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DP Antigone

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09/26/2014

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DOSSIER PEDAGOGIQUE pour explorer le spectacle…

LES ANTIGONES 
JEAN COCTEAU | JEAN ANOUILH   

UN SPECTACLE DE TG STAN 
 

 
    Avec  :  Natali  Broods,  Jolente  De  Keersmaeker,  Tine  Embrechts,  Tiago  Rodrigues,  Frank  Vercruyssen  |  Décor  et  lumière  :  Thomas Walgrave | Costumes : Ann D’Huys | Technique : tg STAN | Remerciements à Laurence d’Hondt | Les Antigones  a été créé en 2001 avec la complicité de l’équipe du Théâtre Garonne à Toulouse | Production : tg STAN | Coproduction  Théâtre  Garonne,  Toulouse,  Festival  d’Automne/Paris,  Théâtre  de  la  Bastille/Paris  |  tg  STAN  est  subventionné  par  le  Ministère  de  la  Culture  de  la  Communauté  Flamande  |  tg  STAN  se  compose  de  Jolente  De  Keersmaeker,  Sara  De  Roo,  Damiaan  De  Schrijver,  Mariet  Eyckmans,  Kathleen  Treier,  Renild  Van  Bavel,  Frank  Vercruyssen,  Thomas  Walgrave  et  Tim  Wouters | Durée du spectacle : 2h. 
Dossier pédagogique réalisé par Cécile Michel pour le Service éducatif du Théâtre National / Bruxelles. Ce dossier est réservé à une diffusion restreinte auprès des enseignants qui verront le spectacle et leurs étudiants.   Une version PDF est disponible sur notre site www.theatrenational.be (rubrique « service éducatif »). 

©Tg Stan, photo de représentation Les Antigones 

   

                 

« C’est  reposant,  la  tragédie.  Parce  qu’on  sait  qu’il  n’y  a  plus  d’espoir.  Le  sale  espoir ;  et  qu’on  est  pris,  qu’on  est  enfin  pris  comme  un  rat,  avec  tout  le  ciel  sur  son  dos,  et  qu’on  n’a  plus  qu’à  crier, ‐  pas  à  gémir,  non,  pas  à  se  plaindre, ‐  à  gueuler  à  pleine  voix  ce  qu’on  avait  à  dire,  qu’on  n’avait  encore  jamais  dit  et  qu’on  ne  savait  peut‐être  même  pas  encore.    (…)  Là  c’est  gratuit.  C’est pour les rois. Et il n’y a plus rien à tenter, enfin. »  Jean Anouilh Antigone, La Table Ronde, Paris, 2008, p.54 
     

TABLE DES MATIÈRES 
   
ANTIGONE  ................................................................................................................................................ 4  AUX ORIGINES DU MYTHE : ..........................................................................................................................  5 

1.  LA TRAGÉDIE GRECQUE ....................................................................................................................  6  2.  L’ANTIGONE DE SOPHOCLE ..............................................................................................................  7 
QU’EST‐CE QU’UN MYTHE ?  .........................................................................................................................  8 

POURQUOI RÉÉCRIRE UN MYTHE ? ................................................................................................................  9 
LE THÉÂTRE DE L’ENTRE‐DEUX‐GUERRES : LE RETOUR AUX MYTHES ANTIQUES ...................................................... 10 

L’ANTIGONE DE JEAN COCTEAU ..................................................................................................................  11  1.  QUI EST JEAN COCTEAU ? ..............................................................................................................  11  2.  ANTIGONE .................................................................................................................................. 13  L’ANTIGONE D’ANOUILH ...........................................................................................................................  15  1.  QUI EST JEAN ANOUILH ? ..............................................................................................................  15  2.  ANTIGONE .................................................................................................................................. 15  NON !  ................................................................................................................................................... 18 
ANTIGONE ET LE DEVOIR DE SÉPULTURE ........................................................................................................  21 

1.  LE RITE FUNÉRAIRE DANS LA GRÈCE ANTIQUE : ...................................................................................  21  2.  GÉNOCIDES ET CORPS SANS SÉPULTURE .............................................................................................  21  3.  LE SOLDAT INCONNU .....................................................................................................................  22 
D’AUTRES ANTIGONES : QUELQUES EXTRAITS  .................................................................................................  24 

1.  BERTOLT BRECHT (1948) ..............................................................................................................  24  2.  HENRI BAUCHAU 1997 .................................................................................................................  24 
LES ANTIGONES ET LE COLLECTIF TG STAN .....................................................................................................  25 

1. 

TG STAN : LE JEU MIS À NU ..............................................................................................................  25 

2.  TG STAN LE THÉATRE DE L’IMPRÉVU .................................................................................................  32     
   

ANTIGONE 

Antigone signifie "contre la progéniture" en grec.  
Qu’évoque  donc  l’histoire  d’Antigone  dans  notre  imaginaire  collectif ?  Est‐ce  un  mythe  vieux  de  plus  de  2500  ans ?  Est‐ce  une  tragédie  jouée  par  des  antiques  porteurs  de  masques  ou  est‐ce  le  destin  funeste  d’une  héroïne  romantique ?  Est‐ce  la  jeune  fille  révoltée  qui  symbolisa  la  Résistance  lors  du  2e  conflit  mondial ? Qui est donc cette Antigone ? Et qu’a‐t‐elle encore à nous dire aujourd’hui ?   Pour bien comprendre tous les enjeux de la fatalité qui pèse sur Antigone, il convient de faire un détour par  l’histoire de sa famille, celle des Labdacides et comment celle‐ci fut maudite pour plusieurs générations.  D’origine  divine  (ou  semi‐divine)  comme  beaucoup  de  familles  royales  mythologiques,  la  famille  des  Labdacides descend de Cadmos le bâtisseur, fondateur de la ville de Thèbes1. 

 

     
La  malédiction  de  la  famille  remonte  à  la  génération  de  Laïos,  fils  de  Labdacos.  Comme  son  père  meurt  jeune, et qu’on l’éjecte du trône, Laïos est élevé par le roi Pélops à Pisa, mais il tombe amoureux de son fils  Chrysippe, qu’il enlève et dont il fait son amant. Furieux, Pélops attire sur Laïos la malédiction d’Apollon.   Laïos épouse alors Jocaste mais un oracle leur interdit d’avoir un enfant car il tuerait son père et coucherait  avec  sa  mère.  Un  enfant  nait  pourtant,  c’est  Œdipe.  Laïos  ordonne  à  un  de  ses  bergers  de  l’amener  dans  les montagnes et de le tuer. Mais celui‐ci va au final  l’abandonner pendu par un pied à un arbre (Oedipus =  celui qui a les pieds enflés).   Il sera recueilli par Polybe, roi de Corinthe, qui l’élève comme son fils. Devenu grand, il apprend le contenu  de  l’oracle  funeste  et  décide  de  fuir  pour  éviter  la  mort  à  son  père  adoptif.  Mais  sur  la  route,  il  croise  un  étranger qui lui barre le passage et l’insulte, Œdipe le tue. C’était Laïos… Il poursuit son chemin, ignorant, et  arrive  à  Thèbes,  ville  endeuillée  par  la  présence  d’un  sphinx  qui  dévore  tous  les  hommes  qui  ne  trouvent  pas  la  solution  d’une  énigme  (qu’est‐ce  qui  marche  à  4  pattes  le  matin,  à  deux  pattes  le  midi  et  à    trois  pattes le soir ?)  Œdipe trouve la solution : c’est l’homme.  Il  devient  alors  roi  de  Thèbes  et  reçoit  la  reine  Jocaste  en  mariage  –  sa  mère,  donc‐  la  prophétie  est  accomplie…  Ils  ont  quatre  enfants  (Etéocle  et  Polynice  et  Antigone  et  Ismène).  Puis  la  ville  est  ravagée  par                                                              
 Thèbes est la capitale antique de la Béotie, et une des trois plus importantes villes antiques avec Spartes et Athènes.  Fondée par Cadmos selon la légende elle est au cœur de la malédiction des Labdacides dont elle est souvent l’enjeu (la  ville est ravagée par le sphinx, puis par la peste. C’est pour la ville qu’Etéocle et Polynice se combattent. C’est au nom  de la ville et du pouvoir qu’elle lui confère que Créon décide du châtiment d’Antigone). 
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la peste. L’oracle leur dit qu’il faut trouver le meurtrier de Laïos pour arrêter cette peste. Œdipe enquête et  comprend  que  c’est  lui  qui  a  tué  son  père  et  qu’il  a  ensuite  épousé  sa  mère.  Celle‐ci  se  pend.  Œdipe  se  crève les yeux et quitte Thèbes accompagné d’Antigone qui le guide jusqu’à Colonnes où il mourra.   Mais la malédiction continue et les deux fils se combattent pour avoir le trône de Thèbes. Ils étaient censés  régner  alternativement  mais  lorsque  c’et  le  tour  de  Polynice,  Etéocle  refuse  de  lui  laisser  le  trône.  Polynice  lève  alors  une  armée,  soutenu  par  les  argiens.  Les  combats,  très  meurtriers  se  terminent  par  un  affrontement singulier durant lequel  les deux frères perdent la vie.   Créon, le frère de Jocaste, devenu roi, ordonne que l’on rende les honneurs à Etéocle pour avoir défendu sa  ville  et  qu’on  laisse  le  cadavre  de  Polynice  sans  sépulture  pour  l’exemple.  Quiconque  contreviendra  à  ses  ordres sera puni de mort. 

Marie Spartali Stillman, Antigone et Ismène enterrant leur frère Polynice sur le champ de bataille, 1873

 
C’est  alors  qu’intervient  Antigone :  la  jeune  fille  se  sent  le  devoir  d’honorer  pareillement  ses  frères  et  estime  que  cet  impératif  familial  et  religieux  est  plus  important  que  l’édit  de  Créon.  Elle  désobéira  donc,  quitte  à  en  mourir.  Le  mythe  d’Antigone  est  construit  sur  l’opposition  entre  deux  lois,  les  lois  divines,  qu’incarne  Antigone,  et  les  lois  politiques,  celles  de  la  cité,  représentées  par  Créon.  Après  avoir  fait  enfermer Antigone, Créon  se laisse pourtant fléchir et décide de la  libérer…Trop  tard…Celle‐ci  s’est pendue  dans  sa  cellule.  Ce  suicide  n’est  pas  sans  conséquences  puisqu’il  entraîne  le  suicide  d’Hémon  son  fiancé  et  le  propre  fils  de  Créon  ainsi  que  celui  d’Eurydice,  la  mère  de  Hémon,  et  femme  de  Créon.  Créon  seul  et  abandonné finit par perdre la raison.    AUX ORIGINES DU MYTHE :  C’est Sophocle qui, le  premier, fit du  mythe d’Antigone une  tragédie. Elle fut représentée pour la première  fois à Athènes vers ‐440 et valut à Sophocle une charge politique dans la ville.  On  considère  souvent  que  cette  Antigone,  première  occurrence  écrite  du  mythe  est  le  sommet  de  la  tragédie antique.  Parmi  toutes  les  tragédies  qui  nous  sont  parvenues  de  l’antiquité,  aucune  n’a  eu  autant  d’impact  et  de  pérennité  que  cette  Antigone.  Le  conflit  qui  confronte  Antigone  à  Créon,  l’opposition  entre  les  lois  divines,  sacrées  et  inviolables  et  les  lois  sociales,  utiles  et  opportunes,  entre  l’amour  familial  d’Antigone  pour  son  frère et l’amour de Créon pour la cité et la patrie, a traversé les siècles et nous parle encore aujourd’hui.     

  1. LA TRAGÉDIE GRECQUE 

 

La Thébaïde de Sophocle, m. en sc. Claude Bonin, Théâtre de l’Epée de bois, Cartoucherie, Paris, octobre 2009 

 

La  tragédie  grecque  est  un  phénomène  unique  dans  l’histoire  culturelle  de  l’humanité  car  son  histoire  et  son développement sont  parfaitement parallèles à l’évolution politico‐historique de la ville d’Athènes.  La tragédie naît avec l’essor de la cité et meurt avec son déclin.   Lors  des  grandes  Dionysies  urbaines,  fêtes  données  en  l’honneur  du  dieu  Dionysos  (c’était  le  dieu  de  la  créativité  et  de  la  démesure),    Athènes  devenait  toute  entière  un  théâtre.  Partout,  les  citoyens  se  rassemblaient  dans  des  amphithéâtres  pour  écouter  chaque  jour  une  trilogie  tragique  et  un  spectacle  satirique  écrits  par  des  poètes  citoyens  d’Athènes.  Ceux‐ci  étaient  choisis  par  des  hauts  magistrats  pour  concourir. La meilleure tragédie était récompensée.  Le  rôle  de  la  tragédie  était  surtout  didactique.  Cette  forme  littéraire  fut  créée  dans  le  siècle  qui  vit  naître  –  et  mourir  d’ailleurs‐  la  démocratie  athénienne.  On  y  exposait  au  peuple  les  grandes  légendes  de  son  passé  dans  leur  contexte  religieux  et  avec  leurs  conséquences  sociales.  Cette  leçon  à  tirer  des  faits  revenait  en  partie au chœur, témoin et critique du drame, véritable lien entre les protagonistes et les spectateurs.   
Le théâtre antique d’Orange 

L’ensemble  des  Dionysies  était  composé  de  tragédies  jouées  mais  aussi  de  danses,  de  chants,  des  chorégraphies  du  chœur  et  de  scènes  satiriques  voire  obscènes.  La  tragédie  était  destinée  à  être  dite,  pas  à  être  lue  ni  gardée.  Les  poètes  tragiques  étaient  d’ailleurs  des  citoyens  avec  un  métier  plutôt  que  des  poètes reconnus pour leur art.  Les  tragédies  trouvaient  leur  sujet  dans  les  grands  mythes  du  patrimoine  poétique  de  la  société  athénienne ;  tout  le  monde  connaissait  donc  les  histoires  qui  y  étaient  évoquées,  notamment  grâce  aux  épopées  comme  l’Iliade  et  de 

l’Odyssée.   Elles concernaient l’individu et la cité, mais aussi les lois divines face aux lois humaines. Elles s’intéressaient  à la démesure (Dionysos est dieu du vin et de  la démesure)  et  donc à la tyrannie, à l’orgueil,  à la mort  mais  aussi  aux  tabous  comme  l’inceste,  le  matricide,  le  parricide.  Les  tragédies  constituaient  le  point  culminant  des Dionysies mais aussi le point culminant de la démesure : on y mangeait, buvait, criait, voire se battait…  6 

