Culture hip-hop

sous-culture

La culture hip-hop est un mouvement culturel ayant émergé dans

les années 1970 chez la jeunesse afro-américaine résidant au sud
du Bronx à New York[2],[3],[4],[5],[6]. Elle se caractérise par cinq
éléments distincts, desquels découlent les différents aspects de
la culture : le human beatbox, le rap (oral), le turntablism ou
« DJing » (musical), b-boying (physique) et graffiti artistique
(visuel). Bien qu'ils se soient globalement développés, ces cinq
éléments fondamentaux font partie intégrante de la culture hip-
hop[3]. Le terme est souvent utilisé de manière restrictive et définit
le plus souvent la pratique orale du rap[7].

Nas, rappeur américain considéré

comme l'un des plus grands MC de
tous les temps[1].

Graffiti dans le style hip-hop avec

lettres élaborées et colorées.
Généralité

1520 Sedgwick Avenue, Bronx, New

York, berceau du hip-hop.

Même si le terme « hip-hop » est souvent utilisé pour désigner

exclusivement la musique homonyme[8], il se caractérise par neuf
éléments, alors que la musique hip-hop ne présente que quatre
éléments (rapping, DJing, beatboxing et break)[9],[10]. Afrika
Bambaataa, du collectif de hip-hop Zulu Nation, a esquissé les
piliers de la culture hip-hop, en inventant les termes : « rapping »
(également appelé MCing ou emceeing), un style rythmique vocal
appelé « rhyming » (oralité) ; « DJing » (et turntablism), qui fait de
la musique avec des tourne-disques et des mixeurs DJ (création
sonore, sonore et musicale) ; « b-boying », « b-girling » et
« breakdancing ». D'autres éléments de la sous-culture et des
mouvements artistiques hip-hop au-delà des quatre principaux
sont : la culture hip-hop et la connaissance historique du
mouvement (intégrée/philosophique) ; la boîte à rythme, un style
vocal percussif ; l'entrepreneuriat de rue ; le langage du hip-hop ;
et la mode et le style hip-hop, entre autres[9],[10],[11],[12],[13].
La scène hip-hop du Bronx Sud est née dans les années 1960 et
1970 des fêtes de quartier organisées par les Ghetto Brothers, un
groupe porto-ricain qui a été décrit comme étant un gang, un club
et un groupe de musique. Les membres de la scène branchaient
des amplificateurs à leurs instruments et des haut-parleurs au
163 rd Street et de Prospect Avenue, et utilisaient leurs
événements musicaux en direct pour briser les barrières raciales
entre les Afro-Américains, les porto-ricains, les blancs et d'autres
groupes ethniques. DJ Kool Herc, immigrant jamaïcain, a
également joué un rôle clé dans le développement de la musique
hip-hop. Au 1520, Sedgwick Avenue, Herc mélange des extraits de
disques existants et des breaks de percussions. Kool Herc est
reconnu comme le « père » du hip-hop pour avoir développé les
principales techniques de DJ qui — avec le rap — ont fondé le
genre musical en créant des rythmes en bouclant des breaks
(petites parties de chansons mettant en valeur un motif percussif)
sur deux platines. Cela s'est par la suite accompagné de rap (ou
MCing) et de beatboxing.

Le critique musical Robert Farris Thompson considère que les

jeunes issus du sud du Bronx au début des années 1970 — tels
que les « noirs anglophones de la Barbade » pour Grandmaster
Flash, et « jamaïcains noirs » pour DJ Kool Herc — ont intronisé
des rythmes de salsa, des conga afro et tambours de bongo, et
que plusieurs d'entre eux ont imités les styles musicaux de Tito
Puente et Willie Colón. À cette période, ils mêlaient ces influences
à des styles musicaux existants associés aux Afro-Américains
avant les années 1970, du jazz au funk[14]. La musique hip-hop se
popularise à l'extérieur de la communauté afro-américaine à la fin
des années 1980, grâce au succès commercial général des
Beastie Boys, The Sugarhill Gang, Grandmaster Flash, et de
nouveaux mouvements hip-hop tels que les Native Tongues, Daisy
Age et plus tard (au début des années 1990) du gangsta rap. Le
critique Greg Tate décrit le mouvement hip-hop comme « la seule
avant-garde encore présente, qui continue de choquer » la riche
bourgeoisie[15]. Ronald Savage (en) , connu sous le surnom de Bee-
Stinger, qui était un ancien membre de la Zulu Nation, est crédité
pour la doctrine des « Six éléments du mouvement hip-hop ». Ces
six éléments du mouvement sont : la conscience de conscience,
la conscience des droits civiques, la conscience militante, la
justice, la conscience politique et la conscience communautaire
en musique. Ronald Savage est connu comme le fils du
mouvement hip-hop. La hanche est la culture et le houblon est le
mouvement[16],[17],[18].

MC Hero en train de rapper à

Huntsville, en Alabama.

La culture hip-hop s'est répandue dans les communautés urbaines

et suburbaines à travers les États-Unis, puis dans le monde
entier[19]. Ces éléments sont adaptés et développés
considérablement, d'autant plus que les formes d'art se sont
répandues sur de nouveaux continents et ont fusionné avec les
styles locaux dans les années 1990 et les décennies suivantes.
Alors même que le mouvement continue de s'étendre à l'échelle
mondiale et d'explorer une myriade de styles et de formes d'art, y
compris le théâtre hip-hop et le cinéma hip-hop, les quatre
éléments fondamentaux fournissent une cohérence et une base
solide pour la culture hip-hop[9]. Le hip-hop est à la fois un
phénomène nouveau et ancien ; l'importance de l'échantillonnage
des morceaux, des rythmes et des lignes de basse des vieux
disques à la forme d'art signifie qu'une grande partie de la culture
a tourné autour de l'idée de mettre à jour les enregistrements
classiques, les attitudes et les expériences pour le public
moderne. Échantillonner l'ancienne culture et la réutiliser dans un
nouveau contexte ou un nouveau format est appelé flipping dans
la culture hip-hop[9]. La musique hip-hop suit les traces des
premiers genres musicaux afro-américains tels que le blues, le
jazz, le ragtime, le funk et le disco pour ne faire plus qu'un. C'est le
langage des environnements urbains et des jeunes du monde
entier, beaucoup de gens qui ne savent pas ce qu'est le hip-hop (la
conscience qui constitue la culture collective du hip-hop) ou ce
que signifie « Be hip-hop », ont commencé à attribuer le fait d'être
hip-hop au fait d'être noir, mais c'est la race, pas la culture et non
la conscience. Pour KRS-One, « le hip-hop est le seul endroit où
l'on voit des Martin Luther King Jr. ; j'ai un discours de rêve "dans
la vraie vie" et "Pour être hip-hop, il faut avoir le courage d'être soi-
même et d'être hip-hop tout le temps, pas seulement quand il est
populaire ou pratique, et de le regagner quand il ne l'était pas et
que vous étiez le seul à le récolter[19]. » Il note également que le
hip-hop est au-delà de quelque chose d'aussi simple d'esprit que
la race, le sexe ou la nationalité, il appartient au monde[19].

Dans les années 2000, puis 2010, avec l'essor de nouveaux

médias et du web 2.0, les auditeurs découvrent et téléchargent ou
diffusent de la musique hip-hop par le biais de réseaux sociaux
comme Myspace, et de sites web de diffusion comme YouTube,
Worldstarhiphop, SoundCloud et Spotify[20],[21],[22].

Étymologie
Keith « Cowboy » Wiggins, membre du groupe Grandmaster Flash
and the Furious Five, est crédité pout avoir inventé le terme[23] en
1978 alors qu'il taquinait un ami qui venait de se joindre à l'armée
américaine en chantant les mots inventés
« hip/hop/hip/hop/hop » d'une manière qui imitait la cadence
rythmique des marches de soldats. Cowboy a par la suite travaillé
la cadence « hip-hop » dans sa performance scénique[24],[25]. Le
groupe se produisait fréquemment avec des artistes disco qui
parlent de ce nouveau type de musique en les appelant « hip
hoppers ». Ce nom était à l'origine un manque de respect, mais il
apparait vite pour identifier cette nouvelle musique et culture.

