LES EKPHRASEIS DANS LES COMBATS ESTHTIQUE :

L'CRITURE L'PREUVE DE LA PEINTURE1

Au sein de la pratique journalistique, et plus particulirement de la chronique, la critique
dart tient une place part. Pratique par de brillants auteur,s de Diderot Zola en passant par
Baudelaire, elle est luvre desthtes guidant le regard et les gots de leurs contemporains. Durant
la seconde moiti du XIXe sicle, le dclin du Salon, la multiplication des expositions
indpendantes, lavnement du systme marchand-critique2 , mais aussi les lois de libralisation
de la presse3, donnent au critique esthtique une libert et un rle grandissants y compris sur le
plan conomique. Au cur dune production picturale plthorique qui smancipe de lAcadmie et
de ses codes, il participe, par ses articles, faire et dfaire des noms, et par l mme se faire un
nom4.
La pratique de lekphrasis5 semble donc cristalliser le double enjeu de ce discours critique
spcifique. Il sagit, pour le journaliste, de faire dcouvrir par lexemple la production de lartiste
lou, ou au contraire conspu, mais aussi de sillustrer par la virtuosit de sa transposition dart afin
de simposer comme homme de lettres. En effet, entre la peinture et le discours, il y a toute
lpaisseur dune langue puiser6 , et donc un enjeu stylistique majeur relever.
Octave Mirbeau, qui nourrit une conception leve et exigeante du rle de critique dart,
sest donn pour mission dduquer lil du grand public en dboulonnant les fausses gloires de
lAcadmie et en lui faisant dcouvrir les vritables gnies de lpoque, au premier rang
desquels se trouvent les impressionnistes 7. Afin dapprendre un lectorat conservateur, tant sur le
plan politique questhtique, regarder et apprcier des uvres qui constituent une rvolution
radicale dans lart de peindre8 , il se refuse aux approches scientifiques et jargonnantes pour
privilgier lmotion ressentie devant luvre par des cris dadmiration . Cependant,
lekphrasis, qui pourtant devrait permettre au critique de donner voir9 de son point de vue
desthte les toiles impressionnistes, ne constitue pas le pivot de ses chroniques dart, qui
privilgient le dialogue pamphltaire et la fiction narrative anecdote, conte comme vecteurs
1

Vouilloux, Bernard, La Peinture dans le texte, XVIIIe-XXe sicles, CNRS ditions, Paris, 2005, p. 89.
Lavnement conomique et social, les volutions techniques et laccroissement des peintres et de leur
production rendent caduc le systme acadmique , qui ne parvient plus encadrer la production artistique durant la
seconde moiti du XIXe sicle. Sy substitue alors le systme marchand-critique , dans lequel le marchand joue auprs
de lartiste le rle de mcne, banquier et de spculateur, tandis que le critique assume les fonctions de thoricien,
publiciste et idologue. In White, Harrisson & Cynthia, La Carrire des peintres au XIXe sicle, Flammarion, Paris,
2009.
3
Lois du 29 juillet 1881.
4
Il est significatif que Zola abandonne la critique et la dfense des peintres impressionnistes au moment o il a
russi imposer la thorie naturaliste et simposer comme romancier. Sur la pratique du journalisme, et plus
particulirement de la critique littraire et artistique comme moyens dentrer en littrature, voir Melmoux-Montaubin,
Marie-Franoise, Lcrivain-journaliste au XIXE sicle : un mutant des Lettres, ditions des Cahiers intempestifs, Sainttienne, 2003.
5
Nous retenons ici la dfinition restrictive de lekphrasis, et non la dfinition plus large de la rhtorique antique
dans laquelle lekphrasis dobjets dart nest quune catgorie parmi dautres : En rhtorique, on peut utiliser ce mot
strictement transcrit du grec dans un sens prcis : une ekphrasis est une description duvre dart. Cest donc une
figure macrostructurale de second niveau, cest--dire un lieu. In Molini, Georges, Dictionnaire de rhtorique, Le
Livre de Poche, Paris, 1992, p. 121.
6
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 11.
7
Denys Riout distingue trois gnrations de critiques. Mirbeau, comme Huysmans, appartient la seconde
gnration, qui aurait pu voir les premires expositions du groupe tout en tant trop jeune pour participer aux premiers
dbats. In Riout, Denys, Les crivains devant limpressionnisme, Paris, Macula, 1989, p. 25.
8
Mirbeau, Octave, Combats esthtiques, vol. 1, d. Pierre Michel et Jean-Franois Nivet, Paris, Nouvelles
ditions Sguier, 1993, p. 414.
9
Lhypotypose, qui peint les choses de manire si vive et si nergique, quelle les met en quelque sorte devant
les yeux , fait dune description, une image, un tableau . Elle est donc constitutive de lekphrasis, sans se confondre
avec elle (Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1996, p. 390).
2