La  tragédie  a  été  inventée  pour  faire  partie  intégrante  de  cette  fête,  probablement  vers  –  535  (mais  la  première tragédie conservée‐ Les Perses d’Eschyle est de – 472) et n’existe en tant que telle que durant une  centaine  d’années.  Le  genre  disparaît  en  même  temps  que  la  puissance  d’Athènes,  qui  perd  la  guerre  contre Sparte en ‐404.  2. L’ANTIGONE DE SOPHOCLE  Sophocle  est  à  la  source  de  toutes  les  Antigones  qui  vont  suivre.  Il   fait  de  l’héroïne  le  personnage  central  de sa tragédie. Structure qu’il reproduira dans ses autres œuvres, comme Electre par exemple.  Une seule force meut les protagonistes : le conflit.   Au  premier  plan,  le  conflit  qui  oppose  Antigone  à  Créon  et  qui  est  multiple :  c’est  l’opposition  entre  les  valeurs de la famille et celles de l’Etat mais aussi entre humanité et autorité et entre religion et respect des  lois humaines.  Sophocle  y  superpose,  au  second  plan,  les  débats  entre  Créon  et  son  fils  Hémon,  qui  représente  la  famille  mais  aussi  l’opinion  populaire ;  puis  vient  la  discussion  avec  le  devin  Tirésias,  qui  représente  la  religion  et  met Créon en garde contre la colère divine.  La  force  de  la  tragédie  de  Sophocle  se  trouve  toute  entière  dans  l’affrontement  entre  les  personnages  et  nous donne aussi des indices sur l’évolution de la démocratie à Athènes au temps de Sophocle.  Pour Sophocle, la tragédie est l’expression d’un questionnement, celui de l’homme grec, de l’athénien, face  aux lois édictées par sa société mais aussi face aux lois divines.     Le héros des tragédies grecques est placé dans une situation où  il ne distingue plus le bien du mal, il est au‐delà de cette  dialectique et n’est pas maître de son destin.  Maudit  par  les  dieux,  il  est  confronté  à  une  situation  qui  dépasse  les  règles  établies ;  il  se  trouve  aux  limites  de  la  condition humaine pour justement interroger celle‐ci.  Dans Antigone, il s’agit d’interroger la notion de droit.   Créon rêve de fonder une société juste basée sur des lois qu’il a  lui‐même  édictées  et  qui  sont  censées  faire  la  part  du  bien  et  du  mal.  Ce  faisant,  il  néglige  l’aval  des  dieux.  De  plus,    il  va  à  l’encontre  d’une  règle  sociale  fondamentale,  celle  qui  impose  d’enterrer  les  morts.  Il  fait  donc  doublement  preuve  d’hubris  (orgueil  –démesure),  se  conduit  en  tyran  et  défie  les  dieux.  Il  sera  puni  par  la  mort  de  son  fils  et  de  sa  femme  et  perdra  la  raison.    
Antigone sur la tombe de son frère (© Musée du Louvre) 

Antigone,  elle  se  cantonne  dans  la  seule  sphère  familiale.  Elle  doit enterrer son frère envers et contre tout. Elle non plus ne consulte pas les dieux et rejette sa sœur alors  qu’elle se veut championne de la fraternité. Hubris, encore une fois…Chacun est donc pris dans une logique  qui  lui  donne  tort  et  raison  à  la  fois.  Face  à  une  situation  sans  issue,  ils  font  des  choix  nécessairement  catastrophiques  qui  les  dépassent  et  rien  ne  peut  vraiment  les  départager.  D’ailleurs  les  dieux  n’interviennent pas, et laissent les protagonistes se conduire eux‐mêmes vers le désastre. 

Cette  confrontation  emprunte  sa  structure  à  ce  qu’on  appelle  un  Agôn,  une  forme  de  joute  oratoire  qui  trouve son origine au tribunal. Chacun expose son point de vue, puis le débat s’engage, devant le chœur qui  doit juger des arguments de chacun.  Pour  la  société  athénienne,  c’est  la  question  du  droit  naissant  qui  est  posée  ici :  la  raison,  la  loi  humaine,  appliquée inconditionnellement et au mépris des opinions du peuple et des lois divines, devient déraison et  folie. Les lois humaines ont donc leurs limites et doivent être interrogées. Les lois divines sont mystérieuses  et hors de portée humaine.  7 

La  nouveauté  du  théâtre  de  Sophocle,  par  rapport  à  ses  prédécesseurs  (Eschyle)  c’est  que  la  faille  entre  les  lois humaines et les lois divines, est impossible à combler. Les dieux sont loin, les oracles restent mystérieux  et difficiles à interpréter, et les humains sont seuls, éperdus et doivent interroger sans cesse leurs choix.    Bibliographie :        QU’EST‐CE QU’UN MYTHE ?  Ce  terme  recouvre  différentes  significations.  Au  sens  commun  par  exemple,  il  s’agit  d’une  représentation  idéalisée  d'une  personne  ou  d'un  évènement  déterminant  un  phénomène  de  croyance  collective.  Dans  le  cas  d’Antigone,  le  mythe  désigne  plutôt  un  récit  fabuleux  relatant  un  évènement  passé,  à  l'origine  d'une  conduite humaine actuelle.  Même  si  les  mythes  grecs  nous  semblent  ancrés  dans  la  très  lointaine  Antiquité  (et  à  jamais  condamnés  à  être  relégués  au  rang  des  récits  légendaires),  la  littérature,  la  sociologie  et  l'ethnologie  ont  souligné,  ces  vingt  dernières  années,  l'importance  des  mythes  et  leur  rôle  dans  la  construction  d'une  pensée  collective,  variable  selon  les  civilisations  et  l'histoire  des  mentalités.  Dans  un  régime  démocratique  par  exemple,  les  mythes,  parce  qu’ils  défendent  des  valeurs  partagées  par  un  même  ensemble  d’individus,  auraient  pour  mission  de  fédérer  les  membres  d’un  groupe  en  mettant  en  évidence  leurs  points  communs  plutôt  que  leurs différences.  A  la  base  des  idées,  des  religions,  des  manières  d'être  et  de  penser  de  ces  sociétés,  l'ensemble  des  mythes  forgés au cours du développement des sociétés aurait donc le pouvoir de souder leurs membres entre eux.  C’est  pourquoi,  on  pourrait  dire  que  les  mythologies  constituent  le  fondement  de  toutes  les  civilisations.  Les  mythes  ont  une  fonction  illustrative.  En  mettant  en  scène  un  personnage  dans  un  contexte  précis,  ils  donnent  forme  à  un  problème  que  nous  percevons  plus  ou  moins  distinctement.  Les  mythes  assument  ensuite  une  fonction  explicative  :  ils  permettent  d'apporter  des  solutions  aux  difficultés  que  l'homme  rencontre  dans  son  existence.  Le  mythe  d'Œdipe,  par  exemple,  met  en  scène  les  problèmes  des  relations  familiales,  en  instaurant  le  tabou  de  l'inceste  comme  premier  élément  de  la  structure  familiale  et  du  groupe social.  Si l’on remonte aux origines du mythe on observera qu’il est constitué de plusieurs légendes qui se croisent  ou divergent selon leurs sources également multiples.  Pour  Claude  Lévi‐Strauss,  dans  son  Anthropologie  structurale  (1958),  les  variations  autour  d’un  mythe  en  sont  l’essence  même.  Aussi  refuse‐t‐il  la  tentation  de  rechercher  la  version  authentique  du  mythe  :  «  Nous  proposons  au  contraire  de  définir  chaque  mythe  par  l’ensemble  de  toutes  ses  versions.  Autrement  dit  :  le  mythe  reste  mythe  aussi  longtemps  qu’il  est  perçu  comme  tel.  […]  Il  n’existe  pas  de  “version  vraie”  dont  toutes les autres seraient des copies ou des échos déformés. Toutes les versions appartiennent au mythe. »    Le mythe d’Antigone :   « On imagine, on pense on vit dès à présent de nouvelles « Antigones » : et cela continuera demain. » G.  Steiner, Les Antigones, Paris, Gallimard, 1984, p.332  Des centaines et des centaines d’œuvres ont se sont inspirées de cette Antigone fondatrice. On pourrait  dire que chaque époque a son Antigone et que chaque œuvre lui fait dire ce qu’elle veut suivant les remous  historiques du moment où elle fut écrite.     Pascal Thiercy, Les Tragédies grecques, coll. Que sais‐je ? PUF 2001  Florence Dupont L’insignifiance tragique, Gallimard, Le Promeneur 2001  Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque, Quadrige, PUF, 1997  

 

POURQUOI RÉÉCRIRE UN MYTHE ?  
Les  réécritures  contemporaines  des  mythes  de  l’antiquité  traduisent  plus  qu’une  déférence  à  l’égard  des  textes  immortels.  Elles  renvoient  aussi  à  une  volonté  de  faire  résonner  les  mythes  dans  l’époque  contemporaine  pour  en  faire  revivre  le  sens.  Les  méthodes  employées  sont  souvent  similaires :  modernisation  du  langage,  légère  distance  ironique  notamment  dans  l’utilisation  d’anachronismes,  accélération du rythme.  

Le mythe réécriture ou palimpseste ?   

 

Dans  le  cas  de  mythes  comme  celui  d’Antigone,  connaissant  une  réécriture  constante,  on  peut  parler  de  topos littéraire.  Le collectif TG Stan dans le spectacle Les Antigones  a choisi de confronter deux Antigones qui ne sont pas si  très  éloignées  temporellement :  L’Antigone  de  Jean  Cocteau,  écrite  en  1922  et  celle  d’Anouilh  écrite  en  1944.  Dans leurs préfaces respectives, les deux auteurs évoquent explicitement leur emprunt au mythe antique :   « C’est tentant de photographier la Grèce en aéroplane. On lui découvre un aspect tout neuf. Ainsi j’ai voulu  traduire  Antigone.  A  vol  d’oiseau  de  grandes  beautés  disparaissent,  d’autres  surgissent ;  il  se  forme  des  rapprochements, des blocs, des ombres, des angles, des reliefs inattendus. Peut‐être mon expérience est‐elle  un  moyen  de  faire  vivre  les  vieux  chefs‐d’œuvre.  A  force  d’y  habiter,  nous  les  contemplons  distraitement,  mais parce que je survole un texte célèbre, chacun croit l’entendre pour la première fois.  Cocteau préface d’Antigone, Eds. Gallimard, 1948   « Et je me suis glissé dans la tragédie de Sophocle comme un voleur, mais un voleur amoureux de son butin"  Anouilh préface d’Antigone Table ronde 1946    Bibliographie     Georges Steiner, Les Antigones, Folio essais, Gallimard 1986.  Claude Lévi‐Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 56.  Sous cet article, une bonne définition du mythe:  http://serge.boarini.free.fr/Philosophie./Corriges/cordisg./cor.mythe.1.htm 

 

 

LE THÉÂTRE DE L’ENTRE‐DEUX‐GUERRES : LE RETOUR AUX MYTHES ANTIQUES  Le  retour  aux  sources  mythiques  antiques  est  une  tendance  générale  qui  traverse  le  théâtre  des  années  20  aux années 50.  C’est  une  ambition  dramaturgique  qui  sous‐tend  cet  appel  aux  mythes,  celle  de  quitter  le  théâtre  sentimental  et  bourgeois  du  XIXe  siècle  pour  retourner  à  des  préoccupations  morales  et  métaphysiques  et  renouer avec une vision tragique de l’homme propre à s’exprimer au théâtre.  « Nous  serons  capables  d’en  revenir  par  des  moyens  modernes  et  actuels  à  cette  idée  supérieure  de  la  poésie par le théâtre qui est derrière les mythes racontés par les grands tragiques anciens »  Artaud, Le théâtre et son double, Œuvres Complètes Gallimard t.IV,  pp 89‐90  Cette  volonté  de  pureté  et  de  retour  à  l’humain  s’exprime  dans  toute  la  littérature  et  dans  l’art  en  général,  peut‐être  comme  un  écho  aux  remous  socio‐politiques  de  l’époque.  La  crise  de  29  et  ses  corolaires  puis  la  montée  des  extrémismes  et  la  deuxième  guerre  mondiale  amènent  les  artistes  à  s’interroger  sur  le  destin  de  l’humanité,  à  questionner  les  réalités  politiques,  tout  en  évitant  la  censure…  Chez  Sartre,  Giraudoux,  Camus, Gide, Coteau, Anouilh et bien d’autres c’est une constante. Pour les metteurs en scène de l’époque,  le  retour  aux  classiques  qui  va  de  pair  avec  une  « purification »  de  la  mise  en  scène  est  tout  aussi  important.  A  travers  le  retour  aux  mythes,  ces  auteurs  peuvent  aussi  exprimer  un  engagement  politique  ou  philosophique  et  détourner  le  mythe  à  des  fins  personnelles.  Sartre  dans  Les  Mouches  propose  une  réflexion  sur  la  liberté  humaine.  Anouilh  dans  son  Antigone  conclut  par  une  réflexion  sur  l’absurdité  de  la  condition  humaine,  Gide  s’en  sert  pour  exprimer  une  réflexion  sur  l’éthique  (Le  Traité  de  narcisse,  le  Prométhée  mal  enchaîné,  Œdipe…),  Camus  utilise  les  mythes  pour  interroger  la  destinée  de  l’homme,  sa  place  et  son  rôle  dans  le  monde  (le  mythe  de  Sisyphe…)  Le  poids  du  mythe  et  l’intangibilité  de  son  dénouement  se  substituent  à  la  conception  antique  de  la  fatalité.  Celle‐ci  résidait  dans  une  sanction  divine.  Le  simple  mortel  sur  lequel  elle  s’abattait  n’avait,  par  définition,  aucune  chance  de  s’y  soustraire.  Le  sentiment  tragique  qui  en  découlait  était  d’autant  plus  vif  que  l’on  croyait  fermement aux dieux.  Avec  l’affaiblissement  de  ces  croyances,  une  autre  vision  de  la  fatalité  s’imposait.  Les  dramaturges  la  placent  dans  le  caractère  implacable, parce qu’il est immuable, du mythe.  Une  caractéristique  générale  de  ce  retour  à  l’antique  au  XXe  siècle  est  une  volonté  de  moderniser  le  mythe  en  le  désacralisant,  en  n’hésitant  pas  à  utiliser  des  anachronismes  et  à  Les Mouches de Sartre, mise en scène Charles Dullin 1943 en  montrer  les  ressorts.  Le  théâtre  et  ses  conventions  y  sont  affirmés  d’emblée  comme  dans le prologue d’Antigone ou la fin des Mouches de Sartre.    Bibliographie      Jean Broyer, le Mythe antique dans le théâtre du XXe siècle, Paris 1999  Olivier Got,  Etude sur le mythe antique dans le théâtre du XXe siècle, Paris 1998  « Mythologie et mythe, Electre de Giraudoux, les Mouches de Sartre, Antigone d’Anouilh » in : Revue  d’Histoire du théâtre, n°3, 1982 pp 249‐263 

