Argument

Au fil du temps, tous les arts ont connu une évolution majeure, à la fois
individuelle et engageante. Et avec leur évolution, les gens ont commencé à
analyser, comparer, choisir la meilleure option.
Dans ce travail, je me suis proposé de démontrer le processus d’évolution de
la littérature à travers la cinématographie, parce qu’elle y a contribué. Beaucoup
de livres sont devenus connus dans le monde entier en raison de leur adaptation
cinématographique.
L’exemple que j’ai choisi est le roman de Stendhal, Le Rouge et le Noir, qui
comporte déjà quatre adaptations cinématographiques. En rédigeant le travail, je
vais utiliser l’adaptation faite par Jean Daniel Verhaeghe, la dernière adaptation du
roman, d’où le plus récent.
Dans le premier chapitre de mon mémoire de diplôme, je présenterai une
courte histoire de l’évolution des deux arts de leurs origines à nos jours, en
commençant par le premier roman apparu dans la littérature française et la
première adaptation faite en France.
Dans le deuxième chapitre, j’illustrerai le processus d’adaptation
cinématographique des romans, à l’aide des types d’adaptation cinématographique
fixés par les experts. Je présenterai également les méthodes et les procédures par
lesquels le livre devient un film, derrière cette transposition du texte sur le grand
écran.
Le troisième chapitre est une application de la théorie. Pour démontrer ce
qui précède, je mettrai en parralèle les deux œuvres avec le même nom, la
première fois réalisée par Stendhal et la seconde par Verhaeghe. Dans cette
comparaison je vais suivre la vision des deux créateurs sur la présentation de la
période de l’action du roman, l’inclination vers la technique du détail de chacun
d’entre eux et la façon dont ils ont décrit les personnages principaux. J’ai choisi ce
thème car l’idée d’adaptation cinématographique a commencé à être controversée.
Les lecteurs et les spectateurs jugent toutes les œuvres selon leur première
version.

4
 En d’autres termes, le livre est souvent jugé en fonction du film. Cette idée
est totalement erronée car on parle de deux auteurs différents avec deux points de
vue différents. Chaque homme interprète et expose des événements selon sa
propre vision. Entre le livre et le film, il y aura toujours des différences, quel que
soit le degré de fidélité de l’œuvre.

5
 CHAPITRE I

LE LIVRE VS. LA PROJECTION

CINÉMATOGRAPHIQUE

I.1. Le roman depuis ses origines jusqu’à present

La plupart du temps, les études consacrées au roman commencent par
discuter d’une série d’aspects liés à l’origine de cette espèce litteraire, sans perdre
de vue son nom, ainsi que d’autres problèmes, quelque peu subordonnés, parmi
eux, de plus, les données representatives de l’evolution de cette espèce litteraire,
ainsi que les noms de ses premiers représentants. À cet égard, il faut mentionner
dès de debut que les textes datant du XII-ème siècle où il apparaît d’abord, le mot
« roman » a deux significations : d’une part, il désigne le dialecte prononcé dans
le nord de la France et de l’autre, il dénote les histoires lyriques françaises qui ont
commencé à l’époque.
C’est seulement au quatorzieme siècle qui commencera à designer les
histoires en prose même si, au cours des XVI e et XVIIe siècle, ce terme
continuera à envoyer ces textes dans des vers, en racontant des aventures
fabuleuses mais, cependant, en commençant à renforcer son sens actuel, celui
d’espèce de contenu épique, à grande échelle et complexe qui se déroule sur une
cetaine période et englobe plusieurs caractères, en supposant un certain degré de
profondeur d’observation sociale et d’analyse psychologique.
Apparu et consolidé plus tard comme forme litteraire de la culture
occidentale, le roman est alors, comme l’a demontré Gilles Philippe, « le seul
genre avec une évolution presque toujours accompagnée d’une importante
production critique. »1 Dans la littérature française le terme « roman » date du XIIe
siècle, quand le Moyen-Âge a commencé.
Le Moyen-Âge désigne la période historique « moyenne », située entre
l’Antiquité et la Renaissance. Les historiens considèrent que le Moyen-Âge
débute en 476, date de la chute de l’Empire Romain, et s’achève en 1492 avec la
découverte de l’Amérique par Christophe Colomb.
1
Philippe, G., Le roman. Des théories aux analyses, éd. Seuil, Paris, 1996, p.58

6
 Alors qu’à l’Est de l’Europe subsiste l’Empire romain d’Orient (avec
Byzance pour capitale), un vaste mouvement migratoire, appelé « les Grandes
Invasions » entraîne la chute de l’Empire Romain d’Occident à l’Ouest. Pendant
près de deux siècles, l’Europe occidentale subit des vagues successives
d’invasions de « Barbares ».
La littérature médiévale en France correspond à des œuvres écrites entre
l’an 1000 et l’an 1500 dans diverses langues issues du latin, langues d’oïl au nord,
et langues d’oc au Sud.
Pour l’essentiel, chronologiquement on retient d’abord le genre épique des
chansons de geste qui exaltent les exploits des chevaliers ( ex : la Chanson de
Roland, XIe siècle), puis la littérature courtoise, apparue au XIIe siècle, qui voit
trouvères et troubadours chanter l’amour parfait dans leurs poèmes et Chrétien
de Troyes écrire les Romans de la Table, alors que la fin de la période offre une
poésie lyrique authentique avec Rutebeuf au XIIIe siécle et surtout François Villon
au millieu du XVe siécle.
À côté des genres nobles apparaissent des genres populaires souvent
anonymes comme les fabliaux ou le satirique Roman de Renart ou au théâtre les
farces comiques à côté des Mistères aux sujets religieux.
D’autres genres existent aussi comme le genre semi-littéraire de la
chronique historique avec Joinville ou Froissart.
Le premier texte connu de la littérature médiévale est situé entre 881 et 882.
C’est en fait une adaptation en 29 vers d’un poème latin, à vocation religieuse et
pédagogique.
Les premiers grands textes de la littérature française datent du milieu du
Moyen Âge (XIe siècle), époque de développement de l’agriculture et d’expansion
démographique après, des periodes d’invasions, de chaos politique et d’épidémies.
La littérature courtoise apparue au XIIe siècle a pour thème principal le culte
de l’amour unique, parfait et souvent malheureux. Elle trouve son origine dans
l’Antiquité, intégre des influences orientales, et s’inspire de légendes celtiques.
Ainsi, la légende de Tristan et Iseult ranconte l’histoire d’un amour absolu et

7
impossible qui se termine par la mort tragique des amants. Ces poèmes étaient
chantés à la cour des princes par les trouvèrs et les troubadoures.
Chrétien de Troyes est, sans doute, le premier romancier de la littérature
française. Ses romans comme Yvain ou le Chevalier au Lion, Lancelot ou le
chevalier de la charrette et Perceval ou le compte du Graal sont typiques de ce
genre littéraire.
André le Chapelain a écrit en latin un De arte honeste amandi, qui contient
« le code le plus complet de l’amour courtois tel qu’on le voit en action dans les
romans de la Table ronde. »2
Le long poème Le roman de la Rose écrit au debut du XIIIe siècle est l’un
des derniers écrits portant sur le thème de l’amour courtois, et cela seulement dans
son court début écrit par Guillaume de Lorris. Le reste du poème continué par
Jean de Meung contient au contraire des passages d’une étonnante mysoginie,
mêlés par ailleurs à des arguments articulés de critique sociale.
Vers la même epoque, le Roman de Renart est un ensemble de poèmes qui
relatent des aventures d’animaux doués de raison. Le renard, l’ours, le loup, le
coq, le chat, etc ont chacun un trait de carractère humain : malhonnête, naïf, rusé.
Les auteurs anonymes raillent dans ses poèmes les valeurs féodales et la morale
courtoise.
Pendant la Moyen Âge, l’Europe a été dévastée par les famines présentes en
grand nombre, surtout au XIVe siècle. À ces famines s’ajoutent les épidemies,
comme la peste noire (1347-1350) qui a tué plus d’un tiers de la population
européenne et les guerres perpétuelles entre seigneurs féodaux ou entre nations
ennemies, comme par exemple la Guerre de Cent Ans, qui oppose la France et
Angleterre de 1337 à 1453.
La « Renaissance » est le nom donné au mouvement intellectuel et artistique
qui se developpe en Italie et dans l’Europe occidentale aux XV e et XVIe siécles.
Elle se caractérise par la redécouverte de la culture antique greque et latine, qui se
manifeste dans les textes anciens de Phèdre, un fabuliste latin, ou Platon, un
philosophe grec, et par la redécouverte des sciences de l’Antiquité. La diffusion

2
Des Grances, Ch. M., Histoire de la littérature française, Paris, Librairie Hatier, 1923, p. 26

8
des connaisssances va être facilitée par l’invention de l’imprimerie par Gutenberg
et les déplacements des humanistes.
Gebhart a très heureusement expliqué comment la Renaissance avait
échappé à la France : « Au siècle même de Dante et de Pétrarque, la France perdit
à la fois les deux causes sérieuses de toute vie morale : l’indépendance de la
pensée et la vie politique. Les âmes, découragées et attristées par les misères de la
patrie, alanguies par l’éducation scolastique, laissèrent s’affaiblir les qualités
généreuses du génie national. La civilisation en France fut frappée en pleine
adolescence au moment où elle s’apprêtait à donner ses plus beaux fruits. »3
Il est difficile de donner un début ou une fin précise à cette période car bien
que la prise de Constantinople lui ait donné un formidable essor, il existait déjà
des œuvres « pré renaissance » dès le XIV e siècle, par exemple Pétrarque, poète
italien qui était en quête des traces des anciens.
Les écrivains et artistes de cette époque sont principalement des humanistes.
L’Humanisme est un mouvement litteraire, philosophique et artistique, qui prône
la connaissance de la langue, la culture et les sciences antiques tout en mettant
l’homme au centre du monde et en visant à son épanouissement.
La littérature de la Renaissance commence au XIV e siècle avec Dante
(1265-1321) et Pétrarque (1304-1374). Pétrarque est connu comme l’un des
prémiers à écrire des sonnets qu’on retrouve dans nottamment dans son recueil
Canzoniere. La difussion de la littérature en Europe est due principalement aux
déplacements importants des humanistes entre les pays, à une langue commune et
véhiculaire, le latin et l’invention de l’imprimerie par Gutenberg.
La Renaissance voit l’apparition de nombreux humanistes écrivains et
poètes. En France, les plus connus sont Michel de Montaigne, Étienne de la
Boétie, François Rabelais, Pierre de Ronsard, Joachim de Bellai, Agrippa
d’Aubigné, Louise Labé ou encore Marguerite de Navarre.
Montaigne est un philosophe, moraliste et homme politique de la
Renaissance. L’œuvre de sa vie est principalement ses Essais qui devaient servir
d’écrin à une œuvre de son ami Étienne de Boétie, Le discours de la servitude

3
Gebhart, É., Rabelais, la Renaissance et la Réforme, Hachette, Paris, 1877, p. 103.

9
volontaire (1549). Il définit lui-même son style, « à sauts et à gambades », si
particulier qu’il ne semble pas évoluer sur une logique certaine. C’est le
précurseur des essais littéraires tels qu’on les connaît : « Mon style et mon esprit
vont vagabondant de même. Il faut avoir un peu de folie qui ne veut avoir plus de
sottise, disent les préceptes de nos maîtres et encore plus leurs exemples. » (Les
Essais : De la Vanité, 1580)
Rabelais (1493-1553) écrit en 1532 Pantagruel (Les horribles et
épouvantables faits et promesses du très renommé Pantagruel Roi des Dipsodes,
fils du Grand Géant Gargantua), qui lui permet d’amuser son lecteur tout en
faisant une critique de la societé.
Chronologiquement, c’est la première œuvre écrite par Rabelais. Or
Pantagruel est le fils de Gargantua. En fait, dans l’ordre du récit, le livre est le
second épisode, juste après Gargantua.
Pantagruel se décompose en 24 chapitres qu’on peut regrouper dans cinq
grandes parties : l’enfance de Pantagruel, les études de Pantagruel, Pantagruel et
le droit, Panurge, et Pantagruel à la guerre. Après le succès que son œuvre a
rencontré, il décide d’en faire une autre qu’il publie en 1534 : Gargantua (La vie
très horrifique du grand Gargantua, père de Pantagruel).
Pantagruel a étè condamné par la Sorbonne. Rabelais entend répondre à
cette censure par une œuvre plus virulente encore, qu’il publie à Lyon, où il est
aussi médecin à l’Hôtel-Dieu.
Gargantua se décompose en 57 chapitres, ainsi articulés : l’enfance de
Gargantua, l’education de Gargantua, la guerre Picrocholine et l’abbaye de
Thélème.
Les idées humanistes de Rabelais s’expriment encore plus dans ce deuxième
livre.
La littérature française du XVIIe est liée aux évolutions poétiques,
intelectuelles et artistiques qui se font jour entre 1598 et 1715, deux dates repères
dans l’histoire de France. Elle est marquée en particulier, à côté du baroque, par le
classicisme qui s’impose dans la seconde moitié du siècle sous le règne de Louis
XIV.

10
 Le mot « baroque », dont l’étymologie portugaise signifie « bizarre » (de
« barroco », qui désignait des perles aux formes irrégulières), est compris
aujourd’hui comme qualifiant l’art de la période qui commence en Italie lors de la
Contre Réforme (milieu du XVIe siècle) et qui se diffuse dans une grande partie de
l’Europe et de ses dépendances - Amérique latine- jusqu’au XVIIIe siècle.
En 1694 (en pleine période baroque donc), le mot, pour l’Académie
française « se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite. Un
collier de perles baroques ». (Dictionnaire de l’Académie Française, première
édition, Paris, 1694) Près d’un siècle plus tard, en 1762, alors que le baroque
s’achève, outre sa première signification, et toujours selon la même Académie, « il
se dit aussi au figuré, pour irrégulier, bizarre, inégal. » (Dictionnaire de
l’Académie Française, cinquiéme édition, 1798)
Le qualificatif s’applique à toutes les formes d’art, et principalement à
l’architecture, mais aussi à la peinture, à la sculpture, à la littérature et à la
musique. Le style baroque laisse libre cours à la sensibilité et exprime souvent
l’angoisse ou l’exubérance, par des jeux style exagérés et parfois parodiques.
Jorge Luis Borgès définit le baroque pour un artiste, comme un abus de son propre
style. Au sens premier, le baroque est l’antithèse de la sobriété, de la retenue. Il est
emphatique, déclamatoire, grandiloquent. Mais dans beaucoup de cas, le mot tend
plus à situer la période que les caractéristiques de l’œuvre considérée. C’est ainsi
que les Anglosaxons considèrent souvent comme écrivains « baroques » les
auteurs dramatiques Pierre Corneille et Jean Racine que les francophones
considèrent quant à eux, et avec raison, comme les héros du classicisme.
Il oppose eu quelque sorte, et par réaction les tendances iconoclastes et de
dépouillement artistique des religions réformées, une exubérance des formes
propres à surprendre, à seduire le spectateur et à éxalter la magnificence de Dieu
et le faste de la « vraie religion ». Le style baroque s’applique donc le plus
souvent aux édifices catholiques.
Il a pu aussi essaimer du fait de l’expatriation des artistes formés à son école
: c’est aussi qu’on le retrouve dans le Saint-Pétersbourg fondée par Pierre le
Grand et construit, sur son ordre, par des architectes italiens.

11
 Ce mouvement se caractérise par les prédominances du thème du
déséquilibre en sculpture, en peinture, en littérature et en musique.
Le baroque littéraire s’impose par la liberté et la variété des constructions, le
refus catégorique des règles de toutes sortes et de l’unité, l’abandon délibéré de
l’articulation logique, l’accumulation d’images qui se superposent.
En ce qui concerne la prose baroque, il y a une prédilection pour
l’idéalisme, le réalisme et pour le fabuleux. Les types de romans cultivés dans
cette époque sont : le roman héroïque (roman d’aventures/ roman historique), le
roman pastoral, plein d’amour (L’Astrée écrit par Honoré d’Urfé) et le roman
comique, qui met en scène des comédiens.
L’idéalisme s’affirme dans le roman héroïque et pastoral, romans-fleuves,
qui atteignent parfois plusieurs milliers de pages. L’exactitude historique n’y est
que relative et ce qu’importe surtout c’est la description de la passion amoureuse.
Il s’agit d’un amour éthéré qui incite le héros à se livrer à de hauts faits pour
plaire à la femme aimée.
Le roman comique, à travers des aventures pittoresques et amusantes, décrit
la société, en soulignant l’importance des réalités quotidiennes, en éclairant d’une
lumière crue tout ce qui est prosaïque dans la vie humaine.
Bref, le baroque, c’est la vie, c’est l’art de la vie, parfois outrancier et
théâtral, mais séduisant par sa capacité à adhérer pleinement au monde.
Le roman capture de nouvelles formes et caractéristiques à l’époque de la
préciosité. Mais pour voir les nouvelles caractéristiques du roman, il doit définir
prémièrement ce courant.
Le courant est une manifestation du pôle aristocratique de la culture
française. La préciosité se répand dans tous les cercles mondains et reste un
courant très vivace dans la seconde moitié du XVIIe siècle. En France, non
seulement, elle a précédé le classicisme et a contribué à le faire naître.
Les formes romanesques précieuses sont : le roman idéaliste, qui se
subdivise en le roman pastoral (L’Astrée d’Honoré d’Urfé) et le roman
d’aventures (« Le Grand Cyrus », « Clélie » de Mlle de Scudéry) et la lettre
éloquente.

12
 On parle ici de deux romans célèbres : L’Astrée d’Honoré d’Hurfé et Clélie,
histoire romaine de Madeleine de Scudéry.
L’Astrée. L’action se deroule au Ve siècle, à l’époque des druides, dans la
région du Forez. La bergère Astrée et le berger Céladon s’aiment. Mais leurs
familles, qui se haïssent, s’opposent à leur amour. Pour brouiller les pistes,
Céladon fait semblant d’aimer Aminthe. Sémire, épris d’Astrée, exploite la
situation en faisant croire à la jeune bergère que Céladon lui est est réellement
infidèle. Devant les reproches d’Astrée, Céladon, désespéré se jette dans la
rivière.
C’est là une histoire bien romanesque et bien compliquée. Ce n’est pourtant
que l’intrigue centrale, et de nombreuses intrigues secondaires s’y ajoutent, qui,
souvent, introduisent une atmosphère d’aventure et de guerre. Mais l’amour
demeure essentiel. Il est décrit dans toute sa complexité. Sous les bergères et les
bergers, se cachent en fait les gens de la cour, avides de subtilités amoureuses,
attirés par une conception de l’amour qui repose sur le mérite, sur les valeurs
morales, sur ce précepte cornélien avant la lettre : « Il est imposible d’aimer ce
que l’on n’estime pas ! »
Clélie, histoire romaine. C’est le fameux roman de Mlle de Scudéry, publié
en 1656. L’œuvre élogie la tendresse, les sentiments amoureux. Dans son œuvre,
Mlle de Scudéry met en question les quatre notions fondamentales en amour : la
reconnaissance, l’estime, l’inclination, la tendresse.
Le classicisme est un mouvement littéraire qui se développe en France, et
plus largement en Europe, dans la deuxieme moitié du XVII e siècle. Il désigne un
ensemble de valeurs et de critères qui définissent un idéal s’incarnant dans
l’« honnête homme »4 et qui développent une esthétique fondée sur l’idéal de
perfection.
L’honnête homme est celui « qui se conforme aux lois de la probité, du
devoir, de la vertu, comme aux bienséances ou à certaines normes raisonnables. »
5

4
Apud Charpentier, M., Littérature, textes et documents, Paris, Nathan, 2001, p. 489.
5
Ibidem.

13
 D’un point de vue politique, la centralisation monarchique s’affirme dès
1630 dans le domaine politique sous l’autorité de Richelieu d’abord, puis de
Mazarin et de Louis XIV. Cette centralisation politique à des conséquences dans le
domaine culturel avec la création de l’Académie française en 1635 puis d’autres
Académies. Elles conduisent à codifier la langue et réglementer la composition
des œuvres. Mais il ne fait pas assimiler trop vite autorité politique et autorité
culturelle. Le rôle des règles dans la littérature classique est de permettre la
production d’œuvres de goût.
Les théoriciens du classicisme littéraire français sont : Guez de Balzac,
Georges de Scudéry, Claude de Vangelas, Pierre Corneille, Jean Chapelain, Abbé
D’Aubignac, Jean François Sarasin.
Le genre romanesque classique va continuer l’intrigue amoureuse du roman
précieux-héroïque. Il tend à la reduction et à la simplification autour d’une
intrigue unique (d’amoureuse, elle devient psychologique).
L’histoire n’est plus placée dans un ailleurs romanesque, mais dans un décor
historique réel.
Les thèmes classiques sont : l’étude des mœurs et des caractères ; l’analyse
psychologique ; les réflexions sur les obligations et la nature du pouvoir ;
l’expression de l’idéal de l’« honnête homme » ; respect de la morale et l’ordre,
équilibre et raison.
L’un des réprèsentants du roman classique est Madame de la Fayette. Marie-
Madeleine de Lavergne est née à Paris et a vécu son enfance dans des milieux
mondains. Elle est la cousine par alliance de Mme de Sévigné. Elle a écrit des
nouvelles (La princesse de Montpensier, La Comtesse de Tendre), des romans
(Zaide, La princesse de Clèves), mais aussi a écrit Les Mémoires de la cour de
France. La princesse de Clèves est le chef-d’œuvre de Mme de Fayette. Ce roman
est divisé en quatre parties de longueur égale : le coup de foudre, le trouble de la
passion, les aveux, la retraite.
On trouve des intrigues secondaires dans la composition du roman. Les
incidents romanesques, comme le portrait dérobé ou le tournoi, apartiennent à la
tradition précieuse. L’amour que porte Nemours à la princesse obéit au code

