Théorie de l’architecture : enjeux contemporains – 2020-2021

LTARC2240 – Master LOCI – F. Vermandel

Architecture contemporaine 1950-2000 et relecture critique du Mouvement Moderne.

Dossier de Clovis Ceineray et de Morgane George

0
SOMMAIRE

1 – Thèmes abordés vu en cours

2 – Développement personnel de Clovis Ceineray

3 – Développement personnel de Morgane George

4 – Etude d’un livre : Forme forte de Martin Steinmann

1
1 - Thèmes abordés vu en cours.
I - Louis Kahn, contemporanéité et atemporalité :
le trinôme structure – forme – lumière. Une relecture créative de l’histoire de l’architecture

1ère partie : Revenir aux « commencements » (héritage) / retour aux fondamentaux (re-création).
La formation, l’enseignement des beaux-arts et la théorie de l’architecture

2ème partie : Voyages, écrits et projets.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

II. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour.

Complexité et contradiction en architecture et la critique de l’orthodoxie moderne

1ère partie : Complexity and Contradiction in Architecture, 1966

Trad. française, De l’Ambiguïté en architecture, éd. Dtiunod, 1976, rééd. 1999
2ème partie : Learning from Las Vegas, 1972
Trad. française, L’enseignement de Las Vegas, Mardaga, 1978, rééd. 2008

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

III. Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Vittorio Gregotti et La Tendenza

L’architecture néo-rationaliste italienne et la relecture critique du Mouvement Moderne

1ère partie : les théories néo-rationalistes sur la ville et l’architecture (Italie – France).
2ème partie : Aldo Rossi, Théorie et projet : L’Architecture de la ville.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

IV. Architecture radicale : Utopie et contre utopie 1960-1970

1ère partie : Utopie contre -> Thomas More

2ème partie : Utopie contre -> Archizoom et superstudio

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
V. Rem Koolhass – OMA . Architecture et cinéma. Théorie et fiction.

1ère et 2ème partie : New-York délire : Manifeste rétroactif, Manhattanisme et théorie de la congestion

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
VI. Herzog et De Meuron. La référence artistique comme source de création architecturale

1ère partie : Art & architecture : la perméabilité des frontières

2ème partie : Minimalisme architectural et retour du débat sur l’ornement

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
VII. L’art minimaliste et sa relation à l’architecture.

1ère partie : Forme basique, rythme, installation et sérialité.

2ème partie : James Turrel. Au-delà de l’art minimaliste

2
2 – Développement personnel de Clovis Ceineray.

1 : Néo-rationalisme.

Le néo-rationalisme est pratiqué par, Aldo Rossi et Giorgio Grassi. C’est un mouvement
d’architecture qui explore une compréhension de la ville au-delà du simple fonctionnalisme.
Ce mouvement apparait en Italie en 1950 sous le nom de La tendenza
La tendenza développe l’idée qu’il existe une spécificité de l’architecture qui la constitue en
discipline autonome.
Celle-ci est analysée et théorisée en étroite relation à la ville, au
territoire et à l’histoire. En effet, ils essaient de comprendre la
manière dont l’architecture a répondu à l’histoire. L’analyse
typomorphologique est utilisé comme outil d’analyse. De
nombreuses publications sont analysés et utilisés comme outils
théoriques. La typologie est une opération de classement, tandis
que le type est la catégorie de classement. Vittorio Gregotti va
publier le territoire de l’architecture en 1982. Il s’intéresse au
lien avec le paysage. « La construction du paysage devient du
domaine de l’architecte ». Ce ci en lier direct avec une
architecture et l’impact sur son paysage.
Pour moi, l’architecture doit répondre autant à des règles
urbaines que paysagère. Pas seulement les décrite par un plan de secteur par exemple mais
bien par les règles des sensations et du ressenti d’une ville et d’un paysage. Pour créer
l’architecture, l’architecte dois s’imprégner des émotions de la ville ou de son paysage.

3
2 : Volonté et création d’utopie vers la contre-utopie.

