Histoire du cinéma soviétique : enjeux, contraintes et innovations

14.1.19

Validation : 1 seul écrit de 2h, semaine 14

Analyse séquence ou questions de cours
Objectif : Pouvoir analyser des séquences filmiques

Montage qui sera développé dans les années 20 dans l’URSS

1/ Cinéma et Révolution
2/ Grande guerre patriotique (2nde guerre mondiale) : comment le cinéma reflète l’Histoire
3/ Dégel : certaine liberté et marge de manœuvre sur les sujets
4/ Fin de l’URSS et après, avec des cinéastes à la lisière / Péréstroïka

Qu’est-ce que le cinéma soviétique ?

Cinéma qui existait déjà dans la Russie tsariste, prolifération de salles de cinéma pour
divertir le peuple, genre décadent pour la Russie bolchévique, refonder un cinéma sur des
nouvelles bases idéologiques
Point de rupture : Révolution
Moment charnière car on doit repenser le cinéma comme l’art / servir le parti et éduquer le
peuple.
Plus un art mais un moyen d’agir sur les masses cf Engels
Se familiariser avec les nouvelles problématiques de la société, avec le jargon du parti
Ecran va être le biais de transmission des images / messages
Moyen principal d’instruction du peuple
Mais manque de moyens car on n’a pas de pellicule, on va être parcimonieux avec ce qu’on
a

Cinéma et révolution d’octobre // 1917 – 1929

Film d’agitation politique (clips) : pour s’engager sur le front par ex. (bus d’agitation, trains
d’agitation, mais pas diffusé au cinéma)
Films de propagande : chantier vaste, Eisenstein par ex, propagande soviétique / politique
Ciné-chroniques : entre les 2 car on filme le quotidien du peuple soviétique (début 1918 et
pendant la guerre civile) / prise de vue, façon de restituer la réalité de façon neutre

Différence entre propagande et agitation ?

Agitation implique le sujet / récepteur, qui n’est pas forcément un intellectuel mais qui va
sentir des émotions
Propagande : réfléchi, construit

Dziga Vertov (1895 – 1954) opérateur de cinéma, invente des procédés, expérimente l’image
dès 1918 en suivant l’Union des Commissaires du Peuple dont le chef est Lénine, les suivait
et filmait ce qui se passait autour de lui, de façon pas très engagée, neutralité du regard via
la caméra, objective

Ciné-chronique commence par un journal qu’il invente : ciné-semaine (18/19) autour des
événements révolutionnaire (fonctionnement du parti, des rencontres des personnes des
commissaires du peuple)
N°1 100 ans de Karl Marx mars 1918 avec Lenine
Armée rouge / armée blanche
Affiches / slogans

Fondation du groupe Ciné-œil

+ chronique cinématographique mensuelle : ciné-vérité (22-25)

On n’a pas encore de canon ni de coercition par rapport au cinéma, filme même des images
un peu dérangeantes (ex : les enfants qui ont faim car il faut les sauver)

Film le + connu : L’homme à la caméra

Filmer la vie en soi : l’opérateur est toujours là mais c’est comme si c’était seulement la
caméra qui voyait et pas son point de vue perso
Mais c’est le concept de montage qui commence à être intéressant, Vertov refusait cette
idée de l’intervention du cinéaste qui le dérange, puisque d’après lui il faut simplement
juxtaposer les bandes les unes à la suite des autres pour former un tout
Journée lambda des citoyens, la Russie révolutionnaire

Kino-Pravda N°1 / Xronika 1922

Vertov vs Eisenstein : idée différente de comment filmer la Révolution, comment servir le

parti ?
On ne voit pas chez Vertov la grandeur des événements pour Eisenstein
Plans rapprochés, plans-séquence innovants chez Vertov, qui explore les capacités
photographiques de la caméra
Pour Eisenstein, pérenniser la révolution ce n’est pas ça, il faut créer un mythe de la
Révolution donc un grand récit de comment les choses ont eu lieu, ne pas forcément
revendiquer la fidélité à la réalité / « fictionnaliser » la Révolution

Cf Octobre « ré-imagination de la Révolution » et de la prise du Palais d’Hiver

Cuirassé Potemkine comme block-buster à l’époque, suspens, tension etc.