14
précieux. L’amour qu’éprouve Mme de Clèves et sa capacité à résister à la passion
font d’elle une héroïne classique. Sa volonté, sans sens moral, la rapproche des
grands rôles du théâtre tragique de l’époque. L’analyse psychologique très
poussée rappelle les réflexions de La Rochefoucauld et des moralistes du Grand
Siècle. Le style en reste très sobre et très maîtrisé.
Le XVIIIe siècle est considéré comme le plus court des siècles. Il commence
en 1715 (l’année de la mort de Louis XIV) et finit en 1759 (la Révolution). C’est
un siècle plein de contrastes, une période de mouvements et de bouleversements
qui aboutit à une crise violente et à l’instauration d’un nouvel ordre politique et
littéraire.
Dans l’ordre littéraire, le réalisme et le préromantiste remplacent le
classicisme.
Sur le plan historique, le règne de Louis XIV avait marqué l’apogée de la
monarchie française. Dans l’ordre militaire, les Français obtiennent des victoires
importantes dans la guerre de succession d’Autriche.
Dès l’aube du XVIIe siècle, le roman connaît un essor remarquable. Le
roman baroque favorisait l’imagination, en situant les intrigues dans des milieux
champêtres idéalisés ou dans des cadres historiques quasi fantastiques.
Dans la seconde moitié du même siècle on assiste à une réaction réaliste à
ces types de romans, réaction qui passe d’abord par la parodie (Le roman
comique de Scarron) et aboutit au roman classique : à la fin du siècle, La
Princesse de Clèves de Mme de Fayette et Les Aventures de Télemaque de
Fénelon ouvrent une nouvelle ère pour le roman.
Au XVIIIe siècle, l’oscillation entre la justification moralisatrice et la
préoccupation esthétique forme le dilemme insurmontable du roman. La solution
de ce dilemme est la recherche obstinée d’une esthétique littéraire, d’une poétique
appropriée.
Par un roman, on a étendu jusqu’à ce jour un tissu d’événements
chimériques, dont la lecture dangereuse pour le goût et pour les mœurs. Les
ouvrages de Richardson élévent l’esprit, touchent l’âme et respirent partout
l’amour du bien. « Tout ce que Montaigne, Charron, La Rochefoucauld et Nicole

15
ont mis en maximes, Richardson l’a mis en action. Mais un homme d’esprit, lui lit
avec réflexion les ouvrages de Richardson, refait la plupart des sentences de
moralistes ; et avec toutes ces sentences il ne referait pas une page de
Richardson. » (Diderot, D., Œuvres complètes, Assézat, Paris, 1875, p. 213)
Les productions romanesques de l’époque sont : le conte (Candide de
Voltaire), le récit (Ceci n’est pas un conte de Diderot), les histoires véritables, les
témoignages fidèlemment rapportés (Manon Lescaut de l’Abbé Prévost), les
memoires (La Religieuse de Diderot), les confessions (Les Confessions de Jean
Jacques Rousseau), les vies (La vie de Marianne de Marivaux) et les échanges
épistolaires (Les Lettres persanes de Montesquieu).
En ce qui concerne les techniques romanesques, on enregistre deux
tendances dans le traitement d’un sujet romanesque : l’aglomeration abusive des
aventures et la réduction excessive des aventures pour illustrer l’échange d’idées.
Les deux modalités d’interrogation épique sont le sentimentalisme et le
libertinisme, les deux ayant le même but démonstratif : l’antithèse entre raison et
passion. Les procédés antipoétiques prolifèrent : le refus de l’héroïque, la saisie
grave du quotidien et le pathétique du quotidien banal. Voltaire préfère les contes
parodiques, philosophiques, Diderot, l’ironie et l’antiphrase, les jeux sur les
causalités aberrantes.
La structure des romans du XVIIIe siècle est généralement syncopée : les
commentaires interrompent les événements, les interventions du narrateur
intradiégétique bouleversent la chronologie linéaire, les digressions s’emboitent
tout comme les narrations (un exemple magistral est Jacques le fataliste).
Le XIXe siècle a été considéré comme la plus longue étape de l’histoire
littéraire française. Dans cette période, la littérature est un miroir de la société, elle
est étroitement liée au contexte qui la voit naître. Le XIXe siècle est dominé par le
romantisme, que ce soit dans le roman, la poesie, le théâtre, voire l’histographie.
Tous les grands écrivains de la première moitié du siècle sont romantiques
(Chateaubriand, Lamartine, De Vigny, Hugo, Musset, Stendhal ou Balzac d’une
manière moindre). Ceux de la seconde moitié se situeront dans cette tradition ou
se situeront délibérément en rupture avec cette littérature dominante, ce qui

16
donnera naissance à une littérature réaliste pour le roman et un renouveau
poétique d’une extrême variété.
Plus peut-être que la poèsie, le XIXe siècle est celui du roman, genre
jusqu’alors assez mineur.
Au début du XIXe siècle, le genre romanesque n’a pas de poétique
spécifique : c’est encore un genre sans règles précises. Cette situation forme un
contraste très fort avec la fin du XIXe siècle où le genre romanesque est dominant.
Dans De la littérature, Madame de Staël ne mentionne même pas le roman,
excepté quelques pages sur le roman anglais. L’auteure constate aussi que les
romans psychologiques sont bien souvent écrits par des femmes.
Au début du XIXe siècle, il existe trois grands types de roman : le roman
picaresque (le roman dont le héros est un aventurier issu du peuple et qui est
volontiers voleur mendiant ou vagabond), le roman sentimental (il s’agit des
romans d’amour, avec des intrigues amoureuses et des analyses d’ordre
psychologique, et des dialogues psychologiques). Il existe aussi des romans
populaires : il s’agit des romans « noirs » ou « gothiques » qui proposent des
scénarios mélodramatiques.
Le roman historique connaît un grand succès dans les années 1820, avec
notamment Walter Scott. L’impact sur les écrivains romantiques est très
important. Victor Hugo a par ailleurs fait l’éloge du roman Ivanhœ où l’histoire
est le sujet du livre.
Alfred de Vigny dans la préface de son roman historique Cinq-Mars propose
une réflexion sur la vérité dans l’art. Il suggère aussi quelques règles concernant le
roman.
Dans les années 1840-1845, Balzac incarne le romancier de mœurs. Balzac
décrit les effets sociaux et en applique les causes. Dans la Comédie humaine,
chaque étude de mœurs correspond à une scène : scène de la vie provinciale, scène
de la vie parisienne, etc. Ces études de mœurs constituent les bases du roman
réaliste.
Le roman personnel existe aussi au XIXe siècle : il s’agit de l’analyse d’une
figure centrale, analyse souvent opérée, par le narrateur ou l’auteur du récit, par

17
exemple Réné de Chateaubriand : « L’imagination est riche, abondante et
merveilleuse, l’existence pauvre, sèche, désenchantée. On habite avec un coeur
plein un monde vide. »6
Stendhal incorpore les caractéristiques du roman personnel dans des genres
plus complexes. Le roman stendhalien a développé les potentialités et les
techniques du roman.
Le roman naturaliste est dominant de 1865 à 1885. Le réalisme voulait allier
le beau et le vrai et l’extension du réalisme est sans doute dans l’école naturaliste.
Le chef de file de l’école naturaliste est Zola.
1887 est l’année de la publication du Manifeste des Cinq dont les auteurs
dénoncent les excès du naturalisme.
La littérature française du XXe siècle s’inscrit dans un siècle tumulteux
marqué par deux guerres mondiales, par l’expérience des totalitarismes fascistes
et communistes et par une décolonisation difficile. La littérature verra aussi son
statut évoluer sous l’effet des transformations technologiques comme l’apparition
et le développement des éditions de poche ou la concurrence d’autres loisirs
comme le cinéma, la télévision ou la pratique informatique. On assistera
parallélement à une dilution progressive des courants esthétiques et intellectuels
après l’époque du surréalisme, de l’Existentialisme et du Nouveau Roman.
Le XXe siècle est marqué par une remise en question progressive des genres
littéraires: si la narration devient le genre de plus en plus dominant avec un roman
polymorphe, les frontières avec l’autobiographie se troublent avec la mode de
l’autofiction des années 1980-2000, tout comme la poésie tend à se confondre
avec la chanson en même temps que l’œuvre du théâtre est remplacée par des
mises in scene à partir de textes non spécifiques où le metteur en scène l’emporte
sur l’auteur dramatique.
Le roman va mettre en valeur son atout principal, qui est la capacité de
rendre la réalité intérieure d’un individu ; les modernistes préfèrent les aventures
psychologiques ou intellectuelles à l’intrigue conventionnelle : « depuis la fin du
XIXe siècle [...] commencent à apparaître des œuvres romanesques qui, plus ou

6
Chateaubriand, F. R., Maximes et pensées, Les éditions du Rocher, Paris, 2003.

18
moins timidement, se sont proposé un but tout autre que celui de rapporter les
différents moments d’une histoire captivante ».7
Par ailleurs, la deuxième moitié du siècle est particulièrement marquée par
des expériences de « littérature laboratoire » et le jeu intellectuel (nouveau roman-
littérature potentielle), mais aussi par le poids d’une littérature commerciale en
forte concurrence avec les traductions de l’américain que retient peu l’histoire
littéraire.
Dans la littérature du XXe siècle il y a l’influence de la psychanalyse de
Freud, le temps intérieur de Bergson, la théorie de la relativité d’Einstein.
La psychanalyse de Freud. Le psychiatre autrichien Sigmund Freud, qui a
étudié à Paris, a concentré depuis 1981 son attention sur les processus subjectifs
de la psyché humaine. Mais il a du mal à faire accepter en France son œuvre qu’il
publie à partir de 1900. Elle commence à être traduite seulement en 1921. Et ce
n’est qu’en 1926 que se constitue la Société psychanalitique de Paris. Mais la
génération d’écrivains qui naît au début du siècle subira la fascination des idées de
Freud, révélateur de l’inconscient.
Freud découvre l’inconscient : l’homme lutte entre l’instinct de vie (Eros) et
l’instinct de mort (Thanatos). L’instinct de la vie ou Eros est le principe de la vie
humaine – Surréalisme. Aussi la valeur d’interprétations de rêves devient-elle
importante : le rêve révèle l’inconscient.
Le temps intérieur de Bergson. Plusieurs philosophes défendent
l’autonomie et la valeur d’une interiorité par laquelle l’esprit affirme sa vraie
liberté non dans le pouvoir sur les choses, mais dans l’affirmation de son
expérience critique et morale. Le philosophe Henry Bergson distingue entre
« temps chronologique » et « temps intérieur ». Le temps chronologique est le
temps conventionné de l’horloge. Le temps intérieur ou le temps de la
concience est la perception subjective : par exemple, « pour moi, hier est passé

7
Raimond, M., La Crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années 20. Éd. Corti,
Paris, 1966, p. 13.

19
lentement, pour toi, au contrare, rapidement »8 (La recherche du Temps perdu de
Proust)
La théorie de la relativité d’Einstein. Il n’existe pas une réalité unique,
mais la réalité est subjective. Dans la littérature il n’y a pas un seul point de vue,
mais une pluralité de visions selon le numéro de l’observateur (Gide- Sartre-
Camus-Pirandello).
La littérature romanesque du début du siècle tend à s’élèver contre l’esprit
moralisant et les valeurs faussement religieuses de la bourgeoisie dominant la
Troisième République : les premières œuvres d’André Gide (L’immoraliste, 1902)
et de Colette (La Vagabonde, 1910) sont les exemples significatifs de cette
tendance. À l’approche de la Grande Guerre, le roman devient également un lieu
de débat où s’affrontent les idéologies : le nationalisme exacerbé d’un Maurice
Barres (La Colline inspirée, 1913) ou bien le pacifisme d’un Romain Rolland (La
Nouvelle Journée, 1913). Mais sourtout, avec À la recherche du temps perdu de
Marcel Proust, la période voit s’accomplir d’importantes innovations formelles
dans le genre: le cycle romanesque proustien rompt tous les schémas
traditionnels, soit de point de vue du fil chronologique et de la struture de la
narration, soit de la complexité de la forme: chez Proust les mécanismes
perceptifs de la mémoire, rendus actifs par la force créative de l’art, permettent de
faire revivre les expériences du passé tout le long de la recherche.
Alain Fournier, dans Le Grand Meaulnes (1913) propose une œuvre qui
mélange les formes romanesques. Dans Les Faux monnayeurs (1926), Gide
introduit dans le roman la pluralité des points de vue, et met en œuvre une ironie
textuelle qui à la fois crée et réfute la matiere du récit. Les premières années du
siècle voient donc le roman réflechir sur lui-même et préparer les bases de la
littérature moderne.

I.2. La projection cinématographique, de ses origines jusqu’à present

Le cinéma est l’art du XXe siècle par excellence. Dès les premières
projections, le septième Art a connu un succès foudroyant. L’image animée

8
Proust, M., À la recherche du temps perdu, éd. Gallimard, Paris, 1919.

20
devient le support culturel le plus populaire auprès des catégories sociales
modestes à la fin du XIXe et au début du XXe siècle.
La production française a dominé le marché mondial jusqu’à la guerre de
1914 et n’est dépassée aujourd’hui que par celle des Etats-Unis. Le cinéma
français est le premier à s’organiser comme industrie et à s’affirmer comme art.
Le début du film français et celui du film en général peut être résumé au
travail et au nom d’un propriétaire de fabrique, un connaisseur de chimie, d’un
chicaneur cabotin et de quelques autres commerçants et industriels avides de
richesse.
La dernière fois, en 1995, à l’anniversaire d’un siècle de la naissance du
film, on a repris la dispute concernant celui qui a découvert le film. À l’opinion
des Français les frères Lumières, sans doute. À 28 décembre 1895, Louis Lumière
(1894-1948) a présenté la première production publique dans le sous-sol du Grand
Café de Paris. Pour un seul franc il projetait dix séquences longues d’une minute.
Mais sa découverte n’a pas eu un effet satisfaisant et stable pour le publique, ainsi,
il a cru que le résultat est seulement une forme d’enthousiasme éphémère. Ses
œuvres artistiques consistent dans les 10 ou 12 petites pellicules qui ont testé les
capacités de sa nouvelle invention, l’appareil photo, projeté et développé.
Toutefois, ces films ont marqué l’une des directions du filmage :
l’enregistrement des documents de la réalité et à partir de l’envoi des
photographes dans le monde entier, a pris naissance l’un des genres du film
présenté de nos jours : la transmission en direct, les nouvelles.
Ce sont les frères Lumière qui ont apporté les paysages lointains, les
cultures étrangères et les événements récents dans le cinéma du coin de la rue.
D’un autre côté, ils ont institué les standards de la projection pour les suivants 25
ans : 16 cadres par seconde. Quelque temps après, le savant Lumière a fait un pas
en avant, a réalisé d’autres expériments et a développé, par exemple, la matière
première pour la prise en photos colorée. L’industriel provincial a été plus
intéressé de son nouveau produit que du vacarme de la capitale. En 1897, sa
campagne a commencé la commercialisation de l’appareil photo et en 1905 elle a
cassé la production.

21
 « Je ne suis pas celui qui a découvert le film mais celui qui l’en a changé en
industrie » 9, disait Charles Pathé (1893 – 1957), le commerçant le plus ingénieux
et le plus audacieux du film muet. Au début il faisait du commerce avec son
phonographe Edison et non avec le film. Il réussit à obtenir un appareil photo et
avec sa famille ils chantent sans cesse pour enregistrer de nouveaux disques qu’ils
ventent après, dans les bourgs et foires. En 1896, lui et ses trois frères posent les
bases d’une campagne, en produisant des phonographes et des cinématographes.
Charles Pathé commence à produire des films. Le travail de mise en scène revient
à Zecca et aux autres. Son point fort est l’organisation et la direction. Il élève un
atelier à Vincennes et il commence la production aux grandes côtes. Il trouve la
star des films français muets, Max Linder et il les commercialise et après il crée
une série complète selon son caractère. Puis, Pathé bâtit un laboratoire et une
fabrique pour la multiplication des films. Il ne peut pas déjà honorer les
commandes reçues et la production ne réussit pas à fournir assez de copie. C’est le
moment où il a l’idée d’emprunter des films, l’élément de juste milieu sur la
trajectoire production - projections de l’industrie du film.
L’empire Pathé pendille parfois, mais il est encore vif ; il vit surtout dans le
réseau de distribution de cinéma. Pendant les premiers dix ans, le public est
envoûté par la magie de l’image mobile mais après dix ans, les cadres prématurés,
longs d’une minute, sont considérés quelques schémas obscènes, superficiels de
foire et le film voulait à conquérir un nouveau public, plus aisé et d’un rang plus
élevé. Pathé veut remplir ses cinémas nouvellement bâtis, ainsi lance-t-il le
mouvement « film d’art », l’adaptation et la présentation de quelques thèmes
historiques et aussi l’adaptation de quelques œuvres littéraires d’une grande
valeur. Il fait des allusions aux académiciens et il prie les membres de la Comédie
Française de jouer les rôles.
Des sujets historiques ont apparu aussi au temps des films d’une minute,
mais maintenant les contes sont rencontrés plus amplement, plus largement.

9
Gili, J. A., Du côté de chez Pathé, revue d'histoire du cinéma, n. 21, Paris, 1996

22
L’Assassinat du duc de Guise est déjà une pellicule de vingt minutes, les plus
importants acteurs du Théâtre National apparaissent dans le film ; Camille Saint-
Säens compose la musique selon les images et le décor et les habits respectent
l’époque présentée. Le succès du film crée la vogue à suivre pour les suivants
quelques ans. Et l’adaptation de la littérature pour les écrans a créé la tradition soit
plus accentuée soit plus médiocre mais toujours sûre, qui est présentée aussi
toujours et qui est l’une des genres relevantes du film français.
Dumas, Hugo, Zola et les autres narrateurs viennent d’apparaître à plusieurs
reprises. Aujourd’hui, ce style théâtral des films muets nous semble confus,
maniériste et parfois amusant, car la déclamation en style classique n’était pas
facile.
Le plus grand concourant de Pathé a été Léon Gaumont et son symbole était
déjà connu au téléspectateur comme « G » majuscule avec des marguerites.
Gaumont construit son empire de même que celui du Pathé : il est présent à
toutes les étapes de la production et jusqu’au cinéma. Mais ce temps- là, le
moment quand, au-devant du Première Guerre Mondiale, Pathé quitte la
compétition et choisit la distribution et les cinémas qui sont plus profitables,
Guemont, en échange, continue la production et, après la guerre, quand les films
anglais envahissent la France, il est le premier qui a l’idée d’avancer ; ainsi, il
passe au film sonore plus rapidement que possible.
Jusqu’à la Première Guerre Mondiale, La France est la plus importante
productrice et exportatrice de films du monde. La Première Guerre Mondiale, qui
a causé des millions de victimes en Europe, a mis fin à cette suprématie.
L’Amérique reprend la main sur la suprématie. Selon les dires d’un historien du
film américain, d’alors l’histoire du film, n’est que la guerre de résistance des
Européens. Pendant et après la guerre, le public est émerveillé par les films
américains. Éveillés du choc, les producteurs européens essaient d’être dans le
vent et les artistes du septième art –maintenant reconnu- tentent de franchir les
événements hostiles à l’aide des courants avant-gardistes. Dans les arts plastiques
apparaissent simultanément l’impressionnisme, le dadaïsme et le surréalisme.