Le Phalanstère de Fourier
Le cours développe la notion d’utopie tout d’abord avec thomas more. Son livre « Utopie »,
ainsi que son travail participent à l’éclosion de la renaissance dans les pays du nord.
Humaniste, la pensée critique de Thomas More permet l’émancipation des forces qui
contraignent l’homme, dans un contexte anglais entre féodalité et renaissance. Très vite, la
notion d’utopie devient la quête de la société idéale en occident. Le XIXe siècle est riche en
utopie. La révolution industrielle installe de nouveaux rapports de domination.
En 1892, William Morris publie « News from nowhere ». Il effectue sa critique de la société.
Il voit une société socialiste et anti-industrielle. L’abolition des classes sociales, de l’argent,
de la structure du gouvernement.
Tant dis que Godin bien plus tard, y vois dans l’industrialisation une possibilité d’utopie. Il a
l’ambition d’améliorer le sort des ouvriers, en leur offrant " les équivalents de la richesse".
Godin nomme son Palais social, le familistère, a aucune hiérarchie, les ouvriers et les
ingénieurs font partie d'une grande famille, et sont logés dans le même lieu. Ces idées sont
tirées de l’idéologie paternaliste sociale.

Peut-être faut-il mieux se référer à ça définition pour mieux l’aborder ; Utopie vient de utopia,
mot composé lui-même de la racine « topos » qui signifie le lieu, ainsi que du préfixe « U »,
qui lui confère la signification de « non-lieu ». C’est pourquoi pour moi, la notion d’utopie
n’est pas une fin en soi mais plutôt un outil de réflexion pour un projet.

Le familistère de guise.

4
3 : L’ornement minimal
.
L’architecture minimale peut se définir comme l’expression du terme « art minimal ». Dans
l’architecture minimaliste, la composition induit des hiérarchies des éléments, il n’y a pas
d’objectif d’addition. Chaque éléments et important et rien ne peut être soustrait.
L’essor de ce mouvement en architecture ce développe surtout en Suisse dans les années 90
avec Peter Zumthor. Mais aussi avec Herzog et de meuron (élèves d’Aldo Rossi).
Dans « Forme forte », Martin Steinmann, dans le but de lier l’architecture Suisse et Allemand
de l’art minimal, développe l’idée d’affirmer sa présence et son identité dans le paysage avec
des formes fortes, très simple et très facilement repérable.
C’est dans cette pensée que Herzog et De Meuron dessine la Box architecture, une boite
minimaliste avec une surface texturée, qui créer un repère, et qui s’affirme, dans le paysage
urbain.
Pour moi le travail d’Herzog et de
Meuron participe fortement dans leur
travail à la compréhension des différents
mouvements en architecture. Ils ont
prouvé que l’architecture n’est pas juste
un mouvement dans le lequel un bâtiment
appartient. Les recherches sensibles de
leur travail montrent que le minimalisme
et l’ornement n’est pas forcement
incompatible. C’est peut-être même ce
genre de paradoxe qui fait évoluer les
visions de l’architecture.
Entrepôt ricolas, Herzog et de Meuron

4 : Conclusion.

L’analyse du cours de théorie de l’architecture m’as permis de comprendre le réel intérêt de

construire l’architecture avec des intentions urbaine. En effet, il était intéressant de
comprendre comment les architecture ont théorisé sur la compréhension et l’acceptation que
l’architecture a un impact collectif notamment sur la ville mais aussi sur le paysage.
Effectivement, une architecture dans une ville, complète le tableau de celle. C’est pourquoi, il
est essentiel lors de la création d’un projet d’architecture de comprendre et de prendre en
considération le contexte. Pas seulement le contexte sociale, politique économique et
technique mais aussi le ressenti du contexte afin de créer un projet en harmonie avec le
paysage. Ainsi l’architecture à pour responsabilité le domaine de la construction du paysage.
C’est l’architecture des bâtiments elle-même qui créer le contexte de la ville et son
atmosphère générale.

5
3 – Développement personnel de Morgane George.
I - Louis Kahn, contemporanéité et atemporalité :
le trinôme structure – forme – lumière. Une relecture créative de l’histoire de l’architecture
1) Comment revient-on aux « commencements » et quel concept de pensée, ce retour en arrière,
engendre t-il ?

