circulant entre le dedans et le dehors du livre avec
une fable théologico-sociale, celle du fou de la lettre. La
quasi-existence du narrateur n'est pas simplement ce qui
.issute la souveraineté de l'écrivain sur le quasi-corps expé-
rimental du personnage dont il fait son otage. Elle est aussi
ce qui lie cette « souveraineté » à la position de son person-
nage ou otage : celui dont la folie est de lire des livres. Cette
souveraineté a pour strict corrélat la position de l'être
humain quelconque saisi par l'écriture, c'est-à-dire saisi par
la défection de toute incarnation du logos. Le genre sans
genre du roman est le lieu d'écriture où le mythe de la parole
pleine, du logos vivant présentant son corps rencontre non
pas tant la réalité du monde que la réalité de l'écriture : celle
d'une parole sans corps qui l'atteste, cette « peinture
muette » dont parle Platon et qui s'en va courir le monde
sans père qui garantisse le discours et rouler de droite et de
gauche sans savoir à qui il faut et à qui il ne faut pas parler.
Contre toute théorie facile du dieu maître des récits,
jouant avec la folie de ses personnages et la croyance de ses
lecteurs, la modernité romanesque manifeste cette solidarité
du pouvoir d'écrire avec la dispersion de la lettre qui court
le monde sans corps de légitimité. Et son histoire est aussi
111
 la chan des mois
La chair des mots

celle de l'inversion de la relation initiale de maîtrise qui vci.ûncté, la révélation de son secret. Et ce secret n'est pas
devient l'assujettissement de l'absoluité littéraire à l'être quel- l.i j'Iorieuse « image dans le tapis » où s'emblématise le jeu
conque, au « fou » quelconque, pris dans le trajet de la lettre du m a î t r e des fictions avec le désir du lecteur. C'est la
C o n t r a d i c t i o n constitutive de la littérature. Celle-ci s'abso-
muette et trop bavarde. A la fantaisie heureuse de Cervantes
lutise en affirmant l'égale valeur de tout sujet, au regard de
il faut alors opposer les versions modernes et douloureuses
de la fable de l'être quelconque saisi par le livre et emporté . , i u « manière absolue de voir les choses » qui s'appelle style.
par la volonté de l'incarner. Don Quichotte alors s'appelle Mais cette absolutisation même retire à la littérature tout
non plus Pierre Ménard mais Véronique Graslin \ Madame langage propre, toute parole pleine. Ce n'est pas seulement
Bovary, Jude l'obscur ou Bouvard et Pécuchet, hommes et le personnage/otage qui paie le prix du retrait de toute incar-
femmes du peuple saisis et condamnés par la passion du livre nation. C'est ce style lui-même qui n'affirme son absolue
et la volonté de le vivre. Mais cette transposition ne donne différence qu'au prix de se faire indiscernable de la grande
pas seulement une version douloureuse de la fable joyeuse I H ose - de la grande bêtise - du monde. Loin de toute
i n c a r n a t i o n heureuse de la parole comme de toute maîtrise
du fou du livre. Sa narration effectue le renversement du
pouvoir de l'écrivain sur son otage. Cette inversion se voit des secrets du récit, la littérature connaît sa puissance comme
Celle de l'écriture seule. Elle connaît du même coup que cette
peut-être exemplairement à l'œuvre entre le moment initial
où Flaubert, à la première ligne de Madame Bovary — la solitude est la chose du monde la mieux, c'est-à-dire la plus
moderne et quelconque victime du livre - , met en absence mal partagée.
la première personne narrative (« Nous étions à l'étude
quand le proviseur entra... ») et le moment qu'on n'ose pas
dire ultime où Bouvard et Pécuchet, revenus au pupitre
qu'ils n'auraient jamais dû quitter, expient leur faute : avoir
voulu vérifier les livres au lieu de se contenter de les copier.
Le problème est que, pour prix de leur faute, Bouvard et
Pécuchet, en recopiant toute la bêtise du monde, défont
strictement la logique de l'œuvre flaubertienne qui s'était
gagnée, ligne à ligne, sur la « bêtise », c'est-à-dire sur l'insi-
gnifiance de la prose du monde, des vies muettes sur les-
quelles avaient été prélevés les quasi-corps expérimentaux du
roman avec leur langage tout pareil et absolument différent.
La théologie heureuse du roman se retourne alors. Le retour
de l'écriture sur elle-même n'est pas le jeu enchanté de
l'écrivain maître des leurres, c'est la bêtise de la copie qui
transforme toute écriture en non-sens, l'exercice absurde de
mortification du moine, transformant la parole divine en
livre que nul ne lira. L'absolutisation flaubertienne de la lit-
térature, ce n'est pas la souveraineté de l'écriture qui fait art
de tout non-sens. C'est bien plutôt l'inversion de cette sou-

1. Cf. l'analyse du Curé de village proposée dans le chapitre suivant « Balzac

et l'île du livre ».

112
 2. Balzac e t l'île d u livre

Il y a deux types simples de récits d'espace, où espace et

récit s'accordent harmonieusement, selon deux logiques
i ipposées.
Il y a l'histoire du personnage qui va de lieu en lieu jus-
qu'à ce qu'il trouve le lieu ou le bien pour lequel il s'était
mis en route. Ce peut être un roi que la colère divine écarte
sans cesse du retour en son royaume, un amoureux à la
recherche de sa fiancée enlevée, un jeune étourdi qui court
la fortune de ville en ville, un jeune homme qui va de vil-
lage en château, poussé par la chimère du théâtre et qui
découvre, à sa dernière étape, le secret de ses aventures.
Pans ce récit les espaces sont faits pour être parcourus,
d'étape en étape. A chaque étape sont disposées des scènes
nouvelles pour l'enchantement du lecteur. Mais aussi, bien
sûr, chacune présente une épreuve, une tentation, une illu-
sion qui retiennent le voyageur et l'égarent un peu plus de
son chemin.
Histoire d'Ulysse ou de Chéréas, de Cil Blas ou de Wil-
helm Meister. Récits d'espaces, récits de voyages initiatiques,
O r i e n t é s par leur terme : le lieu où l'on arrive, pas toujours
plus fortuné, mais en tout cas plus riche en sagesse.
Il y a la figure inverse, celle où l'espace est le cadre qui
enveloppe le récit, le milieu qui engendre les personnages et
leurs rapports. Le décor est planté d'abord en vue d'en-
semble. L'objectif se rapproche alors, découvre les person-