23
 Gilles Deleuze clarifiera dans son étude complète sur le cinéma le point de
vue bergsonien qui, même s’il comprenait dans sa théorie de l’image-mouvement
la réunion du mouvement comme réalité physique dans le monde extérieur et de
l’image comme réalité psychique dans la conscience, refusait sa conjonction avec
l’image-cinéma baptisée par celui-ci d’ « illusion cinématographique » ;
conjonction reconnue elle par Deleuze qui y voit au contraire « l’organe à
perfectionner de la nouvelle réalité ».
Bergson opposait en 1907, dans L’évolution créatrice, les deux formules de
l’image-mouvement et de l’image-cinéma, respectivement : « mouvement réel ->
durée concrète » et « coupes immobiles plus temps abstrait ». Deleuze explique
combien la deuxième formule est aussi celle de la réduction de la pensée ou de la
perception naturelle, et ironise en ces termes : « Faut-il comprendre que, selon
Bergson, le cinéma serait seulement la projection, la reproduction d’une illusion
constante, universelle ? Comme si l’on avait toujours fait du cinéma sans le savoir
? Mais alors, beaucoup de problèmes se posent. »10
Les intellectuels et les artistes français fondent l’autre infrastructure (en
plus de celle de la production), l’une centrée sur l’histoire du film, la théorie, les
revues spécialisées et les ciné-clubs. Ricciotto Canudo, beaucoup passionné d’art,
donne naissance à l’expression « le septième art » - 1911, qui soulève le film dans
la sphère des autres arts, en lui donnant les mêmes droits. Le cercle des amis de
Canudo a fondé le premier ciné-club (1920) revue « Le septième art » (1923).
Jean Epstein, celui qui ébauche la première théorie écrite du film, pouve
que cette œuvre peut se détacher des conventions et des clichés de la littérature et
de l’art plastique et il teste aussi la théorie dans les films qui sont considérés
aujourd’hui comme des œuvres expérimentales : The Fall of the House of
Usher. (1928)
Les œuvres de Germanie Dulac (1882-1942) sont citées dans les références
du tel-nommé film impressionniste. Elle s’évertue à éviter dans ses films les
insertions explicatives et le récit linéaire tout en essayant de révéler tous les
sentiments au moyen des images, par l’aboutement de l’image et de la musique,

10
Deleuze, G., L'image-mouvement, éd. Les éditions de minuit, Paris, 1983, p. 10.

24
sous l’égide de la photogénie, de même que Louis Delluc : La femme de nulle
part, 1992.
Ses films « subjectifs » regorgent d’images photographiées superposées ;
ses assemblages dissonants illustrent des destins féminins : La souriante Madame
Boudet-1923. Certaines histoires du film nomment le groupe composé de Grace,
Delluc, Epstein, L’Herbier et Dulac et aussi leurs films, « la première avant-garde
française » : « Jean Epstein qui aime le cinéma et croit en lui, parce qu’il a sondé
toute la puissance animiste de cette langue nouvelle, veut faire de l’objectif,
désormais, un engin d’introspection miraculeusement lucide, capable de saisir au
vol l’élément affectif ou mental le plus fugitif, le plus furtif, capable aussi de
discerner et de nous révéler ces lacrimae rerum qui ne semblaient jusqu’alors
perceptibles qu’à l’hyper-sensibilité des grands poètes ».11
Entre acte, 1924 est l’insolence dadaïste de René Claire (1898-1981). Le
film a été réalisé du scénario de Picabia, d’après la musique d’Eric Satie – tous les
deux apparaissent dans le film avec Man Ray et Manuel Duchamp- et selon les
plans, il devrait être montré pendant la pause du ballet du Picabia et Satie.
L’imaginatif et l’hédoniste Clair diminue l’innocence naïve des ancêtres du
film français – Méliès, Zecca, Feuillade, Max Linder – il est plus raffiné, plus
délicat mais il garde le dynamisme, le sens du rythme et d’optimisme, fondé sur le
non-conformisme. Les séquences du film Entre acte la voiture mortuaire tirée des
chameaux, la taquinerie burlesque de ceux qui vont à la suite de la voiture, les
couronnes mortuaires et les gerbes qui suivent leur propre route. Elle été la base
d’inspiration pour quelques procédés et idées utilisés plus tard dans les œuvres.
Luis Buñuel et Salvador Dali créent en 1928 un film terrible, surnommé
Un chien andalou, qui a été ensuite interdit. Ces deux étaient des partisans du
groupement des surréalistes et c’est pourquoi beaucoup de gens ont essayé
d’interpréter l’œuvre du point de vue psychologique. Ils ont essayé de déchiffrer
les images, les figures, les fétiches et les symboles du film et aussi ils ont tenté
d’expliquer sa technique du montage, la cassure de la dimension d’espace-temps,
ses insertions insensées et les clichés.

11
Ploquin, R., Cinéa Ciné pour tous, n°52, éd. Persée, Paris 1926, p. 14.

25
 De nos jours, en échange, ce qui importe le plus c’est la structure du film,
les chambres, les marches, les rues changées en espaces irrationnels qui renversent
la chronologie. Ce film reste encore comme une œuvre énigmatique,
indéchiffrable. Le plus grand représentant du film commercial (produit non du
désir des protecteurs d’art mais sur demande des propriétaires de fabriques) de
l’année 1920, est Abel Gance (1889-1981).
Il débute sa carrière d’acteur et d’écrivain de pièces de théâtre et il crée une
grande série d’innovations et des outils merveilleux dans le domaine de la
technique du film. Il réalise des projets colossaux : La rue (1921-1923), un film
d’environ huit heures qui contient des images concernant le chemin de fer, qui
montre aussi des roues, des pistons, de la fumée, du vapeur, des images qui sont
toutes intercalées avec la narration. Le film Napoléon -1926 est une autre œuvre
d’Abel Gance. Cette période-là, Gance ne prolonge seulement la durée du film
mais il coupe aussi en morceaux la toile de projection. L’empereur, l’armée et la
bataille sont montrés dans des cadres changeants. En 1934, il met en scène la
variante sonore du film et en 1971 il fait de nouveau quelques changements.
Aujourd’hui, c’est la pièce de résistance des festivals des films muets. Un
historien du film anglais a reconstitué la variante autochtone, remise à neuf au
milieu des années 1980 et il l’a montré dans la capitale du monde, accompagnée
d’un orchestre, en marche du triomphe. Malgré cela, Gance n’a pas réussi à
trouver d’autres producteurs pour ses longs projets qui auraient duré 4-5 années et
qui étaient aussi très coûteux.
En 1923, se confiant à André Lang, Antoine n’hésite pas à affirmer : « Le
maître, c’est Gance, notre seul cinéaste. Un photographe prodigieux, le
Photographe avec un grand P… S’il se contentait de mettre en scène de vrais
scénarios conçus par des écrivains, ce serait peut-être un homme de génie… Mais
voilà, il les écrit ! Cela nous vaut cette folie dans le sommaire qui s’appelle
J’accuse et les enfantillages de la Roue… »12

12
Lang, A., « La Confession d’Abel Gance », La Revue hebdomadaire, éd. Librairie Plon, Paris,
23 juin 1923.

26
 L’an 1929 est l’un désastreux, on fait seulement 59 films français ; les
acteurs, les producteurs, les propriétaires de cinémas et les commerçants en sont
épouvantés. Les essais des Français de produire le film sonore au début du siècle
et des années 1920 ont effrayé les producteurs pour cause des coûts élevés.
C’est évident pour tout le monde que le film sonore effraie même les
réalisateurs. Ils se font des soucis pour les éléments d’expression artistique du
film. La caméra avec le son est un appareil géant qui se remue pesamment, se
bloque fréquemment dans le studio et produit des cadres statiques.
René Clair est l’un de ceux qui n’acceptent pas de sacrifier la virtuosité
visuelle pour le son. Dans le film Sous les toits de Paris -1930, il essaie d’éluder
le son ; l’image chercher sa source du vacarme pour quelques minutes et puis suit
sa propre voie. Ce film trace en général le cercle des héros : les hommes
quelconques, les hommes heureux qui vont dans la rue et il crée les types de
conflit comme la tentation et le pouvoir de séduction de la prospérité. Même dans
le premier film sonore on écoute une chansonnette et les rues deviennent une
partie du mythe de Paris de même que les images des rues. Mais on ne peut pas
éluder le son.
À son tour, Susanne Hayward marque trois genres essentiels et les films y
appartenant sont produits en gros grâce au public français qui les visionne
plusieurs fois, pour quelques décennies. Le mélodrame et le drame psychologique
(jusqu’aux années 1930), plus tard les films policiers et ceux d’aventures. Les
éléments de l’art ont à subir à cause du film sonore, mais, en échange, la
production nationale des films a seulement à gagner.
Les membres de la génération d’écrivains qui se sont remarqués par leurs
bonnes adaptations – Charles Spaak, Henri Janson, Jean Aurenche et Pierre Bost –
sont pour quelques décennies la clé du succès et la garantie du « cinéma de
qualité » dans les vues des producteurs.
Le monde visuel des films des années 1930 est représenté par le trend du
réalisme poétique. Pour Marcel Carné (1909-1996) l’intérêt principal est
l’atmosphère qui peut être obtenue par la plasticité de l’image, le caractère vaste

27
de la composition, le jeu suggestif de la lumière et de l’ombre. Dans ses films tout
est imprégné du pouvoir du destin et l’aura est chargée de tragédie.
L’autre grand réalisateur de ce trend est Julien Duvivier (1896-1967). Le
conte de ses films : La Bandera, 1935 et Pépé le Moko, 1937, est pessimiste mais
jamais de même mesure et sobriété que cel de Carné.
Concernant la production de films français, les historiens des films
américains sont toujours surpris à constater que les membres de l’équipe
s’entendent bien entre eux, de même que dans un théâtre de répertoire. L’un des
points forts des Français dans l’industrie du film est que les « grands » ne
détruisent pas à ceux « petits ». La distribution du film n’est pas monopolisée et
les cinémas ne méprisent pas les jeunes commerçants.
Un fort lien avec l’infrastructure du film français a la Cinémathèque
Française, l’archive de films français d’Henri Langlois (1914-1997). Il est
collectionneur d’art, mais au lieu des peintures et des statues, il collectionne des
films. Il hâte l’idée qu’après les filmages, les décors et les autres accessoires sont
jetés à la poubelle et c’est pourquoi il les demande. De ses films préférés, il achète
une copie pour pouvoir en voir chaque fois il désirera ; il achète spécialement des
films muets qui sont à petit feu ignorés des cinémas.
La guerre est la période d’or du film français quoiqu’on trouve à peine des
films classiques de ce temps-là. Le public vent se divertir et oublier les horreurs.
Ce moment-là, même les films médiocres connaissent des succès retentissants.
Les encaissés croissent rapidement quoiqu’ils ne fassent d’autres choses
qu’avant : les metteurs en scène produisent des adaptations littéraires, la variante
filmée de quelques pièces de théâtre, des films policiers.
Après la première période du film sonore, l’industrie du film a connu tous
les manques d’une guerre, la faillite, la crise économique et même la Deuxième
Guerre Mondiale mais à la fin, elle a eu le pouvoir d’avancer vers le film en
couleur. Cela se passe au début des années 1950 quand apparaissent aussi le
téléviseur blanc-noir et celui coloré.

28
 La Nouvelle Vague. Le terme « Nouvelle Vague » est attribué aux nouveaux
films distribués en 1959 et principalement à ceux présentés au festival de Cannes
de cette année-là.
La Cinémathèque puis la célèbre « revue à couverture jaune », Les
Cahiers du Cinéma, servent d’école aux critiques qui vont bientôt s’emparer de la
caméra. En 1958 ou 1959 François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette,
Claude Chabrol et Éric Rohmer réalisent leurs premiers longs métrages.
François Truffaut dénonce « une certaine tendance du cinéma français »13
dans Les Cahiers du Cinéma en 1954 dans lequel il déplore le conformisme des
anciens, « le cinéma de papa » et la surenchère à l´esthétisme et aux beaux
dialogues. Il condamne le fossé entre la réalité et sa représentation à l´écran.
On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer
des films qui s’oppose aux traditions et aux corporations. L’invention du Nagra,
magnétophone portable, celle de la caméra 16mm, légère et silencieuse, le goût
des tournages en extérieur impose une nouvelle esthétique plus proche du réel.
Cette rupture entre cinéma de studio et cinéma extérieur est illustrée
notamment dans La Nuit américaine de François Truffaut (1973) : dans une mise
en abyme, le film nous montre la réalisation d’un film avec caméra sur grue et
décalages (tournage d’une scène d’hiver en plein été, tournage d’une scène de nuit
en plein jour, la fameuse « nuit américaine »); Ferrand, le réalisateur (incarné par
Truffaut lui-même), admet que ce film est sans doute le dernier à être tourné de
cette manière, sorte de testament de l’« ancien » cinéma et de manifeste de la «
Nouvelle Vague ».
« Il s’agissait avant tout d’une relève de génération »14, expliquera Éric
Rohmer quelques années plus tard. La nouvelle vague est en effet née de la
rencontre du baby-boom et des Trente Glorieuses, à la charnière de deux
Républiques.
Par ailleurs, les réalisateurs brisent certaines conventions, notamment les
conventions de continuité. C’est ainsi que dans À bout de souffle, Godard coupe

13
Delorme, S., L’avis de Truffaut, éd. Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1951.
14
Rohmer, E., Les Cahiers du Cinéma, Les Éditions de l’Etoile, Paris, 1951.

29
les blancs dans un dialogue. Ou encore dans La Jetée, Chris Marker présente une
sorte de diaporama, une succession d’images fixes avec un narrateur unique et un
fond sonore léger.
Il ne s’agit pas uniquement de rompre avec une tradition par provocation,
mais bien de faire ressentir quelque chose de nouveau au spectateur, ou encore de
représenter une face de la « réalité » : les souvenirs que l’on a d ’un moment de sa
vie sont partiels, tronqués, et lorsque l’on regarde un album photo, les souvenirs
viennent dans le désordre avec des « sauts dans le temps ».
Sans être à l’origine du mouvement, de nouveaux réalisateurs se
reconnaissent alors dans la lignée de la Nouvelle Vague. Ce sont principalement
Jean Eustache, Jacques Doillon, André Téchiné et un peu plus tard Bertrand
Tavernier, Claude Sautet, Michel Deville, Dominik Moll, Gilles Marchand, Yves
Caumon, Philippe Ramos, Jean-Paul Civeyrac… L’arrivée d’une nouvelle
génération d’acteurs (Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Anna Karina, Jean-
Claude Brialy, Bernadette Lafont, Alexandra Stewart, Anne Wiazemsky, Chantal
Goya, Jean-Pierre Léaud, Jeanne Moreau, André Dussollier, Henri Serre.

30
 CHAPITRE II
DE L’ADAPTATION LITTÉRAIRE : QUAND LE CINÉMA
RENCONTRE LA LITTÉRATURE

Qu’il s’agisse d’une pièce de théâtre, d’une novelle ou d’un roman,

l’adaptation cinématographique des œuvres est un phénomène relativement ancien
et a assumé les liens entre le patrimoine littéraire et littéraire.
L’adaptation cinématographique est généralement une transposition après un
stylo reconnaissable. C’est un acte créatif et interprétatif qui implique un
engagement intertextuel avec l’opéra adapté. Certaines choses ne peuvent pas
jouer. Voici le spectacle qui sait l’interpréter.
Tout a commencé avec l’adaptation cinématographique de Faust, réalisée
par Méliès.
Depuis cette adaptation cinématographique, l’industrie cinématographique
aide les écrivains et projette la littérature sur le grand écran sans provoquer de
controverse : « Vint la cinématographie, vint la Société cinématographique des
auteurs et gens de lettres, et voici que le foyer éteint se ranime, et la belle et
réchauffant flame de la popularité revivifie l’or terni des grands noms oubliés ou
en passe de l’être. »15
En 1909, un film n’a pas duré plus d’une demi-heure. Cinq ans plus tard, les
films durent même trois heures. En France, cette évolution du film a rencontré une
résistance. Les cinéastes avaient peur que leurs choix ne provoquent la déception
des spectateurs, raison pour laquelle ils ont choisi l’adaptation cinématographique
de certaines valeurs, comme les romans qui ont déjà connu des adaptations
théâtrales : La Vierge de Paris, Les Misérebles, Le Rouge et le Noir, Les Trois
Mousquetaires.
Il existe différentes opinions sur la fidélité de ces projections. Il y a des gens
qui s’opposent à ce phénomène d’écranisation. Ils disent que c’est beaucoup perdu
15
Carou A., L’invention du film littéraire, ou comment le cinema français rencontre les écrivains,
2003, disponible en ligne à l’adresse http://www.elec.encsorbonne.fr/document.htm/id , consultée
le 10/02/2018.

31
en concevant un roman en images, ou parfois le mot est le meilleur messager, par
exemple dans le cas du monologue des personnages, ou dans le cas de l’analyse
psychologique des personnages, c’est un phénomène de logophilie. Il y a aussi des
partisans des projections. Ils disent que les projections peuvent jouer un rôle
pédagogique important. D’autres partisans disent qu’il y a des projections qui sont
considérées comme des œuvres d’art à leur tour, presque aussi réussies que des
originaux, comme Madame Bovary. On dit aussi que les gens imaginent mieux un
travail littéraire si vous voyez le dépistage. Il est à noter que quatre-vingt-cinq
pour cent des prix aux Oscars ont été reçus par des projections.
Il y a la question de la fidélité à l’œuvre littéraire originale. Les réponses à
cette question sont différentes. Nous parlons de véritables captures d’écran et de
projections qui sont très éloignées de l’œuvre littéraire à partir de laquelle elles
commencent.
En matière de fidélité, on peut parler d’une attitude de respect pour le travail
littéraire, si l’adaptation est fidèle, si elle est une adaptation de référence de
respect ou peut-être un phénomène de Réfractaires, que l’ajustement n’est pas très
juste, mais c’est original.
Dans le cas de l’adaptation, contrairement au cas de l’œuvre littéraire, on
peut parler de l’existence de plusieurs auteurs. Tout d’abord, l’auteur de
l’adaptation cinématographique doit être mentionné. La seconde est le scénariste
qui prend le travail littéraire et essaie de l’adapter pour le film. Puis vient le
réalisateur qui présente sa propre version, à partir du scénario du scénariste et de
l’opéra qu’il connaît. En même temps, il est nécessaire de spécifier les acteurs, qui
ont le rôle d’interpréter les caractères. Ce dernier est le producteur qui peut
changer ou non l’histoire. Il peut ou ne peut pas vouloir un tour commercial. C’est
pourquoi ils partent tous d’une œuvre littéraire que tout le monde réécrit à sa
manière. Ainsi, on parle de produits intertextuels ou de fiction hypertextuelle.
Il est admis que les adaptations cinématographiques ne respectent en
moyenne que vingt-cinq ou trente pour cent de l’œuvre littéraire originale. Le
pourcentage est discutable, mais ce qui est incontestable, c’est qu’en France une
grande partie des films sont en fait le résultat d’adaptations cinématographiques

32
d’œuvres célèbres telles que Les Trois Mousquetaires ou Les Misérables, Bel-
Ami, Le Rouge et le Noir.
Les cinéastes français ont adapté ces histoires célèbres, au risque de
décevoir à la fois lecteurs et cinéphiles : « C’est sans doute à cause du nombre de
spectateurs. Le film de Jean Pierre Jennet, Un long Dimanche de fiançailles, tiré
du roman du Sebastian Japrisot, a conquis près de cinq millions de
spectateurs. Les Rivières pourpres, quatre millions d’entrées, Arsene Lupin, le
héros créé par Maurice Leblanc et Vipère au Poing, dernier film de Philippe de
Broca, tiré du roman autobiographique d’Hervé Bazin, de même. »16
Créer un film à partir d’un livre, c’est d’abord transformer, interpréter le
livre pour réaliser un travail cinématographique, au moins équivalent, ou
remplacer l’original.
L’adaptation cinématographique est l’économie des efforts qui permettent
l’adaptation d’un état aux nouvelles formes d’un miel social et culturel. C’est un
rapport, une projection, un processus de « transfert », qui pose la question de
l’invariabilité et de la nouveauté, de la concordance et de la déformation, bref de
la différence de langage, mais aussi de formes, de matériaux et de techniques :
« L’adaptation suppose toujours une restitution diférée et un partenaire
différent. Le texte original se donne à lire à travers une réécriture qui présupose
une lecture dans laquelle s’inscrit le mode d’apropriation spécifique d’un
individu, lui-même inscrit le plus souvent dans un autre temps et en autre espace.
[…] Les modifications sont à la fois d’ordre quantitatif et qualitatif. L’œuvre
initiale subit en général un travail de réorganisation et représente un nouvel état du
système qui forment entre eux le roman et son ou ses adaptations avec un
publique qui, en tant que consommateur potentiel, figure à l’horizon de la
production cinématographique comme la cible à atteindre pour rentabiliser le
film. »17

16
Ce film est disponible en ligne à l’adresse http://www.linternaute-com/sortir/livre/adaptation-
livre-cinema/succes-pour-ladaptation
17
Clerc J. M., Carcaud Macaire M, L’adaptation cinématographique et littéraire, Paris,
Klincksieck, 2004, p. 126.

33
 Après l’invention du procédé de projection cinématographique par les frères
Lumière, la critique du film commence à parler du septième art. Nous parlons ici
de « divertissement et abêtissement du public »18. Cependant, nous devons le
cinéma à certains des plus grands chefs-d’œuvre de la civilisation universelle.

