ŽIŽEK, LACAN ET LE CINEMA

De nombreux théoriciens lacaniens du cinéma , tels que Todd McGowan et Sheila Kunkle, attribuent à
Žižek la récente renaissance de l'intérêt pour la psychanalyse lacanienne dans la théorie du cinéma. La
relecture philosophique de la psychanalyse lacanienne par Žižek a influencé de nombreux théoriciens
du cinéma vers un réexamen de certaines des problématiques développées par les premiers théoriciens
lacaniens du cinéma, dont la plupart ont construit des théories psychanalytiques du cinéma et du
spectateur dans les années 60 et 70. Les plus notables sont les écrits de Jean-Louis Baudry, Jean-Louis
Comolli et Paul Narboni, Christian Metz, Laura Mulvey, Colin MacCabe et Stephen Heath (pour n'en
nommer que quelques-uns). Ces premiers adeptes de la psychanalyse lacanienne, développée dans les
travaux de Lacan dans les années 1950.
La théorie psychanalytique lacanienne repose sur trois niveaux de recherche: L’imaginaire, le
symbolique et le réel. Une grande partie des premiers travaux de Lacan portaient seulement sur les
niveaux de l'imaginaire et du symbolique, en gardant le réel en arrière-plan. Cependant,
comme le soulignent de nombreux Lacaniens contemporains - Žižek et Joan Copjec en particulier -
en commençant par son Séminaire VII: L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), la
trajectoire a commencé à s'éloigner de l'imaginaire et du symbolique, vers une concentration sur le
réel, ainsi que d'autres concepts importants comme la chose (das Ding) et «l’objet» de la psychanalyse,
l’objet petit a, et plus tard, dans son dernière séminaires, sur la jouissance.

Les premières théories psychanalytiques du cinéma se sont basées sur «le stade du miroir» de Lacan
afin d’interpréter la relation entre le spectateur / sujet et les niveaux de l'Imaginaire et du Symbolique
au cinéma. Cependant, comme le souligne Copjec dans son livre Read My Desire: Lacan Against the
Historicists (1994) , les premières théories cinématographiques «ont opéré une sorte de
«foucauldisation »de la théorie lacanienne.
La «foucaldisation» de la théorie lacanienne du «regard», à laquelle Copjec se réfère, est la plus
évidente dans les travaux de Metz et Mulvey qui, prenant leurs théories lacaniennes du «Regard» de
l’essai «stade miroir», ont négligé de considérer la véritable théorisation du «regard» dans le Séminaire
XI de Lacan: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1963-1964). Ici, Lacan souligne
que le «regard» est de l’ordre de l’objet et non du sujet.

1
Le «regard» est l’objet petit a de la pulsion scopique. Todd McGowan a développe cette refonte du
«regard» lacanien pour la théorie du film dans son livre, Le Regard Réel: La théorie du cinéma après
Lacan (2007).

Comme McGowan le fait remarquer dans son introduction sur Žižek et le cinéma, nombreux sont ceux
qui s’opposent au type d’engagement avec le cinéma que Žižek pratique dans son travail, celui qui a
tendance à «effacer la spécificité du texte qu'il interpréte afin d’avancer un aspect de son cadre
théorique ». Žižek est bien connu pour faire référence aux films principalement comme un outil
exégétique dans ses explications de la théorie lacanienne. Beaucoup de ses premiers livres, comme Une
Introduction à Jacques Lacan à travers la culture populaire (1991), Réjouissez-vous de votre symptôme
!: Jacques Lacan à Hollywood en dehors (1992), et l'anthologie, Tout ce que vous avez toujours voulu
savoir sur Lacan ... (Mais aviez peur de le demander à Hitchcock) (1992), attestent ce fait dans Le
travail de Žižek. Comme il le souligne lui-même, son utilisation de la culture populaire et des films est
purement stratégique: «Je recourt surtout à ces exemples pour éviter le jargon pseudo-lacanien,
et pour obtenir la plus grande clarté possible non seulement pour mes lecteurs mais aussi pour l'idiot
que je suis». Le point culminant de ce type de référencement Žižekian des films est son
travail en collaboration avec la réalisatrice Sophie Fiennes dans le film Le Guide du pervers au cinéma
(2006), où Žižek, servant d’hôte, procède à l’analyse de films, même dans des scènes particulières de
films que les lecteurs de Žižek reconnaîtront sûrement: scènes de Psychose et Vertigo de Hitchcock,
ainsi que Matrix des sœurs Wachoswski et Blue Velvet de David Lynch. Le Guide du Pervert semble
être une parfait extension du travail de Žižek puisque, comme le dit Fiennes, «les propres écrits de
Žižek sont comme des films», et «dans le film, Žižek a finalement trouvé un support adéquat pour
exprimer pleinement ses pensées.
Beaucoup pensent que la pertinence de Žižek pour les études cinématographiques se limite donc à sa
réflexion sur la théorie lacanienne. Comme McGowan et Kunkle le soulignent dans l'introduction de
leur anthologie, de la nouvelle théorie cinématographique lacanienne a tendance à se concentrer plus
spécifiquement sur l'interprétation textuelle, plutôt que la recherche empirique sur le spectateur et la
réception de films comme le faisait Metz par exemple. Ce genre de développement de l’objet de la

2
théorie tire certainement son influence des interprétations de Žižek des films. Pourtant, malgré cette
influence, beaucoup rejettent encore la pertinence de Žižek dans les études cinématographiques.
Bordwell, en particulier, a critiqué la place de Žižek dans les études cinématographiques.
Bordwell est l'un des spécialistes du cinéma cognitiviste qui, à partir des années 1980, a dirigé un
projet pour démystifier les anciens paradigmes de la théorie psychanalytique du film.
. L’anthologie de Bordwell, Post-Theory: Reconstructing Film Studies (1996), co-
édité avec Noël Carroll, représente le point zénithal du mouvement cognitiviste au cinéma
études (cette perspective est décrite ci-dessous). Ici, Bordwell et Carroll tentent enfin de
exorciser les démons du film «orthodoxe» «Théorie». La position de chacun est représentée dans
leurs propres articles dans Post-Theory, dans lesquels ils visent à «Grand Theory» et préconisent
pour plus de bourses de cinéma de niveau intermédiaire, ou des théories (pluriel, par opposition à
Théorie). La post-théorie s'est ensuite développée en un mouvement
la théorie du film, vers des études plus strictement cinématographiques, telles que les études de genre,
cinéma national, paternité, études d'audience, etc., par opposition à «Grand Theoretical»
projets d'étude de l'idéologie et de la société. Ce sont, bien sûr, des voies importantes pour
bourse de cinéma; cependant, la direction qui s'éloigne de la théorie laisse peu de place à ce qui est,
peut-être, l'un des domaines les plus importants de la théorie du film: l'étude de l'idéologie. Cette,
à coup sûr, c'est la principale préoccupation de Žižek.

