JOURNÉE D’ÉTUDES PLURI-DISCIPLINAIRE

« CARNAVAL Espagne & Amérique Latine »

10 février 2012
Université Champollion Albi
Auditorium 2

Avec le soutien de l’Université du Mirail, Institute de recherche Intersite d’Etudes culturelles

(IRIEC) et le Centre Universitaire de Formation Jean-François Champollion (C.U.J.F.C), Il s’est
donné rendez-vous un groupe de professeurs intéressées par les sciences humaines et très
particulièrement par la question du carnaval. Cette journée d’études pluri-disciplinare intitulée 
«Carnaval Espagne et Amérique Latine » a eu lieu le 10 février 2012, à l’auditorium du C.U.J.F.C à
Albi. L’objectif principal de cette journée était la réflexion académique sur le carnaval comme lieu
de socialisation et des différentes significations pour la société, et avec une histoire en commun.
Cette journée est aussi faite dans le cadre de la préparation du carnaval d’Albi et la célébration des
10 ans du C.U.J.F.C.

Comme l’intitulé du séminaire l’annonce, le Carnaval de naissance européenne, mais vite adopté en
Amérique, le séminaire va traiter les définitions les plus diverses, ainsi que les interprétations à
l’intérieur de la culture espagnole et latino-américaine principalement. Insérée dans plusieurs
domaines académiques, le carnaval et son étude dans la culture populaire appartient à
l’anthropologie de la fête, la sociologie, l’art, la littérature, et en général les sciences humaines. Il
est également important de remarquer que ce séminaire est fait à l’égard d’une ouverture dans la
proposition de construire un savoir partager sur les manifestations culturelles.

« De Kernunnos aux condombes » : généralites sur le Carnaval »

Par Gérard Teulière. Université de Toulouse Le Mirail/IRIEC

La première intervention fut à la charge de Gérard Teulière, professeur de l’Université Toulouse Le

Mirail et intégrante du groupe IRIEC. « De Kernunnos aux condombes » : généralites sur le
Carnaval » est le titre de cette communication qui a eu pour but de introduire quelques notions sur
le carnaval, sa naissance et son historie.

D’abord, Teulière fait une remarque importante : comme on l’avait déjà mentionné, le domaine
d’études du carnaval est très varié et large. Il inclut l’anthropologie par exemple dans les thèses
comparatives entre la mythologie et la religion que James George Frazer (1854-1941)a fait dans Le
rameau d’or (1890), ou les travaux de Roger Caillois (1913-1978) en sociologie avec ses
exceptionnels essais Le Mythe et l’homme (1938) et L’homme et le sacré (1939) et ce liste inclut
également à Mikhail Bajhtine (1895-1975), Julio Caro Baroja (1914-1995) et Gaston Bachelard
(1884-1962).

En tant que fête, le carnaval se caractérise par son nombre des cérémonies, des représentations qui
lui ressemble à une liturgie. Puis, les origines du carnaval sont très anciennes, surtout en Europe où
le carnaval a des principes religieux. Normalement, le carnaval s’inscrit dans le calendrier chrétien,
en commençant par le 11 novembre et la fête de Saint Martin jusqu’au 2 février ou mardi gras, fête
connue aussi comme le jour de la Chandeleur. En ce qui concerne l’étymologie et la signification
du mot carnaval, Teulière affirme qu’il existe deux acceptions avec des répercussions chrétiennes :

CAR-NAVAL= Carne levare (latin)=Enlever la viande : Prescription obligatoire pour le carême

CAR-NAVAL= carne vale (italien) la fête de la carne

Ca s’explique à travers les traditions religieuses de supprimer la viande avant Pâques et la diète
adoptée pendant les jours précédent à cette célébration religieuse. En établant un calendrier plus
précis, on se rend compte que premier origine du carnaval se trouve dans des fêtes païennes :

Les grandes périodes de l’année (chaque 40 jours)

11 novembre : Toussaint (fête celtique Samain)

25 décembre : Noël (solstice d’hiver)

2 février : La fête de la chandeleur (Perséphone)

21 mars : Pâques (équinoxe de printemps)

Tout au long des siècles, les représentations des carnavals dans les arts montrent la force de la vie et
de la mortification, car le carnaval en tant que fête publique, essaie d’exprimer la joie de
l’avènement du printemps et la renaissance de la vie et l’adieu de l’hiver et la mort. Par exemple,
des peintres comme Pieter Brueghel et son tableau Le combat du carnaval et carême 1 (1559)
évidence la présence à tous les niveaux des rituels pendant le carnaval. On voit sur le tableau
différents personnages typiques : le clown, le fou, le bouffon, les représentants de l’église précédant
les fêtes (l’Évêque de Burgos), etc. Comme le montre également le tableau Pendant le carnaval, il
existe des métiers honorés comme le forgeron ou le poissonnier.