dmotion10.
Si Mirbeau na que trop conscience [] de laporie laquelle se heurte le critique,
impuissant "rendre" pleinement ce quil a sous les yeux11 , les ekphraseis ne sont cependant pas
absentes de son criture journalistique. Le plus souvent, il procde par allusions, voquant un motif
caractristique, des couleurs, des sons et des sensations, pour suggrer luvre et son atmosphre. Il
use rgulirement de cette technique loccasion de comptes rendus dexpositions auxquelles il
incite le public se rendre pour apprcier les uvres mises en exergue dans larticle. Ce procd est
dailleurs, lpoque, le plus courant dans la critique dart 12, notamment en raison des contraintes
matrielles de la chronique. la fois limit dans lespace du journal et dans le temps dcriture, le
chroniqueur na pas ncessairement le loisir de dvelopper et travailler ses transpositions dart 13.
Toutefois, en quelques occasions prcises, Mirbeau sessaie des ekphraseis dveloppes. Elles
sont principalement rserves aux artistes qui lui sont chers, et plus particulirement Claude
Monet. Entre 1884 et 1912, sur neuf articles consacrs, entirement ou pour partie, au peintre de
Giverny, nous trouvons des vocations par allusion dans huit articles et six transpositions dart
dveloppes dans deux articles, lun datant de 1884 et lautre de 1891. Ce corpus est la fois
compos darticles de fond, pour lesquels Mirbeau a dispos de plus de temps, de comptes rendus
dactualit et de prfaces de catalogues, souvent publies en parallle dans la presse. La varit et
ltendue chronologique de ce corpus nous permettront donc dinterroger les enjeux rhtoriques,
mais aussi esthtiques, de lekphrasis dans la critique dart de Mirbeau.
*

Les ekphraseis mirbelliennes : une preuve du discours ?

L'ekphrasis, qu'elle soit la description d'une uvre d'art ou qu'elle soit d'une autre nature, est
en premier lieu une figure rhtorique et ne peut tre dissocie ni du corpus rhtorique qui en a
pris en charge la thorisation, ni des pratiques littraires que ce corpus prsuppose, accompagne
et fonde14 . Avant de devenir un morceau de choix compil dans des florilges, elle est une partie
du discours auquel elle se subordonne, soit comme ornement, soit comme preuve, comme
exemplum. L'ancien lve des Jsuites de Vannes qu'est Octave Mirbeau ne saurait donc en ignorer
la fonction argumentative. En effet, dans les articles consacrs Monet qui proposent des
ekphraseis dveloppes, le choix des uvres dcrites, mais aussi les formules d'insertion, soulignent
le soin du critique lier la description la dmonstration d'ensemble, elle-mme subordonne aux
dbats artistiques contemporains. Si les transpositions d'art sont rares dans les Combats esthtiques,
elles ne sont pas arbitraires et tendent dtacher l'uvre de Monet du mouvement naturaliste.
Cette dmarche est particulirement sensible dans les deux articles de fond, notamment celui
de 1884, inclus dans la srie des Notes sur lart. Afin de mieux apprhender lhomme et luvre,
Mirbeau sollicite des entretiens avec les artistes quil chronique. En l'absence de tmoignage, nous
ne savons pas quelles sont les uvres que Monet prsenta Mirbeau, pas plus que la teneur de leur
entretien, lors de cette premire rencontre chez Durand-Ruel, le 17 novembre 1884. Nous ne
pouvons donc pas juger de tous les enjeux du choix effectu par Mirbeau. Les uvres les plus
anciennes mentionnes dans l'article sont La Japonaise (W. 387) et les Dindons (W. 416), excutes
en 1876 - mais il est peu probable qu'il les ait vues cette occasion, la premire tant en possession
du comte Jean de Rasti depuis avril 187715, et la seconde ayant t rachete par Thodore Duret
10