En tant que théoricien lacanien qui pratique sans vergogne précisément ce que le
Les théoriciens méprisent - une interprétation du cinéma à des fins de mise en scène de la théorie,
Žižek a créé de nouvelles divisions entre cognitivistes et psychanalytiques dans le
champs d'études cinématographiques avec son livre, La peur des vraies larmes: Krzysztof Kieslowski
Entre théorie et post-théorie (2001). C’est est un livre qui constitue une importante contribution aux
études cinématographiques lacaniennes en défendant la théorie du film contre les cognitivistes;
mais plus important encore, il représente une étape importante dans ce qui est sans doute une
approche Žižekienne des études cinématographiques. Bordwell a récemment critiqué le rejet par Žižek
de l'argument de la post-Théorie à la fin de son livre, Figures Traced in Light (2004), et
son «site Internet sur le cinéma»,Comme le dit Bordwell, Žižek «est un associationniste par excellence.
Son utilisation des films est purement herméneutique, chaque film jouant des allégories de

3
doctrines théoriques. "
Les spécialistes du cinéma ont eu tendance, traditionnellement, à considérer avant tout la
pertinence du marxisme et de la psychanalyse pour la théorie du cinéma. Dans le cas de Žižek, nous
voyons comment le cinéma est mis au service d’une théorie marxiste de l'idéologie, en passant par la
psychanalyse. La pertinence de Žižek pour les études cinématographiques ne se limite pas à sa
contribution à la théorie lacanienne du cinéma mais englobe aussi la critique de l'idéologie par Žižek.

PREMIÈRE VAGUE DE LA THÉORIE PSYCHANALYTIQUE DU CINÉMA:

Il est important de rappeler que la première vague de théorie psychanalytique du cinéma a suivi les
mouvements politiques de 1968, notamment en France. À ce moment particulier, la théorie du cinéma a
été sollicitée pour permettre un type particulier de critique politique. Mais qu' espéraient les théoriciens
du cinéma accomplir exactement par leur analyses politiques de films? Les spécialistes du cinéma et
des médias participent depuis longtemps à des analyses politiques de la réception des textes
médiatiques. Des premières études sur la propagande médiatique et les approches sociales et
psychologiques de l’étude des médias, à «l’industrie culturelle» d’Adorno et Horkheimer , jusqu'au
«modèle de propagande» de Herman et Chomsky, les études médiatiques semblent généralement suivre
une trajectoire politique. Parallèlement, les chercheurs ont tenté de comprendre quelque chose du
potentiel utopique des médias, et du cinéma en particulier. Telle était l'objectif de chercheurs tels que
Walter Benjamin et Marshall McLuhan. Les réactions politiques au cinéma après 1968 peuvent ainsi
être envisagées dans le même type de bifurcation (idéologique et utopique).

Les années qui suivent 1968 sont parfois évoquées dans le contexte de la
Tournez-vous vers la théorie culturelle et sociale. Parmi les textes influents figurait la Guy Debord’s la
Société du pectacle (1967) et la trilogie de Louis Althusser: Lire le Capital (1965), Pour Marx
(1965) et Lénine et philosophie et autres essais (1969). Ce dernier avait, peut-être, l’effet le plus
profond sur la théorie cinématographique de l'époque. En France, l'influence des post-1968 et les écrits
d'Althusser sur la critique idéologique des appareils d'État et la théorie de l'interpellation idéologique
et de la subjectivité, ont permis aux universitaires de cinéma de poser de nouvelles questions sur la
relation entre l'art cinématographique
et spectateur. La revue française Cahiers du cinéma a commencé à se concentrer sur une
lecture politique de films, influencée par le marxisme structuraliste althussérien. Un éditorial

4
aux Cahiers de la fin des années 60, «Cinéma / Idéologie / Critique», écrit par Jean-Louis
Comolli et Paul Narboni, indique un changement particulier dans l'orientation du journal. Ici,
ils soutiennent que le but de la critique cinématographique est nécessairement celui de la critique
idéologique. Ils y déclarent que «le travail de la critique est de voir où [les cinéastes] diffèrent, et
lentement, patiemment, ne s'attendant pas à ce qu'une transformation magique se produise à la vague
d'un slogan, pour aider à changer l'idéologie qui les conditionne ... chaque film est politique, dans la
mesure où il est déterminé par l'idéologie qui le produit. » D'autres savants, comme Edward
Buscombe et Stephen Heath ont convenu que «les consistances de direction [devraient] être
compris comme des effets de la société et de l'histoire plutôt que comme une expression personnelle. »

Dans le domaine des études cinématographiques, une foule de théories ont œuvré pour
ces objectifs. Cependant, la fin des années 60 et le début des années 70 ont également vu
bourse de cinéma institutionnalisée. En conséquence, des divisions ont commencé à apparaître dans les
études cinématographiques
entre plus ou moins «pédagogues» et «matérialistes radicaux». Ces deux tendances sont
sans doute les graines de la division contemporaine entre la théorie et la post-théorie, la
ancien parti pris avec l'approche politique (c'est-à-dire matérialiste radicale) de la recherche
cinématographique,
alors que ce dernier tend vers la logique éducative apolitique (apparemment neutre)