Comme une volonté de revenir au sens du corps et de la terre, les racines du carnaval se remontent
au chamanisme des mythologies celtes, dont les personnages mythiques furent à double nature
comme les centaures dans la mythologie occitane. Ces manifestations révèlent la double identité
humaine et une nostalgie pour la nature. Ainsi, la crêpe, un symbole de la fête de la Chandelier
trouve sa signification dans adoration à la lune, car elle était une aspiratrice d’âme. De la même
manière, on peut trouver des éléments totémiques du dieu Dionysos –un ancêtre du carnaval-, dont
son symbole est un constellât. Il y a aussi d’autres exemples de la mythologie basque comme
Gaueko ou l’esprit de la nuit ou Mamarro ou le lutin du foyer qui possèdent la corne comme leur
symbole.

Ces éléments indiquent le syncrétisme entre la religion chrétienne et païenne, car le carnaval
appartient à l’histoire des interdictions. Tout le monde change de place pendant ce moment, en
adoptant certains comportements, dit violents ou sale. C’est pour cela que dans les carnavals,
l’usage de muse ou de la farine pour l’amusement dévoilent la volonté de revenir au bas corporel,
au sexe et aux excréments, justement pour valoriser la vie et la représentée à travers un
euphémisme.
1
Voir Anexe 1
Actuellement, les carnavals ont des répercussions politiques et sociales qui transforment l’essence
même du carnaval. Le carnaval de Nice, par exemple a changé son coté populaire et festive pour se
transformer dans un spectacle, accueillant chaque années des milles de spectateurs de la France
entière.

« Carnavales de Barranquilla. Colombia »

Par Yany Zúñiga Velasco. Doctorante Université de Toulouse le Mirail

Pour cette deuxième communication, Zúñiga Velasco s’est concentré sur un exemple local de
carnaval, renommé au niveau international et l’une de fête la plus important et folklorique de la
Colombie : Le carnaval de Barranquilla est la syntaxe d’expressions culturelles des régions
voisines de Barranquilla. On trouve ses origines dans les traditions espagnoles pendant la colonie.
Ce carnaval contient aussi des éléments africains et autochtones des indigènes Arawaks qui
habitaient la région, ce qui la caractérise comme tri-ethnique. Le carnaval de Barranquilla est
l’expression d’un peuple qui cherche la libération du malaise politique et le non-conformisme
comme sujet de la célébration.

La communication de Zúñiga continue avec la description des danses traditionnelles appartenant au

carnaval :

 Cumbia : La plus importante de danses est tri-éthique car la coutume utilisé est un héritage
européen, plus particulièrement le Pays Basque. La robe 2 utilise est d’origine espagnol. En
ce qui concerne la chorographie, ce furent les africains esclaves qui ont introduit des pas
caractéristiques, car ils étaient enchaînés et le peu de mouvements qu’ils faisaient ont crée
le pas basique. Un accessoire important de ce ténu est la bougie, représentant
principalement le funéraire (les morts sont veillés avec des bougies), le sacré (la relation
avec le feu) et la fonctionnalité (au passé les esclaves devaient danser dans la nuit). Dans
les instruments musicales, on trouve la flute de millo, faite de bambou, dont ses racines sont
indigènes, les tambours, héritage africain et dans certaines occasions la guitare espagnoles.

 El paloteo3 : Danse traditionnelle du caraïbe colombien, pratiquée avec des bouts des bois
(palo), était, d’abord d’origine médiéval, adopté comme une sorte de combat entre les
espagnols et les créoles pendant l’indépendance. Plus tard, elle est devenue une expression
folklorique du pacifique et en suite, popularisée dans la Grande parade du carnaval.

 Les farotas 4: Danse masculine par excellence. Il est connu que les farotas étaient chasseurs
des espagnoles, en mettant des pièges. Une forme de défense pour combattre les abus des

2
Voir Anexe 2
3
Voir Anèxe 3
4
Voir anexe 4
 colonisateurs et la protection de femmes indigènes. Il s’agit de déguiser les hommes en
femmes et puis produire un combat entre eux.

