IONESCO, NOTES DIVERSES

IONESCO
ENTRETIEN SUR LE RIRE TRAGIQUE

Mettre ensemble Ionesco, Tardieu, et Vian ?

Influencés par ces cafés-théâtre de l’époque, où il y avait un genre d’humour qui

ressemblait au nôtre, c'est-à-dire un humour assez froid, des pièces très humoristiques, mais
dites sur un ton absolument sérieux.
On faisait une sorte de distanciation du rire au sérieux et du sérieux au rire que le théâtre
de Brecht a employé beaucoup plus tard mais sous couvert idéologique, tandis que nous
n’avions pas d’autre idéologie que le rire, à tout point de vue : au sujet du théâtre, du
comportement des gens, de la politique de la religion, de la philosophie : c’était une prise en
dérision des activités humaines.
Nous avions tous abandonné la psychologie : les personnages ne peuvent en avoir,
puisqu’ils sont dérisoires. Ils ne peuvent pas en avoir dans un monde où tout le monde
répète tout le temps la même chose, dit les mêmes slogans et fait semblant de penser de la
même manière : en réalité, ils ne pensent pas.
Jusqu’à ce moment, on connaissait le tragique ; dans le tragique par exemple, on ne meurt
pas : on est tuée. On a été infidèle et l’infidélités paie. On a été vaincu à la guerre, comme
dans l’antiquité, et celui qui a été vaincu se tue.
Il y avait des raisons des mourir.
D’autres part il y avait le théâtre comique, où les gens prêtaient à rire, parce qu’ils
faisaient de grosses bourdes : c’était le fameux rire mécanique de Bergson. Chez nous, il n’y
avait pas de tragique, il n’y avait pas de comique, il y avait de la dérision, parce que les
hommes ne croient à rien.

Ils n’ont plus d’idées, d’idéologie ni de métaphysique, et ne savent pas à quoi se

raccrocher. La tragédie est pour ainsi dire plus optimiste parce que si l’on est brisé par le
destin et par les lois, c’est parce qu’il y a un destin et des lois, alors que les personnages de
notre théâtre moderne sont souvent des pantins sans aucune transcendance métaphysique.

Rien ne les lie à rien. Il n’ont plus d’idées, ne savent plus quoi faire de leur vie. Ces
personnages sont ridicules, quelque chose leur manque à leur insu : la condition
métaphysique.
Le spectateur rit, et il rit de rien.

Il rit avec qu’il n’y a que du rien en face de lui. C’est pour cela qu’il rit, même s’il en
s’en aperçoit pas. Le spectateur intelligent oit avoir l’impression qu’on lui démontre que
Dieu a créé le monde pour faire un farce à l’homme. Cette idée n’est pas de moi : elle est
bouddhiste. C’est un moine qui, sortant de son monastère, voit un cadavre puis le ciel, et a
ce qu’on appelle un illumination : il comprend que tout est à la fois farce, illusion et blague.
 Tout est risible, mais tout est mystérieux en même temps. On m’a reproché souvent et
vivement de. Ne pas faire de réalisme socialiste à l’époque où tout le monde s’était engage,
alors que la réalité n’est pas réaliste.
Il est un système de convention comme les autres ; on l’appelle réalisme, mais il n’est pas
réel. Le réalisme n’est pas la réalité. Ce réalisme contre lequel nous luttons et dont nous
rions, cette réalité-là, nous ne savons pas ce qu’elle est.
Les auteurs réalistes mentent parce qu’il luttent pour une cause ou un dogme et être
dogmatique, c’est être tendancieux.

Si vous demandez ce qu’est la réalité ) un médecin, il la verra d’une façon, ; un

astronome vous répondra autre chose, un physicien aura en core plus de mal que moi à)
vous réponde, car la réalité pour lui est pleine de doutes, ce qu’on pouvait appeler dans les
temps antiques une illusion.
Mais le poète, contrairement à l’écrivain réaliste ou au documentaliste, ne ment pas : il
invente.
il imagine, et dans les images surgies de son inconscient il y a des symboles et des vérités.
La réalité est imaginaire, comme le savent les physiciens qui n’ont pas encore découvert
la base de la matière, et l’imaginaire est la seule réalité.

Théâtre de l’absurde ?

Elle ne veut rien dite, cette expression. C’est dans le vent qu’on m’appelle ainsi.

« Rire, c’est la seule réponse que nous pouvons donner à Dieu face à la blague tragique
qu’il a créée ».

