Syllabus Dhistoire de La Musique

Histoire de la musique
Conservatoire Royal de Liege

Syllabus
Jean-Marie Marchal
TABLE DES MATIERES
DE L’ANTIQUITÉ À LA FIN DU MOYEN ÂGE ........................................................................ 7

L’Antiquité, un point de départ dans la musique ...................................................................... 7
1. À la recherche des premières formes musicales … .................................................................... 7
2. L’époque grecque (et sa musique) .................................................................................................... 9
Une vision bien particulière ....................................................................................................................................... 9
Petite étude des formations musicales typiquement grecques ................................................................10
Et la théorie, là-dedans ? ...........................................................................................................................................13
3. Et des Romains, qu’en est-il ? ............................................................................................................ 15
La musique chrétienne sous sa forme ancestrale...................................................................16
1. La naissance d’une nouvelle religion.............................................................................................. 16
Un début ambigu ...........................................................................................................................................................16
A quoi pouvait-ce bien ressembler ? ....................................................................................................................17
Parlons quelque peu plus esthétique ...................................................................................................................18
Une belle mosaïque ......................................................................................................................................................20
2. Du nouveau dans l’Église : les chants grégoriens...................................................................... 21
Un pape ambitieux .......................................................................................................................................................21
Un oubli vital...................................................................................................................................................................22
Les troubadours et la musique lyrique courtoise...................................................................23
Des sujets divers et variés ........................................................................................................................................25
D’un point de vue plus pratique .............................................................................................................................25
Les Carmina Burana ....................................................................................................................................................27
La polyphonie .....................................................................................................................................28
1. L’apparition de l’écriture polyphonique ....................................................................................... 28
Pour repartir sur de bonnes bases ........................................................................................................................28
Les premières techniques de composition polyphonique ..........................................................................28
La maîtrise de la polyphonie ...................................................................................................................................30
2. L’Ars Antiqua ............................................................................................................................................ 31
Les évolutions qu’a apportées le XIIIe siècle .....................................................................................................31
Une notation plus homogène ...................................................................................................................................32
Quelques compositeurs de l’Ars Antiqua ...........................................................................................................33
Petite étude théorique du motet ............................................................................................................................33
Récapitulatif des différents genres musicaux de l’Ars Antiqua ................................................................35
Deux techniques de composition fortement usitées .....................................................................................35
3. L’Ars Nova .................................................................................................................................................. 36
Contexte historico-politique … ...............................................................................................................................36
Différents genres musicaux du XIVe siècle.........................................................................................................37
Le style du XIVe ..............................................................................................................................................................40
La notation mensuraliste ..........................................................................................................................................41
L’Italie du Trecento ......................................................................................................................................................44
Le carrefour de la fin du XIVe siècle ......................................................................................................................45
LA RENAISSANCE ...................................................................................................................... 49
Les grandes idées de la Renaissance ...........................................................................................49
Et dans les arts ? ............................................................................................................................................................52
Quelques éléments caractérisant la musique de la Renaissance .............................................................52
Les cinq générations de Franco-flamands de la Renaissance ...................................................................53
Les franco-flamands des XVe et XVIe siècles..............................................................................53
1. La première génération ........................................................................................................................ 53
2. La seconde génération .......................................................................................................................... 55
3. Le tournant des XVe et XVIe siècles .................................................................................................. 55
SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 2

4. Le XVIe siècle ............................................................................................................................................. 59
Les derniers franco-flamands .................................................................................................................................60
Aperçu des franco-flamands à l’étranger ..................................................................................61
1. France .......................................................................................................................................................... 61
2. Italie .............................................................................................................................................................. 62
3. Espagne ....................................................................................................................................................... 63
4. Allemagne-Autriche ............................................................................................................................... 66
Philippe de Monte (1521 – 1603)..........................................................................................................................66
Lambert de Seyve (1549 – 1614) ..........................................................................................................................66
Roland de Lassus (1532 – 1594) ...........................................................................................................................66
Tour d’horizon ....................................................................................................................................68
1. Allemagne ................................................................................................................................................... 68
2. France .......................................................................................................................................................... 69
3. Angleterre .................................................................................................................................................. 70
4. Péninsule ibérique .................................................................................................................................. 73
5. Italie .............................................................................................................................................................. 75
L’Ecole Romaine ............................................................................................................................................................76
L’Ecole Vénitienne ........................................................................................................................................................77
LE BAROQUE .............................................................................................................................. 80
Petite introduction ............................................................................................................................80
Principales inventions du XVIIe siècle .................................................................................................................82
Étude des différentes formes musicales baroques ................................................................82
1. L’opéra ......................................................................................................................................................... 82
Les débuts du genre.....................................................................................................................................................82
Venise.................................................................................................................................................................................84
Rome ..................................................................................................................................................................................87
Naples ................................................................................................................................................................................87
France ................................................................................................................................................................................89
Allemagne ........................................................................................................................................................................93
Angleterre ........................................................................................................................................................................93
2. Musique sacrée ........................................................................................................................................ 95
Oratorio .............................................................................................................................................................................95
Cantate ..............................................................................................................................................................................98
Motets ................................................................................................................................................................................99
Messe .............................................................................................................................................................................. 101
Anthem ........................................................................................................................................................................... 101
3. Musique instrumentale ..................................................................................................................... 102
Musique pour claviers ............................................................................................................................................. 103
Violon .............................................................................................................................................................................. 107
Orchestre ....................................................................................................................................................................... 109
Les grands maîtres du XVIIIe siècle .......................................................................................... 112
1. Antonio Vivaldi (1678 – 1741) ...................................................................................................... 112
Biographie..................................................................................................................................................................... 112
Œuvre ............................................................................................................................................................................. 113
2. Jean-Sébastien Bach (1685-1750) ................................................................................................ 114
Biographie..................................................................................................................................................................... 114
Œuvre ............................................................................................................................................................................. 115
3. Georg Phillip Telemann (1680 – 1767) ...................................................................................... 120
Biographie..................................................................................................................................................................... 120
Œuvre ............................................................................................................................................................................. 121
4. Georg Friedrich Haendel (1685 – 1579) .................................................................................... 123
Biographie..................................................................................................................................................................... 123
5. Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) ......................................................................................... 125
Biographie..................................................................................................................................................................... 125
6. Domenico Scarlatti (1685 – 1757) ............................................................................................... 128

LE CLASSICISME ..................................................................................................................... 130
Contexte esthético-historique .................................................................................................... 130
1. Les prémices de l’ère classique ...................................................................................................... 130
2. D’un point de vue esthétique .......................................................................................................... 131
Les techniques fondamentales baroques deviennent caduques........................................................... 131
L’apparition du thème classique, destiné au développement ................................................................ 131
Apparition de la forme sonate ............................................................................................................................. 132
Les innovations formelles ...................................................................................................................................... 132
L’interprétation .......................................................................................................................................................... 133
Sociétés de concerts ................................................................................................................................................. 133
Méthodes d’apprentissage ..................................................................................................................................... 133
3. La crise du Sturm und Drang des années 1770-1775 .......................................................... 134
L’opéra ................................................................................................................................................ 135
1. L’opéra en Italie .................................................................................................................................... 135
Opera seria ................................................................................................................................................................... 135
Opera buffa ................................................................................................................................................................... 137
2. L’opéra en France ................................................................................................................................ 139
La tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau ............................................................................................... 139
La Querelle des Bouffons ........................................................................................................................................ 139
L’opéra-comique ........................................................................................................................................................ 140
3. L’opéra en Allemagne : le Singspiel .............................................................................................. 142
Le Grand Opéra ........................................................................................................................................................... 143
Le Singspiel................................................................................................................................................................... 143
4. Une évolution similaire ..................................................................................................................... 144
Musique sacrée ................................................................................................................................ 145
1. Oratorio .................................................................................................................................................... 145
2. Musique sacrée catholique .............................................................................................................. 146
La messe ........................................................................................................................................................................ 146
Autres genres catholiques ..................................................................................................................................... 147
Musique instrumentale ................................................................................................................ 148
1. Musique pour claviers........................................................................................................................ 148
2. La musique de chambre .................................................................................................................... 153
La sonate en musique de chambre ..................................................................................................................... 153
Musique de chambre pour cordes ...................................................................................................................... 154
Musique de chambre avec clavier ...................................................................................................................... 156
Musique de chambre pour les vents .................................................................................................................. 157
3. La musique d’orchestre – la Symphonie .................................................................................... 158
Italie ................................................................................................................................................................................. 159
Angleterre – Londres ............................................................................................................................................... 159
Allemagne du Nord – Berlin .................................................................................................................................. 160
Allemagne du Sud – L’école de Mannheim ..................................................................................................... 160
Vienne ............................................................................................................................................................................. 162
Paris ................................................................................................................................................................................. 165
4. Musique d’orchestre – Concertos et genres divers ............................................................... 165
Concertos pour violon ............................................................................................................................................. 165
Concertos pour clavier ............................................................................................................................................ 166
Autres instruments ................................................................................................................................................... 167
Autres genres orchestraux .................................................................................................................................... 167
Les grandes figures du Classicisme .......................................................................................... 168
1. Joseph Haydn (1732 – 1809) .......................................................................................................... 168
2. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)............................................................................... 170
3. Carl-Philipp Emmanuel Bach (1714 – 1788) ........................................................................... 172
4. Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) ................................................................................. 173
LE ROMANTISME ................................................................................................................... 175
Les grandes idées du Romantisme ........................................................................................... 175
1. Le commencement : Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) ............................................ 177

L’évolution beethovénienne ................................................................................................................................. 179
Catalogue sélectif de l’œuvre de Beethoven .................................................................................................. 181
L’opéra ................................................................................................................................................ 182
1. L’Allemagne ............................................................................................................................................ 182
Les prémices issues du Singspiel ........................................................................................................................ 182
Le successeur : Richard Wagner (1813 – 1883) .......................................................................................... 183
L’opérette ...................................................................................................................................................................... 185
2. L’Italie ....................................................................................................................................................... 185
Le genre dominant : l’opera buffa ...................................................................................................................... 185
Giuseppe Verdi (1813 – 1901) ............................................................................................................................. 187
3. La France ................................................................................................................................................. 189
L’opéra avant 1850 ................................................................................................................................................... 189
Hector Berlioz (1803 – 1869) .............................................................................................................................. 190
Les comiques ............................................................................................................................................................... 191
Les tragiques................................................................................................................................................................ 191
La musique sacrée romantique.................................................................................................. 193
Le lied et la mélodie ....................................................................................................................... 194
La musique instrumentale........................................................................................................... 197
1. La musique soliste ............................................................................................................................... 197
Le violon ........................................................................................................................................................................ 197
Le piano.......................................................................................................................................................................... 198
2. Musique de chambre .......................................................................................................................... 203
3. La musique orchestrale ..................................................................................................................... 203
La symphonie et son évolution ............................................................................................................................ 204
Le poème symphonique .......................................................................................................................................... 205
Le concerto ................................................................................................................................................................... 206
Autres formes .............................................................................................................................................................. 206
LA MUSIQUE EUROPÉENNE AUX XIXE ET XXE SIÈCLES .............................................. 208

La renaissance française après 1870 ....................................................................................... 208
1. Les Franckistes...................................................................................................................................... 209
2. Les Classiques ........................................................................................................................................ 211
3. L’Impressionnisme .............................................................................................................................. 213
Claude Achille Debussy (1862 – 1918) ............................................................................................................ 215
4. L’entre-deux guerres .......................................................................................................................... 217
Maurice Ravel (1875 – 1937) ............................................................................................................................... 217
Compositeurs gravitant autour de Ravel ........................................................................................................ 218
5. Le néoclassicisme ................................................................................................................................ 220
Erik Satie (1866 – 1925) ........................................................................................................................................ 221
Le Groupe des Six ...................................................................................................................................................... 222
Les écoles nationales du XIXe siècle ......................................................................................... 226
Comment « faire » de la musique nationale ? ................................................................................................ 226
La Russie ............................................................................................................................................ 227
1. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840 – 1893) ...................................................................................... 228
2. Le Groupe des Cinq ............................................................................................................................. 229
3. La Russie après le Groupe des Cinq ............................................................................................. 233
Alexandre Glazounov (1865 – 1936) ................................................................................................................ 233
Alexandre Scriabine (1872 – 1915)................................................................................................................... 233
Sergei Rachmaninov (1873 – 1943) .................................................................................................................. 234
4. Les compositeurs face aux troubles politiques du XXe siècle ........................................... 235
Sergei Prokofiev (1891 – 1951) .......................................................................................................................... 236
Igor Stravinski (1882 – 1971) .............................................................................................................................. 237
Dmitri Chostakovitch (1906 – 1975) ................................................................................................................ 239
La renaissance de la musique anglaise ................................................................................... 240
Alice Mary Smith (1839 – 1884) ......................................................................................................................... 241
Ethel Smyth (1858 – 1944) ................................................................................................................................... 241
Charles Villiers-Stanford (1852 – 1924) ......................................................................................................... 242

Edward Elgar (1857 – 1934) ................................................................................................................................ 242
Frederick Delius (1862 – 1934) .......................................................................................................................... 243
Cyril Scott (1879 – 1970) ....................................................................................................................................... 243
Gustav Holst (1874 – 1934) .................................................................................................................................. 243
Franck Bridge (1879 – 1941) ............................................................................................................................... 244
Ralph Vaughan-Williams (1872 – 1958) ......................................................................................................... 244
Percy Grainger (1882 – 1961) ............................................................................................................................. 245
Benjamin Britten (1913 – 1976) ......................................................................................................................... 245
Scandinavie ....................................................................................................................................... 247
1. Finlande ................................................................................................................................................... 247
2. Norvège .................................................................................................................................................... 248
3. Danemark ................................................................................................................................................ 249
4. Suède ......................................................................................................................................................... 249
Wilhelm Stenhammar (1871 – 1927) ............................................................................................................... 249
Wilhelm Peterson-Berger (1867 – 1942) ....................................................................................................... 250
Europe de l’Est ................................................................................................................................. 250
1. Hongrie ..................................................................................................................................................... 250
2. République Tchèque ........................................................................................................................... 252
3. Roumanie ................................................................................................................................................ 254
4. Pologne ..................................................................................................................................................... 254
Italie .................................................................................................................................................... 255
1. Perpétuation de l’opéra : Giacomo Puccini (1858 – 1924) ................................................ 255
2. Le goût pour la littérature du passé ............................................................................................. 256
Alfredo Casella (1883 – 1947) ............................................................................................................................. 256
Gian Francesco Malipiero (1882 – 1973) ........................................................................................................ 256
Ildebrando Pizzetti (1880 – 1968) ..................................................................................................................... 257
Ottorino Respighi (1879 – 1936)........................................................................................................................ 257
Espagne .............................................................................................................................................. 257
Allemagne – Autriche .................................................................................................................... 259
1. Les grands postromantiques .......................................................................................................... 259
Anton Bruckner (1824 – 1896) ........................................................................................................................... 259
Gustav Mahler (1860 – 1911) .............................................................................................................................. 261
Hugo Wolf (1860 – 1903) ...................................................................................................................................... 263
Richard Strauss (1864 – 1949) ............................................................................................................................ 263
Max Reger (1873 – 1916) ...................................................................................................................................... 264
Ferruccio Busoni (1866 – 1924) ......................................................................................................................... 265
Alexander von Zemlinsky (1871 – 1942) ........................................................................................................ 265
2. La Seconde École de Vienne ............................................................................................................ 266
Arnold Schoenberg (1874 – 1951)..................................................................................................................... 267
Alban Berg (1885 – 1935) ..................................................................................................................................... 271
Anton Webern (1883 – 1945) .............................................................................................................................. 271
3. De la musique plus « simple » ........................................................................................................ 273
Kurt Weill (1900 – 1950) ....................................................................................................................................... 273
Paul Hindemith (1895 – 1963) ............................................................................................................................ 274
États-Unis .......................................................................................................................................... 274
1. Les conservateurs ................................................................................................................................ 276
2. Les avant-gardistes ............................................................................................................................. 276
Edgar Varèse (1883 – 1965) ................................................................................................................................. 276
Georges Antheil (1900 – 1959) ........................................................................................................................... 277
Charles Ives (1874 – 1954) ................................................................................................................................... 277
3. Le jazz symphonique .......................................................................................................................... 278
George Gershwin (1898 – 1937)......................................................................................................................... 279

DE L’ANTIQUITÉ À LA FIN
DU MOYEN ÂGE
Ce premier chapitre, qui détient le fâcheux rôle d’entamer toute la

partie explicative de ce dossier, fut rédigée sur base des notes de
1
cours correspondant au cours de Bachelier 1 (2016-2017).
Nous entamerons cette partie en remontant jusqu’aux
origines-mêmes de la musique en général. Nous nous attarderons en
particulier sur l’art musical grec.
Puis nous sillonnerons l’ensemble de la culture musicale du Moyen
Âge en alternant musique sacrée et profane pour finalement en
arriver à la Renaissance sur laquelle nous nous pencherons de
manière plus sérieuse.
Bon début de lecture !
L’Antiquité, un point de départ dans la musique

1. À la recherche des premières formes musicales …
Par manque de sources, il est très difficile de pouvoir se faire une idée claire et précise
quant à l’apparition de la musique dans l’Histoire de l’Homme. Sans doute en jouait-il déjà
durant la Préhistoire « avec les moyens du bord ». L’image d’un Homme de Cro-Magnon
faisant quelque chose ressemblant à de la musique en frappant sur des os, imitant le son
d’un xylophone, nous est en effet bien familière.
Petit rappel des périodes historiques …

# Antiquité : d’à-peu-près -3000 ACN # Classicisme : de 1750 à 1800.
à 476 (chute de l’Empire Romain # Romantisme : de 1800 à environ
d’Occident). 1870.
# Moyen Âge : de 476 à 1453 (chute # Postromantisme : d’environ 1870 au
de l’Empire Romain d’Orient). début de la Première Guerre
# Renaissance : du milieu du XVe Mondiale.
siècle à la fin du XVIe. # Moderne : de la Première Guerre
# Baroque : des années 1600 à 1750 Mondiale aux années 1950 – 1970.
(date de mort de J.S. Bach). # Contemporain : des années 1950 –
1970 à nos jours.

Si nous remontons le temps, les premières traces dont nous disposons encore à l’heure
actuelle en terme de musique datent des Perses, des Hébreux et des Égyptiens. Mais encore
une fois les sources que nous conservons aujourd’hui demeurent bien rudimentaires. Ainsi,
concernant la musique des Hébreux, le manque d’instruments et de reproductions fit que
l’on se reportât à l’Ancien Testament.
A l’origine, il n’y avait aucun musicien professionnel. Le chant, le jeu et la danse
étaient du ressort de tous mais surtout des femmes. Il est à noter la présence de chœurs
alternés dont Moïse et Myriam étaient respectivement chantres des hommes et des femmes.
Selon la Bible, Jubal fut le premier joueur d’instrument. Les auteurs médiévaux
reconnaîtront encore en lui l’inventeur de la musique.
A la fin de la dernière des trois périodes divisant cette culture musicale hébraïque
(l’époque nomade, l’époque royale et l’époque de la diaspora), trois styles musicaux sont
alors pratiqués :
# la psalmodie (c’est-à-dire une récitation des psaumes) ; la musique suit la
structure d’un vers psalmique : elle transpose le vers parlé dans une phrase
mélodique précise, dite « formule psalmique ».
# la leçon (ou les lectures) ; la lecture de la Prose biblique et les prières sont
faites dans un chant proche du langage parlé. D’ailleurs, un certain
Sprechgesang soulignait le début et la fin des phrases, les césures ainsi que
les endroits importants par des accents particuliers.
# l’hymnodie ; la répétition par strophes des mélodies dépend de la structure du
texte. Issue peut-être de la psalmodie, l’hymnodie devint une forme typique
du chant collectif chrétien.
Concernant l’Égypte dont l’histoire est scindée en quatre parties (Ancien, Moyen,
Nouvel Empire et puis Basse Époque), l’héritage instrumental est bien plus important. Au
moment de la création de l’Ancien Empire, la musique s’est d’ores et déjà libérée de ses
origines elles-mêmes liées au culte et à la magie fort présent auparavant pour devenir un
art que l’on pratique différemment au temple, à la cour et au sein du peuple. Les
instruments d’époque sont notamment la flûte et la harpe.
C’est surtout grâce aux nombreux témoignages iconographiques que nous ont laissés les
Égyptiens que nous avons pu nous faire une idée de ce à quoi pouvait approximativement
ressembler la musique de leur époque. En effet, même si le nombre d’instruments d’alors
qui nous soient parvenus est infime, nous avons pu recueillir de précieuses informations
quant à l’art musical de l’Égypte Antique via de nombreuses peintures et hiéroglyphes.
Il est à noter que la musique orientale de cette époque est monodique par tradition :
chaque instrument double la mélodie à l’unisson. Pour contrer l’aspect parfois dur que peut
entraîner une telle sorte de musique ou pour rendre une pièce musicale plus solennelle, il
était fréquent que les musiciens aient recours au bourdon. Pour ce faire, il suffisait qu’un
des instrumentistes tienne une note fondamentale du mode dans lequel a été rédigée la
pièce en question pendant que les autres entament la mélodie. Mais nous y reviendrons
ultérieurement.
Par ailleurs, à cette époque, l’art musical était également souvent mêlé à un côté
religieux, sacré : la musique demeure quelque chose de « nouveau » et qui sort du
quotidien.

2. L’époque grecque (et sa musique)
Une vision bien particulière

L’art musical grec demeure sans nul doute l’un des plus connus de l’Antiquité, bien plus
que celui des civilisations plus anciennes que nous avons abordé juste avant, si bien qu’il
est parfois considéré comme le point de départ de la musique dans le monde occidental …
Mais pourquoi donc ?
D’abord, l’art de la Grèce Antique en général, et donc a fortiori la culture musicale
grecque, a été plusieurs fois repris au cours de l’Histoire. Là se trouve le principe-même de
la période de la Renaissance, qui se caractérise en un véritable retour aux sources ou,
autrement dit, en une redécouverte des arts de l’Antiquité Gréco-Romaine. La musique
grecque a également été prise en exemple au début de l’ère baroque (cf. page 79). Il n’est
donc pas étonnant que la musique grecque soit restée populaire au fil de temps.
En outre, l’on dispose encore de beaucoup de sources en terme de musique grecque.
Certes, la quasi totalité des sources musicales dites « directes » de l’époque, à savoir les
partitions1, a disparu au cours de l’Histoire. En revanche (et c’est principalement là que les
Grecs marquent des point par rapport à leurs prédécesseurs), nous conservons encore à
l’heure actuelle de nombreux instruments ainsi que de nombreux documents
iconographiques comme des dessins ou des peintures qui nous permettent de nous forger
une image assez claire de ce à quoi pouvait ressembler la musique à l’époque d’Aristote,
Platon, ou même Pythagore. C’est notamment le cas des fameux vases grecs qui, de temps
en temps, pouvait illustrer une formation musicale typique de leur époque.
De plus, nous disposons encore aujourd’hui de nombreuses œuvres de la part de nos
prédécesseurs les Grecs. Ainsi, les récits épiques tels que l’Iliade et l’Odyssée du très
célèbre écrivain Homère (VIIIe siècle ACN) nous ont également permis de nous forger une
image plus claire de la musique de cette époque.
Mais un élément distingue clairement la musique des Grecs de celle de leurs
prédécesseurs : sa dimension philosophique. En effet, de nombreux philosophes de cette
époque se sont exprimés à propos des bienfaits que comporte la musique. Selon eux, celle-
ci serait indispensable pour l’éducation. Elle serait également extrêmement importante
dans la construction et dans le développement de chaque être humain ainsi que dans sa vie
sociale. Entre autres, dans ses écrits, Platon considère que c’est grâce à la musique que l’on
devient beau et intelligent ; Aristote va même plus loin en disant que la musique permet de
nous purifier. Bref, les Grecs voient donc à travers la musique une sorte d’idéal à atteindre.
La musique permettrait d’arriver à un niveau de connaissance et de spiritualité, à tel point
qu’on pourrait quasiment la comparer à quelque chose de sacré voire même à de la magie.
Cependant, ces conceptions de la musique incitait souvent à certains comportements
licencieux – orgies, etc. Ainsi, la musique de cette époque possédait deux facettes : d’une
part, elle relève de la sagesse et est synonyme de connaissance, mais d’autre part, elle
conduit souvent à la débauche et à certains comportements moins glorieux.
1
En réalité, les musiques grecques étant essentiellement populaires et par conséquent
transmises de manière orale, les pertes n’ont pas été trop importantes. Il faudra

Par ailleurs, à cette époque, la musique est souvent mêlée aux mathématiques,
notamment par le biais des proportions (comme par exemple celle du nombre d’or,
également fort présent dans l’architecture de l’époque). Pythagore travailla d’ailleurs
beaucoup sur ce lien entre musique et mathématiques.
Pour les matheux …

Qu’est-ce que le nombre d’or ? D’un point de vue purement théorique (autrement dit,
d’un point de vue mathématique), ce nombre, noté !, s’avère être la solution positive de
l’équation du second degré ! ! − ! − 1 = 0. ! est par conséquent un nombre dont le
carré équivaut à lui-même plus 1 (!! = ! + 1) et dont l’inverse est égal à lui-même
!
moins 1 (! = ! − 1). Ce nombre irrationnel, que l’on obtient en résolvant simplement
!!√!
l’équation de départ, est donc !
, soit environ 1,61803398875…
Sans rentrer dans les détails inutiles, ce nombre d’or fut fréquemment utilisé dans
l’art, en particulier chez les Grecs, car il est extrêmement utile en terme de structure. En
effet, si nous prenons un bâtiment dont les proportions sont calquées sur celle du
nombre d’or, l’œil de la personne qui regarde ce bâtiment aura l’impression que ce
dernier sera bien structuré et ce sans vraiment savoir pourquoi.
C’est la même chose en musique. Outre Pythagore, le compositeur hongrois Béla
Bartók (1881 – 1945) s’intéressa également aux nombreuses propriétés de ce nombre
énigmatique et s’en servit fréquemment dans ses œuvres. En découle une musique
hiérarchisée, sans que l’oreille ne puisse en identifier la cause.
Dans la Grèce Antique, la musique détient une fonction religieuse et sociale. C’est ainsi
qu’elle va souvent être synonyme d’une sorte de rituel dans le cadre des cérémonies.
Comme nous l’avons précédemment, selon les philosophes grecs, la musique possède
de nombreuses vertus, entre autres dans l’éduction, dans la construction mentale ainsi que
dans le développement social de chaque individu. C’est pourquoi ces philosophes vont
vouloir l’inscrire dans la cité, notamment par le biais du théâtre, des jeux2 ou des victoires
militaires.
Petite étude des formations musicales typiquement grecques

L’œuvre musicale grecque était essentiellement vocale ; une personne chantait souvent
un texte écrit (d’où un certain lien entre la musique et la littérature, à cette époque) tandis
que d’autres instruments accompagnaient ladite mélodie. En réalité, ces instruments ne
faisaient que doubler le chant ou le jouer à l’octave. La musique grecque est donc bien
monodique étant donné qu’il ne coexiste qu’une seule et unique voix au sein d’un même
morceau ; l’on peut même parler de « colla parte », concept que nous évoquerons plus tard.
2
En effet, certaines villes intégraient dans leurs jeux, olympiques ou non, des épreuves
artistiques (essentiellement poétiques et musicales) au sein des épreuves sportives.

Malgré une certaine monotonie qui pourrait survenir dans ce style musical, les Grecs,
surtout dans le cas de la musique théâtrale, détenaient l’art de dramatiser la musique.
Ainsi, dans les tragédies et comédies de cette époque, le soliste (qui peut même parfois être
l’acteur principal et donc se trouver au centre-même de l’action) chante ce qu’il se passe
sur la scène au travers d’une mélodie tandis que le chœur (qui reste à l’unisson, rappelons-
le) commente cette dernière en second plan. Cette configuration de la mise en scène
théâtrale et la dramatisation de l’atmosphère vont d’ailleurs coexister jusqu’à l’époque des
opéras grandiloquents de Richard Wagner.
De plus, lorsqu’il s’agissait de donner un caractère plus solennel à la musique jouée, il
arrivait assez fréquemment qu’une ou plusieurs voix fassent ce qu’on appelle un
« bourdon », c’est-à-dire tenir toujours la même note pour venir renforcer la mélodie et
mieux la mettre en valeur. Mais malgré l’usage de ce bourdon, on parle bien toujours de
musique monodique. L’écriture polyphonique n’apparaîtra que bien plus tard en Occident
dans l’Histoire de la musique. L’usage de ce bourdon était d’ailleurs très apprécié de la
part des moines avant l’apparition de la polyphonie et était de ce fait assez souvent utilisé.
Un peu d’organologie …
Jusqu’à l’arrivée de la « lutherie électronique », les modes de transmission et les
principes utilisés pour produire un son ont en réalité toujours été identiques à travers
l’Histoire. On peut décider soit :
# de frapper un objet (c’est le cas des percussions), que ce soit sur une peau tendue,
sur du bois, du métal ou même sur des cordes ;
# de jouer grâce à une corde, soit en la pinçant, soit en la frottant ;
# de se servir des mouvements et des vibrations de l’air. Pour cela, il y a trois
moyens possibles :
→ Soit l’air passe à travers une embouchure en biseau (comme pour l’orgue ou la
flûte).
→ Soit l’instrument est constitué d’une anche en roseau. Si celle-ci est simple, la
anche est simplement accrochée au bec de l’instrument et l’air passe entre elle-
même et le bec, créant des vibrations – c’est le cas de la clarinette, du
saxophone, etc. Si elle est double, comme dans le cas du hautbois ou du basson,
alors l’air passe entre deux anches créant par frottement des vibrations
acoustiques.
→ Soit l’air passe à travers une simple embouchure mais ce sont les lèvres de
l’instrumentiste qui produisent les vibrations (c’est le principe des cuivres).
Ces trois principes d’émission du son ont été repris dans à peu près toutes les cultures.
NB : Il n’y a pas d’exception pour les instruments à clavier : tous se fondent sur les
modes de production expliqués ci-dessus. Ainsi, l’orgue est un instrument à vent
comportant des tuyaux avec chacun une embouchure en biseau, le piano peut être intégré
tant à la famille des cordes qu’à celle des percussions (les marteaux ne font que frapper
sur des cordes !) et le clavecin n’est rien d’autre qu’un simple instrument à cordes pincées.

Ainsi, le chant domine dans la culture musique de la Grèce Antique. Ce chant était
généralement accompagné par des instruments à cordes (citharodie) ; ce chant est souvent
exécuté par des chanteurs professionnels, les aèdes. Plus tard, il existera du chant
accompagné à l’aulos (aulodie).
Outre la citharodie et l’aulodie, il y pratique du chant choral, toujours accompagné
d’instruments dont le rôle est essentiellement – pour ne pas dire exclusivement –
accompagnateur. Cependant, au VIIe siècle apparaît également le jeu purement
instrumental : la citharistique pour les cordes et l’aulétique pour l’aulos.
Tout cela nous amène aux instruments traditionnels grecs. Parmi ceux-ci, l’on peut
distinguer deux catégories. D’un côté, l’on remarque certains instruments à structures déjà
fort expérimentées. Ainsi certains instruments comportent déjà des chevilles et ont donc
une armature bien développée.
À l’inverse, certains demeurent fort rudimentaires, même pour cette époque. C’est par
exemple le cas du salpinx, un lointain aïeul de la famille des cuivres, qui s’avère n’être
qu’une banale tige de métal à travers laquelle il suffit de souffler.
L’instrumentarium grec est divisé en instruments à cordes, à vents et les percussions :
# Parmi les instruments à cordes : la kithara (A), la lyre (B), la harpe (C) et le
luth.
# Parmi les instruments à vent : l’aulos (D), la syrinx (ou flûte de Pan), le
salpinx (E) et, plus rarement, la flûte traversière.
# Parmi les percussions : crotales (qui sont des sortes de castagnettes), cymbales
et tympanon (qui est un tambour sur cadre).
A B C D E
Figure I-1 : Quelques instruments grecs
Cependant, tous ces instruments ne permettent pas au musicien une grande liberté étant
donné qu’ils sont construits autour d’une seule et unique harmonique centrale; les
instruments grecs ne sonnaient donc pas toujours très juste sur tous les degrés de la
chromatique.
Tout à l’heure nous avons parlé de bourdon, mais nous n’avions pas tout dit à son sujet.
En effet, certains instruments grecs étaient conçus de telle façon à ce qu’ils puissent
produire une mélodie ainsi que de créer le bourdon simultanément. C’est par exemple le
cas de la vielle, un instrument à cordes frottées étant l’ancêtre du violon, qui comporte une
corde isolée des trois autres et dont l’usage se limite à la production d’un bourdon. De
même, dans le cas de l’aulos, l’instrumentiste souffle en réalité dans deux flûtes : l’une
possède des trous pour pouvoir produire une mélodie tandis que l’autre n’en possède pas
(ou du moins très peu) dans le but de produire un bourdon.

Et la théorie, là-dedans ?
Pourquoi n’analyserions-nous pas l’œuvre musicale de la Grèce Antique d’un point de
vue purement théorique ?
La musique des Grecs se base, à l’instar de la nôtre, sur des modes. Ceux-ci sont au
nombre de sept et sont composés chacun de deux tétracordes, c’est-à-dire de deux
ensembles de quatre sons, et, contrairement à nos modes à nous, les modes Grecs sont
présentés de manière descendante, et non ascendante.
Chaque mode avait une fonction qui lui était propre. De plus, cet usage des modes
fonctionnait selon un système théorisé et hiérarchisé. En réalité, ce système modal était
même régi par la loi. Ainsi, c’est la loi elle-même qui autorisait ou non l’usage de tel ou tel
mode dans telle ou telle circonstance.
Mais revenons à l’étude solfégique desdits modes. Ces derniers se fondent sur le
principe qu’il ne puisse coexister qu’un seul demi-ton au sein des tétracordes qui les
composent. Pour y voir un rien plus clair, faisons-en la liste :
Tout d’abord, il y a les trois modes de base :
# le mode dorien (ou mode de mi) ;
# le mode phrygien (ou mode de ré) ;
# le mode lydien (ou mode de do).
Puis, trois autres modes secondaires ont été formés à partir de ceux de bases en
transposant simplement ces derniers un tétracorde vers le bas (d’où le préfixe utilisé
« hypo ») :
# le mode hypodorien (ou mode de la) ;
# le mode hypophrygien (ou mode de sol) ;
# le mode hypolydien (ou mode de fa).
Enfin, dans le but de former un cycle, un septième mode a été formé, en partant du
degré de la gamme n’ayant pas encore été utilisé par les six autres :
# le mode mixolydien (ou mode de si).
Ces modes ont été repris sur des portées à la page suivante pour y voir plus clair. Nous
y avons également mis en évidence les positions des tons et demi-tons au sein de chaque
tétracorde. Car ceux-ci sont en effet d’une importance cruciale.
Comme nous l’avons dit plus haut, chaque tétracorde des modes ci-dessus ne possède
qu’un seul demi-ton dans leur structure. Or, si nous analysons bien chacun d’entre eux,
l’on peut constater que dans des modes hypolydien et mixolydien se trouve un tétracorde
commun : si-la-sol-fa. Mais ce dernier ne possède pas de demi-ton et est donc plus grand
que les autres. Ce phénomène inattendu a pour effet de provoquer une dissonance, que les
moines du Moyen-Âge nommeront plus tard Diabolus in musica et que la plupart des
adeptes de solfège aujourd’hui reconnaîtront en temps que triton (vu que ce tétracorde
possède trois tons).
Cette dissonance pouvait parfois convenir (une dissonance étant souvent une source de
tension et donc d’expressivité), parfois pas. De là vint l’idée de rendre ce tétracorde juste
en baissant le si d’un demi-ton, qu’on appellera plus tard si bémol.

# mode dorien (ou mode de mi):
# mode phrygien (ou mode de ré):
# mode lydien (ou mode de do):
# mode mixolydien (ou mode de si):
# mode hypodorien (ou mode de la):
# mode hypophrygien (ou mode de sol):
# mode hypolydien (ou mode de fa):
Figure I-2 : Les différents modes musicaux grecs

Pour chacun de ces modes, il existait trois styles d’interprétation, qui est choisie en
fonction du sens musical qu’a la mélodie. Ces trois genres sont respectivement :
# le genre diatonique (on joue les modes normalement) ;
# le genre chromatique (la seconde note de chaque tétracorde en genre
diatonique est baissée d’un demi-ton) ;
# le genre enharmonique (la seconde de chaque tétracorde en genre chromatique
est baissée d’un quart de ton et la troisième d’un demi-ton).
Figure I-3 : Les différents genres musicaux grecs
Sur cette figure ont été repris respectivement les genres diatonique, chromatique et
enharmonique pour le premier tétracorde du mode dorien. On peut donc remarquer que les
extrêmes de chaque tétracorde demeurent immobiles.
3. Et des Romains, qu’en est-il ?
En règle générale, les Romains vont rester fort fidèles aux conventions et pratiques
musicales de leurs prédécesseurs les Grecs. Ils vont d’ailleurs même conserver toutes les
notions philosophiques et mathématiques transitant autour du concept musical (cf. page 8).
Il y a donc une véritable transmission du savoir entre la Grèce et la Rome Antique,
que ce soit au niveau de la musique ou même de l’art en général.
Cependant, avec le temps, la musique se fait de plus en plus prosaïque et est de moins
en moins liée à la religion ou à un côté sacré.
C’est grâce à ce contexte de « désacralisation » de la musique que cette dernière est de
plus en plus mêlée aux événements païens. On l’utilise ainsi de manière plus importante
dans le contexte militaire (que ce soit sur les champs de bataille eux-mêmes ou lors du
retour victorieuses des légions) ainsi que dans le domaine des jeux et du cirque.
C’est pourquoi on constate à l’époque romaine une véritable émancipation des cuivres
dans les œuvres musicales. On a effectivement besoin d’instruments faisant du bruit et
pouvant se faire entendre dans de telles conditions. D’ailleurs, les Romains seront enfin les
premiers à penser à enrouler les tubes des instruments en cuivre pour ne pas obtenir des
tubes trop longs et encombrants, donnant en conséquences le genre d’instruments « en
zigzag » comme nous en avons aujourd’hui.
Parmi la famille des cuivres de l’époque romaine se trouvent des instruments comme le
tuba (A), le comu (B), le bucina (C) ou encore le lituus (D).
A B C D
Figure I-4 : Quelques instruments de musique de la Rome Antique

Il est à noter que le tuba des Romains ne correspond absolument
pas à notre tuba actuel mais bien à la trompette ; tuba, tubae en Latin
signifie en effet « trompette ».
Les Romains vont également s’essayer aux instruments à claviers
comme l’orgue hydraulique3, qui fonctionne selon le principe de va-
et-vient de masses d’eau entre deux récipients, comprimant de l’air et
faisant de ce fait passer celui-ci à travers des tuyaux où est produit un
son musical à l’instar des orgues actuels.
Outre cela, on voit apparaître à cette époque de la musique destinée
Figure I-5 : L’orgue
pleinement à la détente, et ce sous toutes ses formes – décadence, hydraulique
orgies, etc. Ainsi, la musique instrumentale sera très souvent mêlée à
certains comportements licencieux et dépravants.
La musique chrétienne sous sa forme ancestrale

1. La naissance d’une nouvelle religion
Un début ambigu
Lorsqu’apparaît la doctrine chrétienne au sein de l’Empire Romain, celle-ci est
immédiatement très mal vue, à tel point que les premières communautés chrétiennes
formaient en effet des sectes (interdites) au sein de l’Antiquité païenne. Ce n'est en effet
qu'en 313, avec l'édit de Milan, que les chrétiens eurent droit à une liberté religieuse. Les
empereurs romains, trouvant intéressant de renforcer leur pouvoir temporel, en firent la
religion d'État.
En attendant cet édit crucial, les Chrétiens étaient pourchassés et traqués pour être
massacrés à tort dans des conditions inhumaines. Cet acharnement envers ces Chrétiens
s’explique par le fait que leur esprit rompt totalement avec les usages en fonctionnement
dans l’Empire Romain (qui est bien un empire païen4).
En effet, que ce soit au niveau de la décadence dont les Romains faisaient souvent
preuve, que nous avons abordée il y a quelques instants, ou au niveau de la brutalité voire
de la barbarie en vigueur dans tout l’Empire surtout au moyen des jeux (les amphithéâtres
étaient effectivement le lieux de nombreux massacres et d’atrocités rien que pour le plaisir
des spectateurs), l’image de pureté et de respect que prône la doctrine chrétienne est en
totale rupture avec les coutumes de l’époque dans laquelle elle a été créée.
3
Contrairement à nous, l’orgue de l’époque n’était absolument pas relié à la religion mais
bien au cirque. Cet instrument ne perdit son caractère purement profane qu'au haut Moyen
Âge.
4
Certes, il existait bien un culte religieux dans l’Empire Romain (qui provient des célèbres
dieux grecs du Mont Olympe), mais celui-ci n’est pas réellement considéré comme une
religion à en proprement parler. Les Romains de l’époque n’y croyaient pas la plupart du
temps et considéraient plus ces histoires mythologiques comme des légendes, des
coutumes.

C’est pourquoi la musique instrumentale des Romains va être complètement rejetée par
les premiers Chrétiens, car trop liée à toute la dépravation et la violence que nous venons
d’expliquer et à laquelle la religion chrétienne s’oppose entièrement.
C’est ainsi que la musique vocale s’imposera comme musique de référence dans
l’Église Chrétienne et comme unique moyen d’expression au sein de cette dernière. La
danse et la musique instrumentale seront pour les premiers chrétiens de la musique païenne
tandis que l’art musical vocal sera pleinement lié à un côté sacré, religieux.
A quoi pouvait-ce bien ressembler ?

Les Chrétiens provenant avant tout de Judée et étant donc Juifs5 à la base, la musique
juive sera l’une des premières sources d’inspiration pour les chrétiens. La religion
chrétienne va par exemple conserver les psaumes de la doctrine juive.
De plus, puisque le Christianisme est né au Moyen-Orient6 et donc dans la culture
orientale, celle-ci va également influencer la musique des premiers chrétiens. On pourra
donc retrouver dans l’œuvre musicale sacrée de l’Église Chrétienne de nombreux
intervalles réduits comme le quart de ton, qui étaient fortement utilisés en Orient
(l’Occident préférait effectivement rester dans un système tonal diatonique).
Il est également fort utile de rappeler que les premières musiques chrétiennes demeurent
monodiques et que la forme musicale qui domine est le chant, la musique instrumentale
étant considérée comme impure.
Par ailleurs, la musique chrétienne va également reprendre la plupart des théories
grecques et a fortiori le système modal de la Grèce Antique. Ainsi, les fameux modes
descendants (cf. p. 13) vont être conservés et dès lors nommés modes ecclésiastiques.
Ces derniers n’ont cependant rien en commun avec les modes grecs si ce n’est leur nom
car leur désignation est radicalement différente. En effet, suite à une erreur de copie
(sûrement de la part d’un moine copiste), toute la théorie musicale des siècles ultérieurs fut
décalée. Ces modes sont au nombre de huit7:
# le dorien devient le mode de ré ;
# le phrygien, le mode de mi ;
# le lydien, le mode de fa ;
# le mixolydien, le mode de sol.
A ceux-ci viendront s’ajouter au XVIe siècle quatre autres modes dont deux d’entre eux
deviendront les modes majeur et mineur que nous connaissons aujourd’hui :
# l’éolien, le mode de la ;
# l’ionien, le mode de do.
5
C’est notamment à cause de cela que le Judaïsme fut rejeté par le Christianisme, dans un
premier temps, puis par toutes sortes d’autres groupes, qu’ils soient de l’ordre religieux ou
même simplement idéologique, pour finalement en arriver au génocide des Juifs durant la
Seconde Guerre Mondiale sous l’influence nazie.
6
Jésus étant né à Nazareth, c’est-à-dire dans l’actuel Israël, la religion chrétienne provient
bien des contrées orientales.
7
Cf. page suivante.

À chacun des modes de la page précédente vient s’ajouter un facteur supplémentaire, à
savoir les modes authentes et les modes plagaux. Si la musique composée se situe dans
un mode authente, alors toutes les notes de la mélodie devront être inscrites entre la
fondamentale du mode (qui se manifestera souvent sous la forme d’un bourdon) et l’octave
au-dessus8. En revanche, si la musique composée se situe dans un mode plagal, alors
toutes les notes de la mélodie devront être inscrites entre la quarte sous la fondamentale et
la quinte du dessus. Ainsi, chaque mode de la page précédente est double et se joue de
deux façons différentes9.
Pour y voir plus clair, prenons immédiatement un exemple. Si nous nous trouvons en
mode dorien (donc en mode de ré) et que celui-ci s’avère être authente, alors nous ne
pourrons composer la mélodie qu’entre le ré fondamental (qui sert d’ailleurs de bourdon la
plupart du temps) et le ré à l’octave. Si maintenant ce mode dorien s’avère être plagal,
alors la mélodie devra être contenue entre le la sous la fondamentale et celui du dessus
(situé donc une octave au-dessus du premier la). Si toutefois le compositeur souhaite
composer en-dehors de ces limites modales, alors un changement de mode s’impose.
Parlons quelque peu plus esthétique

En général coexistaient deux moyens de transvaser les Écritures Saintes en mélodies
chantées. D’une part, la récitation chantée, qui fonctionne selon le principe « une note
équivaut à une syllabe » (cette forme de musique est surtout utilisée pour débiter le plus de
paroles possibles en relativement peu de temps lorsque la longueur du texte à réciter
l’impose). On parle alors de style syllabique. Cette récitation pouvait également se faire
uniquement sur une seule note (on parlera alors de recto tono).
D’autre part, la vocalise, qui est en quelque sorte l’inverse de la récitation chantée
puisqu’elle consiste à allonger considérablement une syllabe en la faisant durer pendant
plusieurs notes d’affilée. On parle alors de style mélismatique. Celui-ci est utilisé en
grande partie pour mettre l’accent sur une certaine partie du texte (comme Alléluia, …).
Bien entendu, chaque musique chrétienne de cette époque était en réalité un mélange
entre ces deux types d’énonciation. La structure que suivait chacune de ces musiques
dépendait du texte chanté.
Cela nous amène à la question suivante : quels étaient les principaux textes chantés à
l’aube du Christianisme ?
# Les psaumes sont des textes sacrés présents dans la Bible (et même plus précisément
dans l’Ancien Testament). L’on tiendrait en effet ces textes du Roi David, deuxième
roi d'Israël, qui est présenté dans le récit biblique, avec son fils Salomon, comme l'un
des deux fondateurs de l'ancien État israélite.
# Puis parlera-t-on rapidement d’hymnes dans la culture musicale des premiers
Chrétiens. Ce sont en réalité de nouvelles musiques inédites, tant au niveau de la
mélodie que de l’écriture elle-même : ces hymnes ne sont en effet pas présents dans
la Bible et apparaissent donc petit à petit dans la culture musicale chrétienne du
premier millénaire.
8
Bien qu’il fût souvent d’usage à l’époque de broder autour de la fondamentale.
9
D’où l’existence de huit modes de base et non quatre.

À ces chants ayant survécus à cette pouvaient venir se greffer des compléments ajoutés
au plain-chant10 en fonction de la situation dans laquelle est interprétée ladite œuvre
musicale ; ces greffes impromptues à un chant grégorien sont nommées tropes. Ceux-ci
peuvent consister soit en des ajouts de texte ou de musique.
Si ces tropes deviennent populaires et bien appréciés au sein du clergé de l’époque,
alors ces chants passent de l’état de greffe et de rajout à l’état de chant à part entière et
deviennent dès lors un des quelques chants sacrés ayant le privilège d’être bien considéré
par l’Église. Ces tropes seront alors nommées séquences.
En outre, nous avons parlé tout à l’heure d’une certaine structure que devaient suivre
ces textes ci-dessus. Prenons le cas du psaume.
Ce dernier est en règle générale divisé en deux grandes parties radicalement différentes.
La première11 résulte en un verset chanté par un soliste et qui est souvent beaucoup plus
mélodique, c’est-à-dire beaucoup plus riche en arabesques et en mélismes, bien qu’il arrive
de temps en temps que ce verset soit de style plus syllabique et que la récitation prime sur
la vocalise. Ce verset est chanté dans un ton psalmodique et est organisé selon une formule
bien précise.
# l'intonation, souvent ascendante ;
# la teneur pour réciter le psaume : le nombre de notes dépendant du nombre de
syllabes du vers,
# la flexe, petite césure si le vers est trop long,
# la médiante, cadence mélismatique au milieu du verset,
# la terminaison, ou punctum, qui ramène à la finale.
Normalement, les différents vers du psaume ne se suivent pas successivement. À ce
verset vient en effet se joindre une réponse de la part du chœur monodique12. Cette
seconde partie peut être vue comme une sorte de refrain de l’œuvre, mais nous
l’appellerons plutôt antienne ou répons.
Cette structure de dialogue entre un soliste et un chœur est elle-même appelée
psalmodie responsoriale. D’ailleurs, il peut parfois arriver que cette structure dialogique
se déroule non pas entre un soliste et un chœur à l’unisson mais bien entre deux chœurs13.
L’on parlera alors de chants antiphoniques.
10
Le plain-chant représente le type de chants monodiques composés après l’Empire
Romain pour accompagner les messes chrétiennes. Tout ce corpus est entièrement
anonyme.
11
Cette première partie peut d’ailleurs être la seconde dans l’ordre chronologique de
certains psaumes ; la hiérarchie suivie par cette explication n’est présente qu’à titre
indicatif.
12
Dans un premier temps, ces chœurs étaient mixtes : chanter dans un de ces chœurs était
la métaphore du peuple se réunissant pour venir se recueillir et prier à la messe ; ainsi
acceptait-on tout le monde, les hommes comme les femmes. Mais par la suite, ces
dernières ne seront plus acceptées pour chanter dans le milieu ecclésiastique (si ce n’est
dans les monastères exclusivement féminins).
13
Les cathédrales ont d’ailleurs la plupart du temps été conçues pour pouvoir accueillir en
leur sein de telles formations chorales. C’était entre autre le rôle que possédaient les stalles
sur lesquelles s’assaillaient les moines durant l’office.

Bien entendu, cette forme psalmodique n’était pas réservée exclusivement qu’aux
psaumes, mais c’est néanmoins la forme de base sur laquelle ces derniers se calquaient.
Une belle mosaïque

Malgré toutes les règles et formes musicales énoncées dans les trois points précédents
subsistaient de nombreuses divergences dans le monde chrétien du premier millénaire en
terme de musique.
D’une part, une des plus grandes sources de dissemblance dans l’univers chrétien de
cette époque est la langue dans laquelle sont récitées et chantées les Écritures Saintes.
Entre Grec14, Arabe, Araméen, et cetera, il faut dire que la discorde règne dans l’Église de
cette époque. Ce n’est en effet que très progressivement que le Latin s’imposera
officiellement comme la langue chrétienne de référence15.
D’autre part, l’étendue sur laquelle s’exerçait la religion chrétienne équivalant à peu
près celle de l’Empire Romain, de nombreuses cultures aux coutumes bien différentes se
retrouvent en sein de la même religion chrétienne.
C’est ainsi que l’influence de la culture orientale (qui se manifeste en musique sous la
forme d’intervalles musicaux réduits tels que les quarts de tons, à des types de mélodies
se rapprochant fortement de celles que nous pouvons actuellement entendre dans les
mosquées) sera d’autant plus marquée que nous nous dirigerons vers les contrées
orientales.
A l’inverse plus nous nous tournerons vers l’Océan Atlantique et donc vers l’Occident,
plus le système modal aura tendance demeurer diatonique et à se baser sur des intervalles
« consonants » comme ceux que nous côtoyons chaque jour (octave, quinte et quarte).
Il existe donc en règle générale une certaine dualité dans le monde musical chrétien du
premier millénaire. D’ailleurs, cette bipolarité se fera plus accrue lors que fragmentation
de cet empire antique gargantuesque en deux parties autonomes et a fortiori lors de la
chute de l’Empire Romain d’Occident en 476. Cette division soudaine a d’ailleurs entre
autre entraîné le premier chiisme de l’Histoire de la Religion Chrétienne16. En effet, tandis
que l’Occident demeure plongé dans sa culture musicale diatonique, la musique chrétienne
des contrées orientales va peu à peu se faire appeler musique byzantine et servir de base
pour un nouvel embranchement du Christianisme : la religion orthodoxe.
14
Le Grec a été en effet la langue primitive de la liturgie jusqu’au IIe siècle PCN, et celle
dans laquelle les premiers papes écrivaient. Les livres qui devinrent le Nouveau Testament
furent initialement rédigés en grec, et ne furent traduits en latin que par la suite.
15
Le Latin resta d’ailleurs la langue ecclésiastique officielle jusqu’au concile Vatican II
qui eut lieu de 1963 à 1965.
16
La seconde est effectivement celle provoquée par les fameuses réformes de Luther et de
son Protestantisme.

Cependant, cette dualité Est-Ouest n’est pas forcément toujours conforme à la réalité.
En effet, l’on remarquera par exemple que la péninsule ibérique, pourtant bel et bien située
en plein Occident, s’avère être sous l’influence accrue de la part de l’Empire Arabe qui
détient entre autres le Détroit de Gibraltar. C’est pourquoi les chants chrétiens de cette
partie de l’Europe seront eux aussi colorés par la culture orientale. Ils seront dès lors
nommés chants mozarabes.
C’est en vertu de toutes ces divergences au sein de l’art musical des chrétiens des
premiers siècles que l’on peut qualifier la musique chrétienne de cette époque de
mosaïque.
2. Du nouveau dans l’Église : les chants grégoriens
Un pape ambitieux
Face à toutes ces divergences, il a bien fallu réduire l’œuvre musicale chrétienne et
éliminer tous chants futiles qui ont été créés inutilement par le passé. C’est l’idée qu’a eue
le Pape Grégoire Ier (540 – 604) à la fin du VIe siècle PCN dans le but de rendre le plain-
chant plus cohérent et plus unifié. L’ensemble des chants composés suite à cette réforme
seront alors appelés chants grégoriens. Ces derniers se veulent exclusivement diatoniques
et se basent de manière théorique sur les modes ecclésiastiques (cf. page 16) ; les chants
grégoriens sont donc plus proches de la culture occidentale qu’orientale.
Une exception est tout de même à signaler. Les moines de cette époque ont, à l’instar
des Grecs, dû s’interroger et s’attaquer à l’épineux problème du Diabolus in Musica, déjà
évoqué plus haut. En effet, dans un système entièrement diatonique, il subsiste une
inégalité dans la gamme, que d’aucuns reconnaîtront sous le nom de « quarte triton ». Pour
y remédier, une altération sera tolérée, le si bémol17, afin de raccourcir ladite quarte et par
conséquent l’adoucir jusqu’à la rendre juste.
Mais revenons à la réforme de notre cher Grégoire. Dans ce processus d’unification de
la musique sacrée de l’Église, il a également fallu établir la liste des textes et des chants
importants afin de les conserver. C’est ainsi qu’une sélection18 de chants s’est mise en
œuvre.
En effet, comme nous l’avons dit plus tôt, il était auparavant permis de composer de
nouveaux chants sacrés : ce sont les hymnes. Par conséquent, n’importe qui ayant un brin
de connaissance en musique pouvait en écrire.
C’est pourquoi la plupart de ces hymnes n’ont pas été retenus par les réformes de
l’Église au VIe siècle. Ces chants sacrés, jugés inintéressants par la Communauté
Chrétienne, vont alors disparaître et petit à petit sombrer dans l’oubli.
17
Que l’on appelait alors si altéré ; ce n’est que plus tard qu’il a été renommé si bémol.
18
En réalité, le taux de survie suite à cette sélection était très faibles pour ces chants sacrés
(il est d’environ 0,00025 %) car sur des milliers de séquences, seules cinq survivront à la
réforme de Grégoire. C’est notamment le cas du Dies Irae ou du Stabat Mater, qui font
tous deux partie des vétérans de cette sanglante réforme du pape.

Mais le pape Grégoire ne s’arrêta pas là. Il décida également de fixer l’ordinaire de la
messe (à savoir ce qui sera chanté tous les jours pendant l’office lorsqu’il n’y a pas
d’événement liturgique particulier). Ces chants seront au nombre de cinq :
# Kyrie eleison (« Seigneur, prends pitié ») ;
# Gloria in excelsis deo (« Gloire à dieu au plus haut des Cieux ») ;
# Credo (« Je crois [en Dieu]) » ;
# Sanctus (« Saint [le Seigneur] ») ;
# Agnus Dei (« Agneau de Dieu [qui enlève le péché du monde] »).
Cependant, lors des messes spéciales (pour les événements dits « exceptionnels », tels
que Pâques, Noël, Saint-Un-tel, etc.) pour lesquelles il y aura des chants spécifiques
auxdites messes : cela constitue le propre de celles-ci.
Pour faire parvenir et surtout appliquer toute ces modifications, les papes, à savoir
Grégoire Ier et certains de ses successeurs, vont la plupart du temps faire appel aux
monastères et donc aux moines copistes pour copier les différentes théories prônées par les
chants grégoriens.
De plus, il a bien fallu enseigner cette nouvelle manière de concevoir la musique sacrée
afin d’ainsi appliquer la réforme du Pape. C’est pourquoi ce dernier commença à fonder à
la fin du VIe siècle des écoles de chants réservées à l’enseignement de l’art vocal jugé
correct par lui : ce sont les Schola Cantorum.
Cependant, tout cela ne s’est pas fait d’un seul coup, car, comme pour à peu près toutes
les réformes survenues durant le Moyen-Âge, l’évolution demeure très lente : il va falloir
attendre plusieurs siècles avant de avoir apparaître une certaine unité dans la gigantesque
mosaïque qu’était l’art musical chrétien du premier millénaire.
Un oubli vital
Dans sa réforme, Grégoire délaissa un aspect de la musique (peut-être l’oublia-t-il) : la
notation musicale. Celle-ci, à l’instar des plains chants d’avant ladite réforme, comportait
beaucoup de divergences en fonction de l’endroit où on se trouvait. La transmission de ce
« savoir » relevait souvent d’une tradition orale très peu fiable.
Ce que nous appelons aujourd’hui « notes » était à l’époque des neumes, à savoir des
sortes de figures losangiques censées représenter grosso modo le dessin que formait la
ligne mélodique ; mais rien de très précis ni détaillé ne semblait exister. La notation
musicale avait plus le rôle d’un aide-mémoire que d’une véritable base sur laquelle se
reposer.
Il faudra attendre les XIIe et XIIIe siècle siècles pour voir apparaître une notation
quelque peu plus convenable et hiérarchisée, et ce en grande partie grâce à l’apparition de
la polyphonie, requérant une notation plus claire, plus précise et surtout beaucoup plus
cohérente. Et ce n’est qu’à cette époque que l’on verra également apparaître par exemples
les notions de notes et de portées.
En guise de conclusion pour le deuxième volet de ce document, nous pouvons dire que
le Moyen-Âge ecclésiastique ne fut certainement pas synonyme de nouveauté. Les
religieux de cette époque se sont la plupart du temps contentés de recopier « bêtement » les
us et coutumes de leurs prédécesseurs, entraînant une évolution quasi inexistante sur plus
d’un millénaire, à savoir de l’Empire Romain jusqu’aux prémices du mouvement
artistique de la Renaissance.

Les troubadours et la musique lyrique courtoise
Jusqu’à présent, si l’on met de côté le premier chapitre sur l’Antiquité Gréco-Romaine,
nous n’avons pour ainsi dire pas encore parlé de musique profane mais exclusivement de
musique sacrée. Nous sommes donc en droit de nous demander : « Que nous reste-t-il de la
culture musicale profane du Moyen-Âge ? ».
En réalité, jusqu’aux environs du XIe siècle, la musique sacrée (et en particulier la
musique chrétienne) demeure l’unique source de musique dont nous disposons. C’est
comme si la musique profane de ces longs siècles s’était volatilisée. Celle-ci n’était
cependant pas inexistante, bien entendu, mais se fondait essentiellement sur l’imitation des
anciens et sur une tradition orale, dépourvue de toute notation musicale.
Les premières traces de musique profane dont nous disposons encore à l’heure actuelle
datent du XIe siècle. La première tradition musicale profane laissant enfin des traces écrites
tire son origine du Sud de la France19 et se trouve être entièrement liée à la noblesse ; ce
sont les troubadours et les trouvères.
Le premier de cette grande lignée de troubadours fut Guillaume d’Aquitaine ; du moins,
c’est bien lui le premier auteur de mélodies profanes dont nous conservons encore les
traces aujourd’hui.
L’art du trobar (autrement dit l’art des troubadours) apparut au XIe siècle et vit son
apogée au XIIIe siècle, bien qu’il continuât plus longtemps en Allemagne par le biais des
Meistersinger (les maîtres chanteurs).
Les troubadours à travers le temps …

# XIe siècle : L’art du trobar naît dans le Sud de la France.
# XIIe siècle : Le culte grandit dans le Sud et s’étend dans le Nord.
# XIIIe siècle : Les troubadours sont présents partout en France (c’est l’apogée de
leur art au sein du pays) et leurs correspondants allemands, les Minnesinger, se
développent également de leur côté.
# fin du XIIIe siècle : Le culte disparaît progressivement en France mais continue
cependant à se développer en Allemagne.
# XVIe siècle : Commencent à arriver les Meistersinger qui petit à petit vont
prendre la place des Minnesinger.
19
A cette époque, le Français parlé dans le Nord de la France était différent de celui parlé
dans le Sud. Ainsi, au Sud de la Loire, on parle la langue d’Oc, qui ressemble d’ailleurs
fort à l’Occitan actuel, tandis qu’au Nord de la Loire est parlée la langue d’Oïl. Cette
remarque est importante pour la suite du document.

L’on conçoit souvent une fausse image mentale concernant les troubadours. Dans la
plupart des films, allant des simples dessins-animés Disney (comme « Robin des Bois »)
aux véritables films historiques, les troubadours y sont représentés comme des êtres
pauvres, errant de châteaux en châteaux afin de recevoir quelque sou grâce à leur simple
musique. Cela est bel et bien une image d’Epinal. Comme dit plus haut, les troubadours
s’avèrent être des nobles pratiquant l’art raffiné du trobar. Celui-ci n’est exercé que par les
plus grands. Il y a donc une immense confusion entre les troubadours d’une part (les
nobles pratiquant le trobar) et ménestrels d’autre part (les errants passant dans tous les
châteaux qu’ils croisent pour faire la manche).
Un des plus grands ayant pratiqué cet art subtil est l’illustre Richard Cœur-de-Lion
(1157 – 1199), roi d’Angleterre. En effet, au XIe siècle, la Cour Anglaise est sous la
coupelle française (et Richard fut d’ailleurs, en plus d’être roi d’Angleterre, duc de
Normandie, duc d'Aquitaine, comte de Poitiers, comte du Maine et comte d'Anjou), d’où
l’existence de l’art du trobar en Angleterre. Cette domination que détenait la Couronne
Française à l’égard du Royaume d’Angleterre fut d’ailleurs la cause principale de
nombreuses tensions entre les deux royaumes, allant jusque la fameuse guerre de Cent
Ans.
Ainsi, à l’instar des contrées du Nord de la Loire, c’est la langue d’Oïl qui est parlée en
Angleterre. Richard Cœur-de-Lion a composé toute une volée de chants de troubadour
dans cette langue, la plupart durant sa captivité à Dürnstein.
Toutefois, l’art du trobar n’était exclusivement réservé qu’aux hommes : certaines
femmes ont elles aussi exercé l’activité de troubadour. C’est notamment le cas de la
Comtesse de Die (1140 – 1175).
L’art du trobar en Allemagne

Comme dit précédemment, dans les contrées allemandes du second millénaire, on ne parle
pas de troubadours ou de trouvères mais bien de Minnesinger et de Meistersinger.
Les Minnesinger sont les réels équivalents des troubadours en France : ce sont des nobles
pratiquant l’art du trobar. Il perdureront jusqu’au XIVe siècle. Le plus célèbre des Minnesinger
est Oswald von Wolkenstein.
Les Meistersinger sont quant à eux des maîtres chanteurs, à savoir des bourgeois voulant se
mêler d’art et de poésie en plus de leur métier, s’organisant bien souvent en corporation. Les
Meistersinger perdureront bien plus longtemps (jusqu’au XVIe siècle).
Le rang de Meistersinger était un rang difficile à acquérir car il fallait suivre tout un processus
afin d’y accéder : pour passer de l’état d’apprenti à l’état de poète, un concours de poésie
s’imposait et ce n’est qu’en passant un second concours de poésie ainsi que de musique que l’on
devenait maître chanteur. Ce fut une tradition très forte en Allemagne.
Le plus connu des Meistersinger fut Hans Sax de Nuremberg, lequel a inspiré Richard
Wagner dans son opéra « Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg ». D’ailleurs, les Meistersinger
furent une grande sources d’inspiration pour ce compositeur, car présents dans plusieurs de ses
autres opéras (« Tanoi Sor », …).

Des sujets divers et variés
Au niveau des thèmes abordés par les troubadours, l’on peut distinguer six catégories20 :
→ Les vidas : ce sont des récits biographiques sur une personne en particulier, cette
dernière n’étant par ailleurs pas forcément décédée. Il ne s’agit donc en aucune
manière d’un récit nécrologique.
→ Les razos : ce sont des récits beaucoup plus philosophiques dans lesquels peuvent se
trouver par exemple des réflexions sur la vie, sur la politique.
→ Les canso : c’est la forme de chansons la plus répandue au sein des troubadours, en
grande partie puisqu’elle met en scène l’amour courtois. Ce sont la plupart du temps
des poèmes à plusieurs strophes et développant l’idéal du chevalier serviteur au
service d’une jeune femme21. Ces récits peuvent être de trois types.
# des récits idéalisant décrivant cet amour courtois;
# des récits érotiques, appelés chants d’aube ;
# des pastourelles, c’est-à-dire l’histoire d’un amour désordonné naissant de
la rencontre impromptue entre un chevalier (ou du moins une figure virile
forte) et une femme (souvent une bergère) ;
→ Les planh : ce sont des sortes de vidas, sauf que dans ce cas, la personne en question
est bel et bien décédée.
→ Les sirventes : ce sont des chansons essentiellement politiques comportant parfois un
côté quelque peu satirique.
D’un point de vue plus pratique

On peut distinguer quatre sortes de pièces dans l’art du trobar :
→ la litanie : chaque vers est chanté (ou récité) selon la même structure. Il y a donc une
répétition en matière de construction ;
→ les formes dansa, qui font penser à la musique dansée de l’époque. Dans ces pièces,
il y a une alternance entre un refrain et des couplets. C’est l’agencement ou le
nombre de ces couplets-refrains qui détermine le type de danse auquel on a affaire
(ballade, …) ;
→ la séquence : les vers vont par deux au niveau des rimes et comportent quasiment
tous la mélodie si ce n’est que l’on revient à la tonique du mode tous les deux vers.
On a donc une certaine alternance entre des vers à l’aspect ouvert et à l’aspect fermé.
→ les hymnes : quatre éléments mélodiques A-B-C-D sont la base de la structure de ces
pièces qui se composent en général d’une forme « bar », à savoir AB/AB/CD.
Il est à rappeler que tous ces chants demeurent monodiques (que ce soit pour la France,
l’Allemagne et par conséquent pour l’Angleterre) et se basent encore et toujours sur les
mêmes bases que dans le cas du plain-chant.
20
Les cinq noms en gras sont donnés en langue d’Oc.
21
Cette vision idyllique de l’amour fait également partie de notre culture à nous vu que
reprise à de nombreuses reprises dans la plupart des contes pour enfants ainsi que dans une
grande partie des œuvres d’animation de Walt Disney avec le légendaire « prince
charmant ».

En plus de cela pouvaient également être composés des musiques typiquement et
uniquement instrumentales, comme des Estampes ou des Rondeaux. Par le biais de
nombreuses iconographies ainsi que par de nombreuses sources indirectes, on sait que ces
pièces instrumentales comportaient souvent des percussions. Cependant, rien n’est jamais
noté sur la partition. En effet, il y avait à l’époque une pratique des percussions qui était
fort connue, à tel point qu’il était pratiquement inutile de les rajouter sur les partitions.
Les Cantigas de Santa Maria

C’est un livre très richement illustré et destiné à une Cour très riche, celle d’Alphonse le
Sage (1221 – 1284) ; ce livre consiste en un grand recueil d’œuvres musicale diverses,
qu’elles soient sacrées ou profanes, …
La plupart des chants sont un hymne religieux, en hommage à la Vierge Marie (d’où le
titre), et racontent un miracle dû à l'intervention de celle-ci. Il y a en outre de nombreuses
iconographies en couleurs de musiciens jouant d'une grande variété d'instruments d'époque.
On peut rattacher cette œuvre à l’art du trobar, car :
# Il y a une proximité géographique entre la France et l’Espagne ; on sait en outre
qu’il y avait des ménestrels en Espagne.
# Il y a une ressemblance ente ce recueil et l’art des troubadours en général au niveau
de la composition.
# Ce n’est pas une œuvre exclusivement religieuse, malgré son titre (les Chants à la
Vierge Marie). De plus, il n’est pas rédigé en Latin mais bien en Galaïco-Portugais,
langue du Moyen Âge commune au Portugais et au Galicien.
Ce recueil d’œuvres musicales est sans aucun doute le plus gros datant de cette époque,
puisqu’il comptabilise en tout 427 chansons. Il n’est d’ailleurs pas rare d’interpréter ces
musiques de manière exclusivement instrumentale.
Bien qu’une partie des œuvres
de ce recueil aient été composées
pour l’occasion, ce livre rassemble
également un grand nombre de
chants venant d’un peu partout en
Europe (Bavière, Catalogne,
Occitanie, Suisse, Écosse, …),
preuve que le voyage existait à
cette époque.
La très riche illustration de ce
recueil fait des Cantigas de Santa
Maria un témoignage fiable sur ce
à quoi pouvaient bien ressembler
les instruments de cette époque.
Figure I-6 : Cantigas de Santa Maria

Les Carmina Burana
À l’aube du second millénaire subsiste une certaine dualité entre le milieu musical sacré
et profane. Disons qu’il coexiste une grande différence de ton entre les deux parties. D’un
côté, la musique sacrée se contente de reproduire sagement les héritages de leurs aïeux
(bien que, nous le verrons au chapitre suivant, certaines nouveautés coexistent toutefois)
alors que d’un autre côté la musique profane commence à produire des œuvres que l’on
pourrait qualifier de « politiquement incorrectes » (œuvres à tendance parodique, satirique
voire parfois érotique).
Certaines œuvres musicales profanes de cette époque vont même jusqu’à inverser les
rôles de la religion (comme Jésus avec Satan, par exemple). On voit donc apparaître des
sortes de « fausses messes » dont le but est de parodier l’austérité de la liturgie habituelle.
C’est notamment le cas de la Messe des Fous, pendant laquelle moines, garçons de messe
et de chœur vont pouvoir pasticher la messe.
À cette période coexistent encore deux calendriers : le premier, le calendrier grégorien,
correspond au nôtre tandis que le second, le calendrier julien, est celui introduit par Jules
César lui-même en 46 ACN et qui resta employé en Europe jusque la fin du XVIe siècle.
Cette existence de deux calendriers avait pour effet de provoquer un décalage qui
survenait entre Noël et Nouvel An. De là naquit une sorte de tradition considérant que cette
période de décalage était quelque peu « hors du temps » et que l’on pouvait dès lors faire
un peu ce que bon nous semblait, sans nous soucier des règles en vigueur aux autres
moments de l’année.
C’est ainsi que, pendant cet intervalle de temps, on voyait apparaître ce genre de
transgressions de la part d’ecclésiastiques défroqués et/ou d’étudiants vagabonds.
Une grande partie de ces musiques ont été compilées dans un seul et grand volume
rédigé entre 1225 et 1250, nommé Carmina Burana22. Ce recueil fut en grande partie
inspirée de l’art des troubadours et des trouvères et comporte des chansons d’amour, des
chansons à boire et à danser ainsi que des pièces religieuses.
Pour clore définitivement le troisième volet de bien trop long syllabus d’histoire
musicale, quoi de mieux que de nommer enfin la musique que nous venons de décrire
pendant cinq pages ?
Car, et vous ne l’aviez sans doute pas remarqué, nous n’avons donné aucun nom
générique en ce qui concerne la littérature musicale profane et poétique de la première
moitié du second millénaire.
Comme souvent, tout se situe dans le titre : ce genre de musique est nommée musique
lyrique courtoise et perdurera jusque la fin du XVe siècle.
22
C’est donc de ces œuvres musicales transgressives dont Carl Orff (1895 – 1982) s’est
inspiré dans la composition de son œuvre la plus connue, les Carmina Burana.

La polyphonie
1. L’apparition de l’écriture polyphonique
Replongeons à présent dans la musique sacrée avec ce grand événement dans la culture
musicale qu’est l’apparition de la polyphonie. Cela est considéré comme un élément clé de
l’évolution de la musique sacrée car, en plus d’être un concept extrêmement original et
inédit pour l’époque étant donné le contexte (cela fait en effet plus d’un millénaire que l’on
produit le même genre de musique !), la polyphonie un changement drastique qui va porter
sur toute la littérature musicale sacrée de cette période.
Pour repartir sur de bonnes bases

On ne parle de polyphonie que lorsque le compositeur a écrit sa mélodie comme un
discours entre deux voix au minimum, lesquelles se meuvent selon un certain principe et
sont bel et bien écrites de la main du compositeur.
Il y a donc bien au minimum deux lignes musicales écrites. C’est la principale raison
pour laquelle le bourdon dont faisait usage le plain-chant grégorien et avant lui les œuvres
musicales grecques n’est pas considéré comme une pratique polyphonique de la musique.
Pour pouvoir distinguer et comprendre clairement les différentes lignes musicales
écrites sur la partition, la notation musicale va fortement évoluer à cette période : on
passera par des neumes aux notes. Les libertés liées aux musiques monodiques vont
s’effacer pour laisser enfin place à plus de précision et de rigueur au niveau de la notation.
Les premières traces de musique polyphonique dont nous disposons remontent aux Xe
et XIe siècles. Sans doute est-elle déjà apparue avant (des essais ont bien dû être produits
pour enfin arriver à quelque chose de convaincant) mais nous n’en savons rien.
À ses débuts, la polyphonie ne s’utilise que de manière fragmentaire : au sein de
passages monodiques (avec ou sans bourdon) peuvent venir se greffer des passages
polyphoniques, selon l’importance du texte.
D’ailleurs, écrire une musique polyphonique consistant bien souvent à l’époque à
rajouter une seconde mélodie par-dessus une autre déjà existante, la polyphonie peut être, à
ses débuts du moins, être fortement liée au trope (cf. page 16). Bien souvent, l’on partait
d’une ligne de plain-chant existante, que l’on nommera alors vox principalis, sur laquelle
on venait rajouter une sorte de contre-chant (vox organis) afin de sublimer la première.
Les premières techniques de composition polyphonique

La première manière de composer des musiques polyphoniques sera la technique du
« note contre note » : à chaque fois que la voix principale bouge, la/les autre(s) le fait/font
également avec les même valeurs de notes et selon des règles précises de consonance. À
l’époque, étaient considérées comme consonants l’unisson évidemment mais également les
intervalles d’octave, de quinte et de quarte. Dès lors, la tierce était jugée dissonante à
l’aube de l’écriture polyphonique alors qu’elle fait actuellement partie des bases des
accords de notre culture musicale.

L'évolution de la polyphonie commence par un cantus accompagné par la voix organale
(seconde voix) en quintes inférieures parallèles, pourtant entièrement proscrites des règles
d’écriture harmoniques et contrapuntiques. On parle alors d'organum parallèle en note
contre note. Le note contre note désigne simplement que les deux voix évoluent en même
temps – dans un même plan vertical – ainsi, lorsque la voix principale monte ou descend,
alors la voix organale fait de même, et inversement. Il est à remarquer que l'on peut aussi
doubler les voix à l'octave, obtenant ainsi 4 voix, dont l'accompagnement était possible à
l'orgue.
Ensuite, vient la voix organale à la quarte. Pour éviter le triton dans une succession de
quartes parallèles, on utilise alors des intervalles plus petits tels que la tierce ou la seconde.
Une autre manière d’éviter ce triton sera d’altérer le si an le bémolisant. Ainsi, la voix
organale devient un plus indépendante et n'est plus qu’une simple doublure du cantus. On
parle alors d'organum libre, toujours en note contre note mais plus parallèle.
Vers la fin du XIe siècle, l'organum s'enrichit du mouvement contraire et même du
croisement de voix. Ainsi, la voix organale devient partiellement indépendante et se trouve
souvent au-dessus du cantus. Elle devient le « discantus », le contre-chant. On peut aussi
« colorer » la voix organale avec de petits mélismes, surtout en fin de vers. On appellera
cette forme finale, l'organum fleuri (par référence aux mélismes). À noter que le discantus
peut être du note contre note voire du mélisme contre mélisme.
Dans ce type d’organum, certaines dissonances comme la tierce ou la seconde vont être
tolérées, mais uniquement pour retomber sur les consonances préétablies et qui constitue le
centre de la ligne.
Ces dissonances seront souvent utilisées lorsqu’il s’agit de mettre en évidence un
passage particulièrement noir du texte chanté ou bien lorsque que ce dernier fait référence
au Mal ou au péché. On n’utilise donc pas des dissonance comme bon nous semble : il faut
que le texte l’impose dans un premier temps !
Les dissonances anglaises

Les Anglais furent également dans les premiers à composer de la musique polyphonique.
Cependant, ils disposaient d’un point de vue différent des Français en ce qui concerne les
dissonances.
En effet, selon eux, tierces et sixtes sont des intervalles, se rapprochant de ce fait de nos
propres conceptions des dissonances.
Consonance anglaise Consonance occidentale

Elle se compose des intervalles de quinte, Elle se compose exclusivement des
de quarte, d’octave ainsi que, en milieu de intervalles de quinte, de quarte et
phrase, de tierce et de sixte. d’octave.
En outre, les Anglais utiliseront aussi de manière intensive le faux bourdon.

Puis une autre évolution permettra à la voix organale de broder quelque peu ou du
moins d’ornementer un rien son chant de quelques mélismes pendant que la voix principale
quant à elle se contente de tenir une longue note. Ces mélismes et ornementations au sein
de quelques voix organales devenaient parfois tellement longs que plusieurs chanteurs
devaient se relayer pour tenir les maudites notes à rallonge de la vox principalis, que l’on
peut désormais aussi appeler teneur23. Aussi, lorsqu’il s’agissait d’un organum à quatre
voix où les notes de la voix principale deviennent interminables, il était courant de voir
réapparaître un instrument pour assurer le rôle de teneur, rôle que remplit à merveille
l’orgue : son son ne se perd pas comme celui d’un piano et, bien que ce soit un instrument
à vent, il ne nécessite aucun effort physique quelconque. On peut dans ce cas comparer la
teneur à une sorte de bourdon.
Peu à peu, la musique polyphonique va commencer à être composée de telle sorte la vox
principalis, se situe en-dessous des autres voix. L’on peut donc comparer ce type de
musique à une maison : les fondations sont assurées par la teneur tandis que les niveaux
supérieures correspondent à l’existence d’une seconde, troisième voire parfois quatrième
voix.
Cependant cette évolution ne se fait que très lentement, bien que cela soit déjà une
énorme prouesse face à l’évolution quasi inexistante en terme de musique sacrée pendant
la seconde moitié du premier millénaire.
NB : La plupart du temps, l’on écrivait des musiques dans un système ternaire. C’est en
effet une référence à la Sainte-Trinité (le Père, le Fils et le Saint-Esprit). Par la suite, le
binaire sera utilisé pour faire référence à quelque chose de moins sacré (comme pour parler
du Mal, etc.).
La maîtrise de la polyphonie
Si l’on oublie l’Angleterre, c’est la France qui se distingue particulièrement en terme de
musique polyphonique. D’une part, l’on retrouve beaucoup de manuscrits à son sujet,
notamment avec les écrits de Chartres et de Limoges.
D’autre part, la France couve en elle la plus grande école en ce qui concerne la
polyphonie, à savoir celle qui se trouve rattachée à la Cathédrale Notre-Dame de Paris24.
Alors qu’auparavant les compositeurs ne signaient jamais leurs œuvres (ils font une
sorte de « don » à Dieu), certains commencent à les dédicacer. Ainsi, deux noms ressortent
clairement de ladite école :
# Léonin (environ 1150 – 1210), qui fut l'un des principaux pionniers de la polyphonie
de l'organum. Il fut notamment l'auteur du Magnus Liber Organi qu'employa plus
tard Pérotin.
# Pérotin (environ 1160 – 1230), qui fut, tout comme Léonin, un des « fondateurs » de
la musique polyphonique. Il fut maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, et révisa
notamment le Magnus Liber Organi de Léonin. Il fit progresser la polyphonie en
composant des œuvres à trois ou à quatre voix.
23
C’est de là que provient le mot ténor que nous utilisons aujourd’hui. Ainsi, selon sa
première définition, la voix de ténor s’avère être la base et la basse de la musique, or
aujourd’hui ce n’est plus le cas (c’est plutôt le rôle des basses voire des barytons).
24
Dont les travaux débutèrent en 1163 et durèrent environ quatre-vingts ans.

Dans les œuvres de cette école prestigieuse de composition et de polyphonie, l’on
retrouve souvent des manuscrits d’organum fleuris, truffés de mouvements contraires, et
dont l’ambitus demeure tout de même fort restreint (on reste souvent dans les voix
masculines avec des basses, des barytons et des ténors).
De plus, l’on observe beaucoup de croisements de voix au sein de ces œuvres.
D’ailleurs, les voix commençant à se faire plus nombreuses (jusque quatre avec Pérotin), il
a bien fallu les nommer. C’est ainsi qu’elles furent respectivement nommées duplum,
triplum et quadruplum, sans oublier la teneur qui sert toujours de fondation à l’édifice
musical polyphonique.
2. L’Ars Antiqua
Arrive ensuite le XIIIe siècle qui fut synonyme de nombreux changements dans la
musique polyphonique. Cette période d’un siècle sera surnommée Ars Antiqua par les
compositeurs du XIVe siècle, qui se diront appartenir à l’Ars Nova. Mais nous reviendrons
plus tard sur ce mouvement musical. Pour l’heure, concentrons-nous ce cet Ars Antiqua.
Les évolutions qu’a apportées le XIIIe siècle

# La vox principalis commence à ne plus être issue du plain-chant : on commence à
composer des pièces nouvelles. Ces pièces seront nommées « conduits » car jouées
lorsque les prêtres se dirigent vers l’autel ou s’avancent vers le lutrin.
# Viennent se greffer des passages polyphoniques à l’ordinaire de la messe également.
En effet, auparavant, on ne composait des musiques polyphoniques en basant
uniquement sur le plain-chant appartenant au propre d’une messe en particulier. Ce
n’est donc qu’à partir du XIIIe siècle que l’on voit apparaître des Kyrie, des Gloria, des
Sanctus, des Credo et des Agnus Dei écrits partiellement ou entièrement en polyphonie.
Cependant, il n’y a pas encore d’unité au sein de chaque messe : on n’a pas de messe
entièrement polyphonique mais uniquement certains fragments ; le reste demeure
monodique.
# On constate une réelle hausse du taux d’utilisation des tierces et des sixtes. Bien que
ces deux intervalles soient toujours jugés « dissonants » et restent par conséquent
formellement interdits d’usage lors des consonances de fins de phrases, tierces et sixtes
commencent à être utilisées de manière plus intense en milieu de phrase, à la manière
des anglais.
# Une nouvelle forme musicale va apparaître et va d’ailleurs progressivement remplacer
l’organum : le motet (du latin motetus, mot). En réalité, alors que l’organum pouvait
être relié au trope, le motet peut quant à lui être relié à la séquence. L’on va venir
greffer à une ligne musicale déjà existante une sorte de commentaire (que nous
nommerons alors clausule) en rajoutant du texte et de la musique, et si ces clausules
plaisent et deviennent importantes, alors on les désolidarise de leur ligne musicale
d’origine et on les reprend séparément, formant un motet. Ces derniers étant à la base
des commentaire, ils sont la plupart du temps pluritextuels : chaque voix possède son
propre commentaire, son propre texte et raconte donc une chose différente des autres,
rendant bien souvent la compréhension difficile voire même impossible.

Une notation plus homogène
La polyphonie plus pointue de l’Ars Antiqua a nécessité une notation plus précise et
plus cohérente de la musique. C’est ainsi qu’apparaît la portée (qui est alors à quatre
lignes, et non cinq comme aujourd’hui).
C’est également à cette période qu’apparaissent les premières théories de notation
musicale. Le premier théoricien dans ce domaine est Francon de Cologne qui va
rassembler en 1280 toutes les règles en vigueur au sujet de la notation musicale. Il n’a donc
rien inventé : il n’a fait « que » réunir l’ensemble des théories de notation en un seul
volume. C’est d’ailleurs sur celui-ci que se basera l’Église pendant les décennies et même
les siècles qui ont suivi. Le système introduit par Francon de Cologne sera utilisé jusqu’au
XVIe siècle. Faisons un bref résumé des us et coutumes en terme de notation musicale
pendant l’Ars Antiqua :
# Valeurs des notes
notation
nom double-longue longue brève semi-brève
valeur 18 temps 9 temps 3 temps un temps

correspondance notre ronde notre blanche notre noire notre croche
Bien sûr, comme dit plus tôt, ces longueurs de notes sont faites pour un système
ternaire, faisant référence à la sainte Trinité.
# Rythmes
Il existait tout un processus compliqué pour permettre de combiner les différentes
valeurs de notes ci-dessus et ainsi créer différents rythmes.
Exemples :
# équivaut à
# équivaut à
équivaut à
#
# Pauses
Il y avait en tout quatre grands types de silences, chacune correspondant à une valeur de
note ci-dessus.
≈ semi-longue ≈ longue ≈ brève ≈ semi-brève

Bref, on obtient enfin un réel système de notation musicale unitaire qui permet de noter
et surtout de lire correctement et efficacement des productions polyphoniques.
Outre des recueils de notation musicale à l’instar de celui de Francon de Cologne, l’on
retrouve également beaucoup de recueils publiés pendant l’Ars Antiqua et que l’on
nommera codex. Ainsi, les principaux manuscrits de l’Ars Antiqua sont :
# Bamberg (vers 1300), qui comprend 100 motets (99 à trois voix et un à quatre voix) ;
# Burgos (début du XIVe siècle), qui contient 186 pièces ;
# Montpellier (XIVe siècle), qui comprend environ 330 pièces dont la plupart sont des
motets ;
# Turin (vers 1350), qui contient 34 pièces (à savoir des conduits et des motets).
Quelques compositeurs de l’Ars Antiqua

# Adam de la Halle (1240-vers 1287) également trouvère du XIIIe siècle, il étudia à Paris
grâce à une bourse et décrocha le titre Maître des Art.
# Jean de l'Escurel, ou Jehannot de Lescurel (dates de naissance et de mort inconnues)
trouvère parisien, son œuvre est considérée comme annonciatrice des innovations de
l'Ars Nova. Elle est composée de rondeaux, ballades et virelais.
# Francon de Cologne (entre 1210 et 1260), premier théoricien de la notation mesurée.
Le système qu'il introduit sera utilisé jusqu'au XVIe siècle.
# Jacques de Liège (vers 1260 - après 1330), auteur du Speculum Musicae en 7 livres, et
défenseur de l'Ars Antiqua, bien qu’en rapport avec l’Ars Nova (cf. page 36).
Petite étude théorique du motet

Au XIIIe siècle, bien que l’organum et le conduit soient toujours chantés et joués, le
motet devient le style musical de référence.
Dans la plupart des motets de cette époque, la teneur, autrement dit la voix la plus
grave, est composée d’une ligne musicale pourvue d’extrêmement peu de notes et textes
(cf. page 30). Ce texte s’avère la plupart du temps être le celui de base de l’organum
duquel s’inspire ledit motet (cf. page 31).
Sur cette teneur vient s’ajouter une seconde voix, nommée duplum ou plus rarement
motetus, qui vient commencer le texte de la voix principale. Lorsque seules deux voix
composent le motet, on parle de motet simple.
Mais une troisième voix, le triplum, peut également se rajouter aux deux premières afin
de venir commenter le commentaire de la teneur. On parle alors de motet double (à trois
voix donc).
De même, une quatrième voix, le quadruplum, peut être ajoutées aux trois premières
afin de venir commenter le commentaire du commentaire de la teneur. On parle alors non
pas de motet compliqué (bien que ce soit le cas) mais de motet triple, à quatre voix.
Mais que soit dans le cas d’un motet simple, double au triple, toute les voix récitent leur
propre texte en même temps que les autres, rendant la compréhension très malaisée.
C’est pourquoi, pendant une partie dudit motet, l’on pourra remplacer l’une ou l’autre voix
par un instrument afin que l’auditeur puisse entendre clairement le texte de chaque voix
séparément.

Par ailleurs, les textes chantés vont progressivement passer du Latin en Français25,
entrant ainsi dans le domaine de la musique profane. La teneur restera quant à elle en Latin
(bien que le texte qu’elle récite ne dépasse habituellement pas quelques mots). Et pour
éviter ce contraste Français-Latin, la voix principale sera souvent assurée par un
instrument.
C’est une autre grande nouveauté qu’apporte le XIIIe siècle : certaines voix vont enfin
pouvoir être jouées à l’instrument, soit dans l’un des deux cas énoncés ci-dessus, soit afin
de ne pas obliger les moines à se relayer pour assurer la voix de tenor, soit afin de
renforcer l’une ou l’autre voix du motet. Bien entendu ces utilisations d’un instrument ne
se font uniquement sur base volontaire : le compositeur n’ayant composé qu’une musique
vocale, il n’a nullement précisé l’usage de quelque instrument que ce soit.
D’ailleurs, l’orgue ne sera à présent plus le seul à pouvoir être utilisé dans le milieu
musical ecclésiastique : d’autres instruments y auront également leur place.
En outre, cette « redécouverte » de la musique instrumentale au XIIIe siècle est
également due au fait que c’est à cette époque que l’on se rend compte des limites de la
musique vocale et que l’on s’aperçoit qu’elle ne convient pas à toutes les situations,
comme par exemple les défilés ou les banquets.
Toutefois, la musique vocale demeurera le genre musical dominant ; la musique
instrumentale ne va seulement commencer à se développer de plus en plus.
Nous parlions tout à l’heure d’une difficulté de compréhension lors de l’écoute de
motets du XIIIe siècle. Une exception doit être soulignée cependant : le motet-conduit. Ce
dernier ne se base pas sur une structure en chaîne comme dans le cas des motets
pluritextuels doubles ou triples, ici les différentes voix organales récitent toutes un même
commentaire au sujet du texte de la voix principale, rendant la compréhension bien plus
aisée. Ce type de motet est en outre entièrement destiné à l’Église et les textes le
composant ne sont par conséquent écrits qu’en Latin.
Nous y verrons sans doute plus clair visuellement que par écrit :
TEXTE C TEXTE A
Quadruplum :
Triplum : TEXTE B TEXTE B TEXTE A
Duplum, motetus : TEXTE A TEXTE A TEXTE A TEXTE A
Tenor :
motet simple motet double motet triple motet-conduit
Figure I-7 : Illustration synthétique des structures de motets
25
Attention : l’utilisation du français dans des motets ne s’effectue que dans le duplum, le
triplum ou le quadruplum, la teneur se basant en effet strictement sur des textes sacrés et
par conséquent immuables ou étant reprise textuellement de mélodies issues du plain-
chant.

Récapitulatif des différents genres musicaux de l’Ars Antiqua
# Le motet, qu’il soit simple, double ou triple, demeure le genre musical qui illustre à
merveille le XIIIe siècle.
# Le motet-conduit est moins usité et exclusivement destiné à l’Église.
# Le conduit et l’organum restent appréciés bien que le motet commence à les
supplanter.
# Le rondeau est une chanson ressemblant en de nombreux points si ce n’est que sa
structure est basée sur une alternance des couplets-refrains ; ce rondeau passe à
plusieurs voix et est considéré comme le précurseur de la chanson polyphonique.
Deux techniques de composition fortement usitées

Nous allons pour clore cette partie sur l’Ars Antiqua exposer deux procédés de
composition beaucoup utilisés dans les œuvres du XIIIe siècle : le hoquet et l’isorythmie.
Le hoquet remonte à la période de Notre-Dame pour ce qui concerne sa technique mais
c’est surtout au XIIIe siècle que son emploi se développe fortement. Il consiste en un
échange, une alternance entre deux voix au niveau mélodique et rythmique : une même
mélodie est en quelque sorte mélangées entre plusieurs voix organales (souvent pas plus de
deux) qui se l’échangent la plupart du temps de manière assez rapide.
Ce procédé de hoquet peut se retrouver au sein d’une pièce comme un motet (cf.
Figure I-8) ; il eût un tel succès que certaines musiques seront écrites presque
exclusivement sur de ce procédé. De là apparaissent les pièces composées spécialement
pour instruments26 dans lesquelles coexistent parfois des hoquets à trois voix (comme
notamment dans le codex de Bamberg).
Figure I-8 : Exemple de motet utilisant un hoquet ("In seculum longum" -

XIIIe siècle)
L’isorythmie peut quant à elle être vue comme l’opposée du hoquet. On parle
d’isorythmie lorsque les différentes voix d’une musique évoluent selon la même structure
rythmique. Les trois voix ont donc les mêmes rythmes au sein de mélodies différentes.
26
Il n’y a donc pas de paroles : le compositeur de ladite pièce l’a écrite expressément pour
un ensemble instrumental, en opposition avec l’usage des instruments dans des chants
liturgiques comme le motet où ces instruments ne faisaient qu’arranger une musique
vocale à la base.

3. L’Ars Nova
Contexte historico-politique …
Comme dit plus en amont dans ce document, l’Ars Nova est un courant de la
musique médiévale occidentale qui vient en opposition avec son prédécesseur, l’Ars
Antiqua. L’Ars Nova est spécifiquement française et aura pour centre Paris. Ce
mouvement, centré en France, englobera à peu de choses près toute la littérature musicale
du XIVe siècle, ou plus précisément de 1320 à 138027.
Le principal fondateur de ce mouvement musical est Philippe de Vitry (1291-
1361), poète, musicien et homme politique, disciple de Pétrarque, évêque de Meaux à
partir de 1351. C’est de lui que vient le terme « Ars Nova », qu’il utilisa dans le traité Ars
nova musicae publié en 1322 qui devint vite une sorte de base pour la musique du XIVe
siècle.
Philippe de Vitry va notamment critiquer la sécularisation28 du motet, c’est-à-
dire le fait que celui-ci passe de temps en temps dans le domaine de la musique profane
(cf. page 34), et va dès lors faire en sorte que le motet soit « rapatrié » dans le domaine
strictement sacré. Philippe de Vitry souhaite donc une plus grande distinction entre
musiques profane et sacrée.
Un autre grand fondateur de ce mouvement, bien que moins important que le
premier, est Jean des Murs, ou Johannes de Muris (vers 1290 - vers 1351-1355),
mathématicien et astronome à la Sorbonne. Ce dernier publie en effet en 1321 Notitia artis
musicae dans lequel sera présentée le système mensuraliste de l’Ars Nova qui viendra
préciser le système franconien (cf. page 32).
Mais cela est sans compter sur Jacques de Liège (vers 1260 - après 1330), un
théoricien de la musique de nos contrées, qui rassembla l’ensemble de la théorie musicale
du Moyen Âge dans les sept énormes livres de son Speculum musicae de 1321-1324,
traitant tantôt des consonances, tantôt des modes ecclésiastiques, le tout en défendant
subtilement la musique de l’Ars Antiqua, sans pour autant dénigrer l’Ars Nova.
Les principales innovations du XIVe sont donc les suivantes :
# le motet, qui deviendra le genre musical par excellence de l’Ars Nova, à l’inverse
de l’organum et du conduit, dont l’usage se fait rare ;
# la chanson profane polyphonique ;
# le système mensuraliste ;
# la notation mesurée.
27
Pour être totalement précis, l’Ars Nova brasse plutôt la période comprise entre l’écriture
du Roman de Fauvel de 1310 à 1314 et la mort de Guillaume de Machaut en 1377, illustre
compositeur du courant en question. Mais nous reviendrons en aval dans ce document sur
ces deux éléments majeurs de la fin de la musique médiévale.
28
Une sécularisation décrit le passage du sacré au profane, car « vivre dans le siècle »
signifiait à l’époque « vivre dans le profane ».

A l’instar de l’organum et du conduit, l’Église s’affaiblit tandis que la musique
profane. C’est pourquoi, en 1324-1325, le Pape Jean XXII condamne l’Ars Nova dans sa
bulle29 Docta Sanctorum, dans laquelle le Saint-Siège interdit l’Ars Nova à l’Église, afin
de défendre le chant grégorien ainsi que le chant ecclésiastique monodique.
Ainsi, l’Ars Nova marque une scission claire entre le religieux et le profane.
Ce nouveau mouvement musical s’inscrit dans une période de l’Histoire marquée
par une sorte de mouvement de protestation de la part de la bourgeoisie : celle-ci
commence à obtenir un sens et un point de vue critique et moral et se permettent même
d’avoir un caractère satirique. Certains bourgeois vont même jusqu’à en avoir assez de ce
rang mal considéré qu’est le leur et vont dès lors vouloir se hisser à la tête de la féodalité.
Au XIVe siècle, la bourgeoisie apparaît comme l'embryon d'un contre-pouvoir économique
à la féodalité avec l'apparition des corporations. Cependant, il reste encore une période de
liberté, ces quelques jours de décalage entre les calendriers julien et grégorien (cf. page
27). Il commence également à apparaitre certaines œuvres satiriques qui critiquent le
pouvoir en place, comme par exemple le Roman de Fauvel, dont nous aurons l’occasion de
reparler un peu plus tard.
Différents genres musicaux du XIVe siècle

Ayant déjà connu une baisse de popularité durant l’Ars Antiqua, l’organum et le
conduit vont progressivement disparaître durent l’Ars Nova, à l’inverse du motet dont la
place au sein de la culture musicale sacrée se voit renforcée. Les sujets vont dorénavant
être de l’ordre de l’amour, de la politique, de la société, etc. Bien qu'il s'agisse d'un genre
pour initiés, le motet est néanmoins une forme d'art reconnu. Les parties sont dorénavant
mixtes (mi-vocales, mi-instrumentales) :
# Le triplum devient le cantus. Il correspond au registre de soprano, aux voix
d'enfants ou voix d'hommes aiguës et comporte souvent des rythmes rapides.
# Le motetus, ou duplum, fait également partie des voix principale et est à l’alto. Ici,
les mouvements seront plus fluides que dans le cas du cantus.
# Le tenor consistera souvent en une partie instrumentale de soutien en valeurs
longues sur parfois plusieurs mesures.
Au sein des motets pourront également être utilisées des figures de compositions
telles que le hoquet ou l’isorythmie, des techniques nées pendant l’Ars Antiqua mais qui se
développeront de manière plus importante pendant le XIVe siècle.
Le hoquet sera parfois utilisé de manière extrême, dans le but de donner à la
musique un caractère virtuose, élitiste. C’est ainsi que certains compositeurs de la fin du
XIVe siècle vont se revendiquer comme appartenant à l’Ars Subtilior, à savoir un art
musical compliqué et ambitieux dans lequel on va chercher les limites au niveau de la
rythmique et de la dissonance. Par exemple, au niveau de la rythmique, l’on va jouer sur
des contrastes entre le binaire et le ternaire30, … Mais nous en reparlerons plus tard.
29
Une bulle pontificale, ou bulle papale, est un document, originellement scellé, par lequel
le pape pose un acte juridique important.
30
En effet, on considère maintenant que le binaire peut enrichir la musique et ne plus
seulement évoquer le mal ou le péché. Cependant, la pureté du système ternaire n’est pas
remise en question.

Parallèlement aux motets, il va y avoir une réelle prolifération de la chanson
française pendant l’Ars Nova, à savoir des musiques profanes chantées en français. Ces
dernières vont avoir énormément de succès. Le terme « chanson française » englobe en
réalité plusieurs genres musicaux toutes basées sur une structure couplet-refrain31 :
# La ballade, la forme de chanson la plus fréquente, comporte normalement trois
strophes avec refrain et conclusion.
# Le rondeau, qui quant à lui n’est composé que de deux phrases mélodiques qui se
répètent, est habituellement de forme monodique avec refrain chanté par un chœur,
sauf s’il est polyphonique.
# Le virelai, plus rare que les deux styles de chansons précédents, se base sur une
structure plus compliquée dans laquelle, contrairement au Rondeau ou à la Ballade,
les vers sont de longueurs variables.
Ici, le hoquet n’est plus prédominant mais peut être cependant utilisé de manière
impromptue au sein de ces œuvres profanes.
Continuons un peu dans la culture musicale sacrée en évoquant le ton satirique de
certaines œuvres du XIVe siècle. Celles-ci pouvaient allier musique sacrée et profane et
servaient la plupart du temps à faire de la propagande pour l’Église et la religion ; ces
satires permettaient en effet de parler de religion sans pour autant se trouver au sein d’un
office. Ces œuvres sont nommées mystères. Ces mystères, qui bourgeonnent déjà depuis la
fin du XIIIe siècle, se présentent souvent sous la forme de spectacles mêlant récit, théâtre et
musique et se donnant sur les parvis des Églises (en effet, vu que nous ne sommes pas dans
la liturgie habituelle de l’office, ces spectacles ne peuvent en aucun cas être donné au sein
d’une église). Afin de rendre ces mystères les plus vivants possible, l’on reprend souvent
des musiques populaires connues de tous (d’où leur lien avec la musique profane).
Le Roman de Fauvel
Ce roman, qui est d’ailleurs une œuvre littéraire emblématique de l’Ars Nova,
est en réalité un poème écrit entre 1310 et 1316 par plusieurs auteurs. Douze manuscrits
nous sont parvenus, souvent en excellente condition, dont un contient une mise en
musique de la part de Philippe de Vitry dans le style musical de l’Ars Nova,
comptabilisant au total 132 pièces musicales. Cette large fresque musicale comprend de
nombreuses pièces monodiques, mais également des pièces polyphoniques — comme le
motet « La mesnie fauveline » — formant le plus riche recueil de musique de l’époque.
Le texte allégorique raconte l'histoire de Fauvel, un âne qui s'approprie la
maison de son maître, et est interprété comme une critique de la corruption de l'Église et
du système politique. Le nom du protagoniste, Fauvel, est un acronyme de ses six
principaux défauts du siècle : la Flatterie, l'Avarice, la Vilenie («U» typographié en V),
la Variété (inconstance), l'Envie et la Lâcheté.
Le Roman de Fauvel est sans aucun doute le meilleur exemple d’œuvre satirique
e
du XIV siècle.
31
C’est en réalité le nombre des couplets et des refrains qui détermine s’il s’agit d’un
Rondeau, d’une Ballade, d’un Virelai, …

Par ailleurs, une des grandes avancées du XIVe siècle est de vouloir unifier les
messes. En effet, alors qu’avant, l’on écrivait séparément chaque pièce relative à
l’ordinaire de la messe (à savoir le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus et l’Agnus Dei),
pendant l’Ars Nova, l’on va commencer à écrire des messes entières d’une traite. La
première messe unitaire qui nous soit parvenue est la messe de Tournai32, à trois voix,
reliée d’un seul tenant et dont tous les mouvements sont dans le même mode. Les
compositeurs du XIVe siècle voulaient en effet rétablir une certaine unité dans l’ordinaire
de la messe33.
Guillaume de Machaut
Guillaume de Machaut, né probablement à Machault, près de Reims en
Champagne-Ardenne, vers 1300 et mort à Reims en 1377, est le plus célèbre
compositeur et écrivain français du XIVe siècle.
Guillaume de Machaut eut une vie assez prestigieuse : il côtoya les plus grands
(il devint entre autre à partir de 1323 secrétaire de Jean, roi de Bohême et comte de
Luxembourg) et fut connu un peu partout en Europe grâce à ses nombreux voyages qui le
menèrent en Allemagne, en Italie, et même jusqu’en Lituanie.
Parallèlement à son activité musicale, Guillaume de Machaut était également un
religieux. Il fut d’ailleurs chanoine à Reims à partir de 1340.
Outre une œuvre poétique que nous ne

décrirons pas ici, Guillaume de Machaut a écrit entre
autres 23 motets, 19 lais, 100 chansons et une messe
(La Messe de Notre-Dame, dont un extrait de l’Agnus
Dei se trouve à la page suivante) qui est l’une des
premières écrites entièrement à quatre voix.
Par ailleurs, Guillaume de Machaut fut l’un
des premiers à revendiquer clairement son œuvre. En
effet, avant lui, toutes les œuvres composées étaient
anonymes : les œuvres musicales étaient en quelque
sorte un don à Dieu. L’exemple de Machaut est donc
un témoignage d’une certaine prise de conscience
artistique dans le courant du XIVe siècle.
Figure I-9 : Guillaume de Machaut
32
Cette messe n’est sûrement pas la première messe unitaire de l’Histoire de la musique
sacrée, mais c’est cependant la plus ancienne que nous connaissons.
33
Bien qu’il semblerait que cette fameuse messe de Tournai n’ait finalement pas été écrite
par un seul compositeur mais soit une sorte de compilation de plusieurs œuvres de
compositeurs différents.

Le style du XIVe
Alors qu’il était question d’une certaine rigidité dans le cas de l’Ars Antiqua, il y
a au contraire toute une recherche de souplesse pendant tout l’Ars Nova.
Ce sera d’ailleurs surtout le cas de la musique profane, plus propice à l’expérience
et donc à l’évolution que sa cousine la musique sacrée, autrement plus conservatrice. C’est
essentiellement la raison pour laquelle la musique sacrée s’est la plupart du temps inspirée
de la musique profane et de ses avancements.
Le XIVe va donc perpétuer en les bouleversant les traditions médiévales des
polyphonistes de l'École de Notre-Dame de Paris et celles de l’Ars Antiqua du XIIIe siècle
(d’où son surnom d’« art ancien » au yeux des créateurs du XIVe siècle) : ces anciens
auteurs avaient fait naître dès le XIIIe siècle un langage et des formes musicales que
Machaut et ses contemporains contribueront grandement à faire évoluer.
Pour noter les évolutions musicales du XIVe siècle, prenons un exemple et
analysons-le : un extrait de l’Agnus Dei de La Messe de Notre-Dame Machaut.
D’emblée, nous
pouvons immédiatement
remarquer un détail
surprenant : la voix de
ténor, auparavant utilisée
en tant que base
harmonique, n’est plus la
voix la plus grave. Le
ténor se situe donc au
beau milieu de la
polyphonie tandis que la
voix la plus basse est
nommée contraténor, ce
qui est l’inverse de nos
contreténors actuels (qui,
rappelons-le sont les
voix d’hommes
supérieures au ténor).
Au niveau de la
composition-même de la
pièce, on peut remarquer
que l’isorythmie est
totalement absente de
cette pièce bien qu’il y
ait un une sorte
d’imitation de petites Figure I-10 : Extrait de l'Agnus Dei de la Messe de Notre Dame, composée par
figures rythmiques Guillaume de Machaut
(elles sont en grisé sur
l’image ci-dessus).

On peut remarquer également que les voix vont par deux : les deux supérieures et
les deux inférieures. Pour ces deux couples de voix subsistent une différence d’écriture :
les voix graves jouent le rôle de socle harmonique au moyen de longues notes tenues tandis
que les voix aigües ont un aspect plus décoratif via des rythmes et des mélodies plus
complexes.
Pour ce qui est des consonances finales (à savoir la quinte, l’octave et la quarte),
ces dernières sont bien respectées, si ce n’est un accord de sixte34 à la fin de la phrase
évoquant le péché du monde (pecata mundi), dans le but de créer une tension.
C’est la même chose qui se passe avec les altérations accidentelles ; outre le si
bémol qui était déjà utilisé depuis un moment, l’on peut distinguer le fa dièse qui est utilisé
notamment pour créer une tension lors de cette même évocation du péché. Ainsi, dans un
but expressif, l’on peut se permettre de sortir momentanément du système diatonique. De
plus, certains accords complexes tels que la septième de dominante commencent à être
employés de manière purement exceptionnelle.
En outre, et ce surtout dans des compositions telles des messes, l’on constatera
souvent des référence à des musiques appartenant au plain-chant. On parlera alors de
contrafactus, à savoir de faire une nouvelle version d’une musique déjà existante.
Par ailleurs, et ce surtout dans le monde musicale profane, l’on remarque que les
chansons s’apparentent par endroits à une mélodie accompagnée : la voix supérieure
devient la ligne la plus importante tandis que les autres tiennent le rôle d’accompagnement.
On constate une inversions des pôles d’intérêt : ceux-ci passent de la basse au soprano.
D’ailleurs, l’on observera que l’usage des instruments s’intensifie dans le courant
du XIVe siècle. En effet, nous le savons d’une part via l’iconographie de cette période qui
nous est parvenue, faisant témoignages d’instruments accompagnant des formations
vocales35, et d’autre part via les fiches de paies de certains instrumentistes qui prouvent
que, dans le cadre d’une festivité ou d’une occasion particulière, leurs talents et leur(s)
instrument(s) ont été sollicités.
La notation mensuraliste
La notation mensuraliste représente l'extension du système franconien. Si le
système de Francon de Cologne (cf. page 32) proposait la semi-brève comme plus petite
valeur, à présent, la plus petite valeur est la semi-minime qui vaut la moitié de la minime
valant elle-même le tiers ou la moitié de la brève suivant le mode de division36. Deux
modes de division sont effectivement utilisés : la division parfaite, lorsque les valeurs sont
divisées par trois37, et la division imparfaite, lorsque les valeurs sont divisées par deux (cf.
figure I-13).
34
Comme dit plus tôt, les intervalles de tierce et de sixte sont ce qu’on appelle des
« fausses consonances » : en Angleterre, ces intervalles sont considérés comme des
consonances tandis que sur le continent, ils tirent vers la dissonance (cf. page 29).
35
Les partitions sont effectivement encore et toujours écrites pour le milieu vocal :
l’utilisation des instruments se faisait donc sur base purement personnelle en adaptant
l’une ou l’autre voix de ladite pièce à un instrument quelconque.
36
La valeur de note de référence demeure néanmoins la semi-brève.
37
En référence à la Sainte-Trinité.

Ce système de notation expose quatre degrés complets :
# le mode maxime, qui correspond au rapport maxime-longue ;
# le mode, qui correspond au rapport longue-brève ;
# le temps, qui correspond au rapport brève-semi-brève ;
# la prolation, qui correspond au rapport semi-brève-minime.
A côté de la division ternaire se trouve la division binaire, qui reste d’ailleurs très
valable bien que nommée imparfaite. Ce type de division possède un cinquième degré, qui
correspond au rapport minime-semi-minime. Puisque les notes elles-mêmes ne permettent
pas de savoir si elles se divisent en 2 ou en 3, on indique la division binaire par des notes
rouges et la division ternaire par des notes noires.
Figure I-11 : Système mensuraliste de l'Ars Nova
A côté de cela, différents signes de mesure peuvent être utilisés d’une part
lorsque le changement de division est plus long, et d’autre part pour pouvoir différencier
les différentes combinaisons de temps et de prolation.
Le principe de notation n’est pas compliqué : lorsque le temps est parfait (c’est-à-
dire lorsqu’il y a trois temps par mesure), nous utiliserons un cercle comme symbole,
lorsqu’il est imparfait, un demi-cercle, et lorsque la prolation est majeure, nous utiliserons
un point.

Il y a en tout et pour tout quatre combinaisons de temps et de prolation :
# temps parfait, prolation majeure38 :
Le temps parfait indique qu’il y aura 3
temps par mesure, tandis que la prolation majeure
indique que chaque temps sera divisé en trois,
donnant au final une structure équivalente à notre
9 actuel.
8
Le symbole utilisé sera donc un cercle Figure I-12 : Exemple de mesure à 9/8
avec un point au centre :
# temps parfait, prolation mineure :

Le temps parfait indique qu’il y aura 3
temps par mesure, tandis que la prolation mineure
indique que chaque temps sera divisé en deux,
3 actuel.
4
Figure I-13 : Exemple de mesure à 3/4 Le symbole utilisé sera donc un cercle
mais sans point au centre39 :
# temps imparfait, prolation majeure :

Le temps imparfait indique qu’il y aura 2
temps par mesure, tandis que la prolation majeure
indique que chaque temps sera divisé en trois,
6 actuel.
8
Le symbole utilisé sera donc un demi-
cercle avec un point au centre : Figure I-14 : Exemple de mesure à 6/8
# temps imparfait, prolation mineure :

Le temps imparfait indique qu’il y aura 2
temps par mesure, tandis que la prolation mineure
indique que chaque temps sera divisé en deux,
2 actuel.
4
Figure I-15 : Exemple de mesure à 2/4 Le symbole utilisé sera donc un demi-
cercle mais sans point au centre :
38
La prolation majeure correspond à la division parfaite de la semi-brève alors que la
prolation mineure correspond à la division imparfaite de cette même semi-brève.
39
Ce symbole fut entre autres encore utilisé parfois par Jean-Sébastien Bach lors de
mesures à 3 4.