II. 1. La différence entre un livre, un scénario et un film

Le livre est une œuvre littéraire basée sur l’art de l’écriture. Le lecteur
utilise sa propre imagination pour découvrir les caractères qui apparaissent dans
l’œuvre littéraire.
Un livre est construit sur le fond d’un fil narratif, mais il peut aussi
permettre quelques digressions : l’histoire principale peut être laissée sur la
seconde tandis que l’auteur se concentre sur un détail. Le livre peut avoir un grand
nombre de caractères car le lecteur peut revenir pour se souvenir du statut et du
rôle de ces personnages.
Un livre est une écriture, mais c’est aussi un format. Le lecteur peut
s’approcher de l’œuvre dans sa totalité (tenir l’objet, suivre le nombre de pages
lues, ainsi que celui des pages restantes).
L’imagination n’atteint pas les limites et ne coûte rien.
Le scénario est un document écrit, aussi, mais qui n’a aucune raison de
suivre le récit du livre. Un scénario est pas un livre, parce qu’il n’a pas de style.
C’est un support pour un film. En même temps, il ne doit pas influencer le
créateur. Michael Cimino a dit : « Un film qui commence par la première phrase
du livre est un mauvais film. »
Le réalisateur est celui qui met sa marque sur un film. Le scénario, à la
différence du livre, présente certaines contraintes telles que le nombre limité de
caractères, le manque d’intrigue parce qu’en contraire, il serait trop compliqué et
incompréhensible pour le spectateur. Le scénario présente des dialogues crédibles
et réalistes qui permettent la fluidité de l’histoire.
Un scénario est divisé en trois actes. Le premier acte est celui dans lequel
on nous présente les personnages, le contexte historique, les lieux et les objectifs

18
Duhamel G., Scènes de la vie future, 1001 Nuits, Paris, 1929 p. 86.

34
des personnages. Dans le deuxième acte, nous découvrirons les personnages
secondaires, les obstacles. C’est maintenant le moment de l’intensité maximale du
travail.
Le dernier acte est l’épilogue, qui indique si les personnages ont atteint leur
but ou non. La résolution de l’intrigue peut être perturbée par les personnages de
l’œuvre et leurs objectifs. L’épilogue, qui ne connaît pas un certain étirement, est
connu pour présenter la théorie ou la morale du film. Le point de vue de l’écrivain
est maintenant également observé.
Le film utilise le scénario. L’objectif du film n’est pas d’être fidèle au livre,
mais il doit suivre le scénario. Le film est un travail distinct qui peut avoir des
ajouts ou des lacunes par rapport au livre.
Le film a un certain laps de temps, contrairement à un livre qui peut être lu
dans une période plus ou moins longue. Le temps de lecture est personnel à
chaque individu.
Contrairement au scénario, le film est marqué par le style. Avec le même
scénario, différents films peuvent être réalisés. Les plus faciles à dépister sont les
romans policiers, car ils prévoient la dramaturgie, ce qui rend les choses plus
faciles. Mais il y a aussi des livres qui ne peuvent pas être adaptés au cinéma. Les
facteurs qui influencent une adaptation cinématographique sont : l’œuvre littéraire
choisie pour être adaptée, le réalisateur d’adaptation, l’époque, et enfin le
spectateur.
L’influence mutuelle établie entre la littérature et le cinéma peut être
considérée comme classique. L’idée de l’influence mutuelle entre les deux
commence lorsque le cinéma a commencé à nous transmettre l’image vivante
d’un personnage qui n’existe pas vraiment, mais seulement dans le monde du
roman. L’image a provoqué une nouvelle façon de démêler le temps et l’espace
présentés par la littérature. En C. F Ramuz parlait de la beauté des montagnes,
nous voyons que : « Le cinèma est le moyen plus capable d’exprimer une synthèse
comparable du temps et de l’espace. »19

19
Clerc, J-M., op. cit., p. 21

35
 Le film permet la matérialisation visible de ce qui était abstrait à tout
moment : les émotions, les humeurs, mais aussi les qualités et les défauts. « Il
rendait directement sensible ce qui n’avait être que suggéré à travers les
équivalences imparfaites des mots. »20
Il est indéniable que l’image en mouvement est la seule capable d’exprimer
ce que les mots ne disent pas. Description d’un personnage, par exemple. Le
portrait décrit dans l’œuvre littéraire exige l’imagination du lecteur. La réalisation
fidèle de ce portrait en projection élimine toute trace de mystère.
L’influence de cinéma sur la littérature est conçue pour réfracter de ces
convergences deux moyens d’expression, comme écrivains et hommes de lettres
dans les années 60 et 70 ont été clairement influencés par la vision
cinématographique.
Claude Simon est un bon exemple à travers ses trois romans : « La Route
des Flandres » (1960), « Le Palace » (1962) et « Triptyque » (1973) parce qu’il
dit : « Comme pour tous, le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses.
Et naturalement, cette nouvelle façon de voir se retrouve dans ce que j’écris. »21
À la fois représentatif et narratif, le cinéma est considéré comme une
solution possible à la littérature, mais avec le passage du temps, cette influence a
pris un nouveau tournant et a changé de direction. Nous parlons maintenant de
l’influence de la littérature sur le cinéma.
Robert Bresson, qui est un célèbre réalisateur français, dit : « Un fil n’est
pas un spectacle, c’est d’abord une écriture, il s’agit de traduire en image et en
sons, des sons vécus par un personnage. »22
Le rôle du cinéma commence au point où la littérature se termine.
Cependant, un grand nombre de cinéastes nient l’importance ou la spécificité du
scénario : Eric Rohmer, littérateur, scénariste et développeur, dit : « Écrire des
histoires pour elles-mêmes et il se trouve qu’elles sont toujours filmables, mais il

20
Ibidem, p. 24
21
Bonhomme, B., Claude Simon. L’écriture cinématographique, Loxias, Paris, 2005, p. 12.
22
Serceau, M., L’adaptation cinématographique des textes littéraires : théories et lectures, éd. du
Cefal, Liège, 1999, p. 36.

36
n’écrit pas de scénario. Pourtant, qu’est-ce qu’une histoire filmable ? Si non
précisément un scénario ? »23
L’annee 1925 veut illustrer un nouveau type de relation entre la littérature et
le cinéma. Benjamin Cremieux, critique littéraire et membre du comité de lecture
des éditions GALIMARD, rapporte : « Nous assistons à une offensive des
écrits pour le cinéma. »24
« Le cinéma est une écriture » a dit Jean Mitry, l’un des historiens du
cinéma les plus importants. Il ajoute aussi : « Une écriture dont les termes sont des
éléments spectaculaires. »25

II.2. Techniques et approches de l’adaptation cinématographique d’un

roman
Toute opération, quel que soit le domaine auquel elle appartient, connaît une
certaine approche et traverse plusieurs phases de réalisation. Afin de réaliser une
adaptation, il y a deux phases à couvrir. La première étape consiste à choisir
l’œuvre littéraire destinée à être adaptée à la cinématographie. La deuxième phase
comprend l’ensemble du processus de traduction de l’œuvre littéraire sur l’écran.
La première étape à suivre pour adapter un roman est d’établir ses droits.
Dans ce cas, il y a deux possibilités : premièrement, quand l’ouvrage est tombé
dans le domaine public, et le second quand il existe des ayants droits.
Lorsque l’œuvre littéraire tombe dans le domaine public, 70 ans après la
mort de l’écrivain, il n’y a pas de problème. Le scénariste peut se lancer dans le
processus de réglage immédiatement et sans accord.
Quand les ayants droits existent, l’œuvre littéraire est protégée et personne
ne peut l’adapter avant d’avoir acquis ce droit.
Le cœur de l’adaptation est le choix et la sélection de nombreuses coupes,
qui ne peuvent avoir lieu qu’après l’implication du scénariste dans le contenu du

23
Vanoye, F., Scénarios modèles, modèles de scénarios, Nathan, Paris, 1999, p. 54.
24
Clerc, J-M., op. cit., p. 26.
25
Mitry, J., Esthétique et psychologie du cinéma, P.U.F., Paris, 1965, p. 356.

37
livre et après avoir choisi les éléments qui formeront la base du scénario. Il s’agit
de : un thème, une intrigue, un protagoniste et un conflit.
La méthode la plus simple est de commencer par résumer chaque chapitre
de l’œuvre littéraire pour identifier les bases. Le premier élément est le thème de
l’œuvre, qui est le point de départ du récit. Le deuxième élément important est
l’intrigue du roman, qui doit être fortement soulignée. Le protagoniste est celui
qui apparaît dans le roman depuis le début. Tout au long du travail, il participera
activement à l’action, franchissant de nombreux obstacles, réussissant ainsi à la
fin du roman pour atteindre ses objectifs. Un autre élément fondamental est le
conflit, également appelé « climax », causé par des événements avec un haut
degré de spécification qui assurent le processus d’évolution du protagoniste. Les
scénarios de schéma peuvent être définis par différentes étapes. Une première
étape est l’organisation de trois actes, qui comprennent les moments d’action :
l’exposition, l’action et le résultat. L’exposition a pour rôle de présenter le
contexte historique et culturel, les repères spatio-temporels, le protagoniste et la
piste qu’il doit traverser, ainsi que l’événement déclencheur qui change la
situation initiale. L’action est la plus grande partie du1 roman. Dans cette partie,
les obstacles que vous avez à surmonter la réunion du roman protagoniste et
l’antagoniste visait à aider sa formation. La dernière séquence, le résultat illustre
la conclusion des travaux et la phase finale du protagoniste de l’évolution.
Une seconde étape consiste à réduire les éléments qui ne sont pas
importants. Il s’agit sur la suppression des personnages secondaires et des
événements qui ont aucun lien direct avec le personnage principal. Cette
suppression peut se faire par la fusion, par de plusieurs caractéristiques des
personnages en un seul caractère, ou l’assemblage qui permet un rendu rapide de
plusieurs plans. Concevoir le monde intérieur de l’action de caractère illustre les
pensées et les sentiments du personnage derrière ses actions.
L’utilisation voix off est une autre étape qui se réalise par un bref résumé de
l’histoire ou tout simplement une certaine séquence, et une brève description des
sentiments du personnage. Le personnage principal doit être le plus actif pour être
observé très facilement par le spectateur. La pénétration rapide au milieu de

38
l’histoire est une autre étape. Si dans l’œuvre littéraire, l’exposition est beaucoup
plus détaillée, dans l’adaptation cinématographique, il y a une manière rapide et
sûre de bien présenter l’exposition et brièvement avec des images ayant un fort
impact sur le spectateur. Lorsque le scénariste estime que le roman manque de
séquences qui composent le scénario du scénario, il s’appuie sur l’invention de
nouveaux éléments. La dernière étape est celle du départ de l’œuvre originale. En
dépit du fait que le film pourrait avoir un potentiel bon film, l’adaptation du film
doit s’éloigner de l’œuvre originale, parce que le résultat final doit être une
paraphrase. Ce sont les étapes qui peuvent être regardées par le scénariste.
Cependant, il n’est pas obligatoire pour lui de respecter pleinement ces étapes.
Chaque scénariste choisit une marge de liberté qu’il poursuit, adaptant ainsi sa
propre vision de la vie et du monde.
Parler d’adaptation signifie présenter trois nouvelles formes que le roman va
acquérir car le scénariste fera de même. Bazin insiste sur les concepts de « fidélité
et de trahison inféodant étroitement l’œuvre cinématographique à sa source
littéraire. »26
De nombreux critiques ont parlé du processus d’adaptation, distinguant
différents degrés de fidélité de l’adaptation cinématographique à l’œuvre littéraire
originale. À cet égard, Tudor Eliad énumère dans son étude Les Secrets de
l’adaptation : Cinéma et télévision : la fidélité minimale, la fidélité partielle et la
fidélité maximale.
D’autres théoriciens assimilent le concept de fidélité au processus adapté
par les réalisateurs, en les distinguant, comme Alain Garcia dans son étude
L’adaptation du roman au film : adaptation libre, adaptation et transposition.
À partir de ces trois situations, nous distinguons trois types d’adaptation :
l’adaptation passive, aussi appelée adaptation fidèle, l’adaptation amplificatrice et
l’adaptation libre.
L’adaptation passive est définie comme illustrant le but de reproduire
l’œuvre originale avec les adaptations nécessaires, et « de ne garder que le fil

26
Meunier, E., « De l’écran à l’écran », L’Harmattan, Paris, 2004, p. 8.

39
épique des événements et les aspects figuratifs et scéniques au détriment des
développements littéraires. »27
Alain Garcia définit également l’adaptation passive comme une adaptation
d’abonnement qui répond aux limites de fidélité, mais qui ne fait que travailler la
temporalité du texte, les éléments visuels, n’étant qu’un « calque figuratif ».
L’auteur comprend qu’après toute la recherche de l’écriture il illustrera le
texte, en ne tenant compte que de son architecture narrative et de sa dimension
descriptive.
Cette définition transforme l’écrivain en un simple travailleur de l’image,
selon l’opinion d’André Bazin, qui effectuera un travail aussi précis que possible
de l’œuvre originale.
Claude Gauteur reformule cette définition en précisant que l’adaptation
passive est celle qui respecte l’esprit du livre, cherchant les équivalents que la
dramaturgie cinématographique exige, tout en étant efficace et direct.
« Le film réalisé de cette manière tend à se substituer au roman, en même
temps que la traduction esthétique dans une autre langue. »28
Ce type d’adaptation a été choisi par de nombreux développeurs ou
scénaristes, affirmant que la coupure de certains éléments du roman entraînerait
un déséquilibre dans le rythme et le fil sur lequel l’action se déroule, selon Jean
Aurenche.
Enfin, il pensait au roman de Stendhal Le Rouge et le Noir : « […] dans
l’œuvre de Stendhal, rien n’est inutile et, pour cette raison, rien ne doit être réduit.
Nous excluons les soi-disant scènes inutiles, notre style est lourd, théâtre et du
cinéma ne trouvent pas dans cette flexibilité, que l’atmosphère d’émerveillement
qui caractérise le travail de Stendhal. »29

27
Baron, A. M., Roman français du XIX siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation, Presses
universitaires Blaise Pascal, France, Avril 2008, p. 28.
28
Serceau, M., op. cit., p. 16.
29
Ibidem, p. 18.

40
 Germinal, interprété par Claude Berri (1993) après l’opéra éponyme de
Zola, présente un bon modèle d’adaptation fidèle, ou le cinématographe imprimé
dans l’œuvre littéraire, qui suit de près le roman.
Le but de l’amplification de l’adaptation est de souligner et d’amplifier les
scènes du roman. Cette amplification est tracée par les exigences esthétiques ou
techniques du processus d’adaptation.
Initialement, l’adaptation avait une durée minimale d’une heure et demie,
étant une histoire dont le suspense est insuffisant. Le scénariste est contraint
d’amplifier les scènes pour compenser le manque de suspense.
L’histoire originale est modifiée en partie ou à certains endroits, en ajoutant
quelques éléments pour garder l’attention du spectateur, ou en ajoutant des scènes
complètes, afin de ne pas risquer que le spectateur s’ennuie à tout moment.
Si des éléments importants manquent, le scénariste doit les créer pour
assurer un rythme dynamique de l’histoire.
Les exemples reflètent cette adaptation sont : Notre-Dame de Paris, adapté
par Dieterle en 1939, Une partie de campagne, nouvelle de Guy de Maupassant,
adapté par Jean Renoir et Le Colonel Chabert adapté en 1943 par René le Henaff
et Yves Angela en 1994.
L’adaptation libre est le type d’adaptation qui libère la créativité et les
choix du cinéaste, lui permettant de révéler ses pensées et ses sentiments,
d’abandonner des scènes qui lui semblent inutiles et de considérer certains
éléments plus importants que d’autres. Il ne perd pas de vue que l’adaptation
cinématographique est en réalité la confrontation frustrante de deux mondes
imaginaires différents, celui de l’auteur et celui de l’écrivain.
Cette adaptation ne remplace pas le livre, ce n’est qu’une source
d’inspiration, elle propose une non-dépendance vis-à-vis du film. Par exemple,
Marcel L’Herbier change le titre de l’œuvre qu’il adapte Un drame au bord de la
mer en L’Homme du large.
Il change les noms des personnages et met l’accent sur le documentaire sur
le folklore britannique pour façonner la théâtralité. Les images visuelles et les

41
paysages créés ont une couleur rouge et bleue, une projection subdivisée, où les
images sont considérées comme de vrais idéogrammes.
Le même schéma a été suivi par Robert Bresson dans l’adaptation de
Jacques le Fataliste de Denis Diderot sous le titre Les drames du bois de
Boulogne.
En conclusion, les meilleures adaptations cinématographiques ne sont pas
forcément les plus vraies des œuvres originales. Ce qui importe vraiment est la
réécriture de l’affichage de l’émotion que l’on a connu au cours de la lecture du
roman. Le film doit rester fidèle au livre, et il ne doit pas forcément réinventer
l’histoire.
Depuis sa création, la pratique de l’adaptation cinématographique a
rencontré de nombreux problèmes. Certains d’entre eux ont trouvé la solution,
tandis que d’autres persistent.
Truffault, par exemple, dans son article Une certaine tendance du cinéma
français, reconnaît qu’une adaptation honnête qui respecte le texte original est un
« trahison ».
Pour y remédier, il a essayé de garder le caractère du travail littéraire en
utilisant uniquement les « Voix Off » qui a lu des fragments du texte original. En
outre, « le problème de l’adaptation morale, de la fidélité à l’esprit du texte
source, est maintenant dépassé ou réglementé ».30
À la suite des problèmes qui subsistent, ils sont classés en : questions liées
au format littéraire et aux problèmes liés au processus d’adaptation, également
appelés « problèmes techniques ».
Il est bien connu que l’adaptation d’une œuvre littéraire est une approche
très complexe, étant donné qu’on ne peut adapter toutes les œuvres littéraires, et
cela pour une raison majeure, à savoir que le scénario et le livre n’ont pas le
même schéma et le même processus d’écriture : par exemple, la plupart des longs
métrages durent entre une heure et demie et deux heures, ce qui rend difficile la

30
Aron, P., Saint Jacques, D., et Viala, A., Le Dictionnaire du Littéraire, Presse Universitaire de
France, 2002, p. 407.

42
condensation d’un travail qui consiste à filtrer un grand nombre de pages en très
peu de temps.
La beauté d’un roman réside dans la langue écrite, car il existe certaines
manières de présenter les choses dans la littérature qui ne peuvent être
déconseillées dans un autre environnement artistique. Comme l’art de l’écriture, le
roman présente le plus souvent les pensées et les émotions des personnages.
Ceux-ci ne peuvent pas être traduits à l’écran par adaptation car le cinéma est l’art
de l’imagerie.
Réfléchissant à cette idée, Kundera est d’accord avec la déclaration de
Hitchcock : « Puisque l’essentiel dans un roman est ce qu’on ne peut dire que
dans un roman, dans tout l’adaptation il ne reste que l’inessentiel. »31
De même, le scénariste doit laisser l’idée qu’il ne peut pas tout adapter, c’est
pourquoi il partage les éléments du roman dans le principal et le secondaire, en
essayant d’éliminer les secondaires, tels que de longues descriptions.
Dans un roman sont présentées plusieurs intrigues secondaires. Ces
intrigues assurent l’avancement de l’action dans un scénario. Le grand nombre de
personnages et leurs nombreux points de vue est un obstacle qui ralentit l’acte
d’adaptation.
L’adaptateur est en face de la situation pour se concentrer sur un personnage
et un point de vue. La non-linéarité du texte, ou l’inobservation de la chronologie
dans le déroulement des événements de l’histoire, est une autre difficulté que
l’écrivain adoptera, qui adoptera des méthodes acrobatiques pour réussir la
transposition de l’œuvre littéraire dans l’œuvre cinématographique.
Dans une tentative de transformer l’œuvre littéraire en un scénario qui
servira des adaptations cinématographiques, le scénariste connaît de nombreuses
contraintes techniques qu’il doit résoudre.
Les problèmes qui peuvent être confrontés sont : la dramaturgie, la
dramatisation, la visualisation et la dilatation. La dramaturgie suppose que le
roman est structuré. Le roman est structuré en chapitres, tandis que le script est

31
Gallays, F., Simard, S., Vigneault, R., Le roman contemporain au Québec, (1960- 1985), Fides,
Paris, 1992, p. 253

43
structuré en papiers. Les chapitres du roman ne correspondent pas nécessairement
à des scripts.
Étant une confrontation entre deux types d’art entre lesquels il y a une
différence, l’adaptation conduit à l’enrichissement mutuel des deux arts. Pour
analyser une adaptation, une grille d’évaluation est requise en fonction des
principaux éléments des divers changements apportés au produit original.
La synthèse de la structure globale d’une adaptation cinématographique est
basée sur l’analyse de deux structures : dramatique et dramaturgique.
L’analyse dramatique évoquera deux aspects majeurs : le dispositif narratif
et l’analyse psychologique des personnages.
L’analyse du dispositif narratif consiste à observer les éléments qui
composent les deux supports : l’œuvre littéraire et le travail cinématographique. Il
s’agit : d’observer le rapport entre le nombre de pages et la durée du film ;
comparer les débuts et la fin des scènes principales afin d’observer le processus de
changement afin d’inventorier les épisodes réduits, condensés et modifiés ;
observer le degré de relation entre les titres, les personnages, le contexte et la
dramatisation des événements.
A ce stade de l’analyse, l’étude des caractères, dans une adaptation, ne
s’applique qu’aux personnages principaux. Elle est prudente, présentant les
différents personnages humains.
L’analyse des personnages consiste à souligner si les personnages de
l’œuvre littéraire ont le même statut dans le travail cinématographique ou si le
scénariste a ressenti le besoin de changer le statut de certains personnages.
L’analyse dramaturgique implique la division de l’œuvre littéraire en
actes afin de voir si l’opéra est dans le genre dramatique.
Cette synthèse a comme facteur de comparaison : l’analyse des éléments
spatio-temporels et l’inventaire des changements.
La première phase de l’analyse dramaturgique suit les éléments temporels et
les espaces, le décor, les scènes, l’organisation spatiale ou architecturale des deux
supports, les œuvres littéraires et cinématographiques. Cette opération porte

44
également le nom de l’inventaire systématique des changements qui apparaissent
dans le film.
L’indication de renoncer à certains lieux jugés inoffensifs devrait être étayée
par le raisonnement derrière l’intention qui a conduit à ces changements.
L’inventaire des changements évoque les différences qui existent entre les
deux textes. Une première différence est le nombre de parties ou de chapitres.
Cela indique si le film ou le livre a la même structure, en termes de nombre
d’événements. Deuxièmement, il s’agit de la longueur du film qui se traduit par
l’impact de l’« effet structure »32
Il est aussi recommandé de mentionner si le scénariste ou le réalisateur ont
procédé à la modification de l’intrigue pour mettre l’accent sur un autre élèment
ou détail, ou l’inventer carrément, afin de satisfaire un besoin stylistique,
artistique ou autre. En même temps, il doit jeter de la lumière sur la constatation
des évènements, la violence des drames, l’intensité des émotions, le maintien de
surprise et la tension dans le produit source ainsi que dans le produit final.