ne
 La chair des mots
nages et leur histoire comme ceux-là mêmes que le décor
appelait, qui réfléchissenr et mettent en acte les propriétés
que le lieu, comme milieu, détermine. Ce peut être Madame
de Mortsauf, apparaissant comme le lys de la vallée d'abord
embrassée par le regard du voyeur. Ce peut être, dans
Quatre-vingt-treize, ces chouans, enfants du bocage, qui sur-
gissent de lui, formés par lui, semblables à lui. Ou encore le
cabinet de travail du Docteur Pascal, havre illusoire de paix
scientifique que ses volets bien fermés cherchent en vain à
protéger du soleil de plomb qui l'environne, de la loi de la
chaleur et du sang qui finira par l'emporter et par faire du
vieux savant sa proie.
Nous avons donc deux figures simples : le récit qui par-
court son espace, l'espace qui engendre son récit. Deux récits
fictionnels, propres par ailleurs à construire différemment la
trame d'un discours de la science, sociologique ou historique
par exemple.
Mais c'est à un troisième type que je m'intéresserai ici.
Dans ce récit, les deux éléments sont là, mais ils demeurent
étrangers, disposés l'un en face de l'autre, en chiens de
faïence. Il y a une histoire de quête, d'égarement et de salut,
donc les éléments d'un récit du premier genre. I l y a un
cadre du récit, un milieu qui projette sur les personnages ses
propriétés de grisaille urbaine ou de rudesse agreste. Seule-
ment, les deux termes ne se rejoignent pas. Au lieu de se
prêter au parcours des personnages ou de leur conférer ses
propriétés, l'espace se fige, se fixe en l'un de ses points et
fixe là, comme en travers du récit, une vérité de l'histoire
après laquelle désormais le récit courra vainement. Il y a ainsi
un milieu du milieu qui défait les propriétés de celui-ci. La
vérité du lieu et le savoir du récit ne peuvent plus dès lors
coïncider, sinon par coups de force, ces coups de force où
l'auteur doit se montrer à découvert et qui caractérisent pour
Aristote la mauvaise intrigue, sinon le mauvais auteur.
Tel est exemplairement le récit d'espace dont le journal
La Presse propose à ses lecteurs le premier épisode dans son
numéro du 1 janvier 1839. L'auteur en est Honoré de
er
Balzac, le titre Le Curé de village, et le premier épisode
s'intitule « Sollicitudes chrétiennes ». L'affaire semble pour-
tant bien s'engager, narrativement parlant. La première
116
La chair des nuns
plua.se nous installe sur une colline qui domine le théâtre de
I .u non à venir : les jardins en terrasses du palais épiscopal
de Limoges, dominant la Vienne. De là nous contemplons,
d'un regard panoramique, le lieu qui enserre une histoire et
iloit conférer aux personnages leurs caractères. C'est donc,
apparemment, un récit du second genre, introduit selon les
règles de l'art. Mais notre regard panoramique va se trouver
t o u t de suite bloqué sur une perspective privilégiée. Vers
l'ouest, au-delà du faubourg, la description nous désigne une
île couverte de peupliers, dont les ombres, au soleil couchant,
viennent diviser les eaux du fleuve et atteindre une maison
isolée sur la rive. Sur la dernière terrasse où nous descendons
avec les deux vicaires qui le cherchent, est assis le maître du
lieu, l'évêque, dont les yeux sont machinalement attachés à
cette ligne d'ombre des peupliers qui relie l'île au rivage.
Les vicaires croient Monseigneur distrait. Aucunement,
nous dit le narrateur. « Le prélat croyait voir dans les sables
tic la Vienne le mot d'une énigme alors cherchée par toute
la ville. » Trois fois donc, en deux paragraphes, cette île a
été mise sous notre regard. Et déjà il nous est dit qu'un
regard privilégié y pressent le mot de l'énigme, enfoui dans
les sables de l'île. Quelle énigme au juste ? Les vicaires nous
disent tout au plus l'affaire qu'elle concerne. Un condamné
à mort refuse de se repentir chrétiennement avant l'exécu-
tion. I l accable au contraire son confesseur de cris et de
chansons obscènes. I l s'agit donc d'éviter un dénouement
scandaleux pour l'Église. Et la solution proposée est d'aller
chercher le curé du village du condamné, un saint homme
obscur, l'abbé Bonnet. Décision prise, Monseigneur reprend
son angle de visée, au côté de son jeune secrétaire, l'abbé de
Rastignac, auquel il dit ces étranges paroles : « Les secrets de
la confession que nous sollicitons sont sans doute enterrés
là ». À quoi, non moins étrangement, le jeune abbé répond :
« Je l'ai toujours pensé », évoquant au passage une femme
complice qui doit en ce moment trembler dans quelque belle
maison de la ville. Nous ne savons pas de quel secret il est
q u e s t i o n , et pas davantage pourquoi le jeune abbé et son
maître ont toujours pensé qu'il était caché là. Ainsi l'île,
d'emblée, focalise le récit sur son secret, ce secret que déjà
117
 La chair des mots
le regard ecclésiastique a percé, avant même que nous
sachions de quoi il s'agit et ce qu'est le crime évoqué.
La suite du récit, bien sûr, nous dévoilera peu à peu
l'affaire. Un vieil avare qui habitait la maison isolée au-delà
du faubourg a été dévalisé et tué avec sa servante. Le cou-
pable est bientôt retrouvé à l'aide de divers indices : traces
d'escarpins sur les lieux, clef du jardin enterrée, morceau de
blouse dans les arbres. I l s'agit d'un jeune ouvrier porcelai-
nier, Jean-François Tascheron, jusque-là connu pour ses
mœurs et sa conduite irréprochables, fruits de l'éducation du
curé Bonnet. Mais celui-ci s'enferme dans un système de
mutisme et refuse de dire non seulement le motif de son
crime mais aussi l'endroit où il a caché l'or du vieillard. Cet
étrange comportement laisse penser que le motif est l'amour
et, probablement, l'amour pour une personne au-dessus de
sa condition que le jeune homme ne veut pas compromettre.
Ce mutisme, après sa condamnation se transforme en ces
cris et obscénités qui sont l'objet des « sollicitudes chré-
tiennes » et la raison de la mission du curé Bonnet. Le saint
prêtre réussit dans son entreprise : Jean-François Tascheron
meurt en chrétien, ce qui est bien, et promet que l'argent
sera restitué, ce qui est encore mieux. La première partie du
récit peut alors se clore dans le décor où elle a commencé.
Sur les terrasses de Monseigneur, par une belle soirée d'au-
tomne, un autre personnage est assis sur la dernière terrasse,
regardant dans le même axe. Non pas le représentant de la
grâce divine, mais celui de la justice humaine, le procureur
de Limoges. C'est alors que se produit, au propre et au
figuré, une illumination. Le regard du procureur est surpris
par un feu dans l'île, et la lumière se fait dans son cerveau.
Nous avons été des imbéciles, s'exclame-t-il. Le secret était
là. Et, de fait, il est bien là, à ceci près que, lorsque les
envoyés de la justice arrivent sur les lieux, ils trouvent le
frère et la sœur du condamné qui viennent de retirer l'argent
caché là dans les sables, mais aussi de brûler les pièces de
tissu dans lesquelles il était caché et qui auraient peut-être
permis d'identifier « la » complice.
En un sens, nous connaissons le secret évoqué par la scène
initiale. Mais c'est seulement le sens le plus immédiat : c'est
bien là qu'était le magot. Nous ne connaissons toujours pas
118
/.// chair des mots
la complice qui aurait authentifié la raison du crime. Mais
an tout, nous ignorons toujours la raison pour laquelle, par
l e u r seul regard. Monseigneur et son secrétaire ont toujours
,u que le secret était là. Nous ignorons la raison pour
laquelle, impérieusement, le narrateur nous a fixés en face
de ce lieu du secret et a identifié son regard, guidant le nôtre,
a ce regard de prêtre, perçant les apparences de la chair.
Quelle affaire d'âme y a-t-il sous ces apparences percées ? En
quoi et de quoi l'île est-elle au juste le secret ? Pas seulement
le lieu de la cachette, mais le secret de l'histoire et 1'« âme »
du crime ?
Vient alors la seconde partie du roman intitulée « Véro-
nique ». Après un raccord un peu laborieux, elle commence
comme un récit d'espace du second genre dans la grande
tradition balzacienne. La description du sordide quartier bas
OC Limoges vient se focaliser sur une masure particulière-
ment branlante et nous décrire le maître des lieux qui leur
est semblable. Sauviat est un ferrailleur auvergnat qui a fait,
grâce à la vente des Biens nationaux, une fortune soigneu-
sement cachée. Sans rien changer à son train de vie, il^ a,
pour des raisons d'économie domestique, épousé, en un âge
déjà mûr, une robuste paysanne qui lui a donné une fille,
celle sur qui le récit va se fixer : Véronique, l'âme et le génie
du lieu, la « petite vierge du faubourg », enfant remarquable
par sa beauté et sa docilité. Deux événements seulement vont
marquer sa jeunesse. La petite vérole, d'abord, ravage sa
beauté, sans pourtant la détruire complètement. Parfois,
cette beauté, retirée dans son âme, vient percer l'enveloppe
de chair et illuminer son visage. Le deuxième événement est
l'achat d'un livre, lors d'une promenade dominicale, à un
étalage de plein-vent : Paul et Virginie, le livre édifiant entre
tous dont le prêtre consulté ne pourra que louer l'acquisi-
tion. Et pourtant, nous dit le narrateur, ce livre si chaste va,
plus sûrement qu'un livre obscène, ravager l'existence de
Véronique. Par lui « le voile qui couvrait la nature » va se
trouver, à ses yeux, brutalement arraché. Véronique rêve de
tropiques et de chastes amours. Elle se plaît à contempler
l'île située en face de sa fenêtre. Elle la rebaptise du nom de
l'île de Paul et de Virginie, l'île de France. Elle construit un
roman et s'imagine élevant à la hauteur de son monde idéal
119
 La chair des mots
un des jeunes ouvriers qui passent sous les fenêtres de la
maison Sauviat.
Ces rêves pourtant semblent rentrer dans l'ordre. Sur les
conseils du prêtre, les époux Sauviat s'occupent de marier
Virginie. Et la fortune secrète du ferrailleur permet d'arran-
ger son mariage avec le banquier Graslin en difficulté. C'est
un mariage peu heureux avec un mari laid, avare et indif-
férent aux aspirations de sa femme. Celle-ci se console par
la lecture des maîtres de l'esprit, par son salon où elle réunit
les personnes les plus intéressantes de la ville, et par toutes
sortes d'œuvres pieuses, destinées notamment à l'éducation
morale des ouvriers de la fabrique. Ainsi semble-t-elle se
satisfaire de son sort et se rapprocher de son mari dont elle
attend bientôt un enfant. Ici l'histoire de Véronique vient
rejoindre celle du crime. Sa grossesse est contemporaine du
procès et Véronique prend fait et cause pour le jeune
homme, cherchant vainement à convaincre le substitut qui
fréquente son salon et qui, sans l'écouter, demandera et
obtiendra la mort. Après le verdict Véronique est atteinte
d'une grave maladie dont elle réchappe à grand-peine.
Le lecteur, bien sûr, n'a plus, depuis longtemps, le
moindre doute sur l'identité de « la » femme. I l verra sans
surprise Véronique sauvée, mère, mais bientôt veuve, quitter
Limoges et aller s'installer sur un domaine que son mari avait
acheté dans le village du curé et de l'assassin. Une dernière
partie, intitulée « Véronique au tombeau », nous installe,
onze ans plus tard, sur une autre terrasse, celle du château
de ce village de Montegnac. Après un coup d'œil sur une
nature idyllique de verts pâturages et de gras troupeaux,
fruits de l'activité de la châtelaine, le récit nous introduit à
l'intérieur de la demeure où Véronique se meurt. Avant de
mourir, elle se livre à une confession publique où elle
apprend à tous, ce secret qui n'en est plus un pour aucun
lecteur : c'est pour fuir avec elle que le malheureux Tasche-
ron avait commis ce vol que les circonstances avaient trans-
formé en crime. Depuis le début de la seconde partie nous
avions « compris ». Mais compris quoi, au juste ? Pas seule-
ment l'identité de la complice mais aussi pourquoi l'île était
le lieu du secret. Elle l'est parce qu'elle est l'île de Véronique,
celle qu'elle a identifiée à l'île de Paul et Virginie. Si l'on y
120
La chair /les mots
11 o u v e le trésor - le fruit du crime - , c'est parce que d'abord
Véronique y avait mis son trésor et son cœur, parce qu'elle
v ,iv.tii localisé son roman, ce roman dans lequel elle avait
entraîné le jeune ouvrier de ses rêves, le malheureux Tas-
i luron. L'île est le « lieu du crime » parce qu'elle projette
dans l'espace de l'action, qu'elle littéralise une autre île :
l'insularité d'un rêve d'île qui est maladie de l'idéal, sous-
traction d'un corps de jeune fille à sa condition. Cette sous-
traction est l'effet d'une histoire d'île, une histoire fatale aux
jeunes filles du peuple, non en raison de sa grossièreté, mais,
au contraire, de son idéale pureté.
Une telle morale du récit paraît pourtant un peu courte.
Et elle ne suffit pas à justifier la structure singulière de ce
récit du troisième genre, la fixation sur cette île qui suspend
la narration, en s'identifiant à un regard de prêtre. On ne
peut en rester là, et Balzac lui-même n'en reste pas là. Une
fois le feuilleton achevé, le roman devrait paraître en volume.
Or l'éditeur va attendre plus de deux ans sa copie. Et encore
ne l'aura-t-il qu'au prix d'une sommation d'huissier. Que
s'est-il donc passé durant ces deux ans ? Balzac a apporté au
récit deux modifications d'importance. Il a d'abord tout sim-
plement inversé l'ordre des deux premiers épisodes,
commençant par l'histoire de l'enfance et du mariage de
Véronique pour mener en une deuxième partie l'histoire
parallèle du crime et celle de madame Graslin. Le romancier
se trouvait, de fait, devant un dilemme : le lecteur des « Sol-
licitudes chrétiennes » initiales avait du mal à voir pourquoi
il devait remonter de cet effet obscur à la recherche d'une
cause aussi oblique. Inversement le lecteur de « Véronique »
est si tôt informé de la cause qu'il n'a guère, une fois l'effet
advenu, de raisons d'attendre sa révélation. En partant de la
cause, plutôt que du regard du prélat, Balzac choisit la solu-
tion la moins illogique. Mais évidemment il rend par là la
troisième partie encore plus superflue.
Or, c'est là qu'advient la deuxième transformation : cette
patrie devenue encore plus superflue, Balzac va l'étendre
démesurément. Il a assurément une bonne raison pour cela.
Le livre s'appelle Le Curé de village. I l est fait pour montrer
le remède aux tristes errements racontés : le christianisme
pratiqué dans toute sa pureté, comme un système non seu-
121
 La chair des mots
lement spirituel mais social, opposé aux idéologies et aux
transformations sociales funestes du siècle post-révolution-
naire. I l lui faut donc édifier, montrer le curé dans sa tâche
d'évangélisation et accompagner Véronique dans sa longue
expiation.
Seulement, ce n'est pas cela que fait cette partie intermi-
nable. Si l'on met de côté toutes sortes d'épisodes secon-
daires, conversations du dimanche ou histoire de forçat
repenti, elle est meublée pour l'essentiel par l'histoire des
grands travaux entrepris par Véronique pour fertiliser les
terres arides de Montegnac. Les observations du prêtre sur
les pertes des eaux dans la montagne boisée ont convaincu
celui-ci qu'il était possible de les capter par un barrage et de
les déverser pour irriguer la plaine. Et c'est à ces grands
travaux que Véronique consacre ses capitaux sous la conduite
d'un jeune polytechnicien dégoûté des écoles d'Etat et
influencé par les idées saint-simoniennes. Les jachères arides
deviennent ainsi de gras pâturages et assurent la prospérité
générale.
Manifestement l'histoire attendue, celle du travail pastoral
du curé édifiant le village par la parole de Dieu, a été dévorée
par une autre, une autre histoire d'espace, encore une fois
définie par la perspective d'un homme de Dieu, un homme
qui s'avère tel moins par sa parole que par son regard qui
perce les apparences, raccorde les espaces et voit, lui aussi,
un trésor enfoui où personne ne le cherche. La troisième
partie apporte la réponse au mal non en enseignant une
doctrine mais en construisant une topographie ou géogra-
phie alternative, un autre rapport entre Ta terre et l'eau. À
l'île du rêve et du crime qui occupe paresseusement le milieu
de la rivière s'oppose le grand réseau d'irrigation qui féconde
les terres. A un rapport de terre et d'eau où se perdent deux
enfants du peuple — un ouvrier et une fille de ferrailleur —
s'oppose un autre rapport d'où naît la prospérité pour le
peuple des campagnes. Ainsi la troisième partie n'oppose pas
la morale au vice ou la réalité à l'imaginaire. Elle oppose
deux géographies, au sens strict : deux manières par les-
quelles de l'écriture s'inscrit dans un espace.
Nous pouvons alors mieux comprendre cette histoire d'île.
L'île n'est pas seulement la fiction intérieure à un livre. Elle
122
la chair des mois
CM la métaphore du livre en général, du livre comme type
d'être. L'espace de l'île et le volume du livre s'entr'expriment
ci définissent ainsi un certain monde, une certaine manière
dont l'écriture fait un monde en en défaisant un autre. Pour
le comprendre, je propose un détour par une autre histoire
d'île, appartenant à une autre littérature, celle qu'on appelle
la « littérarure ouvrière ». En 1844 paraissent des Mémoires
d'un enfant de la Savoie, racontés par Claude Genoux, ancien
petit ramoneur qui a fait cent métiers et le tour du monde,
avant de se retrouver margeur dans une imprimerie. Or, dans
sa préface, Genoux nous raconte comment, à seize ans, cir-
culant en bateau entre Lyon et Marseille, il s'est trouvé
obligé par un incident à passer la nuit dans une île du
Rhône. « Là, nous dit-il, dans une pauvre chaumière où les
mariniers me donnèrent l'hospitalité, je trouvais sur une
planche un livre à moitié dévoré par les vers. Cet ouvrage
qui n'avait plus de titre me parut renfermer les aventures et
les premières inspirations poétiques d'un jeune homme
d'Avignon, nommé Léonard. La lecture de ce livre, plein de
faits, de sentiments, me procura une nuit des plus agréables.
Le matin, lorsqu'il me fallut partir et quitter ce livre qui ne
m'appartenait pas et qu'on ne consentit pas à me céder, car
il composait, à lui seul, toute la bibliothèque de ces braves
gens, iî me sembla que je quittais un ami pour la dernière
fois. »
Depuis lors, nous dit-il, il a vainement cherché à retrouver
ce livre sans nom, oublié de tous sauf de lui. « Eh bien,
ajoute-t-il, loin que l'oubli dans lequel ce livre est tombé
m'ait paru décourageant, il m'a donné au contraire la force
et la volonté d'écrire celui-ci dans le même genre. Peut-être,
après ma mort, me suis-je dit, quelque jeune homme stu-
dieux ttouvera-t-il aussi mon œuvre sur la planche d'une
cabane enfumée ; peut-être en gardera-t-il^ le souvenir
comme j'ai gardé le souvenir de Léonard. » À la suite de
quoi Genoux nous raconte ses voyages et aventures plus ou
inoins crédibles qui le conduisent, entre autres, dans une île
d'écriture célèbre entre toutes, celle de Robinson Crusoé.
Il est clair que ce récit est d'abord une fable exemplaire,
l'histoire de la rencontre de l'enfant du peuple avec le livre,
l.i la rencontre est d'autant plus exemplaire que le livre est
123
 La chair des mots
unique, séparé de tout autre, enfermé dans une île. L'île
comme lieu séparé et le livre comme continent de paroles
insularisées se signifient l'un l'autre. Cette fable donne leur
signification à ces scènes obligées des récits d'autodidactes,
où l'enfant du peuple nous raconte l'histoire, toujours sem-
blable, de sa première rencontre avec le livre, sur un étalage
de plein-vent, un jour de fête, et sur un port, de préférence.
Toutes ces histoires d'île du livre et de livre-île sont trop
semblables les unes aux autres pour qu'on n'y reconnaisse
pas des muthoï, au sens platonicien, des récits de destinée.
La fable que nous raconte Balzac appartient à ces récits
de destinée, où l'île du livre se met en travers du cours d'une
vie normalement vouée à la seule œuvre des mains ouvrières
ou ménagères. Le « crime » ne vient pas seulement de cette
histoire d'île heureuse que raconte le livre de Bernardin de
Saint Pierre. Il ne vient pas de l'utopie comme on la conçoit
ordinairement, comme rêve d'îles lointaines où tous les rap-
ports seraient purs et transparents. Le mal vient du livre en
général, de ce parallélépipède enfermant des pages d'écriture
qui vient se mettre sur le chemin d'une vie qui ne demandait
qu'à aller son droit cours. Il vient de cette île à paroles qu'est
le livre, fait de paroles détournées de l'usage du langage
propre à ceux et celles qu'attend une vie de travail. Selon
cet usage, en effet, la parole est portée par un corps, adressée
d'un corps à un autre corps et désigne des états éprouvés ou
des actes à accomplir. Toute parole a un point d'origine et
un point de destination bien déterminés et s'inscrit ainsi
dans une disposition ordonnée des corps à leur place et dans
leur fonction. Le trouble survient lorsque cet espace est tra-
versé, troué par des espaces à destination indéterminée : des
lieux de promenade qui sont aussi des lieux marchands et
où sont disponibles des marchandises d'un type particulier,
des paroles séparées de leur circuit normal, repliées dans ce
volume du livre qui se trouve ainsi, selon Mallarmé, trans-
formé en « instrument spirituel » ou « minuscule tombeau
de l'âme ». Ces paroles sont soustraites au jeu normal de la
parole qui désigne, ordonne et destine. Elles sont désormais
adressées par on ne sait plus qui à n'importe qui. Elles des-
sinent alors un espace propre qui vient se superposer à la
disposition normale des corps en communauté et réorganiser
124
la chair ries mots
loin le rapport entre les mots et les choses, entre l'ordre du
discours et l'ordre des conditions.
( les fables de livres trouvés dans des îles ou d'îles où
l ' a c c o m p l i t le maléfice du livre apparaissent alors comme
autant de réponses à une grande fable, un récit originaire
dont elles redistribuent les éléments et inversent le sens. Je
v e u x patler de ce récit originaire qui norme en Occident
depuis plus de deux millénaires la pensée de l'écritute, soit
le récit platonicien de la fin du Phèdre qui nous présente
l'inventeur Theuth vantant au roi Thamos son invention,
l'écriture. Tu as trouvé, lui répond celui-ci, le moyen non
pas de rendre les gens savants mais d'en faire des apparences
de savants et des gens pénibles. L'écriture possède en effet
un double défaut. Premièrement, elle est muette comme une
peinture qui signifie toujours stupidement la même chose.
File est incapable d'accompagner le logos qu'elle dessine, de
répondre à ceux qui l'interrogent, incapable donc de faire de
ce logos un principe de vie, une puissance qui croisse dans
une âme. Deuxièmement, elle est, à l'inverse, trop bavarde.
N'étant pas un logos conduit, accompagné par son père, elle
s'en va rouler n'importe où, sans savoir à qui il faut et à qui
il ne faut pas parler. L'écriture est donc la peinture muette/
bavarde, l'énoncé orphelin, privé de la voix qui lui donne
sens et légitimité, détourné du trajet par lequel le logos est
principe de vie.
Ainsi pensée, l'écriture n'est pas simplement un mode
inférieur de la parole. Elle est un dérèglement de l'ordre
légitime du discours, de la manière dont il se distribue et
distribue en même temps les corps dans une communauté
ordonnée. Pour comprendre le principe de ce dérèglement,
il faut remonter dans le Phèdre même jusqu'à un mythe
antérieur, celui des cigales qui opposait deux catégories
d'êtres : les travailleurs qui viennent, à l'heure chaude où
chantent les cigales, faire leur sieste à l'ombre ; et les dialec-
ticiens, séparés des premiers par le loisir de la parole, de
l'échange vivant et illimité des paroles. Auparavant encore
un autre mythe, celui de l'attelage ailé et de la chute avait
fondé en vérité ce partage des conditions. I l avait en effet lié
l'inégalité des incarnations des âmes en telle ou telle condi-
tion à la capacité ou à l'incapacité manifestée par ces âmes
125
 La chair des mots
de supporter la vue des vérités célestes. L'infériorité d'une
condition manifestait ainsi l'indignité d'un mode de vie
séparé des modes vrais du voir et du dire.
Le dérèglement propre à l'écriture est de brouiller cette
hiérarchie, d'introduire ainsi la dissonance dans la sympho-
nie communautaire telle que Platon la pense, comme har-
monie de trois choses : les occupations des citoyens, leurs
manières de faire ; leur manière d'être ou ethos ; et enfin le
nomos communautaire qui n'est pas seulement la « loi » de
la communauté, mais tout autant son « air » ou son ton. En
brouillant la destination de la parole vivante, l'écriture
brouille ce rapport entre manières de faire, manières d'être
et manières de parler dont l'harmonie constitue, selon Pla-
ton, la communauté animée par son âme vivante.
Ce dérèglement, je propose de lui donner le nom géné-
rique de littérarité. Or il constitue pour la pensée un défi
plus grave peut-être que celui de la fiction poétique et des
simulacres maladifs qu'elle met, selon Platon, dans l'âme des
citoyens. En effet, ces mots-îles qui s'installent en travers du
fleuve canalisé du logos ne se contentent pas de troubler les
âmes fragiles. Ils redécoupent l'espace qui est entre les corps
et norme leur communauté. Ils dessinent, sur la topographie
de la communauté, une autre topographie. Et cette topogra-
phie découpe les espaces insulaires d'une autre commu-
nauté : la communauté régie par la lettre et par ses îles, c'est-
à-dire la démocratie.
La démocratie, en effet, ne peut simplement se définir
comme un régime politique, parmi d'autres, caractérisée sim-
plement par une autre répartition des pouvoirs. Elle se défi-
nit plus profondément comme un certain partage du sen-
sible, une certaine redistribution de ses lieux. Et ce qui
commande cette redistribution, c'est le fait même de la lit-
térarité : le régime de l'écriture « orpheline », en disponibi-
lité, le système de ces espaces d'écriture qui trouent de leur
vide trop peuplé et de leur mutisme trop bavard le tissu
vivant de Xethos communautaire : le portique royal d'Athènes
où les lois sont écrites sur des tablettes mobiles, plantées là
comme des peintures stupides, semblables, nous dit le Poli-
tique, à des ordonnances qu'un médecin parti au loin aurait
laissées pour toute maladie à venir ; l'orchestre du théâtre où
126
la than de mois
I. premier venu, nous dit Socrate, peut, pour une drachme,
u lu tel lis livres d'Anaxagore, le maître de Périclès, le phy-
i, ii H ipii, le premier, a soulevé « le voile couvrant la
n H u n » ; l'assemblée d'Athènes où s'exerce le pouvoir d'un
1111*1 n met et bavard, plus propre que tout autre à engendrer
li bavardage, le mot démos. On sait que ce mot ne signifiait
d'abord qu'une division territoriale: le quartier ou le coin
• L nue où l'on avait racine. I l a changé de sens depuis la
réforme de Clisthène qui, pour briser le pouvoir des nobles,
i n structuré les tribus athéniennes en les composant avec
.1. elèmes géographiquement séparés, un de la ville, un de
l.i i ute, un de la montagne. Cette réforme n'a pas seulement
refiguré le territoire de la cité en la constituant d'îlots
.. parés. Elle a aussi fait émerger la figure politique du démos :
li peuple, c'est-à-dire la collection des «gens de rien», le
vitle né de l'addition des gens de rien et de son identification
.m tout de la communauté.
La démocratie est d'abord cette topographie de la commu-
ii.mié « insulaire » de l'écriture. Topographie qui peut s'ima-
ger comme un louche mariage de la terre et de l'eau. La
démocratie est le régime des rameurs pour Platon qui rêve
d'établir sa cité au plus loin de toute influence maritime. Le
régime du peuple, c'est le régime de l'écriture et c'est aussi
le ugime de l'île. On associe ordinairement l'image de l'île
à l'utopie, au lieu lointain et imaginaire. Mais c'est d'abord
la démocratie dont l'île emblématise la figure. La démocra-
tie, c'est cet espace « vide », « abstrait », que découpe la puis-
sance de quelques mots en disponibilité : peuple, égalité,
liberté, etc. C'est aussi le mouvement par lequel ces mots en
disponibilité saisissent et détournent de la voie tracée des
e u e s dont ce n'était pas l'affaire que de s'occuper du logos
et de la communauté.
Ce trouble des vies détournées par le pouvoir insulaire des
mots en disponibilité, nous savons qu'il est l'obsession du
temps de Balzac. C'est ce qu'on appelle en son temps le
déclassement : le malheur des corps populaires arrachés à leur
destination naturelle par le trajet de la lettre et jetés par elle
sur les voies de l'errance et de la misère, du suicide et du
( rime. Le Curé de village est bien une fable exemplaire de la
démocratie, c'est-à-dire du déclassement ainsi entendu.
127
 La chair des mots
Telles sont en effet les données de la fable. La Révolution a
bouleversé les conditions sociales. De Sauviat, l'homme du
fer, elle a fait un millionnaire caché. Chez Platon, l'avare
oligarque avait pour fils le démocrate prodigue, avide de
jouir sans entraves et de varier ses plaisirs. La fille du fer-
railleur, elle, est atteinte d'une forme plus subtile et plus
dangereuse du mal démocratique, la même dont souffrent
ces « jeunes ouvriers distingués » dont le malheureux Tas-
cheron est le prototype. Ce n'est pas l'argent qui les intéresse,
mais l'or de la langue et de la pensée.
Tel est le crime de la démocratie et du livre, leur crime
symbolique, la dénaturation de l'être populaire. La fable du
meurtre et de l'île transforme ce crime symbolique en crime
effectif. C'est cette littéralisation de l'idée du livre qui
explique les bizarreries du récit. Elle explique la fixation du
regard qui traverse l'espace diégétique et se fixe de manière
hallucinatoire sur la « cause » du crime. Elle explique la dif-
ficulté du romancier à raccorder l'espace et le récit, le regard
fixe qui vise le lieu géométrique du crime et la logique racon-
tée de l'enquête judiciaire. On peut penser ici à la bizarrerie
de la logique des indices qui permettent d'arrêter Tasche-
ron : essentiellement des traces d'escarpins et une clef enter-
rée sur les lieux du crime. La clef retrouvée permet de retrou-
ver celui qui a fourni le fer, celui qui a fourni la lime, et
ainsi de remonter à l'assassin dont les escarpins corres-
pondent aux traces. C'est un bien étrange parcours pour
identifier un assassin. Et c'était, pour lui, une bien étrange
idée que de l'enterrer au lieu de la jeter à l'eau. Mais il s'agit
d'identifier non pas la personne de l'assassin mais la race à
laquelle il appartient, celle des hommes du fer, et de recons-
tituer moins les préparatifs d'un crime que l'autre crime, le
crime symbolique qui l'a précédé, celui qui a fait se pro-
mener en escarpins un homme du fer à l'heure où ses pareils
s'adonnent au sommeil réparateur. Bref, l'indice, lui aussi,
traverse le plan de la diégèse pour pointer directement, en
travers du récit, la cause du meurtre, le crime de la démo-
cratie, le crime du livre qui a séparé de leur destination la
fille du ferrailleur et l'ouvrier porcelainier. La logique du lieu
dévore celle du récit. La logique de la fable et de sa morale
dévore celle de la fiction. Elle fixe le romancier sur sa ter-
128
/,,/ chair des niais
i M* . à la place de celui qui voit et traverse le récit vers sa
I Mise, i )ette place est celle du prêtre, du voyant. Seulement
le piètre, celui qui voit, est aussi celui qui n'écrit pas. Le
romancier, lui, doit écrire. I l doit mener sa fable au bout de
M logique.
Mais quel est au juste le bout de cette logique ? Ou, ce
<|iu revient au même, qu'est-ce qui rend la troisième partie
Interminable ? I l ne suffit pas que l'héroïne expie, répare et
avoue. Les égarements des imaginations exaltées peuvent sans
doute s'expier ainsi. Mais il ne s'agit pas de ces égarements.
I I s'agit du crime du livre, du malheur de l'écriture. Ce mal-
heur-là, les bonnes œuvres ne suffiront jamais à le réparer.
Mais aussi aucune parole, pas même celle du prêtre, ne peut
y porter remède. Au trouble de l'écriture aucune parole vive
ne suffit à remédier. Le remède au malheur de l'écriture,
c'est une autre écriture, une écriture en deçà ou au-delà des
mots, qui oppose à leur bavardage comme à leur mutisme
un autre mode d'inscription ou de circulation.
C'est ce que disait déjà l'étrange épisode qui suit, dans le
Phèdre, l'histoire de l'inventeur Teuth et du roi Thamos.
Phèdre ironisait sur les incontrôlables histoires égyptiennes
de Socrate. Socrate lui répondait par un curieux argument :
Vous autres, jeunes gens, vous faites bien les malins avec vos
tequêtes de vérification des sources. Nos ancêtres, eux, écou-
laient les oracles du dieu qui s'exprimaient par le bruit du
vent dans les chênes de Dodone. Et ils ne s'inquiétaient pas
de l'origine du message, pourvu qu'il fût vrai. Phèdre ne
croit pas utile d'ajouter à son impertinence en demandant à
Socrate comment on reconnaît la vérité du message dans le
bruit du vent dans les chênes. Et, de fait, c'est une autre
idée de la vérité et de l'écriture qui s'oppose ici à l'errance
des mots muets-bavards : une écriture moins qu'écrite, un
pur trajet du souffle - de l'esprit - communiqué comme
l'immédiate respiration du vrai.
Mais la « bonne » écriture, ce peut être aussi l'écriture plus
qu'écrite, celle qui ne s'écrit pas sur papyrus, parchemin ou
papier mais s'inscrit dans la texture même des choses,
comme modification effective du monde sensible. Au temps
de Balzac, cette utopie d'une écriture plus qu'écrite s'incarne
c l a n s le saint-simonisme. Au régime « protestant » de l'écri-
129
 La chair des mots
ture, les saint-simoniens opposent le Livre nouveau, le Livre
de Vie de la communauté nouvelle. Ce livre ne se trace plus
avec des signes sur du papier. Ces signes-là isolent les
hommes et bâtissent les fantômes de la politique démocra-
tique. Il se trace avec les voies d'une communication véri-
table, les voies de fer et d'eau qui relient en vérité les
hommes, leurs entreprises et leurs pensées. Lorsque les saint-
simoniens s'en vont en Egypte, attirés par le rêve du canal
reliant les deux mers, Michel Chevalier oppose cette écriture
effective à l'idéologie mystique et vaporeuse des partis poli-
tiques : « Nos arguments, dit-il, nous les traçons sur une
carte de géographie. » Et le « Livre des Actes » qui relate le
voyage des apôtres de la religion industrielle en Egypte
oppose exemplairement deux écritures, celle des vieux prêtres
égyptiens qui dissimulaient leur pensée dans leurs signes et
celle des nouveaux ingénieurs prêtres. « En Egypte, dit le
texte, nous ne déchiffrerons pas les vieux hiéroglyphes de sa
grandeur passée. Mais nous graverons sur le sol les signes de
sa prospérité future. »
C'est la même écriture que pratique à Montegnac l'ingé-
nieur prêtre, le curé Bonnet avec son auxiliaire, le polytech-
nicien C lérard. Balzac se plaint de l'éditeur qui ne lui a pas
laissé le temps de nous montrer le curé Bonnet faisant le
catéchisme. Mais le curé Bonnet a mieux à faire. I l a une
. u n i e écriture à faire valoir sur le territoire de sa paroisse :
ces lignes d'eau qui inscrivent sur le sol de Montegnac « les
signes de sa prospérité future ». Le prêtre catholique est
d'abord un ingénieur des âmes à la manière saint-simo-
nienne, quelqu'un qui change les âmes en changeant le mode
de communauté entre les corps par des lignes d'industrie
tracées sur un territoire. Et de même l'important n'est pas
que Véronique fasse œuvre de bienfaisance et de contrition,
mais qu'elle renie une écriture par une autre, un trajet des
eaux par un autre. « J'ai marqué, dit-elle, mon repentir en
traits ineffaçables sur cette terre. Il est écrit dans les champs
fertilisés, dans le bourg agrandi, dans les ruisseaux dirigés de
la montagne dans cette plaine, autrefois inculte et sauvage,
maintenant verte et productive. » Les traits ineffaçables, bien
sûr, s'opposent aux lettres effaçables, celles des livres-îles. La
véritable œuvre d'expiation qui rachète le crime du livre,
130
La chair des mots
, . . i le barrage et la canalisation qui distribuent aux enfants
• lu peuple ce qui leur convient. Non point des mots, des
tendresses et des rêves. Et pas même ces paroles de l'Écriture
S a i n t e qu'une vieille religieuse avait apprises à Véronique et
• pu é t a i e n t déjà trop. Non pas des mots, donc, mais de l'eau
BOUT féconder leur travail et leurs champs.
Mettre en livre et en roman une telle démonstration relève
• \ ulemment du paradoxe. Et l'on comprend la difficulté de
Balzac à finir son livre et son insatisfaction devant l'œuvre
M bevée. Ce livre, nous dit-il, est « complet sur le plan du
• liame» mais mutilé sur le plan de la morale. Le lecteur
moderne aurait plutôt tendance à penser à l'inverse que,
BOUT la morale, il y en a plus qu'assez, mais que le drame,
avec ses axes qui se contrarient et son ordre réversible est
plutôt défectueux. Mais les deux jugements peuvent se
rejoindre. Car comment la morale pourrait-elle être parfaite
et le livre achevé avec elle sans que le livre s'autodétruise ?
Que nous dit ce livre moral sinon ceci : les livres moraux ne
servent à rien pour moraliser, les meilleures paroles sont frap-
pées elles-mêmes de l'insularité démocratique du livre et
seule une autre écriture peut guérir le mal du livre, une
écriture liant les hommes par des lignes inscrites à même le
sol commun ?
On pourrait dire, selon un vieux schéma, que le romancier
balzac et le moraliste Balzac entrent ici en une contradiction
et que celle-ci nous montre en quoi la chose littéraire tient,
qu'elle le veuille ou non, à la chose sociale. Mais la conclu-
sion serait trop courte. Cette île en travers du récit nous
indique une contradiction plus profonde, un lien plus essen-
tiel entre politique et littérature. Cette contradiction, ou plu-
tôt ce rapport tendu à l'extrême, est celle du lien qui lie la
littérature à sa condition, la littérarité. La fonction de méde-
cin moraliste et le regard de prêtre que s'attribue Balzac ne
sont eux-mêmes possibles que sur le fond de l'idée nouvelle
de « la littérature » qui met la fiction romanesque en face
des îles d'écriture de la littérarité. La « morale » de Balzac
n'est pas affaire de préjugé réactionnaire qui contrarierait
l'autonomie de l'œuvre littéraire. C'est cette autonomie
même qui met l'écrivain dans la position paradoxale de
médecin de la maladie qui donne lieu à l'œuvre. « La litté-
131
 La chair des mots
rature » est cette puissance singulière qui s'est fondée sur la
ruine des belles lettres et des vieilles poétiques, sur la défec-
tion des règles de la représentation qui déterminait les genres
et les modes d'expression appropriés à tel ou tel sujet. Ces
règles de la représentation, Aristote, Horace et leurs épigones
les avaient fixées pour légaliser le trouble de la fiction poé-
tique. Mais peut-être, là où les normes de la légalité poétique
s'effondrent, là où l'art d'écrire est renvoyé à l'exercice auto-
nome de sa propre puissance, rencontre-t-il l'autre trouble,
le dérèglement plus profond que la littérarité institue entre
les occupations, les manières et les airs de la communauté.
Au moment où la littérature veut faire de sa puissance abso-
lutisée le principe d'une noblesse ou d'une prêtrise nouvelle,
elle découvre la co-appartenance de cet art absolutisé et du
trouble démocratique de la littérarité. Pour qui, d'ailleurs, le
nouveau héros de l'aristocratie littéraire écrit-il ? Essentiel-
lement pour ceux et celles qui ne devraient pas lire. Le roman
qui raconte le malheur de celle qui a lu un seul roman - et
le plus édifiant de tous - paraît dans le cadre nouveau du
feuilleton du journal à bon marché.
Mais le lien qui lie la puissance du roman au malheur de
qui lit des romans est une affaire plus ancienne. Cette lit-
léraiure absolutisée qui se pense sous le nom de romantisme
s i s i en elle! donnée comme récit fondateur le Don Qui-
chotte, le roman exemplaire de celui que les romans ont
rendu fou. On l'a vu, la folie de Don Quichotte n'est pas
de prendre la fiction pour la réalité. Elle est de prendre le
livre pour la vérité, de refuser la clôture de la fiction en un
espace propre. Le livre ne peut pas ne pas s'en aller courir à
droite et à gauche, en parlant « à ceux auxquels il convient
de parler et à ceux auxquels cela ne convient pas ». Et la
littérature, elle-même, est liée à cette dé-liaison de la fiction,
à cette folie de l'île qui devient monde. On a vu aussi que
le livre de Cervantes opère un partage exemplaire de cette
puissance du livre. L'auteur laisse au personnage la charge
de la folie du lecteur de livres et prend pour lui la maîtrise
qui en est corrélative.
v déjà dans les choses et doit finir par s'identifier au rythme
À partir de cette liaison originelle entre le pouvoir de
l'écrivain et le personnage qui en est l'otage, on a vu se
séparer deux traditions qui définissent deux idées de la lit-
132
La chair des mots
tenture. Dans la tradition vittuose, la solidarité du maître
M du fou accorde sans reste au premier les pouvoirs du
MCOnd. Ainsi se forge la figure de l'écrivain magicien qui se
montre à nous avec son attirail d'illusionniste, s'amuse de
K>n lécit et de ses personnages, les crée et les laisse en che-
i, les envoie à l'aventure ou les enferme dans une struc-
line tle secret ou d'énigme d'autant mieux dérobée à la saga-
cité du lecteur qu'elle n'est en définitive que le secret de
l'inexistence du secret. C'est la tradition qui va de Sterne à
Borges en passant par Jean-Paul, Poe ou certains récits
d'I lenry James.
Mais il y a aussi - et la fable du Curé de village l'illustre
exemplairement - le mouvement inverse, où l'écrivain
affronte cette relation comme tension de la maîtrise littéraire
ci de sa condition nécessaire et impossible, la littérarité
démocratique. Affronter cette solidarité entre la puissance
littéraire et la banalité ou l'errance démocratique de la lettre,
c'est exposer la maîtrise de l'écrivain jusqu'au point de rup-
ture. C'est alors l'otage qui prend le maître en otage, qui
l'attire et l'enferme dans l'île du livre au détriment de son
propre livre ou bien qui le contraint à remettre sa cause aux
mains de ceux qui soignent les maux de l'écriture et de la
démocratie : les ingénieurs des âmes qui identifient le réseau
des voies matérielles de communication et de canalisation
avec la communauté nouvelle, avec le livre vivant de la loi
vivante, de la loi d'amour.
Mais remettre sa cause aux ingénieurs ou aux « géo-
graphes » qui écrivent sur le sol le sens de la communauté,
ce n'est pas, on l'a vu, une simple question de morale. C'est
aussi une question de poétique. Le temps de la démocratie
hasardeuse et des utopies qui veulent la régler est aussi celui
où la littérature, sur les ruines de la poétique ancienne,
découvre son pouvoir aussi infini que sa solitude. À la vieille
poétique d'Aristote, qui gageait la puissance d'écrire sur des
modèles, des règles ou des genres s'oppose cette nouvelle
poétique qui veut la gager sur la puissance d'esprit qui s'écrit
même de la communauté. Cette puissance d'esprit est à
l'œuvre déjà dans la nature qui écrit sa propre histoire dans
les plissements de la pierre ou les lignes du bois. Elle l'est
133
 La chair des mots
dans cette vie qui ne cesse de s'écrire, de se symboliser elle-
même, dès ses plus humbles degrés, et qui s'élève sans cesse
vers des puissances plus hautes d'écriture et de symbolisation
de soi. Elle l'est dans cette humanité dont le langage est déjà
un poème vivant mais qui parle, dans les pierres qu elle taille,
les objets qu'elle forge et les lignes qu'elle découpe sur le
territoire, un langage plus vrai que celui des mots. Plus vrai
parce que plus proche de la puissance par laquelle la vie
s'écrit elle-même.
La solitude littéraire naît accompagnée de cette commu-
nauté nouvelle du poème avec le mouvement de la vie. La
rencontre de la puissance littéraire avec la littérarité démo-
cratique est bordée elle-même par la proposition de l'écriture
nouvelle de la communauté nouvelle : respiration commune
et lignes de fer et d'eau de la communauté animée par le
lien vivant, de la communauté œuvre d'art vivante. Le regard
figé suspendu sur l'île, on pourrait, en excédant sciemment
la pensée de Balzac, l'identifier au suspens de la littérature
entre deux destins possibles. Le premier, c'est le corps à corps
de la littérature avec cette littérarité qui la fonde et la ruine
en même temps. C'est le destin de cette religion littéraire
qui trouvera en Flaubert son héros. Cette religion ne peut
affirmer l'aristocratie inconditionnelle de l'art qu'au prix de
se lier par la fiction au destin des vies quelconques saisies
pat la lolie de la lettre : Madame Bovary ou Bouvard et
Pécuchet. Sa prose absolutisée ne s'institue comme telle
qu'au prix de se confronter, de faire sa différence, ligne à
ligne, avec la grande prose du monde, la « bêtise ». Ce corps
à corps du destin de la littérature avec le destin de son otage
finit par enfermer l'écrivain dans l'île du livre, à la table du
copiste où il n'enchaîne ultimement Bouvard et Pécuchet
qu'au prix de s'y attacher lui-même.
Le second destin, c'est le mariage de la littérature avec la
poétique nouvelle, celle qui s'inscrit dans la continuité qui
va du poème déjà inscrit dans les lignes de la pierre ou les
plis du territoire jusqu'à la symphonie communautaire :
souffle de l'esprit, œuvre d'art vivante, poème identique à la
vie. La littérature alors s'identifie au poème communautaire
- verbe accessible à tous les sens, chant des peuples ou
rythme de l'Idée - jusqu'à s'y annuler aux temps du mariage
134
/,/ chair des mots
le t lueur symboliste et la machine futuriste, jusqu'à
id ntifiei ultimement au trajet silencieux de l'électricité ou
m chant des machines - en bref, au poème des ingénieurs
. I. unes.
< es ingénieurs des âmes, Balzac en invente peut-être avec
I. c u r é bonnet et le médecin Benassis les premières grandes
figures. Mais il éprouve aussi, non comme idéologue mais
OOmme romancier, la torsion singulière qu'ils font subir au
r o m a n . Ils ne remédient en effet au « malheur» du roman,
i k n i délivrent la puissance littéraire de la littérarité qui la
ronge qu'au prix de l'entraîner vers un autre point d'annu-
I.ii i o n . La fable de l'ingénieur des âmes rend le roman impos-
i l i l e plus encore que la fable de l'île. Ce Curé de village impos-
ai iK- à boucler est le parfait exemple de ces intrigues « mal
l u hues » du roman réaliste et psychologique du XIX emc
siècle
auxquelles Borges oppose la perfection des intrigues des
modernes, du Tour d'écrou à L'Invention de Morel. Assuré-
n u m, le lien entre la logique policière de l'histoire racontée
et la logique de la fable qui nous désigne la cause du crime
<M fait du fil le plus grossier, si on le compare à la science
avec laquelle un contemporain de Balzac, Edgar Poe, iden-
tifie la maîtrise de l'écrivain disposant les indices au savoir
du policier qui les déchiffre. Dans Le Curé de village, les
indices du policier, le regard du prêtre, la logique du roman-
cier et l'intention du moraliste courent vainement les uns
après les autres, sans pouvoir faire de la fable de l'île malé-
fique et du barrage salvateur un seul et même livre, ayant,
comme dit Aristote, sa grandeur et son achèvement propres,
à faire du secret de l'histoire un seul secret bien caché dans
s o n tapis ou ingénieusement ramené par l'écrivain/inspec-
teur aux conditions toutes simples de sa fabrication. Mais
peut-être justement le récit mal ficelé, tordu entre la logique
de la narration et celle de la fable, nous conduit-il plus sûre-
ment vers le propre de la littérature, vers son secret sans
secret, qui n'est autre que son interminable ballottement
entre la maladie démocratique de l'écriture et l'utopie de
l'Iiyper-écriture.
On peut alors comprendre pourquoi Balzac n'en finit pas
de rajouter des épisodes sur le chemin qui conduit son livre
vers l'achèvement de sa fable et le triomphe de sa morale.
135
 La chair des mots