 Danza del Garabato5 : En représentant la vie et la mort, la danza del garabato désigne le
syncrétisme entre les danses espagnoles et les africaines. Pendant le carnaval on fuit de la
mort et les danseurs sont la vie qui arrive.

 Danza del torito : Danse de la culture africaine. Les danseurs portent un masque coloré
vivement.

 Son de negros : Développée par des enfants, cette danse représente la communauté afro
descendante de la Colombie. Le personnage principal est une sœur noire de la ville portant
les moments difficiles de l’année. Il est principalement une allusion au carnaval grec et
romain.

Une fois les danses identifiées, Zúñiga a aussi parlé des personnages du carnaval :

 Las « marimondas » : La « monda » désigne le sexe masculin. En général, les marimondas

cherchent à se moquer de la bourgeoisie, ridiculiser les riches et éliminer l’écart social. Les
costumes sont des bouts de tissus avec des trous et à couleurs vives pour montrer
l’hypocrisie de la société.

 « Monocuco » : Un personnage ludique et amusant qui cache son vraie identité. Avant,
Barranquilla est un village ou les riches qui tombaient amoureux des filles pauvres devaient
se cacher pour réussir dans ambitions amoureux. Le costume est composé d’un masque
pour protéger l’identité, avec des couleurs vives.

 Les « negritas puloy » : Une parodie de femmes afro-descendantes qui sont souvent
représentées comme femmes au foyer et un cliché de la beauté.

 « Las letanias » : Les létanies sont des verses simples, imitant et parodient les prières
catholiques. Ce sont des expressions orales sur les malaises populaires. Elles critiquent
notamment la réalité nationale et internationale.

 Joselito Carnaval : Il est un « pelele » qui se découvre à la fin du carnaval. Il représente le

chiclé de la virilité des hommes.

Pendant la saison de question, Zúñiga a mis l’accent sur la continuité du carnaval pendant la nuit,
où les différents niveaux sociaux se mélangent. Cependant, il est clair que la fête pour les riche est
souvent dans les clubs ou les boîtes de la ville et pour les pauvres est dans la rue.

Il est aussi important de souligner qu’actuellement la structure du carnaval a perdu son essence à
cause de la commercialisation de la fête. Malheureusement, pour le comité d’organisation du
carnaval, il est plus important l’image internationale que l’esprit même qui caractérisait auparavant
le carnaval.

5
Voir anexe 5
“Confettis et désillusion – le mythe d’Orphée et le Carnaval de Rio »

Par Cristina Duarte Simoes. Université de Toulouse le Mirail/IRIEC

Pour parler du Carnaval de Rio, Duarte Simoes a utilisé le cinéma pour montrer plus profondément
les origines païennes et la carnavalisation des mythes. Orphée, personnage mythologique, est une
représentation de la musique et de la poésie classique d’Ovide et Vigile.

Cette histoire mythologique a été reprise dans le cinéma et le théâtre. D’abord, la pièce de théâtre,
Ofreu da Conceiçao (1956) réalisé par Vinicius de Moraes et Antonio Carlos Jobim, dont l’scénario
a été crée par Oscar Niemeyer 6. La pièce est particulièrement connue grâce à la musique populaire
brésilienne. Elle se compose de trois actes dans le bidonville de Rio de Janeiro, où Orphée tombe
amoureux de la belle Eurydice trois jours avant le carnaval. Le deuxième acte se développe dans un
club pendant le carnaval, et le troisième est dans le bidonville.

Dans l’adaptation cinématographique Orfeo Negro est une coproduction franco-italo-brésilienne,

concue par Marcel Camus. L’histoire du film contient des aspects très lyriques et poétiques sur le
Brésil et la bossa nova. Malgré ca, ce film n’a pas su conquérir les cœurs du publique brésilien, car
il a été critiqué à cause de l’idéalisation du bidonville, comme une sorte de « favéla utopique ». La
mise en scène est intéressante parce que la représentation du bidonville reste en haut, tandis que le
carnaval se développe en centre ville comme une parodie de l’enfer, où les personnages descendent
déguisés. Dans la scène finale, la référence au mythe est lyrique et poétique, tout en d’accord avec
l’originalité de l’histoire7. La morale qui laisse cette adaptation est que la ville est l’enfer du
bidonville »

Par contre, l’adaptation plus récente de la pièce de théâtre Orfeo (1995) joue sur la critique au filme
de Camus. La musique, faite par Caetano Veloso et dont le personnage principal essaye de
reconstruire d’une manière réaliste le bidonville de Rio avec la même histoire, sauf qu’Orphée est
assassiné au plus haut de la ville, c’est-à-dire le bidonville.