La chanson Rapper's Delight, de Sugarhill Gang, sortie en 1979,

commence par la phrase « I said a hip, hop the hippie the hippie to
the hip hip hip hop, and you don' t stop. » Lovebug Starski, DJ du
Bronx et auteur du single intitulé The Positive Life en 1981, et DJ
Hollywood, commencent alors à utiliser le terme pour désigner ce
nouveau style musical dit « disco rap ». Bill Alder, consultant
indépendant, explique qu'« il n'y a pratiquement jamais eu un
moment où la musique rap était underground, l'un des tout
premiers disques de rap, était un succès monstre (Rapper's Delight
de Sugar Hill Gang on Sugarhill Records)[8]. » Afrika Bambaataa,
pionnier du hip-hop et gourou de la communauté sud du Bronx,
attribue également à Lovebug Starski le fait d'avoir été le premier
à utiliser le terme « hip-hop » en relation avec la culture.
Bambaataa, ancien chef du gang des Black Spades, a également
beaucoup contribué à populariser le terme. Les mots « hip hop »
apparaissent pour la première fois dans un article daté du
21 septembre 1981 du journal The Village Voice, écrit par Steven
Hager, qui a également publié la première histoire complète de la
culture chez l'éditeur St. Martins' Press[24],[26].

Histoire

Années 1970
 DJ Jazzy Jeff, qui est aussi
producteur de disques, manipulant
une platine en Angleterre en 2005.

Dans les années 1970, un mouvement urbain clandestin appelé

« hip-hop » commence à se développer dans le sud du quartier du
Bronx, à New York. Il met l'accent sur les animateurs (ou MCing)
plutôt que sur les breakbeats, les fêtes de maison, et les fêtes de
quartier organisées en plein air. La musique hip hop a été un
moyen puissant de protester contre l'impact des institutions
juridiques sur les minorités, en particulier la police et les
prisons[27]. Historiquement, le hip-hop est né des ruines d'un
Bronx méridional post-industriel et dévasté, comme une forme
d'expression de la jeunesse urbaine noire et latine, que le discours
public et politique avait qualifiée de communautés marginalisées.
Né en Jamaïque, le DJ Clive « Kool Herc » Campbell[28] devient le
pionnier de l'utilisation des breaks de percussions DJing dans la
musique hip-hop. Ayant émergé l'immeuble de Herc, au 1520,
avenue Sedgwick, le mouvement se répand ensuite dans tout
l'arrondissement[29]. Herc se lance dans la direction musicale hip-
hop en s'appuyant sur la tradition jamaïcaine du toasting
impromptu, une forme parlée de poésie vantardise et de discours
sur la musique. Le 11 août 1973, Kool Herc devient DJ d'une
soirée de rentrée scolaire de sa sœur. Il prolonge le rythme d'un
disque en utilisant deux tourne-disques, isolant les breaks de
percussion avec un tourne-disque pour passer d'un disque à
l'autre. Ces manipulations expérimentées par Herc avec les
tourne-disques deviendront ce qui s'appellera plus tard le breaking
ou le scratching[30].

Un deuxième élément important de la musique hip-hop est le rap

(également appelé MCing ou emceeing). Le rap traite de rimes et
jeux de mots délivrés d'abord sans accompagnement, et ensuite
sur un rythme. Ce style parlé est influencé par le capping afro-
américain, une performance durant laquelle des individus tentent
de se surpasser les uns les autres dans l'originalité de leur langue
et essayent d'obtenir un avis favorable des auditeurs[31]. Les
éléments de base du hip-hop — raps, posses (groupes) rivaux,
throw-downs dans les quartiers chics de la ville, commentaires
politiques et sociaux — ont longtemps été présents dans la
musique afro-américaine. Les rappeurs mêlaient souvent
vantardise, « laxisme » et d'insinuations sexuelles à des sujets qui
traitent de la politique et du socialement conscient. Le rôle
originel du rappeur (ou MC) ne se tenait qu'au maître de
cérémonie pendant des événements de danse. Le MC présentait
le DJ et essayait de « chauffer » le public. Le MC parlait entre les
chansons du DJ, exhortant tout le monde à se lever et à danser.
Les MC racontaient aussi des blagues et utilisaient leur langage
énergique et leur enthousiasme pour exciter la foule. Finalement,
ce rôle se pratiquera plus longtemps, et deviendra ce qui s'appelle
du rap.
En 1979, la musique hip-hop se popularise. Il se répand à
l'international dans les années 1990 grâce à un style controversé
appelé gangsta rap[32]. Herc a également développé le « break-
beat deejaying »[33], une pratique dans laquelle les breaks de
chansons funk - c'est-à-dire la partie la plus adaptée à la danse,
habituellement basée sur les percussions - sont isolés et répétés
afin de prolonger les soirées. Cette forme de lecture musicale, qui
mêle hard funk et rock, constituera la base de la musique hip-hop.
Selon Herc, break est un langage de rue qui signifie « s'exciter » ou
« agir avec panache »[34].

DJ Kool Herc, pionnier dans le

développement de la musique hip-
hop.

Des DJ tels que Grand Wizzard Theodore, Grandmaster Flash et

Jazzy Jay raffinent et développent l'utilisation des breakbeats, y
compris le cutting et scratching[35]. La méthode utilisée par Herc
est bientôt largement copiée, et vers la fin des années 1970, les
DJ sortent des vinyles 12 pouces de rap sur rythme ; parmi les
plus populaires, The Breaks de Kurtis Blow et Rapper's Delight du
Sugarhill Gang[36]. À cette période, Herc et d'autres DJ connectent
leur équipement à des lignes électriques et se produisent sur des
terrains de basket-ball publics et au 1520, Sedgwick Avenue, dans
le Bronx, à New York, qui est désormais officiellement un bâtiment
historique[37]. Leur équipement comprend de nombreux haut-
parleurs, des tourne-disques et un ou plusieurs microphones[38].
En utilisant cette technique, les DJ créeront une variété de styles
musicaux, mais d'après Rap Attack de David Toop, « au pire, elle [la
technique] pourrait transformer une soirée interminable en une
soirée inévitablement lassante[39]. » KC the Prince of Soul,
rappeur-parolier de Pete DJ Jones, est souvent crédité comme le
premier parolier du genre à s'auto-proclamer MC[40].

Les gangs de rue sont légion dans les quartiers populaires du

Bronx, et une grande partie des graffeurs, des rappeurs et des b-
boys lors de ces soirées surfent sur la compétition et la
surenchère. Sentant que ces pulsions souvent violentes des
membres des gangs pouvaient être transformées en pulsions
créatives, Afrika Bambaataa fonde la Zulu Nation, une
confédération consacrée aux danseurs de rue, graffeurs et
rappeurs. Vers la fin des années 1970, la culture attire l'attention
des médias, comme le magazine Billboard qui consacrera un
article intitulé B Beats Bombarding Bronx au phénomène local et à
d'importantes personnalités comme Kool Herc. La panne de
courant de la ville de New York en 1977 est marquée par un grand
nombre de pillages, d'incendies criminels, et autres troubles à
l'ordre public, en particulier dans le Bronx[41] où de nombreux
équipements de DJ seront volés. C'est ainsi que le genre hip-hop,
à peine connu en dehors du Bronx à l'époque, connaît une
croissance fulgurante à partir de 1977[42].
 Afrika Bambaataa avec DJ Yutaka de
la Universal Zulu Nation, en 2004.

Les soirées maison de DJ Kool Herc gagnent en popularité et se

déplacent ensuite vers des lieux extérieurs afin d'accueillir plus de
monde. Accueillies dans les parcs, ces soirées en plein air
deviennent un moyen d'expression et un exutoire pour les
adolescents, où « au lieu d'avoir des ennuis dans la rue, ils [les
adolescents] avaient maintenant un endroit où expulser leur
énergie refoulée[43]. » Tony Tone, un membre des Cold Crush
Brothers, déclare que « le hip-hop a sauvé beaucoup de vies[43]. »
Pour la jeunesse du centre-ville, la participation à la culture hip-
hop devient un moyen de faire face aux difficultés de la vie des
minorités en Amérique, et un exutoire pour faire face au risque de
violence et à l'émergence de la culture des gangs. MC Kid Lucky
mentionne que « les gens avaient l'habitude de faire du break-
dance les uns contre les autres au lieu de se battre[44]. » Inspiré
par DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa lance une organisation de rue
appelée Universal Zulu Nation, centrée sur le hip-hop, afin
d'extirper les adolescents hors des gangs, de la drogue, et la
violence[43].

Le contenu lyrique des nombreux premiers groupes de rap se

consacre aux thèmes sociaux, notamment dans le titre phare The
Message de Grandmaster Flash and the Furious Five, qui traite de
la vie quotidienne vécue dans les quartiers chauds[45]. « Les
jeunes noirs américains issus du mouvement des droits civiques
se sont servis de la culture hip-hop dans les années 1980 et 1990
pour montrer les limites du mouvement[46]. » À travers le hip-hop,
les jeunes afro-américains peuvent enfin faire entendre leur
cause ; « Tout comme le rock and roll, le hip-hop est
vigoureusement opposé par les conservateurs parce qu'il attise la
violence, le non-respect des lois et les gangs[46]. »

À la fin de 1979, Debbie Harry de Blondie emmène Nile Rodgers

de Chic à un événement de hip-hop durant lequel une piste du
morceau Good Times de Chic est utilise pendant les passages de
break[36]. Le nouveau style inspire Harry, qui composera le single
Rapture de Blondie ; le single, qui contient des éléments de hip-
hop, atteint le succès en 1981, devenant ainsi le premier du genre
composé par un artiste blanc à se classer au Billboard Hot 100 - la
chanson elle-même est habituellement considérée comme new
wave et fusionne des éléments de musique heavy pop.

