UNITÉ 7

Atonalité, polytonalité et dodécaphonisme

SÉANCE 1

De l’atonalité au dodécaphonisme 69
SÉANCE 2

Les principes de variation de la série dodécaphonique 74

Objectifs de l’unité

• Tu vas découvrir l’évolution de la musique atonale vers le dodécaphonisme.

• Tu vas étudier les principes de variation de la série dodécaphonique.
• Tu vas apprendre un chant de John Tavener.

68 CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7

 SÉANCE 1
De l’atonalité au dodécaphonisme

Objectifs de la séance

• Tu vas découvrir comment certains compositeurs du

XXe siècle se sont affranchis des règles de la tonalité.
• Tu vas créer une série dodécaphonique.

JE DÉCOUVRE

Des limites de la tonalité à la polytonalité et à l’atonalité

À la fin du XIXe siècle, les compositeurs éprouvent le besoin d’élargir les possibilités musicales à des fins expres-
sives. Pour cela, ils s’affranchissent petit à petit des règles de l’harmonie tonale.

Les limites de la tonalité

Certains compositeurs, comme Debussy (1862-1918) ou Ravel (1875-1937), font le choix de construire des accords
avec de plus en plus de notes pour créer des sonorités plus riches.
Tu peux entendre, ci-­dessous, un accord de 6 sons égrenés puis joués en même temps, suivi d’un accord de 7 sons pré-
sentés de la même façon.

Unité 07 – Piste 01

La polytonalité
D’autres compositeurs, comme Darius Milhaud (1892-1974), superposent des éléments appartenant à plusieurs
tonalités. Cette écriture est dite « polytonale ».
Écoute, ci-­dessous, un extrait du Bœuf sur le toit de Darius Milhaud. En écoutant attentivement, tu peux entendre des
mélodies superposées qui sont construites sur des gammes (ou tonalités) différentes, ce qui peut faire croire que certains
instruments jouent « faux ».

Unité 07 – Piste 02

L’atonalité

Certains compositeurs en arrivent ensuite à renoncer totalement à la tonalité et composent une musique que l'on a
qualifiée d'«atonale» (a : privée de + tonale : tonalité).
Cette écriture est développée par Arnold Schönberg1 (1874 - 1961) qui remet en cause la hiérarchie des degrés
(abandon de la prédominance des Ier et Ve degrés) et l'opposition entre les consonances et les dissonances. Il parle
de « l’illégitimité d’un accord tonal à prétendre dominer tous les autres » et prône une composition où tous les sons
ont la même importance. C’est la fin de la structure de la musique autour de la relation tension/résolution (détente)
et la dissonance est de plus en plus recherchée. Schönberg n'aimait pas le terme d'«atonalité» et préférait parler
de « tonalité suspendue » ou de « pantonalité ».
À l’époque (en 1912), les oreilles du public n’étaient pas préparées à entendre ces nouvelles sonorités et ces nou-
velles mélodies utilisées comme nouveaux moyens de décrire les états d’âme et les pensées. Les repères familiers
de la musique tonale avaient disparu et l’auditeur estimait que cette musique « manquait de musicalité » ou « était
trop dissonante ». Certains n’ont pas hésité à la qualifier de « non-musique ».

1. On peut aussi écrire Schoenberg.

CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 1 69

Deux autres compositeurs viennois, Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945) ont rejoint Schönberg et
suivi son enseignement. Ils appartiennent à ce que l’on appelle la seconde école de Vienne2 qui marque la nais-
sance de l’avant- garde musicale.

JE RETIENS

À partir de 1908, Arnold Schönberg (1874-1951) s’affranchit des lois de la tonalité et compose une nouvelle mu-
sique dite “atonale” où toutes les notes ont la même importance. C’est la fin des notions de tension/résolution,
de hiérarchie entre les degrés, et la dissonance est recherchée.
Avec ses deux élèves, Alban Berg et Anton Webern, Schönberg représente la 2de école de Vienne qui est l’avant-­
garde de la musique de ce début du XXe siècle.