32
Goliot-Lété, A., Vanoye, F., Précis d’analyse filmique, Nathan, Paris, 1992, p.124

45
 CHAPITRE III

LE ROUGE ET LE NOIR - ANALYSE DU ROMAN ET DE

L’ADAPTATION CINÉMATOGRAPHIQUE

Le Rouge et le Noir, appelé aussi Chronique de 1830, fut publié cette année-
là. L’auteur, Henry Marie Beyle, dit Stendhal a été inspiré par un fait différent sur
« l’affaire Berthet », au cours de laquelle un jeune pauvre, Antoine Berthet, a été
condamné à mort par la guillotine parce qu’il avait essayé de tuer M. Michoud de
la Tour, qui l’avait engagée comme soignante pour ses enfants.
Berthet quitte cette famille dans des conditions obscures, ou il a été licencié
par eux, et seulement après avoir terminé le séminaire, il est embauché par la
famille Cordon comme un gardien d’enfants. Mais il a été renvoyé pour avoir
tenté de séduire l’une des filles de M. Cordon. À partir de ce moment, il envoie
des lettres de menaces à sa première maîtresse, l’accusant d’être la seule coupable
de son échec et, le 22 juillet 1827, il lui a tiré deux coups de pistolet pendant la
messe. Tous ces événements se trouvent dans l’œuvre de Stendhal, bien que
l’histoire de Berthet ne soit pas la seule qui fasse l’objet du roman. L’ensemble de
la société de la Restauration fournit l’arrière-plan du roman Le Rouge et le Noir.
Avec ce roman longtemps considéré comme l’un des chefs-d’œuvre les plus
importants de la littérature française, Stendhal décrit si bien la structure de la
société qu’il révèle les tensions entre les classes sociales et les différentes
communautés de personnes, les événements qui ont provoqué la révolution de
1830.
Mais plus que cela, Stendhal écrit sur les mouvements de l’âme, utilisant un
réalisme qui choque tous les jeunes de son temps, de sorte que l’œuvre littéraire
Le Rouge et le Noir est considérée comme le premier roman psychologique.
Pourtant, Stendhal n’avait pas peur de montrer la vérité dans son travail littéraire,
indépendamment du fait que ce n’était pas très beau.

46
 « Un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt, il
reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et
l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera accusé par vous d’être immoral !
Son miroir montre la fange et vous accusez le miroir ! Accusez bien plutôt le
grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse
l’eau croupir et le bourbier se former. »33
Les quatre adaptations cinématographiques soulignent que le roman Le
Rouge et le Noir et les sujets qu’il développe ne sont pas moins intéressants
aujourd’hui qu’ils ne le sont sur deux siècles. Les mouvements de l’âme du temps
de Stendhal sont les mêmes qu’aujourd’hui. Nous trouvons donc toujours à nos
jours, et peut-être plus que jamais, une actualité dans l’œuvre de Stendhal. Le
Rouge et le Noir continue de fasciner le monde.
La première projection de ce roman classique apparaît dans les cinémas en
1954, dans le film franco-italien de Claude Autant-Lara, avec Gérard Philipe,
Danielle Darrieux et Antonella Lauldi comme principaux acteurs. La prochaine
fois, Le Rouge et le Noir est projeté sur le téléfilm de Pierre Cardinal en 1961,
avec Robert Etcheverry, Micheline Presle et Marie Laforet. En 1993 le téléfilm
Scarlet et Noir est diffusé en Angleterre, avec Ewan McGregor dans le rôle de
Rachel Weisz Julien et dans celui de Mme de Rênal.
La quatrième et la plus récente adaptation cinématographique de ce roman
est le téléfilm français réalisé par Jean-Daniel Verhaeghe en 1997, avec Kim Rossi
Stuart, Carole Bouquet et Judith Godrèche dans les rôles de Julien Sorel, Madame
de Rênal et Mathilde de la Mole.
Jean Daniel Verhaeghe a réalisé une trentaine de téléfilms durant sa carrière,
parmi lesquels on trouve des adaptations des romans classiques telles que Eugénie
Grandet et Le père Goriot de Balzac et Sans famille d’Hector Malot. Notre
metteur en scène semble donc avoir une prédilection pour à l’écran des romans du
XIX siècle.

33
Quesnel A, Premières leçons sur « Le Rouge et le Noir » – un roman d’apprentissage, Presses
Universitaires de France, Paris, 1996, p. 9

47
 3.1. Le mistère du titre
Stendhal arrêta tardivement le choix de son titre. Il avait un goût marqué
pour l’énigme et le souci d’intriguer le lecteur. D’autre part, les couples de
couleurs l’avaientt toujours séduit, comme le montrent Le Rose et le Vert, titre
d’un roman inachevé, et cette note de manuscrit de Lucien Leuwen : « Rouge et
Blanc, titre du livre ou nouveau titre Bleu et Blanc, pour rappeler Le Rouge et le
Noir et fournir une phrase aux journalistes. Rouge, le républicain Lucien, Blanc la
jeune royaliste de Chasteller. 34»
De nombreuses explications furent proposées pour ce titre. La plus simple
est celle des deux couleurs du jeu de la roulette : Julien joue le noir et perd.
Deuxième explication, le rouge et le symbolise la carrière militaire et le noir l’état
ecclésiastique. Questionné sur l’énigme du titre, Stendhal, aurait répondu à un
journaliste : « Le rouge signifie que, venu plus tôt, Julien, le héros du livre, eût été
soldat ; mais à l’époque où il vécut, il fut forcé de prendre la soutane ». (Article
du National, Ier avril 1842)
Henri Martineau fait le point sur la question. Les diverses interprétations se
ramènent à deux réseaux : le Rouge, c’est la gloire militaire, la Révolution et
l’Empire, la passion et le sang, et la mort au bout, personnifiée par le bourreau. Le
Noir, est le symbole de l’état sombre où la France est tombée depuis 1815 :
domination des prêtres, ennui, intrigue omniprésente succédant à la bravoure.
Geneviève Mouillaud a cherché à ce titre une interprétation
psychanalytique. Relevant plusieurs scènes où le décor rouge est associé à des
éléments noirs, elle ramène toutes ces variantes à une « scène originale » qui
exprimerait l’amour de Stendhal pour sa mère et sa haine mortelle pour son père.
Elle fait apparaître un réseau noir : le père, les prêtres, le deuil, le cimetière, et un
réseau rouge associant sous le signe du crime l’amour, l’inceste, le meurtre du
père et la Révolution. Stendhal lui-même n’aurait pas été conscient de ces
fantasmes issus de son enfance. Cette piste intéressante n’exclut pas les
interprétations politiques vues précédemment.

34
Stendhal, Romans et Nouvelles, Gallimard, Paris, 1947, p. 89

48
 Mis en vente le 15 novembre 1830, sous la forme de deux volumes in-
octavo tirés à 750 exemplaires, le roman eut une seconde édition chez le même
libraire, comme le prévoyait le contrat, mais ce fut tout : l’ouvrage n’eut guère du
succès. Il scandalisa même. Mais Stendhal, sûr de son génie, fit, contre les
philistins de son époque, confiance à la postériorité : « Je serai compris en 1880. »

3.2 Le travail de la forme chez Stendhal

De même qu’on pourrait assimiler idéologiquement Stendhal à un
républicain de XVIIIe siècle, teinté d’aristocratisme, on pourrait rapprocher son
style de celui des philosophes du siècle des Lumières et notamment de
Montesquieu. Contre les recherches formelles de ses contemporaines, il prône
l’emploi d’une expression classique : « Soyons classiques dans les expressions et
les tours. »35 Il s’insurge violemment contre Chateaubriand : « Le beau style de M.
de Chateaubriand me sembla ridicule dès 1802. Ce style me semble dire une
quantité de petites faussetés. »36
Il adresse les mêmes reproches à J.-J. Rousseau et à George Sand. La forme
doit faire corps avec l’idée, éviter la graduité ornementale.
Le danger pour l’écrivain serait de s’abandonner à une forme lourde et
opaque : « Le meilleur est celui qui se fait oublier et laisse voir le plus clairement
les pensées qu’il énonce. »37
Ses modèles sont Napoléon et le Code civil, aboutissement de la prose
française du XIIIe siècle. Comme sur le plan des idées, il y a chez Stendhal le
refus d’un style fondé sur l’emphase, la fausseté, l’hypocrisie. Cette attitude
s’inscrit encore dans la continuation du XVIIIe siècle, période durant laquelle
l’expression se révèle une arme, instrument de dialogue ou de satire, où tout est
rationnel, clair, à la taille de l’homme.
Tout au long du XIXe siècle, le style va au contraire cesser d’être transparent
pour devenir un obstacle à l’espression, une fin en soi, une recherche autonome :

35
Lidsky, P., Stendhal. Le Rouge et le Noir, Hatier, Paris, 1992, p. 58.
36
Ibidem.
37
Stendhal, Mémoires d’un touriste, éd. Lévy, Toulon, 1854, p. 140

49
« La forme littéraire développe un pouvoir second, indépendant de son économie
[…] ; elle fascine, elle dépayse, elle enchante, elle a un poids ; on ne sert plus la
littérature comme un mode de circulation socialement privilégié, mais comme un
langage consistant, profond, plein de secrets. […] Tout le XIXe siècle a vu
progresser ce phénomène de concrétion. Chez Chateaubriand, ce n’est encore
qu’un faible dépôt… »38
C’est contre cette tendance que Stendhal veut lutter. Sa langue, sur plusieurs
points, continue celle du XVIIIe siècle : sobre, peu descriptive, utilisant des tours
allusifs, des ellipses, préférant aux articulations logiques la juxtaposition des
éléments de la phrase. Ses descriptions des lieux et des personnages sont souvent
rapides, rarement pittoresques.
Stendhal écarte la description pour elle-même, le tableau pittoresque en soi.
Toute réalité n’est pas nécessairement intéressante et le rôle de l’écrivain consiste
à choisir ce qui est significatif.
Stendhal, dans son « Projet d’article sur Le Rouge et le Noir » écrit en
automne 1832 : « La génie de Walter Scott avait mis le Moyen Âge à la mode ; on
était sûr du succès en employent deux pages à décrire la vue que l’on avait de la
fenêtre de la chambre où était le héros ; deux autres pages à décrire son
habillement, et encore deux pages à représenter la forme du fauteuil sur lequel il
était posé. M de Stendhal, ennuyé de tot ce Moyen Âge, de l’ogive et de
l’habillement du XVe siècle, osa raconter une aventure qui eut lieu en 1830 et
laisser le lecteur dans une ignorance complète sur la forme de la robe que portent
Mme de Rênal et la Mlle de La Mole. »
Il ne s’agit pas de donner une « photographie » de la réalité, de l’inventorier
dans ses moindres détails, mais bien de l’interpréter pour en dégager les lignes de
force. « On arrive à la petitesse dans les arts les arts par l’abondance des détails et
le soin qu’on qu’on leur donne. »39
On ne trouvera donc pas, chez Stendhal, de grands tableaux exhaustifs,
campant longuement le décor de l’action comme chez Balzac. Certes, le milieu ne

38
Barthes, R., Le Degré zéro de l’écriture, éd. Le Seuil, Paris, 1963, p.10
39
Blin, G., Stendhal et les problèmes du roman, éd. Corti, 1953, p. 32

50
sécrète pas mecaniquement et fatalement l’individu, mais le cadre que Stendhal
donne à ses personnages est toujours chargé de signification, aide à comprendre
les protagonistes. Ainsi la description de Verrières sur le plan économique,
géographique, social, politique, explique les mœurs et la psychologie de ses
habitants. Plutôt que la description scrupuleuse d’une ville de province comme
l’aurait fait Balzac, Stendhal préfère mettre en lumière les lignes dominantes des
milieux décrits, la loi générale, le typique plutôt que l’anecdotique, le tissu des
relations sociales qu’on trouve en général dans une ville de province sous la
Restauration.
Cependant Stendhal ne se contente pas d’une esquisse théorique. Il a besoin
pour ancrer l’histoire de son roman de ce qu’il appelle des « petits faits vrais »
empruntés à l’actualité, qui donnent l’impression de vécu. Mais ces choses ne sont
pas choisis arbitrairement ; ils viennent corroborer une thèse, en tisser
naturellement la chronique d’une ville de province : la visite du roi à Verrières, le
cérémonie de Bray-le-Haut, l’adjudication de la maison à Saint-Giraud.
Du point de vue chronologique, Stendhal ne donne pas de date précise ;
mais il fournit des indications qui peuvent permettre de dater l’action : l’allusion
au succès d’Hernani indique qu’on est en février 1830 et l’anniversaire de
l’exécution de Boniface de La Mole qu’on est le 30 avril. Mais il se soucie peu de
cohérence : s’appuyant sur les éléments fournis par l’auteur, H. Martineau arrive à
la conclusion que Julien Sorel a dû être exécuté le 25 juillet 1831, date postérieure
à la publication de l’ouvrage.
Stendhal a lui-même commenté son œuvre dans un « Projet d’article sur Le
Rouge et le Noir », écrit en automne 1832. Pour plus de liberté, il signa d’un
pseudonyme, procédé fréquent chez lui.
« Première audace : Le Rouge et le Noir décrit la société contemporaine et
ne sacrifie pas à la précision anecdotique. […]
Deuxième audace : le roman décrit les formes aberrantes que revêt l’amour
dans la société parisienne de l’époque et, d’une façon plus générale, fait portrait
de la France morale de 1830. […] Le naturel dans les façons, dans le discours est

51
le bel idéal auquel M. de Stendhal revient dans toutes les scènes importantes de
son roman. »40
En conclusion, Stendhal récapitule avec satisfaction les mérites de son
roman « vif, coloré, plein d’intérêt et d’émotion. L’auteur a su peindre avec
simplicité l’amour tendre et naïf. »41

3.3 Le résumé de l’œuvre

Le roman Le Rouge et le Noir raconte l’histoire de Julien Sorel, le fils d’un
charpentier, qui confesse en 1830 son désir de changer de position sociale. Le
roman comprend deux parties : la première partie lit les événements qui se passent
pendant le séjour du protagoniste à la maison de Mme Rênal. La deuxième partie
raconte la vie de Julien en tant que secrétaire de M. de la Mole dans sa maison de
Paris.
Au début du livre, le protagoniste, Julien Sorel a dix-huit ans. Il vit avec son
père analphabète et brutal avec ses deux frères qui ressemble étonnamment à son
père en Verrières, une petite ville en Franche-Comté. Julien ne savait pas leur
mère et sa famille la méprise. En revanche, Julien est doté d’une mémoire
exceptionnelle et a été formé moine Chelan qui lui a enseigné le latin. Julien a
mémorisé le Nouveau Testament, mais impressionné que Napoléon, qu’il admire
en passant par Mémorial de Sainte Hélène écrit par Las Cases.
Un jour, le maire de Verrières, M. de Rênal, veut embaucher Julien comme
auxiliaire de vie que ses enfants soient en mesure de faire l’éloge devant son rival,
M. de Valenod. Installé à la grande maison de M. de Rênal à Vergy, Julien se
retrouve soudain dans la moyenne bourgeoisie où il doit cacher son admiration
pour le vieil empereur et le mépris de son maître. Julien est bien traité par lui, qui
peut faire parade de son nouveau domestique, car Julien est un domestique pour
lui.

40
Lidsky, P., op. cit., p. 73
41
Ibidem, p. 73

52
 Inspiré par les batailles de Napoléon, Julien veut croire qu’il imite son idôle
pour conquérir Louise, femme de Rênal. En un soir, Julien prend la main et Mme
de Rênal ne résista pas.
Après lui avoir baisé la main plusieurs fois, Julien ira une nuit chez madame
de Rénal. Mais comme le rôle du ducker pèse lourdement, il oublie son rôle et ses
projets, et, sous les reproches de Mme Louise, il se relève et éclate en sanglots.
Après cet événement, Julien devient la femme secrète de madame du Rênal.
Au fil du temps, Julien et Louise poursuivent leur relation, mais de façon
discrète, que M. Rênal ne puisse rien soupçonner. Soudain, l’adultère de madame
du Rênal est interrompu par la maladie de son fils. Croyant que c’est la punition
de Dieu pour elle, Mme de Rênal décide qu’elle ferait mieux de confesser tout à
son mari. Mais son fils revient avant qu’elle ne le dise à son mari. La relation
entre Mme Louise et Julien devient plus profonde : elle réalise que Julien n’est
pas seulement un amoureux. Elle l’aime plus que ses enfants et trouve en elle sa
seule source de pouvoir.
Cependant, Elisa, l’ancienne servante de la famille Rênal, qui avait été la
petite amie de Julien, connaît le secret des deux amants qu’elle raconte à M. de
Valenod. Malgré le fait que Mme de Rênal réussisse à convaincre son mari qu’elle
est innocente, le soupçon de M. Rênal reste vivant, et les deux amants ne peuvent
plus voir. Julien devra aller étudier au séminaire pour devenir prêtre. Le contraste
entre la maison luxueuse et le monastère triste est énorme. Julien est reçu avec
une rigidité et une impassibilité ecclésiastique, mais le directeur du séminaire, le
moine Pirard, le prend sous sa protection. Grâce à lui, Julien reçoit un travail de
secrétaire chez au marquis de Mole, à Paris.
Mais Julien ne voulait pas partir sans voir sa maîtresse pour la dernière fois.
Arrivé dans sa chambre, il se rend compte qu’il n’est pas bien reçu. Ce n’est
qu’après avoir découvert qu’elle est la dernière fois qu’elle la voit, la dame de
Rênal laisse ses sentiments s’envoler et ne laisse pas partir Julien. Mais leur
passion ne dure pas longtemps, car, entendant le rire, M. Rênal pense qu’ils sont
des voleurs dans la maison, c’est pourquoi Julien doit partir.

53
 Arrivé à Paris, Julien est au service de l’une des personnes les plus riches et
les plus influentes de France, et il a l’impression que tout le monde est quelqu’un
d’autre que lui. Mais le marquis l’aime et voit l’intelligence et l’esprit du jeune
secrétaire et le traite avec respect.
D’une part, Julien est très impressionné par toutes les personnes importantes
qui participent aux salons du Mole at the Mole, mais d’un autre côté, il voit là
aussi une hypocrisie.
Cependant, bientôt il apprend à faire évoluer les manières de l’aristocratie,
et après un certain temps, tous ceux qui ne le connaissent pas le prennent pour un
vrai dandy.
Elle travaille à la bibliothèque où elle rencontre Mathilde, unique fille du
marquis de La Mole. Cette jeune femme essaie de se débarrasser de l’ennui
qu’elle vit dans sa fiancée et ses amis fatigués. Elle se sent attirée par ce jeune
homme qui se démarque tellement. Tout d’abord, Julien n’aime pas cette femme
riche et arrogante, mais avec le temps, la relation entre les deux devient plus
chaleureuse. Un jour elle écrit ses lettres d’amour et l’invite dans sa chambre, et
Julien passe la nuit avec Mlle de La Mole.
Cependant, le lendemain, Julien a été rejeté par la cruauté. Mathilde lui
parle de sa passion inventée pour ses rivaux et c’est pour cette raison que Julien
souffre terriblement. Une nuit, il monte l’escalier dans sa chambre et Mathilde,
qui se sent excité au sujet d’une chanson qu’elle a entendu, reçoit comme Sauveur
et Seigneur. Mais le lendemain, Mathilde le repousse.
Un ami de Julien lui conseille de sortir avec une autre femme parce que
Mathilde montrera ce qu’il ressent vraiment. Il fonctionne et, encore une fois,
Mlle de La Mole. Mais cette fois, Julien veut « garanties » d’un amour éternel.
Quand il apprend qu’elle est enceinte, elle est heureuse parce qu’il a enfin la
sécurité valide. Julien alors peur qui est séparé de la femme qu’il aime, mais le
monsieur à Mole ne peut pas envoyer Julien sans perdre sa fille, il a fait lieutenant
dans un régiment de hussards, et a appelé Julien Sorel Vernay.
Le bonheur de Julien et Mathilde est la hauteur. Julien, respecté par d’autres
officiers, profiter de la vie militaire et se prépare à épouser Mathilde.

54
 Nulle part, Mme Rênal a écrit une lettre au marquis, révélant le passé de
Julien, disant qu’il a une exagération ambitieuse qui dort avec les femmes pour
progresser dans la société. Julien part immédiatement pour Verrières, entre dans
l’église au milieu de la table et se dirige vers Louise avec le fusil. Le premier coup
manque, mais le second lui blesse le bras.
Il avoue le meurtre avant que le juge ait appris qu’il serait coupable. Il est
alors informé que Mlle Rénal n’est pas morte. Cependant, il ne s’est pas battu
pour échapper à la peine de mort. Mathilde fait plus pour sauver sa vie.
A l’insu de son mari, madame de Rénal visite Julien dans la cellule et lui
pardonne d’avoir tenté de l’assassiner. Il pardonne, à son tour, la lettre de
dénonciation, qu’elle n’aurait écrit que sous l’influence de son confesseur. Malgré
les efforts des deux femmes, Julien est exécuté. Parmi les juges est M. Valenod,
qui est devenu président du jury et préfet.
Mme de Rénal s’occupe de l’enfant de Mathilde, mais malgré la promesse
de Julien de vivre, elle meurt trois jours après l’exécution.