Son « arriération » politique n'y est pour rien mais bien son
avancée littéraire. Et l'on pourra aussi méditer sur l'ironie de
la manière dont ce livre est arrivé à son terme, dont s'est
règle, dans la circonstance, ce suspens entre deux destins de
la littérature : sous la forme de la plus stupide des écritures
stupides, une sommation d'huissier.

3. Proust : la guerre, la vérité, le livre

On connaît les protestations répétées de Proust : son livre

est le contraire d'une chronique de sa vie et de son temps : il
est une construction, une fiction tout entière orientée vers la
démonstration d'une vérité qui ne peut être énoncée qu'à la
fin. On sait aussi que l'épisode final qui fait éclater cette vérité,
la « matinée chez la princesse de Guermantes », a été l'un des
premiers rédigés par Proust. Pourtant Le Temps retrouvé n'en
vient à cette révélation qu'après un long détour, consacré à
un événement que Proust ne pouvait évidemment avoir prévu
dans son plan initial, la guerre de 1914. Comment expfiquer
cette intrusion de la réalité guerrière dans le plan de l'œuvre
« dogmatique », que son auteur se vantait en 1914 d'avoir
exactement calculée ? Sans doute Proust trouve-t-il de bonnes
raisons à cet ajout : s'il a introduit des épisodes de la guerre,
dit-il à son éditeur, c'est comme un prolongement naturel des
leçons de stratégie que le jeune officier Saint-Loup donnait au
narrateur en visite à Doncières. La réalité de cette guerre vien-
drait tout naturellement vérifier ces leçons. A ces travaux pra-
tiques de stratégie s'ajoute pourtant une considération qui
semble bien différente. Monsieur de Charlus, ajoute-t-il,
trouvera en même temps son compte dans ce Paris « bigarré
de militaires comme une ville de Carpaccio ». 1

I. « lettre à Gaston Gallimard, mai 1916 », Correspondance, Gallimard, t. XV,

p. 132.

137
 La chair des mots
Les termes de cette explication disposent un problème
sinon une énigme. Ils invoquent la nécessité de confirmer
sur la réalité vivante les théories stratégiques de Saint-Loup.
Or les scènes introduites ne sont pas des scènes militaires. I l
y a bien quelques conversations stratégiques, dont on verra
plus loin le paradoxe. Mais, pour l'essentiel, le livre nous
présente diverses scènes de féerie qui culminent dans l'épi-
sode de la maison de passe où des permissionnaires sont
occupés à servir les plaisirs de deux esthètes épris de beauté
virile : l'héroïque officier Saint-Loup et le germanophile
Charlus. Les seuls militaires qu'on voit, c'est cette maison
de passe qui nous les offre.
Comment expliquer cet écart entre un objectif déclaré et
ce à quoi il donne lieu, ces scènes fantasmagoriques de bom-
bardements et cette apothéose ou apocalypse sadomasochiste
qui semble être moins un début du Temps retrouvé qu'un
épilogue de Sodome et Gomorrhe, sur fond de Derniers jours
de Pompêi ? Comment expliquer l'autre écart qui le redouble,
entre cette représentation sacrilège des soldats de l'héroïsme
national et l'orthodoxie patriotique sans faille affichée par le
narrateur ? La question esthétique et la question morale
convergent en une seule interrogation sur la véritable raison
de l'introduction de la guerre et de la forme prise par l'épi-
sode guerrier. Apparemment Proust avait, à travers l'épisode
d'Albertine, conduit les jeux de la vérité et de l'erreur à un
point où la grande péripétie de la frappe du vrai pouvait
intervenir. Et il s'était donné le prétexte fictionnel pour ne
pas avoir à en parler : la maison de santé où il enferme pour
de longues années son héros. Pourquoi l'en faire sortir à deux
reprises pour intégrer cette guerre qui ne peut plus rien
apporter au chemin du héros/narrateur vers la vérité ? Mon
hypothèse sera alors la suivante : s'il faut parler de la guerre,
et en parler de cette façon-là, c'est que cette guerre qui ne
peut rien ajouter à la vérité du livre pourrait bien, à l'inverse,
la soustraire. Car elle porte en elle le modèle d'une autre
vérité qui est antagonique à celle de la démonstration fic-
tionnelle. Et c'est cette vérité contre-fictionnelle qui doit être
réfutée par l'inclusion de la guerre dans le livre. L'inclusion
du réel de la guerre dans la fiction, c'est l'inclusion dans le
livre d'une autre « vérité du livre » à laquelle le livre doit
138
la cluni des mois
régler son compte. Si bien que l'esprit enchaîné au « rocher
d. I.i matière » dont parle la fin de l'épisode n'est pas seu-
l e m e n t celui de Charlus. C'est aussi celui de cette guerre
. l o i n Charlus est le persifleur.
Il y aurait ainsi un enroulement très spécifique, dans le
| licmin de la vérité fictionnelle du livre, de cette autre vérité.
I,i, de fait, la guerre, étrangère au dessein du roman, semble
i apter tous les éléments de sa poétique. Comme l'art d'Elstir
transformait la terre en mer et la mer en terre, le prosaïsme
du couvre-feu transforme la grande ville en village aux rues
tortueuses, tandis que les avions, les nuits d'alerte, tracent
au ciel astronomique les constellations de l'idée selon la plus
v
mallarméenne logique. A un autre niveau la guerre récapitule
les lois du monde social et celles de la passion amoureuse
que le livre a illustrées pour en faire des lois de la psychologie
îles peuples. La guerre capte ainsi les éléments de la vérité
du livre. Mais c'est pour les réordonner dans la figure d'une
autre vérité sur laquelle la vérité fictionnelle du roman doit
alors se reconquérir. Le roman doit faire à la guerre sa propre
guerre, il doit lui faire une guerre d'écriture.
DU SAVOIR STRATÉGIQUE À L A VÉRITÉ D E L A G U E R R E
Pour en saisir le principe, revenons à ces conversations de
foncières dont le narrateur, lorsqu'il les évoque avec Saint-
Loup, nous dit ceci : « Je cherchais à y atteindre un certain
genre de vérité. » Quelle vérité dégageaient donc ces conver-
sations ? « Que les plus petits événements ne sont que le
signe d'une idée qu'il faut dégager et qui souvent en recouvre
d'autres comme dans un palimpseste. » Cette formule
évoque le programme même que le Temps retrouvé assigne à
l'écrivain : déchiffrer les impressions comme les signes
d'autant d'idées et de lois. La stratégie apparaît comme une
variante, sinon comme un modèle, de la science des signes
permettant de retrouver des idées et des lois sous des évé-
nements, sous des dispositions des corps. Il y a une sémio-
logie militaire qui permet de transformer le récit confus en
enchaînement rationnel, à la manière de tout bon physicien,
mais aussi de lire une disposition sur un terrain comme on
139
 La chair des mots
lit un tableau, en identifiant ses éléments et la logique selon
laquelle ils sont présents là, selon la tradition, les textes ou
quelque autre nécessité. Le savant en sémiologie militaire
n'est pas seulement un Clausewitz, il est aussi un Emile
Mâle. Cette sémiologie apparaît ainsi comme une science
heureuse du déchiffrement de l'événement. Elle est aussi un
art supérieur à celui d'Elstir, où le plaisir pris au jeu de
l'apparaître s'appuie sur un fondement intellectuel, sur un
savoir des lois. Elle est enfin un savoir de la vérité et du
mensonge qui atteint cette objectivité heureuse refusée au
savoir acquis dans la déception amoureuse. Ce savoir met en
œuvre des lois objectives de la manière dont des corps
peuvent se disposer pour faire souffrir d'autres corps, et en
particulier des lois de la feinte. Il s'avère ainsi supérieur à
celui que le narrateur acquiert sur les mensonges d'Albertine.
Sans doute celui-ci perçoit-il dans le regard de la menteuse
des éclats de mica qui démentent le discours ou détournent
son sens. Mais ces éclats qui indiquent la distance du vrai
n'en donnent pas la direction. Les seules « lois de l'amour »
sont les lois de la manière dont on se construit un objet
d'amour. Elles sont des lois de l'erreur nécessaire que la souf-
france seule découvre et qui ne peuvent la prévenir. Il y a,
en revanche, des lois militaires de la production du men-
songe et de la souffrance. Chez Stendhal la stratégie amou-
reuse et sociale que Julien Sorel se fabriquait à l'image de la
stratégie napoléonienne avait pour contrepartie l'incapacité
de Fabrice à une perception rationnelle de ce qui se passait
sur le champ de bataille de Waterloo. Le modèle stratégique
napoléonien soutenait une idée durable du personnage et de
l'intrigue romanesques. Mais il la soutenait dans la dissocia-
tion même. Le grand théâtre de la guerre, lorsqu'il appa-
raissait engloutissait dans son non-sens les conduites calcu-
lées des stratèges de sous-préfectures. Tolstoï en avait tiré
une première leçon. I l avait récrit la guerre napoléonienne
en mettant l'anarchie amoureuse en analogie avec l'anarchie
guerrière. Le narrateur de Du côté de Guermantes et de La
Prisonnière semble pour son compte renverser à nouveau les
choses. I l récuse le modèle romanesque du personnage-stra-
tège, mais aussi il marque la supériorité des calculs de la
140
/.// chair des mois
sémiologie militaire sur les vaines déductions de l'anarchie
amoureuse.
( ,"est cette supériorité que la guerre devrait confirmer avec
éclat. Et c'est bien ce qu'affirme Saint-Loup face aux ques-
tions du narrateur. Mais sa démonstration est doublement
.loineuse. Peut-on, demande le narrateur, prédire la longueur
de la guerre ? Assurément, répond Saint-Loup. Elle sera
courte. Le signe en est que la loi de programmation militaire
n'a pas prévu la relève des unités. Ln petto, le narrateur ne
peut s'empêcher d'invoquer une tout autre interprétation :
si la loi ne prévoit pas la relève des unités, c'est peut-être
tout bêtement parce que les stratèges n'ont pas su prévoir
qu'elle pouvait être longue. La vieille feinte napoléonienne
a-t-elle encore cours dans la guerre de masse moderne ? Assu-
rément, répond encore l'officier : les manœuvres de Hinden-
burg sur le front oriental sont du pur Napoléon. Le
narrateur, cette fois, ne commente pas, mais nous pouvons
commenter pour lui : Saint-Loup parle de la guerre que fait
l'ennemi et de la guerre qu'il fait sur le front russe. Rien des
conséquences qu'il tire des enseignements stratégiques de
1 foncières ne concerne la guerre à laquelle il participe lui-
même, la guerre que les Français font aux Allemands. Or
cette guerre-là semble révoquer le modèle stratégique. Plus
tard le narrateur dira rétrospectivement à Gilberte que Saint-
Loup commençait à l'apercevoir : « Il y a un côté de la guerre
qu'il commençait, je crois, à apercevoir, lui dis-je, c'est
qu'elle est humaine, se vit comme un amour et une haine,
pourrait être racontée comme un roman, et que, par consé-
quent, si tel ou tel va répétant que la stratégie est une
science, cela ne l'aide en rien à comprendre la guerre, parce
que la guerre n'est pas stratégique. L'ennemi ne connaît pas
plus nos plans que nous ne savons le but poursuivi par la
femme que nous aimons, et ces plans peut-être ne les savons-
nous pas nous-mêmes . » Ce paragraphe révoque tout le pri-
1
vilège de la science stratégique sur l'illusion amoureuse. La
stratégie est peut-être une science, mais ce n'est pas la ratio-
nalité de la guerre. Celle-ci se vit comme un amour ou une
haine. Et il faut la peindre selon une logique de la perception
1. Recherche, III, p. 982.
141
 La chair des mots
et de la passion. I l faut la peindre comme Elstir peignait la
mer, c'est-à-dire comme elle nous apparaît, comme si elle
était la terre et comme si la terre était la mer. Il faut la
raconter comme Dostoïevski raconte une vie : avec des per-
sonnages qui apparaissent d'abord comme des ivrognes ou
des vauriens et qui se révèlent comme des êtres de haute
spiritualité et moralité.
La guerre renverse donc la vérité de la sémiologie qu'elle
devait confirmer. La guerre n'est pas stratégique. Elle n'est
pas plus lisible qu'un amour. Et on ne peut l'écrire que par
ce jeu des rectifications qui défait les illusions d'un amour
projeté sur telle passante aperçue depuis une voiture. Mais
le renversement du modèle sémiologique ne s'arrête pas là.
L'argument « dostoïevskien » est présenté ici à titre rétros-
pectif. Mais il avait en fait déjà été présenté pendant le temps
de l'épisode guerrier. Seulement ce n'était ni le narrateur ni
Saint-Loup qui l'avait présenté. C'était Charlus le défaitiste,
le germanophile. Et le narrateur l'avait alors jugé totalement
arbitraire. Il ne voyait pas comment Charlus pouvait assi-
miler à ces personnages ambigus de Dostoïevski les ennemis
allemands, « le mensonge et la ruse ne suffisant pas pour
faire préjuger un bon cœur qu'il ne semble pas que les Alle-
mands aient montré ». 1
Le raisonnement est étrange : assurément le mensonge des
Allemands ne suffit pas à prouver leur bon cœur. Mais
comment le narrateur sait-il qu'ils mentent ? Or la réponse
à cette question est encore plus étrange : « Au temps où je
croyais ce qu'on disait, j'aurais été tenté, en entendant
l'Allemagne puis la Bulgarie protester de leurs intentions
pacifiques, d'y ajouter foi. Mais depuis que la vie avec Alber-
tine et Françoise m'avait habitué à soupçonner chez elles des
pensées, des projets qu'elles n'exprimaient pas, je ne laissais
aucune parole, juste en apparence de Guillaume I I , de Fer-
dinand de Bulgarie, de Constantin de Grèce tromper mon
instinct qui devinait ce que machinait chacun d'eux . » 2
Sur les ruines de la science stratégique s'élève une nouvelle
capacité infaillible d'interpréter. Mais cette capacité est bien
1. Op. cit., p . 776.
2. Op. cit., p. 770-771.
142
/ a i liai/ des mots
itagulière et l'analogie qui la soutient parfaitement boiteuse.
• M l'habitude de rencontrer le mensonge n'avait pu forger
. lu/ l'amoureux, tant qu'il était amoureux, cet instinct
Infaillible qui lui aurait permis de deviner ce que « machi-
na n » l'objet de son amour. Tout au plus un afflux de sang
au visage d'Albertine ou un éclat soudain de ses yeux lui
iv.m il parfois indiqué le mensonge sans lui en donner la
Mine. Et cela pour une raison toute simple: pour que
l'amoureux sache cette vérité du mensonge, il faudrait que
l'aimée - la menteuse - la sache elle-même. Elle opérerait
alors à la manière du stratège napoléonien qui déploie des
premières lignes belliqueuses pour cacher que le gros des
troupes est parti opérer ailleurs. Or l'anarchie d'individus
multiples qui composent l'individu aimé/menteur lui inter-
dit cette rationalité de la ruse. Et le « mensonge amoureux »
n'est rien d'autre que cette anarchie elle-même, le fait qu'Al-
bertine est une multiplicité d'individus qui en recherchent
une multiplicité d'autres. Aussi n'y a-t-il pas de vérité qui se
déduise de ce mensonge. Au contraire la vérité d'un fait
rapporté pat Albertine ne se prouve jamais que par son
absence de lien logique et la vérité de sa pensée reste, elle,
indéterminable. Il est donc étrange que l'école de l'amour
ait pu apprendre au narrateur un savoir infaillible sur la
vérité d'un mensonge.
Mais il y a plus étrange encore dans la déduction de
l'expérience amoureuse à {expérience de la guerre. Car ce
que l'expérience amoureuse a prouvé au héros, c'est que
1 aimé nous ment toujours, d'un mensonge permanent qui
n'est pas un trait de caractère mais la menue monnaie de
l'illusion qui l'a objectivé dans l'individualité de l'individu
aimé. Or la transposition politique de cette expérience
amoureuse est censée prouver le contraire : l'aimé ne ment
jamais, l'ennemi ment toujours. En bonne logique, la trom-
perie d'Albertine ou de Françoise devrait induire le héros à
suspecter d'abord les paroles de l'aimé, celles du proche.
C'est Clemenceau ou Poincaré qu'il faudrait suspecter, ou
bien la presse française, avant de suspecter Guillaume I I ou
Ferdinand de Bulgarie. Or la logique de la guerre fonctionne
de manière disjonctive : il y a d'abord l'ami et l'ennemi, et
les mêmes raisons, tirées de la même expérience individuelle
143
 La chair des mots
de l'amour, font qu'on ne peut pas croire l'ennemi et qu'on
ne peut pas ne pas croire l'ami. En séparant l'ami et l'en-
nemi, la guerre a aussi séparé vérité et mensonge. L'amour
pour Albertine rendait le héros incapable de démêler la vérité
et le mensonge. A l'inverse, l'amour pour la patrie le rend
incapable de mêler à l'idée de la patrie celle du mensonge,
à l'idée de l'ennemi celle de la vérité. La possibilité de mettre
en doute cette vérité ou ce mensonge n'appartient qu'aux
sans patrie, au spectateur Charlus. Seul celui-ci peut s'en
tenir au mode philologique de la vérité, analyser les propos
de Brichot ou de Norpois pour y chercher des indices de
cohérence ou d'incohérence, confronter les énoncés de la
presse française à ceux de la presse allemande et conclure à
leur égale probabilité de vérité ou de fausseté. Le philologue
établit et met en œuvre des procédures de contrôle des
phrases. Mais, proteste le narrateur, la vérité des phrases n'est
pas affaire de philologues, elle est affaire d'acteurs. La vérité
des phrases, ce n'est pas la correction des énoncés, c'est la
puissance d'âme qu'elle donne aux corps en mouvement.
Telle est la vraie leçon que Saint-Loup tire de sa guerre et
transmet au narrateur : «Je reconnais que des mots comme
" p a s s e r o n t pas " ou " on les aura " ne sont pas agréables ;
ils m'ont (ait longtemps aussi mal aux dents que " poilu " et
le reste et sans doute c'est ennuyeux de construire une épo-
pée sur des termes qui sont pis qu'une faute de grammaire
ou une faute de goût, qui sont cette chose contradictoire et
atroce, une affectation, une prétention vulgaires [...] mais si
tu voyais tout ce monde, surtout les gens du peuple, les
ouvriers, les petits commerçants, qui ne se doutaient pas de
ce qu'ils recelaient en eux d'héroïsme [...] L'épopée est tel-
lement belle que tu trouverais comme moi que les mots ne
font plus rien '. »
D E LA VÉRITÉ INCARNÉE À L A VÉRITÉ D U L I V R E
Saint-Loup donne ici au narrateur une leçon non seule-
ment de politique mais de poétique. I l lui apprend en effet
1. Op. cit., p. 752-753.
144
La chair des mots
qu'il y a deux sortes d'épopées. Il y a celle d'Aristote où les
m o i s doivent être nobles. Et ce qui est noble par excellence,
. est le mot xenikon, le mot étranger à la langue commune.
Cette poétique aristotélicienne est aussi la poétique prous-
tienne : il y a style quand il y a l'élément « étranger » de la
métaphore qui désapproprie les termes de l'usage commun,
les ilésidiomatise. Or la guerre ruine ce style. Sous l'épopée
abolie d'Aristote elle en révèle une autre, une épopée « idio-
tique » ou « idiomatique » où ce qui fait la valeur d'une
expression c'est sa double appropriation : au corps qui la
prononce et à l'acte par lequel ce corps, en vérifiant la
phrase, accomplit sa vérité. C'est cette épopée-là que disent
les mots « poilus » ou « passeront pas ». Et le mot d'épopée
n'est pas seulement une métaphore pour désigner l'héroïsme
de l'effort collectif. L'épopée est un genre poétique. Mais
c'est un genre dont la signification a changé de sens au temps
de Hegel. C'est lui qui a défini la nature nouvelle, idioma-
tique de l'épopée. Elle est, dit-il, la Bible, le livre de vie d'un
peuple. L'épopée est le devenir-chair de l'esprit d'un peuple.
Elle est le poème taillé dans la certitude de soi sensible qui
constitue un peuple comme peuple, dans l'appropriarion des
corps, des mots et des actes qui tissent une communauté,
dans l'accord entre une manière d'être, une manière de faire
et une manière de dire. Cet hégélianisme-là rejoint ainsi un
certain platonisme : le plus beau poème, c'est la commu-
nauté vivante, où l'idée est devenue mouvement des corps
en commun. Or ce qui prend la relève du savoir stratégique,
qui n'est plus désormais que le savoir de l'ennemi, c'est cette
vérité du poème vivant, où le nom est semblable à la chose,
le corps semblable au nom qui le qualifie, où la vulgarité des
« on les aura » et des « passeront pas » devient l'exacte vérité
de leur héroïsme et du résultat de cet héroïsme : ils ne sont
pas passés.
La guerre « passionnelle » est ainsi une étrange passion,
une passion qui est tout entière vérité. Elle est l'accom-
plissement d'un certain mode de la vérité : la vérité
qui se prouve en transformant les pages du livre en chair
vivante, souffrante, mise à mort et victorieuse par-delà le
tombeau. La vérité de l'épopée patriotique, c'est la vérité
< h retienne, celle de l'esprit incarné. La guerre de Saint-Loup
145
 La chair des mots
- quelles que soient par ailleurs les illusions dont il masque
son désir - , c'est la guerre « en vérité », la guerre unanime
de toutes les cellules qui composent l'individu-France, celle
des Français de Saint-André-des-Champs, « seigneurs, bour-
geois et serfs respectueux des seigneurs ou révoltés contre les
seigneurs » : deux branches d'une même famille dont la
1
guerre fait deux flèches convergeant vers la même frontière
à défendre. La vérité de la guerre, c'est la vérité identitaire
du verbe fait chair. Saint-André-des-Champs, c'est, on s'en
souvient, l'église « française » par excellence, à l'opposé donc
de Balbec, l'église « persane », l'église au nom étranger et à
l'image trompeuse, qu'on imagine battue des flots alors
qu'elle est tout bêtement installée à un embranchement de
tramway, entre un billard et une pharmacie. Saint-André-
des-Champs, à l'inverse, est l'église d'une territorialité sans
métaphore et d'une vérité inscrite dans la pierre par un
artiste/homme du peuple, lequel a sculpté au porche les
saints et les rois chevaliers, mais aussi Aristote et Virgile,
d o n i il n'avait certainement jamais lu une ligne mais qu'il
connaissait d'une autre manière, par un savoir tenu « non
des livres mais d'une tradition vivante à la fois antique et
directe, ininterrompue, orale, déformée, méconnaissable,
vivante », en bref un Aristote et un Virgile, entièrement
i m a g i n a i r e s selon les critères académiques, entièrement vrais
selon une vérité plus profonde : celle eie l'esprit que les géné-
rations vivantes se transmettent. Cette vérité-là que l'artiste
médiéval a sculptée dans la pierre, c'est celle qui vit encore
dans la manière angélique dont le vicieux petit Théodore
soulève précautionneusement la tête de la tante Léonie ; dans
les principes de 89 conçus à la manière de Françoise et
jusque dans les turpitudes du plébéien Morel. C'est cette
vérité vivante, écrite dans la pierre, qui redescend du porche
pour se faire esprit incarné, âme vivante et poésie effective
de la communauté.
A l'illusion de l'église persane battue des flots s'oppose
ainsi la vérité de la grande marée humaine, descendue du
porche de Saint-André-des-Champs pour exprimer l'âme
1. Op. cit., p. 739.
2. Op. cit., i, p. 151.
146
/ a l lutti /Ics mots
vivante des pierres. Cette vérité de style barrésien, Charlus
OU Madame Verdurin peuvent la ridiculiser dans les articles
de Norpois ou de Brichot. Elle n'en est pas moins la vérité
de l'esprit, la vérité de ce qui circule entre la pierre et la
chair. C'est la vérité de l'acteur-France ou de l'individu-
nation dont le narrateur, à la différence du sans patrie Char-
lus, ne peut se séparer. I l ne peut, nous dit-il, réagir que
comme « une des cellules du corps-France », « une partie de
l'acteur-France », de la même façon, ajoute-t-il, que « dans
mes querelles avec Albertine, mon regard triste ou ma gorge
oppressée étaient une partie de mon individu passionnément
intéressé à ma cause ». Ici encore l'analogie amoureuse est
1
biaisée. En réalité l'attachement du héros à l'acteur-France
va à l'inverse de son attachement à la personne d'Albertine
et à ce qui pouvait seul apaiser la souffrance de son men-
songe : la présence d'Albertine et ses joues offertes comme
consolation du mensonge que ses paroles et ses regards tra-
hissaient. Cette souffrance et cette consolation, c'était le
leurre même de l'individuation. En revanche, être une partie
de l'acteur-France, c'est trouver la solution, en l'occurrence
économique, à ce que révélait l'amour pour Albertine : la
multiplicité irréconciliable des individus que recèle ce que
nous appelons un individu et que nous voulons posséder
comme tel.
La guerre transforme ainsi en vérité positive et indiscu-
table ce que tout le roman nous a montré comme une
impossibilité et comme la source de toute douleur, l'achar-
nement à vouloir que l'individuel s'incarne dans des per-
sonnes, que la certitude aveugle de l'espèce se transforme en
rapport heureux de l'individu à l'individu. Cet acharnement,
le narrateur de Du côté de chez Swann nous l'a montré lié à
un rapport originel privilégié : le baiser de la mère, le point
de certitude où les gestes de l'espèce se font rapport fusionnel
de l'unique à l'unique. Et il nous a montré ce que signifiait
cet attachement, à savoir le péché originel contre la littéra-
t nrc : la lettre écrite par l'enfant pour demander la présence
et le baiser apaisants de la mère ; la lettre écrite donc pour
la suppression de la lettre, pour l'apaisement du trouble que
1. Op. cit., m, p. 774.
147
 La chair des mots
constitue la distance de l'écriture. C'est ce même baiser que
le jeune homme demande à Albertine, la divinité marine-
sortie des ondes sur la plage de Balbec, ce baiser qui est un
substitut à l'absence d'organe fourni par l'espèce pour la
communion d'individu à individu.
La vérité de la guerre, c'est la vérité - la contre-vérité -
maternelle, le leurre antilittéraire de la communion fusion-
nelle. Ce qu'elle met en jeu s'éclairera par un autre texte :
« On croit peut-être qu'il est perdu, le génie des hommes
qui sculptèrent au Moyen Âge les Vierges de compassion,
en mémoire des douleurs de la mère de Dieu au pied de la
Croix. Mais prenez en main cette lettre trouvée dans un
fourgon de train de blessés. Prenez, lisez, et vous saurez que
si l'envahisseur barbare détruit les chefs-d'œuvre de Reims
et de nos églises rurales, ce qui les inspira ne s'est pas épuisé.
Sous le sein des femmes de France subsistent un trésor de
piété et cette âme même que nos aïeux avaient appelée et
placée dans la pierre des cathédrales. Nous étions devenus
des aveugles, mais la plus vieille beauté française s'élance de
l'ombre et nous apparaît, et les grandes heures de la bataille,
cloches d'alarme, cloches de victoire, nous ont ranimés, nous
ont ramenés à la nature vivante, à la vérité du fond de notre
race.
Écoutez ce que les mères françaises écrivent à leurs fils.
Non pas une, mais toutes, chacune à sa manière. C'est une
lettre glissée des mains d'un soldat blessé que nous n'avons
pu retrouver [...] J'ai le goût des papiers rares et précieux
qui n o u s rapprochent des grands esprits. Que ne donnerais-
je d'une première édition du Cidou d'un exemplaire d'Esther
signé, dédié par Racine aux jeunes filles de Saint-Cyr. Mais
cette lettre d'une femme illettrée, ce papier écolier taché
passe les reliques les plus somptueuses de l'art, et, l'ayant lu,
relu, copié, je l'ai replié avec un respect religieux. Je venais
de voir dans l'ombre la source d'où découle depuis des siècles
le génie de notre race ». 1
1. Maurice Barrés, « Le c œ u r des femmes de France », Chronique de la grande
guerre, p. 151.
148
/chair tics mots
I . n'est pas Proust qui écrit cela, c'est Barrés. Mais
Somment ne pas songer ici à la grande terreur flaubertienne :
une infime déviation, et j'écrirais du Paul de Kock. Une
Infime déviation sur le thème de l'esprit redescendu des
H n l p i u i e s médiévales dans la réalité vivante des mères et des
infants de France, et Proust écrirait du Barrés : pas seule-
u n i u de la mauvaise littérature mais de l'antilittérature,
l'abdication de la vérité du livre pour celle de l'antilivre, la
v e i n e maternelle du corps offert qui expie la douleur de
l e . nuire. I l suffit d'un rien pour mettre ensemble la scène
p r i m i t i v e du baiser attendu et obtenu et la vision première
d e , statues de Saint-André-des-Champs, et pour tirer depuis
Batte origine une ligne droite qui s'achève dans l'épopée
nationale, dans le livre de la vérité vivante que porte la terre
maternelle devenue esprit du poème communautaire. Or
V roman, lui, est l'anti-épopée. Qu'il soit, selon Hegel,
1'« épopée » de la modernité bourgeoise d o i t être entendu
exactement. Le roman n'est pas la nouvelle épopée, il est
I uni-épopée. I l accomplit le règne moderne du livre qui
s u s p e n d la vérité chrétienne du livre, la vérité de l'esprit qui
•.e lait chair pour attester le livre. Si le roman, et la littérature
avec lui, se sont donnés pour héros Don Quichotte, c'est
bien parce que son roman est précisément la défection de
. c i t e vérité-là, que son enseignement est celui-ci: aucun
corps soumis à la souffrance et à la dérision ne vérifie la
v é r i t é d'aucun livre. Si la littérature existe comme telle, c'est
de ce savoir-là, du savoir que le verbe ne se fait pas chair.
( est, du même coup, de l'invention de ces quasi-corps, de
ces dispositifsfictionnelsqui construisent leur vérité comme
la vérité de cette défection. Or le « prenez, lisez » augustinien
d. harrès, c'est le chemin de cette vérité pris à rebours. A
navers le fantasme maternel, la littérature est reconduite à
ce qui la nie et ce qu'elle nie, la vérité du livre qui se fait
. s p i i t de la chair ; le cercle de l'esprit qui s'offre en victime
sui la croix, se fait esprit de la pierre, esprit de la mère, esprit
. in niant entre le baiser de la mère, la patine des pierres et
la fusion de tous dans l'épopée collective. Telle est la « fin
d u livre » qui menace le livre : la vérité fictionnelle remplacée
par la vérité incarnée ; le triomphe de 1'« esprit », cet esprit
.pu se propose, à travers le symbolisme, comme la vérité de
149
 La chair des mots
toute œuvre, contre laquelle la vérité fictionnelle construite
de l'œuvre menait un combat secret que la guerre transforme
en guerre ouverte des vérités.
C'est là qu'intervient cette maison de passe si peu propre
à illustrer quelque théorie de la stratégie que ce soit, cette
maison Jupien où, pour quelques pièces, les soldats de
l'épopée nationale servent les plaisirs de l'héroïque Saint-
Loup et les rituels sadomasochistes du défaitiste Charlus,
avant que route l'affaire ne se termine dans les catacombes
du métro où se réalise le miracle ou le sacrilège : la fusion
directe des corps qui ne demande plus aucun préliminaire.
A la foi patriotique sincère du narrateur, qui est aussi celle
de l'individu Proust, la construction fictionnelle du livre
oppose la profanation radicale, l'esprit « cloué au rocher de
la pure matière ». La vérité faite corps des soldats de l'épopée
nationale y devient un pur scénario appris de violence dans
un dispositif sadomasochiste. Ce n'est pas simplement que
l'héroïsme de la lutte contre les barbares devient le service
rétribué des plaisirs crapuleux d'un sans patrie. C'est surtout
la vérité vivante de la guerre qui est renvoyée à un statut
d'illusion : cette illusion que le narrateur décrivait dans Du
côté de chez Swann à propos de Mademoiselle Vinteuil. Le
sadiste, expliquait-il, est l'artiste du Mal, celui qui s'épuise à
ce mensonge spécifique qui est de faire exister le Mal comme
tel parce que, croit-il, le Mal seul donne du plaisir.
En bref la profanation de l'héroïsme national est la pro-
fanation du régime de vérité qu'il proposait comme
triomphe de l'Esprit et fin du Livre. Le sacrifice national
profané en mensonge sadomasochiste, c'est aussi la vérité
profanée du corps chrétien donné pour accomplir la vérité
du Livre de Vie. Et l'épisode des catacombes et des rituels
primitifs auxquels on s'y livre au sortir de la maison Jupien
semble, comme la seconde fin de l'Évangile de Jean, rajouté
tout exprès pour ceux qui ne l'auraient pas compris.
Dans la maison Jupien il n'y a pas seulement Charlus qui
reçoit quelques blessures d'un genre un peu différent de
celles qu'évoque le lyrisme barrésien. Il y a aussi Saint-Loup.
Le narrateur ne nous décrit pas les plaisirs qu'il y prend.
Mais nous comprenons en tout cas que ceux-ci doivent être
la satisfaction directe - ou crue telle - des désirs qui sou-
150
la than des moti
tiennent ce « roman passionné des homosexuels » qu'est la
guerre aux yeux du narrateur. Ce « roman passionné », c'est
le désir sublimé en rêve pur de chevalerie médiévale, d'amitié
virile, de nuits chastes à la belle étoile auprès de Sénégalais
et de mort héroïque propre à inspirer un amour fanatique à
ses hommes. Avant de réunir dans le salon Verdurin/Guer-
mantes le côté de Swann et le côté de Guermantes, il faut
réunir dans la maison de passe l'héroïque Saint-Loup et le
défaitiste Charlus. Pourquoi eux particulièrement ? Parce
que, Swann mort, ils restent les deux figures de ce qui barre
la vérité fictionnelle, la vérité de l'art, à savoir le mensonge
esthétique, le mensonge de la vérité artiste, de l'art rabattu
sur la naturalité de la vie. Ces deux figures doivent être
anéanties. Et c'est cette liquidation de l'esthétisme - ramené
au mensonge de l'homosexuel sur son désir - que doit opérer
l'épisode guerrier. L'épisode de la maison Jupien vérifie
l'exacte identité de deux formes apparemment contradic-
toires d'une seule et même illusion. Son rituel vérifie, sur le
corps de Charlus et de Saint-Loup - qui y perd symboli-
quement sa croix - que la vérité du corps patriotique animé
par l'âme de la terre, de la mère et des pierres est strictement
identique au « roman passionné des homosexuels » et que
l'un et l'autre relèvent du même péché originel contre la
littérature, de l'illusion que l'art est dans la vie, qu'il est fait
pour la servir et elle pour l'imiter : illusion de l'amateur d'art
Swann qui prend la sonate de Vinteuil pour « l'hymne natio-
nal » de son amour et retrouve sur la figure d'Odette les
visages peints par Giorgione ou Botticelli ; illusion de l'aris-
tocrate Charlus qui met la poésie dans la conversation et les
gestes du mondain, ou dans les toilettes de Madame de
Montmorency. Derrière la vérité vivante du corps animé par
l'âme collective, il faut reconnaître cette autre « vérité
vivante », cet autre mensonge contre l'art que l'on peut appe-
ler du nom que Baudelaire a consacré, le dandysme. Le poilu
héroïque et le dandy mondain, l'artiste sadique du mal et
l'enfant avide du baiser maternel relèvent du même men-
songe. Il faut alors enchaîner, c'est-à-dire lier ensemble mais
aussi clouer ensemble au pilori, au rocher de la « pure
matière » toutes ces formes d'« esprit », toutes ces figures de
la vérité/vie, c'est-à-dire du mensonge antilittéraire : l'incar-
151
 La chair des mots la chair tics mois