5
C’est dans ce contexte que les spécialistes du cinéma ont commencé à considérer la psychanalyse pour
une théorie du cinéma et du spectateur. Lacan, à l'époque, semblait être un choix évident pour passer
d’une théorie du «langage» cinématographique à une théorie psychanalytique
du cinéma. Il était, après tout, le plus connu pour avoir conçu une théorie structuraliste de l’inconscient
en faisant valoir que l'inconscient est structuré comme une langue.
Cependant, ce n'est pas la première fois que la psychanalyse est appelée à développer une
compréhension du cinéma, de la culture, de l'idéologie et du spectateur. Adorno, Benjamin et
Marcuse, ainsi que Wilhelm Reich et Erich Fromm, se sont tous référés à la psychanalyse freudienne
dans leurs recherches, tentant souvent de relier le marxisme et la psychanalyse.
De plus, de nombreux universitaires américains ont développé des théories du cinéma en se référant à
la psychologie.
L'influence lacanienne dans la théorie du film a été largement annoncée par la publication
d'un numéro de 1975 de la revue française Communications qui avait pour thème la relation entre
cinéma et psychanalyse. L'homologue anglais de ce développement était une série d'articles publiés
dans Screen à la fin des années 1970, par des auteurs comme MacCabe, Metz, Mulvey et Heath. Metz
et Mulvey sont peut-être les plus reconnus pour leur utilisation de la théorie lacanienne de la «scène
miroir» dans leurs écrits sur le spectateur du film,

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FILM COMME EXÉGÈSE
Avant d'aller plus loin, je veux mettre en évidence un exemple d'utilisation exégétique de Žižek
du cinéma comme un point de contraste pour ce que je développerai plus tard comme une méthode
d’interprétation Žižekienne du cinéma. Pour beaucoup, les films ne sont que des outils d’exégèse pour
le projet plus grand de Žižek qui est d'élaboration des concepts les plus complexes de la théorie de
psychanalyse lacanienne. Prenons, par exemple, la référence de Žižek au film de David Lynch, Lost
Highway (1997), auquel il se réfère pour discuter de la différence entre désir et pulsion dans la théorie
lacanienne. Ici, il utilise la convention du genre de science-fiction de la «boucle temporelle» pour faire
valoir son point de vue. Dans la «boucle temporelle», «le sujet voyage dans le passé - ou l'avenir - où il
rencontre une certaine entité mystérieuse qui échappe à son regard encore et encore, jusqu'à ce qu'il lui
vienne à l'esprit que cette entité «impossible» est le sujet lui-même; ou - dans le cas contraire - le sujet
voyage dans le passé dans le but exprès de s'engendrer lui-même, ou dans le futur pour assister à sa
propre mort ... "Des exemples évidents de cette procédure comprennent des films tels que Back to the
Future (1985) de Robert Zemeckis, La Jetée (1962) de Chris Marker’s, L’Armée des douze singes de
Terry Gilliam (1996), The Time Machine de Simon Wells (2002), etc. Mais comment fonctionne cette
procédure dans Lost Highway?
Selon Žižek, l'un des éléments cruciaux de tous les films de Lynch est une phrase, ou une «chaîne de
signifiants», «qui résonne comme un Réel qui persiste et revient toujours une sorte de formule de base
qui suspend et coupe le flux de temps linéaire: dans Dune, c’est «Le dormeur doit se réveiller», dans
Twin Peaks, «Les hiboux ne sont pas ce qu’ils semblent», dans BlueVelvet, «Papa veut baiser»; et, bien
sûr, dans Lost Highway, la phrase qui contient les premiers et derniers mots prononcés dans le film,
"Dick Laurent est mort", annonçant la mort de la figure paternelle obscène (M. Eddy) - l'ensemble du
récit du film a lieu dans la suspension du temps entre ces deux moments. » Pour Žižek, le film est
basé sur l'impossibilité du héros de se rencontrer, semblable à la structure de la boucle temporelle. Mais
pour Žižek, la boucle temporelle partage un élément procédural avec la psychanalyse:
au début de l'analyse, «le patient est troublé par des obscurs, indéchiffrables messages persistants - le
symptôme - qui, pour ainsi dire, le bombarde de l'extérieur; puis, à la fin du traitement, le patient peut
assumer ce message comme étant le sien, le prononcer à la première personne du singulier. Selon
Žižek, la boucle temporelle qui structures Lost Highway reconstitue la «boucle» du traitement
psychanalytique où, après unelong détour, le sujet revient finalement à l'endroit d'où il est parti, bien

7
que sous un angle différent. Selon Žižek, c'est ainsi que nous devons comprendre la différence entre le
désir et la pulsion: le désir a un prix - le symptôme - qui est entretenu par l'attachement du sujet au
fantasme; cependant, une fois que le sujet a «Traversé le fantasme» - c’est-à-dire une fois qu’elle a
abandonné son «attachement passionné» fantaisie - elle est capable de comprendre la substance de son
être d'une manière nouvelle, (désir et pulsion sont donc deux manières différentes de comprendre
l'objet lacanien petit a - ce ne sont que deux façons différentes de percevoir la même substance). Il faut
demander, cependant, qu'est-ce que cette fusion de la théorie et de l'interprétation - comme le suggère
Carroll - ont à voir avec l'analyse du film? Est-ce vraiment la théorie du film?
Contrairement à Carroll, je soutiens que la théorie du film est une interprétation. En d'autres termes,
l'interprétation est essentielle à la théorie. L'interprétation est ce qui permet au sujet de prendre
conscience des conditions de sa propre «subjectivation». Cependant, l'exemple de
L'interprétation Žižekian ci-dessus résout un dilemme particulier - à savoir la difficulté de
affirmant que Žižek fait plus que simplement utiliser le film comme outil d'exégèse. Ici, Žižek
utilise le film pour définir plus facilement certains termes de la psychanalyse lacanienne.
Cependant, il est important de garder à l'esprit que cette explication de la psychanalyse Lacanienne
ajoute à la théorie de l'idéologie de Žižek. L'exemple ci-dessus est fourni afin de poser une
image de la critique Žižekian souvent rejetée. Cependant, comme je le démontre au chapitre
troisièmement, l’interprétation du film par Žižek est utile pour identifier les similitudes entre
l'idéologie au niveau de la forme. Avant de considérer la méthode d'interprétation de Žižek dans
chapitre trois, je soulignerai la place de Žižek dans les études cinématographiques en examinant son
débat avec David Bordwell.

