ART ET ARCHÉOLOGIE DE

L’ÉPOQUE CONTEMPORAINE
Dumont Marie 2023 – 2024

Table des matières

Introduction ................................................................................................................................................................... 3
I. Néo-classicisme et Romantisme : les prémisses de la modernité....................................................................... 4
I. Le néo-classicisme................................................................................................................................................. 4
II. Le romantisme ou le culte du sentiment.......................................................................................................... 6
A. Un foyer allemand … ..................................................................................................................................... 6
B. Le romantisme en France .............................................................................................................................. 8
C. L’école de Barbizon ........................................................................................................................................ 9
II. Le réalisme : préoccupations sociales à l’ère de l’industrie .............................................................................11
III. La réaffirmation d’un art de l’imagination par le Symbolisme ..........................................................................15
IV. Peindre la lumière : impressionnisme(s)..................................................................................................................18
A. Une opposition au Salon, emmenée par Edouard Manet, peintre de la vie moderne …..................18
B. Peindre avec la lumière, par impression(s) ................................................................................................20

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Introduction

→ Examen écrit de 20 questions QCM sans point négatif sur 10 + 2 questions ouvertes sur 5 = /20
→ Date surlignée en jaune = à retenir !
Le découpage historique pour l'histoire de l'époque contemporaine est situé sur deux dates : 1789, la
Révolution française et l'Empire napoléonien, et 1815, le Congrès de Vienne. Ces deux dates sont débattues.
L'époque contemporaine est plus souvent envisagée à partir de 1789.
Dans la littérature et dans le langage commun, l'art contemporain est perçu (en opposition à l'histoire
contemporaine) comme étant les œuvres produites après 1945, potentiellement par des artistes encore en
vie. L'école culturelle privilégie l'après Deuxième Guerre mondiale à la suite de l'Art moderne (milieu XIXe).
Le contexte socio-historique est étroitement liée à la révolution industrielle et aux progrès techniques, en
corrélation avec la notion d'innovation. Cette révolution est le facteur d'un début de mondialisation, de la
décolonisation et de la révolution numérique. Les œuvres de l'époque contemporaine n'apparaissent pas de
rien, elles sont créés en contexte, dans la continuité de leur période. La révolution industrielle apparaît
comme sujet dans les œuvres, tout comme les deux conflits mondiaux, qui conditionnent les pratiques
artistiques et ses sujets. Par extension, la révolution numérique interviendra aussi pour notre époque.
La notion d'acteur est également étendue : l'art contemporain est un art actuel, un art vivant, ce ne sont pas
toujours des artistes qui sont contemporains. L'art vivant est une notion qui apparaît au XIXe siècle, par
Gustave Courbet qui forge cette expression.

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I. Néo-classicisme et Romantisme : les prémisses de la modernité

Depuis la Renaissance, les Occidentaux se sont toujours sentis modernes. Ce sentiment est renforcé
par les progrès constants de la science et de la technologie. Au XVIIIe siècle, les artistes, les écrivains et les
politiciens ont continués néanmoins à parler du présent avec le langage du passé. Cette période est marqué
par deux courants de rupture : le néo-classicisme et le romantisme. C'est un moment de transition
important entre la fin du XVIIIe et la première moitié du XIXe.
La pratique de l'art est fortement conditionnée par un héritage, par l'application de prémisses artistiques,
pour l'essentiel hériter d'un langage du passé. Les artistes refusent alors cet héritage, le remettant en question.
Ils parleront du présent avec un langage du présent.
Le néo-classisme et le romantisme sont tous les deux héritiers de deux tendances, malgré qu'ils engagent
une prise de conscience sur le passé : privilégier la raison dans les représentations, se traduisant par la maîtrise
du dessin chez l'artiste, et une approche plus expressive avec notamment l'utilisation de la couleur comme
vecteur d'expression de la subjectivité.

I. Le néo-classicisme

Vers 1750/1800, on observe un retour canonique des formes de l'antiquité grecque et romaine.
C'est un moment des reprises des modèles de l'Antiquité, considérés comme des idéaux.
Les Lumières privilégient la rationalité, la raison plutôt que l'expression. L'art contemporain aux
Lumières est fondé sur le dessin, sur la précision et sur l'exactitude. Cette volonté de retourner à l'Antiquité
se caractérise par la redécouverte des sites archéologiques, comme par exemple Pompéi. Ils remettent alors
sur le devant de la scène des modèles de l'Antiquité. Les modèles antiques sont la source de l'inspiration des
néo-classiques.
Cette reprise fait l'objet d'une actualisation. Elle est reprise par un théoricien et archéologue allemand :
Winckelmann. En 1764, il publie L'Histoire de l'art de l'Antiquité. Il met en avant la notion de style. Dans
son Histoire de l'Art de l'Antiquité, il privilégie une histoire qui rompt à sa manière de la tradition de l'écriture
de l'Histoire de l'Art, alors plus centré sur l'histoire des artistes et des écoles. Winckelmann étant se spectre
par sa notion de style, comme « l'ensemble des caractères propres aux créations plastiques à une époque
donnée ». Il étudie la notion de géographie, de croyance ... influençant les créations plastiques.
Cette notion de « néo-classicisme » se développe d'abord dans l'architecture, pour ensuite être étendue à
d'autres formes picturales. On y reprend des éléments comme les plans des temples grecs, des éléments de
décors (colonnes...) décoratifs.
Porte de Brandebourg (Berlin) 1788 -
1791. Carl LANGHANS.
La construction remonte à la fin du XVIIIe
siècle. Elle s'inspire et reprend les modèles
antiques d'Athènes. Cet arc est un symbole
de la ville de Berlin. Il est érigé à l'époque
pour le roi de Prusse par l'architecte de la
cour, Langhans. Cette porte ouvre sur le
vieux Berlin, conçu comme une porte avec
des rangées de colonnes. 6 colonnes qui
reprennent l'ordre dorique, soit l'ordre le
plus utilisé pour les monuments en Grèce
antique.