Voir Melmoux-Montaubin, Marie-Franoise De lmotion comme principe potique , Cahiers Octave

Mirbeau, n 10, 2003, pp. 86-100.
11
Ibid., p. 90.
12
Kearns, James, Symbolist Landscapes : the place of painting in the poetry and critcism of Mallarm and his
circle, Modern Humanities research association, London, 1989, p. 31.
13
Voir Threnty, Marie-ve, Mosaques. tre crivain entre la presse et le roman (1829-1836), Honor
Champion, Paris, 2003, p. 236.
14
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 33.
15
Wildenstein, Daniel, Claude Monet, catalogue raisonn, tome 2 [1979], Kln, Taschen, 1996, p. 159.

son commanditaire Ernest Hosched16. Il est possible quil ait vu des toiles reprsentant les loisirs
modernes, comme les Canotiers Argenteuil. Cette toile, expose chez Durand-Ruel lors de
lexposition de 1883, est encore en possession du galeriste cette poque. Nous ne savons pas si le
journaliste a vu une des uvres de 1877 consacres la gare Saint-Lazare, car l'article tend
gommer toute rfrence au peintre de la vie moderne, un temps dfendu par mile Zola. Si Mirbeau
rappelle le martyrologue de Monet, il ne propose aucune ekphrasis mettant en scne la
modernit et pouvant rappeler le courant naturaliste auquel le peintre fut associ. Au contraire, c'est
sa capacit rendre l'impalpable, l'insaisissable de la nature, c'est--dire ce qui est son me, la
pense de son cerveau et le battement de son cur 17 qu'il met en exergue. Il dfinit en ces termes
la simplicit et la vrit des paysages de Monet qu'il oppose au caractre factice des paysages
romantiques :
Les motifs des paysages de Monet sont simples toujours : aucun arrangement, aucun dcor,
aucune proccupation de l'effet. L'effet, il le tire seul de l'exactitude des choses, mises dans
leur lumire propre et dans l'air ambiant, et ce qu'elles donnent au cur du pote de rveries
de l'infini18.

Pour illustrer cette dfinition de l'art du paysagiste, Mirbeau soumet au lecteur trois
transpositions d'art choisies avec prcision : Champ de bl (figure 1), Meules Giverny (figure 2) et
tretat soleil couchant (figure 3). Chacune de ces uvres propose une composition simple, des
moments de la journe et des lments naturels varis permettant dapprcier les diffrentes qualits
du paysagiste. Aucune prsence humaine ou technique ne permet d'ancrer l'uvre dans la
modernit. Si Meules Giverny suggre laction de lhomme sur le paysage, celui-ci reste absent,
tout comme les outils quil a pu utiliser pour ramasser les foins. De mme, dans le paysage
maritime, nulle voile de plaisancier ou de pcheur ne se dessine lhorizon 19. L o Zola mettait en
avant lactualit des marines de Monet, o lon aperoit toujours [] un bout de jete, un coin de
quai, quelque chose qui indique une date et un lieu 20, Mirbeau privilgie les toiles exprimant le
mystre, les penses et la vie intime21 de la nature ternelle. La modernit est, pour lui,
moins dans le motif que dans la manire simple et sensible.
Le critique se veut alors didactique, non seulement il lie son premier exemple la dfinition
propose ( Voici un de ses tableaux ), mais il prcise galement son lecteur les aspects de la
dfinition retrouver dans l'ekphrasis par de rapides commentaires placs la fin de chaque
paragraphe. Dans les deux premires descriptions, le lecteur est pris parti sur la simplicit de
composition : Ce n'est rien, vous voyez, et c'est un pur chef-d'uvre , C'est encore simple
n'est-ce pas ? Et c'est un autre chef d'oeuvre22. Cette insistance sur la notion de chef-duvre
cherche persuader le lecteur de la qualit esthtique des uvres impressionnistes auxquelles la
critique traditionnelle reproche leur caractre inachev 23 et leur -peu-prs . Quant au constat qui
clt la marine nocturne, il renvoie la fois la simplicit de la composition et l'aptitude de Monet
peindre l'me de la nature : Il est impossible de rendre avec une vrit plus noble et plus
poignante cette chose simple et pourtant mystrieuse24. Cependant, trop vouloir illustrer sa
thse, trop vouloir subordonner les ekphraseis la dmonstration, il semble qu'elles perdent en
puissance potique ce qu'elles gagnent en efficacit rhtorique.
16