L’Italie du Trecento
L’Italie, à l’instar de la France, occupa une place prédominante dans le
mouvement de l’Ars Nova. Les Italiens furent sans doute plus logiques que nous lorsqu’il
s’agit de nommer les siècle : ainsi, le Trecento ne désigne pas le XIIIe siècle mais bien le
XIVe, vu qu’il couvre les années qui se situent entre 1300 et 1399.
Le Trecento italien apparaît peu après l'Ars Nova français et va le surpasser pour
40
la verve mélodique et la clarté de l'harmonie mais cependant pas pour la structure
rationaliste et l'élaboration rythmique. La chanson polyphonique du Trecento fut cultivée
par l'aristocratie dans le Nord de l'Italie d'abord puis surtout à Florence. Le Trecento
connaît trois générations de compositeurs, respectivement de 1330-1350, 1350-1390 et
1390-1420. À partir de 1360 environ, on observe une influence de l'Ars Nova sur le
Trecento. Sans doute cela est-il lié à la domination de princes français dans certaines villes
et au retour du Pape d'Avignon vers Rome en 1377.
Les principaux genres du Trecento sont :

# la caccia, qui traite de la chasse et d'autres scènes mouvementées où
abondent les interjections ;
# le lauda, qui sont des musiques populaires mais avec un sujet religieux
(parlant du Christ ou de Marie) et écrites la plupart dans la langue du
peuple, et donc, a fortiori, en Italien, et non en Latin, afin que le peuple
entier puisse chanter. Cette sorte de musique laissait une place importante
à l’improvisation (sur base de la partition, les instrumentistes pouvaient
orner la mélodie, …). Les laudes (pluriel de lauda) étaient souvent jouées
lors de fêtes populaires et de processions diverses.
# la ballatta : c'est la forme principale de la seconde génération. Elle
apparut vers 1365 à 2 voix puis à 3 voix et supplanta le madrigal. La
forme de la ballatta peut correspondre à celui du virelai.
# le madrigal : il s'agit d'une idylle pastorale parlant de l'amour par
allusions ou bien avec un humour très cru, c'est aussi une satire ou une
sentence.
En général on observe dans la musique italienne du Trecento le même
attachement pour la voix supérieure que dans quelques chansons françaises ; c’est
d’ailleurs une des caractéristiques des chansons italiennes de cette époque.
Quelques compositeurs importants du Trecento :

# Jacopo da Bologna (1295-1386) : un des premiers représentant du Trecento, il est
connu pour ses madrigaux et pour son style reconnaissable par ses mélodies douces
et claires.
# Francesco Landini (vers 1335-1397) : il fut certainement le plus célèbre et le plus
apprécié des compositeurs de la seconde génération du Trecento. Aveugle, il fut
néanmoins poète, compositeur et organiste à la cathédrale de Florence. Il faut
surtout actif entre
# Matteo da Perugia (1380-1416) : il fut le premier maître de chapelle de la
cathédrale de Milan entre 1402-1407. Il composa une trentaine d'œuvres dans le
40
La verve désigne une éloquence ou une chaleur de l'imagination chez l'artiste

style de l'Ars Subtilior. Les formes qu'il aborda sont notamment le virelai, la
Et en Angleterre ?
Nous avons déjà pu parler de l’Angleterre, notamment avec ses fameuse
consonances, plus larges que celles du continent. Mais quelle sorte de musique pouvait
bien être pratiquée sur ce territoire ?
En réalité, la musique anglaise du XIVe siècle reste assez fidèle à celle de l’Ars
Nova français. Un type de chanson est néanmoins à relever : le Carol.
Les Carols sont des chants de Noël à deux ou parfois trois voix et devinrent
rapidement une tradition très forte en Angleterre, à tel point que ces chants hivernaux
sont toujours chantés et composés aujourd’hui (avec les harmonies actuelles, bien
entendu !).
Les Carols furent entre autres repris par l’illustre compositeur anglais du XXe
siècle Benjamin Britten (1913-1976).
ballade et le rondeau.
Le carrefour de la fin du XIVe siècle

A l’instar du trouble musical survenu à la fin du XIXe siècle (continue-t-on dans
la lignée du romantisme et du néo-classicisme ou remet-on en cause les règles de
composition préétablies pour aller vers l’atonalité ou le dodécaphonisme ?), une grande
question se pose à la fin du XIVe siècle : vers où va-t-on ?
D’un côté, comme nous l’avons déjà évoqué se trouvent les partisans d’une
écriture compliquées et d’une musique tendant vers davantage de virtuosité, de
complexité, d’originalité et de dissonance. On va vouloir expérimenter et inventer des
choses nouvelles (faire une sorte de musique hermétique en jouant sur les mots, les
sonorités, les effets phonétiques particuliers, comme
l’ont fait des siècles plus tard les mouvements littéraires
du Symbolisme et du Surréalisme).
C’est effectivement après la mort de Machaut
qui porta l'Ars Nova à un sommet insurpassable que le
manque d'impulsion nouvelle fait que les compositeurs
poursuivent sur l'ancienne voie et l'Ars Nova
« dégénère » vers cet art toujours plus complexe, plus
raffiné, plus riche en nuances et dissonances.
Les musicologues nommeront ce micro-courant
du XIVe siècle l’Ars Subtilior. Ces partisans se
considèreront comme des élites, produisant une musique
compliquée voire anarchiste par endroits qu’eux seuls
comprennent.
La complexité régnant dans ces œuvres ne se
situe d’ailleurs pas que dans la musique elle-même : Figure I-16 : Partition d'une œuvre
musicale appartenant à l'Ars Subtilior

voici ci-contre un exemple de production en terme de partition dans l’esprit de l’Ars
Subtilior.
Ce « style » ne subsistera pas longtemps étant donné que vers la fin du XIVe
siècle, la tendance est un retour vers la simplicité, vers l'euphonie41 dont les moteurs sont
les laudas et les carols anglais.
En effet, d’un autre côté se trouvent les partisans d’une musique plus simple, vers
une sorte de retour à quelque chose de plus compréhensible. Cette pensée s’émancipera
surtout au début du XVe siècle.
De nouvelles consonances seront intégrées au précédentes : à l’unisson, l’octave,
la quinte et la quarte viendront s’ajouter la tierce et la sixte, ces fameuses fausses
dissonances dont les Anglais faisaient déjà usage depuis bien longtemps.
Le livre vermeille de Montserrat

Les adeptes de ce type de musique pour entre autres puiser leur inspiration dans
la culture musicale populaire ou semi-populaire ainsi que dans les chants religieux non-
liturgiques.
Un des meilleurs exemples de cette référence à ces cultures musicale se trouve
sur le pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle. En effet, un des plus grands livres de
musiques témoignant notamment de ces nouvelles consonances est le Livre vermeille de
Montserrat. Ce dernier comporte toute une ribambelle de musiques bien souvent de
tradition orale dans lesquelles tierces et sixtes se mêles aux mélodies traditionnelles,
parfois monodiques, que les pèlerins chantaient lors de leur important étape au monastère
de Montserrat.
Ces chants, bien qu’en rapport avec la religion, ne sont toutefois pas acceptés à
l’office car sans doute trop peu chastes et pieux. C’est pourquoi nous parlons de culture
musicale religieuse mais non-liturgique.
Le manuscrit a été écrit vers 1399 et seules 137 des 350 pages nous sont
parvenues suite à un incendie au monastère en question en 1811.
Ces chants se basent pour la plupart sur un système de couplets-refrains et
présentent la particularité intéressante de comporter beaucoup d’instruments.
Ainsi, plusieurs compositeurs vont reprendre cette idée de musique consonante et

planante. C’est notamment le cas de Johannes Ciconia (vers 1370-1411), un compositeur
d’origine liégeoise (malgré son nom) ayant séjourné une majeure partie de sa vie en Italie.
Mais cette conception de la musique ne plaît pas à tout le monde : il y aura une
réelle confrontation entre ceux qui adhère à ces nouvelles consonances que sont la tierce et
la sixte et ceux qui les rejettent et veulent les proscrire du monde musical. Ainsi
subsisteront certains débats, parfois houleux, sur ce sujet difficile. Puis, tel un miracle venu
d’on ne sait où, c’est à la Chapelle de Bourgogne, dans ce climat politique fort compliqué
41
L'euphonie est une qualité des sons agréables à entendre.

Johannes Ciconia
Johannes Ciconia (vers 1370-1411) est un compositeur liégeois qui s’inscrire à
merveille (et non à vermeille, cela concerne l’encart précédent) dans le débat des
nouvelles consonances.
Après avoir été choriste à l’illustre Cathédrale Saint-Lambert de Liège, détruite
en 1794, Ciconia migra très rapidement vers l’Italie où il mènera une grande partie de sa
vie et de sa carrière.
Au tout début de sa carrière musicale, Ciconia se rapprochait plus de l’univers
de l’Ars Subtilior : ses productions musicales regorgeaient de rythmes complexes, de
hoquets, de dissonances, et d’autres caractéristiques de cette philosophie musicale que
nous venons d’évoquer.
Puis il remettra en question sa conscience musicale et se dirigera dès lors vers
une musique plus simple, plus planante, qui correspond entièrement à la philosophie
musicale de l’Ecole franco-flamande de la Renaissance. En quelques mots (car nous
reviendrons plus tard plus en détails sur cette école bien de chez nous), l’Ecole franco-
flamande est, à l’instar de l’Ecole rattachée à la Cathédrale Notre-Dame de Paris, une
sorte d’école de composition ayant une renommée au cours de la Renaissance (à savoir
durant les XVe et XVIe siècles) dans toute l’Europe et qui proscrit tout ce qui attrait à
l’Ars Subtilior en général.
En Italie, Ciconia aura été habitué à côtoyer laudes, madrigaux et autres styles
de musique de l’Italie du Trecento, qu’ils soient populaires ou religieux, et va ainsi
composer de nombreuses musiques semi-populaires, c’est-à-dire profane mais dont le
sujet demeure sacré (un peu comme les laudes).
qu’est celui de la France, que tout se jouera : ladite chapelle deviendra un épicentre
important en ce qui concerne l’unification du concept de consonance.
Comme évoqué il y a quelques instants, la Chapelle de Bourgogne s’inscrit dans

une situation politique terriblement complexe, faite de luttes de pouvoir entre l’Angleterre
et la France, elles-mêmes liées à une sorte de querelle entre le roi de France et les ducs de
Bourgogne et de Normandie. Mais tentons d’expliquer explicitement et synthétiquement le
contexte :
La Couronne de France est alors morcelée en plusieurs duchés et comtés ; ainsi,
outre le roi de France, se trouvent les ducs de Normandie, les ducs de Bourgogne, … Et ce
sont principalement ces deux derniers qui vont nous intéresser car ayant semé la discorde
dans ce casse-tête politique.
En effet, le duc Guillaume de Normandie, ou Guillaume le Conquérant,
considérant que ses territoires n’étaient pas assez étendus, eût l’envie d’envahir
l’Angleterre afin de les élargir, chose qu’il fit en fin de compte. Et, suite à une bataille
victorieuse à Hastings, Guillaume de Normandie prend le pouvoir en Angleterre : en plus
d’être duc de Normandie, il devient roi d’Angleterre.

Des années plus tard, des problèmes de successions se posent au niveau de la
Couronne d’Angleterre : les Français tentent d’élire Philippe VI en temps que roi de
France tandis que l’héritier par filiation du trône d’Angleterre, Edouard III, considérant
qu’il a également droit à sa part de gâteau, convoite lui aussi la Couronne de France,
provoquant par sa convoitise la guerre de Cent Ans, qui opposera les deux armées de 1340
à 1453 (pendant 116 ans).
Un que la décadence due à la guerre ne semble pas concerner outre mesure, c’est
Jean sans Peur, duc de Bourgogne (d’où son surnom). En effet, avec les années, le duché
de Bourgogne est devenue une région riche à tel point que celui la détenant, Jean sans
Peur, est devenu plus riche et donc plus puissant que le roi de France, Charles VI (dit « le
Fou »). Et pour couronner le tout, le duc de Bourgogne ne trouve rien à faire que de s’allier
avec le roi d’Angleterre Henri V contre le frère du roi de France, Louis Ier d’Orléans, et
donc par conséquent à la Couronne de France dans son entièreté, relançant de manière plus
prononcée les tensions de la guerre de Cent Ans.
Or, cette alliance objective entre le duché de Bourgogne et le royaume
d’Angleterre entraîne des collaborations dans certains domaines. Un de ces domaine fut
entre autres la musique : en effet, les musiciens anglais et bourguignons voyageant
ensemble, leurs connaissances musicales seront partagées.
Et grâce à cela, à la Chapelle de Bourgogne, on assistera à une réelle fusion entre
les coutumes musicales anglaises et françaises, comme par exemple la notion jusqu’alors
ambigüe de consonance. Ainsi, de cette fusion, dissonances anglaises et françaises ne
feront qu’un et, enfin, la tierce et la sixte seront utilisées en tant qu’intervalles consonants
au sein de la Chapelle de Bourgogne. Les deux principaux agents de cette rencontre sont
les deux compositeurs Guillaume Dufay et Gilles Binchois, respectivement anglais et
français, tous deux influencés par l’œuvre du compositeur anglais John Dunstable.
De cette rencontre inattendue va naître une école, que nous avons déjà pu évoquer
quelques lignes plus haut : l’Ecole franco-flamande. Cette dernière sera l’épicentre de la
musique de la Renaissance et aura de ce fait une renommée dans toute l’Europe. À partir
d’un moment, les compositeurs formés dans cette prestigieuse école migreront bers
d’autres pays, et ce surtout au XVIe siècle. C’est alors qu’apparaître des écoles de musique
en Espagne, au Portugal, en Allemagne, … L’Ecole franco-flamande demeurera cependant
la mère de toutes et traversera de générations en générations tout le XVe et le XVIe siècle.
La musique de cette époque vient donc de chez nous !

LA RENAISSANCE
Comme dit en page 6, la période de la Renaissance couvre grosso

modo la période délimitée par les XVe et XVIe siècles et boucle
définitivement la période moyenâgeuse.
Cependant, cette définition peut être remise en cause : si selon
certains le Moyen Âge s’achève lors de la chute de l’Empire Romain
d’Orient en 1453 avec la prise de Constantinople par les troupes
ottomanes, d’autres considéreront que c’est la découverte des
Amériques par Christophe Colomb en 1492 qui clos le Moyen Âge.
De plus, le concept de Renaissance était apparu en Italie au XIVe
siècle, cent ans plus tôt qu’en France. Chez nous il faudra d’ailleurs
attendre le XVIe siècle.
Bref, en raison de toutes ces divergences, l’on globalise en situant la
période de la Renaissance du XVe au XVIe siècles.
Les grandes idées de la Renaissance

Le XVe siècle va recentrer en général l’attention sur l’Homme en temps que tel
et non plus sur Dieu comme pendant le Moyen Âge. On prend conscience que l’Homme
peut se prendre en charge et a la capacité de penser sur la Nature (que l’on considérait
auparavant comme l’œuvre de Dieu).
C’est la fameuse philosophie humaniste, qui encourage à la recherche
scientifique et à l’émancipation personnelle, tout ce contre quoi se dressaient la chasteté et
la piété moyenâgeuses. Cette nouvelle dynamique va entraîner de nombreux avancements
dans des domaines bien différents :
# La plus grands avancée technique du XVe siècle demeure sans nul doute la
conquête des océans menée de loin par l’Espagne et le Portugal : entre
Christophe Colomb découvrant les Amériques en 1492, croyant être arrivé en
Inde, Vasco de Gama contournant pour la première fois le Cap de Bonne-
Espérance en 1498, encore une fois pour aller en Inde, Fernand de Magellan
entreprenant un tour du monde rocambolesque en passant par le dangereux détroit
de Magellan au sud du Chili, voyage que son équipage finit en 1522 après la
tragique fin de leur commandant lors d’une escale aux Philippines, accomplissant
de ce fait la première circumnavigation42 de la planète de l’Histoire et prouvant
ainsi au monde que la Terre est ronde et non plate comme ses contemporains le
pensaient43, tout le monde y trouve son compte.
42
La circumnavigation désigne la navigation en bateau autour d'un lieu, couramment une
île, un continent, ou la Terre entière dans ce cas-ci.
43
Cette grande ignorance est en grande partie due à l’hégémonie religieuse et politique
exercée par l’Église pendant tout le Moyen Âge. En effet, l’idée d’une Terre ronde au XVIe
siècle n’est pas nouvelle vu que la plupart des philosophes grecs de l’Antiquité donnaient
déjà cette hypothèse des millénaires plus tôt.

# Dans le domaine de la technologie, Johannes Gutenberg n’est pas en reste en
inventant l’imprimerie en 1455. Cela sera un grand soulagement pour les moines
copistes qui ne se verront plus obligés de copier à n’en plus finir manuscrits et
parchemins au prix de commettre des erreurs. Malgré un certain recul de la foi,
c’est bel et bien la Bible qui sera le premier livre imprimé. L’on appellera
incunable tout livre imprimé durant le demi-siècle suivant l’invention de
l’imprimerie, à savoir entre 1455 et le 1er janvier 1501. Il faudra cependant
attendre 1476 avant d’avoir enfin la première impression musicale par Hahn à
Rome.
# Un troisième univers qui se développa de manière exponentielle pendant la
Renaissance fut le domaine de la science. D’ailleurs, de nombreux grands
scientifiques encore connus aujourd’hui datent de cette époque : Antoine
Lavoisier en chimie, Johannes Kepler en mathématiques ainsi qu’en astronomie,
sans oublier ses confrères astronomes aux aussi comme Galilée ou Nicolas
Copernic. Avec ce dernier, l'Europe passe d'une image du monde géocentrique à
une conception moderne héliocentrique où ce n’est plus le soleil qui tourne autour
de la terre mais bien l’inverse44.
# La philosophie n’est pas en reste. Comme dit plus haut, l’humanisme bat son
plein avec des personnalités telles qu’Erasme et Thomas More. Ce dernier
publia d’ailleurs une œuvre majeure de son temps : utopia, un libre utopiste (d’où
son nom) décrivant la cité et la vie idéale. Cette philosophie humaniste ne
s’imposera cependant qu’au XVIe siècle.
Toutes ces avancées de l’ordre du technique sont sans compter sur les
changements dans les mentalités qui, bien que fabuleux, possèdent de nombreuses
conséquences, notamment au niveau de la mainmise que possède l’Église sur le peuple.
En effet, avec cette remise en question du dogme catholique et des pratiques
religieuses liées à ce dernier, les gens ouvrent enfin les yeux sur ce qu’est l’Église
exactement et découvrent qu’elle n’est pas aussi chaste et innocent qu’elle ne le prétend.
D’une part, on commence à constater que l’Église ne respecte pas l’idéal de
pauvreté qu’elle prône cependant auprès du peuple : la communauté ecclésiastique
s’avère être une immense puissance économique. En effet, en plus de s’enrichir sur le
dos des gens notamment via les fameuses remises de peines, selon lesquels nos jours
passés au purgatoire serait revu à la baisse si jamais l’o payait, l’Église s’avère être l’une
des plus grandes possesseuses de terres d’Europe : si l’on comptabilise le tiers de l’Italie
qui lui appartient45 ainsi que les terres rattachées à chaque monastère et à chaque bâtiment
religieux et que l’on le multiplie par le nombre de taxes et l’impôts que la Saint-Église
Chrétienne lève sur ces territoires, l’on constate rapidement sans faire de calculs
faramineux que la richesse de la communauté ecclésiastique et immense.
D’autre part, le peuple commence à remettre en question l’usage du Latin aux
offices religieux, langue morte qu’il ne comprend ne toute façon pas mais qu’il doit se
farcir des heures durant46. Pourquoi ne pas convertir tout cela dans la langue du peuple ?
44
Il faudra cependant attendre tout un temps pour que l’Église n’accepte cette théorie
qu’elle rejette activement dans un premier temps. Il faudra en réalité attendre le XXe siècle
avec le pape Jean-Paul II pour que ces traités soient enfin reconnus du dogme catholique.
45
Le Vatican actuel n’est rien comparé au territoire que détenait l’Église en Italie.
46
Les offices d’alors étaient bien plus longs que ceux d’aujourd’hui.

Tous ces ras-le-bol vis-à-vis de la Sainte-Église Chrétienne vont finalement des
réformes : face à un adversaire qui préfère faire la sourde oreille et refuse de changer,
certains décide de se déconnecter du dogme chrétien et fonder leur propre religion.
Trois réformes importantes sont à relever :
# La réforme de Martin Luther en 1517, qui va placarder ses 95 amendements sur
la porte de l’Église, formant ainsi le Luthéranisme. Avec la réforme, Luther
décide de faire participer musicalement le peuple en apportant un genre nouveau :
le choral, à savoir une mélodie facilement chantable et chantée par l’assemblée. Il
décide également de conserver l'art de la musique savante. Désormais, le rite se
fait dans la langue du peuple, le choral est chanté en Allemand à une voix pour
l'assemblée ou à plusieurs voix pour la maîtrise. Le choral peut être composé à
partir de thème de plain-chant, thèmes de chanson populaire, etc. Luther lui-même
composa certains de ces chorals.
# La réforme de Jean Calvin, fondant le Calvinisme. Calvin décide de suivre l'idée
de Luther dans la mesure où l'on fait chanter le peuple à l'église mais son avis sur
la musique savante sera différente : il décide d'interdire son exécution et va même
jusqu'à la destruction d'orgues. Selon lui, la musique n’a pas pleinement sa place
au sein d’un office, distrayant les gens plus qu’autre chose. Huguenots 47 et
calvinistes chanteront toutefois des psaumes, chant simple à l'unisson ou à quatre
voix, en français, écrits à partir des psaumes de la Bible, parfois mis en musique
sans grandes fioritures au niveau des harmonies et de la composition. Cette
particularité de la religion calviniste perdurera pendant longtemps : si par exemple
un compositeur célèbre venait à devoir écrire de la musique sous le compte d’un
maître de chapelle calviniste, alors le compositeur en question devra se passer de
musique sacrée pendant une petite partie de sa vie, au profit de la musique
profane. Ce fut notamment le cas de Bach qui fut pendant cinq ans sous
l’influence d’un prince de Brandebourg calviniste, période pendant laquelle pas
une note de musique sacrée ne fut écrite par sa plume alors que lui-même était un
grand croyant.
# Une dernière réforme est due à un roi d’Angleterre, Henri VIII, souhaitant se
divorcer se son épouse, Isabelle d’Aragon, contre l’usage de l’Église, fondant
ainsi l’Anglicanisme, toujours en vigueur actuellement au Royaume-Uni, le
suzerain royal étant le chef ladite religion.
Ces trois nouvelles religions (le Luthéranisme, le Calvinisme et l’Anglicanisme)
sont des religions protestantes, protestant contre une religion qui refuse de modifier son
fonctionnement. C’est le second grand chiisme de la religion chrétienne de l’Histoire, le
premier étant survenu pendant le premier millénaire avec l’apparition de la religion
orthodoxe (cf. page 20).
L’Église tentera de contrer ces réformes en lançant la contre-réforme,
notamment via le concile de Trente qui durera près de vingt ans (de 1545 à 1563). Au
terme, le concile autorisera les instruments à l'Église et se ranger pour une musique plus
simple et abordable pour le peuple au profit du texte religieux qui devient plus
compréhensible. Palestrina sera le musicien « officiel » du Pape.
47
Les Huguenots sont les calvinistes français.

Cependant, ces réformes ne plaisant naturellement pas à la toute puissante Sainte-
Église Catholique48, vont déboucher sur des guerres de religion qui ensanglanteront toute
l’Europe pendant plus d’un siècle, atteignant leur apogée pendant la nuit du 24 août 1572,
nuit du massacre de la Saint-Barthélemy pendant lesquels des centaines de protestants
seront assassinés dans plusieurs villes françaises. En plus de cela auront lieu d’autres
massacres chez nous, au sein de République des Sept Provinces unies des Pays-Bas, qui
demeurent encore et toujours un état protestant, appauvrissant considérablement nos
contrées. C’est une des raisons qui poussèrent les compositeurs de l’école franco-flamande
à migrer voire plutôt à fuir un peu partout en Europe.
Et dans les arts ?

Dans le milieu des arts, on observe le phénomène de simplification des lignes,
des formes et des proportions, et ce surtout en peinture ainsi qu’en architecture. D’un point
de vue clairement pictural, on voit apparaître notamment la notion de perspective et
beaucoup de peintres prestigieux fleurissent un peu partout, dû à ce big bang après
presqu’un millénaire de néant. C’est ainsi que d’illustres peintres tels que Leonardo da
Vinci, Michel-Ange, Jan Van Eyck, Jérôme Bosch, et de nombreux autres se font connaître
pour leurs talents. Il faut dire que l’artiste en général, qu’il soit peintre, musicien,
sculpteur, continue dans la lignée de Guillaume de Machaut et revendique enfin ses œuvres
en les signant : ce n’est plus un don à Dieu. Enfin, l’homme se détache de la croyance et
aime ce qu’il faut, produit, et le revendique.
La musique quant à elle tend à « s’humaniser ». Certes, on constate une réelle
évolution dans les compositions de la Renaissance, mais on ne peut pas vraiment parler
d’inventions majeures : les XVe et XVIe siècles vont raffiner progressivement faire évoluer
de manière homogène les coutumes musicales déjà en place, à savoir celles de Johannes
Ciconia et de esthétique musicale.
Quelques éléments caractérisant la musique de la Renaissance

# Le mélange des timbres cède le pas aux sonorités pleines.
# La ligne mélodique donne naissance à l'accord par superposition polyphonique, ce
n'est plus l'empilement de lignes mélodiques uniquement pensées de façon
contrapuntique, c'est à dire de manière horizontale.
# La composition successive des parties fait place à la conception simultanée.
# Les accords s'enrichissent des tierces et des sixtes.
# L'harmonie fonctionnelle à trois sons s'élabore.
# On prend une mélodie simple construite comme la respiration de l'homme pour idéal.
# On préfère une pulsation vivante au rythme compliqué du gothique.
# On délaisse les organisations compliquées du passé pour des formes et des
proportions simples.
# On recherche le naturel : la musique doit par exemple imiter la nature, …
En bref, la musique tend à revenir vers une simplicité naturelle.
48
Suite à ce second chiisme, l’on ne parlera désormais plus de religion chrétienne mais
bien catholique, le mot Christianisme regroupant le Catholicisme, le Protestantisme et
l’Orthodoxie.

Les cinq générations de Franco-flamands de la Renaissance
# La première s’étend de 1420 à 1460, avec des compositeurs tels que John Dunstable,
Guillaume Dufay, Robert Morton ou Gilles Binchois.
# La seconde de 1460 à 1490, avec des compositeurs tels que Guillaume Dufay,
Johannes van Ockeghem et Antoine Busnois.
# La troisième, qui marque le tournant entre les deux grands siècles de la Renaissance,
s’étend de 1490 à 1520, avec des compositeurs tels que Jacob Obrecht, Josquin des
Prés, Pierre de la Rue, Heinrich Isaac ou Jean Mouton.
# La quatrième de 1520 à 1560, avec des compositeurs tels que Adrien Willaert,
Nicolas Gombert, Clemens non Papa ou Clément Janequin.
# La cinquième de 1560 à 1600, avec des compositeurs tels qu’Andrea Gabrieli,
Philippe de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roland de Lassus ou Tomás Luis
de Victoria.
Les franco-flamands des XVe et XVIe siècles

1. La première génération
A l'époque de la Renaissance, comme dit précédemment, la cour de Bourgogne,

alors alliée à l'Angleterre, est opposée au roi de France. Cette alliance est à l'origine de la
progression de la musique au cours de la Renaissance, notamment grâce à deux musiciens
anglais qui séjournaient alors à la cour de Bourgogne : Lionel Power et surtout John
Dunstable. Coutume d'époque, la puissance d'un souverain se mesurait à son entourage
d'artistes. C'est pour cela qu'il y a eu essor de l'art en général.
Les musiciens sont souvent invités par des puissants, ainsi ils voyagent beaucoup.
Ils travaillent dans les chapelles des princes, rois et ducs. La plupart des chapelles sont
itinérantes à l'époque : c'est à dire que la chapelle voyage avec leur commanditaire. C'est
principalement grâce aux deux musiciens dont les noms ont été précités que la musique va
entrer progressivement dans le style de la Renaissance. Ils font essentiellement de la
musique sacrée et plus rarement du profane ou liturgiques.
John Dunstable (environ 1390-1453) était un compositeur anglais très connu en
son temps, chanoine et musicien du Duc de Bedford. Son séjour à la cour de Bourgogne lui
permit d'échanger ses idées avec les idées continentales. En temps que maître de chapelle,
il composa de nombreuses œuvres sacrées et peu de musiques profanes. C’est vraiment lui
qui va amener et populariser les tierces et les sixtes dans la culture musicale
bourguignonne. Il faut un des premiers fervents défenseur, à l’instar de Johannes Ciconia,
d’une musique où règnent simplicité apparente et plénitude sonore. C’est grâce à son
séjour à la Chapelle de Bourgogne et à la grande popularité que celle-ci représentait grâce
aux illustres ducs de Bourgogne que les idées de Dunstable se propagèrent et
s’appliquèrent dans l’Europe entière.
A la chapelle de Bourgogne séjournait également Robert Morton (environ 1430-
après 1479), également lui aussi, qui fut d’ailleurs chantre de cette chapelle appartenant au
duc de Bourgogne.
Mais d’autres compositeurs tels que Gilles Binchois (vers 1400-1460), s’y
trouvent aussi. Lui-même élève de Dunstable, fort connu pour ses nombreuses œuvres
sacrées, Binchois fut quand à lui célèbre pour ses œuvres profanes exclusivement, chantant
l'amour courtois avec beaucoup de mélancolique. Il fut maître de chapelle de Philippe le

Bon 49 , raison pour laquelle il ne voyagea que très peu et maître de la chanson
bourguignonne (ballade, rondeau, virelai). Il ne choisit que les meilleurs poèmes pour faire
ses chansons ; il est à remarquer que l'homme avait un certain goût pour les mélismes tout
comme il était harpiste.
Guillaume Dufay (environ 1400-1474) marque les débuts de l'école « franco-
flamande » en combinant avec adresse l'Ars Nova de Guillaume de Machaut, l'harmonie
anglaise de Dunstable et la mélodie italienne. Il annonce aussi le madrigalisme et la
musique de la Renaissance.
Originaire de Cambrais, en France, où il fut formé, Guillaume Dufay eut
rapidement des contacts avec John Dunstable et Gilles Binchois. Contrairement à ce
dernier, il voyagea beaucoup, tout comme Ciconia, jalonnant entre autres la Cour du Pape
à Rome ou celle de Sarrois à Grenoble, tout en gardant de nombreux liens avec sa ville
d’origine, où il mourut.
Tout doucement, Dufay se fera connaître et sera sans-doute le premier
compositeur à avoir autant de renommée dans son pays natal mais également à l’étranger.
Il produisait en effet une musique qui constituait l’idéal esthétique de son temps : ses
rondeaux par exemple étaient d’une telle qualité et d’une telle finesse qu’on les voyait
comme une sorte de nouvel art.
La renommée de Dufay est également due à une période où régnait la concurrence
entre les grandes familles nobles 50 : celles-ci voulant montrer aux autres leur toute-
puissance dans tous les domaines et donc, par conséquent, dans la musique, il va y avoir
une surenchère progressive autour des chanteurs, des poètes, des peintres et des musiciens
qui vont de ce fait devenir les « stars » de l’époque. C’est ainsi que, lorsqu’on est un
musicien méritant et réputé, il y a clairement moyen de très bien gagner sa vie à cette
époque. Dufay incarnera donc en quelque sorte le prototype des star musicienne
d’aujourd’hui.
Dufay recevra un grand nombre de commandes d’œuvres musicales. On va
notamment lui demander de composer un motet pour l’inauguration du dôme de la Santa
Maria del Fiore de Florence, véritable bijou de l’architecture de la Renaissance. Pour ce
faire, Dufay se servit de l’architecture et des proportions du lieu pour établir de son motet,
le Nuper rosarum flores. Ceci est une véritable science musicale et mathématique d’une
extrême richesse et complexité au niveau de la composition, rendu tout à fait planant et
agréable à l’audition, comme si toutes les difficultés relatives à l’écriture de cette pièce
s’étaient volatilisées. Cependant, pour respecter les contraintes que s’était fixées Dufay
pour ce motet, certains passages de la pièce s’apparente plus à l’idéal esthétique de l’Ars
Subtilior, davantage de notes ayant dues être placées en peu de temps pour respecter les
proportions du dôme de Florence. Cette œuvre commandée constitue donc une certaine
exception dans la musique planante prônée à l’époque. Une autre commande de Dufay fut
de composer une messe en hommage à Saint-Antoine pour l’église de Padoue, en Italie.
Cette commande mérite d’être soulevée car, en plus de demander au compositeur une
messe entière avec ses cinq parties ordinaires, Dufay devra également composer tous les
motets liées au propre de la messe en question, à savoir à Saint-Antoine.
49
La culture musicale était très forte dans les grandes dynasties de l’époque. Certains ducs
de Bourgogne tels que Charles le Téméraire, le fils aîné de Philippe le Bon, étaient
d’ailleurs également compositeurs à leurs heures perdues.
50
Bien que ce contexte soit surtout valable pour le XVIe siècle, c’était déjà le cas au XVe.

2. La seconde génération
Outre l’apogée qu’atteint la musique avec Guillaume Dufay (qui fait la jonction
entre les deux premières générations de la Renaissance), l'apothéose du XVe siècle est
marqué par Johannes van Ockeghem (1410-1497), compositeur franco-flamand
originaire de Saint-Ghislain, en Belgique (dans le Hainaut). Il fut un des grands maîtres du
canon et porta le procédé intellectuel de l'imitation à son apogée. Les thèmes sont lancés
mais les reprises sont renversées, en miroir ou en miroir renversés. Les plans intellectuels
sont de plus en plus complexes, au point que cela peut devenir des dérives intellectuelles
ou des délires de composition.
Il fit sa carrière en France, à la cour du duc de Bourbon, puis comme maître de
chapelle du roi. Il composa pour ainsi dire que de la musique sacrée (il ne composa que 20
chansons profanes) et deviendra même religieux.
Comme Dufay, Ockeghem devint le compositeur le plus renommé de son temps :
sa rigueur implacable et sa grande maîtrise technique de la composition sont souvent
imitées voire copiées. On se bat un peu partout pour accéder aux écrits de van Ockeghem,
considéré comme le summum de l’architecture musicale.
Un autre compositeur de cette génération, la seconde de la Renaissance, est
Antoine Busnois (vers 1430-1492), un collègue vu que lui aussi a été formé à la Chapelle
de Bourgogne. Busnois resta d’ailleurs fidèle à sa cour d’origine, étant entre autres le
musicien de Charles le Téméraire, à l’inverse d’Ockeghem qui quant à lui partit pour la
cour de France. Toujours contrairement à Ockeghem, Antoine Busnois préféra la musique
profane à la musique sacrée (il écrivit 60 chansons contre seulement une messe et neuf
motets). Antoine Busnois et Johannes van Ockeghem, à l’instar de John Dunstable et
Gilles Binchois pendant la génération précédente, sont donc complémentaires.
3. Le tournant des XVe et XVIe siècles
Vient ensuite la troisième génération qui fait le pont entre les deux siècles que
couvre la Renaissance. On y arrive à une certaine maturité dans les techniques développées
au cours des générations précédentes, comme la notion de consonance, la fluidité et la
plénitude sonore.
Au tournant du XVe siècle, toute l'évolution se résume dans l'œuvre d'un seul
homme. Une œuvre telle qu'elle est appelée de son vivant, Ars Perfecta. Cet homme se
nomme Josquin des Près (ou Desprez). D'origine picarde, ses œuvres sont l'aboutissement
de l'évolution du siècle ; on retrouve dans sa musique une certaine expressivité, voire
sensualité : des harmonies pleines, … Bref tout ce qui était l’incarnation du beau à cet
époque.
Bien qu’il soit français, Josquin a exercé une majeure partie de sa carrière en
Italie, où il fut en contact permanent avec les musiques profanes typiquement italiennes,
comme la frottola (cf. page 74). Il eut en entre autres des contacts avec la chapelle papale
de Rome où l’on peut trouver de nombreuses copies de ses œuvres.
Mais quelles pouvaient bien être les us et coutumes en matière de composition à
cette époque ?
I. Les œuvres musicales de la troisième sont à l’image de celles de la Renaissance :
elles possèdent une immense complexité d’écriture et d’interprétation,
masquée par un caractère simple et pur.

II. Le contrepoint demeure le style de composition principal : on prône une écriture
horizontale où chaque voix est indépendante des autres et a sa propre importance.
III. De nombreuses imitations jalonnent les musiques de cette époque : ces
imitations peuvent être ponctuelles, continues (c’est-à-dire d’application tout au
long d’une pièce) voire même tirées à l’extrême dans le cas du canon. Nous
pouvons également citer le bicinium, qui est une variante du principe d’imitation
qui s’applique à deux groupes de deux voix.
IV. On commence à voir apparaître une certaine symbolique sonore. Auparavant, le
rapport entre le texte et la musique elle-même n’était pas vraiment précis ni fort
prononcé : la musique demeure planante d’un bout à l’autre de la pièce, sans
grand souci pour la signification du texte sous-jacent. Puis, avec Josquin des Prés
notamment, on commence à se pencher davantage sur cet aspect tout de même
important de la musique. Ainsi, les compositeurs de la troisième génération vont
commencer à essayer de traduire la symbolique du texte par des figures musicales
diverses. Par exemple, si l’on veut évoquer la Trinité, dans un contexte binaire,
une voix passera tout à coup en système ternaire ; ou bien, pour évoquer un
élément narratif tel que « le troisième jour », l’on pourra constater des triolets
dans la partition. Bref, c’est sans doute peu de choses, mais cette préoccupation
infime va grandir de plus en plus jusqu’à tarauder les plus grands compositeurs de
l’époque baroque.
En somme, cela établit clairement la philosophie musicale de l’époque : aspect
simple, facile, mais écriture et composition compliquées, contrapuntiques et symbolique
recherchée.
Au niveau de la production musicale de cette époque, l’on comptabilise
énormément de messes et donc de musiques sacrées. Les compositeurs d’alors sont
effectivement la plupart du temps au service de la religion, le meilleur exemple étant la
chapelle de Bourgogne.
À l’époque, lorsqu’il s’agissait d’écrire une messe, quatre options s’offrent à
nous :
# soit on se base sur le plain-chant pour fonder ladite messe ;
# soit on reprend la mélodie sur une chanson profane et modifiant ses paroles ;
# soit on reprend carrément la structure de cette chanson profane ;
# soit on compose notre messe librement.
En général, le contrepoint domine largement les compositions. Toutefois, certains
fragments harmoniques peuvent survenir de temps en temps, surtout lorsqu’il s’agit de
mettre en exergue un élément en particulier comme des paroles particulièrement
importantes. Ces maigres passages harmoniques sont surtout d’usage dans le propre de la
messe : l’ordinaire se fondant sur les mêmes textes depuis plus d’un millénaire, les
difficultés de compréhension liées au contrepoint et à l’entremêlement des voix les unes
autour des autres importe peu.
Nous appellerons ces ancêtres de l’harmonie et ces prototypes d’écriture verticale
homorythmie (lorsque les différentes voix évoluent avec les mêmes valeurs de notes) ou
homophonie (lorsque les différentes voix articulent les mêmes syllabes en même temps).

Bien que cette aspect de la musique de la Renaissance demeure tout à fait
minoritaire et soit révolutionnaire pour l’époque, ceci n’est que le début d’un long
processus qui établira le passage de la musique contrapuntique à la musique harmonique.
C’est ce changement et cette apparition des fonctions tonales qui marquera entre autres le
passage à l’époque baroque un siècle plus tard.
Synthèse des techniques de composition

# L’imitation : il y imitation au sein d’une œuvre polyphonique lorsque celle-ci fait
voyager des blocs thématiques ou mêmes simplement des figures rythmiques
d’une voix à l’autre. Ces imitations peuvent être utilisées de manière purement
ponctuelle ou continue.
# Le canon : le canon est une sorte d’extension du procédé d’imitation. Le plus
ancien canon connu, « Sumer is icumen », remontrait du XIIIe siècle et viendrait
d’Angleterre. D’un point de vue théorique, le canon organise rigoureusement les
entrées successives d’une même mélodie qui se superpose à elle-même en
décalage selon un principe d’imitation poussée à l’extrême. Dans son traitement
du conséquent (deuxième entrée de la mélodie, la première étant l’antécédent), le
canon peut proposer des formes plus élaborées : le mouvement contraire (la
mélodie du conséquent monte où celle de l’antécédent montait, et vice-versa), le
mode rétrograde (reprise en miroir l’antécédent, dont la dernière note devient la
première du conséquent, etc.), l’augmentation ou la diminution (doublement ou
réduction de moitié de la durée des notes du conséquent relativement à celles de
l’antécédent). Ces subtilités peuvent aussi se combiner et conduire à une grande
complexité d’écriture. L’on peut par exemple citer l’incroyable canon « Deo
gratias » de Johannes van Ockeghem, composé de quatre canons à neuf voix,
pour un total de trente-six voix !
# L’harmonie : à cause des nombreux décalages engendrés par le canon se pose un
problème : la compréhension du texte se fait difficile, plusieurs textes étant
récités en même temps. Pour y remédier, quand le texte en question est
particulièrement important, le compositeur peut rompre avec l’esprit
contrapuntique de l’époque en adoptant quelques passages homophoniques ou
homorythmiques, qui s’apparentent tous deux à une écriture harmonique.
# La parodie (ou paraphrase) : surtout dans le cas de l’écriture de messes, l’on
peut avoir recours à une source d’inspiration pour construire sa pièce. En plus des
thèmes liés au plain-chant, les compositeurs de la Renaissance ont également
recours au domaine de la musique profane reprenant tantôt un thème (c’est une
parodie), tantôt une structure harmonique ou contrapuntique (c’est une
paraphrase), … Il arrivait parfois que l’on reprenne par exemple toute une
chanson française avec sa structure et sa mélodie, sur laquelle vont venir se
greffer le texte sacré relatif au Kyrie, au Sanctus, … créant ainsi les différents
mouvements de l’ordinaire de la messe. On parlera alors de messe parodiée. Un
élément particulier de ce genre de messes est leur titre : en effet, bien que les
paroles puissent avoir été modifiées, le titre de la messe gardera toujours celui de
la chanson ou de motet dont s’est inspiré(e) le compositeur. Ainsi, nous pouvons
par exemple citer une messe de Lassus dont le titre est « Missa Je ne mange plus
de porc ». L'Homme armé fut la chanson la plus souvent parodiée de cette
manière, notamment par Josquin des Prés avec sa Missa L’Homme Armé.

Cette conception musicale nouvelle provient sans doute de la musique profane,
souvent un rien moins élaborée que la musique sacrée. En effet, moult mélodies profanes
sont écrites de cette manière : une mélodie facilement reconnaissable accompagnée aux
instruments, parfois sous forme d’accords.
Au niveau de la musique profane, celle-ci est essentiellement vocale et se
compose souvent de musique française et de ses correspondants dans les autres pays,
comme la frottola (cf. page 78) en Italie. Les nombreux contacts qu’aura Josquin des Prés
avec ce pays ne fera qu’accentuer la popularisation des musiques italiennes en Europe.
Pour ce qui est de la musique instrumentale, celle-ci se prête plutôt dans deux
situations :
# pour la musique de danse ;
# lorsqu’il s’agit de renforcer ou même de remplacer les chanteurs.
A présent, citons quelques autres compositeurs de cette génération.
Pour ceci, comment passerions-nous à côté de Jacob Obrecht (vers 1450 –
1505) ? Obrecht est en effet cité comme l’un des plus grands compositeurs de son époque,
juste après l’illustre Josquin des Prés. Ce n’est donc pas n’importe qui. Originaire de Gand,
il était un disciple de Johannes van Ockeghem et fut l'un des principaux représentants de la
polyphonie franco-flamande. Il était le plus renommé des compositeurs de messes en
Europe à la fin du XVe siècle et composa en outre de nombreux motets et chansons.
Une autre figure musicale emblématique de la troisième génération de la
Renaissance fut Heinrich Isaac (vers 1450 – 1517). Vraisemblablement originaire des
Pays-Bas bourguignons, Isaac était considéré comme le meilleur contrapuntiste de son
temps. Il fut le musicien attitré de la cour des Médicis et fut au service entre autres de
grands personnages historiques tels que Maximilien Ier, à la tête de l’immensissime Saint-
Empire Romain Germanique. Isaac écrivit beaucoup d’œuvres diverses et variées comme
des motets, de la chanson française, des frottole, et même des tenorlieder, chansons en
allemand (que l’on peut voir comme les ancêtres du lied).
Un troisième compositeur incontournable de l’Ars Perfecta fut Pierre de la Rue
(vers 1460 – 1518). Lui aussi va suivre la lignée des illustres familles nobles de son époque
comme les Habsbourg, étant le musicien de la dernière héritière des ducs de Bourgogne,
Marie de Bourgogne, laquelle se mariera avec Maximilien de Habsbourg, empereur des
Romains. Puis il servira musicalement Philipe le Beau, roi de Castille ainsi que son
héritier, Charles V, plus connu sous le nom de Charles Quint, qui deviendra Empereur du
Saint-Empire Romain Germanique, Roi des Espagnes, Roi de Naples, de Sicile, de
Jérusalem et duc de Bourgogne, ayant des possessions territoriales sur tout le globe51.
Pierre de la Rue restera, contrairement à Josquin des Prés et à Heinrich Isaac,
fidèle à la chapelle de Bourgogne sur le déclin, et ce jusqu’au temps de Charles Quint.
51
On dit que le soleil ne se couche jamais sur son Empire.

Un autre compositeur important du règne de ce dernier fut également Jacobus
Clemens non papa52 (vers 1510 – vers 1555), compositeur prolifique, pratiquant différents
styles et genres, issu de l'école franco-flamande et surtout célèbre par des harmonisations
polyphoniques des psaumes néerlandais. Mais lui appartient plutôt à la quatrième
génération de la Renaissance.
4. Le XVIe siècle
Durant la quatrième période, les genres dominants dans la musique religieuse

sont le motet qui reste le principal genre vocal, la messe, puis les hymnes, les lamentations,
les magnificat, les passions, etc.
L'ancien motet avec cantus firmus devient plus rare. Le nouveau est composé
librement. C'est le texte qui en détermine la structure ; il est mis en musique section par
section. Chaque section a un nouveau motif en imitation à toutes les voix, de même que la
sonorité s'amplifie : la norme d'écriture passe à cinq et six voix. Cette période
recherchera moins la limpidité musicale pour plus développer les effets sonores ainsi que
les conduites de voix, plus imaginatifs. L'expression du texte passe désormais avant les
préoccupations d'architecture purement musicale. Le « nouveau » motet devient plus grave
et mystique, ce qui apparaît également dans la beauté́ de la ligne directrice à tous les
niveaux.
Au niveau des messes, elles suivent le même art contrapuntique que les motets.
Une nouvelle forme fait une apparition plutôt bien appréciée : la messe parodie. Bien que
le procédé est déjà connu auparavant, ce dernier procédé spécifique à la messe parodie est
bien nouveau : il consiste à l'adoption d'une pièce polyphonique complète avec laquelle on
se permet des variantes comme le rajout de voix, le fractionnement pour y insérer des
passages libres, etc. Le procédé montre que les éléments profanes étaient utilisés pour la
musique religieuse bien que le phénomène inverse n'ait jamais été́ observé. Le concile de
Trente en interdit l'usage mais cela ne fut pas suivit d'effet.
Les compositeurs principaux de cette période sont Nicolas Gombert (1500 –
1560), Jacobus Clemens non Papa (1512 – 1555) et Adrien Willaert (1480 – 1562).
La cinquième période marque l'apogée de la polyphonie franco-flamande
avec l'œuvre de Roland de Lassus. La musique poursuit sa servitude envers l'expression
des images du texte et des sentiments qu'il contient.
Le motet reste la forme principale, en latin, souvent religieux, enchaînant des
sections en imitation continue ; les parties de la messe ont aussi une structure de motet. Les
voix, souvent de cinq à six, sont toutes sur le même modèle ; mais on remarque la
prédominance de la voix supérieure tandis que la basse, soutien harmonique, procède par
sauts cadentiels où s'affirment peut à peu les tonalités majeures et mineures. L'équilibre des
voix convient à merveille à l'exécution a cappella bien que les instruments soient souvent
utilisés. Enfin, on parvient à une synthèse entre la clarté dans l'œuvre de Josquin et les
structures plus obscures à l'époque de Gombert.
Le dynamisme de la musique profane pénètre l'art du contrepoint, notamment
par ses passages homophones et ses rythmes de danses. Inversement, la virtuosité de celui-
ci dans la conduite des voix est devenue la base de toute musique savante.
52
En réalité, son nom de famille reste inconnu. L’insigne « non papa » permet simplement
de le distinguer du pape de l’époque qui lui aussi s’appelait Clément.

Cette époque bien que marquant l'apogée des franco-flamands annoncent leur
déclin aussi. Même si les maîtres franco-flamands sont encore demandés dans les cours
européennes, on retrouve désormais des compositeurs autochtones à leurs côtés. Cette
période sera aussi marquée par le Concile de Trente.
Les derniers franco-flamands

Comme dit précédemment, il y aura au XVIe siècle un véritable essor des franco-
flamands : environ 300 fleuriront un peu partout en Europe. Cet « exode » des franco-
flamands vers l’étranger s’explique en réalité très facilement.
Comme dit en tout début de chapitre, une des caractéristiques importantes de la
Renaissance est la prise de conscience de la relation entre l’Homme et la religion. Cette
dernière va être de plus en plus remise en cause par les penseurs de l’époque jusqu’à créer
la fameuse philosophie humaniste, que prôneront Thomas Moore, Erasme, François
Rabelais et bien d’autres.
Ces changements dans les mentalités vont impliquer une distanciation de
l’Homme face à l’hégémonie religieuse. C’est ainsi que certains vont commencer à
s’interroger sur les pratiques religieuses de l’époque et vont même les remettre en cause.
Ce fut notamment le cas avec les remises de peine au purgatoire. En effet, l’Église d’alors
considérait que l’on pouvait absoudre ses péchés et ainsi diminuer ses années au purgatoire
en Lui payant un somme suffisante. C’est ce qu’on appelle le « scandale des indulgents ».
C’est pourquoi certains comme Martin Luther ou Jean Calvin vont vouloir
protester contre l’Église, ne la trouvant pas aussi chaste et innocente qu’elle ne le prétend,
fondant les divers embranchements du Protestantisme (le Luthérisme et le Calvinisme).
La religion va donc être utilisée à des fins politiques et va justifier d’atroces et
sanglantes guerres de religions, dont l’apogée est atteinte lors du massacre de la Saint-
Barthélemy, le 24 août 1572. Cela aura pour conséquence de scinder la communauté en
deux groupes opposés : les catholiques conservateurs et les protestants. Ainsi, la France
demeurera plus conservatrice tandis que des pays comme les Pays-Bas vont clairement se
revendiquer en temps que protestants. La Belgique jouera par conséquent le rôle de
« zone-tampon » entre ces deux ennemis religieux, zone dans laquelle les massacres
seront plus nombreux que jamais.
Cela explique donc l’exode dont nous faisions mention plus haut : un grand
nombre d’autochtones comme les franco-flamands, qui (est-il bien utile de le repréciser ?)
proviennent de nos contrées, vont fuir leur terre d’origines vers de plus verts pâturages, où
le climat politico-religieux sera plus clément. Parmi ceux-ci :
1. Jean Mouton et Nicolas Gombert s’exileront en France ;
2. Clemens non papa, Cypriano de Rore, Adrien Willaert et Jacques de Wert en
Italie ;
3. Philippe Rogier et Mathieu Romarin en Espagne ;
4. Philippe de Monte, Lambert de Seyve et Roland de Lassus dans les
pays germaniques (à savoir l’Allemagne, la Bavière, l’Autriche et la
République Tchèque).

Au début du XVIe siècle, l’on va surtout imiter l’idéal esthétique de Josquin des
Prés que d’aucuns qualifiaient d’Ars Perfecta. Toutefois, alors qu’au XVe siècle avec
Antoine Dufay et Johannes Ockeghem, il était plutôt question de dimension et de
conception intellectuelle au sein de la musique, au XVIe siècle, il y aura une plus grande
primauté sur la retranscription d’une certaine sensibilité et d’une expressivité dans la
musique afin de faire passer des émotions en rapport avec le texte, et ce entre autres par le
biais de la symbolique musicale.
C’est notamment le cas du madrigal (cf. page 77) qui, bien que demeurant une
figure musicale certes polyphonique mais tout à fait profane, va devenir le terrain d’essai
pour compositeurs de l’époque, loin des complications religieuses. C’est pourquoi, lorsque
l’on évoquera les innovations et les modifications afin d’amener de l’expression dans les
œuvres musicales du XVIe siècle (surtout de la seconde moitié), l’on parlera de
madrigalismes. Ces derniers pouvaient être de toutes sortes, allant de l’utilisation plus
accrue du silence à toutes les voix pour rompre avec la perpétuelle polyphonie à l’usage du
chromatisme pour évoque la douleur (à l’inverse des intervalles étendus qui quant à eux
expriment plus une image de violence), en passant par des contrastes entre des passages
homophones et d’autres basés sur l’imitation, ou même un usage accru de dissonances53
(lesquelles sont utiles pour atteindre un niveau suffisant d’expressivité).
En terme de musique typiquement profane, l’on voit apparaître de nouvelles
formes propres à chaque pays : en effet, auparavant, le référent demeurait la chanson
française. Celle-ci va certes perdurer mais va également côtoyer d’autres genres profanes
autochtones.
Aperçu des franco-flamands à l’étranger

1. France
En France, deux compositeurs franco-flamands sont principalement à relever ;

Thomas Créquillon (environ 1480 – 1557) fut le dernier maître de chapelle de
Charles Quint, lequel sera d’ailleurs le dernier à avoir une chapelle musicale itinérante. Il
fut l’un des principaux compositeurs de cette époque à être édité et imprimé. En effet il y
un véritable essor de l’imprimerie musicale au XVIe siècle, et le fait d’être édité devint un
signe de célébrité et de notoriété. Charles Quint lui-même dira de son dernier maître de
chapelle qu’il est l’incarnation d’Orphée. Au niveau de l’écriture, l’esthétique musicale de
Créquillon correspond à peu de choses près à celui de Josquin des Prés.
L’autre référence de la chapelle de Charles Quint est Nicolas Gombert (1495 –
1556), lequel pu voyager avec Créquillon via la chapelle itinérante de l’empereur. L’œuvre
de Gombert sera considérée comme une véritable référence pour les générations musicales
ultérieures.
53
Parfois, des dissonances peuvent également survenir suite à un principe d’imitation et de
contrepoint strictes : il y a superposition de deux thèmes différents dont un des deux
module en une autre tonalité. Ce phénomène survient déjà chez Nicolas Gombert, mais se
retrouvera également plus tard comme chez Henry Purcell (1659 – 1695).

2. Italie
Adrien Willaert (environ 1490 – 1562) est un néerlandophone qui migra

rapidement en Italie, après être passé par Paris où il fut l’élève de Jean Mouton. Willaert
devint le premier étranger à devenir le maître de chapelle à Saint-Marc à Venise. Il sera
également le professeur de Cypriano de Rore. Willaert va reprendre les us et coutumes en
vigueur mais va y ajouter quelques innovations :
# il sera le premier à composer de la musique polychorale54 ; c’est en tout
cas à lui qu’on attribue la plupart du temps l’invention de ce procédé
d’écriture (on dit qu’il l’aurait tiré des différentes tribunes de la Basilique
Saint-Marc où il aurait disposé plusieurs chœurs à chaque fois).
# il va adopter des genres musicaux locaux en les reprenant à son compte.
C’est ainsi que, à l’instar de la frottola avec Josquin des Prés, on verra des
villanelles (ce sont des chansons typiquement populaires) ainsi que des
madrigaux (qui font plutôt partie du côté noble de la musique profane)
parmi les compositions de Willaert. C’est ainsi que les grands maîtres de
certaines traditions musicales autochtones seront des étrangers.
Cypriano de Rore (environ 1515 – 1565), élève de Willaert, a quant à lui un

côté plus conservateur et va être plus fidèle au catalogue de Josquin des Prés et de son Ars
Perfecta. Cependant, Cypriano considèrera le madrigal comme son genre musical de
prédilection. C’est ainsi que des madrigaux tels que Anchor che col partire deviendront
l’archétype du madrigal du XVIe siècle ; c’est pourquoi entre autres Cypriano sera sollicité
dans à-peu-près toute l’Europe. Outre ses madrigaux, il écrivit également 5 messes et
environ 80 motets.
Jacques de Wert (environ 1535 – 1596) est un des franco-flamands faisant la

jonction entre les deux dernières générations de la Renaissance. D’abord maître de
chapelle, il a surtout travaillé à Mantoue et Ferrare pout une grande famille noble : les
Gonzague. Il fut entre autres le principal précepteur de Claudio Monteverdi, un grand
musicien qui établit la jonction entre les mouvements de la Renaissance et du Baroque.
Jacques de Wert devint rapidement maître de chapelle et composa donc de la
musique sacrée en grande quantité. Mais il sera également un grand spécialiste du madrigal
(il publiera en effet dix livres de madrigaux). En effet, de Wert considérait les madrigaux
comme le terrain d’expérimentation en terme de musique ; en résultent par conséquent des
madrigaux riches et originaux, hautement renommés.
Outre ses madrigaux, Jacques de Wert apporta un souffle nouveau à la musique de
son époque, notamment via une vision plus descriptive et à la fois plus dramatique. Il fera
en réalité le lien entre la polyphonie franco-flamande et la sensibilité madrigalesque.
Pour atteindre cette expressivité, de Wert s’inspira de grands auteurs (qu’ils soient
antérieurs ou pas) tels que Pétrarque, Tasse (notamment son œuvre « Jérusalem
délivrée ») ou même de Guardini (avec entre autres son œuvre « Le passeur fidèle »).
54
Voir encadré sur la musique polychorale à la page suivante.

D’ailleurs, cette attention plus prononcée pour les sentiments musicaux fera
rendre compte des limites de la polyphonie ; c’est un des éléments qui entraîneront le
passage à l’ère baroque.
Par ailleurs, il y aura un retour à une écriture plus contemplative et plus
descriptive : ainsi, pour évoquer quelque chose de sombre comme une tombe, on utilisera
des notes graves, et ainsi de suite.
Les principes d’imitations seront parfois chez Jacques de Wert utilisés à leur
stricte nécessité : on revient assez rapidement à une écriture plus homophone d’une part
pour une compréhension du texte plus aisée et d’autre part afin de faire goûter aux gens les
contrastes d’harmonies (les modulations enharmoniques prennent alors tout leur sens), ce
qui est une véritable nouveauté à l’époque.
De plus, l’on commence tout doucement à remettre en cause le principe-même de
polyphonie. Certains ne trouvent pas logique que plusieurs personnes différentes puissent
chanter une même chanson lorsque cette dernière exprime des sentiments personnels (c’est
par exemple le cas d’une chanson de Jacques de Wert qui décrit un aman qui se recueille
sur la tombe de sa bien-aimée). Ainsi, selon certains, pour aller plus loin dans le côté
expressif des compositions, il faudrait réduire la polyphonie à un soliste avec
accompagnement. C’est également le signe d’une évolution des mentalités musicales à
l’approche des débuts du Baroque.
3. Espagne
A l’instar de la France, l’Espagne demeura d’un avis purement catholique face

aux guerres de religion ; le roi d’Espagne est lui-même catholique et le revendique
clairement. Ce pays est également fortement lié à la famille des Habsbourg.
Comme dit précédemment, Charles Quint fut le dernier à posséder une chapelle
itinérante ; son fils, Philippe II ne voyagera plus avec ses musiciens (sa chapelle restera à
Madrid).
A cette époque, nos ancêtres étaient sous la coupelle des Pays-Bas espagnols ;
c’est pourquoi l’on retrouve énormément de franco-flamands au service de chapelles
musicales espagnoles (on en dénombre en réalité plus de 115). Il y en aura d’ailleurs
tellement que deux sortes de chapelles coexisteront en Espagne : les Capia flamenca,
destinées au franco-flamands, et les Capia espagnola (destinées aux espagnols).
Faute de pouvoir détailler les vies passionnantes de chacun des franco-flamands
exilés en Espagne (sachez que l’envie ne manque pas, pourtant), nous allons choisir et
décrire deux des plus grands d’entre eux ;
Philippe Rogier (environ 1561 – 1596), d’origine namuroise, fut un des franco-
flamands les plus actifs en Espagne. Dans sa jeunesse, il fut très vite admis dans les écoles
liées aux cathédrales : c’est en effet dans ces écoles que l’on distinguait à l’époque les
jeunes talentueux pour pouvoir les envoyer dans des grandes familles nobles établies à
l’étranger. Nos contrées étant effectivement considérées à l’époque comme le bassin de la
musique, de nombreux rois et nobles y viendront se « fournir » en jeunes musiciens.

La polychoralité
Dans les premières générations de la Renaissance, les compositions étaient
écrites à quatre voix. Mais, avec le temps, ces voix se firent de plus en plus
nombreuses ; en effet, certaines pièces de l’époque atteignaient les 36 voix (c’est le
fameux Deo gratias, neuf formidables canons à quatre voix, de Johannes van
Ockeghem). Toutefois, avec un nombre de voix si élevé, un problème se pose :
l’ambitus des différentes voix n’est pas extensible à l’infini, d’où l’apparition des
écritures dites polychorales (où interviennent plusieurs chœurs différents), surtout
pendant le XVIe siècle. Ce type d’écriture permettaient de jouer sur les espaces : certains
chœurs pouvaient par exemple chanter en alternance à différents endroits, créant des
effets sonores intéressants.
De plus, toujours pour plus d’originalité (une notion fort importante à
l’époque), certaines voix pouvaient être remplacée par des instruments, selon l’envie
de celui qui souhaitait voir cette œuvre produite. Ainsi, suivant l’envie du jour, l’on
pouvait donner à une œuvre chorale ou polychorale des timbres et des couleurs variés en
décidant d’adapter telle ou telle voix au sein de tel ou tel chœur à tel ou tel instrument.
Tout cela nécessitera par conséquent que des instrumentistes soient payés pour
pouvoir assurer ce rôle de doublage vocal. C’est ainsi que chaque chapelle musicale
détiendra sa propre troupe d’instrumentistes, leur nombre déterminant la richesse de
ladite chapelle. L’une des chapelles les plus riches dans ce domaine fut celle de Munich,
comptabilisant au total 65 instrumentistes et chanteurs. C’est d’ailleurs cette illustre
chapelle de Munich dont Roland de Lassus (1532-1594), un grand compositeur de la
dernière génération de la Renaissance, fut le maître à partir de 1562.
Puisque ces instruments doivent doubler différentes voix, ces instruments vont
devoir suivre l’ambitus des différentes voix pour pouvoir adapter les différentes lignes
musicales de n’importe quelle œuvre chorale. Dès lors vont apparaître des familles
complètes d’instruments dont la tessiture de chaque membre correspond à l’ambitus
des voix humaines. C’est ainsi qu’à l’époque coexistaient, en plus de notre flûte ou de
notre basson actuels, des flûtes soprano, alto, ténor et basse ainsi que des bassons
soprano, alto, ténor et basse.
On assiste donc à une véritable renaissance dans le monde des instruments :
la musique instrumentale occupe à présent une place au sein de la musique de cette
époque.
Cependant, la musique instrumentale ne sera pas encore totalement
indépendante : elle sera toujours au service de la musique vocale. À part quelques
exceptions de musiques purement instrumentales, le rôle des instruments était plutôt de
l’ordre du colla parte : ils accompagnent, doublent ou remplacent l’une ou l’autre voix
d’une pièce chorale.
Bien que la polychoralité fût une technique ancienne qui remonte à l'exécution
des psaumes, ce fut Willaert qui perfectionna cette technique de coro spezzato (chœur
brisé).

Ce fut le cas de Philippe Rogier qui, dès se l’âge de dix ans, sera engagé dans une
Capia Flamenca. D’abord chanteur, il ne cessera de monter dans la hiérarchie musicale de
son institution jusqu’à devenir au final maître de la chapelle de Philippe II. Il sera
d’ailleurs tellement apprécié par ce dernier qu’il ne sera quasiment pas publier : Philippe II
préfère garder les œuvres de Rogier pour lui seul. C’est ainsi que la quasi totalité des
œuvres de Rogier est restée à Madrid, chez Philippe II. Celui-ci offrit toutefois quelques
œuvres de son compositeur adoré au Roi du Portugal ainsi qu’au Roi d’Argentine.
Et finalement, à cause d’un incendie qui frappa Madrid et d’un tremblement de
terre qui ébranla Lisbonne, les œuvres de Rogier qui nous sont parvenues sont celles
présentes en Argentine, à savoir une infime partie de l’œuvre du compositeur. Il ne nous
reste en réalité que le catalogue de ses compositions.
Mais, bien qu’on ne puisse plus vraiment témoigner de son prestige aujourd’hui,
Rogier sera cité parmi les plus grands maîtres de l’écriture du XVIe siècle ; beaucoup de
compositeurs reprendront d’ailleurs ses œuvres pour bâtir les leurs.
Philippe Rogier fut le précepteur de Mathieu Romarin (environ 1575 – 1647).

Ce dernier sera tellement bien intégré en Espagne qu’il sera nommé par Philippe II lui-
même Trésorier de la Toison d’Or et aura par conséquent le privilège de pouvoir
« espagniser » son nom, devenant ainsi Mateo Romaro.
Il est issu de bourgeois liégeois et sera engagé à Madrid sous Philippe Rogier
auquel il succédera. À l’instar de Rogier, on ne conserve de Romaro que quelques œuvres.
Avec Romaro, l’on constate que l’on se situe à mi-chemin entre les traditions de
la Renaissance et l’esthétique du Baroque. Ce n’est d’ailleurs pas le seul à faire
témoignage de ce vœu de nouveauté à travers la musique européenne. On constate
d’ailleurs sur ce sujet qu’il y a une belle diffusion des techniques nouvelles à travers
l’Europe ; c’est ainsi que l’on peut par exemple découvrir une écriture polychorale dans
une messe de Rogier alors que ce procédé de composition est né en Italie.
Ainsi, comme avec la remise en cause de l’art polyphonique avec Jacques de Wert
(cf. page 61), l’esthétique musicale de la fin du XVIe siècle va progressivement se partager
entre tradition (musique polyphonique voire polychorale, quelques traces de plain-chant,
utilisation nouvelles des instruments, …) et nouveauté (écoute des musiques plus locales :
l’on constate même l’utilisation de rythmes plus populaires comme des syncopes dans la
musique sacrée elle-même ; c’est par exemple le cas des magnificats, que nous allons
aborder dans quelques lignes).
C’est ainsi que, à l’instar des madrigaux de Jacques de Wert, Romero va mettre en
application ces techniques nouvelles dans certaines de ses œuvres (qu’elles soient profanes
ou sacrées). Nous pouvons par exemple citer un Magnificat à double chœur avec
instruments dans lequel on retrouve une réelle vivacité rythmique et une double utilisation
des instruments. Certains comme le trombone, plus mélodiques, conservent leur rôle de
colla parte, tandis que d’autres acquièrent un rôle plus mélodique : les claviers
bénéficieront d’ailleurs d’une sorte de réduction harmonique de la polyphonie qui sera
chiffrée. C’est l’ancêtre de la basse continue baroque.

4. Allemagne-Autriche
Les pays germaniques demeurent en règle générale fidèles au catholicisme, étant

toujours en grande partie dirigée par les Habsbourg via le Saint-Empire Romain
Germanique. Nous citerons ici trois illustres compositeurs franco-flamands de ces
contrées.
Philippe de Monte (1521 – 1603)

Originaire de Malines, il va d’abord en Italie (à Naples) puis en Espagne
notamment lors d’un des rares voyages de Philippe II. Il se liera d’amitié avec William
Byrd (un grand compositeur anglais sur lequel nous reviendrons en page 71).
Philippe de Monte sera nommé maître de chapelle de la Cour Impériale et le
restera d’ailleurs jusqu’à sa mort.
L’on dénombre énormément d’œuvres de lui (1200 œuvres en tout dans 48
messes, dont une partie d’a pas encore été retrouvée, environ 300 motets et de nombreuses
chansons françaises) mais en réalité, ces œuvres ne sont que très peu jouées aujourd’hui !
Ici aussi, de Monte se situe dans la transition musicale baroque : comme les
chiffrages harmoniques des claviers des œuvres de Romero, de Monte attribuera le rôle de
socle harmonique au luth, par le biais de tablatures.
Certaines de ses œuvres démontrent déjà des idéologies typiquement baroques :
quelques chansons ont été écrites pour une voix de soprano accompagnée au luth.
Lambert de Seyve (1549 – 1614)

Il vient de Seyve (d’où son nom, qui correspond à celui de la Cathédrale Saint-
Lambert). Il succédera à de Monte pour le titre de maître de chapelle et sera également au
service de la famille des Habsbourg à Vienne. Il prête beaucoup d’attention aux autres
compositeurs de sont époque, tels que Lassus et de Monte.
On retrouve dans ses œuvres de nombreuses pièces polychorales, comme
notamment la messe écrite pour l’intronisation de l’Archiduc Mathias comme empereur du
Saint-Empire Romain Germanique. Cette messe fut en effet écrite à 12 voix (ou plutôt à
trois chœurs à quatre voix). Pour la petite anecdote, dans cette œuvre, au lieu de faire
communiquer les trois chœurs entiers, de Seyve va créer des questions-réponses entre les
sopranos, les basses, … C’est un peu la métaphore des cieux qui communiquent avec les
Hommes.
Roland de Lassus (1532 – 1594)

Lassus demeure certainement le plus grand compositeur de son époque, à tel point
qu’on le surnomme souvent le prince des musiciens. Il est en tout cas extrêmement
prolifique : dans un sélection de ses œuvres, publiée par ses fils, on ne compte pas moins
de 500 pièces musicales, le tout étant très varié. Lassus touche en effet à tout en amenant
beaucoup de choses nouvelles ; il fait en effet partie des compositeurs progressistes qui ne
se contentent pas que d’imiter leurs contemporains. Ses œuvres seront pleines de
madrigalismes, comme par exemple La Prophétie des Sibylle, où coexistent changements
brusques d’harmonies, modulations étonnantes, …

Originaire de Mons, Lassus va très vite se retrouver à Vienne dans une famille de
là-bas. Le jeune Lassus est en réalité une vraie éponge : l’on retrouve de nombreuses
chansons populaires italiennes dans son œuvre, comme des villanelles.
Lassus passera ensuite par Rome, où on lui propose d’ailleurs le titre de maître de
la chapelle papale, poste qu’il refusa. Après Rome, Lassus remontera l’Italie, où, bien que
ce ne soit pas vérifié, il fit la rencontre d’Adrien Willaert, franco-flamand implanté à
Venise (cf. page 61).
A la recherche d’un poste prestigieux, Lassus passera par Paris, Londres, … Mais
c’est finalement à Munich, auprès des ducs de Bavière, qu’il fera l’essentiel de sa carrière,
chapelle connue pour être l’une des plus riches d’Europe (peut-être même davantage que la
chapelle papale). Il sera d’ailleurs très proche des ducs de Bavière, pour lesquels, en plus
d’assurer le rôle de maître de chapelle, il mènera l’éducation des enfants.
Lassus possède un étonnant côté humaniste rabelaisien : il est pourvu d’une
personnalité hors-du-commun. Il n’a certainement pas sa langue dans sa poche, même pas
avec les grands de son époque.
Pendant ses nombreux voyages, la plupart du temps dans le but de chercher la
perle des chanteurs, Lassus a entretenu une correspondance épistolaire assez surprenante
avec le duc de Bavière, son employeur et ami, dans laquelle le compositeur ne mesurait
certainement pas ses propos.
D’ailleurs, Lassus a été très attentif à ce qui touche à son tempérament : il a écrit
de nombreuses chansons populaires érotiques, d’autres notamment sur des textes de
bagarres à Vienne, etc.).
A cause des guerres de religions qui ensanglantent l’Europe, Lassus va publier55
plusieurs recueils sacrés beaucoup plus austères, comme par exemple Les Larmes de Saint-
Pierre, composé de motets ainsi que de « madrigaux spirituels », ou encore Le Livre de
Job.
Lassus n’aime pas l’ordinaire et le dogme chrétien : la musique qu’il compose propose
des scènes « inédites » du texte biblique. Le Livre de Job l’illustre parfaitement : dans
l’Ancien Testament dans lequel sévissent de nombreux événements dignes de séries
américaines (on compte moult histoires de viols, de trahisons, d’homicides, …) et dans
lequel il n’existe aucun pardon56, Job est le seul à protester contre son sort, contre toutes
les souffrances qu’il encourt et à se plaindre devant Dieu. C’est la seule fois où un
personnage biblique remet en cause les événements de la Bible, et cela plaît à Lassus, qui
cherche à écrire de la musique sacrée en-dehors du dogme chrétien. Un autre texte biblique
que Lassus reprit dans son œuvre et Le Cantique des Cantiques ; c’est en effet le texte
érotique faisant partie des Écriture Saintes. C’est encore une preuve de son côté humaniste.
A côté de cela, Lassus a écrit toute une série de motets et de musiques sacrées
plus traditionnelles, utilisant ou non la polychoralité.
Au niveau de la musique profane, on voit une très grande sensibilité dans
l’écriture de Lassus, et ce en partie due au mouvement littéraire de la Pléiade avec Joachim
du Bellay ou encore Pierre de Ronsard, mouvement qui va pouvoir fournir aux
55
Lassus sera en effet fort publié, preuve de sa renommée à l’époque.
56
C’est d’ailleurs la principale différence entre l’Ancien Testament et le Nouveau : c’est
Jésus qui l’apporte parmi les hommes.

compositeurs de l’époque de beaucoup de textes raffinés dont l’atmosphère va attirer la
curiosité. L’on aperçoit ainsi énormément de musiques qui vont tenter de retraduire
l’ambiance de tel ou tel poème et d’en faire ainsi une sorte de tableau musical. Ce genre de
chansons vont énormément plaire et vont de ce fait être publiées en grande quantité.
Par ailleurs, Lassus ayant un côté très humaniste et rabelaisien, beaucoup de textes
philosophiques et moralistes vont être repris dans ses chansons.
Tour d’horizon
Après avoir fait un aperçu des franco-flamands présents à l’étranger, faisons à
présent pour chaque pays :
# un aperçu des différentes formes musicales typiques ;
# un aperçu des compositeurs autochtones.
1. Allemagne
Comme dit plusieurs fois à travers ce documents, la Renaissance est marquée par
un grand désordre au niveau de la religion : de nombreuses guerres vont ensanglanter
l’Europe sous le prétexte du Tout-Puissant et à cause de la création de l’embranchement
protestant de la religion catholique, notamment avec les réformes de Martin Luther en
1517, formant le Luthérisme, de Jean Calvin, formant ainsi le Calvinisme, et également de
Henri VIII, roi d’Angleterre, formant l’Anglicanisme, qui s’avère être encore aujourd’hui
la religion principale du Royaume-Uni.
L’Allemagne, quant à elle, influencée par Luther (qui est allemand), va à l’instar
du Danemark et du Nord de l’Europe se placer du côté luthérien. Or, Luther, contrairement
à Calvin, aimait beaucoup la musique. Ses principales idées musicales étaient d’ailleurs :
# les offices dans la langue du peuple. Ainsi, toute la musique luthérienne sera en
Allemand, plus en Latin (excepté quelques rares exceptions) ;
# l’abandon du côté magistral des offices. En effet, selon lui, les musiques liées au
culte sont des musiques de spécialistes, peu comprises par le peuple (on voit
effectivement mal un paysan chanter un motet à seize voix !), et Luther n’aime pas
cela : lui souhaite que le peuple participe à l’office religieux musical. C’est
pourquoi Luther inventera le choral, à savoir une petite mélodie de huit mesures,
parfois issue du plain-chant catholique ou bien de mélodies populaires, très simple
et chantée par toute l’assemblée de manière monodique ou homorythmique à
harmonisation très simple. Le choral va avoir un essor très important ; Luther en
écrira lui-même quelques-uns.
Excepté ces deux éléments, les compositions autochtones allemandes ne feront
pas preuve de grande nouveauté ; l’idéal esthétique de composition ressemble fort aux
techniques franco-flamandes.
Certains compositeurs restent cependant fidèles au Catholicisme, comme
notamment Hans Leo Hassler. Dès lors, les œuvres sacrées seront en Latin et fort proches
de l’idéal esthétique de Lassus. En débouche des œuvres fort opulentes, parfois à triple
chœur. Il y a en effet une grande dualité entre le Catholicisme et le Protestantisme : alors
que l’un se trouve dans une richesse ostentatoire, l’autre recherche beaucoup plus de
simplicité.

Au niveau de la musique sacrée, comme dit plus tôt, chaque pays va avoir sa
propre forme profane.
C’est ainsi qu’apparaîtront les lieder (au singulier, le lied). Ce dernier peut être de
deux sortes :
# le tenorlied, dont la forme la plus typique est à quatre voix. À l'origine
monodique avec accompagnement instrumental, il se développe ensuite en
polyphonie a capella. La mélodie est au ténor, la voix supérieure est rapidement
bien agencée. D'ailleurs, le texte n'est qu'imprimé qu'à la voix de ténor, ce qui
sous-entend que les autres voix sont jouées par des instruments tandis que seul le
ténor chante. Le principal compositeur de cette époque est Heinrich Isaac.
# le lied polyphonique apparaît au XVIe siècle pour doucement supplanter le lied
polyphonique sur cantus firmus préexistant. Ce nouveau lied est très influencé par
la villanelle et le madrigal. Toutes les voix sont composées cette fois-ci et les
lieder sont strophiques ou de forme libre, également avec figuralisme 57 ,
chromatisme et rythmes de danse. Parmi les noms à citer, Johannes Eccard, Jacob
Regnart, Roland de Lassus, …
Les thèmes de composition sont souvent l'amour, les chansons à boire, les éloges
à la nature, …
2. France
Il existe une grande dichotomie entre les Français, fidèles au catholicisme, et les
Allemands, qui prônent le Protestantisme. Cependant subsistent des Calvinistes en France,
que d’aucuns nomment Huguenots. Dans la religion calviniste, la musique est strictement
évitée. Les seules musiques qui survivront seront quelques psaumes issus de l’Ancien
Testament. L’on verra par conséquent apparaître à la fin du XVIe siècle des Psautiers, à
savoir des recueils de psaumes, destinés aux Huguenots.
Ces derniers « inventeront » encore un autre genre musical : les chansons
spirituelles, à savoir des chansons françaises à texte moralisateur. Psaumes et chansons
spirituelles demeureront chantées également chantées dans le cadre familial, comme pour
rehausser sa foi.
Ces psaumes issus du culte calviniste seront en quelque sorte la seule grande
originalité au niveau de la musique sacrée propre à la France, ce qui est assez surprenant
étant donné que les Calvinistes méprisent la musique dans le cadre de la liturgie.
En-dehors des œuvres sacrées, l’on voit encore un beau développement de la
chanson française et donc les musiques profanes. Comme en Allemagne avec Lassus, les
chansons françaises vont tenter de faire un tableau musical d’un sujet plus savant.
Un nouveau genre de la chanson française est la chanson parisienne qui, quant à
elle, sera presque uniquement descriptive. Parfois, l’on décrit les bruit des oiseaux,
indépendamment du chant ou du texte ; des onomatopées peuvent être insérées à l’œuvre
musicale afin de traduire l’effet sonore produit par l’entrechoquement des armes ou le bruit
des canons pendant une bataille, ou encore le chant des oiseaux dans une forêt. Le grand
spécialiste de la chanson parisienne sera Clément Janequin. Les autres compositeurs sont
Roland de Lassus, Thomas Créquillon et Claude Lejeune.
57
Le figuralisme est la traduction musicale des idées ou images du texte

Ce genre musical aura énormément de succès. Cependant, il ne sera pas le seul. À
l’instar des chansons plus poétiques présentes chez Lassus, l’on pourra voir également
dans la chanson française de la Renaissance divers musiques plus sérieuses basées sur des
poèmes de la Pléiade ainsi que de leurs atmosphères pour bâtir leurs musiques.
D’ailleurs, ce lien plus accru entre la musique et la poésie va se développer de
plus en plus en France. C’est dans ce cadre que sera fondée en 1570 par Antoine de Baïf
l’Académie de poésie et de musique. Là, Antoine de Baïf eut l’idée d’unir musique et
poésie dans une seule forme artistique qu’il nommera Chansons mesurées à l’Antique.
Dans celles-ci, le moteur de rythmicité musicale ne sera plus la mesure (d’ailleurs, l’on se
passera totalement d’écrire des barres de mesure) mais bien l’accent naturel du texte, à
l’instar de la scansion des ancien Grecs et Romains. En découle une musique asymétrique
mais avec une très grande cohésion entre le texte et la musique. Le plus connu des
compositeurs pour cet embranchement de la chanson française n’est étonnamment pas son
inventeur mais Claude Lejeune.
En règle générale, l’allure des chansons françaises sera davantage homorythmique
plus le texte chanté est chaste et prude. Si à l’inverse le texte d’une chanson a des
tendances érotiques, alors le compositeur va faire en sorte d’entremêler les voix pour que
la compréhension soit difficile. Cela permet de dire des choses qui, si elles étaient dites
séparément, seraient sujettes à la censure mais qui, dans le brouhaha général, passent
comme si de rien n’était. Le meilleur exemple de ce genre de compositions profanes est la
Fricassée de Henry Fresneau. C’est en réalité une compilation de quatre textes érotiques
différents et qui n’ont absolument aucun lien entre eux. Autant dire que les quatre voix
s’entremêlent vachement dans cette œuvre.
3. Angleterre
Bien que Lassus et de Monte y soient temporairement passés, il n’y a pas de réelle
tradition franco-flamande dans l’Angleterre de la Renaissance. En effet, il y a là déjà une
tradition plus forte qui sévit depuis les débuts de la polyphonie, qui s’avère être d’un idéal
esthétique fort proche de celui des franco-flamands mais qui a une tendance à multiplier
considérablement les voix, et ce dès le XVIe siècle (les normes étaient effectivement 8, 12
voire 16 voix).
En résultent des œuvres vocales dans lesquelles les voix possèdent des ambitus
extrêmement étendus : les anglais aiment goûter aux limites des capacités humaines, que
ce soit en terme de technique vocale ou en terme de patience, car les motets ainsi que les
autres œuvres anglaises duraient beaucoup plus longtemps que les motets des autres pays
(certains pouvaient même aller jusque dix-sept minutes). Les anglais sont en effet friands
des mélismes qui étirent les syllabes à l’infini et qui expliquent le côté interminable
desdites œuvres.
En réalité, cette tradition musicale anglaise peut être activement comparée au
Gothique flamboyant : on se trouve ici dans une dimension plus extravagante, plus
ostentatoire, que l’on ne retrouve pas forcément chez les Franco-flamands. C’est un style
inédit que l’on ne retrouve qu’en Angleterre. Le maître indéniable de ce genre de musique
est John Taverner, compositeurs anglais le plus cité en général et qui fut entre autres formé
à Oxford ainsi qu’à Cambridge.
Un élément va cependant semer la discorde dans cette tradition : la religion. En
effet, à cause des nombreuses crises de successions qui vont sévir durant la Renaissance.

Tout commence avec Henri VIII, coureur de Jupon invétéré qui voulut à un
moment donné faire de sa maîtresse sa femme. Pour ce faire, il est obligé de divorcer avec
son ancienne femme Catherine d’Aragon, laquelle avait déjà eut une fille, Mary Tudor,
qu’elle avait eue avec Arthur Tudor, son mari précédent mort à l’âge de quinze ans. Or, il
s’avère que Catherine d’Aragon est directement lié à Charles Quint qui est lui-même
directement lié au pape, lequel va par conséquent désapprouver le divorce demandé par
Henri VIII. Ce dernier va faire de nombreuses démarches et va finalement trouver une
solution : créer une Église anglaise dont le dirigeant est le roi d’Angleterre : c’est la
religion anglicane, qu’il fondra en 1534 et qui est en quelque sorte un mélange entre le
Luthérisme, vu que la musique religieuse sera conservée mais chantée en Anglais, et le
Calvinisme, étant donné que certains textes latins vont être conservés. Ainsi, l’Église
d’Angleterre de détache de l’Église Chrétienne avec Henri VIII. Aujourd’hui encore, la
religion anglicane est toujours en vigueur en Angleterre et c’est donc Elisabeth II qui en est
le chef.
Des six femmes qui se succéderont dans la vie d’Henri VIII, il en ressortira 3
héritiers : Mary Tudor, Elisabeth Ire et Edouard VI.
En 1547, à la mort d’Henri VIII, c’est Edouard VI qui prendra la succession de
son père. En effet, en Angleterre, bien que les femmes puissent gouverner, les hommes
conservent toutefois la priorité. Plutôt extrémiste, Edouard VI imposera un Calvinisme
puritain à son pays, une sorte de Puritanisme. Ainsi donc, pendant son règne, son pays a dû
se plier aux coutumes relatives au Calvinisme. C’est pourquoi la musique, et a fortiori la
musique sacrée, ne prospéra absolument pas pendant cette période.
En 1553, Edouard meurt et c’est donc sa sœur aînée qui lui succède. Mary se veut
intensément catholique vu les liens qu’entretenait sa mère, Catherine d’Aragon, vis-à-vis
de Charles Quint et donc du pape, allant jusqu’à assassiner tous ceux qui refusent la
religion catholique (on la surnommera même d’ailleurs Marie la Sanglante).
Mais le règne de Mary Tudor ne durera que cinq ans car elle décède en 1558, et ce
sera sa sœur qui va lui succéder. Elisabeth 1re va rester fidèle à la religion anglicane de son
père étant donné qu’elle est le fruit de l’union qui a nécessité l’instauration de ladite
religion. Le règne d’Elisabeth 1re sera beaucoup plus long que celui de se frères et sœurs vu
que, étant morte en 1603, elle demeurera à la tête de l’Angleterre pendant plus de 44 ans. Il
faut croire que les personnes dénommées Elisabeth sont faites pour gouverner longtemps ;
l’actuelle Reine d’Angleterre est en effet Elisabeth II et elle vient tout juste de dépasser les
65 ans de règne à la tête de l’Angleterre.
Tout ce climat religieux instable poussera les divers compositeurs anglais à passer
d’une religion à l’autre, ce qui se ressent parfois dans leurs compositions. C’est
particulièrement le cas pour Thomas Taillis (1505 – 1585). On ne sait pas vraiment où
ce dernier fut formé, mais il deviendra chanteur, organiste puis finalement maître de la
Chapelle Royale d’Angleterre et fut donc sous les ordres directs des trois différents
dirigeants s’étant succédés en très peu de temps. Ainsi, l’on peut distinguer 3 grandes
périodes dans son œuvre :
# une partie calviniste, sous le règne d’Edouard VI, pendant laquelle son
écriture sera réduite et simplifiée à l’extrême (en réalité, il ne s’agit ici
plus que d’une stricte homorythmie) ;
# une partie catholique, où chacune de ses œuvres sacrées est écrite en Latin.
La musique de cette période est d’ailleurs la plus exceptionnelle ; la
Catholicisme demeure en effet la religion préférée de Thomas Taillis ;

# une partie anglicane, caractérisée par un aspect plus chatoyant, loin du
côté plus démonstratif du Catholicisme. D’ailleurs, dans le culte anglican,
l’on ne parle plus de motets mais bien d’anthem.
C’est également Thomas Taillis qui détient de record absolu du nombre de voix :
il a effectivement composé un motet, Spem in alium, où s’opposent huit chœur à cinq
voix58, pour un total de 40 voix ! On ne sait d’ailleurs pas exactement pourquoi Taillis a
écrit cette œuvre pour autant de voix ; plusieurs légendes planent autour de sa création.
Même si l’influence des trois grandes religions différentes se ressent chez Taillis,
ce n’est pas le cas de tous. Ainsi, les deux compositeurs anglais que sont John Taverner
(vers 1490 – 1545) et William Byrd (1542 – 1623) resteront entièrement catholique
malgré les troubles religieux que subit leur pays. En réalité, ce que grâce à la très haute
estime que la Cour Royale leur portait qu’ils purent pratiquer le culte qu’ils souhaitaient.
William Byrd était un organiste et virginaliste 59 hors-du-commun ; c’est
pourquoi, en-dehors de l’œuvre vocale, il va commencer à développer toute une littérature
instrumentale. Il rentrera à la Chapelle Royale et sera, à l’instar de Jean-Baptiste Lully et
du roi Louis XIV (cf. page 90), le compositeur préféré de Sa Majesté et aura le privilège de
l’impression, ce qui lui permettait non seulement d’être édité plus facilement mais aussi
d’écarter d’éventuels rivaux d’accéder à l’impression tant convoitée.
A côté de cela, tout comme ses contemporains Thomas Tomkins et Thomas
Morley (1557 – 1623), Byrd aura également attrait à la musique profane. L’on peut
d’ailleurs résumer la littérature musicale profane anglaise de la Renaissance à deux formes
particulières : le madrigal et les ayres (ou lute songs).
En effet, bien que les italiens soient désormais les ennemis des anglais (ces
derniers se sont effectivement détachés de l’Église Catholique, implantée au Vatican, donc
en Italie), il y aura une véritable prolifération du madrigal en Angleterre. D'abord simple
traduction des madrigaux italiens, Thomas Morley fut le premier à publier des madrigaux
purement anglais, en 1594. Ces derniers sont moins travaillés que leur modèle italien avec
un texte plus simple, une harmonie plus dépouillée et une mélodie plus naturelle. On
n’atteindra dès lors pas la qualité des madrigaux italiens chez les anglais (bien qu’il y ait
toutefois quelques exceptions). Et, contrairement à leurs équivalents italiens, il y aura pour
les madrigaux anglais une claire primauté de la musique par rapport au texte. Ce n’est
d’ailleurs pas rare de greffer certaines phrases sur des chansons profanes populaires ; et si
le texte s’avère trop court, il suffit de combler quelques syllabes via des « falalas » en tous
genres pour combler le vide vocal en fin s'il reste encore de la musique instrumentale.
En fait, le madrigal va petit à petit devenir le genre profane anglais par excellence.
Byrd en composera environ 80. À l’instar du tenorlied allemand, il y aura chez Byrd une
volonté de changement d’esthétique, annonçant l’arrivée toute proche du Baroque. Ainsi,
l’on retrouvera chez lui beaucoup de pièces musicales dont la voix supérieure se détache
des autres qui l’accompagnent, que ce soit vocalement, avec plusieurs instruments ou avec
un instrument polyphonique comme le luth ou un clavier via des tablatures.
58
En effet, alors qu’en France, la norme pour un chœur est plutôt de quatre voix, en
Angleterre, il est courant que les chœurs soient composés de cinq voix.
59
Le virginal est un instrument à clavier de forme rectangulaire et qui se rapproche très
fort du clavecin, en modèle réduit. C’était un instrument qu’affectionnait entre autres
Elisabeth 1re.

Un autre genre profane anglais qui se développa de manière accrue pendant la
Renaissance sont les ayres, ou lute song, qui, comme leur nom l’indique, désignent des
airs accompagnés au luth. Le recueil le plus connu est Songes or Ayres de John Dowland
(1562 – 1625). Les ayres, par leur mélodie simple proche du texte et leur rythmique
naturelle, sont l'un des sommets de la musique anglaise. Les principaux compositeurs de
cette musique sont : William Byrd, Thomas Morley, John Dowland, Thomas Weekles
(1570/80 – 1623), Orlando Gibbons (1538 – 1625), … Il existe également une déclinaison
de ces luth songs, mais accompagnées au clavier.
Par ailleurs apparaissent en Angleterre au XVIe siècle d'innombrables fantaisies In
nomine, habituellement exécutées par des ensembles portant le nom de Consort. On parle
d'un full consort ou d'un whole consort, dans le cas d'un ensemble d'une même famille
d'instruments. Le terme broken consort désigne alors, un ensemble fait de différentes
familles d'instruments, par exemple des vents, des cordes et éventuellement des voix. Il
existe aussi des pièces portant le nom de consort song, désignant dans ces cas, une voix
accompagnée par un ensemble. Il existe aussi parmi les full consort, des fancies (fantaisies)
pour quatuor de violes ; ces pièces ont une structure proche de celle d'un motet par
l'alternance de sections contrastées, par exemple. L'égalité entre les instruments, telle
qu'elle est retrouvée dans le quatuor classique, apparaît très tôt aussi.
En bref, on assiste à un véritable essor instrumental dans l’Angleterre de la
Renaissance, essor mené de loin par William Byrd, lui-même instrumentiste hors-pair. En
effet, dès le XVIe siècle, les Anglais s’aperçoivent du potentiel des musique purement
instrumentales et commencent à rompre le cliché du colla parte. C’est ainsi
qu’apparaîtront vers la fin du XVIe siècle quelques formes exclusivement destinées aux
instruments. C’est notamment le cas des Thèmes et variations qui varieront dans un
premier temps des thèmes déjà existant et qui, la plupart du temps, seront écrits come
démontrer de la technique instrumentale. En outre, de nombreux termes de danses vont être
intégrés à la littérature instrumentale. c’est notamment le cas de la Pavane et de la
Gaillarde, deux danses rationnellement différentes mais toujours exécutées ensemble, la
première étant une danse lente en binaire destinées aux femmes60, la seconde étant une
danse plus vive en ternaire destinées aux hommes. Souvent, ces deux danses opposées
s’articulaient autour d’un même thème.
Cependant, il n’existe pas encore de forme bien définies comme ce sera le cas
pour le siècle qui suit : la fin du XVIe siècle sera un véritable théâtre d’innovations mais
pas d’ordre et de rigueur. Ces musiques instrumentales pourront également être utilisées
dans le cadre du théâtre pour par exemple mettre en valeur l’arrivée d’un personnage en
particulier. C’est en quelque sorte le lointain ancêtre de l’ouverture d’opéra.
4. Péninsule ibérique
En règle générale, l’Espagne, en tant qu’ennemi du pape, se terre dans un

Catholicisme pur et dur et va donc guerroyer dans l’Europe entière pour soutenir la Sainte-
Religion Catholique, notamment par le biais de l’Inquisition. C’est pourquoi il y aura en
Espagne une nette primauté de la musique sacrée (celle-ci représente effectivement environ
85 % des productions musicales espagnoles).
60
En réalité, à l’époque, les dames étaient obligées de porter des robes si encombrantes
qu’il leur était quasiment impossible de danser rapidement.

C’est à partir du XVIe siècle qu’apparaissent des composition autochtones pour
venir contrer les œuvres des franco-flamands. Le principal compositeur espagnol de la
première moitié du XVIe siècle à rivaliser avec les franco-flamands sera Cristobald
Morales (1500 – 1553). Cependant, son esthétique musicale se rapproche assez fort de
celle des franco-flamands : il composera entre autres motets et messes sur les mêmes
procédés de parodie et de paraphrase de ses congénères franco-flamands.
A l’instar des peintures des grands peintres espagnols, il y a dans la musique de ce
pays un côté très spirituel, plus « supérieur », retranscrivant de manière assez pure les
Saintes Écritures. Ainsi, à l’inverse de Lassus, les Espagnols vont en règle générale placer
la musique au service de la religion, d’où la présence un certain mysticisme. On se trouve
donc dans la stricte obédience sur tout ce que dit le pape.
Nous citerons en tout et pour tout deux compositeurs espagnols. Le premier dont
nous allons parler est Francesco Guerrero (environ 1536 – 1598). Originaire
d’Andalousie61 (de Séville), où il fera d’ailleurs l’essentiel de sa carrière, il sera d’ailleurs
enfant de chœur à la chapelle de Séville puis à celle de Malaga. Il fera également un
voyage à Rome pour s’imprégner de l’Ecole Romaine (cf. page 75) mais également à
Venise, capitale de l’impression musicale à l’époque. Ces impressions durant souvent
beaucoup de temps, il fit en 1558 un périlleux voyage vers Jérusalem, qu’il relate
longuement dans ses écrits.
Contrairement à Morales, l’on peut trouver dans les œuvres musicales de Guerrero
des pièces sacrées semi-liturgiques. En effet, à l’époque se développent en Espagne les
Villancicos, à savoir des œuvres d’inspiration religieuse mais pas dédiées à l’office. Ces
pièces sont souvent basées sur des chansons populaires, chantées en Espagnol,
relativement simples, dans lesquelles la plupart du temps l’homorythmie prime sur la
polyphonie, et dédiées à des fêtes populaires du contexte religieux, comme par exemple
Noël. D’ailleurs, souvent, il y aura une nette séparation en Espagne entre le style plus
populaire, composé dans tout en simplicité et en homorythmie, et le style plus savant,
chanté en Latin et dans lesquelles la polyphonie est florissante.
Un autre grand compositeur espagnol de cette époque est Thomas Luis de
Victoria (environ 1548 – 1611). Ce dernier est notamment le compositeur privilégié à
l’Ecole Romaine (cf. page 75) via le biais de Palestrina (cf. page 75). C’est d’ailleurs en
Italie que Victoria passera une majeure partie de sa vie ; ce n’est qu’en 1587 qu’il rentrera
à Madrid. Personnage plus austère, Victoria est sans doute l’incarnation parfaite du
religieux dans le plein sens du terme, prônant la pénitence. La plupart, les évocations du
péchés sont exprimées à travers son écriture par des modulations étonnantes et créera par
conséquent un univers sonore particulier : il fera passer la couleur de l’harmonie au-devant
de la complexité de l’écriture, ce qui le distingue clairement des autres compositeurs de
son époque. En découle une musique envoûtante, presque hypnotique.
Pour ce qui est des Portugais, ces derniers doivent en général beaucoup à leurs
voisins espagnols. Les rois de Portugal installés à Lisbonne, grands adeptes de musique,
vont la plupart du temps encourager la création d’une lignée de compositeurs dans
l’esthétique de la musique sacrée des franco-flamands.
61
Il existe surtout deux grandes formes musicales typiquement andalouses: le Cante Jondo
au caractère plus tragique) et le Cante flamenco (ancêtre du fameux flamenco).

C’est ainsi que naîtra l’école Dévora, un conservatoire qui apparaîtra tard dans la
chronologie de la Renaissance. Cette école, avec la chapelle Sixtine, seront par conséquent
les deux derniers endroits qui continueront à perpétuer cet art « ancien » lorsque tout le
reste de l’Europe sera passée au Baroque. Nous citerons deux compositeurs portugais
emblématiques de cette période :
# Duarte Lobo (environ 1565 – 1646) ;
# Manuel Cardoso (1566 – 1650).
Bien que cet art soit toujours considéré comme « ancien », il y a tout de même
certaines harmonies complexes, preuve que les Portugais de cette époque n’ignoraient pas
pour autant l’évolution musicale de leur époque. Cette esthétique propre aux Portugais sera
développée jusqu’au cœur du XVIIe siècle.
Outre cette tradition musicale sacrée, il y aura au Portugal, comme sur le reste de
la péninsule ibérique d’ailleurs, quelques chansons profanes typiques :
# les cancioneros : ce sont des sortes de mélodies accompagnées par un instrument
polyphonique, la vihuela, un instrument typiquement espagnol proche de la
guitare. Certains compositeurs vont se perfectionner dans cet art, notamment
Alonso Mudarra, vihueliste ayant publié de nombreux cancionero, à savoir des
recueil de cancioneros.
# Les ensaladas : comme leur nom l’indique, les ensaladas sont des chansons où se
mêlent plusieurs styles, plusieurs morceaux différents, parfois basés sur un même
plan thématique, pour ne former qu’une seul et unique pièce à l’aspect très varié
et très vivant, un peu décousu. Véritable mosaïque musicale, ce genre
typiquement espagnol a eu beaucoup de succès. Deux compositeurs se
spécialiseront dans ce genre musical à part entière : Juan del Encina (1468 –
1529) et Mateo Flecha (1481 – 1553).
5. Italie
Terminons à présent notre tour d’horizon avec l’Italie ; c’est en effet

principalement elle qui fera la jonction entre la Renaissance et le Baroque. Dans la premier
partie de la Renaissance, l’Italie devait en grande partie aux franco-flamands très présents
dans ces contrées, mais dans un deuxième temps, des compositeurs autochtones ont su tirer
profit de l’enseignement de ces franco-flamands pour arriver de créer une lignée de
composition typiquement italienne.
A l’époque, l’Italie n’est pas encore unifiée62et il existe de grandes rivalités entre
les différents duchés constituant l’actuelle Italie, tous dirigés par de grandes familles
nobles.
Ainsi, pour faire court, à l’époque, le tiers central du Nord de l’Italie et dirigé par
le pape, la république de Venise est dirigée par un doge63, Venise par les Médicis, le Sud, à
savoir Naples, les Pouilles et la Sicile, est dirigé par le roi de Naples, … Bref, il n’y
absolument pas d’unification et il y de grandes rivalités dans tous les domaines,
notamment l’art. L’une des plus grandes impositions se place entre Venise et Rome.
62
Il faudra en effet attendre le XIXe siècle pour voir une Italie unifiée.
63
Un doge est le chef élu de la République de Venise ou de celle de Gênes ; c’est sans une
des personnes les plus riches d’Europe.

L’Ecole Romaine
Cette école romaine, qui transite autour du pape et de la chapelle Sixtine,
constitue la vision idéale de la Religion quant à la musique sacrée.
En réaction à la réforme de Luther, il y eut le Concile de Trente (appelé ainsi pour
s’être tenu à Trento) qui va entre autres définir la musique catholique par excellence. Le
Concile durera de 1545 jusqu'en 1563, soit près de 20 ans. La « légende » raconte que la
musique sacrée aurait été sauvée par Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 – 1594),
compositeur attitré du pape, qui aurait composé un cycle de messes pour prouver qu’il y a
moyen de composer de la musique sacrée de manière plus simple, plus aérée, a cappella et
plus compréhensible.
C’est finalement l’idéal esthétique que prônera finalement ledit Concile et qui sera
dès lors enseigné à l’Ecole Romaine, faisant de Palestrina le grand maître de ce genre de
musique.
Les caractéristiques essentielles de cette école sont une prédominance de la
musique sacrée, une synthèse entre la polyphonie franco-flamande et la mélodie italienne,
un style purement a cappella, une régularité rythmique ainsi que l'emploi du chant
grégorien comme cantus firmus. Ainsi, tout en autorisant la polyphonie (avec une grande
précaution cependant), les exigences du concile étaient les suivantes :
# compréhension du texte : elle devait être obtenue par une déclamation de style
homophonique, des parties comportant un texte dense, le style polyphonique étant
utilisé seulement pour les passages comportant très peu de textes (sanctus, amen,
etc.)
# expression grave, par opposition au style madrigalesque
# rejet des cantus firmus profanes et de la parodie, ce dernier point n'a qu'été très
peu appliqué.
Ainsi, le style de Palestrina, appuyé par la Contre-Réforme, devint l'incarnation
du modèle de la musique catholique polyphonique. L'idéal que prône l'Ecole Romaine
séduit notamment l'Espagne qui reste un pays très pratiquant, ainsi on retrouve avant
Palestrina, Cristobal de Moralès et après lui, Thomas Luis de Victoria et Francisco
Guerrero. Espagne où l'on finit par trouver une « scission » des musiciens en deux
chapelles : la Capia Espagnola et la Capia Flamenca, l'un composé des chantres et
compositeurs locaux, l'autre des franco-flamands.
Il est à noter que les instruments ne sont pas officiellement interdits mais sont
tout de même déconseillés et limités dans l'usage de ceux-ci. On invente aussi le
« madrigal spirituel », écrit sur des textes de la Bible. Ils représentent en quelque sorte,
l'exutoire des compositeurs du Pape qui y trouvent un lieu de composition où ils peuvent
satisfaire leurs désirs. La musique de l'Ecole Romaine est une musique austère mais
noble, l'écriture y est « propre » et la dissonance est rare. Il y a souvent reprise de thème de
plain-chant ou invention du thème. Notons qu'il y a une prédominance de l'accord
parfait, ce qui conduit à une certaine euphonie.

L’Ecole Vénitienne
A l'Ecole Romaine va s'opposer l'école de Venise, qui est à l'époque une
république dirigée par un doge, modèle d'une vision progressiste. Il se développera à
Venise un style particulier reposant sur divers principes : l’usage des instruments, un
travail sur les timbres instrumentaux, la polychoralité, la complexité d’écriture et un style
musical plus fastueux, grandiose. On considère comme le fondateur de cette école Adrien
Willaert.
Au sein de l'école, les références à la musique profane sont autorisées,
complexification de la polyphonie, usage des instruments et utilisation des lieux (Basilique
de Venise). Cette basilique comportait deux orgues, placés sur des tribunes situées face à
face ce qui très tôt incitait au principe concertant.
La séparation des chœurs permit d'ouvrir l'espace acoustique et une distribution
différente des chœurs et des instruments fit découvrir des timbres nouveaux et fut à
l'origine du principe concertant de l'époque baroque. Il était désormais possible d'appliquer
des effets de nuances, par l'écho notamment, auquel cas il était noté sur la partition, par des
masses sonores différentes, un, deux ou trois chœurs. Ce déploiement dans l'espace d'une
musique aux timbres somptueux correspondait aussi à l'exigence sans cesse croissante
d'une musique fastueuse, puissamment expressive. Il y aussi une apparition progressive
d'œuvres concertantes purement instrumentales et plutôt virtuoses écrites pour
« chœurs d'instruments ». C’est en effet principalement à Venise qu’apparaîtront les
premiers virtuoses instrumentaux ; c’est la première fois que la musique savante se penche
du côté des instruments. Ces virtuoses instruments vont d’ailleurs faire évoluer la facture
instrumental (et l’inverse est vrai également).
Les compositeurs importants de cette école sont :
# Adrien Willaert (1480 – 1562) : cf. page 61;
# Cypriano de Rore (1516 – 1565) : cf. page 61;
# Andrea Gabrieli (1510 – 1586) : organiste assistant d’Adrien Willaert, il
travaillera d’abord à Munich pour ensuite revenir à Venise ;
# Giovanni Gabrieli (1551 – 1612) : organiste lui aussi, neveu d’Andrea Gabrieli,
il est le principal représentant de l'école vénitienne. Il composera souvent pour les
instruments et sera finalement maître de chapelle à Saint-Marc de Venise64.
# Carlo Gesualdo (1560 – 1613) : lui est un peu plus à part, car ni Vénitien, ni
Romain. C’est en réalité un prince, en tant que compositeur autodidacte, dont
l’œuvre est à l’image de son esprit : l’on peut d’une part trouver de très belles
musiques sacrées mais d’autres part certains madrigaux très expérimentaux.
Gesualdo possédait en effet un tempérament très compliqué : un jour, il fait la
fête, un autre, il se complait dans la souffrance de l’auto-souffrance afin d’expier
ses péchés. L’on peut presque le voir comme un personnage à romans. En
résultent des brusques changements harmoniques, des effets spéciaux qui font de
cette musique un style à part entière.
64
Les différents maîtres de chapelle à Saint-Marc seront en effet Adrien Willaert,
Cypriano de Rore, Giovanni Gabrieli et Claudio Monteverdi.

Pour ce qui est de la musique profane italienne, elle se limite principalement aux
formes ci-dessous :
# Le canto carnascialesco, chanson de carnaval pour les mascarades et les cortèges
florentins sous le règne fastueux de Laurent de Médicis, décédé en 1492. D’allure
satiriques ou allégoriques, ces chansons sont à trois ou quatre voix et la plupart du
temps simples, d'allure populaire. Elles sont généralement homophones, avec
prééminence de la voix supérieure ; la forme est strophique.
# La frottola, il s'agit d'une chanson polyphonique, apparemment populaire, qui
connut un grand succès dans les milieux aristocratiques et bourgeois. L'amour est
le principal thème des poèmes et les différentes formes poétiques sont la canzone,
l'ode, le sonnet, … La frottola est à quatre voix ; purement homophone à ses
débuts, elle devient ensuite partiellement polyphonique. La voix supérieure assoit
une position dominante, la basse sert de soutien harmonique et les autres voix ne
sont que du « remplissage ». L'harmonie est très simple, parfois de simple cadence
V-I ou même I-IV-V-I. La frottola sera ensuite détrônée par la villanelle et le
madrigal.
# La villanelle, chanson strophique d'origine napolitaine. Comme le balletto qui lui
apparenté, il s'agit d'une chanson à danser. Elle est écrite à l'origine à trois voix,
avec prééminence de la voix supérieure ; elle est de caractère homophone et
présente volontiers des accords parfaits et des quintes parallèles d'allure
populaires interdits en contrepoint strict. Par la suite, elle est écrite à quatre voix
dans un style plus contrapuntique qui se rapproche du madrigal.
# Le madrigal, il apparut vers 1530 dans l'entourage du cardinal Pietro Bembo où
l'on était à la recherche d'un art plus raffiné que celui de la frottola ou de la
villanelle. L'idée était de créer un genre dont la qualité musicale et littéraire serait
aussi noble que la chanson française à cette époque, dans une langue italienne
véritable, porteuse de toute la substance expressive de la langue. Le madrigal n’est
donc pas d’origine populaire mais a bien été « inventé » par les Grands d’Italie.
Pour arriver à mettre en valeur la langue italienne, l’on va se baser sur les plus
beaux textes, les plus belles poésies, notamment celles de Pétrarque (1304 –
1374) ou de Le Tasse (1544 – 1595). Outre Adrien Willaert et Cypriano de Rore,
l’on peut également citer les madrigaux de Jacques Arcadelt (1507 – 1568), un
namurois implanté en Italie.
L’on distingue principalement trois phases dans « l'histoire » du madrigal. Notons
d’ailleurs que ce madrigal de la Renaissance n'a rien à voir avec le madrigal du Trecento,
d'un point de vue musical (cf. page 44).
Le premier madrigal (1530 – 1550) : il est écrit à quatre voix, de style
alternativement homophonique et polyphonique, souvent en mesure binaire. Dans cette
première période, les compositeurs importants sont quasiment tous franco-flamands, à
savoir Jacques Arcadelt, Adrien Willaert et Cypriano De Rore.
Le madrigal classique (1550 – 1580) : à présent à cinq voix (doublure du
soprano ou du tenor pour amplifier la tessiture et enrichir l'harmonie), parfois six, comme
le motet d'époque. Par son art raffiné de l'expression, le madrigal se place alors au tout
premier plan de l'esthétique de l'époque. Le madrigal classique revêt un caractère de
musique descriptive : on dépeint le chant des oiseaux, les bruits des combats, etc. Ce sont
les fameux madrigalismes. Les principaux compositeurs de ce madrigal sont Adrien
Willaert, Cypriano de Rore, Philippe de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina,
notamment via ses madrigaux sacrés, et Andrea Gabrieli.