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L'ordre dorique se caractérise par des cannelures, lignes verticales en relief, par un chapiteau plat, et par
une absence de base. Cet ordre est assez épuré, privilégié pour un décor monumental déjà dans l'Antiquité.
L'ordre dorique correspond à un idéal de pureté et de noblesse, il sera d'ailleurs qualifié par les
Lumières comme un « vrai art ». Au sommet de la porte, une allégorie, la déesse de la victoire. La porte de
Brandebourg reprend le modèle des propylées de l'Acropole d'Athènes. L'Acropole d'Athènes présente le
même nombre de colonne et le même style de colonne que la porte de Brandebourg.
British Museum (portique et colonnade extérieure)
1823 - 1852. Robert SMIRKE.
En Angleterre, on parle de "Greek revival". Le british
Museum reprend lui aussi le modèle de la colonnade et
fait une synthèse des ordres décoratifs grecs. Il est
surmonté d'un fronton (partie supérieure en triangle) qui
admet un relief, un décor sculpté. L'architecte du musée
choisit la pierre comme élément de recouvrement.
Usage pionnier de deux éléments de construction : le
béton et la fonte. Il y a reprise, mais aussi actualisation
par des matériaux innovants pour l'époque.
Quelles sont les caractéristiques principales du néo-classicisme ?

→ Recherche de pureté et de monumentalité

→ Recours à la géométrie (et lisibilité) ainsi que la reprise du plan
→ La simplicité des volumes, primant sur des éléments de décor
→ L'harmonie des proportions
→ Décor sculpté limité
→ Mise en valeur des surfaces et des matériaux, notamment de la pierre

Jacques-Louis DAVID, Le Serment des Horaces,

1784
David s'inspire d'une histoire légendaire qui prend
forme sous un combat au sein de deux familles : les
Horaces et les Curiaces, grand rivaux de cette fratrie.
Il s'agit là du moment du serment, prêté par les Horaces
à leur père : un serment de remporter la victoire ou
mourir. La légende précise que les sœurs des Horaces
étaient les épouses des Curiaces, et inversement. David
fait référence à l'Antiquité par le sujet choisit. Il fait un
pas de côté par rapport à l'Académie, qui imposait la
prépondérance du dessin et des traits, et en plus général
le relief. L'Académie reposait tout l'art de l'artiste sur la compétence à restituer le relief dans un art
bidimensionnel. Les Académiciens critiqueront alors David par sa profondeur, ici rendue dans le noir. Il
privilégie d'avantage la couleur, qui rythme sa composition. L'Académie de peinture et de sculpture est créé
en France en 1648. Elle vise à former les peintres et les sculpteurs, dans un respect de savoir-faire, en
cherchant à respecter un respect très codifié. Elle forme les artistes et les réunis, constitue des assemblées
et des expositions : les salons (à rythme annuel). Ce sont les « Académiciens ». L'Académie conditionne alors
la pratique de l'art. Paradoxalement, David en est membre. Cette œuvre annonce la remise en cause du
conventionnalisme de l'Académie par les artistes. Le Serment des Horaces est conditionné par le
chiffre trois = 3 Horaces, 3 épées, 3 femmes, 3 arcades, 3 couleurs. Le chiffre 3 peut renvoyer à la trinité.
Il peut faire aussi référence à la perception, aux trois états de la matière, aux trois temporalités.

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Antonio CANOVA, Psyché ranimée par le baiser de l'amour, 1789

Canova est le grand représentant de la sculpture néoclassique. Il
travaille ici énormément sur la notion de mouvement, et sur la
réfraction de la lumière, accentuée par le marbre. Canova choisit de
représenter le moment précis ou Psyché revient à la vie, après avoir été
empoissonnée par Aphrodite. La peau est particulièrement lissée,
contrastant avec le socle, évoquant un rocher. Le drapé recouvre le
corps, et le rendu des ails de Cupidon est presque aérien. La gestuelle
et le traitement des corps, presque en déséquilibre, rend le rendu
quasiment instantané. Tout cela met en mouvement la matière inerte
qu'est à la base la terre.

CANOVA, Tombeau de l'Archiduchesse Marie-Christine

d'Autriche, 1805
L'un des tombeaux funéraires les plus connus. Le tombeau reprend la
forme du triangle, une forme géométrique parfaitement équilibrée, en
lien avec le chiffre 3. L'œuvre atteint 5m de auteur, et tout comme
Psyché ranimée par le baiser de l'amour, elle joue sur la notion
d'ombre et lumière. On y retrouve la symbolique de la porte d'entrée
vers l'au-delà. On représente le moment de la vieillesse par un homme
âgé. A droite, on retrouve la figure de l'ange de la mort, reposant sur le
lion, gardant la porte. Marie-Christine est reprise dans un médaillon,
via un portrait de profil, accompagné par une inscription en latin :
Uxori optimae albertus (hommage rendu par le commanditaire Albert
de Saxe qui dédie ce monument à la meilleure épouse).

II. Le romantisme ou le culte du sentiment

A. Un foyer allemand …

Consécutivement à la résurgence des modèles antiques qu'est le néoclassicisme : Le

néoclassicisme est opposé au romantisme : ce mouvement apparaît en Allemagne dans un mouvement
littéraire « Sturm und Drang » et couvre une période entre 1800 et 1850. Le romantisme s'impose à l'intérêt
particulier pour l'antiquité, il apparaît dans la littérature pour ensuite s'étendre aux autres domaines
artistiques. Ce génie artistique s'exprime de manière libre, cherchant à se libérer des normes des
conventions plastiques, au profit d'une liberté personnelle. L'expression des passions est au centre des
préoccupations des artistes romantiques. Cette liberté encre aussi dans l'expression de la nature, qu'ils
utilisent comme modèle de création. Le sentiment est mis à l'ordre du jour en opposition à la raison. On
considère le romantisme comme ou mouvement fondateur pour la modernité artistique.
Goethe publie en 1774 Les souffrances du jeune Werther, un coup d'envoi pour le romantisme. Goethe est
un homme de science, et il publie en 1810 Le Traité des couleurs.
La racine Roman fait référence à la langue romane, que préfèrent certains auteurs de l'époque médiévale à
l'expression latine. Déjà au Moyen Âge, on trouve une déviance à travers ce choix délibérer de s'exprimer
en langue romane plutôt qu'en langue classique. Dans la langue anglais, le terme romantic apparaît au XVIIe
siècle, et vient qualifier l'expression littéraire de l'imagination de l'auteur.