LE MYSTICISME CHEZ IONESCO

La quête mystique est au coeur de l’oeuvre de Ionesco.
Elle la préforme et la structure.
Ionesco éprouvas au sortir de l’adolescence, une expérience de lumière, qu’il tentera
vainement de retrouver.

Ionesco décrit son expérience de lumière comme un fugitif moment d’extase, où léger et
aérien, il eut l’impression d’être brusquement plongé au coeur d’un monde illuminé. Il
retrouve alors ce sentiment de plénitude devant l’harmonie du monde, éprouvé pendant
l’enfance, lorsque n’existe pas encore la conscience de la finitude du temps. De cette
expérience de lumière, il dira, dans Antidotes, que « c’était un satori », comparant ainsi la
sensation éprouvée à l’état d’illumination auquel accèdent certains mystiques orientaux.
Toute sa vie durant, il essaiera de retrouver cet instant privilégié qu’Eliade interprète comme
une hiérophanie, acte par lequel le sacré fait irruption dans le réel.

Ionesco attribue à un certain nombre de ses héros ce contact fulgurant avec le sacré. Ses
personnages, jusqu’à l’apparition de Bérenger, qui marque un tournant de l’oeuvre, sont
plongés dans la nuit de l’âme. Ils sont comme « morts », dit Ionesco lui-même à propos des
protagonistes de La Cantatrice chauve. La lumière scénique, qui, chez lui, reflète toujours la
psyché des personnages, est froide, dure, parfois même glauque, dans les premières pièces.
Les didascalies la concernant sont de la plus haute importance, car elles renseignent
indirectement sur l’état spirituel des personnages. Si les protagonistes ne se comprennent
pas, s’ils ont du mal à s’entendre, c’est qu’il sont loin de cette lumière mystique qui, seule,
donne sens.
« Dis-moi une seul parole et je serai guéri.. »
Cette parole vraie ne vient jamais pour eux. Les personnages de La Cantatrice chauve et
de La leçon, perdus dans la tour de Babel du langage, s’entre-déchirent. Ceux des Chaises,
d’Amédée, du Nouveau Locataire, sont empêtrés dans une matière labyrinthique qui, dans sa
prolifération, les tue.
Hanté par l’absurdité du mal qui pourrit le monde, Bérenger, dans la tétralogie, est le
premier personnage de Ionesco à porter explicitement sur l’existence un questionnement
métaphysique, mais il n’obtient pas de réponse. Seuls les derniers personnages de Ionesco
en trouveront une. Elle sera de l’ordre de la Manifestation.

Le plateau, vide ou presque au lever du rideau, se remplit, dans un phénomène de

prolifération irrépressible, jusqu’au moment où, la place manquant, le personnage meurt,
étouffé par l’excès de matière, sauf s’il parvient à s’envoler comm Amédée.
Ici, la chambre se vide peu à peu jusqu’au moment où, ses murs ayant disparu, elle n’existe
plus.
C’est grâce à ce vide que le miracle s’opère et que le Personnage accède à l’être.
ce mouvement était amorcé dans Le Roi se meurt où les renoncements successifs, où
l’évanouissement progressif du monde extérieur, permettaient à Bérenger d’aller au devant
de la mort presque apaisé, mais ce n’était pas sans révolte de sa part, ce n’états pas non plus
sans aide.
Ici, le vide vers lequel le Personnage s’avance seul, lui confère la possibilité de
reconnaitre l’irruption du sacré.
La Manifestation refusée aux protagonistes des Chaises, lui est accordée. Les deux Vieux
ont attendu vainement ce contact avec le sacré. Le seul souvenir qu’ils conservent, malgré
l’amnésie qui les frappe, c’est que « la cité de lumière » leur a toujours été fermée. Aussi
l’attitude d’involution du personnage, tant dans Le Solitaire que dans Ce Formidable
Bordel, son enfermement apparemment morbide, ne sont pas à interpréter comme un échec.
Cet homme, qui met peu à peu en vielleuse ses sensations, s’endort lentement, laissant
s’éteindre la flamme qui le tenait en activité. Certes dans la philosophie occidentale,
dominée par 2000 ans de tradition aristotélicienne ce comportement qui invalide totalement
la théorie de l’acte serait perçu comme un perte. Mais dans l’esprit roumain, et l’on mesure
par là combien la Roumanie dans laquelle a vécu Ionesco est proche de l’Orient. Ce
sommeil apparait comme un retour à la vie organique, comme un recueillement et non
comme une perte de conscience, comme un accès au divin.
 LA MISE EN SCÈNE DU LANGAGE DANS LE THÉÂTRE
D’EUGÈNE IONESCO

Ionesco a choisi le théâtre comme moyen privilégié de réflexion sur le langage.