nation/sacrifice du Verbe, fils de Dieu ; la lettre de l'enfant guerrières de fusées arcs-en-ciel et d'orgies profanatrices.
qui attend son salaire en baiser de la mère ; la parole du Cette guerre que le plan du livre ne pouvait prévoir est deve-
dandy qui sculpte sa personne et compose sa vie comme des nue l'occasion de confronter la littérature à une figure totale
œuvres d'art ; l'épopée nationale des soldats du bon vouloir. de sa négation et de faire ainsi ce que le roman peut-être ne
La vérité « nouvelle » de la guerre condense toutes ces vérités, serait jamais arrivé à faire : fermer la bonne porte.
tous ces mensonges. La vérité de la fiction doit enchaîner
cette chaîne des vérités mensongères dans la lisibilité du récit,
construire l'arche qui relie le début et la fin, la construire
contre la vérité finale que la guerre est venue proposer. Le
roman de l'énergie nationale se propose comme la vérité des
impressions de Combray, la vérité de la France de Françoise
et du jardinier, des galopins du donjon de Roussainville et
des anges du porche de Saint-André-des-Champs. Pour
annuler cette arche-là, à laquelle le patriote Marcel Proust
pourrait bien consentir, l'écrivain Marcel Proust doit
construire une autre arche, du lit des souffrances et des plai-
sirs de l'enfant avide du baiser maternel au lit de plaisir et
de douleur de la chambre 14 bis dans la maison Jupien.
Il est alors possible de jeter un autre regard sur les lignes
célèbres qui ouvrent l'épisode de la révélation dans la cour
du prince de Guermantes : « C'est quelquefois au moment
où tout nous semble perdu que l'avertissement arrive qui
peut nous sauver ; on a frappé à toutes les portes qui ne
donnent sur rien et la seule par laquelle on peut entrer et
qu'on aurait cherchée en vain pendant cent ans, on y heurte
sans le savoir et elle s'ouvre ». L'ennui de ces portes qui
1

s'ouvrent sans qu'on le veuille, c'est qu'elles peuvent s'ouvrir

aussi bien à la première minute qu'à la dernière. Cette porte
de la réminiscence comprise, elle aurait pu s'ouvrir dès les
premières pages du livre - l'auteur avait déjà son catalogue
complet d'épiphanies - , et, du même coup, il n'y aurait pas
eu de livre, pas de démonstration fictionnelle de la vérité.
Le problème n'est donc pas de frapper à toutes les portes
pour que le hasard ouvre la grotte d'Ali-Baba, le domaine
de la vérité extatique. Le problème est de fermer, une fois
pour toutes, la bonne porte, celle qu'il fallait fermer pour
que le « hasard » ouvre l'autre, la porte de la vérité faite chair
et sang. Et c'est à cela qu'ont servi les mille et une nuits

1. Op. cit., p. 866.

152
I I I . La littérature des philosophes
 1. Althusser, Don Quichotte et la scène du texte

« Dans l'histoire de la culture humaine, notre temps

risque d'apparaître un jour comme marqué par l'épreuve la
plus dramatique et la plus laborieuse qui soit, la découverte
et l'apprentissage du sens des gestes les plus " simples " de
l'existence : voir, écouter, parler, lire - ces gestes qui mettent
les hommes en rapport avec leurs œuvres et ces œuvres
retournées en leur propre gorge que sont leurs " absences
d'œuvres ". »
Ces lignes qui fixent la tâche d'une génération appar-
tiennent à la préface de Lire le Capital. Et sans doute le
lecteur d'aujourd'hui y percevra-t-il surtout la résonance
intime du rapport dramatique entre l'œuvre et l'absence
d'œuvre et la précipitation fulgurante de ces grands textes
nocturnes d'Althusser, écrits d'une seule traite comme pour
conjurer la nuit de 1'« absence d'œuvre » qui s'appelle plus
banalement folie. Mais plus que le projet d'hier ou le symp-
tôme qu'on y lirait aujourd'hui m'intéressera ici la manière
dont une idée de la lecture se formule à la lisière de l'œuvre
et de son absence. J'examinerai donc l'idée de la lecrure qui
soutient l'entreprise althussérienne, le statut qu'elle donne
au livre et le théâtre des rapports entre le texte et son dehors,
entre l'écriture et la politique qu'elle institue.
La politique althussérienne de la lecture se donne un
adversaire privilégié : le « mythe religieux de la lecture » :
mythe du livre où la vérité s'offre dans sa chair sous forme