Années 1980

La culture hip-hop s'établit en 1982, à la sortie du morceau

electro-funk Planet Rock d'Afrika Bambaataa et Soulsonic Force.
Au lieu de simplement rapper sur des rythmes disco, Bambaataa
crée avec le producteur Arthur Baker un son électronique, tirant un
avantage de la technologie du synthétiseur Roland TR-808 et d'un
sampling de Kraftwerk[47]. Planet Rock est considéré comme un
tournant musical majeur ; fusionner l'électro avec du hip-hop,
c'était « comme un vrai flash » qui aboutira à un nouveau genre[48].
D'autres albums révolutionnaires du genre, publiés en 1982, sont
The Message de Grandmaster Flash and the Furious Five, Nunk de
Warp 9, Hip Hop, Be Bop (Don't Stop) de Man Parrish, Magic Wand
de Whodini, et Buffalo Gals de Malcolm McLaren. En 1983,
Hashim compose l'influent morceau electro-funk Al-Naaafiysh
(The Soul), tandis que Light Years Away (1983) de Warp 9, « la
pierre angulaire du beatbox afrofuturiste du début des années
'80 », produit par Lotti Golden et Richard Scher, introduit des
thèmes socialement conscient dans une perspective de sci-fi, en
rendant hommage au pionnier de la musique Sun Ra[49].

Le hip-hop, qui englobe le graffiti, le MCing/rap, le DJing et le b-

boying, devient dans les années 1980 le mouvement culturel
dominant les communautés immigrées urbaines[50]. Les années
1980 assiste aussi à une recrudescence des messages sociaux
grâce au hip-hop. En 1982, Melle Mel et Duke Bootee enregistrent
The Message (officiellement crédité à Grandmaster Flash and the
Furious Five[51]), un morceau qui précède It's like That de Run-DMC
et Black Steel in the Hour of Chaos de Public Enemy[52]. Au cours
des années 1980, le hip-hop assiste à la création de rythmes
grâce au corps humain, via la technique de percussion vocale du
beatboxing. Des pionniers comme Doug E. Fresh[53], Biz Markie, et
Buffy des Fat Boys ont déjà fait des beats, du rythme et des sons
en utilisant leur bouche, lèvres, langue, voix et autres parties
corporelles. Les artistes de human beatbox chantent ou imitent
aussi des sons de scratching et d'instruments.

Innovations globales

Grandmaster Melle Mel.

Hartwig Vens soutient que le hip-hop peut également être

considéré comme une expérience d'apprentissage globale[54].
L'auteur Jeff Chang soutient que « l'essence du hip-hop est le
chiffre, né dans le Bronx, où concurrence et communauté se
nourrissent mutuellement[55]. » Il ajoute également : « des milliers
d'organisateurs du Cap à Paris utilisent le hip-hop pour aborder la
justice environnementale, le maintien de l'ordre et les prisons, la
justice médiatique et l'éducation[56]. » Tandis que la musique hip-
hop est critiquée pour créer un fossé entre la musique occidentale
et les autres genres musicaux internationaux. Ces traductions
culturelles traversent les frontières. Même si le genre provient
d'un pays étranger, le message qu'il transmet permet à l'auditeur
d'aborder un thème qui ne lui est pas du tout « étranger »[57].

Même si le hip-hop s'implante dans d'autres pays, il conserve

souvent son « agenda progressiste vital qui remet en question le
statu quo[56]. » À Göteborg, en Suède, des organisations non
gouvernementales (ONG) intègrent les graffitis et la danse pour
faire participer de jeunes immigrés et des jeunes de la classe
ouvrière isolés. Le hip-hop joue un rôle modeste, mais distinct, en
tant que symbole musical de la révolution durant le printemps
arabe ; par exemple, les chansons anti-gouvernementales d'un
musicien libyen anonyme, appelé Ibn Thabit, ont alimentées la
rébellion[58].

Industrialisation

Rappeur, entrepreneur et dirigeant,

Jay-Z met l'accent sur sa richesse.

Au début et milieu des années 1980, il n'existe aucune industrie

réellement consacrée au hip-hop, contrairement aux années 2010
qui compte un nombre important de maisons de disques,
producteurs, gestionnaires et A&R. À cette période, les politiciens
et personnalités dénigrent et ignorent le mouvement hip-hop. La
plupart des artistes hip-hop se produisent dans leurs
communautés locales et dans les scènes underground.
Cependant, à la fin des années 1980, des dirigeants de l'industrie
musicale se rendent compte qu'ils peuvent miser sur le succès du
gangsta rap. Ils en feront un « véritale buffet d'hypermasculinité et
de violence glorifiée. » Ce genre de rap ciblera principalement les
jeunes blancs. Pour les industriels, ce type de public ignore
généralement ce que représente la dure réalité des ghettos, et
préfèrent miser sur le sexe et la violence[59].

Dans un article pour le journal The Village Voice, Greg Tate

soutient que l'industrialisation du hip-hop est un phénomène
néfaste et omniprésent, expliquant que « ce que nous appelons
hip-hop est maintenant collé à ce que nous appelons l'industrie du
hip-hop, où les nouveaux riches et les employeurs super-riches
s'enrichissent[46]. » Ironiquement, cette industrialisation coïncide
avec une baisse des ventes rap et la pression des critiques du
genre[60]. Même des musiciens de renom, comme Nas et KRS-One
affirmeront que « le hip-hop est mort » tellement il a changé au fil
des années pour satisfaire le consommateur qu'il en a perdu
l'essence même pour laquelle il a été créé à l'origine.

Cependant, dans son ouvrage In Search of Africa, Manthia Diawara

affirme que le hip-hop reste un repère pour les marginaux de la
société moderne. Il soutient que l'« expansion mondiale du hip-
hop comme révolution industrielle » est en fait l'expression
mondiale du « désir d'une meilleure vie pour les pauvres », et que
cette lutte s'aligne sur « la lutte nationaliste pour la citoyenneté et
l'appartenance, mais aussi sur la nécessité d'aller au-delà de ces
luttes et de célébrer la rédemption de l'individu noir par la
tradition. » Le problème ne vient peut-être pas du manque de
reconnaissance des rappeuses par rapport à leurs homologues
masculins ; il vient peut-être de l'industrie musicale qui est si
consacrée aux préjugés sexistes. À cette période, les dirigeants
de l'industrie musicale ne semblent pas concevoir l'idée que des
hommes puissent écouter des rappeuses, pour ainsi ne pas avoir
à leur donner d'opportunité[61].

Avec le changement du genre musical dans les années 1980, la

« tradition » culturelle afro-américaine décrite par Diawara n'a
guère sa place chez ses représentants du hip-hop. La poussée à
la consommation et le succès commercial des rappeurs
contemporains tels que Rick Ross, Lil Wayne et Jay Z a rebuté les
fans et les anciens. Pour eux, le genre a perdu son âme
communautaire, et est devenu davantage axé sur l'indépendance
des noirs que sur la richesse culturelle. L'industrialisation du genre
l'a dépouillé de son caractère politique, et les grands labels ont
forcé les rappeurs à façonner leur style et image afin de séduire
un public blanc, aisé et suburbain.

Après s'être aperçue que ses amis participaient au genre, mais

qu'ils ne pouvaient attirer l'intérêt autre que par le biais de
l'émission Video Music Box, Darlene Lewis (mannequin/parolière),
ainsi que Darryl Washington et Dean Carroll, exportent la musique
hip-hop vers l'émission First Exposure sur la chaîne câblée
Paragon, puis lancent l'émission de télévision On Broadway. Ici, les
rappeurs ont l'opportunité d'être interviewés et de diffuser leurs
vidéoclips. L'émission précède MTV ou Video Soul sur BET.
L'industrialisation rendra le hip-hop moins attrayant et
authentique, mais permettra aux artistes hip-hop de réussir[62].

D'anciens rappeurs parviennent à s'enrichir et à explorer d'autres

horizons. Alors que des rappeurs comme Jay-Z et Kanye West
s'établissent comme artistes et entrepreneurs, de plus en plus de
jeunes noirs ont l'espoir d'atteindre leurs objectifs[63]. Selon
l'opinion publique, le regard porté sur l'industrialisation du genre
peut paraître positif ou négatif[64].