3.4 La peinture sociale ou la « Chronique de 1830 »

Le sous-titre du roman : « Chronique de 1830 » montre l’objectif de
Stendhal : son roman est plus que l’histoire d’un fait divers, c’est la peinture
minutieuse d’une époque, qui s’appuie sur de « petits faits vrais » relatés à la
manière des chroniqueurs de lu Moyen Âge.
Dans Le Rouge et le Noir, Julien Sorel fait figure d’une espèce de sauvage
comparable à l’Ingénu de Voltaire transposé dans la France du XIXe siècle. Il va
parcourir la société et en découvrir- souvent naïvement- les structures et les
mécanismes, réalités, sordides derrière des apparences brillantes.
La confrontation du héros avec le monde, son apprentissage puis sa
désillusion, ne sont pas des cas fortuits. Ils reflètent l’expérience de toute une
partie de la jeunesse française de l’epoque et rejoignent les témoignages apportés
par nombre de grands écrivains du temps sur une génération conçue « entre deux
batailles » (Musset, A., La Confession d’un enfant du siècle, éd. Babelio, 1836, p.
60) et qui a grandi pendant les guerres napoléoniennes.

55
 Quand les enfants parlaient de gloire, on leur disait : Faites-vous prêtres ;
quand ils parlaient d’ambition : Faites-vous prêtres ; d’espérance, d’amour, de
force, de vie : Faites-vous prêtres ! » (Ibidem). Désormais les grandes actions et,
avec elles, les possibilités d’ascension facile, manquent : les jeunes ne trouvent
plus leur place dans une société fermée où l’on ne leur offre guère, s’ils sont
d’origine modeste, que des emplois subalternes. Il n’y a pas de perspectives de
fortune rapide pour les jeunes provinciaux qui montent à Paris se couvrir de
gloire, qu’ils s’appellent Rubempré ou Rastignac : difficultés matérielles, ennui,
atmosphère étouffante, tout est fait pour les rebuter dans une société qui refuse les
idées neuves, qui ne connaît que la valeur des titres nobiliaires et plus encore celle
de l’argent. Ils sont écartés aussi de la vie politique par les conditions d’âge et des
cens. La France de la Restauration est une véritable gérontocratie. Le Journal des
Débats du 30 octobre 1826 traduit bien cette mise à l’écart de la jeunesse : « Elle
croît dans la disgrâce, elle mûrit dans l’exil. »

3.5 L’amour dans Le Rouge et le Noir

Dans la mesure où l’existence de Julien se définit comme une lutte contre la
société, sa vie amoureuse s’inscrit dans ce combat. Mais la condition sociale de
Julien, loin de Julien, loin de déterminer seulement les sentiments qu’il éprouve,
est aussi à la source de ceux qu’il inspire.
Au début du roman, le héros est vierge, et si sa « jolie figure » lui a donné
« quelques voix amies parmi les jeunes filles »42, il a méprisé ces succès faciles.
Lors de sa première rencontre avec Mme de Rênal, sur le pas de sa maison, il est
d’abord « étonné de sa beauté ».
Stendhal précise que « c’était une femme grande, bien faite », avec une
grâce naïve, pleine d’innocence et de vivacité ». Mais ce ne sont pas le naturel et
la simplicité de Mme de Rênal qui troublent Julien qu point de lui faire défaillir la
voix. Sa séduction vient de ce qu’outre la beauté, elle possède les charmes raffinés
d’une bourgeoise élégante : « La figure de Mme de Rênal était près de la sienne, il
sentit le parfum des vêtements d’été d’une femme, chose si étonnante pour un

42
Stendhal, Le Rouge et le Noir, éd. Gallimard, Paris, 2000, p. 33.

56
pauvre paysan. »43 La séduction féminine est l’apanage des femmes de la « bonne
société », inssociable de ce que Stendhal appelle les « instruments de l’artillerie
féminine »44, auxiliaires de beauté, mais plus encore signes d’appartenance à une
classe.
« Julien admirait avec transport jusqu’aux chapeaux, jusqu’aux robes de
Mme de Rênal. Il ne se rassasier du plaisir de sentir leur parfum. »45 Ainsi la
notion de classe d’est-elle présentée au niveau de la sensation physique ;
l’émotion de Julien n’en est pas moins réelle, ni moins sincère le « transport » qui
le porte à baiser la main de Mme de Rênal. Mais par un effet inverse, de même
que les ambitions sociales de Julien se mêlaient inconsciemment à son désir, de
même, une fois ce désir né, il le rationalise, en l’intégrant à sa grande bataille : « Il
y aurait de la lâcheté à moi de ne pas exécuter une action qui peut m’être utile. »46
se dit-il pour se donner le courage de baiser cette main. Cette ambiguïté
essentielle-désir réel, conscience de classe, régit les rapports de Julien Sorel avec
Mme de Rênal pendant toute la première partie de roman, et les empoisonne.
Obtenir ses faveurs, ce n’est pas gagner un plaisir, c’est surtout remporter une
victoire sociale. D’où le curieux vocabulaire militaire employé, sans préciosité
aucune, par Julien.
3.6 Analyse et comparaison des contextes des deux œuvres
Le titre, Le Rouge et le Noir, ou Chronique de 1830, indique que la période
où se déroulent les intrigues et les événements politiques joue un rôle très
important. Stendhal est un écrivain très conscient et un très bon observateur de la
société à laquelle il appartient.
« Confrontation et tension entre aristocratie et plébéiens, entre jansénistes et
jésuites et entre révolutionnaires et conservateurs, enfin tout ce qui était dans la
Société de Restauration se retrouve aussi dans l’opéra. Les événements du Rouge

43
Ibidem, p.43
44
Lidsky, P., op. cit., p.38
45
Stendhal, op. cit., p. 102
46
Ibidem, p. 44

57
et le Noir ne sont pas datés, mais une étude d’Henri Martineau met le roman entre
1826 et 1831. »47
Le Rouge et le Noir est un opéra écrit dans un temps très dramatique et
violent. Après la bataille de Waterloo et la chute de Napoléon, la France fait face à
une terrible crise nationale, lorsque l’empire commence à s’effondrer
progressivement. Comme l’écrit Alain Quesnel dans Les premières leçons sur le
Rouge et le Noir, la Révolution de 1830 ne s’est pas déclenchée comme un
tonnerre dans un ciel dégagé. Il continue : « Depuis l’année 1815, le feu était déjà
en train de se faire : une société complètement bloquée, ossifiée et sclérosée ne
pouvait que faire sa propre catastrophe »48. Il est difficile de ne pas voir ces
tensions dans la société entourant les personnages du Rouge et le Noir et la
prémonition de la rupture totale et de la révolution qui en résulte.
Le roi Charles X, comme beaucoup d’autres aristocrates émigrés en 1789,
revint en France après la chute de Bonaparte, et lorsque Charles succéda à son
frère en 1824, il essaya d’interdire complètement la liberté d’expression dans le
pays. Et quand l’opposition libérale a triomphé aux élections de 1830, Charles a
réagi en dissolvant la Chambre, qui a apporté la révolution.
Dans le livre aussi bien que dans le film, les gens ont souvent commenté le
caractère du temps dans lequel ils vivent. Ils sont presque tous amers, critiques ou
nostalgiques. Certains sont déçus car après la chute de Napoléon, ils n’ont aucune
chance de changer leur statut social.
D’autres considèrent le contraire : le fait que la France soit devenue un pays
parvian où la hiérarchie s’effondre complètement et où tout doit être fait pour
empêcher les jeunes de faire quoi que ce soit en essayant de faire n’importe quoi
pour devenir quelqu’un. Mais tout le monde semble convenir que la France
souffre d’une très grave décadence, et que les riches, tout autant que les pauvres,
cherchent refuge. Voyons comment ces pensées et ces réfugiés sont présentés dans
les deux œuvres.

47
Quesnel, A., op. cit., p. 17
48
Ibidem, p. 2

58
 Dans le roman nous lisons : « Depuis la chute de Napoléon, toute
apparence de galanterie est sévèrement bannie des mœurs de la province. On a
peur d’être destitué. […] et l’hypocrisie a fait les plus beaux progrès même dans
les classes libérales. L’ennui redouble. Il ne reste d’autre plaisir que la lecture et
l’agriculture. »49
La lecture, l’écriture et la volonté de se plonger dans le fictif et dans le
Romantisme, est d’après Quesnel une expression d’un « sentiment de malaise et
de révolte qui trouvera à se manifester dans l’explosion de 1830. En attendant, ce
sentiment diffus s’épanche dans une révolution artistique : le Romantisme. […]
Toute une jeunesse s’est ainsi trouvée sans autre perspective, pour manifester son
énergie, que le rêve, la recherche de l’inconnu, l’invention d’un ailleurs. »50
Ce sentiment est facile à trouver dans le travail de Stendhal. Il suffit de
regarder Julien et Mathilde à Mole, dévorant à la fois les livres romantiques et les
livres en général. Julien est obsédé par Napoléon comme présenté au Mémorial de
Sainte-Hélène à Las Cases et connaît également La Nouvelle Héloïse. Lisez les
Confessions de Rousseau et les ouvrages d’Horace, Virgile et Tacite et cite, entre
autres, Shakespeare et Corneille.
Quant à Mathilde, elle ne comprend qu’elle est prise par la « grande
passion » qu’après avoir repassé « toutes les descriptions de passion qu’elle avait
lues dans Manon Lescaut, la Nouvelle Héloïse, les Lettres d’une Religieuse
portugaise, etc., etc. »51
Dans le film, le réalisateur montre cet amour pour les œuvres romantiques
en regardant dans la bibliothèque des romans de Walter Scott et Beaumarchais au
lieu de la Princesse de Babylone à Voltaire, comme écrit dans le roman.
Verhaeghe montre cette inclination au romantisme, en faisant aussi remarquer à
une amie de Mme de Rénal qu’il lit Les liaisons dangereuses de Laclos, même si
cette remarque ne se trouve nulle part dans le roman. Le réalisateur semble avoir

49
Stendhal, op. cit. p. 95
50
Quesnel, A, op. cit., p. 4.
51
Stendhal, op. cit., p. 422

59
compris cet aspect du temps car il met entre ses mains les personnages de ces
livres.
Mathilde se perd peu à peu dans l’image romantique de ses ancêtres et
dans l’idée d’un âge d’or de Catherine de Médicis et de Louis XIII, où l’amour
était un sentiment héroïque qui faisait de grandes choses. Et Stendhal indique que
Mathilde n’est pas la seule dans son entourage qui soit fière de son problème et
qui raconte peu d’histoire. En rencontrant les nobles qui y assistent, « Julien
observa que le mot croisade était le seul qui donnât à leur figure l’expression du
sérieux profond mêlé de respect. »52
Il est donc facile de voir dans les deux œuvres cette volonté d’échapper à la
réalité triste et laide chez les personnages du Rouge et le Noir.
Une caractéristique de la Restauration, et surtout des années avant la
Révolution de 1830, était la pauvreté généralisée et l’extrême injustice sociale. La
pauvreté avait certainement existé auparavant, mais après 1789 et pendant le
règne de Napoléon, il y avait espoir de l’abandonner. En même temps, il semble y
avoir eu un grand changement d’esprit après 1815. Des mots qui avaient un sens
réel tandis que Napoléon dominait - gloire, grandeur, courage, fraternité, etc. - ont
été remplacés par la passivité, la cupidité, la médiocrité et l’hypocrisie. Au moins,
c’est l’image que Stendhal nous donne dans la description de la société et des gens
dans Le Rouge et le Noir.
Surtout en décrivant les personnages et leurs pensées, Stendhal présente les
tendances et les idées de la société en général. Des personnages comme M. de
Valenod et l’abbé Castenade sont une personne effrayante. Et l’obsession de M.
Rênal et des gens de ce genre est de « rapporter des revenus ». Ces
caractéristiques sont bien captées dans le film, par exemple au moment où Mme
de Fervaques – l’amie de Mme de Rênal – dit : « Ce siècle est pourri par l’argent.
Je ne sais pas si les pires sont ceux qui en ont, ou ceux qui en veulent » 53. Julien
Sorel a donc la malchance d’être un homme très pauvre dans un pays où l’argent
est tout.

52
Ibidem, p.353
53
Verhaeghe, J. D., Scènario. Le Rouge et le Noir, éd. TF1 Vidéo, Paris, 2001

60
 L’aristocratie française avait maintenant plus peur que jamais de la
révolution. Les années qui suivirent 1789 et les idées de Napoléon ont troublé la
société française, de sorte que le pays ne peut plus être comme avant.
Dans le roman nous lisons : « […] les hommes de la société répétaient que
le retour de Robespierre était surtout possible à cause de ces jeunes gens des
basses classes, trop bien élevés »54.
Julien Sorel n’est qu’un de ces jeunes qui ont reçu une excellente éducation
et dont le manque d’argent les oblige à lutter pour devenir quelque chose dans le
monde. Stendhal a écrit que « Napoléon réunit autrefois les mêmes circonstances :
bonne éducation, imagination ardente et pauvreté extrême »55.
Cette période, avec toute sa singularité, est bien représentée dans le film.
Verhaeghe a réussi à créer une image authentique et vivante pour cette époque
dramatique et tendue.

3.7 Le symbolisme des couleurs dans le roman Le Rouge et le Noir

Comme le rappelle Alain Quesnel, il n’y a pas de chose importante dans le
roman Le Rouge et le Noir qui ne puisse pas être interprétée différemment. Et le
titre du livre a donné lieu à de nombreuses interprétations. Pour beaucoup de
lecteurs, le rouge évoquait l’amour et la passion, le sang, le meurtre, les soldats et
la vie, tandis que Noir était associé au deuil, à la mort et à l’église, puisque les
soutanes des prêtres étaient de cette couleur. D’autres ont trouvé d’autres
explications.
Quesnel a écrit que les couleurs pouvaient représenter les deux époques qui
s’opposent dans le roman : « Certes, Stendhal et son héros ne cessent d’opposer la
rouge épopée de la Grande Armée napoléonienne à la noirceur sinistre et cléricale
de la Restauration. »56 Avec tant de sens possibles il est préférable de voir
comment Stendhal l’expliquait lui‐même : « le Rouge signifie que, venu plus tôt,

54
Stendhal, op. cit., p. 156
55
Quesnel, A., op. cit., p. 7.
56
Ibidem, p. 8.

61
Julien [ … ] eût été soldat ; mais à l’époque où il vécut, il fut forcé de prendre la
soutane, de là le Noir ».57
Pour voir comment ces couleurs sont représentées dans le film de
Verhaeghe, il faut d’abord examiner les scènes rouges utilisées par Geneviève
Mouillaud dans le chapitre intitulé Les rouges et les noirs dans leur rapport avec
l’inconscient. À son avis, il y en aurait cinq séquences dans le roman de Stendhal,
tous ayant un décor rouge, et chacune d’entre eux peut être associée à une
séquence noire.
La première est quand Julien entre dans l’Église de Verrières où
« toutes les croisées de l’édifice avaient été couvertes d’étoffe cramoisie »58, avant
de rentrer à la maison chez M. de Rênal, où il va changer son gagne-pain habituel
pour un gagne-pain noir.
Cette séquence se produit lorsque Julien étudie le séminaire, où le noir est
vu partout. La robe noire des prêtres, une croix noire du cimetière, les petits yeux
noirs du moine Pirard.
La troisième scène au décor rouge est le bal, où Mathilde veut discuter de la
Révolution avec Julien et le Comte d’Altamira. Nous lisons : « La cour d’entrée
était couverte d’une immense tente de coutil cramoisi avec des étoiles en or : rien
de plus élégant »59. Le lendemain Mathilde porte le deuil de son ancêtre Boniface
de La Mole, c’est-à-dire : elle est vêtue de noir.
Mouillaud explique que la quatrième scène est l’endroit où Julien
accompagne M. de La Mole dans un rassemblement conspiratif, où il est conduit
dans une petite salle rouge pour ne pas le laisser tout entendre de quoi ils parlaient
à la réunion. Cet épisode est suivi d’une tentative d’assassinat de Julien d’un
certain abbé Castanède, dont le seul vêtement visible est sa chemise à manches
noires.
La dernière scène rouge est celle du meurtre de Julien dans l’église de
Verrières, où les fenêtres du bâtiment sont couvertes de rideaux pourpres tels

57
Stendhal, op. cit., p. 666, (postface).
58
Ibidem, p. 72
59
Ibidem, p. 389

62
qu’ils apparaissaient dans la première scène. La séquence noire correspondante est
celle de l’enterrement de Julien, qui comprend également Mathilde.
Il y a donc des scènes très importantes où les couleurs forment un ingrédient
essentiel qui façonne une atmosphère dramatique. Un réalisateur compétent serait
probablement capable de transmettre cette vision de Stendhal à l’écran.
Cependant, pour des raisons inconnues, Jean-Daniel Verhaeghe a choisi de filmer
seulement la troisième et la cinquième scène.
Ce qui est inquiétant est l’idée que, Verhaeghe ne donne pas aux
téléspectateurs le sens subtil de la fin tragique que Stendhal fait, parce qu’il
néglige la première scène rouge. Dans le livre, cette scène est à la fois prophétique
et métaphorique. Quand il a rejoint l’Église rouge, Julien voit un morceau de
papier placé sur le prie-Dieu (à savoir l’emplacement exact de la criminalité
future) : « étalé là comme pour être lu »60 un mauvais signe que note l’exécution
d’un certain Louis Jenrel, un nom qui forme exactement l’anagramme du nom
Julien Sorel. Il ne se rende pas compte, mais voit que le nom de l’homme qui est
mort se termine tel de son nom, amplifiant la terreur secrète qu’il la sent avant
d’atteindre à la famille Rênal.
Il a lu aussi dans ce morceau le premier mot d’une ligne : « le premier pas ».
Il croit aussi voir, près du bénitier, au lieu de l’eau bénite, du sang rouge. Tous ces
signes indiquent au lecteur : tout commence ici, et ici il finira tragiquement.
Ce qui est encore plus surprenant, c’est que même dans ces scènes de base
(surtout dans la dernière scène rouge), les couleurs sont difficiles à utiliser. La
seule chose qui est rouge dans la scène où Julien pointe son fusil vers Mme de
Rénal dans la cathédrale, c’est l’uniforme rouge, caché sous son manteau gris. La
cathédrale, qui est rouge dans le livre, apparaît blanche ou plutôt grise dans le
film.
D’une manière générale, le symbole des couleurs n’est pas utilisé dans
l’adaptation de film. Le réalisateur ne semble pas avoir accordé la moindre
attention aux couleurs, mais elles se retrouvent quand même dans le titre. Nous
nous demandons donc pourquoi Verhaeghe ne voulait pas utiliser le symbolisme

60
Stendhal, op. cit., p. 72

63
des couleurs et donner au spectateur l’effet qu’il pouvait produire. Ou, il ne
réalisait pas l’importance des symboles de ces couleurs ou son interprétation du
roman est pure et simplement différent.

3.8 Les personnages-clés du roman Le Rouge et le Noir et de son

adaptation cinématographique
À la suite du roman Le Rouge et le Noir, l’histoire du livre est longue et
compliquée, et il y a beaucoup de scènes loin du fil narratif des événements. Lors
de l’adaptation cinématographique d’un tel livre, il est nécessaire de réduire
l’histoire originale et de sélectionner des fragments de texte représentatifs. Si le
réalisateur veut faire un bon film sur un roman, la clé, selon Claude Chabrol et
François Guèrif, est « d’être extraordinairement fidèle ».
En ce qui concerne Le Rouge et le Noir, ce n’est évidemment pas un
changement de l’intrigue de Stendhal, mais en même temps, le réalisateur Jean-
Daniel Verhaeghe a choisi de faire quelques changements dans le progrès de
l’histoire. Dans la plupart des cas, il décide de quitter certaines scènes et
séquences, mais le plus surprenant est que Verhaeghe a créé des scènes qui
n’existent pas dans le roman. Cela vaut, par exemple, lorsque Verhaeghe veut
nous montrer le caractère du protagoniste et sa relation avec M. Chélan.
Julien. Le premier personnage de la série des personnages principaux
autour duquel tourne le monde entier du roman est Julien Sorel. Il faut dire que ce
personnage n’est pas facile à comprendre ni à expliquer. Alain Quesnel pense que
Julien se distingue des autres héros qui se bat aussi pour l’ascension sociale dans
une société forte et hypocrites. Il dit que, contrairement à Rastagnac dans Le père
Goriot, Julien est un être double. Ce qui fait de Julien un personnage tragique,
c’est précisément cette dualité, parce qu’il ne trouve pas le bonheur d’où il vient
ni où il ira. Si on ne comprend pas cet aspect de la nature de Sorel, cette lutte
constante à l’intérieur de soi-même entre passion et intelligence, entre complexe
d’orgueil et d’infériorité, entre rébellion et soumission, on ne peut pas comprendre
pourquoi, quand il a gagné finalement tout ce qu’il voulait, il a essayé d’assassiner
la dame de Rênal, ce qui l’amène à la mort.