EXHAUSTIVITÉ ET LA «FIN DU RÉCIT»

Dans Figures tracées dans la lumière ( Figures Traced in Light) , Bordwell fait valoir que les normes
transculturelles existent dans les films au niveau des dispositifs et des techniques stylistiques. Selon
lui, il existe une «tradition artisanale» qui «lie les cinéastes à travers les cultures» et «aide leurs films à
franchir les frontières. ". Pourtant, malgré l'existence de cette «tradition artisanale», Bordwell
affirme qu'il existe encore quelques théoriciens des médias et du cinéma qui résistent à l'idée de

8
«Normes transculturelles», parmi lesquelles il inclut Žižek. Bordwell note la distinction que fait Žižek
entre les caractéristiques transculturelles universelles et les caractéristiques spécifiques et particulières
aux personnes, aux cultures et auxpériodes. Ce qui dérange Bordwell dans la distinction de Žižek entre
les deux, c'est que, de son point de vue, ils semblent être d'accord, mais Žižek continue de critiquer
L'approche de Bordwell (encore une fois, une méconnaissance de la forme). Mais ici, Bordwell
confond la distinction de Žižek entre l'Universel (style / forme) et le Particulier (contenu). la
façon dont Bordwell perçoit la distinction équivaut à l'antagonisme central entre
les deux. Du point de vue de Bordwell, Žižek semble suggérer que (comme Bordwell
le dit), «l'idée que le style de film répond aux besoins de la narration est quelque peu ethnocentrique»
(FTL: 261). Ce n’est pas tout à fait faux, mais cela nécessite quelques précisions, car Bordwell
la critique laisse de côté les implications idéologiques de l'argument de Žižek.

Bordwell cite Žižek de La peur des vraies larmes, posant la question: «Ce n'est pas la
culture occidentale moderne (post-Renaissance) caractérisée par sa propre notion spécifique de
narration (c'est pourquoi, disons que les romans chinois ou japonais nous frappent souvent les lecteurs
occidentaux «terne» et «confuse»)? » (FRT: 16; FTL: 261). Bordwell conteste, d'une part,
avec la notion homogénéisante de Žižek de la culture occidentale «moderne», qui, d'autre part
part, semble nier la propre critique de Žižek de la notion «monolithique» de Bordwell de
normes transculturelles. Pour Bordwell, il semble que Žižek se contredit.
Ce qui est en cause, ici, ce sont deux notions différentes du récit: une qui conçoit
narration en termes de style et de compréhension (Bordwell), l'autre qui examine
récit en termes d'interprétation culturelle / subjective (Žižek).
Bordwell défend sa conception du récit en déclarant que, pour lui, «Pratiquement
tous les récits semblent ... partager certaines composantes, comme les agents et la séquence temporelle
»
82 (FTL: 261). Ici, la forme et le contenu sont inversés. Alors que Bordwell s'intéresse au cinéma
et la compréhension au niveau de la forme / style, il ne reconnaît pas la connexion
entre l'universalité de la forme et la particularité du contenu. Bordwell prend

9
référence de Žižek à la littérature asiatique - qu’elle semble «terne» et «confuse» - signifie quelque
chose dans le sens de la compréhension et du style: reconnaissance des agents, séquences temporelles,
etc.
Pour Bordwell, «la question est la compréhensibilité, et une histoire terne peut [encore] être
intelligible»
(FTL: 261). Ainsi, pour lui, la question des normes transculturelles a à voir avec le style -
la manière dont l'histoire elle-même est véhiculée. Il ajoute que, souvent, les contextes culturels
peut être requis; cependant, cela ne doit pas nécessairement «entraver la compréhension».

Bordwell poursuit en notant la référence de Žižek à la prétendue «crise du récit».

Žižek demande s'il existe une telle notion globale de «compréhension». Ici, ça peut frapper
Bordwell de considérer que, pour Žižek, il y a quelque chose qui émerge le long d'une
notion globale de compréhension, mais elle est au cœur de - ce qu'il appelle - la
«Crise du récit». Dans le passage cité par Bordwell, Žižek affirme qu'une telle
homogénéisation de la compréhension neutre, globale, est à l'origine de la crise de
récit en ce sens que les films commencent à revenir au «cinéma des attractions»: «
les superproductions doivent s'appuyer de plus en plus sur le rythme sauvage des effets spectaculaires,
et le seul récit qui semble encore pouvoir soutenir l'intérêt du spectateur est,
de manière significative, celui de la théorie du complot »(FRT: 16-17; FTL: 262). Žižek poursuit en
citant Titanic (1997) de James Cameron comme exemple de film qui, en raison de la
nature homogénéisante de la compréhension globale, nécessite l'élément supplémentaire de la
catastrophe afin de rendre l'histoire quelque peu intéressante - sinon, sans le désastre, le film
finirait par être une autre histoire ennuyeuse sur une romance impossible. Son argument est qu'il y a
certainement eu une poussée dans le cinéma narratif vers plus de transculturel et d'homogénéisation
dans le style, mais c'est cette poussée même qui a provoqué une crise de la narration - pas
en termes de compréhensibilité, mais en termes de plaisir et de jouissance. Il y a moins
et moins de bons films, selon Žižek, et la seule façon de ressusciter le plaisir dans
le cinéma est à travers l'élément supplémentaire du spectacle.