Culture
Le DJing et turntablism, le MCing/rap, breakdance, graffiti et
beatboxing sont les débouchés créatifs qui composent
collectivement la culture hip-hop et son esthétique
révolutionnaire. Comme le blues, ces formes d'art sont
développées par les communautés afro-américaines pour
permettre la liberté d'expression, qu'elle soit politique ou
émotionnelle, et de participer à des activités communautaires.
Ces pratiques se répandront dans le monde entier autour des
années 1980, car les aficionados pouvaient « se l'approprier » et
s'exprimer de façon nouvelle et créative grâce à la musique, la
danse, et à d'autres formes artistiques[65].

DJing
Articles détaillés : DJing et turntablism.

DJ Q-bert manipulant un tourne-

disque lors d'un concours en France
en 2006.

Le DJing et turntablism sont des techniques de manipulations

sonores et musicales. Les beats sont manipulés à l'aide de deux
ou plusieurs tourne-disques (ou autres sources sonores telles que
des cassettes, des CD ou des fichiers audio numériques) et d'une
table de mixage branchée sur un système sonore[66]. L'un des
premiers DJ de hip-hop est Kool Herc, créateur du hip-hop dans
les années 1970 grâce à l'isolement et la prolongation des breaks
(parties d'albums qui se concentraient uniquement sur le beat
percussif). En plus de développer les techniques de Herc, les DJ
Grandmaster Flowers, Grandmaster Flash, Grand Wizzard
Theodore et Grandmaster Caz ont innové avec l'introduction du
scratching, qui deviendra l'un des éléments clés associés à la
musique hip-hop.

Traditionnellement, un DJ utilise deux tourne-disques et mixe deux

morceaux en simultané. Ces tourne-disques sont connectés à une
table de mixage, un amplificateur, des haut-parleurs et divers
équipements de musique électronique tels qu'un microphone et
des machines à effet. Le DJ mixe deux morceaux en rotation
et/ou scratche en déplaçant l'un des disques tout en manipulant le
crossfader sur la table de mixage. Le DJ crée ainsi un son
nouveau grâce à un mélange entre deux disques[67]. L'expansion
du DJing s'effectue également grâce à de nouvelles techniques de
mixage, comme le beatmatching, un processus facilité par
l'introduction de nouveaux types de tourne-disques tels que le
Technics SL-1200MK2, vendu pour la première fois en 1978, qui
disposait d'une commande de synchronisation tempo et d'un
moteur direct drive. À cette période, les DJ étaient souvent des
collectionneurs avides de disques qu'ils « chassaient » pendant
les vide-greniers ou dans des disquaires d'occasion. Les DJ ont
aidé à présenter des disques rares et de nouveaux artistes au
public des clubs.

Rap

Article détaillé : rap.

Busta Rhymes se produisant à Las

Vegas.

Le rap (aussi connu sous les termes de « emceeing »[68],

« MCing »[68], « spitting » (bars)[69], ou simplement « rhyming »[70])
se réfère à « des paroles parlées ou chantées accompagnées d'un
rythme fort[71]. » Il se caractérise généralement par des jeux de
mots complexe, une livraison lyrique rapide et une gamme d'argot
de rue, dont certains sont propres à la sous-culture hip-hop. Le rap
se fait souvent sur des beats, soit par un DJ ou beatboxer, mais
peut aussi se faire sans accompagnement. Le rap se distingue du
spoken word par le fait qu'il est interprété dans le temps au rythme
de la musique[72],[73],[74].

Graffiti

Article détaillé : graffiti.

Bombe de peinture en aérosol, un

outil couramment utilisé pour les
graffitis.

Le graffiti est l'élément le plus controversé du hip-hop, un certain

nombre de pionniers de cette forme artistique ne le considérant
pas comme partie intégrante du hip-hop ; ces pionniers incluent
Lady Pink, Seen, Blade, Fargo, Cholly Rock, Fuzz One et Coco
144[75],[76],[77]. Lady Pink explique : « Je ne crois pas que le graffiti
soit du hip-hop. Franchement, j'ai grandi avec la musique disco et
le graffiti est historiquement parlant une forme d'art à part
entière[78],[79] » ; Fargo explique qu'« il n'y a aucun lien entre le hip-
hop et le graffiti, l'un n'a rien à voir avec l'autre[75],[77],[80]. »
Grandmaster Flash, pionnier du hip-hop, a également remis en
question le lien entre le hip-hop et les graffitis, en disant : « Tu sais
ce qui me dérange, ils mettent du hip-hop avec des graffitis.
Comment c'est possible[80],[81],[82] ? »

En Amérique, à la fin des années 1960, le graffiti est utilisé comme

forme d'expression par les militants politiques. Des groupes
comme les Savage Skulls, La Familia et les Savage Nomads
utilisaient les graffitis pour marquer le territoire. JULIO 204,
graffeur portoricain, est l'un des premiers graffeurs de la ville de
New York. Il était membre du gang des Savage Skulls et a
commencé à écrire son surnom dans son quartier dès 1968. En
1971, le New York Times publie un article (Taki 183' Spawns Pen
Pals) sur un autre graffiteur de même forme, TAKI 183. Selon
l'article, Julio avait écrit pendant quelques années quand Taki a
commencé à marquer son propre nom dans toute la ville. Taki dit
aussi dans l'article que Julio « a été arrêté. » Les graffeurs qui
suivaient les traces de Taki et Tracy 168 ajoutaient leur numéro de
rue à leur surnom.

Phase 2, graffeur influent qui

a commencé à graffer dans
les années 1970.

L'une des formes les plus courantes de graffitis est le tag, ou la

façon unique de styliser son nom ou logo[83]. Le tag prend ses
marques à Philadelphie et à New York, et s'est étendu dans le
monde entier. Taguer les biens publics ou biens d'autrui sans leur
consentement peut être considéré comme du vandalisme, et le
« tagueur » risque des poursuites judiciaires. Légal ou non, la
culture hip-hop considère le tag des bâtiments, des trains, des
ponts et autres structures comme de l'art visuel[84].

Breakdance

Articles détaillés : breakdance et b-boying.

Un b-boy exécutant le breakdance.

Le breakdance, aussi appelé b-boying/b-girling, une première

forme de danse hip-hop, s'implique souvent dans des battles dans
lesquels les adeptes montrent leurs compétences techniques et
essayent de surpasser leur rival. Comme bien des aspects de la
culture hip-hop, les mouvements du breakdance s'inspirent de
nombreuses autres cultures comme la danse de rue des années
1930[85],[86], les arts martiaux brésiliens et asiatiques, la danse
folklorique russe[87], et des pas de danse de James Brown,
Michael Jackson et du funk californien. Le breakdance prend ses
marques dans le sud du Bronx dans les années 1970 en parallèle
aux autres éléments qui constituent le hip-hop. Le breakdance
s'effectue typiquement avec de la musique hip-hop jouée par
boom box ou système sonore.

Dans le film documentaire The Freshest Kids: A History of the B-

Boy sorti en 2002, DJ Kool Herc explique que le « B » de b-boy est
une abréviation de « break », qui, à l'époque, était le synonyme de
« go off », l'un des premiers noms donnés à ce type de danse.
Cependant, à ses débuts, la danse était connue sous le nom de
« boing ». Les danseurs présents pendant les soirées de DJ Kool
Herc exécutaient les meilleurs mouvements de danse lorsque
venaient les breaks de percussion. Le « B » de b-boy ou b-girl
signifie donc break, comme dans break-boy ou -girl. Avant les
années 1990, la présence des b-girls était limitée, car seule une
minorité ne la pratiquait et la prédominance masculine
décourageait les filles à y participer. Les quelques b-girls qui y
participaient malgré la discrimination des sexes ont creusé l'écart
et permis à d'autres femmes d'y participer[88].

Beatbox

Article détaillé : beatbox.

 Biz Markie est connu pour ses talents
de beatboxer. Il tient le micro près de
sa bouche, une technique que les
beatboxers utilisent pour imiter les
basses profondes et la grosse caisse,
en exploitant l'effet de proximité.

La beatboxing est la technique de percussion vocale, dans

laquelle un chanteur imite la batterie et d'autres instruments de
percussion avec sa voix. Il s'intéresse avant tout à l'art de créer
des rythmes avec la bouche[89]. Le terme beatboxing dérive du
mimétisme de la première génération des boites à rythmes, alors
connues sous le nom de beatboxes. Il est initialement popularisé
par Doug E. Fresh[90]. Étant un moyen de créer de la musique hip-
hop, il peut être classé comme élément de production. Il est
généralement considéré comme partie intégrante du hip-hop à
ses débuts, au même titre que le DJ, c'est-à-dire qu'il fournit un
fond ou une base musicale sur laquelle les MC peuvent rapper.