Ibid., pp. 169-170.

Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 83.
18
Ibid., p.84.
19
Dans la srie des toiles peintes tretat entre 1882 et 1883, si la nature est privilgie, plusieurs uvres
rvlent la prsence humaine et comportent encore des figures (W. 758 ; W. 776) et des bateaux ou canots (W. 755 ; W.
756).
20
mile Zola, crits sur lart, Gallimard, Paris, 1991, p. 208.
21
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 83.
22
Ibid., p. 84.
23
Cette critique est dailleurs relaye par le galeriste de Monet : Dans une de ses lettres, Durand-Ruel lui a
prcisment recommand de pousser plus, de finir ses tableaux, arguant du manque de finition pour expliquer une
certaine mvente , in Wildenstein, Daniel, op. cit., tome 1, p. 203.
24
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 84.
17

Ce premier article publi en 1884 dans le journal conservateur La France cherche donc bien
imposer Monet comme paysagiste moderne25 auprs d'un public de lecteurs, certes petitsbourgeois et conformistes26 , mais aussi susceptibles de devenirs de potentiels acheteurs 27. Ce parti
pris correspond une apprhension de l'uvre de Monet dont Mirbeau ne se dpartira jamais 28,
mais c'est aussi le plus sr moyen de faire adhrer ce nouveau public une uvre contre laquelle il
nourrit de fortes prventions. En effet, en donnant voir des paysages reprsentant la nature
ternelle, le got des bourgeois n'est pas heurt par l'intrusion de la modernit. cette neutralit
thmatique, s'ajoute le fait que la manire moderne de Monet commence faire consensus.
L'il du public, et surtout celui de la critique, commencent se dessiller. Le terrible et influent
critique du Figaro, l'adversaire dsign des impressionnistes, Albert Wolff, va jusqu' reconnatre
les qualits de paysagiste de Monet l'anne suivante, dans un article du 15 mai 1885 consacr
L'Exposition internationale29 .
Le second article, qui concentre les trois autres ekphraseis dveloppes, sinscrit dans un
contexte quelque peu diffrent. Publi le 7 mars 1891 dans l'phmre revue commandite par
Durand-Ruel, LArt dans les Deux Mondes, il sadresse un public damateurs, sans pour autant
faire lobjet dun tirage confidentiel. Cet article parat au moment o se noue, dans le cercle des
artistes et critiques littraires et artistiques, le dbat autour de la dfinition du symbolisme pictural.
Plus encore que dans les chroniques prcdentes, Mirbeau rompt toute attache entre l'uvre de
Monet et le naturalisme, et en propose une interprtation teinte de symbolisme littraire afin de
traduire la ralit profonde des tres et des choses qu'il peroit dans l'uvre du peintre. En effet,
cette priode, Mirbeau est trs proche du pote Mallarm, auquel il voue un vritable culte, []
qui [le] fait vivre d'une vie plus haute et meilleure , et pour qui il accepte d'crire deux articles sur
Gauguin30. Si Mirbeau excre la peinture symboliste, et par l il entend avant tout les peintres
Prraphalites, il est sensible la part accorde au rve et au mystre du monde par le symbolisme
littraire31. Selon James Kearns, l'article du 7 mars 1891 constitue d'ailleurs un des articles majeurs
qui ont particip imposer une interprtation symboliste32 de l'uvre de Monet, interprtation la
plus courante alors.
Mirbeau rappelle donc comment le peintre exprime, au sens tymologique du terme, le
rve et la fte mystrieuse, profonde et toujours neuve des Heures , mais il allie plus
troitement encore cette apprhension sensorielle une dimension intellectuelle. L'il de Monet
fouille les tres et la nature jusque dans l'inexplor et l'invisible , pour produire des uvres qui
suggrent l'esprit, par l'unique plaisir des yeux, les plus hautes, les plus nobles, les plus lointaines
ides33 . L'emploi de trois formules introductives lapidaires rgies par un dictique ( Ceci, par
exemple , Et ceci : , Et ceci encore ), allies un art sr de l'hypotypose, transforment les
25