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  L’ANTIGONE DE JEAN COCTEAU 
1. QUI EST JEAN COCTEAU ?   « Une  œuvre  d’art  doit  satisfaire  toutes  les  muses.  C’est  ce  que  j’appelle:  Preuve  par  9 »   Cocteau Le Coq et l’Arlequin  Voilà  bien  un  artiste  particulier,  inclassable,  génial  touche‐à‐tout,  moderne  mais  épris  de  classicisme,  Cocteau  est  multiple  :  poète  avant  tout,  mais  aussi  romancier,  auteur  de  théâtre,  critique,  scénariste,  dialoguiste, réalisateur de cinéma, acteur, dessinateur, peintre, céramiste, il crée les costumes et les décors  de plusieurs spectacles, conçoit des ballets, et fait aussi de la musique.     Guillaume  Apollinaire  –  poète  contemporain  de  Jean  Cocteau‐  l’appelait  « le  caméléon  intrigant »,  tellement  il  s’est  essayé  à  tous  les  genres,  poésie,  arts graphiques, romans, théâtre, cinéma…  Jean  Cocteau  est  né  à  Maisons‐Laffitte  en  1889  dans  une  famille  de  la  grande  bourgeoisie  parisienne.  Peu  scolaire,  il  est  renvoyé  du  lycée  Condorcet et n’aura jamais son bac. A 19 ans il fait  la  connaissance  du  grand  tragédien  Edouard  de  Max qui l’aidera à faire un récital de ses premières  poésies,  publiées  en  1920  sous  le  titre  La  lampe  d’Aladin.  Peu  après,  Cocteau  fait  la  connaissance  de  Marcel  Proust  et  de  la  comtesse  Anna  de  Noailles.  Il 
Jean Cocteau en 1949 photo Ph Halsman 

s’intéresse de près aux arts de la scène et découvre  notamment les Ballets russes (Diaghilev, Nijinsky…).  Cocteau devient une figure importante de l’avant‐garde notamment grâce à  sa  collaboration  au  ballet  Parade  (1917)  avec  Picasso,  Satie,  Diaghilev,  Stravinsky,  Massine  (Apollinaire  ayant  vu  le  ballet  inventa  à  son  propos  le  néologisme  « surréaliste »).  Il  créé  le  «  Groupe  des  six »,  destiné  surtout  à  promouvoir  des  nouvelles  formes  musicales,  avec  Erik  Satie,  Milhaud,  Poulenc,  Auric,  Honegger…Avec  Milhaud,  il  découvre  le  jazz  et  fréquente  le  cabaret Le Bœuf sur le toit.        
Le Groupe des six  avec Jean Cocteau au piano. 

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En  1918,  il  rencontre  le  jeune  romancier  et  poète  Raymond  Radiguet  (Le  Diable  au  corps,  Les  Mariés  de  la  tour  Eiffel,  Le  bal  du  comte  d’Orgel)  qui  sera  une  des  grandes  passions  de  sa  vie.  Celui‐ci  meurt  très  jeune,  en 1923, d’une fièvre typhoïde ce qui plonge Cocteau désespéré dans l’opium.   Il  écrit  également  beaucoup  :  poèmes,  romans  (Les  Enfants  terribles,  1929)  et  essais  autobiographiques  (Opium,  1930),  il  participe  aussi  à  de  nombreuses  revues  littéraires  comme  journaliste  et  critique.  Après  avoir  scénarisé  des  ballets,  il  se  lance  dans  le  théâtre  à  partir  de  1922  (Antigone).  Il  écrit  adapte  et  met  en  scène  de  nombreuses  pièces dont  Œdipe‐roi  (1927),  La  voix  humaine  (1930),  La  Machine  infernale  (1934)  Les parents terribles (1938), Les Monstres sacrés (1940), La Machine à écrire (1940). Tout en continuant ses  autres  activités  artistiques,  il  entame,  dans  les  années  1930  une  carrière  de  cinéaste.  Il  réalise  et  scénarise  ainsi  plusieurs  films  dont  le  Sang  d’un  poète  (1930),  la  Belle  et  la  Bête  (1946)  et  Orphée  qui  triomphe  en  1950,  primé  par  la  critique  et  applaudi  par  le  public  et  enfin  le  Testament  d’Orphée  (1959).  Ce  succès  dans  le septième art, alors en plein essor, lui vaut d’ailleurs de présider le Festival de Cannes en 1953.  Passionné  de  dessin  et  de  peinture,  il  mène  aussi  une  carrière  de  plasticien,  influencé  par  son  ami  Picasso.  La  première  exposition  des  œuvres  de  Cocteau  a  lieu  en  1926,  puis  elles  se  succèdent,  avec  de  nombreux  dessins  qui  illustrent  ses  propres  écrits,  par  exemple  Les  Enfants  terribles  ou  ceux  de  l’édition  originale  de  La Machine infernale, dont certains sont reproduits dans l’édition du Livre de Poche.  Du  dessin  à  la  tapisserie,  il  n’y  a  qu’un  pas,  franchi  en  1948  avec  la  réalisation  du  carton  de  Judith  et  Holopherne,  puis  Cocteau  se  met  au  chevalet  en  1950,  puis  au  pastel  en  1954.  Vient  enfin  le  temps  des  grandes  fresques  murales,  avec,  notamment,  la  décoration  des  chapelles  de  Villefranche‐sur‐Mer,  sur  la  Côte  et  de  Milly‐la‐Forêt,  où  il  a  acheté  une  maison  qu’il  partage  avec  son  compagnon  le  comédien  Jean  Marais. Il y décède le 11 octobre 1963.   

Chapelle de Villefranche sur mer décorée par Cocteau en 1957   

 

Un  des  éléments  qui  relie  les  différentes  parties  de  son  œuvre  prolifique  est  certainement  sa  grande  connaissance de la culture grecque antique et sa passion pour la mythologie qui est une des ses principales  sources d’inspiration.  « J’ai toujours préféré la mythologie à l’histoire parce que l’histoire est faite de vérités qui deviennent à la  longue  des  mensonges  et  que  la  mythologie  est  faite  de  mensonges  qui  deviennent  à  la  longue  des  vérités. »   L’œuvre  de  Cocteau   caractérise  par  une  véritable  inscription  dans  l’avant‐garde  de  son  époque  en  même  temps  qu’une  attirance  pour  un  classicisme  dépouillé,  atemporel,  tant  dans  son  écriture  que  dans  les  traits très caractéristiques de ses dessins.     

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  2. ANTIGONE 

 

Antigone et Créon dessin de Cocteau 

« Regarde,  spectateur,  remontée  à  bloc,  de  telle  sorte  que  le  ressort  se  déroule  avec  lenteur  tout  le  long  d'une  vie  humaine,  une  des  plus  parfaites  machines  construites  par  les  dieux  infernaux  pour  l'anéantissement mathématique d'un mortel ». Cocteau, La machine infernale  Cocteau  a  été  le  premier  dramaturge  français  du  XXème  siècle  à  s’inspirer  du  mythe  antique  d’Antigone  en  1922. Puis il s’est intéressé à Œdipe et à Orphée, les deux héros mythiques qui ont poursuivi Cocteau toute  sa  vie.  La  vision  gréco‐latine  de  Cocteau  est  bien  connue,  mais  son  imaginaire  se  ressourçait  également  dans  le  légendaire  arthurien  et  les  mythes  médiévaux,  comme  en  témoignent  les  œuvres  telle  L’Eternel  retour, Renaud et Armide ou encore les Chevaliers de la table ronde.  Il y a dans le théâtre grec (…) quelque chose de dur, d'atroce, d'implacable, de royal qui se trouve à l'aise sur  les planches et qui frappe comme les traces de mains sanglantes sur les cloisons, après un crime», précise‐t‐ il en 1937.  L’Antigone  de  Cocteau  est  étonnement  courte,  et  ressemble  plutôt  à  un  « digest »  de  la  pièce  de  Sophocle  qu’à une pièce de théâtre à part entière. Cocteau l’appelle une « contraction ».   Dans ses « Portraits‐souvenir » (p.251) il explique sa méthode, à propos de sa pièce Oedipe‐roi :   « Je  monte  Œdipe‐Roi  de  Sophocle,  où  j’essaierai  après  Antigone  une  méthode  qui  consiste  à  couper  et  retendre  la  peau  des  vieux  chefs‐d’œuvre,  à  les  remettre  au  rythme  nouveau  de  nos  capitales,  bref,  à  leur  ôter  une  crasse  de  lassitude  qu’il  serait  néfaste  de  confondre  avec  cette  patine  d’or  que  Gide  appelle  la  récompense des chefs‐d’œuvre. »    Il y applique  en effet ce qu'il appelle «l'esthétique du minimum», qui s'exprime aussi bien dans les traits de  son dessin, vif et nerveux, que dans sa prose consacrée à l'essentiel, et dont le mot d'ordre est la concision.   L'exigence de la densité hante également ses nombreuses pièces en un acte, dont la célèbre Voix Humaine  (1930). De même pour la mise en scène : «Rien ne doit être «décoratif» et inutile sur un plateau de théâtre.  Une  porte,  une  chaise,  doivent  servir.  [...]  C'est  le  style  des  agrès,  d'un  numéro  de  gymnastes.  Un  vrai  décor  est  anti‐décoratif,  il  joue,  au  même  titre  que  les  artistes.  On  n'est  jamais  assez  en  garde  contre  cet  affreux  danger du pittoresque»  La pièce fut représentée pour la première fois au théâtre de l’Atelier de Charles Dullin en 1922.  La  Mise  en  scène  était  de  Jean  Cocteau,  les  décors  de  Pablo  Picasso,  les  Costumes  de  Coco  Chanel  et  la  Musique  d'  Arthur  Honegger.  Même  la  distribution  constituait  un  évènement  et  contenait  outre  Cocteau  lui‐même, Charles Dullin et Antonin Artaud.  Classique par son sujet, l’Antigone de Cocteau est moderne par le dépouillement de son écriture et s’inscrit  résolument dans l’avant‐garde de son époque à travers une mise en scène très contemporaine.   En  1927,  il  réécrit  Antigone  pour  en  faire  le  livret  d’une  tragédie  lyrique  en  trois  actes,  sur  une  musique  d’Arthur Honegger. Elle fut créée à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 27 décembre 1927 !   13 

Programme du théâtre de l’Atelier 1922   

 

Bibliographie          Jacques Brosse, Cocteau, Gallimard, 1970  Hugues de La Touche, Sur les pas de Jean Cocteau, éditions Rom, 1998,  Jean Cocteau Antigone, suivi de Les mariés de la tour Eiffel, Folio, Gallimard 1948  Jean Cocteau Portraits‐souvenir, Le Livre de Poche, Pluriel, 1977  Jean Cocteau, sur le fil du siècle Catalogue de l'exposition du Centre Pompidou, Editions du Centre  Pompidou 2003.  Lien du site officiel du comité Jean Cocteau http://www.jeancocteau.net    

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L’ANTIGONE D’ANOUILH 
1. QUI EST JEAN ANOUILH ? 

 
Jean Anouilh collection A.R.T. 

L'écrivain  et  dramaturge  français,  Jean  Anouilh,  est  né  à  Bordeaux  le  23  juin  1910.  Son  père  est  tailleur  et  sa  mère  musicienne.  En  1923,  Anouilh  se  découvre  une  passion  pour  le  théâtre  alors  qu'il  étudie  au  lycée  Chaptal.  Anouilh  travaille  d'abord  dans  une  agence  de  publicité,  pendant  deux ans. À ses côtés, Jean Aurenche, Jacques Prévert.   En  1929  et  1930,  Jean  Anouilh  devient  secrétaire  pour  le  comédien  Louis  Jouvet, alors que ce dernier officie à la Comédie des Champs‐Élysées.  