Les trois adaptions ont contribué à associer l’enfer au carnaval, où les actions de l’interdiction et du
châtiment font partie obscure du carnaval. Les séquences présentées à l’auditorium ont montré les
différences et les particularités des trois adaptations, portant une interprétation du mythe et de la
réalité du Brésil.

La première séquence présentée correspond à Orfeo Negro, où il est montré la vision utopique et
poétique du carnaval. Malgré la pauvreté, tout le monde semble heureux avec la préparation du
carnaval. Ultérieurement, la séquence de la mort d’Odyssée et la récupération de son corps est le
parcours par l’enfer dans le mythe sont adornées par le bossa nova. L’absence d’un réalisme plus
brésilien a été critiqué par le publique, car il était opposé à l’essence même du pays, malgré la
musique.

6
Oscar Niemeyer a aussi été l’architecte de Brasilia.

7
Voir Anexe 7
Les fragments analysés correspondent à l’adaptation Orfeo (1995), dont la musique touche la
modernité avec le rap de bidonville. La réalité se montre à travers le combat entre la police est les
gangs des favélas. Cette séquence ratifie les contrastes du bidonville poétique du premier film
français avec ce bidonville plus cruel et infernal. La question de l’identité sur l’accent des acteurs
est évidente car le doublement entraîne problèmes de stéréotype.

« Carnaval, vector de la cultura popular peruana »

Par Michèle Ardon, doctorante Université de Toulouse Le Mirail

Le carnaval péruvien commence avec la fête de la Chandelier (2 février). La dévotion de la

population pour la Vierge de la Chandelier est assez reconnue et elle est liée avec l’origine même
du carnaval comme un rite de religion et une forme de syncrétisme. Puno, ville au sud-est du pays,
adopte le symbole du culte chrétien pour la Pachamama.

Les premières formes de ce carnaval ont lieu au XVI siècle pendant la conquête de Francisco
Pizarro, où les personnages typiques furent interprétés par les indigènes évangélisés et ils dansaient
le « son de los negros » avec des costumes traditionnels. Dans l’époque républicaine vers 1822, le
carnaval fut interdit à cause des agitations des habitants. Dans l’actualité, le carnaval est fêté trois
jours avant le carême. La célébration commence avec le «jueves de compadres», journée dédiée aux
hommes où ils se réunissent autour d’une table avec des fruits et fleurs. À son tour, les femmes ont
le « jueves de comadres » avec des poupées noires et des chanteurs satiriques. Pendants ces jours,
les citoyens de tous les niveaux sociaux se mélangent.

Plus tard, au XXème siècle après la guerre contre le Chili, il eut une crise de la société péruvienne.
Dans ce moment, le carnaval a adopté une posture plus nationaliste, en introduisant les jeux de
l’œuf, la farine et les tubes. Des autres « armes » ont été crées comme l’« amor de Pierrot », une
pistole remplie d’éther pour mettre sur les yeux des belles femmes. Le Ño carnavalon est celui qui
inaugure le carnaval péruvien dans les jours fériés. En 1922, le carnaval fut modernisé pour donner
une transformation du vieux à la nouveauté, en gardant certaines traditions. En 1978, un décrète
suprême a promulgué la déclaration de fête le premier dimanche du carême.

Comme particularité au Pérou, il existe le carnaval noir de la victoire, où les quartiers populaires
fêtent sans aucune restriction.

« Carnaval en Uruguay »

Par José Manuel Frau. Université de Toulouse le Mirail

Le carnaval en Uruguay se caractérise par « la murga », groupes des chanteurs qui animent les fêtes
avec des paroles satiriques. Elles sont de grande importance dans le pays, car elles impulsent le
carnaval et la participation citoyenne. Actuellement, il y a un grand niveau technique au niveau
musical et de composition. En Argentine, les « comparsas » sont composées des musiciens
déguisés. Ils sont venus à participer à Montevideo pour le carnaval d’Uruguay de 2010.
Généralement, le carnaval en Uruguay est considéré un symbole d’identité nationale, car il a aidé à
la construction de nation pendant les guerres d’indépendance. Après, les vagues migratoires ont
apportés des autres éléments au carnaval comme les défilés de noirs dans les quartiers populaires
avec des manifestations carnavalesques. Par la première fois, quelques habitudes européennes
furent adoptées comme la farine et les œufs. Par rapport à la promotion du carnaval, les affiches de
la vague italienne furent désignées avec l’esthétique de l’art déco 8. Pendant ce moment aussi les
corsos ont été approuvés par le carnaval en tant que groupes de gens déguisés qui défilent par les
rues de Montevideo.