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En Allemagne, Novalis (poète allemand) forge un nouveau terme, le verbe « romantiser » : « le monde doit
être romantisé Cette opération reste totalement inconnue. En conférant aux choses secrètes une haute
signification, au quotidien un mystérieux prestige, au connu la dignité de l'inconnu, au fini à l'apparence de
l'infini, je les romantise. »
Dans le domaine de la peinture, la figure clef romantique est Caspar David Friedrich
FRIEDRICH, Le voyageur contemplant une mer de nuage, 1818
Friedrich est un fin observateur de la nature et du paysage allemand. Le
peintre ressent cette dimension de puissance naturelle, tout comme le
spectateur : une forme de dépassement de soi par des formes
mystérieuses. VOYAGEUR est une œuvre clef du romantisme et de
l'artiste. On y voit au premier plan un homme de dos, une figure-relais
observant un paysage à partir d'un point de vue surélevé, presque entre
ciel et terre. Il est habillé de sombre avec un bâton de marche, sa
chevelure flottant au vent. S'étend comme une étendue maritime un
paysage, recouvert de brume (« écran mystérieux »). Sur un plan
intermédiaire, quelques arbres qui émergent, avec au loin, des montagnes
recouvertes pas un ciel de nuage. La notion de sublime fait référence
à quelque chose qui nous dépasse.
Apparaît un écrit d'Edmund Burke, Étude philosophique sur les origines de nos idées sur le sublime et le
beau. La notion de beauté renvoie d'avantage à une forme d'harmonie, d'équilibre, tandis que la
notion de sublime s'apparente à une forme de choque, d'incompréhension, voire de peur. Le rapport
à la mort est quelque chose qui préoccupe beaucoup les artistes romantiques. Friedrich est d'ailleurs
orphelins de mère et perdra 3 de ses frères et sœurs.
FRIEDRICH, La mer de glace, 1824

Paysage dramatisé. On y trouve des débris de glace

fracassés les uns contre les autres. Cette peinture est
inspirée par le naufrage d'un navire anglais en 1820 dans
l'Arctique. Friedrich se sert du paysage pour en tirer une
expression dramatique. Il utilise le motif de l'Elbe, dont
la surface a gelé. Il réalise des croquis de ce fleuve gelé pour
pouvoir les rapporter dans cette composition magistrale.
Cette œuvre renvoie également à un évènement
dramatique, ou Friedrich est sauvé par son frère de la
noyade, lui mort noyé. La couleur est présente de manière très limitée, essentiellement dans les tonalités du
bleu du ciel, du jaune/gris, renvoyant à ce principe du contraste (un rapport d'opposition entre les tonalités
claires et sombres.).

Cercle chromatique : la complaisance de deux couleurs éloignées

renforce leur contraste. Ces couleurs jouent avec la perspective visuelle des
téléspectateurs, les perceptions humaines des couleurs étant tributaires
à la lumière. Les couleurs peuvent varier en tonalité. La couleur est
utilisée par les romantiques comme un élément dynamique.

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B. Le romantisme en France

Le romantisme se repend à travers l'Europe, accompagnant la dissolution de l'Empire napoléonien

et l'émergence des nouveaux états. L'embrasement du romantisme qui enflamme l'Europe au début du XIXe
siècle est de nature essentiellement politique et reflète l'aspiration profonde des peuples à voir des régimes
plus démocratiques remplacer les dynasties autoritaires.

Eugène DELACROIX, La Liberté guidant le

peuple, 1830.
Eugène Delacroix est la figure du romantisme en
France. Fin de la royauté d'un roi tyrannique et
autoritaire, qui souhaitait rétablir une monarchie de
droit divin. Charles X est destitué par une révolution
populaire en 1830. Delacroix rend hommage à cette
révolution, tout en mettant à l'avant plan une figure
allégorique. La composition travail sur des
messages triangulaires inversées, signifiées elle-aussi
par la couleur. En arrière-plan, toutes une série de
figures révolutionnaires ; un paysan au pied de la
liberté, portant les couleurs de la France. La liberté
est armée, d'ordre de la défense, brandissant ce drapeau réunifiant la démocratie française. La liberté est en
partie dénudée, renvoyant à cette tradition grecque, représentant la déesse de la victoire et à la figure de la
mère nourricière. Un jeune enfant à la gauche de la liberté aurait probablement inspiré Gavroche. Les figures
de la peinture représente plusieurs classes sociales françaises : le haut de forme, l'enfant, le paysan, l'ouvrier...
Le ciel du jour est bleu mais est pollué des poudres de la bataille. Notre Dame de Paris est présente dans les
brumes révolutionnaires. Delacroix fait références aux Trois Glorieuses, renvoyant aux hauts faits
d'oppositions démocratiques. Delacroix n'y a pas participé personnellement. Il était favorable à la
monarchie, mais défavorable aux dérives autoritaires. C’est un partisan d'une monarchie éclairée.
DELACROIX, Femmes d'Alger dans leur
appartement, 1834

Delacroix a la chance d'accompagner une mission

diplomatique au Maroc. A Alger, il est invité dans un
appartement d'un local, évènement qui inspirera
l'œuvre. L'Algérie et le Maroc étant deux colonies
françaises, c'est un nouvel univers et une nouvelle
culture qu'il découvre. Les décors sont spécifiques,
des céramiques aux motifs florales au mur, reflétant
particulièrement cette lumière typique du bassin
méditerranéen. Une inscription fait référence à la
religion musulman « il n'y a qu'un Dieu et Mahomet
est son prophète ». Delacroix est le représentant de l'orientalisme. Ce mouvement inspire toute une série
de création artistique, non seulement dans les arts plastiques mais aussi dans l'architecture. L'orient est
fantasmé, l'orient est sublimé, par des artistes fantasmant ces terres lointaines.

Il réalise des portraits, tantôt dessins et tantôt aquarelles, qui inspirent les œuvres picturales qu'il va réaliser
ensuite. Ce type de pratique est une pratique face au réel, on parle de « dessin sur le motif », lorsque le peintre
ne travaille pas dans son atelier mais à l'extérieur. La lumière est très différente de celle de l'Europe.