En  1932,  la  première  pièce  d'Anouilh  connaît  un  échec  :  il  s'agit  d'Humulus  le  muet.  Quelques  mois  plus  tard  sort  L'Hermine.  Mais  il  faut  attendre 1937 pour que Jean Anouilh connaisse son premier véritable succès littéraire, avec le triomphe du  Voyageur sans bagage au théâtre des Maturins. En 1938, le dramaturge connaît à nouveau le succès avec le  Bal  des  voleurs.  C'est  le  début  d'une  longue  et  prolifique  collaboration  avec  André  Barsacq, son  metteur  en  scène et conseiller pendant plus de quinze ans.   Anouilh  crée  Antigone  le  4  février  1944,  au  théâtre  de  l'Atelier  (au  même  endroit  que  l’Antigone  de  Cocteau) dirigé, après Charles Dullin, par André Barsacq. Sa pièce majeure est inspirée par la situation de la  Seconde  Guerre  mondiale  et  de  l'Occupation  allemande,  et  n'a  jamais  cessé  d'être  reprise  depuis.  Sans  pour autant avoir de position officielle durant le conflit, Anouilh va déclarer la chose suivante : « L'Antigone  de  Sophocle,  lue  et  relue,  et  que  je  connaissais  par  cœur  depuis  toujours,  a  été  un  choc  soudain  pour  moi  pendant  la  guerre,  le  jour  des  petites  affiches  rouges.  Je  l'ai  réécrite  à  ma  façon,  avec  la  résonance  de  la  tragédie que nous étions alors en train de vivre ». Mais en temps d'Occupation, la jeune Antigone devient le  symbole  de  la  Résistance.  Si  la  première  représentation  est  un  échec,  la  postérité  en  revanche  va  faire  un  triomphe  à  cette  pièce,  désormais  la  plus  jouée  de  l'écrivain.  Anouilh  écrit  beaucoup  dans  la  période  qui  suit la guerre, et les succès vont s'enchaîner : L'Invitation au château, L'Alouette, Pauvre Bitos ou le Dîner de  têtes et Beckett ou l'Honneur de Dieu. Anouilh meurt le 3 octobre 1987 à Lausanne.    2. ANTIGONE  On  trouve  l’Antigone  d’Anouilh  dans  tous  les  manuels  scolaires  et  sur  toutes  nos  scènes  depuis  plus  de  cinquante  ans.  C’est  une  des  pièces  les  plus  jouées  sur  les  scènes  francophones,  alors  que  son  auteur  Jean  Anouilh est plutôt délaissé par les metteurs en scène d’aujourd’hui.   Anouilh  reste  pour  une  grande  part  fidèle  à  la  tragédie  de  Sophocle :  la  pièce  se  passe  à  Thèbes,  sous  le  règne  du  roi  Créon  et  les  personnages  sont  à  peu  près  les  mêmes.    Cependant,  le  message  délivré  par  l’Antigone  moderne  est  très  différent  et  réactualise  le  mythe  de  façon  radicale  pour  en  donner  une  lecture  plus  contemporaine  et  dépourvue  de  sa  dimension  sacrée.  On  pourrait  presque  dire  que  par  les  anachronismes  choisis,  le  ton  volontairement  familier,  l’aspect  enfantin,  « petit »  d’Antigone,  Anouilh  en  fait  plus  un  drame  bourgeois  qu’une  tragédie.  La  question  religieuse  est  complètement  abandonnée  (le  devoir sacré de donner une sépulture comme l’exigent les dieux contre le devoir d’obéir aux lois de la cité).   Cependant  Anouilh  y  injecte  une  dimension  grave,  philosophique,  centrale  dans  la  littérature  et  la  philosophie de la seconde moitié du XXe siècle, le tragique et l’absurde de la condition humaine.  Examinons  les  moyens  par  lesquels  Anouilh  détourne  la  tragédie  de  sa  finalité  première  pour  l’entraîner  vers une autre dimension tragique :   Tout  d’abord,  et  par  le  biais  du  Prologue,  incarné  par  un  personnage  distinct,  Anouilh  démonte  les  mécanismes  de  la  tragédie,  bouscule  le  ton  tragique  et  nous  donne  à  voir  comment,  la  « machine  infernale » une fois lancée, ces êtres sont conduits vers leur destin de façon inéluctable.   15 

Le  spectateur  est  donc  mis  à  distance  et  invité  à  assister  à  la  pièce  comme  à  un  « jeu  de  massacre »  aux  règles prédéfinies. 

 
Anouilh, Antigone, « le prologue », 1944, photo Robert Doisneau 

  « Voilà.  Ces  personnages  vont  vous  jouer  l’histoire  d’Antigone.  Antigone  c’est  la  petite  maigre  qui  est  assise  là‐bas,  et  qui  ne  dit  rien.  Elle  regarde  droit  devant  elle.  Elle  pense.  Elle  pense  qu’elle  va  être  Antigone  tout  à  l’heure,  qu’elle  va  surgir  soudain  de  la  maigre  jeune  fille  noiraude  et  renfermée  que  personne  ne  prenait  au  sérieux dans la famille  et  se dresser  seule en face du  monde, seule en face de Créon son oncle, qui est le roi.  Elle  pense  qu’elle  va  mourir,  qu’elle  est  jeune  et  qu’elle  aussi,  elle  aurait  bien  aimé  vivre.  Mais  il  n’y  a  rien  à  faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… »  Si  Antigone  malgré  son  aspect  petit,  enfantin,  adolescent  mis  en  évidence  par  Anouilh  garde  une  grandeur  et  une  soif  d’absolu,  c’est  pour  mieux  l’isoler  et  l’opposer  au  reste  des  personnages  beaucoup  plus  prosaïques,  voire  vulgaires.  Les  gardes  par  exemple  « sentent  l’ail,  le  cuir  et  le  vin  rouge  et  (…)  sont  dépourvus de toute imagination. »   D’emblée,  le  ton  familier  est  donné,  dans  la  première  scène,  entre  Antigone  et  la  Nourrice.  Ce  personnage  créé  par  Anouilh  lui  fait  des  tartines  grillée,  l’appelle  « mon  pigeon »  et  la  traite  comme  une  petite  fille  désobéissante. Antigone l’appelle « ma vieille bonne pomme rouge (…) ma vieille pomme toute ridée »…  Ce  ton  familier  et  les  anachronismes  qui  parsèment  la  pièce  s’ils  font  d’abord  rire  ou  sourire,  servent  à  montrer  de  façon  grinçante  comment  dans  la  société  moderne,  le  héros  se  heurte  à  une  réalité  cynique,  désacralisée, terriblement humaine.   Le  conflit  fondamental  qui  construit  la  pièce  d’Anouilh  n’est  plus  cette  opposition  entre  les  lois  divines  et  les  lois  humaines,  centrale  chez  Sophocle,  mais  plutôt  l’opposition  du  pouvoir  et  de  la  révolte,  de  l’ordre  face  à  la  rébellion.  Il  fait  d’Antigone  une  insoumise,  idéaliste  et  réfractaire  en  même  temps  qu’une  adolescente  qui  s’oppose  au  monde  raisonnable,  pragmatique  des  adultes.  D’où  son  côté  jeune,  juvénile,  voire  enfantin  souligné  dans  toute  la  pièce.  Elle  redoute  clairement  de  perdre  la  pureté  et  l’intransigeance  liées  à  l’enfance,  elle  est  celle  qui  dit  « non »  envers  et  contre  toute  logique,  même  lorsque  Créon  lui  démontrer que son acte et sa volonté de mourir sont absurdes.  ‐« Moi,  je  n’ai  pas  dit  « oui » !  Qu’est‐ce  que  vous  voulez  que  cela  me  fasse,  à  moi,  votre  politique,  votre  nécessité,  vos  pauvres  histoires ?  Moi  je  peux  dire  « non »  encore  à  tout  ce  que  je  n’aime  pas  et  je  suis  seul  juge.  Et  vous,  avec  votre  couronne,  avec  vos  gardes,  avec  votre  attirail,  vous  pouvez  seulement  me  faire  mourir parce que vous avez dit « oui ». Anouilh Antigone p.78.  16 

« Je  ne  veux  pas  comprendre.  C’est  bon  pour  vous.  Moi  je  suis  là  pour  autre  chose  que  pour  comprendre.  Je  suis là pour vous dire non et pour mourir. » Anouilh Antigone p.82.    Bibliographie      Hunwick, « Tragédie et dramaturgie: les ambiguïtés dans l'Antigone d'Anouilh »in : revue d’Histoire  littéraire de la France, 1996/2, n°96, pp.290‐316.  E. Frois, Antigone d’Anouilh, coll. Profil d’une œuvre, Paris Hatier, 1972  J. Blancart‐Cassou, Jean Anouilh, les jeux d’un pessimisme, PUP, 2007, coll. Textuelles‐théâtre.  Nombreux articles sur internet dont : Yves Stalloni « Anouilh et la « Petite  Antigone »  http://www.academieduvar.org/oeuvres/litterature/litterat2008/0805%20‐ %20Stalloni%20la%20Petite%20Antigone.pdf 

 

 

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NON !  
Antigone  est  celle  qui  dit  non.  Lorsqu’une  société  se  construit,  avec  ses  lois,  ses  règles,  si  celle‐ci  est  démocratique  elle  doit  laisser  à  ses  citoyens  le  pouvoir  de  dire  non,  de  revendiquer  sa  liberté  de  point  de  vue et de s’opposer à l’inacceptable.  Dire non, c’est affirmer sa liberté, mais surtout, sa liberté de penser et la possibilité de l’exprimer.  

 
Créon représente le pouvoir, le gouvernant, celui qui s’occupe de  la sphère publique, des lois de la cité, qui  permettent aux hommes de cohabiter ensemble. Avec Antigone, il fait une confusion entre la sphère privée  et la sphère publique.  La  confusion  entre  ce  qui  relève  du  public  et  de  ce  qui  relève  du  privé  semble  lourde  de  conséquences  parce qu’elle est toujours une remise en cause de la liberté. Le propre des Etats totalitaires est d’ailleurs de  faire sauter cette frontière en faisant disparaître la sphère privée au nom de la transparence. On n’apprend  plus  à  penser  mais  on  apprend  ce  qu’il  faut  penser.  Il  n’y  a  plus  deux  mondes,  un  monde  propre  et  un  monde commun, mais une seule manière de vivre et de voir le monde.   « Penser,  c’est  dire  non.  Remarquez  que  le  signe  du  oui  est  d’un  homme  qui  s’endort ;  au  contraire  le  réveil  secoue  la  tête  et  dit  non.  Non  à  quoi ?  Au  monde,  au  tyran,  au  prêcheur ?  Ce  n’est  que  l’apparence.  En  tous  ces  cas‐là,  c’est  à  elle‐même  que  la  pensée  dit  non.  Elle  rompt  l’heureux  acquiescement.  Elle  se  sépare  d’elle‐même.  Elle combat  contre  elle‐même. Il n’y a pas au monde  d’autre combat. Ce qui fait que le monde  me  trompe  par  ses  perspectives,  ses  brouillards,  ses  chocs  détournés,  c’est  que  je  consens,  c’est  que  je  ne  cherche  pas  autre  chose.  Et  ce  qui  fait  que  le  tyran  est  maître  de  moi  c’est  que  je  respecte  au  lieu  d’examiner.  Même  une  doctrine  vraie,  elle  tombe  au  faux  par  cette  somnolence.  C’est  par  croire  que  les  hommes  sont  esclaves.  Réfléchir  c’est  nier  ce  que  l’on  croit.  Qui  croit  ne  sait  même  plus  ce  qu’il  croit.  Qui  se  contente de sa pensée ne pense plus rien(…). » Alain Propos sur les pouvoirs, Folio‐Essais, 1985, § 139.  Pour le philosophe Alain, l’acte de penser qui se  pose véritablement  comme acte  de résistance, serait  donc  de  nier  sa  propre  pensée,  sa  propre  croyance,  dans  une  remise  en  question  radicale  de  toute  forme  de  croyance.  Un  libre‐examen  constant  qui  oblige  à  une  vigilance  extrême  sur  soi‐même.  Pour  produire  une  pensée résistante, il faut donc un véritable apprentissage de la pensée critique.   La  philosophe  Cynthia  Fleury,  spécialiste  de  la  démocratie,  aborde  la  question  de  la  résistance  aujourd’hui  dans  la  Fin  du  courage,  publié  chez  Fayard  en  2010.  Dans  son  ouvrage,  elle  dénonce  les  faux  « parler‐vrai »  des  hommes  politiques  et  le  renoncement  généralisé  qui  conduit  à  une  sorte  de  mélancolie  de  l’individu  et  partant  à  l’inaction,  au  non  courage,  comme  si,  à  l’instar  de  ce  que  disait  Alain,  il  avait  désappris  à  s’opposer, à formuler une pensée courageuse de résistance.  18 

 « D’abord  l’ennemi  c’est  la  mélancolie.  La  mélancolie  est  cette  chose  terrible  qui  vous  met  à  terre.  La  posture  de  résistance  et  de  combat  permet  de  sortir  de  cette  logique  du  découragement.  L’ennemi  désigné  est  ainsi  à  l’extérieur,  il  n’est  plus  soi‐même.  Geste  sacrificiel,  le  courage  peut  être  sans  victoire  –  il  l’est  même  souvent‐  mais  il  restaure  le  moi,  son  unicité,  sa  légitimité.  (…)  C’est  à  vous  que  l’acte  incombe.  Or,  le  système  capitaliste  est  là  pour  nous  prouver  exactement  le  contraire,  que  nous  sommes  tous  remplaçables  les uns par les autres. (…)Savoir dire non, en assumer le risque et le sacrifice est une démarche solitaire. Peu  d’entre nous prennent ce risque. On sait ce qu’on va perdre, on ne sait pas ce qu’on va gagner… »   

Une « courageuse » : Rosa Parks Rosa Parks est une couturière qui devint une figure emblématique de la lutte contre la ségrégation raciale aux États-Unis, ce qui lui vaut le surnom de mère du mouvement des droits civiques de la part du Congrès américain. Parks est devenue célèbre le 1er décembre 1955, à Montgomery (Alabama) en refusant de céder sa place à un passager blanc dans un bus. Arrêtée par la police, elle se voit infliger une amende de 15 dollars le 5 décembre ; elle fait appel de ce jugement. Un jeune pasteur noir inconnu de 26 ans, Martin Luther King, avec le concours de Ralph Abernathy, lance alors une campagne de protestation et de boycott contre la compagnie de bus qui dura 381 jours. Le 13 novembre 1956, la Cour suprême casse les lois ségrégationnistes dans les bus, les déclarants anticonstitutionnels. Article Wikipédia « Rosa Parks » Rosa Parks avec Martin Luther King en 1955 

  

  Pour la philosophe, ce courage s’apprend et est transmissible :   « En  fait,  les  individus  ne  sont  pas  devenus  fondamentalement  peureux,  ils  ont  simplement  perdu  l’entraînement  au  courage.  Cette  valeur  s’apprend,  se  transmet  par  des  figures  dans  l’entourage  familial,  amical,  scolaire,  etc.  Plus  que  l’absence,  c’est  le  manque  d’entraînement  et  d’apprentissage  du  courage  qui  caractérise notre société. »  Il  est  vrai  que  la  question  de  la  résistance  aujourd’hui  ne  se  pose  plus  comme  elle  se  posait  durant  une  guerre,  ou  lors  des  grands  conflits  sociaux  ou  religieux. L’ère  de  démocratie  dans  laquelle  nous  vivons‐  dans  nos pays‐ n’implique cependant pas qu’il n’y ait plus de guerre à mener car ce n’est pas un système qui tient  debout tout seul mais un équilibre entre plusieurs forces :   « En  déléguant  nos  intérêts  aux  automatismes  de  la  démocratie,  nous  sommes  entrés  dans  un  système  dégénérescent. Il ne suffit pas ‘alimenter la machine démocratique, en allant voter par exemple, il faut aussi  ranimer son âme et son esprit. Le courage pourrait être le pilier de cette régulation. »    Les  différents  extraits  cités  ci‐dessus  proviennent  d’un  entretien  avec  Cynthia  Fleury  réalisé  par  Cécile  Daumas et paru dans Next, n°25, avril 2010.  Dans  un  récent  ouvrage,  Eloge  du  non,  Jean‐Claude  Lamy  pointe  quelques  grandes  figures  de  ces« rebelles  de  bonne  volonté »,  ceux  qui  ont  osé  dire  non,  au  nom  de  la  liberté,  de  l’indignation,  de  la  résistance,  du  courage. Il montre la difficulté de « s’inscrire en faux » en s’opposant à un ordre ou une tradition établie, et  montre  comment  tous  ces  « non »  ont  pu  faire  avancer  l’histoire.  Il  évoque  notamment  la  figure  de  Amy  Winhouse et son tube Rehab 

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« La  voix  rauque  de  la  jeune  Britannique  Amy  Winhouse,  avec  son  allure  de  Betty  Boop  déjantée,  refusant  d’aller  en  cure  de  désintoxication.  Arrêter  de  boire ?  Non  merci !  Le  refrain  de  son  succès  planétaire  Rehab,  s’écoute  comme  l’adieu  brûlant  d’une  diva  de  la  soul  morte  à  27  ans  … »  Jean‐Claude  Lamy,  l’Eloge  du  non,  Eds. du Rocher, 2012, p.112. 