Contexte : Né dans l'île Estonienne de Saaremaa, Louis I. Kahn a quatre ans lorsque sa famille, d'origine juive,
émigre aux États-Unis. Naturellement doué pour le dessin et la musique, il obtient une bourse qui lui permet de
suivre des études de dessin parallèlement à ses cours académique, puis d'entrer à l'école d'architecture de
l'Université de Pennsylvanie. Il y suit les cours d'un professeur français, Paul Philippe Cret, lui-même ancien
élève de Julien Guadet, un architecte professeur de théorie de l’architecture à Paris, représentant du rationalisme
constructif avec Auguste Choissy et Eugene Viollet-le-Duc. L’école des Beaux-Arts lui inculque donc l’idée de
composition
On note deux courants de pensée différente pendant sa vie. Ces dernières sont caractérisées par les deux grands
voyages qu’il effectue.
Durant l’année qu’il passe en Italie, il étudie les passages, les seuils entre les espaces, la transformation du
paysage par l’industrie, le vernaculaire, l’auto construction en fonction des besoins, des activités des habitants.
Par la suite, il s’intéresse à la culture antique et pratique des exercices archéologiques comme des dessins de vue
et remarque que l’observation est une pensée visuelle traduit par le dessin, lui-même étant une interprétation
visuelle. Ces expériences lui permettent de se construire un nouveau regard sur l’architecture.

Dessin L. Kahn, temple d’apollo à Corinthe,1951 Dessin L.Kahn, piazza del campo in Sienna, 1951

Il élabore une nouvelle manière de penser l’architecture. Comme une relecture créative de l’histoire de
l’architecture, et prône le retour aux fondamentaux de l’architecture et donc à l’architecture des origines. Il se
demande qu’est-ce que l’architecture. Il s’intéresse à l’ombre et à la lumière, et à comment les représenter en
dessin. Il développe également le rapport entre l’architecture et le paysage, ainsi qu’avec son sol. Petit à petit, il
se construire son nouveau regard sur l’architecture. Le dessin devient un facteur de connaissance du réel. Il ne
restitue pas de manière mimétique, il sélectionne et construit.
De ses écrits, se dégage trois concepts de pensées se dégagent:
Il s’appuie sur : - Contemporanéité et intemporalité
- Le trinôme structure, forme, lumière
- Une relecture créative de l’histoire
Et développe :
1) Le concept de « FORM », traduit comme une idéalité formelle par le français Christian Devilliers. Cette
notion de « form » est opposée à celle de « shape » qui équivaut à l’aspect, la forme apparent ; ainsi qu’a celle de
design, équivalent au projet. Il dit que « l’idéalité formelle (form), c’est le quoi, le projet (design), c’est le
comment ». Il va aussi rajouter que « les institutions humaines, c’est-à-dire ce qui institue la possibilité des
rapports humains, ainsi que les hommes aspirent à vivre, à être ensemble. Il prône une logique constructive en
fonction du matériau. La notion de forme devient un concept. C’est la conceptualisation intuitive, par
métaphores et images. Il associe la pensé au visuelle donc aux images, schémas et croquis.
2) « Room » / la pièce. « L’architecte fait de la fabrication d’une pièce » un élément fondateur. « Le plan est une
société de pièces ». « La rue est une pièce communautaire ». Une pièce est un lieu où l’Homme et renvoyer à
l’Homme. Critique sous-jacente de fonctionnalisme « form follow function ».
3) Espaces servis et espaces servants. Il établit clairement cette distinction: les salles de travail en verre sont
servis par des ‘‘tubes’’ de briques séparés. Deux fonctions ayant leurs propres matériaux, ce qui les différencie
davantage.

6
V. Rem Koolhass – OMA . Architecture et cinéma. Théorie et fiction.
3) Qu’est-ce qu’un Manifeste rétroactif ? Et la culture de la congession? Que mettent ils en
place?