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C. L’école de Barbizon

Volonté des artistes de nourrir leurs compositions avec une expérience directe de la nature. C'est ce qu'on
qualifie d' « école Barbizon ». Barbizon est un village en bordure d'une forêt pas très loin de la région
parisienne, la forêt de Fontainebleau. Barbizon est l'hôtel d'une série d'artiste, dont certains vont venir y
vivre (1825 - 1875). Ils s'y rendent pour faire l’expérience de l'inspiration face à l'expérience d'une nature
directe.

COROT, Forêt de Fontainebleau, 1834

Le travail consiste à aller dessiner ou à faire des croquis

colorés repris dans un deuxième temps dans l'espace
de l'atelier. L'exercice face à la nature est un exercice
préalable dans une œuvre composée dans l'espace
intérieur de l'atelier. Corot est l'un de premier à se
rendre à Barbizon. La jeune fille au premier plan est
Marie-Madelaine, facilement identifiable par sa
chevelure dénouée et son isolement dans la nature.
Elle renvoie dès lors face à la solitude, l'isolement.

Le travail de ses peintres passent ensuite sur un travail directement dans le paysage suite à l'invention de
la peinture en tube, mise sur le marché à partir de 1841. L'art du paysage bascule alors vers un art de
l'observation.

ROUSSEAU, Un arbre en Forêt de Fontainebleau,

1840

Le dessin est porté dans le détail par les traits colorés.

Les feuilles sont construites par des taches de
couleurs presque vibrantes, qui résultent d'une
observation longue de la nature. La nature est perçue
et ressentie par Rousseau, il s'agit du témoignage de
sa perception ; « J'entendais les voix des arbres, les
surprises de leurs mouvements, leurs variétés de
formes et jusqu'à leurs singularités d'attraction vers la
lumière m'avaient tout-à-coup révélé le langage des
forêts. »

ROUSSEAU, La Forêt de Fontainebleau, matin,

1850

Le ciel est coloré d'un jaune vibrant, et est répercuté

sur les flaques du sol. La lumière apparaît comme un
moyen pictural, presque un but de représentation,
traitée par contraste entre les zones sombres et la
lumière jaune. « La lumière répandue sur une œuvre,
c'est la vie universelle, c'est le trait distinctif de l'art.
Sans la lumière il n'est pas de création ». Rousseau
lutte pour préserver la forêt, militant contre les

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abattages des arbres, allant jusqu'à faire circuler une pétition pour y établir des réserves artistiques. Les
artistes ne voudront non plus tendre vers l'expression de leurs sentiments antérieures, mais restituer ce
qu'il observe de manière beaucoup plus factuelle, des réalités de leur temps.

Fontainebleau est une communauté artistique très en dehors de la condition industrielle, de la vie ouvrière.
D'ailleurs, certains artistes prôneront par la suite un engagement des artistes dans leurs temps, dans cette vie
industrielle ... → Vers le Réalisme …

Néoclassicisme Romantisme
Influence(s) Grèce / Rome Moyen Âge / Orientalisme

Valeur(s) Ordre, Stabilité Emotion, Imagination, Passion

Cause Réaction contre le néoclassicisme

Thème(s) Âge de la raison Âge de la passion

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II. Le réalisme : préoccupations sociales à l’ère de l’industrie

Mouvement artistique (1850 – 1875) au cœur de la vie sociale et de l'industrialisation. Il

trouve aussi son enracinement dans l'actualité, soit la fin de la monarchie et la résurgence de la république.
1848 voit la publication du manifeste du parti communiste.

Certains artistes souhaitent s'engager face à des problématiques : ils souhaitent s'engager dans la vie
quotidienne, le Réel, volonté que l'on retrouve aussi dans la littérature (BALZAC, La comédie humaine). Les
artistes sont tendus par les préoccupations de la vie réel, observation au centre de convictions scientifiques
: l'empirisme

L'empirisme est une connaissance scientifique basé sur l'observation, dont on trouve un écho dans un
courant philosophique fondé par Auguste Comte : le positivisme. Il s'agit de faire reposer les connaissances
philosophiques sur l'observation et sur l'analyse des faits.

La reproduction de la nature par l'homme ne sera jamais une reproduction, une imitation, ce sera toujours
une interprétation

➢ Le portrait
➢ La nature morte
➢ La scène de genre
➢ Le paysage

Les grandes peintures monumentales étaient traditionnellement réservées à la peinture d'histoire ou

religieuse, tandis que les plus petits formats étaient réservés à la nature morte. Cette codification de
hiérarchisation est bannie par les réalistes, pour confronter le spectateur à de scènes quotidiennes en grand
format.

COURBET, L'après-dinée à Ornans, 1849

Courbet est issu d'une famille de propriétaires terriens. Il

monte à Paris pour étudier d'abord le droit, puis quitte cette
vocation pour peindre. Il ne se forme dans aucune école, se
formant de manière libre d'atelier en atelier. L'après-dinée à
Ornans est un coup d'envoi pour le réalisme. Courbet peint
ce qu'il voit. Gustave Courbet souhaite rendre compte du
milieu de la campagne et de son quotidien. La critique est
mitigée : certains saluent la volonté de Courbet de vouloir
rendre le réel, d'autre qualifie son œuvre d'immonde.

COURBET, Un enterrement à Ornans, 1849 - 1850

Depuis 1789, les périmètres des cimetières ne suffisent plus à contenir les morts. On déporte alors ces
cimetières aux bords des villages. Au centre, les hommes, et dans la partie droite, les femmes. Il y introduit
des membres de sa famille. Dans un geste symétrique, on indique très clairement l'engagement de Courbet
pour la cause républicaine. Symboliquement, on retrouve un crane, renvoyant au principe de la vanité. On
confronte le spectateur à la brièveté de l'existence humaine, signifiant la présence de la mort aux pieds des
vivants. La couleur est présente en nombre limité. La critique reste encore divisée face à cette œuvre