Amy Winhouse 

Extrait de Rehab  [Chorus] : They tried to make me go to rehab, I said no, no, no  [Refrain] : Ils ont essayé de me faire entrer en cure de désintox' mais j'ai dit "non, non, non"  Yes I've been black and when I come‐back; you won't know, know, know  Oui, j'ai eu des coups durs mais quand je reviendrais sur le devant de la scène, Vous ne le saurez pas  I ain't got the time, And if my daddy thinks I'm fine  Je n'en ai pas le temps, et si mon père pense que tout va bien alors...  They tried to make me go to rehab I won't go, go, go  Ils ont essayé de me faire aller en cure de désintox mais je n'irais pas, pas, pas 

 
Bibliographie  Actes Sud junior lance, pour les jeunes adolescents une collection de portraits de figures de l’esprit de  résistance « ceux qui ont dit non ». La collection et adressée aux jeunes et composée de courts romans  historiques qui retracent la vie d’une personnalité à l’engagement fort et marqué par la révolte : Émile Zola,  non à l'erreur judiciaire; Gandhi, non à la violence; Harvey Milk, non à l'homophobie; Louise Michel, non à  l'exploitation… Collection Actes Sud junior « ceux qui ont dit non » (28 différents volumes)     Alain Propos sur les pouvoirs, Folio‐Essais, 1985, § 139.  Cynthia Fleury, La Fin du courage, paris fayard, 2010  Jean‐Claude Lamy, l’Eloge du non, Eds. du Rocher, 2012 

 

 

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ANTIGONE ET LE DEVOIR DE SÉPULTURE  Le  mythe  d’Antigone  renvoie  aussi  à  l’idée  de  la  mort.  Non  seulement  à  la  mort,  cherchée  et  acceptée  d’Antigone  mais  aussi  à  celle  de  Polynice  dont  le  cadavre,  laissé  sans  sépulture  pourrit  lentement  à  la  vue  de tous.   Dans  la  version  d’Anouilh  surtout,  le  cadavre  de  Polynice  devient  une  présence  tangible  et  puante  qui  atteint tout le monde:   « CREON : (…) Tu crois que cela ne me dégoûte pas autant que toi, cette viande qui pourrit au soleil ? Le soir,  quand  le  vent  vient  de  la  mer,  on  la  sent  déjà  du  palais.  Cela  me  soulève  le  cœur.  Pourtant,  je  ne  vais  pas  fermer  ma  fenêtre.  C’est  ignoble,  et  je  peux  te  le  dire  à  toi,  c’est  bête,  monstrueusement  bête,  mais  il  faut  que  tout  Thèbes  sente  cela  pendant  quelque  temps.  Tu  penses  bien  que  l’aurais  fait  enterrer,  ton  frère,  ne  fût‐ce  que  pour  l’hygiène !  Mais  pour  que  les  brutes  que  je  gouverne  comprennent,  il  faut  que  cela  pue  le  cadavre de Polynice dans toute la ville, pendant un mois. » Anouilh, Antigone, p.77  Le  devoir  de  sépulture  dans  le  monde  grec  ancien  est  liée  à  la  notion  de  survie,  le  manquement  à  la  sépulture  devient  un  manquement  à  la  mémoire  et  donc  au  maintien  de  l’image  du  mort  dans  la  conscience collective. Le tombeau est un signal, une stèle. Le négliger, c’est tuer le mort une deuxième fois,  c’est  « le livrer aux chiens et aux corbeaux » (Cocteau).  L’acte  de  sépulture  réalisé  par  les  humains  depuis  des  temps  immémoriaux  inscrit  le  défunt  dans  l’histoire  et crée un acte de cohésion sociale fondateur.    1. LE RITE FUNÉRAIRE DANS LA GRÈCE ANTIQUE :  Le  premier  rite  était  la  toilette  du  mort.  Ensuite  venait  l'exposition  du  défunt  sur  un  lit,  la  tête  surélevée  et  tournée  vers  le  dehors,  les  pieds  dirigés  vers  le  seuil  de  la  maison  (cette  pratique  s'observe  encore  à  l'époque  classique).  Les  pleureuses  se  griffaient  le  visage  devant  lui,  se  tiraient  les  cheveux  en  pleurant.  Enfin avait lieu le cortège funèbre. Le corps dans son tombeau était finalement inhumé ou incinéré.   Lors  du  bûcher  funéraire,  on  brûlait  le  défunt  avec  ses  effets,  pour  qu'il  en  profite  ;  le  mort  emportait  avec  lui  les  dernières  choses  qui  lui  étaient  ainsi  offertes  :  ses  armes,  ses  animaux  ou  objets  familiers.  Le  défunt  était  également  enterré  avec  des  oboles  :  seuls  ceux  qui  avaient  mérité  un  enterrement  adéquat  étaient  choisis  pour  passer  aux  Enfers  grâce  à  Charon,  nocher  des  Enfers  et  ce  uniquement  s'ils  pouvaient  payer  le  voyage sur le fleuve à franchir pour rejoindre l'au‐delà.  Ceux qui ne pouvaient pas payer devaient errer sur les bords du fleuve pendant cent ans.  La  mort  sans  sépulture  ne  permettait  pas  la  descente  aux  Enfers,  et  l'esprit  du  défunt  devait  errer  dans  l'Érèbe.  À  cette  époque,  la  mort  était  considérée  comme  une  délivrance,  un  honneur,  si  les  rites  étaient  effectués correctement. 
 

2. GÉNOCIDES ET CORPS SANS SÉPULTURE  La privation de sépulture nous renvoie aussi à l’histoire récente du XXe siècle, aux guerres et aux génocides.  Avec  la  Grande  Guerre,  le  XXe  siècle  s’ouvre  sur  le  spectacle  d’une  massification  de  la  mort.  On  compte  les  cadavres  par  millions,  des  milliers  de  corps  restent  sans  sépulture,  sans  nom  et  disparaissent  pour  toujours  dans la boue.   Or,  dans  un  deuil,  le  processus  s’effectue  autour  de  trois  éléments  principaux :  le  défunt,  l’endeuillé  et  le  lieu de repos (la sépulture).  Lors  d’un  génocide,  il  n’y  a  souvent  ni  corps  ni  sépulture.  Comment  dès  lors,  entamer  le  processus  de  deuil ?      

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Aujourd’hui encore, au Rwanda par exemple, des rescapés continuent à chercher le corps de leurs proches   

Génocide de 1994 au Rwanda les photos des disparus   

 

 « J’ai  trouvé  une  veste  pour  mon  fils  Thierry  et  un  tee‐shirt  pour  Emery ;  pour  les  enfants  de  Karenzi  nous  avons  pu  retrouver  des  petits  pulls,  un  pantalon  et  des  choses  comme  ça.  Parce  que  dans  le  vrac  des  ossements,  on  ne  peut  reconnaître  le  crâne  de  quelqu’un,  sauf  si  vraiment  il  a  une  denture  spéciale.  Après  deux  semaines  de  recherches,  nous  avons  pu  les  enterrer  et  cela  nous  a  fait  beaucoup  de  bien.  Maintenant  nous  n’avons  plus  de  dettes  envers  ces  enfants.  Celui  qui  enterre,  c’est  comme  s’il  vient  de  payer  une  dette  envers le mort »  Témoignage de Spéciose Mukayiraga, rescapée du génocide de 1994 au Rwanda.   « Srebrenica,  Bosnie‐Herzégovine  —  Plus  de  20  000  personnes  ont  commémoré  hier  le  massacre  de  Srebrenica en Bosnie commis il y a tout juste neuf ans, cérémonie qui a été l'occasion d'inhumer dignement  338 hommes et adolescents tués par les Serbes parmi les 7000 victimes musulmanes de l'enclave.   Une  grande  émotion  a  étreint  les  participants  alors  que  la  cérémonie  avait  précisément  pour  cadre  le  hameau  de  Potocari,  principal  site  de  la  tuerie  dans  les  environs  de  Srebrenica.  Parmi  les  participants  figuraient  des  proches  des  victimes  exhumées  des  fosses  communes  et  patiemment  identifiées,  souvent  à  l'aide de l'analyse génétique.   Les cercueils, recouverts  de vert, la  couleur de l'islam, ont été  mis  en terre aux  côtés de 998  autres tombes  contenant  les  restes  de  victimes  précédemment  exhumées,  identifiées  et  ré  inhumées  lors  de  véritables  funérailles. » 

Les cercueils de personnes massacrées à Srebrenica 

 

  3. LE SOLDAT INCONNU   La tradition  de la tombe  du Soldat inconnu est née  de la Première Guerre mondiale et se retrouve dans de  nombreux  pays.  Une  telle  tombe  contient  les  restes  d'un  soldat  tué  au  combat  et  dont  on  ignore  le  nom  et  quelquefois même la nationalité.  Les  deux  premiers  soldats  inconnus  furent  un  Français  et  un  Anglais,  inhumés  le  11  novembre  1920,  en  l'honneur des combattants tués pendant la Première Guerre mondiale. La  tombe du Soldat inconnu anglais  22 

se  trouve  à  Londres  à  l'abbaye  de  Westminster  et  la  tombe  du  Soldat  inconnu  français  se  trouve  à  Paris,  sous l'Arc de triomphe de l'Étoile.   

Inhumation du soldat inconnu sous l’arc de triomphe.   

 

Auguste  Thin,  soldat  de  deuxième  classe  du  132e  régiment  d'infanterie,  alors  âgé  de  vingt  et  un  ans,  avait  été  chargé  de désigner, le 8 novembre 1920, le soldat inconnu qui reposera sous l'arc de Triomphe.  Huit  corps  de  soldats  ayant  servi  sous  l'uniforme  français  mais  qui  n'avaient  pu  être  identifiés  ont  été  exhumés  dans  les  huit  régions  où  s'étaient  déroulés  les  combats  les  plus  meurtriers  :  en  Flandres,  en  Artois,  dans  la  Somme,  en  Île‐ de‐France,  au  Chemin  des  Dames,  en  Champagne,  à  Verdun  et  en  Lorraine.  Le  jeune  soldat  choisit  donc  de  façon  aléatoire celui qui serait inhumé comme symbole de tous les corps sans nom qui furent retrouvés.  «  Il  me  vint  une  pensée  simple.  J'appartiens  au  6e  corps.  En  additionnant  les  chiffres  de  mon  régiment,  le  132,  c'est  également le chiffre 6 que je retiens. Ma décision est prise : ce sera le 6e cercueil que je rencontrerai. » 

 

Bibliographie   Article Internet sur l’histoire des sépultures militaires de l’Antiquité au XIXe siècle :  http://www.cheminsdememoire‐nordpasdecalais.fr/comprendre‐et‐approfondir/la‐memoire‐ de‐la‐grande‐guerre/lhistoire‐des‐sepultures‐militaires‐de‐lantiquite‐au‐xixe‐siecle.html   L’article Wikipédia concernant l’anthropologie de la tombe :  http://fr.wikipedia.org/wiki/Tombe   Arnaud Esquerre, les os, les cendres et l’Etat, Fayard, 2011, 328p.   ARIÈS, P., L’homme devant la mort, Paris, Seuil, « Points », 1977. 
   