Chez Vertov : qu’est-ce que l’œil peut voir ? Panorama des activités humaines (film : sixième
partie du monde)
Travail anthropologique mais pas construit idéologiquement, que ça serve le but d’une
propagande soviétique
Pourquoi est-ce qu’il prétend que sa façon de filmer est fidèle à la réalité ?
Question de l’objectivité ?

Regarder le Cuirassé Potemkine pour la prochaine fois

20.1.19

Vertov : prendre la vie au dépourvu

Superposition de plusieurs plans : permet de filmer de façon instananée et pas dans un plan
séquence, mais comme pour créer un effet photographique, rapidité, côté vertigineux
Extrait du manifeste Ciné-Œil 1923

Eisenstein
1898 – 1948

Cinéaste du parti
Proletkult – culture prolétaire pour inventer l’art soviétique

Commence par le théâtre et quitte ce dernier au moment de la Révolution car enthousiaste

à son égard comme Vertov
Cinéma comme art du futur pour former le prolétaire soviétique

2 parties dans sa filmographie :

Propagande commémorative – La Grève 1924 (ouvriers dans une usine tsariste qui font la
grève, sujet assez théâtral inventé pour agir sur le spectateur, suicide d’un ouvrier accusé d’un
vol non commis, provoque une grève qui finit mal) + Cuirassé Potemkine sort 1 un an après
(réinventer le mythe révolutionnaire pour agir sur le spectacteur, avoir le + d’effet possible
sur lui, images dramatiques et assez frappant pour la cruauté infligée sur le spectacteur)
montage des attractions = montage contrasté / en parallèle, comme si on avait 2 histoires en
parallèle ou qui se suivent l’une après l’autre, une ligne narrative vers une autre : provoquer
chez le spectacteur un déclenchement émotionnel très fort + Octobre 1928 et tout marche
bien mais en 1928 et la reprise de l’activité soviétique, il est envoyé aux USA et au Mexique
pour étudier le potentiel du cinéma sonore qui commence à apparaître. Part de Russie,
décrochage rapport à la réalité russe, sévissement du régime stalinien (28 – 29) et tout se
referme dès le début des années 30, il revient et est un peu déphasé, il veut s’investir mais ses
projets sont critiqués et il doit faire son autocritique et il peut encore tourner ses films à partir
de 41 à Alma-Ata (Nevski 38, Ivan le Terrible 41, troisième partie censurée par Staline) et
ensuite il enseigne mais il ne tourne plus de films, souffre d’insuffisance cardiaque, meurt en
48 des suites de sa maladie, et produit beaucoup d’écrits à la fin de sa vie.

Différence avec Vertov :

Films scénarisés avec un scénario et qui manifestent une autre attitude envers la Révolution

Effet de Koulechov 1929

Juxtaposition des images qui changent le regard du lecteur sur un visage neutre
On peut faire ce qu’on veut d’un même visage pour autant qu’on puisse le combiner avec
d’autres images qui construisent une histoire
C’est comme ça qu’on crée le sens au cinéma
Lien sémantique

Eisenstein va exploiter cela à fond dans ses films

Montage des attractions = pouvoir construire une séquence de plan de telle façon qu’elle
puisse avoir l’effet voulu par le réalisateur, qu’on puisse calculer son effet par le biais du
montage et qu’on puisse ressentir telle ou telle chose de façon automatique car le film
communique de façon immédiate cette idée
La Grève : montage parallèle et deux lignes narratives
Montage intellectuel
Carnage juxtaposé à une scène dans un abattoir pour ébranler le spectateur

Cf : lutte des classes

Plan métaphorique

4.2.19

Installation du réalisme-socialisme 1934

1ère réunion des écrivains = soviétisation de l’art en général, de la littérature etc.
Union des écrivains, Maxime Gorki

Méthode de comment écrire des livres et faire des films

On exige une représentation véridique et la réalité doit être reflétée de façon concrète (donc
non abstraite)
Cette réalité révolutionnaire est néanmoins absente = on invente la réalité pour que ça puisse
plaire à Staline, ex. parler des progrès, des avantages de la vie dans la société, vision moins
réaliste

« Réalisme-socialisme » : terme non plausible

Construction de la réalité pour que ça réponde à une commande étatique / du parti