Le dernier madrigal (1580 – 1620) : le madrigal pousse encore plus loin cet art
raffiné de l'expression qui donna naissance au mot madrigalisme. Cette forme devient un
véritable « laboratoire » quant à l'expressivité du texte. On emploie le chromatisme, des
lignes mélodiques descendantes pour signifier la tristesse et la peine, par exemple. Les
compositeurs-clé de cette époque sont Luca Marenzio (1553 – 1599), Carlo Gesualdo
(cf. page 76).
L’évolution conséquente que suit le madrigal italien est crucial dans la
compréhension de la transition entre la Renaissance et le Baroque, car c’est en lui que vont
naître les principes fondateurs du mouvement suivant. À l’instar du carrefour de la fin du
XIVe siècle, où la musique occidentale était alors tiraillée entre Ars Subtilior et esthétique
franco-flamande, il va y avoir à la fin du XVIe siècle les mêmes genres de débats.
D’une part, il y aura des compositeurs plus conservateurs qui vont vouloir
perpétuer la tradition polyphonique tout en y joignant un côté plus expressif, plus poignant.
Le meilleur représentant de cette vision des choses est Carlo Gesualdo (cf. page 76), qui
va réussir à faire à partir de l’ancienne polyphonie des choses étonnantes par le biais de
madrigalismes très avancés. Ainsi, via certaines enharmonies et modulations inattendues,
via l’utilisation des registres vocaux étendus pour trouver des timbres inédits, via des
utilisations de silences, de chromatisme, … Gesualdo va arriver à exprimer quelque chose
de profond et à trouver des couleurs nouvelles.
D’autre part, certains compositeurs vont vouloir remettre en cause l’écriture
musicale. En effet, vers la seconde moitié du XVIe siècle, l’on s’interroge beaucoup sur la
polyphonie utilisée depuis des siècles déjà et l’on commence à prendre conscience des
limites que possède l’écriture polyphonique. Par exemple, certains érudits et intellectuels
de l’époque vont trouver illogique d’exprimer des sentiments personnels en polyphonie,
donc à plusieurs personnes.
Parmi ces compositeurs, deux revêtissent une importance par leur œuvre
annonciatrice du baroque :
# Jacques de Wert (1536 – 1596) qui combina la technique franco-flamande et le
lyrisme italien dans des œuvres destinées à des solistes (un chanteur par voix).
Son œuvre représente une charnière avec le baroque.
# Claudio Monteverdi (1567 – 1643), son élève, qui assurera une certaine
évolution des madrigaux dans l'expression des sentiments individuels par
plusieurs personnes vers une monodie accompagnée. En effet, Monteverdi écrivit
huit livres de madrigaux où l’on perçoit sont évolution de manière flagrante : les
premiers livres démontrent encore un attachement fort à la polyphonie
traditionnelle tandis que les derniers revête un esprit baroque. C’est en particulier
Monteverdi qui eut l’idée d’une basse continue avec des chiffrages pour les voix
intérieures, qui apparaît progressivement dans ses livres de madrigaux.

LE BAROQUE
Le Baroque est un mouvement artistique généralisé (présent aussi

bien en musique qu’en peinture, en architecture, etc.) qui vient
rompre avec le mouvement précédant : la Renaissance.
Notons d'emblée que si le terme « baroque » est bien utilisé pour la
musique dans la terminologie allemande et anglo-saxonne, le
français emploie plutôt l'expression « l'ère de la basse continue », le
baroque étant réservé aux arts plastiques.
Petite introduction
La période baroque s'étend de 1600 jusqu'à 1750, des premières grandes œuvres
de style baroque jusqu'à la mort de Jean-Sébastien Bach. L'étendue de ce siècle et demi se
divisera en deux parties pour le baroque :
1. 1600 – 1680 : il s'agit essentiellement de la mise au point, des essais nouveaux, de
la création de genres, pièces, formes, …
2. 1680 – 1750 : Il s'agit de la thésaurisation, de la consolidation de ce qui fut créé
durant la période précédente.
L'époque baroque rassemble sous son égide les compositeurs par la tonalité ; la
musique baroque sera d'ailleurs exclusivement tonale. Il y a aussi un certain formalisme et
surtout l'utilisation de la basse continue, technique employée à l'unanimité. Cette période
est aussi l'aboutissement de l'évolution de fond de la Renaissance : réduction des grandes
polyphonies à une monodie accompagnée, le reste de l'harmonie étant recréée par cette
basse continue.
C'est à la fin du XVIe siècle que l'évolution est enclenchée avec les Cénacles
florentins (Camerata Fiorentina). Ces derniers s'efforcent de retrouver le « merveilleux
effet » de la musique antique, en particulier dans ce principe de la voix accompagnée par la
cithare. Ils se tiennent de 1577 à 1592, et sont composés de toute sorte d'intellectuels
passionnés par tous les domaines de la connaissance qui se réunissent chez le comte Bardi
dans un premier temps puis chez le comte Corsi. La thèse qui les poussait à se rassembler
était : « Comment faire évoluer l'art ? ». Ainsi, ce cercle d'initiés se préoccupent
essentiellement de réformer la musique : de leur point de vue, seules des compositions
monodiques sont susceptibles de traduire la vérité expressive des sentiments soutenus par
un texte.
Toutefois, il n’est pas question de revenir à une simple monodie, comme le
faisaient les Grecs de l’Antiquité : on parlera ici de monodie accompagnée. La voix
soliste va être accompagnée par une sorte de grille harmonique, soutenue par une basse
présente tout au long de l’œuvre. C’est ainsi que, pour faciliter l’impression, deux voix
vont finir par être écrites : la voix soliste et la basse. Le remplissage harmonique va quant à
lui être synthétisé par le biais de chiffrages : c’est la basse continue.

De là naîtrons des formations instrumentales typiques :
# un instrument mélodique pour jouer la basse (violoncelle, viole de gambe, basson,
etc.) ;
# un instrument polyphonique pour jouer le remplissage harmonique (clavier ou
luth, théorbe65, harpe, etc.).
Ce genre de disposition musicale permet beaucoup plus d’expressivité : la voix
soliste peut prendre plus de libertés au niveau de l’interprétation que s’il s’agissait d’une
œuvre polyphonique.
Toutefois, lorsque le compositeur souhaite renforcer un élément du texte ou de la
musique, il peut prendre la décision d’écrire tout à coup les voix intermédiaires pour créer
un effet sonore.
C’est la naissance de la rhétorique et de l’esthétique baroques, naissance qui
prendra environ quarante ans, entre les Cameratas de Florence (environ 1480) et la réforme
baroque (environ 1620).
Claudio Monteverdi (1567-1643) est le successeur direct des intellectuels de la
Camerata et le premier grand maître de l'opéra. Il marque la charnière entre l'époque de la
Renaissance et de l'ère de la basse continue, il oppose ainsi à la prima prattica de
Palestrina, la seconda prattica, c'est-à-dire le style concertant avec une ou plusieurs voix
solistes accompagnées par la basse continue. Son œuvre comporte beaucoup de
dissonances qu'il traite avec liberté, supprimant leur préparation notamment, pour en faire
un usage poétique, dramatique et théâtral. Dans l'écriture, il se permet une grande liberté en
vue de renforcer l'expression des sentiments et la peinture sonore dans l'exploitation d'un
texte. La musique rend compte de la forme du texte, texte poétique qui régit d'ailleurs la
musique. Il sera le premier à synthétiser tous les moyens, styles, éléments d'expression
avec, notamment, les couleurs des instruments.
La musique de Monteverdi est à l’image des évolutions de son temps : faisant la
jonction entre les XVIe et XVIIe siècles, l’on peut voir une véritable évolution de style à
travers son œuvre. Comme mentionnés précédemment, ses madrigaux illustrent
parfaitement cette évolution. Monteverdi a en effet publié huit livres de madrigaux, les
premiers encore dans un style polyphonique traditionnel, à l’image de l’esthétique
musicale de son prédécesseur, Jacques de Wert, les derniers quant à eux dans une
esthétique représentative de l’art baroque, sous forme de voix soliste accompagnée par une
basse continue.
65
Le théorbe est un luth renforcé au niveau des cordes basses afin d’assurer le rôle de
basse continue. L’apparition de cet instrument correspond à peu de choses près à la
prolifération du mouvement baroque en Europe.

Principales inventions du XVIIe siècle
Au début du XVIIe siècle, il y a une primauté de la musique vocale. C’est dans ce
contexte que naîtra l’opéra, véritable emblème de l’ère baroque.
Au niveau de la musique sacrée, deux formes nouvelles sont à souligner :
# l’oratorio, à savoir une sorte d’opéra à sujet religieux mais sans mise en scène ;
# la cantate, à savoir une sorte de scène d’opéra mais ne comportant aucun aspect
théâtral ou dramatique. La cantate peut être soit sacrée (en Latin), soit profane (en
Italien).
L’on peut diviser les créations en deux grosses catégories : d’une part, la prima
prattica, avec à sa tête Palestrina, qui continuera à perpétuer la tradition polyphonique de la
Renaissance, et d’autre part, la seconda prattica, principalement présidé par Monteverdi,
qui va tenter d’insérer les nouvelles technique d’écriture musicale dans la musique
d’Église.
Au niveau de la musique instrumentale, cette dernière connaîtra un essor inédit
lors de l’arrivée du Baroque. En effet, remplissant essentiellement jusque là un rôle de
colla parte, l’on voit enfin apparaître des écritures purement instrumentales ; la musique
instrumentale va finalement se développer de manière exponentielle durant le XVIIe siècle
jusqu’à finir par concurrencer la musique vocale. Les grandes nouveautés en terme de
musique instrumentales sont :
# les suites pour claviers ;
# la sonate ;
# l’orchestre moderne ;
# le concerto ;
# le concerto grosso ;
# etc.
Le XVIIe siècle est donc un siècle de grande créativité tant au niveau des
techniques d’écriture musicale qu’au niveau des formes inventées.
Étude des différentes formes musicales baroques

1. L’opéra
Les débuts du genre

Les origines de l'opéra trouvent leur source dans cette volonté d'associer la
musique et la dramaturgie tout en donnant une expressivité, un madrigalisme maximal par
des figures de rhétorique basées sur le texte.
A cette époque ont lieu en Italie de nombreuses festivités princières dans
lesquelles il y aura de temps en temps des sortes d’intermèdes musicaux ou poétique : plus
de ces intermèdes seront alors interprétés tout au long de la soirée. Ces intermèdes seront
souvent
Dans les genres, l'intermède fut certainement l'un des prédécesseurs immédiats de
l'opéra. Donnés entre les actes d'un spectacle de cour, ils sont bâtis sur un thème

indépendant et font appel aux décors, à la pantomime66, à la parole et à la musique (danses,
solos, chœurs, en particuliers madrigaux). Ces intermèdes seront souvent des œuvres
collectives sur lesquelles ont collaboré plusieurs compositeurs, et seront, à l’instar du
madrigal de la Renaissance, le lieu de l’expérimentation et de l’évolution progressive de la
musique baroque.
Très rapidement, il y aura le désir de créer à partir de ces intermèdes un spectacle
complet et continu. Dans les spectacles de Cour, spectacle d'un seul tenant avec une seule
histoire, on retrouve la pastorale, opéra de la secunda prattica (par opposition à la prima
prattica, qui continue d'utiliser l'ancienne polyphonie contrapuntique), exclusivement basé
sur le style recitativo. Il s'agit d'une œuvre monochrome par les moyens utilisés : chanteurs
et basse continue seulement.
Deux compositeurs vont notamment proposer ce genre d’opéras : Peri et Caccini,
qui vont tous deux écrire leur propre « proto-opéra », tous les deux appelé Euridice, dans
lesquels il ne sera question presque que de style recitativo. Ainsi, bien que ces deux opéras
aient eu beaucoup de succès, ce genre est très peu varié (voire même pas du tout).
L’Euridice de Peri, composé en 1600, est parfois considéré comme le premier véritable
opéra de l’Histoire.
C’est vers 1600 que l’opéra commence à apparaître, production musicale mêlant à
merveille musique, théâtre et parfois poésie. Les sujets sont souvent tirés de pastorales ou
de la mythologie : on y goûte les passions fortes, les prodiges, les surprises, les héros
épiques, …. Ces pièces, avant de revêtir le nom d'opéra vers 1600, se nommaient entre
autres favola pastorale ou dramma per musica.
Quant au chant, l'art vocal semble être le meilleur moyen de traduire des
sentiments et sa passion. Et suivant la généralité de l'évolution d'écriture et les idées
novatrices de la Camerata notamment, le domaine vocal réduit considérablement sa
production de polyphonie pour plutôt privilégier une voix soliste accompagnée par un
instrument polyphonique réalisant une basse continue pour rendre l'harmonie sous-
entendue. Cette harmonie qui doit servir de support au chant, comme cela fut durant
l'Antiquité grecque.
Rapidement, l’opéra se basera grosso modo sur deux styles de chant différents qui
s’alterneront tout au long du spectacle :
# le style recitativo, qui est le juste milieu entre la déclamation qui se soumet à la
rhétorique du langage et la chant (on parle de « parler en musique »). Ainsi, au
début de l’opéra, la musique se trouve être au service du texte. De nombreux
traités vont exprimer les différentes moyens musicaux pour transcrire tel ou tel
élément du texte. Le recitativo peut être soir secco, où le chanteur n’est
accompagné que par la basse continue, soit accompagnati, où le soliste est
accompagné par tout l’orchestre.
# le style aria (air), qui est un style montrant la beauté de la musique mais qui, au
contraire du récitatif, pêche sur la qualité de la compréhension du texte. L'opéra se
basera sur cette dualité récit-air pour un maximum de relief. Ce procédé fut
« instauré » par Monteverdi dans son Orfeo ; Monteverdi trouvait en effet qu’il
était parfois utile de s’attarder sur les sentiments profonds d’un personnage, tels
que la lamentation ou la joie, et ce notamment en répétant plusieurs fois la même
phrase. Ici, c’est au tour de la musique de prévaloir sur le texte, et plus l’inverse.
66
Désigne l’art de l'expression gestuelle, sans parole.

Le premier grand opéra à proposer un tel mélange entre passages récitatifs et airs
est le célébrissime Orfeo de Monteverdi, composé à Mantoue en 1607. Contrairement aux
deux « opéras » composés par Peri et Caccini, Monteverdi parvient ici à amener beaucoup
de relief à travers une histoire passionnante tirée de la mythologie, pratique courante aux
débuts de l’opéra.
Venise
Suite à l’Orfeo, Monteverdi postulera aux chapelles Sixtine et Saint-Marc afin de
devenir maître de chapelle dans une des deux plus grandes chapelles d’Italie. Pour ce faire,
il produira un recueil musical en deux parties, l’un écrit selon la prima prattica (c’est la
Messe In Illo Tempore), l’autre selon la seconda prattica67 (ce sont les Vêpres à la Vierge
Marie). Par cette œuvre, Monteverdi voulut démontrer que l’on peut, tout en se basant sur
la tradition, utiliser de nouvelles techniques dans de nombreux domaines, notamment le
milieu musical sacré. Monteverdi voulut montrer le pouvoir expressif que pouvait contenir
cette nouvelle pratique musicale.
Cependant, l’on peut encore voir dans cette œuvre une influence de la
Renaissance toute proche, entre autres via l’utilisation de familles complètes
d’instruments, pratique qui disparaîtra progressivement pendant le XVIe siècle.
À Rome, on est plutôt conservateur ; c’est pourquoi son œuvre ne plaira et n’aura
que très peu de succès. Par contre, à Venise, on est déjà préparé à ce genre d’évolution
dans l’écriture musicale notamment via les œuvres des Gabrieli ; les Vénitiens seront donc
activement intéressés par cette œuvre. C’est ainsi que Monteverdi devint maître de
chapelle à Saint-Marc à Venise.
Comme dit auparavant, il n’y a à Venise aucune Cour Royale étant donné qu’un
doge dirige la Ville. Or, Monteverdi souhaiterait continuer sur la lignée de l’Orfeo et
composer d’autres opéra qui, par définition, sont des spectacles de Cour. C’est ainsi que
Monteverdi va avoir l’idée de dédier ses opéras à des représentations publiques.
Mais il ne sera pas le seul. En effet, la première représentation publique d’un
opéra eut lieu à Venise en 1637 et l’opéra mis à l’honneur ce soir-là ne fut pas de
Monteverdi mais bien Andromède de Francesco Manelli (1594 – 1667), compositeur
méconnu dont la seule action mémorable fut la création de cet opéra. Cela eut un tel succès
que rapidement d’autres spectacles de ce genre vont progressivement apparaître.
En tout, Monteverdi composera quatre opéras pour Venise, dont seulement deux
nous sont parvenus
# Le retour d’Ulysse dans sa patrie (1640) ;
# Le couronnement de Poppée (1641).
Ces opéras vont devenir la base-même de l’esthétique de ce qu’on appellera plus
tard « opéras vénitiens ».
67
Bien qu’il y ait toutefois dans ces Vêpres une référence aux traditions antérieures car une
voix fait toujours référence au plain-chant ancestral.

L’Orfeo de Monteverdi
L’Orfeo est un opéra composé par Claudio Monteverdi (1567 – 1643) à Mantoue en
1607 en pleine éruption de l’ère baroque dans la littérature musicale européenne et qui constitue
l’un des premiers opéras de l’Histoire. C’est en tout cas le premier à être si abouti.
Dans cet opéra, Monteverdi va apporter beaucoup de nouveautés par rapports aux
« opéras » composés par Peri et Caccini composé au tout début du XVII siècle, notamment au
niveau de la composition elle-même ainsi que l’esprit beaucoup plus dramatique et attractif. En
effet, dans l’Orfeo, Monteverdi va avoir recours à de nombreux nouveaux éléments afin de créer
un maximum de relief dans son œuvre.
# Il va élargir les formations instrumentales pour varier les couleurs sonores. C’est ainsi
que l’orgue régale (à savoir un petit orgue à la sonorité très nasillarde du fait qu’il ne
comporte que des tuyaux à hanches) sera utilisé en référence à Satan, les cuivres aux
Enfers, les flûtes à bec pour des scènes plus pastorales, …
# L’orchestre interprète sans soliste des intermèdes et des ritournelles, que ce soit lors de
l’ouverture de l’opéra (dans le cas de l’Orfeo, il s’agit d’une toccata d’ouverture) qu’en
plein opéra pour changer d’une ambiance à l’autre, pour être au service de la danse au
cas où une chorégraphie serait prévue sur scène, …
# la présence de davantage de personnes sur scène, notamment par le biais d’un chœur.
La vérité dramatique des passions humaines est exprimée avec une science musicale
inégalée par une palette sonore qui sait évoquer toute sorte de sentiments. Le mélange entre
tragique et comique est l'une des caractéristiques majeures de cet opéra vénitien, proposé au
public à partir de 1637. La structure formelle de ces œuvres n'est pas encore fixée définitivement
conservant un côté spontané en s'adaptant sans cesse aux inflexions du texte poétique, parfois
dans une sorte d'apparent « désordre » savoureux. L'Orfeo donné en 1607 pour l'anniversaire de
F. Gonzague est la première partition d'opéra à avoir survécu, avec une riche instrumentation
destinée à caractériser les personnages et les situations.
Comme dit un peu plus haut, l’opéra en question débute par une Toccata
d’Ouverture, très connue encore aujourd’hui. En réalité, les premiers opéras étant dédiés à la
noblesse et non au grand public, cette toccata servait à appeler les nobles conviés à se diriger
vers la salle (sans doute étaient-ils en train de prendre un verre dans le jardin ou que sais-je).
C’est pourquoi ladite toccata est composée de trois sonneries identiques jouées chacune à une
minute d’intervalle et interprété selon trois orchestrations différentes.
Un prologue est alors interprété, servant
à expliquer grosso modo le contexte de l’histoire en
question. Ces prologues seront surtout utilisés dans
les opéras français (cf. page 89) car leurs scénarios,
souvent mythologiques, mettent en scène beaucoup
de personnages.
Lors des passages récitatifs,
l’accompagnement orchestral n’est indiqué sur la
partition que via une ligne de basse avec des
chiffrages de continuo (comme le montre l’image ci- Figure III-1 : Prologue de la première édition de
l'Orfeo de Monteverdi
contre) : l’orchestration dépend donc des moyens
mis à la disposition de l’opéra.

Souvent, l’opéra vénitien est un spectacle très varié et comportera de brusques
changements d’ambiances : d’une scène à l’autre, l’on peut très bien passer du comique au
tragique. Cela a pour effet de mêler les ambiances et d’ainsi attirer un maximum de monde.
En effet, une des principales caractéristiques de l’opéra vénitien est sa dimension
économique : tout est fait pour gagner le plus d’argent possible en en dépensant très peu.
Les chœurs et les ballets sont presque totalement absents pour des raisons
financières ; en cas de besoin on faisait appel à des figurants. Et les poly-instrumentistes
entaient davantage pris que les mono-instrumentistes pour ces mêmes raisons de budget
limité.
L'orchestre demeure relativement réduit : une fondation de cordes, à laquelle
s'ajoutent diverses formations de vents. On utilise en général deux clavecins, l'un pour
l'accompagnement du récitatif, l'autre pour le maître de chapelle afin diriger les chanteurs.
Notons qu'il n'existe pas encore de notion de « chef d'orchestre », c'est le premier violon
qui a la charge de l'orchestre.
En dépit des fonds limités, on ne lésinait pas sur les effets visuels (comme les
costumes, le décor, etc.) et les musiciens. D'ailleurs les sujets, qu’ils soient mythologique,
historique, toujours héroïque, conduisaient à une action scénique de caractère dramatique,
pictural et animé (il y avait une véritable accumulation de batailles, naufrages, miracles,
etc.). Divers styles musicaux servent par ailleurs à donner un rang aux personnages sur
scène : le bel canto orné reste, par exemple, l'apanage des dieux et des nobles.
Par ailleurs, l'action dramatique n'est plus confinée au récitatif seul mais progresse
aussi dans les airs, duos et ensembles. Il en va de même pour la dimension comique car
l'opéra vénitien a toujours gardé un caractère bouffe.
C’est en 1637 que commence l'ouverture de l'opéra au grand public avec la
disposition caractéristique :
# les loges, réservées à l'aristocratie et à la bourgeoisie ;
# le parterre, sans sièges au départ, dont les places sont vendues à tous ;
# l'orchestre, très petit, en particulier à Venise ;
# le proscenium est somptueusement orné aux armes de la noblesse ;
# la scène est dans le prolongement de la salle, toutes deux bien éclairées.
Outre les opéras de Monteverdi et celui de Manelli, on en retrouvera quelques-uns
de la part de Francesco Cavalli (1602-1676) qui succéda à Monteverdi à Venise, étant sous
doute le plus doué de tous ses élèves. Ce dernier, considéré́ comme le père du bel canto,
évolua vers un style plus brillant et extérieur. Comme dit plus haut, l'aria prend de plus en
plus d'importance et les ornements et autres vocalises pour les chanteurs solistes sont de
plus en plus nombreux. Le récitatif, jadis omniprésent, n'est désormais plus que la brève
introduction de l'aria.
Dans ses opéras, Cavalli aime passer brusquement d’une scène d’amour à des
scènes comiques avec des personnes complètement déjantées. Cavalli en écrivit une
trentaine, dont La Didone et La Calisto.
L’opéra vénitien va finalement avoir beaucoup de succès et va devenir très
populaire en Italie. C’est ainsi que d’autres autres villes italiennes vont vouloir elles aussi
créer leur propre tradition d’opéras. C’est le cas de Rome et de Naples.

Rome
En 1620, une grande famille mécène, les Barberini, fit construire un théâtre
permanent à Rome. Le succès de l'opéra florentin poussa cet établissement à passer à la
vitesse supérieure en programmant un répertoire courant et non plus occasionnel. De plus,
les moyens financiers aidant, la mise en scène est somptueuse, les scènes sont bien
équipées avec des ensembles décoratifs et des chœurs importants pour un public
aristocratique exigeant souhaitant se divertir. Les choix des sujets restent aristocratiques et
mythologiques et les techniques utilisées restent globalement les mêmes que l'opéra
vénitien. Les contrastes vénitiens, dus aux brusques changements de scènes et
d’ambiances, seront toutefois atténuée dans le cas des opéras romains.
Notons sur le plan musical, vers 1640, la scission du récit et de l'air en deux styles
bien différents alors jusque là, juxtaposes au cours d'un même morceau. Les arias, ainsi
débarrasses du récitatif, purent se développer librement tandis que le récit, déchargé des
éléments lyriques, s'allégeait. Vers la même époque est apparu le recitativo secco, sorte de
commentaire chanté, ponctué par quelques accords au luth, au clavecin ou bien à l'orgue.
Rome sera par après le lieu de développement de formes plus sérieuses telles que
les opéras spirituels, l'oratorio et plus tard, les opera buffa. Parmi les compositeurs, l’on
peut citer Stefano Landi (1586 – 1639) ou encore Luigi Rossi (1598 – 1653).
Naples
L'opéra dit napolitain, ou opera seria, est très influent à partir du XVIIIe siècle et
déjà vers 1680. Ses liens avec Rome sont étroits : Naples, tout comme Rome, aime une
partie orchestrale riche et soignée.
L’opéra napolitain fera le tournant entre le prima la parola et le prima la musica.
Les opéras napolitains seront menés de loin par Alessandro Scarlatti (1659 – 1725), le père
de Domenico Scarlatti (1685 – 1757).
Il y a dans l’opéra napolitain un aspect assez systématique, très stéréotypé, et ce
notamment au niveau de sa structure très précise. L’opéra commence par une ouverture
d’orchestre, appelée sinfonia, composée de trois très courts mouvements, respectivement
vif-lent-vif. Ensuite arrive l’action dramatique, divisée en trois actes dans lesquels se
trouvent une alternance entre les passages récitatifs, souvent accompagnés au continuo via
de simples accords, et les airs, véritable pause dans l’action pendant laquelle l’on s’attarde
sur un élément en particulier, la plupart du temps sur un état d’âme.
Les aria possèderont dans l’opéra napolitain une structure en da capo de type A-
B-A’ ; B peut ou non se trouver dans un autre sentiment que le A. La plupart du temps, le
A’ se distingue du A par des ornementations68 et des notes ajoutées par l’interprète lui-
même selon son envie. Les aria vont donc finalement devenir de plus en plus virtuoses et
les opéras napolitains vont devenir des sortes de « concours de chant ».
68
Cela est en effet une caractéristique propre au Baroque: il y a une certaine par de liberté
laissée à l’interprète et voulue par le compositeur, ce qui ne sera plus le cas lors des
mouvements suivants où le compositeurs se fera très précis quant à la musique qu’il
compose.

En effet, selon la tradition de cette époque, il devait y avoir une alternance stricte
entre le récitatif et l’air. Ainsi, chaque personnage interprétait tout d’abord son recitativo,
élément moteur de l’intrigue, et finissait ensuite sur son aria avant de sortir de scène. Les
chanteurs vont donc tenter de démontrer toute leur technique vocale pour impressionner le
public et ainsi se distinguer des autres chanteurs. C’est en cela principalement que l’opéra
napolitain aura un aspect systématique voire redondant.
Par manque de moyens, les danseurs et chœurs vont quasiment être exclus des
opéras napolitains. Le chœur final sera donc assuré par tous les solistes réunis (s’ils ne sont
pas décédés dans le scénario dudit opéra).
La scène d'opéra baroque permet de représenter un vaste espace, en déplaçant le
point de fuite loin derrière la scène, les décors latéraux et de fond étant peints en
conséquence. L'action scénique est aussi animée que possible et répartie le plus souvent
trois actes, avec entre 12 et 16 décors réutilisables. Les chanteurs apparaissent
somptueusement vêtus, conformément à la mode de l'époque, et rarement dans des
costumes historiques stylisés. Les personnages mythiques, les esprits, les animaux portent
quant à eux des costumes de fantaisie. Les principaux chanteurs (primo uomo, prima
donna) peuvent exiger au moins deux ou trois airs par opéra dans lesquels ils font montre
de leur art. La voix de castrat fait sa grande entrée à l'opéra. Les castrats unissent la pureté
d'une voix de garçon à la puissance d'une voix adulte. Véritables étoiles, les castrats
chantent les rôles de héros et de femmes. L'idéal stylistique est le bel canto empli
d'expression, de virtuosité, de raffinement vocal. À cet idéal correspond le style noble et
exigeant de l'aria da capo où dans la reprise, le chanteur peut briller grâce à ses ornements
improvisés, ses coloratures, ses cadences, tous éléments rarement notés dans la partition.
Ce sera Alessandro Scarlatti (1659-1725) qui introduisit l'alternance régulière
entre récitatifs et arias et généralisa pour ceux-ci la forme da capo qui après lui deviendra
conventionnelle pour tous les compositeurs. Il fixe également le modèle de l'ouverture à
l'italienne ou sinfonia, vif- lent-vif (en général un allegro puis un adagio central de repos et
enfin un second allegro final) qui est en fait la forme primitive de la future symphonie pour
orchestre.
Durant le passage du siècle, l'opéra napolitain devient « sérieux » sous l'influence
du classicisme français. Il est alors plus simple, plus stylisé, avec moins de scènes
comiques. Dans cet opéra seria, c'est le chant qui est au premier plan, en particulier avec
de nombreux airs qui interrompent l'action pour se faire l'expression d'une passion donnée.
L'opéra se standardise à une ouverture par une sinfonia suivit par 3 actes entrecoupés par
récitatifs-airs dont la différence est très marquée.
Du « désordre savoureux », on évolue donc ici vers un genre beaucoup plus lisible
et codifié, plus virtuose mais aussi moins souple et moins spontané, plus stéréotypé.
C'est cet opéra « napolitain » qui va dominer l'Europe musicale (dans le genre
« sérieux ») dès le tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, et au moins jusqu'aux années
1760/1770.

NB : l’opera buffa
Depuis 1630, l'opéra vénitien comporte des scènes comiques qui font appel au
parlando, aux chansons légères et aux parodies. Vers 1700, les opera buffa sont séparé de
l'opera seria, après quoi elles trouvent leur place, comme autrefois, dans l'intermezzo (à
l'origine, un intermède placé entre les 3 actes d'un opera seria) et la commedia in musica.
Les personnages sont issus de la commedia dell'arte69. La musique se veut simple et
naturelle : pas de castrats, pas de bel canto, mais bien des chansons, des cavatines, des
ensembles et nombre de parodies de l'opera seria. Les grands compositeurs de l'opera
buffa seront les classiques.
France
A la fin du XVIe siècle, on cherche à créer un genre nouveau à l'imitation du
théâtre antique, et qui engloberait tous les arts : la musique, la poésie, la danse,
l'architecture, la peinture et les costumes. En effet, la France de l’époque était forte et
puissante : c’est l’ère de Louis XIV, le fameux Roi Soleil, lequel ne supporte pas que son
pays n’ai pas la mainmise sur le style musical le plus en vogue à l’époque, à savoir l’opéra.
Ce sera finalement un compositeur italien installé en France, Giovanni Battista Lulli,
mieux connu sous le nom de Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687), qui va réussir dans la
seconde moitié du XVIIe siècle à créer et composer des opéras typiquement français dont
l’aura sera équivalente à celle des opéras italiens.
Avec la création en 1570 de l'Académie de poésie et de musique par Antoine de
Baïf, sous le règne d’Henri IV, est créée une nouvelle forme : le ballet de cour.
Contrairement à l'Italie, la France recherche plutôt des mélodies coulantes et plaisantes
plutôt que des effets saisissants, on préfère l'atmosphère intime aux grandes déclamations
du théâtre. Ainsi le luth demeure l'instrument favori, le Roi Louis XII en jouait.
Dans ce type de ballets sont réunis une action poétique, des danses, de somptueux
costumes, des décors et de la musique : chants, récits et musique instrumentale foisonnent
la pièce du début à la fin. Les sujets, très allégoriques, sont en général empruntés à la
mythologie. D'abord exécuté par la Cour elle-même, puis par des danseurs professionnels,
le ballet français demeurera l'une des caractéristiques de l'opéra français. Parmi ces ballets,
il existe aussi des ballets champêtres, dans un esprit plus pastoral avec des bergers et
bergères « idéalises », vecteurs d'histoire d'amour. À l'origine pièces de théâtre parlé, ces
pastorales seront mises en musique par la suite, vers le milieu du XVIIe siècle avec
toujours cette primauté du texte, contrairement aux œuvres opératiques italiennes.
69
La commedia dell'arte est un genre de théâtre populaire italien, né au XVI e siècle, où
des acteurs masqués improvisent des comédies marquées par la naïveté, la ruse et
l'ingéniosité. Ce genre est apparu avec les premières troupes de comédie avec masques, en
1528.

Un peu d’orchestration
L’on peut constater au XVIIe siècle une véritable évolution dans l’art
d’orchestrer. La nouvelle esthétique d’orchestration se base grosso modo sur deux
principes :
# la basse continue. Celle-ci requiert en effet une structure orchestrale
bien particulière : un ou plusieurs instrument(s) mélodique(s) pour la
basse et un ou plusieurs instrument(s) polyphonique(s) pour le
remplissage harmonique.
# l’homogénéité. Surtout à la fin du XVIIe, on préfère un aspect orchestral
plus uniforme aux mélanges de timbres en usage pendant la
Renaissance. L’on passera donc de petits ensembles aux couleurs
éparses à des ensembles plus fournis mais plus homogènes.
C’est ainsi que, en se basant entre autres sur les Ballets de Cour et les pastorales et
en s’en inspirant, Lully va créer le véritable opéra typiquement français, qui ne sera
d’ailleurs presqu’exclusivement interprété qu’en France.
À l’époque, les Français raffolent des tragédies de Racine et de Corneille, et Lully
va prendre cela en compte dans l’élaboration des opéras français : étant donné que les
Français aiment savoir ce que l’on raconte, il va placer la priorité sur le texte et non la
musique comme il est d’usage en Italie. Par contre, pour ce qui est des sujets traités, Lully
va s’inspirer des opera seria napolitains avec des sujets plus sérieux, des tragédies, …
Une seconde différence entre l’opéra français en création et l’opéra italien déjà
confirmé est sont aspect extérieur : l’opéra français se veut en effet grandiose et
spectaculaire, mêlant chœurs denses et ballets, absents la plupart du temps des opéras
italiens par manque de moyens. De plus, cela est en accord avec les coutumes françaises de
l’époque, vu que la danse fait partie de la tradition : on danse énormément à la Cour
Royale et le Roi est connu pour être un excellent danseur. La danse est donc un élément
crucial de l’opéra français.
Lully ne nommera pas ses productions « opéras », étant donné qui s’agit d’un mot
d’origine italienne, mais bien tragédie lyrique ou tragédie en musique. La structure de ces
tragédies, bien que moins systématique que celle des opéras napolitains, demeure
néanmoins très précise ;
# La tragédie débute par une ouverture d’orchestre, exacte contraire de la sinfonia
italienne du fait qu’ici, le structure est lent-vif-lent, mouvement vif étant dans un style
fugato. Cette ouverture à la française comportera de nombreux rythmes pointés voire
surpointés, appelé rythme royal, dont le tempo est déterminé par le roi qui marche
jusqu’à son trône. Cette ouverture possède donc un caractère très majestueux.
# Ensuite arrive un prologue, dont la principale fonction est de faire un éloge au roi (sans
pour autant le citer explicitement). Ce prologue, comme celui de l’Orfeo de Monteverdi,
servira également à faire un bref récapitulatif de l’intrigue ; les histoires, souvent tirées
de la mythologie, mettent en scène la plupart du temps beaucoup de personnages.
# Puis enfin commence le cœur même de la tragédie, composée la plupart du temps de
cinq actes. Cela ne veut pas forcément dire que les opéras français sont plus longs que
les italiens : les actes sont en effet plus courts.

La tragédie lyrique, sous l'influence de la tragédie classique de Corneille et de
Racine, et à l'image de la tragédie antique, est écrite en alexandrins et en pentamètres. La
musique est calquée sur la déclamation de la tragédie : il y a dans la musique de ces formes
musicales un respect formidable de la prosodie de la langue, ce qui impliquera une
compréhension aisée de la part de l’auditeur. Ainsi, contrairement à la plupart des opéras
italiens, c’est le texte qui prime sur la musique.
Rappelons également que l’opéra français a à sa disposition d’importants moyens
financiers, impliquant un foisonnement théâtral beaucoup plus diversifié. Concernant,
l'orchestre, Lully l’étoffe jusqu'à 50 archets, 6 flûtes, 4 hautbois, 8 ou 9 trompettes,
trombones et timbales. Il divise aussi les pupitres par groupes qu'il fait alterner et
dialoguer.
Il y aura grosso modo deux catégories de sujets dans les tragédies comiques de
Lully :
# Les pastorales (référence à la campagne) qui sont des sujets plus légers (pas de
grands héros antiques). Parmi ces œuvres, on trouve Acis et Galatée. Dans cette
œuvre, Lully adapte la musique à la personne qui se trouve sur la scène : la
musique sera plus légère lorsqu’il s’agira de Galatée et plus paysanne lorsqu’il
s’agit de Polyphème 70 . Ces différences d’atmosphère et ces caricatures des
personnages peuvent également créer le comique dans l’œuvre, indépendamment
du texte.
# La tragédie dramatique qui est le genre plus sérieux. C’est le cas d’Armide. On
retrouve souvent dans ce genre d’œuvres des confusions de la part d’un
personnage entre deux émotions différentes : dans Armide, l’héroïne est partagée
entre l’envie de tuer un certain Arnaud, pour raisons politiques, mais en tombe
finalement amoureuse.
L’opéra français devient vraiment beaucoup plus varié et plus original que l’opéra
italien : l’opéra français n’est pas forcément très démonstratif (on ne voit même plus de
différence entre air et récit, on vise une certaine homogénéité), la prosodie est très bien
respectée (on comprend assez bien) et il y a également une belle participation des chœurs
et des danseurs.
Au niveau du chant proprement dit, l’on ne se contentera pas d’un seul soliste
mais souvent d’un duo ou d’un trio de solistes, contrairement aux opéras italien. Lully va
également éviter la stricte séparation du récit et de l’air, comme il est d’usage chez les
Italiens : Lully va vouloir une certaine continuité durant la tragédie, impliquant des
jonctions entre les deux types de chants très fluides et naturelles. C’est ainsi que Lully va
prévoir des récits accompagnés à l’orchestre, et plus au simple clavecin comme en Italie,
toujours pour plus de cohésion et de cohérence dans ses opéras. Leur répartition plus
rationnelle engendre une unité qui fit le succès des tragédies de Lully auprès du peuple.
Les airs et les récitatifs dans la tragédie sont moins différenciés que dans l'opéra
italien, ce qui permet un passage plus naturel et fluide de l'un vers l'autre. Leur répartition
plus rationnelle engendre une unité qui fit le succès des tragédies de Lully auprès du
peuple. Les scènes se conforment à certains types (orage, sommeil, etc.). Elles sont
composées comme des tableaux en nombreuses parties avec récitatifs, airs, danses, chœurs,
sinfonies.
70
Cyclope mythologique rencontré notamment par Ulysse dans son périple après Troie.

Ainsi, le récitatif français, d'une écriture élaborée, suit le texte et comporte donc
de nombreux changement de mesure, mais aussi avec des mélodies qui reviennent à la
manière de refrains. Lully le crée plus chantant, moins tranchant par rapport aux airs. Ce
récitatif permet une déclamation rapide, facilite la compréhension du drame et son
efficacité. Il y a alors une véritable « interprétation » de ce rôle de récitant.
Par contre l'air, souvent avec un refrain entre les strophes, devient sous la plume
de Lully des mélodies plus syllabiques, sans coloratures. Ils font le plus souvent appel à
des rythmes et structures de danses. Il n'y a que peu ou pas de vocalises, un respect du sens
du texte très important, une relative facilité d'exécution mais un chant toujours richement
orné. Ces ornementations seront d’ailleurs la plus grosse difficulté des tragédies lyriques.
Ainsi, bien que moins virtuose que celui des Italiens, l’opéra des Français n’est pas
forcément plus facile à chanter : la difficulté est autre.
Avec la tragédie lyrique est né un opéra national français, auquel s'opposent à
Paris, une minorité de partisans de l'opéra italien.
Lully obtiendra de la part de Louis XIV le titre de surintendant de la musique, le
faisant devenir d’une part le compositeur attitré de Sa Majesté, et d’autre part le principal
gérant de l’impression musicale. Cette dernière opportunité va lui permettre deux choses :
Lully va non seulement avoir plus facilement accès à ladite impression (c’est en effet lui
qui la gère) mais il pourra également écarter d’éventuels rivaux en leur refuser d’éditer
leurs œuvres. Ce fut notamment le cas avec Marc-Antoine Charpentier (1643 – 1704).
Lully va également collaborer de manière intensive avec Jean-Baptiste Poquelin,
mieux connu sous le nom de Molière (1622 – 1673) alors que ce dernier ne s’inscrit
absolument pas dans la tradition des tragédies. Auparavant, les comédies n’étaient que très
peu considérées et exclusivement jouée lors des entractes ; ainsi donc, en aucun cas les
comédies étaient interprétées au théâtre à en proprement parler. Molière va donc être le
premier à revendiquer la comédie comme pièce de théâtre à part entière et à la populariser
jusqu’à concurrencer la tradition des tragédies.
La comédie-ballet est la contrepartie bouffe du ballet de cour ; elle prend
naissance comme genre théâtral lorsque Molière s'associe à Lully en 1664 pour produire la
Princesse d'Élide. Le point de départ est la comédie parlée, à laquelle s'intègrent les
ballets ; puis s'y ajoutent des solos chantés et des ensembles. Moins il y a de musique, et
plus la comédie-ballet se rapproche de la comédie ordinaire avec danses et chansons.
La plus connue des comédies-ballets accompagnées de musique est sans nul doute
le Bourgeois Gentilhomme, encore une fois fruit de la collaboration entre Molière et Lully,
dans laquelle se trouvent mêlés instrumentistes, comédies et danseurs. Aujourd’hui,
lorsque le Bourgeois Gentilhomme est joué au théâtre, on omet toute la partie musicale et
chorégraphique qui l’englobe. À l’époque, c’était un spectacle gigantesque qui durait plus
de trois heures.
À un moment donné, Molière va se disputer avec Lully et va donc stopper ses
collaborations avec lui. Or, étant lui aussi un ami de Sa Majesté, Molière va arriver à
mettre sur pied une autre comédie mêlée de musique en collaborant avec un autre
compositeur, Marc-Antoine Charpentier ; le fruit de cette collaboration est Le Malade
imaginaire.

Allemagne
Dans le domaine de la musique dramatique, l'Allemagne accuse un grand retard
probablement attribuable à la Guerre de Trente Ans (1618 – 1648) qui opposa les Princes
allemands protestants à l'autorité impériale catholique.
L'art italien s'infiltre dans les pays germaniques et l'aristocratie s'éprend de l'opéra
italien. Tout se chante en italien à Vienne, Munich, Dresde et Prague. Les musiciens
allemands vont se perfectionner en Italie, des Théâtres de Cour d'obédience italienne
s'ouvrent dans les lieux de résidence des Princes.
En 1627, Heinrich Schütz tente un premier opéra allemand avec Dafne sur un
livret de Rinuccini, mais la musique est perdue. Cependant, les difficultés économiques
dues à la guerre de Trente Ans ont nettement ralenti l'épanouissement d'un genre aussi
onéreux que l'opéra. De nombreuses cours cultivent cependant l'opéra comme
divertissement et à l'occasion de fêtes ; à côté des opéras français et italiens apparaissent
des opéras allemands, avec dialogues, airs et chœurs, des récitatifs d'influence italienne,
des ouvertures et des danses françaises.
Les premiers Théâtres public s'ouvrent à Hambourg en 1678 puis Hanovre et
Leipzig et la bourgeoisie des villes encourage avant tout un art national. Mais la production
ne convainc pas le public et les tentatives d' « opéra national allemand » s'effondrent vers
1720, totalement étouffées par les succès étrangers.
En Allemagne du Sud, l'opéra italien est entretenu par les compositeurs immigrés.
L'art français est également connu et apprécié́ et les Princes n'hésitent pas à copier la Cour
de Versailles alors au sommet de sa gloire à la fin du XVIIe siècle.
Dans l'Allemagne du Nord, luthérienne, l'opéra baroque allemand vit à l'écart des
grands courants, soutenu par le public populaire et la petite bourgeoisie rétif à la vogue de
l'opéra italien et fidèles à un genre spécifique, le Singspiel, dès la fin du XVIIe siècle.
Intitulées Singspiels, ces pièces, parfois polyglottes (en Allemand parfois mêlé d'Italien),
deviennent des symboles de l'entité germanique. Comme en France, elles sont constituées
de farces en patois mêlées de couplets, proche d'une ambiance foraine. De nombreux
théâtres pratiquent le genre, au premier rang desquels celui de Hambourg.
Angleterre
Le masque, l'un des premiers genres scéniques autonomes avec musique en
Angleterre, est issu des cortèges et mascarades de l'Europe de la Renaissance. Il est
construit de la manière suivante : au prologue succède l'entrée des masques (masquers,
amateurs nobles) puis la pièce proprement dite, sur un sujet mythologique ou allégorique,
avec pantomimes, danses, dialogues, airs (avec luth), chœurs (madrigaux). Un bal conclut
la soirée, auquel tous participent avant de se démasquer.
Le masque devient un spectacle de Cour très complet, composé de poésie, de
musique vocale et instrumentale et de décors souvent fort coûteux, agrémentés de
machines scéniques.
Puis tout se complique par la suite, encore une fois pour une question de politique.
Surviennent au milieu du XVIIe siècle de nombreuses guerres civiles qui oppose le
puritains, menés par Cromwell, et la famille royale avec à sa tête le Roi Charles Ier.
Finalement, ce sera Cromwell qui ressortira vainqueur de ces querelles en 1653 et qui va

par conséquent prendre le pouvoir de manière dictatoriale en exécutant Charles Ier. Or, il
s’avère être un calviniste aguerri, interdisant toute musique dans le cadre public.
Dès lors, la musique instrumentale, contrairement à la « grande » musique, va se
développer dans le cadre strictement familial (on parle de musique de chambre).
Il faudra attendre 1658, année de mort de Cromwell, pour revoir une monarchie
remise sur pieds avec le roi Charles II, fils de Charles Ier, qui s’était exilé en France
pendant le cinq années de dictature. C’est pourquoi la littérature musicale anglaise d’après
1660 aura un goût si français.
La famille royale va devoir pendant la dictature de Cromwell se réfugier en
France. Donc la famille royale est accueillie jusqu’en 1660 par Louis XIV avec tous les
chanteurs et musiciens. En revenant dans leur pays et en rétablissant la monarchie, il faut
tout refaire, la musique aussi.
Après la Restauration, le masque se réduit à un divertissement populaire face à
l'opéra mais peut aussi apparaître sous forme d'intermède dans des pièces de théâtre selon
la tradition élisabéthaine. Henry Purcell compose quelques-unes de ses meilleures
musiques pour ce type de spectacle.
Parallèlement au masque, se développe le semi-opéra, ouvrage théâtral dans
lequel s'insèrent de nombreuses interventions musicales. Par rapport au « simple » masque,
le semi-opéra est plus sérieux et plus ambitieux, puisqu'il comprend des préludes et
interludes de l'orchestre, des chœurs, des airs pour les personnages secondaires, les esprits,
les figures allégoriques, etc. Purcell compose les œuvres les plus emblématiques de ce
genre tels King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), A Midsummer Night's Dream
(1692) et The Tempest (1695), d'après des pièces de Shakespeare. Cependant, on ne peut
pas vraiment parler d’opéra à part entière, étant donné que les musiciens ne jouent pas
pendant l’exécution de la pièce.
L'opéra anglais proprement dit, c'est-à-dire un ouvrage lyrique entièrement chanté
en langue anglaise, ne s'impose pas, car les Anglais préfèrent visiblement soit un ajout de
musique à une pièce de théâtre, soit un ouvrage entièrement chanté, mais écrit dans le
cadre d'une célébration ou sur un sujet moralisateur et édifiant. Le seul opera véritablement
anglais de l'époque est le célèbre Didon et Enée de Henry Purcell (1659 – 1695), qui
raconte l’histoire d’amour entre Didon et Enée lors du périple de ce dernier après la guerre
de Troie. Dans cet opéra, comme souvent non seulement dans les œuvres de Shakespeare
et même dans les opéras français, il y a également intervention des forces obscures : celles-
ci poussent Enée à quitter Carthage (donc Didon était la reine) ; Didon va finalement
mourir de chagrin à cause de cela. Cet opéra fera vraiment la renommée de Purcell.
Comme pour l’opéra français, il y aura ici l’utilisation de la basse obstinée et
présence également des chœurs. Purcell s’inspire donc fortement de l’opéra français. Ainsi,
le mouvement chromatique descendant à la basse évoque la douleur.
Le succès de cet opéra demeure cependant lendemain : bien que cet opéra soit un
triomphe incroyable, il n’y aura pas de véritable tradition d’opéras anglais qui s’inscrira
dans la culture musicale anglaise de cette époque.
Haendel tenta lui aussi à maintes reprises de représenter l'opera seria italien en
Angleterre. Il rencontra autant de succès que d'échec dans cette entreprise. Ses opera seria
de jeunesse assimilent complètement le style italien avec ses 3 actes, l'alternance de récits
et d'arie da capo, sans danses, chœurs, ensembles et ritournelles, avec les principaux rôles

d'hommes réservés aux voix hautes de castrats ou femmes, thèmes héroïques, etc. (cf.
opera seria napolitain)
Toutefois, dès les premières œuvres écrites pour Florence en 1707, Haendel se
permet des libertés par exemple en donnant une importance aux chœurs, ou en ajoutant une
Ouverture à la française, etc. De même que son art n'est pas exclusivement italien, il utilise
la structure et la langue de l'opéra napolitain mais ses œuvres doivent autant à l'opéra
allemand pour la simplicité des tournures mélodiques (parfois proches du style choral) et à
la tragédie lyrique française. Et cela semble s'affirmer au fil de sa vie : les chœurs
deviennent omniprésents, le récitatif plus mélodramatique, le drame s'anime. Cependant,
l'opéra italien en Angleterre, en tant qu'élément étranger, objet de nombreuses attaques,
s'effondre vers 1740. Pour sauver la mise, Haendel utilisera son talent dans un genre
détourné́ : l'Oratorio.
À côté de ces genres sérieux, il existe le ballad opera, avec dialogues et mélodies
populaires. Ce genre naît dès le XVIIe siècle, il s'agit d'une forme burlesque, ironique et
parodique des opéras sérieux en vogue jusque là. En 1728, on donne le Beggar's Opera,
avec le célèbre air de Greensleeves, texte de John Gay et la musique de J.C. Pepusch. C'est
justement le succès du ballad opera qui provoque la faillite de l'opéra italien en Angleterre.
2. Musique sacrée
Nous pouvons délimiter deux groupes dans la littérature sacrée du Baroque :

# les nouveautés, dans lesquelles nous pouvons citer l’oratorio, une sorte d’opéra
sans mise en scène à sujet sacré, souvent de l’Ancien Testament, pouvant être
interprété à l’Église, comme par exemple lors des lectures (Au lieu de les lire,
pourquoi ne pas les chanter ?) ; et les cantates, des œuvres plus petites en
minutage et qui mobilisent moins de moyens ;
# les tradition, avec les habituels ordinaire et propre de la messe (motets) qui vont
perdurer, soit selon la prima pratiqua (en polyphonie71) avec l’ajout par moment
d’une proto basse continue, soit au gré des techniques baroque (seconda prattica)
via notamment, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, des messes concertantes,
qui alternent le chant soliste au chant polyphonique.
Dans la musique sacrée, les ensemble instrumentaux se sont en général pas encore
typés : les compositeurs peuvent choisir les instruments qu’ils souhaitent pour parvenir à la
couleur qu’ils désirent.
Oratorio
Le genre remonte aux vieilles récitations liturgiques à plusieurs voix des
Évangiles de la Passion durant la Semaine Sainte.
À partir de 1558, à Rome, à l'instigation de Philippe de Neri, laïques et prêtres se
rencontrent à l'Oratoire pour des exercices spirituels. Outre les prières, les sermons et les
lectures bibliques, on chante des airs spirituels semi-liturgiques, des laudes, à une ou
plusieurs voix. Ces laudes ont un caractère lyrique ou narratif, mais sont aussi dialogué.
71
Cette polyphonie n’est plus forcément chantée a capella mais peut être également jouée
à l’orgue.

Ces pièces vont finalement évoluer pour pouvoir décrire des scènes moralisatrices
voire parfois même bibliques.
Cette évolution se fera en même temps que l’apparition de l’opéra. Dès lors, tous
les moyens de l’opéra vont être mis à la disposition de ces œuvres que l’on appellera
oratorios. Ces oratorios, s’ils sont écrits dans la langue du peuple, ne seront pas produits à
l’Église, bien qu’il s’agisse de musique sacrée. Par contre, s’ils sont rédigés en Latin, l’on
pourrait imaginer que ces œuvres soient produites et présentées à l’église.
L'oratorio tire son nom du lieu dans lequel sont exécutés à l'origine les exercices
spirituels et connaît une grand vogue dans l'Europe entière aux XVIIe et XVIIIe siècles.
L'oratorio est effectivement un genre dérivé de l'opéra mais ne traitant uniquement
que de sujets religieux. Sa naissance est contemporaine de celle de l'opéra. Le premier
oratorio serait « La représentation de l'Âme et du Corps » d'Emilio de Cavalieri créé en
1600 à l'Oratoire romain de S. Maria in Vallicella fondé par Saint Philippe de Neri.
Il s'agit donc d'un œuvre dramatique sur un texte religieux, sans représentation
scénique avec un sujet tiré de l'Ancien Testament. La forme est composée, réunissant aria,
arioso, récitatif, duos, trios, chœurs avec un rôle important de l'orchestre. Le narrateur,
introduit par Carissimi au milieu du XVIIe siècle, rapporte les évènements en style récitatif
tandis que le chœur à 4 voix apporte son commentaire et une conclusion morale.
Au XVIIIe siècle, l'Oratorio évolue dans le sens d'une œuvre de concert. À cette
même époque, l'école napolitaine marque le style de l'oratorio comme dans l'opéra.
L'apogée de ce genre est atteint au cours de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles.
Il existe deux types d'oratorios :
# En latin ou sacré, ce genre se confine pour l'essentiel au XVIIe siècle et à Rome
avec Carissimi (à l'exception de son élève, Marc-Antoine Charpentier qui
composera 24 oratorios en latin).
# En langue vulgaire, il sera plus répandu et se prolonge au XVIIIe siècle où il se
développe parallèlement à l'opéra et de façon très diversifiée. Il est de forme
bipartite, avec sans doute un sermon entre les deux parties.
En Italie, les mêmes compositeurs œuvrent pour l'opéra et l'oratorio, les mêmes
airs et symphonies pouvant être transposés de l'un à l'autre. Seuls le sujet et son traitement
changeaient : un testo ou historicus (soliste ou choral) narrait l'action, rendue vivante par
les interventions ponctuelles des personnages ou de la foule représentée par le chœur.
Les compositeurs italiens importants du XVIIe siècle :
# Giacomo Carissimi (1605 – 1674) ;
# Luigi Rossi (1597 – 1653) ;
# Alessandro Stradella (1644 – 1682), qui élabore davantage la partie orchestrale
et introduit dans l'accompagnement des airs le principe du concerto grosso (tutti)
et du concertino (soli).
# Marc-Antoine Charpentier (1645 – 1704) qui, bien que français, étudia auprès
de Carissimi.
Les compositeurs du XVIIIe siècle :
# Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), qui demeure le maître incontesté du genre,
surtout après son départ de Naples.

# Georg Friedrich Haendel (1685-1759), qui, sous l'influence de Scarlatti et des
Napolitains, compose en Italie des oratorios italiens. Il sera par la suite le créateur
des oratorios anglais avec entre autres Le Messie.
À cette époque, le genre évolue de manière proche de l'opéra : dimensions plus
importantes, style plus virtuose, esthétique souvent plus proche du concert que de l'église.
L’oratorio devient donc une manière nouvelle de parler de religion et de valeurs
morales de manière plus vivante que la liturgie, ce que implique un intérêt de l’Église pour
ce style musical. Les croyants vont également être enthousiastes quant à ce style musical.
En France, c'est à l'époque de Louis XIV que l'on assiste à un développement
important de l'ensemble de la musique d'église. Alors, deux formes se distinguent par leur
modernisme du style : le motet et l'oratorio. D'autre part, la messe polyphonique, de style a
cappella, reste le genre préféré des conservateurs.
L'oratorio ne s'implante que tardivement par l'intermédiaire de Charpentier mais
son audience est occultée par le motet, imposé par l'art officiel, et limitée dans quelques
cercles parisiens. D'ailleurs, l'oratorio que rapporte Charpentier, bien qu'ayant des origines
indéniables avec l'Italie et Carissimi, offre beaucoup plus de parties instrumentales et
certains traits de l'écriture sont fort proches de l'opéra. Cependant, l'ensemble reste rattaché
à l'art sacré par l'absence d'arie et de virtuosité vocale, par l'importante intervention des
chœurs et la réduction du rôle du récitant. Les figuralismes restent bienséants, sans
exagération ni facilité.
Sur le plan religieux, l'Allemagne est divisée. Tandis que les luthériens du Nord,
avec à leur tête Heinrich Schütz, cultivent leurs racines germaniques (utilisation de la
langue allemande, de thème de chorals), les catholiques d'Autriche et d'Allemagne du Sud
sont subjugués par l'oratorio italien dont le texte latin, l'allure théâtrale, les effusions très
séduisantes mais parfois assez superficielles contrastent avec la carrure, la conviction du
choral allemand.
Précisons que Heinrich Schütz (1585 – 1672) est le principal représentant de
l'école allemande du XVIIe siècle. C'est avec lui, compositeur d'œuvres vocales, religieuses
essentiellement, que les pays allemands, réveillés par Luther, font leur entrée dans l'histoire
des grandes nations musicales. D'abord marqué par la tradition de Lassus et des
polyphonistes français, il découvre Venise par une bourse, ce qui lui permet de raffiner et
de varier son écriture avec la musique polychorale, technique apprise de son maître
Giovanni Gabrieli ; et en suscitant son intérêt pour les plus petits effectifs avec
l'approfondissement de la technique du recitar cantando, selon la nouvelle esthétique
baroque inspirée de son second maître vénitien, Claudio Monteverdi.
Les oratorios, les messes et les cantates sont à la fois influencées par le style
concertant napolitain et le stile antico (contrepoint) qui se transmet dans la musique
d'église jusqu'à Mozart. Ainsi l'oratorio allemand semble donc être une transposition à
l'église des procédés lyriques avec les mêmes moyens, les mêmes airs parfois que dans
l'opéra.
En Angleterre, à Londres, après avoir constaté le manque d'intérêt pour l'opéra
italien des Anglais, Haendel crée l'oratorio anglais, issu de la fusion de l'opera seria, du
masque anglais et de la tragédie française. Cette forme ne se distingue de la structures
générales des opéras d'époque que par le sujet traité avec un souffle épique, par l'emploi
général des chœurs liés à l'action, et par une plus grande unité d'inspiration.

Destinés au divertissement et d'inspiration dramatique, ils sont le plus souvent
écrits pour le théâtre car les spectateurs paient leurs places. Cependant, il n'y a ni
représentation scénique, ni costumes ni décors. Les textes et thèmes sont issus de l'Ancien
Testament ou des légendes classiques et des textes écrits dans langue nationale.
Le chœur revêt une importance prédominante, comme acteur et commentateur que
Haendel identifie au peuple anglais. La musique de ces oratorios anglais est composée
pour des chanteurs du cru, voire amateurs et témoigne d'une grande souplesse : les aria da
capo prennent moins d'importance, les soli et les chœurs s'entrelacent et la construction est
liée à l'évolution dramatique.
L'art de Haendel dans ce domaine a fortement influencé Gluck, Haydn et
Beethoven. D'ailleurs, ses oratorios n'ont cessé de rencontrer un important succès en
Angleterre, à tel point que les plus célèbres d'entre eux on été maintenus au répertoire des
concerts d'une manière ininterrompue jusqu'à aujourd’hui.
La Passion est un phénomène essentiellement germanique, malgré de nombreux
essais italien, la Passion est un Oratorio sur le thème de la mort du Christ. Les librettistes
adaptent les récits des quatre Evangélistes. Sa structure générale est celle d'un Oratorio en
deux parties. Et comme dans l'oratorio, on peut distinguer deux grands courants :
# Le premier, d'un caractère plus sincèrement religieux est représenté par les deux
Passions de Bach. Elle est composée de 3 éléments constitutifs : le récit
évangélique (personnages bibliques, évangéliste), les airs des solistes (moments
de réflexion, sur des textes poétiques) et l'intervention du chœur (chœurs
d'ouverture et de clôture ainsi que les chorals).
# L'autre est davantage proche de l'opéra biblique et est représenté par la Passion
selon Brockes de Haendel, Passion allemande écrite à Londres.
Après 1750, la Passion disparaît peu à peu, restant le fait de compositeurs âgés.
Ajoutons le fait que durant le Carême, les opéras étaient interdits ce qui conduisait
les amateurs du genre à se déplacer à l'église pour y écouter des oratorios qui au final, sont
très proches de l'opéra.
Cantate
Le mot « cantate » apparaît pour la première fois en 1620 dans un recueil
d'Alessandro Grandi. Le genre apparaît en Italie parallèlement à l'opéra : il s'agit d'une
courte scène fragmentée à un personnage et quelques instruments d'accompagnement. Sa
forme est composée, réunissant au départ l'aria, l'arioso et le récitatif.
Deux types de Cantates existent en parallèle :
# la Cantata da Camera (profane) proche de la scène de l'opera ;
# la Cantata da Chiesa (d'église) d'inspiration religieuse.
Les Cantates sont composées pour une à trois voix accompagnées de la basse
continue et parfois de parties instrumentales ; son sujet est descriptif, théâtral, lyrique ou
spirituel. À partir du XVIIe siècle, l'orchestre se développe, le nombre de personnages
augmente, des ensembles vocaux (duos, parfois trios) et des chœurs apparaissent avec
Rossi et Carissimi. En Allemagne, on y ajoute également le choral. Dans la première
moitié du XVIIIe siècle, on ajoute en France et en Allemagne une masse chorale et par la
suite, la Cantate sera un genre négligé.

La cantate trouve à Rome un terrain privilégié au départ avec Giacomo Carissimi,
qui en composa 145, et Luigi Rossi qui introduit le premier dans cette musique l'alternance
théâtrale du récitatif et de l'air (environ 345 cantates). À Naples, Alessandro Stradella et
Scarlatti font des cantates de vraies petites comédies de salon. À Venise, elle passe entre
les mains de Monteverdi et Cavalli.
La Cantate protestante est un phénomène germanique et plus particulièrement
associé au culte luthérien. La Cantate tire son origine des Geistliches Konzert et
Symphoniae Sacrae du XVIIe siècle, usant des mêmes techniques de composition que le
motet allemand, comme la Variation de Choral ou la Fugue. La Cantate peut alors être
destinée à un chœur ou opposer chœurs et solistes. Selon le texte utilisé, on distingue :
# La Cantate-biblique
# La Cantate-choral (Choralkantate) qui utilise la strophe d'un choral, soit de façon
très stricte (Variation de choral ou Partita de choral) où chaque mouvement de la
Cantate est une variation sur le même hymne, ou plus librement.
# La Cantate-Ode (Odenkantate), transposition de la Cantate italienne pour voix
seule : chanson strophique dont chaque strophe est traitée différemment.
# Des formes intermédiaires mêlant des éléments de ces trois formes principales.
La tradition des cantates va être mise à mal durant la guerre de trente ans (1618 –
1648). C’est pourquoi durant cette période, les cantates seront plus raisonnables, souvent
selon la prima prattica, par manque de moyens. Par contre, après la guerre, des cantates à
plus gros effectif et selon la seconda prattica vont être composées, le pays étant en train
de se relever.
Deux compositeurs germaniques de cantates sont à relever :
# Johan Pachelbel (1653 – 1706), auteur du fameux canon, connu de tous ;
# Dietrich Buxtehude (1637-1707), originaire d’Allemagne du Nord, virtuose de
l’orgue et qui va écrire beaucoup de cantates et les faire apprécier au public
allemand.
Vers 1700, Erdmann Neumeister, pasteur de Weissenfels, écrit des textes de
cantates pour tous les dimanches et jours de fêtes religieuses de l'année. Considérant la
cantate comme opéra, il destine ses vers à être traités en récitatifs ou en arias. Ainsi, bien
que la cantate soit en un mouvement à l'origine, elle se divise dès lors en plusieurs
sections : introduction et ritournelles instrumentales, chœurs polyphoniques ou concertants,
récitatifs, arias en soli, duos, trios. C'est ce qui portera le nom de « Réforme de
Neumeister ».
Motets
Au XVIIe siècle apparaît le motet concertant monodique en général à une ou deux
voix soutenues par une simple basse continue ou par l'orchestre, popularisé entre autres par
Monteverdi, Carissimi et Schütz.
Parallèlement, il arrive qu'une action s'embauche et que la forme tende à
s'identifier avec la Cantate d'église naissante. L'œuvre se fragmente et prend parfois des
proportions importantes. À la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, le Motet, comme la
Cantate, se truffe de récits, airs, duos, trios. Il devient une pièce de vastes dimensions, sur

un texte latin ou en langue vernaculaire72 avec chœur, soliste et orchestre. Et ce, sous
l'influence de l'opéra.
Dans les compositeurs, on retrouve encore ceux actifs dans le domaine de l'opéra
et tous eurent des postes importants comme Maitre de Chapelle, Vice-Maître, etc. On
retrouve Alessandro Stradella, Alessandro et Domenico Scarlatti, Pergolèse, Vivaldi,
Leonardo da Vinci, etc.
En France, les motets sont très importants. Vu que la France est catholique, les
motets sont tous en latin et deviennent même le genre religieux par excellence, à l’instar de
la cantate en Allemagne. Il va y avoir en effet un certain désintérêt pour l’ordinaire de la
messe et un intérêt croissant pour le propre, autrement dit pour les motets.
En France coexistent deux formes de motets :
# le Petit Motet, qui s’adresse à nombre limité de musiciens (d’un motet solistique
jusqu’à environ 3 voix accompagnées par maximum deux instruments
mélodiques) et de durée limitée (+- 5-7 minutes). Ils seront utiles d’une part pour
les sujets plus intimes, pour les moments de réflexion, et d’autre part pour les
petits offices
# Le Grand Motet versaillais, plus long, suscitant plus d'intérêt. Il a un caractère de
messe concertante avec divers épisodes contrastés. Il est écrit à 4-5 voix (souvent
à 5) et avec orchestre, du moins l'orchestre à corde, avec un texte spécifique et
toujours en latin. Ces textes sont tirés de Psaumes, de diverses sources liturgiques
ou paraliturgiques (comme le Dies Irae ou le Te Deum) et même de poèmes de
circonstance ou de paraphrases. Ce modèle, initié par Henry Du Mont,
compositeur français d’origine liégeoise, et définitivement établi par Lully, ne
subit pas d'évolution notable jusqu'à la révolution française. Seules l'ampleur des
œuvres et le choix des textes subiront quelques modifications. L'orchestration
s'affine également, adoptant, comme dans toute l'Europe profane, l'orchestre
italien et son écriture à 4 voix.
Certains textes très spécifiques à la tradition française, comme les Leçons des
Ténèbres, sont mis en musique par Marc-Antoine Charpentier entre autres et François
Couperin (1668 – 1733), musicien de Louis XIV.
En Allemagne, il existe le motet concertant et le motet pour chœur polyphonique
dans l'ancien style (motet à double chœur dans la Geistliche Chormusik de Schütz, voire
encore chez Bach dans ses 6 motets). Le motet est d'abord une spécialité des compositeurs
protestants. Ce n'est que vers la fin du XVIIIe siècle que l'on rencontre de nombreux motets
conçus sur des textes latins pour des églises catholiques en Allemagne du Sud. Ces
derniers sont souvent dédiés à la Vierge.
Pour l'Allemagne protestante, le motet est une composition polyphonique pour
chœur avec ou sans instruments, sur un texte latin ou allemand provenant de chorals dont
la mélodie est insérée en cantus firmus ou en variations. Les solistes sont rares (ce qui le
différencie de la cantate sacrée). Après la génération des oncles de Bach, à la fin du XVIIe
siècle, le motet tombe en désuétude, malgré́ des exemples remarquables chez Telemann et
Pachelbel, Kuhnau, prédécesseur de Bach à Leipzig.
Jean-Sébastien Bach portera ce genre à son point culminant en 1720 avec ses 7
Motets, composés à l'occasion d'importantes cérémonies.
72
Langue propre à un pays

Pour rappel, le choral est une mélodie (lied) sacrée destinée à l'office luthérien,
écrite à une voix pour l'assemblée ou à 4 voix en style homophonique simple par les
compositeurs allemand du XVIe siècle groupés autour de Luther, voire par Luther en
personne.
Messe
La messe a perdu de son importance par rapport à l'âge d'or de la polyphonie
ancienne. Elle est notamment pour les Italiens le lieu du respect d'une certaine tradition, et
demeure une occasion rêvée de composer pour le chœur. Une écriture contrapuntique se
perpétue ainsi dans toute l'Italie, dans la pure tradition palestrinienne.
En France, peut-être occultée par le succès du Grand Motet, la messe est assez
délaissée, surtout à partir de 1725 où débutent les premiers concerts publics de musique
sacrée avec les Concerts Spirituels. Cependant, la Messe a capella, avec ou sans basse
continue, conserve néanmoins une certaine importance à l'extrême fin du XVIIe siècle et à
l'aube du XVIIIe siècle, surtout à Notre-Dame de Paris. Il existe également des messes
conçues en alternance entre l'orgue et la psalmodie du plain-chant. Parmi les compositeurs
de messes : André Campra (1660 – 1744) et Jean Gilles (1668 – 1705) composent des
Messes de Requiem. À la Sainte-Chapelle, Charpentier donne une messe imposante :
Assumpta est. On lui doit également la Messe pour les trépassés avec orchestre.
L'Allemagne catholique, notamment à la cour d'Autriche des Habsbourg, imite
l'Italie. De très nombreux musiciens italiens ont émigré à Vienne et font jouer leurs messes
et celles de leurs compatriotes : Leo, Durante, Porpora et surtout Caldara (1670 – 1736)
dont les Messes concertantes connaissent un grand succès. Plusieurs compositeurs
allemands marchent sur leurs traces en utilisant les techniques de l'opéra. Parmi eux :
Heinrich Ignaz von Biber (1644 – 1704), Johann Joseph Fux (1660 – 1741) et Johann
Adolf Hasse (1699 – 1783). Fux utilisera à la fois la tradition de composition
palestrinienne et le style concertant.
En Allemagne protestante, le service luthérien comprend une Messe allemande en
opposition avec la Messe latine. La présence de la musique y est principalement assurée
par le choral, qui rythme l'office, entonné par l'assemblée éventuellement en alternance
avec l'orgue. Les ajouts peuvent être un motet ou une cantate. En certaines occasions, deux
mouvements de la messe latine, le Kyrie et le Gloria, peuvent y figurer. Il existe quelques
messes « luthériennes » limitées à ces deux mouvements, écrites notamment par Bach dont
il en composa 4 sur un modèle « italien » qui prévoit le découpage du texte en versets
autonomes.
Anthem
Avec la Restauration en 1660, les services religieux reprennent et il est nécessaire
de constituer un répertoire anglican pour les offices. Encouragés par les goûts du roi
Charles II, les compositeurs se tournent vers le style représentatif qu'ils adaptent aux
impératifs du culte. Peu friand de polyphonie, Charles II fait entrer dans sa Chapelle la
musique concertante et choisit pour Maître de Chapelle Henry Cooke (1616 – 1672), qui
aura notamment pour élève l'illustre Henry Purcell.
Avec la reprise de l'office anglican à la Restauration, la forme sacrée favorite des
Anglais est l'anthem, composition chorale sur un texte sacré en anglais, équivalent du
Motet franco- flamand.

On distingue deux types d'anthems :
# Le Full-Anthem, de style choral et polyphonique a cappella ou accompagné à
l'orgue.
# Le Verse-Anthem, qui privilégie les voix solistes (éventuellement en alternance
avec le chœur), avec accompagnement de l'orgue ou des instruments à archet. Il a
une certaine similitude avec la cantate allemande ou le grand-motet français.
Au XVIIe siècle, avec les élèves de Cooke (Blow, Purcell et Humphrey), l'Anthem
s'oriente vers la Cantate. Cette évolution, sensible dans l'œuvre de Purcell, va du Full-
Anthem à 8 voix au Verse-Anthem avec symphonie introductive, chœur et final et
nombreux numéros intermédiaires pour solistes et chœurs. Ceux, plus tard, de Haendel
atteignent des proportions grandioses. Ce même Haendel qui apportera l'oratorio en
Angleterre mais seulement à partir du XVIIIe siècle.
Il est noter aussi que l'on commandait souvent des œuvres pour la Sainte-Cécile.
L'œuvre était en général très complexe dans le style d'un grand-motet français et portait
simplement le nom de Ode à la Sainte-Cécile.
NB : au final, il s'agit surtout d'une question de vocabulaire employé, sachant que
l'Ode, la Cantate, le Verse-Anthem et le Grand-Motet désigne à peu près la même chose.
3. Musique instrumentale
Comme dit en introduction, le XVIIe siècle est synonyme d’essor instrumental. On

voit une nette évolution dans la facture des instruments, notamment pour le violon.
D’ailleurs, grâce à Stradivarius et d’autres, le violon est passé d’instrument de rue à
instrument raffiné et très développé. Les instruments qui auparavant n’avaient qu’un rôle
de colla parte seront enfin utilisés comme tels.
De plus, l’on va abandonner les familles entières d’instruments mélodiques
d’usage à la Renaissance : l’on va privilégier tel ou tel instrument pour être le meilleur au
niveau sonore. En effet, nous ne sommes plus dans une écriture polyphonique : nous
n’avons donc plus besoin d’instruments basse, ténor, alto et soprano pour soutenir la
polyphonie, nous sommes à l’ère du chant soliste.
Apparaissent également les premiers virtuoses connus, des gens qui
impressionnent par leurs capacités techniques supérieures à la moyenne. Ainsi, certains
compositeurs vont composer des œuvres destinées à un tel niveau de technique de la part
des instrumentistes voire même à un soliste en particulier. Souvent, les compositeurs
profitent du passage de tel ou tel instrumentiste pour pouvoir écrire des choses
compliquées.
A l’époque, il n’y a pas encore de « manuels » d’apprentissage comme Czerny au
Romantisme : on est encore dans le cadre d’une relation élève-précepteur très forte qui se
passe totalement de ce genre d’enseignement. Il n’y a d’ailleurs pas de conservatoire : les
chapelles musicales sont les seuls endroits pour l’enseignement.
La littérature solistique qui va arriver va d’abord être destinées pour les
instruments polyphoniques dans un premier temps (le luth, le théorbe, …) et même
pendant quasiment toute la période baroque. Dans ces pièces, on retrouve une grande
inspiration de la part des danses ; beaucoup de pièces sont inspirées de danses voire même
à danser (elles sont écrites pour tel) que nous nommerons des danses stylisées. D’ailleurs,
c’est extrêmement rare de trouver une pièce baroque qui n’est pas en rapport avec la danse
(même les passions de Bach).

D’autres pièces seront uniquement en arpèges ; cela sert simplement à vérifier si
l’accord de l’instrument est correct (c’est notamment le cas des préludes). Nous sommes
en effet à l’ère du tempérament inégal : si lors d’un récital, la première partie est écrite en
fa majeur, do majeur, … et que la second l’est en d’autres tonalités plus éloignées, il faut
accorder l’instrument autrement. Ces pièces, dans un premier totalement improvisées, vont
plaire fortement au public, si bien que les compositeurs vont progressivement commencer
à en écrire.
Musique pour claviers

Trois instruments à clavier règnent à l'époque baroque : l'orgue, le clavecin et le
clavicorde. Ce dernier ayant une sonorité très douce avec une possibilité de nuances tandis
que le clavecin est plus brillant dans le son, plus à même du style concertant. Il s'agit aussi
de l'instrument de travail des organistes. À cette époque, le répertoire des divers
instruments est mal délimité, bien que l'on puisse se baser sur quelques points :
# les indications textuelles comme per organo ;
# le genre : la musique d'inspiration religieuse est avant tout destinée à l'orgue, la
musique profane au clavecin ;
# les différences d'écriture : le clavecin n'a pas le pédalier de l'orgue qui peut
soutenir des valeurs longues tandis que le clavecin jouera plutôt sur les notes
répétées et les trilles. Les deux utilisent des changements de registre et des
dynamiques en palier.
Les différents pays développent chacun leur style : l'Italie la sonate virtuose avec
Domenico Scarlatti, la France la suite avec François Couperin, l'Angleterre la variation
avec les virginalistes, tandis que l'Allemagne effectue une fusion de ces différents styles.
Une fois de plus, l'Italie mène le ballet dans la musique instrumentale. Elle produit
les premiers grands instrumentistes qui transposent à la littérature instrumentale le nouveau
style expressif. Le premier grand maître du clavier est Girolamo Frescobaldi (1583 –
1643). Son œuvre abondante compte des vastes et puissantes toccatas qui comprennent
plusieurs sections contrastées enchaînées de manière vivante et dramatique, des canzoni,
fantaisies et variations. Sa musique requiert une grande technique et un jeu expressif basé
sur une registration riche et variée. Son principal recueil s'intitule Fiori musicali, écrit en
1635, lequel comprend une série de pièces brillantes pour clavecin et orgue, et notamment
une série de variations sur un thème célèbre de Bergamasca. Frescobaldi va d’ailleurs
rompre avec ce côté plus sérieux de l’orgue pour donner des œuvres plus libres et assez
étonnantes, bien que l’orgue italien restera fort petit et peu développé (sans pédalier
souvent).
À la fin de l'époque baroque, l'Italie développe une prédilection pour les pièces
virtuoses de style dit « brillant » : variations, capriccios, sonates, etc. Le compositeur
marquant de cette période est Domenico Scarlatti (1685 – 1757), fils d'Alessandro. On
conserve de ce dernier pas moins de 555 sonates en un mouvement. Issues de la toccata73
ou du capriccio italien, elles poussent la virtuosité et les effets sonores à l'extrême. La
plupart de ces sonates sont à deux voix et en deux parties. On parlera donc de sonate
bipartite en un seul mouvement. Les motifs sont en général très courts et se succèdent,
73
Le terme « toccata » signifie en réalité le fait de toucher son instrument : toccata est en
effet issu du verbe toccare qui signifie « toucher ».

s'enchaînent et se combinent avec beaucoup de fantaisie, dans une souci de diversité et à
une allure généralement vive.
En France, à côté du luth qui reste en vogue et à qui l'on confie toujours des
compositions nouvelles et des transcriptions, c'est le clavecin qui est l'instrument roi durant
les XVIIe et XVIIIe siècles, et ce, jusqu'à la mort de Jean-Philippe Rameau. Par ailleurs,
l'influence de l'écriture pour luth se fait sentir dans les pièces pour clavecin du XVIIe siècle
: les mélodies avenantes à la voix supérieure, caractère enjoué, accords « brisés », etc.
Le principal genre en vogue est la Suite (également appelée ordre). Il s'agit d'une
succession de danses et de pièces de genre dont les titres, surtout au XVIIIe siècle, sont
souvent descriptifs ou poétiques. Ces pièces demandent une exécution raffinée et
gracieuse, qui s'éloigne parfois de la notation : notes inégales, jeu irrégulier avec des
subtils ralentissements, accélérations, nuances plus ou moins improvisées.
La Suite se présente sous la forme d'une succession de pièces instrumentales de
caractère contrastant et répond à deux principes : la tonalité unique et les danses
contrastées. Cette forme tient ses origines du Moyen-Âge où on jouait des danses opposant
leur tempi (rapide-lent) et leur chorégraphie (pas sauté-glissé). Ces danses possédaient déjà
cette caractéristique de la tonalité unique et parfois même d'un thème unique pour
l'ensemble des danses. Durant le XVIe siècle, les luthistes italiens ont ajouté des pièces
d'encadrement au couple Pavane-Gaillarde. Dès cet instant, on rencontre alors des suites de
4 ou 5 danses avec tonalité unique.
La structure d'une Suite du XVIIe siècle est la suivante :
# Le Prélude : plus libre, c’est en réalité une pièce d’entrée servant à s'échauffer, à
vérifier l'accord de son instrument et à installer la tonalité de la suite ;
# L'Allemande (lent en 4/4) ;
# La Courante (rapide en 3⁄4) ;
# La Sarabande (d'origine espagnole – lent, grave en 3/2) ;
# La Gigue (anglaise – rapide en 6/8 ou en 12/8).
D'autres danses peuvent s'ajouter en plus ou remplacer l'un des mouvements de la
structure, de base.
Au cours du XVIIIe siècle, le clavecin reste l'instrument roi en France et les
compositeurs restent fidèles pour l'essentiel à la Suite, ou publient leur travail sous la
forme de recueils de pièces variées dans lesquels, voire à l'intérieur d'une Suite,
apparaissent régulièrement des pièces de caractère. Ces dernières sont un nouveau genre de
prédilection où l'expression des sentiments, la peinture des climats et des caractères,
l'invention musicale sont d'une grande richesse. Il s'agit de ici de l'aboutissement de
l'évolution de la Suite de danses à « danser » à la Suite de danses à « écouter », jusqu'à la
Suite de danses sous la forme d'une galerie de portraits, de pièces de caractère.
Parmi les compositeurs français de la fin du baroque, Jean-Philippe Rameau est le
plus représentatif d'un art qui, notamment par son raffinement harmonique, annonce le
style sensible de l'époque classique qui privilégie l'expression directe du sentiment
personnel, en accord avec le courant littéraire des années 1740 à1780.
Après 1750, à la mort de Couperin et de Rameau, faute de compositeurs et
consécutivement à la mode grandissante de la musique d'ensemble et l'arrivée du
pianoforte, le clavecin perd son statut d'instrument de référence da la musique française.
L'orgue occupe une place moins importante dans les préoccupations des
compositeurs français. Cependant il existe une tradition française de musique d'orgue,

moins riche et moins virtuose que la tradition allemande, et plus intimement liée à la
liturgie. Ceci est partiellement dû aussi à la facture d'orgue, différente de sa consœur
germanique, avec des instruments équilibrés et colorés mais moins développés que les
orgues allemands, notamment sur le pédalier. Notons que la plupart des organistes français
sont aussi clavecinistes.
La France ne développe pas de tradition de musique d'orgue de « concert »,
dégagée de sa fonction liturgique. La musique d'orgue perd alors son attrait et s'étiole peu à
peu, délaissée par les grands compositeurs. À la fin du XVIIIe siècle, les effets de la
Révolution Française lui seront fatals par la désacralisation de certaines églises, dissolution
des chapelles musicales, destruction d'instruments, etc.
Les compositeurs à ne pas rater pour cette époque sont : Jean-Philippe Rameau
(1683 – 1764), François Couperin dit « le Grand » (1668 – 1733). L’on peut également
noter la présence de l’oncle de François, Louis Couperin (1626 – 1661), compositeur ayant
lui aussi composé des suites pour clavecins, mais qui fut beaucoup moins prolifique que
son neveu.
L'Allemagne quant à elle présente l'exacte contraire de la France sur
l'instrumentation : elle donne une nette primauté́ sur la musique d'orgue plutôt que sur la
musique pour clavecin.
Le grand maître allemand du clavecin au XVIIe siècle est Johann Jakob
Froberger (1616 – 1667). Élève de Frescobaldi à Rome, organiste de la cour à Vienne, il
est le créateur de la suite pour clavier allemande en 4 mouvements (influencée du modèle
français) : allemande, courante, sarabande et gigue. Tous les mouvements possèdent aussi
cette caractéristique de la tonalité-unique.
Au XVIIIe siècle, l'immanquable figure est Jean-Sébastien Bach qui domine la
littérature pour clavecin – comme bien d'autres domaines.
C'est durant son séjour à Coethen entre 1717 et 1723 que Bach compose la plupart
de ses œuvres pour clavier profane, entre autre la première partie du Clavier bien tempéré,
et sa musique de chambre avec clavecin. Ensuite à Leipzig (à partir de 1723) naissent
d'autres œuvres tels que les Concertos pour clavecin et la seconde partie du Clavier bien
tempéré.
Dans son œuvre pour clavecin, Bach a visiblement totalement assimilé tant le
style italien que le style français. Il a également fait preuve de sa maîtrise de la variation,
en portant à son sommet l'art de la combinatoire dans les Variations Goldberg : variations
fondées tour à tour sur des traits instrumentaux, des formes précises ou encore le principe
de canon à un intervalle croissant, augmenté chaque fois d'un ton.
Dans la musique d'orgue, l'Allemagne du Sud, catholique, influencée par l'Italie,
utilise moins l'orgue dans les offices liturgiques. La musique pour clavier s'y développe
surtout sous la forme de Suites dû à l'influence française, toccatas et capriccios de
l'influence italienne. Le pédalier reste peu usité.
L'Allemagne du Centre et du Nord, luthérienne, développe par contre une
tradition beaucoup plus riche dans la musique d'orgue. Il y aura aux XVIIe et XVIIIe
siècles un énorme essor de l’orgue en Allemagne du Nord, bien plus qu’ailleurs (on y
utilise d’ailleurs systématiquement le pédalier). La facture instrumentale va notamment
énormément évoluer pour déboucher sur un instrument puissant avec de nombreuses sortes
de jeux différents. Un des grands maîtres de l’orgue sera un Néerlandais (une partie des

Pays-Bas est en effet liée à l’Allemagne du Nord), Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 –
1621), qui écrivit toute une série d’œuvres pour orgue comme des variations.
Heinrich Scheidemann (1595 – 1663), Johann Pachelbel (1653 – 1706) et Dietrich
Buxtehude (1637 – 1707) seront à la base de cette tradition d’orgue très grande et vont de
ce fait produire beaucoup littérature pour cet instrument.
Le catalogue pour orgue de cette époque est en gros composé de deux grands
genres musicaux :
# les genres liturgiques inspirés du choral, comme les préludes et postludes de
choral, les variations (ou partita) de choral, les fantaisies de choral, etc. Les genres
issus du choral ont donc trois fonctions intimement liées à la liturgie : préluder,
accompagner (le plus souvent à 4 voix) et alterner avec le chœur ou avec les
fidèles. L'Orgelbüchlein de Bach est un de ses recueils importants de chorals.
# Les genres non-strictement liturgique, plus virtuoses, comme les préludes, les
préludes et fugues, les toccatas, les fantaisies, les fugues, les suites, les chaconnes,
les passacailles, etc. Il s'y développe un jeu virtuose, concertant et contrasté, avec
une excellente technique de pédalier, une écriture aux lignes claires et de
puissants accords. Les organistes aiment les changements de couleur que
permettent les différents registres de l'instrument et qui font ressortir ses
caractéristiques. La facture d'orgue est donc largement florissante, et construit de
nombreux instruments qui possèdent à la fois des jeux solistes au son clair (jeux
d'anches par exemple) et une plenum d'une grande richesse. Parmi ces facteurs :
Arp Schnitger, Andreas et Gottfried Silbermann.
Durant la première moitié du XVIIIe siècle, Bach fut le maître de l'orgue en
Allemagne. Il maîtrisa totalement toutes les formes d'œuvres pour orgue en usage à son
époque, en leur apportant un équilibre parfait entre réalisation sonore et contenu spirituel.
Outre une impressionnante série d'œuvres inspirées du choral, Bach laisse un grand
nombre de diptyques et triptyques (Prélude et Fugue ; Toccata et Fugue ; Toccata, adagio
et Fugue ; Passacaille et Fugue, etc.), des œuvres pédagogiques et quelques opus qui
traduisent son amour des combinaisons sonores et mathématiques.
En Angleterre, il convient de signaler la contribution non négligeable de Haendel
à la littérature pour clavecin. Comme toujours, le compositeur a réussi une intégration des
styles italiens, français et anglais.
La fugue
La fugue est une forme polyphonique vocale ou instrumentale très organisée ;
elle se caractérise notamment par l'entrée successive des différentes voix selon le
principe de l'imitation stricte. Le nombre de voix est généralement de trois ou quatre. La
fugue est un genre sévère et rigoureux, ce trait fait qu'il fasse allusion au message
intemporel de la religion. Il n'était pas rare que dans la pratique, on jouait la toccata à
l'entrée et la fugue à la sortie.

Violon
Le violon joue un rôle fondamental dans l'éclosion progressive de toute répertoire
instrumental nouveau.
En Italie, vers 1600, le jeu du violon se distingue de celui de la viole de gambe par
sa technique, ses figurations et ses motifs sont marqués par l'accord en quintes des cordes
et l'absence de frettes sur la touche. La technique évolue rapidement, de même que les
effets descriptifs : apparition du pizzicato chez Monteverdi en 1624, du col legno ou encore
du glissando dans un recueil de Farina en 1627. Cette évolution notable est notamment
imputable au développement d'une école de lutherie tout à fait remarquable, entre les
Amati, les Guarneri, Antonio Stradivari, etc.
L’on trouve par conséquent des œuvres solistiques pour le violon solo, mais
également pour le violoncelle. Certains grands violonistes vont essayer de prôner leur
instrument comme Heinrich Ignaz Franz von Biber74. De plus, l’on va rapidement se
rendre compte que le violon permet de combiner de manière élégante mélodie et harmonie.
C’est de cet aspect que Bach s’est inspiré pour ses sublimes œuvres pour violon et pour
violoncelle.
Un nouveau genre naît au début du XVIIe siècle, la Sonate baroque. Cette dernière
se présente sous plusieurs formes très diverses, quant à sa distribution et quant à sa forme.
En effet, dans un premier temps, les compositeurs, peu habitués à ce genre d’écriture, vont
beaucoup innover, que ce soit au niveau du nombre d’instruments concernés, de leur
nature, que du nombre de mouvements.
Ce n’est que vers le milieu du siècle que la Sonate se fixe selon deux formations
principales :
1. la Sonate en Trio : deux parties solistes et basse continue. Les parties solistes
sont souvent jouées par deux violons, mais aussi par deux flûtes, hautbois, violes
ou une combinaison de ces instruments. La basse continue est réalisée à l'orgue ou
au clavecin doublé par la basse de viole75.
2. la Sonate de Soliste : une partie soliste et basse continue. La partie de soliste est
souvent constituée du violon. Elle apparaît au début du XVIIIe siècle avec
Arcangelo Corelli (1653 – 1713).
En outre, on distingue aussi :
3. la Sonata da chiesa, servant d'entrée ou de ponctuation aux grands moments de la
messe. Composée de trois à cinq mouvements, généralement quatre, sa structure
est la suivante : lent (majestueux, style sévère) – vif (fugué) – lent (caractère de la
sarabande) – vif. On utilise l'orgue pour basse continue, doublée par le violoncelle
ou un basson.
74
Heinrich Ignaz von Biber est un compositeur et violoniste autrichien de la génération de
Charpentier ; la cathédrale de Salzbourg étant, comme celle de Saint-Marc à Venise, le lieu
de plusieurs tribunes, Biber va jouer sur la spécialisation et les effets sonores et de timbre
(il va notamment utiliser l’écho ou même le silence).
75
Ainsi donc, pour une sonate en trio, il nous faut quatre musiciens (il en faut deux pour la
basse continue : une pour l’instrument mélodique de basse et un autre pour l’instrument
polyphonique).

4. la Sonata da camera, dont le caractère est celui d'une Suite de danses : Prélude
suivi de deux à quatre danses (forme italienne de la Suite de danses française). On
emploie alors le clavecin pour la basse continue.
La structure de ces Sonates sont les suivantes : ordre et le nombre de mouvements
variables, alternance des tempi, les mouvements rapides se déroulent le plus souvent en
imitation entre soliste(s) et basse continue, adoption d'une forme binaire (chaque
mouvement en deux parties, chacune des parties étant reprise) et tonalité unique pour tous
les mouvements (sauf parfois dans le troisième mouvement de la Sonata da chiesa qui est
au ton relatif).
A la fin du XVIIe siècle, on retrouve cette formation partout en Europe, chez
Arcangelo Corelli, Heinrich Ignaz von Biber, Tamaso Albinoni76, … On verra parfois
quelques traces d’humour dans ces sonates.
Ensuite au cours du XVIIIe siècle, les Sonata da chiesa et camera vont doucement
fusionner jusqu'au point où les deux genres ne seront plus discernables.
Les principaux compositeurs sont :
# En Italie : Antonio Vivaldi (1678 – 1741) qui utilise toutes les techniques de l'époque en
matière de jeu et de figurations et Giuseppe Tartini (1692-1770), auteur du fameux trille
du diable.
Le principal violoniste et compositeur italien au tournant du XVIIe et XVIIIe
siècles est Arcangelo Corelli (1653 – 1713) qui crée avec ses 12 Sonates pour violon et
basse continue opus 5 une œuvre de référence de la littérature pour violon, qui regroupe les
techniques de doubles cordes et de figurations alors en usage, qui valent dans la formation
de tout violoniste jusqu'au cœur du XIXe siècle. D'une manière générale, le style de Corelli
se démarque par la sobriété, l'efficacité et l'objectivité. En cela, Corelli, tout en restant
compositeur baroque, anticipe l'idéal classique de clarté et de naturel.
# En France : Lully, lui-même violoniste, est le fondateur d'une école française, moins
virtuose que l'italienne, qui s'exprime d'abord par l'orchestre. La littérature pour violon,
au XVIIIe siècle, suit l'exemple de Vivaldi tout en s'inspirant de la Suite et des pièces de
caractère des clavecinistes. Le principal compositeur est Jean-Marie Leclair (1697 –
1764), auteur de près de 50 sonates et de 12 concertos pour violon.
Il est à noter que la France et l'Angleterre vont poursuivre leur tradition et
littérature pour violistes. Marin Marais en sera le principal défenseur.
# En Allemagne : également moins virtuose que l'italienne, l'école allemande se distingue
par son goût des références au répertoire populaire et des pièces à programme, ainsi que
par sa prédilection pour le jeu polyphonique en doubles cordes. Elle insiste sur le
répertoire soliste pour violon et notamment ce style polyphonique pour violon seul avec
des œuvres comme des Partitas et Suites.
76
Tamaso Albinoni est un violoniste et compositeur italien au destin tragique étant donné
que de nombreuses œuvres à lui furent perdues dans le bombardement de Dresde en février
1945. Ainsi, l’une de ses plus célèbres œuvres, le fameux Adagio d’Albinoni, est en réalité
une œuvre composée en 1945 par un autre compositeur, Remo Giazotto, à partir du
fragment d'une sonate perdue d'Albinoni. Bach s'est fort intéressé aux compositions
d’Albinoni, et lui a même emprunté des thèmes musicaux. Il laissait aussi réaliser par ses
élèves des partitions d'Albinoni ne contenant que la basse chiffrée.

Le premier grand maître est Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), à qui
l'on doit 16 sonates en solo, dites des Mystères de Marie (ou Sonates de la Passion)
La génération suivante sera dominée par Telemann et Bach.
Orchestre
La notion d'orchestre à l'époque baroque est assez floue bien qu'il naît
progressivement à partir du XVIIe siècle. Jusque là, il s'agissait essentiellement
d'ensembles tels les 24 violons du Roi, la bandes de 12 hautbois, etc., et les compositeurs
se contentaient d'indiquer les tessitures (soprano, alto, etc.) et ils ne commencent que
progressivement à tenir compte des possibilités sonores et techniques spécifiques des
différents instruments qu'à partir des débuts du baroque.
Ce n'est qu'à partir du XVIIIe siècle que l'on pourra véritablement et
systématiquement parler d'orchestre. Durant le XVIIe siècle, diverses appellations sont
utilisées pour l'orchestre : « chorus instrumentalis » chez Praetorius, « symphonie » chez
Lully ou encore « concerto » en Italie.
L'orchestre commence à se constituer au XVIIe siècle, autour de la basse continue
et des cordes, véritables fondements de l'orchestre baroque auquel viennent s'ajouter
d'autres instruments, vers la fin du baroque, notamment les vents à qui l'on confie des
parties de plus en plus indépendantes et concertantes. L'orchestre est présent dans trois
types d'institutions :
# les cours, où il sert pour les fêtes, les divertissements, pour l'opera et pour
l'église ; le nombre de musiciens varie en fonction des moyens financiers et du
goût du maître des lieux ;
# dans les théâtres publics d'opéra ;
# dans les églises, où il est généralement de dimension restreinte sauf dans les
grandes occasions avec renfort ponctuel de musiciens extérieurs.
L'écriture orchestrale de l'époque est limitée à quatre voix, le plus souvent avec
deux voix supérieures d'égale importance et la basse continue (doublée à l'octave par la
contrebasse), la partie intermédiaire d'alto n'étant généralement qu'une partie de
remplissage.
Seule exception : la France avec Lully qui cultive une tradition à cinq voix
(dessus – haute-contre – taille – quinte – basse). Cependant, Lully ne se chargeait
généralement que du dessus et de la basse, laissant les autres parties à ses assistants.
Les genres spécifiques de l'orchestre apparaissent au fur et à mesure en s'extirpant
des genres dans lesquels ils étaient inclus.
L'opéra donne naissance à l'ouverture (sinfonia d'opera en Italie, ou ouverture à la
française) et à la ritournelle (prélude, postlude ou interlude de pièces chantées).
Le ballet, en France, régulièrement intégré à l'opéra, donne naissance à la Suite
d'orchestre où l'on reprend les musiques de ballet empruntées aux opéras et ballets, sans
danses et danseurs, dans des « arrangements » et « compilations » destinées au
divertissement de la cour. La Suite d'orchestre française n'utilise généralement pas la
succession de pièces typique de la Suite pour clavecin. Elle commence plutôt par une
ouverture à la française, à laquelle s'enchaînent les danses françaises véritables ou stylisées
(air, gavotte, bourrée, menuet, chaconne, passacaille, etc.).

Ce dernier modèle de Suite d'orchestre à la française va influencer l'Europe
entière ou presque, et notamment l'Allemagne. On retrouve des traces d'inspiration
française chez Telemann, Bach et même Haendel.
Cependant, c'est le concerto qui devient le genre instrumental typique du baroque.
Cette nouvelle forme se décline sous deux formes distinctes : le concerto grosso et le
concerto de soliste.
Le concerto grosso opposera un groupe de solistes, appelé concertino (ou soli), à
un groupe plus important, le ripieno (ou encore tutti ou concerto grosso, d’où
m’appellation du genre). Le concertino comprend normalement trois parties instrumentales
correspondant à l'effectif de la Sonate en Trio : deux violons et basse continue. Ce
concertino jouera l'intégralité́ de la pièce, y compris les tutti tandis que le ripieno se tait
quand le concertino déclame sa partie soliste.
Cette forme apparaît en Italie vers 1670 avec Alessandro Stradella, Arcangelo
Corelli puis Antonio Vivaldi et Francesco Geminiani à partir de 1700.
Sa structure et la succession des différents mouvements correspondent à la Sonata
di chiesa ou à la Sonata di camera. Ce sera Arcangelo Corelli qui fixera la forme du
Concerto Grosso en trois mouvements vif-lent-vif avec ses 12 concerti grossi opus 6,
forme qui montre clairement le principe de contraste et de l'opposition entre le concertino
et le ripieno. La place privilégiée du premier violon laisse entrevoir le Concerto de soliste.
Le concerto grosso se joue également à l'église pour les entrées et les sorties des fidèles,
pendant la communion ou au moment de Noël. On peut également les jouer avant les
oratorios ou pendant les entractes.
Des concertos grossos sur le modèle italien voient le jour dans l'Europe entière
dans la première moitié du XVIIIe siècle avec notamment ceux de Haendel, et les
Concertos Brandebourgeois de Bach bien que ces derniers mélangent les deux styles,
concerto grosso et concerto de soliste.
Le concerto de soliste apparaît à peu près en même temps que le concerto grosso
et se développe dans le dernier tiers du XVIIe siècle avec, pour principaux solistes la
trompette, le hautbois, le violon et le clavier.
Ce sera Giuseppe Torelli (1658 – 1709) qui précisera la coupe et le style du
concerto de soliste pour violon et orchestre en trois mouvements vif-lent-vif avec reprises
et cadences intermédiaires dont il offre le modèle à Vivaldi et Bach dans ses Concerti opus
8.
Avec ses Concertos opus 3 publiés en 1712, Vivaldi universalise la forme en trois
mouvements et développe l'équilibre entre le soliste et l'ensemble.
# Les deux mouvements rapides adoptent la forme de la ritournelle : le tutti fait
entendre un certain nombre de fois le thème principal ou des fragments de celui-ci
; entre ces ritournelles s'insèrent des épisodes solistes modulants.
# Les cantilènes du mouvement lent central reprennent les éléments de l'aria d'opéra
ou sont improvisées sur quelques accords de la basse continue.
La thématique des concertos de Vivaldi, reposant sur l'accord parfait, est d'une
grande solidité harmonique et l'influence de ces concertos fut considérable au XVIIIe
siècle.
Les compositeurs importants sont :

# Arcangelo Corelli (1653 – 1713). Il fixe la forme du Concerto grosso. Il est aussi
l'un des fondateurs de l'enseignement moderne du violon.
# Giuseppe Torelli (1658 – 1709). Il précise la forme et le style du concerto de
soliste, pour violon et orchestre.
# Antonio Vivaldi (1678 – 1741). Compositeur de près d'un millier de pièces dont
477 concertos (443 sont conservés), il développe le concerto de soliste de manière
considérable. Ses concertos se signalent par une technique de jeu très développée,
une écriture transparente et virtuose, des phrases courtes, un matériau thématique
fondé sur des marches d'harmonie et une part laissée à l'improvisation et à
l'ornementation. Il est admiré par Jean-Sébastien Bach à qui il fournit les modèles
d'un contrepoint plus léger, délié et nerveux que celui pratiqué en Allemagne.
# Francesco Geminiani (1687 – 1762). Formé par Corelli, on connaît de lui
essentiellement les Concerti grossi. Il se fixe à 30 ans en Angleterre où il jouera
avec Haendel.
# Jean-Sébastien Bach (1685 – 1750). Auteur des Concertos Brandebourgeois,
Bach renonce à la clarté vivaldienne au profit d'une écriture plus dense, moins
vive mais plus construite et plus riche.
# Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759). On lui doit 6 Concertos pour orgue ou
clavecin opus 4 et 6 Concertos opus 7. Il joue ses concertos entre les actes de ses
oratorios et ses improvisations et ornementations sont très appréciées du public.
Haendel utilise l'orgue à la manière italienne, sans pédalier.
# Georg Philipp Telemann (1681-1767). Il sera le moins germanique des
Allemands, réalisant une combinaison harmonieuse des styles italiens et français
en tirant ses sources des Concertos italiens, de l'Opéra napolitain et de la France
de Lully, Couperin et Rameau. Son œuvre est immense, couvrant tous les genres
en illustrant déjà l'esthétique galante avec l'effacement du contrepoint, la
constante primauté de la mélodie, le souci de peindre ou d'évoquer des sentiments
ou des situations associé au refus d'une expression trop lyrique dans sa musique
instrumentale. Très célèbre de son vivant, sa mort l'emportera cependant dans
l'oubli.

Les grands maîtres du XVIIIe siècle
1. Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Biographie
Né à Venise en 1678, Antonio Vivaldi, dit le « Prêtre Roux » à cause de sa chevelure
rousse héritée de son père, est un violoniste virtuose anticipant Paganini et un compositeur
éminent dont l'influence se mesure à l'aulne des pairs qui l'ont imité, le plus fameux parmi
ses disciples indirects, Jean-Sébastien Bach. Il se vantait de pouvoir composer un concerto
entier avec toutes les parties plus vite que le copiste ne pouvait le recopier. Sa musique est
très claire et limpide, une musique « bien faite » avec des modulations simples, autant de
critères qui font de sa musique une anticipation du style galant employé par Telemann, et
par là, du Classicisme.
L’œuvre de Vivaldi est rationnellement différente de celle de Bach, même si ce dernier
l’admirait énormément : la musique de Vivaldi demeure très stable au niveau de la
tonalité77 tandis que celle de Bach module beaucoup plus.
La musique vivaldienne est en général très contrastée, ensoleillée, plaisante, joyeuse et
fait intervenir la plupart du temps des éléments extra-musicaux. C’est par exemple le cas
des fameuses Quatre Saisons qui furent, comme leur nom l’indique, écrites à partir de
poèmes sur les saisons. L’inspiration via des éléments non musicaux sera monnaie
courante lors du romantisme quelques siècles après Vivaldi ; mais pour l’époque baroque,
c’est un fait plutôt singulier.
Le violoniste hors pair qu’était Vivaldi lui valut d'être un éminent professeur à
l'Ospedale della Pietà, un hospice de jeunes filles, l'un des quatre grands hospices financés
par la République Sérénissime pour accueillir les orphelines, les filles bâtardes. Ces
dernières y sont cloîtrées et y suivent une formation musicale très poussée, ce qui fait
d'elles des musiciennes de grands talents et très convoitées. Seules les plus talentueuses
d'entre elles ne pouvaient cependant gagner le droit de jouer en extérieur et d’être
demandée en mariage. Vivaldi devint ainsi un professeur réputé en plus d’un compositeur
doué. Son passage à cet hospice se ressent d’ailleurs à travers son œuvre ; en effet, comme
à l’époque les compositeurs n’étaient pas encore libres de faire la musique dont ils avaient
envie et étaient encore soumis aux commandes de personnes extérieures, Vivaldi dut
remplir de nombreuses commandes pour l’Ospedale della Pietà, ce qui explique
l’utilisation dans son œuvre d'autres voix que celles de soprano et d’alto habituellement
employées.
Pur vénitien, il ne quittera qu'occasionnellement l'Italie pour se rendre chez ses éditeurs
à Amsterdam. Il ne quittera Venise en réalité qu’à deux reprises, le second voyage lui étant
fatal. En effet, l’empereur Charles VI d’Autriche aimant bien la musique de Vivaldi, ce
dernier mit fin à ses contrats à Venise dans l’espoir de devenir musicien attitré de la Cour
d’Autriche. Cependant, lors de son voyage vers Vienne, l’empereur mourut et par
conséquent la série de représentations avec lesquelles Vivaldi comptait gagner sa vie a été
77
Certaines musiques sacrées plus profondes et tragiques sont toutefois plus riches
harmoniquement et plus complexes au niveau de la tonalité ; l’usage du chromatisme et
d’harmonies denses chez Vivaldi se limite donc à traduire un sentiment douloureux en
musique.

annulée. C’est ainsi que le compositeur se retrouva sans le sou et mourut dans la misère la
plus totale. Il fut enterré dans le cimetière des pauvres.
Après sa mort, Vivaldi tomba vite dans l’oubli : on ne parlera plus de lui jusque la fin
du XIXe siècle. C’est en effet à cette période que certains compositeurs italiens vont tenter
de redécouvrir et d’ainsi remettre au goût du jour le patrimoine musical de l’Italie.
Œuvre
Vivaldi est surtout très connu pour ses concertos parmi lesquels les très fameuses
Quatre Saisons. Il porta le concerto de soliste de Corelli et de Torelli à un sommet inégalé
pour l'époque. C'est d'ailleurs par cette forme qu'il sera largement diffusé dans l'Europe
entière grâce à son éditeur à Amsterdam – effectivement, preuve de sa grande célébrité à
l’époque, Vivaldi a été très rapidement édité à l’étranger. Il utilisera dans ses concertos un
style de ritournelle alternant entre les exécutions des « refrains » par l'orchestre et les
épisodes dominés par le soliste. Il composa des concertos pour tous les instruments
possibles de l'époque (même la trompette marine) ainsi que pour toutes formations78 et en
fixa la forme en 3 mouvements, similaires à l'ouverture à l'italienne : Vif – Lent – Vif. Le
catalogue de ses concertos s'élève ainsi à près de 477 dont 434 nous sont parvenus à ce
jour. Parallèlement à ses concertos, il écrivit de nombreuses sonates (de soliste et en trio)
ainsi que moult variations dont les très connues Variations sur la Folia, reprenant la
plupart du temps des thèmes populaires italiens ou autres.
Il fut également actif dans le domaine de l'opéra et se fit aussi impresario tout en
continuant à mener sa vie plus charitable de professeur à l'Ospedale mais bien moins
payée. Cependant, son succès dans le domaine de l'opéra fut assez chaotique ; le catalogue
actuel n'en identifie qu'une cinquantaine dont seulement 20 sont parvenus, ce qui fait bien
peu en comparaison des 94 affirmés par le compositeur. Les opéras de Vivaldi sont dans la
catégorie de l'opera seria napolitain en 3 actes, découpés en une alternance de récits et airs.
Il emploiera aussi la traditionnelle sinfonia, ouverture à l'italienne en 3 mouvements vif-
lent-vif, style qui aura pour finalité la symphonie des classiques.
Vivaldi composa nombre de cantates aussi bien religieuses que profanes où il fait usage
des voix de castrats tout autant que dans l'opéra. Dans le domaine de la musique religieuse,
il fera moins de percées spectaculaires qu'avec les concertos mais montrera tout de même
une certaine habileté à lier la tradition polyphonique à son caractère festif et enjoué.
Il composa également plusieurs sérénades79 et un oratorio, Judith triumphans.
78
L’on peut par exemple citer le concerto Con molto Strumenti (avec beaucoup
d’instruments) dans lequel figurent dix instruments solistes : deux flûtes à bec, deux
chalumeaux, deux mandolines, deux théorbes, un violon et un violoncelle.
79
La sérénade est fort proche de l’opéra si ce n’est qu’elle n’est pas destinée au grand
public mais bien à de grandes fêtes princières où sont donnés galas et spectacles. Ces
derniers étant donnés le soir, ils furent nommés « sérénades ».

2. Jean-Sébastien Bach (1685 – 1750)
Biographie
Né en 168580 dans une grande famille de musiciens où la musique était un élément
primordial, Jean-Sébastien Bach (1685 – 1750) fit une brillante carrière de musicien en
Allemagne. Compositeur, claveciniste, organiste, maître de chœur, professeur, violoniste et
altiste, ce polyinstrumentiste a cumulé presque toutes les fonctions possibles liées à la
musique. Père de vingt enfants, il forma ses six fils à la musique qui continuèrent à faire
prospérer l'empire musical de Bach sous l'égide du style pré-classique.
Bach passera toute sa vie au service des plus grandes Cours princières d’Allemagne ou
d’autorités religieuses auprès desquelles il avait plus un rôle d’artisan et non de figure
musicale célèbre81. C’est pourquoi l’œuvre de Bach ne comporte pas de pièces musicales
essentiellement tournées vers le public comme l’opéra. C’est d’ailleurs la seule forme de
musique que le compositeur ne traita pas à travers son œuvre monumentale. Pour le reste,
quasiment toutes les formes musicales baroques furent employées par le compositeur
allemand et attinrent leur paroxysme grâce à lui.
Outre son activité de compositeur, Bach était également un organiste de génie et
exerçait son instrument dans plusieurs grandes villes d’Allemagne. Il fut Kapellmeister à
Coethen de 1717 à 1722(3), où il fut au service du prince Léopold d'Anhalt-Coethen qui
s’avéra être un souverain calviniste. Le calvinisme proscrivant la musique « complexe » au
sein de son bastion de foi, Bach interrompit donc sa production de musique sacrée pour le
culte et l’Église. Bach put dès lors consacrer son énergie créatrice à l'écriture de
nombreuses pièces instrumentales telles que les Six Concertos Brandebourgeois, les Suites
pour violoncelle seul, le premier livre du Clavier Bien Tempéré ou encore les Sonates et
Partitas pour violon solo. Ces dernières revêtant une particularité allemande, l'exécution se
faisait seul et le violon égrenait alors non seulement la mélodie, mais aussi l'harmonie dans
laquelle elle baigne rendant le jeu extrêmement virtuose. Quant aux Concertos
Brandebourgeois, écrits en l’honneur du Duc de Brandebourg, les exécutants « solistes »
étaient souvent des musiciens de passage pour lesquels Bach écrivait quelques œuvres,
profitant de leur présence pour certainement expérimenter quelques nouveautés.
Par ces productions, Bach démontra à quel point il maîtrisait bien les divers genres
pratiqués à l'époque baroque dans le cadre de la musique profane instrumentale.
Cependant, lassé de ne pouvoir composer de la musique sacrée à cause de la baisse
considérable de l’intérêt musical du prince et sentant l'inimitié de la nouvelle épouse de ce
dernier, il postula dans divers lieux afin de pouvoir s'en aller.
80
En réalité, l’année 1685 s’avère être « un bon cru », vu que c’est en effet cette année-là
que sont nés trois des plus grands compositeurs baroques, à savoir Jean-Sébastien Bach,
Georg Friedrich Haendel et Domenico Scarlatti.
81
De toute façon, l’idée de « génie » dans le domaine de la composition n’existait pas
encore à l’époque ; il faudra attendre les grands romantiques pour voir apparaître la notion
de « génie » chez les artistes.