Contexte : Rem Kohlas est un architecte, théoricien de l’architecture et urbaniste néerlandais. Il a été influencé
par les peintures avant-gardiste, l’art contemporain (surtout le cinéma) ainsi que le journalisme qui à augmenter
sa curiosité. Son architecture est liée au cinéma notamment dans la création de scenarii avec des séquences. Rem
Kohlas analyse les media de masse et leurs fonctionnements.
Rem Koolhaas puise dans différentes tendances pour concevoir ses projets :
-La guerre
-Les tropiques
-L’ennuie
-Le journalisme
-Les expo-révolutionnaires
-L’art contemporain
-Le cinéma
Ce sont principalement ces deux dernières influences qui produiront à
l’architecture un moyen d’arriver à l’action. Le mur de Berlin est une
architecture qui l’inspire également, les citoyens pensaient que c’était
mieux de l’autre côté. Il le réinterprète pour un projet d’une contre-utopie
à Londres.
Un manifeste rétro actif de la culture de la congestion : « Le Manhattanisme »:
Mais qu’est-ce que la culture de la congestion ?
Lorsque l’activité est liée au programme, le bâtit et l’occupation sont de forte densité. Cette culture s’oppose à la
culture européenne qui est plus statique.
L’ouvrage a été rédigé comme un scénario, reprenant la trame de Manhattan. Le montage des scènes a été
composé de la manière d’un procédé de conception. Sa formation à OMA lui a transmis un double regard sur la
réalité et l’inconscient mais aussi sur la réalité et la fiction avec le décryptage du réel. Il fait aussi une série
d’illusion à la psychanalyse. La « préhistoire » de Manhattan, entre fiction et réalité. Les colons sont arrivés sur
un territoire complétement vierge. Les gratte-ciels deviennent les personnages principaux d’un scénario
cinématographique, écrit en 1978 par Rem Koolhaas. La structure en chapitres, en blocs, évoque la structure
architectonique de l’architecture new-yorkaise de la fin du 19ème siècle et le début du 20ème siècle. La
description s’établit selon un plan spécifique, avec beaucoup de redondances. Cette oeuvre théorique ne passera
pas inaperçu, son audace et sa radicalité, va jusqu’à personnifier Manhattan même. On entre dans son
inconscient, on y comprend comment il a été construit, et tout ce qui se cache derrière, l’envers du décor. Une
libre description d’un processus urbain à l’image d’une «usine artificielle», irréelle. Jusqu’alors, malgré un grand
nombre d’architecte, New York ne comptait aucun manifeste. Dans « Délirious New York » qui est un manifeste
rétroactif, c’est à dire qui traite des éléments du passé, on relève une idée importante qui est la culture de la
congestion: Le Manhattanisme, ou la densification de programme (bâti et activité). On remarque que l’élément
crucial qui relie l’écriture (le scénario) et l’architecture et le montage ou le procédé de conception.
Une carte imaginaire est crée, sur laquelle les européens présentent leur propre vision de l’Amérique. Manhattan
devenait le nouveau Amsterdam, une science-fiction urbaine. Les européens n’ont cessé de projeter une image
mentale dans ce nouveau territoire, se référant aux villes européennes.
On entre dans son inconscient, on y comprend comment il a été construit, et tout ce qui se cache derrière, l'envers
du décor. Une libre description d'un processus urbain à l'image d'une "usine artificielle", irréelle. Jusqu'alors,
malgré un grand nombre d'architecte, New York ne comptait aucun manifeste. Dans « Délirious New York » qui
est un manifeste rétroactif, c'est à dire qui traite des éléments du passé, on relève un idée importante qui est la
culture de la congestion : Le Manhattanisme, ou la densification de programme ( bâti et activité ). On remarque
que l'élément crucial qui relie l'écriture ( le scénario ) et l'architecture et le montage ou le procédé de conception.
Il fait une psychanalyse urbaine de Manattan, un double regard entre réalité & inconscient et réalité & fiction. Le
gratte-ciel est lié au progrès de la technologie Il est à la fois le symbole de la réalité en terme de construction
mais aussi de fiction avec cette imagerie de la ville qui montre, ville aérienne. C’est une infrastructure qui se
détache du sol et qui permet un paysage différent entre chaque étage à l’instar de la pellicule de film. Ici la
réalité rejoint la fiction avec des gratte-ciels de 100 étages. A l’intérieur on retrouve une ville dans la ville. Enfin
il décrit Coney Island comme un laboratoire et un « incubateur » de Manhattan. Avec son parc d’attraction, il
symbolise l’idée même de la réalité artificielle de Manhattan ainsi que la technologie du fantasme.

7
 VI. Herzog et De Meuron. La référence artistique comme source de création architecturale
3) Quels sont les tenants et aboutissant de l’art minimaliste ? En quoi l’art et l’architecture sont-ils liés
? En quoi l’un influence l’autre ?

Contexte : Herzog et De Meuron on était influencé par plusieurs artistes et architectes :

- Durant leur formation, avec Aldo Rossi qui était leur professeur à Zurich
- Durant leur initiation, par Joseph Beuys (artiste), qui les initie à l’art
- Pendant des collaborations, comme avec Remy Zaugg (artiste/théoricien) L’art et l’architecture sont
des domaines spécifiques qui entretiennent de fortes relations.