157
 La chair des mots
d'épiphanie ou de parousie, où le discours écrit est la trans-
parence du sens dans l'évidence de sa présence, du sens qui
se donne en personne, se lit à livre et à ciel ouvert. Héros
de cette lecture religieuse : Hegel, celui qui lit à livre ouvert
l'essence dans l'existence, la gloire de Pâques - de l'esprit
vivant en personne - dans l'obscurité même du vendredi
saint. Ce mythe religieux/spéculatif de la présence immédiate
du sens dans l'écrit est, pour Althusser, ce qui soutient en
sous-main les naïvetés de l'empirisme qui identifie les mots
du livre aux concepts de la science et les concepts de la
science aux objets qu'on tient dans sa main.
Il y aurait beaucoup à dire sur la manière un peu trop
commode dont Althusser - et toute une génération avec lui
- a construit ce repoussoir de la lecture religieuse, de la vérité
prenant corps et délivrant son sens à livre ouvert. Car même
le livre de la religion chrétienne ne se laisse pas si aisément
ramener à la parousie d'un corps de vérité. Le corps qui
l'accomplit est celui qui s'efface entre l'abandon de la croix
et la découverte du tombeau vide. S'il y a livre et si le livre
revient indéfiniment sur ses propres traces, s'écartèle entre la
vérification des Écritures par l'incarnation et la vérification
de 1' incarnation par les Écritures, c'est bien que le livre est
toujours à défaut de la présence. On n'y lit précisément
jamais ce qu'Aithusser voit chez Hegel, « la lecture à ciel et
à visage ouvert de l'essence dans l'existence ». À l'image de
ce livre trop aisément ouvert on pourrait opposer celle du
livre-firmament dont nous parle saint Augustin au
XIIIè m e
Livre des Confessions ; ce livre ne nous présente jamais
ue sa face obscure. La face lisible est tournée de l'autre côté,
u côté du Père et des anges. Elle est donc tournée para-
doxalement vers ceux-là seuls qui n'ont pas besoin de lire le
Livre : le Père qui est l'origine de la parole et les anges qui
peuvent lire sur la face même du Père ses décrets.
On voit évidemment l'avantage que procure cette
commode identification de la religion du Livre avec la parou-
sie dans le Livre : en couplant au départ la spéculation reli-
gieuse et l'empirisme naïf, elle assure toute la chaîne des
identifications où viendront sagement s'aligner l'économiste
et l'humaniste, l'opportuniste et le gauchiste et tous les
couples pervers toujours symétriquement marqués par le
158
/ ,/ i h,m des mois
même péché originel. Le prix de cette commodité, c'est de
laisser la porte ouverte à toutes sortes d'« athéismes » singu-
liers qui feront valoir contre le « mythe religieux de la lec-
ture » des anti-mythes généreusement empruntés aux autres
virtualités du corpus religieux et de renonciation religieuse :
somme théologique, théologie négative, pari pascalien ou
autre. Ainsi chez Althusser l'identification permet-elle de
valider a contrario et à peu de frais la figure singulière d'une
parousie de l'absence, un mode de lecture où l'absence se
montre à livre ouvert dans la présence.
La fixation sur le « mythe religieux » a un effet immédiat :
elle assure une certaine mythification du Livre, elle rend
faussement évidents l'unité-livre, la chose-livre, le sens-de-
livre. Lisons par exemple cette déclaration liminaire de Lire
le Capital : « I l faut bien un jour, à la lettre, lire Le Capital,
- lire le texte même tout entier, les quatre Livres, ligne après
ligne... » Mais pour faire cela, il faut d'abord être assuré qu'il
existe bien un livre, Le Capital, que Marx a écrit, et écrit en
quatre Livres. Un tel livre existe-t-il ? L'édition officielle de
la Dietz Verlag n'en est pas sûre elle-même. La mention de
Quatrième Livre du Capital n'y figure qu'en sous-titre affecté
de parenthèses aux Théories sur la plus-value. Et si ce livre
existe, quelle en est la dernière ligne ? Si j'en crois la même
édition - et si je soustrais les Beilagen -, Le Capital se ter-
minerait par ces mots : « Avec ça, nous en avons fini avec
Jones. » I l en a fini avec Jones ? Mais avons-nous fini le
Livre ? La référence initiale au grand Livre ne nous installe-
t-elle pas dans une étrange certitude quant au livre en géné-
ral ? Cette certitude sur 1 unité d'un continuum d'écriture et
sur son identité va autoriser en même temps un jeu réglé de
déplacements et de métamorphoses, de glissements dits ou
non dits, contrôlés ou non contrôlés, entre le livre et le texte,
entre le texte et l'œuvre, entre la voix du texte, l'auteur du
livre et le sujet de l'œuvre.
D ' U N E BÉVUE À U N E A U T R E
Voyons donc ce jeu à l'œuvre dans la pratique d'Althusser
lisant Marx lecteur des économistes et notamment dans la
159
 La chair des mots
théorie de la « bévue » que la préface de Lire le Capital met
au cœur de la lecture symptomale. J'en rappelle à grands
traits l'analyse avant de m'arrêter sur une étrange bévue
d'Althusser lui-même.
Althusser distingue chez Marx deux lectures des écono-
mistes classiques. Dans la première, Marx lit Adam Smith à
travers la grille de sa propre théorie. Il fait le compte de ce
que son prédécesseur a vu ou n'a pas vu, a saisi ou n'a pas
saisi, des bévues qu'il a commises, faute de voir ce qu'il y
avait à voir dans l'organisation de la production capitaliste.
La bévue alors n'est qu'un manque à voir ce qui était présent
dans le champ du visible puisque Marx, lui, l'a vu.
La deuxième lecture, elle, renvoie à une bévue immanente
au texte des économistes : non plus un manque à voir ce qui
est dans le champ des objets visibles, mais un manque à voir
les concepts qu'ils produisaient eux-mêmes. Ainsi n'ont-ils
pas vu qu'en cherchant le prix du travail et en l'identifiant,
dans la valeur des subsistances nécessaires, à la reproduction
du travailleur, ils avaient en fait trouvé autre chose qu'ils
n'ont pas vu parce qu'ils ne le cherchaient pas : la valeur de
la force de travail.
La bévue, dans ce cas, n'est plus affaire de myopie, elle
n'est plus un défaut d'un individu. Elle est une propriété
même du champ du visible. La « valeur de la force de tra-
vail » et son complément, la plus-value, ne sont pas seule-
ment quelque chose que l'économie classique n'a pas su voir,
elles définissent son invisible propre, l'impossibilité ou l'in-
terdit de voir qui sont intérieurs à la structure de son voir.
Ce qu'elle peut voir, c'est une réponse à sa question, la
« valeur du travail ». Ce qu'elle produit en fait, c'est la
réponse à une autre question, celle de la valeur de la force
de travail. Elle ne peut voir cette réponse puisqu'elle répond
à une question qu'elle ne s'est pas posée, que la structure
même du champ lui interdit de se poser. Ce rapport produit
une discordance dans son texte : « travail » y est mis pour
autre chose, qu'il cache mais dont il laisse voir qu'il le cache,
dans le changement subreptice de sujet qui s'opère entre la
valeur du travail et les moyens nécessaires à la reproduction
du travailleur.
Le travail de la deuxième lecture de Marx est, pour
160
/ ,/ ( luti) ilc\ mois
Althusser de faire voir cet invisible/visible, d'en produire le
concept en produisant la question à laquelle l'économie poli-
tique ne savait pas qu'elle répondait. Cette production du
texte latent de l'économie classique est la production d'un
concept nouveau, la production d'une connaissance par
l'occupation du terrain sur lequel l'économie avait glissé sans
le savoir. Il y a un rapport essentiel entre théorie de la lecture
et théorie de la connaissance. À la lecture en termes de myo-
pie correspond une théorie empiriste de la connaissance
comme vue, comme prélèvement d'objet sur le réel de la
vision. A la lecture symptomale correspond une idée de la
connaissance comme production. Althusser théorise ailleurs
cette production comme transformation d'une matière pre-
mière à l'aide d'instruments. Ici, en revanche, il l'analyse
selon son versant étymologique : pro-ducere, faire venir
devant, rendre manifeste ce qui est latent. Ainsi Marx pro-
duit-il le concept de la force de travail en rendant manifeste
l'aveuglement de l'économie classique à l'égard de ce qu'elle
produisait avec ses outils - quitte à s'avérer lui-même
impuissant à rendre manifeste le concept du « produire »
qu'il produit.
Je voudrais m'arrêter sur une ou deux opérations de lec-
ture par lesquelles Althusser rend possible cette théorie de la
« production » et sur leurs implications. Ce qui, selon lui,
distingue la seconde lecture des économistes par Marx, c'est
la façon dont la « bonne » réponse figure déjà dans le texte
des économistes et y figure en faisant signe vers la question
qui lui manque, sous la forme d'un écart à soi qui peut se
marquer de deux parenthèses encadrant un blanc, lequel
marque la place de la bonne question, du concept man-
quant : « La valeur de ( ) travail est égale à la valeur des
subsistances nécessaires à l'entretien et à la reproduction de
( ) travail. »
En nous faisant voir ces blancs, Marx nous ferait voir que
le texte classique lui-même nous dit qu'il se tait. La démons-
tration d'Althussser implique ainsi un usage bien spécifique
de la théorie psychanalytique. La restitution d'un signifiant
manquant s'y identifie à la « production d'une connais-
sance » : un événement dans la science, une coupure épis-
témologique. Et pour cela, il faut que le rapport du vu et
161
 La chair des mots
du non-vu soit spécifié comme le rapport d'une réponse à une
non-question, qui soit la non-question propre de « l'économie
politique classique ». La désubjectivation paradoxale au sein
de laquelle Althusser fait fonctionner le rapport du signifiant
au sujet a une fonction précise : elle fait apparaître le rapport
du manifeste au latent comme rapport d'une réponse à une
non-question. Elle sature le champ du dit comme champ de
réponses proliférantes à des questions encore trop rares. Le
champ du savoir est ainsi structuré comme un tissu de ques-
tions et de réponses qui ne se correspondent pas mais dont
l'inadéquation même est gage d'adéquation : une énorme
réserve de réponses à de mauvaises questions, en attente de
bonnes questions.
Comment cette structure est-elle constituée, et pourquoi
faut-il la constituer ? Althusser nous livre la réponse à cette
double question sous la forme d'une singulière bévue, d'un
étrange décalage entre ce qu'il nous montre dans la mise en
page de son texte et ce qu'il nous dit de cette mise en pages.
Revenons à la phrase : « La valeur de ( ) travail est égale à
la valeur des subsistances nécessaires à l'entretien et à la
reproduction de ( ) travail. » Ce que nous voyons, ce sont
des blancs entre parenthèses. Or Althusser nous les désigne
avec insistance sous un autre nom : il les appelle des poin-
tillés. « En supprimant nos pointillés - nos blancs - nous ne
faisons que reconstituer une phrase qui, prise au pied de la
lettre, désigne en elle-même ces lieux du vide, restaure ces
pointillés comme autant de sièges d'un manque, produit par
le plein de l'énoncé lui-même. »
Cette phrase est étrange à un double titre. Comment
peut-on supprimer des pointillés qu'on n'a pas présentés ?
Et si on ne les a pas présentés, quelle en est la raison ? Je
répondrai pour ma part : si ces guillemets n'ont pas été pré-
sentés, c'est qu'ils ne sont pas présentables. Les pointillés ou
les points de suspension, on sait en effet à quel genre de
livres ça appartient : les livres de pédagogie élémentaire.
Dans ces livres, les pointillés sont là pour des mots man-
quants, les mots que l'élève doit restituer dans une phrase
laissée incomplète. Ces pointillés qui appellent la bonne
réponse sont eux-mêmes à la place d'une autre procédure du
savoir : celle de la réponse à la question du maître. Ils sont
162
/.,/ chair des mots
là pour vérifier que l'élève connaît sa leçon et sait appliquer
ce qu'on lui a appris. C'est une procédure pédagogique plus
élégante que l'interrogation. Le maître y parachève son
œuvre en disparaissant dans les pointillés. S'il peut y dispa-
raître, bien sûr, c'est parce qu'il connaît toutes les questions
et toutes les réponses. Aussi peut-il mettre en absence le mot,
le mot à trouver qui dit que le pédagogue sait et que l'élève
saura. Les pointillés sont, à proprement parler, la présence
du maître en son absence ; ils sont l'assurance que tous les
énoncés du livre sont à la fois homogènes et distribués dans
la complémentarité des questions et des réponses, des règles
et des applications.
C'est cela que désignent les « pointillés » évoqués : cette
structure des questions et des réponses simultanément mise
en jeu et mise en absence. Mais c'est cette mise en absence
qui est redoublée, mise à son tour en absence quand, à la
place des pointillés qui dessinent encore la silhouette du
maître, Althusser nous présente la virginité des blancs pro-
tégés par leurs parenthèses. Les parenthèses sont des poin-
tillés déniés, la figure deux fois déniée du maître, qui trans-
forme l'exercice ordinaire du pédagogue en exercice
extraordinaire du savant. En effet, ce que les pointillés ordi-
nairement appellent, c'est simplement un mot : un mot que
le maître connaît et que l'élève vient d'apprendre, un mot
propre à compléter une phrase quelconque, dont le sens
s'épuise à être faite pour laisser place à ces pointillés. Mais
ce que le blanc entre parenthèses appelle, c'est autre chose,
non pas un mot quelconque, mais un concept : le concept
qui manque à un énoncé pour devenir scientifique : en bref,
son manque ou son invisible propre. Si le propre des poin-
tillés est d'indiquer une absence, le propre des parenthèses
est d'inclure, de marquer une appartenance. Les parenthèses
incluent l'absence comme appartenant à l'énoncé où elles
fonctionnent, comme étant son absence propre. Les paren-
thèses approprient l'absence produite par les pointillés sup-
primés. Elles effectuent, à proprement parler, la parousie de
l'absence. Leur courbe dessine le calice de l'absence réelle
qui donne au texte son invisible, transforme le mot man-
quant en concept manquant, c'est-à-dire transforme, par le
biais du manque, le mot en concept. Ainsi la structure ques-
163
 La chair des mots
tion/réponse propre à l'exercice et à la communauté péda-
gogiques est-elle transsubstantiée en structure question/
réponse propre à l'exercice et à la communauté scientifiques.
A quoi vise cette opération effectuée par Althusser sur les
signes de l'absence ? À nous assurer que Marx a bien créé
une science. Mais elle doit pour cela identifier le territoire
de l'écriture à celui de la connaissance. Elle inclut tout ce
qui est écrit dans une structure de connaissance, où il est
question ou réponse, connu ou à connaître. La disparition
du pédagogue et de ses pointillés dans le blanc de la paren-
thèse assure, premièrement, que l'on peut répondre à des
questions non posées et, deuxièmement, qu'il n'y a jamais
d'autre mal que cela. Le défaut du texte, et le mal en général,
ne sont jamais qu'une réponse déplacée à une question en
souffrance. La vision pédagogique-progressiste ordinaire
identifie le mal à la question qui n'a pas encore trouvé sa
réponse. La vision pédagogique retournée/déniée d Althusser
voit à l'inverse le mal dans la réponse qui n'a pas encore
trouvé sa question. La souffrance n'est jamais que la souf-
france de la question - au sens où une lettre est en souf-
france —, son à-venir. Et cette souffrance peut toujours ces-
ser. Ainsi, chez Marx, nous dit-il, si l'on cherche bien, on
trouve toujours ailleurs les questions - les bonnes questions
- aux réponses à de mauvaises questions.
Ce qui lie la théorie de la lecture à la théorie de la connais-
sance, c'est une certaine vision de la communauté du savoir,
une assurance que le savoir fait communauté. Et cette
communauté est d'abord celle du continuum textuel, fait de
réponses et de questions non ajustées, en souffrance d'ajus-
tement. I l y a un apparent paradoxe dans l'entreprise althus-
sérienne : ce qu'il veut penser, c'est la coupure. Or ce que
la lecture symptomale pense, c'est nécessairement la conti-
nuité : la manière dont la « bonne » question tient au corps
de la réponse provoquée par son absence. L'appartenance
nécessaire du « non-voir » au « voir » est pensée dans les
termes d'une épistèmè à la Foucault. Mais le thème de la
coupure devient entièrement paradoxal dans ce cadre. La
coupure althussérienne est identifiée à l'acte qui fait voir ce
non-vu qui, avant elle, était l'invisible intérieur au voir. Or
cela est précisément impossible chez Foucault. D'une épis-
164
La ( han des mois
tèmè à l'autte, il n'y a, pour celui-ci, aucune question ni
aucune réponse commune. Le non-vu est seulement de
l'exclu, l'impensé seulement de l'impensable. Cette pensée
de Y épistèmè exclut qu'il y ait jamais de l'impensé en acte,
des réponses à des questions non posées.
Bref, penser le « non-voir » d'Adam Smirh en termes épis-
témiques, cela devrait logiquement exclure qu'il devienne
jamais le voir de Marx. Althusser veut identifier la produc-
tion de l'impensé au changement ài épistèmè. Mais l'idée
même à episteme contredit une telle identification. La lecture
J
symptomale ne rencontre jamais que de l'inclusion, elle fait
toujours communauté, elle suppose toujours la commu-
nauté. C'est pourquoi la déclaration de coupure chez Althus-
ser prend toujours la forme d'un coup de force. Ainsi, lors-
qu'il s'agit d'argumenter la coupure chez Marx, voit-on
proliférer les argumentations du genre « c'est un fait » ou
« ce sont des faits indiscutables ». C'est qu'Althusser est peut-
être moins intéressé par la coupure elle-même que par ce qui
lui donne lieu - au prix même de la rendre, en dernière
instance, impensable : le tissu serré des bonnes/mauvaises
réponses à des questions posées/non posées, qui est l'espace
de la science et de la communauté : de la communauté
comme lieu de savoir, de la science comme pouvoir de
communauté.
L E DÉSERT E TL A SCÈNE
Pour comprendre cette préoccupation fondamentale, il
faut faire un apparent détour, par une autre histoire de
réponse, et un personnage de littérature qui est aussi le héros
malheureux emblématique de toutes les révolutions épisté-
miques comme de toutes les révolutions du mode de pro-
duction : l'homme du combat contre les moulins à vent,
Don Quichotte.
Au chapitre X X V de Don Quichotte le héros fait retraite
dans la Sierra Morena. I l décide d'y être fou, d'y contrefaire
la folie de son modèle, Roland, jusqu'à la réponse d'une
lettre qu'il fait porter par Sancho à Dulcinée. Le problème
se pose seulement : sur quoi écrire la lettre ? Faute de papier
165
 La chair des mots
adéquat, Don Quichotte écrira le texte sur le livre de poche
provenant de la sacoche du fou d'amour Cardenio et char-
gera Sancho de la faire recopier au premier village par le
maître d'école ou le curé. Sancho, pourtant, élève une objec-
tion : comment reproduira-t-il la signature de Don Qui-
chotte ? Comment authentifier la lettre à l'usage de Dulci-
née ? Don Quichotte alors le rassure par une série
d'arguments sans réplique : premièrement, Dulcinée ne
connaît pas la signature de Don Quichotte ; deuxièmement,
Dulcinée ne sait pas lire ; troisièmement, Dulcinée ne sait
pas qui est Don Quichotte ; quatrièmement, Dulcinée, ou
plutôt la paysanne Aldonda Lorenço ne sait pas elle-même
qu'elle est Dulcinée. Sancho peut donc partir pleinement
rassuré.
Ainsi Don Quichotte suspend son sort, le sort de sa folie,
à une lettre qui ne sera pas lue, à une lettre adressée à un
destinataire qui ne se connaît pas comme son destinataire.
Pour couronner le tout, la lettre ne sera pas même envoyée,
Don Quichotte remettant par distraction le livre dans sa
poche, ce qui n'empêchera pas Sancho, bien sûr, d'en rap-
porter la réponse. Par cet acte absolument manqué, Don
Quichotte assume jusqu'au bout son devoir qui est d'être
fou : devoir envers Dulcinée, envers les livres de chevalerie
qu'il imite et, en dernière instance, envers le livre même dont
il est le personnage, c'est-à-dire l'otage. Par là, la solitude et
la folie de Don Quichotte, de l'homme qui prend les livres
à la lettre, en viennent à signifier la littérature elle-même,
l'aventure de l'écriture seule, de la lettre sans corps, destinée
à quelqu'un qui ne sait pas en être le destinataire. Elles le
signifieront positivement dans la théorisation romantique du
roman comme épopée moderne. Elles le signifieront aussi
plus prosaïquement aux yeux des philosophes de la connais-
sance et des politiques réalistes pour qui la « littérature »
signifie le destin malheureux de la parole, l'expression vide
de la folie du devoir, la loi du cœur ridiculisée par la loi du
monde.
Or l'entreprise d'Althusser est tout entière marquée par la
hantise de l'intellectuel marxiste, la hantise de l'intellectuel
en proie à la politique : ne pas faire de « littérature », ne pas
adresser de lettres sans destinataire ; ne pas être Don Qui-
166
/ a chair des mots
chotte, la belle âme qui se bat contre des moulins ; ne pas
être seul, ne pas être la voix de celui qui crie dans le désert,
opération à laquelle on perd sa tête, au propre comme au
figuré. Dans la trop facile polémique contre la parousie du
livre, il y a, bien plus profonde, bien plus poignante, la han-
tise du sort du Précurseur, de celui qui prêche dans le désert.
« Les communistes quand ils sont marxistes et les marxistes
quand ils sont communistes ne prêchent jamais dans le
désert », est-il enseigné à l'infortuné John Lewis. Althusser
ajoute, bien sûr, qu'il leur arrive d'être seuls et l'on connaît
sa phrase sur Lénine, « le petit homme tout seul dans la
plaine de l'histoire ». Mais précisément, on n'est plus seul
dès lors qu'il y a une « plaine de l'histoire », un lieu tissé de
ses réponses et de ses questions. Malheureusement la phrase
qui nous sauve du désert - de la folie de la parole solitaire
- est prise d'emblée dans une disjonction : « Les commu-
nistes quand ils sont marxistes et les marxistes quand ils sont
communistes... » Au cœur de cette disjonction, il y a plus
que le risque occasionnel que les communistes ne soient pas
marxistes ou les marxistes pas communistes. Il y a une ques-
tion de naissance qui est aussi une question de dette : cette
« dette imaginaire » dont parle la préface de Pour Marx, la
dette de ceux qui ne sont pas nés prolétaires. Cette dette
politique, comment éviter qu'elle ne devienne une dette lit-
téraire, une dette infinie : la folie de la parole dans le désert,
de la lettre sans destinataire écrite par des intellectuels
marxistes à des prolétaires communistes qui ignorent en être
les destinataires ?
Pour éviter cette solitude ou cette folie « littéraire » il faut
assurer contre tout accroc, contre toute maille qui filerait, le
tissu communautaire, le tissu épais du savoir fait de questions
et de réponses qui assure qu'en dernière instance, les ques-
tions posées par les « marxistes » sont bien les bonnes ques-
tions auxquelles les « communistes » souffrent d'être les
réponses orphelines. La question de la science est d'abord
celle de la communauté. C'est celle-ci qui ne doit laisser
place à aucun vide, comme en témoigne l'étrange insistance
de cette autre bévue qui dénonce les « hauts drapeaux cla-
quant dans le vide » : ceux de la science prolétarienne de
1948 - des communistes non marxistes-, ou de la contes-
167
 La chair des mots
tation étudiante de 1964, des marxistes non communistes.
La communauté de la science, c'est celle du tissu qui ne laisse
aux uns ni aux autres aucun vide disponible ; du tissu qui
garantit contre le risque de la folie, c'est-à-dire de la solitude
de la belle âme.
Cette assurance de la communauté du savoir contre la
déréliction littéraire passe chez Althusser par la médiation de
cette forme-limite où la littérature sort d'elle-même, de ce
genre qui met la politique en rapport avec le savoir, ce genre
aussi où l'on est assuré de parler toujours au moins à une
personne : le théâtre. Face au risque donquichottesque,
Althusser constitue le texte des questions et des réponses du
savoir d'abord, de la philosophie ensuite, comme texte théâ-
tral. Cette constitution passe par une réflexion sur le théâtre
u'explicite l'article sur « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht »
e 1962. Ce qui est au cœur de l'analyse d'Althusser, c'est
la manière dont le théâtre et la mise en scène d'un texte
théâtral font du rapport avec du non-rapport.
La démonstration en est faite sur la mise en scène par
Strehler de la pièce de Bertolazzi, El nost Milan. Celle-ci joue
sur le rapport des deux éléments apparemment hétérogènes
de la pièce. D'un côté, la pièce est la représentation statique
du sous-prolétariat milanais représenté dans ses décors
« naturels », un Luna-Park, une soupe populaire, un asile de
nuit. C'est une foule de silhouettes, de pantins qui se croi-
sent, qui font difficilement les mêmes gestes stéréotypés dans
un temps figé et échangent des propos dérisoires à moitié
inaudibles : des êtres qui se rencontrent sans se rencontrer,
à jamais séparés des autres, séparés d'eux-mêmes dans un
temps immémorial de la chronique. Le deuxième élément
de la pièce, l'histoire, survient, comme par raccroc, à chaque
fin d'acte : c'est l'histoire de la jeune Nina qu'un mauvais
garçon, le Togasso, cherche à prendre et sur qui veille son
vieux père. I l veille si bien qu'à la fin du deuxième acte il
tuera celui qui menaçait l'honneur de sa fille. Mais, au der-
nier acte, quand il viendra, avant la prison, dire adieu à sa
fille, celle-ci se révoltera contre sa morale et décidera de lui
donner tort en partant vers le monde de l'argent et du plaisir.
La question posée par Althusser est celle-ci : quel rapport
y a-t-il entre les deux éléments de la pièce, entre le temps
168
la chair des mots
de la chronique et celui du drame ? Et il répond : c'est pré-
cisément le non-rapport qui crée le rapport. Ce que montre
la mise en scène, c'est cette absence de rapport qui fait sens.
Le sens de ce petit bout de drame sur un coin de scène en
queue de chaque acte, c'est celui de la méconnaissance : le
drame est la méconnaissance de la chronique produite par
la chronique elle-même : la fausse conscience, le mélodrame
du père noble qui vit son existence et pense sa condition
dans les oripeaux de l'idéologie morale. L'agitation illusoire
du drame, c'est celle de la « dialectique à la cantonade », la
dialectique de la conscience, de la belle âme soumise aux
illusions de la loi du cœur. Cette fausse dialectique est ce
qui doit être détruit pour accéder à la véritable, celle des
rapports sociaux. C'est ce que fait la fille à la fin de la pièce :
elle rompt le voile d'illusion, elle sort de la dialectique de la
conscience. Elle rejette la loi du père et franchit « la porte
qui la sépare du jour ». Elle s'en va pour le vrai monde, celui
de l'argent et de la prostitution, celui qui produit la misère
et lui impose sa conscience. Elle s'en va, et nous sortons à
sa suite, avec notre conscience déplacée d'avoir été ainsi tra-
vaillée par l'exposition du rapport entre le rapport et le non-
rapport. Nous sortons, acteurs nouveaux, acteurs d'un autre
genre, produits par la pièce, appelés à sortir de la dialectique
de la conscience pour poursuivre la critique en acte de la
pièce, pour l'achever dans la vie.
Althusser opère ainsi une conceptualisation bien déter-
minée du « non-rapport » : celui-ci est et n'est que mécon-
naissance. I l effectue ainsi un déplacement bien précis. Car
la question du non-rapport, sa figure angoissante, c'est bien
d'abord celle que nous propose cette foule aphasique qui
occupe la scène, cette foule où la parole ne passe pas et ne
produit rien, qui vit dans un temps vide, privé de toute
direction. Pour le spectateur ou le lecteur de 1962, cette
scène dessine une figure théorique bien précise : c'est le
monde asilaire de l'absence d'œuvre tel que le présente la
toute récente Histoire de la folie de Foucault. Mais aussi cette
angoisse de la parole qui ne passe pas, de l'histoire qui
n'arrive pas à s'écrire, des hommes que la parole ni le temps
ne lient en un sujet d'histoire est une vieille angoisse, une
angoisse inaugurale que le marxisme a localisée et exorcisée
16«)
 La chair des mots
dans le concept de lumpenproletariat. Malgré les efforts
louables faits pour lui donner une généalogie économico-
sociale matérialiste, le lumpenproletariat est cf abord un nom
fantasmagorique, un nom de théâtre, l'incarnation théâtrale
de tous les ratages de la parole savante, le nom générique du
non-sens, de la déliaison, du non-rapport. Ce nom de théâtre
fixe le non-rapport et le dénie en lui donnant corps dans le
système des rapports sociaux. Expulsé du réel, le non, le rien
du non-rapport vient alors s'identifier à la méconnaissance
des rapports sociaux. I l devient, sous le nom d'idéologie, un
simple phénomène de (fausse) conscience. Althusser répète
ainsi le coup de force initial du marxisme, le déplacement
du non-rapport, son attribution à la conscience idéologique :
la conscience du coin de scène, celle du père noble, Don
Quichotte dérisoire des mots sonores et vides de la morale
er de l'honneur. Le père noble, c'est le pantin dérisoire qu'il
faut isoler à son bout d'acte, sur son coin de scène pour lui
dire adieu et franchir la porte du jour.
La réflexion althussérienne sur le théâtre définit ainsi une
configuration de la scène et une localisation du drame
ropres à exorciser ce que l'histoire du théâtre a fait flam-
oyer en nouant dramatiquement trois termes, le savoir, le
père et le meurtre ; qu'il a fait flamboyer dans les deux tra-
gédies qui dominent son histoire : dans l'aveuglement
œdipien du désir de savoir, ce savoir dont Tirésias l'avait
pourtant averti qu'il était terrible lorsqu'il ne rapportait à
celui qui sait aucun profit ; et dans la vaine quête de savoir
de Hamlet, et en particulier, dans sa vaine tentative d'utiliser
le théâtre pour savoir la vérité sur le meurtre du père. À cette
double figure répond le personnage commode du père
noble/assassin qu'on peut isoler sur son coin de scène où il
débite la tirade de l'idéologie, le discours dérisoire d'un père
radoteur, mi-Tirésias, mi-Horatio. À ce père on peut dire
adieu pour passer de l'autre côté, vers cet « autre côté » du
théâtre dont le théâtre donne en négatif la direction et vers
lequel il ménage la sortie, cet autre côté qui s'appelle le
monde réel. Au terme de la pièce le réel n'est plus le ratage
de la parole, le ratage de la théorie. I l est l'autre côté de la
porte que l'on ouvre en disant adieu au père noble, assassin,
radoteur.
170
/ a chitir des mots
Liquider ce père, c'est aussi liquider la détresse ou la folie
de la dette. Par cette intrigue de théâtre on peut en effet
racheter la dette, identifier le mouvement de celui qui
« sort » - qui paie la dette de n'être pas né prolétaire - au
don fait à celui qui est né prolétaire et, par cela même,
manque de sa théorie - manque de la question dont il est
la réponse. Pour que le mouvement par lequel le marxiste
devient communiste soit identique au mouvement par lequel
le communiste devient marxiste, il fallait faire de l'espace
séparant la solitude de l'écriture de la solitude de la foule
aphasique un tissu serré de questions et de réponses. Pour
cela il fallait amener la littérature à cette limite théâtrale où
le non-rapport est une bonne fois liquidé, où le réel se gagne
d'un coup par mise à mort de l'idéologie. Althusser a saisi
le procédé du théâtre, d'un certain théâtre, comme cœur de
la dynamique marxiste. A partir de là il opère une double
dramatisation : il dramatise le texte de la théorie comme
interlocution et le rapport de la théorie au réel comme rap-
port de la pièce à son dénouement.
L E THÉÂTRE D U T E X T E E T SA S O R T I E
Le moment théâtral n'est donc pas seulement le passage
nécessaire pour constituer la scène de la communauté du
savoir. Il détermine aussi la dramaturgie propre du texte phi-
losophique. Althusser opère en effet une extraordinaire théâ-
tralisation du texte. C'est d'abord une pratique de l'interlo-
cution, de la mise en scène et de la désignation des
interlocuteurs. Ainsi « l'économie politique » et le « texte
classique » viennent-ils chez lui voir, écrire et parler à la place
de l'écrivain Adam Smith. Plus tard le texte althussérien sera
envahi par la troupe proliférante des sujets à initiales, alliant
la raréfaction beckettienne au pédagogisme brechtien : le
M. L . répondant victorieusement à John Lewis, les A I E , la P P l
et la PP2, l'élément 1 et l'élément 2 de la P S S . . . Non pas
simplement des abréviations commodes mais des concepts
personnifiés, des concepts qui parlent. Que les concepts
patient à la place des sujets, tel est en effet le
171
 La chair des mots
premier caractère de l'interlocution spécifique au texte
althussérien.
A cette mise en initiales des interlocuteurs correspond la
mise entre guillemets de leur parole. Les guillemets sont à la
fois des indicateurs dialogiques et des indicateurs ontolo-
giques. En même temps qu'ils campent des interlocuteurs ils
définissent la consistance de leur parole. D'un côté ils intro-
duisent des citations. Mais celles-ci peuvent être de sujets
parlants ou de sujets non parlants. Elles sont souvent des
quasi-citations, des substances de citations qui disent la pen-
sée de l'autre sans reproduire sa parole ou en changeant son
identité. Ces paroles désincorporées et réincorporées
viennent alors rencontrer ces notions que l'usage des mêmes
guillemets a pour fonction de mettre en suspens ou en sus-
picion : concepts contestés, récusés pour ce qu'ils prétendent
désigner ou notions avancées sous conditions, concepts-
indices qui désignent la place des vrais concepts qu'ils ne
sont pas encore. Toute une dramatique des guillemets oscille
ainsi entre une double fonction : celle de tracer les camps
antagonistes et celle d'assurer le continuum des questions et
des réponses qui donne lieu et sens à l'antagonisme. L'in-
terlocution est toujours en même temps celle de la lutte et
celle de la liaison. Toujours elle pose le rapport comme sou-
tenant le non-rapport et excluant le vide.
Cette dramatique des initiales et des guillemets donne sa
singularité à la page d'écriture althussérienne - grimoire sur-
chargé d'indicateurs de réalité, d'indications de mise en
scène, bardé de guillemets et de parenthèses qui déplacent
les énoncés, leur modalité et l'identité des énonciateurs, qui
donnent ou ôtent consistance aux voix, d'italiques qui sous-
traient les mots à l'usage commun et les couchent dans la
direction de leur sens. La typographie althussérienne proli-
fère pour cerner le non-sens et le réduire sur son coin de
page. Ce travail sur la lettre exorcise la folie donquichot-
tesque, il sature la page de rapports de communauté et de
conflit. Cette typographie se fait ainsi la marque sensible
d'une typologie au sens dramatique mais aussi au sens reli-
gieux. Elle établit une dramatique de l'incarnation qui fait
consister dans le réel les interlocuteurs de la page du livre :
172
/a i hair de mois
les classes et la lutte des classes, le marxisme-léninisme, le
mouvement ouvrier et autres.
La question du réel présente en effet chez Althusser un
enroulement significatif. Dans Pour Marx il s'accuse d'avoir
d'abord cédé, pour les raisons de la dette, aux sirènes empi-
ristes et moralistes de la « fin de la philosophie » et de ce
« passage au monde réel », proclamé par 1Idéologie allemande
et particulièrement requis des intellectuels en rupture de
bourgeoisie. Dans Lire le Capital il insiste sur la séparation
radicale entre le processus de pensée et le processus réel,
entre le concret réel et le concret de pensée. Mais cet adieu
proclamé aux naïvetés du réalisme ne règle pas la question
car il évite le cœur du problème. Le cœur du problème pour
Althusser n'est pas que le réel soit séparé de la pensée, c'est
3 u'il soit préservé du non-sens, soustrait au réel de l'errance,
e la déliaison et de la folie : celui de Don Quichotte, de la
littérature ou du lumpenprolétariat. Ce réel de la folie lit-
téraire doit avant toute polémique sur les rapports de la pen-
sée et du réel, être remplacé par un autre : un réel produit
par le théâtre comme sa sortie : la porte de sortie vers le jour
produite par la dramaturgie du rapport et du non-rapport,
par la mise en scène de l'interlocution, isolant sur son coin
de scène et congédiant dans les formes le dialecticien de la
conscience ou le moraliste de la praxis. La dramatique du
texte vise à préserver ce réel qui n'est ouvert que comme
l'issue dernière résultant de la fermeture même, sur la scène
du drame, de toutes les issues.
Cette détermination du réel comme seule issue du théâtre
a deux conséquences remarquables. La première s'exprime
dans la réaction négative d'Althusser à l'égard de tous les
« praticiens » de la sortie, de ceux qui veulent trop tôt sortir,
par la mauvaise sortie, quand le temps n'est pas venu. Il veut
empêcher toute sortie de scène avant le dénouement, empê-
cher aussi que ne montent intempestivement sur la scène
ceux que le dénouement seul doit nous faire rencontrer. Ver-
rouiller les (fausses) sorties est la condition pour que le
théâtre déploie la logique qui ouvre la bonne. C'est la
deuxième conséquence : la lecture symptomale devient un
mouvement qui ferme les issues pour délivrer au terme la
seule issue, la rencontre du réel. Exemplaire est, à cet égard,
173
 La chair des mots
la lecture de Rousseau pratiquée dans le texte des Cahiers
pour l'analyse. L'analyse s'y déploie de « décalage » en « déca-
lage », de fermeture d'issue en fermeture d'issue, jusqu'au
point où Rousseau est cerné, convaincu d'avoir rencontré le
réel de la lutte des classes et de s'y être dérobé par fuite en
avant dans sa méconnaissance, par fuite dans l'idéologie :
idéologie nostalgique des artisans petits propriétaires inca-
pables d'affronter la propriété capitaliste.
Assurément ce « réel » nous en apprend plus sur Althusser
que sur Rousseau. Car la formulation des termes du rapport
entre la propriété individuelle et la communauté politique
chez Rousseau a bien plus à voir avec la tradition de Platon
et d'Aristote qu'avec les grandeurs et les décadences de la
petite propriété artisanale. L'« explication » matérialiste est
en fait un indicateur de sortie, la preuve, par la dérobade
même, que la sortie est bien au bout, quand la « dialectique
de la conscience » aura débité sa dernière tirade. Le seul pro-
blème est évidemment que la sortie ne se prouve jamais que
par la dérobade infinie de celui qui y est confronté.
Mais le réel, chez Althusser, prend aussi une autre figure,
celle de l'histoire du « mouvement ouvrier » et de ses mons-
truosités. Il y a dans la préface de Lire le Capital un étrange
passage où, après avoir parlé de la lecture des textes classiques
du marxisme et des conditions théoriques qui nous avaient
tendus capables de les lire, Althusser poursuit dans la direc-
tion non plus des textes mais des œuvres que la méthode doit
un jour rendre lisibles : « Il en va de même de la « lecture »
des œuvres encore théoriquement opaques de l'histoire du
mouvement ouvrier comme le « culte de la personnalité » ou
tel très grave conflit qui est notre drame présent : cette « lec-
ture » sera peut-être un jour possible sous la condition
d'avoir bien identifié ce qui dans les œuvres rationnelles du
marxisme peut nous donner la ressource de produire les
concepts indispensables à l'intelligence des raisons de cette
déraison. »
Il vaut la peine de s'arrêter à cette déclaration qui pourrait
sembler de circonstance '. Car, au prix d'un changement de
1. Le « très grave conflit qui est notre drame présenr » est le conflit sino-
soviétique et le développement d'une contestation maoïste de la ligne du P C F .
174
/ d ( hoir des mots
statut du texte marxiste qui devient œuvre et tend ainsi la
main à sa sœur, l'œuvre « irrationnelle » ou « opaque », pour
l'attirer dans le tissu des « œuvres du savoir », et au prix de
l'introduction d'un nouveau sujet, auteur d'œuvres entre
guillemets, l'histoire du mouvement ouvrier, la théorie de la
lecture renverse ce qu'elle vient d'avancer — la critique du
grand Livre - et ce qu'elle va établir - la séparation du
processus réel et du processus pensé. Au point où la théorie
rencontre la politique, elle réintroduit ce qu'elle avait initia-
lement rejeté : un grand Livre de la réalité, un grand livre
de l'histoire. L'essence ne s'y lit peut-être pas dans l'exis-
tence. Mais les cauchemars comme les espoirs s'y lisent
comme œuvres, encore obscures mais vouées à être lisibles
quand leurs sœurs, les « œuvres rationnelles » auront posé les
questions dont elles sont les réponses trop tôt venues. Un
camp stalinien ou un maquis vietnamien sont des œuvres en
attente des questions qui permettront de les lire mais déjà
prises dans le tissu commun du savoir. Et il en va de même,
en bloc, pour ces trente années de système stalinien mises à
l'abri d'un concept entre guillemets, « culte de la personna-
lité », l'euphémisme consacré par le P C U S , euphémisé à son
tour par les guillemets qui le suspendent et le réservent. Le
concept entre guillemets, c'est quelque chose comme un
parapluie sous un parapluie, l'euphémisme suspendu et mis
du même coup dans l'espace de sa connaissance : un espace
commun et même exemplairement commun : commun aux
communistes - et aux masses dont ils se portent garants -
et aux marxistes qui, par les guillemets, lui donnent le statut
de réponse sans question, en attente d'identification de sa
question ; un espace commun aux masses innombrables de
ce qui s'appelle mouvement ouvrier international et à la
communauté scientifique. Entre les œuvres rationnelles du
marxisme et ses œuvres irrationnelles la toile est tendue. Les
guillemets sont la marque de la science, du peu-de-science
nécessaire et suffisant pour conjurer toute horreur et tout
non-sens. L'essentiel est qu'il n'y ait, dans les textes de la
théorie comme dans le réel auquel elle donne lieu ou s'af-
fronte, que des œuvres, jamais l'absence d'œuvre, jamais la
folie. L'essentiel est que l'histoire ne puisse jamais être folle,
que nous ne nous retrouvions jamais seuls avec ce conte de
175
 La chair des mots / a chair des mois