C’est ainsi qu’il postula pour le titre de Cantor à Leipzig en 1723, poste que briguait
également Georg Philipp Telemann, autre compositeur prolifique de l’époque qui fut
finalement la personne désignée pour ce poste. Cependant, ayant une invitation afin de
devenir maître de chapelle à Hambourg, une ville allemande très riche, le compositeur
déclina son poste à Leipzig et Bach est donc engagé en avril 1723 en tant que Cantor à
Leipzig, « faute d’avoir pu trouver quelqu’un d’autre » ; il resta à Leipzig jusqu’à sa mort.
Son poste de Cantor comportait deux rôles :
# Il devait composer des œuvres sacrées pour le culte luthérien chaque semaine. Ainsi,
Bach se voit devoir composer Chorals et Cantates hebdomadaires.
# Il devait s’occuper de l’éducation de jeunes garçons qui sont censés chanter les voix
aiguës dans les œuvres où les femmes sont proscrites. Ce poste, selon les dires du
compositeur, ne l’enchantait guère.
En fin de vie, Bach était considéré comme un compositeur de « l’ancienne époque »,
dont l’écriture est dépassée, bien que l’on conservât toutefois encore beaucoup de respect
pour lui. Bach devint en quelque sorte l’exact inverse de son rival Telemann qui quant à lui
était beaucoup plus à l’écoute du public et anticipait déjà le style galant des prémices du
Classicisme. Bach se cantonnait quant à lui dans sa tour d’ivoire et dont il ne sortit qu’à la
toute fin de sa vie avec ses « œuvres testament », sommet dans son art où le processus
intellectuel, contrapuntique et mélodique fut porté à son paroxysme. C’est là qu’il composa
entre autres L’art de la fugue, L’offrande musicale, La messe en si mineur et Les variations
Goldberg.
Après sa mort, Bach tomba dans l’oubli auprès du grand public, bien que Mozart
s’intéressât beaucoup à son œuvre. Il fallut attendre le XVIIe siècle pour que des
compositeurs comme Mendelssohn ne commencèrent à se réintéresser à ce compositeur
oublié et reprogrammèrent des œuvres de Bach lors de concert.
Œuvre
Bach composa de la musique sacrée en extrêmement grande quantité, surtout des
Chorals et des Cantates, ce dû au culte Luthérien auquel Bach fut lié une longue partie de
sa carrière. Aujourd’hui, environ 200 cantates du compositeur allemand nous sont
parvenues, mais nous savons qu’il en a écrites bien plus. L’on peut d’ailleurs classer toutes
ses cantates en deux catégories distinctes ; l’on constate en effet un tournant dans leur
écriture aux environs de 1700.
Les cantates d’avant 1700 sont en effet en grande partie inspirées du « style XVIIe » et
tirent profit de compositeurs antérieurs comme Schütz, Buxtehude ou Pachelbel. La cantate
y est plus unitaire, construite d’un seul tenant. Les changements d’ambiances liés au texte
sacré mis en musique doivent se faire de manière douce et fluide.
Au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, les cantates du compositeur se voient
fortement influencées par les travaux d’Erdmann Neumeister (1671 – 1756), un écrivant et
théologien baroque qui a produit de nombreux textes de cantates, des chorals, des hymnes,
etc. La cantate de Bach se rapproche dès lors davantage de l’univers de l’oratorio où les
ambiances sont très marquées et se distinguent les unes des autres. En découlent des
cantates scindées en plusieurs coupes décrivant chacune une ambiance spécifique. Les
cantates se rapprochent par conséquent l’aspect systématique de l’opéra napolitain.

Un nouveau genre qui va également beaucoup se développer à l’époque est la cantate-
choral, à savoir une cantate se basant sur un thème de choral, lequel reviendra dans chaque
mouvement de la cantate.
En plus de ses cantates, Bach composa de nombreux motets dans lesquels il rend
hommage à la tradition polyphonique d’antan. C’est ainsi que ses motets comporteront la
plupart du temps une écriture très dense, parfois polychorale, selon la mode vénitienne. Le
jeu des instruments y sera lui aussi accordé selon les us et coutumes des XVe et XVIe
siècles et sera dès lors de l’ordre du colla parte.
L’on trouve également dans le catalogue sacré des œuvres de Bach des messes, elles
aussi témoins de la culture musicale de la Renaissance. Ainsi figurent dans son œuvre :
# quatre messes luthériennes, en Latin82, qui ne sont en réalité que des mises en
musique du Kyrie et du Gloria ;
# la grande messe en si mineur, composée à la toute fin de sa vie et que Bach a voulu
dédier à la Cour de Dresde83. Bien que cette messe soit la somme de toutes ses
connaissances (elle fait en effet partie de ses « œuvres testament »), elle ne sera
jamais jouée de son vivant.
Le dernier domaine sacré de Bach est l’oratorio, que Bach va parfois remanier, surtout
au niveau de la forme. C’est par exemple le cas de l’Oratorio de Noël qui est en réalité un
cycle de six cantates chantées et jouées entre Noël et le Nouvel An. Ces six cantates sont
cependant un oratorio puisqu’un narrateur rapporte bel et bien l’action84.
Par la suite, Bach eut l’envie d’écrire des oratorios mettant en scène la Passion du
Christ, c’est-à-dire sur les événements ayant lieu entre la dernière Cène et la Crucifixion du
Christ. Il en écrivit quatre – une selon chaque Évangéliste – dont on ne conserve que la
moitié, à savoir celles selon Saint-Jean et selon Saint-Mattieu.
Bien que la Passion se rapproche de l’Oratorio, elle s’en diffère à bien des égards.
Ainsi, le texte chanté d’une Passion peut être divisé en trois « strates » :
# La première consiste en l’Évangile choisi, qui ne sera modifié en nulle mesure. Le
narrateur – à savoir la métaphore de l’Évangéliste lui-même – nous rapporte les
événements selon un recitativo secco (seulement accompagné de la basse continue).
82
En effet, bien que Luther ne voulût conserver que des œuvres sacrées dans la langue
populaire, certains textes sacrés ont été jugés indispensables et sont dès lors toujours
chantés en Latin. C’est le cas du Kyrie et du Gloria.
83
La Cour de Dresde est très influente dans l’Allemagne non unifiée de l’époque. Elle a
quoi qu’il en soit une particularité : en effet, bien qu’elle soit catholique, elle se trouve au
beau milieu de la Saxe qui, quant à elle, s’avère être protestante.
84
Ce narrateur constitue d’ailleurs l’une des grandes différences entre un opéra et un
oratorio. Dans ce dernier, les textes sacrés utilisés devant rester inchangés, l’Évangéliste
s’exprime directement au public et organise ainsi toute l’histoire en introduisant chaque
personnage, comme Pierre, Ponce Pilate, Juda ou le peuple romain. Le rôle de
l’Évangéliste est donc un rôle très complexe à assumer et rivalise par conséquent avec les
grands rôles d’opéras.

# À cette première strate vient s’ajouter une seconde : des airs seront intercalés à des
moments-clé du récit pour mettre en évidence un sentiment particulier qu’éprouve
un personnage à un moment précis. Ces airs constituent donc une pause dans la
narration. L’air de Passion le plus connu est sans doute la complainte de Pierre dans
la Passion selon Saint-Passion, où Pierre pleure amèrement d’avoir renié le Christ
trois fois, comme ce dernier le lui avait prédit.
# Suite aux airs se rajoute encore une dernière strate, à savoir un commentaire de la
part d’un chœur se voulant moralisateur et calmant les événements avant la reprise
du récit par l’Évangéliste. Ce chœur illustre en réalité le peuple contemporain de
Bach ; ceci explique pourquoi il ne chante qu’en choral.
Il y a donc, au sein des Passions de Bach, un véritable jeu de miroir entre l’Évangile (et
donc le récit), les airs et les réflexions du peuple.
Le Tempérament égal
La construction des gammes a depuis la nuit des temps toujours été une grande préoccupation
de la part des artistes. L’un des premiers à théoriser sa propre gamme est un grand philosophe de
l’Antiquité, Pythagore. Ce dernier imagina une gamme, la Gamme de Pythagore, fondée
exclusivement sur le rapport de la quinte. Cependant, dans l’élaboration de cette gamme,
Pythagore se heurte à un épineux problème : le cycle ne se boucle jamais complètement. En
effet, les 12 quintes utiles à l’élaboration de la gamme ne couvrent pas exactement 7 octaves :
elles ont une différence qui est de l’ordre d’un comma, le comma pythagoricien. Ainsi, la
solution adoptée par Pythagore est de laisser le système tel quel, d’où la présence d’une quinte
plus courte que les autres que d’aucuns connaissent sous le nom de quinte du loup.
Cette quinte amputée d’un comma soulève toutefois un second problème : étant donné que la
gamme ainsi obtenue est inégale, les intervalles entre les notes ne sont pas homologues dans
chaque tonalité. Ainsi, alors qu’un accord de do majeur sonne incroyablement juste, un accord
de fa dièse majeur sonne immensément faux, rendant d’une part la transposition difficile et
d’autre part l’inutilisation de tonalités comportant trop d’altérations à la clé telles que fa dièse
majeur, sol dièse mineur ou même la bémol majeur, ce à moins de réaccorder systématiquement
l’instrument. Plusieurs autres gammes vont être inventées au cours du Moyen Âge et de la
Renaissance mais ne feront qu’atténuer ce problème récurrent sans pour autant l’effacer.
La « bonne » solution sera apportée par le mathématicien flamand peu connu Simon Stevin
(1548 – 1620) qui eut la brillante idée de découper la gamme en 12 intervalles égaux en
reportant l’erreur de comma sur chacune des notes. Cette gamme, nommée gamme tempérée ou
tempérament égal, bien que ne se basant pas sur les harmoniques naturelles du son, ouvre l’accès
à toute une série de tonalités auparavant volontairement ignorées et rend la transposition enfin
réalisable. C’est notre gamme actuelle, développée surtout pendant l’époque baroque.
C’est ainsi que Bach marque des points en composant le Clavier bien Tempéré, deux cycles
de 24 Préludes et Fugues, chacun écrit dans une tonalité différente, démontrant alors clairement
que chaque tonalité peut être utilisée en conservant une justesse harmonique et ce sans devoir
réaccorder totalement l’instrument.

Pour ce qui est de la littérature vocale non sacrée, Bach écrivit également des cantates
profanes dites « Drama per musica », avec de grandes similitudes comparé à l'opéra
(présence de mise en scène, alternance entre récitatifs et airs, etc.) bien qu'il soit plus court
et sans décors ni costumes. Ces cantates non sacrées sont souvent composées en rapport à
des événements tels des mariages, des anniversaires ou encore lors de réunions d'amis au
Café Zimmerman. Il était fréquent que Bach fasse des paraphrases dans ces œuvres.
Enfin, le dernier axe que Bach a emprunté dans son catalogue musical est la musique
instrumentale. Pour ce qui est de cette dernière, il a encore une fois écrit tout ce qu’il était
possible d’écrire à l’époque.
Bach écrivit des pièces pour instrument mélodique seul comme il était également
d’usage en Italie. Cependant, au contraire de celle-ci, l’Allemagne aura une vision moins
virtuose pour ce genre de formation et jouera davantage sur l’aspect polyphonique des
instruments mélodiques en utilisant doubles cordes et accords de toutes sortes en plus de la
mélodie. En découlent dès lors des pièces redoutables techniquement mais peu
démonstratives. Bach écrivit plusieurs suites et sonates pour violon mais également pour
violoncelle, dont la très célèbre Chaconne85 en ré mineur, issue de la Seconde Partita pour
violon BWV 1004.
À côté de la littérature pour instrument mélodique seul se trouvent les œuvres de
musique de chambre. L’on peut en effet retrouver chez Bach non seulement des sonates
pour violon avec basse continue mais également pour viole de gambe et continuo.
L’Offrande musicale, magnifique œuvre composée à la fin de sa vie, offre également des
sonates en trios d’une très grande qualité intellectuelle (cf. page suivante).
Pour ce qui est du clavier (en dehors de l’Église), l’on peut citer le Clavier bien
tempéré, qui est une démonstration comme quoi, dans le tempérament égal tout juste
« inventé », il est permis de jouer dans n’importe quelle tonalité sans devoir réaccorder
l’instrument. Le Clavier bien tempéré comporte 2 livres avec chacun 24 préludes et fugues,
un dans chaque tonalité.
Chez Bach, l’on retrouve également des variations, composées sur des thèmes connus.
Bach va même en faire des œuvres plus conséquentes, notamment avec les Variations
Goldberg, où Bach compose des variations en très grand nombre, atteignant une fois
encore un très grand degré d’intellectualité. Bach composera également des suites, qu’elles
soient françaises ou anglaises. Bach va en quelque sorte reprendre le flambeau après
Froberger, grand claveciniste allemand du début du Baroque.
Le répertoire pour orgue est essentiellement basé sur la littérature de chorals : on
improvise des préludes, des postludes, des accompagnements ou encore des variations de
chorals. Outre cela, il y a aussi des Préludes et Fugues, Toccatas et Fugues, Fantaisies et
Fugues ainsi que de nombreux autres diptyques musicaux. Bach composera aussi des
œuvres à fins pédagogiques pour ses fils avec entre autre six Sonates en Trio pour orgue
seul, d’une très grande difficulté technique. Bach fera également tout au long de sa vie
diverses transcriptions d'autres compositeurs, et notamment d’Antonio Vivaldi qu’il
admirait et dont il transcrira plusieurs concertos pour en faire des versions pour orgue et/ou
clavecin, lui empruntant un style plus léger et accessible d'une harmonie plus simple et
moins étriquée que le veut la complexité allemande.
85
La Chaconne, comme la Passacaille, est une forme musicale qui se base sur la répétition
d’un même motif. Dans le cas de la Chaconne, ce motif ne peut se trouver qu’à la basse
alors qu’il peut voyager à travers les différentes voix dans le cas de la Passacaille.

L’Offrande musicale
L’Offrande Musicale de J.-S. Bach est sans doute, avec le Clavier bien Tempéré et Les
Variations de Goldberg, l’une des œuvres les plus emblématiques du compositeur. Elle a vu le
jour en 1747, à la demande du Roi Frédéric II de Prusse qui était à vrai dire un flûtiste doué et un
compositeur certes amateur mais tout de même remarquable. Cependant, ce dernier ne se doutait
pas une seconde que J.-S. Bach lui présenterait une œuvre si grandiose, c’est-à-dire une création
pleine de symétries, de translations et de jeux d’imitations contrapuntiques en tout genre. En
effet, la structure de l’Offrande est la suivante :
1. Ricercare à trois voix (le Ricercare étant une sorte de fugue très élaborée).
2. Canon perpétuel sur un Thème Royal, à trois voix mais ne comportant que deux portées !
Deux instruments doivent en effet jouer la même portée mais dans une clé différente et
en étant décalés.
3. 5 canons divers :
# Canon à deux, qui n’est écrit que sur une seule ligne mélodique ; le second
instrument découvre sa propre voix en lisant la partition mais en commençant par la
fin.
# Canon à deux, pour deux violons à l’unisson.
# Canon à trois, par mouvement contraire : une des trois voix doit être lue en
retournant la partition et en la lisant de droite à gauche.
# Canon à deux, par augmentation et mouvement contraire ; ici aussi la seconde voix
est « cachée » : elle est en réalité :
→ décalée d’une demi-mesure ;
→ renversée ;
→ en « augmentation » (toutes les durées sont doublées) ; par conséquent, la
première voix devra être jouée deux fois pour que toutes puissent finir le canon en
même temps.
# Canon à temps « par tons » : le morceau est repris 6 fois en transposant chaque fois
d’un ton vers le haut. À la fin, le canon reviendra donc à la tonalité initiale du
morceau (à savoir do mineur).
4. Fugue canonique.
5. Ricercare à six voix.
6. Canons à deux « Quaerendo invenietis » (cherchez et vous trouverez) : encore une fois,
la deuxième voix est renversée.
7. Canon à quatre.
8. Sonate pour flûte traversière, violon et basse continue, en quatre mouvements.
9. Canon perpétuel, par mouvement contraire, comme au n°6.
Le tout s’articule autour d’un thème principal, le sujet « Royal » :

Pour en finir avec l’œuvre de Bach, évoquons sa musique orchestrale. L’on retrouve
chez Bach des concertos, qu’ils soient de soliste(s) (beaucoup pour clavier mais aussi pour
violon, deux violons, hautbois et violon, etc.), ou grosso86, dont les fameux Six concertos
brandebourgeois. Ces derniers sont des concerti grossi avec la petite particularité qui est
que Bach changera son effectif pour chacun des concertos, mobilisant beaucoup
d’instruments différents dont certains qui n’ont jamais été mobilisés en temps que solistes
(comme par exemple le cor).
Une autre sorte d’œuvre qui sera créée à la toute fin du XVIIe siècle et qui sera
développée beaucoup au XVIIIe siècle est la suite d’orchestre. Il y en a deux sortes :
# la suite d’opéra, qui est une sélection de quelques danses phares issues dudit opéra ;
# la suite de danses, qui se calque sur le modèle de la suite pour clavecin en la
transposant à l’orchestre. Bach en a écrit quatre, d’où sont issus les très célèbres
Aria, de la première suite, et Badinerie, de la seconde87.
En règle générale, Bach va dans toute son œuvre mettre en rapport les voix et les
instruments, du fait de son orchestration raffinée. Il faut dire que, surtout dans le cas des
cantates, si jamais un ami instrumentiste talentueux passait par là, il profitait sa visite pour
inclure un solo particulièrement virtuose de trompette, hautbois, violon … (en fonction de
l’instrumentiste en question).
C’était également le cas dans certaines de ses sinfonia, qui peuvent parfois remplacer
ses chœurs d’ouverture.
3. Georg Phillip Telemann (1680 – 1767)
Biographie
Né d'une famille de pasteur protestants dont le patrimoine est très cultivé, Georg
Philipp Telemann est un enfant extrêmement précoce et doué dans le domaine de la
musique. Issu de Magdebourg, il étudiera au collège et à l'école de la cathédrale le Latin,
la rhétorique ainsi que la poésie allemande comme en attesteront ses écrits
autobiographiques ultérieurement. Il apprit seul à jouer de la flûte, du violon, de la cithare
et du clavecin en fréquentant des petites écoles privées. Ses premières compositions se
font très tôt et souvent en cachette sur des instruments prêtés. Pour anecdote, il put
remplacer son professeur de chant dans les classes supérieures après quelques leçons
seulement. Et excepté un cours de clavecin qui durera deux semaines, Telemann ne suivra
jamais de cours de musique.
Sous la pression de sa mère, il ira étudier le droit à Leipzig, alors capitale de la
musique moderne, en faisant crochet par Halle où il rencontre Haendel avec qui il nouera
une solide amitié. À Leipzig, il essaya d'abord de cacher ses talents musicaux mais un
camarade de chambre amène une de ses compositions à exécution, suite à laquelle le
maire de Leipzig lui commande deux cantates par mois pour le service religieux. Pendant
son séjour, il formera un orchestre d'étudiants, le Collegium Musicum, qui aura encore une
86
Rappelons que le concerto grosso est un genre concertant dans lequel le concertino
(effectif d’une sonate en trio) joue pendant toute la pièce avec le renforcement ponctuel de
l’orchestre.
87
Cette suite a d’ailleurs pour particularité de comporter un instrument soliste, la flûte à
bec.

grande influence plus tard dans la vie musicale de Leipzig sous la baguette d’un certain
Jean-Sébastien Bach.
Il finit par être nommé directeur de l'opéra de Leipzig après avoir terminé ses études de
droit mais son succès fini par attirer quelques foudres, le contraignant à changer d'emploi
et à se faire embaucher par la Neukirche (la « nouvelle église ») où il composera
essentiellement des cantates de solistes, faute d'avoir un chœur sous la main. Il travailla
un moment pour une Cour princière en Pologne, période pendant laquelle il s'intéresse
énormément à la musique populaire. À son retour, il postule pour le poste de Cantor à
Leipzig, poste que brigue également Jean-Sébastien Bach, mais les inimitiés qu'il
entretient avec certaines personnes de Leipzig le poussent à quitter la ville mais aussi
parce que la ville libre de Hambourg lui propose un meilleur poste.
À Hambourg, son activité musicale sera titanesque. En effet, il écrit pour l'opéra de la
ville, de la musique pour les offices de cinq églises différentes mais aussi de la musique
officielle pour la ville de Hambourg, et en dépit de cela, il lui reste du temps pour
répondre aux différentes commandes que l'on lui fait. En 1728, il fonde le premier journal
musical « Der Getreumusiker ».
Telemann fut, du fait de son incroyable hyperactivité musicale, un compositeur
extrêmement prolifique, sans doute le plus prolifique de toute l’Histoire. Haendel lui-
même dit de Telemann qu’« il [Telemann] pouvait écrire un motet à huit parties aussi
facilement que s’il rédigeait une simple lettre ». Ce travail rapide et intensément
conséquent est d’ailleurs l’un des seuls points critiquables de l’écriture de Telemann,
certains considérant son génie comme bâclé, pas assez réfléchi et composé en dépit de
toute profondeur.
Le succès de Telemann aujourd'hui n’a rien à voir avec celui de l’époque : de son
vivant, Telemann était très célèbre et populaire auprès du public – il était plus célèbre que
Bach voire même de Haendel.
Œuvre
Comme dit plus haut, l’œuvre de Telemann est incroyablement étoffée (plus de 6000
œuvres) : il aurait écrit près de 1000 suites pour orchestre, dont beaucoup sont perdues,
120 concertos, de multiples sonates en trio, des quatuors, de la musique pour clavier, des
sérénades (qui sont les musiques officielles commandées par la ville de Hambourg), 44
Passions, 12 cycles de cantates (un cycle de cantates correspondant à toutes les cantates
pour une année), 39 opéras, 600 ouvertures à la française et plusieurs recueils de
Tafelmusik, « musiques de table » jouée pour le divertissement des nobles. La
décomposition de cette Tafelmusik se fait en différentes productions composées d'une suite
pour orchestre, d'un quatuor, d'un concerto, d'un trio, d'un solo avec basse continue et d'une
conclusion orchestrale.
Par la nature franche et indépendante de la ville de Hambourg, s'y rassemblent en son
sein une multitude de nationalités. Grâce à sa très bonne connaissance de tous les styles
opératiques, Telemann peut tout écrire et s’est ainsi essayé à l’écriture d’opéras dans les
trois styles majeurs qui composent l’histoire opératique, ce qui est très rare – un
compositeur se cantonne souvent dans un seul et unique style, chacun d’entre eux
possédant en effet des spécificités propres à chaque langue. Ainsi, outre des opéras en
Allemand, dignes de la haute tradition germanique, Telemann écrivit à Hambourg des
tragédies à la française ainsi que des opere buffe à l’italienne en montrant qu’il maîtrise
avec talent les trois traditions opératiques pourtant bien différentes.

Mais Telemann va même plus loin en composant Orpheus, un opéra polyglotte où il
mêle les styles allemand (souvent pour le récit), français (souvent pour les scène plus
pastorales) et italien (pour les arie à la très grande puissance dramatique). Cette manière de
procéder est tout à fait originale et inédite dans l’histoire de la musique.
Par contre, dans ses œuvres sacrées, Telemann va à l’essentiel et évite au maximum les
prouesses trop ostentatoires : il écrit quelque chose de très concis, avec très peu de
répétition de texte, à l’inverse de l’esthétique de Bach.
En outre, il a également écrit des concertos, dans lesquels on remarque une grande
connaissance des techniques des différents instruments qu’il traite. On peut également
remarquer qu’il s’inspire beaucoup dans ses concertos de musiques populaires auxquelles
il s’intéresse lors de ses voyages, ce qui donne à sa musique beaucoup de simplicité et de
spontanéité, loin des exercices spirituels et intellectuels.
L’on peut également recenser des Tafelmusik, à savoir des recueils complets de pièces
diverses qui sont destinées à être jouées lors de grandes soirées. L’on peut compter dans
ces Tafelmusik non seulement des œuvres pour orchestre mais aussi des pièces pour plus
petit effectif, comme par exemple pour instrument solo, comme dans l’optique de Biber et
même de Bach. Enfin, pour la ville d’Hambourg, il écrira toute une ribambelle d’œuvres
« officielles », dont des suites.
En règle générale, le style musical de Telemann est plus léger que celui de Bach et,
contrairement à ce que prétendent les mauvaises langues, il composera volontairement
dans la simplicité et se voudra plutôt « mélodiste », se moquant éperdument de l'ancien
style baroque. Il se fera défenseur d'un plaisir musical immédiat, très élégant, plus
accessible par rapport au style précédent davantage intellectuel, et avec une plus grande
netteté mélodique et harmonique. L’on appellera ce type de musique le style galant,
anticipant déjà l'idée générale du classicisme.
Telemann était beaucoup plus joué que Bach de son vivant. Sa musique est avant tout
tournée vers le public et respire la joie, la gaieté ; la tristesse n'y est que peu représentée.
Une citation d'un des biographes de Bach témoigne clairement de l'univers de différence
entre Bach et Telemann :
« Bach est en si mineur, Telemann est en ut majeur. » Philippe Spitta
Ce qui est au centre du débat concernant Telemann est que ce dernier participe à
l’évolution artistique qui joint le Baroque au Classicisme et est beaucoup plus dans l’ère du
temps que Bach et bien d’autres. D’ailleurs, au fur et à mesure de sa vie, Telemann va
abandonner les thèmes longs, la grande polyphonie, la musique savante, donnant une
musique plus légère, plus claire. Certains considèrent que cela est un peu facile comparé à
la richesse incroyable de l’écriture de Bach bien que ce ne soit nullement le cas.
Telemann est en quelque sorte en accord avec les désirs du public qui, à l’inverse de la
musique de Bach, aime une écriture claire avec des thèmes courts, simples, sans
modulations ostentatoire. Le public d’alors considère qu’avec Bach, Haendel et Vivaldi on
a fait le tour de l’art musical baroque (« Qui peut mieux écrire du Bach que Bach ? »). La
période s’étendant de 1730 et 1750 est de ce fait très instable car correspondant cet
l’instant de mutation où l’on se détache progressivement du Baroque et de son art très
cérébral pour se diriger vers quelque chose de plus simple, de plus « classique », donnant
dès lors une musique galante.

4. Georg Friedrich Haendel88 (1685 – 1579)
Biographie
Georg Friedrich Haendel est un compositeur allemand, figure de proue de l'époque
baroque aux côtés de Bach, originaire de Hambourg où il fit sa formation et écrivit son
premier opéra avant d'effectuer un voyage de 4 ans pour l'Italie entre 1706 et 1710 grâce à
une invitation d'un prince Médicis, voyage au cours duquel il rencontrera père et fils
Scarlatti ainsi que Corelli, pour ne citer que les plus connus. Ce séjour en Italie le marqua
profondément au point qu'il garda les grands maîtres italiens en mémoire, Corelli pour ses
sonates et concerti grossi et Alessandro Scarlatti en tant que maître de l'opera seria
napolitain. La légende rapporte que Haendel et Domenico Scarlatti se soient mesurés en
duel dans les domaines du jeu à l'orgue et au clavecin. Haendel fut reconnu supérieur à
l'orgue et Scarlatti supérieur au clavecin. En conclusion à cette joute, Haendel et Scarlatti
se lièrent d'amitié. Haendel attira donc rapidement l’attention de mécènes italiens et devint
vite une sorte de « star » ; il fut d’ailleurs reçu dans les meilleurs palais chez les plus
grands d’Italie. Cela s’explique partiellement par le fait que Haendel avait « le sens des
affaires » : il savait très bien ce qu’il devait faire pour plaire au public. C’est ainsi que ses
thèmes sont la plupart du temps très concis et vont à l’essentiel pour ne pas ennuyer le
public mais sont néanmoins riches en émotions afin de capter son attention.
En soi, le simple voyage estudiantin qu’il avait projeté à la base alla donc bien plus loin
que ce qu’il espérait ; l’on lui commanda dès lors beaucoup d’œuvres, dont plusieurs
sacrées – commandes qu’il n’acceptait qu’à contrecœur étant donné que l’Italie est
catholique et lui luthérien.
Lorsque Haendel se décida de rentrer en Allemagne, c’est parce que le duc de Hanovre
était intéressé par lui en tant que maître de chapelle et chef de l’opéra, poste qu’il accepta
mais qu’il quitta rapidement en raison de la fermeture de l’opéra des suites d’une crise. Il
pris donc un mois de congé et tenta sa chance à Londres. Il ne revint finalement jamais à
son poste à Hanovre et laisse donc le duc sans nouvelles.
Ainsi, en 1712, Haendel se lança à la conquête de l’Angleterre pour trois raisons :
d’une, Londres était une ville prospère qui était à même de couver en son sein de
nombreux compositeurs ; de deux, il n’y avait à cette époque pas de compositeur
typiquement anglais, ce à quoi Haendel comptait bien remédier ; et de trois, il n’y avait
toujours pas de tradition opératique concrète en Angleterre, ce malgré les tentatives
antérieures de Purcell – alors que, rappelons-le, le genre favori de Haendel était bel et bien
l’opéra.
À Londres, Haendel se lia d’amitié avec le duc de Chandos pour qui il écrivit de
nombreuses œuvres sacrées, des anthem. Ainsi, en arrivant en Angleterre, il se fit
rapidement intégrer et commença très vite à écrire de la musique officielle pour le culte
anglican ainsi que pour les grands d’Angleterre. Parmi ces œuvres, l’on peut citer l’illustre
hymne du couronnement (Coronation anthem), aujourd’hui détournée puisqu’étant
l’hymne de la Champions League.
88
« Haendel » est en réalité la version francisée de son nom. En Allemagne, ce dernier
s’orthographie « Händel » et en Angleterre « Handel ».

Un incident survint toutefois dans cet idyllique paysage. Le roi d’Angleterre, avec qui
Haendel était en de très bons termes, décéda sans aucun successeur direct. Finalement,
après de maintes discussions entre les lords anglais, ces derniers décidèrent d’élire
quelqu’un d’extérieur à l’Angleterre : le duc de Hanovre – l’employeur que Haendel avait
laissé tombé. Mais finalement, Haendel, en tant que parfait businessman, parvint à arranger
la situation, si bien qu’il devint quasiment le compositeur attitré du duc du Hanovre
nouveau roi d’Angleterre.
Le roi étant finalement une personnalité très appréciée, Haendel composa de la musique
pour les grandes fêtes que Sa Majesté organisa en l’honneur des nobles anglais L’on peut
citer les musiques pour les feux artifices, les Music for fireworks, ainsi que des suites
d’orchestre appelées Water Music89 vu que censées accompagner les fêtes le long de la
Tamise – fêtes durant lesquelles plusieurs bateaux défilaient sur le fleuve, dont un pour le
roi et un autre pour l’orchestre.
En-dehors de cela, Haendel s’adapta aux œuvres typiquement anglaises et fut de ce fait
totalement intégré par le public londonien 90 . Il repris notamment plusieurs formes
typiquement anglaises pour ce qui est de la musique pour clavecin, comme les lointains
Thèmes et Variations de Byrd, qu’il glissa dans ses sonates ou ses suites pour clavecin.
Ainsi, dans un premier temps, Haendel composa beaucoup de musique instrumentale
avec les concerti grossi, de la musique de circonstance avec les Water Music et les Music
for fireworks, de la musique pour clavecin avec les traditionnelles suites de danses (dont
est tirée la célébrissime Sarabande, utilisée par nombre de films connus comme Barry
Lindon) ainsi que des œuvres religieuses pour le rite anglican et répondit aussi à de
nombreuses commandes. Il écrivit également 12 concertos pour orgue positif, œuvres qu'il
interprétait lui-même en concert entre les actes de ses oratorios.
Si Haendel est reconnu pour sa production de musique instrumentale, son ambition et
passion première reste l'opera seria napolitain qu'il aimerait implanter sur le sol anglais.
L'accueil fut assez mitigé, rendant son succès dans ce domaine vacillant ; sa maison
d'édition finit d’ailleurs par faire faillite en dépit du soutien financier du roi. Il parvint
néanmoins en tant qu'indépendant à composer une cinquantaine d'opéra avant de connaître
une chute d’intérêt auprès du public londonien : l'ambition qu’il avait eue à base, à savoir
convertir les Anglais à une musique italienne est décidément beaucoup trop haute.
Historiquement, les Anglais ont une claire préférence pour le théâtre parlé mis en
musique comme le suggèrent les masks de l'époque et ne sont guère très friands des
spectacles de pyrotechnies vocales à l'italienne que sont les opéras napolitains. En outre,
l'opéra italien a cette connotation religieuse catholique que les Anglais ont tant combattu
pour obtenir leur propre religion qu'est l’anglicanisme. Ajouté au fait que les opéras
napolitains sont écrits naturellement en italien, cela ne fait qu'accentuer le rejet instinctif
des locaux qui se sont habitués à des œuvres dont la langue était leur. Et pour couronner
cette résistance, il y a une certaine influence de l'argent : les catholiques font dans le faste
et la luxure considérées comme décadente au contraire des protestants, beaucoup plus
pragmatiques, qui dominaient l'Europe marchande de l'époque, entre autre grâce à leur
invention du capitalisme.
89
Ces Water Music peuvent bien entendu être mises en lien avec les Wassermusik de
Telemann.
90
D’ailleurs, Haendel prendra finalement la nationalité anglaise ; il sera nationalisé.

Cependant, Haendel ne céda pas face à l'aigreur du public. Il garde pour atout une
facilité à composer de belles mélodies et des airs remarquables, parfois stéréotypées,
parfois très introverties. À cela, il ajouta une volonté de casser l'habituel des opéras
napolitains en introduisant des interventions de chœurs pour surprendre le public, chœurs
qu'il employa de plus en plus souvent jusqu'à un certain systématisme ; ou encore troqua-t-
il l'ouverture à l'italienne pour une française, ajouta-t-il un ballet, etc. Tout est bon pour
briser une routine qui s'est installée depuis trop longtemps. Et malgré leurs mésententes, les
Anglais seront encore assez réceptifs quant aux goûts français. Malheureusement, cela ne
fut pas suffisant pour empêcher la faillite malgré les quelques soubresauts occasionnels de
succès.
Alors se souvint-il d'un genre fort proche de l’opéra qu'est l'oratorio, qui présente toutes
les caractéristiques de l'opéra qu'il chérissait tant mais avec en supplément tous les critères
sur lesquels les Anglais rechignaient à sa faveur. Les textes sont en langue vernaculaire,
tirés de l'Ancien Testament, ce qui apporte une morale à l'histoire ; le drame est d'une
complexité aussi riche qu'un livret d'opéra, etc. Les avantages présentés par l'oratorio ne le
laissèrent pas de marbre et il composa jusqu'à 32 oratorios dont 3 en italien, qui seront
encore joués au-delà de sa mort et jusqu'à aujourd'hui encore par tradition.
Ce genre marqua sa célébrité et son succès intemporel en Angleterre. Parmi ses
oratorios les plus célèbres : Le Messie, dont l’Alleluia est plus que connu, Saul, Judas
Maccabaeus, etc. Pour ce dernier, il trafiqua quelque peu les textes pour les faire
correspondre à un événement historique qu'est la victoire du roi Georges sur les rebelles
catholiques du Nord ; cela se traduira également par la musique en plusieurs figures
rhétoriques que sont des lignes mélodiques descendantes ainsi qu'une fugue, symbole de
l'éternité et de la pérennité divine.
Si la composition des oratorios occupa une grande partie de son temps, cela ne
l'empêcha pas de répondre aux commandes du roi pour lequel il écrivit cette fameuse suite
Water Music ; il composa aussi des concertos dans le style italien ainsi que trois livres de
concerti grossi et quelques œuvres pour clavecin : des suites et un cycle de variations sur
L'harmonieux forgeron.
5. Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764)
Biographie
Formé à la musique par son père, organiste, Jean-Philippe Rameau croque au fruit
interdit et démontre une passion et une ferveur impressionnante à l'égard de la musique. À
tel point qu'il bâclera précocement ses études afin de se consacrer pleinement à sa passion,
et cela se ressentira plus tard dans ses difficultés d'expression écrite.
Rameau fera 40 années de carrière provinciale pendant lesquelles les contrats qu'il
décroche ne le satisfont que moyennement. Organiste pendant tout ce temps, il n'écrivit
cependant pas une pièce pour son instrument. Et en 1722, il publie un ouvrage théorique
sur lequel il travaillait depuis longtemps dont les idées ont été mûrement réfléchies, le
Traité sur l'Harmonie réduite à ses principes naturels. Cet ouvrage fait remonter les
principes mathématiques concernant la musique de Pythagore et attire l'attention du monde
philosophique et musical sur lui. Selon lui, toute musique se base d’abord sur l’harmonie et
sa construction et pas la mélodie, renversant ainsi la perception que l’on avait de la
musique à l’époque, surtout en Italie. Il propose ainsi une sorte de voix française et qui
propose d’envisager la composition différemment par rapport à l’esthétique italienne.

Contexte historique français
En France, l’on recense beaucoup de compositeurs entre la génération de Lully (fin du XVIIe
siècle) et Jean-Philippe Rameau (fin du XVIIIe siècle) ; toutefois, aucun d’entre eux ne ressort
clairement du lot ; il y a un trou entre ces deux générations compositionnelles. Durant cette
période, l’on trouve beaucoup de sortes de musique très différentes, notamment, des musique de
foire et des pastorales. Ainsi, on n’hésite pas à créer des scènes pastorales dans lesquelles seront
utilisés des instruments d’origine populaire, comme la cornemuse, la musette (qui est une sorte
de petite cornemuse), la vielle à roue, etc. ou en utilisant le bourdon de temps à autres
Deux compositeurs sont à relever dans cette sorte de « période-tampon » :
1. Jean-Marie Leclair (1697 – 1764) ; à la fois violoniste, danseur et compositeur, né dans une
famille fort tournée vers la musique (ses six frères sont violonistes eux aussi), il fera de
grands voyages en Italie et sera d’ailleurs connu comme danseur à l’étranger mais comme
violoniste en France. Il se fera également connaître en tant qu’organisateur de concerts. En
effet, bien que cette attitude culturelle qui consiste à organiser des concerts soit logique pour
nous aujourd’hui, l’apparition de sociétés de concerts est une grande nouveauté à l’époque.
Avant cela, les uniques moyens d’ouïr de la musique résidaient dans l’unique trilogie « chez
le noble, à l’opéra, à l’église ». De même, dans ces trois contextes musicaux, les œuvres
interprétées ont la plupart du temps été commandées pour un événement concret puis ne sont
dès lors plus rejouées par la suite. Ainsi, symboliquement, la notion de répertoire rentre en
ligne de mire : pour ces concerts organisés, l’on est obligé de reprendre des œuvres
antérieures, les commandes ne suffisant évidemment pas. L’on va donc commencer à garder
les partitions afin de, qui sait, pouvoir les réutiliser – l’on peut par exemple citer l’anecdote de
Madame Haydn qui se servaient des pages de composition de son mari pour faire ses
confiture, lorsque les partitions avaient servi. L’une des plus grandes sociétés de concerts est
le Concert Spirituel (« spirituel » car tous leurs concerts se terminent par une œuvre sacrée),
inauguré à Paris en 1725. C’est ainsi que Leclair va se faire remarquer par le Concert
Spirituel notamment en ses qualités de violoniste
Ce qu’il reste de lui en temps que compositeur se limite essentiellement à de la littérature
violonistique (qu’elle soit soliste, concertante ou de chambre) et un opéra, Scylla Glaucus.
L’on considère Leclair comme le fondateur de l’école française du violon, indépendante de
ses rivales allemande et italienne. C’est également dans cette lancée que vers la fin du siècle
sera fondé le premier Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM) à Paris.
2. Marin Marais (1656 – 1728) ; dernier grand représentant de la viole de gambe, formé par
Sainte-Colombe lui-même, Marin Marais eut une carrière musicale allant crescendo. Il fut
admis dans l'orchestre de l'Académie Royale de Musique, peut-être grâce à l'influence de
Jean-Baptiste Lully et ira jusqu'à le remplacer en tant que chef d'orchestre à sa mort. À l'instar
de ce grand compositeur, il composa quatre tragédies lyriques, alors le genre le plus noble en
vogue en France. Alcyone fut par exemple très bien accueillie au contraire de Sémélé ; elles
sont encore jouées de temps à autre de nos jours. Mais la principale production de Marin
Marais reste la musique de chambre et principalement pour son instrument de prédilection,
pour lequel il composa près de 500 pièces durant sa carrière de musicien à la Cour du Roi
Louis XIV. Il écrivit beaucoup d'autres œuvres classées sous forme de Suite ou de Tombeau
(pièce en hommage) ou alors de pièces de caractères, soit descriptives, soit narratives, ou
encore des variations. Il écrira un Tombeau pour chacun de ses maîtres : Lully et de Sainte-
Colombe. Il était également père de 19 enfants.

Et c'est à 40 ans, en 1723, qu'il décide de s'installer définitivement à Paris avec la
grande ambition que de briller dans tous les genres de composition de la musique française
d'époque. Pour s'habituer à la scène, il compose des Danses et Couplets pour un théâtre et
des motets pour le Concert Spirituel. C'est en 1733, grâce à un important soutien financier
de Monsieur de La Pouplinière, « fermier général 91 » de l'époque, qu'il intéresse un
librettiste pour parvenir à la création de son premier opéra, Hippolyte et Aricie, qui sera
suivi d’une trentaine d’autres.
Sa musique est une véritable « révolution » sonore pour l'époque, alors que la musique
de Lully résonnait encore dans toutes les oreilles. Il fera l'objet de grandes discussions, sera
décrié par les Lullystes mais parvient à rassembler bien assez vite des ardents défenseurs,
les Ramistes, qui par la suite lui assureront une belle victoire dans une joute culturelle
répondant au nom de la « Querelle des Bouffons », joute ayant lieu entre 1752 et 1754.
La Querelle des Bouffons désigne cette « guerre » culturelle qui a enflammé Paris
quand une troupe italienne est venue jouer l’opéra-bouffe La Servante maîtresse de
Pergolèse et remporte un franc succès auprès de la foule. Dans cette bataille vont finir par
se mêler philosophes avec Jean-Jacques Rousseau qui se fera détraqueur de la musique
française, des nobles, des musiciens, etc. La musique de Rameau est alors prise comme
modèle de la musique française sans que le concerné n'ait pu formuler son propre avis sur
la question. S'en suivirent parfois de violents pugilats qui embrasaient les lieux de
représentation où s'entretuaient les différents partisans des deux camps. La bataille
s'achève lorsque les Italiens repartent ; la musique française est considérée comme
victorieuse mais cette victoire ne fait qu'amener son déclin puisqu'elle a démontré toutes
ses faiblesses durant cette âpre querelle. L'Histoire fait que la musique française sera
bientôt réformée par Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) qui fera apparaître aussi les
opéras-comiques.
On doit à Rameau une trentaine de tragédies lyriques dans la grande tradition française,
à l’instar de Lully. Mais lorsqu’il s’agira d’un genre d’opéra plus comique, Rameau ne
reprendra pas le principe de collaboration entre théâtre et musique (comme entre Lully et
Molière avec le Bourgeois Gentilhomme). Il composera donc des œuvres intégralement
musicales, comme Platée.
L’on peut également noter dans son œuvre des opéras-ballets92, qu’il va populariser
énormément, des ballets héroïques, des pièces en concert ainsi que trois nouveaux livres de
théorie. Issu de la « vieille école », Rameau ne fait pas de grande percée musicale et adapte
à son usage les moyens et techniques baroques à sa disposition. Sa musique se veut
distrayante pour le public. La prédominance de la danse dans ce type de musiques
n’empêche pas la présence d’éventuels chanteurs solistes.
91
Le Fermier général est en quelque sorte le ministre des finances de l’époque.
92
Un opéra-ballet est sorte de mélange adroit entre l’opéra et le ballet, avec des thèmes
assez légers, où chaque entrée (on ne parle effectivement pas d’actes mais d’entrées) peut
être en désaccord avec la précédente – il n’y a pas forcément de fil conducteur entre les
différentes entrées, avec cependant un thème, une idée générale pour toutes les entrées. Un
des opéras-ballets les plus connus est Les Indes Galantes, où Rameau va rapporter une
histoire d’amour en Perse, une autre au Pérou, etc. Ce sont chaque fois ce sont des histoires
différentes qui se passent dans un pays lointain, les « Indes » de l’époque n’étant en effet
pas encore assignées à un pays précis mais à tout ce qui se trouve loin de soi, qui est
exotique.

Dans le reste des œuvres de scènes, Rameau a également écrit des œuvres plus courtes,
souvent en un acte, destinées à des fêtes et célébrations princières, où les grands actes
opératiques sont évidemment inenvisageables.
Il écrit également trois recueils de Suite de danses ou de Pièces de Caractère. Il existe
ainsi un recueil intitulé « Pièces de clavecin de concert » qui représente dans les faits, des
sonates en trio camouflées avec un clavecin soliste, violons, flûtes et basse. Ainsi le
clavecin n'est plus obligatoirement lié à l'exécution de la basse continue. Ce sont des
œuvres où le clavier devient concertant ; cependant, les autres instruments représentent
davantage des prolongements de la main droite ou gauche que des réelles interventions à
part.
La grandeur de l’œuvre de Rameau en fait le compositeur baroque par excellence en
France.
6. Domenico Scarlatti (1685 – 1757)
Né à Naples la même année que Haendel et Bach, fils d'Alessandro Scarlatti, l’inventeur
de l'opéra napolitain, formé par ce même père, Scarlatti montre des dons exceptionnels
pour les instruments à claviers, traçant sa vie future très jeune. Bien qu'il ait passé ses
premières années d'activité à l'ombre de son père, il ne tarde pas à briller à son tour,
travaillant à la chapelle de Naples en tant que compositeur et organiste au jeune âge de 16
ans.
Il est envoyé en formation à Venise par son père, lieu où il fera la rencontre d'éminents
musiciens tels que Vivaldi et Haendel, avec lequel il effectuera une joute musicale à Rome
dont le résultat affirma sa suprématie au clavecin mais celle de son rival à l'orgue. Les
deux musiciens nouèrent cependant une profonde amitié.
Pendant son séjour à Rome, il entre au service de la reine de Pologne alors en résidence
là-bas. Il compose plusieurs opéras pour sa scène privée et assume parallèlement le rôle de
maître de chapelle à la Basilique St. Pierre entre 1715 et 1719. Mais usé par ce
foisonnement de musique « carrée » (on lui commande en effet beaucoup de musique
religieuse, comme un Stabat Mater à dix voix), il s'en va pour la péninsule ibérique en
1720, où il s'installera durablement jusqu'à la fin de sa vie.
Il sera musicien du Roi de Portugal pour lequel il sera le tuteur ainsi que le professeur
de clavecin de sa fille Maria-Barbara, amenée à devenir Reine d'Espagne par la suite.
Outre un bref retour à Naples ainsi que dans les années suivantes à Séville pour étudier le
flamenco, Scarlatti s'installe à Madrid à partir de 1733 où il reprend ses fonctions de maître
de musique pour Maria-Barbara qui lui conserve toujours sa confiance et protection en
dépit de son statut de reine. À Madrid, Scarlatti deviendra l’organisateur des événements
musicaux de la cour d’Espagne ; c’est ainsi qu’il sera amené à produire de grands
musiciens comme le castrat Farinelli.
C'est pendant cette période de sédentarisation qu'il produira son œuvre monumentale de
555 sonates pour clavecin. Sa formation très complète et son talent de virtuose du clavecin,
comme le sera plus tard Liszt pour le piano, se ressentent très fort dans ces sonates
essercizi qui poussent autant l'interprète que l'instrument lui-même dans leurs ultimes
retranchements et limites techniques. Il y a dans ses sonates une certaine référence aux
danses espagnoles, avec des thèmes très concis, des emprunts aux rythmes locaux etc.
Cependant, ce terme sonate n'a rien à voir avec la sonate des classiques. La sonate chez
Scarlatti est davantage plus proche de la toccata de Frescobaldi, avec une idée bipartite en
un mouvement « AABB ».

Son œuvre constitue le sommet de l'œuvre pour clavecin. L'inventaire actuel a été
réalisé par Ralph Kirkpatrick bien qu'il n'y ait aucune réelle chronologie de ses œuvres.
Le Paganini du XVIIIe siècle

On l’ignore souvent, mais Paganini n’est pas le seul virtuose pour son instrument à avoir
provoqué l’engouement auprès du public. Un siècle avant, en Italie, un grand violoniste attire
également l’attention ; il s’agit de Pietro Locatelli (1695 – 1764). Probablement élève de
Corelli, ce n’est qu’en seconde partie de carrière que Locatelli se lance dans la composition,
surtout pour son instrument, pour lequel il possède d’ailleurs des dons hors-de-commun. À
l’instar de Paganini, Locatelli suscitait l’admiration presque craintive tant son jeu et sa dextérité
au violon étaient époustouflants. Il était un peu le Diable du violon du XVIIIe siècle.

LE CLASSICISME
Penchons-nous à présent sur l’un des courants artistiques les plus

connus : le Classicisme. Bien que le terme « musique classique » ne
soit assimilé à tort à toute la musique que décrit ce trop long
syllabus, la période dite « classique » ne couvre en réalité qu’une
petite cinquantaine d’années et d’étend grosso modo de 1750, année
de la mort de Bach, aux environs de 1800, date à laquelle Beethoven
se rend compte de sa surdité et décide d’écrire une musique
caractérisant ses propres sentiments, son propre ressenti de sa
réalité, preuve de la naissance d’une nouvelle esthétique et d’une
nouvelle approche de la composition, centrée sur le compositeur lui-
même : le Romantisme. Mais avant cela, penchons nous sur le
courant d’illustres compositeurs comme l’immensissime triumvirat
Haydn, Mozart et Beethoven, pour n’en citer que trois.
Contexte esthético-historique
L'art classique général représente un art où brille la clarté, l'unité, l'équilibre, la
simplicité, l'expression et la sensibilité. Son terrain de prédilection sera la musique
instrumentale pour soliste.
Bien que cette période soit relativement courte dans le temps (environ cinquante ans),
son importance dans l’histoire de la musique est fondamentale en tant que moment
d’élaboration de formes importantes qui serviront de modèles pour plusieurs générations
de compositeurs. L’exemple classique sera d’autant plus suivi que le répertoire laissé par
les grands compositeurs de l’époque, au premier rang desquels le trio viennois Joseph
Haydn (1732 – 1806), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) et Ludwig van
Beethoven (1770 – 1827), est d’une qualité extraordinaire.
1. Les prémices de l’ère classique
Évidemment, comme cela a toujours le cas au cours de l’Histoire, les changements

esthétiques entre les ères baroque et classique ne se sont établis en un jour: la fin de la
période baroque se caractérise, comme nous avons déjà pu l’évoquer plus tôt, par ce
détachement face à l’art trop cérébral et intellectuel comme celui de Bach et prône par
conséquent une écriture plus légère telle celle proposée par le grand rival de Bach,
Telemann. Ainsi, entre 1730 et 1750 verront le jour deux esthétiques « de transition » :
# le style galant, déjà illustré par Georg Philip Telemann (1681 – 1767), qui triomphe
dans les années 1730-1770, mené à son apogée avec le compositeur Johann Christian
Bach (1735 – 1782), le fils de Jean-Sébastien, en Allemagne, et par Luigi Boccherini
(1734 – 1805) en Italie. Il se caractérise par le goût du divertissement, une expression
quelque peu mièvre et maniérée dont toute couleur dramatique a été gommée au profit
de la légèreté du « bon ton », de l’aspect cérémonieux, de la ligne mélodique souple et

mélodieuse portée par un simple soutien harmonique. Ce style galant est fort apprécié
par les bourgeois des villes et par les nobles des cours de petite ou moyenne importance.
# le style rococo, en majeure partie présent en France, qui représente à merveille cette
transition vers le Classicisme, ultime rebondissement du Baroque. Il se traduit dans une
école attachée à la souplesse des lignes, au souci du détail et au décor propre au style
rocaille inspiré des grottes et de la forme des coquillages. Ici, le maniérisme ainsi que la
recherche de l’effet gracieux remplacent l’éloquence baroque. La recherche de contraste
s’efface au profit de la perfection du détail et de l’intimité de la musique d’appartement.
2. D’un point de vue esthétique
Les techniques fondamentales baroques deviennent caduques

Les musiciens baroques composaient à partir de la basse continue, cette dernière
comportant des chiffrages harmoniques que devaient être exécutés par un claveciniste ou
un organiste la plupart du temps. C’est donc bel et bien à partir de cette ligne de basse
continue que les compositeurs baroques écrivaient leur mélodie, délaissant souvent les
parties intermédiaires, considérées comme « remplissage harmonique ».
L’une des grandes nouveautés qu’apportera la période classique sera le détachement
face à cette basse continue utilisée à foison pendant près d’un siècle et demi. Le continuo
va donc peu à peu être abandonné au profit de l’accompagnement écrit de toutes les parties
instrumentales, avec une primauté accordée à la mélodie – cela vient contrecarrer les
baroqueux qui accordaient quant à eux une nette primauté à leur chère basse continue.
De même, la continuité qu’imposait le continuo dans le déroulement du flux musical
vient contrarier la discontinuité fondamentale du discours classique. Ce dernier se présente
donc comme une succession de phrases brèves et clairement articulées, organisées en
« périodes » de huit mesures et conclues par une cadence, parfaite la plupart du temps,
cadence à laquelle succède souvent une césure, une pause avant l’arrivée d’une nouvelle
phrase. L’harmonie, plus lente, moins modulante qu’à l’époque baroque, s’exprime
également plus naturellement par un simple accompagnement en accords, de préférence à
une basse continue aux chiffrages complexes.
Pour ce qui est du contrepoint et du fugato, il n’est plus pratiqué que par les musiciens
d’église. Dans l’orchestre, le clavecin, autrefois indispensable dans l’exécution de la basse
continue, va progressivement disparaître, laissant au chef la possibilité de diriger depuis le
premier violon voire, un peu plus tard, assis devant une table, comme le fera Beethoven
pour ses premières symphonies.
L’apparition du thème classique, destiné au développement

Alors que la phrase baroque était un long serpent mélodique, souple, ornementé, ne se
laissant pas aisément appréhender et dont les multiples rebondissements n’imposaient pas
la structure, la phrase classique est quant à elle courte, nettement délimitée et périodique,
s’accomplissant au sein de la carrure, bénéficiant de la dynamique qui en découle, se
scindant la plupart du temps en deux parties égales de quatre mesures, et appelle le
développement par ses motifs concis.
Une primauté quasi absolue est accordée à la mélodie : la qualité d’une œuvre musicale
ne dépend plus, comme ce fut le cas à l’époque baroque, de l’équilibre maintenu aussi
idéalement que possible entre la ligne de basse et la mélodie, voire même de l’existence de
plusieurs voix d’importance à-peu-près égale, comme chez Bach par exemple, mais bien

de la prédominance d’une seule voix, souvent le soprano, les autres voix lui étant
subordonnées et l’accompagnant, souvent sous forme d’accords.
Simple, concise, limpide, la phrase musicale peut s’appuyer sur une mélodie empruntée
au folklore. C’est ainsi que Haydn et Mozart utilisent adoptent souvent des thèmes
populaires dans le Finale de leurs symphonies ou dans le Trio de leurs menuets.
Apparition de la forme sonate

Un autre trait de caractère de la période classique est l’épanouissement de la forme
sonate qui se rencontre dans une très grande majorité des cas dans le premier allegro des
Symphonies, des Concertos, des Sonates et des œuvres de musique de chambre.
La tension vers la dominante, amplifiée par le développement et résolue dans le retour
au ton initial, ainsi que le trajet tonal lui-même offrent un caractère dramatique avec une
exaltation de la tension.
La forme sonate ne sera toutefois pas la seule : d’autres formes, plus libres, verront
également le jour ou seront du moins davantage codifiées. C’est le cas de la forme lied, de
structure ABA, ou de la forme rondo, qui se construit autour d’une répétition d’un même
thème, intercalés d’autres airs.
En règle générale, une sonate entière se divise en trois mouvements : le premier, vif,
suit la forme sonate ; le second, plus lent, arbore la forme lied ou se construit sous forme
de thème et variations ; le troisième, rapide, suit la forme rondo, bien que dans de très rares
cas le troisième soit sujet lui aussi au thème et variations.
Il arrive également que la sonate se compose de quatre mouvements ; dans ce cas, un
menuet sera intercalé la plupart du temps entre les deuxième et troisième mouvements.
Puis, avec l’arrivée des grandes symphonies beethovéniennes, le menuet va peu à peu
tomber en désuétude au profit du scherzo, qui quant à lui pourra également se placer en
deuxième lieu dans l’ordre des mouvements.
Les innovations formelles

Violes, luths et clavecins cèdent la place à la famille des violons, à la guitare ainsi qu’au
pianoforte. Certaines formes comme la suite de danses ou le concerto grosso vont tomber
elles aussi dans la désuétude tandis que d’autres comme le concerto de soliste ou la sonate
perdureront dans la longévité. Une autre grande avancée classique sera la création d’un
nouveau genre orchestral inspirée directement de la sinfonia, dissociée de l’opéra à
laquelle elle était attitrée. Cette forme nouvelle va naturellement être nommée
« symphonie » et, à l’instar de sa mère la sinfonia, suivra l’habituelle structure en trois
mouvements « vif-lent-vif ». Toutefois, comme dit dans le point précédent, un quatrième
mouvement peut être ajouté à cette structure ; ce mouvement sera dans un premier temps
un menuet, jusqu’à l’arrivée du scherzo dans les symphonies de Beethoven. À leurs débuts,
les symphonies classiques ne durent guère plus d’une sinfonia, à savoir dix à quinze
minutes. Ce n’est que par la suite qu’elle aboutira à une forme plus longue et très vaste,
comme ont pu le démontrer la centaine de symphonies de Haydn, la quarantaine de Mozart
et les neuf immenses symphonies beethovéniennes.
Une autre forme nouvelle de l’époque classique sera le quatuor à cordes, déjà amorcé
par Georg Philip Telemann. Cette forme nouvelle va avoir un succès tel qu’elle va
progressivement venir surplomber la sonate en trio baroque, qui quant à elle va peu à peu
décliner pour finalement tomber en désuétude.

Cette apparition de genres instruments nouveaux témoigne du fait que la musique
classique est essentiellement instrumentale, et cela même si la musique religieuse reste
bien représentée et si l’opéra continue à remporter un succès considérable.
L’interprétation
Contrairement à la période baroque où l’improvisation faisait encore partie intégrante de
l’interprétation d’un œuvre, avec l’arrivée du Classicisme, l’on constate une suprématie de
l’écrit sur l’improvisé : plus de basse continue, plus d’ornements à ajouter, instrumentation
notée, tempi et dynamiques clairement précisés, etc. Seules les cadences de concertos
permettent à l’interprète de démontrer tout son talent d’improvisateur, même si, dès la fin
du XVIIIe siècle, les compositeurs proposent leur propre cadence pour leurs concertos.
Cette suprématie de l’écrit entraîne d’importants changements dans les habitudes
instrumentales : la partition appelle un véritable travail de répétition et la nécessité d’un
chef dégagé de toute obligation instrumentale s’impose à la fin du XVIIIe siècle. Dans un
premier temps, le rôle de chef d’orchestre sera tenu par le compositeur lui-même, qu’il
s’agisse de Johan Friedrich Reichardt (1752 – 1814), Louis Spohr (1784 – 1859), Carl
Maria von Weber (1786 – 1826) ou Felix Mendelssohn (1809 – 1847).
Sociétés de concerts
Comme dit plus tôt dans ce syllabus, à la fin de la période baroque fleurissent plusieurs
sociétés de concerts gérées par des promoteurs privés afin de rompre avec la absolue
trilogie musicale Cour-Église-Opéra. Parmi ce genre de sociétés, nous avons déjà pu citer
Le Concert Spirituel.
Ce type de concerts va se perpétuer pendant la période classique et va même fortement
s’émanciper. À présent, certains compositeurs vont être liés à telle ou telle promotion de
concerts. C’est ainsi que de 1765 jusqu’à sa mort en 1782, Johann Christian Bach s’associa
avec Karl Friedrich Abel (1723 – 1787, un excellent violiste et compositeur allemand, afin
de former les « Bach-Abel Concerts ».
De même, le compositeur belge François-Joseph Gossec (1734 – 1829) va devenir
intimement lié au Concert Spirituel, l’illustre Joseph Haydn à l’association de concerts
appelée Le Concert de la Loge Olympique, fondée en 1780 et dont l’orchestre était
considéré comme un des meilleurs d’Europe, etc.
Ainsi, en-dehors de la musique religieuse, on a besoin de matière pour pouvoir jouer en
concert, surtout de la musique instrumentale. Cette période va donc être une aubaine pour
les compositeurs d’alors, vu qu’on leur commandera énormément d’œuvres musicales. La
notion de répertoire va également devenir d’application : il va bien falloir « réutiliser » les
pièces déjà écrites, les programmes de concerts constituant souvent un mélange de
nouvelles œuvres et d’autres œuvres déjà jouées et appréciées.
Méthodes d’apprentissage
La dernière grande nouveauté classique sera l’imprimerie musicale qui va se faire de
plus en plus démocratique. Cela va permettre notamment aux bourgeois en quête de
« pouvoir » de se mettre à la musique afin de rivaliser avec les nobles qu’ils envient tant.
C’est ainsi que certains compositeurs classiques vont se mettre à l’écriture de recueils de
pièces pour débutants, comme le fit l’excellent pianiste Carl Czerny (1791 – 1857) un peu
plus tard.

Ainsi, l’on remarque une nette émancipation de la bourgeoisie en termes de musique
pendant la période classique, tant bien au niveau de la participation aux concerts, grâce aux
fameuses sociétés de concerts, qu’au niveau de la pratique musicale en temps que telle, via
la démocratisation de l’imprimerie musicale et la mise en vente de méthodes
instrumentales.
3. La crise du Sturm und Drang des années 1770-1775
Cette crise éclate dans une atmosphère prérévolutionnaire forgée d’idéaux de liberté,
d’égalité, d’indépendance, ce mouvement trouvant lui-même ses origines dans les idées
des Lumières. Son nom a été donné par une pièce du dramaturge Friedrich Maximilian von
Klinger (1752 – 1831), représentée en 1776, pièce intitulée « Sturm und Drang »
(littéralement « tempête et emportement ») et couvant par conséquent en elle des notions
de liberté, d’égalité, de refus de l’autorité et de revendication du droit à l’autorité et à
l’emportement. L’élan prime désormais sur le froid travail de la raison : à l’Aufklärung
(« période des Lumières ») succède une période dominée par les sentiments,
l’Empfindsamkeid (« sensibilité »).
Ainsi donc, liberté et expression constituent les mots-clés de cette nouvelle esthétique
lancée par ce mouvement du Sturm und Drang. Chaque compositeur se forge dès lors un
langage personnel dans un souci d’expression. Moins sophistiqué, le plaisir devient plus
spontané, plus direct. L’artiste ne cherche plus à s’intégrer dans la société pour laquelle il
crée en accord avec la demande qui lui est faite, comme c’était auparavant le cas, mais à
réaliser un apport personnel. L’artiste va désormais s’exprimer à la première personne,
anticipant ainsi le mouvement suivant, le Romantisme.
L’on constate certaines constantes dans les techniques employées : adoption, dans un
but oratoire, d’une ligne mélodique formant « comme des mots », goût d’une dynamique
très contrastée, choix de tonalités sombres souvent chargées de bémols, usage de tonalité
mineures dans des œuvres jusque là presque toujours écrites en majeur, indications très
évocatrices dans la partition (amoroso, espressivo, agitato con smania93), utilisation de
silences à des fins expressives, ruptures expressives, etc.
Ce style « sensible », parallèle au Sturm und Drang littéraire, est dominé par le
compositeur Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), fils de Jean-Sébastien et par
conséquent frère de Johann Christian. On retrouve également ce style sensible chez des
compositeurs comme Haydn ou Mozart : fréquence des tonalités mineures et
particulièrement celles encore peu utilisées, comme fa dièse mineur dans la Symphonie
n°45 « Les Adieux » de Haydn, richesse de l’harmonie dans le rapprochement des
modulations, emploi du chromatisme, abondance de formes rythmiques syncopées, comme
dans la Symphonie en sol mineur n°25 K.183 de Mozart, goût de thèmes présentant des
intervalles très disjoints pour faire intervenir de l’expression, rupture majeur/mineur,
comme dans les Sonates pour piano de Haydn, modulations aux tons éloignés, etc.
En somme, avec l’intervention de cette crise du Sturm und Drang, l’ère classique peut
être subdivisée en trois grandes périodes :
# La première, des années 1750-1770 se veut légère, optimiste, la plupart du temps
majeure. Souvent, les œuvres se veulent distrayantes, sans exaltation inutile et
grandiloquente de sentiments. C’est ainsi que certaines pièces se nomment divertimento.
93
Cela signifie tout simplement « furieusement agité ».

# La seconde, des années 1770-1775, est caractérisée par ce fameux style sensible
découlant de la crise du Sturm und Drang et se veut beaucoup plus ostentatoire et
anticipe déjà l’arrivée lointaine du Romantisme.
# La troisième, des années 1775-1800, va apporter une sorte de synthèse face à ces deux
approches : la simplicité et la légèreté prônées avant ce mouvement du Sturm und
Drang vont être retrouvées et enrichies de vie et de quelques touches d’expression.
Un compositeur chez qui cette évolution classique est flagrante est Joseph Haydn, vu
que, étant né en 1732 et mort en 1809, il a connu l’ensemble du processus de conversion
musicale depuis la période baroque jusqu’à l’arrivée du Romantisme.
En résumé, le rôle du compositeur classique est de rétablir ce qui apparaît comme la

cohérence du langage musical. Pendant la Renaissance, l’esprit et le souffle avaient fait
irruption dans la musique ; à l’époque baroque, c’étaient les passions humaines ; à
l’époque classique, ce sont les actions et le caractère changeant, parfois contradictoire des
sentiments. Ce nouveau style ne fait plus réellement appel au pathétique : il est
naturellement gai et naturel (le mode majeur est beaucoup plus répandu que le mineur).
Autre trait classique : l’équilibre entre esprit et sentiment, entre contenu et forme.
Haydn et Mozart en sont des figures marquantes, capables de réaliser la synthèse de
nouvelles possibilités exploitées depuis 1730. Certes, avec Beethoven, un véritable contenu
poétique et subjectif pénètre dans la musique. Mais c’est seulement le romantisme qui
mettra l’accent sur le contenu, au détriment de la forme.
L’époque limite, pour ainsi dire, les moyens utilisés, qu’il s’agisse de la structure, de
l’harmonie, du timbre, etc. Les musiciens romantiques feront éclater ce cadre, jugé trop
étroit.
L’opéra
1. L’opéra en Italie
Opera seria
Le XVIIIe siècle est dominé par l’Opera seria italien, que l’on qualifie de façon
restrictive de « napolitain ». Il règne en maître de 1700 à 1770/1780, en passant
progressivement de l’âge baroque à l’esthétique classique.
On distingue dans cette forme d’opéra :
# une volonté de structuration de l’œuvre sur un modèle rigoureux. Un équilibre formel
est recherché activement, se traduisant par une succession de scènes toutes construites
de la même façon : le dialogue en récitatif est suivi de l’expression d’un sentiment bien
défini ou « affection » (air).
# la présence de livrets allégoriques célébrant les valeurs morales comme la justice, la
générosité etc. ou des sentiments nobles tels que l’amour. Le sujet, noble et dramatique,
est tiré de l’histoire antique, de la mythologie ou de fables.
# un intérêt pour les destins individuels, de type héroïque ou pathétique (prétexte à des
airs de solistes souvent virtuoses).
# une suppression des parties comiques qu’admettait auparavant l’opéra vénitien.

# une prédisposition pour la « happy end » : la légende ou les faits historiques sont
souvent travestis pour amener un dénouement heureux, bien que ce ne soit pas toujours
le cas.
Au niveau de la musique, les quelques caractéristiques fondamentales sont :
# trois actes précédés d’une sinfonia indépendante en trois mouvements (vif-lent-vif) sans
rapport avec l’œuvre. Une même introduction pouvait d’ailleurs servir pour plusieurs
ouvrages. L’opéra se termine par un chœur ou un ensemble.
# alternance très codifiée de dialogues en recitativo secco (ou parlando) et d’airs.
# les récitatifs sont très importants dans les livrets puisque c’est en eux que se déroule
l’action. On distingue le recitativo secco du recitativo accompagnato, plus dramatique
ou lyrique, réservé aux instants particulièrement émouvants et qui se généraliseront
dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Musicalement, ils sont souvent composés à la
hâte ou même improvisés en scène, monologués ou dialogués. Il faut dire que le public
prête peu d’attention aux recitativi secci car l’histoire est le plus souvent très connue.
Certains sujets sont retraités une septantaine de fois et il est même courant qu’un seul
compositeur mette en musique cinq voire six fois le même texte.
# les airs, ou aria, qui constituent l’idéal du bel canto dans lequel la progression
dramatique est secondaire. Souvent accompagnés d’instruments concertants, ils
interrompent l’action pour se faire l’expression d’une passion donnée. Chaque scène se
conclut par un aria à l’issue duquel, souvent, le chanteur sort de scène, salué par les
applaudissements. Depuis 1720, la forme d’air la plus communément utilisée est l’aria
da capo, de forme A/B/A’. La succession, la place des arias, éléments fondamentaux de
l’opera seria, est réglée comme une cérémonie : chaque personnage est campé sur scène
avec un grand par acte et, s’il est le plus célèbre, dans les arias les plus développés.
Mais aucun chanteur n’a le droit de chanteurs deux arias à la suite. Les arias sont le
support des ornements que chanteurs ajoutent. Chaque aria da capo doit comporter au
moins trois cadences improvisées, la dernière étant la plus brillante et la plus longue.
# absence de chœurs, sacrifiés aux arias.
# l’orchestre : de simple accompagnateur, il deviendra le véritable soutien de l’action
dramatique.
L’opéra tient plus du récital de chant. Le chanteur est le maître de l’œuvre de l’opéra
pour lequel le compositeur écrit en utilisant les possibilités particulières de sa voix.
Dans l’opera seria, comme dans l’opera buffa, le librettiste et le compositeur doivent
tenir compte d’une combinaison déterminée de personnages et d’acteurs disponibles sur
presque tous les théâtres. En général, l’opera seria comportait six personnages parmi
lesquels dominaient les voix aigües : quatre voix de femmes (ou castrats), un ténor
(souvent un roi) et une voix grave (souvent un personnage de la Cour).
Les principaux compositeurs d’opera seria, par ordre chronologique, du Baroque au
Classique, sont :
# Alessandro Scarlatti (1659 – 1725). Pionnier de l’opera seria, il fit ses études à Rome
avec Giacomo Carissimi (1605 – 1674). Il se liera d’amitié avec le compositeur
allemand Johann Adolf Hasse (1699 – 1783), quarante ans plus jeune que lui, dont
l’œuvre continue à imposer le théâtre italien dans les pays germaniques.
# Georg Friedrich Haendel (1685 – 1756). Après avoir séjourné quatre ans à Rome, à
Naples, où il a rencontré Alessandro Scarlatti, et à Venise, il s’installera à Londres en
1712 où il composera 36 opéras.

# Antonio Vivaldi (1678 – 1741). À Venise, il composera quelque 94 opéras dont l’un
d’entre eux, Orlando furioso (1727), d’après le poète italien humaniste Le Tasse (1544
– 1595), illustre son refus de le toute puissance de l’aria da capo. Il utilise en effet des
arias composés d’un seul tenant, ou de forme binaire (A/B), et fait très régulièrement
appel à des instruments solistes.
# Georg Philip Telemann (1681 – 1767). En Allemagne, il tente de maintenir en vie un
opéra baroque allemand original, malgré une forte influence italienne. Pimpinone
(1725), intermezzo bouffe, annonce à la fois le grand Singspiel mozartien et précède de
huit années La Serva Padrona de Pergolèse.
# Johann Adolf Hasse (1699 – 1783). Très cosmopolite, il va courir l’Allemagne et
l’Iatlie sa vie durant. Disciple d’Alessandro Scarlatti, il est l’auteur de 56 opéras dont
plus de la moitié bâtis sur des livrets de Metastase, célèbre librettiste en ce qui concerne
les opere serie. Hasse influença Mozart qui était très admiratif de ses œuvres. Il déploie
l’écriture orchestrale, renforce l’ampleur de l’aria, de l’harmonie, notamment par le
biais de la sixte dite « napolitaine », de vocalises brillantes, dans un style galant qui
anticipe de Classicisme par son goût pour la mélodie triomphante. Il adapte son style
tout au long des quarante années de sa carrière lyrique.
# Leonardo Leo (1694 – 1744), auteur de quelque soixante opéras ;
# Niccolo Jommelli (1714 – 1774), élève de Leo ;
# Niccolo Piccinni (1728 – 1800), élève de Leo ;
# Giovanni Paisiello (1740 – 1816), un des compositeurs favoris de Napoléon
Bonaparte ;
# Antonio Salieri (1750 – 1825) ;
# Joseph Haydn (1732 – 1809) ;
# Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), dont les opere serie sont Mitridate (Milan
– 1770), Lucio Silla (Milan – 1772), Idoménée (Munich – 1781) et La Clémence de
Titus (Prague – 1791).
Au XVIIIe siècle, l’opéra italien (qu’il soit seria ou buffa) domine la vie musicale
européenne. On en compose et en joue à Londres, à Vienne, à Dresde, à Munich, à Madrid,
à Saint-Pétersbourg, etc.
L’opera seria évolue tout de même de manière assez évidente, notamment grâce à
l’influence de l’opera buffa, à partir du milieu du XVIIIe siècle. Sous l’impulsion de Carl
Willibald Gluck, l’opera seria évolue au nom des idées nouvelles de simplicité, de
recherche du naturel, de la libre expression des sentiments. C’est sous cette forme nouvelle
que l’opera seria subsiste chez Haydn et Mozart. Le déclin est néanmoins inéluctable, et
l’opera seria, vieille forme opératique « sérieuse » dont les origines remontent au Baroque,
va bientôt disparaître au profit de l’opera buffa, plus vivant et plus sémillant.
Opera buffa
À partir du milieu du XVIIIe siècle, les « grands genres » – opera seria en Italie,
tragédie lyrique en France, le Grand Opéra en Allemagne – perdent de leur monopole et
sont concurrencés par des pièces nouvelles : Intermezzo, Opera Buffa en Italie, Opéra-
comique en France, Singspiel en Allemagne.
Depuis 1630 environ, l’opéra vénitien comportait des scènes comiques (sous l’influence
du théâtre espagnol) qui font appel au parlando, aux chansons légères et aux parodies. Au
XVIIe siècle, des premiers livrets à sujets gais avaient été conçus pour un spectacle entier,
mais le genre avait tenté peu de compositeurs.

Par contre, les intermèdes comiques (intermezzi) situés entre les actes d’opéras et de
pièces de théâtre, souvent agrémentés de ballets, et composés par de musiciens des
moindre renommée que les compositeurs du drame lyrique lui-même, avaient quelque
succès.
Vers 1700, Apostolo Zeno (1668 – 1750), célèbre librettiste, dramaturge et poète de
l’époque, les sépare de l’opera seria, après quoi ils trouvent leur place, comme autrefois,
dans l’intermezzo et la commedia dell’arte.
Avec La Serva Padrona de Pergolèse (Intermezzo, 1733), le genre commence à se
développer, notamment à travers l’œuvre de Galuppi et Piccinni, sous la forme d’opera
buffa, pour devenir le genre lyrique principal à l’époque classique. Il culminera chez
Mozart et disparaîtra avec Donizetti vers 1830-1840.
Par conséquent, l’évolution que subit l’opera buffa, depuis ses prémisses dans les
Intermezzi, peut être mise en parallèle avec celle des semi-opéras anglais, eux-mêmes issus
des masques, sortes d’intermèdes au sein des théâtres anglais de l’époque.
Pour ce qui est du livret, les sujets sont à la fois populaires et légers, allant du pur
comique au sentimental. Certains consistent en des satires sociales tirées de la vie
quotidienne italienne et l’intrigue se termine par une victoire du bon sens populaire sur les
riches et les manières bourgeoises.
Les personnages sont issus de la commedia dell’arte dans laquelle ils sont des types,
chacun portant toujours le même casque et le même costume. Carlo Goldoni (1707 –
1793), un des principaux librettistes en ce qui concerne l’opera buffa, sera le premier à
individualiser ces types et à leur donner des caractères vivants, avec des traits différenciés.
L’opera buffa utilise la langue de tous les jours, souvent même dans les dialectes
locaux, des bribes de langue étrangère (surtout le Latin) ; il emploie aussi le procédé de la
citation, celui de la parodie, le parlando (à savoir le récitatif rapide, proche de la parole),
les éternuements, bâillements, bégaiements, etc.
Au niveau de la répartition vocale, l’intermezzo met en scène le plus souvent deux
personnages (une soprano et une basse) tandis que l’opera buffa en comprend en général
six ou sept. On ne trouve pratiquement jamais de castrat dans l’intermezzo et l’opera buffa,
qui en revanche, utilise beaucoup la voix de basse.
En ce qui concerne la musique en tant que telle, les principales caractéristiques du genre
sont les suivantes :
# Les ensembles, duos, trios et chœurs reprennent leur place dans un découpage scénique
qui n’est plus soumis aux règles fixes du genre sérieux. De même, les finals (ensembles
placés à la fin de chaque acte) ont tendance à s’allonger. La plupart des opera buffa
comporte deux finals qui représentent environ un quart de la durée totale de l’œuvre.
# Les recitativo secco sont très rapides, presque recto tono, plus concis, exploitant de
courtes répliques et onomatopées dans des expressions piquantes, égayé par la musique
et les intonations des acteurs.
# Il y constance du chant, contrairement aux opéras-comiques français et au Singspiel
allemand, que nous détaillerons ultérieurement et qui mettent en scène le parlé.
# Les airs sont simples et naturels, aux tournures populaires, loin des héros ancestraux de
la tragédie, avec des voix appropriées aux divers rôles, loin des castrats et de la
pyrotechnie vocale dont faisait preuve les chanteurs de l’opera seria. Ici, plus de bel
canto mais des Chansons, des Cavatines, des Ensembles et nombre de parodies de
l’opera seria. La musique retrouve la liberté que lui avait fait perdre l’opera seria.

Le genre connut un franc succès, et, à partir de 1750, l’intermezzo, devenu opera buffa
en trois actes, tente de nombreux poètes réputés au premier rang desquels le célèbre
vénitien Carlo Goldoni, qui apporte au genre une nouvelle dimension par les morales qu’il
glisse dans un texte souvent plus sentimental que comique.
Les principaux compositeurs d’opere buffe sont :
# Giovanni Battista Pergolesi, Jean-Baptiste Pergolèse sous sa forme francisée (1710 –
1736). Véritable pionnier du genre notamment avec son intermezzo La Serva Padrona,
il eut énormément de succès en Italie, à Vienne et à Paris en 1752 où il déclencha la
fameuse « Querelle des Bouffons ».
# Baldassare Galuppi (1706 – 1785) ;
# Niccolo Jomelli (1714 – 1774), surtout actif à Stuttgart ;
# Niccolo Piccinni (1728 – 1800) ;
# Giovanni Paisiello (1740 – 1816) ;
# Domenico Cimarosa (1749 – 1801), musicien de Catherine II à Saint-Pétersbourg.
Sans oublier Joseph Haydn ni Wolfgang Amadeus Mozart, dont les principaux opere
buffe sont Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Cosi fan Tutte.
2. L’opéra en France
La tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau

Rameau ne fera pas d'extraordinaires percées dans le cadre de la tragédie lyrique. Il
reprend à Lully le cadre de la tragédie en musique, le style du récitatif français, plus
chantant que celui des Italiens et moins tranchant avec les airs, le rôle des chœurs, de la
« symphonie » pour les danses et les descriptions, mais avec une substance plus riche,
originale, d’. Il donne une force nouvelle dans l'invention, l'expression des sentiments et la
conduite du drame. Ses récitatifs tendent à l'arioso par leur expressivité. Rameau crée une
espèce de principe d'unité musicale qui annonce l'œuvre et la réforme de Gluck.
Globalement, Rameau est à la tragédie lyrique ce que Haendel est à l'opera seria.
Parmi les œuvres opératiques et les œuvres de scène de Rameau, l’on recense :
# cinq tragédies lyriques, dont Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737),
Dardanus (1739) et Zoroastre (1749) qui inaugure la mode des opéras sur sujets
exotiques déjà fréquents dans les opéras-ballets ;
# deux comédies lyriques (véritable innovation pour l’époque) dont Platée (1745) qui,
selon Grimm, Rousseau et d’Alemberg, est « le chef-d’œuvre de Monsieur Rameau » ;
# six opéras-ballets dont Les Indes Galantes (1735) qui connut un grand succès dû en
partie aux effets tels l’entrée des « Incas du Pérou », le tremblement de terre, l’éruption,
les airs d’Huascar et le célèbre chœur des Incas ;
# dix pièces en un acte, dont Pygmalion (1748) et La Guirlande (1751), dans lequel
Rameau témoigne d’un grand respect des formes traditionnelles.
La Querelle des Bouffons

Le premier août 1752, une troupe de chanteurs italiens inaugure à Paris avec La Serva
Padrona de Pergolèse une série de représentations d’opéras-bouffes napolitains qui allait
durer 18 mois. Le succès est immédiat et s’étend à une douzaine d’autres de Jommelli,
Durante, Vince, etc.

En novembre 1752, le baron d’Holbach, d’origine allemande, publie un opuscule où il
célèbre les « Bouffons » italiens et relègue l’opéra français parmi les « barbaries
gothiques ». Ce libelle ouvre les hostilités entre les partisans des Italiens et les défenseurs
de la Tragédie lyrique française, ceux-ci divisés en « Ramistes » et conservateurs
« Lullystes ».
Les « Français » se réunissent à l’opéra sous la loge de Louis XV, formant le « coin du
Roi » tandis que les « Bouffons », les « Italiens » forment le coin de la Reine. De
nombreux pugilats à poings nus eurent dès lors lieu, provoquant parfois mort d’homme.
Au bout du compte, les « Ramistes », les « Rameauneurs », restent finalement maître du
terrain et on fait un triomphe à la reprise de Castor et Pollux de Rameau. Les Bouffons
quittent Paris en mars 1754, après un an et demi de querelle. Cependant, malgré la victoire
de la musique française sur l’Italie, la querelle a eu le mérite de devenir de catalyseur de
l’apparition de l’opéra-comique.
Bien que victorieuse de l’adversaire napolitain, la Tragédie lyrique française avait ses
jours comptés. Étant essentiellement liée à la monarchie et à un Rameau entrant dans la
vieillesse, la tragédie lyrique devait disparaître. Les dernières représentations de Rameau
eurent lieu peu avant la Révolution française.
À l’heure de la Révolution de 1789, le véritable héritier de l’opéra lullyste et ramiste
était un Allemand, le chevalier Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787). C’est pour lui ou
son rival italien Piccinni que les Parisiens vont à nouveau se battre.
L’opéra-comique
Le petit opéra-comique français, dont personne ne s’était soucié durant la querelle, allait
tirer grand profit de l’exemple de l’opéra bouffe italien. Mêlant le chanté et le parlé,
contrairement à son cousin l’opéra-bouffe, l’opéra-comique était né de l’interdiction de
représenter des spectacles de musique continue ailleurs qu’à l’opéra.
Dans les dernières années du règne de Louis XIV, les tréteaux de la Foire Saint-
Germain, dans le quartier de Saint-Sulpice, et ceux de la Foire Saint-Laurent, près de la
porte Saint-Denis, montraient de petites comédies et pantomimes mêlés de chansons, étant
pour la plupart des « vaudevilles » aux couplets et airs ou « timbres » connus, échantillons
du vieux folklore français.
En 1714, de nouveaux règlements permettent d’employer des musiques originales aux
côtés des vaudevilles. On assiste alors à une multiplication, sous le nom d’opéras-
comiques, d’œuvrettes où la musique ne se limite plus aux chansons mais comporte aux de
petites intermèdes descriptifs de l’orchestre, des ensembles réunissant tous les acteurs avec
quelquefois aussi des danses. Les livrets reprennent à la commedia dell’arte ses fantoches
et ses farces, persiflent l’actualité sous forme de revues, ou parodient les succès de l’opéra.
C’est un Italien venu de la Cour très francisée de Philippe de bourbon à Parme, Egidio-
Romualdo Duni (1708 – 1775), venu vivre à Paris, qui établit la forme définitive de
l’opéra-comique : le récit chanté, jugé trop pesant pour le déroulement d’une intrigue
légère, est remplacé par la déclamation parlée mêlée d’ariettes94 qui prendront ensuite la
place des chansons et vaudevilles qui ne subsisteront plus que dans les comédies parlées.
94
L'ariette (de l'italien arietta : petit aria) est, en musique, un petit air léger et détaché. Le
genre apparut et se développa dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en France.

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)
Né en Franconie, non loin de la frontière de Bohème, Gluck est un temps l’élève à Milan de
Sammartini. Il compose pour Milan, Venise, Londres, Naples et Vienne des opéras italiens de
l’espèce la plus superficielle : Artaxerxes, Hippolyte, La Clémence de Titus, etc. et une vingtaine
d’autres sur des livrets ressassés. Entre 1759 et 1764 s’ajoute une série d’opéras-comiques
français sur des textes de Lesage, Favart (Le Cadi dupé, Les Pèlerins de la Mecque) où voisinent
des couplets de vaudeville parisiens, des airs d’opéras bouffe et des arias traditionnels.
En 1761, Gluck fait la connaissance de Calzabigi, poète et éditeur de Metastase. Gluck
affirme qu’il doit à Calzabigi la plupart de ses idées sur le nouveau plan du drame lyrique.
Calzabigi lui fournit ses livrets, en langue italienne, et ses premiers opéras « rénovés » sont
Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1764), Paride e Elena (1769), tous représentés à Vienne.
1. L’ESTHÉTIQUE DE GLUCK ; LE MANIFESTE D’ALCESTE (1769)
Gluck expose les principes de son esthétique dans sa préface d’Alceste ; il réagit contre
la déchéance de l’opéra italien transformé en exhibition de chanteurs, le livret n’étant
que prétexte à leurs numéros successifs.
Principes de l’esthétique gluckiste, qui prolonge en certains points celle de Rameau :
# Ouverture préparant les auditeurs au drame qui va être représenté ;
# Suppression du prologue allégorique, de la basse continue du clavecin et des passages de
pyrotechnie vocale gratuite, des interminables cadences sur une seule voyelle : les mélodies
prennent une tournure plus simple et les airs de bravoure disparaissent ; la mélodie se doit
d’épouser la vérité des sentiments et sa déclamation doit demeurer naturelle. Il ne tolère plus
aucune fantaisie au chanteur.
# Abandon de l’alternance recitativo secco et aria da capo ;
# Unité et simplicité de l’action à laquelle il demande des situations émouvantes purgées de
descriptions inutiles, d’extravagances sentimentales ;
# Réduction de la part du ballet ;
# Réduction du chœur et de l’orchestre qui doivent s’incorporer au drame.
L’opéra de Gluck n’est donc plus ni tragédie lyrique, ni opera seria mais opéra tout court. Le
désir de faire un ouvrage européen se reflète dans le sous-titre d’Alceste : tragédie-opéra. Tout
ici annonce le grand opéra du XIXe siècle : le discours continu, la stature et l’omniprésence de
l’orchestre, la puissance dramatique des chœur exacerbant les passions.
2. SON ŒUVRE
Les œuvres de la période parisienne de Gluck sont toutes composées sur des livrets français :
# Iphigénie en Aulide d’après la tragédie de Racine (1774) ;
# Orphée, refonte de la version italienne (1774) ;
# Alceste, refonte de la version italienne (1776) ;
# Armide (1777) ;
# Iphigénie en Tauride (1779) ;
# Echo et Narcisse (1779).
Selon Gluck, la musique doit seconder la poésie : « La musique est un art très borné et qui
l’est surtout dans la partie que l’on nomme mélodie. On chercherait en vain dans la combinaison
des notes qui composent un chant un caractère propre à certaines passions : il n’en existe point ».

3. LA QUERELLE DES GLUCKISTES ET DES PICCINISTES
C’est une cabale déclenchée par des littérateurs – Marmontel, La Harpe, Ginguené – qui
prétendent défendre la vraie tradition italienne contre « l’art escarpé et raboteux » allemand.
Ils ont choisi comme champion d’art italien Niccolo Piccinni (1728 – 1800), auteur d’au
moins 35 opere serie et opere buffe, petit Napolitain effacé, estimant Gluck par ailleurs. On fit
concourir les deux compositeurs sur le même sujet, Iphigénie en Tauride, compétition que
remporta Gluck. Toutefois, deux ans plus tard, une autre œuvre, Echo et Narcisse, est accueillie
plus que froidement par le public.
Blessé, Gluck retourne à Vienne et cesse entièrement de composer jusqu’à sa mort, survenue
en novembre 1787.
Sans être totalement novateur, Gluck clôt définitivement l’aventure de l’opéra napolitain.
Debussy : « La musique de Gluck, d’une allure presque uniformément pompeuse ».
Haendel : « Gluck ne sait pas plus de musique que son cuisinier ! »
Berlioz : « Une musique de géant ».
Vers le milieu du siècle, Favart compose de nombreux livrets pour le genre.

L’engouement du public français fait école : la Cour de Vienne, où Gluck exerce depuis
1754, inaugure un Théâtre d’opéra-comique. Rayonnant dans toute l’Europe, le genre
obtient en France, en 1762, un véritable statut, par la réunion du théâtre de la Foire Saint-
Germain et de la Comédie Italienne.
Les principaux compositeurs du genre sont :
# François-André Danican Philidor (1726 – 1795), qui composa au total quelques
tragédies lyriques et une trentaine d’opéras-comiques. Son œuvre fait preuve d’une
couleur et force de l’orchestration, dénotant une connaissance des premiers
symphonistes allemands.
# Pierre-Alexandre Monsigny (1729 – 1817) ;
# André-Ernest-Modeste Grétry (1741 – 1813), né à Liège, ayant étudié en Italie, diplômé
de l’Académie de Bologne, il vient à Paris en 1767. Il semble éclipser toute la
production française et La Caravane du Caire fut acclamée à travers toute l’Europe.
Après 1783, couvert d’honneurs à la Cour, Grétry s’emploie à amplifier l’opéra-
comique notamment en adoptant des livrets à thème historique.
3. L’opéra en Allemagne : le Singspiel
Après une période de tâtonnements à l’époque baroque, essentiellement représentée par

une première forme de Singspiel quelque peu hybride (mélange d’allemand et d’italien,
présence d’éléments français – notamment chez Telemann), puis une période de déclin
marquée par le triomphe de l’opéra italien, l’opéra des pays germaniques reprend vigueur
dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, essentiellement autour d’un « nouveau » Singspiel
d’esthétique classique.
La nouvelle approche du théâtre lyrique que Gluck a imposé à l’Europe entière au
départ de Paris (La Manifeste d’Alceste, 1769) suscite donc le réveil de l’art national en
Allemagne.

Comme partout en Europe, le théâtre allemand se constitue peu à peu dans deux
directions opposées :
# le Grand opéra utilisant le thème historique ou la mythologie, qui inspire de moins en
moins de succès ;
# le Singspiel utilisant des formules plus populaires, qui alternent dialogues parlés et
musique sur des livrets gais qui mettent en scène des personnages du peuple, qui quant à
lui rencontre un franc succès.
Le Grand Opéra
Vers 1774, Wieland, auteur en 1775 d’un ouvrage intitulé « Recherche sur le drame
allemand », collabore avec Anton Schweitzer, directeur de la musique au théâtre de
Seydler à Weimar pour concrétiser l’idéal du grand opéra allemand avec Alceste (1773), un
opera seria écrit à la manière de Metastase, puis avec Rosamunde (1780), avec ouverture à
la française, orchestre important, récitatifs accompagnés, chœurs et ballets. Le goût du
drame prend un essor particulier avec, notamment, les œuvres de Ignaz Holzbauer (1711 –
1783). Pour autant, le genre ne s’implante pas profondément et durablement dans la
tradition lyrique allemande.
Le Singspiel
Parallèlement à ce Grand Opéra, une nouvelle forme de Singspiel se développe en
Allemagne vers 1770 comme s’étaient développés auparavant l’opera buffa en Italie et
l’opéra-comique, auxquels il se rattache d’ailleurs par le choix des sujets traités.
Deux courants du Singspiel se dégagent alors :
L’un foncièrement allemand, situé entre Weimar et Stuttgart et représenté par les
mêmes compositeurs allemands qui tentaient de promouvoir le grand opéra historique ou
mythologique.
Parmi les compositeurs allemands :
# Johann Adam Hiller (1728 – 1804). À Leipzig, il compose de petites comédies
musicales allemandes, Le Diable est lâché, Le Joyeux cordonnier, Le Barbier de
village, imitées des opéras-comiques sur livrets de Favart qu’il avait vus à Paris. Lieder
et chœurs populaires impriment à ces œuvrettes leur ton germanique.
# Christian Gottlob Neefe (1748 – 1798), premier maître de Beethoven à Bonn.
# Philipp Christoph Kayser (1755 – 1822), qui écrivit sur un livret de Goethe Scherz, list
und Rache en 1785.
# Johann Friedrich Reichardt (1752 – 1814), qui composa sur les livrets Erwin und Elmire
et Jery und Bätely de Goethe et qui fit aussi des adaptations d’opéras-comiques français.
Les compositeurs allemands utilisent à l’instar de leurs collègues français le terme de
vaudeville, dans le sens général de « chanson du commun peuple », parfois revêtu d’un
caractère satirique.
L’autre à Vienne et Eisenstadt, plus au sud donc, qui obtient ses lettres de noblesse lors
de l’ouverture par Joseph II d’un Théâtre de Singspiel en 1778 à Vienne. Ici, les Singspiele
ne sont pus interprétés par des acteurs mais bien par des chanteurs d’opéras. Le Singspiel
viennois se distingue dès lors par un haut niveau musical. Il renferme également des
éléments très variés, voire apparemment disparates (merveilleux, sentimentalité, farce,
idéalisme, etc.).

Parmi les compositeurs autrichiens :
# Karl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799), qui composa 40 opéras ;
# Wenzel Muller (1765 – 1835), qui en composa plus de 200 ;
# Joseph Haydn (1732 – 1809), avec son Der krumme Teufel de 1758 ;
# Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), qui compose sept Singspiele dont
L’Enlèvement au Sérail et La Flûte Enchantée, qui représentent pour lui « l’opéra
allemand » dont il a rêvé presque toute sa vie.
Avec quelques chefs-d’œuvre à son actif, malgré des livrets et une musique en général
assez mièvres, le Singspiel a fortement contribué à refouler l’influence italienne en
Allemagne.
Ainsi, la Flûte Enchantée est le premier grand opéra allemand, même s’il conserve le
caractère d’un Singspiel (dialogues parlés, rôles bouffes). Le livret mêle le conte, la magie,
le rituel (en l’occurrence, celui de la franc-maçonnerie), la farce et l’idéalisme.
La musique caractérise les personnages et les situations à l’aide de styles très
différents : mélodies proches de la chanson, airs lyriques, airs à vocalises (le célèbre air de
la Reine de la nuit, typique de l’opera seria), récitatifs accompagnés, ensembles, chœurs,
finales dramatiques. C’est donc une œuvre multiforme absolument unique. Cet exemple va
marquer Beethoven.
En effet, au XIXe siècle, le Singspiel se fait romantique. Fidelio de Beethoven est un
Singspiel ; tous les ouvrages scéniques de Weber, à l’exception d’Euryanthe, sont des
Singspiele, de même que les pièces de Marschner et de Lortzing.
Fidelio appartient donc bien à la tradition du Singspiel, et comprend notamment des
dialogues parlés. Beethoven, comme Mozart dans la Flûte Enchantée, mêle plusieurs
styles : forme du Singspiel mais sujet très dramatique, idéalisme généreux et patriotique
laissant peu de place à l’humour et à la satire, présence d’une longue scène de mélodrame
(la scène du cachot).
Le Singspiel représente jusqu’à Richard Wagner (1813 – 1883) l’essentiel du théâtre
lyrique de la langue allemande.
4. Une évolution similaire
Ainsi, comme relaté ci-dessus, c’est encore une fois le triumvirat Italie-France-
Allemagne qui prime en ce qui concerne l’opéra classique. L’on peut remarquer une
évolution assez similaire en ce qui concerne les différentes formes d’opéras.
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, les formes opératiques dominantes sont les
opéras sérieux, les drames qui tentent à susciter l’émotion et l’admiration de la part du
public. Ce sont les Opere Serie en Italie, les Tragédies Lyriques de Rameau en France et
les Grands Opéras en Allemagne.
Puis, vers le milieu du siècle, un élément nouveau va agrémenter les scènes opératiques
européennes : le comique. Ce dernier se manifestera en Italie avec l’opera buffa, par
l’opéra-comique en France et par le Singspiel en Allemagne. Cette arrivée des ces opéras à
caractère plus joyeux et moins dramatique va ébranler l’équilibre qui était auparavant
présent, à tel point qu’Opere Serie, Tragédies Lyriques et Grands Opéras vont
progressivement disparaître.

C’est à cette période que Gluck arrivera et réformera l’opéra sérieux français pour
former une forme d’opéra qui lui est propre et qui est une sorte d’hybride entre opera
seria, tragédie lyrique et opéra-comique. Grâce à lui, la tradition des opéras à sujet sérieux
se maintiendra chez les français, contrairement à leurs confrères italiens et allemands.
Enfin, vers la fin du XVIIIe siècle, l’on assistera à une sorte de mutation au sein des
formes opératiques comiques. Celles-ci ne se feront plus seulement comiques au risque de
lasser le public en constante quête de nouveauté mais proposera quelque chose de
davantage construit, de plus théâtral voire de plus sentimental, ou même parfois de plus
dramatique. Le meilleur exemple en est l’opera buffa Don Giovanni, que Mozart nomma
d’ailleurs « drama giocoso », à savoir « drame joyeux ». Pour ce qui est de l’opéra-
comique, c’est André-Ernest-Modeste Grétry (1741 – 1813), compositeur liégeois, qui
s’occupera de redorer le blason de ce genre en lui offrant davantage de profondeur,
notamment adoptant des livrets à sujet historique. Et pour ce qui est du Singspiel, cette
évolution se fera surtout ressentir en Allemagne du sud, en Bavière ainsi qu’en Autriche,
où, rappelons-le, il jouit d’un grand succès. C’est ainsi que nous citerons encore une fois
Mozart, avec notamment sa Flûte Enchantée ; nous pouvons également citer Beethoven
avec Fidelio.
Grâce à cela, opere buffe, opéras-comiques et Singspiel domineront les scènes
opératiques européennes jusqu’à l’arrivée de Gioachino Rossini (1792 – 1868).
Musique sacrée
1. Oratorio
Notamment dans le domaine de l’Oratorio, l’opéra napolitain imprègne la musique

religieuse au XVIIIe siècle. Tous les compositeurs d’opéras napolitains écrivent également
de la musique d’église. On a en effet besoin d’oratorios dans les périodes où la
représentation d’opéras est interdite, à savoir en période d’Avent, pendant celle du Carême
et plus que tout pendant la semaine sainte (semaine à laquelle seront destinés tous les
Oratorios de la passions). Les compositeurs introduisent donc dans l’oratorio des éléments
issus de l’opéra (récitatifs, airs, chœur, traitement de l’orchestre, etc.). Metastase parle
ainsi d’« opéra spirituel ». En conséquence, les œuvres sont conçues elles aussi pour les
grands chanteurs, et la place du chœur est réduite (par opposition aux grands oratorios
baroques allemands et anglais de Telemann et de Haendel).
Le genre de l’oratorio est tout de même globalement moins prisé par les classiques que
les baroques. On en retrouve tout de même quelques exemples marquants en Italie avec
Niccolo Piccinni, ou ailleurs en Europe, mais toujours placés sous le signe du goût pour
l’art Italie. Par exemple, chez le jeune Mozart, l’on recense Betulia liberata, sur le livret de
Metastase, ou David penitente ; chez Haydn Il ritorno di Tobia.
Dans les pays germaniques, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, on recherche la
simplicité et l’éloquence naturelle par opposition à la relative emphase des dernières
grandes œuvres baroques. Le texte biblique passe au second plan, les poètes cherchant à
explorer une voie plus personnelle qui mêle la foi chrétienne et une certaine ouverture au
monde et à la nature.
Sous l’influence des Lumières, l’oratorio se « laïcise » quelque peu dans son propos : on
y traite en effet volontiers de nouveaux sujets, tels que la création et la fin du monde, ou
encore la représentation de la nature. L’oratorio se veut alors le reflet d’une religion

universelle, raisonnée et tolérante. Il s’oriente également plus résolument vers l’œuvre de
concert, ayant perdu son caractère purement catholique ou protestant.
Dans ce contexte, de grands oratorios naissent sous la plume de Joseph Haydn : La
Création (1798) et Les Saisons (1801). Haydn y mêle clairement toutes ces nouvelles idées
avec le souffle épique inspiré des grandes œuvres de Haendel (qu’il a pu rencontrer lors de
ses voyages à Londres). Ce sont d’authentiques chefs-d’œuvre, dont la qualité de facture et
d’inspiration dominent l’époque, en ce y compris l’oratorio de Ludwig van Beethoven, Le
Christ au Mont des Oliviers (1803). L’ouverture de La Création, évocation très inspirée du
chaos originel par sa grande incertitude harmonique (il faut en effet attendre une
cinquantaine de mesures pour enfin avoir un accord parfait de do mineur, tonalité globale
de cette ouverture, ce qui est un fait très révolutionnaire pour l’époque), est l’une des
pièces d’orchestre classique les plus impressionnantes sur le plan de l’orchestration
(l’orchestre y est en effet très étendu: tous les bois vont par deux et il y a même pour la
première fois dans l’histoire de la musique une utilisation du contrebasson), des effets de la
capacité de « raconter une histoire » et d’offrir une vraie perspective au récit par la seule
force d’évocation des instruments et par une succession de tableaux différents et variées
dépeignant divers passages de la Création de la Bible.
Ces œuvres imposantes écrites en Allemand ouvrent la voie aux grandes œuvres
romantiques du XIXe siècle qui mêlent à un sentiment religieux plus diffus des éléments
proches d’un certain panthéisme voire parfois d’une célébration de l’homme et son destin.
2. Musique sacrée catholique
La messe
La messe demeure le genre central de la musique sacrée catholique. Dorénavant, les
textes de la messe sont mis en musique par sections isolées : un Gloria ou un Credo peut
comporter toute une série d’airs ; on parle de « Messe à numéros » ou de Messe-cantate.
Il existe deux types de messes en musique classique :
# la Messe brève (ou Missa brevis), destinée aux dimanches ordinaux, comportant toutes
les saintes sections ou réduite à l’ensemble Kyrie-Gloria (accompagné parfois du
Credo) ;
# la Messe solennelle (ou Missa Solemnis), pour des occasions particulières, comportant
toujours la totalité des sections, ainsi que la plupart du temps une distribution
orchestrale plus importante (trompettes, trombones, timbales, etc.).
En Italie comme en France et en Autriche, pour les offices d’apparat, les Messes
concertantes avec soli, chœurs et orchestre, composées avec les mêmes moyens techniques
que les opéras, se généralisent contre la volonté des dévots.
Pour ce qui est de l’effectif habituel, il réunit quatre solistes du chant, un chœur à quatre
voix et un orchestre à cordes accompagné de deux hautbois. De même, la présence de trois
trombones (qui doublent en général colla parte les voix d’alto, de ténor et de basse) est
fréquente. L’orgue s’associe également volontiers à l’orchestre.
Le style des œuvres est finalement plus varié que l’on pourrait penser, puisque se
côtoient :
# le style napolitain, virtuose, utilisant des instruments concertants au service d’œuvres
aux dimensions assez importantes ;

Les réformes de Joseph II (1782 – 1796)
Afin de réduire la puissance politico-financière de l’Église, Joseph II édicta, en 1782, une
réforme allant dans le sens de l’allégement des messes et de la réduction des Rites en général :
certaines fêtes furent abolies, certains monastères fermés. Mozart ne recevra donc pas de
commande de musique d’église depuis cette date et il faudra attendre l’abolition de ces réformes
en 1796, quelques années après années après la mort de Joseph II en 1790, pour que Haydn ne
compose à nouveau des messes.
# le style sévère, plus contrapuntique, qui tente d’illustrer tout le poids d’une tradition
séculaire (pas de virtuosité, contrepoint dominant, fugato, fugues, etc.). On en trouve
des exemples chez Padre Martini, l’un des professeurs de Mozart ;
# le style mixte, prôné notamment par les compositeurs autrichiens tels que Haydn ou
Mozart, qui trouve un équilibre entre le respect du texte, du contenu sacré, et
l’expressivité, la séduction de la musique.
HAYDN composa 16 messes à partir de 1750, dont les plus grands chefs-d’œuvre datent
d’après la réforme de Joseph II. Entre 1796 et 1802, Haydn composa en effet six messes de
vastes dimensions qui ouvrent la voie à la Missa Solemnis de Beethoven et aux
monuments romantiques. Ces six messes portent toutes un nom : Heiligmesse, Messe de
Lord Nelson, Theresienmesse, Missa in tempore belli, Harmoniemesse.
MOZART a écrit ses premières messes en 1768, à 12 ans. La plupart des 20 messes ou
parties de messes de Mozart ont été écrites pour Salzbourg avec 1780. Ses œuvres
catholiques phares sont : Messe du couronnement (1779), Messe en ut (1780), Grande
messe en ut mineur (1782 – 1783), Requiem (1791, achevé par Süssmayer, un jeune élève
de Mozart).
BEETHOVEN n’a quant à lui composa que deux messes : la première en ut majeur, opus
86 (1807), la seconde en ré majeur, opus 123 (1819-1823, dite Missa Solemnis). Œuvre
gigantesque, comparable au final de la Neuvième Symphonie, cette messe ne peut plus
trouver sa place au sein de la liturgie, du fait de la puissance des sentiments qui la
traversent (c’est ici davantage le destin de l’homme que la louange au création qui est le
moteur de l’œuvre). Avec cette Missa Solemnis, c’est l’ère du romantisme le plus généreux
et le plus expansif qui prend le dessus, jusqu’au cœur de la musique religieuse. L’exemple
de Beethoven inspirera les grands romantiques, et notamment Berlioz, Liszt, etc.
Autres genres catholiques

1. LE MOTET
Il existe à l’époque classique deux types différents de motets, tous deux écrits sur un
texte latin :
# le motet avec chœur, lointain héritier des motets de la Renaissance (par exemple, Ave
verum corpus de Mozart) ;
# le motet pour voix soliste et orchestre, qui se présente généralement sous la forme de
deux airs suivis d’un Alleluia conclusif (par exemple, Exsultate, jubilate de Mozart).

2. LA SONATE D’ÉGLISE
La présence de musique orchestrale au sein des offices est attestée. On peut y jouer en
effet une symphonie ou une sonate. Mozart a par composé pas moins de 17 sonates
d’église, destinées au culte spécifique en vigueur à cette époque à Salzbourg. Il y est en
effet de tradition d’y jouer une sonate (ou sonata all’epistola) entre le Gloria et le Credo de
la messe, et plus précisément entre l’Épître et l’Évangile. Ce sont des œuvres très brèves,
de maximum cinq minutes, écrites en un seul mouvement de forme-sonate.
3. LES VÊPRES
L’office postméridien des vêpres, qui se compose de cinq psaumes dévolus au culte
marial et d’un Magnificat, est toujours régulièrement mis en musique. On doit notamment
à Mozart deux œuvres de ce type, dont les célèbres Vesperae solemnes de Confessore
(1780).
4. LA LITANIE
Il s’agit d’une forme de prière morcelée en brèves questions formulées par le prêtre,
auxquelles l’assemblée répond par la répétition de courtes formules comme Kyrie eleison,
Ora pro nobis, ou encore tout simplement Amen. À l’époque classique, les litanies les plus
répandues sont celles de la Vierge (Litaniae Lauretanae) et celles des saintes. À Salzbourg,
Mozart a composé quatre Litanies, parmi lesquelles celles de la Vierge K. 195 (1774).
En-dehors des Grands Motets issus de la Renaissance, dont la tradition se perpétue

jusqu'à la Révolution de 1789 qui prohibe la religion, et donc par conséquent l’écriture
d’œuvres sacrées, la France ne produit pas une grande quantité de musique sacrée. Les
compositeurs français n’écriront plus pour Dieu mais pour la déesse de la Raison, qui est la
personnification de l’être inanimé qui dirige la vie en général, indépendant de toute
religion. Ces grandes cérémonies et hymnes seront très ostentatoires vu que mobilisant
parfois plus de mille exécutants.
L’Italie, en tant que catholique invétérée, produit quant à elle davantage de musique
sacrée, bien que d’une qualité de facture inégale, ainsi que l’Autriche, du moins jusqu’à la
réforme de Joseph II de 1782, qui limite l’usage de la musique au sein des offices. Cette
réforme, qui restera d’application jusqu’en 1796, aura une influence immédiatement
néfaste sur la production de musique religieuse. Mozart ne recevra plus de commande de
musique d’église et Haydn n’en composera pas davantage pendant cette période (le cycle
des six dernières grandes messe de Haydn débute précisément en 1796, au moment où
ladite réforme fut abolie).
Musique instrumentale
1. Musique pour claviers
Le nouvel esprit qui apparaît dans la musique du XVIIIe siècle engendre aussi de
nouveaux genres et de nouvelles formes au sein de la musique pour clavier. On recherche
l’expression dans la ligne mélodie, l’accompagnement devient secondaire, à la polyphonie
baroque succède un type d’écriture dans lequel domine la voix supérieure, au-dessus d’un
accompagnement de caractère homophone, à la main gauche.

Le Pianoforte
Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, un changement d’instrument s’opère, puisque
le clavecin, malgré quelques tentatives de « rénovation » afin de produire des dynamiques, sans
succès, cède progressivement le pas au pianoforte. Les possibilités techniques de ce nouvel
arrivant ne sont certes pas d’emblée parfaites (répétitions d’une même note difficiles sans double
échappement, inégalité du touché, fragilité du mécanisme, son étouffé, peu sonore, etc.), ce qui
explique qu’il ne se soit imposé que très progressivement, en fonction de ses progrès en matière
de facture. Dès lors que ces problèmes techniques trouvent progressivement leur solution,
l’instrument permet un mode d’expression nouveau, beaucoup plus expressif et contrasté. Il
devient l’instrument favori des classiques viennois, et le restera au début du XIXe siècle, jusqu’à
ce que le piano moderne ne s’impose à son tour comme son successeur désigné.
Pour ce qui est de l’évolution de la facture elle-même, celle-ci est en constant échange avec
les difficultés techniques sans cesse croissantes que proposent les compositeurs. En effet, si les
améliorations techniques du pianoforte impliquent de plus grandes libertés au niveau de
l’écriture musicale, l’inverse est vrai également.
Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles apparaissent les premiers virtuoses du pianoforte, qui
trouvent une partie de moins en moins négligeable de leur revenus dans l’activité de concertiste,
et qui composent le plus souvent des œuvres de concert brillantes, chargées de mettre en valeur
toute l’étendue de leur maîtrise technique, soit des méthodes d’apprentissage destinées aux
étudiants, ou encore aux amateurs qui sont de plus en plus nombreux à se lancer dans l’étude du
clavier.
À l’époque, il y aura donc une nette différence entre les compositeurs pianistes (compositeurs
à plein temps, qui sont connus en temps que tel et qui ont composés pour à-peu-près toutes les
formations instrumentales mais qui ont également pratiqué le piano ou de clavier) et les pianistes
compositeurs (pianistes avant tout, ayant fait des tournées de concerts pour leur talents à
l’instrument et qui ont composé quelques pièces pour leur instrument).
Parmi ces virtuoses, mis à part le légendaire Wolfgang Amadeus Mozart qui – est-il encore
utile de le rappeler – étant un claviériste extrêmement virtuose, à l’instar de Ludwig van
Beethoven, on trouve notamment :
# Muzio Clementi (1752 – 1832) : fixé à Londres, il y compose l’essentiel de ses 106 sonates
pour piano. Il est admiré par Beethoven.
# Ignaz Pleyel (1757 – 1831), qui fut élève de Haydn, éditeur puis facteur de pianos à Paris,
créateur des grands pianos Pleyel dont Chopin raffolait.
# Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) : élève de Mozart, il était surtout actif à Vienne et
Weimar.
# Carl Czerny (1791 – 1857) : élève de Beethoven, il est le célèbre compositeurs d’une myriade
d’Études pour clavier.
NB : Outre l’aspect virtuose ou concertant, le clavier va également servir de support

harmonique pour les chanteurs dans l’opéra, surtout lors des passages récitatifs.