10
Bordwell, cependant, pense que Žižek suggère en quelque sorte qu'une crise du récit signifie une crise
de la compréhension et de l'intelligibilité - une hypothèse cognitiviste cela ne pouvait pas être plus
éloigné de la vérité. L’argument de Žižek est que le récit - en termes de grandes histoires - avec des
nuances culturellement spécifiques - souffre de l’emprise d'un monde qui a tendance à
l'homogénéisation, avec le capitalisme et la recherche du profit en arrière-plan.
Žižek accepte les techniques telles que la profondeur de champ et le montage expressif comme
universelles et comme des caractéristiques interculturelles du cinéma, en termes de style, ce qui, pour
Bordwell, démontre qu'à ce niveau, les deux sont d'accord.
Une partie du problème provient de l’interprétation erronée de Bordwell de Žižek, pensant que,
comme certains penseurs post-structuralistes, il est sceptique quant aux universaux. Pour Bordwell,
alors, sur la question de la technique, il semble bien que Žižek soit d'accord avec lui, même quand il dit
qu'il ne l'est pas (FTL: 299, n.
59). Mais, évidemment, en termes de style et de technique, il n'y a pas de contestation. Les deux
certainement
tiennent à des notions universelles de style et de technique cinématographiques - et à certains
universels
conception de la compréhension. La différence est que, pour Žižek, les choses ne s'arrêtent pas
simplement
Là. Bordwell ne considère pas le niveau de signification culturelle et historique. La signification est un
aspect important du plaisir.
Pour Žižek, le contenu est toujours important au niveau du particulier - quelque chose de
qui parle de la forme de l'universel, mais indique également quelque chose sur la forme de
L'idéologie, l'une des principales préoccupations de Žižek. C'est quelque chose que Bordwell a
complètement
manque dans sa critique de Žižek, et ce faisant, Bordwell déplace la préoccupation centrale de
Théorie. Mais je prétends que c'est précisément ainsi que fonctionne l'idéologie. Bordwell s'adresse,
non
les questions centrales dans les arguments de Žižek, mais les déplace plutôt vers des
importe - un "hareng rouge" s'il y en a un! Personne ne conteste la compréhensibilité
de films. Ce qui est en cause, c'est la forme prise par l'idéologie, dans le contenu des films, et
l'activation du désir produisant du plaisir (ou excès de jouissance) pour le spectateur. Cette

11
est la dimension historique qui manque à Bordwell. Comme je le soutiens dans le chapitre suivant, il
est
la forme historique du récit qui indique quelque chose sur l'idéologique
dimension du texte du film.

En ce qui concerne la notion d’interprétation interculturelle - par opposition à la compréhension - Žižek

a noté quelques distinctions culturelles dans le japonais et le chinois traductions des conclusions de
Autant en emporte le vent et Casablanca. Ces exemples montrent comment les éléments du contenu
ajoutent au déplacement de la forme. En japonais la traduction de Autant en emporte le vent, de Clark
Gable "Frankly my dear, I dont give a fuck!" se traduit par "Je crains, ma chérie, qu'il y ait un léger
malentendu entre nous deux », qui Žižek prétend être un« salut à la courtoisie japonaise proverbiale
et l'étiquette. " De même, dans la traduction chinoise de Casablanca Humphrey Bogart "C'est le début
d'une belle amitié!" se traduit par "Nous allons maintenant constituer une nouvelle cellule de lutte
antifasciste!", qui, selon Žižek, affirme la priorité de la lutte contre l'ennemi par rapport aux
rapports.
Ces exemples particuliers de la traduction culturelle parle de la forme universelle de l'idéologie elle-
même - c'est-à-dire de la manière que la forme prise par l'idéologie fonctionne finalement vers une
certaine résolution entre le pouvoir et le désir, qui sont eux-mêmes culturels et historiques. C'est, je
pense, la dimension ratée par Bordwell et d'autres post-théoriciens, et c'est ici, dans ce manque de
d'interprétation culturelle, que le subjectivisme kantien de la post-théorie doit être localisé. Cette
C’est aussi là que la «lutte des classes» peut se situer dans les études cinématographiques, entre Théorie
et post-théorie.

Le débat entre Théorie et post-Théorie dans les études cinématographiques doit être considéré comme
un exemple de lutte des classes au niveau de l'idéologie dans le discours intellectuel. En solidarité avec
la critique de Žižek de Bordwell, Carroll et l'ensemble du projet post-Théorie, je soutiens que ce
dernier est la forme la plus élevée de idéologie
déplacement de l'idéologie dominante. En se présentant comme une «contre-idéologie»,
La théorie est présentée comme occupant une position minoritaire. En référence à celle de Žižek
l'interprétation du discours de l'Université lacanienne, je soutiens, au contraire, que

12
La théorie est représentative de l'idéologie régnante.
Aussi, dans la mesure où la gauche des études culturelles postmodernes poursuit sa cynique
démission vers les «grands récits», il ne constitue pas une menace pour l'idéologie régnante.
Au lieu de cela, il se pose comme la cible clé de la critique post-théorie. Alors que, politiquement,
les études culturelles postmodernes peuvent être solidaires de la critique marxiste de
le capitalisme, son rejet de la lutte des classes et la conception dialectique de l'histoire, je
revendication, le laisse sensible à la diffusion idéologique. Culture post-théorique et postmoderne
les études sont donc les deux faces d'une même médaille, comme pourrait le dire Žižek. Ils sont l'avant
et
retour de la même résignation idéologique vers une politique centrée sur la lutte des classes. Pour
dans les deux cas, il n'y a pas de lutte de classe au sens marxiste.
Bien que la critique de Žižek sur la post-théorie soit utile pour étoffer le noyau de la
lutte de classe dans le discours intellectuel contemporain, son travail présente un intérêt
revitaliser le domaine de la théorie du film dans deux domaines principaux. La psychanalyse de Žižek
les interprétations du film s'ajoutent à une théorie de la forme idéologique. .

2
See David Bordwell, “Slavoj Žižek: Say Anything.” David Bordwell’s website on
cinema. Available at http://www.davidbordwell.com/essays/Žižek.php.
3 Bordwell and Carroll, “Introduction.” In Post-Theory, op cit., p. xiii
4 Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-
Theory. (London: BFI, 2001), p. 2. Subsequent references to this book will be marked
as FRT within the text.