Faut-il distinguer parole et langage ?
Pour Ionesco, le langage est impersonnel et marqué d’une grande authenticité que la
parole, plus personnelle et individuelle.

Chez Ionesco, il existe une euphorie, elle réside dans un comique libérateur, lié à
l’invention verbale, aux jeux sur les mots très souvent accompagnée de délire. Mais dans de
très bref éclairs, l’euphorie prend une dimension encore plus positive, quasi poétique, dans
des instants d’ « étonnement » : il s’agit en particulier de la découverte faite par Bérenger
d’une cité paradisiaque au début de Tueur sans gages.

Ionesco développe une satire du langage dans ses automatismes et son absurdité, à travers
la mise en scène caricaturale de la logique, du principe de non-contradiction, des répétitions
« Oh ! Un rhinocéros «! » au début de Rhinocéros, etc.

Ionesco se plaît à souligner des contradictions entre le geste et la parole : le Pompier de

La Cantatrice chauve annonce qu’il va ôter son casque sans s’asseoir, et fait le contraire.
Procédé caractéristique du théâtre des années 50, de Beckett ou d’Adamov.
La contradiction peut disparaître au profit d’une autre relation : le geste donne plus de
sens que le langage ; ainsi Ionesco met en scène une gesticulation de plus en plus bestiale et
en ce sens plus significative que les mots prononcés par les personnages jouant sur le mot
chat à la fin de Jacques ou la soumission. Le dramaturge insiste parfois en parallèle sur la
désarticulation des mots et des gestes, par exemple dans La Cantatrice chauve où il souhaite
qu’à la fin du spectacle, en plein délire verbal, la tête et les jambes des personnages,
devenus des sortes marionnettes, soient projetées sur le plancher.

Pour Ionesco, les objets occupent une place capitale. La prolifération des chaises montre la
vanité du langage et de l’homme dans Les Chaises ; l’abondance des paroles et celle des
chaises sont analogues et symboliques l’une de l’autre : elles dénoncent le vide d’une parole
ne correspondant plus à la réalité et perdant toute signification.

L’OBJET DANS LE THÉÂTRE D’EUGÈNE IONESCO

« Je n’ai pas d’autres images du monde, en dehors de celles exprimant l’évanescence et la
dureté, la vanité et la colère, le néant ou la haine hideuse, inutile », dit Ionesco.
voilà qui nous permet de saisir mieux sa vision artistique du monde et le sens qu’elle prend
dans son oeuvre. Un artiste transforme toujours ce qu’il voit à l’aide de l’imagination. Et
cette faculté occupe chez Ionesco une place considérable : « J’ai la conscience d’être vrai
lorsque j’invente et que j’imagine. » Pour lui la réalité ne réside pas dans les apparences
mais derrière les apparences. Et son théâtre est un effort pour libérer la vérité prisonnière
des apparences, exprimer l’inexprimable, confronter l’homme avec son essence. En ce
domaine, l’influence du surréalisme est certaine.

Il est quelque peu paradoxal que Ionesco ait commencé par détester le théâtre avant d’en
faire. Il lui paraissait être face à des situation arbitraires et fausses. Il comprit ensuite
l’origine de ce malaise : « On peut tout oser au théâtres, c’est le lieu où on ose le moins ».
Il faut exagérer les effets jusqu’à leur faire atteindre le paroxysmes car c’est là que prend
naissance le tragique. Bien que Ionesco nie l’influence d’Artaud, on retrouve dans cette
esthétique les bases mêmes sur lesquelles Artaud faisait reposer son théâtre de la cruauté.
C’est en lui-même que Ionesco va chercher son inspiration, car c’est seulement en
s’exprimant lui-même qu’il peut exprimer l’humanité.

Le pessimisme le plus noir nous semble être à la base de la vision du monde d’Eugène
Ionesco, pendant il ne constitue dans son oeuvre qu’un point de départ. Il faut que l’homme
ait le courage d’affronter les monstres de son existence pour pouvoir s’en libérer. On ne peut
pas se fier à la raison ou à la logique d’après Ionesco, car elles sont insuffisantes et
inadéquates.
Le théâtre doit révéler des choses monstrueuses et comme le dramaturge ne doit être
limité par aucune règle arbitraire, toutes les possibilités lui sont offertes : « incarner des
personnages, mais aussi matérialiser des angoisses, des présences intérieures. Il est donc
non seulement permis, mais recommandé de faire jouer les accessoires, faire vivre les
objets, animer les décors, cocotier les symboles. »