Aux années 30, « les murgas » vont devenir populaire par sa création artistique et sa marque
identitaire du carnaval uruguayen. Le premier groupe célèbre de « murga » a été « Los Patos
cabreros », un groupe de vendeurs de journaux qui maîtrisaient la voix nasale. En déguisant de frac
pour ses présentations, « Los Patos Cabreros » ont développé la parodie et des chants qui
critiquaient le gouvernement. Généralement, « el murguista » participait pendant tout le carnaval
avec son groupe pour le concourt de la meulière « murga ». Année après année, les murgas
cherchent la perfection car gagner le prix, il est une question de fierté. Aux années 60 et 70
l’Uruguay entre en crise avec la dictature militaire. Le carnaval réaffirme le sentiment national et
les murgas, à cette époque-là sont censurées par le gouvernement. Cependant, les groupes
continuaient à composer des paroles sarcastiques et politiques avec de l’humeur et une qualité
majeur dans la musique.

Dans l’actualité, les qualités des scènes et l’exigence du publique sont les défis des murgas. C’est
pour cela, que la mairie de Montevideo a crée des écoles pour de jeunes murguistes. Il existe aussi
un grand travail derrière la confection des costumes, le maquillage, et la composition musicale.

Finalement, il est important de signalé que les murgas ont été souvant censuré. La dernière
polémique a été suscitée par le chant de l’hymne national par Zurdo bessio un murguiste du
carnaval 2010.

« Le Carnaval moderniste : Dario, Lugones et Valle-Inclán »

Ana Pacheco. Centre Universitaire Champollion Albi/IRIEC

Le carnaval est un sujet récurrent dans la littérature en tant qu’expérience festive. En France,
François Rabelais est célèbre pour ses œuvres Gargantua (1534) et Pantagruel (1532) où la culture
populaire se rend évidente et les gens et l’hiérarchie se déchirent à travers les masques et les
déguisements. Aux temps modernistes, trois écrivains Victor Dario, Leopoldo Lugones et Ramón

8
Voir Anexe 9
María del Valle-Inclán reprennent le sujet et le transforment en accord avec les vagues littéraire du
modernisme.

En premier lieu, Victor Dario, influencé et inspiré par le symbolisme et le mouvement parnassien
français, compose une série des récits du monde joyeux avec un symbolisme profane, où il est
évident un débordement érotique et sensuel de certains personnages picaresques. L’exemple par
excellence est « El rey burgues », où il évoque un monde rythmé et burlesque et un retour au passé
grec.

Deuxièment, Leopoldo Lugones, influencé par Alfred Musset, écrit  Lunario sentimental (1909), où
il développe une nostalgie poétique pour la lune. Cet écrit se caractérise pour avoir fait appel à la
comédie de l’art ou la comédie en prose poétique. En apparaissant comme l’omniprésent du
carnaval, dans le récit, la lune a un rôle cosmique important car elle masque le soleil et gouverne la
vie et la mort.

Finalement, Ramón del Valle-Inclán a écrit en 1912 La Marquise Rosa Linda, une histoire
burlesque et macabre, faisant allusion au carnaval. L’arlequin, la Marquise et son mari représente la
lutte entre la vie et la mort au carnaval. Au même temps, les personnages sont mitigés entre la joie
du carnaval et la tristesse d’un amour impossible. Cette pièce de théâtre, proche de
l’expressionisme, ressorti la didascalie comme une technique d’apprentissage morale.

La conclusion de cette communication se penche sur la possibilité d’une forte influence des origines
du carnaval dans le mouvement moderniste. Les sentiments qui génèrent ces fêtes ont été repris par
une écriture influencée par l’héritage grec et romain.
ANEXE 1
BREUGHEL, Pieter, Le combat du carnaval et le carême, 1559

ANEXE 2
Costumes traditionnels de Cumbia colombienne.

ANEXE 3
Danse du paloteo-Carnaval de Barranquilla

ANEXE 4
Danse de la Farota-Carnaval de Barranquilla

ANEXE 5
Danza del garabato-Carnaval de Barranquilla

ANEXE 7
Pièce de théâthe Orfeu da conceiçao Filme Orfeu Negro (1959)
(1956)

ANEXE 8
ANEXE 9
Affiche oficiel du carnaval de Montevideo en 1915