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D’AUTRES ANTIGONES : QUELQUES EXTRAITS    1. BERTOLT BRECHT (1948) 
  ISMÈNE  Soeur, qu'attends‐tu de moi ?  ANTIGONE  Que tu m'aides.  ISMÈNE  Dans quelle entreprise dangereuse ?  ANTIGONE  Ensevelir Polynice.  ISMÈNE  Lui, que la cité renie ?  ANTIGONE  Lui, que la cité trahit.  ISMÈNE  Lui qui s'est révolté !  ANTIGONE  Oui, mon frère et le tien.  ISMÈNE  Sœur, tu seras prise  Et pour te justifier tu n'auras rien.  ANTIGONE  Rien d'autre que ma fidélité.  ISMÈNE  Malheureuse, veux‐tu dès à présent  Nous voir réunis sous la terre,  Nous tous de la famille d'Œdipe ?  Oublie le passé !  Bertolt Brecht, Antigone, trad. Maurice Regnaut, Paris,  l’Arche 2000 

Des résistants français préparent une attaque 

 

  En  1948,  Bertold  Brecht  adapte  la  pièce  de  Sophocle,  traduite  au  XIXe  siècle  par  l’auteur  allemand  Hölderlin.  La  pièce  se  propose  d'interroger  la  responsabilité  du  peuple  allemand  dans  l'avènement  d'Hitler,  son  silence  devant  l'horreur.  Peu  différente  de  Sophocle  à  Brecht,  cette  nouvelle  version  contient  toujours  la  construction  dramatique  de  l'œuvre  originale,  mais  tend  à  souligner  des  problématiques  contemporaines.  Brecht  n'entend  pas  construire  une  métaphore  de  l'Histoire  récente  mais  la  nécessaire  réminiscence  des  insoumissions,  des  résistances  qui  ont  modifié  la  place  de  l'homme  dans  son  rapport  au  pouvoir.  L’écriture  de  Brecht  souligne  la  tyrannie  de  Créon,  la  responsabilité  du  chœur  des  Anciens,  le  martyre  de  l'insoumise  Antigone.  Il  nous  invite  à  voir  ce  modèle  ancien  de  théâtre  épique  dans  une  perspective  progressiste  pour  un  théâtre  de  l'ère  nouvelle.  Les  personnages  de  Brecht  ne  sont  plus  des  personnages  mythologiques,  mais  des  modèles  sociaux.  Son  Antigone  n'est  pas  une  héroïne  au  courage  extraordinaire  qui  oppose  aux  lois  de  la  cité  les  cultes  familiaux,  mais  une  femme  ordinaire  que  les  circonstances  et  le  milieu  vont  pousser  à  résister,  malheureusement  trop  tard  et  vainement,  au  pouvoir  tyrannique.  2. HENRI BAUCHAU (1997)  Toute  à  son  indignation,  Ismène  n'aperçoit  pas  le  danger  et  je  vois  déjà  se  former  sur  ses  lèvres  le  refus  méprisant  qui  va  entraîner  sa  perte.  Il  ne  faut  pas  que  sa  réponse  soit  possible,  et  mon  corps,  bien  avant  moi,  sait  ce  qu'il  faut  faire.  Il  se  jette  à  genoux  et,  le  front  sur  le  sol,  extrait  de  la  terre  elle‐même  un  non  formidable. C'est un cri d'avertissement  et de douleur qui brise la parole sur les lèvres d'Ismène. C'est le non  de toutes les femmes que je prononce, que je hurle, que je vomis avec celui d'Ismène et le mien. Ce non vient  de  bien  plus  loin  que  moi,  c'est  la  plainte,  l'appel  qui  vient  des  ténèbres  et  des  plus  audacieuses  lumières  de  24 

l'histoire  des  femmes.  Ce  non  frappe  de  face  le  beau  visage  et  mufle  d'orgueil  de  Créon.  Il  ébranle  la  salle,  déchire les habits de pierre des grands juges et disloque le troupeau des sages.  Antigone, Henry Bauchau  Actes Sud 1997  Henry  Bauchau  fait  de  la  tragédie  d’Antigone  un  roman.  A  la  différence  de  beaucoup  d’autres  versions,  il  n'entame  pas  son  récit  sur  les  quelques  heures  qui  précèdent  la  mort  d'Antigone.  Bien  au  contraire.  Profitant de la liberté qu'offre le roman, il suit Antigone dès la mort d'Œdipe. Mendiant auprès de son père  depuis  des  années,  Antigone  décide  de  rejoindre  les  siens  à  Thèbes.  Elle  espère  surtout  jouer  le  rôle  de  médiatrice entre ses deux frères.  « Que  va  réussir  à  transmettre  Antigone  par  ses  visions  et  son  cri  au‐delà  de  la  mort  ?  Comment  aujourd'hui résonne ce cri ? »  Ce qu'Antigone transmet  essentiellement est sa pensée indépendante en tant que femme.  Elle ne  doit plus  se  soumettre  à  la  pensée  des  hommes  ni  prendre  les  hommes  pour  modèle.  Ce  qui  compte  pour  Antigone,  ce  n'est  pas  sa  pensée,  ce  n'est  pas  un  message,  c'est  son  être,  qui  est  généreux,  courageux.  Elle  transmettait  peut‐être  autre  chose  dans  l'Antigone  de  Sophocle  où  elle  a  une  obsession  de  la  mort  très  forte.  Moi  je  vois  au  contraire  Antigone  comme  quelqu'un  qui  aime  la  vie  et  qui  ne  peut  pas  supporter  certaines  injustices  et  tyrannies  comme  celles  de  Créon.  Comme  le  dit  OEdipe  à  la  fin  :  "Si  vous  continuez  votre lutte, le maître sera Créon et jamais Antigone ne supportera sa tyrannie".  Extrait d’un entretien avec Henri Bauchau réalisé par Benoît Vreux     LES ANTIGONES ET LE COLLECTIF TG STAN  Les  deux  articles  qui  suivent  expliquent  en  détail  et  en  profondeur  la  démarche  de  TG  stan,  tant  dans  sa  pratique théâtrale continue que à propos de Les Antigones  1. TG STAN : LE JEU MIS À NU  Entretien avec Jolente de Keersmaeker et Frank Vercruyssen    Le  collectif  anversois  tg  STAN  refuse  l'illusion  et  l'incarnation  conventionnelle  du  jeu  théâtral.  Tout  récemment il confronte deux vues d'Antigone, celle de Cocteau et d'Anouilh dans un même spectacle.    Antigone, celle qui brave les Dieux, celle qui affronte la mort, celle qui défie l'ordre ? Ou Antigone, celle qui  refuse  le  jeu  social,  celle  qui  dit  non  à  toute  compromission  au  nom  de  la  vie  ?  Cocteau/Anouilh,  1922/1944,  deux  versions  du  mythe.  L'une  courte,  dense,  sur  le  modèle  héroïque  de  la  tragédie  antique  ;  l'autre  plus  humaine,  désillusionnée,  teintée  d'un  existentialisme  désespéré.  Dans  «  Les  Antigones  »,  tg  STAN  confronte  ces  deux  visions.  On  découvre  avec  eux  les  possibilités  que  recèlent  un  texte,  la  contingence des choix et la mystification de l'Histoire.  Une  scène  presque  vide,  un  texte,  des  comédiens,  un  public.  Ni  metteur  en  scène,  ni  idées  préconçues,  encore  moins  de  partition  scénique  millimétrée.  Avec  tg  STAN,  on  n'est  jamais  dans  la  «  représentation  ».  On  passe  derrière  le  rideau,  on  pénètre  dans  l'atelier,  on  s'aventure  dans  les  entrelacs  de  la  langue,  on  se  risque  au  débat.  Quand  on  arrive  dans  la  salle,  ils  sont  déjà  là,  chez  eux.  Ils  nous  attendaient.  Certains  observent,  quelques‐uns  discutent,  d'autres  vaquent  à  leurs  occupations.  Nous  avons  rendez‐vous.  «  Vous  êtes  prêts  ?  ».  C'est  parti.  On  ouvre  le  livre.  L'un  nous  présente  les  personnages,  l'autre  lit  les  didascalies,  un  troisième  expose  la  situation.  Et  puis  le  flot  des  paroles  vient,  naturellement,  la  conversation  s'entonne.  On les voit parfois hésiter, buter par moment sur une phrase, vérifier la justesse d'une réplique, commenter  les  actes  de  leur  personnage.  Ils  se  comportent  comme  dans  une  répétition,  comme  s'ils  ne  savaient  pas  précisément  ce  qui  allait  se  passer.  Certains  assument  plusieurs  rôles  à  la  fois.  Qu'importe,  ils  ne  cessent  de  jouer  avec  les  situations,  les  conventions,  l'imprévu,  déchirant  les  voiles  de  l'illusion  théâtrale  de  leurs  pointes  d'ironie.  Le  jeu  s'invente  ici  et  maintenant,  avec  nous,  dans  le  tâtonnement  des  possibles,  dans  la  tessiture  des  interrelations,  dans  le  rapport  des  acteurs  à  la  réalité  du  moment  et  du  lieu  donné.  D'ailleurs,  ils  n'incarnent  pas,  ils  discutent  avec  le  texte,  s'approprient  la  langue,  ouvrent  le  sens.  Contre  toute  25 

tentation  réaliste,  ils  ne  cherchent  pas  à  nous  «  faire  croire  que  »,  mais  nous  invitent  dans  ce  processus  critique.  Ils  touchent  à  quelque  chose  d'inachevé  qui  donne  à  leur  théâtre  une  vitalité  forcenée  et  une  liberté jubilatoire.    Car  l'acteur  n'entre  pas  en  scène,  il  est.  Lui,  avec  ses  qualités  et ses défauts. Montrer le jeu nu, démasquer les mécanismes  de l'identification, rompre  avec l'esthétisme formel, débattre  avec  les  spectateurs  des  questions  que  posent  un  texte,  telles  sont  les  exigences  qui  fondent  la  démarche  du  collectif  anversois  tg  STAN.  Tg  comme  Toneelspelersgezelshap  «  compagnie  d'acteurs  »  et  STAN  comme  S(top)  T(hinking)  A(bout)  N(ame)  «  arrêtons  de  penser  aux  noms  ».  Quand  ils  sortent  du  Conservatoire  d'Anvers  en  1989,  Jolente  De  Keersmaeker,  Damiaan  De  Schrijver,  Waas  Gramser  et  Frank  Vercruyssen  n'ont  pas  de  «  grand  dessein  »  mais  une  certitude  :  refuser  le  dogmatisme.  Qu'est‐ce  qu'un  comédien  ?  Qu'est‐ce  qu'être  «  spectateur»?  Comment  ça  marche  ?  Ils  savent  aussi  que  le  théâtre  a  cette  force  singulière,  parce  qu'il  se  crée  ici  en  interaction  entre  des  acteurs  et  des  spectateurs.  Ils  croient  encore  que  le  théâtre  peut  être  un  lieu  de  questionnement  sur  le  monde  d'aujourd'hui  à  travers  la  parole  d'un  auteur.  L'important  est  de  savoir  cerner  les  points d'interrogation.    Depuis  plus  de  10  ans,  tg  STAN  suit  sa  route,  accueillant  de  nouveaux  membres,  collaborant  avec  d'autres  groupes  tels  que  Dito'Dito  ou  Maastschappij  Discordia,  multipliant  les  expériences  inédites  comme  récemment  avec  les  danseurs  de  Rosas  et  les  musiciens  d'Aka  Moon  dans  «  In  real  Time  ».  Ils  cherchent  à  travers  un  répertoire  hybride,  qui  puise  autant  chez  les  contemporains  que  chez  les  classiques  et  ose  adaptations  décapantes,  collages  multiples,  «  sampling  »  textuels.  Déjà,  «  Achter  de  canapé  /  Yvonne  op  »,  leur  premier  spectacle,  entrecoupait  «  Yvonne,  Princesse  de  Bourgogne  »  de  Gombrowicz  de  fragments  de  textes  de  Godard,  Platon,  Susan  Sontag...  S'ils  reviennent  souvent  à  quelques  familiers  ‐Wilde,  Tchékhov,  Ibsen,  Büchner,  Gorki,  Shaw,  Bernhard‐  c'est  que  ces  auteurs  qui  écrivent  sur  une  société  en  pleine  déréliction n'ont rien perdu de leur pertinence. Agitateur d'idées, tg STAN n'hésite d'ailleurs pas à procéder  à  quelques  interprétations  radicales.  Ainsi,  JDX ‐  Un  ennemi  du  Peuple,  où  Ibsen  dénonce  la  veulerie  des  politiques  et  le  terrorisme  de  la  majorité,  fut  créé  au  moment  où  Anvers  s'affichait  comme  «  Capitale  de  la  Culture 1993 » alors que quelques mois auparavant un quart des Anversois avait voté pour l'extrême droite  lors  des  élections  communales.  Le  décalage  entre  la  désinvolture  du  ton  et  le  thème  traité,  les  emprunts  à  la culture rap, la raillerie incisive des répliques donnaient à cette pièce longtemps jugée trop démonstrative  une férocité et une acuité confondantes.    Malgré  l'apparente  hétérogénéité  des  genres  abordés  et  des  styles  de  jeu,  chaque  spectacle  pave  une  travée  supplémentaire  sur  le  chemin  de  leur  réflexion  artistique  et  sociétale.  En  cassant  l'illusion,  ils  interpellent  directement  notre  responsabilité,  faisant  du  théâtre  un  lieu  de  subversion  et  de  confrontation.  La  force  politique  de  leurs  spectacles  tient  sans  doute  à  la  distance  critique  qu'ils  imposent  par  rapport  aux  actes  et  aux  paroles  de  leurs  personnages.  «  Discuter,  c'est  assumer  le  risque  de  penser  autrement  après  qu'avant » aimait rappeler Raymond Aron...   

Qu'est‐ce qui vous a poussés à vous constituer, et à revendiquer un collectif de comédiens ? 
Frank  Vercruyssen  :  À  la  sortie  du  Conservatoire,  nous  n'avions  pas  de  projet  académique  ou  esthétique  collectif.  Tout  au  plus  avions‐nous  des  objectifs  personnels,  plus  ou  moins  clairs  d'ailleurs.  Le  groupe  s'est  formé  non  pas  sur  une  décision  formelle  mais  dans  le  processus  de  travail  en  commun.  Au  cours  des  26 

spectacles  que  nous  avons  présentés  ensemble  pendant  nos  études,  nous  avons  senti  que  nous  partagions  une  même  conception  du  métier  de  comédien,  un  même  désir  de  communiquer  avec  le  public  sur  les  questions  que  nous  nous  posions.  Et  puis,  très  concrètement,  en  tant  qu'acteur,  reproduire  soixante,  cent,  deux cents fois... ce qu'une Madame ou un Monsieur le metteur en scène nous demandait, non, cela n'était  pas possible. Trop suffocant. Nous cherchions autre chose.    Jolente  De  Keersmaeker  :  À  l'école,  nous  travaillions  avec  des  metteurs  en  scène  qui  avaient  des  idées  très  arrêtées  sur  le  théâtre  et  nous  imposaient  leur  vision.  Nous  avons  simplement  refusé  cette  emprise  démiurgique.  Puis  nous  avons  rencontré  Mathias  de  Koning  qui  nous  a  fait  comprendre  la  responsabilité  que tu as en tant qu'acteur de transformer et de mettre sur scène tes propres idées, de chercher ta liberté,  chemin  très  difficile  en  réalité.  Nous  avons  fouillé  pendant  des  années  cette  question  :  comment  jouer  ensemble  sans  qu'une  personne  s'érige  en  maître  et  impose  son  rêve  aux  autres.  Nous  formons  un  groupe  mais  notre  principe  fondateur  est  que  chacun  reste  libre  de  partir  ou  de  rester,  temporairement  ou  définitivement.  Tout  part  du  désir  de  travailler  ensemble.  Tg  STAN  est  une  somme  d'individus  et  peut‐être  que  le  tout  est  plus  que  l'addition  des  parties.  Cela  fait  dix  ans  maintenant  que  cette  exigence  dure.  Cela  peut s'arrêter demain si le désir s'étiole.   