J’APPRENDS

Le dodécaphonisme (1923)
L’adjectif « dodécaphonique » est dérivé du grec « dodeka » : 12 et de « phone » : le son.
Après avoir considéré qu’aucune note n’était plus importante qu’une autre, les compositeurs en sont arrivés à com-
poser des thèmes ou des phrases musicales qui ont progressivement comporté les douze sons de la gamme dite
chromatique. Cette gamme est obtenue sur un clavier en jouant successivement les touches blanches et noires. Les
touches noires correspondent aux sons altérés3. Pour rappel, voici le clavier tel que nous l'avions vu dans l'unité 6 :

Après les premières compositions atonales, Schönberg s'est aperçu qu'en abolissant toutes les règles de l'écriture,
il avait créé un chaos qu'il lui fallait réorganiser.
Le dodécaphonisme est une évolution de la musique atonale censée donner des repères thématiques pourtant
bien difficiles à entendre, car un thème dodécaphonique, peu mélodieux, n’est pas facile à isoler, ni à mémoriser.
Ces phrases ou thèmes sont appelés des « séries ». Dans une série, chaque son ne peut être joué qu’une seule
fois. Les 12 sons peuvent se succéder et/ou se superposer. Une fois les 12 sons utilisés, la série est soumise à des
variations que nous étudierons dans la prochaine séance.

Tu peux voir, ci-après, deux séries utilisées par Arnold Schönberg dans la 5e de ses 5 pièces pour piano op. 23. La
première, où toutes les notes sont jouées l’une après l’autre, est exécutée à la main droite, pendant que la deu-
xième, où certaines notes sont jouées en même temps, est exécutée à la main gauche. Observe qu’il y a, à chaque
fois, 12 sons différents. Sous chaque série, tu peux voir les claviers avec l'ordre d'apparition de chaque note dans la
série.
2. La première école de Vienne rassemble les grands compositeurs classiques qui vécurent dans cette ville aux XVIIIe et
XIXe siècles, à savoir : Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827) et,
selon les sources, Franz Schubert (1797-1828). La 1re et la 2de écoles de Vienne ne sont pas des écoles au sens de « lieux
d’enseignement », mais des écoles au sens de « courants artistiques ».
3. Un son est dit « altéré » lorsqu’il est élevé d’un demi-­ton par un dièse(#) ou abaissé d’un demi-­ton par un bémol (b).

70 CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 1

 1re série 2e série

Unité 07 – Piste 03 – série 1 Unité 07 – Piste 04 – série 2

Dans l’œuvre originale, les notes de ces séries sont dispersées sur des octaves (hauteurs) différentes. Tu peux
entendre les deux séries avec leurs hauteurs et leur rythme d'origine, d'abord séparément, puis ensemble. Tu peux
également voir le début de la partition.

Unité 07 – Piste 05 – série 1 originale

Unité 07 – Piste 06 – série 2 originale

Unité 07 – Piste 07– les deux séries superposées

Le coin des curieux

Saisis “schönberg suite op 25 präludium” dans un moteur de recherche. Cette courte pièce te permettra d’appré-
cier les nouvelles sonorités et les nouvelles mélodies obtenues par l’écriture dodécaphonique.
Tu peux aussi écouter d’autres œuvres de Schönberg ainsi que des œuvres de ses deux élèves : Alban Berg et
Anton Webern.

JE M’EXERCE

Exercice 1
Tu vas maintenant composer ta propre série dodécaphonique. Pour cela, cherche dans le dossier des sons de l’unité 7,
le fichier Audacity qui s’appelle « Dodecaphonisme » et ouvre-­le. L’image suivante doit apparaître sur ton écran :

CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 1 71

Repère, à gauche, les 12 sons de la gamme chromatique et ordonne ces douze sons de façon à construire une série
dodécaphonique, en les déplaçant grâce à l’outil de glissement temporel, si tu utilises une ancienne version d'Auda-
city, sinon en cliquant directement sur le haut de la piste.

Rappelle-­toi que tu peux jouer plusieurs sons en même temps et que tu dois utiliser une seule fois chacun des
12 sons.
Si tu le souhaites, tu peux allonger ou raccourcir un son que tu auras sélectionné (avec l’outil de sélection) en
choisissant « Changer le tempo » dans le menu « Effets ».