Ibid., p. 83.
Michel, Pierre, et Nivet, Jean-Franois, Octave Mirbeau, limprcateur au cur fidle, Paris, Librairie
Sguier, 1990, p. 208.
27
En effet, si Monet s'est prt de bonne grce aux exigences du critique d'art, qu'il rencontre la galerie
Durand-Ruel, c'est que le peintre est pleinement conscient du poids d'un bon article. C'est d'ailleurs son absence de
visibilit dans la presse qu'il impute le peu de succs de son exposition chez le mme galeriste l'anne prcdente. Dans
une lettre date du 7 mars 1883, il affirme Durand-Ruel qu' il fallait tout prix s'assurer d'avance le concours de la
presse, car mme les amateurs intelligents sont sensibles plus ou moins au bruit que font les journaux , cit par
Kendall, Richard, Monet par lui-mme, ditions Atlas, Paris, 1989, p. 172.
28
Pour Rodolphe Walter, dans cet article, Mirbeau a mme une vritable prmonition de ce que sera lart de
Monet dans quelques annes et il se fait le parfait interprte des tendances profondes de lartiste quil entend
magnifier . In Widentein, Daniel, op. cit, col. 1, p. 205.
29
Sur ce point, voir Lvine, Steven, Monet, Narcissus and self-reflexion, The University of Chicago Press,
Chicago, 1994, p. 45.
30
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 2, p. 322.
31
Cependant, pour Mirbeau, la recherche et l'expression du mystre et du rve sont chercher dans la ralit
profonde des tres et des choses, et non dans des thories no-platoniciennes coupes de la matire. Voir Pierre Michel,
Mirbeau et le Symbolisme , Cahiers Octave Mirbeau, n 2, 1995, pp. 8-25.
32
James Kearns, op. cit., p. 46.
33
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 431.
26

ekphraseis en trois apparitions, en trois visions symbolistes, au cur de la dmonstration. Mirbeau a

slectionn trois uvres comportant des figures fminines plus mme de se faire le support de
thmatiques et de rveries symbolistes : En Canot sur l'Epte (figure 4), Essai de figure en plein air :
Femme lombrelle tourne vers la droite (figure 5) et Suzanne aux soleils (figure 6). La premire
ekphrasis, sur laquelle nous reviendrons, se concentre sur le drame qui se joue sous la surface
de l'eau. Les deux autres transpositions d'art sont consacres une vocation aux accents
symbolistes des deux figures fminines rendues lointaines, mystrieuses et vanescentes par le jeu
des couleurs et de la composition. En raison de la construction en contre-plonge, il semble
Mirbeau que la Femme lombrelle s'avance, svelte, lgre, impondrable et quelle gliss[e]
au ras des herbes . Sa robe blanche et le foulard de mousseline qui voile son visage sont le support
des mmes effets de lumire que le ciel et les nuages, ce qui lui donne le charme inattendu d'une
arienne apparition . Mirbeau voque ensuite la figure de Suzanne aux soleils, rendue
nigmatique par les jeux d'ombres violettes qui baignent la pice et la jeune femme. Il tente,
dans une srie de questions, de percer le secret de son me et finit par la comparer quelque
Ligeia, fantomale ou relle, ou bien quelqu'une de ces figures de femme, spectres d'mes comme
en voquent tels pomes de Mallarm34 . L'interprtation symboliste ne saurait tre plus explicite.
Le choix des ekphraseis est donc clairement significatif de la conception de
l'impressionnisme qu'Octave Mirbeau souhaite dfendre auprs de ses lecteurs. C'est la mme
logique qui prside au choix des transpositions par allusion. Le critique privilgie les scnes de
plein air et l'tude de la lumire, qui sont pour lui le socle de la rvolution impressionniste. Lors de
la rtrospective qui se tient chez Georges Petit en 1889, il ne consacre aux fameuses gares qu'une
allusion de quelques lignes et passe sous silence les scnes de la vie moderne qui ouvrent
l'exposition, pour se concentrer sur la reprsentation de la nature dans tous ses tats 35. Pour
Mirbeau, les impressionnistes sont moins les peintres de la modernit que les interprtes modernes
du mystre de la nature et des tres et les ekphraseis sont un habile procd pour en imprgner la
reprsentation dans l'esprit du lecteur. Toutefois, pour que cette imprgnation soit possible et
efficace, il faut que l'homme de lettres soit la hauteur de l'enjeu stylistique. Il doit russir
traduire les sensations et l'admiration ressenties face au chef-duvre, mais aussi dpeindre le
chef-d'uvre, c'est--dire rfrer, non d'une langue un rfrent, mais d'un code un autre
code36 . Se pose alors la question de la possibilit de transposer luvre picturale en tmoignage
littraire.
Un dfi stylistique : ut pictura poesis ?
Mirbeau na que trop conscience de limpuissance du critique restituer toute la richesse
dune uvre, dautant quil est persuad de la supriorit de la peinture sur lcriture dans la
hirarchie des arts :
Exprimer mon tour la dlicatesse des models, la caresse des frissons de lombre sur les
jeunes chairs, la grce si joliment moderne des mouvements et cette fleur de fminit qui fleurit
les lvres panouies, cela mest impossible37.