©Tg Stan, photo de représentation Les Antigones 

 

Comment travaillez‐vous en collectif, notamment quant au choix des textes que va mettre en  scène la compagnie ? 
F.V.  :  Quelqu'un  propose  un  texte,  les  autres  le  lisent  et  disent  oui  ou  non.  Si  la  réponse  est  positive,  la  compagnie monte le projet.    J.D.K.  :  Que  chacun  de  nous  éprouve  au  fond  de  lui‐même  le  besoin  de  s'emparer  du  texte  proposé  est  essentiel,  parce  que  sans  conviction  profonde,  les  mots  sonnent  faux  sur  le  plateau.  Mais  cette  nécessité  première  ne  suffit  pas.  Il  faut  aussi  se  demander  pourquoi  nous  décidons  de  monter  ce  texte  maintenant.  Est‐il  pertinent  aujourd'hui  ?  Est‐il  juste  par  rapport  à  notre  propre  parcours,  personnel  et  collectif  ?  Rencontre‐t‐il  des  thèmes  qui  nous  préoccupaient  depuis  longtemps?  Promet‐il  le  plaisir  de  jouer?  Peut‐il  être  accessible  au  public  ?  Et  le  flot  de  questions  continue  :  que  voulons‐nous  dire  à  travers  ce  texte  ?  Comment  lui  donner  toute  son  acuité,  toute  sa  clarté  ?  Parfois,  je  lis  une  pièce  et  je  réponds  :  «  non  pas  maintenant, peut‐être plus tard ».     

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Quel est votre processus de travail ? 
J.D.K.  :  Nous  nous  installons  autour  d'une  table  et  nous  lisons  et  relisons  le  texte,  nous  décortiquons,  nous  commentons,  nous  discutons,  pendant  des  semaines.  Nous  réalisons  l'adaptation  s'il  s'agit  d'une  œuvre  littéraire.  Parfois  nous  procédons  par  collages.  Normalement,  nous  jouons  en  néerlandais.  S'il  s'agit  d'une  pièce  en  langue  étrangère,  nous  la  retraduisons  toujours  nous‐mêmes,  en  nous  aidant  d'autres  versions  quand  elles  existent.  Le  travail  commence  là,  dans  cette  recherche  sur  chaque  mot,  chaque  réplique,  chaque  situation.  Les  rôles  ne  sont  généralement  pas  encore  distribués.  Ce  processus  critique  avance  lentement.   

Vous pourriez choisir la traduction qui vous semble la meilleure. A quelle nécessité répond ce  besoin que vous avez de vous réapproprier le texte ? 
J.D.K.  :  Les  mots  constituent  l'essence  même  de  notre  travail,  ils  portent  en  eux  toute  la  suite.  Traduire,  c'est  empoigner  la  langue,  sonder  les  phrases,  entrer  dans  la  substance  d'une  expression,  en  découvrir  les  subtilités  et  les  saveurs  pour  en  explorer  toutes  les  possibilités.  C'est  se  poser  à  chaque  instant  la  question  du sens, sur la séquence étudiée comme sur l'ensemble de la pièce. Quand nous bataillons sur le choix d'un  terme  nous  devons  argumenter,  défendre  notre  position  et  forcément  fouiller  le  contenu.  Par  exemple,  pour  préparer  «  Les  Antigones  »,  nous  avons  étudié  la  pièce  de  Sophocle  en  grec.  Un  mot  comme  «eros»  signifie  amour  mais  évoque  aussi  le  désir  sexuel.  Comment  rendre  l'amalgame  de  ces  deux  dimensions  ?  Traduire  c'est  donc  aussi  aborder  la  dramaturgie,  cerner  la  psychologie  des  personnages,  imaginer  un  décor,  esquisser  des  costumes...  Les  différentes  composantes  du  spectacle  se  construisent  parallèlement.  Quand tout se passe bien, tu n'as pas à apprendre le texte. Tu en es pénétré.    F.V.  :  Beaucoup  de  pièces  ont  été  traduites  en  néerlandais  mais  souvent  les  expressions  apparaissent  aujourd'hui  un  peu  datées,  et  parfois  les  partis  pris  d'interprétation  appartiennent  trop  au  contexte  d'une  époque.  Nous  ne  cherchons  pas  à  moderniser  le  texte  mais  à  revenir  au  plus  près  de  l'original  et  à  le  restituer  dans  une  langue  vivante  pour  nos  bouches.  Ce  besoin  de  retraduire  vient  aussi  du  rapport  que  nous  entretenons  avec  notre  langue  maternelle,  le  flamand,  qui  diffère  du  néerlandais.  Ce  sentiment  reste  complexe à expliquer. C'est un peu comme si les Anglais devaient jouer en américain.   

Vous avez joué certains spectacles en plusieurs langues, qui possèdent chacune des sonorités,  des rythmes, une prosodie spécifiques. Si le travail d'acteur consiste bien à mettre des mots en  corps, comment ressentez‐vous ces différences ? 
J.D.K.  :  La  réponse  varie  certainement  pour  chacun  d'entre  nous.  Je  ressens  une  réelle  différence  entre  le  français  et  l'anglais.  Paradoxalement,  je  me  sens  presque  plus  libre  lorsque  je  joue  en  français  plutôt  qu'en  flamand. Les  mots sonnent net, les consonances me  prennent au  creux  du ventre. J'ai l'impression de livrer  une  bataille  avec  cette  langue,  non  pas  parce  que  je  ne  sais  comment  prononcer  et  que  je  trébuche,  mais  parce qu'elle me tiraille physiquement, dans ma chair.   

Le passage d'une langue à une autre modifie‐t‐il le spectacle ? 
F.V.  :  Nous  perdons  et  nous  gagnons  des  choses,  selon  les  tableaux,  parce  que  les  mots  ont  leur  histoire,  leurs incantations, leur bouquet. Chaque langue est une aventure singulière.  J.D.K.  :  Nous  voulons  avant  tout  communiquer  avec  les  gens,  ouvrir  la  discussion  avec  eux  à  travers  les  paroles  d'un  auteur.  Nous  préférons  jouer  dans  une  langue  qu'ils  comprennent,  plutôt  que  de  recourir  aux  surtitrages  qui  induisent  une  triangulation  du  regard,  ralentissent  la  perception  et  appesantissent  le  rythme.     

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Quand arrivez‐vous sur le plateau ? A quel moment mettez‐vous le texte en chair et en espace? 
F.V. : Le cheminement de la table à la scène se construit jour après jour. Le but est d'arriver « à la maison »  le  jour  de  la  première.  Nous  lisons  le  texte,  nous  l'apprenons,  nous  levons  les  yeux  du  livre,  nous  nous  parlons  en  nous  regardant  les  uns  les  autres,  puis  nous  montons  sur  le  plateau,  nous  nous  baladons,  nous  explorons  des  possibilités,  nous  testons  des  idées.  Chacun  reste  libre  de  tenter  ce  qu'il  veut,  de  l'expliquer  au  groupe  ou  de  le  taire.  Si  chacun  peut  fixer  ses  propres  points  de  repère,  nous  ne  figeons  jamais  ce  que  l'autre  va  faire,  nous  le  découvrons  en  même  temps  que  les  spectateurs.  À  lui  de  décider  au  moment  de  la  représentation, selon son désir, son ressenti, sa réaction face à la  situation, à la configuration du  plateau, à  la réverbération du public. Le groupe ne fonctionne pas sur des rapports hiérarchiques. Tout le monde peut  dire ce qu'il pense, y compris les techniciens. Nous travaillons ensemble par désir et sur un principe partagé  :  l'écoute  et  le  respect  des  opinions,  l'estime  mutuelle,  mais  en  reconnaissant  que,  in  fine,  c'est  de  la  responsabilité  de  l'autre  de  décider  ce  qu'il  fait,  de  prendre  ou  non  en  compte  les  remarques.  Cette  «  philosophie  »  commune,  exigeante,  pas  toujours  facile  à  appliquer,  fonde  le  processus  de  création,  qui  préserve  la  liberté  et  l'inventivité  de  chacun  tout  en  assurant  une  cohérence  d'ensemble  et  la  vitalité  de  la  représentation.  J.D.K.  :  Le  jour  de  la  première,  je  ne  sais  pas  exactement  comment  je  vais  jouer,  ni  ce  que  les  autres  vont  faire. Cette incertitude me trouble bien sûr, mais je sais que le spectacle sera vivant. Une telle démarche ne  peut fonctionner que parce que nous avons mené ce long travail préparatoire à la table, durant lequel s'est  forgée une vision partagée, qui pose des garde‐fous et nous permet cette grande latitude. Nous sommes en  harmonie, sur le même chemin.  F.V.  :  Au  début,  tous  ceux  qui  sont  autour  de  la  table  ont  leur  petit  rêve  sur  le  texte,  ce  qu'ils  aimeraient  dire  et  faire.  Les  discussions  font  émerger  un  rêve  collectif  et  un  langage  commun.  Du  coup,  chacun  peut  comprendre pourquoi l'autre prend telle ou telle attitude, réagit de telle ou telle manière.   

Vous vous situez clairement dans la non‐représentation, dans la récusation de l'incarnation, de «  faire croire que ce qu'on voit est la réalité ». Est‐ce par désaveu du personnage ? 
F.V.  :  Si  quelqu'un  sur  une  scène  déclare  «je  suis  le  roi»,  moi,  dans  la  salle,  je  ne  le  crois  pas.  Il  me  semble  beaucoup plus intéressant de partir de cette absence a priori d'illusion théâtrale, libre au spectateur de voir  ou  non  des  personnages,  des  comédiens  ou  les  deux.  Mais,  nous,  nous  sommes  des  individus,  nous  ne  jouons  pas  de  personnages.  Le  texte  donne  le  sens.  Nous  ne  prenons  pas  les  spectateurs  pour  des  cons.  Pourquoi  systématiquement  surligner  en  multipliant  les  signes  extérieurs  attachés  à  telle  ou  telle  phrase  ?  Si  je  dis  «  je  suis  fâché  »,  la  déclaration  est  clairement  compréhensible.  Donc,  je  suis  libre  de  me  montrer  fâché  ou  non.  Et  peut‐être  que  si  je  ne  prends  pas  un  air  contrarié  en  disant  cette  réplique,  les  spectateurs  verront quelqu'un de terriblement fâché. Nous sommes les enfants de Stanislavski et de  Brecht en quelque  sorte.    J.D.K.  :  Cette  attitude  ne  signifie  pas  une  mise  à  l'écart  de  soi  du  propos  par  celui  qui  l'énonce,  ni  l'absence  de  charge  émotionnelle.  Le  jeu  naît  d'une  confrontation  intime  entre  le  texte  et  toi.  Antigone  par  exemple  me touche très profondément. Pourquoi cette obstination à vouloir enterrer Polynice ? Par amour pour son  frère  ?  Par  peur  de  vivre  ?  Pour  préserver  son  idéal  ?  Moi  aussi,  j'aimerais  un  Hémon  toujours  exigeant,  attentif,  qui  vivrait  chaque  moment  comme  sur  la  pointe  d'un  couteau.  Son  intransigeance  face  aux  compromissions  de  la  vie  m'attire,  parce  qu'elle  rencontre  une  utopie  que  j'ai  en  moi.  Comme  elle,  je  voudrais  pousser  les  questions  jusqu'au  bout  et  comme  elle  je  me  confronte  aux  réalités.  Donc  je  ressens  aussi  la  tragédie  de  Créon.  Je  n'ai  pas  résolu  les  problèmes  que  me  pose  la  fable.  Ce  travail  d'analyse  est  très  personnel.  Même  si  nous  discutons  beaucoup  tous  ensemble,  il  reste  toujours  un  petit  secret  que  tu  gardes  pour  toi,  que  tu  ne  peux  pas  exprimer  tout  de  suite  mais  qu'avouera  le  texte  quand  tu  l'auras  en  bouche.  Tu  dois  t'ouvrir,  chercher  en  toi‐même  les  résonances  que  révèlent  les  mots  au  moment  où  tu  les  prononces,  écouter  les  réactions  que  provoque  ce  que  tu  entends,  ce  qui  suppose  de  prendre  des  risques,  d'accepter sa vulnérabilité. Donc l'interprétation bouge chaque soir, parce que toi‐même tu bouges.  Parfois, tu échoues, d'autres fois c'est fantastique.    29 

F.V.  :  Le  public  a  vu  des  centaines  d'interprétations  d'Hamlet.  Pourquoi  le  jouer  une  cent  et  unième  fois  ?  En  revanche,  ce  qu'il  n'a  jamais  vu,  c'est  toi  jouant  Hamlet,  avec  tes  limites  et  tes  possibilités.  Ça,  c'est  unique,  et  c'est  ce  qui  est  intéressant.  Il  faut  travailler  à  partir  de  cette  idée,  en  toute  modestie,  et  non  pas  essayer  de  remplir  une  forme  vide  avec  ta  personnalité  de  comédien.  Le  mouvement  doit  aller  dans  l'autre  sens.  Le  rejet  du  réalisme  n'implique  d'ailleurs  pas  que  nous  ne  soyons  pas  dans  le  réel.  Toutes  les  facettes  d'un acteur sur scène sont réelles, et pour cela il ne faut pas les dissimuler.   