In the following, I argue against cognitivist film scholars, such as David Bordwell and Noël Carroll, for the relevance of
Slavoj Žižek in the field of film criticism and theory. I argue that Žižek’s work presents a wholly new mode of criticism
which focuses on the ideological displacement of class struggle in cinema. Class struggle, according to Žižek,
represents the social Real, in the Lacanian sense. By focusing on the Lacanian Real, as opposed to the Imaginary or the
Symbolic, Žižek accomplishes what early film theorists were only too eager (but unable) to develop: a psychoanalytic
theory of film. However, rather than focus on film spectatorship, I claim that Žižek’s work is useful in critiquing the
content of films. The focus, here, begins with an examination of early film theory and the critique thereof by cognitivist
film scholars. Žižek’s exegetic use of films is then examined before considering the concept of the Real in
psychoanalysis. After considering the function of the Real in political analysis, I conclude by looking at the displacement
of class struggle as the social Real in films. (Matthew Flisfeder, “Class Struggle and Displacement: Slavoj

13
Žižek and Film Theory.” Cultural Politics 5(3): 299-324, 2009.)

Dans le chapitre précédent, j’ai développé un schéma pour réfléchir à la situation de Žižek

relation avec la théorie du film et les études cinématographiques à travers son débat avec David
Bordwell. Dans

soulignant la place centrale de la lutte des classes dans le discours intellectuel, j'ai distingué

l’approche marxienne de la théorie et la place de Žižek dans cette approche, tant du

une myriade de perspectives «post-», c’est-à-dire les études culturelles et l’approche post-
théorie. le

ces derniers, selon moi, doivent être distingués de la perspective marxiste en termes de

démission vers une politique centrée sur la lutte des classes et les grands projets
d'émancipation, ou

«Grands récits».

Dans ce chapitre, j’étudie les interprétations psychanalytiques de Žižek sur les films comme

manière d’ajouter à une «théorie cinématographique de l’idéologie». Alors que Žižek présente
ses interprétations dans

le langage de la psychanalyse lacanienne, ma thèse dans ce chapitre est que ce langage

sert à élaborer une interprétation matérialiste dialectique du cinéma. Je prétends que

Žižek utilise la psychanalyse comme un moyen de repenser le matérialisme dialectique à l'ère

de

postmodernité. C’est sur cette prémisse que j’examine les interprétations des films par Žižek.

Dans le prolongement du matérialisme dialectique, la psychanalyse fournit un langage

qu’il est possible d’élaborer sur les blocages idéologiques entre la loi, le pouvoir ou

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Autorité et désir, dont elle est l’objectif à la fois de la psychanalyse et de la dialectique

le matérialisme à dissoudre.

La psychanalyse est donc utile pour deux niveaux de critique idéologique. Sur l'un
part, il fournit un langage pour critiquer l'idéologie au niveau du contenu. A ce niveau,
le contenu est analysé afin d'étoffer l'inconscient de la forme idéologique (le court
circuit entre S 1 et a). Autrement dit, en analysant les éléments du contenu du film, un
l'interprétation psychanalytique cherche à faire prendre conscience au niveau inconscient de
forme méconnue. En revanche, la psychanalyse est utile pour construire un
compréhension de la relation entre idéologie et subjectivité.

PSYCHANALYSE, ENTRE CINÉMA ET IDÉOLOGIE

Dans le Guide du pervers au cinéma , Žižek n'interprète pas directement le cinéma.
Au lieu de cela, il effectue une interprétation psychanalytique de l'idéologie à travers le cinéma.
Bien qu'il semble qu'il utilise des exemples de films pour expliquer les concepts de
la psychanalyse, je soutiens que Le Guide du Pervers est un parfait exemple de la façon dont
Žižek se réfère au cinéma pour interpréter l'idéologie. Dans ce film, Žižek interprète ce que
j'appelle une «Théorie cinématographique de l’idéologie». Bien qu'il parle dans le langage de la
psychanalyse, sa vraie motivation est la critique de l'idéologie, et pas simplement une
interprétation exégétique de sa méthode d'analyse.
Pour Žižek, les films en général méritent d’être analysés en raison de leur proximité à la
Réalité symbolique. Le film en tant que tel est un faux - une fiction. Cependant, dans sa forme
même de fiction, en apparence, il devient plus réel que la «réalité» (symbolique) elle-même.
Bien qu'il soit généralement le cas où les films sont abordés comme des fictions, comme de
simples apparences, ils parviennent à aborder le réel dans leur honnêteté, comme des fictions,
tandis que la réalité symbolique – la fiction qui structure notre réalité quotidienne efficace est
méconnue comme la vraie chose.
De cette façon, il y a plus de vérité dans l'apparence, sous forme de fiction cinématographique -
nous

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l'admettre comme telle, comme une fiction, alors que nous avons tendance à éviter de
reconnaître la réalité symbolique elle-même
comme une simple fiction. Voici ce que nous pouvons apprendre du cinéma, comment
comprendre
apparences qui structurent notre quotidien - faux - réalité symbolique. Je prétends que c'est
précisément ce que soutient Žižek dans The Pervert’s Guide.

S'il y a un thème central au cinéma, c'est en ce qui concerne, termes psychanalytiques, la

relation entre désir et pulsion, et l’écran de la fantaisie. Le film s'ouvre avec Žižek posant la
question: "comment savons-nous ce que nous désirons?" en termes de psychanalyse, que nous
devons apprendre à désirer et que le cinéma nous «ensei The gne» comment désirer. Pour faire
cette remarque, il se réfère au choix dans Matrix (1999) des soeurs Wachowski entre illusion et
réalité. Dans The Matrix, Morpheus offre à Neo la possibilité de rester dans la «réalité» de
Matrix (le monde virtuel des illusions-fictions), ou de s’émanciper dans la réalité. Le choix
entre illusion et réalité dans The Matrix est égal au choix entre illusion et réalité dans le
cinéma - ce choix est également inhérent à la relation entre l'idéologie (symbolique
«Réalité») et le réel. Mais, comme l'indique Žižek, le choix n'est pas aussi simple que cela
entre illusion et réalité. La question est plutôt de savoir comment la réalité est constituée par
l’illusion? C'est là l'intérêt du cinéma. Les films, comme éléments de l’ordre symbolique, sont
des fictions qui structurent efficacement la «réalité» .
L’ordre symbolique structure la relation du sujet à la réalité. Ou plus précisément, l’ordre
symbolique (S 2) détermine la «place» du sujet dans la réalité. L'objet représente le Vide, ou
écart ($), dans le Symbolique. La place du sujet est donnée par le signifiant (le maître-
signifiant, S 1) qui représente la place du sujet dans le symbolique.
Ce signifiant est une fiction - le choix de l'illusion - qui structure tout le champ
de signification. C'est ce qui définit la forme du symbolique pour le sujet. Le film
la fiction, de la même manière, structure la «réalité» par sa forme - par la réaction cynique
vers cela; il ne doit pas être pris au sérieux - il structure la réalité par le biais de la
la «distanciation» cynique du spectateur à son égard; alors que l'ordre symbolique est une
fiction qui
est censé être pris au sérieux.