LA PROLIFÉRATION, UNE ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE CHEZ

IONESCO
Ionesco révolutionne l’art théâtral. Il invente un spectacle total qui met en évidence les
jeux d’intensification et multiplication. En fait, « Le rythme des pièces de Ionesco est un
rythme d’intensification, d’accélération, d’accumulation, de prolifération poussées jusqu’au
paroxysme » (Laubreaux). Chez lui, les mots tout comme les objets prolifèrent de façon
insolite. Il renonce à l’illusion théâtrale du siècle classique par la mise en oeuvre d’un
langage qui s’accélère au même rythme que les objets.
En réalité, Ionesco « est en quête d’une nouvelle expression théâtrale susceptible de
transcrire la puissance et l’intensité de ses visions » (Giret).
Dans la plupart de ses pièces, les scènes sont submergées d’objets aussi divers que
diversifiés. Le dramaturge chamboule les pistes d’antan afin de dénouer les attentes des
lecteurs-spectateurs.

Dès lors, comment la prolifération apparaît-elle dans le théâtre ionescien ?

Dans quelle mesure constitue-t-elle une esthétique théâtrale ?
Quels sont les ressorts auxquels répond la technique de prolifération chez Eugène
Ionesco ?

1 - Autour de la prolifération, une technique de novation spatiale

 L’architecture dramatique de Ionesco s’inscrit dans une dynamique de jeux scéniques.
Les objets qui surgissent sur la scène jouent un rôle aussi important que les personnages.
L’auteur a « une nouvelle conception de la scène » (Buatois) vu que les jeux
d’accélération et multiplication participent de la novation spatiale. La profusion des objets
débouche sur la miniaturisation spatiale.

1-1- La prolifération matérielle et la miniaturisation spatiale

Dès l’entame de la lecture d’Amédée ou comment s’en débarrasser, l’originalité de

l’espace scénique se dessine. Ionesco prend le soin de décrire, dans les moindres détails, le
lieu où vont évoluer ses personnages : une « salle à manger », un « salon », un « bureau »,
« une petite table avec quelques cahiers, des crayons au milieu de la scène », « une petite
table avec un standard de téléphone et une chaise dans la partie droite, contre le mur, entre
la fenêtre et la porte de droites », « un vieux fauteuil » et « une pendule ».

Sur la base de ce qui précède, il apparait impérieux de s’interroger sur ce qui encombre
tant dans la pièce et que l’on cherche à s’en débarrasser. S’agit-il de ces accessoires qui
caractérisent le décor ?
Sur quoi repose la matérialité proliférante ?

Lorsque les objets se multiplient, le lieu scénique se rétrécie, et l’espace du couple

s’amoindrie.
Le couple n’arrive plus à disposer d’un espace conséquent pour les meubles. Il est
encombré vu que les champignons poussent de manière démesurée. « partout » : pesanteur
et omniprésence.

Miniaturisation spatiale enfonce les deux pertes dans les méandres de l’existence
humaine. De fait, la multiplication des matières va jusqu’à les rendre invisibles « le fouillis
des meubles, le plateau vide de personnages, puisqu’on ne voit pas Am d e et Madeleine,
cach s par tous ces objets, un long moment ».
L’effusion des objets ne permet pas aux deux pertes d’effectuer le moindre mouvement
dans un univers aussi réduit qu’étouffant.

Le pullulement d’objets entraine la miniaturisation progressive de l’espace. Ionesco

attribue un traitement insolite à la scène théâtrale de manière à lui conférer une dimension
novatrice. La novation scénique est renforcée par l’abondance des bruits.

1-2- Le bruit scénique, un support esthétique de la prolifération

La récurrence de bruits est caractéristique de la scène ionescienne. La prolifération des

éléments sonores marque la rupture d’avec le jeu scénique traditionnel.

Dans le premier acte, divers bruits extérieurs se signalent, l’univers dans lequel les
personnages évoluent se révèle étouffant en raison de l’intensification des bruits. Du bruit
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 d’une porte, on passe à des coups répétés sans oublier la sonnerie du téléphone, de plus en
plus pressante.
« La scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse et qu’on lui
fasse parler son langage concret. » Artaud.

2-2- Les jeux d’interf rence linguistique dans les r pliques

Les jeux d’interf rence linguistique sont l’un des aspects esth tiques de la prolif ration
chez Ionesco. L’entrem lement des langues marque l’originalit de la texture dialogique
ionescienne.