Dans votre dernier spectacle, l'enchaînement des deux versions d'Antigone, celle de Cocteau  puis celle d'Anouilh, montre bien à quel point un personnage est contextuel. Comment est née  cette idée de juxtaposer les deux pièces ? 
F.V. : Quelqu'un m'avait parlé de l'Antigone de Cocteau. Je l'ai lu. J'ai aimé la façon dont il traite le mythe, le  rythme  vif,  la  densité,  le  style  très  direct  de  son  écriture.  Mais  le  texte  ne  dure  que  20  minutes,  ce  qui  fait  trop  court  pour  une  soirée.  Puis,  en  fouinant  dans  une  librairie  de  Lisbonne,  nous  avons  découvert  par  hasard  la  pièce  d'Anouilh,  qui  aborde  très  différemment  le  thème.  Travailler  sur  une  histoire  que  tout  le  monde  connaît  m'intéressait  beaucoup,  parce  que  dès  que  l'enjeu  du  spectacle  n'est  plus  l'intrigue,  l'attention du spectateur n'est plus complètement absorbée par le suspens du dénouement et peut écouter  les  subtilités  de  la  langue,  les  variations  dans  le  traitement  des  sujets...  la  sensibilité  propre  à  chaque  auteur.  Si  tu  connais  déjà  l'aboutissement  de  la  fable,  tu  regardes  différemment,  tu  peux  te  concentrer  sur  les mécanismes de la pièce, sur les questionnements que pose la situation, les contradictions qui traversent  les personnages. Ainsi est née l'idée de mettre en perspective les deux versions.   

©Tg Stan, photo de représentation Les Antigones 

 

 
J.D.K.  :  Au  fond,  les  histoires  sont  toujours  les  mêmes  :  elles  tournent  autour  de  l'amour,  la  mort,  la  trahison, le pouvoir, la finitude humaine, les tiraillements entre la chair et l'esprit, entre l'être et l'avoir... Ce  qui  m'émeut,  c'est  de  voir  comment  les  auteurs  parviennent  à  renouveler  sans  cesse  ces  thématiques  récurrentes. Cocteau reste très proche de Sophocle, il expose en condensé la trame narrative, il formule les  données  du  débat  comme  un  schème  philosophique  et  interpelle  directement  le  spectateur.  Anouilh  se  réapproprie  l'histoire  pour  en  donner  une  version  plus  personnelle.  Il  y  met  plus  de  chair,  plus  d'humanité,  plus  d'arrière‐plan  psychologique.  II  envisage  l'affrontement  entre  Créon  et  Antigone  non  pas  comme  un  questionnement  sur  l'opposition  entre  justice  divine  et  ordre  humain,  mais  comme  une  réflexion  sur  30 

l'arbitraire du pouvoir. En même temps, il prend de la distance envers ses personnages, ce qui correspond à  notre approche du théâtre.    F.V.  :  La  juxtaposition  des  deux  versions  retrace  aussi  en  filigrane  l'évolution  de  la  philosophie.  Sophocle  et  Cocteau  se  situent  avant  la  psychologie.  Les  personnages  ne  doutent  pas,  ils  agissent.  Chez  Anouilh,  le  doute  s'installe.  Les  personnages  ne  savent  plus.  Antigone  se  demande  ainsi  «je  suis  peut‐être  trop  petite  pour tout cela ». A la fin, elle dit aux gardes «je ne sais plus pourquoi je meurs ».    J.D.K.  :  En  tant  que  comédiens,  aborder  les  mêmes  rôles  dans  ces  deux  pièces  est  passionnant.  Le  personnage n'existe pas en soi mais dans le système des relations avec les autres et prend sens par rapport  à l'approche  qu'a choisi l'auteur et au  message que véhicule la pièce. Tiago Rodrigues interprète Hémon de  façon  différente  dans  la  version  de  Cocteau,  où  il  s'oppose  frontalement  à  son  père,  et  dans  la  version  d'Anouilh  où  il  est  plus  effacé.  Tu  dois  donc  constamment  chercher  comment  adapter  ton  jeu  et  pousser  très loin l'écoute des sentiments que suscite en toi le texte pour trouver la justesse.   

©Tg Stan, photo de représentation Les Antigones 

 

 

Où se situe pour vous l'enjeu fondamental du théâtre ? 
F.V.  :  Un  art  de  l'ici  et  maintenant,  une  rencontre  entre  et  avec  des  comédiens,  un  moment  unique  où  des  gens,  les  acteurs,  parlent  à  d'autres  gens,  les  spectateurs,  un  des  seuls  médias  où  des  êtres  vivants  vibrent,  s'exposent,  face  à  d'autres  êtres  vivants,  un  lieu  où  l'on  peut  encore  prendre  le  temps  de  poser  des  questions  et  de  réfléchir  ensemble.  Pas  de  zapping  possible.  Le  théâtre  peut  être  rien  ou  tout,  un  lieu  où  l'on oublie ou un lieu où l'on s'échappe vers la réalité.    J.D.K.  :  Une  action  /  réaction  entre  le  plateau  et  la  salle,  un  espace  d'action  où  tu  peux  porter  une  parole,  un endroit où des humains s'écoutent vraiment, fait rare aujourd'hui. Tu sens le sang bouger dans les corps.  C'est  primordial  parce  que  cette  concrétude  empêche  de  prendre  les  choses  comme  elles  sont  ou  comme  elles semblent être.  Mouvement, Gwénola David, octobre 2001    31 

2. TG STAN : LE THÉATRE DE L’IMPRÉVU   Le  festival  d’automne  de   Paris  est  l’occasion  chaque  année  de  faire  le  point  sur  la  survie  du  théâtre  dans  nos sociétés nourries de nouveaux modes de narration.  Le  festival  d’automne  2001  les  avait  révélés  au  public  parisien  et  les  critiques  avaient  été  unanimes.  Jean‐ Marie Hordé les fait revenir ensuite au Théâtre de la Bastille avec Les Antigones.   Comment ne pas être séduit en effet par la vitalité d’un jeu neuf, comme l’était celui du Living Theatre ou  du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine dans les années 60 ? Dans les deux cas, il s’agit de révolutionner  le  théâtre  en  se  débarrassant  de  l’impérialisme  du  metteur  en  scène.  Cette  force  subversive,  on  la  sent  déjà  dans  l’enthousiasme  et  l’évidence  avec  laquelle  deux  des  fondateurs  de  Tg  STAN,  Frank  Vercruyssen  qui  joue  le  rôle  de  Créon  et  Jolente  de  Keersmaeker  (la  nourrice,  le  chœur),  jeune  sœur  de  la  chorégraphe,  parlent de leur travail. Quelles que soient les différences de leur parcours et de leur art, les acteurs de STAN  et  les  danseurs  de  Rosas,  compagnie  d’Anne  Teresa  de  Keersmaeker,  partagent  avec  d’autres  artistes  flamands  apparus  dans  la  mouvance  des  années  80,  Jan  de  Corte,  Jan  Fabre  ou  le  groupe  hollandais  Maatschappij  Discordia,  la  volonté  de  libérer  la  scène  des  conventions  et  d’y  donner  le  premier  rôle  à  l’imprévu  poétique.  A  l’imprévu  mais  non  à  l’improvisation,  car  le  texte  autant  que  la  chorégraphie  restent  des  contraintes  incontournables.  Ils  privilégient  les  hasards  qui  font  sens,  les  aléas  de  l’émotion  dans  la  salle  ou  sur  le  plateau,  les  ruptures  de  rythme  imprévisibles  que  l’appropriation  mutuelle  d’un  texte  ou  d’un  enchaînement  oppose  aux  calculs  du  savoir‐faire.  Comme  on  a  pu  le  dire  de  certaines  performances,  il  y  a  dans  cette  esthétique  du  work  in  progress  une  composante  surréaliste,  un  goût  du  collage et de la trouvaille : les accessoires des Antigones par exemple sont des objets glanés au marché aux  puces de  Toulouse alors que Tg STAN y séjournait au printemps  dernier. Le spectacle In real time coproduit  par  le  Théâtre  de  la  Ville  en  2000,  auquel  ont  collaboré  Rosas,  le  groupe  de  jazz  Aka  Moon  et  Tg  STAN,  reflète cet esprit d’aventure permanente.   

Les mots m’ont pris par la main 
Que  va‐t‐il  se  passer  ici  et  maintenant  sur  la  scène  subitement  envahie  ou  vidée  d’objets,  de  corps  et  de  bribes de textes ? A quelle logique si ce n’est celle de l’impulsion poétique du «live» obéit le déroulement ?   «  Les  mots  m’ont  pris  par  la  main  »,  ce  vers  du  Roman  inachevé  d’Aragon  illustre  bien  l’état  d’esprit  de  Tg  STAN quand comédiens, éclairagiste et costumière entament leur travail de mise en scène d’un texte. Les «  mots  »  mais  non  les  personnages  auxquels  les  acteurs  refusent  de  s’identifier  entièrement,  gardant  toujours  ce  regard  collectif  sur  chacun  d’eux.  Il  faudra  plusieurs  mois  pour  répondre  à  toutes  les  questions  que  peuvent  poser  une  pièce  et  ses  référents  divers.  Longue  traversée  qui  confronte  l’imaginaire  d’un  auteur  à  des  êtres  de  chair  qui  vont  porter  une  voix  et  la  faire  vivre,  comme  les  théâtres  d’Asie  font  apparaître  les  ombres.  Pour  la  grâce  de  ce  surgissement,  Brecht  est  leur  maître,  non  seulement  parce  que,  pratiquant  beaucoup  de  codes  de  jeux  orientaux,  il  a  expérimenté  tous  les  procédés  de  distanciation  que  l’illusion  mimétique  de  la  scène  à  l’italienne  nous  avait  fait  oublier,  mais  surtout  par  sa  volonté  de  faire  un  théâtre  dialectique  :  un  mythe,  une  fable  est  là  qui  révèle  les  contradictions  d’une  société  et  donne  envie  de les résoudre.   Le  choix  d’Antigone  de  ce  point  de  vue  n’est  pas  fortuit.  De  quel  droit  Créon  décide‐t‐il  que  parmi  les  jumeaux  qui  devaient  régner  tour  à  tour  l’un  est  l’ami  et  l’autre  l’ennemi  de  Thèbes  ?  Pourquoi  condamne‐ t‐il  Antigone  qui,  en  enterrant  son  frère,  s’acquitte  simplement  d’un  rituel  que  tout  son  peuple  respecte  ?  Et qu’est‐ce que cette jeune fiancée qui préfère mourir plutôt que de renoncer à un rituel ?   L’arbitraire du pouvoir, Julian Beck et Judith Malina l’avaient déjà crié dans leur mise en scène d’Antigone à  Avignon  en  1968  avant  d’être  expulsés  de  la  ville.  Les  résonances  politiques  ne  sont  pas  les  mêmes  mais  elles sont toujours aussi aiguës, tragiquement ambivalentes et insolubles comme en témoigne le choix pour  l’affiche du spectacle d’un sac de pierres porté par une main palestinienne. Toute cette analyse critique  est  faite  à  la  table  de  travail  et  enfle  peu  à  peu  l’envie  de  dire  qui  explosera  sur  scène  à  la  première.  Le  secret  de  Tg  STAN  est  peut‐être  dans  cette  prise  de  risque  étonnante  :  ils  refusent  les  répétitions,  car  sans  public  le  spectacle  perd  son  sens.  Même  s’il  n’est  pas  pris  à  partie  directement  comme  dans  les  créations  collectives des années 68, le spectateur se sent interpellé par les regards des comédiens qui s’attardent sur  lui.  Mais  leur  intention  de  partage  n’est  pas  grossièrement  politique.  C’est  d’abord  la  vérité  d’un  texte  qui  32 

les  a  retenus  et  qu’ils  veulent  nous  faire  ressentir.  Tant  mieux  s’ils  ont  eu  un  coup  de  foudre  pour  l’Antigone  de  Cocteau  puis  pour  celle  d’Anouilh  qui  leur  a  semblé  compléter  la  première  par  le  doute  qu’elle  répand  sur  la  psychologie  des  personnages.  Deux  pièces  injustement  décriées  par  les  littérateurs  chevronnés,  qu’ils  vont  utiliser  pour  donner  successivement,  en  gardant  la  même  distribution,  deux  versions  limpides  du  mythe  grec,  accessibles  à  tout  public.  Au  théâtre,  l’émotion  esthétique  que  nous  cherchons tous peut venir autant de la  joie de  comprendre  un  texte que d’une  splendide scénographie. Or,  une  diction  juste  n’est  pas  seulement  une  affaire  de  technique.  C’est  le  fait  d’un  acteur  persuadé  de  la  pertinence des propos dont il est le passeur. De ce  passage magique, Tg STAN a peut‐être  trouvé les clés. «  C’est  un  plaisir  d’enfant  »,  affirme  Frank  Vercruyssen.  Est‐ce  la  joie  flamande,  la  folie  des  kermesses  de  Vickboons  ou  de  Bruegel  ou  plus  simplement  la  preuve  qu’être  acteur  c’est  d’abord  savoir  garder  la  force  flexible de sa jeunesse, dans ses muscles et dans sa tête ? Accepter la fragilité d’un corps offert aux regards  dans l’incidence du temps ?   Le  XXe  siècle  avait  vu  avec  André  Antoine  l’avènement  du  metteur  en  scène,  le  XXIe  siècle  semble  commencer sous le signe du comédien, d’abord sous la forme brute de l’autobiographie, (Philippe Caubère,  François  Morel  ou  Robert  Lepage  cette  dernière  saison),  mais  aussi  sous  l’égide  de  ces  troupes  de  choc  russes  ou  flamandes  qui  pour  sauver  le  théâtre  ne  font  confiance  qu’au  face  à  face  des  intelligences  et  à  l’humour rose ou noir de cette complicité.   Anne‐Marie Lercher, « Tg Stan le théâtre de l’imprévu » L'Oeil ‐ n° 532, Décembre 2001 ‐ Janvier 2002.                                              Service éducatif du Théâtre National  111‐115, Boulevard Emile Jacqmain ‐ 1000 Bruxelles  Tél : + 0032/274.23.22 – Courriel : iessers@theatrenational.be   www.theatrenational.be  33 

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