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On prend en considération des sujets méprisez jusque-là, liés au quotidien et liés à des populations peu/pas
représentées dans le champ pictural. Scène quotidienne qu'est un enterrement, thème reproché à Courbet.
On recevra ce type d'art comme un « art socialiste », parce qu'il dépeint précisément le peuple, un peuple
que la critique désigne comme « inspirant le dégout, provoquant le rire ». Courbet se défend en répondant
qu'à ses yeux, la nature réelle de l'art est précisément la représentation du concret, de ce qui peut être
observer et restituer par l'artiste.
A la suite de Courbet, le réalisme se développe. Les sujets sont issus de choses réelles, existantes, mais des
milieux sociaux économiques absents. A partir des années 1850, ce mouvement correspond aussi à une
forme d'engagement de leur part.
COURBET, Les casseurs de pierres,
1849
On représente ici le travail des classes
ouvrières. L'œuvre a été détruite en 1945
durant un bombardement. Cette œuvre
atteste l'engagement de Courbet à la suite
de l'Enterrement à Ornans. On y voit
représentés de dos et de profil deux
figures au travail, dont les visages ne sont
pas représentés. Il représente des actions
et des gestes du monde ouvrier. Comme
autre élément, un panier en osier et une
marmite. Mise en évidence d'outils manipulés quasiment instantanément, pendant que la figure la plus jeune
soulève à bout de bras une pierre cassée. Après avoir rencontré Courbet sur le bord de la route, les deux
hommes acceptent d'être représentés. Courbet rend hommage à la condition ouvrière, un hommage sous
forme d'une dénonciation. Il poursuit ici d'une manière très manifeste son choix d'élever la figure
ouvrière et campagnarde au statut noble de la grande peinture d'histoire.
Emile Zola souligne ce plaidoyer pictural : « Les Casseurs de pierres crient par leurs haillons vengeance
contre l'art et la société ». A l'époque, l'art est un art bourgeois, non seulement par les sujets qu'il représente
que par le publique auquel il s'adresse.
Courbet rencontre des difficultés à ouvrir l'art à ce genre de sujet. Il essui des refus successif lorsqu'il s’agit
d'exposer ce genre d'œuvre. Il décide alors d'ouvrir son propre pavillon, sa propre exposition individuelle,
sur l'Avenue Montaigne en 1855. C'est le « pavillon du réalisme ».

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Dans un catalogue qu'il fait paraître, Courbet explique ce qu'il entend par réalisme et sa position d'artiste
dans ce contexte. « Le titre de réalisme m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de
romantiques. Les titres en aucun temps n'ont donné une idée juste des choses ; s'il en était autrement, les
œuvres seraient superflues [...] J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des
anciens et l'art des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n'a pas
davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art [...] Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même
de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un
peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'art vivant, tel est mon but ».
La notion d'art vivant = travail de fin observateur de son époque, qui s'adresse à ses contemporains. Un
art vivant qui s'adresse à l'époque de l'artiste. On retrouve la question de l'adresse à des spectateurs qui
partage le même temps.
COURBET, L'atelier du
peinture, 1855
Le peintre se figure comme
travailleur, dans la droite lignée
des représentations sociaux-
professionnelles par Courbet.
Cette toile fait partie des
œuvres soumises pour être
exposées, et qui avait essuyés
un refus. Eugene Delacroix en
laissera un témoignage : Je
découvre un chef d'œuvre dans
ce tableau refusé. Je ne pouvais
m'arracher à cette vue, on a
rejeté là, l'un des ouvrages les plus singuliers de ce temps. Cette œuvre présentait le sous-titre ; « allégorie
réelle déterminant une phase de 7 années de ma vie artistique et morale ». Deux groupes de personnages
réels (portraits) qui incarnent deux versants de la société : des sujets qui donnent source d'inspiration au
peintre (à gauche) et d'autre part, les aides de Courbet lui-même, des poètes, des mécènes, des politiques...
(à droite). Courbet peint un paysage, ce qui interroge sur le modèle nu. Il est là un hommage rendu aux
modèles, figures indispensables. Ce n'est pas un corps idéalisé, mais un corps réel. L'arrière-plan fait
référence à un décor peint, qui éclaire la modèle et les groupes. Courbet rend compte de sa maîtrise du
drapé, signifiant sa compétence de peintre, permettant de couper court à toutes critiques.
MILLET, L'Angélus, 1857 - 1859
S'attache au milieu paysan et au travail de la terre. Les
scènes rurales qu'il représente sont associées à un
traitement poétique lié au paysage, mais aussi aux
moments de la journée. Cette œuvre représente un
moment de prière, l'angélus étant la prière du soir.
Le réalisme se préoccupe aussi de spiritualité, sans être
réduit au concret pragmatique. Il souligne la spiritualité
qui rythme le quotidien de la classe populaire. On
témoigne à travers la prière une reconnaissance vis-à-
vis de la fertilité de la terre. Le paysage dévoile le
clocher et le profil d'une église, soulignant l'avant plan.
Le traitement lumineux du ciel fait comprendre que
nous sommes en fin de journée. La présence de la terre à l'avant-plan est manifeste. L'intensité de la lumière
est palpable, ce qui permet à Millet de travailler sur une notion de contraste (+ les vêtements). Milet structure
sa composition avec les couleurs, par ailleurs très sobre et limitée.

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MILLET, Des glaneuses, 1857-1859

Millet ne fait pas recours ici au grand format. Il représente trois
paysannes qui ramassent au sol ce qui reste après une récolte.
Cette œuvre renvoi à une forme de condition non plus dans le
domaine du travail, mais plutôt du droit : le droit de pouvoir
récupérer les restes des moissons.

→ Le réalisme insiste sur les corps réels, non idéalisés.

DALOU, La paysanne française allaitant, 1873
Dalou marque son intérêt pour les figures liées au monde du
travail. L'hommage est rendu à celle et ceux qui nourrissent la
population par le travail de la terre. La terre cuite est travaillée
par modelage. Elle est modelée puis ensuite chauffée, pour
pouvoir résister dans le temps. Dans un second temps, ces
œuvres pouvaient être reportées dans des domaines plus nobles
(bronze, métal...). L'œuvre première s'exprime en terre cuite.

MEUNIER, Le Marteleur, 1886

Le réalisme a son heure de gloire en France, mais le mouvement
se repend aussi en Belgique. Constantin Meunier est un artiste
belge, connu principalement dans le domaine de la sculpture. Il
dédie son existence à la représentation du monde ouvrier. Il
s'inspire de personnage réel. Le vêtement du marteleur est
spécifique, pour se protéger de la chaleur avec une visière. Le
personnage est en contrapposto.

Le réalisme repose en permanence sur la procédure d'observation. Néanmoins, il l'interprète selon

la lecture et le style de chacun de ces artistes. Le réalisme rejette le domaine de l'imaginaire.