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Translation : Films, like the Symbolic order, are fictions that effectively structure ‘reality’ – the
Symbolic order, that is, structures the subject’s relationship to reality. Or, more
precisely, the Symbolic order (S 2 ) announces the subject’s ‘place’ in reality. The subject
represents the Void, or gap ($), in the Symbolic. The subject’s place is given form by the
signifier (the Master-Signifier, S 1 ) that represents the subject’s place in the Symbolic.
This signifier is a fiction – the choice of illusion – that gives structure to the entire field
of signification. This is what defines the form of the Symbolic for the subject. The film
fiction, similarly, structures ‘reality’ by way of its form – by way of the cynical reaction
towards it; it is not meant to be taken seriously – it structures reality by way of the
spectator’s cynical ‘distanciation’ towards it; whereas the Symbolic order is a fiction that
is meant to be taken seriously.

Dans la première partie du Guide du pervers, Žižek traite de la forme des films d’horreur.
En traitant des films d'horreur, Žižek demande, qu'est-ce que «l'élément d'horreur» ajoute à
l'histoire? En d'autres termes, ce qui est accompli en racontant l'histoire à travers la forme du
genre de l'horreur - c'est-à-dire en ajoutant l'obstacle d'horreur? Dans The Birds de Hitchcock
(1963), par exemple, les oiseaux pénètrent et perturbent ainsi la «réalité» symbolique,
désintégrant la 'réalité'. Pour Žižek, cette intrusion a la structure de l'objet petit a lacanien,
comme une pulsion envahissant l'espace du Symbolique. Et toute l'idée de l'histoire porte sur la
recherche d’un moyen de domestiquer le problème, de domestiquer le lecteur, en d'autres
termes, de se débarrasser des oiseaux, afin que la réalité symbolique puisse être reconstituée.
La première partie du «guide» examine les films qui traitent, en quelque sorte, de l’intrusion du
Réel dans le Symbolique, par voie d'entraînement. En dehors des oiseaux, Žižek fait référence à
la «voix» dans The Exorcist (1973) (la possession de la jeune fille est exprimée à travers la
voix étrange qui émane de son corps), la «voix» de The Fritz Lang LeTestament du Dr Mabuse
(1933) (la voix secrète et invisible, «flottant» dans l’espace intérieur, qui contrôle les choses
dans les coulisses), et la «voix» dans Le Dictateur(1940) de Charlie Chaplin (qui marque la
distinction entre Hinkle / Hitler et le juif coiffeur). Žižek fait également référence à la musique

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de The Great Dictator - la même musique est jouée dans deux cas, quand Hinkle joue avec le
globe de ballon et quand le barbier s'adresse à la foule sous l'apparence de Hinkle. La musique,
pour Žižek, peut exprimer le dynamisme puisque, avec la musique, on ne peut jamais être sûr
de ses implications éthiques, il est toujours une menace. Il compare cette utilisation de la
musique au chant «flottant librement» scène particulière dans Mulholland Drive de Lynch
(2001), où il semble que Opera soit émanant d'un chanteur sur scène; cependant, après que le
chanteur est tombé malade, au sol, le l'utilisation continue. Le chant, ici, est pour Žižek un
exemple de pulsion en tant qu'objet », ou un organe sans corps (inversant le« corps sans
organes »deleuzien).

Selon Žižek, il existe un autre sens dans lequel le désir et la motivation sont traités au cinéma,
comme le conflit entre «moi» et «mon» double. Ici, l’objet petit a et le Master-Signifier sont
rendus comme deux versions opposées du sujet, où l'ego idéal et l'idéal du Moi entre en conflit.
Ceci est décrit, par exemple, dans Fight Club (1999) où le personnage central est confronté à
lui-même sous deux formes: comme le symbolique, «castré», Edward Norton ordinaire (la
façon dont le personnage vit lui-même sous la forme de son Ego-idéal), et comme le double
imaginaire, pulsionnel, obscène, Brad Pitt (la façon dont il se vit sous l'apparence de l'ego
idéal). Dans une scène particulière dans le film, les deux modes deviennent identiques. Cela se
produit pendant la scène où Norton se bat dans le bureau de son patron. Cette scène, selon
Žižek, illustre «une politique de pulsion» ou une fidélité au réel. Afin de se débarrasser de ce
qui est en «moi» - le supplément pathologique qui m'attache au Symbolique, l'idéal
l'ego ou le fantasme inconscient - le sujet doit assumer le libre arbitre (comme
opposé au désir). Cette agence est celle du sujet dépouillé de son soutien soit dans le
fantaisie supplémentaire obscène ou le symbolique. Le poing de Norton dans cette scène
fonctionne comme «Objet partiel» de la pulsion, semblable au poing du Dr Strangelove de
Stanley Kubrick, ou: Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe (1964).
La seule façon (éthique) de se débarrasser de l'objet partiel est de devenir cet objet partiel -
c'est-à-dire que le sujet assume la agence de cet objet partiel de pulsion comme le sien.
L'approche idéologique, en revanche, je

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serait de réintégrer l'irrationalité du retour dans les termes «rationnels»
du symbolique. En politique, par exemple, cela signifierait quelque chose du genre
Etiqueter les révolutionnaires comme des «terroristes» ou des «radicaux». Ici, nous avons un
exemple de
quelque chose qui semble irrationnel dans les termes de la forme existante de symbolique
rationalité - c'est-à-dire du point de vue de l'ordre régnant. Drive représente cela
élément irrationnel envahissant l'espace du Symbolique, et le seul moyen de le domestiquer
c'est en reconstituant le fantasme qui protège le sujet de l'irrationalité de la pulsion.