72 CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 1

 Pour allonger le son, fais glisser le curseur vers la
gauche, pour le raccourcir, fais glisser le curseur
vers la droite.

Tu peux ensuite aller voir et entendre un exemple dans les corrigés.

Exercice 2
Place maintenant Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern sur ta frise chronologique.
Tu peux ensuite aller voir l’exemple dans les corrigés.

JE RETIENS

Le dodécaphonisme est une méthode qui permet au compositeur d’organiser la musique atonale en utilisant
des séries composées à partir d’une gamme chromatique dont les 12 sons ne doivent être utilisés qu’une seule
fois, dans n’importe quel ordre, à n'importe quelle hauteur (grave, médium, aigu), en se suivant et/ou en se
superposant.

Le coin des curieux

Au début du XXe siècle, la rencontre entre Schönberg et le peintre

Vassily Kandinsky (1866-1944) est la rencontre entre deux
avant-­gardistes : le musicien s’émancipe de la tonalité et le
peintre abandonne la figuration pour se diriger vers l’abstraction.
En 1911, Kandinsky peint un tableau à dominante jaune –
Impression III (Konzert) – après avoir entendu une musique
atonale de Schönberg. Il écrit alors au musicien pour lui dire
qu’il retrouve dans sa musique les “aspirations” que lui-­même
avait pour sa peinture. Dès lors, les deux artistes se lient d’amitié
et entament une longue correspondance.
Tu peux voir le tableau de Kandinsky en saisissant “impression III” dans un moteur de recherche.
Kandinsky associait les couleurs à des sonorités. Par exemple, il faisait correspondre la couleur jaune, très
présente dans Impression III, à un tempo rapide, presto, à une intensité forte, au registre aigu, à la voyelle “i”, à
un timbre, la trompette, et à une densité, “comme une fanfare éclatante”3. D’autres musiciens, compositeurs et
peintres ont aussi perçu des correspondances entre couleurs et sons.
Entre 1906 et 1911, principalement, Schönberg s’adonne à la peinture. Il a sourtout peint des portraits et des”
regards” que tu peux aller voir sur internet en saisissant “Schoenberg peintures” dans un moteur de recherche
et en choisissant le filtre “images”.
En 1923, Schönberg rompt sa relation avec Kandinsky qui était soupçonné d’antisémitisme. Le 25 octobre 1933,
il embarque pour les États-­Unis avec sa femme et sa fille et ne reviendra jamais en Europe. Comme Bartók,
Schönberg est parti en Amérique pour ne pas être confronté au nazisme.

3. Catherine KINTZLER, Peinture et musique; penser la vision, penser l’audition, Presses Universitaires du Septentrion, 2003.

CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 1 73

 SÉANCE 2
Les principes de variation de la série dodécaphonique

Objectifs de la séance

• Tu vas découvrir comment on peut varier une série.

• Tu vas étudier un chant utilisant ces principes de
variation.
• Tu vas interpréter ce chant.

JE DÉCOUVRE

Les principes de variation

La série de base, dite « série originale », est soumise à des principes de variation. Plusieurs actions sont possibles :
• lecture rétrograde (ou récurrence) : lecture de droite à gauche de la série originale.
• lecture renversée (ou renversement) : un intervalle ascendant devient descendant et vice-­versa. C’est « l’effet
miroir », comme un reflet dans l’eau, par exemple.
• lecture rétrograde du renversement : lecture de droite à gauche de la série renversée.
• Pour multiplier les possibilités d’écriture à partir de la série originale, d’autres actions peuvent être appliquées
à tous les principes de variation. La série originale, sa récurrence, son renversement et la récurrence de son
renversement peuvent :
– être rejoués en partant de n’importe quelle note de la gamme chromatique.
– subir toutes sortes de fragmentation.
La série originale n’est pas clairement identifiable à l’audition, ni même mémorisable, car l’enchaînement des sons
est totalement imprévisible pour notre mémoire musicale qui n’a pas l’habitude d’entendre de telles successions de
sons.
Mais la série originale donne une unité et une cohérence à l’œuvre qu’elle va engendrer grâce aux principes de
variation qui vont lui être appliqués pour construire le discours musical.