La complexité harmonique de la basse continue cède la place à l’harmonie plus simple
du style galant. Influence notamment par l’opera buffa en Italie, ce style se reconnaît par
l’usage de mélodies légères et avenantes à la main droite, soutenues par des formules
d’accompagnement simple. La plus célèbre de ces formules, qui se présente comme une
succession d’accords décomposés en arpèges, s’appelle la basse d’Alberti, du nom du
compositeur Italien Domenico Alberti (1710 – 1740). L’un des spécialistes de ce style
léger et gracieux est Johann Christian Bach (1735 – 1782), dit « Le Bach de Londres », fils
de Jean-Sébastien.
Puis parallèlement au Sturm und Drang se développe le style sensible qui apporte un
surcroît de tension et d’expressivité : chromatisme, traits mélodiques (« soupirs ») et
harmoniques (hésitations modales majeur-mineur, modulations dans des tonalités plus
éloignées), etc.
La figure de proue pour ce style sensible est sans conteste Carl Philipp Emanuel Bach
(1714 – 1788), « Le Bach de Berlin » puisque claveciniste de Frédéric II à la capitale
allemande, Carl Philipp Emanuel Bach qui prendra ensuite la succession de Telemann en
tant que directeur de la musique à Hambourg. On lui doit notamment :
# plusieurs recueils de sonates (Six Sonates prussiennes, Six Sonates wurtembergeoises,
etc.). La structure de ces œuvres se compose en général de trois mouvements (vif-lent-
vif, sans danses).
# des rondos, particulièrement vifs et contrastés, et fantaisies publiés dans six recueils
pour connaisseurs et amateurs (1779 – 1787). Les fantaisies sont particulièrement
intéressantes en ce qui concerne le style sensible, car la musique qui les compose est
très subjective : le compositeur s’y exprime selon le « principe du discours ». Une sorte
de récitatif au clavier y apparaît d’une manière quasiment improvisée. Il faut dire que la
fantaisie est le seul genre musical classique à ne pas avoir de structure formelle.
Le style de Carl Philipp Emanuel Bach est donc très personnel et ouvre clairement la
voie aux classiques viennois. Son Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à
clavier de 1753 constitue un document très riche sur sa conception de la musique et de la
pratique d’exécution de celle-ci.
Pour le reste, les compositeurs classiques se conforment dans les formes préétablies.
Les deux grands genres dominants seront dont la Sonate et le Thème et Variations, ces
derniers variant des thèmes connu, populaires, comme « Ah, vous dirais-je maman » de
Mozart, ou issus de l’opéra.
La Sonate s’applique non seulement à la littérature pour musique de chambre mais aussi
à la littérature purement pianistique. Souvent, elle est en trois mouvements : le premier est
de forme-sonate, le second se présente sous forme de thème et variations ou d’un aria da
capo, et le dernier est un rondo95. Un quatrième mouvement peut parfois s’intercaler entre
les deuxième et troisième mouvements précités. Il s’agit la plupart du temps d’un menuet.
Puis, avec l’arrivée des symphonies beethovéniennes, le menuet se mutera en scherzo et se
placera ou en deuxième, ou en troisième position dans les œuvres à quatre mouvements.
Faisons à présent le relevé de l’œuvre pour clavier que nous ont transmis les trois
compositeurs viennois que sont Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van
Beethoven.
95
À quelques rares occasions, le compositeur peut choisir d’appliquer la forme sonate à
d’autres mouvements que le premier, bien que cela demeure minoritaire.

1. JOSEPH HAYDN
Haydn est indéniablement le maître classique en ce qui concerne la littérature musicales
pour le pianoforte: il a composé jusqu’en 1795 pas moins de 62 sonates pour clavier ainsi
que d’autres œuvres diverses parmi lesquelles des cycles de variations, qui, comme dit
antérieurement, sont un genre très populaire à l’époque.
Même si ses premières sonates sont encore d’un caractère léger et divertissant, d’où leur
nom de divertimento ou partita, les sonates composées entre 1766 et 1773 (sonates n°19 à
33) trahissent l’intérêt de Haydn pour l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach par la
aptitude à évoquer des sentiments, par la présence plus accrue de tonalités mineures, etc.
Le meilleur exemple est la sonate n°33 en ut mineur, dans laquelle l’influence du style
sensible et de la crise du Sturm und Drang est plus qu’évidente.
De 1773 à 1784, Haydn compose ses sonates n°34 à 56. Malgré quelques crises
« romantiques », la tempête s’apaise et une certaine galanterie s’installe dans sa manière de
composer. Le style pianistique se révèle influencé par Mozart : il s’assoupit, se clarifie et
donne priorité à un savoureux sens mélodique.
Les cinq dernières sonates, écrites entre 1789 et 1795, se révèlent riches d’idées
différentes et d’une certaine liberté formelle.
2. WOLFGANG AMADEUS MOZART
Mozart fut, comme tout le monde sait, l’un des meilleurs pianistes de son temps. Une
part non négligeable de ses revenus, une fois installé à Vienne après avoir claqué la porte
auprès de l’archevêque de Salzbourg, proviennent de ses cachets de concertiste. Il est
notamment très renommé pour des improvisations, dont on trouve trace dans certaines de
ses œuvres comme ses fantaisies, ou encore dans les cadences qu’il a écrites pour ses
concertos. Son instrument n’est plus le clavecin (que Haydn a encore pratiqué dans la
première partie de sa carrière), mais bien le pianoforte.
L’œuvre pour clavier de Mozart comprend :
# pour piano à deux mains : 18 sonates, 3 rondos, 3 fantaisies et des cycles de variations ;
# pour piano à quatre mains : des sonates et des variations ;
# pour deux pianos : une sonate (K.448) et une fugue (K.426).
Ses fantaisies révèlent une influence du style sensible et de Carl Philipp Emanuel Bach :
des épisodes de caractère improvisé viennent briser la continuité du discours, elle-même
organisée en épisodes contrastés (caractère, tempo, etc.).
Ses sonates, elles, se divisent en plusieurs groupes séparés parfois par plusieurs années
d’« abandon », années pendant lesquelles Mozart se consacre à d’autres formes, et
notamment à l’écriture de concertos pour piano).
# Sonates K.279-284 (1774-1775) : on y décèle l’influence de Haydn, de Johann Christian
Bach (surtout au niveau du sens mélodique) et de Johann Schobert (1735 – 1767)96.
# Sonates K.309-311 (1777 – 1778) : là se confirme l’influence du style de Mannheim.
# Sonates K.330-333 (1778). Ces œuvres sont de plus vastes dimensions et révèlent de
plus grandes ambitions également du point de vue de l’interprétation.
96
Johann Schobert est un musicien autrichien installé à Paris à partir de 1761, remarquable
par son introduction dans la musique pour clavier d’éléments de type symphonique,
inspirés de l’école de Mannheim, comme par exemple une relative densité polyphonique.

# Dans les cinq sonates du dernier groupe, K.457 (1784), K.533 (1788), K.545 (1788),
K.570 (1789) et K.576 (1789), il y a un net penchant pour le style contrapuntique, plus
fouillé, plus construit, un rien plus « intellectuel » et par conséquent moins spontané.
3. LUDWIG VAN BEETHOVEN
En marge de ses activités de compositeur, Beethoven a également joui de son vivant
d’une belle réputation de pianiste et d’improvisateur. Son style d’écriture, incroyablement
expressif pour l’époque, très puissant et très évolué sur le plan technique, a eu une grande
influence sur les générations suivantes.
Le style improvisé (du moins en apparence !) est visible dans ses fantaisies (de forme
libre), les cadences de ses concertos, ainsi que dans ses variations, forme certes déjà
connue mais que Beethoven va amener à son paroxysme.
Ses compositions pour claviers se présentent comme suit :
# 32 sonates ;
# des rondos, des danses ;
# 22 séries de variations indépendantes (outre celles inclues dans les sonates), comme par
exemple les Variations héroïques en mi bémol majeur (1802) – 15 variations et fugue
finale sur un thème que l’on retrouve également dans d’autres de ses œuvres, comme la
célèbre Troisième symphonie, elle aussi dite « héroïque » – ou les 33 variations sur une
valse de Diabelli op. 120, par lesquelles Beethoven a démontré qu’il était possible
d’écrire une œuvre aux dimensions importantes (environ une heure) à partir d’un thème
relativement pauvre au niveau harmonique et motivique.
Bien que la musique pour piano de Beethoven appartient au domaine de la musique
« pure »97, elle se distingue parfois de la production de son époque par le fait qu’elle est
fréquemment stimulée par des éléments extra-musicaux (personnages et événements
historiques, littérature, etc.). Il ne s’agit donc pas de « musique à programme », très prisée
par les romantiques, mais cette inspiration partiellement extra-musicale donne un caractère
très particulier à la musique de Beethoven, et confère à un grand nombre de ses sonates
pour piano, par exemple, une personnalité « unique ».
Dès lors, d’une manière générale, le cycle des sonates de Beethoven possède une
personnalité à nulle autre pareille, chaque œuvre (au moins à partir de l’op. 26) étant
unique dans son caractère, son expression et/ou sa forme. En voici quelques exemples
marquants :
# Opus 13 : pour la première fois, une sonate de Beethoven porte un titre évocateur de son
climat puissamment expressif ; c’est la sonate dite Pathétique ;
# Opus 26 : pour le premier mouvement, Beethoven remplace l’habituelle forme-sonate
par une série de variations. Le mouvement lent de cette sonate est la célèbre Marcia
funebre sulla morte d’un eroe.
# Opus 27 n°1 & 2 (la première étant la célébrissime Sonate au clair de lune) : ces deux
œuvres portent le sous-titre de Sonata quasi una fantasia, ce qui traduit un besoin sans
97
La notion de musique à programme s'applique généralement à des œuvres instrumentales
(parfois avec parties chorales ou voix solistes), sur un sujet évoqué ou précisé à l'aide d'un
programme plus ou moins détaillé. L’inverse de ce genre de musique, à savoir celle
composée en l’absence de tout élément extra-musical, sera nommé par nombre de
conservateurs agris et bornés « musique pure ».

cesse plus affirmé d’expression personnelle, quitte à s’éloigner des standards formels du
Classicisme. Beethoven commence ici à ouvrir la porte qui conduit au romantisme.
# Opus 32 n°2, dite Sonate Tempête, étant inspirée de La Tempête de Shakespeare ;
# Opus 57 (dite Appassionata) : Beethoven y pousse le piano de l’époque aux limites de
ses possibilités ; les contrastes sont particulièrement brusque, les rythmes très robustes
et les lignes mélodiques fréquemment interrompues par des coupures et des silences.
# Opus 81a (dite Les Adieux) : c’est quasiment une « sonate à programme », le premier
mouvement symbolisant les Adieux, le second l’Absence et le troisième le Retour.
Les cinq dernières sonates, à partir de l’opus 101, appartiennent à la troisième période
créatrice de Beethoven, et présentent en conséquence des caractéristiques clairement
romantiques (force et subjectivité des sentiments, etc.). Pour autant, cette volonté
d’expression très affirmée se marie à une recherche de rigueur formelle absolument
étonnante. Beethoven renoue avec une pensée essentiellement polyphonique. Ainsi, dans
l’opus 106 (dite Hammerklavier), les trois premiers mouvements sont suivis d’une
immense fugue conclusive d’une virtuosité assommante. Il en est de même pour l’opus
110, dont la fugue finale contient une réminiscence du mouvement lent. Quant à la
dernière des 32 sonates, opus 111, elle se présente en seulement deux mouvements : un
allegro de forme-sonate et une série de variations.
Avec ces œuvres, Beethoven réussit donc le formidable pari de porter la sonate
classique à son ultime point d’achèvement et de donner l’impulsion à la création d’un
monde musical nouveau.
2. La musique de chambre
La musique de chambre tient son nom de son lieu d’exécution : ni l’église, ni le théâtre,
mais bien la « chambre » du prince, c’est-à-dire des appartements princiers, auxquels se
joignent progressivement, au cours du XVIIIe siècle, ceux de la bourgeoisie. Musique de
solistes, elle se distingue aussi, à la période classique, de la musique de concert qui fait
appel à l’orchestre, voire aux chœurs, pour des prestations publiques. Comme à l’époque
baroque, la musique s’adresse à un petit cercle d’amateurs et de connaisseurs.
À l’époque classique, ce répertoire se répartit en plusieurs catégories :
1. Les sonates réunissant en duo le piano à un autre instrument soliste, le plus
souvent le violon ou le violoncelle ;
2. La musique destinée aux cordes seules (trios, quatuors, quintettes, etc.) ;
3. La musique destinée aux cordes associées au clavier (trios et quatuors à
clavier) ;
4. La musique de chambre spécifiquement destinée aux instruments à vent (trios,
quatuors, quintettes, octuors, etc.).
La sonate en musique de chambre

Les œuvres de ce genre réunissent le plus souvent le violon ou le violoncelle au
pianoforte. Il faut dire que tous deux possède à l’époque une tradition très populaire : ce
sont en tout cas les instruments les plus joués avec le pianoforte.
Au départ, il s’agit plutôt d’une sonate pour piano avec doublage de corde (la mélodie
pour le violon et la basse pour le violoncelle) ; il faudra attendre les dernières sonates de
Mozart ou celles de Beethoven pour que les instruments mélodiques se dissocient du
clavier et aient enfin leur propre partie indépendante.

Le violon classique
Le violon à l’époque classique possède une tradition sans cesse croissante, qui lui confère un
statut presque équivalent à celui du pianoforte. Beaucoup de virtuoses fleurissent un peu partout
en Europe :
# en Italie : Giuseppe Tartini (1692 – 1770), Giovanni Battista Viotti (1755 – 1824) et
Francesco Geminiani (1687 – 1762), ce dernier étant l’auteur d’une méthode de violon
imprimée à Londres sous le titre The Art of Playing ont the Violon (1751).
# en France (avec notamment la création du Conservatoire de Paris en 1795, premier
Conservatoire européen) : Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711 – 1772) et Rodolphe
Kreutzer (1766 – 1831), professeur au Conservatoire, auteur d’une célèbre Méthode de
violon, et à qui Beethoven va dédier sa Sonate op. 47.
# en Allemagne-Autriche : Franz Benda (qui est au service de l’empereur de Prusse Frédéric
II), Johann Stamitz (associé à la célèbre école de Mannheim donc nous parlerons plus tard) et
Léopold Mozart, auteur lui aussi, en 1756, année de naissance de son fils, d’une Méthode de
violon.
Pour ce qui est de son cousin le violoncelle, l’on peut citer l’immense violoncelliste qu’était
Luigi Boccherini (1743 – 1805) qui a écrit en collaboration avec Jean-Louis Duport (1749 –
1819) une méthode de violoncelle, Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de
l’archet (1800).
Parmi les compositions de ce style, l’on recense ceci :

# Joseph Haydn nous a laissé, outre des duos pour deux violons, violon et alto, violon et
violoncelle, une sonate pour clavier et violon ;
# Luigi Boccherini, étant lui même violoncelliste, a écrit une trentaine de sonates pour son
instrument, de facture et de difficulté variables ; certaines de ces sonates sont toutefois
redoutables techniquement ;
# Wolfgang Amadeus Mozart compose quant à lui ses premières pour clavier et violon
dès 1792, où l’on remarque que le violon, comme dit plus tôt, double la main droite du
clavier. Dans ses sonates plus tardives, écrites en trois mouvements, le dialogue entre
les deux instruments s’équilibre progressivement et fait place également à un style plus
concertant ;
# Ludwig van Beethoven compose en tout 10 sonates pour violon et pianoforte dans
lesquels un réel équilibre existe entre les deux protagonistes, qui deviennent partenaires
égaux en terme d’exigence technique, de matériel thématique, de rôle dévolu dans le
développement des idées musicales. Pour ce qui est du violoncelle, il écrit tout d’abord
Deux sonates op. 5 en 1796, dans lesquelles la partie soliste reste partiellement
dépendante de la ligne de basse du clavier. Beethoven écrira ensuite d’autres œuvres, à
savoir Trois sonates op. 69 (1807) et op. 102 (1815) ainsi que des Variations, dans
lesquelles le violoncelle se voit confier un rôle bien plus important.
Musique de chambre pour cordes

La musique de chambre pour cordes seules sans clavier, et a fortiori le quatuor à cordes,
est véritablement une création de l’époque classique. À sa naissance, le quatuor à cordes
est un genre léger proche du divertimento. L’évolution est assez nette, puisqu’à la fin de

l’époque classique, les derniers quatuors de Beethoven sont les plus beaux représentants
d’une haute tradition artistique. Au sein du quatuor à cordes, chaque exécutant participe à
la formation d’un tout harmonieux, sans pour autant perdre son individualité et son
caractère propre.
Le trio à cordes se compose généralement de deux violons et d’un violoncelle, plus
rarement d’un violon, d’un alto et d’un violoncelle. Les trios à cordes sont de caractère
plus léger et divertissant. Le plus grand spécialiste du genre est Joseph Haydn, bien que
l’on en retrouve également chez Mozart ainsi que chez le jeune Beethoven.
Le quatuor à cordes, beaucoup plus répandu, évolue lui progressivement du
divertimento à l’œuvre d’art pure. Il se compose de 2 violons, d’un alto et d’un violoncelle.
Il trouve son origine dans la sonate en trio baroque. Le changement principal intervient
lorsque la basse continue disparaît : le clavecin n’est plus utilisé (même si la partie de
basse est encore un temps chiffrée par les compositeurs) et l’écriture obligée des
différentes parties donne une nouvelle importance à la partie d’alto.
Joseph Haydn, avec ses 68 quatuors à cordes écrits entre la fin des années 1750 et
1803, est considéré comme le véritable créateur du genre. La composition de ces œuvres,
étalée sur près d’un demi-siècle, laisse parfaitement percevoir l’évolution du genre, qui se
présente initialement comme un pur divertissement, puis évolue sous le signe du style
galant (primauté absolue de la mélodie avec rôle subalterne des autres voix, et
particulièrement de la voix d’alto), puis absorbe les acquis de l’école de Mannheim
(contrastes dynamiques, matériel thématique plus varié, mesures initiales à l’unisson à
l’imitation de l’écriture orchestrale, etc.) avant d’atteindre un très haut degré de valeur
artistique grâce à un équilibre parfait des différentes parties, à une qualité d’inspiration et
de facture réellement admirable, et à un travail thématique de plus en plus fin et fouillé.
Les œuvres les plus intéressantes de Haydn, avec lesquelles s’installe définitivement le
véritable style classique du quatuor, notamment marqué par l’égale importance accordée
aux différents instruments, débutent avec l’op. 33 en 1781. Haydn revient régulièrement à
l’écriture de quatuors jusqu’en 1803, réalisant de nombreux chefs-d’œuvre qui sont
aujourd’hui encore au répertoire des meilleurs ensembles.
Wolfgang Amadeus Mozart s’est moins systématiquement intéressé au quatuor. Il s’y
montre particulièrement influencé par le modèle de Haydn. Outre quelques œuvres de
jeunesse, on lui doit essentiellement dans ce domaine Six quatuors op. 10 (1785) dont le
fameux quatuor en ut majeur « Les dissonances », précisément dédiés à Haydn, puis un
quatuor en ré majeur isolé K.499 (1786) et Trois quatuors prussiens (1789-1790) car
dédiés à l’empereur Frédéric Guillaume II, violoncelliste amateur.
Le quatuor constitue l’un des centres d’intérêt privilégiés de Ludwig van Beethoven,
dont la production peut être rassemblée en trois groupes :
# les six premiers quatuors op. 18 (1798-1800), œuvres de jeunesse déjà pleines de
tempérament ;
# les cinq quatuors de la période médiane, composés entre 1805 et 1810 (op. 59 à 95),
dans lesquels le style généreux du compositeur s’affirme, en même temps que sa
maîtrise se son travail thématique ;
# les cinq derniers quatuors, écrits entre 1823 et 1826 (op. 127 à 133), dans lesquels
l’esprit visionnaire de Beethoven donne toute sa mesure au point de rendre son œuvre
difficilement compréhensible à ses contemporains mais lui fait accéder au rang de
modèle pour les générations suivantes.

À la rigueur traditionnelle qu’impose l’écriture à quatre voix s’oppose, dans les derniers
quatuors de Beethoven, une très grande liberté, qu’il s’agisse du nombre de mouvements
(de 4 à 7), de leur disposition, de leur expression (nombreux changements de tempo à
l’intérieur d’un même mouvement). Le contraste des tempi, des dynamiques, des
atmosphères y est porté à un degré inouï pour l’époque, tout en se conjuguant à une
maîtrise et à une rigueur formelle absolue, ainsi qu’à une grande audace harmonique. De
ce fait, l’exemple de Beethoven va marquer toute la période romantique, et même se
prolonger au XXe siècle, comme dans les quatuors de Bartók par exemple.
Le quintette à cordes est moins représenté. Au quatuor à cordes s’ajoute soit un second
violoncelle, soit un second alto. Luigi Boccherini est un authentique spécialiste de cette
formation puisqu’il en écrivit 130 à cordes, la plupart avec deux violoncelles, ainsi que
quelques quintettes associant la guitare au quatuor à cordes, donc le célèbre fandango, dans
lequel une partie de castagnettes a également été rajoutée pou faire écho à l’Espagne.
Mozart a écrit cinq quintettes à cordes (avec deux altos), dont un superbe quintette en sol
mineur K.516, d’une beauté pénétrante. Quant à Beethoven, il n’a laissé qu’un quintette
op. 29 en ut majeur (1801), lui aussi avec deux altos.
Musique de chambre avec clavier

Au sein de la musique de chambre avec clavier à l’époque classique, le trio pour
clavier, violon et violoncelle occupe une place prépondérante. L’on distingue deux origines
à ce nouveau genre, à savoir :
# la sonate en trio et la sonate de soliste de l’époque baroque ;
# la sonate pour clavier seul, laquelle s’est progressivement élargie par l’adjonction d’un
violon, renforçant la main droite, et d’un violoncelle, faisant de même avec la main
gauche.
Cette origine explique pourquoi, comme dans le cas des sonates pour instrument soliste,
la partie de clavier reste longtemps prédominante par rapport aux parties confiées aux
cordes. Violon et violoncelle sont ainsi essentiellement chargés de « renforcer le son » du
clavier, chacun dans leur tessiture respective. L’apport de ces instruments supplémentaires
est donc d’abord sonore (le rôle du violoncelle est de ce point de vue assez important car
les basses des premiers pianoforte sont faibles) et ne s’inscrit pas réellement dans un
échange à parts égales du matériau thématique. Chez de nombreux compositeurs pré-
classiques ou classiques (notamment Schobert, Richter, L. Mozart, C.P.E. Bach, etc.), des
sonates pour clavier seul sont ainsi disponibles dans diverses versions, pouvant être
accompagnées ou non par les cordes au gré de l’interprète. À l’instar des sonates
classiques, les trios à clavier sont écrits en trois mouvements (vif-lent-vif).
Comme toujours dans les nouveaux genres classiques, le caractère du trio à clavier
évolue progressivement d’un genre de pur divertissement à celui d’une véritable œuvre
d’art musical comme chez Beethoven.
Haydn a écrit 41 trios à clavier (certains avec une partie de flûte en lieu et place de
celle de violon). Nombre de ces œuvres sont réellement savoureuses à l’écoute, car le
compositeur y a exprimé tout son intérêt pour les divertissements, les touches d’humour, le
caractère enjoué de mélodies robustes et avenantes qui évoquent parfois le répertoire
populaire autrichien. Même si une évolution est perceptible avec le temps, vers des œuvres
plus construites, plus ambitieuses ou plus dramatiques, le rôle des cordes y reste dépendant
de la partie de clavier.

Mozart a lui aussi écrit des trios à claviers, de facture relativement classique, dans
lesquels le clavier reste assez nettement l’instrument dominant. Le plus célèbre de ces trios
est le Trio des Quilles, en mi bémol majeur (1786). Son originalité vient de distribution
inhabituelle, du fait qu’il est écrit pour clavier, clarinette et alto.
Beethoven fait considérablement évoluer le genre dans ses 14 trios, en traitant les
différents instruments comme des partenaires égaux qui partagent la vedette à tour de rôle.
Le caractère plus dramatique des œuvres est également perceptible, ainsi que les
dimensions plus vastes et l’ampleur de ces compositions, notamment au niveau des
sonorités, de la longueur, des développements et des contrastes, qui n’ont plus rien d’un
simple divertissement. Le Trio op. 70 n°1, riche en contrastes dynamiques et remarquable
par son riche travail thématique mené alternativement aux quatre parties mélodiques (le
violon, le violoncelle et les deux mains du pianiste). La production de Beethoven dans ce
domaine est dominée par le Trio en si bémol majeur op. 97, dit « L’Archiduc », car dédié
en 1811 à l’Archiduc Rodolphe. L’œuvre est en quatre mouvements et, par ses dimensions,
sa fantaisie, son expression, annonce les grandes œuvres romantiques du XIXe siècle. On
doit également à Beethoven un Trio op. 11 pour piano, clarinette et violoncelle.
Le trio à clavier s’enrichit parfois d’un alto pour former un quatuor à clavier, en
sachant que par exemple dans les quatuors de Carl Philipp Emanuel Bach, la partie de
violon peut être remplacée par une partie de flûte. Mozart en a écrit deux (1785-1786), l’un
en souscription publique, l’autre pour son usage personnel. Quant au seul quatuor avec
piano de Beethoven, il s’agit d’une transcription réalisée par le compositeur de son
quintette pour piano et vents op. 16. Chez Mozart comme chez Beethoven, le quatuor à
clavier se rapproche en fait d’un concerto pour piano (présence de passages virtuoses, de
cadences, etc.) accompagné par un orchestre réduit.
Musique de chambre pour les vents

Dans les faits, la pratique de la musique de chambre à la période classique évolue
progressivement d’un répertoire divertissant accessible aux amateurs dans le cadre privé du
fait d’un niveau technique d’exécution relativement modeste, vers un répertoire ambitieux
et beaucoup plus complexe destiné aux musiciens professionnels qui l’interprète à la
demande dans le cadre privé mais aussi et de plus en plus dans l’écrin des nouvelles salles
de concert.
Très souvent, une assez grande liberté est laissée aux interprètes dans le choix des
instruments à utiliser (en-dehors du clavier, bien entendu). Il n’est donc pas rare que la
partie supérieure puisse être alternativement confiée au violon, à la flûte ou à la clarinette.
Par ailleurs, il est fréquent que, selon les circonstances, d’autres instruments viennent
s’ajouter au trio, au quatuor ou au quintette : basson ou contrebasse peuvent renforcer le
violoncelle, les cors peuvent à l’occasion renforcer l’harmonie (les parties intermédiaires),
flûte ou hautbois peuvent doubler le violon. C’est au sein de cette réjouissante diversité
que divers types d’associations entre cordes et vents voient le jour. On y distingue
notamment :
# des quatuors mêlant flûte et cordes ;
# le quintette avec clarinette qui unit cette dernière au traditionnel quatuor à cordes.
Mozart en écrivit un tout à fait sublime, en la majeur (K.581), dans lequel il exploite
toutes les possibilités techniques et expressives d’un instrument qu’il appréciait tout
particulièrement.

# le septuor op. 20 de Beethoven, qui mêle aux cordes (violon, alto, violoncelle,
contrebasse) trois instruments à vent (clarinette, cor, basson). Plus tard, en 1824,
Schubert ajoutera un second violon à cette formation pour son célèbre octuor.
# etc.
À la fin du XVIIIe siècle, les compositeurs se voudront sans cesse plus précis dans
l’instrumentation de leurs œuvres.
Parallèlement à l’éclosion de toute cette littérature de musique de chambre qui associe
les cordes à quelques instruments à vent dans des dispositions diverses se développe
également un répertoire spécifique aux instruments à vent.
À l’origine, cette musique pour instruments à vent (ou musique d’harmonie) est
destinée au plein air, les vents étant la plupart du temps plus puissants et remplissant mieux
l’espace extérieur. Ce répertoire très apprécié en Allemagne et en Autriche à la fin du
XVIIIe siècle se présente généralement sous la forme d’une œuvre en cinq mouvements au
moins qui porte divers titres tels que Partita, Feldpartie, etc. La disposition instrumentale
la plus fréquente est : deux hautbois, deux cors, deux bassons et éventuellement deux
clarinettes (c’est ainsi que se présente l’Octuor op. 103 de Beethoven). On trouve aussi de
la musique pour instruments à vent dans des opéras, et notamment chez Mozart, avec la
musique de table dans Don Giovanni ou la musique de jardin dans Cosi fan Tutte.
Diverses œuvres voient également le jour, qui associent une majorité d’instruments à
vent à l’un ou l’autre instrument extérieur. Par exemple :
# Mozart associe un quatuor de vents au piano dans son Quintette K.452 (1784), et
Beethoven en fera de même dans son Quintette op. 16 ;
# Mozart écrit en 1781 une célèbre Gran Partita K.361 en si bémol majeur qui mêle une
contrebasse à un ensemble de vents (deux hautbois, deux clarinettes, deux cors de
basset98, deux bassons, quatre cors).
Mais le genre spécifiquement destiné aux instruments à vent qui va connaître bientôt le
plus de succès est le quintette d’instruments à vent, dont la distribution standard
comprend une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson et un cor. Ce nouveau genre
apparaît vers 1810 à Paris, sous l’impulsion d’Anton Reicha (1770 – 1836), un
compositeur tchèque installé dans la capitale française depuis 1808, professeur au
Conservatoire de Paris et maître notamment d’Hector Berlioz. Reicha inaugure en quelque
sorte cette nouvelle forme de musique de chambre promise à un bel avenir chez les
compositeurs romantiques, en écrivant lui-même 28 quintettes à vent. On lui doit
également 24 trios de cors.
3. La musique d’orchestre – la Symphonie
Le terme italien de sinfonia désignait, à l’époque du baroque tardif, une pièce

orchestrale qui avait une fonction d’introduction, soit à l’église (par exemple au début
d’une cantate), soit au théâtre (pour l’ouverture d’un opéra), soit à la chambre ou au
98
Le cor de basset fait partie de la famille des clarinettes, instrument à vent de la famille
des bois à anche simple. Basset signifie « petite basse », le cor de basset ayant un son plus
grave que la clarinette classique. Bien qu’il ne soit pratiquement plus joué de nos jours, il
était très en vogue pendant la période classique ; Mozart a d’ailleurs écrit de nombreuses
pièces mobilisant un ou plusieurs cors de basset.

concert. La sinfonia est à l’origine de la symphonie. La sinfonia pouvait aussi être
interprétée par des orchestres formés de musiciens amateurs issus de la bourgeoisie,
seulement renforcés de quelques professionnels.
L’orchestre de l’époque se compose du quatuor à cordes, augmenté d’une partie de
contrebasse qui dans un premier temps double systématiquement celle du violoncelle ; ce
quatuor à cordes sera accompagné de quelques instruments à vent, la plupart du temps
deux hautbois et deux cors.
Un élément essentiel dans le développement du nouveau genre symphonique est
l’apparition un partout en Europe, comme déjà dit précédemment, d’organisations de
concerts publics, fonctionnant par souscription. Les entrepreneurs, qui sont souvent
musiciens eux-mêmes (comme Johann Christian Bach à Londres, ou François-Joseph
Gossec à Paris, par exemple), concluent des accords avec des interprètes, mais aussi avec
des compositeurs auxquels ils commandent de nouvelles œuvres.
Ces nouvelles associations portent souvent le titre d’académie. Exemples :
# à Londres : Academy of Ancient Music (1710-1792), Concerts Bach-Abel (1765-1781) ;
# à Paris : Concert Spirituel (1725-1790), Concert des Amateurs (1769-1781), Concert de
la Loge Olympique (1781-1790) ;
# à Leipzig : Grosses Concert (fondé en 1743 et devenue en 1781 le Gewandhaus,
appellation conservée jusqu’à nos jours).
Les programmes des concerts proposés à l’époque étaient généralement beaucoup plus
longs que ceux d’aujourd’hui. Par exemple, la première académie donnée par Beethoven à
Vienne en 1800 proposait le programme suivant : une grande symphonie de Mozart, un air
de la Création de Haydn, un concerto pour piano de Beethoven, le septuor de Beethoven,
un duo de la Création de Haydn, une improvisation de Beethoven au pianoforte, une
grande symphonie « nouvellement composée » de Beethoven.
Voyons maintenant comment le genre symphonique, très apprécié dans ces
« académies », s’est développé.
Italie
La sinfonia s’adapte vers les année 1730-1740 au nouveau style (pré-)classique :
abandon de la basse continue, primauté de la mélodie, musique optimiste, pleine d’entrain,
etc. La sinfonia se compose alors de trois mouvements : vif-lent-vif.
Parmi les compositeurs qui s’intéressent à cette sinfonia qui devient progressivement
« symphonie » (en tant qu’œuvre orchestrale devenue indépendante) figurent Giovanni
Battista Sammartini (1700 – 1775), auteur de 80 symphonies environ, et Johann Christian
Bach (1735 – 1782), après avoir pris conseils chez Sammartini.
Sammartini écrivit ses symphonies, encore sous l’appellation sinfonia, à partir de 1734.
Sa musique riche en contrastes, dynamique, très chantante, exempte de réel travail
contrapuntique, plaît énormément et se répand dans l’Europe entière.
Angleterre – Londres
Ce style galant est repris par Johann Christian Bach, qui compose plus de 60
symphonies dans le style italien. Il importe ce modèle en Angleterre lors de son installation
à Londres, et le propose au public londonien notamment grâce aux Bach-Abel Concerts
qu’il organise en collaboration avec le violoniste allemand Friedrich Abel (1723 – 1787).

Ces concerts sont suivis par l’élite intellectuelle et aristocratique pendant des années, de
sorte qu’Abel lui-même écrit des symphonies dans un style proche de celui de son associé :
une musique simple et élégante, particulièrement séduisante dans les mouvements lents,
qui rencontre un franc succès (une « recette » bien présente également dans les symphonies
jeunesse de Mozart, lequel connaissait le travail de Johann Christian Bach et Friedrich
Abel.
Dans ces premières symphonies, tout l’intérêt mélodique est confié au premier violon.
Le second violon se mêle parfois au discours mélodique, mais se cantonne souvent dans un
rôle de soutien, soit à l’unisson, soit en mouvements parallèles consonantes (tierces et
sixtes). La voix d’alto se limite à un remplissage harmonique, et la voix de basse, confiée
au violoncelle, est doublée à l’octave inférieure par la contrebasse. Dans la pratique de
l’époque, la ligne de basse est souvent jouée également au clavecin ou au pianoforte, qui
renforce l’harmonie, cela même si la basse continue en tant que telle a disparu avec la
musique baroque. Quant aux vents, ils remplissent une fonction de renforcement sonore
des parties de violon (hautbois, fréquemment à l’unisson des violons) ou de renforcement
de la plénitude sonore de l’orchestre dans son entier (les cors, par leurs sons tenus, tiennent
souvent lieu de « pédale d’orchestre »). Ces parties de vents sont parfois facultatives.
Allemagne du Nord – Berlin

La chapelle du Roi de Prusse Frédéric II cultive également le nouveau genre
symphonie, toujours selon la structure en trois mouvements (vif-lent-vif).
Le style mélodique reste dominant, mais les compositeurs berlinois font montre d’un
caractère plus sérieux (sinon austère), notamment en adoptant dans leur écriture une
texture plus contrapuntique. Les principaux compositeurs berlinois de l’époque sont Carl
Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), Carl Heinrich Graun (1704 – 1759) et Franz Benda
(1709 – 1786). Le fils Bach est certainement le plus intéressant d’entre eux. Son écriture
est souvent plus audacieuse que celle de ses contemporains en matière de ruptures,
modulations, de contrastes, avec un petit supplément d’humour qui n’est pas sans rappeler
les œuvres contemporaines de Joseph Haydn. Ce style sensible très expressif, plein de
surprises au point de ressembler parfois à une sorte de « fantaisie symphonie » n’a pas
toujours été compris et apprécié par le public de l’époque, davantage séduit par l’écriture
plus « lisse » d’autres compositeurs.
Allemagne du Sud – L’école de Mannheim

Résidence des Électeurs Palatins depuis 1720, la Chapelle de la Cour de Mannheim
devient à partir de 1740 un des foyers artistiques les plus animés d’Allemagne avec
l’accession au pouvoir du duc Karl Theodor von der Pfalz (ou Charles-Théodore de
Bavière), prince-artiste cultivé. Mannheim restera un lieu privilégié de création musicale
jusqu’en 1777, date du départ du prince pour Munich.
En 1741, le maître des lieux confie son orchestre à Johann Stamitz (1717 – 1757),
originaire de République Tchèque, né et élevé en Bohême. Avec Stamitz, les Tchèques
font leur entrée dans l’histoire de la musique. Il attire à Mannheim les meilleurs
compositeurs et instrumentistes de l’Europe Centrale et de l’Empire.
L’orchestre de Mannheim est à l’époque le meilleur de son temps : chaque
instrumentiste est un virtuose, d’où son appellation en 1772 par Burney de « army of
generals ». Sa composition est très importante pour l’époque : quatre parties de cordes et
vents (groupés par deux) répartis en 42 pupitres, ce qui est exceptionnel pour l’époque : 10

premiers violons, 10 seconds violons, 4 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses, 2 flûtes, 2
hautbois, 2 basson, 2 cors. Les deux clarinettes ne seront employées à Mannheim qu’après
la mort de Stamitz. Vers la fin du XVIIIe siècle s’ajouteront 2 trompettes et 2 timbales.
Un tel nombre de musiciens et un pupitre de vents si étoffé va nécessiter une plus
grande organisation et discipline dans l’écriture et l’interprétation des œuvres musicales,
notamment au niveau de la balance sonore. C’est ainsi qu’un grand soin sera apporté aux
nuances, aux effets et à l’expression.
De nombreux signes de dynamiques seront popularisés allant du fortissimo (ff) au
pianissimo (pp) en passant par le crescendo, déjà présent dans le chant et dans l’écriture
pour instruments solistes mais rarement notés sur les partitions. Avec Stamitz, le crescendo
est utilisé dans la Symphonie et noté sur les partitions, de même que les oppositions de
nuances, à savoir les alternances rapides de forte et de piano (fp).
Les coups d’archets vont également commencer à devenir uniformisés par les pupitres
de cordes.
Du point de vue de l’orchestration, la clarinette commence à être utilisée. Par ailleurs,
les instruments à vent ne se limitent dorénavant plus à la doublure des parties de violon ou
au remplissage harmonique : leur écriture est individualisée et parfois ils même en solistes.
Seront également plus fréquemment utilisés : arpèges ascendants brisés ou non, parfois
en « groupes-fusées », appoggiatures, formules syncopées, rythmes pointés, trémolos, etc.
et ce jusqu’à outrance (Léopold Mozart parle de « sophistication »).
Au niveau esthétique, mis à part l’abandon de la basse continue qui implique le
remplacement du claveciniste par le premier violon en ce qui concerne la direction de
l’orchestre, l’on constate dans les Symphonies de Mannheim une importance de mélodie,
organisée selon une carrure claire, souvent selon un phrasé de 2, 4 ou 8 mesures. Puis, pour
rompre le discours afin d’amener de l’interprétation à l’œuvre, des « soupirs » et des
silences seront insérés dans l’œuvre, ces silences concernant parfois tout l’orchestre.
Un dernier élément important dans cette « réforme » symphonique de Mannheim sera
d’une part l’utilisation d’un second thème, emprunté à Carl-Philipp Emmanuel Bach, et
d’autre part l’ajout systématique d’un quatrième mouvement à la symphonie, un menuet,
sans doute inspiré par le style français.
Les disciples de Stamitz et de ses idées sont tout de même nombreux : son fils Carl
Stamitz (1745 – 1801), le morave Franz Xaver Richter (1709 – 1789), le silésien Wilhelm
Cramer (1746 – 1799), Franz Beck (1734 – 1809), bientôt immigré en France où il joue un
rôle dans le développement de la symphonie, l’autrichien Ignaz Pleyel (1757 – 1831),
l’alsacien Johann Christian Cannabich (1731 – 1798), qui compose une centaine de
symphonies qui remportent un succès européen et influencent fortement Boccherini et
Gossec, que d’aucuns considèrent comme « le père de la symphonie française ».
En 1777, le duc Karl-Theodor succède à l’Électeur de Bavière et quitte le Palatinat pour
sa nouvelle résidence de Munich où une partie seulement de son orchestre suit.

L’orchestre classique
Au départ, l’orchestre symphonique classique comprend le quatuor à cordes, complété par la
contrebasse et augmenté de deux hautbois (ou parfois deux flûtes), deux cors et un ou deux
bassons. Seul l’orchestre de Mannheim était alors plus complet.
À la fin du XVIIIe siècle, les orchestres seront organisés pour la plupart sur le modèle de
Mannheim, particulièrement dans les grandes villes. Mais de nombreux orchestres qui dépendent
de chapelles musicales privées ou de la bonne volonté de l’aristocratie, sont souvent moins bien
fournis. Il en va ainsi, par exemple, de l’orchestre des princes Esterhazy, employeurs de Joseph
Haydn. On constate dans les symphonies de ce dernier une présence variable et épisodique des
instruments à vent. Mozart également utilise les vents de manière inégale. La distribution de ses
trois dernières symphonies, par exemple, est chaque fois différente (utilisation ou non de
hautbois, de clarinettes, de trompettes, de timbales, etc.).
Beethoven fait considérablement évoluer les choses, puisqu’à l’orchestre des deux premières
symphonies, tout à fait comparable à celui des dernières œuvres de Haydn, il ajoute un troisième
cor (dans sa Troisième Symphonie), un piccolo, un contrebasson et trois trombones (dans sa
Cinquième Symphonie), un quatrième cor, un troisième trombone, une grosse caisse, des
cymbales, un triangle, des solistes vocaux et un chœur (dans sa Neuvième Symphonie).
Quant à l’orchestration, les compositeurs vont être de plus en plus attentifs à la notion
d’alliage sonore et de timbre. La position des instruments à vent par rapport aux cordes dans
l’harmonie, et les changements de couleurs qui peuvent résulter de modifications dans ce
dispositif préoccupent et passionnent au premier point le Haydn des dernières années et encore
plus Beethoven.
Le rôle des instruments à vent subit également une véritable métamorphose. D’abord utilisés
en doublure (pour renforcer le son des cordes) ou en soutien harmonique (notamment les notes
tenues des cors), ils acquièrent progressivement leur indépendance et se voient confier chez
Haydn, Mozart et surtout Beethoven de véritables interventions solistes au sein de l’orchestre,
comme des passages concertants. De plus en plus souvent, les contrebasses acquièrent elles aussi
une certaine indépendance par rapport aux violoncelles, mais sans avoir pour autant une partie
nettement individualisée.
Les « Mannheimer » offrent à Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart une forme
moderne de symphonie qui ceux-ci vont magnifier et vivifier.
Vienne
À la même époque, les compositeurs viennois introduisent eux aussi progressivement le
menuet, issu de la suite et du divertimento, dans la sinfonia. Pour autant, nombre de ces
œuvres restent fidèles au modèle initial de symphonie en trois mouvements. L’esthétique
dominante est celle du style galant, bientôt rendu plus expressif, plus violement contrasté,
par le mouvement Sturm und Drang.
Les principaux compositeurs de cette génération sont Ignaz Holzbauer (1711 – 1783),
Georg Christoph Wagenseil (1715 – 1777) et Franz Aspelmayr (1728 – 1786), qui vont
préparer la voie aux trois grands viennois Haydn, Mozart et Beethoven.

Globalement, la production symphonique des trois grands compositeurs viennois évolue
chronologiquement en quatre étapes :
# Idéal de simplicité et de clarté, caractère de divertissement, mélodicité triomphante
gouvernée par le style galant, mené par Johann Christian Bach.
# Caractère dramatique plus affirmé, contrastes dynamiques et usage plus régulier des
tonalités mineures, marqué par le style sensible, mené cette fois-ci par Carl-Philipp
Emmanuel Bach, et le Sturm und Drang. Cette nouvelle manière s’exprime
parfaitement, d’un point de vue technique grâce aux apports de l’école de Mannheim.
# Retour à un équilibre véritablement « classique » au sein d’œuvres plus développées,
selon la structure maintenant classique à quatre mouvements et grâce à un orchestre lui
aussi en plein développement. C’est ainsi que se placent les grandes symphonies de
Mozart, ainsi que les Symphonies Parisiennes et les Symphonies Londoniennes de
Haydn.
# Beethoven reprend le modèle des dernières grandes symphonies de Haydn pour ses
Symphonies n°1 & 2. Dès la Troisième Symphonie, dite « héroïque », il va
progressivement développer le genre (dimension, orchestration, travail thématique, etc.)
et assurer la transition vers un nouvel idéal esthétique particulièrement généreux dans
l’expression : le Romantisme.
1. JOSEPH HAYDN
Haydn écrit ses premières symphonies entre 1757 et 1761, symphonies qui demeurent
très proches des modèles italiens, en trois mouvements et avec l’orchestration
traditionnelle des cordes accompagnées de deux hautbois et deux cors.
Entre 1760 et 1768, Haydn commence à trouver son propre style en se dégageant des
modèles italiens pour aboutir, sous l’influence de Mannheim, à la symphonie en quatre
mouvements. Entre 1761 et 1765, il s’intéresse particulièrement à l’orchestration :
l’écriture, concertante, est parfois très virtuose. La découpe en quatre mouvements
s’impose peu à peu tandis que se profile l’idée d’une introduction lente à l’allegro initial.
Des titres évocateurs apparaissent, comme La Chasse pour sa Symphonie n°73.
À partir de 1766, Haydn dispose d’un orchestre de virtuose comprenant 6 violons, 1
violoncelle, 1 alto, 2 hautbois, 2 flûtes, 2 bassons et 4 cors, effectif qui augmentera jusqu’à
24 musiciens.
Entre 1768 et 1773, l’on peut voir dans son œuvre l’influence du Sturm und Drang, par
le ton plus personnel, plus expressif, plus grave et plus ardent qu’il adopte, comme par
exemple les Symphonie n°39 en sol mineur « La Passion », Symphonie funèbre, Symphonie
des Adieux, etc., toutes écrites en mode mineur où l’harmonie est riche en chromatismes et
en modulations.
À partir de 1770, Haydn développe dans la Symphonie le travail thématique qu’il
appliquera au Quatuor à cordes à partir de 1781.
Entre 1773 et 1780 sont produites quelques symphonies importantes dont celle « du
Maître d’école », L’Impériale ou La Roxelane. L’introduction lente au premier mouvement
se généralise et l’orchestration s’enrichit d’une flûte ainsi que des trompettes et des
timbales que Haydn réservait jusqu’alors au ton d’ut majeur.
À partir de 1785, avec les Six Symphonies Parisiennes et les Douze Symphonies
Londoniennes, Haydn atteint l’apogée du « style classique ». Il y amplifie les dimensions
des œuvres, avec une maîtrise sans cesse grandissante. L’orchestre s’élargit, comprenant

en plus des cordes une flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux
trompettes et timbales.
Humour, caractère populaire de thèmes, variété, équilibre, maîtrise, simplicité,
fraicheur, naïveté, les Symphonies Londoniennes constituent le point d’aboutissement de
l’esthétique classique dans le domaine symphonique.
2. WOLFGANG AMADEUS MOZART
Mozart a écrit en tout 41 symphonies ainsi que d’autres œuvres de jeunesse. De la
Symphonie n°1 K.16 (176499) à la Symphonie N°41 « Jupiter » (1788), les Symphonies de
Mozart suivent l’évolution du genre, à l’instar des symphonies de Haydn.
La maîtrise formelle et la qualité du travail thématique sont plus encore affirmées à
partir de la Symphonie n°33. Les six dernières symphonies sont des chefs-d’œuvre, les trois
dernières ayant été écrites en six semaines seulement. Elles constituent l’apogée du genre
symphonique chez Mozart.
L’introduction lente de la Symphonie n°39, influencée par le Don Giovanni
contemporain était très appréciée des romantiques, particulièrement d’Hoffman et Wagner.
La Symphonie n°40 est l’expression où règne la passion et une douleur exaltée. Au
contraire, la Symphonie n°41, dite « Jupiter » pour son caractère brillant, sa tonalité d’un
majeur et le jeu des trompettes et des timbales. La symphonie est empreinte de grandeur et
de sérénité. Son finale étonne par sa complexité contrapuntique.
3. LUDWIG VAN BEETHOVEN
D’un point de vue général, on peut considérer que Beethoven reprend au départ le
modèle des dernières grandes symphonies de Joseph Haydn, tant au niveau de
l’orchestration que de la structure traditionnelle en quatre mouvements.
Le symphoniste Beethoven apporte au genre des éléments novateurs qui vont servir de
modèle à plusieurs générations de compositeurs :
# une rigueur formelle absolue, jointe à un travail thématique fouillé ;
# une « pensée » orchestrale qui procède volontiers par blocs sonores, qu’il réalise en
fonction des timbres : ainsi peut-on parler d’une « teinte » spécifique dans chaque
symphonie (l’exemple de la Symphonie n°6 « Pastorale » est particulièrement probant) ;
# une puissance orchestrale très « physique » et une orchestration soignée : la puissance
des masses sonores est toujours précisément calculée en parfaite conscience de ses
effets psychologiques voire physiologiques sur l’auditeur ;
# le premier mouvement de la symphonie, même s’il reste en général un allegro de forme-
sonate, se distingue dans la production symphonique de l’époque par son large
développement, très élaboré sur le plan thématique ;
# le mouvement lent, qui adopte souvent un forme-sonate lui aussi, reste essentiellement
mélodique mais soutenu par une vie rythmique agissante, comme dans le très célèbre
second mouvement de la Septième Symphonie ;
# le menuet acquiert des dimensions inédites, s’accélère, et devient scherzo tout en
gardant un trio au caractère divertissant et contrastant ;
# les mouvements conclusifs combinent généralement la forme sonate avec les procédés
du rondo et de la variation.
99
Il avait donc 8 ans à l’écriture de sa première symphonie.

La Neuvième Symphonie fait en quelque sorte « exploser » ce cadre à elle seule sur
l’ensemble de ces paramètres, notamment du fait de sa morphologie très originale qui
comprend trois mouvements purement orchestraux (dans une disposition inhabituelle :
allegro – scherzo – adagio) puis un mouvement final en forme de cantate avec
participation des voix (solistes et chœur mixte).
Paris
La capitale française connaît une grande activité de concerts publics, notamment grâce à
la création par Philidor en 1725 du Concert Spirituel. D’autres associations naissent
ensuite, telles les Concerts de la Loge Olympique, dirigés plus tard par le compositeur
hennuyer François-Joseph Gossec (1734 – 1829), installé de longue date à paris, où il
participe également à la création du Conservatoire de Paris en 1795.
La symphonie se développe donc considérablement à Paris, notamment sous l’influence
de Gossec ou Pleyel. Gossec compose plus symphonies intéressantes, restant toujours
fidèle au modèle initial de symphonie à trois mouvements. Il est le premier également à
introduire la clarinette au sein de l’orchestre symphonique français.
Par ailleurs, de nombreux compositeurs européens passent par Paris ou dédient certaines
de leurs œuvres aux concerts parisiens. C’est notamment le cas de Mozart, mais aussi de
Haydn, qui destine le cycle de ses « Symphonies Parisiennes » au Concert de la Loge
Olympique.
4. Musique d’orchestre – Concertos et genres divers
L’époque classique a hérité de la période baroque le concerto de soliste (lequel est le

plus souvent le violon ou le clavier). Les concertos à plusieurs instruments sont par contre
très rares (et ils adoptent le plus souvent l’appellation de Symphonie concertante). Le
concerto grosso, par contre, grande spécialité de la période baroque, a totalement disparu.
Concertos pour violon

Les meilleurs virtuoses de l’époque se trouvent en Italie (vieille tradition née dès le
début du Baroque au XVIIe siècle), en France (développement de la pratique grâce à une
activité soutenue dans le domaine du concert puis par la création du Conservatoire de
Paris), mais aussi, en proportion moindre, à Londres (également grâce aux sociétés de
concerts) et à Vienne.
À l’origine, le concerto pour violon est issu de la sérénade, ce qui lui confère un
caractère léger et divertissant. Mais bientôt les compositeurs de l’école de Mannheim lui
apportent plus de consistance sur le plan de la structure générale, du développement
thématique, des contrastes dynamiques et de la virtuosité instrumentale.
À Londres, et plus encore à Paris, grâce aux sociétés de concerts, se crée également au
même moment tout un répertoire destiné aux meilleurs virtuoses. Parmi ces violonistes
compositeurs installés à Paris se trouvent notamment des artistes d’origine liégeoise, tels
Dieudonné-Pascal Pieltain (1754 – 1833), dont les œuvres sont d’ailleurs interprétées au
Concert Spirituel.
En Autriche, et plus particulièrement à Vienne, les compositeurs écrivent également des
concertos pour violon : Joseph Haydn, puis Wolfgang Amadeus Mozart, à qui l’on doit
cinq concertos extrêmement appréciés l’époque comme aujourd’hui, et enfin Ludwig van

Beethoven, qui écrivit deux Romances pour violon et orchestre et un seul Concerto, en ré
majeur. Comme souvent chez Beethoven, les proportions, les contrastes dynamiques, la
virtuosité épanouie, la qualité et l’ambition du travail thématique sont remarquables. Ici
encore, l’œuvre de Beethoven, même isolée, représente une transition idéale vers le XIXe
siècle et l’esthétique romantique.
Concertos pour clavier

Les concertos pour clavier écrits selon l’esthétique galante, notamment par Johann
Christian Bach, sont encore destinés au clavecin.
Chez de nombreux compositeurs de l’époque, l’ambiguïté typique des périodes de
transition conduit parfois à des incertitudes quant à l’instrument à utiliser, tantôt le
clavecin, tantôt le pianoforte, parfois l’un ou l’autre indifféremment.
Au niveau des compositeurs, l’on peut citer : Carl Philipp Emanuel Bach (fidèle comme
toujours au style sensible, plus expressif que son correspondant galant), Karl Ditters von
Dittersdorf, Johann Schobert et Joseph Haydn.
En virtuose accompli, Wolfgang Amadeus Mozart se révèle un maître du concerto pour
pianoforte, dont il propose véritablement le modèle de l’idéal classique. Non seulement les
parties solistes sont représentatives du degré de virtuosité atteint par le compositeur-
interprète, mais le rôle de l’orchestre y est plus important et plus actif que dans nombre
d’œuvres contemporaines. L’orchestre n’y est en effet plus confiné dans un rôle
d’accompagnement mais se voit confier sa part de travail thématique, en véritable
partenaire de l’instrument soliste. À l’intérieur de l’orchestre lui-même, les instruments, et
tout spécialement les vents, sont régulièrement sollicités pour des interventions solistes.
Mozart a en tout écrit 27 concertos pour piano, tous en trois mouvements.
Chronologiquement, cette production peut être divisée en trois périodes :
# les concertos de jeunesse, au nombre de quatre, écrits à partir d’arrangements d’œuvres
d’autres compositeurs (ce sont des « pastiches ») ;
# les concertos écrits à Salzbourg entre 1773 et 1779, d’un équilibre classique parfait ;
# les concertos écrits à Vienne entre 1782 et 1791, alors que Mozart doit gagner sa vie
notamment en tant que virtuose du clavier ; ce sont donc des œuvres plus développées,
plus virtuoses afin que Mozart puisse démontrer au public de l’époque toute l’étendue
de son talent de pianiste. Ses concertos les plus célèbres datent pour la plupart de cette
période.
Les habitudes d’interprétation ne laissent plus la liberté aux interprètes d’improviser et
d’ornementer en cours d’exécution, comme à l’époque baroque. Cette part plus personnelle
se trouve dès lors confinée pour l’essentiel aux cadences des concertos. On a conservé les
cadences écrites par Mozart pour 16 de ses 23 concertos originaux.
Ludwig van Beethoven prend ici aussi la succession en s’inspirant au départ du modèle
classique, mais en le faisant progressivement évoluer au long de ses cinq concertos pour
pianoforte. En effet, on observe une évolution dans les 4e et 5e concertos (ce dernier ayant
acquis une célébrité particulière sous l’appellation « l’Empereur »), qui touche :
# les dimensions de l’œuvre (de plus en plus étendues) ;
# les contrastes dynamiques (de plus en plus accusés) ;
# le travail thématique (de plus en plus fouillé) ;
# l’exigence technique (de plus en plus spectaculaire) ;
# le rôle de l’orchestre (de plus en plus agissant) ;

# le dialogue entre le soliste et l’orchestre (de plus en plus en opposition marquée, ce qui
sera l’une des caractéristiques du concerto romantique en général).
Autres instruments
Même si le violon et le clavier dominent largement leur époque en tant que dédicataires
des concertos nouvellement composés, d’autres instruments attirent l’attention et se voient
mis à l’honneur de manière plus ponctuelle. Citons notamment :
# le violoncelle (concertos de Boccherini, de Haydn, etc.) ;
# la guitare (concertos de Carulli, Giuliani, etc.) ;
# la flûte (concertos de Johann Christian Bach, Danzi, Mozart, etc.) ;
# le hautbois (concertos de Eichner, Lebrun, Mozart, etc.) ;
# la clarinette (concertos de Johann Stamitz, Carl Stamitz, Mozart, etc.) ;
# le basson (concertos de Eichner, Johann Stamitz, Mozart, etc.) ;
# la trompette (concertos de Molter, Haydn, etc.) ;
# le cor (concertos de Haydn, Mozart, etc.) ;
# etc.
Les concertos pour plusieurs instruments sont beaucoup plus rares mais, contrairement
aux concertos grossos, ils ne disparaissent pas complètement.
Ce type de concertos survit à Paris sous l’appellation symphonie concertante (on en doit
notamment à Giuseppe Maria Cambini ou aux compositeurs d’origine wallonne François-
Joseph Gossec et Antoine-Frédéric Gresnick).
À Vienne, Haydn n’a laissé qu’une symphonie concertante pour hautbois, basson,
violon et violoncelle (1792). Mozart s’est davantage intéressé au genre, puisqu’on lui doit
8 œuvres de ce type, dont 4 portent le nom de symphonie concertante (dont une célèbre
pour violon et alto), et 4 autres simplement le titre de concerto (dont un magnifique
concerto pour flûte et harpe).
Beethoven, de son côté, n’a laissé qu’un « triple concerto » pour piano, violon et
violoncelle op. 56 (1803-1804).
Autres genres orchestraux

En-dehors des symphonies et des concertos, le répertoire orchestral à l’époque classique
comprend également :
L’ouverture, qui peut (rarement) être une œuvre de concert séparée et indépendante
(comme l’ouverture pour un jour de fête de Beethoven), mais se présente le plus souvent
en tant que pièce inaugurale d’un opéra.
Dans ce cadre, le XVIIIe siècle voit le développement de l’ouverture d’opéra
« programmatique », dont le but est d’être en rapport direct avec l’œuvre dramatique qui
suit, voire d’en proposer une sorte de description en résumé (notamment via l’utilisation de
thèmes importants qui sont mis en œuvre dans l’opéra).
On trouve déjà de telles ouvertures chez Rameau, par exemple, mais ce sont surtout
Christoph Willibald Gluck, avec Alceste, et Wolfgang Amadeus Mozart, avec Idoménée,
L’Enlèvement au Sérail et La Flûte enchantée) qui popularisent ce genre d’ouvertures. La
forme généralement utilisée est la forme-sonate (qui peut être combinée, comme dans la
Flûte en chantée, au principe de l’ouverture à la française, à savoir une introduction lente
suivie d’un fugato rapide).

Les quatre ouvertures écrites par Beethoven pour Fidelio (Léonore I, II, III et Fidelio)
reflètent bien les fonctions essentielles de l’ouverture classique :
# lien dramatique avec l’opéra (« programme ») ;
# forme musicale « pure » (forme-sonate) ;
# effet sur le public, qui doit être d’emblée plongé dans une atmosphère particulière.
L’orchestre est également sollicité pour assumer des interventions musicales au sein de
pièces de théâtres parlées : ce sont des musique de scène, précédées d’une ouverture.
Exemple célèbre chez Beethoven : Egmont, Coriolan, etc.
L’orchestre peut toujours être sollicité pour accompagner un ballet, lequel peut
présenter une véritable action dramatique muette (ballet d’action) et s’appelle dès lors un
pantomime (drame sans paroles).
Suivant le goût des chorégraphes de l’époque, le rôle de la musique peut aller du simple
accompagnement « technique » jusqu’au rôle dramatique le plus important.
Au niveau des œuvres proprement dites, l’on peut citer le ballet pantomime Don Juan
de Gluck, ainsi qu’Alessandro et Sémiramis, toujours du même compositeur ; chez
Beethoven, nous pouvons également recenser Les Créatures de Prométhée.
L’orchestre accompagne aussi la danse, et plus particulièrement les danses « de salon »,
danses bourgeoises en usage dans les fêtes et réceptions. Elles succèdent progressivement
aux danses baroques, dont seul le menuet subsiste. À l’époque classique, les danses de
société anglaises (country danse ou contredanse en France) sont très appréciées (le
quadrille, le cotillon, l’anglaise). Très souvent, on arrange pour divers types d’ensembles
instrumentaux des danses tirées d’œuvres de concert ou d’opéras.
Les grandes figures du Classicisme

1. Joseph Haydn (1732 – 1809)
Né d'une famille d'une condition modeste, Haydn apprend très jeune quelques rudiments
de musique avec un de ses cousins puis à l'âge de 8 ans, il devient enfant de chœur de la
cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il reçoit une formation de la part de son maître de
chœur Reutter le Jeune. Il y apprendra les bases du jeu du clavecin et du violon mais hélas,
à 18 ans, sa voix ayant muée, il est chassé de la maîtrise en 1749.
Il restera environ 10 ans à Vienne où il suivra des cours de chant et de composition
auprès de Nicola Porpora qui l'introduira également dans les milieux aristocratiques de
l'époque et se forma en autodidacte avec la méthode de Fux « Gradus ad Parnassum ».
Pendant cette période, il rencontrera des musiciens comme Carl Willibald Gluck. En 1759,
il devient maître de chapelle et directeur de musique du comte Morzin, certainement grâce
à la recommandation du baron von Fürnberg pour lequel il travailla quelques mois pendant
lesquels il composa ses premiers divertimenti et quatuors à cordes qui établirent sa
renommée. Selon son premier biographe, c'est à ce moment que Haydn compose sa
première symphonie. À cette époque, Haydn tombe amoureux d'une de ses élèves, Theresa
Keller, qu'il demande en mariage mais cette dernière étant destinée au couvent, il épouse
Maria Anna Keller, sa sœur ainée, avec qui il n'aura pas d'enfant.
Cependant la roue de la fortune tourne et le comte Morzin se retrouve sur le parvis sans
le sou, forcé de dissoudre son orchestre et de chasser ses musiciens. Haydn retrouve
rapidement un emploi auprès d'un des princes les plus fortunés d'Autriche à cette époque,

le prince Paul Anton Esterhazy et signe un premier contrat d'exclusivité avec ce dernier en
1761. Toutefois, le prince, grand amateur de musique, prend rapidement conscience du
génie de son employé et cédera assez vite à la demande extérieure et au grand public. Il
abolira d'ailleurs cette clause d'exclusivité dans le second contrat qu'ils signeront en 1779.
Haydn travaillera en tant que vice-maître de chapelle en attendant que l'actuel prenne son
repos éternel. Il restera près de 30 ans au service de ces princes éclairés.
En 1766, il suit son employeur Nicolas, dit le « Magnifique », qui succéda à son frère
Paul Anton, dans sa nouvelle demeure qu'il vient de reconstruire et agrandir, le palais
d'Eszterhaza qui deviendra le centre d'activité de Haydn jusqu'en 1790 après avoir écrit
104 symphonies, une série immense de sonates tant pour clavier que pour d'autres
instruments, des concertos, des quatuors, etc. Cette même année, il succède au maître de
chapelle et se voit récupérer toute l'immensité de sa tâche : il doit composer de la musique
d'église, effectuer deux représentations d'opéra et deux concerts avec orchestre chaque
semaine, exécuter de la musique de chambre au palais ou dans le parc.
La cour passant la plus grande partie de l'année à Eszterhaza, ne passant que la saison
froide à Vienne ou à Eisenstadt, les musiciens sont donc forcés de les accompagner et de
laisser leurs familles à Vienne le temps de l'exercice de leurs fonctions. Haydn reçoit une
autorisation spéciale, un logement plus spacieux ainsi qu'un rang d'officier bien que les
musiciens ne portent que la livrée de serviteurs du prince. La musique de Haydn n'en pâtit
cependant pas et une certaine liberté semble naître des contraintes. L'exemple du finale de
sa symphonie « Les Adieux » est un bel exemple pour signifier le besoin de repos de ses
musiciens.
D'ailleurs Haydn a une personnalité très conciliante qui lui permet de résoudre
pacifiquement nombre de différends entre le prince et ses musiciens, au point que ces
derniers lui octroieront le surnom de « papa Haydn » que les historiens attribuent
également en tant que père de la symphonie et du quatuor à cordes. Cette proximité avec
ses musiciens l'amènera à être souvent témoin de mariages ou alors parrain des enfants de
ses musiciens dont il suivra la carrière musicale pour certains d'entre eux.
Au cours des années 1770, le style sensible et la crise du Sturm und Drang sont à leur
apogée. Cela affecte grandement les œuvres de Haydn qui deviennent plus expressives
voire douloureuses avec un usage fréquent du mode mineur, trémolos agités, syncopes et
accents. Durant cette période, Haydn met au point la technique du travail thématique dans
les symphonies : les différents motifs du matériau thématique passent désormais de voix en
voix, en une sorte de pseudo-polyphonie cependant très éloignée du principe fugato de
l'époque baroque. En ces temps-là, il ne compose pas de quatuors à cordes mais beaucoup
plus d'opéras notamment pour la visite de l'Impératrice. Autour de ces années, le prince
l'autorise à diriger lui-même ses œuvres et à partir de 1780, il reçoit des commandes
directes et propose ses compositions à des maisons d'éditions à Vienne, Paris et Londres.
Haydn rencontrera au plus tard en 1784 le jeune Mozart avec qui il liera une amitié très
profonde teintée de part et d'autres d'une grande admiration l'un pour l'autre. Il en sera
d'ailleurs extrêmement troublé quand il apprendra sa mort prématurée. Leurs styles
respectifs d'écriture s'influenceront l'un l'autre. L'influence et la renommée de Haydn
dépasseront assez vite les limites territoriales de l'Autriche pour se propager dans l'Europe
entière et il sera assez vite reconnu partout, recevant notamment une des Concerts de la
Loge Olympique de Paris pour lesquels il compose 6 symphonies dites « parisiennes ».
À la mort du prince Nicolas le Magnifique en 1790, son successeur disperse l'orchestre
et Haydn se fixe à Vienne puis entreprend une tournée à Londres sur l'invitation de J.P.
Salomon, violoniste et entrepreneur de concerts. Il s'y rend une première fois entre 1791 et

1792, années pendant lesquelles il composera les 6 premières symphonies dites
« Londoniennes ». Il sera nommé docteur honoris causa de l'Université d'Oxford. À cette
occasion sera jouée sa 92e symphonie bientôt rebaptisée « Oxford ». Entre 1794-95, il
effectue un second voyage durant lequel il complète les symphonies londoniennes de 6
autres symphonies formant ainsi un cycle de 12. Durant ces voyages à Londres, il aura
l'occasion d'entendre les oratorios de Haendel que la tradition a maintenu dans l'exécution.
Cela lui donnera l'idée de composer ses propres oratorios avec « La Création » en 1798 et
« Les Saisons » en 1801. Sa dernière œuvre est un quatuor qu'il laisse inachevé en 1803. Il
sera très affecté par la mort de ses frères en 1805 et 1806, dates après lesquelles il ne
composera plus.
Fatigué et malade les dernières années de sa vie, il se retire progressivement de la vie
musicale et reçoit le pèlerinage de nombreux musiciens et compositeurs. Il meurt en 1809
alors que Vienne est sous occupation napoléonienne. Napoléon enverra un détachement
honorer ce compositeur célébré dans toute l'Europe entière lors de son enterrement.
2. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Né à Salzbourg d'un père violoniste, auteur d'une importante Méthode de violon et vice-
maître de la chapelle de l'archevêque de Salzbourg depuis 1763, Mozart est avec sa sœur,
les seuls survivants d'une famille de 7 enfants. Le jeune Amadeus témoigna très
rapidement des dons impressionnants et précoces pour la musique : il disposait d'une
oreille absolue très fine, d’une mémoire exceptionnelle, d’une capacité intuitive à saisir
l'essentiel, d’une grande imagination, de dons prodigieux pour l'improvisation, l'exécution
et la composition. À tel point que dès 1761 (il avait alors 5 ans), son père Léopold utilisait
ses compositions dans le cahier de musique de sa sœur. Au même âge, son père lui apprend
le clavecin et le jeune Mozart apprendra par la suite le violon, l'orgue et la composition.
Entre 1762 et 1766, Mozart part avec son père, alors employé par le prince-archevêque
Schrattenbach, et sa sœur Maria-Anna. Ils voyageront durant l'année 1762 d'abord jusqu'à
Munich puis jusqu'à Vienne où Amadeus joua pour l'Impératrice Marie-Thérèse. Et entre
1763 et 1766, ils effectueront une tournée beaucoup plus importante de l'ordre de l'Europe
géographique qui les emmèneront à Paris puis à Londres en passant par Munich de
nouveau, Augsbourg, Mayence, Francfort, Aix-la-Chapelle et Bruxelles.
La famille restera près de 15 mois à Londres où Mozart rencontrera Johann Christian
Bach, le plus jeune des fils de Bach, qui l'influencera énormément en lui faisant découvrir
le pianoforte, l'opéra italien et le forme à la composition des symphonies. Ainsi à 11 ans,
Mozart compose son premier opéra, Apollo et Hyacinthus (K.38). À leur retour, ils
passeront par La Haye, Amsterdam, Lausanne, Genève, Zurich et de nouveau Paris où il
rencontre Johann Schobert dont l'influence avec Johann Christian Bach sera marquante ;
leur tournée s’achèvera à leur retour à Salzbourg.
En 1769, Mozart est nommé Konzertmeister de l'archevêque Schrattenbach. Cette même
année, son père prend un congé sans solde et en profite pour emmener son fils en Italie
pour lui faire découvrir le pays de la musique. Mozart s'y rendra lui-même souvent
jusqu’en 1773. En Italie, Amadeus se forma au genre de l'opéra dans lequel il excellera ; et
grâce à son talent pour le travail sur les harmonies vocales ainsi que sa maîtrise de la
polyphonie, il donnera ses lettres de noblesse à ce genre. À Bologne, il se lie avec le Padre
Martini qui lui donna quelques leçons de contrepoint ; il est également admis membre de la
célèbre Accademia Filarmonica. À Milan, il rencontre des compositeurs comme Niccolo
Piccinni et Sammartini, lequel est très actif dans le domaine de la symphonie. À Naples, il

fait connaissance avec le compositeur Giovanni Paisiello (1740 – 1816). À son retour vers
Salzbourg, il repassera par Rome où il est décoré par le Pape Chevalier de l'éperon d'or.
Mozart retournera souvent à Milan où seront créés plusieurs de ses opere serie.
Pendant les quelques années qui suivent, il restera à Salzbourg où il composera de la
musique religieuse dont ses fameuses sonates d'église, des symphonies, des concertos et
des sonates. Cependant, son employeur Schrattenbach meurt et son successeur ne voit pas
du même œil les affaires de la famille Mozart et impose donc des contraintes. À 17 ans,
Mozart vit mal ses contraintes, commençant à chercher emploi dans d'autres grandes villes.
Hélas, ce sera sans succès et au cours de ce périple, il perdra sa mère et brisera son cœur
pour rentrer à terme à Salzbourg, fatigué et déprimé. En 1781 est créé son opéra Idoménée
qui remporte un très grand succès à Munich où il s'est rendu le temps de la composition et
de la création.
Cette même année, il suit son employeur prince-archevêque Colloredo à Vienne où ce
dernier ne tarde pas de l'affubler de tous les noms avant de le congédier. Mozart s'installe
donc en tant que musicien indépendant en tentant de gagner sa vie grâce aux leçons, aux
concerts qui constituent une part non négligeable de ses revenus, sa grande virtuosité lui
permettant de gagner une belle somme grâce aux cachets de concertiste, et aux commandes
notamment d'opéras. Cependant concernant l'opéra, la situation est semée d'embûche car
sous influence italienne de part le maître de la chapelle impériale, le fameux Antonio
Salieri. Toutefois, l'Empereur lui commande un Singspiel, « L'Enlèvement au Sérail »,
œuvre qui se alors créée en 1782. Cette même année, Mozart épouse Constance Weber,
sœur cadette de son premier amour à Mannheim, Aloysia.
Peu de temps après, il se lie avec le baron van Swieten qui lui fait découvrir deux
compositeurs tombés dans l'oubli : Haendel et Bach. Ces derniers vont directement
influencer son style d'écriture : Haendel pour son côté « homme de théâtre » et Bach pour
son style contrapuntique. Simultanément, il commence une série de 6 quatuors dédiés à son
ami Joseph Haydn avec qui il entretiendra une relation d'amitié et d'admiration respectives.
En 1784, Mozart rejoint les rangs de la franc-maçonnerie où il progresse très
rapidement jusqu'à devenir Maître en 1785. Son dernier Singspiel « La Flûte enchantée »
est d'ailleurs très souvent considéré comme un opéra maçonnique décrivant le rite
d'initiation à la franc-maçonnerie.
Un an après, il fait connaissance du librettiste Lorenzo da Ponte, poète de la cour
impérial, qui convainc l'Empereur d'autoriser la création d'un opéra basé sur le texte de
Beaumarchais, Les Noces de Figaro, alors jugé comme subversif. L'opéra rencontra un
franc succès à Vienne où a eu lieu la première mais fut tout de même assez vite retiré de la
scène. Mozart décide de l'emporter à Prague et de la y faire exécuter. De nouveau, il
rencontre un très grand succès. Il dédie d'ailleurs sa 38e symphonie en ré majeur en
hommage à cette ville. Le directeur du théâtre de Prague lui commande alors un autre
opéra que Mozart va écrire grâce à l'aide de son ami librettiste Lorenzo, Don Giovanni.
Malheureusement, son père décède au cours de la composition de cet opéra, et ce décès
influence grandement le cours de cette composition. Au résultat, Don Giovanni fera un
succès à Prague mais pas à Vienne.
Les dernières années de la vie de Mozart ne sont pas des plus luxuriantes : il tombait
fréquemment malade et était chroniquement endetté malgré les nombreux succès bien
rétribués, mais Mozart ayant un grand train de vie... L'année 1790 voit le décès de
l'Empereur Joseph II et son successeur Léopold II n'est pas favorable à la franc-
maçonnerie, cela ajouté au départ de Joseph Haydn pour Londres rend cette année peu
productive. L'année 1791 voit la création de ses deux derniers opéras : La Flûte enchantée

et La Clémence de Titus, le premier commandé par un des ses amis francs-maçons,
directeur d'un petit théâtre populaire de Vienne, et le second destiné au couronnement du
roi de Bohème Léopold II. Au cours de cet été, il reçoit la commande anonyme d'un
Requiem qu'il laissera inachevé, sa mort l'ayant emporté auparavant. Le Requiem sera
ensuite achevé par Süssmayer, un jeune élève de Mozart
Il est à noter que Mozart composait « mentalement ». Il n'a laissé que très peu
d'esquisses, tout le travail d'élaboration, de correction, se fait « dans la tête », l'œuvre étant
ensuite rapidement notée, « recopiée » sur papier.
3. Carl-Philipp Emmanuel Bach (1714 – 1788)
Entre la prodigieuse floraison du Baroque tardif (Antonio Vivaldi, Jean-Philippe

Rameau, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, etc.) et le miracle d’équilibre
du classicisme (Joseph Haydn, Wolfgang Mozart), s’insère une période de profonde
évolution du goût et du style.
C’est dans cette mutation, déjà en germe chez Haendel et Georg Philipp Telemann, que
s’inscrivent les fils de Jean Sébastien Bach, et notamment Carl Philipp Emanuel,
surnommé le Bach de Berlin et de Hambourg, villes où il a surtout travaillé.
Né à Weimar le 8 mars 1714, Carl Philipp Emanuel Bach est le deuxième fils survivant
du prestigieux Johann Sebastian Bach. Il est donc initié très tôt à la musique, joue en
virtuose du clavecin dès son enfance, mais suit cependant des études de droit à Leipzig
(1734 à 1738), associées bien sûr à la composition.
En 1738, le prince Frédéric de Prusse propose à Carl-Philipp Emmanuel de faire partie
de sa Cour en tant que claveciniste. Mais le musicien n’y est pas assez estimé et subit en
outre la jalousie de ses collègues (entre autres, Johann Joachim Quantz, professeur de flûte
de sa Majesté). Il restera tout de même plus de 30 ans à cette place.
En 1744, après une période de traitement médical en Bohême, il épouse Johanna Maria
Dannemann qui lui donnera trois enfants, tous sans descendance. En 1749, il compose un
Magnificat, proche, dans son style, des œuvres de son père (qui mourra d’ailleurs quelques
mois plus tard). Il hérite d’une partie importante des partitions de son père et des membres
plus anciens de la famille ; il veillera avec un soin respectueux sur ces précieux documents
qui par bonheur parviendront jusqu’à nous. En outre, il recueille son demi-frère Johann
Christian.
Mais il se lasse de la cour où il est peu considéré. Il essaiera donc de se placer à Zittau,
puis à Leipzig, mais en vain. Enfin, en 1768, un an après la mort de Georg Philipp
Telemann (son parrain), il quitte son employeur trop ladre à son goût (le musicien n’est pas
sous-payé, mais le monarque avait refusé de lui rembourser les dommages de la guerre de
Sept ans) et est nommé Director Musices de Hambourg. Il dirige également la musique des
cinq principales églises de la ville. La tâche s’avère très lourde... Il parvient cependant à
donner une puissante impulsion à la vie musicale de Hambourg. Il expérimente de
nouvelles manières de faire de la musique avec le début des concerts publics (à l’exemple
de Telemann). Il fait jouer, outre sa musique, celle de son père et de Haendel, révèle
Haydn et d’autres contemporains. Comme à Berlin, sa maison est le rendez-vous des
poètes et des musiciens.
Carl Philipp Emanuel meurt à Hambourg d’un malaise aigu à la poitrine le 14 décembre
1788.

Hostile au style galant, Carl Philipp Emanuel élabore un langage personnel marqué par
une grande sensibilité émotive. Il aime les contrastes, les dissonances incisives, les points
d’orgue dramatiques, les silences inattendus, les altérations du tempo, les brusques
passages du majeur au mineur. Il renouvelle notamment le genre de la Fantaisie où, au-delà
d’une brillante improvisation, il exprime librement ses humeurs et ses sentiments.
Mais il ne sera jamais un « classique » si par classicisme on entend équilibre, mesure,
synthèse harmonieuse de forces opposées. Il est, comme ses frères et son contemporain
exact Gluck, un représentant typique de cette génération de 1750-1775 qui, avant l’essor
définitif du classicisme cultive une manière très individuelle qui se traduit chez lui par de
brusques modulations dramatiques, des rythmes imprévus et largement syncopés. Il est
donc la personnalité la plus représentative du style sensible, ou style Empfindsamkeit en
Allemand.
Le premier, il note des indications de nuances sur ses partitions (notamment dans ses
Fantaisies et ses Sonates), ce qui le conduit à préférer l’emploi du clavicorde et du
pianoforte à celui du clavecin. Il a contribué plus qu’aucun autre à remplacer l’ancienne
coupe binaire de la sonate par une coupe ternaire : exposition à deux thèmes contrastés,
développement thématique, réexposition.
Il laisse une production très abondante, ainsi qu’un Essai sur la véritable manière de
jouer des instruments à clavier, publié en 1753. Cet important traité est un guide précieux
pour la pratique de la musique de l’époque, concernant notamment l’ornementation,
l’interprétation, l’accompagnement et l’improvisation.
4. Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)
Né le 2 juillet 1714 à Erasbach (au nord de Munich, Allemagne du sud), Christoph

Willibald Gluck montre très tôt des dispositions pour la musique mais son père préfère
que, comme lui, il devienne garde-chasse dans les forêts de Bavière. L’enfant apprend
alors seul à jouer de quelques instruments, sans que beaucoup plus de détails nous soient
parvenus.
En 1736, il commence sa carrière chez le prince Ferdinand Philipp Lobkowitz. Mais à
Vienne, l’Empereur impose son goût pour l’opéra italien et Gluck décide de se
perfectionner dans ce domaine en partant pour Milan en 1737, au service du prince
lombard Melzi. Il restera là-bas pendant huit ans. Ses premières années se déroulent auprès
du célèbre Giovanni Battista Sammartini. Il donne son premier opéra, Artaserse en 1741.
En 1745, Gluck part à Londres avec son ancien protecteur, le prince Lobkowitz. Il
rencontre Georg Friedrich Haendel et on joue son opéra, La Caduta dei Giganti. C’est un
échec total (tout comme le second, Artamene en 1746), et Georg Philipp Haendel dira de
Gluck qu’il « maîtrise moins bien le contrepoint que son cuisinier ». Vexant... Mais le
compositeur déchu ne s’avouera pas battu : il se forge une réputation de virtuose de
l’harmonica de verre, et gagne la sympathie du public anglais.
En 1746, Gluck quitte l’Angleterre avec une compagnie d’opéra italien pour parcourir
l’Europe : Dresde, Hambourg, Vienne, Copenhague... Autant de villes qui le font
connaître. À Vienne en 1750, il reçoit maintenant des commandes de l’étranger. Une de ses
partitions les plus remarquables date de cette époque : La Clemenza di Tito (La clémence
de Titus) dont le livret servira également à Wolfgang Amadeus Mozart en 1791.
À Vienne où il s’installe en 1752, il enchaîne les succès : Le Cinesi (Les Chinoises) qui
séduit l’empereur allemand en visite, La danza, L’innocenza giustificata et Antigono qui

est créé à Rome à la suite d’une commande. Le succès de cette œuvre vaut à son auteur les
titres de « Comte palatin de Latran » et de « Chevalier de l’Éperon d’or ».
À partir de 1758, Gluck s’intéresse au vaudeville français dont le chant est plus sobre. Il
y consacre quelques compositions telles que L’ivrogne corrigé (1760), Le Cadi dupé
(1761) et La rencontre imprévue (1764). Son incursion dans le genre de l’opéra-comique
qui est un genre spécifiquement français, lui permet de se familiariser avec la prosodie
française ; son style évolue également vers plus de simplicité et de naturel dans le but
d’obtenir une expression des sentiments toujours plus authentique : deux points dont
l’importance se révélera par la suite fondamentale.
Depuis plusieurs années, Gluck médite une nouvelle conception du drame. Sa
collaboration avec le poète Ranieri de’ Calzabigi (1714 – 1795) sera décisive. S’inspirant
des idées soutenues à Paris notamment par les encyclopédistes comme Diderot, Rousseau
ou Grimm, Gluck et Calzabigi engagent une réforme radicale qui réclame essentiellement
une plus grande fluidité entre le récitatif et l’aria pour donner plus de continuité au drame.
Le premier opéra qui incarne la « réforme » est Orfeo ed Euridice créé en 1762 à Vienne.
Par cette œuvre, Gluck jette les bases de l’opéra moderne : refus du recitativo secco, de
l’aria da capo et de la pyrotechnie vocale, au profit du sujet et de la couleur orchestrale. Il
en résulte un équilibre extrêmement harmonieux entre les voix, la musique et une riche
expression dramatique.
À Paris, Gluck donne en août 1774 une version enrichie de son Orfeo ed Euridice qui
devient Orphée et Euridice. Il obtient l’appui de Marie Antoinette car il est son ancien
professeur de musique. Après de longues démarches, son opéra Iphigénie en Aulide est
créé à l’Opéra de Paris le 18 avril 1774 et c’est un triomphe. Puis c’est le tour d’Alceste en
1876 (écouter l’air Divinités du Styx). Gluck « francise » ainsi plusieurs de ses opéras et
obtient de vifs succès, ce qui vexe les tenants de l’italianisme qui se regroupent auprès
d’un compositeur italien qui vient d’arriver à Paris : Niccolo Vito Piccinni (1728 – 1800).
La Querelle des Bouffons, commencée vingt ans plus tôt avec Rameau, connaît une
nouvelle flambée en opposant gluckistes et piccinnistes qui vont se livrer des joutes
pendant plusieurs années.
Fatigué, Gluck retourne à Vienne en 1779 où il fait la connaissance de Mozart. Après
plusieurs attaques, il y meurt le 15 novembre 1787.
Il sut mieux que personne réaliser la fusion des styles lyriques divers. Il reste, de nos
jours, le grand réformateur de l’opéra français qui, près d’un siècle après Jean-Baptiste
Lully (même revivifié par le génie de Rameau), manquait passablement d’imagination.
Il a exercé une influence profonde sur l’évolution du drame lyrique, notamment sur
Mozart, qui applique génialement ses idées sur l’équilibre à trouver entre musique et
drame. Au XIXe siècle, Hector Berlioz fait de Gluck un de ses dieux avec Beethoven. Sa
version révisée d’Orphée et Euridice est encore jouée aujourd’hui.

LE ROMANTISME
Attardons-nous à présent sur cet illustre courant où bouillonnent les

passions humaines et où l’artiste est le seul maître à bord. Le
Romantisme prend naissance aux environs de 1800 lorsque
Beethoven, comprenant qu’il devenait sourd, décide de composer
une musique qui décrit ses sentiments et eux seuls. Il se dissocie
ainsi de la vision antérieure d’un compositeur vu qu’auparavant
artiste rimait avec artisan, obéissant au seul rythme de ses
commandes. Le courant général du romantisme traverse tout le XIXe
siècle et se divise en 4 parties :
# Les débuts (1800 – 1830) : les idées naissent, les Allemands en
premiers avec outre Beethoven en musique Goethe en
littérature, pour ne citer que lui ;
# L’apogée (1830 – 1860) : le romantisme est partout, avec entre
autres Mendelssohn, Liszt, Wagner, Berlioz, etc. ;
# Le tardif (1860 – 1890) : beaucoup de courants secondaires
vont germer ci-et-là ; on verra par exemple un net contraste
entre le romantisme dur de Wagner ou Liszt et le romantisme
plus « classique » de Brahms ; d’autres courants vont également
pointer le bout de leur nez, comme le mouvement cécilien, qui
prône un retour à la pureté de la musique religieuse, ou encore
le mouvement réaliste (également naturaliste ou vériste),
présent surtout dans l’opéra, qui survient en réaction envers les
surcharges passionnelles des romantiques.
# Le tournant du siècle (1890 – 1914) : on assiste à un
éclatement des directions musicales, partant du postromantisme
de Mahler ou Puccini à l’impressionnisme français de Debussy
tout en passant par l’expressionnisme de Schoenberg. Retour à
des formes du passé, remise en question de la tonalité, etc. sont
tant de choses qui caractérise cette période musicalement
instable de l’avant-guerre.
Les grandes idées du Romantisme

Tout d’abord, il y a dans la musique romantique davantage d’affirmation de l’ego,
jusqu’à une certaine hypertrophie100 dans certains cas mais cela ne nous concerne pas pour
l’heure. Cette volonté de libération et d’affirmation de soi est déjà initiée par le passé et par
Mozart notamment. Les romantiques passent par la musique pour exprimer l’univers de
leur ego intérieur. Ainsi cette expression fera-t-elle régulièrement du tort aux cadres et
règles établies par le règne du Classicisme, ce qui fera naître cette idée des romantiques de
« l’artiste maudit », c’est-à-dire d’artiste incompris dans ses œuvres et son talent.
100
Une hypertrophie désigne un développement excessif, exagéré de quelque chose.

Les conséquences de cette volonté d’exprimer le plus précisément ce que l’on a sur
l’âme sont que le nombre d’œuvres produites par un compositeur en une vie tend à chuter,
chacune d’entre elles nécessitant une énergie et un investissement beaucoup plus grands
qu’auparavant comme en témoignent les manuscrits des compositeurs, nombre de fois
raturés, noircis puis recorrigés. Les œuvres mettent plus de temps à être écrites et parfois
encore plus pour mûrir jusqu’au point où le compositeur est satisfait pour la publication,
publication parfois suivie d’un revirement d’avis de ce même compositeur qui juge la
partition imparfaite, entraînant un nouveau cycle de changements et mutations.
Il y a un tel foisonnement d’idées et une telle volonté de développer chacune d’entre
elles vers la fin du XIXe siècle que les œuvres ne peuvent que s’agrandir autant dans leurs
dimensions, leur durée, les effectifs nécessaires que dans l’épaisseur de la partition et le
fouillis du texte. Conséquence plus ou moins directe, cela entraîne l’agrandissement des
salles de concert ; le public-cible se tourne plutôt vers la bourgeoisie et la musique
commence à entrer dans chaque foyer avec la démocratisation des instruments ainsi que les
méthodes d’apprentissage.
Cette « popularisation » de la musique fait naître de nouvelles tournures politiques
musicales notamment par des mouvements de nationalisme en musique, nationalisme qui
ne sera pas seulement musical puisque le XIXe est un siècle de révolution (révolution belge
et soulèvement de Varsovie en 1830, soulèvement à Dresde en 1848, unification italienne
en 1862, etc.). Ces diverses révolutions vont amorcer la création de grands pays européens
comme l’Allemagne, la Finlande ou encore l’Italie (où le nom de VERDI, sous l’acronyme
« Victor Emmanuel Roi d’Italie », sera employé vers 1846 comme signe de reconnaissance
entre insurgés).
Par ailleurs, la musique romantique introduit une nouvelle catégorie de musique,
catégorie qui fait encore chauffer les débats entre musicologues de nos jours : la musique
dite « à programme ». Qu’est-ce que la musique à programme ? Il s’agirait d’une œuvre
dont la genèse est due à un événement extra-musical. La Symphonie fantastique de Hector
Berlioz, la Symphonie « Pastorale » de Beethoven sont des exemples de musique à
programme. À ne pas confondre avec des pièces portant un titre comme la Symphonie
« Italienne » de Mendelssohn, qui est dite « italienne » car Mendelssohn y a employé
divers thèmes populaires italiens à son retour d’Italie. Cette œuvre est généralement
classée dans la « musique pure », à savoir l’inverse de la musique à programme.
Ce besoin d’une source extérieure a fait naître un nouveau genre, le poème
symphonique, dont l’inspiration plonge dans les autres arts. Il s’agira d’une des seules
nouvelles formes du XIXe siècle.
Le romantisme, c’est aussi le sentimental, la révolte des passions contre la raison et la
logique. Tout ce courant est en opposition avec les idées classiques avec ses belles
mesures, logiques, formes, etc.
Si les précédentes révolutions musicales venaient plutôt du sud de l’Europe
géographique, cette fois-ci, c’est en Allemagne que naît le Romantisme avec des poètes ou
écrivains comme Goethe dans ses œuvres (Faust, Les Souffrances du jeune Werther, etc.).
Dès lors, les romantiques seront torturés par le dilemme suivant : « Où est l’équilibre de
la forme et du fond ? Jusqu’à quel point puis-je laisser libre cours à mon génie sans faire
imploser le format dit standard ? ». À mesure que le temps s’écoule, le mouvement
romantique se scinde en deux parties : l’une privilégiant le contenu par rapport au
contenant (comme le prône entre autres Liszt) et l’autre préférant se ranger à la conformité

du Classicisme tout en restant romantique (comme le prônent entre autres Mendelssohn et
Brahms).
En outre, il y a une grande variété de genres pendant la période romantique, tout comme
de qualité et de durée. Les romantiques ont parfois tendance à privilégier des pièces assez
courtes comme les Nocturnes, amorcés par John Field, compositeur irlandais, ou les
Préludes. Toutefois, ces pièces sont autant courtes que les œuvres maîtresses des
romantiques sont astronomiques.
C’est également pendant cette période que commencent à apparaître les premières
écoles nationales. Ces dernières ne prennent de l’ampleur qu’après 1850, bien qu’elles
aient commencé à apparaître vers 1800. Les compositeurs revendiquent de plus en plus
leurs particularités nationales et leur indépendance vis-à-vis de l’école prédominante,
l’École Allemande de Beethoven (l’Allemagne étant la première à se lancer dans ce
courant romantique). C’est la première fois dans l’histoire que la musique est soumise à
une multitude de pays et à leurs propres caractéristiques.
Les compositeurs s’inspirent alors du folklore musical local avec ses thèmes, ses
rythmes, ses paroles voire même ses instruments… Les compositeurs peuvent également
se démarquer grâce à l’harmonie et la langue propre au pays ; puiser leur inspiration dans
la culture et les légendes locales, voire même s’inspirer de romanciers contemporains
comme le fit Tchaïkovski notamment.
On commence également à réfléchir sur l’influence de la musique du passé sur
l’actuelle, ce qui représente un fait inédit. Les apports directs sont la naissance du
répertoire, des possibilités de faire des tournées de concert sans avoir à composer quelque
chose de neuf pour chaque concert. Les programmes de concert sont désormais complétés
par une partie dédiée à la musique du passé en plus de la partie contemporaine dédiée à la
création. Ainsi, en 1829, cent ans après la première de la Passion selon St. Matthieu par
Bach, Mendelssohn la représente en concert avec une orchestration revue au goût du jour.
Il composera notamment quelques mélodies avec basse continue. Mendelssohn était l’un
des premiers à l’époque à s’intéresser à l’art musical savant antérieur et l’intérêt pour l’art
du passé ne fera que s’accroître au fil des ans.
Les références de l’opéra romantique évoluent et s’intéressent désormais à un Moyen
Âge idéalisé. Le modèle de référence est décrit par Walter Scott par ses romans Ivanhoé ou
Robin des Bois. La nature est omniprésente dans la vision des romantiques, souvent
représentée envahissant des temples grecs, allégorie à l’émotion rongeant sur les
fondations de la raison. Outre ces allusions à la nature ou au Moyen Âge, le romantisme
introduit quantité de faits et événements paranormaux et fantastiques voire irrationnels.
Ainsi, commencent à pulluler diables, démons, spectres, vampires, etc. dans l’imagination
dérangée de l’esprit romantique.
1. Le commencement : Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Compositeur allemand, né à Bonn dans une famille de musicien, Beethoven est

essentiellement pianiste et compositeur.
Il effectue un premier voyage à Vienne en 1784 pour y étudier auprès de Mozart avant
de s’y installer en 1792 afin de poursuivre ses cours avec un grand ami de Mozart non
moins connu, Joseph Haydn. Hélas, dès l’âge de 23 ans, la surdité commence à le frapper.
Selon les sources actuelles, il s’agirait peut-être d’un surplus de plomb dans l’eau et la
nourriture que consommait Beethoven.

Dès 1800, Beethoven va vouloir aller au-delà du classique, bien qu’il soit un maître de
la forme instaurée par les classiques. Il respecte de moins en moins les règles classiques à
mesure que le temps passe. Cependant, il a toujours conscience des directions musicales
aussi bien qu’harmoniques qu’il emprunte dans ses « transgressions maîtrisées ».
Beethoven représente aussi le premier spécimen du symbole de « l’artiste maudit ».
Cette image se créera doucement autour de lui, déjà de son vivant, sa surdité progressive
puis de plus en plus grave l’entraînant dans un cercle vicieux d’ermite s’isolant dans une
tour d’ivoire… Pourtant, les talents de pianiste et d’improvisateur de Beethoven sont
autant réputés qu’appréciés ; son œuvre suscite un intérêt plus que certain mais divise les
auditeurs encore habitués aux sonorités de la musique de Mozart et Haydn. Beethoven est
le premier des compositeurs à réclamer l’indépendance vis-à-vis des chapelles et cours
princières ; il assure sa subsistance par des pensions et le mécénat.
La fièvre créatrice de Beethoven se divise en trois périodes assez distinctes :
# la période de jeunesse, très conforme à l’art classique bien qu’abritant déjà l’embryon
de son style futur. Sa musique surprend déjà ses contemporains par l’énergie et la
rythmique qui s’en dégage.
# la période 1800 – 1815, décrite comme la période la plus fertile des compositions de
Beethoven. Il adapte et plie à ses pensées et ses sentiments les formes du Classicisme.
C’est durant cette période qu’il compose notamment plus d’une vingtaine de sonates,
ses trois derniers concertos pour piano, son concerto pour violon, etc.
# la période post-1815 est davantage une période de laboratoire musical. Beethoven
compose moins, il crée ses formes en parallèle à son exercice de compositeur, formes
souvent inspirées des genres passés dont la fugue qu’il parvient à adapter à ses besoins.
Si Beethoven compose moins, la grandeur (aussi bien la magnificence que les
dimensions) des œuvres qu’il crée pendant cette période devient phénoménale. Pour ne
citer qu’un exemple, il compose sa Neuvième Symphonie pendant cette période.
Beethoven n’est pas seulement un compositeur enfermé dans une tour d’ivoire, loin du
bas monde des êtres normaux. La nature l’attire énormément, comme l’illustre la
Symphonie « Pastorale », lui donnant ainsi l’image du symbole romantique. Devant la
grandeur de la nature, il insuffle cette expansion dans sa musique, que ce soit en
augmentant le nombre de musiciens ou en gonflant les formes employées jusqu’à présent.
Il est en outre conscient des enjeux politiques et sociaux de son époque et est
impressionné par certaines figures historiques telles que Napoléon Bonaparte par exemple,
qui représentait une partie de ses idéaux pendant une certaine période. D’où sa dédicace à
ce dernier pour son Cinquième Concerto pour piano jusqu’à ce qu’il s’autoproclame
Empereur (en effet Beethoven ratura alors la dédicace qu’il avait dédiée à celui qui se
battait pour défendre la liberté). Le Concerto conserve cependant aujourd’hui son statut de
Concerto Empereur.
En plus de cette présence d’esprit pour la politique, Beethoven est également soucieux
du destin collectif. Ainsi, dans son unique opéra Fidelio, il met en musique un livret
traitant de sujets tels que l’abus de pouvoir, les révoltes, les manifestations, etc. Dans son
Ode à la Joie, il veut énoncer sa volonté de solidariser et unir l’humanité entière.
Beethoven sera aussi l’instigateur de la « musique à programme » par ses compositions
teintées par ses sentiments, les ambiances subjectives. Cependant, la seule œuvre
considérée comme étant de la musique à programme de nos jours est la Sixième Symphonie
dite « Pastorale », titre qui lui fut donné soit en rapport à un souvenir, soit en relation avec
le caractère de l’œuvre en question.

Comme avec tout romantique, l’on peut presque raccrocher chaque œuvre du
compositeur à une émotion ou à une période du vécu. Ces sentiments traversent l’entièreté
de l’œuvre, faisant peser l’inspiration et l’immersion du créateur dans sa création. Ce désir
de retranscrire ses pensées et projets initiaux amène Beethoven, comme les futurs
romantiques, à d’innombrables ratures et rectifications avant de livrer le texte « parfait ».
Ludwig van Beethoven ne composera qu’un oratorio, Le Christ au Mont des Oliviers
(1803), inspiré des deux oratorios de Haydn, et ne compose que très peu de musique
religieuse en général. On lui commandera deux messes pour des occasions festives : une
Messe en ut (fort proche des messes de Haydn) et une monumentale Missa Solemnis, dont
les dimensions sont telles qu’elle n’est plus jouable dans le cadre d’un office religieux.
C’en est plutôt devenu une immense fresque concertante basée sur un thème religieux.
Beethoven est l’initiateur de la future tendance de « sacralisation » de la musique
profane et de « désacralisation » de la musique religieuse. L’on compose de plus en plus
d’œuvres de concert en rapport à des sujets religieux ou à caractère sacré dont l’exécution
ne peut se faire qu’en dehors de l’église. Cela amorcera plus tard le mouvement cécilien,
qui prône alors un retour plus vers une musique religieuse plus simple et surtout jouable
dans le cadre d’un office : le retour pour les protestants se fait à Bach et à Palestrina pour
les catholiques. Ainsi, nombre de compositeurs créeront des œuvres à référence religieuse :
Mendelssohn avec sa Symphonie dite « Réformation », en référence à Luther ; Mahler avec
sa Deuxième Symphonie dite « Résurrection », etc.
Cependant, Beethoven reste le premier à faire sortir la messe de l’église, dans une
mesure telle que l’on pourrait croire qu’il avait la prétention d’en faire un dialogue
personnel entre lui et Dieu en personne. Dans un certain sens, pour Beethoven, l’humanité
commune est placée sur le même piédestal que la figure lumineuse de Dieu.
L’évolution beethovénienne
Beethoven, comme écrit plus haut, est un maître équilibriste qui jongle avec une aisance
redoutable entre la forme et l’anticipation romantique sans que l’un ne vienne entacher
l’autre.
Il se passe en parallèle à toutes percées cérébrales des compositeurs à cette époque une
évolution des possibilités instrumentales, de leurs emplois ainsi que de leurs performances,
une évolution que les symphonies de Beethoven permettent de suivre assez aisément,
retraçant ainsi l’évolution de la musique instrumentale sous l’influence du courant
romantique. L’on remarque aussi dans l’analyse de l’instrumentation de ces symphonies
que le maître viennois n’emploie pas systématiquement les avancées qu’il accorde à
certains instruments. Si Beethoven ajoute une série de trombones dans sa Cinquième
Symphonie, dite du « Destin », rien ne l’a empêché de les retirer pour sa Septième
Symphonie. De même que pour le style d’écriture, rien ne l’empêche après une percée
majeure dans l’écriture de revenir à un style plus classique.
Parlant de l’orchestre, Beethoven est l’un des premiers, sinon le premier, à faire sortir
les trombones de la musique sacrée en les ajoutant dans l’orchestre. Il les emploie pour
leur qualité à pouvoir renforcer le son des cuivres et apporter une nouvelle richesse dans la
palette des couleurs sonores. Si la distribution standard de l’orchestre ordonne de grouper
les bois par deux, d’avoir deux cors, deux trompettes, deux timbales, etc. Beethoven fait
allègrement varier cet effectif selon ses désidératas (ajout de chœurs et solistes, piccolos,
trombones, etc.).

Les formes que Beethoven emploie pour ses symphonies varient aussi bien que les
effectifs nécessaires à leur exécution. Ainsi il emploie abondamment la forme-sonate,
remplace l’habituel menuet par un scherzo dès sa Deuxième Symphonie et s’amuse parfois
à en modifier le nombre de mouvement. Ainsi, chacune des symphonies beethovéniennes
est un monde à part, différente des autres. Il s’émancipe des entraves classiques et tend
alors à imposer son point de vue musical, que ce soit dans la durée, la dimension, l’effectif
etc.
Quant à ces différences et « personnalités » entre symphonies, elles s’étendent
finalement à toute l’œuvre de Beethoven ; et la critique de l’époque est fréquemment
laissée pour compte, perdue et pantois devant les déferlements des idées du génie. Et au fil
du temps, cette impression ne sera que renforcée, car Beethoven se préoccupe davantage
d’exprimer ses idées que de la manière dont ces idées seront reçues. Aussi va-t-il devenir
l’un des premiers chercheurs en musique, essayant, expérimentant des thèmes, des
modulations, des motifs, etc. Ces recherches et leurs aboutissements dans les œuvres
suscitent énormément d’admiration de la part de ses successeurs. Cette idée générale
d’expérimentation sera plus tard reprise par Wagner. Le public de ces deux époques a
parfois difficile de suivre cette avalanche d’idées et de grandeur musicale.
Dans ses recherches, Beethoven travaille beaucoup sur les contrastes très importants
dans la densité d’écriture, les nuances, les tempi, la forme, etc. À tel point que les
compositeurs d’après ont beaucoup de mal à écrire une symphonie devant la suprématie
écrasante des œuvres de Beethoven. Brahms mettra par exemple près de 27 ans avant
d’achever sa Première Symphonie qui sera surnommée, à son grand plaisir, la « Dixième
de Beethoven ».
Beethoven innove aussi dans les genres musicaux en invitant la « musique à
programme », surtout avec la Sixième Symphonie, et parfois certaines sonates dont celle
des « Adieux ». Parlant de sonates, Beethoven pousse le piano dans ses ultimes
retranchements techniques et physiques, comme le fit Scarlatti pour le clavecin. Il n’hésite
vraiment pas à prendre toutes sortes de risques et ajoute dès l’opus 26 le sous-titre de
Quasi una fantasia à presque toutes ses sonates. Par ailleurs, beaucoup parmi celles-ci
furent dotées d’un nom par les éditeurs ou le public, ayant ressenti une émotion
particulière. On parlera plus tard du « geste beethovénien » qui s’impose avec force et
interpelle les auditeurs avec des formules rythmiques impulsives qui seront sans cesse
rappelées avec une présence impérieuse, ne laissant guère le temps à l’inertie.
Pour reparler une dernière fois de l’orchestre, les vents chez Beethoven acquièrent une
nouvelle considération et peuvent prétendre à des rôles solistes, laissant leur rôle de
doublure classique de côté. Les cuivres verront également leur rôle au sein de l’orchestre
renforcé, à tel point que la musique beethovénienne est souvent comparée à la musique
militaire. De plus, Beethoven est le premier à « émanciper » la partie de contrebasse,
jusqu’alors simple doublure du violoncelle.
Beethoven est le premier à mettre en exécution le concept de « combat » entre piano et
orchestre dans ses concertos, obligeant un traitement d’égal à égal pour chacune des
parties. Les romantiques reprendront d’ailleurs cette idée de lutte entre soliste et orchestre.
Beethoven sera le premier d’une grande lignée d’éminents symphonistes allemands. En
effet, notamment via la création du Conservatoire de Leipzig en 1843 par Jakob Ludwig
Felix Mendelssohn Bartholdy qui deviendra l’épicentre en terme d’orchestration pour
l’Europe et même au-delà, l’Allemagne devient un pays fort concernant les symphonistes
(Schubert, Schumann, Mendelssohn, Spohr, etc.).

Catalogue sélectif de l’œuvre de Beethoven
En tant qu’éminent pianiste, Beethoven a écrit énormément pour son instrument le
clavier :
# 32 sonates pour piano composées tout au long de sa vie ; l’on peut donc suivre
parfaitement l’évolution de sa vie et de son style. La difficulté technique de ces œuvres
est sans cesse croissante, en fonction des évolutions techniques de l’instrument. L’on
constatera divers modifications de formes (suppressions, ajouts, intervertions de
mouvements, etc.). Des titres apparaissent progressivement, attribué ou non par le
compositeur lui-même (« Pathétique », « Les Adieux », « Tempête », etc.).
# En-dehors des sonates, Beethoven a écrit aussi des thèmes et variations, dont les 32
variations en do mineur ainsi que les Variations sur un thème de Diabelli, concours de
composition pour lequel Beethoven produira 33 variations au final.
Pour ce qui est de la littérature orchestrale, Beethoven y trouve un attachement tout
particulier, comme le démontre la multitude d’œuvres dédiées à l’orchestre :
# neuf symphonies, dont nous avons déjà plus qu’assez parlé ;
# cinq concertos pour piano (les deux premiers étant encore dans une esthétique classique,
les trois derniers illustrant déjà du génie romantique du compositeur, opposant le piano
et l’orchestre comme deux protagonistes d’égale importance), un pour violon et un
triple concerto pour piano, violon et violoncelle ;
# des musiques de scène, dont on connaît l’existence surtout via leurs ouvertures
(Egmond, Coriolan, etc.) ;
# des ballets (pantomimes), comme notamment Les Créatures de Prométhée.
L’autre grand domaine compositionnel de Beethoven est la musique de chambre :
# dix sonates pour violon, dont une destinée à son ami violoniste Rodolphe Kreutzer ;
# cinq sonates pour violoncelle ;
# toute une littérature pour cordes (trios, quatuors, quintettes, etc.) ; le quatuor à cordes
est notamment l’un de ses grands domaines d’expression (il en a écrivit seize au total) ;
# toute une littérature pour cordes et clavier (trios, quatuors, quintettes, etc.).
Le dernier grand domaine d’expression romantique est l’opéra ; Beethoven n’en écrivit
qu’un seul, Fidelio101. Ce dernier est en réalité un Singspiel, structurellement fort proche
des grands opéras de Mozart. Il s’appela d’abord Léonor, puis, suite à la critique de la
première version, sera réécrit et dès lors renommé Fidelio. C’est pourquoi l’on recense
quatre ouvertures différentes pour l’œuvre (trois pour Léonor et une pour Fidelio). Avec
ses opéras, Beethoven va aller encore plus loin que ses contemporains en demandant
davantage de couleurs et de puissance dans le chant.
101
L’opéra n’était en effet pas sa grande ambition ; il refusera d’ailleurs de nombreuses
commandes d’opéra. Ici, c’est parce que le livret est davantage porté sur l’humanité et le
destin collectif, sujet qui lui porte à cœur, que Beethoven en a accepté la composition

L’opéra
1. L’Allemagne
Les prémices issues du Singspiel

L’évolution de l’opéra allemand reprend à partir du dernier grand genre devenu
standard au XIXe siècle : le Singspiel. L’unique Singspiel de Beethoven, Fidelio, introduit
des scènes de mélodrames, il s’agit d’un passage parlé sur fond musical. Déjà chez
Beethoven, la typologie vocale change : la puissance vocale se doit d’être de plus en plus
grande en raison du développement des orchestres, les voix recherchées doivent être plus
amples et robustes pouvant assumer un rôle pendant près toute l’œuvre.
La transition du Singspiel vers l’opéra allemand sera l’affaire de la première moitié du
XIXe siècle. L’image contextuelle du Singspiel pousse de nombreux compositeurs à tenter
le coup : Schubert, maître des lieder, s’y essaya aussi mais manquant du sens du théâtre, il
échoua dans cette tentative.
Dans les années 1820, on abandonne les dialogues parlés du Singspiel au profit
d’œuvres entièrement musicales. Par ailleurs, l’imaginaire et le contexte historique du
livret vont évoluer : la référence à l’Antiquité classico-baroque tend le relai à une référence
au Moyen Âge ; de nombreuses recherches seront d’ailleurs menées sur l’art du Moyen
Âge, comme le bâtisseur de Notre-Dame de Paris, ou même chez Victor Hugo où l’on
perçoit également ce lien au Moyen Âge. De plus, il y a davantage de référence à la nature
(moins ordonnée qu’au Classicisme, plus sauvage, dans toute sa puissance, avec des
torrents, des forêts immenses, etc.). Le surnaturel va également de plus en plus s’imposer
dans les livrets opératiques romantiques ; ce mouvement est lancé par des romanciers
gothiques, comme l’écrivain l’écrivaine de Frankenstein. Un des premiers opéras à
référence surnaturelle est Der Vampyr de Heinrich Marschner.
L’œuvre de référence dans ce milieu, considéré comme le premier grand opéra
romantique allemand, est un opéra de Carl Maria von Weber (1786 – 1826) : Der
Freischütz. Bien que Weber soit avant tout un virtuose du piano et qu’il ait par conséquent
beaucoup écrit pour son instrument, son activité de chef d’orchestre explique sa grande
littérature orchestrale (concertos, notamment pour clarinette, deux symphonies, etc.).
Weber écrivit en tout trois opéras ; Der Freischütz (1821), encore fort proche des
Singspiele, Euryanthe (1823), où les dialogues parlés sont abandonnés au profit d’œuvres
opératiques entièrement musicales, et Obéron (1826), inspiré directement du Songe d’une
nuit d’Été de Shakespeare.
Le second grand auteur d’opéra romantique allemand à l’époque, et qui prendra
d’ailleurs la relai de Weber à la mort de ce dernier, est l’éminent violoniste Ludwig Spohr
(1784 – 1859). Celui-ci marque une étape vers une conception plus unitaire de l’opéra et
propose un compromis avec Yessonda (1823), premier exemple d’opéra quasi continu,
continuité que Weber avait déjà tenté d’atteindre dans Euryanthe la même année.
L’écriture romantique apporte l’usage du chromatisme pour l’expressivité et l’instabilité
tonale. Spohr et Weber sont les premiers à utiliser ce nouveau langage musical.
Les opéras romantiques sont empreints de nature, de faits volontiers surnaturels et de
référence moyenâgeuse. L’ouverture du Singspiel doit déjà donner l’ambiance générale de
ce qui va se dérouler dans l’œuvre. D’ailleurs, elle est souvent composée après l’opéra lui-
même et quelques thèmes emblématiques y sont même parfois repris. On retrouve aussi les

dialogues parlés, des récits-airs agréables à l’oreille, l’usage du chœur, chœur qui est
souvent employé par les romantiques et très prisés dans les scènes de révoltes.
Les ambiances sont décrites par une instrumentation très colorée et riche. On commence
à employer des motifs récurrents liés à certains personnages ou ambiances, il s’agit de
l’aube du leitmotiv, que Wagner portera à son paroxysme.
Le successeur : Richard Wagner (1813 – 1883)

Richard Wagner va reprendra la tradition de l’opéra dans la suite des idées de Weber et
Spohr. Il s’est presque exclusivement intéressé qu’au théâtre musical et est évidemment
plus que passionné par l’opéra.
Wagner est initialement un chef d’orchestre pour les opéras et conduit en parallèle des
expérimentations sur ce même genre. Entre 1839 et 1842, il entreprend un voyage à Paris
dans le but de faire représenter Rienzi, un de ses premiers opéras, dans la cité de l’art et de
la culture. Malheureusement, l’opéra ne sera jamais monté. Il faudra attendre son second
opéra, Le Vaisseau Fantôme, directement inspiré de Weber, pour que Wagner rencontre
quelque succès.
Il retourne alors à Dresde où il est fait maître de chapelle102 et compose Tannhäuser, du
nom d’un Meistersinger103, ainsi que Lohengrin. Il fait représenter ses opéras à diverses
occasions où il est amené à diriger. Cependant, ce sera Liszt, futur beau-père et ami
(malgré leurs grandes divergences artistiques) de Wagner, qui créera Lohengrin à Weimar
où Liszt est lui-même maître de chapelle.
Pour la première fois, dans Lohengrin, Wagner se tourne vers les légendes et contes
nordiques et germaniques. De plus, Wagner y abandonne l’idée d’ouverture au profit d’un
prélude : il ne s’agit ici plus d’une pièce brillante sans lien narratif avec l’opéra mais une
pièce qui met dans l’ambiance de l’œuvre qui suit et qui trouve sa place dans la trame
narrative de l’histoire. Cela témoigne également le grand intérêt de Wagner pour
l’orchestre, que le compositeur considère au même titre que la voix.
Hélas, en 1849, la révolte éclate à Dresde et Wagner s’est rangé du côté des
révolutionnaires. Malheureusement pour lui, la révolte est matée et il est contraint de
s’exiler pour survivre. Il passera ainsi près de 10 ans en Suisse, à Zurich. Il ne perd pas
courage et continue à se livrer corps et âme dans le perfectionnement du genre de l’opéra,
écrivant et publiant dès 1851, un ouvrage théorique sur ses ambitions concernant l’opéra
en général ; cette ouvrage est intitulé Drame et Opéra. Il y compose aussi une célèbre
tétralogie, œuvre opératique gigantesque dont l’interprétation nécessite l’étalement sur
quatre soirées. Cette tétralogie est nommée Der Ring des Nibelungen et s’inspire une fois
encore de légendes nordiques truffées de nains, elfes, etc., les mêmes que celles dont s’est
102
Le fait qu’un compositeur romantique soit de nouveau maître de chapelle est un
élément qui se raréfie de plus en plus à l’époque. En effet, les romantiques se dissocient
davantage de l’Église et ne se soumettent dès lors plus forcément aux autorités religieuses
qui ne peuvent qu’enclaver leur génie compositionnel dans des œuvres uniquement dédiées
au culte. Un seul grand compositeur romantique, excepté Wagner, deviendra maître de
chapelle une partie de sa vie: Franz Liszt (1811 – 1886).
103
Pour rappel, les Minnesinger et Meistersinger sont des maîtres de musique et de poésie,
directement issus des troubadours et trouvères en France, qui font partie intégrante de la
culture musicale allemande.

inspiré J. R. R. Tolkien pour écrire sa trilogie Le Seigneur des Anneaux. Les quatre opéras
constituant ladite tétralogie sont :
# L’Or du Rhin ;
# La Walkyrie ;
# Siegfried ;
# Le Crépuscule des Dieux.
S’en suivent trois autres opéras, les trois derniers :
# Tristan und Iseult, où Wagner s’inspire une fois encore de légendes et contes
nordiques. Cet opéra est surtout connu pour son ouverture qui, comme le reste de
l’opéra d’ailleurs, fait preuve d’une extrême audace harmonique : Wagner sombre
dans la non tonalité dans le sens où il utilise des couleurs d’accords très instables et
osées qui lui permettre de moduler abondamment. C’est dans cet opéra que ce
trouve d’ailleurs le plus long duo de toute l’histoire de l’opéra (le fameux duo
d’amour entre Tristan et Iseult dure effectivement plus de quarante minutes).
# Les maîtres chanteurs de Nuremberg, s’inspirant une fois de plus des Minnesinger
et Meistersinger.
# Parsifal, dernier opéra du compositeur. Ici, Wagner relate une quête du Saint
Graal, ce qui met cet opéra en étroite relation scénaristique avec Lohengrin.
Après la Suisse, Wagner effectue différents voyages et tournées de concert et finit par
s’installer à Munich où il se fait littéralement adopter par le Roi Ludwig II de Bavière qui
tente de faire l’impossible pour le conserver à son service, lui donnant toutes les ressources
dont il a besoin, lui laissant même carte blanche quant à la construction de son propre
opéra à Bayreuth. C’est à cette période qu’il se marie avec la fille de Liszt (bien que la
légende veuille qu’il soit mort dans les bras d’une autre femme à Venise…)
L’esthétique wagnérienne est tellement novatrice et exceptionnelle pour l’époque
qu’elle exercera une grande hégémonie sur les production opératiques de l’époque : à
l’instar de Verdi en Italie, Wagner prendra tellement de place de le paysage opératique
allemand qu’il n’y aura plus de place pour d’autres dans ce domaine.
Wagner décrit clairement son esthétique dans Drame et opéra, ouvrage théorique écrit à
Zurich. Il y définit quelques points sur lesquels il se base dans l’écriture de ses œuvres :
# L’utilisation du leitmotiv est primordiale : chaque protagoniste important doit
pouvoir être reconnu immédiatement grâce à une formule ou thème qui lui est
attaché. L’idée est déjà présente chez Berlioz sous le nom d’« idée fixe » mais
Wagner le systématise après 1850. Cela permet par exemple à Wagner de parler
d’un personnage sans qu’il soit présent.
# Importance de l’orchestre : chez Wagner, ce qui n’est pas étonnant étant donné
son activité de chef d’orchestre à la base, l’orchestre devient outre son rôle
d’accompagnement un véritable fil conducteur et, contrairement aux Italiens, le
vocal vient se greffer sur ce tronc symphonique. Aussi, c’est à l’orchestre qu’il
incombe de faire la transition entre les actes ; d’ailleurs, il se permet même de
commenter l’action à la façon d’un chœur antique grec. L’ouverture et son rôle va
évoluer pour devenir un prélude s’enchaînant avec l’œuvre.
# Selon Wagner, il faut aller au-delà des opéras prédécoupés. Et il ira jusqu’au bout
de son idée : la mélodie infinie. Il n’y a plus de découpe, de numéros, etc. De plus,
la conception vocale allemande est plus narrative et déclamatoire qu’est l’art
pyrotechnique Italie. L’opéra wagnérien se déploie alors dans une inexorable
avancée jusqu’à son ultime note.