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III. La réaffirmation d’un art de l’imagination par le Symbolisme

Le symbolisme se développe en Europe dans les années 1870, dont l'apogée se situe dans
les années 1890. Le courant inonde l'ensemble de l'Europe, en se définissant non pas par des pratiques
communes mais par des thèmes utilisés. Les thèmes utilisés sont à remettre dans leur contexte, soit la fin
du siècle approchant. Le courant est marqué par une forme de pessimisme ...
➢ Pessimisme
➢ Rêve
➢ Ésotérisme
➢ Mélancolie
➢ Misogynie
➢ Spiritualité
Le symbolisme est une quête de synthèse des arts, se traduisant par des nombreuses collaborations entre les
artistes visuels et les artistes des lettres. La synthèse des arts est instituée par WAGNER, compositeur au XIXe
siècle. Jean Moréas publie en 1886 le Manifeste symboliste : « Vêtir l'idée d'une forme sensible ». Le
symbolisme fait référence à la métaphore, à l'allégorie, à la comparaison.. au sens large, le symbole.
MOREAU, Salomé dansant devant Hérode, 1876
Œuvre fondatrice du symbolisme. On revient ici à un texte du
nouveau testament. Au centre de la composition, Hérode célèbre son
anniversaire. Il propose à sa fille Salomé de venir danser devant les
invités. En retour, il lui donnera ce qu'elle souhaite. Elle demandera la
tête de Saint Jean Baptiste. Le travail imaginaire de l'architecture réunie
plusieurs bâtiments. Il crée ici un décor imaginez par lui. La cruauté
du rouge ponctue l'œuvre.
+ MOREAU, Salomé tenant la tête de Saint-Jean Baptiste sur un
plateau, 1876

ROPS, La grande lyre, 1887

On retrouve cet aspect torturé, une évocation de la mort par Rops. La lyre est
posée sur les genoux d'une figure décharnée assez androgyne. Des mains
invisibles activent les cordes qui montent jusqu'au ciel. Il siège sur un trône en
forme de point d'interrogation, lui-même posé sur un amoncellement de crâne,
lui-même sur un socle d'un cavalier squelette. Représentation successive de mort
en abondance, permettant de constituer un vis-à-vis très concret avec la vitalité
de l'art. Selon Rops, seul l'art permet de s'élever. Rops empreinte au réalisme
dans son traitement du corps, figure repoussoir, permettant d'exprimer les
« memento mori ».

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Franz VON STUCK, Le Péché, 1893

Figure de la femme fatale présentée comme une figure de mystère, parfois
justifiée par un travail sur l'insondable de la femme. L'hystérie sera
caractérisée comme une forme d'expression féminine que l'on ne
comprenait pas. On y trouve parfois une forme de justification scientifique
de ce mystère que l'on n'arrive pas à expliquer. L'hystérie (maladie) est
associée à la femme. Cet artiste allemand représente le péché, qui s'incarne
dans une femme tentatrice, dénudée et à moitié dans l'ombre. Elle est très
érotisée. Elle est représentée par la figure du serpent, au côté du visage de
la femme. L'œuvre est adulée à l'époque.

BÖCKLIN, l'île des morts, 1886

Artiste allemand peintre. Une figure
blanche à l'avant plan conduit un
mort à sa dernière demeure, un
cimetière crée à même la roche de
cette île. Les cyprès symbolise l'au-
delà, comme si cette roche s'était
ouverte pour englober ces corps
morts. La figure nous tourne le dos,
est-elle réelle ou humaine ?

RODIN, L’Âge d’airain, 1877

[Modèle d'Auguste Ney] Rodin est un monument de la sculpture
européenne française. A l'instar des autres artistes, il cherche à donner
une forme sensible à l'idée, conformément au programme du
symbolisme. Rodin s'attache tout de même à une forme de réalisme en
sculpture, à la restitution d'une forme de vérité des corps, fondée sur une
observation très précise, relative au travail des proportions et de
l'anatomie. Rodin est en quête d'une reconstitution permanente du
mouvement. Les thématiques qu'il aborde à travers les corps le rattache
cependant au symbolisme. La question des passions humaines le torture.
L'Âge d'airain est le point de départ d'une carrière à succès qu'est celle de
Rodin. En 1877, à 37 ans, Rodin sculpte cette œuvre. Airain est un
synonyme de bronze, un alliage métallique, qualifiant aussi une période
de l'Histoire humaine qui s'étend de -4000 à -800. Rodin avait imaginé
d'autres titres, comme « l'éveil de l'humanité ». Il a l'intention de
représenter l'éveil de l'Homme. Cette œuvre se fonde sur une
photographie d'Auguste Ney, soldat belge, permettant de facilité le travail
du sculpteur. En 1877, Rodin réside à Bruxelles, où il répond à plusieurs
commandes, notamment pour la Bourse. Sur la photographie originale,
l'homme s'appuie sur une lance. La critique accusera Rodin d'avoir réalisé un surmoulage, c'est à dire
un moulage sur le corps du modèle. Cette critique est accueilli avec violence par Rodin …

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RODIN, Saint-Jean Baptiste, 1878

Figure de Saint Jean Baptiste, coulée en bronze. Son visage est très expressif et son corps
est en mouvement. Rien n'est jamais figé, tout est dans un perpétuel mouvement en
sculpture. La dimension a été agrandie par rapport à l'œuvre précédente, précisément pour
contredire les accusations des critiques et pour démontrer qu'il n'utilise pas le surmoulage.
Le travail est à l'origine modelé en argile. La transition vers d'autres matières est confié à
des tiers sous la supervision permanente de Rodin. La sculpture est un art multiple, et peut
trouver des expression différentes en fonction des matériaux. Se pose alors la question de
la production en série. C'est pourquoi, parfois, nous avons plusieurs expressions de la
même œuvre. La sculpture est un art du multiple.

RODIN, Tête de Saint-Jean Baptiste dans un plat, 1887

L'œuvre est exprimée en marbre. Le marbre permet de refléter la lumière,
contrastant avec le sol de marbre laissé brut. La brutalité du marbre
permet de mesurer la finesse du travail. Rodin s'attache à la reconstitution
de la lumière et des jeux d'ombre. Le rendu de la lumière sera une
préoccupation importante pour les impressionnistes. L'expressivité de
Saint-Jean Baptiste est forte, et permet de renvoyer à cet héritage
romantique : la question des passions humains et de la violence qu'elle
engage (cf. l'histoire de Saint-Jean Baptiste et le choix de Salomé).