bruit et de fureur raconté par un idiot, que nous ne parlions d'un poète mort probablement fou dans une de ces œuvres
jamais dans le désert. obscures de 1'« histoire du mouvement ouvrier », un camp
Il y a, au cœur de l'éclair althussérien, quelque chose dont du côté de Vladivostok, Ossip Mandelstam :
il est difficile de parler mais qui est pourtant central : une
pensée de la folie, un rapport rigoureux institué entre la folie À jamais souviens-toi de ma parole pour son goût de mal-
de l'histoire et le risque d'une folie de l'intellectuel. Le pré- heur er de fumée.
supposé de l'entreprise althussérienne peut s'énoncer ainsi :
pour arracher l'histoire à sa folie, l'intellectuel doit d'abord
se garder du risque de sa propre folie : le risque donqui-
chottesque, de la loi du cœur, de la bataille contre les mou-
lins, de l'envoi de lettres sans destinataire. Pour ne pas être
fou, pour ne pas être seul, il doit s'installer dans la solidarité
de toutes les œuvres, dans la communauté de la science et
du mouvement ouvrier. Il doit refuser d'y produire, par les
précipitations ou les découragements de la loi du cœur, le
moindre vide ou le moindre accroc. Althusser a ainsi choisi
une certaine lutte contre la folie, la lutte contre une certaine
idée de la folie. Il a choisi la solidarité avec toutes les œuvres
« opaques », une solidarité sans guillemets, comme condition
de leur lisibilité et de leur rédemption. I l a identifié le mal
absolu comme la solitude de l'absence d'œuvre. Pour l'in-
tellectuel comme pour l'histoire, tout valait mieux que
l'absence d'œuvre.
Nous savons qu'il n'a pas pour autant empêché la soli-
tude, la folie et la nuit de l'enfermer. Assurément il est futile
de dire que le pari a été perdu et d'en conclure qu'il devait
être stupide. I l vaut la peine, en revanche, de garder simple-
ment les yeux ouverts sur lui : les yeux ouverts sur ce qu'im-
pose le désir de rendre l'histoire raisonnable ; sur ce qu'im-
plique la peur de parler dans le désert, la peur de la lettre
sans destinataire.
Peut-être vaut-il mieux effectivement écrire sans destina-
taire. Et peut-être vaut-il mieux, plutôt que de chercher à
faire fructifier encore l'héritage, les concepts qu'Althusser
nous aurait laissés à travailler, rendre à son texte la solitude
- je ne dis pas l'oubli - auquel il a droit, lui rendre le statut
qu'il a vainement cherché à conjurer de la lettre sans desti-
nataire. J'aimerais, pour ma part, que nous laissions aujour-
d'hui sa voix nous parvenir comme nous parvient la voix

176
 2. Deleuze, Bartleby et la formule littéraire

L'un des derniers textes de Deleuze s'intitule Bartleby ou

la formule . Ce titre condense bien le mode de lecture des
1

œuvres qui lui est propre. Loin de toute tradition du texte

sacré, il décrit volontiers l'œuvre comme le développement
d'une formule : une opération matérielle qu'accomplit la
matérialité d'un texte. Ce terme situe la pensée de l'œuvre
dans une double opposition. D'un côté, la formule s'oppose
à l'histoire, à l'intrigue aristotélicienne. De l'autre, elle
s'oppose au symbole, à l'idée d'un sens caché derrière le récit.
Ainsi Bartleby n'est pas l'histoire des bizarreries et des mal-
heurs d'un pauvre clerc. Ce n'est pas non plus un symbole
de la condition humaine. C'est une formule, une perfor-
mance.
On aura l'occasion de le voir : la clarté de principe de
cette double opposition ne subsiste pas si aisément dans son
application. Et la pureté de la « formule », dans le détail de
l'analyse, est soumise à plus d'un va-et-vient entre les pôles
refusés de l'histoire et du symbole. Pourtant le cas de Bart-
leby semble bien privilégié. La formule du livre s'y résume
en effet dans la matérialité d'une formule linguistique : le
célèbre / would prefer not to que l'étrange clerc oppose aux
requêtes les plus raisonnables et les plus courtoises de son

1. « Bartleby ou la formule », dans Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993,

p. 89-114.