# Œuvre d’Art totale : pour Wagner, le nec plus ultra, est de pouvoir tout faire. Et
Wagner est peut-être l’unique homme à tout faire de toute l’histoire de la musique :
de l’écriture des livrets, à la composition en passant par la conception des décors et
costumes jusqu’à l’établissement de son propre opéra, le fameux opéra situé
Bayreuth, Wagner est à l’origine de tout.
# Au niveau du contexte idéologique et théologique, il y a une récurrence des
thèmes dans les opéras de Wagner. On y traite toujours de trahison, de pardon,
rédemption, fidélité, amour-honneur, etc. Les personnages sont assez stéréotypés et
sont généralement des héros tirés des légendes germaniques, elles-mêmes issues
des mythes scandinaves. Hélas, la musique de Wagner fut reprise par les nazis pour
ce même trait : la vision d’une pureté allemande.
D’un point de vue technique de l’écriture, Wagner emploie plus que tout autre
énormément le chromatisme, pour l’incertitude des tonalités, des modulations, et des
contrastes sans jamais laisser l’inertie se saisir de l’auditeur. Cette idée poursuit sa
continuité jusqu’à Schoenberg, dont les remise en causes de la tonalité n’arriveront
finalement que trente ans après la mort de Wagner.
Ce critère influence fortement le paysage musical européen qui ne peut plus composer
sans en rendre compte à Wagner. Il y a un « avant Wagner » et un « après Wagner ».
L’opérette
L’opéra-comique allemand, calqué sur le modèle français, naît au XIXe siècle sans pour
autant avoir un catalogue d’œuvres répertoriées aussi vaste que son homologue français.
La principal référence à ce genre est une œuvre d’Otto Nicolai (1810 – 1849) , l’un des
fondateurs de l’orchestre philharmonique de Vienne : Les Joyeuses Commères de Windsor.
Il s’agit en réalité d’une version revisitée de Falstaff de Shakespeare. Cette œuvre de
Nicolai influencera même Verdi pour l’écriture de son propre opéra, elle-même nommée
Falstaff.
Mais le genre de fait guère preuve de notoriété en-dehors de l’Allemagne. L’on peut
tout de même citer une version du Barbier de Séville plus exotique, rebaptisée Le Barbier
de Bagdad de Peter Cornelius, ou même Le Tsar et le Charpentier de Albert Lortzing.
À la fin du XIXe siècle, l’opéra-comique se fixe à Vienne pour se changer en opérette,
genre phare de la famille Strauss. Le ton y est léger, teinté de sentimental et parfois portant
la critique sur le public, voire même se changeant en satire sociale. Cette opérette remplace
l’opéra-comique allemand et l’unique exemple célèbre internationalement fut écrit par
Johann Strauss fils, Die Fledermaus.
Il n’y a que peu de critiques sociales dans l’opérette et les histoires intrinsèques sont
souvent très étriquées. Johann Strauss en profite surtout pour se citer au moyen de danses
et polka qui l’ont rendu célèbre.
2. L’Italie
Le genre dominant : l’opera buffa

Un élément va pousser la production opératique italienne dès le début du courant
romantique. En effet, à la fin du XVIIIe siècle, les principaux compositeurs d’opere buffe et
serie ne sont pour la plupart pas italiens, ce à quoi les compositeurs italiens vont tenter de
remédier au XIXe siècle.

Le début du XIXe siècle est dominé par la présence de l’opera buffa avec des sujets
légers et une structure assez proche de l’opera buffa du XVIIIe siècle. Cependant, il y a une
certaine évolution dans le genre, notamment au niveau de la virtuosité requise ainsi que
pour la typologie vocale. À l’instar de l’unique opéra de Beethoven, la demande se tourne
vers des types de voix plus puissantes. Il est à noter que l’on écrit désormais pour les types
de voix, ce qui permet d’amplifier la palette sonore, devenant progressivement le bel canto
durant la première moitié du XIXe siècle.
L’on peut considérer la fin du temps de l’opera buffa vers 1840 où est représenté le
dernier de ce genre, après avoir subi diverses influences du romantisme apportant des
sujets traitant du destin ou de la fatalité, un emploi de plus en plus important du chœur…
L’opéra romantique italien naît avec de nombreuses similitudes avec l’opéra allemand
romantique vers 1840 jusque 1880. La fin du siècle se tourne davantage vers un retour à un
opéra plus réaliste avec des sources naturalistes, tirés des écrits de Émile Zola. Cette toute
dernière période est représentée par l’opéra vériste et son effigie : Puccini.
Les 3 figures de proue pour la première partie du XIXe siècle sont les suivantes :
# Gioachino Rossini (1762 – 1868) : compositeur à talent précoce, il dispose d’une
facilité d’écriture déconcertante. Il fut très célèbre de son vivant même s’il essuya
quelques échecs. Il s’installe à Paris dès 1824 où il fait jouer ses opéras. Il n’hésite pas,
pour s’accaparer les faveurs du public français, à rajouter des scènes de ballets voire
même à réécrire des versions françaises de ses opéras précédents.
Entre 1810 et 1829, il écrit 40 opéras puis il n’écrit plus beaucoup, produisant quelques
œuvres religieuses (Petite Messe Solennelle, Stabat Mater, etc.) et ce qu’il appelle lui-
même des Péchés de vieillesse. Rossini fera une version originale en français de
Guillaume Tell, son unique tentative dans l’opéra romantique. En effet, il se sent hostile
à la nouvelle esthétique opératique apparue vers 1840 ; dès lors, au lieu de composer
des opéras ne lui correspondant pas, il décide tout simplement d’en stopper la
production104.
Rossini préconise essentiellement la structure classique et ainsi, l’écart entre la réalité
mondaine et ses besoins ainsi que son caractère le pousse à s’en arrêter-là quand l’opéra
romantique commence à prédominer. Comme tout bon compositeur italien, la voix
prime sur l’orchestre et Rossini emploie quelques techniques d’écriture très efficace
comme le « crescendo en rouleau » ou « par vagues » (un même thème est énoncé
plusieurs fois, toujours de manière plus insistante, jusqu’à atteindre leur paroxysme)
ainsi que les « strettes » ou la « caballetta » (reprise accélérée dans les airs finaux déjà
fort virtuoses). De même, pour toujours plus de virtuosité, quasiment chaque instrument
de l’orchestre se voit attribué un ou plusieurs traits d’orchestre, surtout dans les
ouvertures d’opéras, destinées avant tout à être éblouissantes. Dans l’œuvre opératique
en tant que telle, la découpe Air-Récit des opéras buffa se fait encore sentir et les
ensembles interviennent encore fréquemment.
Rossini va être très vite connu car il aura très vite le sens du théâtre, ce même sens du
théâtre qui fit défaut à Schubert. Son premier grand succès est Le Barbier de Séville, qui
est en quelque sorte le premier volet des Noces de Figaro de Mozart. Normalement,
chez Mozart, à la fin des actes, il était coutume de placer des ensembles, principe que
reprend le jeune Rossini dans Le Barbier de Séville.
104
Par ailleurs, ayant déjà amassé une richesse plutôt importante grâce à ses succès passés,
Rossini n’avait plus vraiment besoin de composer pour vivre.

# Vincenzo Bellini (1801 – 1835) : plus jeune que Rossini, Bellini mourra cependant bien
avant ce dernier, à l’âge de 34 ans. Enfant prodige également, il étudie à Naples, dans la
ville où naquit l’opera seria. Il est considéré comme le meilleur styliste musical et
combine la passion romantique à l’élégance de la forme classique. Il avait la réputation
de pouvoir tailler un air sur mesure pour n’importe quel chanteur, et était de surcroît un
excellent mélodiste. Il était très admiré par Chopin, Berlioz et même apprécié de
Wagner (sachant que ce bonhomme n’appréciait pas grand monde…). Il est assez
naturel pour un artiste pareil qu’il ait rencontré un grand succès à Paris.
Bellini est davantage intéressé par les sujets plus dramatiques. Son écriture est plus
élaborée, loin des facilités ostentatoires ; il est sans doute des trois présents
compositeurs italiens le plus proche des caractéristiques romantiques, tout en ne
tombant pas dans l’hypertrophie.
Plusieurs œuvres vont attirer les regards sur Bellini, beaucoup en Italie et quelques-uns
en France ; ses opéras les plus connus sont la Somnambula, une petite histoire d’amour
villageoise à l’aspect banal mais que Bellini arrive à porter aux sommets, ou Norma, qui
décrit une histoire d’amour impossible à l’heure de l’invasion gauloise par les Romains.
# Gaetano Donizetti (1797 – 1848) : ce dernier ne profita pas d’une illumination infantile
et rencontra le succès plus tardivement que les deux précédents à Bologne, sa ville
d’origine, puis à Paris. Il écrit des opéras soit directement en français ou les adapte par
la suite. Il est reconnu comme étant un spécialiste de la comédie sentimentale ; et des
trois, il est le plus léger et davantage « commercial ». Les historiens considèrent
d’ailleurs que son opéra Don Pasquale est le dernier opera buffa. Il ne s’essaie qu’une
seule fois à l’opéra romantique avec « Lucia de Lamermoor ».
Contrairement à Bellini, Donizetti se penchera davantage sur la facilité ; on sent qu’il
aime faire des effets faciles, faites uniquement pour le public.
Globalement, ces compositeurs ont énormément du mal à se mettre au goût du
romantisme ayant vécu la majeure partie de leur vie dans une autre ambiance, mais grâce à
eux, l’opéra italien se réimplantera durablement en Europe.
Giuseppe Verdi (1813 – 1901)

Compositeur milanais, Giuseppe Verdi postula à l’examen d’entrée du Conservatoire de
Milan mais fut refusé. Il travaille alors à la Scala en tant que pianiste et répétiteur et dès
1839, cet établissement lui commande un opéra, Oberto, qui remporta dit-on un « succès
d’estime ». Il décroche ensuite une seconde chance en 1842 avec Nabucco, qui lui fut un
succès immense (l’opéra bat le record du nombre de représentations). La plupart des
grands opéras à venir seront créés soit à Milan, Venise, Rome, Naples, etc. Toutes ces
créations auront un succès variable, mais la moyenne est excellente.
Nabucco amorce un clair mouvement de révolution déjà lancée dans les coulisses
politiques de l’Italie, notamment par son Chœur des Esclaves, métaphore du peuple italien
qui devrait se libérer. Les Italiens se servent alors de l’opéra et du nom-même de Verdi
pour se libérer du joug des Autrichiens. L’on retrouve alors nombre de tags politiques dans
les rues à l’effigie de VERDI (« Victor Emmanuel Roi d’Italie »). Ces révolutionnaires,
menés par Garibaldi, vont finalement obtenir l’unification de l’Italie en 1842.
Si Verdi a tout de même essuyé quelques échecs, cela ne l’empêchera pas d’obtenir dès
1850 le monopole de la scène de l’opéra italien, à l’instar de Wagner en Allemagne. Il se
tourne vers des sujets plus humains après l’unification de l’Italie et se consacre même à des
projets humanitaires.

Dans le choix de ses livrets, Verdi se montre extrêmement exigeant et il était réputé
pour être peu amène sur ce côté-là. Il ne choisit que les meilleurs librettistes et se bat pour
obtenir une version décente sur laquelle travailler. Verdi s’inspire des grands écrivains tels
que Victor Hugo (Hernani) ou encore William Shakespeare (Macbeth, Othello, Falstaff,
son dernier opéra). Il rationnalise progressivement le contexte des décors et la profondeur
des personnages amenant des rôles plus complexes dans l’émotion et dans la psychologie
interne du personnage. En conséquence, la typologie vocale recherchée évolue aussi vers
des voix puissantes et surtout endurantes car les rôles à tenir sont très exigeants par leur
longueur et leur complexité.
Il tentera de reprendre le concept de leitmotiv de Wagner dans la Traviata et essayera de
renforcer le rôle de l’orchestre suite aux influences externes, allemandes essentiellement.
Cependant, la tradition italienne prime tout de même et la voix domine assez clairement
l’orchestre. L’on ressent également fort la découpe des numéros des différentes parties au
sein de l’opéra.
La genèse de l’opéra Aida est toute particulière. En effet, l’on le lui avait commandé
pour l’inauguration du canal de Suez fraichement terminé. Verdi n’ayant pas vraiment
l’envie de composer cet opéra pour cette occasion, il demande dès lors une somme
astronomique, que les organisateurs vont tout de même décider de payer. C’est ainsi qu’en
1871, la composition d’Aida se termine à contrecœur et l’opéra est finalement créé à Suez.
Les opéras de Verdi commencent donc à dépasser largement les frontières italiennes
(Aida est créé à Suez, La Forza del Destino à Saint-Pétersbourg, etc.). C’est ainsi que le
« rêve français » va se propager dans l’esprit de Verdi. Il fera dès lors de nombreux
arrangements de ses opéras en Français ou bien les composera même parfois directement
en Français, comme par exemple Don Carlos.
Les premiers opéras de Verdi sont les plus « historiques » dans leurs sujets. Il emploie
beaucoup de foules, les chœurs, etc. en probable écho au monde politique chaotique de ce
moment. Lorsque les temps se calment, il se concentre plus sur quelques rôles particuliers,
peaufinant l’aspect psychologique des personnages primordiaux et cela, alliée à sa capacité
à dénicher les plus belles sources textuelles fait qu’il est très reconnu sur scène.
Falstaff, dernier opéra de Verdi, tiré des écrits d’un Shakespeare comique, presque
rustique, est l’occasion pour le compositeur de renouveler son style d’écriture. Pour
quelqu’un qui composa du tragique pour l’opéra romantique toute sa vie, il s’agit d’une
manière osée de se retirer de scène avec une œuvre comique.
Verdi n’est pas certainement pas une fabrique d’opéras à la chaîne : chaque opéra a sa
caractéristique et son ambiance qui lui est propre.
L’évolution du chant chez Verdi est très marquante en Italie. Verdi ne joue plus sur la
virtuosité et se centre surtout sur une puissance et couleur vocale. À l’inverse de Wagner,
Verdi se centre sur la voix et pas sur l’orchestre, qui conserve son seul rôle
d’accompagnement. Toutefois, Verdi reprendra quelques idées wagnériennes, notamment
le continuum sonore, qu’il utilisera dans sa dernier opéra, Falstaff, le principe des
leitmotive, comme dans La Traviata, ou bien le principe du prélude qui plonge l’auditeur
directement dans l’ambiance de l’opéra (c’est le cas de l’ouverture de La Traviata, bien
qu’il ne développe pas autant ses idées que Wagner : Verdi casse en effet son début avec
son besoin de rythmique régulière pour accompagner la mélodie). Verdi se pose donc la
question d’une écriture moderne et a essayé de sans cesse renouveler la sienne.
Verdi a outre l’opéra très peu composé : un quatuor à cordes et de la musique religieuse,
dont le fameux Requiem, sont tout de même à soulever.

Histoire – Jean Hu
3. La France
Cependant, la tradition italienne prime tout de même et la voix domine assez clairement l’orchestre.
LeOngenre
ressentmusical
égalementdominant en des
fort la découpe France estauincontestablement
numéros sein de l’opéra. l’opéra, qui occupe
à peu
près l’ensemble de la scène musicale de l’époque, contrairement à l’Allemagne qui a su
Les premiers opéras de Verdi sont les plus « historiques » dans leurs sujets. Il emploie
conserver un point delesvue
beaucoup de foules, plusetc.
chœurs, omniscient.
en probable écho au monde politique chaotique de ce moment.
Deux
Lorsquegenres d’opéras
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scène : l’opéra-comique
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rôles particuliers, peaufinant suivi comme
dit plus tôt une évolution
psychologique des personnagesselon laquelleetdes
primordiaux cela,dimensions sentimentales
alliée à sa capacité à dénicher leset dramatiques
plus belles sont
sources textuelles fait qu’il est très reconnu sur scène.
greffées au comique ; il conserve la présence de dialogues parlés) et le Grand Opéra
(entièrement musical
Falstaff, dernieret opéra
chanté). L’origine
de Verdi, de cette
tiré des écrits dénomination
d’un Shakespeare vient
comique, simplement
presque rustique, du fait
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partir de 1804,
l’occasion pour lelacompositeur
France estdel’Empire
renouveler deson Napoléon,
style d’écriture.qui vaquelqu’un
Pour commander des opéras très
qui composa
ostentatoires, souvent basés sur des sujets antiques, en référence au monde
du tragique pour l’opéra romantique toute sa vie, il s’agit d’une manière osée de se retirer de scène gréco-romain.
avec une œuvre comique.
Ces deux formes d’opéra vont pendant tout la période romantique suivre une évolution
très importante, comme
Opéra français le montre la figure ci-dessous.
– Généralités
Comique : Opéra-comique Tragique : Grand Opéra (Sous l’Empire de Napoléon)
Querelle des Bouffons et Réforme Décors, costumes, etc. sont emprunts d’un faste
de Gluck dérangeant
Spécialiste : A.E.M. Grétry Les livrets proposent une grande quantité de
Présence de dialogues parlés et de personnages, de foules, etc.
musique (similitude avec le Le faste introduit des effets spectaculaires et
Singspiel) impressionnants
Progressive « romantisation » des Le Grand Opéra est entièrement chanté
sujets. L’étranger : Berlioz
1850
Comique : Opérette Tragique : Drame lyrique (similaire à l’opéra romantique
italien et allemand)
L’opéra devient un pur
divertissement, beaucoup plus Supplante entièrement le Grand Opéra
comique La figure de proue : Ch. Gounod ainsi que
Léger retour en arrière vis-à-vis de la Massenet
sentimentalisation de l’opéra- Réaction contre le romantisme exacerbé,
comique amorce du mouvement réaliste puis du
Le spécialiste : J. Offenbach naturalisme entre 1870 et 1900
Direction Temporelle
Durant toutFigure
le XIXeIV – 1 est
, Paris : Évolution deeuropéenne
la capitale l'opéra en France à l'ère
de l’opéra, romantique
devenue activité phare dans
la Ville Lumière.
L’opéra avant 1850
Le Grand Opéra représente le genre noble par excellence avant 1850, très prisé par la famille
impériale.
Durant tout Lesle XIXe, Paris
compositeurs de ce genre
est sont souvent
la capitale des italiens installés
européenne à Paris devenue
de l’opéra, : activité phare
dans la Ville Lumière.
Le Grand Opéra représente le genre noble par excellence avant 1850, très prisé par la
11
famille impériale. Les compositeurs de ce genre sont souvent des italiens installés à Paris :
# Luigi Cherubini (1760 – 1842), qui composa principalement en français. Il était
reconnu comme un orchestrateur raffiné, dont Berlioz s’est beaucoup inspiré, et un
compositeur de transition. Il fut également entre autre directeur du Conservatoire de
Paris. Cherubini oscille entre Grand Opéra et opéra-comique.

# Gaspare Spontini (1774 – 1851) qui devint musicien officiel de la famille impériale
dès son installation à Paris en 1800. Il sera d’ailleurs le compositeur préféré de
Napoléon. Spontini recherche un équilibre entre la mélodie italienne et la diction
française. Il est très influencé et marqué par le faste et l’opulence de l’Empire, faisant
nombre de référence à l’Empire romain pour flatter l’Empereur présent… Cette marque
fait peut-être que ses opéras (ainsi que ceux datant de cette époque dans ce genre) sont
peu montés à cause de cette opulence ostentatoire. Cette influence se ressent aussi dans
les effectifs nécessaires à la représentation d’un de ses opéras. Le contrecoup est une
matière littéraire diluée dans les personnages, ce qui nuit fort au drame qui se déroule
dans l’opéra, drame qui généralement peine à égaler la richesse des décors et de la
population sur scène…
# Rodolphe Kreutzer (1766 – 1831), éminent virtuose du violon (rappelons que c’est à
lui que Beethoven a dédié une de ses sonates pour violon), il développe une passion
pour l’opéra en en composant une dizaine vers la fin de sa vie, dont un sur le fameux
mythe de Caen et Babel.
# Daniel-François-Esprit Aubert (1782 – 1871), compositeur des domaines tragiques et
comiques. Il dispose d’un style très français qui est fort bien apprécié à l’époque. Une
de ses grandes œuvres, La Muette de Portici (1823), opéra traitant de sujets
révolutionnaires, de renversement de pouvoir, aurait été selon certains l’un des
déclencheur de la Révolution Belge avec l’un de ses airs intrinsèques L’Amour de la
Patrie.
Hector Berlioz (1803 – 1869)

Le tempérament théâtral de Berlioz est très impressionnant et il subit sur sa personne
une certaine passion romantique fiévreuse. Il laissera quelques opéras avec des
particularités remarquables tels que le traitement symphonique de l’orchestre, ce qui est en
totale opposition à la mentalité d’époque ; la France ayant une certaine parenté avec
l’Italie, le tissu vocal est généralement favorisé. Berlioz rejoindra dans ses concepts les
idées générales de Wagner, comme l’idée fixe, correspondant français du leitmotiv ; il veut
que la musique raconte tout le drame.
D’ailleurs, leurs héros (à Berlioz et Wagner) ont souvent des traits autobiographiques
bien que leurs références littéraires soient fort différentes. Berlioz tourne ses choix
littéraires vers l’Antiquité, Shakespeare, etc.
Il écrit en 1852 un opéra en deux tableaux Les Troyens d’après les textes de l’Enéide,
c’est l’un des opéras qui renoue avec la grandeur classique. L’opéra se découpe en deux
parties, La Chute de Troie et Didon et Enée. Cependant l’œuvre est peu jouée de par ses
dimensions, les producteurs ne proposant souvent que la seconde partie. Berlioz insère
dans cet opéra toutes les particularités françaises : ballets, compréhension du texte, etc. Et
pour rester fidèle à ses concepts, le drame de cet opéra se doit d’être au sein de l’orchestre,
les voix n’étant qu’un simple « plus ».
C’est une des raisons pour lesquelles, Berlioz est assez mal compris de son époque et
injustement trop peu joué.
Le génie de sa composition va jusqu’à donner une personnalité propre à chacune de ses
productions : certaines inspirées de Shakespeare (Benvenuto Cellini ou Beatrice et
Benedict) ou de Goethe (La Damnation de Faust).

Les comiques
# Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864) est certainement ce que l’on peut qualifier de
compositeur complet. Juif allemand formé à Berlin où il écrivit des Singspiele, il se
perfectionne en Italie où il reçoit les conseils de Salieri et compose des opéras italiens
avant de s’installer à Paris. Ainsi il combine, l’harmonie allemande, la voix et la
mélodie italienne ainsi que la prosodie du texte et les ballets français. C’est en partie
pourquoi Meyerbeer sera ouvertement lynché par Wagner qui prône quant à lui un art
national. Ses opéras français auront toutefois un franc succès : Dinorah, Les Huguenots,
Les Prophètes, Robert le Diable etc.
# Fromental Halévy (1799 – 1862) crée un unique grand succès intitulé La Juive dans le
genre sérieux mais s’illustre très bien dans l’opéra-comique dans la fibre de Grétry.
# François-Adrien Boieldieu (1775 – 1834), Adolphe Adam (1803 – 1853) et Daniel-
François-Esprit Aubert (1781 – 1872) sont eux aussi reconnus pour leur prestige dans
le domaine comique. Ils s’inspirent des textes de Walter Scott pour les légendes et le
cadre fantastique de cet écrivain. Leurs opéras sont basés principalement sur la légèreté
et la simplicité ; l’unique objectif de cet opéra-comique étant d’amener à la détente.
L’opérette est considéré le direct héritier de l’opéra-comique de Grétry. Le terme a été
utilisé pour la première fois en 1854 désignant un opéra-comique en un acte avec un sujet
léger, mêlant dialogues parlés, musique et danses à la mode tels que le galop, la valse, la
polka et le fameux french cancan.
C’est un genre de pur divertissement sans aucune ambition littéraire. La tradition est
purement parisienne et amène la création de nouveaux théâtres : « Les Bouffes-Parisiens »
ou les « Folies concertantes ». Jacques Offenbach travaillera par exemple, essentiellement
aux Bouffes-Parisiens. Il apportera davantage de complexité à cette œuvre de genre léger
tout en se moquant éperdument des grands classiques. Ainsi parodie-t-il le mythe d’Orphée
et Eurydice dans Orphée aux Enfers ou même la guerre de Troie dans La Grande Hélène ;
quant à La Vie Parisienne, c’est une digression sur la venue d’étrangers pour visiter Paris.
Ce genre est assez fortement lié à nature politique et sociale de cette période de
l’histoire française sous l’Empire et Napoléon III. D’ailleurs, après cette période (1871), ce
genre est fortement décrié une fois que Bismarck remporte la victoire et fonde l’Empire
Prusse à Versailles. N’ayant sûrement pas bien digéré cette âpre défaite, il faudra
longtemps avant que ne resurgisse l’intérêt pour les œuvres pourtant bien écrites de
Offenbach.
La dernière œuvre est fort différente (1881), publiée à titre posthume Les Contes
d’Hoffmann n’ont jamais vraiment pu être classés bien qu’ils aient été qualifiés d’Opéra
fantastique. Le livret retrace trois contes d’Hoffmann différents, ces derniers étant racontés
par un narrateur racontant des histoires d’amours éplorés ; ces histoires se terminent
généralement mal…
Les tragiques
Le drame lyrique constitue durant la seconde moitié du XIXe siècle, le genre sérieux de
l’opéra français. Il est d’une part assez semblable à l’opéra romantique italien notamment
par ses caractéristiques :
# resserrement du nombre de personnages et de l’action ;
# empreintes romantiques générales mais avec une réserve sur le domaine fantastique ;

# sujets tirés des légendes et l’Histoire, puis tirés de romans avant de se tourner vers le
réalisme jusqu’au naturalisme (ex : « Carmen » de G. Bizet)
# exotisme fort prononcé dans la musique française : on y introduit le folklore espagnol
ou du Proche-Orient et parfois même de l’Extrême-Orient. À noter qu’il s’agit d’une
« idéalisation » de la musique via ces folklores et non pas une approche scientifique.
George Bizet n’a jamais mis les pieds en Espagne par exemple…
# rationalisation de l’importance des ballets et chœurs, ce qui implique deux choses. La
première, il se crée des spectacles uniquement dansés, précurseurs des futurs grands
ballets russes, les pantomimes. De deux, la présence-même des ballets et chœurs au sein
de l’opéra se fait globalement moins forte.
# prédominance vocale à l’italienne, bien que beaucoup plus unitaires dans les
« numéros »
Entre ces déchirements comique-tragique, naît un opéra de demi-caractère alliant le
genre sérieux au rire du comique.
Les grands compositeurs d’opéra de cette époque se succèdent les uns aux autres
apportant chacun leur pierre à l’immense édifice qu’est le drame lyrique :
# Charles Gounod (1818 – 1893), considéré comme le maître du drame lyrique, ses
livrets respirent la qualité et les textes sont puisés chez des poètes tels que Corneille
(Polyeucte) ou Goethe (Faust) voire Shakespeare (Roméo et Juliette) ou même dans
l’Ancien Testament (La Reine Saba). On dit sur sa musique qu’elle représente un
charme vocale exquis, naturellement lyrique et chaleureuse. Ce n’est pas pour rien qu’il
devient ainsi modèle principal du drame lyrique.
# Jules Massenet (1842 – 1912) est voué à être le maillon reliant Gounod à Debussy.
Dans ses œuvres, Massenet adapte son écriture aux accents toniques de la langue
française et diversifie fortement ses sujets d’inspiration et de production ; il est
d’ailleurs une véritable éponge et aime picorer chez les autres compositeurs de son
époque (Gounod, Meyerbeer, Wagner, Verdi, etc.) afin de former un style propre à lui.
Ainsi écrit-il une Cendrillon, puis un Don Quichotte, ou encore Les Souffrances du
Jeune Werther de Goethe… Chacune de ces œuvres se sont dotées d’une âme propre et
différente les unes des autres.
# Léo Delibes (1836 – 1891), spécialiste du ballet, très intéressé par le style asiatique,
auteur de Lakmé, un opéra sensuel dont l’action se déroule en Inde.
# Emmanuel Chabrier (1861 – 1894), très bon vivant, il a écrit plusieurs œuvres
opératiques utilisant les modes, notamment l’opéra-comique L’Étoile ou la tragédie
Gwendoline. Il aura la chance de rencontrer de nombreux peintres ignorés lors de ses
soirées (arrosées ou non), peintres incompris qu’il hébergera chez lui et qui ne seront
compris que plus tard. Il dispose par conséquent d’une galerie d’art très imposante
# Camille Saint-Saëns (1835 – 1921), compositeur d’une immense fresque qu’est
Samson et Dalila…
En France se forme donc une grande tradition opératique, nommée Drame Lyrique.
Arrivé à la fin du siècle, certains artistes vont remettre en cause ce surplus de romantisme.
C’est ainsi que certains compositeurs vont vouloir créer une esthétique plus réaliste, où
contes, légendes et pathos exacerbé qui aboutissent à des situations invraisemblables sont
exclus. Un des représentants de ce mouvement réaliste est George Bizet (1838 – 1875),
fort impressionné par Verdi, très inspiré par Walter Scott, également fort intéressé par
l’orientalisme. Il est en autre auteur de Carmen, pour lequel il recrée un folklore espagnol.

Derrière cette veine réaliste se cache le naturalisme, illustré par Émile Zola en
littérature, Zola qui aime écrire des livres qui s’inscrivent totalement dans une vérité
scientifiquement avérée ; par exemple, avant d’écrire Germinal, l’auteur s’est renseigné sur
le sujet, a visité des mines, a rencontré des ouvriers, etc.. Ici, le romantisme exacerbé est
donc totalement exclu. En musique, ce mouvement correspond au vérisme italien. Ici, le
type de sujets dans les opéras naturalistes met en exergue le social, ainsi que les pauvres
comme des ouvriers de la mines, etc.
La musique sacrée romantique

Alors que le visage du monde social et politique mue et change, les questions
existentielles soulevées par les hommes se retrouvent remises en question. Les différents
pouvoirs établis jusqu’alors sont remis en cause et d’une manière brutale et la Révolution
française va donner un coup de botte à toute la hiérarchie.
Du très grand pouvoir dont disposait l’Église autant sur le plan politique que financier
dans l’Ancien Régime, il n’en reste qu’une petite parcelle dans la République. Et s’il reste
un conformisme vis-à-vis de la religion, l’Église est écartée des influences des sphères
politiques et économiques. Pour le musicien, cela signifie également qu’il ne devrait plus
nécessairement être maître de chapelle pour pouvoir assurer sa survie et la profusion de
salle de concert lui permet même peut-être de décrocher la gloire.
D’une manière assez étrange, les œuvres religieuses se « sécularisent » ; c’est-à-dire
qu’elles se soumettent avec un certain retard aux changements du paysage musical. Tous
les effets musicaux employés dans l’opéra viennent trouver service dans la musique du
Seigneur, dans ses bienfaits autant que dans ses excès. C’est ainsi que les œuvres
religieuses deviennent parfois injouables dans le cadre d’un office, devenant une fresque
de concert. Le Requiem de Verdi en est une belle illustration.
De l’autre côté, les œuvres profanes ont une tendance à goûter au sacré. Les différentes
valeurs véhiculées par la religion inspirent les compositeurs et ces derniers vont même
parfois donner un titre à leurs productions comme le fera Mendelssohn pour deux de ses
symphonies (la deuxième, Lobgesang, et la cinquième, Reformation). Les œuvres profanes
prennent ainsi une dimension mystique supplémentaire dans leurs contenus et inspirations.
L’idée que la musique religieuse soit profanée par l’apport d’effets musicaux superflus
ne plaît pas à tous ; c’est ainsi que va apparaître un courant en réaction à tout cela et qui
prône une étude plus profonde issue des maîtres anciens, et même un retour à une musique
pouvant transcender le temps à l’instar du message biblique. Là est toute l’essence du
mouvement cécilien, à la tête duquel se retrouvent des compositeurs certes mais
également des penseurs et des philosophes comme Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(1776 – 1822). Les protestants remontent deux centaines d’années pour déterrer les œuvres
d’un certain Jean-Sébastien Bach et le choisissent comme référence pour la musique
religieuse protestante105. Les catholiques, eux, plongent plus loin dans le temps et vont
choisir de vénérer G. Palestrina, dont la musique était toujours présente à la Chapelle
105
Mendelssohn sera d’ailleurs le précurseur de ce retour à la musique de Bach : outre le
fait que ce soit lui qui ait remonté la Passion selon St-Mattieu en 1829 pour en fêter le
centenaire, avec une orchestration revue aux goûts du jour, Mendelssohn a également
étudié l’esthétique du maître baroque pour écrire lui-même quelques œuvres avec basse
continue.

Sixtine. Rappelons-le, il s’agit d’une musique dans sa plus simple expression, dans un style
a cappella pour appeler à plus de transparence et de pureté.
L’Église ayant perdu beaucoup d’influence, les musiciens s’émancipent de son pouvoir
et, par conséquent, l’ère romantique signe une atrophie dans la production de musique
religieuse. Les compositeurs ne composent plus systématiquement des messes et quand ils
le font, elles ont tendance à prendre des dimensions démesurées. Beethoven, par exemple,
n’écrivit que 2 messes. Une « normale », fort proche des dernières messes de Haydn, et sa
fameuse Missa Solemnis qui à partir du Gloria, devient l’expression pure de l’imagination
de Beethoven qui semble vouloir établir un dialogue entre lui et Dieu.
Beethoven est subséquemment le révolutionnaire concernant le contexte du musicien
d’église. Jusqu’alors, les compositeurs se servent de « moules » préétablis pour pouvoir
communiquer leur foi et servir la cause divine en offrant des œuvres aisément
« montables ». Schubert est peut-être l’un des derniers à avoir composé encore six messes
avec orchestre, quatre courtes et deux plus longues.
Par contre, l’oratorio suscite beaucoup d’intérêt. Ceux du début du XIXe siècle
demeurent fortement inspirés par ceux laissés par Haydn, à savoir La Création et Les
Saisons, mais ceux du milieu du siècle représentent un genre d’un style très équilibré entre
les deux manières extrêmes d’écrire la musique religieuse. Mendelssohn sera d’ailleurs un
spécialiste de ce genre, combinant élégance musicale à une harmonie et une expression de
tout ce qu’il y a de plus romantique ainsi qu’un emploi raffiné de l’orchestre, il parvient à
éviter tous les excès auxquels se livrent malheureusement beaucoup de compositeurs
romantiques. Parmi les grands oratorios romantiques, l’on peut citer Le Christ au Mont des
Oliviers de Beethoven, Paulus et Élide de Mendelssohn, L’Enfance du Christ de Berlioz,
ou même d’autres oratorios de Gounod, Saint-Saëns, Massenet, etc.
Ce n’est pas un hasard si l’oratorio est si apprécié des romantiques. De toutes les
formes, il s’agit probablement de la moins rigide à adapter à la vision des romantiques.
Bien que la plupart des oratorios soient bibliques, il existe quelques oratorios à sujet
profane même s’il reste des références religieuses et diverses morales finales. Le principal
nom à retenir concernant les oratorios profanes est Robert Schumann.
Parallèlement à l’écriture de cette veine sacrée, les compositeurs produisent diverses
œuvres plus mineures dans la continuité des styles anciens : motets, messes, etc. Anton
Bruckner, par exemple, écrivit dans les deux styles romantique et cécilien et est l’un des
derniers maîtres de chapelle. Il écrit également une messe polychorale en référence à
Gabrieli, dans un style a cappella « accompagné ».
Verdi incarne également cette dualité de composition, d’une part avec son Requiem,
véritable transposition des procédés de l’opéra dans la musique sacré ; et d’autre part,
quelques pièces dans un style cécilien très pur. Outre Bruckner et Verdi, Charles Gounod
pratiqua aussi ces deux styles d’écriture de même que Berlioz.
Brahms apporte une idée conceptuelle lors de son écriture de son Requiem allemand,
qui dépeint une vision très personnelle du visage de la mort, notamment en troquant les
textes sacrés de la Bible.
Le lied et la mélodie
En réalité, il n’y a que très peu d’éléments qui dissocient lied et mélodie, à part le fait
que le lied se limite à la mélodie allemande.

Les origines du lied remontent au classicisme, à une époque où la musique commence à
entrer dans nombre de foyers. Le terme lied est déjà utilisé à la Renaissance avec par
exemple les lieder polyphoniques ainsi que les tenorlied. On en rencontre aussi à la fin de
la période baroque, comme chez Bach par exemple. À l’époque romantique, il s’agit d’un
genre de musique profane destiné à la voix accompagnée par le piano. Le genre se
développe fort au XIXe siècle mais requiert autant de maîtrise des textes poétiques qu’une
connaissance poussée de l’écriture musicale.
C’est réellement à l’ère romantique que le lied comme la mélodie vont susciter un
engouement tout particulier, engouement qui s’explique autant par le foisonnement de la
musique de salon que par le fait que, l’opéra recherchant à présent surtout des voix
puissantes avec beaucoup de couleur vocale, nombreux sont les chanteurs à ne plus
pouvoir faire carrière à l’opéra.
Les principaux « clients » de cet art sont les bourgeois. Le lied parvient même à
décrocher un statut d’art national en vertu des textes et poèmes du pays. Le cadre est dans
la sensibilité, l’intimité et le rapprochement au texte, à l’extrême opposé du genre de
l’opéra. C’est un genre poético-musical, et il s’agit du lieu de rencontre par excellence
entre les poètes et les musiciens.
Les compositeurs restent cependant divisés quant à l’approche du texte : certains sont
sensible à l’ambiance générale du poème comme Schubert, d’autres sont plus analytiques
et recherchent les détails, à l’instar de Schumann. Et si généralement, les lieder sont
destinés à une voix et piano, Schubert a écrit des lieder pour plusieurs voix. Certains
compositeurs en ont même écrit pour chœurs, nommés Volkslieder. Cependant, la
concentration masculine dans ces chœurs a souvent été crainte au point que certains
chœurs furent interdits d’exercice.
Au XIXe siècle, arrive le lied avec orchestre, modèle lancé par Berlioz avec Les Nuits
d’Eté sur les textes de Théophile Gauthier. Berlioz a également orchestré des lieder de
Schubert. Du côté de l’Allemagne, le genre commence à apparaître à la seconde moitié du
siècle. Le principal champion dans ce domaine sera Gustav Mahler.
Concernant les sujets, il y a une grande variété : des volkslieder jusqu’aux mélodies
ayant presque un concept métaphysique de conception, qui porteront le nom de « ballade »
quand ces textes sont agrémentés de touches fantastiques.
Le rôle du piano évolue progressivement du simple accompagnateur vers une véritable
seconde voix à part entière avec des préludes, épisodes solistes, interludes, dialogue vocal-
instrumental. C’est une différence fondamentale entre Schubert et Schumann.
À ce propos, Schubert sera le premier grand maître du lied, et à la manière d’un
journal, Schubert compose ses lieder comme il ajoute des entrées personnelles à un journal
intime. La qualité de ses lieder fut toujours constante, sans passer par une période de
maturation. L’on recense 615 lieder de la part du compositeur, écrits en seulement 31 ans
de vie.
Concernant la structure, il y a beaucoup de lieder strophiques, c’est-à-dire où les
couplets se succèdent sur une même musique. L’évolution directe est le lied strophique
varié, où l’accompagnement varie à certains passages clés. À l’extrême opposé, il y a la
Durchkomposition, la composition continue où voix et musique sont traitées d’une égale
manière par le compositeur. C’est le cas de la plupart des ballades, et c’est cette structure
qui sera principalement employée par la suite. Cependant il est à noter qu’il y a une
différence temporelle entre l’art du texte et l’art de la musique ; la plupart des textes

employés par les compositeurs sont souvent des œuvres écrites dans le siècle précédent ou
le début du siècle.
Chez Schubert, l’intégration et les liens entre lied sont comparables à des numéros
d’opéra. On peut très bien en extraire quelques-unes sans pour autant nuire à l’ambiance
générale, ce qui ne sera plus le cas chez Schumann, chez qui l’idée de cycle est beaucoup
plus présente à tel point qu’il forme une unique entité sans aucune décomposition possible.
Schumann écrit quant à lui ses lieder d’une manière plus décousue. Il en fit une
production démentielle à la suite de son mariage avec Clara vers 1840, en en écrivant près
de 130 lieder sur ses 200 au total. Schumann est le mélodiste le plus réputé après Schubert
mais il apporte beaucoup plus d’importance au rôle du piano, peaufinant préludes et
postludes. Il est très intéressé par le détail des mots et des sens. De ce fait, il y a un
caractère plus spontané dans ses lieder. Schumann préfère composer ses mélodies en cycle
avec de subtils liens intrinsèques entre les différentes mélodies d’un cycle, tout autant que
leur transition de tonalités.
Chez les Français, ce sont Berlioz et Gounod qui vont doter la musique française d’une
mélodie comparable au lied allemand. Précédemment, il existait un genre semblable, la
romance, mais elle était artistiquement très faible. Berlioz créera rapidement un rival
français au lied, écrivant mélodies et cycles, de formes variables, souvent en composition
continue et toujours avec un grand soin dans le choix du poète à « harmoniser ». Gounod
écrivit quant à lui quelque 300 mélodies qui font les beaux jours des salons parisiens. En
France, la mélodie perdurera longtemps, plus longtemps qu’en Allemagne vu que cette
tradition s’étendra jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale. Le corpus de mélodies écrit à la
fin de XVIIe siècle est notamment d’une très grande qualité artistique et est soutenu par des
compositeurs comme Fauré, Massenet, Franck, Chausson, etc.
Outre ces grands noms, beaucoup d’autres compositeurs allemands (et pas des
moindres) ont écrit des mélodies :
# Carl Loewe (1796 – 1869), grand compositeur de ballades ;
# Felix Mendelssohn (1809 – 1847), bien que ses quelque 70 mélodies soient considérées
comme étant un peu « fleur bleue » ;
# Franz Liszt (1811 – 1886) écrivit plusieurs mélodies et profitant de son don de
polyglotte, en plusieurs langues ;
# Richard Wagner (1813 – 1883) écrivit également un cycle de lieder, Die Wesendonck
Lieder, qui demeure l’une de ses seules œuvres en-dehors de l’opéra.
# Johannes Brahms (1833 – 1897), qui s’intéressa énormément au patrimoine en
composant de nombreux Volkslieder mais aussi nombre d’œuvres plus recherchées qu’il
baptisa Kunstlieder, souvent teinté de mélancolie ; l’on peut par exemple citer dans sa
production les Liedeslieber Waltzes, à savoir des lieder sur le thème de l’amour, le tout
sous forme de valses.
# Hugo Wolf (1860 -1903) innove en écrivant des lieder polyphoniques ; etc. la liste des
mélodistes est encore très longue…
La Russie n’est également pas en reste vis-à-vis de la mélodie : Glinka, Borodine,
Rachmaninov et surtout Tchaïkovski et Moussorgski, notamment avec ses trois cycles
Enfantines, Sans soleil et Chants et danses de la mort, en ont tous composé.

La musique instrumentale
1. La musique soliste
La musique instrumentale soliste fait un véritable bond en avant lors de la période

romantique, que ce soit au niveau de l’abondance de répertoire produit, spécialement pour
les deux instruments phares que sont le piano et le violon, qu’au niveau de la complexité
sans cesse croissante de ce répertoire. L’on vise désormais des œuvres parfois plus
ambitieuses, où l’on atteint plus de force. Par conséquent, les instruments ont dû par leur
facture se faire plus sonores mais également plus justes.
Cependant, tandis que le répertoire pour le piano, le violon mais aussi le violoncelle est
en augmentation constante, les instruments à vent se retrouve paradoxalement biaisés dans
la mesure où leur répertoire à l’ère romantique est aussi réduit que leur présence et leurs
interventions dans l’orchestre romantique se voient renforcées.
Le violon
L’intérêt du violon ne se voit pas amoindri ; bien au contraire ! Les quelques grands
violonistes virtuoses de l’époque sont Rodolphe Kreuzer, Niccolo Paganini, etc. Étant
donné que les grandes salles de concert apparaissent, les tournées de concerts s’organisent
de plus en plus pour les grands interprètes et virtuoses qui peuvent maintenant vivre
presque uniquement grâce à leur talent. C’est ainsi qu’il faudra dès lors différencier les
compositeurs-musiciens, à savoir des compositeurs avant tout et qui écrivent pour toutes
les formations instrumentales, bien qu’ils soient d’excellents instrumentistes (c’est par
exemple le cas de Schumann ou de Brahms) et les musiciens-compositeurs, à savoir des
virtuoses avant tout qui ont également exercé une fonction secondaire de compositeur en
écrivant essentiellement sinon entièrement pour leur instrument (c’est par exemple le cas
de Kreuzer et Paganini).
Les grands violonistes de l’époque sont les suivants :
# Niccolo Paganini (1782 – 1840) est la superstar violonistique de l’époque. Ses talents
et sa virtuosité époustouflante au clavier suscitent tant l’admiration que la crainte. En
effet, l’on se demande comment un personne humaine peut jouer si vite et si
magnifiquement avec seulement dix doigts. C’est ainsi que Paganini est souvent
comparé au diable, comparaison que Paganini aime diffuser par lui-même.
# Joseph Joachim (1831 – 1907) est très grand violoniste lui aussi ; c’est à lui que
Brahms a dédié son concerto pour violon en ré majeur.
# Charles de Bériot (1802 – 1870) est un grand violoniste belge, premier d’une grande
école du violon essentiellement liégeoise (bien qu’il soit né à Louvain). De Bériot a été
marié à une cantatrice extrêmement connue, qui malheureusement mourut très jeune, ce
qui affecta considérablement de Bériot. En plus d’être un excellent violoniste, il était
aussi un éminent pédagogue et n’a donc eu de cesse de partager son art.
# Henri Vieuxtemps (1820 – 1881) est un violoniste verviétois élève de de Bériot. Ses
grandes tournées lui permettront de faire des rencontres importantes, comme avec
Schumann, son grand ami, Paganini et même Wagner. Il va enseigner quelques années
au conservatoire de Saint-Pétersbourg, y implantant une approche belge de l’instrument.
L’on peut donc dire que l’actuelle école russe du violon est en partie due à l’influence
de Vieuxtemps. À son retour de Russie, il fera la création des Concerts Populaires,

l’ancêtre des Bozar à Bruxelles. Il voyagera ensuite vers les USA puis Alger où il
décèdera.
# Eugène Ysaÿe (1858 – 1931) est un grand violoniste liégeois. Élève de Vieuxtemps, il
est un très grand virtuose et chambriste. De nombreuses œuvres lui sont dédiées, de la
part de Fauré, Saint-Saëns, Franck, Magnard, Chausson, etc. Il a notamment écrit six
sonates pour violon solo, comme le faisait à l’époque un certain Jean-Sébastien Bach.
Parmi ses œuvres, l’on peut citer notamment un opéra uniquement en Wallon, Piére li
houyeû (Pierre le mineur). Par ailleurs, Eugène Ysaÿe fut le point de départ de la
création d’un mythique concours de musique centré à Bruxelles, initialement nommé
« Concours Eugène Ysaÿe » puis renommé par la suite « Concours Reine Élisabeth ».
Le piano
Pour le piano, il s’agit approximativement du même topo. Il y a l’apparition dès le début
du XIXe siècle de grands pianistes virtuoses et qui prendront le relais après Czerny,
Diabelli, etc. Souvent, leurs pièces ne sont pas souvent très intéressantes musicalement, ne
faisant état que de prouesses techniques. De nouvelles formes vont être adoptées,
notamment le nocturne de John Field (1782 – 1837), compositeur et pianiste irlandais.
Peu avant la moitié du XVIIIe siècle, le pianoforte cède progressivement le pas au
piano, encore une fois pour plus de puissance sonores et de couleurs harmoniques.
L’on peut considérer que le catalogue pianistique est bipolaire : d’une part il y a une
abondance de grandes pièces, souvent plus classiques et plus « conservatrices », telles que
la sonate, le concerto, etc., et d’autre part une multitude de petites pièces, des miniatures de
forme libre, expliquant l’abondance de la nomenclature des pièces pour piano (comme le
Nocturne, le Prélude, l’Impromptu, la Romance sans parole, la Mazurka, l’Intermezzo, la
Ballade, le Moment musical, etc.).
Les principaux compositeurs à s’intéresser au piano sont les suivants :
# Franz Schubert (1797 – 1828) fait partie des seuls compositeurs pianistes à ne pas
avoir du tout fait carrière à l’instrument, étant donné qu’il n’était pas munis de dons
techniques remarquables. Sa production pour son instrument est de ce fait plus
intérieure et vise quelque chose de plus profond qu’une simple technique ostentatoire.
Son œuvre est emprunte de nostalgie et de débats intérieurs houleux, de paix,
d’admiration et surtout de crainte de la mort, lui qui est décédé à 31 ans de la syphilis.
# Carl Maria von Weber (1786 – 1826) est quant à lui l’extrême inverse de Schubert : sa
musique est extrêmement virtuose et spectaculaire, étant donné qu’il est doté de
capacités pianistiques bien supérieures à la moyenne, à tel qu’elle manque à certains
moments de calme et d’intériorité.
# Felix Mendelssohn (1809 – 1847) est un des rares compositeurs de l’époque à ne pas
avoir de problèmes d’argent : il est issu d’une famille de banquier et reçoit dès lors une
remarquable éducation. En plus d’être un excellent musicien, il est aussi doué pour le
dessin. Il commencera carrière très tôt, non seulement en tant que pianistique,
compositeur mais également en tant qu’organisateur de la vie culturelle de l’époque,
notamment via le retour à la musique de Bach qu’il va remettre au goût du jour et dont
il s’inspirera dans sa production, prenant dès lors part au mouvement cécilien. Il écrira
d’ailleurs quelques pièces avec basse continue, des pièces pour orgues, etc. Il sera aussi
à la base de la création du conservatoire de Leipzig qui deviendra un des pôles les plus
importants concernant l’orchestration et la musique symphonique pour les dizaines de
décennies à venir. Mendelssohn a beaucoup voyagé, ce qui explique les titre de ses
symphonies (L’Italienne, L’Écossaise, l’ouverture Les Hébrides, etc.). Sa production

pianistique comprend deux concertos pour piano, des pièces lyriques à caractère libre
(notamment une abondance de Romances sans paroles) et d’autres pièces plus «
sérieuses », comme des sonates ou même, comme il le dit lui-même, des Variations
sérieuses, où Mendelssohn se dresse devant les compositeurs qui écrivent des variations
sur n’importe quel thème qu’il entendent.
# Robert Schumann (1810 – 1856). Le début de sa carrière est assez chaotique, vu que
sa famille n’est pas forcément encline à la musique. Il ira toutefois se perfectionner
auprès de Friedrich Wieck, un facteur de piano rencontré dans des salons, afin de
devenir le virtuose qu’il a toujours rêvé d’être. Malheureusement, il ne pourra pas y
arriver car après usé d’instruments dans le but d’agrandir sa main jugée trop petite, deux
de ses doigts en resteront totalement paralysés. Chez M. Wieck, Schumann rencontrera
la fille de ce dernier, Clara Wieck (1819 – 1896), dont il tombera éperdument amoureux
et qui deviendra finalement, après moult insistances auprès de M. Wieck qui était à la
base contre cette union, Clara Schumann en 1840, année de leur mariage. Cette dernière
est elle aussi pianiste et fera finalement la carrière de pianiste dont Schumann a toujours
rêvé.
Suite à sa paralysie, Schumann se dédie corps et âme à la composition ; il va écrire pour
plusieurs distributions instrumentales différentes, allant du piano solo à la symphonie,
en passant par l’oratorio. Il s’inscrit aussi dans la vie culturelle allemande (Düsseldorf,
Leipzig, Dortmund) et sera également actif en tant que critique, critique qui sait
reconnaître qu’il a tort (ce qui est rare).
Dans l’œuvre pour piano de Schumann, l’on retrouve essentiellement des pièces libres
et qui portent toutes des noms différents (Papillons, Carnaval, Scènes d’enfant, Scènes
de la forêt, etc.). Son style y est très simple en apparence, harmoniquement très poussé
(il fera de nombreuses avancées au niveau de l’harmonie, notamment en systématisant
la sixte ajoutée sur un accord de septième de dominante), et demeure concis, concentré,
loin de toute répétition inutile. Pour la première auprès d’un compositeur, Schumann va
tenter de trouver des formules pianistiques permettant de retranscrire les sonorités
orchestrales, notamment via des notes répétées. Bien que ce soit essentiellement Liszt
qui se soit intéressé aux réductions d’orchestre, c’est bien Schumann qui en a amené
l’idée, notamment dans ses Études Symphoniques op. 13.
À la fin de sa vie, Schumann sombrera peu à peu dans la folie et, après une tentative de
suicide en voulant se jeter dans le Rhin, sera interné dans un hôpital psychiatrique où il
écrira son ultime œuvre, les Variations sur un thème de l’esprit.
# Frédéric Chopin (1810 – 1849), polonais par sa mère et français par son père, est
véritablement ce que l’on qualifie d’enfant prodige vu qu’il se produit dès 1828 sur les
grandes scènes européennes. En 1830, il quitte la Pologne quelques semaines avant
l’insurrection de Novembre pendant laquelle les Polonais se sont soulevés contre la
domination de russe106 ; Chopin s’installe dès lors à Paris dès 1931. Il est rapidement
très apprécié par la haute société parisienne, notamment dans les fameux salons
bourgeonnant aux quatre coins de la capitale française, où il rencontrera de nombreuses
jeunes personnalités comme Alphonse de Lamartine (1790 – 1869), Honoré de Balzac
(1799 – 1850), Eugène Delacroix (1798 – 1863), Franz Liszt (1811 – 1886), Robert
Schumann (1810 – 1856), Hector Berlioz (1803 – 1869), etc. Il rencontrera également
George Sand (1804 – 1876), écrivaine ayant pris un nom d’homme afin d’avoir le droit
d’être publiée (son vrai nom est en réalité Amantine Aurore Lucile Dupin), qui
deviendra sa compagne pendant neuf ans.
106
C’est d’ailleurs ce qui inspira Chopin dans l’écriture de son étude célébrissime op. 10
numéro 12 en do mineur, surnommée Révolutionnaire.

Bien qu’il n’ait écrit que pour son instrument et que ses talents de pianistes étaient plus
que remarquables 107 , l’on ne peut à aucun moment qualifier Chopin de pianiste
compositeur ni même de compositeur pianiste : Chopin est l’un des seuls à avoir pu
mener les deux disciplines à un très haut niveau de perfection, ce qui en fait une
exception dans le domaine de la musique.
Dans son œuvre pour piano solo, l’on recense beaucoup de pièces de forme libre,
parfois en lien avec son folklore natal, comme les Mazurkas ou les Polonaises, ce qui
fait de Chopin un des premiers nationaliste. L’on retrouve également 24 Préludes, un
dans chaque tonalité, 24 Études, les douze premières étant dédiées à son ami Franz
Liszt, quatre Ballades, quatre Scherzi, de nombreux Nocturnes, Valses, Impromptus,
etc. Mais Chopin a également su composer des œuvres davantage issue de la tradition
antérieure, comme le prouvent ses trois sonates et ses deux concertos, qui comptent
parmi ses seules œuvres orchestrales.
Au niveau du style, ce dernier est tout à fait novateur et personnel : son lyrisme, sa
sinuosité décorative (son chant est en effet extrêmement orné de notes de figurations en
tout genre) ses harmonies audacieuses et raffinées, qu’il envisage d’ailleurs souvent
comme des couleurs selon George Sand, son utilisation des extrêmes du clavier tout en
masquant les difficultés techniques pourtant bien réelles et même redoutables, etc. sont
autant d’éléments propre au compositeur et qui envient ses contemporains, comme
notamment Bellini.
Chopin était également un excellent improvisateur : la plupart de ses nocturnes sont en
réalité la retranscription de ses improvisations au clavier dans les salons qu’il
fréquentait. De là découle son fameux rubato romantique, qui consiste en une
dissociation rythmique entre les deux mains ou au niveau du tempo.
Malheureusement, Chopin est mort jeune, à 36 ans, atteint d’une tuberculose contractée
peu après sa rupture avec George Sand en 1847 ; c’est à la place Vendôme à Paris, que
Chopin a livré son dernier souffle.
# Franz Liszt (1811 – 1886) est lui aussi un enfant prodige, faisant ses premiers récitals
de piano à l’âge de 9 ans. Il s’installe à Vienne, alors capitale de l’empire Austro-
Hongrois, où il recevra notamment l’enseignement de Carl Czerny et d’Antonio Salieri.
En 1823, il s’installera à Paris dans le but de rentrer au Conservatoire, mais l’entrée lui
sera refusée par Luigi Cherubini ; toutefois, il réussira tout de même à recevoir d’une
part l’enseignement d’Antoine Reicha (1770 – 1836) pour l’écriture musicale, Reicha
que nous avons décrit dans la section précédente comme l’inventeur du quintette à vent
et qui fut également le professeur d’Hector Berlioz notamment, ainsi que d’autre part
celui de Ferdinando Paër (1771 – 1839) pour la composition, le même professeur qu’eût
Niccolo Paganini. Il restera en tout douze ans à paris.
Dans une première partie de sa vie, Liszt compose d’abord des œuvres très virtuoses
pour le clavier (Études Transcendantes, Six Études d’après Paganini, etc.) afin de
mettre en exergue ses dons invraisemblables pour le piano. Grâce à cela, il pourra
réaliser de nombreuses tournées dans toute l’Europe ; l’on peut par ailleurs considérer
Liszt comme l’inventeur du récital de piano.
Dans un second temps, ses œuvres se feront plus musicales et plus intérieures, décrivant
parfois des souvenirs de voyages, comme dans les Années de Pèlerinage. C’est là que se
trouve la partie la plus importante de son œuvre (Sonate en si mineur, Méphisto-Valses,
107
Stephen Heller, un autre pianiste de l’époque, rapporte que « Sa main [Chopin] couvrait
un tiers du clavier comme une gueule de serpent s’ouvrant tout à coup pour engloutir un
lapin d’une seule bouchée »

Rhapsodies hongroises, etc.). Liszt se fera également à l’instar de Chopin nationaliste
sur les bords. Toutefois, dans ses douze Rhapsodies hongroises, Liszt reprend de
nombreuses mélodies populaires entendues lors de ses nombreux retours à Budapest,
mais la plupart du temps, ces mélodies sont issues de folklores étrangers (Slovaquie,
Roumanie, Croatie, etc.). Il faudra attendre l’arrivée de Zoltán Kodály (1882 – 1967) et
Béla Bartók (1881 – 1945) pour mettre un terme précis sur le folklore musical hongrois.
Liszt fréquentera comme Chopin, son grand ami, les salons parisiens du XIXe siècle.
Mais toute cette ambiance mêlée à ses nombreuses tournées le fatigue et il décide dès
lors de se retirer et devient alors maître de chapelle à la Cours de Weimar pendant
plusieurs années.
À Weimar, Liszt disposera d’un orchestre, ce qui explique son attrait soudain pour la
musique symphonique, que ce soit en mettant à l’affiche des œuvres de Berlioz ou
Wagner ou en écrivant lui-même de nouvelles œuvres (Faust-Symphonie, Dante-
Symphonie, Les Préludes, etc.). Cette période va être d’une incroyable productivité,
mais nous en reparlerons dans la partie dédiée à l’orchestre romantique. Par ailleurs,
Liszt effectue de nombreuses transcriptions pour piano d’œuvres diverses et variées,
allant des neuf symphonies de Beethoven aux opéras de Wagner. Il ne réalisera
finalement pas moins de 400 transcriptions et paraphrases pour son instrument. Durant
sa fonction à Weimar, il s’intéressera également quelque peu à l’orgue, écrivant
notamment un prélude et fugue sur B-A-C-H.
En 1861, il quitte son poste à Weimar et reprend alors ses tournées de concert. Il fera
également le voyage à la chapelle Sixtine de Rome pour s’imprégner à la manière
cécilienne des chants polyphoniques de la Renaissance toujours chantés à cet endroit. À
Rome, Liszt recevra d’ailleurs les Ordres d’Abbé, bien qu’il ne puisse pas professer
étant donné qu’il est marié.
Sa fille Cosima va entretenir une liaison avec Richard Wagner, de 24 ans son aîné, avec
qui elle se mariera en 1870 et à qui elle donnera trois enfants, Isolde, Eva et Siegfried
(trois noms tirés de trois opéras de Wagner, Tristan et Isolde, Les Maîtres Chanteurs de
Nuremberg et l’Anneau du Nibelung). Cela explique par conséquent les nombreux
voyages effectués par Liszt à Bayreuth ; c’est d’ailleurs là qu’il mourra en 1886.
À la fin de sa vie, Liszt ne se rangera pas le moins du monde dans sa tour d’ivoire
comme la plupart des compositeurs mais participera au contraire activement aux
avancées compositionnelle de son temps en étant par exemple à l’écoute des avancées
harmoniques et contrapuntiques. C’est ainsi que la plupart de ces dernières œuvres
feront preuve d’une sorte de tonalité élargie, comme dans l’œuvre pour piano La
gondole lugubre voire même dans la Bagatelle sans tonalité, dont le titre représente
l’esthétique globale de la pièce.
# Johannes Brahms (1833 – 1897) est souvent qualifié de romantique classique
contrairement à certains de ces compatriotes allemands : les nouveaux allemands
comme Liszt ou Wagner sont davantage axés sur le contenu que sur le contenant, ce qui
signifie que la forme importe peu mais l’expression y est porté à son paroxysme,
expliquant dès lors l’apparition de nouvelles formes, comme la Symphonie à
Programme ou le Poème Symphonique, dont nous reparlerons plus tard ; les
romantiques classiques tels Mendelssohn puis Brahms veulent placer quant à eux le
contenu et le contenant sur un même pied d’égalité, les émotion étant toujours
grandement exprimées tout en gardant un soucis de la forme.
Brahms comme les autres romantiques dits « classiques » cultive un grand intérêt pour
les maîtres du passé, comme Bach, Beethoven ou Scarlatti, du même que pour les styles
anciens. C’est ainsi que dans son œuvre bourgeonnent variations, issues des traditions
baroques et classiques, voire même fugues, haut lieu du contrepoint. Alors que

beaucoup de ses contemporains ont critiqué sa musique, qu'ils ont trouvée trop
académique, ses œuvres ont été admirées, par la suite, par des personnalités aussi
diverses que le progressiste Arnold Schoenberg et le conservateur Edward Elgar.
Dans les années 1850, Brahms rencontre le violoniste Joseph Joachim (1831 – 1907) à
qui il dédiera plus tard dans sa carrière son Concerto pour violon et qui voue un grande
admiration pour le compositeur, lui conseillant de consulter Franz Liszt, ce que fit
Brahms ; Cependant, ce dernier prend rapidement congé de Liszt, alors en fonction à
Weimar étant donné les différentes majeures d’esthétique entre les deux musiciens108.
Finalement, Brahms va décider de consulter Robert Schumann à Düsseldorf. C’est là
qu’il fera la connaissance de Clara Schumann, dont il tombera amoureux. La relation
entre les trois personnalités sera tout à fait ambiguë, étant donné d’une part la folie
toujours plus importante de Robert Schumann et d’autre part l’amour impossible de
Brahms envers l’épouse de Robert, Clara, de quatorze ans son aînée. Cette passion
inexorable explique sans doute la grande nostalgie qui réside en chaque note de la main
du compositeur.
Brahms se considère comme l'un des derniers vrais romantiques après la génération
1810 (Mendelssohn – Schumann – Chopin – Liszt). Excellent pianiste, il ne se destine
cependant pas uniquement au métier de soliste mais surtout à celui de chef de chœur. Il
écrit pour son instrument deux immenses concertos, de nombreuses pièces de forme
libre, surtout à la fin de sa vie (Ballades, Fantaisies, Rhapsodies, etc.), trois sonates pour
piano, etc. Brahms aborde quasiment toutes les formes musicales de l’époque excepté
l’opéra, dont il dit « Plutôt me marier que d'écrire un opéra ! ». Dans sa musique de
chambre fleurissent duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors, etc. L’on peut notamment
citer une très grande production de musique de chambre dédiée à la clarinette écrite à la
fin de sa vie alors qu’il avait arrêté de composer ; cet intérêt soudain pour la clarinette
s’explique par le fait que Brahms avait assisté à un concert du clarinettiste Richard
Mühlfeld.
Sa musique symphonique est également d’une très grande qualité. Il travaillera sur sa
Première Symphonie pendant près de 25 ans, tellement impressionné par la dernière que
nous a livrée Beethoven. Aussi fut il ravi lorsque Hans von Bülow surnomma sa
symphonie la « Dixième de Beethoven ». Il en écrivit en tout quatre, et toutes sont
reconnues. Pour ce qui est de la musique sacrée, il a écrit un très célèbre Requiem
allemand, que nous avons déjà mentionné. Pour celui-ci, Brahms modifie les textes
habituels, bien qu’il aille toujours les puiser dans la Bible. Brahms est également très
intéressé par les lieder : il aime les mélodies populaires, qu’il exprime toutefois de
manière très romantique. Cela explique sa production de volkslieder. Il y a en effet chez
Brahms également une grande écoute du folklore, qu’il retranscrit dans ses Rhapsodies
hongroises, pour quatre mains puis retranscrites à l’orchestre.
En France, les compositeurs pianistes son plus en général plus tardifs vu qu’il faudra
attendre une esthétique davantage postromantique pour que César Franck, Camille Saint-
Saëns, etc. fassent irruption dans le paysage musical français. Une exception est toutefois à
soulever, Charles-Valentin Alkan (1813 – 1888), élève de Chopin et de Liszt et notamment
professeur e professeur de Georges Bizet, César Franck, Charles Gounod et Ambroise
Thomas.
108
La légende voudrait que Brahms se soit endormi pendant que Liszt exécutait sa célèbre
Sonate en si mineur.

2. Musique de chambre
La musique de chambre va encore une fois occuper une place importante dans le
paysage musical romantique. Cela s’explique par le fait que ce type de musique, à l’instar
de la musique soliste, est parfaite dans le cadre des salons qui bourgeonnent partout depuis
la fin du XVIIIe siècle. La plupart du temps, les modèles hérités du Classicisme seront
conservés, surtout au niveau de leur structure.
Le quatuor à cordes gardera son statut de maître et sera considéré comme le genre
chambriste par excellence. En effet, composer un quatuor à cordes requiert une très grande
habileté d’écriture, cette dernière ne pouvant pas être camouflée derrière une orchestre
maîtrisée ou une virtuosité extravagante. C’est ainsi que le répertoire pour cette disposition
n’aura de cesse de l’élargir, notamment avec les seize quatuors à cordes de Franz Schubert,
les quatorze de Antonín Dvořák, trente-six de Georges Onslow, etc.
Un vœu du XIXe siècle sera de commence à étoffer l’écriture musicale ; c’est ainsi que
parfois viendront se substituer aux quatuors des quintettes, des sextuors voire même des
octuors. Ces derniers peuvent être vus comme un dialogue entre deux quatuors à cordes
comme le fit par exemple Ludwig Spohr.
Pour ce qui est du piano, son répertoire chambriste s’accentue. Le trio à cordes tombe
petit à petit en désuétude après Schubert, au détriment des quatuors à clavier et du quintette
à clavier (ici aussi, il y a une tendance à fournir davantage l’écriture). La Sonate occupera
elle aussi toujours une place très importante, les deux instruments requis pour son
exécution ayant toujours de plus en plus de choses différentes à dire.
Pour ce qui est du répertoire pour vents (avec ou sans clavier), il est d’une très grande
diversité. En effet, excepté le quintette à vent (flûte, hautbois, clarinette, cor et basson)
hérité du Classicisme et d’Anton Reicha et qui subsistera tout au long du Romantisme, l’on
retrouve dans le répertoire pour vents beaucoup de distributions inédites. Souvent, l’on
greffe aux cordes un instrument à vent. Les exemples sont multiples allant des trios piano,
violoncelle et cor, aux trios et quintettes avec clarinettes chez Brahms, au septuor avec
clarinette ou à l’octuor mêlant cor, clarinette, basson et contrebasse au traditionnel quatuor
à cordes chez Schubert.
Au niveau clairement esthétique, l’on peut diviser la production chambriste du XIXe
siècle en trois catégories distincte :
# les œuvres d’école, comme le quatuor à cordes, où l’écriture est certes pure mais
de très bonne qualité ;
# des œuvres « expérimentales » où l’on teste des choses et qui s’adressent la
plupart du temps aux amateurs éclairés ;
# des œuvres ostentatoires, plus séduisantes, brillantes, un peu extérieures mais qui
font leur effet à l’époque mais qui sont artistiquement inférieures au reste du
répertoire, par leur dimension très (trop) virtuose ; ces œuvres sont souvent
composées par des musiciens-compositeurs et consistent en des bis lors de leurs
nombreuses tournées à travers l’Europe.
3. La musique orchestrale
Dans la littérature orchestrale, il y aura tendance au XIXe siècle, à l’instar de la

littérature de musique de chambre, à étoffer les effectif, d’une part car les salles de

concerts s’élargissent elles-mêmes, et d’autre part pour assouvir le besoin constant des
romantiques d’aller plus loin dans leurs idées et l’expression de leur sentiments.
La facture des instruments va également énormément évoluer à l’ère romantique,
notamment les vents (les flûtes ont désormais des clés, les trompettes des pistons, etc.),
permettant encore une fois davantage de diversité de timbres et donc davantage
d’expression des sentiments. De nouveaux instruments vont même être inventés surtout
grâce au Dinantais Adolphe Sax (1814 – 1894). En effet, en plus d’être à l’origine en 1840
du saxophone, son instrument le plus connu et qui devint rapidement très célèbre, adopté
presque immédiatement Giacomo Meyerbeer, Ambroise Thomas, Georges Bizet, Léo
Delibes, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns, Vincent d’Indy, et plus tardivement par
Maurice Ravel dans son célébrissime Boléro ou même Rachmaninov dans ses Danses
Symphoniques, Sax a également créé toute une panoplie d’instruments à vent comme le
saxhorn ou le tuba wagnérien, mélange habile entre le cor et le tuba, devant être joué par
les cornistes, et inventé à la demande de Richard Wagner pour sa tétralogie opéra
L’Anneau du Nibelung.
Au niveau des formes symphoniques romantiques, la plupart seront issues des traditions
antérieures, bien que remises au goût du jour que ce soit au niveau de la structure, qui va se
complexifier de plus en plus, de la durée, qui va se faire toujours plus importante, de
l’effectif, qui comme dit plus tôt ne cesse de s’agrandir109, impliquant une hausse notable
du niveau sonore, que de l’harmonie qui va se faire de plus en plus imprévisible, truffée de
chromatisme, de modulations éloignées, etc.
La symphonie et son évolution

Depuis Beethoven, la structure habituelle d’une symphonie est de quatre mouvements :
# le premier mouvement est souvent rapide ou du moins modérément rapide, de forme
sonate, parfois élargie à trois thème et non deux, comme chez Anton Bruckner (1824 –
1896) où l’on ne parlera d’ailleurs plus de thème à en proprement parler mais bien de
groupe thématique ;
# le second mouvement est la plupart du temps lent, de forme lied ou rarement sous forme
de thème et variations ; il arrive que les deux et troisième mouvements sont échangés,
comme dans la Neuvième Symphonie de Beethoven ;
# le troisième mouvement consiste en un scherzo de forme ABA qui vient remplacer
l’habituel menuet classique ;
# le quatrième mouvement est souvent de forme rondo ou encore une fois de forme-
sonate, avec la plupart du temps une coda époustouflante pour terminer l’œuvre en
beauté.
La plupart des grands symphonistes de l’ère romantique sont des Allemands ;
l’Allemagne deviendra d’ailleurs le haut lieu de l’orchestration pendant tout le XIXe et
aussi une bonne partie du XXe siècle. Les grands symphonistes allemands sont : Spohr, qui
écrivit dix symphonies, Schubert neuf, Mendelssohn cinq, Schumann quatre, Brahms
quatre, Bruckner neuf110, Mahler dix, etc.
109
Il suffit par exemple de citer par exemple la Huitième Symphonie de Gustav Mahler
(1860 – 1911), dite des « Milles » car requérant plus de mille personnes
110
Le chiffre neuf n’est pas un hasard, c’est un chiffre « magique » faisant référence aux
neuf symphonies de Beethoven, l’inventeur de la symphonie romantique.

Souvent, les compositeurs de pays moins « importants » que le triumvirat Allemagne-
France-Italie viendront se former à Leipzig pour ce qui est de l’orchestre. C’est ainsi que
de nombreux compositeurs non allemands posséderont une patte orchestrale proche de
l’esthétique allemande ; c’est le cas de César Franck, Piotr Ilitch Tchaïkovski, Alexandre
Glazounov, Edward Elgar, Ralph Vaughan-Williams, Edvard Grieg, Antonin Dvořák, etc.
Un des seuls compositeurs à se dresser devant l’hégémonie allemande est Hector
Berlioz. Via son orchestration centrée surtout sur les percussions, qui peuvent avoir de
temps en temps des interventions solistes, les bois et les cuivres, qui sont l’instrument
moteur de l’orchestre, Berlioz se dresse contre l’école allemande qui place les cordes au
premier plan. Berlioz est notamment l’auteur d’un traité d’orchestration qui restera
d’application pendant quasiment toute la période romantique, jusqu’à l’arrivée de Nikolai
Rimski-Korsakov (1844 – 1908), un compositeur russe qui écrira lui aussi un traité
d’orchestration qui viendra supplanter celui de Berlioz.
Avec sa Symphonie fantastique (1830), Berlioz relance une fois encore le débat de la
musique pure et de la musique à programme. En effet, dans cette œuvre, il suit en effet un
scénario qui dicte en quelque sorte la musique qu’il doit composer. Ainsi, le nombre de
mouvement importe peu et chacun d’entre eux est construit de manière libre ; c’est le
compositeur qui créant en quelque sorte sa propre forme. Cette forme est la symphonie à
programme.
Les exemples de symphonies à programme sont en réalité relativement restreints pour
une raison que nous aborderons dans le point suivant. Les exemples se limitent quasiment
à Hector Berlioz, qui en écrivit quatre (Symphonie fantastique, Harold en Italie, Roméo et
Juliette et Symphonie funèbre et triomphale), et à Franz Liszt, qui en écrivit deux (la
Faust-Symphonie, sur Faust de Goethe, et la Dante-Symphonie, sur l’Enfer de Dante).
Le poème symphonique
C’est lors qu’il est maître de chapelle à Weimar, où il dispose d’un orchestre, que Liszt
va se placer à l’apogée de sa production symphonique. De cette période de sa vie
surgissent deux symphonies à programme que nous venons de citer mais aussi et surtout
une nouvelle forme symphonique qui va venir supplanter la symphonie à programme
proposée par Berlioz. Cette nouvelle forme musicale, qui est sans doute la seule innovation
formelle de la période romantique, est le Poème symphonique. Avec ce dernier, Liszt
rompt avec le principe même de la symphonie vu qu’il ne s’agit ici que d’un seul
mouvement de forme totalement libre, décrivant un élément extra-musical fort. Ainsi,
grâce à cela, Liszt ne se voit pas obliger comme Berlioz de limiter à découper son génie en
plusieurs mouvements. Le poème peut ou non s’articuler lui-même en une succession
d’ambiances différentes, ou non : le compositeur est le seul maître à bord !
Le premier poème symphonique de Liszt, Ce qu’on entend sur la montagne, date de
1848 et sera suivi par douze autres poèmes, parmi lesquels Les Préludes, Orphée,
Prométhée, Mazeppa, Hungaria, Hamlet, etc. De nombreux compositeurs postérieurs
composeront des poèmes symphoniques : c’est un moyen musical « simple » de s’exprimer
sans devoir se borner à respecter des règles formelles paralysantes idéologiquement
parlant. Parmi ces compositeurs, l’on peut citer César Franck (Le Chasseur Maudit),
Richard Strauss (Ainsi parlait Zarathoustra), Jean Sibelius (Finlandia), Bedřich Smetana
(La Moldau), Nikolai Rimski-Korsakov (Shéhérazade), Modeste Moussorgski (Une Nuit
sur le Mont chauve), Sergei Rachmaninov (L’Île des morts), Claude Debussy (La Mer,
Prélude à l’Après-midi d’un Faune), Alexandre Scriabine (Poème de l’extase), etc.

Le concerto
Le concerto est le second grand genre de tradition, après la symphonie. Il a en effet
réussit à garder sa popularité au fil des siècles, datant en effet de l’ère baroque. Le concerto
pour plusieurs instruments se fait rare (excepté quelques doubles ou triples concertos chez
Beethoven, Brahms, etc.) tandis que le concerto pour plusieurs instruments devient un des
genres phares du romantisme, alliant bien souvent profondeur dans l’écriture à la virtuosité
du soliste.
La production concertante est énorme, surtout en ce qui concerne les trois instruments
« principaux » que sont le piano, le violon et le violoncelle. Parmi les concertos pour
piano, l’on peut citer Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Robert
et Clara Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski, John Field,
Isaac Albéniz, Édouard Lalo, etc. Parmi ceux pour violon, Ludwig Spohr, Felix
Mendelssohn, Max Bruch, Henri Vieuxtemps, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski,
Jean Sibelius, Niccolo Paganini, etc. Parmi ceux pour violoncelle, Robert Schumann,
Antonin Dvořák, Edward Elgar, Edouard Lalo, Henri Vieuxtemps, Jacques Offenbach, etc.
Cependant, comme dit précédemment, la littérature pour vents est en perte de vitesse
pendant la période romantique. C’est ainsi que les concertos pour vents sont rares au
XVIIIe siècle, ce qui est paradoxal étant donné que les vents occupent une place sans cesse
plus importante au sein de l’orchestre. Il faudra attendre près d’un siècle et demi pour que
la littérature tant soliste que concertante ne s’étoffe à nouveau. L’on peut toutefois citer les
concertos pour clarinette de Weber et Spohr, le concerto pour basson de Weber ou bien
encore le concerto pour flûte de Carl Nielsen (1865 – 1931), compositeur danois.
Dans l’avalanche de concertos romantiques, l’on peut diviser en deux le rôle de
l’orchestre : chez Chopin par exemple, cet orchestre va consister presque exclusivement en
un rôle d’accompagnateur, censé renforcer harmoniquement le soliste dans excepté
pendant les tutti où le soliste ne joue pas ; chez Brahms par contre, l’orchestre et le soliste
sont à traiter sur un même pied d’égalité, avec chacun des passages solistes, ce qui fait des
concertos de Brahms des œuvres redoutables à interpréter, tant dans leur longueur que dans
leur intensité.
Autres formes
# L’ouverture est elle aussi issue du classicisme et n’ouvre parfois sur rien et devient
alors une véritable œuvre de concert. L’ouverture présente par conséquent de
nombreuses ressemblances avec le poème symphoniques, si ce n’est qu’elle comporte
moins de contraste de dynamiques et de nuances, qu’elles est moins directement reliée à
un élément extra-musical et que l’unité thématique y est assez limitée. L’on peut par
exemple citer l’ouverture Les Hébrides de Mendelssohn ou bien l’Ouverture pour une
fête académique de Brahms.
# Les ballets pantomimes, c’est-à-dire où les personnages de l’intrigue sont interprétés
par des danseurs, vont commencer à davantage se populariser, notamment en Russie.
Cela vient du fait que le modèle français, très porté sur la danse et les ballets depuis les
débuts du Baroque, est fort imprégné dans la culture russe de l’époque (presque tous les
Russes savent parler le Français). Tchaïkovski est sans doute le premier grand champion
du genre, suivi rapidement par la compagnie des Ballets Russes avec notamment des
œuvres de Stravinski, De Falla, Debussy, etc.
# Les musiques de scène sont statistiquement moins nombreuses au sein de la littérature
orchestrale et sont donc la plupart du temps bien moins connues. L’on peut tout de

même citer Le Songe d’un Nuit d’Été de Mendelssohn, musique de scène réalisée pour
la pièce de Shakespeare du même nom, dont est tirée la célèbre Marche nuptiale.
# D’autres genres minoritaires peuvent encore êtres évoqués comme la Suite d’orchestre,
les Sérénades, les Thèmes et variations, etc. mais les exemple sont tellement peu
nombreux qu’il ne vaut pas le coup de s’y attarder.

LA MUSIQUE EUROPÉENNE
AUX XIXE ET XXE SIÈCLES
La renaissance française après 1870

À une époque où se développent les écoles nationales, avec toutes sortes de
revendication particulières, la France ne fait pas exception à ce grand courant de fond.
Surtout à une période marquée par un siècle de révolution, à commencer par celle de la
Révolution Française en 1789 suivie de la révolution belge en 1830, celle de Dresde en
1849, et d’autres encore en Italie et en Allemagne. On poursuit cette idée de prendre son
indépendance par rapport à la traditionnelle musique régie par les courants italien-français-
allemand, et toute une série de pays vont grimper sur les devants de la scène avec leurs
particularismes traditionnels et nationaux. Du côté du triumvirat musical, il y a un regain
notable d’intérêt pour tout le passé historique et musical du pays, sorte d’archéologie pour
récupérer une grande partie du patrimoine musical ; en parallèle, il y a également toute
cette recrudescence pour toute la musique dite populaire.
Après la défaite française de Napoléon III sur le Bismarck allemand, l’unification
allemande dans le château de Versailles, la note de la guerre franco-prussienne se fait salée
au goût des Français. Cela a pour conséquences immédiates, une remise en question
profonde de tout l’art français. Une remise en question – peut-être – salutaire, au point de
la qualifier d’une occasion de « renaissance ». Les Français se créent un complexe
d’infériorité face à l’art allemand après comparaison et cherchent par tous les moyens de
palier à cela.
Face à la musique allemande, véritable tradition d’écriture et d’exécution sérieuse, les
Français ne peuvent que timidement proposer Berlioz et Gounod ainsi que ce genre qui
faisait salle comble sous le Second Empire de Napoléon III, l’opérette, genre considéré
comme facile et distrayant, mené par Offenbach, et dédié aux ces nouveaux riches et les
snobs (sine nobilitas, sans noblesse) qui jaillissent à tous les coins de rues. Ce genre qu’est
l’opérette sera décriée, lynchée sur place publique tout en étant affublée du terrible destin
d’avoir perverti la musique française en lui apportant un genre faible et fade. Les analystes
de l’époque ne rateront jamais une occasion pour prêcher contre l’opérette.
Pour faire renaître la musique française de ses cendres est créée en 1871 la Société
Nationale de Musique par Camille Saint-Saëns (1835 – 1921) afin de promouvoir les
partitions de jeunes artistes Français. La devise de cette Société était « Ars Gallica ». Il
faut toutefois retrouver des compositeurs dignes de reprendre le flambeau : Berlioz est
l’unique compositeur du passé à être réhabilité. Dans les compositeurs du temps, on
s’inspire beaucoup des Allemands tout en essayant de conserver la marque du genre
français.
L’on trouve le représentant parfait de cet idéal en César Franck (1822 – 1890), déjà
présent à Paris depuis 1835 en tant qu’organiste et professeur au conservatoire. Ainsi, il
sera porté en figure de proue au cours de ce nouveau mouvement ; on apprécie chez lui le
sérieux, la rigueur, les techniques d’écritures du passé et ses connaissances des harmonies

allemandes jusqu’au chromatisme wagnérien. Lui et ses élèves constitueront la lignée des
Franckistes.
En parallèle à ce moment très contrapuntique et sévère de la lignée franckiste, naît un
mouvement qui recherche davantage une ligne classique avec sa limpide clarté. Ce
mouvement est présidé par Camille Saint-Saëns qui écrit une musique plus extérieure et
virtuose. Si elle est très appréciée par les contemporains de Saint-Saëns, elle est cependant
moins jouée dans la postérité.
Une troisième lignée, indépendante de toute tradition, fait son chemin aux côtés des
deux autres dans une coexistence tranquille mais non sans agitation sous la plume de
Claude Achille Debussy.
1. Les Franckistes
Vincent d’Indy (1851 – 1931), le plus brillant élève de Franck et le défenseur le plus
acharné des idées franckistes. Il créa la Schola Cantorum, institution rivale du
Conservatoire de Paris. Il y a été professeur de direction d’orchestre et maître de Roussel,
Satie, Honegger et Auric, futur grand spécialiste de la musique de film. Outre de
nombreuses œuvres pour piano, il a écrit une Symphonie « Sévenole » avec piano soliste et
s’est également essayé à l’opéra en proposant le seul opéra français ayant tenté de calquer
le modèle wagnérien : Fervaal. D’Indy était le grand rival de Debussy – la rigueur
s’oppose à l’impressionnisme.
Henri Duparc (1848 – 1933) : compositeur excessivement perfectionniste, il brûla
l’essentiel de ses compositions ne laissant que quelques fragments de son œuvre, dont un
cycle 17 mélodies jugées comme le sommet de l’art vocal, composé au prix d’un effort
surhumain, 2 poèmes symphoniques (Léonor et Aux Étoiles), quelques pages pour le piano
(Les Feuilles Volantes) et la musique de chambre avec une Sonate pour piano et
violoncelle.
Ernest Chausson (1855 – 1899), suivit des cours privés avec César Franck et fut
également secrétaire de la Société Nationale de Musique. Chausson était à mi-chemin entre
Franck et Wagner, assistant à diverses représentations de ses opéras. Il est l’auteur de très
belles pièces de mélodie et de musique de chambre mais n’eut que très peu de succès à
l’époque car il n’a pas fait les choses comme tout le monde. Chausson était très exigeant
avec lui-même et était par conséquent très gêné de présenter ses œuvres. Au niveau de
l’argent, il était entre aisance financière et vie bohème mais demeure extrêmement
généreux – il n’a de cesse d’aider les autres mais personne ne l’aide lui en retour. Il
composa des œuvres certes très connues aujourd’hui mais qui n’eurent que très peu de
succès de son temps. Bien que Franckiste, il essaie d’innover notamment du point de vue
harmonique en colorant sa musique de touches impressionnistes voire parfois
wagnériennes avec toutefois beaucoup de finesse. Il excella dans les petites formes ainsi
que dans la musique de chambre mais eut peu d’entrain de la part du public de son époque.
Cependant, en 1892, il créa le Concert en ré majeur op. 21, une œuvre de musique de
chambre en quatre mouvements, pour trois violons, alto, violoncelle et deux pianos, qui
s’illumine de couleurs très impressionnistes, concert qui fut acclamé. Ce concert fut créé à
Bruxelles, à l’ancêtre des Bozar. Chausson est décédé à l’aube du XXe siècle d’une
malheureuse chute de vélo.

César Franck (1822 – 1890)
César Franck est né à Liège en 1822, mort à Paris en 1890. Après de brillantes études au
Conservatoire de Liège, il rejoint Paris avec sa famille en 1835. Là, il réussit avec aisance le
concours du Conservatoire de Paris et en obtient le premier grand prix d’honneur en 1838. Il
continue à engranger des prix et diplômes en contrepoint et orgue. Grand virtuose du clavier,
autant au piano qu’à l’orgue, son père voit en lui une grande carrière soliste et le retire du
Conservatoire en 1842. C’est à partir de cette période que César Franck se consacre à la
composition, sans pour autant renier ses talents au clavier. Il devient l'organiste de la nouvelle
église Sainte-Clotilde, où il inaugure en décembre 1859 un des plus beaux instruments du
facteur d'orgues Aristide Cavaillé-Coll dont il restera le titulaire jusqu'à sa mort. En 1871, il est
nommé professeur d'orgue au Conservatoire de Paris en remplacement de François Benoist.
Pour obtenir ce poste, il doit devenir citoyen français. Il prend officiellement possession de sa
classe en février 1872. Il comptera parmi ses nombreux élèves Vincent d'Indy, son futur
biographe. La période s’étalant de 1874 jusqu'à sa mort est celle d'une intense créativité :
oratorios, œuvres pour piano, quatuors à cordes, ballet, poèmes et variations symphoniques,
pièces diverses pour orgue ainsi que la très célèbre sonate pour violon qu’il dédicaça à Eugène
Ysaÿe (1858 – 1931) à l’occasion de son mariage.
L’esthétique de Franck est très contrapuntique, très sérieuse, en-dehors de son temps hors de
toute extravagance et très modulante. Debussy dira d’ailleurs de Franck qu’il est une « machine
à moduler ». Qui dit modulation dit chromatisme, à l’instar des grandes musiques allemandes
du XIXe siècle, s’opposant par conséquent à l’écriture diatonique française d’alors qui s’inscrit
quant à elle dans une vision harmonique plus claire et limpide. Franck est donc plus du côté
allemand que Français pour ce qui est de l’esthétique.
Les grandes caractéristiques de composition de Franck sont donc une très grande densité
d’écriture, un contrepoint quasi omniprésent, de très nombreuses modulations, impliquant une
écriture très chromatique et l’intervention de « thèmes cycliques », presque directement inspirés
du leitmotiv wagnérien.
César Franck va dès lors devenir le porte-drapeau de la Renaissance française d’après 1870,
d’autant qu’il est un très bon professeur. C’est ainsi qu’il se retrouve à la tête d’une lignée de
compositeurs à son image : les Franckistes.
Franck, connaissant parfaitement ses classiques (Bach, etc.), est par conséquent le
restaurateur d’une « musique pure », détachée de tout élément extra-musical (excepté dans ses
poèmes symphoniques).
Franck a composé de nombreuses œuvres aux titres peu amènes et peu dans l’ère du temps.
Ainsi la richesse de pièces tel que le Prélude, Choral et Fugue n’est découverte que bien plus
tard, tout comme ses poèmes symphoniques (dont le fameux « Chasseur maudit »), sa
Symphonie en Ré, ses Variations symphoniques pour Piano et Orchestre, ses Oratorios (« Les
Béatitudes » et « Rédemptions »), etc. Pour ce qui est de la musique de chambre, outre la
sonate pour violon, l’on peut recenser deux trios à clavier, un quatuor à cordes et un quintette à
clavier.
Avec César Franck, la France peut enfin rivaliser avec la forte tradition musicale allemande.

Louis Vierne (1870 – 1937) était un organiste très brillant, élève de Franck et de
Charles-Marie Widor, ainsi qu’un très grand improvisateur. C’est lui qui était le titulaire
des orgues de Notre-Dame de Paris. Il écrivit notamment des symphonies pour orgue (il y
a en effet à l’époque un grand développement de la facture d’orgue – on parle parfois
d’orgues symphoniques) ainsi que des symphonies « normales » demandant un effectif très
important.
Albéric Magnard (1865 – 1914), parfois surnommé le « Bruckner » français, fit des
études de droit avant d’entrer au Conservatoire de Paris. Il avait un tempérament assez
volcanique – il est d’ailleurs mort en voulant à lui tout seul affronter l’armée allemande
avec son fusil Il ne laissa que très peu de numéro d’opus, sa dernière œuvre cataloguée
portant le numéro 21 avec sa quatrième symphonie. Bien qu’il écrivît beaucoup de la
musique de chambre, son orchestration est très riche, digne du maître César Franck et de
Vincent d’Indy avec qui il avait une profonde amitié.
Emmanuel Chabrier (1841 – 1894), bon vivant (à l’inverse de Magnard), aimant
fort bien faire la fête, nanti d’un bon sens de l’humour et collectionneur de peintures
impressionnistes, Chabrier laissa derrière lui une série d’œuvres de bons tons, très colorés
par les nombreuses influences du folklore hispanique. Malgré sa touche d’humour, il ne
parvint pas vraiment à réussir dans l’opéra111, exception faite de l’Étoile, réminiscence de
l’opéra-bouffe.
Guillaume Lekeu (1870 – 1894), compositeur belge, remporta le Second Prix de
Rome. Il n’entretient de lien avec César Franck et Vincent d’Indy que par les cours qu’il a
suivis auprès d’eux. Sa pièce la plus célèbre est certainement cette Sonate pour piano et
violon que lui a commandé Eugène Ysaÿe. Il écrivit également assez bien de musique
orchestrale bien qu’il soit mort très jeune (24 ans) des suites d’un sorbet contaminé.
Eugène Ysaÿe (1858 – 1931), violoniste, compositeur, chef d’orchestre belge. Sa
relation avec Franck et les Franckistes se situent plutôt au niveau du nombre d’œuvres qui
lui ont été dédicacées. Franck lui avait écrit sa Sonate en tant que cadeau de mariage par
exemple.
2. Les Classiques
L’exact contre-versant de ce premier courant fondé sur cette admiration pour la
construction, et l’architecture de la musique allemande, le second courant se veut d’un
naturel plus direct et touchant, produisant une musique d’écriture plus classique, aisément
virtuose, fort appréciée à l’époque et moins de nos jours. Ce groupe de compositeurs plus
indépendants trouve son chef de file en Camille Saint-Saëns. Parmi ces compositeurs
classiques, l’on retrouve :
Édouard Lalo (1823 – 1892). D’ascendance espagnole (il travailla notamment en
collaboration avec l’illustre violoniste Pablo de Sarasate) enfant prodige, il démontre un
talent certain très tôt pour le violon et entre au Conservatoire de Lille, sa ville natale.
Fondateur du Quatuor Armingaud, il y tint l’alto puis le second violon. Il s’agissait d’un
quatuor fort réputé pour l’interprétation des Quatuors de Beethoven. Il compose des trios
au début mais est assez vite désenchanté par la tournure que prend sa vie.
111
À vrai dire, Chabrier n’a pas eu beaucoup en ce qui concerne ses opéras: il perdit la
partition d’un d’entre eux à cause d’un incendie survenu dans l’opéra entre la répétition
générale et la première.

Camille Saint-Saëns (1835 – 1921)
Enfant prodige, il est mis au piano très tôt dans son enfance et à peine à 11 ans, il est déjà
embarqué dans sa première tournée. C’est homme qui ne perd guère son temps vu qu’entré au
Conservatoire de Paris à seulement 13 ans et solidement établi dans la vie musicale parisienne à
l’âge de 25, travaillant pour diverses éditions défendant les œuvres de Liszt, Schumann et
Wagner, devant titulaire des grandes orgues de l’église de la Madeleine où il impressionna Liszt
de ses improvisations, et donnant même cours à Gabriel Fauré et André Messager.
Il est même l’un des fondateurs de la Société Nationale de Musique en 1871 et prône avec
fierté cette nouvelle devise qui fera renaître l’art musical français d’après-guerre : « Ars
Gallica ». Ses aisances techniques et musicales font de lui un virtuose souvent en tournée à
l’étranger et un artiste de son envergure dispose toujours d’une correspondance impressionnante
avec d’autres musiciens et intellectuels.
Et tout cela, en ayant mené de brillantes études dans d’autres branches dans lesquelles il
nourrit une franche passion tel que l’astronomie, la poésie et la philosophie (il aurait d’ailleurs
écrit plusieurs essais philosophiques). Il est également un très grand voyageur et sera également
actif en temps que critique d’art. Malheureusement, Saint-Saëns n’est que très peu ouvert aux
avancées musicales de son époque. C’est ainsi que, à l’écoute du Sacre du Printemps de
Stravinsky en 1913, il écrit :
« Ce n’est pas le Sacre du Printemps : c’est le massacre du tympan ! »
Camille Saint-Saëns laisse derrière lui une production musicale immense – tout autant
probablement que le nombre de récompenses décrochées au cours de sa longue vie – parcourant
la musique de chambre, des œuvres pour piano, des poèmes symphoniques, trois symphonies,
des chœurs et mélodies, de nombreux concertos (trois au violon, deux au violoncelles et cinq au
piano dont le fameux Concerto égyptien, le cinquième) et même douze opéras dont le célèbre
« Samson et Dalila », tiré d’un épisode de la Bible, faisant de cette pièce un oratorio-opéra.
Pierre angulaire de la musique française, véritable ambassadeur de l’Ars Gallica à l’étranger,
les dernières années de sa vie l’ont vu être écarté progressivement du devant de la scène face à la
montée des compositeurs allemands tels que le Wagner tardif et Schoenberg. Mais rares furent
les compositeurs à apposer leur emprunte dans le paysage musical de toute une nation de leur
vivant.
Camille Saint-Saëns est un fervent défenseur de la tradition et qui aime renouer avec la clarté
diatonique de la musique française et sa stabilité harmonique. C’est principalement ce qui fait
qu’il n’est pas Franckiste à proprement parler. Son écriture « à la française » est très ordonnée et
pleine d’esprit mais parfois trop cérébrale (l’émotion passe quelques fois au second plan de
l’interprétation).
Ce n’est que dans les années 1870 qu’il se ressaisit et commence une production
relativement féconde avec son Concerto pour violon (1874) et sa Symphonie espagnole
pour violon et orchestre (1875), œuvres avec lesquelles il remportera un succès plus
important. Plusieurs commandes lui seront dès lors adressées, dont un ballet, fort apprécié
par Debussy. Il écrira plus tard un autre concerto pour violoncelle et un autre pour piano. Il
produit également de la musique de scène et un ballet, Namouna. Il écrivit également des
opéras dont le « Roi d’Ys ». Vers la fin de sa vie, il se remettra à la musique de chambre,
comme au début de son œuvre, notamment avec des Rhapsodies Norvégiennes.

Bien que rattaché à une certaine fibre classique, Edouard Lalo se distingue de Saint-
Saëns par l’emploi du folklore espagnol quand Saint-Saëns est davantage porté par
l’Orient. Mais en règle générale, les principales caractéristiques de Lalo seront une stabilité
harmonique, la présence diatonisme et l’absence de polyphonie au profit d’une mélodie
accompagnée.
Gabriel Fauré (1845 – 1924) : pianiste, organiste, élève de Saint-Saëns, Fauré va se
distinguer dans le sens où il va en quelque sorte faire la synthèse entre le Franckisme, le
Classicisme de Saint-Saëns et l’Impressionnisme de Debussy. Volontaire dans la guerre
Franco-Prussienne de 1870, il subsiste par après en tant qu’organiste à l’église de Saint-
Sulpice tout en fréquentant régulière le salon de Saint-Saëns où il rencontre toutes les
grandes personnalités musicales de l’époque, avec qui il formera la Société Nationale de
musique.
Il accompagnera Saint-Saëns dans quelques de ses voyages, au cours desquels il
assistera à des représentations de Wagner qu’il admire mais sans pour autant subir son
influence. La relative modestie de sa virtuosité l’écarte des feux de la scène mais il reste un
excellent pédagogue – il fut en effet le professeur de composition de Maurice Ravel et de
bien d’autres encore – et introduit de nombreuses réformes pour ramener le sérieux au sein
du Conservatoire de Paris pendant son mandat de direction. Malheureusement, vers la fin
de sa vie, une maladie au niveau de l’oreille interne le fait entendre « faux » et sa
production musicale s’en ressent.
Dans son œuvre, il est très bon mélodiste et très critique dans le choix des poètes. Il a
écrit un grand nombre d’œuvres pour le piano, quelques pages de musique religieuse dont
son célèbre Requiem, le Cantique de Jean Racine ou sa Messe des pêcheurs de Villerville,
composées au début de sa carrière. Il s’est également essayer à l’opéra et la musique de
scène avec Pénélope, Caligula, Shylock ou Pélléas et Mélisande. Il aborde aussi la tragédie
lyrique avec Prométhée. Il compose beaucoup de musique de chambre aussi : deux
quatuors à clavier, deux quintettes à clavier (le deuxième ayant été composé à la fin de sa
vie, alors qu’il entendait totalement faux), un quatuor et un trio à cordes.
Gabriel Fauré occupe une place centrale dans la musique, il est ainsi au carrefour des
différents styles de l’époque : lyrique comme un Schumann peut l’être, il écrit des
nocturnes, des barcarolles, des impromptus dans la lignée de Chopin, impressionniste et
symboliste dans la mélodie, pionnier dans l’usage de la modalité. S’il ne fait pas
énormément du neuf, il réalise une très grande synthèse des différentes techniques de
composition qui seront reprises plus tard par les impressionnistes. Fauré possède
également une grande attention pour les poètes de son époque, tels que Paul Verlaine
(1844 – 1886), Arthur Rimbaud (1854 – 1891), Charles Baudelaire (1821 – 1867) ou
encore Charles Van Lerberghe (1861 – 1907), comme le démontrent les centaines de
mélodies qu’il a produites, parmi lesquelles la fameuse « Après un rêve ».
3. L’Impressionnisme
L’impressionnisme est une appellation qui est issue de la peinture impressionniste ayant
elle-même obtenu ce nom d’après le nom d’une toile (Impressions, soleil levant de Monet).
La peinture visait jusque-là à être proche de réalité oculaire, les peintres travaillaient
également dans des ateliers, souvent sur des sujets historiques, affectés par le phénomène
de « gigantisme ». Ces peintures, qu’elles soient réalistes ou naturalistes, dans la période
avant 1860-1870, sont relativement académiques.

Grâce aux progrès techniques, comme la peinture en tube, les peintre peuvent se
permettre d’aller peindre en extérieur pour voir la réalité et ainsi en revenir avec une
impression personnelle et subjective de ce qui a été vu, senti, humé, etc. Ces changements
apportent également des contraintes : les dimensions des toiles diminuent entre autres. Il
revient souvent divers termes tels que la couleur qui prédomine sur la ligne, le flou, la
lumière, la subjectivité, le ressenti personnel devant ses visions.
En parallèle à l’impressionnisme se développe le symbolisme, issu lui de la poésie.
Dans ce courant, il s’agit de s’éloigner des mouvements romantiques et naturalistes, il
s’agit d’une quête de rêves, impressions, un regard distant sur la réalité (Mallarmé,
Rimbaud, Verlaine).
En musique, bien que le romantisme soit la ligne de fond, il se déploie dans plusieurs
courants : franckiste pour les structures et la rigueur ; le romantisme passionné et épanché
de Liszt et Wagner où la générosité de sentiments n’a d’égal que leurs envolées de lyrisme
pur. Ainsi, les nouveaux compositeurs, cherchant à se démarquer de ces 2 courants
principaux, vont s’inspirer de la peinture impressionniste et de la poésie symbolique112, et
reprendre ces libertés des formes (qui ne doivent cependant pas être ressenties), le flou
harmonique, le jeu des couleurs par les ajouts des accords de neuvième voire de onzième,
l’emploi des modes anciens, le pentatonisme, ainsi que la gamme par tons. Ce nouveau
mouvement sera initié et mené par Claude Debussy (1862 – 1918) puis poursuivi par toute
une série de compositeurs de taille tels que Ravel, Roussel, Dukas, Delius, Vaughan-
Williams, Respighi, etc.
En résumé, l’impressionnisme abhorre le romantisme exacerbé, rejette la musique à
programme inspirée d’arguments littéraires. Ici, l’on ne fait que suggérer, inviter à la
description, diffuser les subtilités des timbres, sons et couleurs. Dans la musique vocale, on
essaye d’écrire des mélodies qui collent au langage et à la langue parlée et son rythme
naturel, sans plus se soucier des carrures imposées. C’est une idée qui entre en exacte
corrélation avec les idées de la poésie symboliste.
Les impressionnistes rejettent également la construction. Pour Debussy, la musique se
doit être toujours en mouvement tout en évitant les cadences classiques, et il enrichit la
musique par de nouvelles harmonies ajoutées, comme si chaque accord avait sa propre vie,
couleur et personnalité. Ainsi, Debussy ne fera usage que de très peu de contrepoint dans
ses œuvres. Les aspects du tonal se diffusent et, dans ses fores sans cesses plus éthérées,
annoncent la fin de ce règne séculaire de la tonalité : l’atonalité est annoncée. Les
impressionnistes sont généralement de fins orchestrateurs disposant d’une riche palette
sonore dans l’oreille et mille timbres dans l’imagination.
Le terme « impressionnisme » est utilisé pour la première fois dans le domaine de la
peinture en avril 1874 lorsque Claude Monet présenta sa toute nouvelle toile, « Impression,
soleil levant », qui dépeint le port du Havre sous le soleil qui se lève, le tout dans une
112
Le symbolisme en peinture se rapproche de l’impressionnisme à bien des égards vu que
tous deux cherchent à ne pas décrire objectivement la réalité mais à mettre en lumière le
ressenti que l’on en a. Cependant, ce lien avec l’univers du rêve et du subconscient est
apporté chez les impressionnistes par le biais de la technique de peinture floue où lignes et
couleurs se mélangent délicieusement tandis que chez les symbolistes il est amené par le
truchement des symboles. En peinture, les symbolistes sont menés de loin par Fernand
Khnopff (1858 – 1921) ; en poésie, les symbolistes sont nombreux (Verlaine, Rimbaud,
Mallarmé) bien que le courant fût anticipé par Baudelaire.

ambiance très hermétique où le ressenti du peintre agit beaucoup. La peinture décrit un
instant de ce lever de soleil, comme si le temps s’était arrêté. Un critique d’art, après avoir
vu cette toile, s’exclama alors « C’est de l’impressionnisme ! », reprenant de ce fait le titre
utilisé par Monet et nommant de la même manière un nouveau courant pictural que
d’autres peintres tels qu’Auguste Renoir ou Édouard Manet ne feront qu’imiter.
Ce n’est que vingt ans plus tard qu’une analogie sera faite entre la musique et le courant
impressionniste. En effet, le 22 décembre 1894 a lieu à la Société Nationale de Musique de
Paris la création du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, musique qui a
abasourdi tant le public que les critiques d’art par sa nouveauté et son originalité. C’est
ainsi que, au terme de sa création, un critique musical met en relation l’œuvre de Debussy
et sa nouvelle esthétique musicale avec le courant impressionniste déjà présent en peinture.
Or, un problème se pose dès lors. Comme dit dans le paragraphe précédent, la peinture
impressionniste de distingue par son aspect « hors-du-temps » : tout se passe comme si le
temps était figé. Mais comment la musique pourrait-elle dépeindre un instant précis alors
qu’elle est par essence liée au temps qui passe ? Debussy va être très fin à ce niveau car il
ne se basera non pas sur l’arrêt du temps lui-même mais bien sur l’impression que nous
suscite un tel suspens en jouant notamment sur les harmonies – des harmonies planantes,
comme immuables, qui se basent la plupart du temps sur des superpositions de neuvièmes
voire de onzièmes ou de treizièmes successives, laissant dès lors apparaître maintes quintes
parallèles, le tout en faisant allusion aux échelles modales, notamment via l’usage quasi
omniprésent de la gamme par ton, comme dans le prélude Voile. C’est en tout cas un
véritable coup de génie de sa part.
Figure VI-1 - Gamme par tons
Ainsi, Debussy est l’un des premiers à faire abstraction de la tonalité et à démontrer
qu’il n’est plus utile de rester dans le cadre strictement tonal pour composer. À ses débuts,
l’impressionnisme musical est donc un phénomène typiquement et uniquement français.
Cependant, en plus d’influencer d’autres compositeurs français comme Maurice Ravel, il
va progressivement contaminer des compositeurs étrangers comme Frederick Delius
(Allemagne), Ralph Vaughan Williams (Angleterre), ou encore Ottorino Respighi (Italie).
Claude Achille Debussy (1862 – 1918)

Issu d’un milieu plutôt modeste, Debussy entre au Conservatoire de Paris à 11 ans,
après seulement une année de cours particuliers au piano. Là, il reçoit l’enseignement de
César Franck et Jules Massenet. Debussy est effectivement avant tout pianiste ainsi
qu’accompagnateur ; il donnera de nombreux récitals au début de sa vie, tant en France
qu’a l’étranger.
Il découvre assez vite la musique russe par le biais de Mme von Meck et a été très
intéressé par la musique qu’écrivait Moussorgski ; en réalité, c’est plutôt l’esprit général de
l’œuvre de ce dernier qui le marqua. Moussorgski était effectivement un compositeur un
peu à part : les « fautes » dont ses partitions regorgeaient parfois étaient bien trop souvent
reliées à son addiction à l’alcool. Ainsi, Rimski-Korsakov a retravaillé de nombreuses
œuvres de Moussorgski alors que parfois, les « fautes » soupçonnées par Rimski-Korsakov

n’en étaient pas et étaient des touches voulues de la part du compositeur. Celui-ci voulait
fait un peu ce qu’il voulait, malgré le regard des autres, et cela plut grandement à Debussy.
Debussy obtint le Prix de Rome en 1884, mais composer selon les désidératas de ses
jurys l’ennuie profondément. Il découvre toutefois pendant son bien trop long séjour à la
villa des Médicis la musique de Palestrina dans la « Ville Éternelle », mais reste fort
hermétique au bel canto. Il a également été au contact de la musique de Wagner et ira
même écouter la représentation de quelques de ses opéras bien qu’il finisse par écarter
cette esthétique musicale tout en reconnaissant l’excellente facture de la musique.
Lors de l’Exposition Universelle à Paris en 1889, il éprouve un très grand intérêt à
écouter toutes ces musiques venues d’ailleurs, de l’Espagne, de l’Asie et des Amériques
avec les débuts de la musique jazz et de la musique nègre. De même, étant ami avec
Mallarmé et Verlaine, Debussy va de plus en plus être attiré, à l’instar de Fauré, par la
poésie symboliste, dont il tirera de nombreuses mélodies.
Ses premiers succès seront les Trois Nocturnes pour orchestre écrits en 1900. Fort de
cela, il poursuit son opéra Pélléas et Mélisande, commencé en 1893 et créé en 1902 avec
grand succès, obtenant lauriers et reconnaissance. Cependant, une fois son succès obtenu,
il ne voyagera que très peu. Il fit encore un voyage au près des von Meck, à Moscou, où il
rencontra Prokofiev avant de revenir à Paris où il rencontrera Stravinski. Debussy
participera également à de nombreux débats portant sur l’esthétique musicale en écrivant
pour diverses revues musicales.
La troisième partie de sa vie va être tourmentée par la guerre, tourments qui ne vont pas
s’améliorer par l’apparition d’un cancer qui lui sera fatal. Debussy va être complètement
outré par les horreurs de la guerre et en deviendra presque nationaliste : il se réintéresse à
l’histoire de la musique française et signe ses dernières œuvres par « Debussy, musicien
français ». Debussy décède finalement en 1918, alors que la guerre n’est pas achevée.
L’œuvre de Debussy est tout de même assez conséquente, surtout en ce qui concerne la
littérature pianistique, étant lui-même un pianiste émérite mais toutefois peu travailleur. Il
écrivit effectivement pour son instrument 24 préludes, répartis en deux livres, 12 études,
trois Estampes, une Suite Bergamasque, dont est tiré l’incontournable « Clair de Lune »,
une Suite Pour le Piano, deux Arabesques, deux livres d’Images, etc. L’on peut également
citer « En blanc et en noir », une suite en trois mouvements écrite pour deux pianos.
En ce qui concerne la littérature orchestrale, Debussy a écrit 3 esquisses symphoniques :
l’Après-Midi d’un Faune, les Nocturnes et La Mer. Il a également écrit beaucoup de ballet,
les plus connus étant Jeux, et la Boîte à Joujoux. Il a également orchestré plusieurs pièces
issues de ses Images pour piano.
En musique de chambre, il a écrit un trio, des mélodies, trois sonates, un quatuor à
cordes, etc. Il a également laissé de très nombreuses mélodies, dont les très célèbres
Ariettes oubliées, sur des poèmes de Verlaine.
Bien que ce soit plus tard dans l’Histoire de la musique, Debussy prépare le terrain avec
un certain détachement par rapport à la tonalité. La musique de Debussy se veut
descriptive : l’homme se laisse imprégner par la nature qui l’entoure, d’où une œuvre
statique, immobile, finalement assez proche d’une œuvre picturale.
Debussy, à l’instar du romantisme de Wagner, de l’expressionnisme de Schoenberg et
du positivisme de Prokofiev, est quelqu’un par rapport à qui on doit se placer, qu’on ne
peut ignorer. C’est pourquoi on va retrouver un peu de Debussy chez les autres
compositeurs de cette époque.