Les difficults rencontres par Mirbeau sont lies la ncessit de transposer un langage
pictural en langage littraire, mais aussi la nature mme dun tableau trait dunion entre deux
intriorits, celle du peintre mu par la nature et celle du spectateur mu par lmotion reprsente.
Toutefois, entre 1884 et 1912, le journaliste va sessayer plusieurs reprises cet exercice. Les
34

Ibid., pp. 433-434.

La rdition du catalogue de lexposition de 1889 nous permet de constater que Mirbeau ne fait aucune
allusion ces toiles reprsentant la vie moderne ou des ports : W. 39 ; W. 77 ; W. 84 ; W. 92 ; W. 110 ; W. 135 ; W.148 ;
W. 154 ; W. 200 ; W. 292 ; W. 296 ; W. 205 ; W. 331 ; W. 336 ; W. 368 ; W. 369 ; W. 373 ; W. 402 ; W. 1133 ; W. 1151 ;
W. 1203 ; W. 1204. In Claude Monet-Auguste Rodin : centenaire de lexposition de 1889, Muse Rodin, Paris, 1989, pp.
48-69.
36
Barthes, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 61.
37
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 333.
35

crits sur l'art se transforment en vritable laboratoire esthtique pour l'crivain, qui forge son style
au contact de la peinture. Afin de dgager la potique de ses transcriptions duvres
impressionnistes, nous nous proposons de comparer trois ekphraseis duvres de Monet : les
Notes sur lart de 1884, le compte rendu de LExposition Monet-Rodin de 1889 et larticle
publi dans LArt des Deux Mondes en 1891.
Prenons pour commencer, les ekphraseis de l'article38 de 1884, correspondant respectivement
aux figures 1 3 :
Dabord un champ de luzerne, dun vert ple et presque dcolor par un ardent soleil de midi,
un petit sentier court travers la luzerne, comme un ruban dor ; puis des bls pais, presque
roses, se dressent ainsi quune muraille, et derrire les bls, quelques cimes darbres dun vert
sombre. Ce nest rien, vous voyez, et cest un pur chef-duvre ; tout ce coin de nature exhale
un silence, une tranquillit, un accablement de chaleur.
La prairie a t depuis plusieurs jours fauche, et dj lherbe nouvelle, sur le champ roussi,
tale le vert tendre de ses jeunes pousses. Les meules de foin sch sarrondissent par places,
toutes dores, et, plus loin, slevant dune haie touffue, un rideau de trembles barre le ciel gris,
o courent de petits nuages blancs. Les feuilles frissonnent, doucement agites par la brise, et
le ciel, au travers des feuilles, saperoit et fuit, avec une justesse de perspective et une valeur
si exacte quon devine, derrire ce tremblement du feuillage, des profondeurs de campagne que
lon ne voit pas.
Cest simple, nest-ce pas ? Et cest un autre chef-duvre.
La nuit tretat. Une brume monte de la mer, une brume paisse que la lune rose, dun rose
sourd, colore faiblement. La porte dAval savance dans la mer, dchiquetant la pointe de ses
rochers. Et la mer mollement se balance, peine miroitante, grise par plaque et par plaque,
blanchissante. Il est impossible de rendre avec une vrit plus noble et plus poignante cette
chose simple et pourtant mystrieuse.