L’extension de la série à d’autres paramètres du son

Au début des années 1950, la notion de série s’étendra à tous les paramètres du son. En plus de la hauteur du son,
la série sera appliquée à :
• l’intensité.
• la durée.
• le timbre.
Berg, en 1925-26, et Webern, en 1940, utilisent déjà une série de durées dans une de leurs œuvres.
La musique qui étend la série à d’autres paramètres du son s’appelle « musique sérielle intégrale ».

74 CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 2

J’APPRENDS

Une démonstration commentée

Tu vas écouter une œuvre vocale polyphonique et strophique de John Tavener (1944-2013) qui s’intitule The lamb
(1982). Écoute ce chant une première fois, très attentivement, et imprègne-­toi des atmosphères qu’il crée.

Unité 07 – Piste 09

Exercice 3

Après avoir écouté l’œuvre, réponds aux questions suivantes :

1. Quelle formation interprète cette œuvre ?
2. Décris les deux atmosphères que l’on rencontre dans chacune des deux strophes et nomme les moyens musi-
caux mis en œuvre pour créer ces deux atmosphères.

La construction et l’écriture de l’œuvre

Une première phrase (a) est chantée par une voix d’homme aigüe appelée « voix de contre-­ténor ». La tessiture de
cette voix correspond à celle d’une voix de soprano (voix de femme aigüe).

Phrase a
Cette phrase est répétée par le contre-­ténor en même temps qu’un autre contre-­ténor chante une 2e phrase (b).

Phrase b
En observant attentivement la partition, on remarque que la phrase b est le renversement de a, créant ainsi un
« effet de miroir », comme un reflet dans l’eau.

Phrase a

Phrase b

En mettant les deux phrases précédentes bout à bout et en supprimant les notes répétées, on obtient la phrase
suivante :
5
fa bécarre1 (fa naturel)

1. Le bécarre est un signe qui annule l’effet du dièse et du bémol. La note jouée est, alors, la note naturelle. Ce signe est utilisé
quand, juste avant, la même note est élevée d’un demi-­ton par un dièse ou abaissée d’un demi-­ton par un bémol.

CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 2 75

qui correspond à la 3e phrase (c) :

Phrase c
La phrase c va être suivie de sa récurrence d

Phrase c Phrase d
(récurrence de c)
Et, afin d’épuiser tous les principes de variation d’une série, le compositeur utilise le renversement des phrases c et
d, créant ainsi « l’effet miroir ». Les phrases e et f sont comme un reflet dans l’eau des phrases c et d.

Phrase e Phrase f

Tu peux voir, ci-­dessous, le résultat sur la partition :

76 CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 2

Tu as sans doute remarqué que Tavener n’utilise pas une série complète de 12 sons, mais seulement quelques-­uns,
et qu’il n’hésite pas à en répéter certains. Il faut savoir que les compositeurs ont peu à peu pris des libertés par
rapport aux règles de Schönberg. Mais la méthode de composition liée à la présence d’une série originale est bien
identifiable ici.
Dans la 1re partie atonale de chaque strophe, interprétée par un ou deux chanteurs seulement, on entend clairement
les dissonances qui, avec l’utilisation des principes de variation d’une série, situent The lamb dans la lignée des
innovations musicales de Schönberg pour renouveler le langage musical. Cette partie atonale nous baigne dans une
atmosphère étrange.
Les dissonances sont absentes de la 2e partie de chaque strophe. La musique, tonale cette fois, est imprégnée de
sérénité. L’écriture homophonique (toutes les voix chantent sur le même rythme une mélodie différente) du quatuor
vocal et le tempo lent renforcent l’impression de calme et de tranquillité.

Le coin des curieux

Dans la partition originale, les voix aigües sont attribuées aux voix de femmes soprano et alto et la voix de
soprano, selon les versions, peut également être remplacée par une voix d’enfant ou une voix de contre-­ténor.
Tu trouveras de nombreuses interprétations de ce chant sur internet et tu pourras ainsi choisir celles que tu
préfères.