Les beatboxers émettent des beats tout naturellement, mais

beaucoup de ses effets sont améliorés à l'aide d'un microphone
branché à un système sonore. Cela aide le beatboxer à amplifier
les sons qu'il émet afin d'être entendu aux côtés d'un rappeur, MC,
turntablist et autres artistes hip-hop. Le beatbox est populaire
dans les années 1980 avec des pionniers du genre comme Darren
« Buffy, the Human Beat Box » Robinson des Fat Boys et Biz
Markie, qui affichent leurs compétences dans les médias. Sa
popularité décline avec l'arrivée du b-boying à la fin des années
1980, mais connait une résurgence depuis la fin des années 1990,
marquée par la sortie de Make the Music 2000 de Rahzel du
groupe The Roots.

Rythmes et production

Le producteur de hip-hop Chilly Chill,

derrière une console de mixage dans
un studio d'enregistrement.

Bien qu'elle ne soit pas considérée comme l'un des quatre

éléments fondamentaux du hip-hop, la production musicale prend
une place significative dans le genre. En musicologie, les
producteurs jouent un rôle similaire dans l'enregistrement sonore
que les réalisateurs de films jouent dans la réalisation. Le
producteur recrute et sélectionne des artistes (rappeurs, MC, DJ,
beatboxers, etc.), planifie la vision de la session d'enregistrement,
encadre les interprètes sur leurs morceaux, choisit les ingénieurs-
son, établit un budget pour recruter des artistes et experts
techniques, et supervise l'ensemble du projet. Les rôles exacts
d'un producteur dépendent de chaque individu, mais certains
producteurs travaillent avec des DJ et des programmateurs de
boîtes à rythmes pour créer des beats, encadrent les DJ pour les
lignes de basse samplées, de riffs et de phrases accrocheuses,
donnent des conseils aux rappeurs, chanteurs, MC et autres
artistes, suggèrent aux interprètes leur façon d'améliorer leur
fluidité et développent un style personnel unique. Certains
producteurs travaillent en étroite collaboration avec l'ingénieur-
son pour fournir des idées sur le mixage audio, les effets (par ex.
les effets vocaux autotunés comme ceux qui sont popularisés par
T-Pain), le micing des artistes, etc. Le producteur peut développer
indépendamment le « concept » ou la vision d'un projet ou d'un
album, ou développer la vision en collaboration avec les artistes et
les interprètes.

Dans le hip-hop, depuis le début du MCing, des producteurs

travaillent en studio, dans les coulisses, pour créer les beats des
MC à rapper. Les producteurs peuvent trouver un rythme qu'ils
aiment sur un vieux disque funk, soul ou disco, puis isoler le
rythme et le transformer en boucle (looping). Les producteurs
peuvent aussi s'aider d'une boite à rythmes ou en embauchant un
percussionniste pour jouer de la batterie acoustique. Le
producteur peut même mélanger et superposer différentes pistes.
Un beat créé par un producteur de hip-hop peut inclure d'autres
pistes comme une ligne de basse samplée d'une chanson funk ou
disco, un dialogue d'un enregistrement de parole ou d'un film, ou
des scratches rythmiques et des punches faits par tourne-disque.

Le producteur Kurtis Blow, qui a remporté les prix du producteur

de l'année en 1983, 1984 et 1985, a été l'un des premiers
beatmakers. Connu pour ses loops samplés, Blow était considéré
comme le « Quincy Jones précoce du hip-hop », une référence au
prolifique producteur de disques afro-américain, chef d'orchestre,
arrangeur, compositeur, et musicien. Ceux qui créent ces beats
sont connus comme beatmakers ou producteurs, mais les
producteurs sont connus pour avoir plus d'influence et de
direction sur la création globale d'une chanson ou d'un projet,
tandis qu'un beatmaker ne fait que fournir ou créer le beat.
Comme l'explique Dr Dre : « Une fois que le beat est terminé, il
suffit de produire le disque[91]. »

La plupart des rythmes dans le hip-hop sont extraits de morceaux

préexistants. Cela signifie qu'un producteur reprend une partie ou
« sample » le morceau qu'il réutilisera comme piste instrumentale
ou rythme. Quelques exemples ; le morceau Footsteps in the Dark
Pts. 1 and 2 des Isley Brothers est samplé dans le morceau Today
Was a Good Day d'Ice Cube. Un autre exemple est Try a Little
Tenderness d'Otis Redding, qui est repris pour produire le moreau
Otis de Kanye West et Jay-Z, sorti en 2011[92].

Impact social

Effets
 B-boy en spectacle à San Francisco.

Le hip-hop a eu un impact social considérable depuis sa création

dans les années 1970. « Le hip-hop a aussi fait partie du domaine
de l'éducation en raison de ses implications pour la
compréhension de la langue, de l'apprentissage, de l'identité et du
curriculum[93],[94]. » Orlando Patterson, professeur de sociologie à
l'université Harvard, décrit la manière dont le hip-hop s'est
rapidement répandu à travers le monde. Patterson soutient que la
communication de masse est contrôlée par les riches, le
gouvernement et les grandes entreprises des pays du tiers monde
et des pays du monde entier[95]. Il attribue également à la
communication de masse la création d'une scène hip-hop
culturelle mondiale. Par conséquent, les jeunes sont influencés
par la scène hip-hop américaine et commencent leurs propres
formes de hip-hop. M. Patterson croit que le revirement de la
musique hip-hop se fera partout dans le monde à mesure que les
valeurs traditionnelles seront mélangées avec la musique hip-hop
américaine[95], et qu'un processus d'échange mondial se
développera et amènera les jeunes du monde entier à écouter une
forme musicale commune de hip-hop.

On a également fait valoir que le rap était une « réponse culturelle

à l'oppression historique et au racisme, un système de
communication entre les communautés noires des États-
Unis[96]. » Ceci est dû au fait que la culture reflétait les réalités
sociales, économiques et politiques des jeunes défavorisés. Dans
les années 2010, les textes hip-hop commencent à refléter
d'autres thèmes sociaux. Ils commencent à remettre en question
le pouvoir du gouvernement et son rôle oppressif dans certaines
sociétés[97]. Le rap a été un outil d'autonomisation politique,
sociale et culturelle en dehors des États-Unis. Les membres des
communautés minoritaires, comme les algériens en France et les
turcs en Allemagne, se servent du rap comme forme de
protestation contre le racisme, la pauvreté et les structures
sociales[98].

Lexique

Le développement lexical du hip-hop est complexe. Il passe

d'abord par le langage utilisé par les esclaves du nouveau monde,
la dub jamaïcaine, les lamentations des chanteurs de jazz et de
blues, et l'argot et rimes des DJ de radio[99]. Le hip-hop possède
un langage qui lui est propre[100]. Il est également connu sous
d'autres noms, tels que le « Black English » ou l'« Ebonics ». Les
universitaires suggèrent que son développement découle d'un
rejet de la hiérarchie raciale de la langue, qui considérait le « White
English » (ou « anglais parlé par les blancs ») comme la forme
supérieure de la langue enseignée[101]. Avec le succès commercial
du hip-hop à la fin des années 1990 et au début des années 2000,
beaucoup de ces mots seront culturellement assimilés à plusieurs
dialectes à travers l'Amérique, dans le monde, et à celui des
amateurs de hip-hop[102]. Le mot « diss », par exemple, est
particulièrement utilisé. Il existe aussi un certain nombre de mots
qui datent d'avant le hip-hop, mais qui seront souvent associés à
la culture, « homie » en étant un exemple notable. Parfois, des
termes comme « what the dilly, yo » sont popularisés par une seule
chanson (dans le cas présent, par Put Your Hands Where My Eyes
Could See de Busta Rhymes) et ne seront utilisés qu'à court terme.
Un autre exemple particulier est l'argot de Snoop Dogg et E-40, qui
ajoutent -izzle ou -izz à la fin ou au milieu de chaque mot qu'ils
emploient.