En vue de retranscrire le plus compltement possible au lecteur lexprience vcue face au

tableau, Mirbeau convoque presque tous les sens, la vue, loue, lodorat et parfois mme le toucher.
Chacune de ces transpositions convoque ainsi diffrents sens : par exemple, dans le cas de la
premire, la vue, loue ( silence ) et le toucher ( chaleur ). Le silence est ici une manire
sensorielle et synthtique de traduire labsence de toute prsence humaine ou animale. Et les
nombreux adjectifs de couleurs associs des modalisateurs tmoignent du souci de rendre le plus
fidlement possible la varit et la qualit des couleurs. Mais les sens restent juxtaposs, sans entrer
en rsonance. Il en est de mme pour les lments du paysage. Dans les trois cas, ils sont
scrupuleusement dcrits les uns aprs les autres, du premier plan larrire-plan et de bas en haut,
en procdant par juxtaposition syntaxique.
Cependant, si les verbes de mouvement, dont les lments naturels sont sujets, permettent de
traduire la vie qui anime la nature, ils ne parviennent pas en voquer lindicible mystre. Ainsi
dans La Nuit tretat, la description cde-t-elle la place au commentaire : Il est impossible de
rendre avec une vrit plus noble et plus poignante cette chose simple et pourtant mystrieuse. De
mme, Mirbeau se sent-il oblig de prciser que le Champ de luzerne est un chef-duvre ,
estimant sans doute sa description dfaillante et incapable, elle seule, de le faire comprendre au
lecteur. Le critique admirateur, ptri de respect pour des uvres quil cherche rendre dune
manire la fois fidle et synthtique, ne semble pas encore avoir trouv les procds littraires lui
permettant de traduire les impressions et lloquence39 des paysages de Monet. Si Mirbeau a
compris les enjeux de cette peinture et a mme, selon Daniel Wildenstein, une vritable
prmonition de ce que sera lart de Monet dans quelques annes 40 , ces descriptions ne semblent
pas encore suffisantes, y compris aux yeux de leur auteur, car ce sont encore celles dun nophyte.
Cest dailleurs ce que Pissarro avance comme argument Durand-Ruel pour se soustraire une
entrevue avec le critique :
38

Ibid. , p. 84.
Ibid.
40
Wildenstein, Daniel, op. cit., vol. 1, p. 205.
39

Il faudrait que lcrivain sassimilt lartiste, ou plutt ses ides, sa manire de comprendre
les choses ; il faudrait quil frquentt le milieu. Au bout dun certain temps, avec ses seules
observations, il arriverait faire une uvre qui compte ; mais de but en blanc, je crains que la
chose soit bien incomplte41.