4. L’entre-deux guerres
Comme dit plus tôt, Debussy ne sera pas seul : plusieurs compositeurs adeptes de ce
genre d’écriture, qu’il soient Français ou non, vont rapidement lui emboîter le pas, sans
pour autant totalement copier son écriture.
Maurice Ravel (1875 – 1937)

Né en 1875 et mort en 1937, Maurice Ravel est originaire de la côte basque mais rejoint
Paris très tôt dans sa vie (il n’a alors que quelques mois). Enfant prodige, virtuose au
clavier, il suit la composition aux côtés de Gabriel Fauré au Conservatoire de Paris. Il
s’essayera trois fois au Prix de Rome mais échoue, étant jugé trop indépendant, trop
original, trop singulier. Sa grande aisance au clavier fait que ses premières œuvres pour
piano sont d’une grande virtuosité.
Dans un second temps, il va avoir l’idée d’orchestrer des œuvres pour piano qui eurent
du succès, tels que Ma mère l’oye, pour piano quatre mains, ou Le tombeau de Couperin,
dont il n’orchestrera que quatre des six mouvements initiaux113. C’est alors qu’il se fait
remarquer pour ses talents d’orchestration, bien qu’en réalité ses trois grandes œuvres
typiquement orchestrales ne soient qu’au nombre de trois, à savoir le Boléro, La Valse et la
Rhapsodie espagnole. Mais Ravel n’écrivit pas que cela pour l’orchestre bien entendu :
outre ses œuvres uniquement orchestrales, Ravel composa des concertos pour piano, des
ballets, etc. Il va également orchestrer plusieurs œuvres de piano d’autres compositeurs
comme les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski, à la basse prévus pour piano solo.
Ravel écrivit également une symphonique chorégraphique (une sorte de ballet sous
forme de symphonie), Daphnis et Chloé, où une fois encore Ravel s’illustre tant auprès du
public que de la critique par ses incroyables talents d’orchestrateur. Il écrivit aussi deux
mini-opéras d’environ une heure : L’Heure espagnole et L’Enfant des Sortilèges.
En musique de chambre, l’on peut recenser des trios et des quatuors ainsi que Tzigane,
sorte de rhapsodie pour piano et violon que Ravel orchestrera par la suite. Ravel a écrit
aussi beaucoup de mélodies sur des textes de Mallarmé, Renoir, etc.
Pour ce qui est du répertoire pianistique, le catalogue est très grand et la plupart du
temps extrêmement virtuose, à tel point que parfois, bien qu’étant lui-même un excellent
pianiste, Ravel était incapable de jouer ce qu’il écrivait pour le clavier (c’est le cas par
exemple pour Gaspard de la Nuit) – Ravel l’assumait d’ailleurs totalement. Ainsi, parmi
les œuvres pianistiques du composer, l’on peut citer Miroirs, Le Tombeau de Couperin, la
Sonatine, etc.
Au niveau du style proprement dit, Ravel a certes des teintes impressionnistes très
marquées mais si diffère cependant de Debussy par son côté plus terre-à-terre. Autant
Debussy est subjectif, autant Ravel est objectif. La musique de Ravel est très claire,
précise, loin du flou hermétique de Debussy. D’ailleurs, Stravinsky aimait appeler Ravel
« l’horloger suisse ». Harmoniquement, Ravel va également étendre les procédés de
tonalité et va dès lors pousser le processus qu’avait initié Debussy à travers son œuvre. Il
se trouve donc à mi-chemin entre Debussy et Schoenberg,
Au tournant du des XIXe et XXe siècle, le milieu culturel français est séduit par tout ce
113
Il faudra attendra 80 ans plus tard pour que le pianiste et chez d’orchestre hongrois
Zoltán Kocsis n’entreprenne d’orchestrer les deux pièces restantes, la Fugue et la Toccata.

qui vient d’Espagne – certains compositeurs espagnols viennent d’ailleurs composer en
France. Ainsi, avec sa Habanera, sa Rhapsodie espagnole, inspirées de ses origines
basques, Ravel fait un carton. Par ailleurs, Ravel est également très passionné par la danse,
passion qu’il développe dans des œuvres telles que le Boléro ou La Valse.
Ravel aime également faire référence aux musiques du passé via des compositeurs
antérieurs comme Couperin, Rameau, etc. La plupart du temps, Ravel s’amuse à combiner
des styles musicaux totalement opposés en à la fois faisant hommage aux compositeurs du
passé tout en utilisant de nouveaux concepts musicaux comme le ragtime.
Il y a aussi toute une référence à l’enfance et aux comptes de fées dans l’œuvre de
Ravel, comme dans « Ma mère l’oye », suite de pièces pour quatre mains composée de
différentes pièces faisant chacune référence à un conte d’enfant, ou encore dans « L’enfant
des sortilèges », opéra assez singulier composé sur un texte de Colette où le personnage
principal, un jeune garçon, découvre le monde.
Une question demeure fréquemment soulevée par les musicologues : Ravel est-il
l’héritier direct de Debussy ou s’en diffère-t-il en quelques points ?
Si les deux compositeurs partagent en points communs leurs côtés de grande
bourgeoisie, leur attirance pour l’exotisme, surtout pour l’Espagne et les vieux maîtres
Français tels que Couperin ou Rameau, les idées sur l’impressionnisme, les orchestrations
chatoyantes, les éléments aqueux pour le flou harmonique ; ils se distinguent par les
divergences au niveau de la littérature de piano par exemple. Debussy s’apparente plus à
un Chopin, Ravel rejoint davantage l’esprit de Liszt. Ravel reprend certes les éléments
impressionnistes mais délaisse les idées philosophiques et symbolistes auxquelles Debussy
était très rattaché. Ainsi Ravel est plus un intellectuel, faisant primer le jeu sur l’émotion,
amateur de belles constructions tandis que Debussy rayonne plus par son côté instinctif,
mettant l’émotion avant le jeu et créateur de belles émotions.
Ravel va en quelque sorte devenir le chef de file de toute une série de compositeurs
français qui vont à la fois reproduire son style d’écriture tout en affichant une nette touche
personnelle.
Compositeurs gravitant autour de Ravel

1. Paul Dukas (1865 – 1935) : il a été élève au Conservatoire de Paris et fit une carrière
essentiellement de compositeur, relativement discret et modeste. Il deviendra lui-même
professeur de composition au Conservatoire de Paris où il eut Maurice Duruflé et
Olivier Messiaen comme élèves. Il est reconnu de son vivant comme étant très «
capable ». Plutôt porté sur l’intellectuel, il a été musicologue et a beaucoup écrit à ce
sujet. On retrouve chez lui la rigueur de Ravel et l’envie qu’avait ce dernier à réutiliser,
redécouvrir, rééditer et réétudier la musique du passé, notamment dans des œuvres de
Beethoven ou de Rameau, bien qu’il le fît de manière plus scientifique que Ravel. Au
début de sa carrière, Dukas ne défraie pas vraiment la critique et n’a pas beaucoup de
succès. Les années 1895 – 1897 seront décisives pour lui car il créera sa Symphonie en
Ut majeur et L’apprenti sorcier, inspiré d’un poème de Goethe et repris par Disney
dans Fantasia. C’est d’ailleurs grâce à ce poème symphonique que Dukas connut la
notoriété. Il écrivit également un ballet Le Péri, lequel présentait une fanfare de cuivres
très célèbre ; et un unique opéra, Ariane et Barbe-bleue. Dukas est quelqu’un de très
agréable qui est en accord avec la continuité de la musique française et tonale (il
s’entend très bien avec Saint-Saëns).
2. Florent Schmitt (1870 – 1958) : Florent Schmitt étudia à Nancy avant d’aller à Paris

poursuivre sa formation auprès de Fauré et Massenet. Il remporte en 1900 le Prix de
Rome. Cependant, il reste très indépendant en termes de musique. Il fut pendant un
moment le directeur du Conservatoire de Lyon, bien que cela ne l’intéressât que très
peu. Homme de voyage, il présente dans ses œuvres de nombreuses touches d’humour
tel Chabrier, mais l’aspect intellectuel n’est guère délaissé dans la musique de chambre
avec des touches de poly-harmonies et d’impressionnisme en tant qu’effets musicaux.
Ses nombreux voyages seront d’ailleurs une de ses grandes sources d’inspiration,
surtout dans ses œuvres pour piano – à l’instar des Années de Pèlerinage de Franz Liszt.
Dans son écriture orchestrale, il écrit pour grands voire très grands orchestres dans les
dimensions. Dans les œuvres notables, il y a 3 symphonies dont une avec piano en tant
qu’instrument soliste, ainsi qu’un ballet pantomime, La Tragédie de Salomé, dans
lequel Schmitt utilisera des touches colorées en usant d’instruments aux timbres très
particuliers pour faire référence à l’Orient où se déroule l’histoire. Schmitt a également
écrit des musiques de film – le cinéma est en effet une invention qui vient tout juste
d’arriver.
Malgré son attitude plutôt positive et son bon vivre omniprésent, ses affinités avec le
nazisme le font mal voir, notamment par le Comte de Vichy, ce qui explique que son
œuvre soit très rapidement tombée dans l’oubli et l’abandon.
3. Albert Roussel (1867 – 1937) : né à Tourcoing en 1867, Roussel fut dans un premier
temps officier de marine et ne se dédie pas du tout à la musique dans un premier temps.
Il sera fréquemment sur les mers exotiques et ira notamment en Indochine (Cambodge,
Laos, Vietnam), l’Inde. Ces voyages vont fortement l’influencer dans la musique qu’il
composera plus tard, que ce soit au niveau des thèmes que des modes musicaux utilisés.
Ainsi il rejoignit la musique assez tard. Par ce fait, ses œuvres majeures se développent
seulement après la Première Guerre Mondiale. Il fut un des élèves de Vincent d’Indy et
sera lui-même professeur à la Schola Cantorum, ayant des élèves très contrastés
stylistiquement comme Martinu, Satie ou Varèse. D’un style plus proche des franckiste,
il connaît très bien les maîtres du passé. Il emploie volontiers les thèmes cycliques au
début puis il s’intéresse à l’impressionnisme durant la composition de son ballet Le
Festin de l’Araignée en 1912, et ce afin d’enrichir son langage musical et sa palette de
couleur. Grâce à l’expérience vécue durant ses voyages, il emploie dans son opéra
Padmâvati et sa Seconde Symphonie, de l’inspiration hindou, les modes hindou, les
aspects rythmiques indiens. Bien entendu, l’opéra se situe en Inde. Ainsi, Roussel
réussit à faire une synthèse entre tous les nouveaux éléments de composition tels que la
polytonalité – qu’il n’utilisera pas continuellement mais ponctuellement pour renforcer
des éléments de tension par exemple – et entre les éléments exotiques issus de ses
nombreux voyages pour créer un style musical très personnel, unique.
À la fin de sa vie, sous l’influence du Groupe de Six, il refait du classique et du
néoclassique dans une clarté musicale, avec beaucoup de lumières et d’optimisme. Il
conservera toujours cet aspect des rythmes complexes importés de ses voyages dans la
marine.
C’est un compositeur encore assez souvent joué pour ses quatre symphonies, son opéra
et ses ballets Bacchus et Ariane ainsi que Le Festin de l’Araignée.
4. Charles Kœchlin (1867 – 1950) : né à Paris en 1867 (la même année que Roussel
donc), Kœchlin fut un compositeur et aussi un théoricien d’un traité d’orchestration en
quatre volumes, le quatrième étant sorti à titre posthume. La légende raconte que Fauré
lui aurait confié l’orchestration de sa musique de scène de Pélléas et Mélisande. Il a
beaucoup écrit et a nourri une passion pour la musique du passé, en particulier pour
Jean-Sébastien Bach qu’il admirait plus que tout, à tel point qu’il composa une Offrande
musicale sur le nom de Bach en 1942.

Kœchlin est avant tout un très grand connaisseur de l’écriture musicale, depuis la
musique de la Renaissance, de la modalité au contrepoint en passant par l’atonalité et la
polytonalité, écritures diverses qu’il utilise presque toutes dans ses œuvres en fonction
de ce qu’il veut dire. Il n’y a donc pas d’unité stylistique dans l’œuvre de Kœchlin : il
n’a pas une esthétique qui lui est propre comme chez Roussel. C’est pourquoi il n’est
que très peu joué aujourd’hui, bien que la qualité d’écriture soit impeccable. Kœchlin se
veut donc volontiers au croisement des chemins entre la tonalité, la modalité et
l’atonalité. Il a beaucoup théorisé la musique et outre son traité sur l’orchestration, il a
écrit un traité de contrepoint encore largement employé. L’on peut tout de même citer
de très belles œuvres, comme la Sonatine pour piano (1918-1926). Kœchlin est
passionné par le Livre de la Jungle114. Il a ainsi composé plusieurs œuvres orchestrales
séparées sur ce Livre de la Jungle, la première datant de 1899 et la dernière de 1939.
Les compositeurs ultérieurs ont dès lors voulu créer une unité dans cette portion de
l’œuvre de Kœchlin en mettant bout-à-bout toutes ces pièces afin de créer une unique
suite symphonique sur le Livre de la Jungle. C’est encore l’une des seules œuvres issues
du répertoire Kœchlin qui sont encore interprétées aujourd’hui.
5. Le néoclassicisme
Le néoclassicisme est un mouvement français autour des années 1920, lancé par un
jeune groupe d’artistes qui sont contre tout, autant le postromantisme que
l’impressionnisme. Le parrain de ce mouvement a été désigné a posteriori : Éric-Alfred-
Leslie Satie, dit Erik Satie. La réaction néoclassique se fait sur 2 points :
1. L’attitude objective, à savoir la clarté, l’objectivité, l’ordre et la structure. On ne
cherche pas l’expression mais plutôt des structures pour parvenir au jeu sonore agréable.
Il y a un retour aux formes du passé, classique et baroque (concerto grosso, fugato,
danses anciennes). Ce mouvement influencera notamment Stravinski pour un de ses
ballets. La pulsation est demandée régulière, claire, à l’inverse des constructions
complexes antinaturelles. Tous les adhérents à ce mouvement ont un penchant pour la
musique pure ; et dans la musique vocale, on s’efforce de rester le plus neutre possible.
2. La recherche du plaisir immédiat : les savantes constructions sont délaissées au profit
d’une musique à séduction instantanée, influencée par le jazz, le music-hall.
Vient s’ajouter également une idée nationaliste à ce mouvement défendu comme
français, par l’écriture du poème de Jean Cocteau Le Coq et l’Arlequin. Et dans son rejet,
le futur Groupe de Six ne conservera qu’Erik Satie que se membres considèrent comme le
modèle et la source de leur inspiration. Cette simplicité et ce rapport à la musique tonale
permettent de retrouver une musique « qui fait plaisir » après l’horreur subie lors de la
Première Guerre Mondiale pour enfin retrouver une joie de vivre. Par exemple, les
néoclassiques trouvent que le dodécaphonisme n’est pas une musique optimiste.
Cependant, tous les néoclassiques n’auront pas tous la même esthétique (Honegger,
Milhaud, Satie et Poulenc ne font pas du tout la même musique !) mais ils se fondent sur
un même système. Même des compositeurs étrangers comme Prokofiev et Stravinsky en
résidence provisoire en France vont adopter ce néoclassicisme dans leurs œuvres
personnelles.
114
Il ne s’agit bien sûr pas du dessin-animé Disney (qui n’existait tout simplement pas
encore) mais bien du conte originel sur lequel s’est basé le célèbre businessman américain.

Les grandes caractéristiques d’écriture des néoclassiques en général seront donc les
suivantes :
1. une clarté objective : l’on ne cherche pas d’expression ni de lyrisme à travers la
musique mais des sortes de jeux sonores ;
2. le diatonisme ;
3. un retour à des formes du passé (classique et baroque) voire mêmes à la musique
modale moyenâgeuse ou antique (bien que cette caractéristiques soit moins présente
chez Satie ;
4. une rythmique simple, égale, un peu comme chez les Baroque : les néoclassiques
cherchent une musique plus lisible et plus régulière, loin du rubato romantique et des
rythmes complexes atonaux ;
5. un goût pour la musique « pure », c’est-à-dire pour la musique instrumentale dépourvue
de tout élément extramusical ;
6. une impression de musique nue, dépouillée, ce via des idées simples, concises, courtes.
Les œuvres sont très ramassées, dépourvue la plupart de développement ;
7. un côté humoristique et coquasse, surtout chez Satie, notamment dans les titres des
œuvres, avec ses Préludes en forme de Poire ou ses Musiques d’ameublement) ;
8. une liberté tonale, loin des fonctions et degrés tonaux, sans pour autant tomber dans
l’atonalité.
Erik Satie (1866 – 1925)

Né à Honfleur, Erik Satie fit de médiocres études au Conservatoire de Paris, personne
n’arrivant à saisir sa personnalité si différente et si singulière. Il se lie très vite d’amitié
avec Debussy puis se fait remarquer par son attitude désinvolte dans ce mélange de
mysticisme et de désinvolture à un haut degré qui lui est propre. Disposant d’un humour
décapant, il construit sa propre secte qu’il nommera « L’Église métropolitaine de Jésus-
Conducteur ». Il s’avère également qu’il sortait toujours de chez lui avec un chapeau-boule
et un parapluie, qu’il pleuve ou non, preuve à nouveau de son tempérament hors du
commun. Il tenta de reprendre des études sérieuses auprès de Vincent d’Indy après avoir
été expulsé du Conservatoire et de l’Armée auprès de Roussel, mais sans plus de succès.
Satie écrivit beaucoup pour le piano, avec ses fameuses Gymnopédies, ses Gnossiennes,
ses Vexations, ses Préludes en forme de Poire, ses Préludes flasques, ses Embryons
desséchés, ses Pièces d’ameublement, etc. Plusieurs de ces œuvres seront d’ailleurs
orchestrées par d’autres compositeurs comme Poulenc, un grand admirateur de l’esthétique
musicale de Satie. Celui-ci écrivit également moult mélodies pour chant, qui conservent
elles aussi la fraicheur qui lui est caractéristique et que le Groupe des Six vont lui envier
par la suite.
Dans sa volonté musicale, Satie veut effectivement une musique dépouillée et
humoristique tout autant que mystique. Il revendique un style précis, concis, direct et pur,
se liguant contre la grandiloquence. Il rejette l’élan lyrique et l’émotion facile. Considéré
comme coquasse, plein de fantaisie, Satie est une sorte d’hurluberlu.
En 1915, Satie fait la connaissance de Jean Cocteau (1889 – 1963), un romancier,
dramaturge, poète, cinéaste, dessinateur, lithographe, céramiste et tapissier français, avec
qui il se lie très vite d’amitié, entamant dès lors une relation professionnelle.
C’est Cocteau qui s’intéresse en premier à ce « nouveau mouvement » qu’anticipe Satie,
le Néoclassicisme, et commande la musique à Satie pour le ballet Parade en 1916, avec ses
textes et les décors créés par Picasso. Dans Parade, Satie mélange tous les types de

musique, y compris l’ajout bruitiste par le biais de l’utilisation de sirènes, de crécelles, de
machines à écrire, de roues de loterie, de revolver, etc.
Cette œuvre majeure de son œuvre, qui fit scandale à sa création, sera l’emblème et
l’inspiratrice de six jeunes compositeurs présents lors de sa création : Louis Durey,
Germaine Tailleferre, Georges Auric, Francis Poulenc, Darius Milhaud et Arthur
Honegger. Sa dernière œuvre intitulée Drame Symphonique : Socrate est inspirée d’un
texte de Platon sur Socrate et se distingue très fort de ce style nonchalant durant sa vie,
révélant un style beaucoup plus noble, austère et développé. Dans cette œuvre plus
« sérieuse », qui sera un franc succès, Satie s’inspire directement de ses études avec
d’Indy.
Parade est l’élément déclencheur de l’établissement de réseau de contacts assez fourni
dans lequel Jean Cocteau joue un rôle très important. Il publiera d’ailleurs un livre « Le
coq et l’Arlequin », qui est un peu l’ouvrage théorique sur la reconversion de l’art français
après la première guerre mondiale par le biais du décalage, de l’humour, de la musique
plaisante, etc. Cocteau rencontrera Henri Collet, critique musical très lu à l’époque, à qui il
parlera par deux fois de ce six Français réunis par les âges grâce à Cocteau et Satie, ce
dernier les appelant les « Nouveaux Jeunes » et que le critique d’art appellera finalement
Groupe des Six, en analogie avec le Groupe des Cinq en Russie. Les six compositeurs du
groupe ne créeront cependant qu’une seule œuvre ensemble, le ballet Les Mariés de la
Tour Eiffel, écrit néanmoins sans Louis Durey. Ils écriront aussi L’Album des Six, en 1920,
pièces pour piano qui représentent la communion de leurs idées.
Le Groupe des Six

Germaine Tailleferre (1892 – 1983) est sans doute l’une des personnalités les moins
marquantes du Groupe des Six : elle a été comme « oubliée » à cause de son style jugé trop
classique, notamment au niveau des harmonies employée, et parce qu’elle ne disposait pas
d’une personnalité musicale assez marquée. Satie disait d’elle : « C’était ma fille en
musique ». Élève de Kœchlin, amie de Ravel, elle a également travaillé pour Milhaud. Ses
œuvres pour le piano ont connu le succès de son vivant et ont été jouées par de grands
interprètes (Arthur Rubinstein, Alfred Cortot, etc.), tout comme ses œuvres de musique de
chambre. Elle a écrit aussi un ballet intitulé Le Marchand d’oiseaux.
Elle a beaucoup écrit pour son propre instrument, le piano, en musique de chambre et
même des pièces pour des musiques de films. En tout, son corpus rassemble quelques 300
œuvres. Elle s’est mariée à un caricaturiste américain et a même rencontré Charlie Chaplin
avant de revenir s’installer en France. Elle collaborera avec l’écrivain Paul Valéry et sera
également active dans le domaine de la musique de film en écrivant notamment plusieurs
œuvres pour des documentaires. Elle composa aussi des opéras de chambre, à savoir des
opéras à effectif plutôt réduit, comme le veut la tradition anglaise.
Comme Ravel, Germaine aime rendre hommage à des compositeurs du passé ; elle
écrivit notamment une sonate pour deux pianos en hommage à Ravel.
En règle générale, le style de Germaine Tailleferre sera constant tout au long de sa vie ;
son œuvre fait preuve d’une grande unité de style ainsi que d’une très grande maîtrise
technique. C’est ainsi que dans les années 1950, son esthétique va rapidement se faire
devancer face à l’arrivée de langages plus contemporains tels que le sérialisme de Boulez
et va progressivement désintéresser le public d’alors.

George Auric (1899 – 1983) : élève de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum de Paris,
sa musique est très transparente, très légère et est parfois considérée par certains comme
« trop facile ». L’on peut citer son œuvre la plus consistante, la plus dramatique, un ballet,
Phèdre (1950). Il s’est notamment beaucoup intéressé à la musique de film, ayant
notamment composé la bande originale de La Grande Vadrouille (1966) avec Louis de
Funès et Bourvil.
Louis Durey (1888 – 1979). Essentiellement autodidacte (bien qu’il suivît des cours à
la Schola Cantorum), lui est sans doute le moins célèbre du Groupe des Six ; il est en
réalité mieux connu pour ses engagements communistes que pour sa musique. Son œuvre
ne comporte toutefois pas moins de 116 numéros d’opus, touchant tous les genres, mais
davantage la musique chorale. Il a écrit assez peu de musiques symphoniques.
Darius Milhaud (1892 – 1974) : né à Aix-en-Provence, Milhaud fit ses études au
Conservatoire de Paris. Il se rapproche de Satie sur le côté diatonique et dépouillé de sa
musique. Il dispose d’un côté plutôt mélodique et même parfois lyrique, généreux et bon
vivant, autant de traits qui se traduisent dans sa musique : il s’agit d’un des compositeurs
les plus féconds avec plus de 400 œuvres. Sa musique respire ainsi la joie, la gaieté,
l’optimisme. Il est fortement influencé par la musique populaire et folklorique comme le
jazz. On retrouve les conséquents de cette influence dans La Création du Monde qui
présente le premier mélange de rythmes jazz et néoclassique dans une musique savante.
Bien qu’il ait une grande aversion pour la musique allemande, il entretient d’amicales
relations avec Schoenberg qui disait de lui qu’il était « le représentant le plus significatif
des tendances actuelles dans les pays latins ». Son amitié de Paul Claudel (1868 – 1955),
un dramaturge, poète, essayiste et diplomate français qui fut membre de l’Académie
française et ambassadeur au Brésil, permet à Milhaud de s’exiler durant la Première
Guerre Mondiale en devenant son secrétaire au Brésil. Là-bas, Milhaud est fasciné par les
rythmes et styles musicaux autochtones et compose dès lors une série d’œuvres inspirées
du folklore brésilien : Le Bœuf sur le Toit, sur un argument de Jean Cocteau, ou encore Les
Saudades do Brazil. Mais, étant né en Provence, le folklore provençal n’a pas manqué de
lui inspirer sa Suite provençale. Un des ses plus grands opéras (il en écrivit seize au total),
Christophe Colomb, fut composé à partir d’une des pièces de théâtre de son ami Claudel,
Le Livre de Christophe Colomb. Pour d’autres pièces, il s’inspire des grands mythes tels
que Médée ou encore les Choéphores, d’après Eschyle, qu’il met en musique de manière
révolutionnaire y combinant près de 4 tonalités en même temps. En tant que grand
spécialiste de la polytonalité, il utilise ce procédé fréquemment jusqu’à en glisser un
nombre impressionnant dans son cycle de symphonies de chambre : cinq tonalités
superposées dans la seconde, six dans la troisième. Mais outre ses symphonies de chambre,
il fait partie des grands symphonistes de son temps avec son cycle de douze symphonies.
Dans le domaine de la musique de chambre il écrivit 18 quatuors et il fut également très
actif au niveau des musiques vocale et sacrée.
Par ailleurs, le concept du bruitisme va beaucoup intéresser Milhaud, comme Edgar
Varèse. Le principe consiste à composer des morceaux dans lesquels aucun son n’a de
fréquence à hauteur déterminée ou mettant en scène les voix parlées.
Sa production reste prolifique jusqu’au début de la Seconde Guerre Mondiale, date à
laquelle il doit fuir la France occupée, étant à la fois juif et considéré par les Nazis comme
un compositeur à l’art « dégénéré ». En 1940, il part donc pour les Etats-Unis, où le chef
d’orchestre Pierre Monteux l’aide à trouver un poste de professeur de composition au Mills
College d’Oackland, en Californie, où il aura notamment en tant qu’élèves les fondateurs

du minimalisme américain Steve Reich et Philip Glass. Il reviendra en France en 1947 où
il sera professeur de composition à Paris jusqu’à la fin de sa vie.
Arthur Honegger (1892 – 1955) fait le pont entre la France et l’Allemagne, étant lui-
même compositeur suisse. Né au Havre, il a dû partager ses études musicales entre Paris et
Zurich. Grand spécialiste de Debussy mais aussi de Strauss, Reger, il représente la dualité
germano-latine. « Debussy et Fauré on fait contrepoids à ma sensibilité pour Wagner »
avait-il dit.
Du Groupe des Six, il s’agit peut-être du compositeur le plus éloigné du néoclassicisme
pur, davantage proche du côté jazzy et rythmique. Ses connaissances poussées en terme de
musique allemande font que l’on retrouve des traces de Wagner, Bach et Beethoven dans
ses compositions. En résulte une grande densité d’écriture polyphonique allemande,
jonchée de chromatismes, modulations et polyphonies en tous genres, densité d’écriture
qui perdurera même lors de la formation du Groupe des Six. Il aime également le lyrisme,
comme chez Wagner. Ce sont principalement en ces deux points que Honegger n’est pas
en accord avec l’esthétique purement néoclassique.
Toutefois, ses tentatives afin de dissoudre son côté allemand dans une esthétique
française et le fait que sa musique demeure entièrement tonale, parfois par le biais de
polytonalités115, font que l’on peut rattacher Honegger au Néoclassicisme (ou du moins à
une sorte de Néoclassicisme étendu).
Outre sa carrière de compositeur, Honegger fera aussi une carrière en tant que chef
d’orchestre, carrière qui le mènera d’ailleurs jusqu’aux États-Unis.
Bien qu’il n’ait pas de réel problème d’inspiration, Honegger est un très grand
perfectionniste et retravaille beaucoup ses œuvres pour les amener à un degré de perfection
rare. Parmi tous les genres qu’il a abordés dans son œuvre, trois sont à soulever.
# Sa musique de chambre, surtout ses trois quatuors à cordes, sont un des plus grands
chefs d’œuvre de la littérature musicale de l’époque.
# Sa musique d’orchestre : il compose cinq symphonies entre 1930 et 1950 dans la lignée
de Roussel pour le style et dans la lignée de Wagner du côté de son lyrisme puissant
mais dramatique. Ces cinq symphonies sont parmi les plus grandes réussites du genre et
le placent auprès des plus grands symphonistes de son temps à l’instar de Dmitri
Chostakovitch. À côté de cela, il écrivit plusieurs poèmes symphoniques, dont Pacific
231116.
# Sa musique dramatique, qui adopte des formes différentes d’une forme à l’autre.
Beaucoup de ses œuvres sont des cantates, oratorios comme Le Roi David, où le
lyrisme est âpre, avec un langage assez simple et une orchestration légère. Jeanne d’Arc
au bûcher, sur des textes de Claudel, ainsi que La Danse des Morts, démontrent un trait
prononcé pour la religion du compositeur protestant à l’aube de la Seconde Guerre
Mondiale. Il écrit en 1953 une cantate de Noël, à mi-chemin entre la cantate et l’oratorio
dans une ambiance paisible, prêchant pour la paix.
115
Bien qu’il soit également influencé par l’atonalité de Schoenberg, Honegger ne
l’emploie que comme un moyen pour renforcer une couleur particulière, et non comme une
fin en soi.
116
La « Pacific 231 » est un modèle de locomotive utilisé par les Américains pour passer
de la côte Ouest à la côte Est. C’est en quelque sorte la Rolls Royce en terme de
locomotives.

Honegger est l’exemple du compositeur sincère, humain, direct sans de grands
échafaudages complexes. On joue encore beaucoup ses cinq symphonies, ses poèmes
symphoniques ainsi que ses trois quatuors à cordes.
Francis Poulenc (1899 – 1963), très influencé par Satie, il est sans doute le plus
néoclassique et le plus connu du Groupe des Six. Il dispose d’un style mélodique très
spontané, adaptant la musique aux textes avec une grande facilité, faisant de lui un très bon
mélodiste. Il a également joué sur des couleurs harmoniques très complexes qu’il
superpose, un peu comme des vitraux d’église, couleurs qui rendent sa musique très
compliquée à interprétée – elle doit en effet être jouée avec beaucoup de soin et de
justesse.
Sa vie se divise en 2 parties. Une première partie où il est fort insouciant : né dans une
famille riche, dandy, sans aucun soucis financier, la vie lui sourit jusqu’à ce qu’un de ses
amis ne meure décapité dans un accident de voiture. Après cela, il entre dans sa seconde
partie, il effectuera le pèlerinage de la Vierge Noire de Rocamadour alors qu’auparavant il
se revendiquait athée, devient plus mystique et compose sa musique religieuse.
Il écrira beaucoup d’œuvres vocales, qui feront vraiment sa renommée, qu’elles soient a
cappella ou avec orchestre comme son Stabat Mater. Dans le domaine vocal profane, il a
également une belle complicité avec les poètes de son époque comme entre autres avec
Paul Éluard ou même avec des écrivains plus anciens, toujours avec des harmoniques très
complexes qui font sa patte d’artiste. Ses nombreuses mélodies l’illustre parfaitement,
parmi lesquelles un cycle appelé Les Sept Chansons, traduisant l’horreur de la Seconde
Guerre mondiale.
Il écrivit deux opéras : Dialogues des Carmélites (1956), une œuvre très profonde qui a
beaucoup marqué le public dès sa création, et La Voix humaine (1959), qui a la
particularité de ne mettre en scène qu’un seul personnage, tous deux d’une couleur
harmonique et esthétique néoclassique. Outre ces deux opéras, il écrit beaucoup de
musique religieuse, ballets, musique de chambre et pièces pour piano.
Pour ce qui est de la musique instrumentale, Poulenc est avant tout un pianiste doué.
Pour son instrument, il a écrit des novelettes, des nocturnes, et une suite dans le style de
Claude Gervaise, un compositeur de la Renaissance. Il aura également beaucoup d’intérêt
pour le clavecin que ce soit au niveau de l’instrument lui-même que pour sa littérature. Il
sera d’ailleurs le seul avec Manuel De Falla de son époque à écrire un concerto pour
clavecin et orchestre, le « Concert Champêtre ». L’idée de cette œuvre est née d’une
rencontre avec la célèbre claveciniste Wanda Landowska.
Il écrivit aussi un concerto pour orgue et, alors que celui pour clavecin est pour grand
orchestre, celui orgue est écrit pour orchestre réduit (c’est une concerto pour orgue,
timbales et orchestre à cordes), ce qui est plutôt contradictoire vu qu’un orgue est bien plus
puissant qu’un clavecin). Ces deux concertos vont fortement influencer les compositeurs
de musique de film. Il a également un concerto pour piano et un autre pour deux piano.
Pour ce qui est de la littérature orchestrale, il a également écrit une suite pour orchestre
symphonique mais pas de symphonie. Il écrivit également un ballet, La Biche.
Pour ce qui est de la musique de chambre, il a fait un peu de tout mais ne s’est pas
beaucoup intéressé aux cordes (une sonate pour violon est tout de même à relever). De tous
les compositeurs du groupe des Six, c’est le plus durable et le plus intéressant.

Les écoles nationales du XIXe siècle
Nous sommes dans une période au XIXe siècle en pleine période de Nationalisme : on
chercher à revendiquer les caractéristiques et les forces de son peuple.
Le XIXe siècle est truffé de révolutions nationales, souvent politiques et liées à une
question territoriale : les peuples veulent soit se détacher d’un empire immense dans lequel
ils ne se sentent pas à leur place afin de s’émanciper par eux-mêmes, soit au contraire
réunir en une seule nations plusieurs royaumes ou empires similaires. Les cas les plus
parlant sont par exemple : la révolution belge de 1830, le Risorgimento117 en Italie en
1861, l’unification de l’Allemagne en 1871, la déclaration d’indépendance de la Finlande
en 1917, etc. D’autres pays comme la Pologne obtiendront leur indépendance par le biais
du traité de Versailles à la suite de la Première Guerre Mondiale. Parmi ces instabilités
politiques, nous pouvons citer la fameuse révolution russe de 1917 par laquelle les russes
se détachent du régime tsariste qu’ils considèrent comme dépassé et corrompu118.
Dès lors, l’art et la culture deviennent des moyens permettant de revendiquer un
territoire et un peuple en particulier. Face à l’hégémonie de triumvirat France-Allemagne-
Italie dans le domaine de la composition, d’autres pays vont tenter d’imposer leur style à
l’Europe. Ainsi, plusieurs écoles nationales bourgeonnent dans plusieurs pays pour essayer
de concurrencer ces trois pays, désireux de créer leur propre tradition musicale.. Et
finalement, les compositeurs français, allemands et italiens vont commencer à s’intéresser
aux couleurs musicales issues de ces pays « oubliés » et vont progressivement les utiliser
dans leurs œuvres (comme par exemple dans España de Chabrier ou la Rhapsodie
norvégienne de Lalo). Dans le triumvirat, on voit un intérêt pour le passé historique du
pays, comme une archéologie sur ce qui a déjà été écrit dans le passé ; on récupère le
patrimoine. On observe également un renouveau d'intérêt pour la musique populaire. Les
compositeurs issus d’écoles nationales vont se demander comment pimenter leur écriture
de couleurs de leur région.
Comment « faire » de la musique nationale ?

# L’on s’inspire des traditions populaires et du folklore, qui vont tous deux amener des
couleurs originales et singulières à la musique.
# L’on privilégie la langue du coin.
# L’on s’intéresse à la littérature voire même aux légendes et contes relatifs à la région.
# L’on s’inspire des grands événements historiques de l’endroit en question.
À l’époque, les maîtres de l’époque en terme d’orchestre sont les allemands. C’est ainsi
que les compositeurs nationalistes vont étudier l’art germanique dans le grand
conservatoire allemand, celui de Leipzig. C’est ainsi que, bien qu’apportant leur touche
nationale, ces compositeurs se posent tout de même sur des principes bien établis. En
outre, il est évident que les musiques à programme sont un pain béni pour tous ces
compositeurs nationaux : cela leur permet de faire clairement référence à leurs origines.
117
Le mot risorgere signifie en français « renaissance » ; le Risorgimento correspond donc
à l’unification italienne au XIXe siècle.
118
En fin de compte, les Russes ne gagneront pas encore leur liberté étant donné que cette
révolution aboutira à la prise du pouvoir des Bolcheviks qui dont le Communisme infectera
l’URSS jusqu’à sa dislocation en 1991.

La Russie
En Russie, le XIXe est un âge d’or artistique : elle est très « européenne » dans ses
grandes villes occidentales, et leur culture est même très influencée par le modèle français.
Le Tsar Alexandre bâtira Saint-Pétersbourg de toutes pièces en faisant venir des architectes
italiens ayant l’expérience en construction de palais italiens. Le XIXe siècle étant aussi
l’explosion du nationalisme dans l’art, la Russie et sa musique n’en feront pas exception.
Jusqu’à cette époque, la noblesse s’attachait surtout les services des compositeurs
européens. Ainsi, John Field, compositeur irlandais d’origine, inventeur du Nocturne,
Domenico Cimarosa, Hector Berlioz et même plus tard Claude Debussy, tous ont eu
l’occasion d’exercer leur art dans les grandes cours russes. En littérature, il s’agit de l’âge
du « classique russe » avec de très grands artistes tel que Pouchkine, écrivain et poète
romantique, et Nicolas Gogol (Les Âmes mortes), qui seront les deux pères de la littérature
russe. Viennent ensuite (et pas des moindres) Dostoïevski (Crimes et Châtiment) et Tolstoï
(Guerre et Paix), écrivain du milieu du romantisme, ainsi que des grands poètes tel que
Lermontov et Tourgueniev.
La musique en Russie a longtemps été retardée par la liturgie orthodoxe qui n’admettait
que des voix. Il s’agit d’une des hypothèses sur le « retard » musical russe. L’office n’était
pas polyphonique à la base et la musique dite « savante » n’était pas très bien accueillie et
était même considérée comme infernale voire diabolique. Ainsi, la musique orthodoxe
occupe une place prépondérante en Russie et se fera d’ailleurs sentir chez plusieurs
compositeurs originaires de ce pays. De même, il y a une très grande dichotomie entre la
« Russie Banche », très orthodoxe, et la « Russie Asiatique », lesquelles vont très souvent
interagir entre elles dans les œuvres musicales russes.
Glinka et Dargomyjski, les précurseurs

Mikhaïl Glinka (1804 – 1857), suivit ses cours de piano auprès de John Field. Il fit des
voyages prolongés en Italie, étant très friand d’opéra. Il composera plus tard ses propres opéras
d’après des contes de Pouchkine : La Vie pour le Tsar, Ruslan et Ludmila. Glinka voyagera
également en France, y rencontrant Hector Berlioz, tissant de grands liens d’amitié.
Dans la musique russe, il sera le premier à intégrer dans son langage, les chants populaires
russes que ce soit par l’harmonie, la rythmique ou la mélodie. Il a été l’ami personnel de
Pouchkine et Gogol. Il produit également quelques œuvres éparses pour orchestre. Hélas, il fait
partie des compositeurs dont le nom s’est terni avec le temps et seules quelques de ses œuvres
sont encore jouées à de rares occasions.
Alexandre Dargomyjski (1813 – 1869) est un amateur éclairé, et fait connaissance avec
Glinka. Celui-ci lui apporte les connaissances théoriques et pratiques qui lui manquent pour
entrer de plain-pied dans le domaine de la composition musicale. Après son voyage à Paris,
Dargomyjski s'intéresse de près au folklore de son pays. Il effectue un travail d'étude important
sur la langue russe parlée et sur les manières d'exploiter sa prosodie dans le cadre d’œuvres
musicales. Ce travail, joint à celui de Glinka, permet de jeter les bases d'un nationalisme
artistique qui sera aux fondements de l'école musicale russe, d'où sortira le Groupe des Cinq.

À partir du XIXe siècle, l’art musical russe va se calquer sur l’art italien, surtout dans les
opéras et l’idéal classique viennois est très présent, jusqu’à l’arrivée Mikhaïl Glinka,
considéré comme le père spirituel de la musique russe, originaire de Saint-Pétersbourg. Lui
et son élève Alexandre Dargomyjski vont lancer la nouvelle esthétique d’une musique
véritablement russe.
Après les fondements de cette idéologie musicale, deux blocs titanesques vont faire leur
opposition : d’un côté, Piotr Tchaïkovski et de l’autre, le Groupe des Cinq, respectivement
situés à Moscou et Saint-Pétersbourg. Ces deux blocs reprennent les idées de Glinka et y
ajoutent une volonté de glorifier l’art national. On a souvent considéré (à tort) les Cinq
comme étant les « vrais » Russes au contraire de Tchaïkovski, ce que déniera
complètement Stravinski qui disait de ce dernier qu’il était « le plus Russe des Russes ».
1. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840 – 1893)
Né en 1840 dans l’Oural et décédé à Saint-Pétersbourg en 1893. Tchaïkovski est issu de

la petite bourgeoisie. Il vit une enfance heureuse et entame alors, sous la pression familiale,
des études de droit jusqu’à être diplômé et entré au ministère. Cependant, le droit ne
l’amuse pas du tout et il va pendant un temps s’intéresser à la musique en tant qu’amateur
jusqu’à finalement, complètement rompre avec le ministère et se consacrer à la musique en
s’inscrivant au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, en 1863, auprès de Nikolaï Zaremba et
Anton Rubinstein qui sont tous les deux très impressionnés par le talent du jeune
Tchaïkovski. Peu de temps après ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg fondé
par Anton Rubinstein, il est invité à Moscou par Nikolaï Rubinstein, pour être professeur
d’harmonie au Conservatoire de Moscou (qui porte son nom aujourd’hui), fondé par ce
même Nikolaï, frère d’Anton.
Il fut l’ami personnel d’illustres musiciens et compositeur et commence assez tôt dans
sa carrière sa production musicale dans la lignée des idées de Glinka. En 1876, il obtient
une rente de la richissime Nadjeda von Meck, une de ses plus grandes admiratrices qui lui
versera près de 6000 roubles par an pendant treize années (le Tsar Alexandre III lui
offrirait une rente à vie de 3000 roubles par an peu après) – la même qui avait engagé
Debussy pour former ses enfants au piano.
Dans ces conditions financières, Tchaïkovski se permet de cesser ses cours au
Conservatoire et n’ayant plus d’obligations, il se consacre à des nombreux voyages et écrit
dans cette même période son opéra Eugène Onégine en 1877. Parmi ses nombreux
voyages, il ira même jusqu’aux États-Unis diriger le concert d’inauguration du Carnegie
Hall de New-York.
Quelques jours après la création de sa dernière symphonie, il meurt dans des
circonstances étranges. Certains disent qu’il est mort malade, d’autres prétendent au
choléra, certaines sources actuelles tendent plutôt à croire qu’il a été suicidé par
empoisonnement. Étant homosexuel, lui valant d’ailleurs la perte des rentes de Mme von
Meck lorsqu’elle en eût vent, ayant eu une liaison avec un membre de la cour impériale et
le Tsar en ayant été informé, la Cour de Justice lui donna le choix d’expier sa faute dans
les goulags ou alors disparaître dignement et conserver tout honneur.
La musique de Tchaïkovski se veut simple, très romantique et hyper sensible tout autant
que lyrique et mélancolique, cherchant à traduire toutes les passions humaines. Par ses
nombreux voyages, il a ou enrichir son langage musical par d’autres horizons culturels. Il a
pratiqué tous les genres que ce soit l’opéra, les poèmes symphoniques, les ballets, les
mélodies, les concertos, etc. Ses plus célèbres ballets, écrits dans la grande tradition

pantomime parisienne119, sont bien évidemment Le Lac des Cygnes, Casse-Noisette et La
Belle au Bois dormant, ballets qui demeurent aujourd’hui encore ses œuvres les plus
connues auprès du grand public.
Bien que non chef d’orchestre, Tchaïkovski est également un grand maître de
l’orchestre et de son écriture, faisant partie de la lignée de ces illustres orchestrateurs que
furent avant lui Berlioz, Liszt et après lui Ravel. Ses six symphonies, toutes plus belles les
unes que les autres, le placent en tant que grand symphoniste de son temps, à l’instar de
Chostakovitch, Mahler, Vaughan Williams, etc. Dans ses productions symphonique qu’il
entama à partir de 1868 jusqu’à sa mort, il n’y a pas de volonté de réformer les structures
au contraire de Liszt, il emploie donc une symphonie de carrure classique, en 4
mouvements, avec un personnel orchestral proche des symphonies de Brahms avec environ
70-80 musiciens sur scène. D’une efficacité redoutable dans l’orchestration, il est très
moderne de ce côté, tant par le langage musical que par l’emploi du chromatisme
wagnérien. Les dernières symphonies sont pour l’heure les plus jouées de nos jours.
Parmi ses 10 opéras écrits, La Dame de Pique et Eugène Onégine restent les plus
célèbres. Il laissa derrière lui d’illustres concertos : trois pour piano, le premier étant
incontestablement le plus célèbre, et un pour violon. Il écrivit des variations concertantes
pour violoncelle, les Variations sur un thème Rococo. Il écrivit également une messe pour
l’office orthodoxe dans laquelle Tchaïkovski a harmonisé ces mélodies comme Bach l’a
fait pour les chorals et d’où est tirée le magnifique Hymne des Chérubins, pour chœur a
cappella.
Il a produit une large littérature pour piano seul également, composé souvent de pièces
assez courtes comme autant de vignettes musicales ; c’est le cas de ses Saisons pour piano.
En musique de chambre il laissa plus d’une centaine de mélodies, 3 quatuors à cordes, un
sextuor « Souvenir de Florence », un sublime Trio à clavier dédié à son ami Rubinstein, 3
pièces pour violon et piano « Souvenirs d’un lieu cher », œuvre dédiée à Mme von Meck,
écrite peu de temps après le désastre de son mariage.
Tchaikovsky est le seul rival de Rimski-Korsakov au niveau de l’œuvre. Ce dernier sera
plus connu en interne, en Russie, alors que Tchaikovsky aura beaucoup plus l’aura à
l’étranger.
2. Le Groupe des Cinq
Mouvement contemporain de Tchaïkovski, il fut relativement court dans sa durée

temporelle. L’initiateur fut Mili Balakirev, rejoint assez vite par Petrovic Moussorgski et
César Cui. Ils formèrent un groupuscule de trois, partageant le même idéal dans la
continuité de Glinka, avec des airs populaires russes, en réaction aux écoles italienne et
allemande. En 1861, Nikolaï Rimski-Korsakov, alors âgé de 17 ans, vient les rejoindre
suivi un an plus tard par Alexandre Borodine, complétant ce fameux Groupe des Cinq.
119
En effet, la France et la Russie sont au niveau des arts plus qu’étroitement corrélées. En
Russie le modèle français et a fortiori le modèle parisien est très présent dans les mœurs de
l’époque, et cela ne se ressent pas qu’en musique : le Français est par exemple une langue
fort pratiquée en Russie à l’époque. Ce n’est donc pas un hasard si Serge de Diaghilev
(1872 – 1929), fondateur des célèbres Ballets russes, en 1909, choisit Le Théâtre du
Châtelet de Paris pour lancer sa première saison. C’est d’ailleurs dans cette idée que ce
développe la Triple Entente, un pacte diplomatique qui lie le Royaume-Uni, France et
l’Empire Russe à l’aube de la première guerre mondiale.

Mili Balakirev (1837 – 1910) a bien connu Glinka et poursuit ses idées. Il n’a pas eu
de réelle formation musicale mais était un pianiste virtuose respectant et respecté de Liszt.
Il était fort dépressif et arrêta la composition vers 1870, laissant à son actif deux concertos
et quelques pièces pour piano qui se distinguent par leur forme très libre et par leur contact
omniprésent avec le folklore. Dans sa Fantaisie orientale, Islamey, son objectif était
d’écrire une pièce tellement difficile qu’elle devait retrancher l’exécutant dans ses ultimes
limites. Liszt la fit travailler à ses élèves et plus tard, Ravel releva le gant pour écrire une
pièce encore plus difficile qu’Islamey, Gaspard de la Nuit. Pour le piano, il écrivit
également des paraphrases, comme celle sur La vie pour le Tsar de Glinka. Il écrivit
également de la musique de chambre et de la musique symphonique, notamment via des
poèmes symphoniques.
Alexandre Borodine (1833 – 1887) est un compositeur de Saint-Pétersbourg. Il se
disait de lui-même qu’il était « un compositeur du dimanche », étant donné qu’il était à la
base professeur de chimie à l’Académie militaire à Saint-Pétersbourg.
Dans un premier temps, Borodine est surtout un très grand spécialiste de la musique de
chambre avec sa sonate pour violoncelle et son quatuor à et ce n’est que dans un second
temps qu’il s’adonne à la composition orchestrale avec trois symphonies et aussi des
poèmes symphoniques, comme Dans les steppes de l’Asie Centrale.
En règle générale, il n’a pas beaucoup écrit mais est surtout connu pour son seul opéra
inachevé de sa main terminé par Rimski-Korsakov et Glazounov, Le Prince Igor. Il a
également écrit un petit opéra-bouffe et trois symphonies. Pour Le Prince Igor, il a lui-
même écrit le livret par l’inspiration d’une chanson de geste du Moyen Âge russe. L’opéra
est en 4 actes, avec les célèbres Danses Polovtsiennes, souvent jouée séparément
aujourd’hui. Il y a dans cet opéra un certain mélange entre les influences culturelles de
l’Europe et de l’Asie. L’Europe peut être vu en Igor, diatonique tandis que Kontchak, plus
chromatique, est plus du côté oriental. Les Polovtsiens sont un peuple des steppes centrales
de la Russie, dans l’Asie centrale. L’histoire raconte la bataille d’Igor et du Khan
Kontchak.
César Cui (1835 – 1918) a davantage contribué en tant que journaliste que musicien.
Il était Français par son père mais a vécu à Saint-Pétersbourg où il était ingénieur militaire.
Défenseur du Groupe des Cinq, Cui était à la base ingénieur en fortifications, et ce n’est
que dans un second temps qu’il se plonge dans la musique. Dans sa production, il laisse
une dizaine d’opéra, comme Le Prisonnier du Caucase, des pièces pour orchestre et de la
musique de chambre. À part ces opéras, l’on recense des mélodies, des pièces pour piano
et de la musique de chambre, mais de manière très réduite. La postérité lui reprochera une
musique assez insignifiante et fade.
Nikolaï Rimski-Korsakov (1844 – 1908) était issu de la noblesse éclairée de
campagne. Il reçut une formation musicale très tôt mais s’est enrôlé ensuite dans la marine
en tant qu’officier, lui octroyant la chance de faire le tour du monde fort jeune. Ce vécu
permet d’expliquer son goût exotique.
Si sa musique s’avère très construite, il a de temps à autres quelques penchants pour les
facilités musicales, notamment dans ce Fandango, pouvant par moment être qualifié de
« pompier ». Rimski-Korsakov a profité d’une rencontre avec Berlioz pour recueillir son
enseignement sur les techniques d’orchestration. C’est sans doute en grande partie grâce à
cette rencontre que Rimski-Korsakov a pu développer ses aptitudes d’orchestrateur hors-

pair. Il sera également professeur de composition à Saint-Pétersbourg en étant très jeune120,
où il formera entre autre Glazounov et Stravinski, chez qui on ressent clairement
l’influence de son professeur au niveau de l’orchestration d’œuvres de jeunesse comme le
ballet L’Oiseau de Feu.
Il a également été très influencé par le folklore national, il fit des collectes de chants
russes bien avant Kodaly et Bartók. Il s’est également permis de retravailler les partitions
de Moussorgski, en les réorchestrant et en les « corrigeant ». Ses grandes qualités
d’orchestrateur et d’harmoniste lui permettront de venir en aide à ses confrères du Groupe
des Cinq, notamment à Moussorgski qui avait pour habitude de laisser ses travaux
inachevés. Rimski-Korsakov s’est d’ ailleurs peut-être un peu trop amuser à corriger ce
qu’il jugeait comme des « fautes » dans les écrits de Moussorgski ; celle-ci étaient la
plupart du temps pleinement voulues de la part du compositeur d’origine.
Dans sa propre production musicale très étoffée, il a écrit une quinzaine d’opéras, le
plus célèbre étant son dernier, nommé Le Coq d’Or, qui est en réalité une satire du
gouvernement tsariste. Rimski-Korsakov avait en effet des sympathies pour les
mouvements révolutionnaires contre la dictature du Tsar.
De ses pièces pour orchestre, Schéhérazade, inspirés des contes des Mille et une Nuits,
est le plus célèbre avec une partie de violon tellement importante qu’elle frise la partie
d’un violon solo. La Grande Pâques Russe est un autre exemple de pièces d’orchestre.
Rimski-Korsakov a également produit toute une littérature pour le piano, très peu jouée de
nos jours, de la musique de chambre, trois symphonies, des poèmes symphoniques, dont le
« Capriccio espagnol », etc.
Modeste Moussorgski (1839 – 1881) apprit la musique avec sa mère puis fit l’École
Militaire. Beau garçon, officier séducteur, il délaissa l’armée de terre pour la musique.
C’est un personnage for instable dans son psychisme, s’identifiant à Schumann.
Au début de sa carrière, Moussorgski s’inspire grandement de Schumann, qu’il admire
beaucoup. Debussy l’intéresse énormément, fait réciproque étant donné que lors de son
passage en Russie, le compositeur français avait été frappé par l’approche musicale de
Moussorgski. Celui-ci est également fort intéressé à la modalité : cette dernière fait en effet
écho aux chants populaires dont sont friands les compositeurs russes.
Comme dit plus tôt, Moussorgski avait une écriture tellement originale que Rimski-
Korsakov, qui devint une très grand pédagogue et orchestrateur, s’est autorisé de
retravailler les pièces de Moussorgski, comme si ce dernier avait fait des erreurs.
Moussorgski a une musique très noire, ce qui est étonnant vu qu’il a une écriture très
diatonique. Bien qu’il soit souvent rattaché au romantisme ou postromantisme russe,
l’écriture de Moussorgski annonce le déclin du romantisme et reflète le détachement tonal
déjà présent à bien des égards chez d’autres compositeurs.
En 1868, il commence à écrire Boris Godounov, achevé en 1874 et réorchestré
entièrement par Chostakovitch, certains passages ayant été revisité par Rimski-Korsakov.
Ce premier opéra demeure sans nul doute son œuvre la plus célèbre. Dans cet opéra en
quatre actes, le sujet russe est en réalité une satire politique anti-tsariste cachée, comme
dans Kovanchtchina, son second opéra.
120
C’est pour cela que le Conservatoire de Saint-Pétersbourg s’appelle communément
aujourd’hui le Conservatoire Rimski-Korsakov.

Quand Diaghilev monta l’opéra russe Boris Godounov, il fut celui qui rendit célèbre les
œuvres russes, il demanda à Ravel et Stravinski d’orchestrer l’opéra, leur duel s’acheva sur
une seule scène orchestrée. On explique le nombre impressionnant de réorchestration sur
l’œuvre de Moussorgski par le fait qu’il n’était pas très bon orchestrateur. Il écrivit un
second opéra : la Kovanchtchina, écrit sur un sujet politique terminé en 1879. Son
troisième opéra fut laissé inachevé et injouable car il n’en reste qu’une esquisse mineure.
Dans le domaine de la musique de chambre, Moussorgski n’écrivit nulle sonate, nul
quatuor. Il écrivit cependant 63 mélodies, dont nous pouvons citer trois cycles
particulièrement aboutis :
# Les Enfantines, pour voix d’hommes et piano, dans une volonté de refaire les
Kinderszenen de Schumann. Dans ce cycle de mélodies, l’écriture de Moussorgski se
fait moins noire qu’à son habitude ; chaque mélodie ressemble à sorte de petite scène de
théâtre.
# Chants et Danses de la Mort, pour mezzo et piano. À l’inverse du cycle précédent, ce
cycle de quatre mélodies se veut très noir pessimiste, inspirées de quatre poèmes
illustrant la mort de quatre manières différentes.
# Le dernier cycle de mélodies à recenser est Sans soleil, écrit sur des poèmes du même
auteur que pour le second cycle.
Une autre de ses pièces maîtresses est Les Tableaux d’une Exposition, pièce à l’origine
pour piano. Comme son nom l’indique, ce sont une dizaine de courts tableaux musicaux
directement inspirés de peintures que Moussorgski a pu voir lors de l’exposition d’un ami
à lui, Viktor Hartmann, mort en 1873, un an avant la création de l’œuvre pour piano de la
part de Moussorgski, en hommage à son ami. Les peintures ont malheureusement été
perdues. Une version réorchestrée par Ravel a vu le jour en 1922. D’autres orchestrations
existent, notamment par Vladimir Ashkenazy, grand pianiste des XXe et XXIe siècles.
Pour ce qui est du reste de la littérature pour piano, il n’y a pas grand-chose. Il y a
quelques pièces isolées, qui ne sont pas toutes d’intérêt égal, beaucoup de musique de
salon jonchant son œuvre. Quelques pièces sont tout de même à recenser : Une larme,
Souvenir(s) d’enfance, etc. Comme Chopin, la musique pour piano de Moussorgski ne se
veut pas virtuose : Moussorgski donne au piano un caractère beaucoup plus profond.
Pour ce qui est de la littérature orchestrale, encore une fois il n’a pas grand-chose. Une
Nuit sur le mont Chauve demeure presque la seule pièce pour orchestre notable. Cette
pièce a été réorchestrée par Rimski-Korsakov et est directement tirée de son opéra
inachevé La foire de Sorotchilsky et était dans ce dernier logiquement uniquement chorale.
Son nom originel était Nuit de la Saint-Jean sur le mont Chauve. Comme les Tableaux
d’une Exposition, il s’agit bien d’une « pièce à programme » vu qu’elle raconte une vraie
histoire ; l’œuvre est en effet divisée en quatre parties : Réunion des sorcière, leurs
conversations et leurs commérages, Le cortège de Satan, Hommage maléfique à Satan et
Sabbat. Dans la version de Rimski-Korsakov, il y a eu de nombreuses corrections
harmoniques afin d’adoucir quelques angles trop incisifs.
Une caractéristique notable typiquement russe d’orchestration dans cette œuvre est la
dualité vents-cordes, la présence accrue de percussions et les effets orchestraux sur les
timbres (tourbillons de notes de la part des cordes, etc.).
En 1881, suite à des attaques cardiaques, il dût être interné à cause d’un alcoolisme fort
aigu. Un jour, alors qu’il croyait, sûrement à cause de la boisson, que c’était son
anniversaire, il but énormément et décéda des suites d’une attaque cardiaque fatale.

Les musiques de Tchaïkovski et de Moussorgski sont souvent comparées. L’un tonal,
l’autre modal. Le premier étant le miroir lumineux de l’autre, tapi dans l’obscurité. Le
langage de Moussorgski se veut résolument moderne par rapport à son temps.
3. La Russie après le Groupe des Cinq
Alexandre Glazounov (1865 – 1936)

Glazounov était aidé par un Mécène, Mitrofan Belaïev, dès les années 1880. Il était
connu et tournait en tant que concertiste. Il fut professeur et directeur du Conservatoire de
Saint-Pétersbourg, ainsi que président de la Société Impériale Russe. Glazounov a entre
autres collaboré avec Diaghilev pour ses Ballets Russes, d’où le présent accru de ballets
dans son corpus musical. Il s’installera d’ailleurs à Paris.
Chef d’orchestre, il a composé un cycle de 9 symphonies entre 1882 et 1905, le nombre
n’étant bien entendu pas choisi au hasard – c’est un clin d’œil aux neuf symphonies
beethovéniennes. Il écrivit également plusieurs Concertos dont, fait rare, un pour
saxophone.
Ainsi, l’œuvre de Glazounov est presque exclusivement, pour ne pas dire uniquement,
instrumentale ; on ne recense pas d’opéra de sa part, bien qu’il ait collaboré avec Rimski-
Korsakov pour terminer l’opéra Prince Igor de Borodine. Son style d'écriture est pur, avec
une perfection formelle, et s'inspire un peu de l'écriture allemande.
Alexandre Scriabine (1872 – 1915)

Scriabine est un artiste hors du commun, très audacieux et original, différent de l'école
traditionnelle, légèrement dérangé et avec des penchants mystiques : il est habité par
beaucoup de principes métaphysiques et philosophiques, et lit beaucoup d’écrivain
cosmiques et utopiques. Il se ralliera notamment à la Société Théologique Belge à
Bruxelles. Il ne vient de nulle part, et il ne mène nulle part, dans le sens où il n’a aucun
héritier musical. Pianiste, ses premières productions sont très classiques, proches de
l'esthétique du Groupe des Cinq, de Tchaïkovski, etc.
A partir de son opus 30, il cherche à enrichir son langage harmonique, s'éloignant ainsi
du chemin tonal, se servant d'agrégats et principalement des accords composés de quartes.
Même s'il s'éloigne de la tonalité, il n'atteint jamais l'atonalité. Il était également
synesthète, c’est-à-dire qu’il percevait des couleurs dans chaque note qu’il entendait. En
découle une musique très colorée, où s’entremêlent différents sens. Cela se ressent
énormément dans Le Poème de l'Extase, La cinquième sonate pour piano et Prométhée,
cette dernière pièce étant une symphonie associée à une partition de couleurs.
Ses accords sont composés de six à sept notes, et les agrégats ne se résolvent pas.
Scriabine écrit beaucoup de musique à programme sur des textes très ésotériques,
cherchant à créer une nouvelle liturgie. Il parle d'accord synthétique et établit un lien
profond avec la couleur, comme dans Prométhée. Il voulut créer une pièce combinant sons,
couleurs et parfums, avec même un clavier pouvant projeter des couleurs en fonction de
l'harmonie. Il n’y arriva finalement pas vu qu’il décède en 1915 des suites d’un
empoisonnement du sang. Il est un peu considéré comme un romantique décadent, mais
faisant preuve d'une grande originalité.

Sergei Rachmaninov (1873 – 1943)
Rachmaninov est le symbole de la survivance d'une musique romantique, d'une écriture
germano-russe, d'un emprunt de touche religieuse, et parfois des traces de musique
populaire. Il aimait la politique, et voulut être la figure de proue de la Russie Blanche,
contre la révolution russe de 1917 de Lénine, avec une guerre civile entre 1917 et 1921,
entre les deux Russies (rouge-blanche). Avec Richard Strauss, Rachmaninov demeure le
seul compositeur de son temps à composer tonalement jusqu’à la fin de sa vie. Nostalgique
et réfractaire à la modernité, Rachmaninov se tient à l’écart des mouvements d’avant-
garde. Si des compositeurs comme Stravinsky prennent leurs distances avec lui, ils lui
envient néanmoins sa grande aisance mélodique.
Rachmaninov entre d’abord au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de neuf ans
et continue ensuite son enseignement au Conservatoire de Moscou, où il aura notamment
des amitiés avec Alexandre Scriabine ; ses professeurs y furent Anton Arenski, Sergei
Taneïev ainsi que Piotr Illich Tchaïkovski.
En 1897, Rachmaninov présente sa Première Symphonie op.13 ; dirigée par un
Glazounov apparemment ivre, cette création est un échec et plonge le compositeur dans
une dépression nerveuse qui durera trois ans. Il faut en effet attendre le 11 septembre 1901,
date de la création de son Second Concerto pour piano op. 18, écrit grâce aux
encouragements du neurologue Nicolas Dahl, création qui fut un énorme succès, pour que
Rachmaninov ne recommence à apprécier la vie.
Rachmaninov vivra de très beaux jours en Russie jusqu’à la Révolution d’Octobre et
aux complications politiques qui s’en suivirent qui forcèrent Rachmaninov à quitter son
pays natal le 23 décembre 2017. Il arrive à New York un an plus tard où il donne vingt-
cinq récitals à l’occasion d’une tournée. Vivant de sa carrière de pianiste, il délaisse la
direction d’orchestre, met la composition de côté. Ce n’est qu’une dizaine d’années plus
tard qu’il reprend son Quatrième Concerto pour piano. Mais, malgré plusieurs révisions,
l’œuvre est incomprise et jugée moins spectaculaire que les deux concertos qui l’ont
précédée.
C’est ainsi qu’aux États-Unis Rachmaninov va davantage miser sur ses incroyables
talents de pianistes plutôt que sur ses talents de compositeurs. Avec ses mains d’une taille
gigantesques, capables de réaliser seules des intervalles de treizième, sa clarté des notes et
son taux d’erreurs exceptionnellement bas, il n’a cessé de séduire le public américain à
bord de son instrument.
Immense pianiste, la littérature pour piano occupe une place prépondérante dans son
œuvre, notamment avec ses quatre Concertos pour piano et ses Préludes. Il a également
beaucoup écrit pour l’orchestre ; outre ses trois symphonies, d'autres œuvres d'orchestrales,
avec ou sans chœur, il s'est essayé trois fois à l'opéra, créant des œuvres assez courtes : Le
Chevalier Ladre, Aleko, Francesca da Rimini, ce dernier opéra étant inspiré de Dante,
adapté par Modeste Tchaïkovski, le frère du compositeur, créé en 1906.
La Seconde Guerre mondiale qui le surprend aux États-Unis l'empêchera de retourner
en Europe et de revoir sa fille Tatiana qui vit en France. Il compose en 1941 sa dernière
œuvre, les Danses symphoniques, une allégorie de la vie (le matin, le midi et le soir). Il
achète une maison à Beverly Hills, obtient la nationalité américaine et au cours de sa
dernière saison (1942-1943), il ressent les douleurs d'un cancer du poumon qui l'emporte le
28 mars 1943, à l'âge de 69 ans.

4. Les compositeurs face aux troubles politiques du XXe siècle
Aux premières heures de la Révolution de 1917, les compositeurs russes nourrissent de

grands espoirs envers le nouveau régime. Mais les années 1930 bouleversent leurs attentes.
Les arts sont en effet totalement repris en main par Staline : le dictateur impose une
doctrine esthétique dès le 23 avril 1932, appelée le réalisme socialiste. Il s’agit de créer
pour le peuple et de glorifier le régime en associant « forme nationale » et « contenu
socialiste ». La musique doit être claire, tonale, mélodieuse, parler aux masses. L’Union
des compositeurs, un organisme destiné à contrôler et à évaluer les nouvelles
compositions, voit le jour. Toute musique jugée « formaliste », c’est-à-dire moderniste,
hermétique et « réservée » à une élite occidentale, est rejetée.
Le nationalisme se encore renforce après la Guerre : en 1948, le manifeste d’Andreï
Jdanov, bras droit de Staline, entraîne un nouveau durcissement idéologique.
Chostakovitch et Prokofiev, qui sont pourtant les compositeurs officiels, en sont les
premières victimes. Paradoxalement, cette période de contraintes s’accompagne d’un
moment de création pendant laquelle naissent les plus grandes œuvres du répertoire russe.
Il y a ceux qui se soumettent et ceux qui transgressent. Et ce sont d’ailleurs ces derniers
que retient l’Histoire.
Il faut attendre la mort de Staline, cinq ans plus tard, pour que les compositeurs
retrouvent une partie de leur liberté.
La génération de compositeurs russes à avoir vécu de près ou de loin pendant la
Révolution Russe de 1917 ainsi que tous les désastres nationaux qui s’en suivirent se
compose de trois grandes personnalités121 :
# Sergei Prokofiev (1891 – 1951), qui quant à lui reste un temps aux URSS – Saint-
Pétersbourg et Moscou sont des pôles importants de création – et s'en ira ensuite, avant
que les complications dues au régime stalinien ne surviennent. Il fait de brillantes
tournées, mais ayant le mal du pays, il rentre, et se fait emprisonner. Il restera enfermé à
l'exception de quelques voyages fortement encadrés, et meurt le même jour que Staline.
# Dmitri Chostakovitch (1906 – 1975) choisi de rester en Russie coûte que coûte et
devient d’ailleurs le compositeur numéro un du régime soviétique, marionnette vivante
de Staline, contre son gré.
# Igor Stravinski (1882 – 1971) passe une partie de la Première Guerre Mondiale en
Suisse, ira en France à l'entre deux-guerres, puis aux USA pendant la Seconde Guerre
Mondiale. C’est comme si, en tant que bon businessman, Stravinski avait pu anticiper
toutes les horreurs qu’allaient subir son pays et avait fui en conséquence.
Prokofiev, Chostakovitch et Stravinski ont tous les trois vécu dans l'enseignement du
Groupe des Cinq et principalement de Rimski-Korsakov. Ils se sont tous distingués par un
fort caractère et volontiers provocateurs. La révolution russe les marquera profondément et
les divisera.
121
Rachmaninov a été en effet volontairement exclu étant donné que d’une part, nous en
avons déjà parlé, et que d’autre part, il fait partie de la génération précédente.

Sergei Prokofiev (1891 – 1951)
Dès l’enfance, Prokofiev montre des facilités pour l’apprentissage de la musique et pour
la composition. En 1900, alors âgé de huit ans, il compose un premier opéra destiné aux
enfants, Le Géant.
À treize ans, il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où il étudie l’orchestration
avec Rimski-Korsakov et où se fait rapidement remarquer en tant qu’« enfant terrible »,
résolument anticonformiste, convaincu de son talent et de sa supériorité sur ses camarades
et même sur ses professeurs. Prokofiev revendiquera cette étiquette tout au long de sa
carrière. En 1906, il rencontre celui qui restera son grand ami, confident et conseil jusqu'à
sa mort, Nikolaï Miaskovski (1881 – 1950), de 10 ans son aîné. En 1914, il remporte au
terme de son cursus au conservatoire le prix Anton Rubinstein en tant que meilleur
étudiant pianiste et compositeur pour son Premier Concerto pour piano op. 10.
En 1913, il crée à Saint-Pétersbourg son Second Concerto pour piano, d’une virtuosité
pianistique assommante. La création fit un scandale sans précédent et la partition fut
perdue pendant la Révolution d’Octobre. C’est ainsi que Prokofiev en fit une seconde
version en 1923.
En 1914, Prokofiev décide de partir à la rencontre de l'Europe, où Igor Stravinski et son
impresario Serge de Diaghilev triomphent à Paris avec les célèbres Ballets russes.
Diaghilev a effectivement voulu faire de la danse ce qu’a fait Wagner avec l’opéra : un
spectacle à part entière. Mis à part Prokofiev, Diaghilev a aussi commandé des pièces à De
Falla, Stravinski, Debussy, Ravel, Strauss, etc. Il agit en tant que producteur, d'abord en
Russie, puis à Paris, mais ne travaillera pas avec les allemands tels Schoenberg et Berg.
Prokofiev fait donc la connaissance de Diaghilev à Londres en 1914 et lui joue son
Second concerto pour piano. Diaghilev est tellement impressionné qu'il lui commande sur-
le-champ une composition pour ballet sur un thème de son choix. Prokofiev compose alors
Ala & Lolli, mais Diaghilev est déçu par le résultat et refuse de monter le ballet. Diaghilev
ne perd cependant pas Prokofiev de vue ; un peu plus tard, il monte un nouveau ballet,
nommé Chout ou L'histoire d'un bouffon, qui est, lui, un succès.
Entre 1915 et 1917, Prokofiev est littéralement dévoré par la passion de la composition;
il aborde tous les genres, avec le même bonheur, et poursuit simultanément la réalisation
de partitions radicalement différentes. De son premier ballet, Ala & Lolli, Prokofiev tirera
en 1916 une suite orchestrale, la Suite Scythe, recréant ces éléments rythmiques aux
confins de la tonalité et aux frontières de l'atonalité. Ainsi, dans ses jeunes années,
Prokofiev a un côté fort provocateur et « rentre dedans ». Il est à la recherche de la
violence, de l'ironie caustique, voire sarcastique et grotesque. Il a un grand sens du théâtre,
de la poésie, et du fantastique.
On ressent un coté classique chez Prokofiev, comme dans sa première symphonie dite
« Classique », opus 25 (1916-1917). Le compositeur a en effet un grand goût pour
l’humour et les formes classiques ou ayant une certaine histoire.
Il crée en 1920 l’opéra « L'amour des Trois Oranges », après un séjour au Japon, sous
une enveloppe plus ludique ou entraînante, à contre-courant de l'esthétique de l'époque.
Cette œuvre aura beaucoup de succès en France notamment et fait partie des plus grandes
œuvres du compositeur.

Prokofiev revient ensuite à Paris où il demande à sa mère de le rejoindre et où il
poursuit sa coopération avec Diaghilev. En 1928, il monte Le Pas d’acier et, un an plus
tard, Le Fils prodigue. Il rencontre les artistes de son temps comme Picasso et Matisse.
C’est lors de ce séjour en France qu'il se querelle avec Igor Stravinski ; on opposait
souvent la « perfection » de Stravinski à l’art plus « rocailleux » de Prokofiev.
À partir de 1927, Prokofiev supporte de plus en plus mal l'exil et correspond de plus en
plus avec ses amis restés en URSS. En Occident, il est bloqué entre Stravinsky,
cosmopolite et avant-gardiste, et par Rachmaninov, qui jouit du prestige d’être l’interprète
du grand répertoire. Nous sommes alors dans les années 1930 et il y a une place à prendre
en URSS.
En 1933, il décide de rentrer en Russie, attiré par les promesses que lui fait le
gouvernement. Bien que ses premières œuvres soviétiques soient contestées, comme sa
Cantate pour le Vingtième anniversaire de la Révolution d’Octobre (1936), pourtant
inscrites dans la ligne définie par le pouvoir (œuvres harmonieuses, claires, patriotiques),
c’est une autre période fructueuse qui s’ouvre à Prokofiev, période qui prendra fin avec la
Seconde Guerre Mondiale. En témoignent son ballet Roméo et Juliette (1935), tiré d’une
pièce de Shakespeare, le conte musical pour enfants Pierre et le Loup (1936), son opéra
Les Fiançailles au Couvent (1940-1941), sa Cinquième symphonie (1945) ou les musiques
des films Alexandre Nevski (1938) et Ivan le terrible (1942-1946), films pour lesquels il
collabore avec le cinéaste Sergei Eisenstein (1898 – 1948). S’il devient populaire en URSS
(il est d’ailleurs nommé Artiste du peuple de la République socialiste fédérative soviétique
de Russie en 1947), la pression du régime, les problèmes de santé et le manque d’argent
rendent les dernières années de sa vie difficiles. Et, coup du sort, Prokofiev s’éteint le 5
mars 1953, quelques heures avant Staline.
Excepté la musique religieuse, Prokofiev a abordé tous les genres. Il a donné le meilleur
de lui-même dans la musique pour piano ainsi que dans les œuvres chorégraphiques et
cinématographiques. Et pourtant, réaliste, volontaire, tourné vers le concret et l’avenir,
spirituel et provocateur, il n’en est pas moins un lyrique qui a toujours su adapter son
invention mélodique aux divers styles qu’il a pratiqués. Il y a un goût pour le lyrisme chez
Prokofiev, de la belle mélodie, la grande passion romantique pleine d'emphase, surtout
après son retour en URSS. Dans ce mélange de lyrisme, d'ironie, de ferveur rythmique, on
peut reconnaître aisément la patte de Prokofiev à l'instar de la griffe de Chostakovitch.
Igor Stravinski (1882 – 1971)

Originaire de Saint-Pétersbourg, Stravinski était l'élève de Rimski-Korsakov. La
musique qui l'entourait était celle du Groupe des Cinq, la musique populaire, les légendes,
la musique nationale. Ayant des opinions politiques contraires, il s'est exilé assez vite en
sentant la pression monter. Véritable, businessman, il parvient à passer la Première Guerre
Mondiale en Suisse et la Seconde aux USA. Il développe énormément l'élément rythmique,
délaissé par ses prédécesseurs.
En 1910, Stravinski s’envole pour la France grâce à une collaboration avec Diaghilev
pour les fameux Ballets Russes. C’est là que Stravinski créera les plus célèbres de ses
œuvres, des ballets : L’Oiseau de Feu, Petrouchka et Le Sacre du Printemps. Ce dernier fit
d’ailleurs un scandale sans nom lors de sa création Théâtre des Champs-Élysées à Paris le
29 mai 1913. Il faut dire que, dans le Sacre du Printemps, Stravinsky approfondit les
éléments déjà expérimentés avec ses deux premiers ballets, soit le rythme et l'harmonie.
L'un est constitué d'un dynamisme sans précédent, alors que l'autre repose en partie sur

l'utilisation d'agrégats sonores. On considère aujourd'hui la partition de Stravinsky comme
une des œuvres les plus importantes du XXe siècle.
Après la Première Guerre Mondiale, Stravinski revient en France, sous l’influence du
courant néoclassique122. Dans les années 1920, on fête l'après-guerre, et les souvenirs de la
guerre appellent à retrouver quelque chose d'agréablement efficace, immédiatement
sensuel, etc. Son ballet Pulcinella (1919) sera son œuvre phare durant cette période
néoclassique, s'inspirant de Pergolèse (inventeur de l'opéra bouffe). Cette seconde période
d'écriture pour Stravinski est due au hasard : Diaghilev avait demandé à Stravinski de faire
un arrangement de manuscrits du XVIIIème siècle, et Stravinski lui a servi une version à sa
sauce. Les autres ballets néoclassiques de Stravinski sont Les Noces (1917-1923), Apollon
Musagète (1928), Le Baiser de la Fée (1928), dont est issue l’œuvre Divertimento,
transcrite également pour violon et piano, Jeu de Cartes (1936) et Oprhée (1947).
Pendant cette période, il conserve une bribe de tonalité, malgré ses enrichissements. Il
explore l'art ancien : Gesualdo, Bach, ainsi que l'Ars Nova avec Guillaume de Machaut.
Les œuvres qui découlent de ces influences sont entre autres l’opéra-bouffe Mavra (1922)
et composa l’opéra-oratorio Œdipus Rex (1927).
Il s'ouvre également vers le jazz dans cette période, et en introduit quelques touches
dans l'Histoire du Soldat (1919), qui comprend un ragtime.
En 1940, Stravinski se réfugie aux Etats-Unis, mais conserve toutefois son esthétique
très néoclassique. C’est qu’il la Symphonie des Psaumes (1930), le Concerto pour violon
(1931), unique concerto du compositeur, la Symphonie en ut (1940), la Symphonie en trois
mouvements (1945) ainsi qu'une Messe pour chœur, solistes, et orchestre (1944) sur des
textes latins.
Il s'inspire de Mozart pour un opéra Rake's Progressif (1950). Il s'agit de la dernière
pièce néoclassique de Stravinski, refaisant un opéra à numéros, en révolution à Wagner.
En 1951, Schoenberg, l'éternel rival de Stravinski, meurt. Stravinski s'intéresse à
l’atonalité et le sérialisme schoenbergiens. C’est avec la découverte de Webern par Robert
Craft (1923 – 2015), chef d’orchestre et critique musical américain, ami de Stravinski, que
commence la période sérielle de ce dernier, qui durera jusqu'à sa mort. Il écrit entre autres
dans cette esthétique sérielle un Septuor (1953), un ultime ballet, Agon (1957) et le
Requiem Canticles (1966). Son style s’y fait dépouillé, d'une grande austérité, et
l'inspiration religieuse occupe une place importante.
Après plusieurs jours à l'hôpital, il passe l'été 1970 à Évian-les-Bains où il reçoit sa
famille, ce sera son dernier séjour en Europe puisqu'il meurt d’un œdème pulmonaire le 6
avril 1971 à New York après avoir présenté The Rake's Progress. Selon ses dernières
volontés, il est enterré quelques jours plus tard à Venise, dans le cimetière de l'île de San
Michele, à quelques mètres seulement de la tombe de Serge de Diaghilev (1872 – 1929).
122
Stravinski fait en effet partie des rares compositeurs à être passé par plusieurs
esthétiques radicalement. On classe souvent l’évolution de Stravinski en trois périodes
créatrices : la période russe, la période néoclassique et la période sérielle.

Dmitri Chostakovitch (1906 – 1975)
Manifestant dès sa petite enfance des dons précoces pour la musique, dont la pratique
est ancrée dans son univers familial, Chostakovitch reçoit ses premières leçons de piano
par sa mère et, à partir de 1915, commence immédiatement à composer, notamment des
pièces pour piano. À l’automne 1919, il entre au très réputé conservatoire de Pétrograd, où,
via le directorat d’Alexandre Glazounov, l’influence de Rimski-Korsakov est encore très
présente.
À partir de 1923, il est accompagnateur de films muets, activité qui le liera aux univers
de la danse, du théâtre et du cinéma dans le bouillonnement culturel de la fin des années
1920 à Moscou et à Léningrad. En 1925, l’année de l’achèvement de sa première
symphonie (qui sera reprise par de nombreux chefs à l’ouest dès 1926 et lui apportera une
renommée internationale), il fait la connaissance du Maréchal Mikhaïl Toukhatchevski, qui
devient son mécène et à qui il devra de nombreuses rencontres décisives pour sa carrière de
compositeur. En 1927, « simple » finaliste au premier concours de piano Chopin à
Varsovie (la déception enterrera définitivement ses perspectives d’une carrière de soliste),
il rencontre Sergueï Prokofiev, le metteur en scène Vsevolod Meyerhold (qui l’engage
dans son théâtre moscovite dès 1928), et Alban Berg lors d’une représentation de Wozzeck
à Léningrad, qui aura un grand impact sur lui.
Chostakovitch accède alors à une notoriété importante, qui lui vaut de recevoir dès
1927, pour le dixième anniversaire de la Révolution, de nombreuses commandes émanant
directement du parti. Le compositeur doit alors faire le grand écart entre deux positions a
priori incompatibles : son statut de compositeur officiel, contraint de composer avec la
ligne dictée par le régime, et ses propres aspirations de compositeur d’avant-garde – cette
double casquette génèrera une angoisse permanente et une production musicale
schizophrène. Les années 1930 inaugurent ses premiers déboires avec le pouvoir que
Staline tient d’une main de fer depuis 1928. Après avoir rejoint la section de Léningrad de
l’Union des compositeurs soviétiques en 1932, puis avoir été élu député du district du
soviet de Léningrad (1933), il se voit violemment critiqué par un article de la Pravda du 28
janvier 1936 pour son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk, jugé « anti-réaliste »,
anti-populaire, vulgaire car souvent atonal, bien qu’il ait été créé avec succès en janvier
1934 à Léningrad et Moscou, puis en 1935 à New York et Stockholm, notamment.
Chostakovitch accepte des charges d’enseignement au conservatoire de Léningrad à
partir de 1937, puis à Moscou (où il s’est fraîchement installé) à partir de 1943.
En 1941, alors qu’est rompu le pacte germano-soviétique et que l’armée allemande
avance sur Léningrad, il s’engage dans les forces armées et écrit des arrangements destinés
à être joués au front. Évacué avec sa famille le premier octobre 1941 (après la couverture
du magazine Time le montrant portant un casque de pompier), il termine sa Septième
Symphonie « Léningrad » qui est jouée dans la ville assiégée le 9 août 1942, et devient
l’hymne de l’URSS victorieuse de l’armée nazie.
En février 1948, la violente campagne anti-formaliste menée par Tikhon Khrennikov
qu’Andreï Jdanov a nommé à la tête de l’Union des compositeurs, place plusieurs de ses
œuvres sur la liste noire, le contraint à l’autocritique et l’oblige à abandonner ses postes
d’enseignant en août 1948.
Dans les années 1950 et 1960, tout en acceptant des postes officiels et en participant à
des élections, il multiplie les séjours à l’étranger, à la suite de sa réhabilitation par le
régime de Khrouchtchev : pour le bicentenaire de la mort de Bach à Leipzig (en 1950) ; en
mai 1958, alors qu’il vient de présider le premier concours Tchaïkovski, il enregistre les

concertos pour piano à Paris – il y ressent les premiers symptômes de ce qui sera
diagnostiqué comme une maladie neurologique motrice ; en 1960, lors d’un voyage à
Londres, il se lie d’amitié avec Benjamin Britten ; en 1962, la ville d’Édimbourg lui
consacre un festival.
Mais sa santé, qui a toujours été fragile, se dégrade rapidement. En 1966, alors qu’il a
reçu le titre de héros du travail socialiste, il est victime d’une première crise cardiaque,
suivie d’un séjour de deux mois à l’hôpital. La seconde, en septembre 1971, le paralyse
partiellement. Enfin, hospitalisé en décembre 1972 pour traiter un cancer du poumon, il
décède sur son lit de malade en août 1975.
Chostakovitch laisse derrière lui une œuvre conséquente, avec près de 150 numéros
d’opus. Outre ses opéras (Le Nez, œuvre de jeunesse inspirée de Gogol dénonçant la
bureaucratie et l’imbécillité du système, avec pour métaphore le nez, Lady Macbeth de
Mzensk, premier opéra à être censuré malgré l’aura obtenu à l’étranger) et sa musique de
scène (comme Hamlet, composé entre 1931 et 1932), Chostakovitch est surtout connu pour
ses grands talents de symphoniste : il a en tout composé quinze symphonies, qui le placent
au sommet de l’écriture orchestrale de l’époque.
Pour ce qui est des autres genres orchestraux, l’on recense deux Concertos pour piano,
deux Concertos pour violon ainsi que deux Concertos pour violoncelle. Chostakovitch fut
également fortement intéressé par le jazz, auquel il a du renoncer à cause du régime
stalinien. Toutefois, nous sont tout de même parvenues deux Suites pour orchestre jazz.
Pour ce qui est de la musique de chambre, Chostakovitch a composé deux trios assez
peu connus, à l’inverse de ses quatuors à cordes. Il avait à la base l’intention d’écrire vingt-
quatre quatuors, un dans chaque tonalité. Il ne fut malheureusement pas aller au bout de
son œuvre et n’eut le temps d’en composer « que » quinze.
En tant que pianiste, Chostakovitch a également composé pour son instrument, mais
assez peu. L’on peut tout de même citer deux Sonates pour piano ainsi que les Vingt-
quatre Préludes et Fugues (1950), en hommage à ceux de Bach.
La renaissance de la musique anglaise

Vers 1870, Londres est une ville très axée sur la musique : tout le beau monde va à
capitale anglaise pour jouer de la musique et pour interpréter ou créer diverses œuvres. Les
Britanniques sont également très musiciens mais produisent peu de compositeurs : il faut
dire qu’aucun nom ne succède à Purcell et Haendel (qui, rappelons-le, n’est d’ailleurs pas
un Anglais à la base), bien que le terreau musical soit très riche.
La tradition du chant choral est maintenue dans les Collèges anglais, conservant un lien
avec les polyphonies baroque et de la renaissance.
À la fin du XIXe siècle, l’Empire Britannique est à son apogée et est de ce fait le plus
important et le plus puissant au monde, comprenant l’Australie, l’Inde, la Canada, la
Nouvelle-Zélande, etc. C’est donc un très grand paradoxe que l’empire le plus imposant du
globe ne possède pas de réelle tradition contemporaine de compositeurs, alors que la
musique occupe une place prépondérante dans la société de fin de siècle.
C’est ainsi que, tout naturellement, l’intelligentsia anglaise s’est « rassemblée » pour
tenter de relancer la mécanique musicale de la nation. L’on peut donc classer la musique
anglaise dans le cadre des écoles nationales, à l’instar de la musique russe ou finlandaise.

Plusieurs sociétés vont dès lors être créées par divers mécènes : la Purcell Society en
1876, The Plainchant and Medieval Society en 1888, l’English Folksong Society en 1892,
etc. Plusieurs compositeurs vont également fleurir un peu partout dans l’Empire, musiciens
mélangeant l'amour du folklore populaire, la passion du chant choral et l'art symphonique
allemand, allant même se perfectionner à Leipzig et ce dès la seconde moitié du XIXe
siècle. Ainsi, ces compositeurs vont se replonger dans l’histoire de la musique anglaise
pour tenter de créer leur propre style, qui sera représentatif de leur pays :
# La musique religieuse fait partie intégrante de la musique anglaise ; c’est une tradition
séculaire très solide qui permet de mettre en exergue tout l’art anglais pratiquement
depuis la Renaissance. Par ailleurs, la présence de l’anglicanisme dans cet unique pays
ne fait que renforcer cette omniprésence religieuse dans la musique. Il ne faut cependant
pas négliger la part minoritaire catholique de la Couronne Britannique (notamment
l’Irlande qui se veut très catholique).
# La richesse de la tradition populaire, surtout les chants choraux, héritiers de la
polyphonie de la Renaissance, est elle aussi au centre des mœurs anglais.
# Les théâtres font partie intégrante de la culture anglaise, et ce depuis le Baroque,
notamment via les pièces de Shakespeare. Les Anglais préfèrent en effet le théâtre
accompagné de musique aux grandes œuvres opératiques. C’est ainsi que les Anglais
vont se lancer à la fin du XIXe siècle dans l’opérette, notamment avec le duo Gilbert et
Sullivan, qui sont le point de départ de la comédie musicale du début du XXe siècle et
qui sera plus tard reprise dans le monde américain de la fin du XXe siècle avec
Broadway et Hollywood.
Pour ce qui est de l’orchestre, comme dit plus tôt, les Anglais vont surtout se calquer sur
la grande tradition symphonique allemande, qui est considérée comme la meilleure,
notamment au Conservatoire de Leipzig où toutes sortes de compositeurs vont se
rassembler. Pour ce qui est du piano et de la musique de chambre, ces deux points sont
moins fréquentés par les Anglais. La mélodie anglaise va toutefois bien se développer et
est d’une très grande qualité, bien qu’elle ne soit que très peu implantée chez nous.
Alice Mary Smith (1839 – 1884)

Dans un premier temps, Alice Mary Smith fait beaucoup de petites productions
musicales (c’était en effet les seuls genres féminins autorisés en Angleterre à l’époque)
puis fait beaucoup parler d’elle en s'attaquant au domaine du genre masculin avec des
symphonies et des opéras. Elle parvient néanmoins à se faire imprimer et à faire jouer ses
œuvres au programme de concerts. L’on recense de sa part deux symphonies, assez
proches de celles de Mendelssohn, ainsi qu’une Sonate pour clarinette, très prisée par les
clarinettistes encore aujourd’hui.
Ethel Smyth (1858 – 1944)

Ethel Smyth est une véritable femme de caractère, issue d’une famille de militaire où le
père est autoritaire et conservateur, et fait son chemin en résistance à son père et à la
culture anglaise. En 1877, elle fera un voyage à Leipzig où elle se lie d’amitié avec
Brahms, Clara Schumann, Grieg, Tchaïkovski, Mrs. Pankshurst, cheffe des suffragettes,
etc. À la fin de sa vie, elle est devenue une véritable institution respectée et reconnue,
ayant fait son chemin ; en 1922, elle devient d’ailleurs Dame Commandeur de l'ordre de
l'Empire britannique. Elle composa six opéras, des œuvres sacrées dont une Messe en ré,
des œuvres symphoniques dont un Concerto pour violon, cor et orchestre ainsi que des
œuvres de musique de chambre.

D’autres figures anglaises moins dominantes
Toute une série de compositeurs vont constituer les restaurateurs de la tradition musicale
anglaise (au sens large, avec l’Écosse, l’Irlande, etc.).
Parmi les Britanniques :
# Hubert Parry (1848 – 1918) : après avoir fait ses études à Oxford, Stuttgart et Londres, en
1883, il devient chef des chœurs de l'Université d'Oxford, puis dirige le Royal College of
Music (1894).
Parmi les Irlandais :
# Hamilton Harty (1879 – 1941) ;
# Ernest Moeran (1894 – 1950) ;
# Arnold Bax (1883 – 1953), dont le style est très post-wagnérien, malgré la Première Guerre
Mondiale et les grandes avancées musicales de son temps qui s’en suivirent ; il a écrit plus de
380 œuvres.
Parmi les Écossais :
# Alexander McKenzie (1847 – 1935), auteur de plus de 90 œuvres, directeur de la Royal
Academy of Music de 1888 à 1924, avec Hubert Parry et Charles Villiers Stanford, il est
considéré comme l'un des pères de la renaissance musicale britannique à la fin du XIXe siècle.
Ces compositeurs von gagner petit à petit en notoriété principalement dans les îles
britanniques et vont réinjecter dans la musique anglaise le folklore relatif à leur nation.
NB : les compositeurs anglais aiment particulièrement les orchestres à cordes seules, parfois
accompagnés d’une ou plusieurs harpes. L’on peut par exemple citer toutes les Suites pour
orchestre à cordes de Gustav Holst (1874 – 1934), notamment sa St-Paul Suite (1912).
Charles Villiers-Stanford (1852 – 1924)

Formé à Cambridge, Hambourg et Berlin, il fut aussi professeur au Royal College of
Music et à Cambridge, étant le professeur de grands compositeurs anglais comme Ralph
Vaughan-Williams ou Gustav Holst. Son style musical est très raffiné et consiste en une
synthèse des us et coutumes de ses prédécesseurs. Il laissa une importante production
d’œuvres, pour tous instruments.
Edward Elgar (1857 – 1934)

Organiste, il est essentiellement autodidacte avant de se perfectionner en Allemagne.
Son coté compositeur est révélé bien plus tard. Il se spécialise dans les grandes œuvres
dont les oratorios, les symphonies, les concertos. Il fournira beaucoup de ces oratorios pour
divers évènements, et également pour la Cour de la Reine Victoria dont il devient
d’ailleurs le compositeur officiel, obtenant une célébrité très populaire. C’est ainsi que la
musique de Elgar est souvent liée à la vie politique de l’Empire Britannique,
accompagnant ses victoires au quatre coins du globe. La musique d’Elgar a finalement
quelque chose d’intrinsèque à la musique anglaise, avec quelques touches allemandes,
étant donné qu’il adorait passer ses vacances en Bavière, dont il s’inspire du folklore.

En musique chorale, il produit de nombreux oratorios, dont Le Songe de Géronte. Il
composa également trois symphonies ainsi que deux concertos (un concerto pour violon en
si mineur et le célébrissime Concerto pour violoncelle en mi mineur op. 85).
Edward Elgar est le premier des trois grands panthéons de la musique anglaise du XXe
siècle.
Frederick Delius (1862 – 1934)

Frederick Delius est un compositeur légèrement à part. Il a beaucoup voyagé et a
séjourné en en Suisse, en Allemagne (Leipzig) puis en Floride. C'est un grand amoureux de
la Norvège et un ami de Grieg. Il se mariera avec une peintre de grand nom, Jelka Rosen
(1868 – 1935), pour finalement s'installer à Paris, en France.
Delius est agnostique, et poète à ses heures creuses. Amoureux de la nature, il a eu
d'autres métiers que la musique. Vu son séjour en France, il emprunte les marques
françaises de l'impressionnisme et utilise souvent les thèmes populaires (originaux ou
retravaillés). Ainsi, son style de musique réalise une liaison entre ses origines anglaises et
les multiples influences de ses différents voyages en Norvège, aux États-Unis, en
Allemagne et en France. Son esthétique est en tout cas très intéressante, bien qu’il ne soit
que très peu joué aujourd’hui.
La mélodie est très suivie par les compositeurs anglais depuis les Lute Song de John
Dowland. On prête une grande attention au choix des poèmes. Delius a composé une
soixantaine de mélodies.
Cyril Scott (1879 – 1970)

Formé en Angleterre, originaire de Liverpool, il voyage aussi à Francfort. Grand
spécialiste de la langue allemande, il est un brillant traducteur allemand-anglais. Il sera
d’ailleurs le traducteur anglais de Stefan Georges, fournisseur des textes du Pierrot
Lunaire de Schoenberg.
Cyril Scott est un brillant pianiste et concertiste. Dans le domaine de la composition, il
commence avant-gardiste avant la Première Guerre Mondiale et fut très populaire entre
1880 et 1920 mais fini « has-been », n’ayant pas adapté son style ni son esthétique en
fonction des avancées de son temps ; il n’aimait de toute façon pas le style schoenbergien
et était allergique à toute atonalité. Il a tout de même produit des mélodies, des œuvres
orchestrales, et également des concertos pour tout type d'instrument. Il est connu pour ses
opéras, comme « The Alchimist », dits des « opéras de chambre », car à distribution et
durée réduite. C’est un clin d’œil à Didon et Énée.
Gustav Holst (1874 – 1934)

D’origine balte, étant de Riga en Lettonie, Gustav Holst est un compositeur passionné
d'astrologie, comme en témoigne son œuvre la plus célèbre, Les Planètes, créée en 1918. Il
s'agit d'une suite symphonique aux couleurs très chatoyantes, mobilisant un orchestre très
imposant (il nécessite par exemple une flûte et un hautbois basses, ce dernier n’étant
pratiquement jamais utilisé), en corrélation avec la mythologie grecque, où Holst associe
un état d’âme, un sentiment bien particulier à chaque planète du système solaire123. Ainsi :
123
Excepté Pluton, qui ne fut découverte par les Américains qu’en 1930.

# Mars est associée à la guerre ;
# Vénus à la paix ;
# Mercure à un messager ailé ;
# Jupiter à la gaieté;
# Saturne à la vieillesse ;
# Uranus à un magicien ;
# Neptune au mystique.
Holst fut l'élève de Stanford ainsi qu’un très grand ami de Ralph Vaughan-Williams. En
plus de cette célèbre suite pour grand orchestre symphonique, Il a également écrit de la
musique de chambre, des mélodies, de la musique chorale (comme il est d’usage dans la
tradition anglaise) ainsi que de sublimes suites pour orchestres à cordes, dont la Suite St-
Paul (rappelons que les anglais apprécient particulièrement les orchestres à cordes,
accompagnés ou non d’une ou plusieurs harpes).
Franck Bridge (1879 – 1941)

Il fut également l'élève de Stanford, chef d'orchestre, altiste et compositeur. Il fut le
professeur de Benjamin Britten. En constante quête de nouveauté, contrairement à Cyril
Scott, c'est un personnage assez évolutif : romantique au départ, proche de Fauré et
Brahms, il suit ensuite le mouvement expressionniste allemand et se penche sur le
dodécaphonisme de la Seconde École de Vienne, avant de revenir à une écriture plus libre,
dite de « tonalité élargie ».
Bridge était par ailleurs quelqu’un de très impliqué dans le social et le pacifisme ; c’est
un caractère que l’on retrouvera également chez son élève Benjamin Britten.
Bridge écrivit beaucoup de pièces pour piano, dont une série d’improvisations pour la
main gauche, dédicacée à Paul Wittgenstein (1887 – 1961), un pianiste autrichien ayant
perdu son bras droit pendant la Première Guerre Mondiale et ayant déjà commandé à
Maurice Ravel son Concerto pour la main gauche.
Ralph Vaughan-Williams (1872 – 1958)

Nous en arrivons à présent au second panthéon de la musique anglaise la première
moitié du XXe siècle ; Vaughan-Williams est en effet le descendant spirituel d'Edward
Elgar, et le précurseur de Britten. Fidèle à la tradition, il écrit beaucoup de musique
chorale, qui occupe une place prépondérante dans son œuvre, faisant beaucoup de
références au folklore et s'intéressant aux spécificités des différentes contrées des îles
britanniques. Il ira chercher des sources chorales authentiques, qu’elles soient irlandaises,
écossaises ou galloises, les rassemblant en un recueil, puis les arrangeant pour chœur mixte
a capella. Ces harmonisations de Carols anglais, œuvres chorales originaires de la
Renaissance, sont encore chantées quotidiennement aujourd’hui en Angleterre.
Outre toute l’influence anglaise, il a un intérêt pour la musique allemande et aussi pour
l’impressionnisme français ainsi que pour le patrimoine folklorique, à l’instar de Bartók.
Il travaille également la mélodie, par lesquelles il mettra en avant toute la beauté de la
poésie anglaise, produisant une énorme part de musique vocale, véritable filon de travail et
d'inspiration pour les compositeurs anglais. Il est encore rattaché à la tradition de la
renaissance, notamment en composant pour orchestre à corde et harpe. Il composa
également des psaumes.

Des opérettes aux comédies musicales
Nous avions parlé plus haut de l’intérêt des Anglais pour le théâtre et de ce fait pour
l’opérette. Certains librettistes d’opérettes vont dès lors commencer à s’associer avec divers
compositeurs anglais de la fin du XXe siècle pour créer lesdites opérettes. C’est ainsi que
naissent plusieurs duos dont le but est de créer à quatre mains des opérettes ; parmi ces duos :
# le duo William S. Gilbert (1836 – 1911) & Arthur Sullivan (1842 – 1900), dont les opérettes
les plus connues sont indéniablement H.M.S. Pinaforte et The Pirates of Penzance ;
# le duo Richard Rodgers (1902 – 1979) & Oscar Hammerstein (1875 – 1960) qui écrivirent
également un grand nombre d’opérettes, dont notamment Some enchanted evening. Ici, l’on
ne peut plus vraiment parler d’opérettes anglaises, étant donné que d’une part vu Rodgers et
Hammerstein sont tous deux américains et que d’autre part, leur arrivée plus tard dans
l’histoire de la musique en fait les précepteur des comédies musicales de Broadway.
Il aime donc aller fouiller dans l’histoire du peuple anglais à la recherche de mélodies et
de thèmes oubliés. C’est ainsi qu’il écrivit une Fantaisie sur un thème de Thomas Taillis,
compositeur de la Renaissance, pour grand orchestre à cordes.
Vaughan-Williams est également un grand symphoniste : il est l’auteur de neuf
symphonies, aux caractères très différents, dont une Antartica proche des symphonies de
Sibelius, une autre Pastorale aux couleurs françaises, la sixième composée pendant la
Deuxième Guerre Mondiale. Il a également écrit des opéras : Pilgrim's Progress, Sir John
in Love, Riders to the Sea, mais il ne se sont pas exportés.
Dans l'écriture, Vaughan-Williams se rapproche parfois de Chostakovitch et se veut très
tonal, bien que quelques touches de modalité éparses viennent parfois colorer son œuvre.
Percy Grainger (1882 – 1961)

Grainger porte un intérêt particulier pour le folklore britannique et a eu un certain
succès à son époque, comme aujourd’hui. Sa musique à part, Grainger a pu choquer pour
ses penchants sado-masochistes dont il ne s'est jamais caché, et pour ses théories raciales
affirmant la primauté de l'homme blond aux yeux bleus. Il a également défendu la langue
anglaise en rejetant la terminologie italienne courante de tempo et de nuance au profit
d'expressions anglaises telles que louden, soften et holding back au lieu de crescendo,
diminuendo et meno mosso.
Benjamin Britten (1913 – 1976)

Jeune élève prodige de Franck Bridge, il va au Royal College of Music de Londres et
attire très vite l'attention sur lui comme étant un compositeur d'avenir. Il sera confronté à la
problématique du social (dénonciation des inégalités), et il prend également la thématique
de l'innocence bafouée par d'obscurs personnages ou évènements. Le problème de cette
époque est l'homosexualité en Angleterre, donc il subira beaucoup d'altercations avec la
justice, expliquant ainsi son départ pour les États-Unis. Britten jouera un jeu de
personnalités multiples, devant satisfaire l'hypocrisie des commanditaires et de l'époque
dans laquelle il vit. L'opéra est sa première passion, Peter Pears (ténor célèbre de l'époque
qui deviendra son compagnon) l'accompagnera souvent. Il écrira autant pour le "grand"
opéra que pour les opéras de chambre.

En 1947, il fonde l'English Opera Group : douze chanteurs et effectif musical réduit.
Britten est son propre producteur. Il s'inscrit également dans les traditions en écrivant des
musiques pour les maîtrises d'enfants, dans un style sacré ou avec un peu plus d'originalité.
Il écrivait également du sacré en a capella ou avec orgue, pour les Églises catholiques ou
anglicanes.
Il y a une très grande sensibilité dans son choix de textes, en poésie ou en opéra
(Thomas Mann, Shakespeare, Billy Budd, etc.). Cela se ressent dans l'écriture de ses
mélodies, ayant un petit penchant pour la poésie française dans des dispositions allant du
piano à l'orchestre à corde anglais.
Britten écrit très bien pour la voix, doté d'un très grand sens de l'expression, toujours
sans quitter la tonalité, il a un grand sens de la prosodie anglaise, couplé à une écriture
puissante et majestueuse. Il produit également deux symphonies dont une portant le nom
de Simple Symphonie (1934), dans la veine néoclassique. Son autre symphonie est plus
sombre (Symphonia da Requiem). Il écrit Suite on English Folk Tunes et le très célèbre
Guide de l'Orchestre pour les Jeunes (1945), écrit sur un thème de Purcell. Dans son
catalogue, il y a également deux quatuors à cordes, une symphonie pour violoncelle, dédié
à son ami Mstislav Rostropovich, une sonate pour violoncelle ainsi qu’un concerto pour
violon. Son War Requiem a été écrit en 1962 pour la ville Coventry, dévastée par les
bombardements allemands. Symboliquement, Britten choisit trois solistes des pays
concernés : une soprano russe, un tenor anglais, et un baryton allemand, avec un chœur
d'enfants, un orchestre symphonique et un orchestre de chambre. Il mêlera au rite
catholique des poésies de guerre de Wilfred Owen, décédé durant la Première Guerre
Mondiale. Le tout donne un alliage entre le coté religieux et l'émotion des témoignages du
front.
Son opéra le plus célèbre est Peter Grimes, écrit en 1945, et est certainement le
déclencheur de la célébrité internationale de Britten. Il s'agit d'une pièce pour grand opéra.
Il y traite des problèmes de l'homosexualité qui ne s'intègre pas dans le paysage social. Le
personnage principal est un peu dé-psychologisé, prenant une distance vis-à-vis du
compositeur. La problématique du « comment se faire accepter en étant diffèrent » ou alors
« se refugier dans l'isolation, jusqu'à la honte de soi-même » est ici traitée. Britten montre
les dualités du personnage confronté à la société par la force. Britten utilise des formes très
rigoureuses (passacaille, etc.). Dans la structure, il y a une alternance entre les scènes de
foule et les monologues de Peter Grimes. Peter Grimes est pêcheur, souvent abusif avec
l'alcool, jamais présent à la messe, vivant loin du village. Lorsqu'il bénéficie de l'aide d'un
orphelin et qu'il revient sans de la pêche, il fait parler de lui. Défendu uniquement par
l'institutrice locale, il obtient l'aide d'un second apprenti qui finit par se tuer en glissant sur
des rochers glissants. De nouveau poursuivi, il tente de s'échapper et en meurt.
L’écriture de Britten se base sur un principe souvent de tonalité élargie (tonalité
générale avec l’ajout de polytonalités diverses, de modalité, etc.). Sa musique est donc une
alternative de musique moderne et de musique plus « accessible ». Le style de Britten a
d’ailleurs souvent été critiqué par les grands atonaux, dodécaphonistes et sérialistes du
continent.
Son œuvre s’inscrit dans la grande tradition anglaise ; il a notamment écrit la très
célèbre Cantate pour la Saint-Nicolas.
Avec Edward Elgar et Ralph Vaughan-Williams, Benjamin Britten fait partie des
panthéons de la musique anglaise du XXe siècle, qui a finalement réussir à remboîter le pas
sur ses adversaires du continent.