Herzog et de Meuron, élèves d’Aldo Rossi à Zurich, il leur transmet le travail de l’architecture de la
ville. Ils sont également influencés par les artistes Joseph Beuys et Remy Zaugg. L’art et l’architecture
sont des domaines spécifiques qui entretiennent de
fortes relations.
Herzog et de Meuron s’inspire des travaux d’Aldo
Rossi en travaillant avec l’analogie et la
transfiguration du banal : Ils reprennent les archétypes
de la maison traditionnel en les modifiant pour
retravailler l’idée de l’habité, du minimum pour un
abri.
Contrairement à ce qu’évoque, l’art minimal il n’y a
pas quelque chose en moins ou la volonté dans donner
le moins possible. Mais plutôt d’en donner plus à
regarder. En effet, l’art minimalisme laisse apparaitre
beaucoup de chose car tout est important. Chaque
éléments construit, sont des indices qui nous donne
l’identité du bâtiment. Rudin House, Herzog et De Meuron, 1996

L’architecture minimale peut se définir comme l’expression du terme « art minimal ». Dans
l’architecture minimaliste, la composition induit des hiérarchies des éléments, il n’y a pas d’objectif
d’addition.
« Nous l’utilisons sous forme d’impression ou de gravure sur le verre, le béton ou la pierre, et nous
renouvelons ainsi, en quelque sorte, le caractère traditionnel de ces matériaux : nous en faisons de
nouveaux matériaux, qui se ressemblent à cause de notre traitement de « collage » ; ils deviennent par
amalgame, un matériau unique.» Herzog et De Meuron.

8
4 - Martin Steinmann, Forme forte.

STEINMANN (Martin), Forme forte, Ecrits / Schriften 1972-2002, Bâle, Birkhäuser en 2003.

Diplômé en architecture à l’Ecole polytechnique fédérale de Zurich ETH en 1967. Martin Steinmann
travaille comme architecte au bureau d’Ernst Gisel puis comme assistant professeur auprès d’Adolf
Max Vogt à l’ETH ainsi qu’en tant que collaborateur scientifique à l’Institut d’histoire et de théorie
d’architecture GTA.
En 1978, il présente sa thèse sur les Congrès Internationaux d’Architecture Moderne CIAM.
En 1979, il est professeur invité aux MIT de Cambridge MA.
De 1980 à 1986, il est rédacteur de la revue archithèse, de plus il occupe plusieurs postes
d’enseignement notamment à l’Université de Zurich et à l’ETH de Zurich. Puis il devient
officiellement professeur au Département d’Architecture de l’EPF de Lausanne où il oriente son atelier
sur l’habitation urbaine.
Dans un réel travail d’investigation Martin Steinmann à développer une activité de théoricien et
critique de l’architecture qui lui a valu le prix de théorie de l’architecture Eric Schelling en 2000.

Le livre « forme forte » est un recueil de textes écrit de 1972

à 2002 par le théoricien et architecte Martin Steinmann, il
exprime son analyse critique de l’architecture moderne,
ainsi il remette en cause les concepts fort du modernisme
bien compris par les architectes mais sous un autre point de
vue. Les thèmes principaux abordés dans ce recueil sont
« Architectes », « Tendances », « L’évolution », « Idées » et
« Architectures »

Ce qui a motivé notre choix pour le recueil « Forme forte »

est l’étude du thème néo-rationalisme pratiqué notamment
par Aldo Rossi.
En effet, comme Alto Rossi , Martin Steinmann s’interoge
sur l’évolution de la profession d’architecte face au contexte
social. Le renouveau de la pensée urbaine qui s’accompagne
de la critique du fonctionnalisme. Pour enfin remettre en
cause la Chartres d’Athènes sur la théorie des grands
ensembles.

Martin Steinmann introduit l’idée de persevoir la forme à l’aide de deux phénoménes:

- L’expérience immédiate perceptive, qui passe par les sens (l’observation, la spatialité, la matérialité,
...)
- Et l’expérience médiate, qui convoque la mémoire et le vécu passé, dans une reconnaissance des
formes et dans des analogies faites avec des objets découverts auparavant.
Cette distinction lui permet d’affirmer qu’il existe un effet perceptif des formes, détaché de toute
signification, qui convoque donc les sens et non l’intellect.
Selon lui, «il est essentiel pour la poésie du travail qui la caractérise que ses bâtiments soient des
volumes simples. L’attention peut ainsi se concentrer sur les surfaces, sur la manière dont elles sont
«faites» ou plus précisément, sur la manière dont sont «faites» les expériences sensibles qu’elles
transmettent (ou sur ces expériences sensibles proprement dites.)»