Sujets pré-établis
Censure institutionnalisée mais également construction de cellules au sein du Parti
Volonté de contrôle de Staline
Représentation idéale d’une société inexistante, pure invention du Parti, qui était à
transmettre sur les écrans pour le peuple soviétique

Planification thématique du cinéma annuelle / en phase avec l’économie planifiée

Nb de films à tourner / an + thématiques privilégiées
Vers un cinéma non divertissant, doit instruire les masses
Fin des années 20 : tout est à reprendre

On vire le montage, les gros plans (trop associés à Eisenstein), on favorise les plans longs, non-
découpage de l’action car elle est déjà dans le plan grâce à une caméra fixe (exit le cinéma
expérimental)
Très statique, on privilégie le texte à l’image car art qui doit passer un message
Message simple et idéologique très clair

Passage au sonore
On coupe l’importation des films US sur le sol soviétique, donc les ingénieurs soviétiques
« inventent » les bandes sonores, pas de transfert de technologie de l’Europe ou des US
Même si Eisenstein était déjà en Amérique
Passage au sonore qui a ralenti la production dans le monde entier
Micro : unidirectionnel (seulement 1 direction)
Composer avec ce nouvel élément, ça a mis 10 ans environ pour bien employer le son au
cinéma

Mais l’idéologie domine donc…

Genre exploité « historico-révolutionnaire » est à la fois dans ce genre la reprise des
événements d’octobre, guerre civile qui suit qui va être importante pour la nouvelle histoire
soviétique, on héroïse l’armée rouge (très important) + on va récupérer des personnages de
l’histoire russe ex. Ivan le Terrible pour fonder une figure d’autorité
+ culte de Staline
+ monter le prestige de la Russie dans le monde entier
= Partie importante du stalinisme / régime finalement impérialiste

Préfigure les événements révolutionnaires (insurrections, révolutions mineures) sujets

propices pour la mise en place de la nouvelle idéologie d’Etat

Passage de l’avant / après Staline

On abandonne les types génériques (Vertov = Eisenstein) pour la figure du héros ?
Stalinisation du mythe de la révolution : Lenine est mis en scène de façon exagérée + Staline
qui joue un rôle assez important même dans les événements ou a priori son rôle était mineur

Personnalités génériques à la création de héros

Ex. Tchapaïev 1934

Film des frères Vassiliev (ne sont pas frères, ont le même nom de famille)

(Roman de Fourmanov => histoire déformée par rapport à la vraie vie, que la famille de
Tchapaïev a contesté la représentation de Tchapaïev avec la vraie personne)

Prétexte de prendre une figure historique pour en faire quelque chose à sa sauce, puisse servir
de canon / modèle pour les masses
Par plusieurs procédés, on va humaniser ces personnages, personne qui sort du quotidien,
doté du sens de l’humour pour le rendre proche des masses, à qui on peut s’identifier,
personnage touchant = systématiquement retenu pour ces personnages, plan pseudo-
intimiste, rapport assez proche, pas extérieur, presque familier car par ex. on connaît ses
faiblesses

Lenine en Octobre / Mikhail Romm 1937

Chouchou de Staline
Et Lenine en 1918

Plusieurs blagues sur des scènes simplistes du film ex. la femme avec la mitraillette

Mikhail Kalatozov (1903 – 1973)

Sergueï Ouroussevski (1908 – 1974)
Quand passent les cigognes
Palme d’or 58

Profondeur de champ
Plan qui veut transmettre un sentiment lyrique, coucher de soleil sur la rivière
Aspect lyrique : nouveau, n’existait pas jusqu’à ce film
Avant-garde russe

La caméra subjective

Je me balade à Moscou 1963

➔ Progylka 2003
Scène devant les vitrines, reprise par Jacques Tati avec ses religieuses (aéroport = architecture
du terminal construit à cette époque, nouvel espace de la capitale de Moscou)
La régate sur la rivière Moscova cf Quand passent les cigognes
Le cinéma du dégel, la fraicheur, le fait qu’on peut faire du sport librement dans les lieux
publics (jusqu’aux années 70)
Aspect architectural
Le café du coin (dedans et dehors, le jeu avec les vitres) + derrière l’immeuble stalinie cf
Ministère des affaires étrangères, 7 sœurs

Le taxi qui permet de voir la ville

Gallerie marchande (Goum ?)