3- Les ressorts s mantiques de la prolif ration

Eug ne Ionesco voque la d ch ance de l’homme contemporain travers le m canisme

de la prolif ration. Paul Vernois ne manque pas d’indiquer que « L’acc l ration est devenue
le stigmate d’un monde humain agonisant » (Vernois, 1991 :106). Nous l’avons vu plus
haut, devant la mar e mat rielle Am d e et Madeleine assistent, impuissants,
l’effondrement de leur amour.

LA PERTINENCE DIDASCALIQUE
Franck Evrard:
« Les didascalies, autrement dit toutes les indications donn es par l'auteur en dehors du
texte dire; comprennent non seulement la liste et la qualification des personnages et le
d coupage de la pi ce, mais aussi des indications de d cor, de lumi re, de jeu, d'une extr me
pr cision. »

Dans Rhinocéros, l’auteur use généreusement des didascalies, tant et si bien qu’elles
deviennent pertinentes dans la lecture de cette oeuvre. Ionesco dépasse l’accoutumance qui
considère les didascalies comme de simples indications scéniques. Il en fait une constante
nécessairement pertinente parce que révélatrice de sens.

THE THEATRE OF IONESCO : A UNION OF FORM AND

SUBSTANCE

The plays of Ionesco have inspired both violent condemnation and rhapsodic adulation.
Jacques Lemarchand, an ardent supporter of Ionesco, stated that Ionesco’s theater « is not a
psychological theatre, it is not a symbolist theatre, it is not a social theater, nor is it a poetic
or a surrealistic one … The Theatre of Ionesco is certainly the strangest to have emerged
from the post-war period. »
These statements have helped create an image of Ionesco as the incomprehensible poet of
the obscure. Until very recently, Ionesco himself has not done much to create a different
impression. Such statements as « reality is unreal … words are just noises » have fostered
the legend that Ionesco writes little more than fascinating double-talk.
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 Lately, however, Ionesco has become more articulate, and in his recent sittings and
speeches about the theatre, we can see a logical aesthetic credo. A new style of art is usually
unpopular, he reminds us, chiefly because its technique is unfamiliar. To illustrate this, he
compares Proust and Sue :
« Eugène Sue was extremely popular. Proust was not. He was not understood. He did not
speak to everyone… Today it is Proust who offers a wealth of truth, it is Eugene Sue who
seems empty. How fortunate that the authorities did not forbid Proust to write in a Prussian
language! »

The type of theatre against which Ionesco usually inveighs is the ideological theatre, the
theatre which claims social usefulness as its main function.
This, he says, is nonsense, for when the theatre « tries to become the vehicle of
ideologies, it can only become their popularizer. It simplifies them dangerously… An
ideological theatre is insufficiently philosophical. » And it is more illuminating to read a
psychological traits than to visit a psychological theater, for the latter is insufficiently
psychological. Pirandello, he says, is now outdated.
« Since his theatre is founded upon theories of personality or of many-faceted truth,
theories which since psychoanalysis and depth psychology seem clear as day. By confirming
the correctness of Pirandello’s theories, modern psychology, necessarily going further in the
exploration of the human psyche, gives him a certain validity, but at the same time renders
him insufficient and useless: since it says more completely and more scientifically that
which Pirandello has said. »

But although Ionesco harangues against the ideological theatre, he does not maintain that
ideas have no place in the theatre.
Ionesco draws a line between ideas and ideology: « A work of art is not devoid of ideas.
Since it is life or the expression of life, ideas are emanated from it: the work of art does not
emanate from an ideology. »
He makes a distinction between ideas which are universal in character and those which
are local and specific, such as political ideas.

BERENGER'S DUBIOUS DEFENSE OF HUMANITY IN

RHINOCEROS
By G. Richard Danner

Rhinocéros is not an allegory. Few readers are likely to agree at the outset with this assertion,
because for most interpreters of the play, starting with its author, Ionesco, Rhinoceros is indeed
allegorical, at least broadly symbolic.
The meaning of the dream must be explained in dualistic terms, so the argument goes : good
versus evil, Bérenger against the worlds, humanity refusing to succumb to the grotesque epidemic
of rhinoceritis, the individual — flawed but admirably courageous — celebrating selfhood in
defiance of conformism or totalitarianism, language holding its own in the face of rampant non-
communication.
In the field of auto exegesis, Ionesco has few peers for prolixity. Unless he has been deliberately
mystifying us, his assessment of the import of Rhinocéros is clear. Ionesco claims that this piece is
« sans doute une pièce antinazie » but also, especially, a play « contre les hystéries collectives et les
épidémies qui se cachent sous le couvert de la raison et des idées… ».