RODIN, La porte de l’Enfer, 1880 – 1917

L'état français charge Rodin d'un décor sculpté. Le projet sera abandonné. Cette
porte ne verra pas le jour et ne sera pas associée au musée des arts décoratifs.
Cependant, Rodin choisit quand même de poursuivre cette œuvre,
indépendamment du commanditaire. Il y travail tout au long de sa vie, jusqu'en
1917, année de sa mort. Le modèle sera coulé en bronze à titre posthume. Rodin
s'inspire de l'Enfer de Dante, issu de la Divine comédie. Dante relate sa traversée
des Enfer, à travers ce qu'il imaginait comme des cercles. On compte environ
200 figures sur l'œuvre. Le sujet des passions humaines est fortement développé.
Il traite le haut relief. Les figures semblent s'émancipées de leur support. Au
sommet de cette réalisation, on trouve trois figures humaines en ronde-bosse,
représentant les trois ombres. Au centre, on retrouve la figure du penseur,
l'œuvre la plus célèbre de Rodin. Elle représente le domaine de la pensée, au
sens plus large, à la poésie et à la source littéraire dont s'inspire Rodin. Les détails
sont renforcés par l'usage du haut relief, qui provoque les ombres portées sur
l'arrière-plan.

RODIN, Le Penseur, 1904

Le Penseur souligne la précision du rendu anatomique de Rodin. Rodin donne ici son talent
pour représenter une figure qu'est celle de la pensée, via un alliage entre cette dimension
de force physique et la pensée. Le corps est extrêmement massif. La pensée n'est plus une
dimension abstraite, elle évoque une capacité d'action à travers la puissance du corps.
Rodin souhaitera qu'elle soit installée sur sa propre tombe.

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IV. Peindre la lumière : impressionnisme(s)

On observe dans le dernier quart du XIXe siècle une attention de plus en plus forte des artistes pour la
lumière. Ce n'est plus le propre de la matière couleur qui détermine en permanence le rapport à la perception.

A. Une opposition au Salon, emmenée par Edouard Manet, peintre de la vie

moderne …

Le salon des Refusés (1863) accueil ceux dont les salons officiels ne veulent pas. On met à l'écart la
hiérarchie entre les genres artistiques et la prédominance des jurys, ainsi que la prévalence du dessin sur la
couleur. Toutes ses notions sont remises en question par les futurs impressionnistes. Le Salon des Refusés
est l'œuvre d'Eugène Viollet-le-Duc, architecte novateur français.
Viollet-le-Duc est un ardent défenseur d'une architecture moderniste. Il amène cette dissidence partagée par
les jeunes peintres et les jeunes sculpteurs. Il obtient le soutient de Napoléon III pour organiser le Salon des
Refusés. Ce moment signe la fin de la prédominance du Salon des Beaux-Arts et de l'académisme, donnant
lieu à un accord obtenu des artistes en 1864 : organiser eux-mêmes leurs propres expositions.
A partir de 1864, Viollet-le-Duc ouvre la possibilité innovante de pouvoir s'auto fédérer, sans être tributaire
des jurys des salons officiels. Le Salon des Beaux-Arts voit sa derrière édition en 1879, ensuite remplacée
par des projets crées par les artistes eux-mêmes. Le Salon des Refusés est essentiel dans le début de la fin
des Salons.
MANET, Le Déjeuner sur l’herbe,
1863
Membre du Salon des Refusés. L'œuvre
représente un tournant dans l'Histoire de
l'art. On présente souvent Manet comme
le père de l'impressionnisme. Deux
bourgeois sont réunis durant un déjeuner
sur l'herbe dans un sous-bois. Il y ajoute
une touche encore réaliste dans sa
restitution, notamment dans les formes,
tout en restant attardé sur le travail de la
couleur. Les impressionnistes portent la
lumière. Manet va affronter la peinture
classique dans son usage du nu. Manet
juxtapose une femme ordinaire. Il
déconstruit les codes classiques, en
soulignant une certaine hypocrisie qu'admet le corps nu idéalisé dans la peinture classique. La fracture crée
aussi le choque dans la manière dont il compose et peint cette œuvre. Le paysage est plus esquissé que
dessiné, il est représenté à gros traits, en particulier dans l'arrière-plan. La blancheur du corps par rapport à
la noirceur du vêtement dénote. Les personnages s'inscrivent dans une forme triangulaire décentrée sur la
droite. Le sujet traité ici marque aussi une rupture, en plus que sur la forme. Le contexte végétal fait l'objet
de croquis préparatoire à la campagne par Manet. Cette œuvre est issue d'un travail et d'une compétence
réelle, guidée par les couleurs et les contrastes. C'est une transgression qui transparait dans le détail,
notamment par la nature morte qui trône dans l'angle gauche et présente une forme de codification. Manet
a représenté un panier basculé, renversé, ce qui dans le domaine de la nature morte était connoté et rapporter
à la perte de l'innocence, rapprochée ici par le domaine de la prostitution. On y trouve aussi des coquilles
d'huitres, représentation de l'aphrodisiaque. Manet transgresse et renverse les codes. Il assimile des fruits de