64
 Julien est jusqu’à la fin du roman obsédé pour atteindre l’homme idéal dans
la haute société et estime que cette image puise son énergie, le courage et la fierté.
Une autre caractéristique de Julien est la façon dont il choisit la route noire
représentée par l’Église, mais aussi les principes et les valeurs de la route rouge,
représentée par l’armée et par la passion. Par conséquent, il n’est pas facile de
représenter ou d’interpréter un caractère aussi énigmatique et contradictoire.
Le film commence avec l’arrivée du maire de Verrières - M. de Rénal - dans
la galerie de M. Sorel, où travaillent le jeune Julien et ses deux frères.
L’introduction de la ville et de ses habitants, que propose le roman, est donc
réduite. Comme dans le livre, Julien est présenté en train de lire son livre préféré -
le Mémorial de Sainte-Hélène, au lieu de travailler avec la scie comme ses frères.
En dépit de quelques petits changements (par exemple, les frères l’ont attaqué tout
en essayant de voler le livre, les battements de son père) Verhaeghe montre ce qui
est vraiment important : la relation de Julien avec sa famille, l’inclination du
protagoniste vers la lecture et l’attraction envers les grands souverains du pays.
Quant à l’interprétation de Julien, nous trouvons que le résultat est assez
bon, et que Kim Rossi Stuart est crédible dans son rôle. C’est un acteur qui, pour
un homme aussi jeune (28 ans quand le film a été fait) a beacoup d’expérience.
Nous nous demandons néanmoins pourquoi Verhaeghe l’a choisi pour jouer le
premier rôle dans un film français comme Kim Rossi est italien. Il est donc doublé
dans le film. Au sujet de l’apparence du protagoniste, nous trouvons que le choix
d’acteur est bien fait, en considerant que Kim Rossi Stuart a l’air un peu
androgyne, qui témoigne à la fois de la force et de la fragilité. Cependant, on lit
dans le début du roman que Julien a une « figure de jeune fille »61 , ce qu’on ne
peut pas dire de celle de l’acteur, même s’il n’est pas un homme trés robuste.
Comme nous avons dit, la séquence où Julien entre dans l’église rouge de
Verrières, avant qu’il aille s’installer chez les Rênal, est réduite dans le film. C’est
très fâcheux parce que le spectateur ne peut donc pas deviner l’inquiétude du
protagoniste et en plus, cette scène est importante puisqu’elle donne au spectateur
un pressentiment du crime que Julien va à commettre dans cette église à la fin du

61
Stendhal, op. cit., p. 71

65
roman. Verhaeghe nous donne donc la fausse impression que Julien est plutôt sûr
de lui. Chez Stendhal, on voit bien que l’assurance de Julien n’est qu’un masque.
Dans l’église « […] Julien eut honte de sa terreur secrète », et quelques lignes plus
tard, en s’approchant de la maison de M. de Rênal « […] il fut saisi d’une
invincible timidité »62. En s’apercevant de Mme de Rênal, Julien est tellement
frappé par sa grâce et sa beauté, qu’il oublie pour un instant ce qu’il vient faire à
sa porte. Il faut donc soupçonner que Verhaeghe a assez mal compris cette partie
du texte de Stendhal.
Verhaeghe a créé une scène qui ne se trouve pas dans le roman pour
expliquer le caractère de Julien aux spectateurs. Julien, après avoir rencontré M.
de Rênal et sa femme, avoue à l’abbé Chélan qu’il ne peut pas les supporter, sur
quoi ce dernier lui dit chaleuresement : « Orgueilleux, tu déteste les riches et tu
méprises les pauvres. Tu hais là d’où tu viens et tu détestes là où tu vas. Mais où
vas-tu ? Tu le sais au moins ? ». Nous trouvons qu’ici, Verhaeghe résume d’une
façon frappante le caractère compliqué et contradictoire de Julien. Et c’est un bon
exemple de cette dualité dont parle Quesnel. Maurice Garrel qui joue l’abbé
Chélan fait d’ailleurs un excellent travail.
Dans l’œuvre de Stendhal, la scène dans laquelle Julien prend la main de
Mme de Rênal dans la sienne est précédée par de nombreuses pages où on voit
clairement comment il souffre devant cette tâche qu’il s’est promis d’accomplir :
‹‹ […] Son rôle de séducteur lui pesait si horriblement que, s’il eût pu suivre son
penchant, il se fût retiré dans sa chambre pour plusieurs jours […] »63.
Même s’il trouve Mme de Rênal belle, l’acte de prendre sa main dans la
sienne est avant tout un défi qu’il lance à M. de Rênal, une manière de prouver à
soi-même qu’il peut, comme Napoléon, grâce à sa bravoure et à sa hardiesse, être
victorieux. Après avoir osé couvrir le bras de Louise de baisers, tandis que son
mari était à proximité, Julien songe à cet événement comme à une victoire
millitaire : « Oui, j’ai gagné une bataille, se dit-il, mais il faut en profiter, il faut

62
Ibidem, p. 73
63
Ibidem, p.144

66
écraser l’orgueil de ce fier gentilhomme pendent qu’il est en retraite. C’est là
Napoléon tout pur. » 64
Cette sensation d’avoir gagné une bataille contre M. de Rênal se répète
quand Julien, en le menaçant d’aller s’installer chez M. de Valenod, obtient
quelques jours de congé.
Dans la version filmique, ni la torture de soi-même, ni cette « guerre »
contre M. de Rênal ne sont montrées. On voit simplement que Julien, autant que
le spectateur puissent deviner, conduit par une idée capricieuse, prend la main de
la femme passive, assise à côté de lui. On comprend bien qu’il n’aime pas son
employeur, mais Verhaeghe ne nous fait pas comprendre que cela influe sur sa
façon de penser à Mme de Rênal.
La scène où il sort de sa chambre pour aller dans celle de Mme de Rênal
est également exempte de la souffrance de Julien, qui est si évidente dans le
roman : « […] Jamais il ne s’était imposé une contrainte plus pénible. En ouvrant
sa porte il était tellement tremblant que ses genoux se dérobaient sous lui, et lui
fut forcé de s’appuyer contre le mur. […] Il alla écouter à la porte de M. de
Rênal, dont il put distinguer le ronflement. Il en fut désolé. Il n’y avait donc plus
de prétexte pour ne pas aller chez elle. Mais grand Dieu, qu’y ferait-il ? »65.
Dans l’œuvre de Verhaege, la scène où Julien entre dans la chambre de
Mme de Rênal est, elle aussi, privée de sa complexité et sa sensibilité. Au lieu de
montrer la dualité de Julien qui, en entrant, tombe aux genoux de Mme de Rênal
en pleurant, et qui en sortant se demande « Mon Dieu ! être heureux, être aimé,
n’est ce que ça ? »66, Verhaeghe nous donne ici une scène qui manque de
l’ingéniosité aussi bien que de la fidélité au texte. Nous jugeons par conséquent
que le réalisateur a gravement déformé cette partie du roman dans son
adaptation cinématographique.
Stendhal n’écrit pas une seule ligne sur l’acte sexuel. Il ne fait que
constater que « Quelques heures après, quand Julien sortit de la chambre de Mme

64
Ibidem, p. 123
65
Ibidem, p. 146
66
Ibidem, p. 148

67
de Rênal, on eût pu dire, en style de roman, qu’il n’avait plus rien à désirer » 67.
Cette phrase simple qui ne manque ni de finesse littéraire ni d’ironie subtile, fait
l’effet que nulle description détaillée n’aurait pu faire. Il faut dire que si
Verhaeghe a voulu imiter cette finesse, il n’a pas réussi. Probablement il n’a
même pas tenté de le faire, lorsqu’il y a des choses qu’on peut écrire mais qui ne
se laissent pas faire en réalisant un film. La scène où Julien et Mme de Rênal
font l’amour n’a donc rien d’extraordinaire. Les baisers longs et langoureux, la
nudité, etc. ne font pas un grand effet sur le spectateur.
Il nous semble donc que Verhaeghe a encore une fois fait une mauvaise
interprétation du texte original, ce qui mène à une image de Julien Sorel qui est
toute autre que celle que nous donne Stendhal. Quand on lit le roman il est clair
que même s’il a des sentiments véritables et tendres pour Mme de Rênal, ils
restent très inferieurs à l’idée du devoir et de la conquête héroïque. Et si le metteur
en scène montre la cour que Julien fait à Louise comme tout à fait normale, quand
on lit dans le roman qu’il l’observe « […] Comme un ennemi avec lequel il va
falloir se battre »68, la fidélité au texte est à peu près inexistante.
Julien Sorel est malgré son charme et son talant un personnage
profondément tragique. Il n’éprouve pas le bonheur qu’il aurait ressenti s’il avait
regardé Louise comme la belle femme qu’elle est. Quand il vient de prendre la
main de Mme de Rênal pour la première fois, « Son âme fut inondée de bonheur,
non qu’il aimât madame de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser ». Et
son aveuglement continue de l’empêcher de jouir réellement de quoi que ce soit.
Paradoxalement, ce n’est qu’à la fin, lorsqu’il est en prison en attendant sa
propre exécution, qu’il commence à voir un peu plus clairement.
Le sejour de Julien au séminaire à Becançon est habilement représenté mais
assez abregé dans le film. Ce qui n’est pas négatif, puisque Verhaeghe procure
l’important, c’est-à-dire la situation aggravée et l’exposition que doit souffrir
Julien. Il ne peut pas supporter les autres séminaristes qui le détestent à cause de «
l’infernale logique » de ses raisonnements et son incapacité d’accepter le

67
Ibidem, p. 145
68
Ibidem, p. 105

68
monopole de vérité des professeurs. Mais tout n’est pas noir dans l’obscurité du
séminaire, Julien y rencontre l’abbé Pirard, qui le protège et le guide le mieux
qu’il puisse. Nous passerons cepenant au temps que Julien passe chez M. de la
Mole, à Paris, comme il est un peu plus dynamique et tumultueux.
La plupart du temps chez M. de La Mole, Julien se trouve déchiré entre son
désir énorme d’avancer dans la société et son dégout de l’hypocrisie et la bassesse
de la bourgeoisie de Paris, ce monde où tout le monde se moque de tout et la peur
d’être ridiculisé est plus grande que toutes les autres.
Ici comme à Verrières, Julien va prendre une femme de « l’ennemi », pour
montrer à soi-même que lui, Julien Sorel, un plébéien et un parvenu, peut avoir la
femme qu’eux, les « biennés » désirent tout. Ayant toujours une conception
compétitive de l’amour, Julien voit en les déclarations d’amour que lui envoie
Mathilde de la Mole une opportunité de « gagner une bataille » contre ses
adversaires – MM. De Caylus, de Luz et de Croisenois. Nous lisons dans le roman
: « Moi, pauvre paysan de Jura, se répétait-il sans cesse, […] Vingt ans plus tôt,
j’aurais porté l’uniforme comme eux! Alors un homme comme moi était tué, ou
général à trente-six ans. Cette lettre, qu’il tenait serrée dans sa main, lui donnait la
taille et l’attitude d’un héros »69. Au même temps, il doute la sincérité des
sentiments de la jeune femme, et en montant l’échelle à la chambre de Mathilde, il
craint de tomber dans un guet-apens, arrangé par les amis de Mathilde.
Néanmoins, il n’y a pas d’embuscade, et Julien passe la nuit chez Mlle de la Mole.
La différence entre le désir qu’éprouve Julien pour Mathilde et celui que lui
inspire Mme de Rênal est que Mathilde ne lui attire l’attention que parce que
d’autres la désire, tandis qu’il trouve Louise belle et attirante pour de vrai. Et en
plus celle-ci l’aime d’un amour véritable, Mathilde ne désire Julien que pour des
raisons purement égoïstes. Et leur amour, comme l’explique Quesnel n’est que «
[…] le fruit illusoire d’une opération de l’esprit. […] Julien et Mathilde
n’expriment que leur amour-propre que chacun sait parfaitement, au reste,
reconnaître chez l’autre. 70»

69
Stendhal, op. cit., p.439
70
Quesnel, A., op. cit., p. 55

69
 Dans le roman nous lisons que « […] ces transports étaient un peu voulus.
L’amour passionné était bien plustôt un modèle qu’on imitait qu’une réalité. » 71
Ce côté de leur relation n’est pas clairement montré dans le film, ce qui mène à
des malentendus très graves.
Les jours après la nuit passée ensemble, Mathilde fait semblant de ne pas
voir son amant, puisqu’elle veut montrer que personne n’a des droits sur elle.
Quand Julien demande une réponse, elle dit qu’elle a horreur de s’être « livrée au
premier venu »72. En entendant ces mots cruels, Julien perd la tête, empoigne une
vielle épée en voulant la tuer. Mais, quand Mathilde voit les sentiments forts qu’il
porte envers elle, la haine des ses yeux disparaît et l’idée d’être sur le point d’être
tué par son amant a un effet séduisant sur elle, et elle le désire comme avant.
Tout cette séquence est habilement représentée dans le film. Comme avant,
l’histoire du Rouge et le Noir est racontée avec adresse, et Verhaeghe aussi bien
que les acteurs exercent leur profession avec compétence, mais les scènes n’ont
rien d’extraordinaire. Ce n’est pas très claire pourquoi Julien, qui d’abord la
trouve si arrogante, est ensuite si attiré par Mathilde de la Mole. Il nous semble
que le metteur en scène n’a été attentif qu’au déroulement des événements du
roman, et qu’il a negligé la profondeur et la complexité des personnages.
Cependant cela ne veut pas forcément dire qu’il est un mavais réalisateur.
Comme nous l’avons déjà indiqué, la tentation d’assassiner Mme de Rênal est
l’acte le plus difficile à comprendre pour le lecteur, mais aussi pour le spectateur.
Et le texte ne donne nullepart une explication claire. À Mathilde, il dit qu’il s’est
vengé, mais c’est évident que son crime a des raisons beaucoup plus profondes. Il
ne s’explique pas non plus à Louise, qui ne demande pas d’explication. Il est sous
entendu qu’elle comprend pourquoi il a fait ce qu’il a fait. Elle le pardonne, et
veut le sauver. Quesnel dit : « Or, si Julien est bien l’ambitieux, l’arriviste que l’on
veut voir en lui, […] Son geste n’a pas de sens […] » 73. Selon lui la lettre
dénociatrice ne peut pas l’empêcher de faire fortune, une fois qu’il est anobli et

71
Stendhal, op. cit., p. 461
72
Ibidem, p. 466
73
Quesnel A., op. cit., p. 106

70
enrichi. La conclusion logique doit donc être autre chose. La lettre fait
comprendre à Julien ce qu’il sait déjà inconsciemment : qu’il aime éperdument
Mme de Rênal. Quand il a perdu la chance d’être à elle, il se rend compte qu’elle
seule compte pour lui, et qu’il ne peut vivre sans elle. Et avant de se marier avec
Mathilde, il est conscient qu’elle n’aime en lui qu’une image, et qu’ils ne vivront
pas la passion folle dont elle rêve.
Fou de douleur de n’avoir pas compris plus tôt, il tire donc sur Louise, non
parce qu’il veut se venger, mais parce qu’il l’aime. Son acte est en effet une sorte
de suicide, puisqu’il n’essaye pas de fuir ou se défendre. Pour lui, il vaut mieux
qu’ils meurent tous les deux que de vivre une vie sans elle. Voici comment il faut
interpréter l’acte horrible du protagoniste. Comme le texte est si obscur sur ce
sujet, et comme le lecteur est forcé d’arriver à sa propre conclusion, on ne peut
pas reprocher Verhaeghe d’être imprécis dans ce cas‐ci. Au contraire, la fin du
film est la meilleure partie. Et le réalisateur a fait son travail avec adresse en
utilisant des phrases du roman, un peu modifiées et mises dans des scènes
différantes. Par exemple, dans le livre c’est écrit que Julien, en parlant avec
Mathilde dans sa cellule, imagine le moment où Mme de Rênal lira le journal qui
annoncera sa mort, et se dit que « […] la personne à qui j’ai voulu ôter la vie sera
la seule qui sincèrement pleurera ma mort » 74. Nous comparons cette phrase avec
celle ci qui se trouve dans la scène où l’abbé Chélan rend visite à son ancien
élève. Celui-ci dit : « J’ai voulu ôter la vie à la seule femme qui pleurera ma mort.
»
Après avoir tiré sur Mme de Rênal et été mis en prison, Julien se
transforme. Quand il est informé que la seule femme qu’il aime réellement est
vivante, il trouve une sorte de paix intérieure. Son odyssée sociale aussi bien que
géographique l’a ramené à Verrière, où ceux qu’il a cru pouvoir fuir l’attendent
pour le condamner, non pas pour avoir tenté d’assassiner une femme innocente,
mais pour avoir essayé de devenir quelque chose d’autre que ce qu’il est – un fils
de charpentier. Tout à coup, quand Julien cesse de penser à la compétition sociale
à laquelle il s’est consacré depuis si longtemps, il voit beaucoup plus claire. Il se

74
Stendhal, op. cit., p. 637

71
dit : « Il est singulier que je n’aie connu l’art de jouir de la vie depuis que j’en
vois le terme si près de moi. » 75
Il cesse également de jouer des rôles, soit celui d’un séducteur, soit celui
d’un dandy, et s’affirme comme un vrai fils du peuple, un héros des classes
inférieures. Soudain, il ose dire à haute voix tout ce qu’il pense des « bien nés ».
Sa plaidoirie se transforme en discours éloquent en accusant ses juges et toute la
société d’injustice et de mesquinerie : « Mon crime est atroce, et il fut prémédité.
J’ai donc mérité la mort, […]. Quand je serais moins coupable, je vois des
hommes qui, sans s’arrêter à ce que ma jeunesse peut mériter de pitié, voudront
punir en moi et décourager à jamais cette classe de jeunes gens qui, nés dans un
ordre inférieur, […] ont le bonheur de se procurer une bonne éducation, et
l’audace de se mêler à […] la société. » 76 Cette partie du roman est bien
interprétée dans le film. C’est un plaisir de voir Julien, ses murailles d’auto-
préservation et de prudence s’effondrant, accuser si habilement ses ennemis et
leur dire enfin tout ce qu’il a sur le cœur, même si le doublage de Kim Rossi est
très manifeste ici. Néanmoins, il aurait fallu mettre un peu plus l’accent sur le
changement de Julien, et ce qui se passe à l’interière de lui, pour qu’on puisse
mieux comprendre pourquoi il agit comme il le fait.
Pour conclure, il faut dire que malgré quelques manquements au texte
original (surtout au début), et au caractère compliqué du protagoniste, Julien Sorel
n’est point mal représenté. Kim Rossi Stuart a un grand charme et il ne manque
pas de charisme ni de talent. [ À consulter l’ANNEXE I]
Mme de Rênal. À part Julien, Louise de Rênal est le personnage le plus
important dans Le Rouge et le Noir. C’est donc un peu étrange que son prénom ne
figure presque pas dans le roman. Julien ne le prononce jamais, ce qui d’ailleurs
est caractéristique de sa manière de la voir. Pour lui, au début, elle n’est pas une
femme mais un symbole d’un statut social supérieur au sien. A ses yeux, elle est
par dessus tout une aristocrate, l’épouse de son mari, la mère de ses enfants. Elle

75
Ibidem, p. 620
76
Ibidem, p. 629

72
et son mari représentent enfin ce contre quoi il va falloir se battre pour avancer –
la société figée dans ses privilèges.
Quand Stendhal décrit le caractère de Mme de Rênal au début du livre, c’est
surtout pour dire qu’elle manque d’expérience et d’indépendance : « C’était une
âme naïve que ne s’était élevée même jusqu’à juger son mari, et s’avouer qu’il
l’ennuyait. Elle supposait sans se le dire qu’entre mari et femme il n’y avait pas de
plus douces relations »77, « Madame de Rênal, riche héritière d’une tante dévote,
mariée à seize ans à un bon gentilhomme, n’avait de sa vie éprouvé ni vu rien qui
ressemblât le moins du monde à l’amour. »78 Dans le film, le spectateur devine
cette inexpérience quand une amie de Louise lui dit : « En dehors de Dieu, ton
mari et ton fils, je tu n’ai jamais entendu parler de quoi et de qui que ce soit. »
L’apparition de Julien est pour Mme de Rênal surtout un éveil ; à l’amour de
Julien, mais peutêtre encore plus à la connaissance d’elle-même. Elle se rend
compte pour la première fois de ses propres sentiments, son propre valeur et de la
possibilité du bonheur personnel. La naïveté et inexpérience qu’elle a au début du
roman, se transforme en clarté. Parmi les nombreux personnages du roman,
Louise est sans doute celui qui change et évolue le plus. C’est en réalité une
femme non seulement belle, mais aussi intelligente et tendre que « seule la
mesquinerie de la province et de l’époque avait reléguée à un bien triste rôle.38 »
La première fois qu’on voit Madame de Rênal – personnifiée par la belle
Carole Bouquet – dans le film est dans sa maison à Verrières, quand Julien vient
pour s’y installer. Et ainsi que l’inquiétude de Julien est loin d’être évidente dans
cette scène, l’anxiété de Mme de Rênal devant cet étranger est aussi difficile à
percevoir. Chez Stendhal on comprend vite que cette femme n’aime pas l’idée
qu’un homme inconnu va se trouver constamment entre elle et ses enfants : « Elle
se faisait l’image la plus désagréable d’un être grossier et mal peigné, chargé de
gronder ses enfants, uniquement parce qu’il savait le latin […] » 79. Le spectateur
ne devine non plus le bonheur extrême de Louise, quand elle se rend compte que