Scandinavie
Poussée par l’impulsion des écoles nationales, la Scandinavie va enfin se réveiller pour
se faire connaître dans toute l’Europe ; énormément de compositeurs venant des régions
nordiques vont tout à coup sortir du néant et devenir très célèbres partout en Europe.
Comme pour les compositeurs anglais, les compositeurs scandinaves se former sur le
continent, et surtout en Allemagne, au Conservatoire de Leipzig pour la plupart, haut lieu
de la tradition de musique symphonique.
À l’époque, la musique d’orchestre occupe une place prépondérante dans la culture
musicale. C’est pourquoi la Scandinavie possède un répertoire considérable de symphonies
datant des XIXe et XXe siècles. Cette abondance d’œuvres symphoniques dans les pays
nordiques s’explique également par le fait que l’opéra est un genre compliqué et risqué
auquel les Scandinaves ont peur de s’atteler. Certes, quelques opéras scandinaves sont tout
de même à recenser, comme Peer Gynt d’Edvard Grieg, mais il n’y aura pas de forte
tradition opératique venant des régions nordiques, à l’inverse de l’Italie.
En outre, l’on observe chez les scandinaves une très grande tradition chorale, comme
chez les Anglais à la même époque, directement issue du Calvinisme et du Luthérisme.
Encore aujourd'hui en Norvège, un huitième de la population est dans une chorale.
Par ailleurs, pour se faire valoir auprès de la concurrence des compositeurs du continent,
les Scandinaves vont miser sur des couleurs musicales qui sont propres à leur pays,
notamment en allant puiser dans leur histoire. La mer Baltique est effectivement une
région riche en légendes, scindées entre « sagas et eddas », récits mytholiques anciens
propres à la Scandinavie, et « Kalevala », grandes épopées légendaires.
1. Finlande
La figure finlandaise voir même scandinave le plus importante est incontestablement

Jean Sibelius (1865 – 1957). Originaire de Finlande, véritable vedette, même à
l’époque, il est considéré comme le père de la musique finnoise. Sibelius fait partie des
rares composition à avoir reçu une bourse d’État à vie, lui permettant également de se
consacrer à sa passion.
Le début du XXe siècle est une période charnière : c’est un époque très instable où tout
un tas de bouleversements fondamentaux transcendent toute l’Europe, comme la remise en
cause de la tonalité, l’arrivée de courants en total désaccord avec le passé
(l’impressionnisme, le dodécaphonisme, etc.). Ainsi, bien que le romantisme soit toujours
dominant, ce dernier est sur le déclin. Ce serait la raison principale pour laquelle Sibelius
stoppe totalement la composition à partir des années 1930, estimant que l’évolution du
langage musical de son époque ne correspond plus à sa vision de la musique, ne lui parle
pas.
Sibelius était également chef d’orchestre. Il est d’ailleurs très connu pour ses œuvres
symphoniques ; ses sept symphonies sont généralement très appréciées par le public. Il a
également composé une série de poèmes symphoniques, comme par exemple Finlandia
(NB : ses poèmes symphoniques ont souvent des noms qui se terminent par « a »). Il y fait
référence à la nature (comme les lacs au dehors d’Helsinki), aux légendes anciennes, etc.
Dans le reste des œuvres symphoniques, l’on peut citer son Concerto pour violon en ré
mineur, qui demeure indubitablement son œuvre la plus célèbre.

Il compose également de la musique de scène, destinée à accompagner le théâtre. Il en a
écrit notamment pour « Pélléas et Mélisande » de Maurice Maeterlinck et pour la
« Tempête » de Shakespeare.
Sibelius a également écrit une centaine de mélodies, dans les deux langues nationales, à
savoir le finnois, plutôt destiné au peuple, et le suédois, à la bourgeoisie). Il a également
écrit des œuvres chorales, pour chœurs mixtes, de femmes, d’hommes, etc.
Il composa aussi de la musique de chambre, qui ne fut redécouverte qu’assez
tardivement. On trouve notamment « Voces intimae » (1909) qui était l’œuvre de musique
de chambre la plus connue jusqu’à cette redécouverte.
Sibelius est le premier porteur musical de l’indépendance de la Finlande. Il est le père
de la nation finnoise.
2. Norvège
Le Sibelius norvégien est assurément Edvard Grieg (1843 – 1907). Bien qu’il ne soit
historiquement parlant pas le premier compositeur norvégien à avoir été connu ; le premier
est en effet Rikard Nordraak (1842 – 1866), Grieg est néanmoins celui qui sera connu sur
le long terme. Il étudie au Conservatoire de Leipzig, travaillera au Danemark auprès de
Niels Gade (premier compositeur connu au Danemark, possession de la Norvège jusqu’au
XXe siècle), et travaillera également avec Nordraak. En collaboration avec Johan Svendsen
(1840 – 1911), Grieg va créer une Société de Musique Norvégienne en 1871. Grieg reçoit
en 1874, tout comme Sibelius, une bourse d’État. Il ne quittera presque plus la Norvège
(sauf pour des tournées de concerts) et restera très fidèle à son pays.
La musique de Grieg est avant tout romantique, teintée de couleurs influencées par la
musique populaire et le folklore norvégien. C’est également un inventeur de mélodies qui
restent à l’esprit, raison pour laquelle sa musique est souvent utilisée dans les publicités,
encore aujourd’hui. Il a utilisé l’art de la musique de scène, avec notamment Peer Gynt qui
accompagne un texte d’Henrik Ibsen, créateur entre autres de la petite sirène.
Grieg a composé des mélodies, des œuvres chorales, de la musique de chambre, de la
musique pour piano (notamment le cycle des pièces lyriques), deux quatuors à cordes et
d’autres œuvres d’orchestre (des suites de danses symphoniques, des danses norvégiennes,
la suite lyrique, etc.). Il n’a pas composé de poèmes symphoniques, ni de symphonies, ce
qui est plutôt étonnant pour un compositeur scandinave.
Une autre figure norvégienne moins dominante est Christian Sinding (1856-1941) Ce
dernier étudie le violon à Oslo puis poursuit ses études en Allemagne au Conservatoire de
Leipzig avec Salomon Jadassohn et Carl Reinecke pour la composition. Il y rencontre
notamment le jeune Ferruccio Busoni. Il est nommé comme membre d'honneur de
l'Académie Royale des beaux-arts de Berlin en 1909 avec Giacomo Puccini.
Entre 1920 et 1921, il se rend aux États-Unis afin d'y enseigner la composition à la
Eastman School of Music de Rochester à New York. Il retourne peu après à Oslo où sa
réputation de compositeur fait qu'il lui est attribué une demeure par l'état.
Son style musical reste romantique et son inspiration est assez peu « nationale », moins
que son compatriote et contemporain Edvard Grieg. Il a écrit nombres d'assez courtes
pièces de musique de chambre ou chants, et beaucoup pour le violon, son instrument de
prédilection.

3. Danemark
Pour ce qui est du Danemark nous citerons deux compositeurs importants, l’un plus
discret, l’autre davantage connu.
Le premier est Niels Gade (1817 – 1890). Ce denier fut professeur à l’illustre
Conservatoire de Leipzig, avant d’enseigner à Copenhague. Il sera notamment le
professeur de Grieg. Il est un représentant du Danemark (sources populaires), mais ce n’est
pas le principal.
Le second et principal compositeur danois est Carl Nielsen (1865 – 1931), qui est
l’équivalent pour le Danemark de Grieg pour la Norvège et de Sibelius pour la Finlande. Il
a composé six symphonies, deux opéras (dont un opéra-comique, Maskarade, grand opéra
en danois considéré comme l’opéra national fondateur).
Nielsen a également écrit des mélodies et de la musique chorale, donnée permanente
pour tous ces compositeurs du nord. Il a composé une cantate en latin, Hymnus amoris,
dans laquelle il y a des références à l’ancien en quittant le folklore national, ce qui est très
singulier à l’époque.
L’on peut également recenser dans le corpus de Nielsen un concerto pour clarinette.
4. Suède
En ce qui concerne la Suède, l’on y constate une véritable abondance de compositeurs ;

mais peu parmi eux n’ont véritablement réussi à s’imposer à l’étranger tels que Grieg ou
Sibelius. C’est pourquoi nous n’en citerons que deux dans le présent syllabus. Ces deux
compositeurs ont la particularité de s’être en particulier intéressés à la musique d’orchestre.
Il y a aussi chez ces eux une volonté d’écrire une musique qui reste tonale, avec la
présence d’éléments issus du folklore et de la danse.
Wilhelm Stenhammar (1871 – 1927)

Stenhammar est l’un des grands représentant de la Suède, plus connu selon la chronique
de l’époque. Il a composé de la musique de scène, de la musique symphonique, des œuvres
chorales, des cantates, des œuvres pour l’Etat, autrement dit pour le pouvoir royal, etc. Il a
eu beaucoup de succès à l’époque, mais fut malheureusement oublié par la suite.
Stenhammar commence à apprendre la piano, entre à l'école de musique de Richard
Andersson puis, après avoir étudié la musique à Stockholm, il part pour Berlin de 1892 à
1893 afin de perfectionner sa technique pianistique auprès Karl Heinrich Barth. Il
entreprend alors des tournées en tant que pianiste. Il fait ensuite ses débuts de chef
d'orchestre en 1897 en dirigeant son ouverture « Excelsior ! ».
Stenhammar était dans sa jeunesse un fervent admirateur de la musique allemande, et
particulièrement de celle de Richard Wagner et Anton Bruckner. Il s'est ensuite émancipé
pour adopter un style plus « nordique », influencé par Carl Nielsen et Jean Sibelius. La
deuxième symphonie de Jean Sibelius a d’ailleurs été très importante pour Stenhammar.
De 1907 à 1922, il fut directeur artistique et chef d'orchestre de l'orchestre symphonique
de Göteborg, le premier orchestre complètement professionnel de Suède. Il a également
officié pendant une courte période en 1909 à l'Université d'Uppsala. Il eut parmi ses élèves
le compositeur Hilding Rosenberg, l'un des précurseurs du modernisme en Suède.

Wilhelm Peterson-Berger (1867 – 1942)
Autre représentant de la Suède, Peterson-Berger compose ses premières œuvres à la fin
des années 1990 puis se tourne vers la critique musicale pour le quotidien suédois
« Dagens Nyheter », poste qu’il gardera pratiquement sans interruption de 1896 à 1930.
Volontiers provocateur, il est respecté et redouté par l'ensemble de la profession même si
rapidement ses conceptions musicales conservatrices le font s'opposer à ses jeunes
contemporains nordiques Jean Sibelius, Carl Nielsen, Wilhelm Stenhammar ou Hugo
Alfvén (1872 – 1960), autre compositeur suédois.
Influencé par August Söderman, Edvard Grieg, et surtout Richard Wagner qu'il admire,
Peterson-Berger traduit nombre des textes de ce dernier, notamment celui de l'opéra
Tristan et Isolde. Il met également de nombreux poèmes de Nietzsche en musique.
En 1921, il est reçu membre de l'Académie royale de musique de Suède. En1927, il
travaille à l'Opéra royal de Stockholm avant de s'installer sur l'île de Frösön dans le
Jämtland en 1930. En 1936, il entreprend une tournée en Norvège, puis aux États-Unis.
Outre ses ouvrages symphoniques et ses opéras, il a composé plus de 80 chants
populaires basés notamment sur des poèmes d'Erik Axel Karlfeldt, dont Aspåkerspolska. Il
réalise également des chœurs typiques de la musique scandinave sur base de chants
populaires.
Il a aussi écrit des symphonies, des concertos et des opéras. Sa troisième symphonie, «
Laponie », est influencée par les traditions lapones, notamment des « joikus », à savoir des
chants improvisés lapons. Tout comme Vaughan-Williams, il a un intérêt pour la musique
folklorique et publiera même des recueils de musiques populaires lapones, recueillies sur
les lieux mêmes (comme Vaughan-Williams en Irlande).
Europe de l’Est
1. Hongrie
À l’ère classique, le seul grand compositeur hongrois était Franz Liszt. Ce dernier fit
d’ailleurs assez bien référence à sa culture natale, notamment via ses fameuses Rhapsodies
hongroises pour piano, bien qu’il s’agisse en réalité d’une sorte de mélange entre les styles
hongrois, bulgare, tzigane, européen, etc.
Mais tout va changer au début du XXe siècle vu que de nouveaux compositeurs vont
vouloir se recentrer sur le patrimoine populaire hongrois, qui est malheureusement
essentiellement une tradition orale. Un des ces compositeurs est Zoltan Kodaly (1882 –
1967). Intéressé par la littérature, la langue et l’histoire hongroise ainsi que la musique
tzigane, il est issu d’une famille de musiciens amateurs, ce qui explique son attrait pour les
musiques destinées aux amateurs. Il apprend le piano, le violon, le violoncelle et
continuera l’apprentissage de la composition tout en se lançant d’abord dans des études de
lettres à l’université de Budapest, pour lesquelles il présentera une thèse en
ethnomusicologie portant essentiellement sur la structure des chansons populaires
typiquement hongroises. C’est ainsi que, pour mener son sujet à bien, Kodaly sillonnera les
petits villages hongrois reculés où le folklore national et le style populaire, la « musique
des Magyar », sont encore fort présents. Suite à cette thèse, Kodaly publiera un ouvrage,
Structure strophique dans le chant traditionnel hongrois, qu’il écrira en étroite
collaboration avec Béla Bartók, qu’il rencontra plus tôt durant ses études.

Suite à cela, Kodaly va se repencher sur la musique proprement dite et va dès lors se
demander comment incorporer son sujet de thèse dans ses compositions afin de créer un
style le plus fidèle possible au folklore musical de son pays.
C’est ainsi que les compositions de Kodaly, à l’inverse de celles de son ami Bartók,
vont demeurer très proche du texte traditionnel et des sources authentiques. Parmi ses
œuvres, qui eurent parfois un grand succès, l’on peut citer entre autres Psalmus
Hungaricus (1923), qui est sans doute son œuvre la plus célèbre, ses Variations pour
orchestre (1926) ou encore sa Missa Brevis pour chœur et orgue (1942-1945), écrite en
clandestinité pendant la Seconde Guerre Mondiale.
Zoltan Kodaly sera une personnalité très respectée à l’époque, non seulement en temps
que compositeur, qu’organisateur mais également pédagogue. En effet, l’autre objectif de
Kodaly est de faire goûter au peuple hongrois son amour pour son folklore musical. C’est
ainsi qu’il écrira une méthode d’apprentissage pour amateur afin que chacun puisse
apprendre à son niveau la vraie musique traditionnelle hongroise. Grâce à cela, en trente
ans, la Hongrie devient un des seuls pays à être très uni au niveau du chant populaire.
Le plus grand ami et collègue de Kodaly fut sans nul doute Béla Bartók (1881 –
1945), qui demeure indubitablement le compositeur hongrois le plus célèbre.
Bartók ne se classe pas dans un courant particulier : sa musique est très noire et elle a
peu de succès pendant son vivant, ce qui explique la pauvreté dans laquelle il vivait.
Il commence le piano à l’Académie Franz Liszt de Budapest et y sera été engagé
comme professeur de composition juste avant sa mort
L’œuvre de Bartók est loin d’être unitaire ni monolithique vu que, à l’instar de
Stravinski, l’on peut voir une nette évolution à travers son corpus musical. À ses débuts, il
est plutôt postromantique, comme Strauss en Allemagne ; la pièce emblématique de cette
période est sans doute le poème symphonique Kossouth (1903), qui mettent en scène des
thèmes hongrois (bien qu’il découvrira plus tard que ce sont en fait des thèmes tziganes).
Puis, Bartók se fera beaucoup influencer par Kodaly qu’il rencontre vers 1890 pendant
ses études. Il va un peu s’étendre sur le sujet du folklore hongrois, en le comparant aux
musiques roumaines, bulgares, tziganes, etc. Même s’il garde par la suite le contact au
folklore de son pays, il ne s’y limitera pas comme Kodaly. Toutefois, entre 1905 et 1925, il
composera des pièces presque uniquement basées sur le folklore. L’on retrouve aussi la
présence de thèmes populaires dans le recueil Mikrokosmos, pièces pour piano de difficulté
croissante.
Pour autant, il n’est pas imperméable à d’autres courant, comme pendant son passage en
France. Il découvrira l’impressionnisme de Debussy, dont il s’inspire dans son opéra Le
Château de Barbe-Bleue.
Ensuite, Bartók aura vent de l’écriture de Schoenberg, pour lequel il aura beaucoup de
respect mais qu’il ne suit pas. Bartók gardera plutôt une teinte expressionniste jusqu’en
1920. C’est notamment le cas du ballet pantomime Le Mandarin Merveilleux (1919).
Enfin, Bartók va ressentir le besoin de synthétiser tous ses styles dans un seul et unique
système de composition inédit et qu’il sera le seul à utiliser. Ce dernier va mêler au le
folklore hongrois la tonalité, bien qu’élargie ou malmenée par le biais de nombreuses
polytonalités (surtout la bitonalité avec des tons les plus éloignés possibles), le diatonisme,
le chromatisme, le contrepoint (Bartók connaît en effet très bien l’œuvre de Bach), le goût
pour les formes claires et maîtrisées (à l’instar de Beethoven), comme le montrent ses

quatuors à cordes, etc. Bartók ira même plus loin en utilisant un système de composition
reposant sur le triton qu’il renversera par un principe d’axe (comme le montre la figure
suivante) ; l’on peut rajouter que, d’un point structurel, Bartók reprend à de maintes
reprises les proportions du nombre d’or et de la suite de Fibonacci. C’est avec ce système
qui lui est propre que Bartók composera ses plus grands chefs-d’œuvre, comme ses
quatuors à cordes 5 et 6, sa Musique pour piano, percussion et célesta (1936) ou encore sa
Sonate pour deux pianos et percussion (1937).
Malheureusement, les années 30 sont de mauvaise augure pour la Hongrie (un dictateur
va s’y installer). Bien qu’il ne soit pas directement en danger, Bartók va donc décider de
tenter sa chance à l’étranger, notamment aux USA. Contrairement à Stravinski, la carrière
américaine de Bartók ne va pas forcément bien se passer. Sans doute est-ce dû à ce léger
retour en arrière qu’a opéré Bartók, notamment avec son Second concerto pour violon,
avec des harmonies plus consonantes, plus simples, des mélodies plus chatoyantes.
Certains trouveront ce style un peu trop « facile ». En dehors du Second concerto pour
violon et Troisième concerto pour piano, l’on peut citer également un Concerto pour alto,
écrit à la même période.
Son œuvre américaine la plus connue est le Concerto pour orchestre (1943), appelé
ainsi car Bartók va chercher tour à tour ses instruments solistes au sein de l’orchestre.
Bartók aurait bien voulu rentrer en Hongrie par nostalgie à la fin de la guerre, mais il est
malheureusement mort avant de prendre l’avion en 1945.
2. République Tchèque
Cette région a été très mouvante vu que passée dans les mains de diverses grandes
autorités politiques (Empire Austro-Hongrois, Tchécoslovaquie, etc.). Ainsi, les musiciens
tchèques sont actifs depuis longtemps mais ne peuvent pas réellement revendiquer leur
nationalité musicale. On peut donc avancer qu’il n’y a pas de musique authentiquement
tchèque, et ce jusque l’impulsion des écoles nationales, sous laquelle on voit enfin
apparaître une école musicale tchèque, basée surtout à Prague.
Le père de la musique tchèque est incontestablement Bedřich Smetana (1824 –
1884). Il apprend la musique en famille, surtout le piano et violon. Très doué, il compose
déjà à partir de 8 ans. Mais son père, brasseur, ne veut pas que son fils fasse de la musique
son métier. Ainsi, lorsqu’il est à Prague, il fait en cachette des études musicales et, grâce à
un ami de passage en République Tchèque, Franz Liszt, il sera soutenu dans l’édition de
ses premières œuvres, ce qui lui ouvrira énormément de portes. Smetana fut également un
éminent pédagogue.
Smetana s’est marié et eut plusieurs enfants mais malheureusement sa femme et ses
enfants meurent de tuberculose. Il décide suite à ce tragique incident de tout quitter et il
s’envole pour la Suède en 1863 ou il deviendra chef d’orchestre et pédagogue dans une
école privée. Il y tiendra également une société de concerts grâce à laquelle il va
s’intéresser à l’orchestre, notamment dans son cycle de six poèmes symphoniques, Ma
Patrie, dont est issu le célébrissime La Moldau, écrit en référence au cours d’eau sillonnant
la ville de Prague.
Smetana revient ensuite en République Tchèque, devient presque nationaliste et sera
ensuite nommé chef d’orchestre à l’opéra de Prague, dans lequel le jeune Antonin Dvořák
joue de l’alto. C’est ainsi que Smetana produit divers opéras, les premiers en tchèque, dont
le célèbre La Fiancée Vendue.

Vers la fin de sa vie, il développera un gros problème d’audition, un problème
d’acouphène, qu’il va décrire dans son quatuor De ma vie. La dernière année de sa vie, il
est interné pour troubles mentaux et termine sa vie misérablement en 1884 dans un hôpital
psychiatrique.
Antonin Dvořák (1841 – 1904) a donc d’abord connu et côtoyé Smetana avant de
devenir lui-même compositeur à son tour. À la base organiste, il étudie aussi le violon et
l’alto. Il entrera en tant qu’altiste à l’orchestre de l’opéra de Prague, sous la direction de
Smetana. Dans sa carrière de compositeur, Dvořák s’est donc intéressé à l’orchestre avec
ses neuf symphonies, en référence au père de la symphonie romantique Beethoven. Il
écrivit aussi cinq poèmes symphoniques dans lesquels on voit davantage de thèmes
folkloriques inspirés des légendes locales, etc. En musique de chambre, on trouve un peu
de tout : des quatuors à cordes, des quatuors à clavier, etc.
Dvořák est également fort à l’écoute de la culture musicale tchèque et tentera de
l’incorporer dans son œuvre notamment par l’usage de la modalité, bien que ce soit de
manière ponctuelle et peu scientifique, à l’inverse de Kodaly en Hongrie. L’on peut
notamment citer le Trio à clavier op. 90 qui porte le nom de « Dumky » (pluriel de Dumka)
qui est une danse ukrainienne où il y a alternance d’épisodes lents et rapides.
Dvořák est un compositeur qui a toujours été protégé, d’abord par Smetana, mais
également par des gens puissants en Angleterre : il sera d’ailleurs fait Docteur Honoris
Clausa de l’université de Cambridge. Il a écrit de très grandes œuvres chorales comme des
Oratorios ou un Stabat Mater, ce qui plait beaucoup aux Anglais en général. Par ailleurs,
Brahms aimait beaucoup Dvořák depuis leur rencontre lors d’un concours de composition
à Vienne. C’est ainsi que Brahms va sponsoriser Dvořák avec ses éditeurs à Vienne.
Grand nombre des pièces de Dvořák portent des prénoms inspirés de l’Amérique
(Symphonie du Nouveau Monde, Quatuor américain, etc.) En effet, le compositeur a
travaillé outre au Conservatoire de Prague trois ans au Conservatoire de New York.
Dvorak écrivit également une dizaine d’opéra, dont Rusalka, qui jouit rapidement d’une
renommée mondiale.
Enfin, Dvořák écrivit trois grands concertos pour les trois instruments les plus joués, à
savoir pour le piano, pour le violon et pour le violoncelle, ce denier demeurant
incontestablement le plus célèbre des trois.
Leos Janacek (1854 – 1928), originaire de Moravie, région au riche patrimoine

musical folklorique modal, ce qui marquera fortement son esprit musical, est un autre
grand compositeur tchèque, bien que globalement moins connus que les deux précédent.
Après des études à Prague, Leipzig puis Vienne, il est d’abord maître de chœur et chef
d’orchestre. Sa production dans le domaine vocal est très importante vu que lui aussi aime
retranscrire les airs folkloriques de son pays, bien que lui non plus ne le fasse pas de
manière aussi scientifique que Kodaly en Hongrie.
Ce n’est pas du tout un compositeur dont les talents furent reconnus tôt (avant il était
surtout reconnu pour sa carrière de chef d’orchestre) : il faut attendre 1900 pour qu’on
commence à parler de lui, surtout après la reprise de son opéra Jenufa en 1916 (qui avait
été bafoué en 1906). Cela s’explique par le fait que Janacek veut avant tout créer une
musique nouvelle et originale pour l’époque, contrairement à Smetana et Dvořák ; le
public d’alors pouvait donc parfois être surpris voire dérangé par sa manière de composer.

La musique de Janacek est avant tout modale et très personnelle : il utilise une
technique d’écriture qui lui est propre et qu’il nomme « technique de subordination des
techniques de modulations en fonction du tempo et des rythmes ». En réalité, il s’agit
simplement d’une sorte de relation inversée entre vitesse et la modulation ; autrement dit,
il modulera d’autant plus vite que le tempo est lent, et inversement. Il va également créer
un style musical très fin et raffiné basé uniquement sur des petites cellules mélodiques et
de ce fait dépourvu de grandes lignes infinies. Lorsqu’il applique cela à la musique vocale,
comme dans ses nombreux opéras, il le fera en fonction du langage parlé.
Janacek a écrit neuf opéras, dont trois sont davantage célèbres, à savoir Jenufa, La petite
Renarde rusée et De la Maison des Morts. Il a également composé des œuvres pour
orchestre, dont des simphonietta, des sortes de symphonies en miniature, ainsi que des
œuvres sacrées, dont une Messe glagolitique, écrite en Slavon (vieux Slave).
3. Roumanie
Le plus grand compositeur roumain est indubitablement Georges Enesco (1881 –

1955). D’abord connu en tant que grand violoniste, il a été formé à la composition par un
professeur liégeois, Marsick, au Conservatoire de Paris et y reçut ensuite l’enseignement
de Massenet et Fauré. À la fois violoniste virtuose et compositeur, il est aussi un excellent
pédagogue (il fut notamment le professeur du très célèbre violoniste Yehudi Menuhin).
Dans ses compositions, on retrouve souvent une distance vis-à-vis de l'école française,
davantage proche de l'école allemande (bien que certaines pièces laissent transparaître sa
formation). Ses origines roumaines refont souvent surface (folklore tsigane ou roumain) ;
Enesco rend en effet souvent hommage aux « lautari », ces violonistes tziganes, surtout
pendant ses jeunes années. Son écriture est facilement virtuose, et quelque part plus
rassurante, issue de l'école allemande.
En 1936, il compose Œdipe, son seul opéra, créé à Paris, mélangeant la culture et la
langue française en confrontation avec l'école allemande et Wagner qu'il connaissait sur le
bout des doigts.
Enesco a également écrit trois symphonies, elles aussi fortement inspirées de
l’esthétique allemande (il a connu Brahms dans ses dernières années).
4. Pologne
Hormis Chopin, qui a d’ailleurs vécu loin de son pays natal une bonne partie de sa vie,
la Pologne n’est certainement pas le pays qui a fourni le plus de compositeurs ayant percé
à l’étranger. Il faudra attendre l’arrivée de Karol Szymanowski (1882 – 1937) pour voir
enfin les choses se débloquer quelque peu. Né dans une famille de musicien, Szymanowski
fit d’abord ses études au conservatoire de Varsovie. En 1905, il fait partie du groupe
« Jeune Pologne » qui cherche à intégrer à la musique polonaise les nouveautés musicales
européennes ; il fait donc en quelque sorte par ce groupe l’inverse de ce que prônent les
écoles nationales en règle générale.
Szymanowski va ensuite voyager longtemps, notamment en Orient, et plus
particulièrement en Égypte où on lui propose le poste de directeur de conservatoire. Il est
avant tout une personne très cultivée : il connaît très bien l’Antiquité, la culture française,
l’impressionnisme (sur lequel il se penchera plus en profondeur pour une partie de son
œuvre).

Dans un deuxième temps, Szymanowski se réinstalle en Pologne et se réintéresse à la
musique polonaise, surtout celle cultivée dans les villages reculés en montagne où il va
d’ailleurs passer une grande partie de son temps. Il va largement s’en inspirer dans sa
production musicale, avec ses Mazurkas pour piano ou encore sa Troisième symphonie «
Le chant de la nuit » avec chœur, basée sur des textes en Polonais. Il a aussi écrit des
œuvres catholiques comme un Stabat Mate.
En 1927, il va prendre la direction du Conservatoire de Varsovie, poste qu’il prend avec
beaucoup d’implication (il tente en effet de réformer et renouveler ledit conservatoire à
coup d’efforts).
Son corpus musical est tout de même fort étoffé : il a écrit deux concertos pour violon,
trois symphonies, 120 mélodies, de nombreuses pièces pour piano, de la musique de
chambre, des ballets, dont Le Bourgeois Gentilhomme, plusieurs opéras, dont Le Roi
Roger, où Szymanowski nous montre clairement son attrait pour l’Orient (l’intrigue en
effet lieu dans une cours occidentale dans un pays oriental au temps des croisades), etc.
Karol Szymanowski est donc le terreau fertile sur lequel ont pu se reposer toute une
série de compositeurs polonais comme Ignacy Paderewski (1860 – 1941) ou Witold
Lutoslawski (1913 – 1994).
Italie
1. Perpétuation de l’opéra : Giacomo Puccini (1858 – 1924)
L’on le sait tous, l’opéra fait partie intégrante du patrimoine culturel de l’Italie, et ce
depuis les début du Baroque ; il n’y a donc aucune raison qu’il ne perpétue pas après l’ère
de Verdi, Bellini, Rossini et Donizetti.
En réalité, il se passera entre les XVIIIe et XIXe siècles le même phénomène qu’il s’est
passé en Allemagne quelques dizaines d’années plus tôt : un compositeur va occuper une
telle place sur la scène opératique qu’il va subséquemment écraser tous les autres. Sauf
qu’ici il ne s’agit plus de Richard Wagner mais bien de Giacomo Puccini (1858 – 1924).
La plupart du temps, ce dernier est à tort réduit à un compositeur vériste, à savoir un
compositeur dont les opéras ne traduisent que la stricte vérité (le vérisme est en effet la
vision italienne du naturalisme français, dont la figure de proue est Émile Zola). Les opéras
de Puccini pourraient dès lors, selon cette théorie, être comparés aux deux opéras que sont
Pagliacci de Ruggero Leoncavallo (1857 – 1919) et Cavalleria rusticana de Pietro
Mascagni (1863 – 1945), deux opéras véristes souvent joués ensembles lors d’une même
soirée, du fait de leur parenté littéraire et surtout de leur brièveté.
Mais Puccini ne peut en aucun cas n’être réduit qu’à un vériste : Puccini, c’est aussi la
traduction des passions humaines, des sentiments exacerbés, des amours impossible, etc.
L’on peut donc dire que Puccini est un maître équilibriste qui jongle habilement entre le
(post)romantisme, ses opéras faisant bouillonner les passions humaines et les sentiments
paroxystiques (d’où une écriture très lyrique et généreuse), et le vérisme, ses œuvres
opératiques montrant la plupart du temps la vie ordinaire dans tout ce qu’elle a de plus
banale (les personnages sont simples, issus du quotidien, les fins sont souvent
volontairement tragiques, etc.).
Contrairement à Verdi, Puccini est très à l’écoute des avancées musicales et
compositionnelles de son époque. Il est par exemple très intéressé par l’impressionnisme,
par l’apports de percussions orientales dans ses opéras, etc. C’est pourquoi chaque opéra

de Puccini est un monde sonore à lui seul, la musique elle-même tendant à décrire
l’ambiance générale du livret, que ce dernier ait lieu en en l’Italie sous domination
française, comme dans Tosca, dans la France du XVIIIe siècle, comme dans Manon
Lescaut, en Chine, comme dans Turandot, son dernier opéra, au Japon, comme dans
Madame Butterfly, au Far West, comme dans La Fanciulla del West, etc. Sa palette
orchestrale s’adapte donc parfaitement à chaque opéra qu’il compose, ce qui est tout à fait
singulier et digne d’un compositeur et orchestrateur de grand génie.
À côté de ses dix opéras, Puccini n’a que peu composé. L’on peut tout de même citer
une mince littérature pour piano, musique de chambre et pour orchestre ainsi que de la
musique sacrée, dont un Requiem méconnu.
Le dernier opéra du compositeur, Turandot, est resté inachevé : aux deux-tiers de
l’œuvre, Puccini s’est éteint, la tête encore pleine d’idées concernant la fin de sa dernière
œuvre, qu’il voyait comme la plus importante de toute sa carrière ; Puccini prévoyait en
effet un duo d’amour grandiose entre les deux chanteurs principaux de l’opéra, Turandot et
Calaf, voulant rivaliser avec l’immense duo présent dans Tristan et Isolde de Richard
Wagner. Bien qu’un des élèves de Puccini, Franco Alfano, ait terminé la partition de son
maître, l’on ne saura jamais rien de ce qui aurait pu être produit si jamais Puccini avait pu
aller jusqu’au bout.
2. Le goût pour la littérature du passé
Comme dit précédemment, Puccini s’est presque exclusivement consacré à l’opéra et a

de ce fait quelque peu « écrasé » les autres compositeurs de son époque, ce qui explique
qu’il ne possède quasiment aucun rival dans ce domaine en Italie.
Les autres compositeurs vont quant à eux se porter sur le patrimoine passé de l’Italie et
sur la musique ancienne. C’est ainsi que seront redécouverts de nombreux compositeurs
oubliés de l’ère baroque voire de la Renaissance, comme par exemple Antonio Vivaldi.
Ces découvertes concernant le passé très fertile de l’Italie des siècle passés va par
conséquent influencer le style, le genre, les formes et techniques d'écriture de tout une
flopée de compositeurs, parmi lesquelles figurent les quatre personnalités que nous allons
citer. L’on peut donc considérer ces compositeurs comme se rattachant au Néoclassicisme
d’une certaines manière.
Ainsi, en Italie, on ne voit finalement pas de réel retour au folklore national comme
dans les autres pays issus des écoles nationales ; les compositeurs italiens se contentent
quant à eux de puiser dans le patrimoine historique pour créer leur couleur et leur
distinction.
Alfredo Casella (1883 – 1947)

Élève de Fauré, Casella est un pianiste et chef d'orchestre ayant étudié en France ainsi
qu’en Italie. Il a écrit trois opéras, trois symphonies, compose des messes, notamment une
Missa Solemnis, des ballets, de la musique pour orchestre, pour musique de chambre et
pour son instrument. Il étudie beaucoup Vivaldi, Bach, Monteverdi, en ressortant une idée
néoclassique, dont il est le promoteur principal.
Gian Francesco Malipiero (1882 – 1973)

Formé à Vienne, ami de Casella, il est sans doute le plus grand musicologue de l’époque
à l’Italie : il va notamment republier des œuvres de Monteverdi, Vivaldi, Galuppi sous

l’égide « Malipiero », une édition qui resta d’ailleurs en vigueur tout au long du XXe
siècle. Son style est donc un mélange habile entre tous ces styles anciens et le romantisme,
notamment via le goût des légendes, du surnaturel. Il a entre autres composé vingt-cinq
opéras, neuf symphonies et quatre concertos pour piano et huit quatuors à cordes.
Ildebrando Pizzetti (1880 – 1968)

Originaire de Parme, lui aussi ami de Casella, il est professeur de composition, directeur
de plusieurs conservatoires, il fait une carrière académique. Son étude du passé le pousse
jusqu'à la Renaissance. En effet, très croyant, il est poussé vers ce mouvement pour revenir
à la pureté, comme le prônait le mouvement cécilien pendant le XIXe siècle, ce qui
explique que son œuvre comporte de nombreuses pièces polyphoniques. Il va notamment
éditer la première édition des madrigaux de Gesualdo. Il nous a laissé onze opéras, un
concerto pour violon, un pour violoncelle, un pour harpe, une symphonie, etc.
Ottorino Respighi (1879 – 1936)

Ce dernier compositeur est sans doute le plus important des quatre. Originaire de
Bologne, il est l'élève à Berlin de Max Bruch (1838 – 1920) et à Saint-Pétersbourg chez
Nikolai Rimski-Korsakov (1844 – 1908). Il commence par une production de neuf opéras,
bien qu’il soit fortement intéressé par l'orchestre, influencé par Rimski-Korsakov.
Il renoue avec la fibre de la musique instrumentale. Son lien avec la musique ancienne
se limite à la reprise de musiques anciennes en les réorchestrant ; c’est le cas de trois suites
de Danses et airs anciens pour orchestre, composées sur d’anciennes pièces pour luth à
l'origine. Son côté néoclassique se ressent également dans son Concerto gregoriale pour
violon ou encore dans son Concerto mixolydien pour piano.
Il propose un style hétéroclite avec un sens lyrique italien, des teintes
d’impressionnisme, des constructions plutôt classiques, références anciennes. L’œuvre qui
fit notamment sa notoriété est trois poèmes symphoniques pour orchestre, eux-mêmes
découpés en quatre petites pièces, tous inspirés de la ville de Rome, qui fascinait le
compositeur. Ces trois suites portent le nom de Les Fontaines de Rome (1916), Les Pins de
Rome (1924) et Les Fêtes romaines (1928).
Espagne
L’on se souvient clairement de la tradition musicale présente en Espagne pendant la
Renaissance et la période Baroque. Bien que plus discrète par la suite, cette tradition a su
perdurer au fil des siècle, notamment par le biais des Zarzuela, des opéras de tradition
typiquement espagnole et qui n’ont pas été à l’étranger. Par ailleurs, le folklore musical
espagnol est également très marqué par les quelques personnalités musicales qui s’y sont
rencontrées, comme Scarlatti et Boccherini.
À l’instar de beaucoup de pays « minoritaire » à la fin du XIXe siècle, l’Espagne va se
réveiller pour exhiber ses particularités et avoir son mot à dire sur la scène musicale
européenne. Cependant, un problème persiste : le folklore espagnol n’est pas unitaire, vu
que chaque région du pays possède le sien (l’on distingue par exemple le folklore catalan
du basque, l’andalous du galicien, etc.). À cela vient s’ajouter le fait que le Nord de
l’Espagne a été occupé jusqu’au XVe siècle par les Musulmans. Un autre élément
folklorique essentiel : le cante flamenco, mélange habile entre le folklore andalous, la

culture musulmane et la culture juive sépharade, et le cante jondo, vieille tradition
musicale espagnole très tragique.
Au XIXe siècle, les compositeurs locaux vont se pencher sur tout ce folklore. Le
compositeur Felipe Pedrell (1841-1922) a beaucoup travaillé sur cet aspect et, bien que
peu connu, peut être vu comme le père de cette renaissance musicale espagnole. Il se
penche à la fois sur le folklore mais aussi sur l’aspect purement historique (comme en
Italie). Pedrell a également beaucoup composé, mais ce sont vraiment ses travaux sur le
folklore espagnol que l’on retient de lui. Les compositeurs qui suivent utiliseront ces
sources folkloriques d'une manière libre selon le courant romantique.
Le premier de ces compositeurs est Isaac Albeniz (1860 – 1909). Pianiste virtuose, il
a notamment fait l'admiration de Liszt par ses dons d'improvisateur. Ayant séjourné à Paris
et à Bruxelles, y rencontrant d’ailleurs Debussy, il jouxte à son style quelques spécificités
françaises, comme l’emprunt ponctuel de la gamme par tons. Mais les liens avec son
folklore natal sont plus qu’évident, surtout dans son œuvre pour piano la plus célèbre, une
immense fresque musicale de deux heures divisée en douze pièces réparties entre quatre
livres : Iberia. Cette dernière sera l’une des plus grandes pièces pour piano dans le
répertoire romantique espagnol.
Albeniz composa également un opéra que lui avait commandé un mécène. Ce dernier
lui avait en réalité demandé de composer un trilogie opératique en Anglais, à l’instar de la
tétralogie de Richard Wagner, sur le mythe des Chevaliers de la Table ronde. Albéniz a pu
en terminer le premier volet, Merlin, où l’inspiration de Wagner est plus qu’évidente, mais
malheureusement les deux autres ne sont restés qu’à l’état d’esquisse, Albeniz étant décédé
avant d’avoir pu les achever.
Un autre compositeur de cette époque, aussi connu qu’Albeniz, est Enrique
Granados (1867 – 1916). Granados fut un grand compositeur espagnol ainsi qu’un
éminent pianiste124, comme le démontre son immense œuvre pour piano Goyescas, qui,
Iberia d’Albeniz, est l’une des plus grandes pièces romantiques espagnoles. Granados a
également composé un opéra, lui aussi nommé Goyescas, ayant repris plusieurs thèmes et
motifs issus de la suite pour piano. La mort de Granados est d’ailleurs inévitablement lié à
la création de cet unique opéra. En effet, en pleine Première Guerre Mondiale, Granados
est amené à créer son opéra au Metropolitan Opera de New York, création qui est
d’ailleurs un grand succès. Mais lors de son retour sur le continent européen, son bateau est
torpillé par les Nazis ; Granados n’y survécut malheureusement pas.
Suite à cette première génération de compositeurs espagnols, essentiellement pianistes,
la seconde est presque exclusivement composée d’une seule figure : Manuel de Falla
(1878 – 1946). Successeur direct d’Albeniz et Granados, de Falla ne fait lui non plus pas
vraiment honneur à la tradition guitaristique espagnol vu que lui aussi est pianiste (bien
qu’il fût « moins doué » que ses deux prédécesseurs). De Falla a tout de même composé
une pièce pour guitare, nommée Le Tombeau de Debussy, directement inspiré des
Estampes de ce dernier. Cette pièce, composée en 1920, rend en effet hommage à son
collègue et grand ami Claude Debussy, décédé deux ans plus tôt.
124
Ainsi, bien que cela puisse paraître contradictoire, les deux plus grands compositeurs
romantiques espagnols ne sont pas guitaristes mais bien pianistes. Granados a néanmoins,
en tant que nationaliste convaincu, écrit quelques magnifiques pièces pour guitare.

L’on compare souvent de Falla à Bartók (l’on dit qu’il est le « Bartók espagnol) ; en
effet, il met lui aussi son folklore natal au service d’un musique moderne et singulière. Son
style est donc un mélange audacieux entre le folklore de son pays et des formules
musicales extérieurs, entendus ci-et-là lors de ses voyages.
Originaire de Cadix, il suit son cursus musical à Madrid auprès de Felipe Pedrell et a un
goût prononcé pour la musique française. À la fin de ses études, il écrit La Vida breve, un
opéra dans lequel les chanteurs doivent également endosser le rôle de danseurs étant donné
qu’il inclut une scène de Cante Flamenco. Cet opéra fut assez mal reçu en Espagne et il
faudra attendre sa création à Nice pour qu’il commence à rencontrer quelque succès (les
Français de l’époque sont en effet friands de musique espagnole).
Dans les années 1910, il composera deux ballets : L’Amour Sorcier en 1915 et surtout
Le Tricorne en 1917, dans un style plus direct et classique, destiné aux ballets russes. À la
même époque, il publie un cycle de Sept Chansons (1915) où l’influence du flamenco est
plus que palpable.
Par la suite, il se retourne vers un style plus épuré et classique, employant moins de
folklore local, allant vers un certain ascétisme avec un Concerto pour Clavecin et cinq
instruments (flûte, hautbois, clarinette, violon et violoncelle).
Une autre pièce emblématique du compositeur, où se ressent une forte influence
impressionniste, est Nuit dans les jardins d’Espagne, sorte de pièce concertante pour
piano, pièce à la base écrite pour piano solo sous forme de nocturnes et orchestrée à la
demande de Ricardo Viñes, grand pianiste espagnol, pour piano et orchestre. C'est un
finalement un mélange adroit entre un concerto pour piano et un poème symphonique.
La dernière grande œuvre de de Falla sera l’oratorio L’Atlantide. Malheureusement, il
est mort avant la fin et c’est un de ses élèves qu’il l’a terminé à partir des nombreuses
esquisses du compositeur.
Allemagne – Autriche
1. Les grands postromantiques
Après la guerre de 1870, Richard Wagner devient le chef de file de toute une génération
de musiciens allemands et autrichiens, avec lesquels les formes musicales deviennent
gigantesques, aussi bien dans la structure que dans les moyens orchestraux. Ainsi en est-il
d’Anton Bruckner (1824 – 1896), qui compose des symphonies monumentales, et son
disciple Gustav Mahler (1860 – 1911), auteur de symphonies romantiques aux immenses
dimensions sonores.
Parmi les émules de Wagner, l’on trouve également Hugo Wolf (1860 – 1903),
Richard Strauss (1864 – 1948), Max Reger (1873 – 1913), Ferruccio Busoni (1866 –
1925), Alexander von Zemlinsky (1871 – 1942), etc.
Anton Bruckner (1824 – 1896)

Né en Autriche dans une famille assez modeste, il devient enfin de chœur dans l’église
du coin. Il fait d’abord des études afin de devenir instituteur puis s’intéresse de plus en plus
à la musique, surtout après sa rencontre avec Wagner à Munich en septembre 1873.
Le début de la carrière est essentiellement religieux dans une abbaye à Saint-Florian,
près de Linz. Il devient ensuite organiste dans la cathédrale de Linz puis rejoint finalement

Vienne en tant qu'organiste de la Cour. Il aura suivit quelques cours de composition au
Conservatoire de Vienne où finira d’ailleurs lui-même professeur d’harmonie, de
contrepoint et d’orgue.
Même si sa carrière d’organiste n’est que rarement remise en cause, sa carrière de
compositeur quant à elle n’est pas évidente car souvent critiquée. En effet, Bruckner se
situe entre deux chaises : d’une part il admire Wagner dont s’inspire beaucoup, notamment
au niveau du rôle renforcé des cuivres au sein de l’orchestre, ce qui fait qu’il n’est pas
apprécié par les adeptes de Brahms et du « romantisme classique », mais d’autre part, dû
entre autres à sa carrière religieuse et d’organiste, Bruckner est un fervent défenseur de la
musique pure, ce qui fait qu’il est également bafoué par les wagnériens.
L’on peut considérer l’œuvre de Bruckner en deux parties distinctes : la musique
symphonique et la musique sacrée.
Pour ce qui est de ses symphonies, l’on en recense en tout neuf symphonies
« officielles » (Bruckner a en effet renié deux symphonies de jeunesse, rajoutées
postérieurement à son corpus sous les numéro d’opus 0 et 00). La dernière symphonie du
compositeur est malheureusement restée inachevée, le compositeur étant mort lors de
l’écriture du dernier mouvement. Bruckner voyait cette dernière symphonie comme son
œuvre ultime, paroxysme de son œuvre. Rien que les trois premiers mouvements à eux
seuls nécessitent environ une heure pour être joués.
Il faut dire que Bruckner prenait un soin précieux à écrire ses symphonies : l’on
dénombre de nombreuses versions d’une même symphonie, tant le compositeur, mais
soucis de la perfection en a réécrit, effacé, supprimé, remanié des passages entiers. C’est
pourquoi plusieurs versions existent pour chacune de ses symphonies :
# la première version consiste en le manuscrit initial, c’est-à-dire cette partition obtenue
lorsque Bruckner a juste fini d’écrire ladite symphonie ;
# la seconde version en la partition laissée juste avant la première création de l’œuvre ;
# la troisième en la partition laissée juste après la première création (Bruckner remaniait
en effet de nombreux passages après avoir écouté son œuvre une première fois en
entier) ;
# la quatrième en la partition qu’ont corrigée plusieurs amis ou étudiants de Bruckner, et
que ce dernier a supervisée ;
# la cinquième en la partition qu’ont corrigée plusieurs amis ou étudiants de Bruckner,
mais sans que ce dernier ne l’ait supervisée.
C’est ainsi que plusieurs maisons d’éditions se sont penchées sur les symphonies
brucknériennes et ont essayé de mettre un peu d’ordre dans ce fouillis presque inédit dans
l’histoire de la composition. Trois grandes éditions se sont attelées à ce travail
monumental :
# l’édition Hass, la plus jouée, se veut de perpétuer l’édition originale et s’occupe donc de
la première version du manuscrit (ou la seconde au cas où la première serait perdue et
détruite) ;
# l’édition Nowak recherche quant à elle la dernière version authentifiée par le
compositeur, s’intéressant donc aux versions quatre ou parfois cinq ;
# une édition parue en 1996, créée spécialement pour le centenaire de la mort de
Bruckner, et qui compile, sous forme de jeu de piste et de notes de bas de page en tout
genre, l’ensemble des versions des symphonies brucknériennes, chaque version ayant
été validée par un comité de musicologues afin d’en vérifier l’authenticité et le bien-
fondé.

Au vu de cela, créer un symphonie de Bruckner s’avère être un défi, tant dans le travail
de l’œuvre elle-même que dans l’élaboration du matériel d’orchestre.
Pour ce qui est de la musique sacrée, l’on peut diviser la production de Bruckner en
deux parties :
# des pièces symphoniques sacrées très étendues, très proches de ses symphonies si ce
n’est qu’elles sont composées en Latin. Parmi ces pièces figurent trois messes (bien que
la seconde messes appartienne au point suivant) et un Te Deum, ce dernier ainsi que les
première et troisième messes faisant partie de ces œuvres sacrées aux riches couleurs
instrumentales.
# des pièces sacrées emblématiques du courant cécilien, qui prône quant à lui de la
musique religieuse plus simple, plus pure, comme « hors-du-temps », tel qu’il était
d’usage à la Renaissance et aux débuts du Baroque. C’est le cas de la seconde messe,
très inspirée de Gabrieli, qui est en réalité une véritable pièce polychorale où les
instruments jouent un rôle de colla parte, mais aussi de toute une série de motets pour
chœur a cappella où l’on retrouve tout le caractère de la musique chorale de Palestrina,
agrémenté des nombreuses couleurs harmoniques typiques du postromantisme.
Bien qu’il ait réussi à trouver un style qui lui est propre et très personnel, introduisant
dans sa musique les influences de Beethoven, de Schubert pour ses mélodies délicates, de
Wagner pour son chromatisme, etc. Bruckner sera souvent décrié par la critique de
l’époque, cette dernière le reprochant de ne pas être suffisamment romantique par rapport
aux autres compositeurs germaniques d’alors (ce qui est évidemment faux).
Au niveau de la structure, Bruckner étire les dimensions habituelles de la symphonie : il
troque le bithématisme hérité du Classicisme pour un « trithématisme » et ne fonctionnera
d’ailleurs plus par simple thème mais bien par groupe de thèmes. Cela explique les
dimensions gargantuesques que prennent ses symphonies, surtout à la fin de sa vie.
En tant que grand organiste, Bruckner est également un grand maître du contrepoint.
Cela se ressent autant dans son tissu orchestral très polyphonique que dans son
orchestration articulée essentiellement basée sur une succession d’ambiances dont la
couleur est définie par des familles d’instruments homogènes, comme dans les différents
jeux d’un orgue symphonique.
Gustav Mahler (1860 – 1911)

Né dans une famille juive, pauvre et laborieuse (son père tenait notamment un cabaret et
était distillateur d'alcool), il fait don de talents précoces pour la musique. Sa famille
parvient à lui faire suivre malgré leurs revenus limités une formation musicale et Mahler
entre finalement au Conservatoire de Vienne où il suivra les cours d’Anton Bruckner qui
deviendra par la suite un ami et surtout un protecteur. Mahler exerce tout d’abord la
fonction de chef d’orchestre, fonction qu’il gardera d’ailleurs jusqu’à la fin de sa vie. Il
accède à des postes importants, notamment à Prague, Leipzig, Budapest, Hambourg, etc. Il
est réputé pour avoir une oreille très solide et a un tempérament très charismatique, dans le
sens où il est très exigeant.
En 1897, il prend la direction de l’opéra de Vienne, poste le plus prestigieux pour lui et
qu’il gardera tant bien que mal jusqu’en 1907 ; en effet, il souffrira beaucoup à cause de
l’antisémitisme, déjà plus que présent à l’époque. À Vienne, il est néanmoins un chef
réputé, notamment pour l’interprétation des opéras de Wagner ou les symphonies de
Beethoven.

Après dix ans, il démissionne de son poste à Vienne et accepte une alors tournée de 65
dates aux États-Unis, où il fera notamment entendre le cycle complet des symphonies de
Bruckner ainsi que quelques œuvres de sa composition. Il rentre malade de cette tournée :
Mahler possède en effet de graves problèmes cardiaques qui seront d’ailleurs la cause de
son décès.
En réalité, la composition chez Mahler n’est qu’une « activité secondaire » : il ne
l’exerce que lorsqu’il est en vacances, qu’il passe d’ailleurs dans un lieu secret, reculé, où
il peut écrire calmement.
La recette de Mahler consiste en une sorte de panthéisme, de pensée philosophique où le
monde terrestre s’oppose à la nature, etc. Il y a finalement dans son œuvre un côté
« cosmique », plein de croyances utopiques, et cela s’y ressent : la matière sonore qu’il
utilise dans ses composition est en effet en quelque sorte la retranscription de sa manière
de penser, comme par exemple à la fin du mouvement lent de sa Quatrième Symphonie.
Pour Mahler, tout est musique ; c’est ainsi que parfois ses œuvres ne seront pas toujours
d’une grande complexité, d’une grande hauteur contrapuntique, etc. Il tente également de
retranscrire les sons qui l’entourent en musique, notamment le chant d’un oiseau ou le bruit
de la forêt au début de sa Première Symphonie. C’est ainsi que parfois le public de
l’époque peut être parfois choqué par son œuvre.
En tant que chef d’orchestre, Mahler est l’auteur de nombreuses symphonies (dix pour
être exact, la dernière demeurant inachevée), dans lesquelles il explose et épand la
structure et l’orchestre amorcés par Bruckner, ce qui implique des œuvres symphoniques
aux dimension surnaturelles, tant au niveau de la durée 125 que de la distribution
instrumentale126.
Outre ses symphonies, Mahler a également écrit de nombreux lieder, comme le veut la
grande tradition germanique romantique. Parmi ces lieder, l’on distingue les lieder
« traditionnels », pour piano et voix, comme il était déjà d’usage pendant le XIXe siècle, et
des lieder dits « symphoniques », qui seront d’ailleurs la grande spécialité du compositeur
et dont ce dernier publiera plusieurs recueils, notamment Le Chant de la Terre127, Le Corps
merveilleux de l’Enfant, Les Chants d’un Compagnon errant, etc. Cet amour de la mélodie
et des lieder se fait d’ailleurs clairement sentir dans ses symphonies, Mahler en citant un
bon nombre dans ces dernières. Par ailleurs, nombre de ses symphonies (quatre au total)
affichent un ou plusieurs chœur(s) dans leur distribution instrumentale.
Au niveau de l’orchestration à en proprement parler, Mahler se distingue clairement de
son professeur et ami Anton Bruckner en une volonté de mixité des timbres et des familles
timbres, notamment en élargissant considérablement les pupitres des vents.
125
Ce n’est cependant pas Mahler qui détient le record de longueur pour une symphonie
postromantique. En effet, bien que les symphonies n°3 (95 minutes environ) et n°8 (80
minutes environ) peuvent paraître bien longues, elles sont loin de détrôner la Première
Symphonie dite « Gothique » du compositeur anglais Brian Havergal (1876 – 1972) dont
l’exécution ne nécessite par moins de 105 minutes.
126
L’on peut par exemple citer à ce juste titre sa Huitième Symphonie dite “Des Milles”,
qui nécessite pas moins de 1000 instrumentistes sur scène, avec entre autres l’intervention
d’un double chœur mixte ainsi que d’un chœur d’enfants.
127
L’on pourrait d’ailleurs considérer ce Chant de la Terre comme sa Onzième Symphonie
tant le tissu orchestral y est savant.

L’œuvre de Mahler a été globalement oubliée après sa mort. Mais son œuvre a été
remise au goût du jour et fait maintenant des classiques symphoniques. Mahler inspirera
toutefois toute une génération de compositeurs ultérieurs : en effet, notamment via ses
rythmes et thématiques simples (en opposition à Brahms), ses contrastes omniprésents et
son orchestration décuplée, cependant toujours selon un plan intrinsèquement germanique,
les orchestrateurs suivants copieront en grande partie sur le modèle mahlérien pour écrire
leurs œuvres, et ce surtout dans le cadre de la musique de cinéma.
Hugo Wolf (1860 – 1903)

Originaire de Slovénie, Hugo Wolf entre au Conservatoire de Vienne en 1875 dans la
classe d’Anton Bruckner, qu’il admire, comme son ami Mahler, rencontré à Vienne. Cette
même année, il rencontre Wagner, dont il s’inspirera énormément, notamment au niveau
du tissu harmonique.
Wolf possède un comportement très instable : il sera interné deux mois après s’être
querellé avec Mahler alors qu’il était ivre, puis, suite à une tentative de suicide ratée en
1898, il sera de nouveau interné jusqu’à sa mort en 1903.
Wolf est avant tout un grand compositeur de lieder et de mélodies, dans lesquels le
souci du texte est un élément plus que primordial. On lui doit en tout quelque 275 lieder,
dont plusieurs ont été orchestrés.
En-dehors de cela, il a composé plusieurs œuvres religieuses et une œuvre orchestrale,
Penthesilea, où il met en application le style wagnérien qu’il admire tant. Il a également
voulu s’essayer à l’opéra, en tant qu’ami de Wagner, avec deux essais ratés : Das Fest et
Der Corregidor.
Wolf était plutôt bien considéré par les compositeurs de son temps : Max Reger
l’admirait, comme Arnold Schoenberg (il faut dire que Wolf fait partie des précurseurs de
la musique atonale).
Richard Strauss (1864 – 1949)128

Fils d’une famille de musiciens (son oncle pratiquait notamment trois instruments), il
est un prodige de la musique dès son plus jeune âge, manifestant très tôt son attrait pour la
musique de Mendelssohn et Schumann. À seize ans, Strauss entreprend des études à
Munich, où il fut l’élève de Hans von Bülow129, grand chef d’orchestre allemand, qui
forma entre autres la grande notoriété de l’Orchestre Symphonique de Berlin. C’est donc
une aubaine pour Strauss de pouvoir travailler auprès de lui.
Par conséquent, Strauss va donc se faire connaître dans un premier temps en tant que
chef d’orchestre, et il commencera petit à petit à créer ses propres œuvres. Au fil des
années, il acquiert une figure de sage au sein la musique allemande.
128
Le Richard Strauss dont nous sommes sur le point de parler n’a en aucun cas à voir
avec la famille Strauss, surtout active en Autriche au niveau de l’opérette au début du
romantisme.
129
Hans von Bülow entretenait de très bons liens avec Richard Wagner et fut notamment le
premier mari de Cosima Liszt, la fille de Franz Liszt. Cependant, suite au mariage entre
Wagner et cette dernière, les liens entre von Bülow et Wagner devinrent quelque peu
compliqués.

Il devient notamment professeur au Conservatoire de Berlin ainsi que directeur d’opéra
à Vienne. De 1933 à 1935, il sera président de la chambre de la musique du Troisième
Reich. À l’abandon de son poste, il se réfugie dans sa maison à Munich.
Les premières œuvres composées par sont des lieder, une première partie composée
pour piano et voix et une autre pour orchestre symphonique et voix soliste, comme le fit
Mahler. En tant que chef d’orchestre, il est également un grand spécialiste du poème
symphonique dans une première partie de sa vie, comme le prouvent Une vie de héros, Les
métamorphoses, Ainsi parlait Zarathoustra, etc. Il a également composé deux symphonies
à programme : Symphonie Domestique (1903) et Symphonie Alpestre (1915). Il a
également écrit deux concertos pour cor (fait rare à l’époque, son père étant en effet
corniste), un pour violon et un pour hautbois.
Strauss est donc un peu à part dans son écriture : très connaisseur, il préfère se réfugie à
l’instar de Rachmaninov à l’époque dans la musique purement tonale. Il ne fait par
conséquent pas partie de ceux qui font avancer clairement la tendance musicale et
harmonique de l’époque.
La seconde partie de son œuvre, au début du XXe siècle, va être essentiellement menée
par l’opéra, qui deviendra sa spécialité. Ici, l’œuvre est beaucoup plus diversifiée : opéras
de chambre, opéras avec orchestre symphonique, opéra inspiré de Mozart avec Le
Chevalier à la rose, etc. Les sujets peuvent aller de l’Antiquité grecque à de simples
comédies. Il est généralement assez attentif à la qualité de ses livrets, notamment avec
Oscar Wilde pour son opéra Salomé. Il collaborera également avec Hugo von
Hofmannsthal ou Stephan Zweig130.
Il n’y a pas deux opéras de Strauss qui se ressemblent. Ce sont finalement ses premiers,
Salomé et Elektra, qui demeurent sans doute les plus aventureux, notamment au niveau de
la tonalité qu’il élargit à foison. Strauss va dès lors quelque peu suivi l’évolution musicale
et a fortiori harmonique de son temps. Cepandant, bien qu’il frise l’atonalité à certains
passages, en aucun cas il n’y sombre : son côté expressionniste qui peut surgir à certains
moments ne s’éloigne jamais vraiment de la tonalité. Suite à ces deux premiers opéras,
Strauss fera toutefois marche arrière et reviendra à une écriture plus simple, beaucoup plus
tonale.
Strauss était également connu pour être un grand orchestrateur ; il a notamment fait une
transcription du traité d’orchestration de Hector Berlioz.
Ses dernières œuvres vont aller au bout du postromantisme allemand ; les sentiments y
sont très intenses, le compositeur sentant qu’il se situe en fin de vie. Parmi ces dernières
œuvres, l’on retrouve notamment les Quatre derniers lieder (Vier letzte Lieder), opus
posthume.
Max Reger (1873 – 1916)

Bavarois d’origine, Reger fut un pianiste, organiste, chef d’orchestre et compositeur.
Initié à la musique par sa mère, il ira se perfectionner à Leipzig, où il rencontrera Ferruccio
Busoni. À l’époque, la notoriété de Reger est cultivée autant par sa fonction d’organiste
que de compositeur. Il deviendra d’ailleurs professeur de composition au Conservatoire de
Leipzig.
130
Stephan Zweig étant juif, cela créera plusieurs tensions lorsqu’il voulut créer un opéra
avec un livret de sa part alors qu’il était encore sous l’emprise du pouvoir nazi.

Reger reste clairement dans le postromantisme tonal, bien que la tonalité soit très
instable dans ses œuvres : son style est très personnel, d’une grande mobilité harmonique.
À l’image de Brahms, sa musique est très contrapuntique, quasiment néobaroque tellement
fugues et imitations en tous genres font partie de son écriture, renforçant encore le côté très
chargé de son harmonie. Reger fait partie des seuls compositeurs de sa génération à être
encore à même de composer de véritables fugues.
Dans son corpus, l’on recense énormément d’œuvres pour orgue, fortement inspirées de
Bach (chorals, variations de choral, etc.). Décédé à 43 ans, son catalogue est bizarrement
très étendu. Le caractère néoclassique voire même néobaroque est fort présent, sauf dans
les œuvres chorales, où l’on voit une écriture plus expressionniste, plus dissonante et plus
chromatique. Il n’a cependant que très peu écrit pour orchestre : un concerto pour violon,
un pour piano, quelques thèmes et variations, etc. Il a aussi écrit toute une littérature de
musique de chambre, notamment un Quintette pour clarinette. Reger a toutefois
complètement négligé l’opéra.
Max Reger demeure un compositeur très apprécié dans la culture germanique. Arnold
Schoenberg arrangea sa Suite Romantique en 1912 et il était l'un des compositeurs préférés
d’Arthur Honegger dans sa jeunesse.
Ferruccio Busoni (1866 – 1924)

Né d’un père clarinettiste italien et d’une mère pianiste allemande, Busoni est un
compositeur et excellent pianiste postromantique allemand131 dont l’essentiel de la carrière
aura lieu à Berlin, Vienne et en Suisse. Busoni ira travailler trois ans au Conservatoire
d’Helsinki où il rencontrera Sibelius qui deviendra un grand ami.
En tant que pianiste, il s’intéressa beaucoup à la musique de Bach, dont il fit de
nombreuses transcriptions dont les pianistes d’aujourd’hui sont friands. Busoni était
également chef d’orchestre ; c’est d’ailleurs lui qui a créé le Prélude à l’Après-midi d’un
Faune de Debussy en 1894.
En 1907, Busoni décide de changer tout à fait de style et publie un traité d’« esthétique
musicale » dans lequel il où il se montre anticonformiste et avant-gardiste, prônant
l’emploi des polytonalités et des modes anciens ainsi que les micro-intervalles voire même
l’utilisation de la musique électronique. Bien que la plupart du temps, Busoni n’ait pas
appliqué tous ces éléments, il fait néanmoins partie de ces rares compositeurs à ne franchir
de seuil de l’atonalité que momentanément (il reviendra en effet à de la musique tonale à la
fin de sa vie). Il n’y a donc pas une seule esthétique concernant Busoni mais bien
plusieurs.
Son catalogue est très riche et regorge de caractères singuliers. Il est l’auteur notamment
d’un immense Concerto pour piano de plus d’une heure, avec chœur d’hommes et grand
orchestre, en cinq mouvements, ainsi que plusieurs opéras, parmi lesquels Arlecchino, où il
utilise les personnages de la commedia dell’arte.
Alexander von Zemlinsky (1871 – 1942)

D’origine polonaise, Zemlinsky est formé à Vienne et est ami de Schoenberg qui a
d’ailleurs été un de ses élèves ; Schoenberg mariera d’ailleurs sa sœur, Mathilde.
131
En effet, bien que son puisse évoquer l’Italie, Busoni a passé une grande partie de sa
carrière en Allemagne ; c’est pourquoi nous l’avons classé dans cette partie-ci.

Bien que quelque peu négligée aujourd’hui, l’œuvre de Zemlinsky n’en est pas moins
très bien écrite, d’un style postromantique parfaitement maîtrisé.
En 1904, Zemlinsky fonde avec Schoenberg l’association des compositeurs, dont
Mahler sera nommé président.
Également chef d’orchestre, il sera promu à plusieurs postes de prestige, à l’instar de
Richard Strauss ; il sera notamment en 1911 et 1927 directeur de l’opéra de Prague, où il
aura la chance de créer plusieurs opéras, notamment des œuvres de Schoenberg comme
L’Attente ou La Main heureuse. Zemlinsky a lui-même écrit plusieurs opéras, dont deux
inspirés d’Oscar Wild, encore une fois comme Strauss.
Suite à la montée du nazisme en Allemagne dans les années 1930, comme beaucoup de
musiciens et artistes de l’époque, Zemlinsky s’exile aux Etats-Unis. Cependant, il y aura
de nombreuses difficultés financières ; il mourra d’une crise cardiaque en 1942, dans
l’anonymat le plus total.
Zemlinsky n’a jamais vraiment été considéré comme un compositeur à son époque ;
pourtant il dispose d’un style bien particulier et très intéressant : c’est un très grand
orchestrateur et mélodiste, plutôt lyrique et curieux de ce qu’il entend. Son écriture est très
inspirée de Strauss et Mahler, assez complexe sur le plan tonal et harmonique ; très
expressive, elle est un mélange habile entre le postromantisme et l’expressionnisme
allemands. Zemlinsky n’hésite pas à explorer ponctuellement des dimensions sonores
inédites, comme en 1931 avec son opéra Le Cercle de Craie, qui expose de claires
influences du jazz ainsi que de la musique chinoise.
Son corpus musical est tout de même assez important : il a écrit onze opéras, trois
symphonies, dont une superbe Symphonie lyrique avec soprano et baryton solistes, des
suites, des ballets, une musique de scène sur une pièce de Shakespeare, Cymbeline, de la
musique de chambre, de nombreuses pièces pour piano, etc.
2. La Seconde École de Vienne
Ce n’est maintenant plus un tabou : la tonalité s’égare de plus en plus à la fin du XIXe
siècle et surtout au début du XXe siècle. Un des premiers à la remettre en cause est Richard
Wagner dans son opéra Tristan et Isolde, dans lequel l’auditeur est plongé au sein d’une
ambiance harmonique très changeante et instable, le compositeur modulant incessamment.
Quelques compositeurs vont dès lors se poser au début du XXe la question suivante :
faudrait-il à un moment donné totalement se détacher du cadre tonal suivi depuis de
nombreux siècles déjà. C’est le cas d’Arnold Schoenberg (1874 – 1951), qui franchira le
seuil de l’atonalité dès 1908, et qui sera rapidement imité par ses deux disciples Anton
Webern (1883 – 1945) et Alban Berg (1885 – 1935), formant dès lors la Seconde École
de Vienne, qui succède à la première qui était essentiellement représentée par Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven.
Dans cette école, l’on remarque une évolution stylistique commune allant du
postromantisme tonal vers l'atonal dodécaphonique. Certes en proportions variables, tous
ont écrit dans cette veine.
Leur esthétique est avant tout expressionniste, notamment par l'emploi de l'atonalité
ainsi qu’en mettant un accent sur l'intensité de l'expression. L’expressionnisme mouvement
pictural qui se veut le prolongement du romantisme exacerbé en très noir et très cruel,
initié par le groupe de peintres nommé Der blaue Reiter (Le Cavalier bleu) auquel
Schoenberg prendra d’ailleurs part, aux côtés notamment de Paul Klee ou Kandinsky.

Le terme « expressionniste » est employé pour une bonne partie des œuvres produits par
le triumvirat mais également chez Hindemith, Strauss, etc. Subjectivisme exacerbé,
fiévreux et violent, expression des pulsions, morbide, etc. sont les maîtres mots de
l'expressionnisme. Ces instabilités nécessitent une technique plus violente et moins stable
que la tonalité, allant jusqu'à employer le total chromatisme, cristallisant ainsi les
techniques de Wagner.
Ainsi, la Seconde École de Vienne est totalement à l'opposé de la musique française,
clairement diatonique. Le folklore n'y intervient pas du tout, retrouvant des agrégats et
clusters, athématisme, sans point de repère ; c’est une musique fiévreuse et instable avec
une préférence pour des intervalles disjoints. L’on renonce aussi au principe de « tension-
détente » employé jusque là, au profit d'une musique constamment sous tension et
mouvante. Cependant, l'addition de tous ces micromouvements semblent s'annuler sur un
plan plus large, offrant un certain statisme.
L’on observe à partir ce moment une rupture entre les compositeurs et les auditeurs,
mais également entre les compositeurs entre eux. Certains écrits philosophiques iront
même jusqu'à appuyer cette « évolution », prônant cette avant-garde artistique ; par
exemple, Adorno, théoricien musical, poussera Schoenberg dans sa voie.
Schoenberg apportera un certain ordre au chaos de l'expressionnisme avec son
dodécaphonisme : l’on peut horizontaliser ou verticaliser le réservoir, créant une série qui
sera le leitmotiv, le principe étant de ne pouvoir répéter une note seulement après
l'apparition des 11 autres.
Les techniques seront reprises par ses contemporains, mais chacun à sa sauce : Berg
conserve autant que possible le lyrisme et le romantisme et mélange par conséquent des
éléments tonals avec cette technique ; Webern quant à lui ne se détournera jamais du
dodécaphonisme et sera inflexible dans la ce dernier. La musique de Webern étendra par la
suite la pensée sérielle aux nuances, phrasés, tempi, timbres, articulations, etc. combinant
différents types de séries.
Chacun des trois représentants de l’École de Vienne possède trois périodes :
romantique, expressionniste atonale et dodécaphonique.
Arnold Schoenberg (1874 – 1951)

Parmi tous les compositeurs présents dans l’histoire de la musique, l’on en distingue
globalement deux catégories : d’une part, il y a ceux qui sont extrêmement brillants mais
qui n’ont pas apporté de réelle nouveauté à la musique de l’époque (comme Sergei
Rachmaninov, Richard Strauss, etc.) ; d’autre part, il y a ceux qui a bouleversé les us et
coutumes de leur époque et dont toute l’histoire de la musique, à se demander comment la
musique savante européenne serait aujourd’hui s’ils n’avaient pas été présents (comme
Johan-Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Richard Wagner, etc. et surtout Arnold
Schoenberg).
Ce dernier ne se présente absolument pas en tant que moderniste mais en tant qu’héritier
du classicisme viennois et du romantisme germanique. Il se décrit lui-même comme un
« conservateur que l’on a forcé à être révolutionnaire ».
D’origine hongroise, Schoenberg est quasi entièrement autodidacte dans le milieu de la
composition, si ce n’est les leçons qu’il a reçues d’Alexander von Zemlinsky. L’on peut
diviser le génie de composition d’Arnold Schoenberg en quatre partes distinctes :

# la période postromantique : Schoenberg se calque parfaitement dans la lignée des
compositeurs comme Mahler ou Strauss et écrit de la musique tout à fait tonale, comme
le démontre le Traité d’harmonie tonale qu’il a publié dans lequel il est l’un des
premiers à chiffrer les accords selon leur fondamentale et non leur basse.
# la période atonale, qui débute avec un Quatuor à Cordes op. 10 (1907) dont les deux
premiers mouvements ne correspondent absolument plus au cadre tonal : les accords
utilisés dans ces mouvements ont beau être connus et avoir déjà été utilisés par le passé,
leurs enchaînements intrinsèques ne correspondent à l’harmonie tonale.
# la période dodécaphonique, qui débute avec les Pièces pour piano op. 23 (1923), dans
lesquelles Schoenberg fait pour la première fois usage de séries de notes pour composer.
# la dernière période, marquée par un retour à la musique plus tonale, plus qu’élargie,
bien que quelques restes de dodécaphonisme puissent encore se faire sentir.
Analysons à présent chacune de ces périodes unes à unes :
1. LA PÉRIODE POSTROMANTIQUE
La musique de Schoenberg s’y veut tonale (bien qu’elle soit tout de même souvent bien
malmenée) et se situe dans la continuité de Wagner pour son chromatisme omniprésent, de
Brahms pour sa forme et de Mahler pour son orchestration.
Parmi les neuf œuvres qui composent cette partie de la vie de Schoenberg, l’on peut
citer Verklärte Nacht op. 4 (La Nuit transfigurée) pour sextuor à cordes, en cinq
mouvements attaca. Dans cette œuvre, l’on retrouve tout ce qui caractérise le grand
postromantisme germanique ; les harmonies extrêmement riches ont tout de même pu faire
scandale à l’époque, bien que les dissonances se résolvent toujours. Verklärte Nacht est
finalement une musique à programme très sombre qui s’inspire de l’auteur Richard
Dehmel (1863 – 1920).
La première période créatrice de Schoenberg est profondément marquée par l’influence
de l’expressionnisme. C’est de là que datent le poème symphonique Pelleas et Mélisande
op. 5, son Premier Quatuor à Cordes op. 7 et sa Première Symphonie de Chambre op. 9,
ou Schoenberg éclate déjà la tonalité en se basant fortement sur des accords complexes
consistant en un empilement de quartes ne résolvant pas forcément. Cette complexité
tonale annonce le brusque changement de bord qu’effectuera le compositeur dans son
œuvre suivante.
2. LA PÉRIODE ATONALE
C’est sans aucun prétexte la période la plus inventive de Schoenberg au niveau de
l’écriture. Elle également la plus emblématique de l’expressionnisme : on y sent une
violence, une rage de l’existence très nette. Cette période de créativité n’est pas forcément
dissonante à chaque instant, comme le sera plus tard la musique dodécaphonique :
Schoenberg tente simplement de ne plus résoudre ses dissonance, donnant un aspect de
désordre ordonné dans lequel septièmes majeures et quartes tritons seront les éléments
moteurs. Paradoxalement, c’est à cette période, en 1911, que Schoenberg rédige et publie
son Traité d’harmonie tonale.
Cette période est marquée par de nombreuses pièces, toutes plus inventives les unes que
les autres :
# Second Quatuor à Cordes op. 10, dans lequel les deux derniers mouvements sont
atonals : même si l’on peut chiffrer chacun des accords, ceux-ci sont utilisés et mis dans
un contexte qui est loin de toute tonalité.
# Trois Pièces pour piano op. 11.

# Cinq Pièces pour orchestre op. 16, dont Farben, une de ces cinq pièces, dans laquelle
Schoenberg joue beaucoup sur les couleurs instrumentales, notamment en tournant
autour d’un seul accord, exposé à plusieurs instruments différents ; c’est le principe de
la « mélodie de timbre » (Klangfarbenmelodie), principe que reprendra Anton Webern
en l’appliquant à diverses œuvres antérieures, entre autres en orchestration le Ricercar a
6 issu de l’Offrande musicale de Johan-Sebastian Bach.
# Erwartung (L’Attente), opéra en un acte datant de 1909 mais seulement créé le 6 juin
1924 à Prague sous la direction d’Alexander von Zemlinsky.
# Pierrot Lunaire op. 21 (1912), pièce révolutionnaire tant dans sa disposition, dans son
message que dans son écriture et qui fit scandale lors de sa création. L’œuvre se destine
à une voix (masculine ou féminine), une flûte/piccolo, une clarinette/clarinette basse, un
violon/alto, un violoncelle et un piano. Elle est sans doute l’une des plus
expressionnistes du compositeur, par son côté très noir et ténébreux, ténèbres en grande
partie apportées par une technique de « chanté-parlé » nommé Sprechgesang, technique
selon laquelle le chanteur doit procéder à un mélange habile entre le chant et le langage
parlé tout en respectant les rythmes (ce n’est donc en aucun cas de l’improvisation !).
L’œuvre est écrite sur des poèmes d’Alfred Giraud (1860 – 1929), un poète symboliste
belge, traduits en Allemand Otto Erich Hartleben de manière plus noire et obscure. Bien
qu’elle ne raconte pas d’histoire continue (elle est divisée en vingt-et-un parties, n’ayant
pas de lien entre elles), l’œuvre se rapproche fortement du théâtre musical.
Schoenberg écrivit encore plusieurs autres pièces dans ce style atonal jusqu’en 1917
puis s’arrête de composer pendant cinq ans (bien qu’il entamât un oratorio qui resta
inachevé). Deux raisons sont à soulever pour comprendre cette absence de cinq ans. D’une
part, Schoenberg fondera avec Alban Berg en 1918 la Société d’Exécution musicales
privées dans le but de créer des concerts privés pour défendre la musique nouvelle. Les
concerts avaient lieu le dimanche matin et le public ne savait pas le programme à
l’avance ; la publicité pour ces concerts était quasiment inexistante, si ce n’est celle lancée
par les membres de cette société. Ceux qui venaient écouter les concerts ne pouvaient par
la suite ne faire aucun compte-rendu de leur expérience contemporaine, créant un côté
mystique et réservé. Les œuvres jouées provenaient de compositeurs comme Debussy,
Mahler, Reger, Scriabine, Berg, Schoenberg, Webern, etc. Sans doute par manque de
popularité, la société s’arrêta en 1921.
D’autre part, les cinq ans d’absences de la part de Schoenberg correspondent également
à la période pendant laquelle le compositeur s’est penché sur un nouveau système de
composition pour ses œuvres ultérieures : le dodécaphonisme.
3. LA PÉRIODE DODÉCAPHONIQUE
Le dodécaphonisme a été mis au point par Schoenberg pour deux grandes raisons :
d’une part, ce système lui permettrait de créer un langage unifié, à l’instar des leitmotive
wagnériens, qui facilite grandement son travail d’écriture 132 , et d’autre part, le
dodécaphonisme, ou « méthode de composition avec douze sons, n’ayant de rapport
qu’entre eux », comme il l’a appelé, donne une importance comparable aux douze notes de
la gamme chromatique, et évite ainsi toute tonalité.
132
En effet, dans sa seconde phase créatrice, Schoenberg invente son système atonal à
mesure qu’il écrit sa musique, ce qui extrêmement fastidieux. Grâce au dodécaphonisme,
le système est enfin théorisé et il ne suffit plus qu’à l’appliquer, ce qui est beaucoup plus
aisé.

Le but du dodécaphonisme est de composer de la musique avec une série de douze sons
(les douze de la gamme chromatique), qui restera unitaire tout au long de l’œuvre, que ce
soit sous sa forme initiale ou sous ses formes transposée, renversée ou rétrogradée (il y a
donc au total 48 séries utilisables). Le dodécaphonisme est donc une forme de sérialisme,
mais qui s’applique à douze sons indépendants. Les œuvres principales de cette période
sont :
# Cinq Pièces pour piano op. 23 (1923), première œuvre de veine dodécaphonique,
surtout dans la Valse, dernière de ces pièces ;
# Sérénade op. 24 ;
# Suite pour piano op. 25, première pièce entièrement dodécaphonique ;
# Variations pour orchestre op. 28 ;
# Suite op. 29 (1925) pour septuor à cordes, où Schoenberg fait référence à des danses et
des formes du passé ;
# Moïse et Aaron (1928), opéra resté inachevé et dans lequel Schoenberg insère de
nombreuses références à sa culture juive ;
# Concerto pour violon op. 36 (1936).
Certains reprochent à Schoenberg l’invention de son dodécaphonisme, le trouvant trop
systématique et académique. En effet, si le mécanisme schoenbergien est appliqué de
manière stricte, comme l’ont fait Webern et Schoenberg lui-même, l’on assiste à des
œuvres plus plates et constamment dissonantes, qui sont dès lors loin d’égaler la richesse
compositionnelle dont faisaient preuve les œuvres de la première période atonale du
compositeur. Il faut dire que la rythmicité chez Schoenberg est peu novatrice ; Stravinski
ou Bartók iront par exemple beaucoup plus loin rythmiquement.
1933 est le départ de toute une série de bouleversements politiques et éthiques au sein
de l’Allemagne, en grande partie à cause de la montée au pouvoir d’un certain Adolf Hitler
(1889 – 1945). En temps que juif et compositeur contemporain, figure de proue de l’« art
dégénéré », pour reprendre l’appellation nazie, Schoenberg quitte l’Allemagne pour Los
Angeles où il donnera notamment des cours de composition ainsi que d’orchestration. Or,
Schoenberg ayant hérité son orchestration de Mahler et ayant dès lors une patte orchestrale
« à l’Allemande », la plupart de ces élèves vont en hériter, ce qui explique partiellement
l’omniprésence de l’orchestre germanique dans les œuvres cinématographiques ultérieures.
4. L’ULTIME PÉRIODE
La dernière phase créatrice du compositeur se veut beaucoup plus désordonnée : si
certaines pièces comme le Concerto pour piano op. 42 (1942) se veulent dans la continuité
atonale voire dodécaphonique, d’autres œuvres vont marquer un réel retour à une musique
tonale. C’est le cas notamment de la Seconde Symphonie de Chambre op. 38 en mi bémol
mineur, dont la composition avait été entamée peu après la première, en 1906, mais fut
abandonnée puis reprise en 1939. L’appellation « symphonie de chambre » est ici un rien
réductrice étant donné que l’effectif de l’œuvre est quasiment celui d’un véritable orchestre
symphonique. C’est également pendant cette période que Schoenberg va faire plusieurs
références aux troubles politiques que suit son pays, notamment via Ode pour Napoléon
Bonaparte, critique d’Hitler en personne133, et Un Survivant de Varsovie, dont la narration
prend en charge l'histoire d'un survivant du ghetto de Varsovie durant la Seconde Guerre
mondiale, dans un camp de concentration.
133
La pièce est pour piano et récitant. Schoenberg n’a en effet pas fait usage du chant ni
même du Sprechgesang dans son écriture ; il voulait en effet de le texte soit compris !

Alban Berg (1885 – 1935)
Né à Vienne en 1885, issu d’une famille bourgeoise catholique, Berg va faire un
héritage qui va lui permettre de faire de grandes études et de ce fait une grande carrière.
Cependant, Berg n’a jamais fréquenté de conservatoire : toute sa formation a été réalisée
par cours privés, d’abord auprès de Hans Pfitzner (1869 – 1969), compositeur plutôt
traditionaliste et assez célèbre à l’époque, puis chez Arnold Schoenberg qui lui a
véritablement tout appris. Des trois figures issues de la Seconde École de Vienne, il est le
seul à avoir pu faire une grande carrière de son vivant, comme le montrent les quelques
récompenses qu’il a reçues (Composers'Guild à New York, un poste à la radio
autrichienne, etc.). Berg est aussi sans doute le plus pragmatique, le plus romantique, le
plus accessible et le moins dogmatique des trois : quoi qu’il écrive, il fait en sorte que ce
soit toujours compréhensible pour le public. Berg est le seul des trois à s’engager dans
l’armée autrichienne pendant la Première Guerre Mondiale ; cepandant, pour cause de
mauvaise santé, il sera réformé.
Son catalogue peut être à l’instar de celui de Schoenberg découpé en trois grande
parties : une partie tonale, une partie atonale, dite « atonale libre », dans laquelle le lyrisme
s’y fait volontiers généreux, et une période dodécaphonique.
Pour ce qui est de la période tonale, qui débute avec une Sonate pour piano op. 1, en un
mouvement, l’on retrouve de nombreux lieder (140 à 150) qui font globalement état de la
période tonale, bien que l’on en retrouve aussi dans la période atonale. Pour cette dernière,
l’on peut aussi citer un Concerto pour piano, violon et treize instruments à vent (1923 –
1925), très contrapuntique et dédié à Arnold Schoenberg pour ses cinquante ans. L’on peut
aussi citer l’opéra Wozzeck (Berg possédait en effet une attention toute particulière à la
voix), dans lequel Berg combine le drame continu et le leitmotiv wagnériens tout en citant
de nombreuses formes strictes issues du passé (fugues, passacailles, etc.). Pour ce qui est
de la période dodécaphonique, l’on peut citer un Concerto pour Violon, l’air d’opéra Der
Wein ainsi que l’opéra Lulu, dans lesquels figurent notamment des dialogues parlés et des
mélodrames (parlé sur fond musical), le tout inspiré du poète expressionniste Frank
Wedekind (1864 – 1918). Le Concerto pour Violon, dit « À la mémoire d’un Ange » car
dédié à la fille d’Alma Mahler et de Walter Gropius, Manon, morte quelques mois plus tôt
à l’âge de 18 ans, est une des œuvres les plus connues du compositeur. Entièrement
sérielle, la pièce fait tout de même référence en son fort intérieur au choral de Bach O
Ewigkeit, du Donnerwort. C’est sans doute l’un des plus beaux exemples du côté hybride
que possède Berg : bien qu’ayant attrait à l’atonalisme ainsi qu’au dodécaphonisme, le
compositeur n’hésite pas à transcender les règles et à sombrer quelques fois dans la tonalité
afin de satisfaire ses attentes ainsi que celles du public.
Berg étant est tué en 1935 d’une simple piqûre d’insecte qui engendre un abcès au dos,
bientôt compliqué en septicémie (les antibiotiques ne seront en effet inventés que quatre
années plus tard), laissant son opéra Lulu inachevé au niveau de son instrumentation ; la
femme de Berg interdira publiquement à quiconque de terminer l’opéra de son mari, et ce
jusqu’à sa mort. Il fallut attendre 1979 pour que l’œuvre soit terminée et crée à l’Opéra de
Paris sous la direction de Pierre Boulez.
Anton Webern (1883 – 1945)

Contrairement à Berg, Webern va aller jusqu’au bout de la démarche dodécaphonique
voire sérielle, avec beaucoup de rigueur, peu importe la compréhension auprès du public.
Webern respecte à la lettre le système établi par Schoenberg, sans aucune concession à un

certain tonalisme. De plus sa musique va toujours à l’essentiel : il n’y a jamais aucune
répétitions, donnant des œuvres à l’air concentré et n’excédant la plupart du temps pas
quelques minutes134. D’ailleurs, l’idée même de thématique est totalement inexistante dans
l’esprit du Webern, étant que l’exposition d’un thème impose inexorablement un
développement, ce à quoi s’oppose totalement le compositeur. De là, ce dernier peut être
comparé au pointillisme, mouvement pictural qui succède à l’impressionnisme et selon
lequel les toiles sont peintes par petites touches, par points juxtaposés de couleur pure : en
effet, sa musique apparaît comme un firmament d’étoiles n’ayant pas de lien intrinsèque.
Webern va donc de ce fait fortement influencer le mouvement minimalise américain.
Par ailleurs, Webern évitera tous les excès morbides présents dans l’expressionniste ; il
en gardera surtout le côté pur et non le côté sombre et ténébreux.
Issu d’une famille bourgeoise autrichienne, Webern a commencé l’apprentissage de la
musique vers 13-14 ans. Très vite, il est fortement impressionné par Wagner et par la
musique du XVIe siècle, ce qui va fortement l’influencer à travers son œuvre. Puis de 1904
à 1908, il sera comme Berg élève de Schoenberg, pour qui il voue une grande admiration.
Également chef d’orchestre, il va pouvoir diriger de nombreuses grandes œuvres
symphoniques, comme les Symphonies de Mahler, ou des opérettes, ce qui est singulier vu
le côté très sérieux de son écriture.
Webern possédait par ailleurs des opinions politiques dignes des partis de gauche, à la
limite du communisme ; il fera pour cela quelques concerts uniquement destinés aux
travailleurs. Lorsque le nazisme s’impose, il doit taire ses opinions de gauche, sans pour
autant accepter les postes officiels proposés par le parti nazi. Ainsi, il n’a jamais vraiment
dû se positionner par rapport au nazisme.
Il sera écarté des activités publiques par soucis politiques, mais reste en Allemagne. Ses
pièces sont très brèves.
Comme Schoenberg et Berg, les compositions de Webern peuvent être réparties en trois
groupes :
# la partie tonale, relativement restreinte chez Webern ; l’on peut tout de même citer une
Passacaille op. 1 et Entflieht auf Leichten Kähnen, pour deux chœurs a cappella ;
# la partie atonale, toujours assez maigre, dont sont issus entre autres les Cinq pièces pour
orchestre op. 10 et des lieder op. 8, op. 12, op. 13 et op. 14 ;
# la partie dodécaphonique voire par la suite sérielle, la plus imposante du compositeur,
qui regroupe toutes les pièces après l’opus 17, et dont sont issues ses œuvres le plus
connues comme la Symphonie op. 21, le Concerto pour neuf instruments op. 24, les
Variations pour piano op. 27, le Quatuor à cordes op. 28 et deux Cantates, op. 29 et op.
31. Webern va même aller plus loin que Schoenberg plus loin et applique le principe de
séries à autre chose que les hauteurs de notes (nuances, articulations, structure formelle,
etc.).
Il décédera juste après la Seconde Guerre Mondiale : alors que celle-ci venait tout juste
d’être gagnée grâce à l’appui non négligeable des américains, tandis que ces derniers
avaient imposé un couvre-feu, Webern a décidé de sortir en bravant les interdits pour
fumer une cigarette ; c’est alors qu’une sentinelle américaine l’abattit, lui qui n’avait
pourtant toujours respecté les règle au sein de sa musique.
134
Sa maxime favorite était en effet « non multe, sed multum », c’est-à-dire « peu, mais
dense ».

3. De la musique plus « simple »
En réaction à toute cette modernité apportée par le triumvirat de la Seconde École de

Vienne, certains compositeurs allemands vont commencer à renouer avec une esthétique
plus simple, plus accessible. De nombreuses remises en question seront alors d’actualité,
expliquant les brusques rebutages de situation qu’on peut pu avoir :
# Ernst Křenek (1900 – 1991). Dans un premier, Křenek se dirige un peu comme
Webern à un style extrêmement contemporain et dissonant puis faire un revirement sur
lui-même et se met à composer par exemple des œuvres plus populaires telles qu’un
opéra comique au succès délirant ou un opéra-jazz. Son catalogue est d’ailleurs très
fourni, regroupant 200 à 300 œuvres au total.
# Hanns Eisler (1898 – 1962). Élève de Schoenberg, lui veut une musique pour le
peuple, en tant que communiste endurci. Il est d’ailleurs l’auteur de l’hymne national
allemand.
# Erwin Schulhoff (1894 – 1942). Lui se distingue par son goût pour le jazz et les
musiques ethniques. Il aime aussi choquer, comme avec sa Sonata Erotica pour voix de
femme soliste, cette dernière devant simuler un orgasme pendant la pièce.
Mais les figures emblématiques de cette ramification de la culture musicale germanique
au XXe siècle sont incontestablement Kurt Weill (1900 – 1950) et Paul Hindemith (1895
– 1963).
Kurt Weill (1900 – 1950)

Élève de Busoni, proche de Mahler, il produit quelques opus très dramatiques. En 1927,
il rencontre Bertolt Brecht (1898 – 1956), un auteur dramatique allemand qui sur le plan
philosophique et politique prône un communisme extrême et militant, cherchant à traduire
avec une précision noire la réalité dans ses œuvres. Cela influencera fortement Weill, qui
va dès lors chercher à écrire une musique pour le peuple, mais avec des accents originaux.
Il va tenter de créer un orchestre singulier, notamment par l’ajout du saxophone et de
l'orgue de barbarie.
Ses œuvres vont dès lors se faire dénonciatrices sociales des dérives du système
capitaliste, notamment dans Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, racontant
l’histoire d’une ville idéale, dirigée par des malfrats.
Avec Brecht, il s'intéresse à « L'opéra des Gueux », de l'époque de Haendel, et en
produira un dans la même veine, L'Opéra de Quat’sous, mettant en scène des gueux dans
l'ombre de la révolution industrielle, avec des moyens faibles ; la musique s’y fait
moderne mais toujours accrochée à la réalité populaire. Weill va adapter le chant pour les
acteurs à la demande de Brecht ; quittant les voix traditionnelles, on s'adresse à des voix
reproduisant les consonances des personnages. L'exigence vocale de l'opéra Grandeur et la
Décadence de la ville de Mahagonny est donc largement plus importante que celle de
L'Opéra de Quat’sous.
En tant que juif et communiste, Kurt Weill est contraint de quitter l'Allemagne pour
rejoindre les États-Unis en 1935, où il se lance à l'attaque de Broadway, après l'échec de
l'adaptation de ses œuvres européennes. Il traduira aussi ses idéaux pacifistes dans
certaines œuvres, défendant également la liberté et l'effort de guerre pendant la Seconde
Guerre Mondiale. Il se lie avec les frères Gershwin et produit quelques œuvres sur des
paroles de Ira Gershwin.

Paul Hindemith (1895 – 1963)
Paul Hindemith est un compositeur relativement peu connu mais qui fait partie des rares
à avoir écrit beaucoup de musique pour tous les instruments. Issu de conditions modestes,
il commence dans les cafés et cabarets. Son attrait avec la musique d’amateurs se fera
d’ailleurs clairement sentir à travers son œuvre, notamment par les nombreuses
compositions dédiées à des fanfares en tout genre.
Il étudie le violon et la composition à Francfort, puis se spécialise à l'alto, et joue dans
le quatuor Amar, défendant la musique contemporaine de l’époque. Sa jeunesse est
iconoclaste de par son attitude anti-romantique, intéressé par l'expressionnisme et le
surréalisme, faisant des mélanges stylistiques assez scandaleux pour la société de l'époque.
Les œuvres emblématiques de cette période de sa vie sont Sancta Suzanna, qui est un
oratorio relatant les fantasmes érotiques d’une nonne, ainsi que les deux opéras Meurtre,
espoir et femmes et Das Nusch-Nuschi.
La seconde partie de sa vie se porte sur les maîtres des anciens temps, de Bach aux
icônes de la Renaissance comme Palestrina ou Gesualdo ; il publiera notamment des livres
de madrigaux a cappella, renouant également avec quelques références romantiques. Il
aura aussi à cette période une dimension plus humaniste dans son œuvre. Une pièce très
importante de cette période est l’opéra Mathis der Mahler (autrement dit Mathis le
peintre ; cela n’a donc rien à voir avec Gustav Mahler), qui se place dans le contexte de la
Renaissance allemande, où les Catholiques sont en guerre contre les protestants luthériens.
Cette œuvre a finalement une vraie portée philosophique qui est fortement représentative
des idées humanistes qu’il avait à l’époque. En outre, il écrira plusieurs œuvres nommées
Kammermusik, inspirées des concertos brandebourgeois de Bach. Cette référence à Bach
fait d'Hindemith un grand contrapuntiste.
Il exprimera également ses idées dans des traités, notamment des traités de composition,
voire des pièces didactiques, comme le Ludus tonalis pour piano, où il renoue avec l’idée
de néo-tonalisme, qui permet d’échapper à la tonalité pure en la masquant tout en la
conservant. Il s’inspire de ce fait beaucoup du lien qu’avait Alexandre Scriabine avec la
tonalité.
Hitler va être choqué par la représentation d’une de ses premières œuvres. Hindemith
n’étant ni juif, ni communiste, il est simplement chassé de son pays et se réfugiera dès lors
aux États-Unis. Là, il y a une troisième période d’écriture pour le compositeur, plus austère
et plus renfermée, ce qui explique le fait qu’il n’aura plus beaucoup de succès. Il s’inspire
beaucoup des maîtres les plus anciens possibles encore une fois tout en enrichissant leur
écriture de ses harmonies très complexes, dignes du milieu du XXe siècle.
Hindemith rencontrera toutefois beaucoup de succès en tant que pédagogue. Quand le
totalitarisme arrive en Europe et a fortiori en Allemagne et que le compositeur s'envole
vers les États-Unis, et termine sa carrière entre les ces derniers et la Zurich où il est nommé
professeur.
États-Unis
Le cas américain est finalement un cas à part vu que ce pays n’a pas à proprement parler
de passé historique fort, étant avant tout une colonie anglaise et ce jusqu’à la Révolution
américaine, succession de tensions et d’affrontements entre Britanniques et Américains,
encore sous l’état de « colons », qui eurent lieu entre 1776 et 1783.

Les États-Unis sont par conséquent un pays neuf dans lequel tout est à bâtir à partir de
rien. Un problème se pose alors : le peuple américain, surtout à l’époque, n’est pas unitaire
mais se compose au contraire d’une immense mosaïque de peuples arrivés sur le continent
soit par intérêt pour ce « nouveau monde », soit par soucis de main-d’œuvre au sein même
du pays ou soit parce que ces peuples ont dû fuir leur pays d’origine, à l’instar des
Irlandais, chassés d’Irlande suite à une famine due à une maladie présente dans la pomme
de terre. C’est pourquoi dans un premier temps, la côte est la première, le modèle musical
européen général sera celui que pratiqueront les Américains, ce qui explique les
nombreuses venues de personnalités musicales importantes sur le sol du nouveau
continent, et ce dès le XIXe siècle comme avec Antonin Dvořák à New York par exemple.
Les États-Unis regorgent par-dessus le marché de minorités, comme la minorité
hispanique présente au sud du pays, à la frontière du Mexique135, et surtout la communauté
noire, très importante dans le pays, qui est extrêmement mal considérée, et qui travaille
souvent en tant qu’esclaves ou presque dans des fermes du sud du pays.
Bref, on assiste une réalité socio-historique inédite, très prometteuse mais où le vivre
ensemble et la tolérance d’autrui a encore beaucoup de chemin à parcourir. Cela ne va
évidemment pas arranger la tâche des compositeurs d’alors pour essayer de trouver une
musique rassemblant toutes ces divergences socio-culturelles au sein de la nation.
Il faut dire également que les compositeurs américains vont jusqu’à la fin du XIXe
siècle posséder un véritable complexe d’infériorité par rapport aux européens. Cela se
ressent d’ailleurs surtout en musique, d’autres arts comme la littérature étant beaucoup plus
florissants à l’époque dans le pays – l’on compte de nombreux éminents écrivains comme
Nathaniel Hawthorne (1804 – 1864), Edgar Allan Poe (1809 – 1849) ou Henry David
Thoreau (1817 – 1862).
Mais revenons à la musique. Il y a une nette division entre le Far West et la côte Est où
débarquent les immigrés : la culture musicale conquiert progressivement d'Est en Ouest,
faisant pousser des salles concerts, opéras, conservatoires, etc. Il s'agit au départ de
musique populaire et/ou religieuse de facture simple, écrite par les pionniers de l’Église ou
des saloons. La musique est, à l'instar de la culture, un véritable melting pot, une mosaïque
de cultures qui ne se sont pas nécessairement mélangées. L'esprit américain d'entreprise va
grandement influencer les créations et produire quelques artistes qui vont tenter de relier
toutes ces parcelles en musique. Cet esprit de rentabilité va conditionner la difficulté de vie
des artistes et de leurs relations avec le public, les mécènes, etc. Les compositeurs vont se
perfectionner sur le continent pour se relier avec la tradition européenne, chez Nadia
Boulanger (1887 – 1979) notamment. La vie musicale est ainsi une sorte de produits
importés. Donc, vers 1880-90, on tente de donner une couleur américaine à la musique,
une sorte d'école nationale. L'école romantique américaine suit l'égide de Samuel Barber
(1910 – 1981). Dans la génération charnière de 1890-1910, figure Aaron Copland (1900 –
1990), compositeur relativement conservateur. Il est intéressé par le dodécaphonisme. Jugé
comme le plus talentueux, c'est le premier à avoir tâté les différentes cultures musicales. Il
fut l'un des premiers à s'intéresser aux couleurs hispaniques/latines.
135
Ces états du sud étaient d’ailleurs dans un premier temps la propriété du Mexique. Ce
n’est que dans un second temps qu’ils seront cédés aux États-Unis.

1. Les conservateurs
Cette première génération de compositeurs américains naît à la fin du XIXe siècle. Ces
derniers vont se mettre à écrire de la musique plus qu’extrêmement tonale, simple et fidèle
aux structures et aux dénominations européennes. En découlent des musique
remarquablement écrites, mais pas suffisamment novatrices pour se faire valoir à
l’étranger, expliquant le nombre de compositeurs de cette veine inconnus en Europe.
Une personnalité est tout de même à relever, et qui est souvent considéré comme le
« père » de la musique américaine : Aaron Copland (1900 – 1990). À la fois compositeur,
écrivain de la musique, pianiste et chef d’orchestre, Copland va se faire connaître comme
étant un des premiers à faire référence aux cultures des minorités hispanique et latine. Il
s’essaiera également à l’opéra ; il est d’ailleurs un des seuls à avoir pu combiner sa
fonction de compositeur indépendant et son poste dans le cinéma.
Une des ses œuvres les plus connues est un de ses ballets, Appalachian Spring, œuvre
qui décrit le mont Appalaches, première chaîne de montagnes que l’on rencontre en allant
vers l’Ouest. Cette œuvre montre donc l’intérêt de Copland, à l’instar de ses compatriotes
conservateurs, à faire une musique sur sujet américain, tout en conservant l’esthétique
européenne. Copland va aussi beaucoup s’amuser à retranscrire de nombreux chants
populaires américains, comme le montrent ses deux recueils Old american songs. Il
s’essaiera également au modernisme, en touchant quelque peu au dodécaphonisme, mais
cette facette de sa personnalité musicale et très minoritaire. Victime de la maladie
d’Alzheimer, il s’arrête totalement de composer dans les années 1970, poursuivant
étrangement sa carrière de chef d’orchestre jusqu’en 1983.
Dans les autres compositeurs de cette même veine sont également à citer, comme
notamment William Schuman (1910 – 1992) et surtout Samuel Barber (1910 – 1981),
ultime post-romantique américain. Le style de Barber est souvent qualifié de
néoromantique, se basant sur des harmonies et des formes très traditionnelles. Son Adagio
pour cordes est indubitablement son œuvre la plus célèbre, pleine de mélancolie, de pureté
et de profondeur.
2. Les avant-gardistes
Cette seconde filière de composition aux États-Unis s’oppose totalement à la première

et tente de devancer l’Europe au niveau de la modernité, notamment par l’apport du
sérialisme, du bruitisme, etc. Les compositeurs issus de cette filière défendront leurs choix
artistiques par le fait que, cette musique n’ayant encore jamais été élaborée, elle ne peut
être que propre à l’Amérique. Plusieurs compositeurs, incompris pour la plupart, vont par
conséquent germer sur le sol américain.
Edgar Varèse (1883 – 1965)

Compositeur d'origine française, scientifique de formation, Varèse ne se destinera à la
musique que plus tard, allant notamment étudier auprès d’Albert Roussel et Vincent
d'Indy. Il rencontre entre autres Ferruccio Busoni à Berlin et décide en 1916 d’aller tenter
sa chance sur le « nouveau continent ». Là, il montrera une grande fébrilité en tant
qu'agitateur et défenseur de la musique contemporaine : il crée le New York Symphony
Orchestra en 1919, la Composers'Guild en 1921, et la Society of American Composers en
1928.

Varèse va prendre la relève du mouvement bruitiste : tous les phénomènes sonores
peuvent selon lui être utilisés dans le cadre d'une œuvre musicale. Avec l'aide
d'instruments électroniques, il va essayer de mettre au point de nouveaux procédés
d'émission sonore, en 1958, à l'Exposition Universelle à Bruxelles, il compose une
musique entièrement électronique avec le Corbusier et Xenakis. Il utilisera aussi dès 1930
le principe de la bande sonore magnétique et utilisera le diffuseur comme instrument, ou
manipulera la bande elle-même.
Il recherche un son concret et s'efforce de rejeter le passé : musique tonale, etc. Il
exhorte à trouver des sons inédits par la recherche d'une nouvelle matière sonore : notion
de timbres (percussions, machines), notion de rythmes à développer, ... Il écrit pour petits
ensembles ou très grands orchestres.
Varèse reviendra quelques années en France, où il aura notamment un élève, André
Jolivet (1905 – 1974). Ses œuvres furent décriées par la critique qui n’aimait pas ses
percussions incessantes.
Georges Antheil (1900 – 1959)

Formé à Philadelphie puis en Europe et très actif dans la vie musicale de son époque,
Antheil va suivre la ligne de conduite dictée par Varèse en se lançant lui aussi dans une
filière musicale très avant-gardiste, écrivant des œuvres de toutes dimensions, notamment
un Quatuor pour quatre Hélicoptères, ou un Ballet mécanique, qui attira d’ailleurs les
grâces de Varèse.
Il aime aussi s’inspirer du jazz, comme dans sa Jazz Symphony.
Charles Ives (1874 – 1954)

Compositeur indépendant, il est totalement autodidacte. Musicien amateur à l'origine, il
est saisi par l'idée de révolution, et s'intéresse à de nouveaux paramètres que la musique
classique. Constatant que sa musique était trop en avance sur son temps, il va se lancer
dans les affaires en créant une compagnie d’assurance, « Ives & Myrick », qui lui
permettent d’avoir des revenus conséquents136. Il écrit de la musique le week-end en toute
abstraction de se faire connaître ou que sa musique soit appréciée ni même jouée.
Son père, Georges Ives, était corniste et travaillait dans la musique militaire. C’est
d’ailleurs pendant une réunion de fanfare, avec une parade, à laquelle il assistait depuis le
clocher, que Ives entendit la polyrythmie et la polytonalité des différentes fanfares alors
que toutes se rejoignaient sur la place. Il utilisera cela dans ces compositions (polyrythmie,
polymétrie, polytonalité). Tous ces concepts, Ives les abordera en total autodidacte ; c’est
littéralement assommant de voir tout ce que le compositeur a pu produire comme musique
d’avant-garde en n’ayant reçu aucune formation si ce n’est celle de son père. Il a même
parfois anticipé des procédés d’écriture qui ne seront découverts que bien des années plus
tard par d’autres compositeurs ; c’est par exemple le cas du sérialisme, déjà utilisé par Ives
avant les années 1920 et a fortiori avant l’invention du dodécaphonisme schoenbergien.
Ives est donc un véritable compositeur avant-gardiste incompris ; il a également fait usage
en premier des formes ouvertes, à savoir de structures formelles où l’interprète a le choix
de certains critères comme le tempo, etc. C’est le cas de sa Universe Symphony.
136
Il est très intéressé par la cause sociale des ouvriers : il a d’ailleurs voulu poser une loi
pour éviter les grosses fortunes, ce qui est tout de même original vu qu’il est riche aussi.

Mais la plus grande invention du compositeur est la composition « par collage »,
référence directe à l’épisode de fanfare que nous avons cité à la page suivante : Ives a eu
l’idée d’écrire de la musique où chaque partie est indépendante, n’ayant aucun lien les unes
avec les autres, superposant parfois plusieurs musiques traditionnelles américaines. Ives va
d’abord appliquer ce principe à des œuvres plutôt petites, comme par exemple à quelques
œuvres de musique de chambre, puis à des genres plus ambitieux comme ses quatre
symphonies, créant une sorte de kaléidoscope137 gigantesque. Pour n’en citer qu’une, la
dernière de ses quatre symphonies par exemple mobilise trois chefs d’orchestre différents
pour être jouée.
Pour le reste, Ives a écrit également plusieurs études et sonates pour piano, notamment
sa Concord Sonata, composée peu après la rencontre avec sa femme en 1919.
3. Le jazz symphonique
Un troisième de musique américaine peut être vue, caractérisée par l’apport non
négligeable des cultures hispaniques, latines et surtout noires, comme le jazz, surtout au
début sous forme de ragtime, son ancêtre, à la base musique jouée dans les bordels et dans
tout autre salle de spectacle populaire.
Un des plus grands compositeur de ragtime est indéniablement Scott Joplin (1868 –
1917), notamment avec son The Entertainer, issu du film L’Arnaque.
Ainsi, es noirs entrent sur scène progressivement ; le premier compositeur noir à entrer
sur la scène symphonique blanche fut William Grant Still (1895 – 1978), afin d’anoblir
les genres si longtemps considérés comme inférieurs tels que le Jazz et le Blues. Ces
derniers vont d’ailleurs fortement influencer les comédies musicales de Broadway ainsi
que le domaine dite de la « musique savante » comme celle de George Gershwin (1898 –
1937), style que l’on appellera dès lors « jazz symphonique ». D’ailleurs, ce dernier va lui
aussi fortement influencer les grands jazzmen de l’époque, ce qui crée une véritable
relation interactive et d’échange entre les deux milieux, sans que ces derniers ne
collaborent activement ensemble pour autant.
Le jazz va donc finalement être considéré comme une des seules couleurs
emblématiques de la culture musicale américaine, ce qui est paradoxal, vu qu’il est issu en
grande partie de la communauté noire, que les Américains blancs méprisaient ardemment.
Parmi les grands adeptes de ce jazz symphonique, l’on retrouve également Edward
Kennedy Ellington (1899 – 1974). Pianiste, compositeur et chef d'orchestre américain de
jazz, son orchestre était l'un des plus réputés de l'histoire du jazz, comprenant des
musiciens qui étaient parfois considérés, tout autant que lui, comme des géants de la
musique. Certains d'entre eux étaient déjà dignes d'intérêt par eux-mêmes, mais c'est
surtout Ellington qui les transformait. Il avait l'habitude de composer spécifiquement pour
certains de ses musiciens en tenant compte de leurs points forts. Il a aussi enregistré des
morceaux composés par les membres de son orchestre. Après 1941, il collabora
fréquemment avec le compositeur et arrangeur Billy Strayhorn qu'il appelait son alter ego.
Il a laissé de nombreux standards de jazz, à savoir des compositions qui revêtent une
importance particulière pour le jazz.
137
Un kaléidoscope est un instrument optique réfléchissant à l’infini et en couleurs la
lumière extérieure.

George Gershwin (1898 – 1937)
Originaire de Saint-Pétersbourg mais vivant aux États-Unis, Gershwin ne possède qu’un
seul rêve : composer pour les comédies musicales de Broadway. Il va dès lors apprendre le
piano et la composition. Bientôt, il se voit déjà à la charge de compositions pour des
comédies musicales, ce qui le ravit à merveilles. Il faut dire que la plupart de ses mélodies
sont taillées sur mesure pour ce milieu, inspirant de ce fait de nombreux jazzmen de son
époque, entre autres
Par la suite, il va tenter d’inscrire son esthétique jazzy dans la musique « savante »,
créant alors le jazz symphonique, dont il sera le principal représentant, et cela est un franc
succès, notamment via de magnifiques pièces concertantes pour son instrument, le piano
(Rhapsody in Blue, Concerto en fa, etc.). Il ira notamment comme beaucoup avant lui se
perfectionner à Paris auprès de Nadia Boulanger, voyage dont il tirera une superbe œuvre
orchestrale, Un Américain à Paris.
Après les années 30, Gershwin se met à désirer dans les grandes salles de concerts du
pays et se met dès lors à composer un opéra, choisissant un livret qui décrit la condition
sociale des petites gens et des minorités noires (le casting de cet opéra sera d’ailleurs
uniquement composé de personnes de couleur) : Porgy and Bess. L’opéra, bien que très
léger, va contribuer à la notoriété de Gershwin, qui pourra en effectuer plus d’une centaine
de représentations.
Un autre élément qui va booster la production musicale de l’époque est l’invention du
cinéma muet, qui par l’absence de dialogues parlés met fortement en valeur la musique.
Bien que cela soit plutôt propre à la côte Ouest et Hollywood, Gershwin signera quelques
contrats avec cette industrie nouvelle. Cependant il s’en délassera très vite.
Gershwin meurt cependant très jeune, à l’âge de 38 ans, atteint d’une tumeur cérébrale.
Ce sera Leonard Bernstein (1918 – 1990) qui reprendra le flambeau suite à sa mort.

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LA MUSIQUE EUROPÉENNE AUX XIXE ET XXE SIÈCLES .............................................. 208

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Ce premier chapitre, qui détient le fâcheux rôle d’entamer toute la

L’Antiquité, un point de départ dans la musique

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Pour les matheux …

Petite étude des formations musicales typiquement grecques

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Figure I-1 : Quelques instruments grecs

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SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 13

# mode phrygien (ou mode de ré):

# mode lydien (ou mode de do):

# mode mixolydien (ou mode de si):

# mode hypodorien (ou mode de la):

# mode hypophrygien (ou mode de sol):

# mode hypolydien (ou mode de fa):

Figure I-2 : Les différents modes musicaux grecs

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Figure I-3 : Les différents genres musicaux grecs

3. Et des Romains, qu’en est-il ?

Figure I-4 : Quelques instruments de musique de la Rome Antique

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La musique chrétienne sous sa forme ancestrale

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A quoi pouvait-ce bien ressembler ?

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Parlons quelque peu plus esthétique

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2. Du nouveau dans l’Église : les chants grégoriens

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SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 23

L’art du trobar en Allemagne

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 24

D’un point de vue plus pratique

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 25

Les Cantigas de Santa Maria

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 26

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 27

Pour repartir sur de bonnes bases

Les premières techniques de composition polyphonique

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 28

Les dissonances anglaises

Consonance anglaise Consonance occidentale

En outre, les Anglais utiliseront aussi de manière intensive le faux bourdon.

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 29

SYLLABUS D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE - 30