Il illustre ces idées grâce au chapitre décrivant l’évolution de l’architecture en Suiss élmanique. Il base
son discours sur la nouvelle conscience qu’aqcuièrent de nombreux architectes après les événements

9
de 1968. Ils reprennent conscience de la base sociale du travail d’architecte et désir reprendre leur
resposabilité envers la société, s’insurgeant du contrôle que le capitalisme exerce sur le fonctionalisme
de l’économie du bâtiment dans l’après guerre, en inscitant leurs pères à suivre avant tout une voie
technique.

Il expose deux directions suivies à cett époque :

- L’une établissant ses fondements sur un travail technique et économique, social et politique, mais
aussi, sociologique, préférant l’écrit au dessin et condamnant la dimension d’une expérience plus
sensible.
-L’autre définissant l’architecture comme un travail autonome, qui doit refléter la société par ses
propres moyens. Il site alors Aldo Rossi : « Les architectures, sont les œuvres de l’architecture.»

A cette époque, les architectes adoptent deux attitudes : La première, étant contre le rationalisme de
l’économie, rejète les évolutions faites depuis les années vingt. La seconde, plus nuancée, cherche a
créer un rapport au rationalisme de ces années. Elle veut rendre visible ces conditions dans la forme,
déclarant que l’historique est nécessaire.
Un débat se créer alors, opposant l’idée de la tendeza établissant la régle selon laquelle il fallait
rechercher dans l’histoire les fondements rationels de l’architectures; au mouvement d’architecture
émergeant en suisse italienne dans les années soixantes. Il affimait que l’architecture devait relier
différentes formes d’architecture rationelles avec l’architecture du lieu. Et se méfiait de la théorie,
préférant s’en tenir aux « choses concrétes ».
L’architecture devrait satisfaire les besoins élémentaires par des moyens élémentaires justifiés par le
matériel. C’est alors, que l’espoire de trouver dans la nécessité les fondements du rationel vu le jour.

Aspirer à une architecture élémentaire n’est pas chose facile, car si le simple apporte de nombreuses
qualités à un projet, il faut éviter de tomber dans le banale. L’attention ne doit donc plus se porter sur
la forme, mais sur la construction, ce qui apportera, à la discipline, une dimension plus réaliste. Matrin
Steinman ajoute que l’architecture « ne porte pas sur la forme, mais sur ce qu'Adolf Loos appelait la
« raison de la forme ». Dans son architecture, Alder pousse la réduction au-delà de la nécessité
matérielle. Alors que différents architectes, qui faisaient de la critique de l'économie de la construction
la base de leur travail, refusaient une architecture qui ne se limitait pas à cette nécessité, l'architecture
d' Alder la dépasse: la nécessité devient esthétique » P96

Mais l’idée de tirer une forme de la nécessité a ses limites. Après avoir conduit, selon Steinman, à un
no man’land, il a fallut réintroduire dans le projet la notion refoulée de mise en forme. La solution
« exige un rapport plus réfléchi à la forme et, aussi, à la signification; car si la nécessité ne peut
s'exprimer « d'elle-même », elle doit étre transmise en tant que valeur éthique. (Dans ce sens, le
classicisme bourgeois du début du 19ème siécle représentait, dans sa simplicité, une esthétique, qui
rendait visible l’éthique de la bourgeoisie naissante).
Dans ses bâtiments, Alder récuse résolument toute allusion à des exemples historiques; s'il arrivait que
les premiers ressemblent malgré tout à des exemples du passé, cela résulterait d'une pensée semblable,
non d'une pensée aspirant à la simillitude. »P97

De plus, Steinman annonce ensuite qu’il est difficile d’échapper à l’histoire, car elle forme notre
pensée. « L’expérience de bâtiment devient la forme de nos expériences en temps que signification. »
Il affirme que nous devont nous en service comme une banque d’image qui mettrait en lumière la
tradition de la nécessité.