179
 La chair des mots
patron. La formule, en un sens, n'est que ce bloc de mots,
ce pur mécanisme qui fait l'essence du comique. Et Bartleby,
nous dit Deleuze, est une histoire comique, à prendre au
sens le plus littéral.
Seulement le comique de la formule n'est pas seulement
du mécanique plaqué sur du vivant. C'est du mécanique qui
désorganise la vie, une certaine vie. La formule ronge l'or-
ganisation raisonnable de l'étude et de la vie de l'avoué. Elle
fait voler en éclats non seulement les hiérarchies d'un monde
mais aussi ce qui les soutient : les liaisons entre des causes
et les effets qu'on peut en attendre, entre des comporte-
ments, les motifs qu'on peut leut attribuer et les moyens
qu'on a de les infléchir. La formule mène à sa catastrophe
l'ordre causal du monde qui régit ce qu'on appellera, en
termes schopenhaueriens, le monde de la représentation.
La formule de Bartleby accomplit ainsi en cinq mots un
programme qui pourrait résumer la nouveauté même de la
littérature. Et son énoncé même est étrangement proche de
ceux qui définissent cette nouveauté. « Préférer ne pas » peut
se paraphraser et s'interpréter de différentes manières, dont
l'une est : « renoncer à préférer », « ne plus vouloir préférer ».
Dans cette version, elle devient formellement homologue à
l'une des formules canoniques qui norment la volonté de
littérature, je veux parler du principe flaubertien célèbre : il
n'y a pas de beaux et de vilains sujets, pas de raisons de
préférer Constantinople - c'est-à-dire les fastes de l'Orient
et de l'Histoire - à Yvetot - c'est-à-dire l'humidité et la
grisaille sans histoire de la province française. Il n'y en a pas
car le style est une manière absolue de voir les choses
La formule est bien connue sans qu'on reconnaisse pour-
tant sa portée exacte et le caractère proprement métaphy-
sique de ses implications. Elle déclare la rupture de la litté-
rature comme telle avec le système représentatif, d'origine
aristotélicienne, qui soutenait l'édifice des belles-lettres. Le
cœur du système, c'était le principe de normativité du repré-
senté. Selon ce principe, c'était le sujet représenté qui
commandait les formes de sa représenration, les genres adé-
quats et aussi les modes d'expression correspondants. Selon
1. Lettre de Flaubert à Louise Colet, 16 janvier 1852.
180
La chair des mots
que l'on représentait des rois ou des bourgeois, des bergers
ou des animaux, l'on devait choisir des formes poétiques
appartenant à des genres différents et impliquant des lois de
composition différentes. Et l'on devait utiliser des langages
et des tons différents : de l'unité noble du style tragique où
la servante exprime ses pensées basses dans le style élevé de
sa maîtresse à la diversité pittoresque du roman où chacun
parle le langage correspondant à sa condition.
En bref, ce qui soutenait l'édifice mimétique, c'était la
hiérarchie des représentés. Et c'est précisément cela que ruine
la formule flaubertienne. La simple annulation de cette hié-
rarchie signe la rupture littéraire, l'effondrement de tout un
système normatif et de tous les critères de reconnaissance de
la validité des œuvres qui lui sont attachés. La question se
pose alors : qu'est-ce qui soutient en propre l'édifice de la
littérature et qui donne la mesure de la valeur de ses œuvres ?
Il y a un type de réponse facile et largement attesté. I l
consiste à dire : là où il n'y a plus la loi extérieure, il y a la
loi intérieure. La littérature remplace les vérifications de la
ressemblance mimétique et les normes de Vinventio, de la
dispositio et de Yelocutio par la démonstration de sa propre
puissance. Sa vérité est index sui. Cette idée de l'autonomie
et de l'autodémonstration littéraires s'interprète elle-même
de trois façons. Première version : la puissance de l'œuvre
est la puissance de l'individualité unique qui la produit.
Deuxième version : elle est la puissance de la totalité fermée
sur elle-même et portant elle-même sa règle d'unité. Troi-
sième version : elle est la puissance pure du langage, lorsqu'il
se détourne de ses usages représentatifs et communicatifs
pour se tourner vers son être propre.
Toutes ces réponses ont belle apparence et elles ont eu
une longue fortune. Mais elles demeurent, pour reprendre
l'expression de Mallarmé, des plaisanteries de tréteaux et de
préfaciers, à moins de se donner, plus ou moins discrète-
ment, un tout autre fondement . On le sait depuis saint
1
Paul : l'autonomie de celui qui est affranchi de la vieille loi
est son asservissement à la puissance qui l'a racheté. Ce qui
soutient l'œuvre « autonome » de la littérature émancipée,
1. « C r i s e de vers», Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 364.
181
 La chair des mots
c'est une hétéronomie d'un autre genre, c'est son identifi-
cation à une puissance propre de la pensée, à un mode spé-
cifique de présence de la pensée dans la matière qui est aussi
bien hétéronomie de la pensée.
Toutes les entreprises qui ont voulu donner consistance à
la littérature se sont appuyées, plus ou moins explicitement,
sur une même métaphysique. Elles ont cherché à remplacer
ce qui donnait à la tekhnè poétique son fondement, soit cette
physis dont la tekhnè imitait et complétait l'œuvre. Elles
ont revendiqué comme fondement de la puissance littéraire
une autre nature, contrenature, voire antinature, qui soit
au style de la littérature ce que la physis était à l'art de la
représentation.
Le style est, je le rappelle, selon Flaubert, une manière
absolue de voir les choses. Les mots ont un sens, même
quand ils sont employés par les écrivains. Et absolu veut dire
délié. Le style est la puissance de présentation d'une nature
déliée. Déliée de quoi ? Des formes de présentation des phé-
nomènes et de liaison entre les phénomènes qui définissent
le monde de la représentation. Pour que la littérature affirme
sa puissance propre, il ne suffit pas qu'elle abandonne les
normes et les hiérarchies de la mimèsis. II faut qu'elle aban-
donne la métaphysique de la représentation et la « nature »
qui la fonde : ses modes de présentation des individus et des
liaisons entre les individus ; ses modes de causalité et d'in-
férence ; en bref tout son régime de signification.
La puissance de la littérature doit alors se prendre dans
cette zone d'avant les enchaînements représentatifs, où opè-
rent d'autres modes de présentation, d'individuation et de
liaison. C'est très exactement cette exploration à laquelle se
livre le jeune Flaubert dans cette première Tentation de saint
Antoine qui donne à ses déclarations sur l'absoluité littéraire
la base sans laquelle elles ne seraient que des plaisanteries de
tréteaux. Tel est bien le contenu de cette « tentation » à
laquelle Antoine est soumis par un diable qui est d'abord un
spinoziste à la mode du X I X siècle - un spinoziste contem-
e m e
porain de Schopenhauer. Après la rencontre d'Antoine avec
la prolifération des monstres - des corps sans organes - , ce
diable l'entraîne dans une course aérienne à travers les
espaces où Antoine entend les morceaux de son être s'entre-
182
la chaif des mois
choquer avec des grincements aigres et des vibrations traî-
nantes. Ce mouvement de dissociation du corps et du
monde de la représentation entraîne Antoine vers la décou-
verte de formes nouvelles, inouïes, d'individuation, que le
diable énumère ainsi « des existences inanimées, des choses
inertes qui paraissent animales, des âmes végétatives, des sta-
tues qui rêvent et des paysages qui pensent ». Ces formes 1
constituent, lui dit-il une « chaîne sans bout et sans fin »,
que l'on ne peut saisir ni par le commencement ni par la
fin, mais tout au plus par le milieu.
La puissance propre de la littérature s'origine dans cette
zone d'indétermination où les individuations anciennes se
défont, où la danse éternelle des atomes compose à chaque
instant des figures et des intensités inédites. La puissance
ancienne de la représentation tenait à la capacité de l'esprit
organisé d'animer une matière extérieure informe. La puis-
sance nouvelle de la littérature se prend, à l'inverse, là où
l'esprit se désorganise, où son monde craque, où la pensée
éclate en atomes qui éprouvent leur unité avec des atomes
de matière. C'est ce que la pédagogie du diable spinoziste
explique à Antoine : « Souvent, à propos de n'imporre quoi,
d'une goutte d'eau, d'une coquille, d'un cheveu, tu t'es arrêté
immobile, la prunelle fixe, le cœur ouvert.
L'objet que tu contemplais semblait empiéter sur toi, à
mesure que tu t'inclinais vers lui, et des liens s'établissaient :
vous vous serriez l'un contre l'autre, vous vous touchiez par
des adhérences subtiles, innombrables . » 2
Ces adhérences subtiles, ces paysages qui pensent ou ces
pensées-cailloux, il ne serait pas difficile de les traduire dans
le lexique deleuzien. Un diable plus moderne traduirait cela
par ces commandements énoncés dans Mille plateaux : « Se
réduire à une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone
d'indiscernabilité avec d'autres traits et entrer ainsi dans
l'heccéité comme dans l'impersonnalité du créateur ». Mais 3
le problème n'est pas de montrer que Flaubert fait du
1. Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Paris, Louis Conard,
1924, p. 418.
2. Ibid., p. 417.
3. Gilles Deleuze, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 343.
183
 La chair des mots
Deleuze avant la lettre ou que Deleuze continue la veine du
saint Antoine. Le texte de Flaubert est pris ici comme version
illustrée exemplaire de la métaphysique dont la littérature a
besoin pour exister comme art spécifique, comme un mode
spécifique d'immanence de la pensée dans la matière. Ce qui
s'oppose aux lois de la mimèsis, c'est la loi de ce monde d'en
dessous, ce monde moléculaire, in-déterminé, in-individua-
lisé, d'avant la représentation, d'avant le principe de raison.
Ce qui s'oppose à la mimèsis, c'est, en termes deleuziens, les
devenirs et les heccéités. C'est l'émancipation des traits
expressifs, l'entrée dans une zone d'indétermination, la
découverte d'une fraternité. Flaubert, lui, exprime les choses
dans le lexique panthéiste des temps romantiques. Il donne
une version romantique standard de la métaphysique que la
littérature doit se donner pour que son « autonomie » ait un
sens. Proust ou Blanchot critiqueront, l'un et l'autre, la gros-
sièreté de la métaphysique flaubertienne et de la poétique
qu'elle implique. Ils donneront des versions plus sophisti-
quées de l'une et de l'autre. Mais il n'y a fondamentalement
qu'une métaphysique de la littérature : la métaphysique du
voile de Maya arraché, du mur de la représentation percé
vers le fond sans fond, le lieu où la pensée découvre sa puis-
sance identique à la puissance de la matière, où le conscient
s'égale à l'inconscient, où le logos se révèle pathos et le pathos,
en dernière analyse apathie. C'est ce noyau métaphysique de
la littérature qu'illustre ce vers d'Antigone réinventé par Höl-
derlin, ce vers où Antigone parle du destin de Niobé changée
en pierre :
Je sais que semblable au désert elle est devenue.
La trahison de traducteur opérée par Hölderlin est
exemplaire du passage d'un régime signifiant à un autre.
En effet la Niobé de Sophocle et de la mythologie subis-
sait une métamorphose accordée aux lois du monde de la
représentation. Selon un principe mimétique simple, la
mère éplorée devenait un rocher humide des larmes du
désespoir. A l'inverse, la Niobé de Hölderlin, la Niobé des
temps de la littérature sort du régime signifiant de la
mimèsis. Elle devient un désert, une étendue pierreuse où
184
La chair des mots
s'abolissent la figure et le sens, où le pathos s'égale à
l'apathie de la matière inerte.
Il y a une métaphysique de la littérature. Appelons-la la
métaphysique de la sensation insensible. Seulement cette
métaphysique qui fonde la littérature l'installe aussi dans
la contradiction infinie de l'autonomie et de l'hétéronomie.
Comment vouloir l'abolition du conscient dans l'incons-
cient ? Cette aporie métaphysique se transpose en un pro-
blème de poétique : comment enchaîner dans la forme de
l'œuvre les atomes émancipés de pensée-matière ? La pré-
tention de la littérature semble l'installer d'emblée dans le
mauvais infini dénoncé par Hegel, dans l'écart symboliste
entre l'idée abstraite de l'œuvre nouvelle et la dispersion
des moments épiphaniques. La belle idée flaubertienne du
livre qui « se tiendrait de lui-même par la force interne de
son style » est écartelée entre une idée globale de Xinven-
1
tio du livre et la puissance singulière des atomes de sen-
sation insensible que charrie la puissance de Yelocutio. Et
les termes de la poétique classique se représentent alors :
quelle dispositio du livre peut accorder la première à la
seconde, ou, pour reprendre les termes flaubertiens, mettre
en collier ces « perles » que le saint Antoine distribuait en
vrac ? La solution, pratiquée par Madame Bovary, a une
2
valeur générale : elle consiste à doubler le schème molaire
représentatif, ses procédures d'identification et ses enchaî-
nements narratifs, par la puissance moléculaire des traits
d'expression émancipés. C'est-à-dire qu'elle consiste à réin-
sérer ceux-ci dans le cercle mimétique. Exemplairement,
Flaubert construit un plan de consistance fait de percepts,
d'affects et de vitesses. I l évide la narration classique pour
transformer une histoire d'amour en blocs de percepts et
d'affects déliés. Que fait-il, par exemple, dans cette scène
de Madame Bovary où Charles rencontre la jeune Emma
dans la ferme où il vient soigner son père ? Il égale la
puissance moléculaire de la pensée devenue caillou à la
force de la description d'un trait : ainsi la description de
cette goutte de neige fondue tombant, dans le soleil, sur
1. Lettre de Flaubert à Louise Colet du 16 janvier 1852.
2. Lettre de Flaubert à Louise Colet du 1" février 1852.
185
 La chair des mots
la moire du parapluie d'Emma. La puissance des traits
d'expression émancipés fait de chaque épisode, en même
temps qu'un moment de la narration, une métonymie de
la belle totalité de l'œuvre. Ainsi l'unité narrative classique
est-elle confirmée et doublée par la puissance du vide qui
devient l'atmosphère commune au tout et à chacun de ses
atomes. Convenons d'appeler impressionniste cette poétique
qui reconstitue l'univers de la représentation avec des
atomes d'antireprésentation. Cette poétique rend indiscer-
nable la puissance de l'indiscernable. La littérature s'ac-
complit alors en se rendant invisible, en venant doubler
de la musique moléculaire des affects et des percepts déliés
les schèmes molaires de la représentation. La puissance lit-
téraire du style devient ainsi, en dernière instance, iden-
tique à l'art du miméticien aristotélicien. Celui-ci devait
savoir se cacher dans son œuvre. Ici c'est la littérature elle-
même qui cache son travail en l'accomplissant, qui rend
indifférente la différence qui résulte du principe d'indif-
férence, du principe de non-préférence.
L'exemple flaubertien peut nous aider à comprendre le
sens constant de l'intervention deleuzienne sur la littérature.
Celle-ci vise à ramener la littérature à sa rupture essentielle
avec le monde de la représentation. Constamment les œuvres
de la littérature trahissent la pureté de la rupture. Constam-
ment elles s'écartent de la logique de la sensation qui les
fonde, elles réinsèrent de deux manières les traits d'expres-
sion émancipés dans l'univers mimétique : en en faisant des
traits d'atmosphère et en les ordonnant dans la belle totalité
de l'œuvre conçue sur le modèle platonicien et aristotélicien
du « beau vivant ». Les analyses de Deleuze visent toujours
à défaire ce compromis ou cette contradiction. Mais l'incon-
séquence de la littérature est aussi bien la conséquence du
sol philosophique - romantique, idéaliste, allemand - sur
lequel elle s'est pensée. Et l'intervention de Deleuze vise en
même temps à arracher à ce sol la logique littéraire de la
sensation, à l'installer sur un autre territoire où Burke, Wil-
liam James ou Whitehead prennent, plus ou moins discrè-
tement, la place de Hegel, Schelling ou Schopenhauer. En
termes d'image de la pensée, il s'agit de substituer à l'alliance
186
La chair des mots
idéaliste de l'atome minéral et de l'organisme animal une
figure végétale de l'œuvre . l
Ce travail anime la confrontation interminable de Deleuze
avec l'œuvre proustienne. Le cas de Proust représente en effet
la contradiction supérieure dans l'entreprise de la littérature.
Proust a mis à nu le tour de passe-passe propre à la poétique
impressionniste de Flaubert et l'effet de « trottoir roulant »
qui en résulte . I l revendique contre elle une honnêteté phi-
2
losophique supérieure, traduite dans une poétique supérieure
de la métaphore. On sait qu'il ne résout pas pour autant la
contradiction de l'œuvre autonome fondée sur la logique
hétéronomique de la sensation, sinon par un jeu de mots
sur le livre « imprimé en nous ». Les moments de craque-
ment du monde de la représentation ne font pas un livre et
les épiphanies doivent être enchaînées dans une intrigue de
savoir à la manière aristotélicienne, celle de la production
d'une vérité à l'insu du sujet qui la porte. C'est dans ce
muthos aristotélicien que la logique disruptive du pathos
délivre sa puissance. La logique du « bel animal » ou de
l'œuvre architecturée reprend ainsi en elle la rupture litté-
raire. Et tout l'effort de Deleuze est d'expulser la métaphore
animale/minérale de l'œuvre de Proust pour construire une
figure cohérente de Xantilogos proustien, une figure cohé-
rente de l'œuvre végétale comme manifestation d'une anti-
physis dont le corps surchargé de signes de Charlus figure le
blason. On sait que Deleuze doit, pour construire cette
logique unique de Xantilogos, revenir trois fois sur le texte de
Proust. On sait aussi que Xantiphysis ainsi systématisée porte
un nom, celui de schizophrénie ou, plus simplement, de
folie . A l'œuvre-organisme ou cathédrale ce qui s'oppose
3
ultimement, c'est l'œuvre-toile d'araignée, filet du narrateur
schizophrène tendu entre la paranoïa de Charlus et l'eroto-
manie d'Albertine. Ultimement la correction de la métaphy-
1. « Ce qui est découvert, c'est le monde où l'on ne parle plus, l'univers
silencieux végétal, la folie des Fleurs [...] », Gilles Deleuze, Proust et les signes,
Paris, P U F , 1993, p. 210.
2. « A propos du style de Flaubert », dans Contre Sainte-Beuve, Paris, Gal-
limard, 1971, p. 587.
3. Cf. le texte, « Présence er fonction de la folie, l'Araignée » qui sert de
conclusion à la dernière version de Proust et les signes.
187
 La chair des mots
sique de la littérature et des contradictions de sa poétique
tend à lui donner une cohérence qui assimile strictement
espace littéraire et espace clinique.
L'œuvre pourtant n'est pas la folie. Et la difficulté de
Deleuze à donner un contre-modèle cohérent de la dissocia-
tion proustienne explique sans doute le privilège qu'il donne
dans ses analyses à des formes qui ne posent pas le problème
de la synthèse de l'hétérogène, des œuvres brèves comme la
nouvelle ou le conte, caractérisées par l'unité de la fable.
Deleuze privilégie aussi certains types de fables : des histoires
de métamorphoses, de passages de l'autre côté, de devenir-
indiscernables ; des histoires à formules, des histoires qui
sont des opérations, qui relatent des performances singu-
lières ; des histoires centrées sur un personnage, sujet à méta-
morphoses ou opérateur de métamorphoses ou d'indéter-
mination. I l privilégie en définitive les histoires qui
montrent, dans leur fable, ce que la littérature opère dans
son travail propre.
La pureté de la distinction qui oppose la formule à l'his-
toire d'un côté et au symbole de l'autre se brouille alors. La
« formule » deleuzienne n'arrache l'histoire au monde de la
représentation qu'en les déportant plus ou moins explicite-
ment du côté du symbole. La performance de Bartleby,
comme celle de Joséphine la cantatrice, dans la nouvelle de
Kafka, ou celle de Grégoire Samsa dans La Métamorphose,
montrent toujours en même temps en quoi consiste la per-
formance de la littérature : la puissance de l'indétermination
ou des métamorphoses. I l faut donc corriger l'affirmation
initiale de Deleuze : la formule de Bartleby, comme la trans-
formation de Grégoire, est bien littérale, et en même temps
elle ne l'est pas. Le conte est, de ce point de vue, une struc-
ture privilégiée. I l est la formule magique qui raconte l'his-
toire d'une formule magique, qui métamorphose toute his-
toire de métamorphose en démonstration de sa puissance
métamorphique. Ainsi s'instaure, dans l'analyse de Deleuze,
un jeu assez singulier entre ce qu'on appelait classiquement
la forme et le contenu de l'œuvre. I l nous dit que la litté-
rature est une puissance matérielle qui émet des corps maté-
riels. Mais, le plus souvent, il nous le démontre en nous
disant non pas ce que la langue ou la forme opèrent mais
188
/ a i hair des mois
ce que la fable nous raconte. Il insiste sur l'idée, empruntée
à Proust, que l'écrivain crée, dans la langue maternelle, une
langue étrangère dont l'effet entraîne tout le langage et le
fait basculer vers son dehors qui est silence ou musique. Mais
comment l'illustre-t-il ? Par l'évocation du « piaulement dou-
loureux » de la voix de Grégoire métamorphosé. Ou bien,
dans Pierre et les ambiguïtés de Melville, par le personnage
d'Isabelle qui « affecte la langue d'un murmure incompré-
hensible, comme une basse continue qui porte tout le lan-
gage aux accords et aux sons de sa guitare ». Mais la langue
1
de Kafka ne nous donne que la transcription des paroles que
Grégoire émet et la notation de l'étrangeté par lui éprouvée
de son timbre. Le « piaulement douloureux » ne crée aucune
autre langue dans la langue. I l en est de même pour le mur-
mure incompréhensible ou la basse continue d'Isabelle. Le
texte a beau lui faire dire qu'elle ne peut pas parler ou nous
parler des sons de sa guitare, il n'est en rien affecté par ce
silence ou cette basse continue.
Mais cette basse continue que nous n'entendons pas plus
que Deleuze dans le texte lisse de Melville, nous pouvons
discerner d'où elle vient : des pages de Schopenhauer sur la
musique. En alléguant des différences problématiques dans
la langue et en assimilant l'opération du texte à ce qu'il nous
raconte, Deleuze subsume en fait la littérature sous le
concept de la musique : non pas comme art particulier, mais
comme concept philosophique et idée de l'art ; cette
musique qui, chez Schopenhauet, exprime directement la
musique du monde vrai, du monde a-signifiant et indiffé-
rencié qui se tient en dessous des schèmes de la représenta-
tion. En bref, l'analyse de la formule littéraire nous renvoie
en fait aux données de Y histoire, lesquelles données fonc-
tionnent bien comme un symbole de la puissance propre de
la littérature.
Les oppositions par lesquelles Deleuze circonscrit le
propre de la littérature s'avèrent donc instables. Pour récuser
toute réintégration de la révolution moléculaire dans les
schèmes de la représentation et venir à bout de la contra-
diction de l'autonomie et de l'hétéronomie, il affirme une
1. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 94.
189
 La chair des mots
conception performative de la littérature mais il la ramène
ainsi dans la logique désignée par Hegel comme celle du
symbolisme. Face à une littérature qui annule son principe
en l'accomplissant, Deleuze choisit une littérature exemplaire
et un discours exemplaire sur la littérature : un discours où
la littérature montre sa puissance, au risque de n'en montrer
que la fable ou l'allégorie, un discours où on puisse la mon-
trer en train de faire son opération. Mais montrer son opé-
ration signifie le plus souvent, chez Deleuze, focaliser l'ana-
lyse sur la figure d'un opérateur. Cela veut dire, en reprenant
les oppositions de la poétique aristotélicienne, centrer le texte
littéraire sur le caractère au détriment de Xaction, faire du
caractère le moteur de la fable.
Il importe en effet d'être attentif à ce qui pourrait passer
pour une inconséquence de Deleuze. Il chante la vertu des
multiplicités moléculaires et des heccéités, celle des formes
non personnelles de l'individuation. Il chante l'individualité
d'une heure qui rêve ou d'un paysage qui voit. Pourtant ses
analyses viennent toujours se centrer sur le « héros » d'une
histoire. Plus que l'apparition des créatures marines sur la
plage de Balbec, c'est la gesticulation de Charlus qui l'inté-
resse. Il nous dit que les grandes œuvres sont des patchworks,
mais, dans l'incroyable mosaïque, textuelle et humaine, de
Moby Dick, son attention se fixe sur le seul Achab, le per-
sonnage par excellence, le monomaniaque gouverné par
l'unique pensée de l'affrontement avec la muraille blanche
du cachalot. Le cas de Bartleby est tout aussi significatif.
Bartleby est chez Melville un personnage sans visage, résumé
dans les cinq mots de sa formule. Dans l'analyse de Deleuze,
il vient rejoindre la galerie des individualités exemplaires
entre Achab, le prince Muychkine et le Christ.
Comment expliquer cet apparent retour à une poétique
de l'histoire et de son « héros » ? Il faut pour cela prendre
en compte le rapport entre poétique et politique. Et ici
encore le contre-exemple flaubertien peut être éclairant. La
machine flaubertienne remplit bien, à première vue, la tâche
fixée par Deleuze : saturer chaque atome. Et pourtant Flau-
bert, en annulant les caractères, en privilégiant les heccéités
et en saturant chaque moment de l'histoire par le mouve-
ment des molécules, rend finalement à l'histoire son privi-
190
la chair des mots
lège. Il semble alors que la révolution moléculaire de la lit-
térature retrouve, en d'autres termes, la vieille alternative
aristotélicienne, le choix entre le privilège de l'action et celui
des caractères. Flaubert choisit les heccéités contre les per-
sonnages et la loi du cogito. Mais il sacrifie, ce faisant, les
devenirs à l'histoire. Deleuze fait, lui, le choix inverse. En
privilégiant la puissance antinarrative des devenirs, il
concentre cette puissance dans le personnage exemplaire,
l'opérateur de devenirs et l'emblème du devenir. L'analyse
du personnage littéraire et de sa formule rejoint alors l'ana-
lyse de la figure dans Logique de la sensation. La logique
picturale de la sensation isolait la figure en lui soustrayant
les traits du personnage, en l'empêchant de faire histoire
dans une communauté avec d'autres figures. Mais aussi elle
retenait sur le plan pictural, elle crucifiait cette figure prête
à s'enfuir dans l'indétermination psychotique. Or le texte sur
Bartleby propose un équivalent littétaire de la figure pictu-
rale, c'est la figure christique de Xoriginal. Deleuze emprunte
au Confidence Man de Melville la notion de l'original comme
le personnage/point de vue qui projette sur la fable une
lumière spécifique. Il lui emprunte aussi l'idée qu'un roman
ne peut pas comporter plus d'un original. Mais le traitement
conceptuel qu'il opère sur cette figure de l'original excède
sensiblement le propos et l'intention de Melville. L'original
devient chez lui une figure d'un genre nouveau. I l ressemble
à la figure picturale par sa solitude qui barre la logique nar-
rative et par sa capacité d'emblématiser le mouvement même
de l'œuvre, celui d'une schizophrénie retenue sur le plan de
composition de l'œuvre. Mais plus encore que la figure pic-
turale, il reçoit le pouvoir de condenser, comme en un bla-
son, toutes les propriétés de l'œuvre. Il lance des « traits
d'expression flamboyants » qui marquent, nous dit Deleuze,
« l'entêtement d'une pensée sans image, d'une question sans
réponse, d'une logique sans rationalité ». Les Originaux
1
reçoivent de même la fameuse puissance de l'écrivain, celle
de créer une autre langue dans la langue. Leurs mots sont,
nous dit Deleuze, des « vestiges ou projections d'une langue
originale, unique, première ». Ils « portent le langage à la
1. Op. cit., p. 106.
191
 La chair des mots
limite du silence et de la musique ». C'est qu'ils sont dans
notre nature les « témoins d'une nature première », révélant
du même coup la « mascarade » de notre monde \
Nous pouvons faire ici deux observations. Premièrement
la puissance des Originaux est strictement identique à la
fmissance de l'écrivain, celle du style comme « manière abso-
ue de voir les choses ». Cette puissance de dé-liaison qui se
trouve elle-même déliée dans les heccéités romanesques,
Deleuze veut la voir incarnée dans un personnage. Mais il
faut aussi noter leur rôle de dénonciation de la mascarade
de notre monde. Le deleuzien s'étonnera sans doute du
caractère nettement négatif que prend ici le jeu des masques
et des simulacres que Deleuze opposait positivement naguère
à l'idée platonicienne. Mais le schopenhauerien, lui, se trou-
vera en terrain connu. Dans l'opposition d'une musique
essentielle de la nature première à notre monde de masca-
rade, il reconnaîtra l'opposition de la volonté et de la repré-
sentation. Et l'original est une figure exemplaire du destin
de la volonté en route vers son anéantissement, sous deux
formes opposées. D'un côté, il est la volonté exacerbée, por-
tée au point-limite où elle se brise. C'est, chez Achab, la
volonté excessive qui devient volonté de néant. De l'autre,
il est la volonté qui renonce à elle-même : ainsi Bartleby, en
incarnant l'entêtement à ne pas préférer, annonce-t-il la
grande conversion de la volonté en néant de volonté. Mais
ïoriginal, le personnage inimitable et qui n'imite pas, c'est
aussi la singularité qui s'oppose au couple mimétique du
modèle et de la copie ou, ce qui revient au même, au couple
père/fils de la filiation. La puissance littéraire de l'original
est proprement celle que Schopenhauer confère à la
Musique, expression directe du monde vrai qui se tient sous
le monde de la représentation. L'original romanesque donne
son principe musical à la « figure » qui défait la figuration
picturale. I l manifeste la puissance de l'œuvre comme ren-
contre des hététogènes, c'est-à-dire pas simplement comme
composition aléatoire des multiplicités impersonnelles mais
proprement comme rencontre entre deux mondes.
Là gît sans doute le cœur de la difficulté deleuzienne. Au
1. Ibid.
192
/ a , han d e mots
monde dualiste et vertical du modèle et de la copie il semble
d'abord opposer un monde horizontal des multiplicités. A
l'œuvre contradictoire, écartelée entre le matérialisme de la
pensée-caillou et l'idéalisme du bel animal ou de l'édifice
symétrique, il semble opposer le plan unique de l'œuvre-
patchwork. Au modèle de la filiation, de ses imitations et de
ses culpabilités, il semble opposer la fécondation de la plante
par le bourdon, l'innocence végétale et schizophrénique. Et
pourtant cette simple opposition de deux images du monde
se trouve aussitôt contrariée. Ce n'est pas la dissolution de
la figure dans la pâte colorée qu'opère la peinture exemplaire,
mais sa crucifixion, son installation au centre d'un mouve-
ment contradictoire où elle signifie le travail contradictoire
de la dé-figuration picturale. Et il en va de même pour
l'œuvre littéraire : au lieu de se peupler du désordre des hec-
céités, elle se centre impérieusement sur la figure héroïque
de l'original qui montre son sens en acte. Deleuze, disais-je
tout à l'heure, veut substituer un sol à un autre, un sol
empiriste anglais à un sol idéaliste allemand. Pourtant ces
retours apparemment sutprenants d'une métaphysique crû-
ment schopenhauerienne et d'une lecture franchement sym-
boliste des œuvres montrent que quelque chose vient contra-
rier cette simple substitution, imposer à la place de
l'innocence végétale des multiplicités une nouvelle figure de
lutte entre deux mondes, conduite par des personnages
exemplaires.
Il ne s'agit pas là, bien sûr d'inconséquence. Pour com-
prendre les apparentes contradictions de la poétique deleu-
zienne, il faut rétablir l'ordre des médiations qui donne à
la littérature sa fonction politique. La population du roman
est aussi la promesse d'un peuple à venir. Cet enjeu politique
est inscrit dans le projet même de la littérature, dans le prin-
cipe de non-préférence. L'égale valeur de tout sujet, la réduc-
tion de toutes les hiérarchies de la représentation à la grande
puissance égalitaire des devenirs engage un rapport de la lit-
térature à l'égalité. Mais lequel exactement ? Quel rapport
l'égalité moléculaire qui fonde la nouveauté littéraire entre-
tient-elle avec celle que peut actualiser la communauté poli-
tique ? C'est encore Flaubert qui donne la formulation clas-
sique du problème. L'égalité politique appartient pour lui à
193
 La chair des mots
l'ordre de l'illusion, de la doxa représentative, incapable de
changer d'échelle, de passer à un autre compte des unités.
Ce n'est pas l'individu humain qui est l'atome d'égalité.
C'est ce que dit une lettre célèbre à Louise Colet : « Le diable
m'emporte si je ne me sens pas aussi sympathique pour les
poux qui rongent un gueux que pour le gueux. Je suis sûr
d'ailleurs que les hommes ne sont pas plus frères les uns des
autres que les feuilles des bois ne sont pareilles : elles se
tourmentent ensemble, voilà tout. Ne sommes-nous pas faits
avec les émanations de l'univers ? [...] A force quelquefois de
regarder un caillou, un animal, un rableau, je me suis senti
y entrer. Les communications entr'humaines ne sont pas
plus intenses »
Telle est la politique inhérente à la métaphysique de la
littérature. Cette politique en appelle de l'égalité des indi-
vidus humains dans la société à une grande égalité qui règne
seulement en dessous, au niveau moléculaire - une égalité
ontologique plus vraie, plus profonde que celle réclamée par
les pauvres et par les ouvriers. Derrière la mascarade de la
fraternité il y a la sympathie qui relie les fibres d'univers.
Ou il y a, en termes schopenhaueriens, la pitié, laquelle est
l'affect propre de l'écrivain parce qu'elle outrepasse l'ordre
des rapports entre individus humains . La communauté des
2
frères, elle, n'a aucune consistance ontologique, aucun pri-
vilège sur la vieille communauté des pères.
C'est cette égalité antifraternelle que refuse Deleuze. Le
peuple qu'invente la littérature ne peut se réduire à la popu-
lation des affections locales de la substance universelle. La
révolution moléculaire est bien principe de fraternité. Mais
ce n'est pas par sa mise en intrigue directe que l'égalité molé-
culaire accomplit le propre de la littérature et fonde sa fra-
ternité. La grande invention de la littérature, le discours indi-
rect libre, doit être arrachée au quiétisme flaubertien. Ce
n'est pas l'égalité des sujets au regard de l'écrivain qu'elle
fonde, c'est la suppression du privilège fictionnel. Le discours
1. Lettre de Flaubert à Louise Colet du 26 mai 1853.
2. C'est en ce sens que Proust l'oppose à l'amitié dans une lettre à Emma-
nuel Beri de 1916, qui fait explicitement référence à Schopenhauer, Corres-
pondance, Paris, Gallimard, t. X V , p. 26-28.
194
/,/ chair dis nuns
indirect libre n'exprime pas le point de vue absolu du style,
il manifeste l'opposé véritable de la représentation qui n'est
pas la musique indifférente des atomes mais la fabulation
comme « devenir du personnage réel quand il se met lui-
même à " fictionner ", quand il entre en " flagrant délit de
légender ", et contribue ainsi à l'invention de son peuple ». 1
Ce à quoi conduit la révolution moléculaire, ce n'est pas
l'égalité de la fille du père Rouault et de la fille d'Hamifcar
devant la toute-puissance de l'écrivain, c'est la puissance de
fictionner des agriculteurs de l'île aux Couldres quand, à
l'instigation du cinéaste Pierre Perrault, ils « relèvent » la
légendaire pêche aux marsouins, contribuant alors à instituer
« le discours indirect libre du Québec, un discours à deux
têtes, à mille têtes ». Les apparentes contradictions du dis-
2
cours deleuzien, le privilège donné au personnage fabuleux
s'éclairent alors : c'est le personnage fabulateur qui est, en
définitive, le telos de l'antireprésentation. La « fabulation »
est le véritable opposé de la fiction. C'est elle qui est l'iden-
tité de la « forme » et du « contenu », des inventions de l'art
et des puissances de la vie. On l'aura noté, c'est à propos
d'un autre art, le cinéma, que Deleuze développe le plus
clairement cette notion. Les formes de ce qui fut appelé,
d'un terme ambigu, « cinéma-vérité » se prêtent exemplai-
rement à ce transfert des puissances de l'art vers celles du
peuple fabulateur/fabulé. Par rapport à ce telos, la littérature
)rend alors la fonction de médiatrice. C'est elle qui engage
[e combat contre les puissances de la représentation comme
puissances du Père. La focalisation, apparemment contradic-
toire, de l'analyse deleuzienne sur le « héros » est, en fait,
focalisation sur le combat mythique d'où doivent sortir une
fabulation partagée et un peuple fraternel nouveau. Les his-
toires privilégiées par Deleuze ne sont pas seulement des
allégories de l'opération littéraire, elles sont des mythes du
grand combat, de la communauté fraternelle qui se gagne
dans le combat avec la communauté paternelle. Les origi-
1. L'image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 196. Je remercie Raymond
Bellour d'avoir attiré mon attention sur l'importance de ce texte, en en faisant
le thème d'une programmation aux Etats généraux du documentaire de Lussas
1997.
2. Op. cit., p. 197.
195
 La chair des mots
naux ne sont pas seulement des incarnations de l'opération
littéraire, ils sont des personnages mythiques qui ruinent la
communauté des pères en même temps que celle des
modèles et des copies. Ils rendent ainsi la puissance de
« l'autre monde » effective comme puissance de destruction
de ce monde-ci. Les monomaniaques fous comme Achab
portent à son point d'excès autodestructeur la figure du père
qui veut et préfère. Les êtres sans volonté comme Bartleby
ou Billy Budd annihilent par un excès symétrique la figure
de l'obéissance filiale. Ils la pétrifient en l'identifiant à une
non-préférence radicale. La tragédie des originaux libère
ainsi, dans une dialectique assez hégélienne et une drama-
turgie discrètement wagnérienne, la possibilité de l'homme
sans qualités qui est aussi l'homme fabulateur, l'homme en
possession des puissances du faux, dont la dernière se
nomme vérité. En détruisant ce portrair du père qui est le
cœur du système représentatif elle ouvre l'avenir d'une
humanité fraternelle. Elle opère proprement un passage ana-
logue au passage chrétien de l'ancienne à la nouvelle alliance.
« Bartleby n'est pas le malade, mais le médecin d'une Amé-
rique malade, le nouveau Christ ou notre frère à tous '. »
Cet avenir fraternel, Deleuze le voit commencer dans une
autre fiction melvillienne, Pierre et les ambiguïtés, histoire du
couple fraternel et incestueux de Pierre, le fils légitime du
père mort, et d'Isabelle, la fille illégitime. Bien sûr, on pour-
rait encore évoquer Wagner au passage mais aussi l'analyse
hégélienne d'Antigone où le couple frère-sœur apparaît
comme le véritable noyau de la famille comme puissance
spirituelle. Et tout le texte sur Bartleby pourrait être lu
comme un commentaire libre et décalé des pages hégéliennes
sur la tragédie grecque. Mais l'important n'est pas de
remettre en scène les ombres allemandes et grecques que
refoule le scénario « américain » de Deleuze. I l est de voir
comment ce scénario combine deux histoires : une histoire
de péché originel ou de rupture originelle à l'égard de l'ordre
paternel et une histoire de monde fraternel innocent, igno-
rant même de cet ordre.
Il y a bien en effet, dans « Bartleby ou la formule » la
1. Critique et clinique, p. 114.
196
/,/ ( h,m des mou
présentation d'une utopie américaine qui serait - qui autait
été - l'autre figure de la grande espérance fraternelle : la
société des camarades en face du monde des prolétaires ; une
autre grande espérance, confisquée elle aussi mais encore
riche en possibles, à l'encontre de l'utopie soviétique,
d'emblée dévorée par la figure paternelle. La révolution amé-
ricaine n'aurait pas seulement rompu avec le père anglais
mais perverti sa puissance même, pour actualiser une société
sans pères ni fils, petite nation de frères courant ensemble
les routes, sans origine ni terme. Elle aurait fondé une Amé-
rique minoritaire dont le roman aurait la puissance des
langues minoritaires ou des minorités dans la langue, énon-
cée par Kafka, le juif allemand de Prague. Cette Amérique
fraternitaire, Deleuze en ébauche la philosophie : une autre
métaphysique de la littérature qui se construirait autour du
couple des frères James, Henry le romancier et William le
philosophe. À supposer que cette Amérique existe, on peut
se demander ce qui fait de Melville son prophète. Or ce
choix chez Deleuze n'a rien d'approximatif : le roman inces-
tueux de Pierre et d'Isabelle - au prix d'oublier le carnage
familial qui le conclut chez Melville - figure en effet le point
de rencontre exact entre deux fictions fondatrices contradic-
toires : une dramaturgie du père mort et de la faute origi-
nelle ; et un mythe d'autochtonie, une dramaturgie des frères
et des sœurs en marche dans un monde qui n'a jamais eu
de père. Cette conjonction des opposés, il est possible de
voir comment elle s'opère à partir du livre qui joue, dans
l'analyse de Deleuze, le rôle de fil conducteur, tantôt déclaré,
tantôt tacite. I l s'agit des Etudes sur la littérature classique
américaine de D . H . Lawrence.
Le livre de Lawrence se propose en effet d'arracher à la
littérature américaine le secret véritable d'un nouveau
monde encore enseveli dans une double brume : le rêve
de pureté d'un idéalisme encore enfermé dans l'univers
européen et chrétien du père et de la faute ; le rêve de
liberté d'une démocratie innocente et fraternelle. Les deux
auteurs qui terminent le cycle, Melville et Whitman
emblèmatisent en quelque sorte ces deux rêves. Melville
incarne l'homme tordu à la croix de l'Idéal, embarqué sur
le navire des maniaques de l'Idée, traquant l'être de sang
197
 La chair des mots
et d'instinct et fracassé par lui. Whitman incarne le rêve
unanimiste, la démocratie des âmes nues qui cheminent
sur la grand-route, sans aucun but sinon de voyager, sans
autre forme de société que celle qui naît de la capacité à
se reconnaître au long de la route.
Seulement on ressent, à lire les pages de Lawrence, une
tension qui semble aller à l'encontre de la teleologie expli-
cite qu'elles présentent : une dérision qui se mêle à la
reconnaissance de la grandeur de Whitman, le païen ; une
complicité secrète à l'égard de Melville, le chrétien. I l voit
en Whitman le messager de l'avenir, mais il marque en
lui une double limite : d'une part son amour des cama-
rades enferme encore la sympathie, la puissance de sentir-
avec, dans la vieille charité idéaliste ; d'autre part il a la
naïveté d'une réalisation immédiate d'une fraternité débar-
rassée du mal et du péché. A l'inverse, Melville, l'homme
de l'affrontement avec le monstre, apparaît porteur d'une
puissance d'artiste supérieure, c'est-à-dire aussi d'une puis-
sance supérieure de vérité. La vérité américaine que Law-
rence veut mettre au jour est en somme celle d'un Whit-
man qui aurait intériorisé les raisons de Melville, restitué
à la sympathie démocratique la puissance idéaliste du
combat avec l'Ange et avec la bête.
C'est bien, en un sens, ce que nous dit Deleuze en
engendrant l'Amérique fraternelle, à partir de la lutte à
mort d'Achab ou de Claggart qui aurait fait tomber le
« masque du père » et permis la réconciliation des Origi-
naux - des hommes de la « nature première » — avec
l'humanité ordinaire. Mais Deleuze semble résoudre la ten-
sion en inversant la logique de Lawrence. Il donne à Mel-
ville les raisons de Whitman. I l transforme Bartleby,
l'enfermé volontaire, en héros de la grand-route améri-
caine. I l fait du couple Pierre-Isabelle l'initiateur de la
société des camarades, et de Melville le représentant de
cette Amérique qui se serait initialement voulue comme
communauté anarchiste. On imagine volontiers l'ironie
d'un Lawrence devant le tableau de cette Amérique. Ici
encore, Deleuze cherche à établir une cohérence de la lit-
térature, une cohérence du peuple qu'elle invente. Il s'agit
de montrer dans la rupture littéraire la rupture radicale
198
/ a chair des mots
avec cette société des pères qu'est le monde de la repré-
sentation. Mais tout se passe comme si cette cohérence
construite par force se troublait aussitôt. Deleuze chante
la grande route des âmes déliées. Mais comment n'être pas
frappé par l'image qu'il vient proposer de ce monde « en
processus » ou « en archipel » qui est celui des individus
fraternels : « Un mur de pierres libres non cimentées ou
chaque élément vaut pour lui-même et pourtant par rap-
port aux autres ? » C'est là, je crois, l'une des dernières
1
parmi les grandes images fortes que Deleuze nous a lais-
sées. C'est aussi l'une des plus étranges. On comprend que
les pierres « libres, non cimentées » s'opposent à l'ordon-
nance architecturale des communautés fondées sur la loi
du Père. Mais pourquoi faut-il qu'en un texte dont la
connotation messianique est si accusée, plus sans doute
3 u'en aucun autre, l'image du tout en mouvement qui
oit guider les explorateurs sur la grand-route soit celle
d'un mur ? Ce n'est plus l'innocence de la prolifération
végétale qui s'oppose à l'ordre architectural ou à l'ordon-
nance du bel animal. C'est un mur délié, figure oxymo-
rique qui veut déjouer l'opposition, mais qui nous présente
peut-être, du même coup, la figure ultime de la contra-
diction originaire du mode esthétique de la pensée, de
l'unité entre autonomie et hétéronomie qui est en son
cœur. Mais aussi cette figure semble bloquer la fonction
médiatrice de la littérature, barrer la route de la fabulation
parragée, celle du peuple à venir. Et, sans doute, y a-t-il,
chez Deleuze, quelque chose comme un différemment
interminable de la fraternité promise. Il procède à une
autocorrection interminable, à une rectification infinie de
l'image de la pensée qu'il propose. Comme s'il avait tou-
jours à séparer la pensée « nomade » de ce mobilisme uni-
versel auquel on l'assimile si volontiers. Car le mobilisme
universel est aussi bien un quiétisme, un indifférentisme.
Cela la littérature l'a montré dans ses œuvres, et la doxa
qui fait monde aujourd'hui en donne chaque jour l'illus-
tration caricaturale. Au moment où le discours dominant
fonde l'ordre sur l'affirmation que tout bouge toujours et
1. Op. cit., p. 110.
199
 La chair des mots
partout d'un mouvement que nul ne doit perturber,
Deleuze prend cette doxa à rebours. I l nous arrête devant
cet étrange mur de pierres libres, dont le problème n'est
pas qu'elles tiennent ensemble - problème d'équilibre
résolu depuis le fond des âges - , mais que leur assemblage
fasse monde et figure le monde de la liberté fraternelle.
Mais le paradoxe de ce libre mur ne marque pas, pour
moi, le seul besoin de différencier la pensée nomade de
ses caricatures. I l me semble aussi figurer l'aporie du pas-
sage que Deleuze demandait à la littérature de frayer en
perçant, une fois pour toutes, le mur du monde de la
représentation, en inventant un peuple politique fraternel
à partir du type d'individus et du mode d'égalité des indi-
vidus que définit son ontologie, à partir du mode même
d'existence du multiple qu'elle institue. Et la question
« Qu'est-ce que ce mur de pierres libres ? » nous renvoie
à la question « Qui est le Bartleby de Deleuze ? ». Qu'est-
ce que ce Christ-frère qui nous libère de la loi du père ?
Ce Christ étrange, en fait d'incarnation du Verbe, vient
du bureau des dead letters, bureau des lettres mortes, où
il n'a vu que la souffrance des lettres sans destinataire, ou
plutôt adressées à un destinataire absent, un Dieu-père qui
n'a pas de mains pour en ouvrir aucune, pas d'yeux pour
les lire, pas de bouche pour parler ; un père sourd, muet,
aveugle, qui n'envoie son fils Bartleby dans le monde qu'à
la manière d'un mur qui renvoie une balle, pour lui faire
dire et « incarner » une seule phrase, à savoir que lui, le
« bon » père, le père schizophrène, ne préfère rien. Car il
n'a pas d'organe pour choisir quoi que ce soit, puisque ses
organes, sa bouche, ses yeux, ses mains sont partout dis-
loqués, en tout lieu et en tout temps du monde, et qu'il
n'est rien d'autre que leur dislocation.
Le problème, on l'a vu, est que, de cette substitution
du père psychotique au père de la Loi, aucune autre fra-
ternité ne se conclut normalement sinon celle des atomes
et des groupements d'atomes, des accidents et de leurs
modifications incessantes. Rien d'autre ne se conclut que
l'identité du pouvoir infini de la différence et de l'indif-
férence de l'Infini. Et la question reste : comment faire
une différence de communauté politique avec cette indif-
200
La chair des mots
férence ? La différence, elle doit être faite par un interces-
seur, par la figure christique de celui qui revient, « les yeux
rougis », de l'autre côté, du lieu de justice, du désert, et
n'a rien à dire que l'indifférence. Cet intercesseur doit
alors faire non pas une mais deux opérations. I l doit
opposer à la vieille loi des pères la grande anarchie de
l'Etre, la justice du désert. Mais il doit aussi convertir cette
justice en une autre, faire de cette anarchie le principe
d'un monde de justice conçu sur le mode platonicien : un
monde où les multiplicités humaines soient ordonnées
selon la proportion de ce qui leur est dû.
Le Bartleby de Deleuze, ce Christ-frère, messager d'un
père schizophrène, peut alors être reconnu comme frère
d'un autre personnage littéraire inventé par un autre phi-
losophe qui s'est posé la même question, à l'aide de la
même référence christique. Je veux parler, bien sûr, du
Zarathoustra de Nietzsche. Ce dont Deleuze charge Bart-
leby est exactement ce dont Nietzsche chargeait Zarathous-
tra, messager de Dionysos, Christ ou Antéchrist, chargé
d'annoncer une seule vérité, à savoir non pas que Dieu
est mort - nouvelle qui n'intéresse que les derniers
hommes - mais qu'il est fou. De cette vérité de la « non-
préférence » radicale de Dieu - ce Dieu que l'on pourra
appeler aussi bien Devenir, Être ou Substance - il s'agit
de faire le principe d'une justice nouvelle, qui s'appelle
« hiérarchie », un nom que Nietzsche écrit et commente
abondamment en marge du Zarathoustra mais que Zara-
thoustra lui-même ne prononce jamais, car, pour le pro-
noncer, il faut d'abord être la bouche capable d'énoncer
l'égalité de la différence et de l'indifférence - soit l'Éternel
Retour - , et de former les auditeurs capables de l'entendre,
capables de rire du rire de Zarathoustra, sans le transfor-
mer en sa mascarade, la « fête de l'âne ». L'avenir de « jus-
tice » du message de Zarathoustra passe par la nécessité de
trancher ce lien, en même temps impossible à trancher,
entre l'éducation esthétique des « hommes supérieurs » par
Zarathoustta et la comédie qu'ils en font : la « fête de
l'âne », soit peut-être, tout simplement, le « nietzs-
chéisme ». Et l'aporie du passage entre ontologie et poli-
tique se marque, dans la conception du livre, par l'irré-
.'01
 La chair des mots /a (haïr des mots