Scène finale qui devait être la scène initiale : l’histoire n’a aucune importance
Rencontres accidentelles et éphémères
Exploration de quelque chose qui n’est pas sérieux, qui n’est pas permanent, quelque chose
qui est en mouvement permanent

A contre-pied par rapport au ciné soviétique pré-dégel, à l’opposé de ce qui a été fait dans le
cinéma juste avant
Nonchalance dans le cinéma qui va caractériser la nouvelle vague russe (= une dizaine
d’années) = pas de développement dramatique, pas d’obstacles ou pas de conflit, tout cela
sera balayé, geste émancipateur par rapport au cinéma stalinien, rejet / révolte car la critique
même n’a pas été prête pour voir le côté moderne de ce film car elle cherche quelque chose
auquel s’accrocher (un récit / une histoire)
La ville qui est le contexte mais c’est l’histoire qui permet le déploiement de l’espace citadin
pour suivre les personnages, les personnages qui évoluent dans cet espace

25.3.19

Marathon d’automne à voir sur YouTube

Métaphore de la course frénétique et concilie plusieurs vies en même temps (injonctions
familiales et pro) qui créent une distance ironique avec son footing matinal
Misère psychologique du personnage qui n’arrive pas à gérer sa vie

Le clown triste = préfiguration de ce qui va se passer dans le film

Le bouquet de fleurs chez la maîtresse

Tarkovski
L’enfance d’Ivan 62 (Dégel) Retour des thématiques liées à la guerre mais traitées
différemment (commande qui avait été confiée à un autre camarade)
Andreï Roublev
Le Miroir
Stalker
Nostalghia
Le Sacrifice

Œuvre dont on pourrait penser qu’elle est hétérogène

Né en 22 dans le Sud-Est de Moscou vers Ivanovo, abandonné par son père qui est poète
connu au XXème siècle, enfance difficile, sa mère est évacuée de Moscou en 39, il y revient
après la guerre pour faire ses études, pour s’orienter ensuite vers le cinéma à 22 ans, première
génération de l’école de GIK (Institut d’Etat du Cinéma) qui sera fameuse, et va former tous
les cinéastes et réalisateurs soviétiques pendant plusieurs années
Maître qui sera Michael Rom, metteur en scène qui maîtrisait bien la mise en scène (Lenine
en octobre et Lenine en 1918)

Tarkovski pense que le cinéma à partir de 54 est une chance pour explorer (55 = 66 films qui
sont produits)
Tarkovski avait une marge de manœuvre limitée pour ce film car l’argent public avait déjà été
dépensé.
Film qui sera couronné par un Lion d’Or au Festival de Venise, va faire le nom de Tarkovski
Andreï Roublev 69 qui va être controversé, compliqué ensuite pour Tarkovski (scènes non
acceptées par la censure) = cinéma du Dégel / fresque historique sur Théophane le Grec
Le Miroir 78 rompt avec les genres précédents – ciné-poète / décalage complet avec les
formes qui avaient cours au cinéma, récit réaliste mais tourné en noir et blanc partiellement
+ la guerre et les souvenirs de l’enfant qui va travailler pour l’armée russe

Solaris
Stalker 80 : interprétation de deux textes de sci-fi qui sont interprétés différemment

Nostalghia 83 : titre non traduit pour accentuer le côté russe, film autobiographique tourné
en Italie sur un poète russe qui se meurt de la nostalgie de son pays, poétique et visuel, pas
d’histoire

Le Sacrifice 86 : dernier film, testament, construit comme une fable parabole biblique
Thématique religieuse, morale

Ce qui est important avec Tarkovski : on ne recherche pas l’histoire mais on est invité à se faire
emporter par ce qu’on voit, genre purement visuel avant tout, ne pas chercher à suivre un
récit cohérent mais on peut expérimenter une cinésthésie / perception qui est mobilisable en
regardant des films, attention portée au son qui peut être disloqué par rapport à la parole /
juxtaposé sur le visuel, s’enfermer ou se faire tirer par le réalisateur, cinéma poétique,
s’investir émotionnellement en ne partant pas du drame mais par la plongée dans le visuel

Vision russe (Andreï Roublev) qui va être portée et renforcée par le cinéma