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saisons différentes, dont la réunion est improbable. L'attachement de Manet au temps présent est significatif.
Il s'inspire d'un texte critique de Charles Baudelaire publié la même année, Le peintre de la vie moderne.
Dans ce texte de Baudelaire, il part d'un constat : celui de la prégnance de la quotidienneté. Il invite les
artistes à dépeindre leur temps, en s'inspirant de l'actuel, de l'ici et du maintenant. Baudelaire écrit que tout
se passe désormais dans la rue. L'auréole du poète y est tombé. Du point de vue de Baudelaire, l'art doit
pouvoir et devoir affirmer cette liberté et cette imprégnation du temps présent.
TITIEN, Le concert champêtre, 1508 – 1509
En parallèle avec Le Déjeuner sur l'herbe = recours à la nudité idéalisée
avec le regard détourné. Les attributs étaient des muses, des sources
d'inspirations. La lecture y été codifiée. Le tout étant dans un paysage lui-
même idéalisé, rendu parfaitement, dans une atmosphère colorée, portant
sur le drapé du vêtement rouge du musicien. Manet fait affront car son nu
regarde dans les yeux.
« La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel
et l'immuable ». Le travail de l'art est par définition un travail de perception de son temps, mais aussi un
travail de mise à distance. Il s'agit de donner à la réalité une forme éternelle et esthétique.
MANET, Le Fifre, 1866
Il choisit de représenter un fifre en taille réelle (161x97). Manet s'empare de sujet
contemporain, mais aussi extrêmement dur. Ce sont des enfants de militaires
contraint de vivre avec les soldats. De nouveau, il y a un effet placage de ces
silhouettes peintes sur un fond uni. Le costume évoque la garde impériale de
Napoléon III, qui impose à Manet une palette de couleur bien précise. Il s'inspire
des estampes, un modèle japonais, des gravures sur papier. Il suit un peu le
mouvement japonisant, possible par l'importation de ces estampes sur le marché
de l'art à la fin du XIXe siècle. Les estampes japonaises procèdent par une absence
d'arrière-plan, par un décor minimalisé et stylisé. Le traitement de la couleur est
en aplat, pas de dégradé.

MANET, Un bar aux Folies Bergères,

1881 – 1882
L'occasion de réaffirmer pour Manet
l'indépendance de l'artiste qu'est le bar, aux
dépends de la servitude par rapport aux
règles. On fait face à cette serveuse de bar
qui semble de fait être le sujet principal de
l'œuvre. Il y a un miroir à l'arrière qui
permet la présence fourmillante de ces gens
présents dans le bar. Il y a un jeu de
perspective complétement tronqué car
déporté sur la droite, vis-à-vis de l'homme,
dans la véracité de l'observation. On y
retrouve un éclaircissement de la palette et
une reconstitution des éléments du miroir à
travers la lumière. Le miroir est compris comme renvoyant l'espace présent face au modèle. Les sources de
lumière forment une constellation jusqu'à l'arrière-plan de la composition. Il reconstitue le lustre avec une
certaine subtilité. La lumière rebondi à travers tous les éléments de la composition

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B. Peindre avec la lumière, par impression(s)

MONET, Impression, soleil levant, 1872

Le terme impressionniste est issu d'une œuvre de
Monet de 1872. Il est directement issu de ce titre,
de cette œuvre petit format. Claude Leroy
donnera son nom à ce mouvement, en pointant
cette notion entre les points communs des
artistes comme Monet. Cette œuvre représente
le port du Havre, théâtre d'une activité
économique importante liée à la pêche. On y voit
d'ailleurs en arrière-plan des cheminés, qui
inscrivent le paysage industriel. L'application des
couleurs renvoi à un moment précis de la
journée, à savoir le soleil levant. Les traits de la
peinture sont beaucoup plus épais, rendus par
des touches horizontales rapides de couleurs. Dans cette reconstitution très atmosphérique, tous les motifs
représentés ne semblent ne plus faire qu'un, comme s'ils étaient de la même matière. La peinture s'exprime
par son épaisseur matérielle. La matérialité de la peinture s'affirme avec force, et cette tendance continuera
au XXe siècle. Les bateaux et les figures humaines sont des prétextes à un travail sur les contrastes. Ce qui
importe Monet, c'est la palette et l'impression visuelle face au paysage.
1874 est une date importante = c'est la première exposition des impressionnistes, qualifiés comme tel par
la critique et qui démontre la liberté d'association et d'exposition dont jouissent les peintres. Ils choisissent
un lieu atypique : l'ancien studio de photographie de Nadar. Cela permet d'introduire la question du vis-à-
vis entre la peinture et la photographie. La lumière de la photo renvoie aux mêmes préoccupations que les
impressionnistes à l'époque. La photographie est officiellement inventée en 1839. Les photographes se
revendiquent comme artistes.
Pictorialisme1 = la photographie bénéfice enfin d'une forme de reconnaissance à partir des années 1880.
Elle sera ensuite reconnue comme telle, précisément par les effets qu'elle pourra produire, liés notamment
au flou, à l'épaisseur atmosphérique, au désir de saisir l'instant.
MUYBRIDGE, Animal Locomotion, 1887
La photographie jusqu'au année 1880 ne parvient pas
à saisir l'instant. Cette notion d'instantanéité est au
début un problème technique : c'est la volonté de
saisir en photographie le mouvement de manière
précise. Il aura fallu presque 50 ans pour parvenir à
saisir l'instant en photo, obtenir la capacité à saisir
l'instant en moins d'une seconde. Si la photo met plus
d'une seconde à saisir l'instant, les effets esthétiques
peuvent être crées. L'instantanéité est alors perçu
comme une révolution.

1 Le pictorialisme est un mouvement esthétique international qui caractérise la photographie entre 1890 et 1914 environ

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MONET, Bain à la Grenouillère, 1869

Monet choisit de peindre une composition triangulaire.
Il travail par contraste avec le bleu, le vert, le mauve par
endroit, qui autorise le peintre à reconstituer sa propre
perception. Les touches violettes pour représenter l'eau
correspondent aux touches visuelles. Cette peinture
existe avec une rapidité de trait, fortement marquée
dans l'alignement des traits dans les arbres en arrière-
plan. Les effets de vibrations sont rendus à travers les
gestes rapides du peintre. Tout cela renvoie à une forme
d'instantanéité du présent, visant à faire ressentir au
spectateur le domaine de l'impression, de la sensation.
MONET, La Gare Saint-Lazare, 1877
Le ciel est brouillé par les vapeurs de la locomotive. Monet
travail sur le mouvement perpétuel qu'est une gare, tout en
travaillant sur le flot lumineux qui s'en dégage. A l'arrière-
plan, deux corps d'immeuble, qui signifient les
transformations de Paris durant l'hausmannisation. La
grande verrière repose sur des poutres métalliques, se
prolongeant dans un effet de perspective. Monet constitue
un hommage à l'architecture du temps présent, qualifiant
aussi bien l'industrie que le mouvement.

→ Reprise du même motif transformé systématiquement par le moment de la journée et par

l'atmosphère du lieu. La procédure n'est pas le propre de la peinture, mais à la photographie aussi.
Il présente plusieurs séries successives. (cf. série de La Gare Saint-Lazare)

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