«L'art du cinéma», comme Žižek le résume à la fin de la première partie du Guide de Pervert, "consiste
à susciter l'envie de jouer avec le désir. Mais en même temps, le garder à une distance sûre, le
domestiquer, le rendant palpable. " Selon Žižek, c’est ainsi que le cinéma «nous enseigne» comment
avoir envie. Il le fait en construisant un écran fantastique entre notre «moi» symbolique et notre
«Soi» inconscient. Mais il est important de garder à l’esprit qu’il existe toujours une irrationalité au
niveau du désir, raison pour laquelle elle doit être maintenue à une «distance de sécurité» de l'objet. Le
fantasme est toujours au niveau de l'inconscient.
Alors que la première partie du «guide» traite en particulier de la relation entre désir et pulsion, la
seconde partie concerne la relation entre fantasme et «réalité».

À cet égard, et se référant à nouveau à The Matrix, Žižek pose la question, non pourquoi la matrice a-t-
elle besoin de notre énergie (l'énergie des désirs humains); mais pourquoi notre énergie (libido,
pulsions) a besoin de la Matrice? Les machines, soutient-il, auraient pu facilement avoir trouvées
une autre forme d'énergie, plus fiable, mais c'est l'énergie des humains qui est toujours nécessaire -
Quelle est cette énergie? Selon Žižek, la seule réponse cohérente est que «la matrice se nourrit de la
jouissance humaine », la jouissance excédentaire du désir humain. Pourtant, en même temps, les
humains, soutient Žižek, comptent sur la Matrice comme moyen de disposer de l'excès de jouissance
excédentaire. Son argument est que les fictions symboliques (comme celles de Matrix) sont
nécessaires pour alimenter nos pulsions, tout en les tenant à distance.

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Žižek fait ensuite référence à Solaris de Tarkovsky (1972), dans lequel le fantasme du retour de
l'épouse morte du protagoniste est actualisée dans les coordonnées de la réalité symbolique.
Il compare cela avecVertigo (1958) de Hitchcock, où la morte Madeleine revient dans Judy. Dans les
deux cas, l'objet du fantasme revient par une certaine panne de l’Ordre symbolique. Le fantasme qui
protège le sujet des ruptures insupportables de la réalité. Chose intéressante, à la fois dans Solaris et
dans Vertigo le fantasme inconscient qui encadre les coordonnées de la réalité symbolique pour le
protagonistes est le désir inconscient de la mort des personnages féminins, la femme dans Solaris,
Madeleine dans Vertigo (ou, plutôt, le désir pour eux de rester morts). La conclusion de Solaris en est la
preuve lorsque, selon Žižek, à la fin, le héros est réuni avec son père, la figure symbolique de la loi.
L’ordre, à la fin est reconstitué, interdisant l'entrée de l'objet fantasmatique du désir.

Il est important de noter, bien sûr, que pour Žižek, le cinéma lui-même est phallique en ce sens, qu'il
opère vers la domestication du désir / pulsion du sujet / spectateur.
Dans la troisième partie, Žižek, enfin, fait valoir que comme l'art des apparences, le cinéma nous dit
quelque chose sur la réalité elle-même. Autrement dit, il nous apprend comment fonctionne la
«croyance» dans le constitution de la «réalité». La réalité, selon Žižek, est incomplète, inachevée. De
même, fait-il valoir, le cinéma est devenu un art véritablement moderne en tant que représentation
d’une «réalité inachevée».
Pour lui, les films modernes portent sur la possibilité / l'impossibilité de faire un film. Et la
question d’analyse devient celle de demander comment se fait-il que, même lorsque nous savons que
la fiction qui nous est présentée est un fausse, cela nous fascine toujours? Cette question, pour
Žižek, cherche à enquêter sur ce qui est réel dans l'illusion.

L'illusion fondamentale, aujourd'hui, selon Žižek, est de ne pas prendre les illusions assez au sérieux -
c'est une attitude cynique qui se développe dans les réactions à la fois au cinéma et à la réalité. C’est
pourquoi, dans la conclusion du «guide», Žižek déclare que «pour comprendre le monde d'aujourd'hui,
le cinéma est une nécessité, littéralement. C’est seulement au cinéma que nous obtenons cette
dimension cruciale que nous ne sommes pas prêt à affronter dans notre réalité. Si vous cherchez ce qui
est en réalité plus réel que la réalité elle-même, regardez la fiction cinématographique.

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Est ce que Slavoj Žižek est un théoricien du cinéma? Si nous parlons de la théorie du cinéma comme
une discipline qui traite des aspects formels du médium cinématographique, la réponse définitive à
cette question est sans aucun doute non. Cependant, cela ne signifie pas nécessairement qu’il n'est pas
un théoricien du cinéma en tant que films. Bien que Žižek prenne parfois des exemples dans le cinéma
et la culture populaire afin d'élaborer plus en détail un argument qu'il essaie de faire à propos de la
psychanalyse lacanienne ou de la dialectique hégélienne ou même la physique quantique, une grande
partie de son travail sur le cinéma a en réalité pour objectif de produire une critique originale de
l'idéologie.
Le fait que Žižek ait redonné vie à la psychanalyse lacanienne, démontre une sorte de solidarité avec la
théorie de l'écran de Metz et de Baudry. Cependant, le Lacan de Žižek n'est certainement pas le Lacan
de la théorie du film des années 1970 et 1980. Son Lacan n'est pas celui de la «scène miroir», de
l'imaginaire et du symbolique; c'est celui de l'objet petit a, le sinthome, la jouissance, la pulsion et le
Réel. Donc, de son point de vue,l’objectif de la théorie du cinéma n'est pas nécessairement de montrer
comment le cinéma interpelle les spectateurs
comme sujets de l’idéologie.

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