10
 Herzog&demeron, la maison bleue p97

Définissant l’ordinaire comme une architecture recourant aux signes de la banalité, Martin Steinman
nous explique que l’architecture doit prendre une tournure critique, et ne pas reproduire bêtement les
signes de la banalités, mais au contraire produire une différence dans la répétition. L’architecture qui
en relsutera sera, alors, «la chose et la critique de la chose». Puis le simple comme une tradition
moderne reprenant les fondements étiques de ce mouvement.

Par la suite, Steinman nous propose une nouvelle approche de la forme vis-à-vis du projet: « De par
ses références au Neues Bauen. l'architecture suisse alémanique s'inscrit dans la continuité d'une
tradition déterminée, Mais cela implique un profond changement dans la «raison de la forme »: les
associations qu'elle suscite font partie de cette raison. Cela signifie que les formes des années vingt
connotent aussi les idées de l'époque, et que l'on utilise pour les transmettre les formes du
rationalisme. Ces formes ont évolué pour passer d'une simple « Conséquence » -comme elles l'étaient
encore dans la théorie du fonctionnalisme tardif à un langage permettant de « dire » des
siginfications. » p99
On cherche alors une manière de projeter en créant une relation dialectique entre la construction, la
forme et la signification.

Durant la crise économique des années soixante-dix, les idées du Neues Bauen sur la rationalisation
de la contruction persistent. C’est alors que se popularise la construction préfabriquer en circuit sec,
qui permet d’atteindre plus facilement une expression déterminée de base. « Ainsi, […] l'aspect même
de la signification fait peu à peu place à une recherche portant sur la perception sensible des manières
de construire, en dehors de toute allusion historique. Cette recherche revêt dans l'architecture de Peter
Zumthor une importance particulière » p99

« L'enseignement de Rossi a joué un rôle essentiel dans le débat sur la ville et sur l'histoire qui se réifie
dans la ville. C'est un débat dans lequel s'assoscient démonstration scientifique et invention comme
dans le fameux tableau de Canaletto, devenu le point de départ d'une manière de projeter qui définit la
réalité par analogie. Ce tableau assemble des projets construits et non construits d'Andrea Palladio en
une ville qui nous est familière, même si elle n'existe que dans notre tête (ce qu'André Malraux
qualifiait de "musée imaginaire") Un tel procédé démontre qu'il est possible de continuer à construire
la ville en utilisant dans le projet l'histoire comme matériau, sans tomber dans l'historicisme » p99 A

11
partir des années 70, certains architectes combinent différentes images pour inscrire l’ensemble dans
l’histoire. De ce fait, les images ne se laissent plus ramener à une signification unique, mais plusieurs
se construisent en ce que Rossi appel l’«autobiografia scientifica» = une recherche du temps perdu.

L’architecture ne peut prendre forme autrement qu’en relation avec les choses qui lui sont données.
Elles doivent coexister et proposé une « Association des codes opposés, ce que signifie continuer à
construire cette ville, mais dans des conditions toutes différentes: si la décoration de la façade
correspond aux habitudes de la fin du 19ème silècle, les piéces habitables ne donnent toutefois pas sur
la rue, mais sur la cour. Ce sont les locaux servants qui donnent sur la rue, où ils apparaissent comme
formant une deuxième couche. Les ruptures survenues dans l'histoire de la ville sont ainsi révélées par
une manipulation de la typologie et de la morphologie de l'immeuble urbain traditionnel. » p100
Steinman appuis ses propos en citant Alvaro Siza : « J’essaie de rassembler » des morceaux de la ville
« sans masquer leur réalité ».
Les idées ayant évoluées, certains architectes comme Herzor & Demeron s’inspirent de références
tirées d’architecture ordinnaire de la modernité tardive, ce qui permet de constater que les architecture
de série B livrent des images utilisables dans les projets car la perception de ces bâtiments non
conditionnés par les ouvrages de « l’architecture 20éme siècle » permet a leur image de s’adapter plus
facilement à différentes interventions. Les formes sont donc réalisées à l’aide d’autres moyens que des
références aux formes de l’architecture moderne.