Le lyrisme hip-hop a acquis une certaine légitimité dans les

milieux académiques et littéraires. Des études de linguistique du
hip-hop sont maintenant offertes dans des institutions comme
l'Université de Toronto, où le rappeur et auteur George Eliot Clarke
a enseigné le potentiel du hip-hop pour faire changer les
mentalités[99]. Greg Thomas, de l'Université de Miami, offre des
cours au premier cycle et cycles supérieurs sur le caractère
féministe et affirmé des paroles de Lil' Kim[103]. Certains
universitaires, dont Ernest Morrell et Jeffrey Duncan-Andrade,
comparent le hip-hop aux œuvres satiriques des grands poètes du
« canon occidental » moderne, qui créent la polémique envers la
société. Cité dans leur ouvrage Promoting Academic Literacy with
Urban Youth Through Engaging Hip Hop Culture : « Les textes du
hip-hop sont riches en images et métaphores, et peuvent être
utilisés pour enseigner l'ironie, le ton, la diction et le point de vue.
Les textes du hip-hop peuvent être analysés pour le thème, le
motif, l'intrigue et le développement des personnages. Grand
Master Flash et T. S. Eliot considèrent que leur environnement se
détériore rapidement et qu'ils vivent sur un "tas de gravats". Les
deux rappeurs sont essentiellement de nature pessimiste et
alarmiste, car ils ont assisté à la mort et aux maladies[104] »

Les paroles de hip-hop sont aussi connues pour leurs insultes. Le

mot « bitch » (« salope ») apparaît plus particulièrement dans
d'innombrables morceaux, de A Bitch Iz a Bitch de NWA à She is a
Bitch de Missy Elliot. Il est souvent utilisé pour connoter
négativement une femme qui est un « gouffre à pognon »
superficiel. Certaines artistes féminines ont essayé de reprendre
le mot et de l'utiliser comme terme d'autonomisation. Quoi qu'il en
soit, la communauté hip-hop s'est déjà interrogé sur l'usage du
mot « bitch » et de sa nécessité dans le rap[105]. Hormis les mots,
le choix de la langue fait aussi grandement débat au sein de la
scène hip-hop internationale. Au Canada, l'usage de variantes non
standardisées du français, comme le franglais, un mélange de
français et d'anglais, par des groupes comme Dead Obies[106]) ou
le Chiac (comme Radio Radio[107]), a de puissantes implications
symboliques dans la politique linguistique canadienne et les
débats sur l'identité canadienne. Aux États-Unis, les rappeurs
choisissent de rapper en anglais ou en espagnol, selon les
origines de leur public ciblé[108].

Censure

Un graffeur utilise son œuvre pour

faire une déclaration sociale satirique
sur la censure : Don't blame yourself...
blame hip hop! (« Ne t'en veux pas...
blâme le hip hop! »).

La musique hip-hop est et a été censurée à la radio et à la

télévision en raison des paroles explicites. Beaucoup de
morceaux ont été critiquées pour leurs messages anti-système et
parfois violents. L'usage de insultes et des représentations
graphiques de la violence et du sexe dans les clips et morceaux
de hip-hop rendent difficile la diffusion sur les chaînes de
télévision tout public comme MTV. De ce fait, beaucoup d'entre
eux seront diffusés sous la censure, dont les insultes seront
« bipés », supprimés, ou remplacés par des paroles dites « clean »
(« présentables »). Le résultat — qui rend parfois les paroles
inintelligibles ou contradictoires par rapport à celles de la version
originale — devient presque aussi significativement associé au
genre, et est parodié dans des films comme Austin Powers dans
Goldmember, dans lequel le personnage de Mike Myers, Dr D'Enfer
— se produisant dans une parodie du clip du morceau Hard Knock
Life de Jay-Z — interprète un couplet entièrement censuré. En
1995, Roger Ebert explique : « Le rap a mauvaise réputation chez
les blancs, où beaucoup de gens croient qu'il s'agit d'une voix
obscène et violente d'anti-blanc et anti-féminin. Certains
assument. D'autres non. La plupart des auditeurs blancs s'en
fichent ; ils entendent des voix de noirs qui protestent, et se
déconnectent. Pourtant, le rap joue aujourd'hui le même rôle que
Bob Dylan en 1960, qui représentait les espoirs et colères d'une
génération[109] »

En 1990, Luther Campbell et son groupe 2 Live Crew intentent une

poursuite contre Nick Navarro, shérif du comté de Broward, qui
souhaitait faire fermer les magasins qui vendaient leur album As
Nasty As Nasty as They Wanna Be, à cause de paroles obscènes et
vulgaires. En juin 1990, Judge Gonzalez, juge du tribunal de la
cour de district des États-Unis, qualifiera l'album d'obscène et
interdit à la vente. Toutefois, en 1992, la United States Court of
Appeals for the Eleventh Circuit annulera cette décision. Le
professeur Louis Gates témoignera au nom du 2 Live Crew,
soutenant que les paroles jugées vulgaires par le shérif du comté
étaient en fait ancrées dans les racines afro-américaines et
traditions vernaculaires, et qu'elles devraient être protégées[110].

Le gangsta rap est un sous-genre du hip-hop qui reflète la violence

chez les jeunes noirs américains des centres-villes[111]. Le genre
émerge au milieu des années 1980 grâce à des rappeurs comme
Schoolly D et Ice-T, et est popularisé à la fin de cette décennie par
des groupes comme N.W.A. En 1986, Ice-T sort 6 in the Mornin' ,
qui est souvent considéré par le public comme le premier
morceau de gangsta rap. Après l'attention nationale attisée par
Ice-T et N.W.A. à la fin des années 1980 et au début des années
1990, le gangsta rap devient le sous-genre le plus
commercialement lucratif du hip-hop.

N.W.A. est le groupe le plus fréquemment associé à l'émergence

du gangsta rap. Leurs paroles étaient beaucoup plus violentes,
ouvertement conflictuelles et plus choquantes que celles des
autres groupes de rap de cette période, et faisaient souvent usage
controversé du mot « nigga » (« négro »). Ces paroles
s'accompagnent de rythmes de guitare rock, ce qui a contribué à
donner une impression d'agressivité au style. Le premier album de
gangsta rap à succès est Straight Outta Compton de N.W.A, sorti
en 1988. À cette période, Straight Outta Compton renforce la
popularité du hip-hop de la côte ouest, et considère Los Angeles
comme le rival légitime de la capitale du hip-hop, New York.
Straight Outta Compton déclenchera la première polémique
majeure dans ses paroles avec le morceau Fuck tha
Police[112],[113].

La polémique entourera également le morceau Cop Killer d'Ice-T,

issu de son album Body Count. Le morceau conduit l'auditeur dans
la vie d'un criminel qui veut se venger des policiers racistes et
agressifs. Ce morceau s'attire les foudres et l'exaspération des
représentants gouvernementaux, de la National Rifle Association
of America, et de divers groupes de défense policière[114]. Par voie
de conséquence, Time Warner Music refusera de sortir le
prochain album d'Ice-T, Home Invasion, à cause de la polémique
entourant Cop Killer. Ice-T laissera entendre que ces réactions
étaient exagérées, expliquant même au journaliste Chuck Philips
qu'« il existe plein de films sur des tueurs d'infirmières,
d'enseignants et d'étudiants. Arnold Schwarzenegger a éliminé
des dizaines de flics dans Terminator. Mais personne ne s'en est
jamais plaint. » Ice-T ira même jusqu'à dire que ces censures sont
racistes : « La Cour suprême dit qu'il est acceptable pour un blanc
de brûler une croix en public. Mais personne ne veut qu'un noir
écrive un disque sur un tueur de flics[114]. »

Produits et marketing

Paquets de chips avec des

images au design hip-hop
(montrant Lil' Romeo dans un
style basé sur le film Honey).

Des critiques comme David Kiley, de Businessweek, soutiennent

que beaucoup produits usent de la culture hip-hop à des fins
marketing et non concluantes[115]. Ces critiques expliquent que de
tels produits sont surtout vendus au sein de la scène rap
industrialisée[115]. En 2005, un plan proposé par la chaine de
restauration rapide McDonald's visant à payer les rappeurs pour
faire la publicité de leurs produits est divulgué à la presse[115]. De
son côté, Russell Simmons conclura à contrat avec Courvoisier
afin de faire la publicité pour la marque dans la scène hip-hop ;
Busta Rhymes enregistrera le morceau Pass the Courvoisier[115].

Cette relation symbiotique s'étendra également aux fabricants

d'automobiles, aux créateurs de vêtements, aux marques de
baskets[116]. et à beaucoup d'autres sociétés qui utiliseront la
communauté hip-hop pour se faire un nom ou pour leur donner de
la crédibilité. L'un de ces bénéficiaires s'appelle Jacob the Jeweler,
un marchand de diamants situé à New York. Jacob Arabo verra
passer des vedettes telles que Sean Combs, Lil' Kim et Nas. Il
créait des bijoux en diamants et pierres précieuses. Son nom
étant mentionné dans les morceaux de ses clients, il montera
rapidement en notoriété. Arabo élargira sa marque pour y inclure
des montres incrustées de pierres précieuses qui se vendront au
détail pour des centaines de milliers de dollars ; Cartier intentera
une poursuite en justice contre Jacob pour contrefaçons[117]. Le
profil d'Arabo ne cessera de croître jusqu'à son arrestation par le
FBI en juin 2006 pour blanchiment d'argent[118].