77
Ibidem, p. 59
78
Ibidem, p. 95
79
Quesnel A., op. cit., p. 22

73
son appréhension n’est pas fondée. Dans leur première entrevue dans le film,
Madame de Rênal regarde son nouveau domestique avec une certaine froideur et
d’une manière hautaine, mais dans le livre nous lisons ; « […] frappé du regard si
rempli de grâce de madame de Rênal, il oublia une partie de sa timidité » 80.
Ensuite nous lisons que Louise a immédiatement pitié de « cette pauvre créature,
arrêtée à la porte d’entrée, et qui évidemment n’osait pas lever la main jusqu’à la
sonnette »81. Elle remarque sa beauté et ses grands yeux grands et tristes, et il est
clair qu’il vient de pleurer.
Tous les deux semblent être moins timides et plus sûr d’eux-mêmes dans le
film que dans le roman. Verhaeghe n’a donc pas bien réussit à laisser voir
comment ils sont troublés l’un par l’autre lors de la première rencontre. D’ailleurs,
dans le film c’est Élisa, une domestique, et non pas Mme de Rênal qui rencontre
Julien au portail du jardin, par lequel il n’ose pas enter, et où Louise le prend pour
une fille déguisée en homme. Cela peut paraître un détail bien petit, mais le fait
est que cette scène est pleine de signification. C’est la premiére rencontre fatale de
ces deux êtres dont l’amour résultera en peu de temps en leur mort. Un autre
détail digne de remarquer est le fait que Mme de Rênal n’a qu’un fils dans le film
tandis qu’elle en a trois dans le roman.
La première fois que le lecteur comprend que Mme de Rênal aime Julien,
c’est quand un jour la femme de chambre de Mme de Rênal – Élisa – vient
raconter à celle-là qu’elle désire se marier avec M. Sorel. Louise tombe alors
malade. Elle ne peut plus dormir, et elle a constamment besoin d’observer Julien
et Élisa. On lit qu’« Elle ne pouvait penser qu’à eux et au bonheur qu’ils
trouveraient dans leur ménage. »82 Et au moment où sa femme de chambre lui dit
que Julien a refusé sa demande, elle est comblée de bonheur, même si elle ne
semble pas comprendre pourquoi. Mais le lendemain elle se donne « la délicieuse
volupté de plaider la cause de sa rivale, et de voir la main et la fortune d’Élisa

80
Stendhal, op. cit., p. 74
81
Ibidem
82
Stendhal, op. cit., p. 99

74
refusées constamment pendant une heure. »83 C’est donc en enviant le rêve du
bonheur à venir et la jeunesse à cette pauvre jeune femme que Louise se rend
compte de ses propres sentiments et son propre désir.
Nous éstimons que cette séquence est bien représentée dans l’œuvre de
Verhaeghe. Carole Bouquet joue avec adresse la femme jalouse et intrigant qui
avec délice demande à Julien d’épouser Élisa seulement parce qu’elle sait qu’il
rejetera son offre.
Chez Stendhal, l’amour entre Julien et Louise est très compliqué et
ambiguë, et ressemble parfois celui entre une mère et son fils. Julien, qui n’a pas
connu sa mère, trouve dans les bras de sa maîtraisse, beaucoup plus âgée que lui,
l’amour et la tendresse qu’il n’a jamais connus. Et ce sentiment est réciproque, car
Mme de Rênal, même si elle est impressionnée par l’intelligence, l’esprit et la
beauté du jeune homme, le voit parfois comme un des ses fils : « […] il y avait
des jours où elle avait l’illusion de l’aimer comme son enfant. Sans cesse n’avait-
elle pas à répondre à ses questions naïves sur mille choses simples qu’un enfant
bien né n’ignore pas à quinze ans ? Un instant après, elle l’admirait comme son
maître. Son génie allait jusqu’à l’effrayer […] »84. Elle n’est jamais impressionée
par le rôle pretentieux d’un Don Juan que joue le jeune homme confus mais elle
est très touchée par ses manières gauches et son inexpérience. Cependant dans le
film, cette relation est un peu simplifiée. Même s’il y a des différences entre la
réalisation d’un roman et celle d’un film, qui fait qu’un réalisateur ne peut pas
tout mettre dans son adaptation, nous trouvons que pour rendre justice au livre,
Verhaeghe aurait dû approfondir la relation entre Julien et Louise et se concentrer
plus sur leurs caractères.
On peut dire que Madame de Rênal oscille entre deux rôles opposés : d’un
côté elle est l’épouse naive et pieuse de son mari, et de l’autre elle est la maîtraisse
intelligente et audacieuse de Julien. Elle change parfois très vite entre les deux,
comme dans la scène où l’adultère est interrompu par la maladie de son fils elle se
croit punie par Dieu. Alors elle veut tout raconter à son mari pour sauver son fils.

83
Ibidem, p. 100
84
Ibidem, p. 159

75
Cette idée du péché ne quittera jamais tout à fait l’imagination de Mme de Rênal,
mais dans la présence de son amant elle ne peut jamais lui résister, ou même se
figurer une vie sans lui. Aux moments où il n’est pas là, elle est facilement
influencée par les autres forces, notamment son mari et l’abbé Chélan. C’est donc
une femme qui, malgré son intelligence, manque de la confiance en elle-même
(elle se dit de nombreuses fois qu’elle est bien vieille et laide pour lui) et parfois,
dans certains domaines, elle fait preuve d’une naïveté extrême. Cette dualité de
Louise se voit également quand Julien, après sa longue absence, monte à sa
chambre. C’est alors une femme changée qu’il trouve. Elle dit qu’elle se repend
de leur crime et refuse de le tutoyer comme elle a fait avant. Ce n’est point de se
compromettre dont elle a peur, mais elle craint la colère de Dieu. Elle lui dit «
Vous abusez lâchement des sentiments que j’eus pour vous, mais que je n’ai plus.
»85, ce qui est un mensonge, puisqu’elle s’élance vers lui et le serre dans ses bras
dès qu’il a dit que c’est la dernière fois qu’elle le voit. Carole Bouquet est une
actrice habile et fait un bon travail en montrant ces duex côtés de Mme de Rênal,
et elle ne manque point de beauté (elle travaille aussi comme modèle) mais pour
bien interpréter un caractère comme celui de Mme de Rênal, il aurait fallu une
actrice qui maîtrise tout à fait le métier d’acteur. Malheureusement, il faut dire que
son interprétation parfois est un peu fade. Mais comme Verhaeghe n’a pas
accentué les caractères du Rouge et le Noir en se concentrant sur l’histoire, l’effet
n’est pas trop nuisible au résultat. [À consulter l’ANNEXE II]
Mathilde de La Mole. Personnage tout opposé à Mme de Rênal, Mathilde
de la Mole n’est pas moins intéressante que celle-là, mais beaucoup moins
sympatique. C’est en effet une personne profondément égoïste. Elle ne ressent
guère que de l’amour pour elle-même et elle est tout à fait obsédée par l’image
qu’elle a et donne d’elle même. L’image que nous donne Stendhal de son
caractère n’est pas charmante. Elle apparaît froide, dure, hautaine, méprisante et
presque masculine, même s’il est clair dès le début qu’elle d’une beauté
exceptionelle. La première fois que Julien voit cette jeune femme dans le salon de
son père il n’est pas impressionné : « […] il aperçut une jeune personne

85
Stendhal, op. cit., p. 307

76
extrêmement blonde et fort bien faite, […] Elle ne lui plut point, […] »86. Quant à
l’apparance, il faut admettre que Verhaeghe n’a pas suivi le texte, puisque Judith
Godrèche n’est pas blonde, mais ce n’est pas quelque chose qu’irrite, bien
évidement.
Le réalisateur n’a guère suivi le texte mot à mot, mais nous estimons que
Verhaeghe a bien capté l’essentiel dans cette rencontre. Quand M. de la Mole
présente Julien à sa fille, elle le regarde avec indifférence un instant, et ensuite, au
lieu de lui dire quelque chose elle dit à les autres : « Alors, on soupe ? ». Mais, à
la scène suivante, quand ils se rencontrent seuls à la bibliothèque, Verhaeghe
invente une discussion animée sur le caractère du règne de Napoléon, puique
Mathilde l’a entendu parler avec ardeur du Mémorial de Sainte-Hélène. Il faut dire
que cette discussion est très hors de propos, parce que dans le livre Mathilde ne se
rend pas compte de cette admiration que Julien a pour l’ancien empereur.
Mathilde n’aime pas Julien, mais elle aime l’image qu’elle se fait de lui. Un
révolutionnaire prêt à risquer sa vie, tellement différent des jeunes hommes
anodins et ennuyeux qui l’entourent. Elle le désire plus à cause de ce qu’il
pourrait devenir que de ce qu’il est. Elle voit en lui un nouveau Danton. Mais
avant tout c’est en voyant en Julien la réincarnation de son ancêtre – Boniface de
la Mole – qu’elle le désire. L’amour entre Boniface, qui en 1574 a eu la tête
tranchée pour avoir tenté de libérer les princes des griffes de Catherine de
Médicis, et la reine Marguerite de Navarre, représente aux yeux de Mathilde
l’amour pur, un amour qui n’existe plus. Chaque année le 30 avril (le jour où
Boniface a été exécuté), Mathilde porte le deuil. Et à la fin du roman, elle répète
même l’acte de la reine, en prenant la tête coupée de son amant et l’enterrant elle‐
même. C’est donc une femme complètement obsédé par l’idée romantique du
passé et par le rêve d’amour tragique et folle. Selon elle, quand une femme de sa
naissance est amoureuse, il ne pourrait pas s’agir que de « ce sentiment héroïque
que l’on rencontrait en France du temps de Henri III et de Bassompierre. »87

86
Ibidem, 342
87
Stendhal, op. cit., p. 422

77
 Ce trait de caractère n’est pas bien capté dans le film. Le metteur en scène
ne montre pas assez clairement quelles sont les raisons qui la poussent à désirer
tant Julien, et un spectateur qui n’a pas lu le roman peut donc croire qu’il s’agit
d’un amour réel. Dans le roman, Stendhal nous rappelle constamment la tendence
de Mathilde à idéaliser ses sentiments et à ne voir que l’image de Julien qu’elle
souhaite voir. C’est significatif que Mathilde ne se rend pas compte qu’elle est
amoureuse qu’après avoir relu Manon Lescaut et la Nouvelle Héloïse. Très
protégée par son père, elle n’a presque aucune d’expérience de la vie, et se fait des
idées de l’amour très romantiques, irréalistes et égoïstes. Tout ce qu’elle fait n’est
qu’une manière d’éviter l’ennui.
Elle est aussi une personne extrèmement capricieuse, qui change sans cesse
d’avis et d’humeur. Il lui arrive même de temps à autre d’oublier Julien
complètement. Tout cela provient de son égoïsme et son désir de ne pas passer «
inaperçue dans la vie »88. Et contrairement à Julien aussi bien qu’à Mme de Rênal
elle n’évolue pas. Tout ce qu’elle fait et dit donne au lecteur un trait d’égoïsme et
d’ostentation. Mais, comme nous venons de dire, Verhaeghe nous montre une
femme plutôt sincère et parfois désintéresée, même s’il ne cache pas son
tempérament impulsif et incertain. Il aurait fallu mieux expliquer pourquoi elle
agit comme elle le fait (peut-être avec une voix narrative), puisque ses actes sont
souvent contradictoires. Sinon, le résultat est que le spectateur ait donné une
image de Mathilde qui ne correspond pas à celle du livre. Cependant dans le film
Julien résume assez bien le caractère compliqué et difficile à comprendre en
disant que : « Je ne sais plus si je l’aime ou non. […] Elle est tellement
incompréhensible. »
La première fois qu’elle s’intéresse de Julien est au bal, où elle le regarde
lorsqu’il est en train de discuter avec le comte Altamira, un conspirateur
condamné à mort dans son pays. Quand Mathilde tente d’intervenir dans la
discussion, Julien ne la regarde qu’avec mépris, et ne la trouve toujours ni belle ni
intéressante. Cependant, Mathilde est très fascinée par le fait que Julien fréquente
des hommes condamnés à mort et juste avant elle s’est dit que : « Je ne vois que la

88
Ibidem, p. 475

78
condamnation à mort qui distingue un homme, […] C’est la seule chose qui ne
s’achète pas »89. Les déclarations de la sorte montrent bien le caractère enfantin de
Mathilde. C’est donc avec succès que Verhaeghe utilise cette phrase comme il
utilise tant d’autres du roman, même s’il l’a un peu modifiée : Son fiancé lui
demande « - Vous trouvez ça drôle être condamné à mort ? », et elle répond « ‐
Mais oui, c’est la seule chose qui ne s’achète pas. »
L’instabilité émotionnelle et le caractère romantique de Mathilde se voient
clairement dans le film. Comme dans le roman elle tourmante Julien à de
nombreuses reprises en faisant semblant de ne plus voir en lui qu’un domestique
le jour après lui avoir dit qu’elle est à lui. Dans la scène où elle lui dit qu’elle a
horreur de s’être livrée au premier venu, Julien, fou de douleur et de honte, prend
un vieille épée pour la tuer. Mathilde est presque ravie de cette réaction violente :
« J’ai donc été sur le point d’être tuée par mon amant ! […] Cette idée la
transportait dans les plus belles années du siècle de Charles X et d’Henri III. » 90
Judith Godrèche fait dans cette scène comme dans les autres preuves de
compétence. Sa physionomie, comme l’humeur de Mathilde, change vite entre
dédain, froideur, colère et enchantement. Le rôle lui va comme un gant, et on voit
dans ses yeux une expression rêveuse digne de ce personnage singulier.
Selon Chabrol et Guérif il y deux sortes de cinéastes : les conteurs et le
poètes. Les conteurs sont ceux qui souhaitent « raconter des histoires, qui n’ont
pas dans la tête une vision de monde particulière, […] veulent donner une forme
particulièrement attrayante à des histoires fabriquées par d’autres. Ceux-là, […]
sont presque obligés de ne s’intéresser qu’à la forme, […] » 91. Les poètes, d’un
autre côté, sont ceux qui « ont une Weltanschauung (« vision du monde »), […] et
qui cherche à l’exprimer. »92 Il est facile de voir à quel groupe appartient
Verhaeghe. En realisant le roman de Stendhal, il s’est complètement concentré sur
l’histoire et comment la raconter. Conciderant l’immencité et la complexité du

89
Stendhal, op. cit., p. 393
90
Ibidem, 467
91
Chabrol, C., Guérif, F., op. cit., p. 9
92
Ibidem, p. 10

79
Rouge et le Noir il faut dire que le metteur en scène a fait un bon travail, même
s’il n’a pas bien compris ou voulu montrer tous les côtés des personnages. [À
consulter l’ANNEXE III]

80
 CONCLUSIONS

L’adaptation cinématographique d’un roman a été souvent débattue. Les

grands réalisateurs ont souvent décidé de faire des adaptations, partant de l’idée
que l’opéra pouvait réussir ou au contraire être un échec.
Le titre, Le Rouge et le Noir, ou Chronique de 1830, indique que la période
où se déroulent les intrigues et les événements politiques joue un rôle très
important. Avec ce roman longtemps considéré comme l’un des chefs-d’œuvre les
plus importants de la littérature française, Stendhal décrit si bien la structure de la
société qu’il révèle les tensions entre les classes sociales et les différentes
communautés de personnes, les événements qui ont provoqué la révolution de
1830.
Le roman Le Rouge et le Noir raconte l’histoire de Julien Sorel, le fils d’un
charpentier, qui confesse en 1830 son désir de changer de position sociale. Le
roman comprend deux parties : la première partie lit les événements qui se passent
pendant le séjour du protagoniste à la maison de Mme Rênal. La deuxième partie
raconte la vie de Julien en tant que secrétaire de M. de la Mole dans sa maison de
Paris.
Dans le travail de Verhaeghe, nous avons remarqué des changements dans le
texte et l’interprétation, mais le travail reste assez fidèle. Même s’il n’a pas utilisé
les détails techniques autant que Stendhal, Verhaeghe a réussi à restaurer la
couleur locale du XIXe siècle français, et de traduire le spectateur là-bas.
Le livre diffère du film en ce que Verhaeghe n’accorde pas une grande
importance à la symbolique des couleurs. Il abandonne même certaines scènes que
Stendhal a esquissées dans son roman. Il y a donc des scènes très importantes où
les couleurs forment un ingrédient essentiel qui façonne une atmosphère
dramatique. Un réalisateur compétent serait probablement capable de transmettre
cette vision de Stendhal à l’écran. Cependant, pour des raisons inconnues, Jean-
Daniel Verhaeghe a choisi de filmer seulement la troisième et la cinquième scène.

81
 Ce qui est inquiétant est l’idée que, Verhaeghe ne donne pas aux
téléspectateurs le sens subtil de la fin tragique que Stendhal fait, parce qu’il
néglige la première scène rouge.
Un autre inconvénient est que les héros du film ne sont pas construits avec
la même complexité que dans le roman. Je prends d’abord l’exemple de Julien. Sa
personnalité n’est pas rendue dans le film comme dans l’opéra. Julien est jusqu’à
la fin du roman obsédé pour atteindre l’homme idéal dans la haute société et
estime que cette image puise son énergie, le courage et la fierté.
Une autre caractéristique de Julien est la façon dont il choisit la route noire
représentée par l’Église, mais aussi les principes et les valeurs de la route rouge,
représentée par l’armée et par la passion. Par conséquent, il n’est pas facile de
représenter ou d’interpréter un caractère aussi énigmatique et contradictoire.
C’est aussi dû au fait que Julien a une personnalité assez complexe, malgré
le fait que l’acteur est très habile.
Il est également curieux que Verhaeghe choisisse un acteur italien pour jouer
le rôle du protagoniste. Nous avons vu donc que sa voix est doublée tout au long
du film. Deux personnages féminins ne sont pas représentés dans le film d’une
manière aussi détaillée que dans le livre, ce qui est un avantage pour le roman de
Stendhal.
Verhaeghe a choisi d’utiliser une voix narrative, il facilite la compréhension
de l’action parce qu’il y avait des transitions brusques entre les scènes qui
pourraient affecter considérablement le travail.
Pour conclure sur les deux points de vue des deux auteurs, nous voyons que
chacun a sa propre façon d’interpréter l’histoire, les personnages et les scènes
clès, et attire l’attention des lecteurs et des téléspectateurs dans le sens de leur
propre vision. Ainsi, les deux rendent-ils les œuvres créées dans la société du
XIXe siècle et sa mentalité dans un style original.

82
 BIBLIOGRAPHIE

ARON, P., SAINT JACQUES, D., et VIALA, A., Le Dictionnaire du

Littéraire, Presse Universitaire de France, 2002.
BARON, A. M., Roman français du XIX siècle à l’écran. Problèmes de
l’adaptation, éd. Presses universitaires Blaise Pascal, France, 2008.
BARTHES, R., Le Degré zéro de l’écriture, éd. Le Seuil, Paris, 1963.
BLIN, G., Stendhal et les problèmes du roman, éd. Corti, 1953.
BONHOMME, B., « Claude Simon. L’écriture cinématographique »,
Loxias, Paris, 2005.
CHARPENTIER, M., Littérature, textes et documents, lexique, p. 483,
Nathan, 2001.
CHATEAUBRIAND, F. R., Maximes et pensées, éd. Les éditions du
Rocher, Paris, 2003.
CLERC J. M. CARCAUD MACAIRE M (2004), L’adaptation
cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck.
DELEUZE, G., L’image-mouvement, éd. Les éditions de minuit, Paris,
1983.
DELORME, S., Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1951.
DES GRANCES, Ch. M., Histoire de la littérature française, Paris,
Librairie Hatier, 1923.
Dictionnaire de l’Academie Française, première édition, Paris, 1694.
DIDEROT, D., Œuvres complètes, éd. Assézat, Paris, 1875.
DUHAMEL. G., Scènes de la vie future, 1001 Nuits, Paris, 1929.
GALLAYS, F., SIMARD, S., VIGNEAULT, R., Le roman contemporain au
Québec, (1960- 1985), éd. Fides, 1992.
GEBHART, É., Rabelais, la Renaissance et la Réforme, éd. Hachette, Paris,
1877.
GILI, J. A., Du côté de chez Pathé, revue d’histoire du cinéma, n. 21, Paris,
1996.

83
 GOLIOT-LÉTÉ, A., VANOYE, F., Precis d’analyse filmique, éd. Nathan,
Paris, 1992.
LANG, A., « la Confession d’Abel Gance », La Revue hebdomadaire, 23
juin 1923.
LIDSKY, P., Stendhal. Le Rouge et le Noir, éd. Hatier, Paris, 1992.
MEUNIER, E., « De l’écran à l’écran », édition L’Harmattan, 2004
MITRY, J., « Esthétique et psychologie du cinéma », éd. Universitaire, Paris,
1965.
MONTAIGNE, M., Les Essais : De la Vanité, 1580.
MUSSET, A., La Confession d’un enfant du siècle, éd. Babelio, 1836.
PHILIPPE, G., Le roman. Des théories aux analyses, Paris, 1996.
PLOQUIN, R., Ciné Ciné pour tous, n°52, 1926.
PROUST, M., À la recherche du temps perdu, éd. Gallimard, Paris, 1919.
QUESNEL. A, Premières leçons sur « Le Rouge et le Noir » – un roman
d’apprentissage, Presses Universitaires de France, Paris,1996.
RAIMOND, M., La Crise du roman, des lendemains du naturalisme aux
années 20. Éd. Corti, Paris, 1966.
ROHMER, E., Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1951.
SERCEAU, M., « L’adaptation cinématographique des textes littéraires :
théories et lectures », éd. du CEFAL, Liège, 1999
STENDHAL, Le Rouge et le Noir, éd. Gallimard, Paris, 2000.
STENDHAL, Mémoires d’un touriste, éd. Lévy, Toulon, 1854.
STENDHAL, Romans et Nouvelles, éd. Gallimard, Paris, 1947.
VANOYE, F., « Scénarios modèles, modèles de scénarios », éd. Nathan,
Paris, 1999.
VERHAEGHE, J. D., Scènario. Le Rouge et le Noir, éd. TF1 Vidéo, Paris,
2001

84
 SITOGRAPHIE

http://www.elec.encsorbonne.fr/document.htm/id
http://www.linternaute-com/sortir/livre/adaptation-livre-cinema/succes-
pour-ladaptation

85
 ANNEXES

ANNEXE I

Kim Rossi Stuart, dans le

rôle de Julien Sorel.

86
ANNEXE 2

Carole Bouquet, dans le rôle de Mme de Rênal

87
ANNEXE III

Judith Godrèche, dans le rôle de Mathilde de Mole

88