Steinman définit ensuite le contructivisme comme un mouvement se référant plus au travail de

l’ingénieur, utilisant la construction comme signes, et portant beaucoup d’importance aux détails, ainsi
que sur les moyens d’exprimer les dit signes. Pour lui, « Le constructivisme se limite à la construction
des façades. Il est tiré de la fonction primaire (régulation de la lumière par exemple) et recours â des
moyens techniques (comme les lamelles) pour produire un effet architectonique; un jeu entre lumière
et ombre, transparence et opacité, éléments fixes et mobiles... Les formes utilisées renforcent l'effet de
légèreté ou de mobilité recherché de par le contexte dont elles proviennent celui de la construction
d'avions ou de voitures. » p104

Le post modernisme, quand à lui, conduit à une dissolution de la réalité. Un bâtiment est « là » pour
autant qu’il renvoie à une autre chose qui n’est pas « là ». L’évolution certaine d’Erzog & Demeron,
ainsi que celle d’autres, se traduit par une tentative d’abandonner la fonction référentielle de l’image.
On quitte ce champs de l’image pour celui de la grande abstraction. Les signes sont alors considérés en
tant que forme et non plus comme signification. « «Ce qui nous intéresse [...] ce sont les formes dans
lesquelles un usage quotidien a déposé ses significations», écrit Marcel Meili. Ce sont précisément ces
significations sédimentaires qui font des formes ce que j'appelle des images. Elles incluent l'expérience
que nous avons des formes, c'est-â-dire l'expérience d'un usage - au sens large du terme - qui relève
aussi bien des fonctions primaires que secondaires.[…] Il ne s'agit pas ici des histoires qui y sont
rattachées dans notre mémoire. Wim Wenders a parlé à plusieurs reprises du rapport entre images - ou,
plus généralement: forme - et histoires, et du fait que les histoires sont un moyen de trouver des
images". […] Elles donnent une forme aux choses. […] Travailler avec des images qui ne sont pas
utilisées pour leurs fonctions narratives crée une liberté projectuelle derrière les images, une liberté qui
ne se rapporte pas à leur signification, mais à leur effet. […] Les images ne seraient qu'un matériau
[...] qui aurait une signification courante, mais peuvent aussi avoir un autre effet: L'effet de la forme.
qui ne disparait pas dans la signification. » p106

L'incorporation du temps dans l'espace concerne également les questions de la fabrication matérielle
de l'architecture. Le processus de fabrication manufacturée des choses réclame du temps, d'une
certaine façon celles-ci en sont dépositaires, elles le sédimentent et le contiennent. Par la suite, et selon
la fortune de leur usage futur, les choses deviennent comme telles l'un des déclencheurs bien connus
d'une remontée, familière et intime, du temps vécu : « Lorsque nous nous penchons sur les choses,
nous nous penchons sur la mémoire – c'est à dire sur nous-mêmes. C'est dans les choses que nos
expériences se réifient. Peut-être gardons-nous d'une chambre le souvenir du bruit de nos pas sur le
plancher. Mais lorsque nous réentendons ce bruit, c'est tout l'espace qui se déploie. »p 174

12
Rendre visible le temps dans l'espace, c'est aussi établir un lien (représentationnel) entre d'une part la
réalité matérielle perçue des objets et des lieux et d'autre part les strates connotatives et narratives
qu'ils renferment. Les couches narratives d'un espace peuvent, comme le décrit ici Martin Steinmann,
être activées par la mémoire du regardeur puisqu'elles ne constituent pas bien-sûr une donnée physique
interne de l'espace mais une donnée externe sociale.

Conclusion:
Dans sont ouvrage Steinman fait une critique de l’architecture moderne, et remet en cause les concepts
fort du modernisme bien compris par les architectes mais sous un autre point de vue. Après lecture, il
se dégage clairement une théorie de la perception intéressante, qui cherche après une certaine
exhaustivité neutre. Cette théorie nous donne les clés pour pouvoir nous concentrer sur l’appréciation
de la forme, en tant que volumétrie abstraite, plutôt que de se focaliser sur les détails concrets de
l’architecture.
C’est la perception du volume simple qui doit prévaloir et qui ne doit pas être entravée par le
traitement de la surface.
La «simple complexité» qui réunit l’école à Paspels d’Olgiati et la chapelle Bruder Klaus de Zumthor,
va dans le sens de la notion de forme forte, en concentrant le regard sur l’appréciation abstraite et
globale du volume. Pour en comprendre la singularité formelle, il est nécessaire d’en faire le tour et de
multiplier les points de vue. L’approche sensuelle (et non intellectuelle) des formes fortes en fait des
architectures à la fois plus simple et plus complexe puisqu’elle trompe l’œil du spectateur cachant le
programme qui l’habite.

13