solution du problème de sa fin. Il y a la fin prévue et ment les ânes. Revanche aussi du Christ sur Dionysos. Le
non écrite qui nous aurait montré un Zarathoustra légis- frère reste Christ ou Bartleby, figure d'intercesseur, sinon
lateur instituant la hiérarchie. I l y a la fin du livre publié de crucifié. Et ce mur de pierres libres ressemble aux arcs-
en 1884, la fermeture des sept sceaux du «cinquième en-ciel multicolores, à ces ponrs aériens que Zarathoustra
Evangile ». Et il y a ce quatrième livre, tiré hors commerce devait jeter vers l'avenir, au risque de les voir semblables
à quarante exemplaires, qui rouvre le livre scellé en met- à la contrefaçon qu'en donnaient enchanteurs et bouffons.
tant en scène la comédie « nietzschéenne » donnée par les Mais, bien sûr, la force de toute pensée forte est aussi sa
« hommes supérieurs ». capacité de disposer elle-même son aporie, le point où elle
C'est bien une mission parallèle à celle de Zarathoustra, ne passe plus. Et c'est bien ce que fait ici Deleuze quand,
une mission de frayage entre ontologie et politique, qui d'un même geste, il fraie la route du deleuzisme et l'envoie
est confiée par Deleuze à la littérature en général et à dans le mur.
Bartleby en particulier. Et il est bien vrai que la justice
deleuzienne s'appelle, au plus loin de la « hiérarchie »
nietzschéenne, fraternité. Il s'agit alors de frayer le passage
entre la justice désertique égalitaire du Dieu fou et la jus-
tice d'une humanité fraternelle. Et cette affaire-là, nous dit
Deleuze, doit être conçue comme comique. La littérature
est la comédie qui, depuis le grand rire du Dieu fou, fraie
la voie pour la fraternité des hommes en route. Mais cette
comédie, comme celle du Zarathoustra, est double. Sous
le masque de Bartleby, Deleuze nous ouvre la grand-route
des camarades, la grande ivresse des multiplicités joyeuses
émancipées de la loi du Père, la voie d'un certain « deleu-
zisme » qui n'est peut-être que la « fête de l'âne » de la
pensée de Deleuze. Mais cette route nous mène devant la
contradiction : le mur de pierres libres, le mur du non-
passage. On ne passe, de l'incantation multitudinaire de
l'Etre \ vers aucune justice politique. La littérature n'ouvre
aucun passage vers une politique deleuzienne. I l n'y a pas
de politique dionysiaque. Et ce mur, si libres soient ses
pierres, est celui devant lequel s'arrête la joyeuse expansion
des philosophes enfants de Dionysos. Revanche peut-être
du vieil Euripide, tant vilipendé par Nietzsche. I l avait
bien prévenu les philosophes : Dionysos ne veut pas de
disciples philosophes. Il n'aime pas les philosophes, seule-

1. J'emprunte l'expression à 1 « Inrroduction à la mystique du c i n é m a » du

grand nietzschéen Elie Faure, tout en faisant ici référence à l'interprétation de
la pensée de Deleuze par Alain Badiou, Deleuze. La clameur de l'être, Paris,
Hachette, 1997.

202
 Index

ALTHUSSER: 13, 157-177 CHOMPRÉ : 77

ANAXAGORE : 127 CLAUDEL : 69
APULÉE : 45 CLAUSEWITZ : 140
ARIOSTE: 106-109 C O L E R I D G E : 31
A R I S T O T E : 18-19, 2 2 , 101, 116, 132-
133, 135, 145-146 DANTE : 48
AUERBACH : 89-93 D E C E R T E A U , Michel: 103, 1 0 9
A U G U S T I N (saint) : 9 7 - 1 0 0 , 158 D E K O C K : 149
AZAIS : 6 5 D E M A E S T R E , Joseph : 7 1
D E QUINCEY : 66-67
BALLANCHE : 65 DELEUZE: 13, 1 7 9 - 2 0 3
B A L Z A C : 10, 14, 7 1 , 115-136 DOSTOIEVSKY : 142
BANVILLE : 82-83
BARRÉS : 1 4 8 - 1 4 9 ENFANTIN : 64
B A U D E L A I R E : 3 7 , 6 6 - 6 7 , 7 1 , 8 2 , 151 E S C H Y L E : 51
B E N J A M I N , Walter : 4 4 EURIPIDE : 202
BERNARDIN D E SAINT-PIERRE : 119 EVAGRE : 103
BERTOLAZZI : 168 EZECHIEL : 92
BLANCHOT: 184
BONNEFOY : 72 FAURISSON : 56-57, 61, 7 5
B O R G E S : 9 5 , 111, 133, 135 FEUERBACH : 93
B R E C H T : 168 FlELDING : 1 10
BURKE : 186 FIGUIER : 65
BYRON : 31-37 F L A M M A R I O N , Camille : 6 5
FLAUBERT: 112, 134, 149, 180-187,
CASSIEN : 103-104 190-191, 193-195
CATULLE : 47 FOUCAULT: 164-165, 169
CERVANTES: 12, 1 0 4 - 1 1 2 , 132, 165- FOURIER : 64, 65
167
C H E V A L I E R , Michel : 1 3 0 GENOUX: 123

205
 La chair des mots

HEGEL: 87-88, 145, 149, 158, 186, P A U L (saint) : 1 0 2 - 1 0 3 , 181

190, 196 P E R R A U L T , Charles : 7 7
H Ò L D E R L I N : 52, 184 PÉTRONE : 90
H O M F . R E : 4 7 , 8 7 , 91, 100, 105 P I N D A R E : 18
HORACE: 132 P L A T O N : 11-13, 18-19, 2 2 , 111, 125-
HUET: 101-102 127, 129
H U G O : 74, 116 P O E : 66, 95, 133
P O U C H K I N E : 36, 41, 4 7
J A M E S , Henry : 9 5 , 1 3 3 , 1 9 7 PROUST: 10, 14, 1 3 7 - 1 5 4 , 184, 187
J A M E S , William : 1 8 6 , 1 9 7
J E A N (saint) : 9, 9 6 , 1 5 0 RILKE : 46
J E A N - P A U L : 110, 133 R I M B A U D : 13, 5 5 - 8 4 Origine des textes
JÉRÉMIE : 100 ROUSSEAU : 174
JOYCE : 94-95

S A I N T - S I M O N , Claude-Henri de : 6 5 ,
KAFKA: 188-189, 197 69
KANT : 27-28 S A P H O : 18
K E R M O D E , Frank : 9 3 - 9 5 SCHELLING : 186
S C H O P E N H A U E R : 182, 189, 192 « De Wordsworth à Mandelstam : les transports de la liberté » a
L A F A Y E T T E , Madeleine de : 1 0 1 SCRIBE : 65 d'abord para dans J. Ranciète éd., La politique des poètes, Biblio-
L A W R E N C E , David-Herbert: 1 9 7 S E A R L E , John : 1 0 8
thèque du Collège internarional de philosophie, Paris, Albin
LEOPARDI : 36 SHELLEY : 35-36, 38
Michel, 1992.
L E V I , Eliphas : 6 4 SMITH, Adam: 160-165, 171
L E W I S , John : 1 6 7 , 1 7 1 S P I N O Z A : 100, 182
« Rimbaud : les voix er les corps » a été l'objet d'une première
LUKACS : 87-89, 104 STENDHAL.- 140 version dans Le Millénaire Rimbaud, Paris, Belin, 1993.
STERNE: 110, 133 « Le corps de la lettte : Bible, épopée, roman » reprend un certain
M A L E , Émile : 1 4 0 nombre d'éléments du volume Politicas da escrita, Rio de
M A L L A R M É : 11, 7 1 , 8 1 - 8 3 , 1 2 4 , 181 TACITE : 90 Janeiro, Editora 34, 1995.
MANDELSTAM : 13, 23-24, 37-54, T E R T U L L I E N : 97, 102 « Balzac et l'île du livre » a donné lieu à une première publication
177 T O L S T O Ï : 140 dans le numéro 5 de Villa Gillet, novembre 1996.
M A R C (saint), 8 9 - 9 5 , 110 « Proust : la guerre, la vérité, le livre » reprend certains éléments
MARX: 159-165 V E R L A I N E : 56, 67, 7 3 , 7 6 du texte « D u côté de Saint-Andté-des-Champs », publié dans
V i c o : 100-101
le numéro 1 de L'Inactuel, printemps 1994.
MELVILLE: 179-180, 188-192, 196-
203 V I R G I L E : 59-60, 146
MICHELET : 48
« Althusset, Don Quichotte et la scène du texte » a connu une
M l C H O N , Pierre : 6 2 - 6 3 première version dans le volume dirigé par Sylvain Lazarus,
W H I T E H E A D : 186
M l L O S Z , (Czeslaw) : 5 4 W H I T M A N : 197-198
Philosophie et politique dans l'œuvre de Louis Althusser, Paris,
W O R D S W O R T H : 12, 1 7 - 3 3 PUF, 1993.
NIETZSCHE : 201-203 WRONSKI : 65 « Deleuze, Bartleby et la formule littéraire » est né des sollicitations
de Jean-Clet Martin et Françoise Proust ainsi que d'Eric Alliez.
OVIDE : 46-47 Z O L A : 116
L'ensemble des rexres a été retravaillé pour le présent volume.
 Table

Les sorties du Verbe 9

I . Politiques du poème 15
1. De Wordsworth à Mandelstam : les transports de la
liberté 17
2. Rimbaud : les voix et les corps 55

IL Théologies du roman 85
1. Le corps de la lettre : Bible, épopée, roman 87
2. Balzac et l'île du livre 115
3. Proust : la guerre, la vérité, le livre 137

III. La littérature des philosophes 155

1. Althusser, Don Quichotte et la scène du texte 157
2. Deleuze, Bartleby et la formule littéraire 179

Index 205

Origine des textes 207

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Jacques Rancière
La chair des mots
Politiques de l'écriture
C E T O U V R A G E A ÉTÉ ACHEVÉ
D'IMPRIMER POUR LE
C O M P T E DES ÉDITIONS GALILÉE
PAR L'IMPRIMERIE F L O C H À
MAYENNE E N JANVIER 1998
NUMÉRO D'IMPRESSION : 4271 1
D É P Ô T LÉGAL : F É V R I E R 1998
NUMÉRO D'ÉDITION 509

Imprimé en France
 Quel rapport y a-t-il entre L'arche de Noé et l.i théorie «lu roman, la lettre
de Don Quichotte à Dulcinée et la lecture.de Marx par Althusser, les révolu-
tionnaires français et Les jonquilles de la poésie anglaise ? Pourquoi Balzac
peine-t-il pour finir le Curé de village et Proust inclut-il la guerre de 1914 dans
Le temps retrouvé ? Pourquoi Deleuze fait-il un Christ du Bartleby de Melville ?
C'est que le roman et les Ecritures, la politique et le poème, la littérature
et la philosophie se nouent autour d'une même obsession : celle du pouvoir
par lequel les mots se donnent chair et se projettent au-delà du livre. Platon
a dénoncé les illusions de la ressemblance et Cervantes incarné dans Don
Quichotte la folie de ceux qui croient à la. réalité des livres. Mais toujours
1'« illusion » chassée revient! Quand les exégètes ont fait du Livre de Vie
biblique un poème, les poètes transforment le poème en livre du peuple.
Quand le philosophe a récusé la lecture religieuse, il fait du livre l'action théâ-
trale menant à la « porte du jour » ou transforme les personnages de la fiction
en intercesseurs d'un peuple à venir.
Ainsi se poursuit obstinément la même guerre de frontières. Wordsworth
et Rimbaud rêvent d'un Verbe accordé au mouvement tévolutionnaire des
peuples. Mais ils déjouent dans le travail du poème cette marche en commun
que Mandelstam ruinera au temps de la Révolution russe. Balzac et Proust
confrontent la vérité du livre à celle du Verbe fait chair. Sans cesse la littéra-
tute rejoue et déjoue l'incarnation. Et la philosophie est prise elle-même dans
ce jeu de l'écriture avec son corps impossible.

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