JE RETIENS

La série dodécaphonique créée à partir des 12 sons de la gamme chromatique est soumise à des principes de
variation qui sont, entre autres, sa récurrence, son renversement et la récurrence de son renversement.
Si les principes de variation d’une série laissent peu de place à l’imagination, car ils sont très contraignants, le
compositeur peut, en revanche, mettre beaucoup d’émotions et de sentiments dans la construction de la série,
le choix des timbres, des rythmes, du tempo…
L’extension de la série aux autres paramètres du son – qui sont l’intensité, la durée et le timbre – donne nais-
sance à ce que l’on appelle la “musique sérielle intégrale ». La psychologie et les sentiments n’ont plus guère
de place dans cette musique où presque tous les éléments musicaux sont paramétrés à l’avance. Plus il y a de
contraintes, moins il y a d’espace pour l’imagination, les sentiments, les atmosphères…

CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 2 77

JE M’EXERCE

Je chante The Lamb

Après t’être imprégné(e) de la mélodie, tu vas apprendre à l’interpréter toi-­même.
Les garçons pourront bien sûr exécuter ce chant dans un registre plus grave.
Chante avec le professeur. N’hésite pas à fractionner ton apprentissage et à répéter plusieurs fois les passages que tu as
des difficultés à chanter.

Unité 07 – Piste 10

Quand tu te sens suffisamment à l’aise, tu peux chanter avec la version à 4 voix.

Unité 07 – Piste 11

Le texte
Écrit sur un poème de William Blake (1757-1827), extrait du recueil Songs of innocence paru en 1789 et, comme
dans nombre de ses poèmes, The Lamb a pour thématique le christianisme. Son titre désigne Jésus-­Christ, souvent
nommé « l’agneau de Dieu » (« the Lamb of God » en anglais).
Dans la première strophe, le narrateur demande à l’agneau l’identité de son créateur. Dans la seconde strophe,
l’agneau est comparé à l’enfant Jésus ainsi qu’au narrateur.

78 CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 2

 TEXTE TRADUCTION
1. Little Lamb, who made thee ? 1. Petit Agneau, qui t’a créé ?
Dost thou know who made thee ? Sais-­tu qui t’a créé ?
Gave thee life, and bid thee feed, T’a donné la vie et offert de la nourriture,
By the stream and o’er mead ; Au bord du ruisseau et sur la prairie ;
Gave thee clothing of delight, T’a donné un vêtement de joie,
Softest clothing, woolly, bright ; Un vêtement doux, laineux et brillant ;
Gave thee such a tender voice, T’a donné une voix si tendre,
Making all the vales rejoice ? Qui réjouit tous les vallons ?
Little Lamb, who made thee ? Petit Agneau, qui t’a créé ?
Dost thou know who made thee ? Sais-­tu qui t’a créé ?

2. Little Lamb, I’ll tell thee, 2. Petit Agneau, je vais te le dire,

Little Lamb, I’ll tell thee. Petit Agneau, je vais te le dire.
He is called by thy name, Il porte ton nom
For He calls Himself a Lamb. Car Il se nomme lui-­même Agneau.
He is meek and He is mild ; Il est humble et Il est doux ;
He became a little child. Il est devenu un petit enfant.
I a child, and thou a lamb, Moi, un enfant et toi un agneau,
We are called by His name. Nous portons Son nom.

Little Lamb, God bless thee ! Petit Agneau, que Dieu te bénisse !
Little Lamb, God bless thee ! Petit Agneau, que Dieu te bénisse !

JE M’AUTO-­ÉVALUE
Tu peux maintenant faire le bilan de tes compétences pour les séances 1 et 2 grâce à la grille d’auto-­évaluation ci-­
dessous. En fonction de ce que tu penses avoir acquis, mets une croix dans la colonne TB (très bien), B (bien), AB (assez
bien) ou INS (insuffisant) en face de chaque compétence.

Je suis capable… TB B AB INS

1. … de faire la distinction entre une musique tonale et une musique atonale.
2. … de décrire la musique dodécaphonique.
3. … de composer une série dodécaphonique.
4. … de chanter sur un accompagnement vocal atonal.
TB ou B = compétence acquise
AB = compétence en cours d’acquisition
INS = compétence non acquise (Dans ce dernier cas, n’hésite pas à revoir le cours !)

CNED – Collège 3e ÉDUCATION MUSICALE – Unité 7 – Séance 2 79