Alors que certaines marques se félicitent du soutien de la

communauté hip-hop, Louis Roederer de la marque de
champagnes Cristal n'en fait pas autant. Dans un article paru en
2006 dans le magazine The Economist, Frédéric Rouzaud,
directeur général de la marque, explique que les rappeurs qui les
citent dans leurs morceaux ont un impact négatif sur leur
marque : « Que pouvons-nous faire ? On ne peut pas interdire aux
gens de l'acheter [le champagne Cristal]. Je suis sûr que les
marques Dom Pérignon ou Krug profiteraient bien de ce petit
business[119]. » En revanche, de nombreuses icônes du hip-hop
comme Jay-Z et Sean Combs, qui faisaient auparavant références
à « Cris », cesseront de le mentionner et d'effectuer tout achat de
champagne.

Médias

La culture hip-hop a fait l'objet d'une large couverture médiatique,

plus particulièrement à la télévision ; il y existait un certain
nombre d'émissions télévisées consacrées au hip-hop ou à son
sujet, y compris en Europe (H.I.P. H.O.P. en 1984). Pendant de
nombreuses années, BET a été la seule chaîne de télévision
susceptible de faire du hip-hop ; finalement, d'autres chaînes
comme VH1 et MTV ajouteront une quantité significative de hip-
hop à leur liste de diffusion[120]. Run-DMC devient le premier
groupe afro-américain à apparaître sur MTV. Avec l'émergence
d'Internet, un certain nombre de sites web ont commencé à offrir
du contenu vidéo lié au hip-hop.
Magazines

Le magazine allemand de hip-hop

Juice

Les magazines spécialisés dans le hip-hop y décrivent la culture,

donnant des informations sur les rappeurs et MC, les nouvelles
tendances, les concerts, les événements, la mode et l'histoire. La
première publication hip-hop, The Hip Hop Hit List, est publiée
dans les années 1980. Elle traite du premier morceau de musique
rap. Elle est publiée par deux frères, Vincent et Charles Carroll
(The Nastee Boyz), originaires de Newark, dans le New Jersey. Ils
connaissaient très bien cette forme d'art et ont remarqué le
besoin de couvrir un magazine de hip-hop. Les DJs et rappeurs
n'avaient pas la possibilité de s'initier aux styles et labels du rap.

Les touristes de passage à New York ramèneront cette

publication dans leur pays d'origine pour la partager, suscitant un
intérêt mondial pour la culture et les nouvelles formes d'art. Le
périodique est imprimé à 50 000 exemplaires, et distribué à 200
000 exemplaires, pour plus de 25 000 abonnés. La Hip Hop Hit List
est également la première à définir le hip-hop comme culture,
introduisant ses nombreux aspects tels que la mode, la musique,
la danse, les arts et surtout le lexique.

Diversification

Klash Loon, rappeur arabe.

Le hip-hop propagera une douzaine de sous-genres qui incorpore

des approches musicales telles que le sampling, la création de
beats, ou le rap. Le procès de diversification vient de
l'appropriation de la culture hip-hop par d'autres groupes
ethniques. Il existe différents aspects sociaux affectant le
message que fait passer le hip-hop à travers différentes nations.
Généralement, le hip-hop fait passer un message contre les
injustices sociales et politiques. En Afrique du Sud, ce message
est appelé kwaito, et sa popularité est similaire à celle du hip-hop
aux États-Unis. Le kwaito reflète directement une Afrique du Sud
post-apartheid et donne une voix à ceux/celles qui n'en ont
pas[121].

Le kwaito est un genre politique et partisan, car les interprètes

utilisent la musique pour exprimer leurs opinions politiques, et
aussi pour exprimer leur désir de s'amuser. Le kwaito est un genre
musical qui vient d'un peuple autrefois haï et opprimé. Les
principaux auditeurs sont les adolescents et la moitié de la
population sud-africaine de moins de 21 ans. Certains des grands
artistes du genre comptent plus de 100 000 albums vendus, dans
une industrie où 25 000 albums vendus permet d'obtenir un
disque d'or[122]. Le kwaito fait participer la créativité des peuples
exclus socialement dans la génération des médias populaires[123].
Le hip-hop sud-africain restera plus diversifié ces derniers temps,
et nombreux sont les artistes qui impacteront le pays tels que
Tumi, Ben Sharpa, HipHop Pantsula, Tuks Senganga[124].

En Jamaïque, la musique hip-hop est issue d'influences

américaines et jamaïcaines. Le hip-hop jamaïcain se définit à la
fois par le dancehall et le reggae. Le jamaïcain Kool Herc a
importé les systèmes sonores, la technologie et les techniques du
reggae à New York dans les années 1970. Les artistes jamaïcains
de hip-hop rappent souvent avec leurs accents jamaïcains et de
Brooklyn. Les thèmes du hip-hop jamaïcain sont souvent
influencés par les forces externes et internes. Des forces externes
telles que le bling-bling de l'époque moderne au hip-hop moderne
et les influences internes qui traitent de l'anti-colonialisme et avec
des références à la marijuana ou à la ganja que les rastafariens
croient les rapprocher de Dieu[125].

L'auteur Wayne Marshall soutient que « le hip-hop, comme toutes

les formes culturelles afro-américaines qui l'ont précédées, offre
un éventail de significations contradictoires et convaincantes à
l'artiste et au public jamaïcain[126]. » Dans les pays en voie de
développement, le hip-hop a eu un impact social considérable.
Malgré le manque de ressources, le hip-hop fait des percées
considérables. Manquant de ressources matériels, les artistes de
hip-hop sont obligés d'utiliser des outils de base, et même le
graffiti, un aspect important de la culture hip-hop, est limité. La
percée du hip-hop ne se fait pas qu'avec des artistes noirs. Il
existe un nombre d'autres artistes appartenant à des minorités
qui occupent le devant de la scène, car beaucoup d'enfants de ces
minorités ont, depuis l'avènement du hip-hop, atteints l'âge adulte.
Par exemple, la rappeuse Awkwafina, une Américaine d'origine
asiatique, qui se plaint d'être une femme asiatique. Comme
beaucoup d'autres, elle utilise le rap pour exprimer ses
expériences en tant que minorité, non pas nécessairement pour
les « unir », mais pour raconter son histoire[127].

Éducation

Des étudiants soutiennent que le hip-hop peut avoir un effet

d'autonomisation sur les jeunes. Malgré la présence de sujets
comme la misogynie, la violence, la toxicomanie et la cupidité
dans les clips et paroles, la musique hip-hop traite aussi de
nombreux thèmes positifs comme l'autosuffisance, la résilience et
l'estime de soi. Ces messages sont une source d'inspiration pour
les jeunes qui vivent dans la pauvreté. Beaucoup de morceaux
multiplient les références du communautarisme afro-américain
promouvant des causes sociales [128]. Les travailleurs sociaux ont
utilisé le hip-hop pour établir une relation avec les jeunes à risque
et développer un lien plus profond avec l'enfant[129]. Le hip-hop
possède un potentiel d'enseignement pour aider les individus à
voir le monde d'un œil plus critique, que ce soit par l'écriture, la
création musicale ou l'activisme social. Les paroles du hip-hop
sont utilisées pour apprendre des mécanismes littéraires tels que
la métaphore, l'imagerie, l'ironie, le ton, le ton, le thème, le motif,
l'intrigue et le point de vue[130].

Des organismes offrent des espaces et programmes aux

communautés pour explorer l'apprentissage du hip-hop. Un
exemple en est les IMP Labs, de Regina, en Saskatchewan, au
Canada. De nombreux studios et collèges de danse offrent des
cours de hip-hop avec parfois des artistes comme KRS-One pour
enseigner le hip-hop à l'université Harvard. Le producteur de hip-
hop 9th Wonder et l'ancien rappeur et comédien Christopher
« Play » Martin du groupe de hip-hop Kid 'n Play ont enseigné
l'histoire du hip-hop à la North Carolina Central University[131] ; 9th
Wonder a également enseigné un cours de Hip Hop Sampling Soul
à la Duke University. En 2007, le Cornell University Library lance
une collection de hip-hop afin de recueillir et de rendre
accessibles les artefacts historiques de la culture hip-hop et d'en
assurer la préservation pour les générations futures[132].

Valeurs et philosophie
Authenticité

Graffiti représentant le rappeur

américain 50 Cent. Larry Nager de
The Cincinnati Enquirer écrit que 50
Cent a « gagné le droit d'utiliser l'une
des caractéristiques du gangsta rap -
la posture machiste. »

Dans la culture hip-hop, il est considéré comme essentiel de « le

garder réel » ou d'être authentique aux expériences vécues par les
personnes des quartiers défavorisés (le ghetto). Même si certains
artistes hip-hop utilisent des histoires fictives dans leurs
morceaux, la culture du genre exige qu'ils agissent comme si
toutes leurs paroles étaient vraies ou potentiellement vraies. Pour
cette raison, les paroles de chansons de rap sont souvent traitées
comme des « aveux » d'un certain nombre de crimes violents aux
États-Unis. Il est également considéré comme le devoir des
rappeurs et autres artistes hip-hop (DJ, danseurs) de
« représenter » leur ville et leur quartier. Il faut pour cela être fier
d'appartenir à des quartiers défavorisés qui ont traditionnellement
été une source de honte, et les glorifier dans des textes et des
graffitis. C'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles le hip-
hop est considéré comme un genre musical « local » plutôt
qu'« étranger » dans de nombreux pays du monde entier en
quelques décennies. Néanmoins, l'échantillonnage et l'emprunt à
plusieurs genres et lieux font aussi partie du milieu hip-hop, et un
album comme le succès surprise Kala du rappeur anglo-tamil
M.I.A. est enregistré partout dans le monde et présente des sons
d'un pays différent sur chaque piste[133].

Les artistes et les défenseurs de la musique hip-hop ont affirmé

que le hip-hop est une forme artistique et culturelle afro-
américaine authentique (vraie et « réelle ») depuis son émergence
dans les quartiers du centre-ville du Bronx dans les années 1970.
Quelques critiques musicaux, des universitaires et politiques ont
nié l'authenticité du hip-hop. Ces partisans qui prétendent que le
hip-hop est un véritable genre musical, affirment qu'il s'agit d'une
réponse continue à la violence et aux discriminations subies par
les noirs aux États-Unis, de l'esclavage qui a existé jusqu'au 19e
siècle, aux lynchages du 20e siècle et à la discrimination raciale à
laquelle les noirs sont toujours confrontés.

Paul Gilroy et Alexander Weheliye affirment qu'à la différence du

disco, du jazz, du RnB, de la musique house et d'autres genres qui
se sont développés dans la communauté afro-américaine et qui
ont été rapidement adoptés puis progressivement contrôlés par
l'industrie musical blanche, le hip-hop est largement resté sous le
contrôle d'artistes, producteurs et dirigeants afro-américains[134].
Dans son livre Phonographies, Weheliye décrit les affiliations
politiques et culturelles que permettent le développement de la
musique hip-hop[135]. En revanche, Greg Tate du Village Voice
affirme que la forme commerciale du hip-hop a déracinée le genre,
sa culture afro-américaine et ses messages de protestation qui
prédominaient à ses débuts[136].

Accueil

Commercialisation et stéréotypes

En 2012, le pionnier du hip-hop Chuck D, du groupe Public Enemy,

critique les jeunes artistes hip-hop des années 2010, n'acceptant
pas qu'ils aient pris le genre pour en faire un autre genre plus
commercial. Des figures emblématiques du rap conscient, comme
Ice T, ont critiqué ces nouveaux artistes du fait qu'ils se
préoccupent davantage de leur l'image que du fond[137],[138],[139].

Le hip-hop est même critiqué par la presse spécialisée rock qui

affirme que le hip-hop n'est pas une véritable forme d'art et que le
rock and roll est beaucoup plus authentique. Ces critiques prônent
un point de vue dit « rockisme » qui privilégie la musique écrite et
interprétée par l'artiste (comme on le voit dans certains groupes
de rock célèbres dirigés par des auteurs-compositeurs-
interprètes) et s'oppose au hip-hop des années 2000, que ces
critiques qualifient de trop grand rôle pour les producteurs
d'enregistrements sonores et numériques. Le hip hop est
considéré comme trop violent et explicite par rapport au rock.
Certains soutiennent que les critiques ont une connotation raciale,
car ces critiques nient que le hip hop est une forme d'art et louent
les genres rock qui mettent en vedette des blancs[140].
Marginalisation des femmes

La rappeuse Lauryn Hill connait le

succès en solo et comme membre
des Fugees. Cette photo montre sa
prestation au Bluesfest d'Ottawa en
2012.

Le genre hip-hop et sa sous-culture sont critiqués pour leur parti

pris sexiste et leur point de vue négatif sur les femmes dans la
culture afro-américaine. Les artistes de gangsta rap comme Eazy-
E, Dr. Dre et Snoop Dogg dépeignent les femmes comme des
jouets sexuels, et comme une race inférieure et dépendante des
hommes[141]. Entre 1987 et 1993, plus de 400 morceaux de hip-
hop présentent un point de vue sexiste des femmes, traitant de
thèmes comme le viol et le meurtre[142]. Ces paroles hip-hop anti-
féministes pousseront certains auditeurs masculins à menacer
physiquement des femmes et à créer des stéréotypes négatifs
envers les jeunes femmes afro-américaines issues de la ville[143].
La représentation des femmes dans les paroles et les clips hip-
hop tend à être violente, dégradante et très sexualisée. La
fréquence de morceaux aux paroles qui dénigrent, ou dépeignent
la violence sexuelle ou l'agression sexuelle envers les femmes, est
élevée[144]. Les vidéos dépeignent souvent des corps féminins
idéalisés et décrivent les femmes comme des objets de
plaisir[145].

Très peu d'artistes féminines sont reconnues dans le hip-hop, et

les producteurs de disques et musiciens les plus populaires,
prospères et influents sont des hommes[146]. Les femmes qui font
partie de groupes de rap, comme Lauryn Hill des Fugees, ont
généralement moins d'avantages et de possibilités que les
artistes masculins. Les artistes féminines ont reçu peu ou pas de
reconnaissance dans le hip-hop. Une seule artiste féminine a
remporté le prix du meilleur album rap de l'année aux Grammy
Awards depuis l'ajout de la catégorie en 1995[147]. De plus, les
femmes artistes hip-hop afro-américaines sont encore moins
reconnues dans l'industrie[148].

Homophobie et transphobie

Le hip-hop a également été critiquée pour son homophobie et sa

transphobie[149]. Les paroles insultent explicitement (la plupart du
temps avec le terme péjoratif « faggot », qui signifie « PD ») et
menacent violemment les homosexuels, comme en témoignent
des morceaux comme Where the Hood at du rappeur DMX, N
Nobody Move du rappeur Eazy-E, et Punk Jump Up to Get Beat
Down du groupe de rap Brand Nubian[150]. De nombreux rappeurs
et artistes ont été partisans de l'homophobie et/ou la
transphobie[151] comme Ja Rule, qui déclarera dans une interview :
« On devrait aller voir MTV et Viacom, et leur parler de toutes ces
putains d'émissions homos de merde qui passent sur MTV et que
mes gosses peuvent pas regarder[152] » ; Erick Sermon, déclarera
aussi publiquement que « [le hip-hop] n'acceptera jamais les
rappeurs transgenres[153]. » Jusqu'aux années 2010, le hip-hop a
exclu la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transgenre
(LGBT). Ce rejet perpétué dans la culture hip-hop laisse des
préjugés envers les homosexuels et les personnes transgenres, ce
qui en fait une culture difficilement accessible aux artistes
homosexuels[149].

Héritage

Mary J. Blige en concert.

Ancré dans le reggae, le disco, le funk et la soul, le hip-hop s'est

depuis développé dans le monde entier. Son expansion se fait
grâce à d'importants événements comme la sortie en 1982 de
Planet Rock d'Afrika Bambaataa, qui a tenté d'harmoniser plus
globalement le genre. Dans les années 1980, Slick Rick devient le
premier artiste hip-hop à succès international non originaire
d'Amérique. À partir des années 1980, la télévision fait du hip-hop
un phénomène mondial. De Yo! MTV Raps à la tournée mondiale
de Public Enemy, le hip-hop se propage en Amérique latine et
devient une culture grand public. Le hip-hop est édité, mixé et
adapté dans divers domaines[154].

À ses débuts, le hip-hop réduit la violence engendrée par les

gangs de rue grâce aux battles de breakdance, aux concours de
rap et au graffiti. Cependant, avec l'émergence du rap commercial
et de la criminalité liée aux gangsta rap au début des années
1990, la violence, la drogue, les armes et la misogynie refont
surface dans la société. Le hip-hop socialement et politiquement
conscient a longtemps été ignoré par l'industrie musicale
américaine en faveur de son sous-genre, le gangsta rap[155]. Les
artistes de hip-hop alternatif tenteront de reprendre les premiers
éléments de la culture hip-hop. Ces artistes/groupes incluent
Lupe Fiasco, Immortal Technique, Lowkey, Brother Ali, Public
Enemy, The Roots, Shing02, Jay Electronica, Nas, Common, Talib
Kweli, Mos Def, Dilated Peoples, dead prez, Blackalicious, Jurassic
5, Jeru the Damaja, Kendrick Lamar, Gangstarr, KRS-One, et Living
Legends.

Des artistes noires comme Queen Latifah, Missy Elliott et MC Lyte

ont significativement progressées depuis le début de l'industrie du
hip-hop[156]. En produisant des morceaux et une image qui ne
répondait pas aux stéréotypes féminins hyper-sexualisés du hip-
hop, ces femmes ont été les premières à attribuer une image
revitalisée et indépendante à leur sexe dans le genre[157].
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Articles connexes

Cultures urbaines

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