Lentreprise est dautant plus ardue pour le jeune critique que limpressionnisme participe,
sans laccomplir pleinement, lmergence, la fin du XIXe sicle, de la vision moderne du
tableau , qui consistera dlier la peinture de la figure . Dans ce systme, ce nest plus la
reproduction mimtique de la ralit qui procure sa lgitimit la peinture, mais sa matrialit, la
composante picturale part entire. Les recherches proprement plastiques de limpressionnisme sur
la lumire, la touche et les taches de couleur, qui, considres dans le dtail, nous font voir un jeu
de formes qui semblent totalement affranchies de la reprsentation42 , participent cette
mancipation du regard et de la peinture vis--vis du motif. Mais si la figure et la mimsis ne sont
plus lunique et principal enjeu de cette peinture, elles restent trs prsentes. Or il semble que, lors
de cette premire tentative, Mirbeau reste trs attach la restitution exacte du motif, au dtriment
de la matrialit de la peinture, la perception imageante faisant encore cran la perception
picturale de luvre, qui reste trs secondaire.
Mirbeau, qui a depuis assidment frquent les expositions et les artistes impressionnistes 43,
change dailleurs de procds en 1889. Dans larticle consacr LExposition Monet-Rodin44 ,
aprs avoir prsent dans un rcit la technique plein-airiste de Monet, il ne dcrit individuellement
aucune des cent quarante cinq toiles prsentes. Il choisit de sortir de la rserve objective des
transpositions de 1884 et exprime avec enthousiasme les impressions et motions quil a ressenties
devant les diffrentes uvres :
Nous voyons paratre successivement ses bords de Vtheuil, par tous les temps, toutes les
heures, ses cultures charges de la riche gaiet des moissons, ses terrains dhiver, avec leurs
ossatures puissantes et dsoles, et leurs arbres nus qui sattristent sous les ciels gris dans la
pulvrulence violtre des froidures45 ; ses givres dont le soleil frise les gemmes diamantines,
ensanglante les retombes des stalactites architecturales, ses brouillards, aux silhouettes
dcolores, ou seulement aplies, ses brouillards profonds et lgers, o la vapeur spand par
ondes visibles et vritablement remuantes, ses arbres fleuris, au bord de leau, o se trouve
lenchanteresse grce du Japonais46 ; ses dbcles47 de fleuves, craquant sous la pousse des
courants, amoncelant, entre la mlancolie des rives, leurs transparences roses, bleues, vertes, si
douces et si tragiques la fois ; ses dindons blancs48, picorant lherbe haute que crible dor un
dur soleil horizontal ; ses gares49 et leur effarante beaut moderne, avec le tumulte, la hte
sombre des machines, la svelte hardiesse des votes qui souvrent sur des ciels enfums o vont
se perdant des profils carrs, dindcises silhouettes de ponts, de grues, de locomotives
lointaines, voquant fantastiquement le pome de la houille et du fer, ses rues en ftes et leurs
41

Lettre de Pissarro Durand-Ruel, estime de la fin dcembre 1884, cite par Janine Bailly-Hezberg, in
Correspondance de Pissarro, tome 1, PUF, 1980, p. 323.
42
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 87-8.
43
Mirbeau frquente depuis 1886 les dners mensuels du groupe et se lie dune vritable et solide amiti avec
Monet.
44
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, pp. 377-381.
45
Nous proposons une identification des toiles voques dans cette ekphrasis partir de la reconstitution
photographique de l'exposition de 1889 effectue par les commissaires de l'exposition Claude Monet - Auguste,
centenaire de l'exposition de 1889 , in Claude Monet - Auguste Rodin : centenaire de lexposition de 1889, op. cit., p.
73-99. Seules vingt et une toiles sur cent quarante-cinq n'ont pas t identifies. Les toiles exposes et identifies
reprsentant Vtheuil sont les suivantes : W. 488 ; W. 518 ; W. 528 ; W. 535 ; W.567 ; W. 559.
46
Mirbeau fait probablement ici allusion aux pommiers en fleurs peints Vtheuil en 1878 (W. 488), au Poirier
en fleur de 1885 (W. 988), ou encore aux pins, prs d'Antibes, qui dploient leur silhouette la manire des estampes
japonaises (W. 1167; W. 1168 ; W. 1169 ; W. 1192 ; W. 1193).
47
En 1879 et 1880, Monet a peint au moins treize toiles de dbcle. Sur les six toiles exposes, cinq sont
identifies : W. 559 ; W. 567 ; W. 568 ; W. 574 ; W. 576.
48
vocation des Dindons, 1876, huile sur toile, Paris, Muse dOrsay (W. 416).
49
Rfrence aux diffrentes reprsentations de la Gare Saint-Lazare peintes en 1877 : W. 356 ; W. 440 ; W. 442.

maisons pavoises, et leurs drapeaux qui claquent dans le vent 50 ; ses brumes de Londres, et la
majest estompe de ses paysages urbains51, ses fines lumires de Hollande52, et ce quelles
contiennent de tristesses rveuses ; et ses mers53, dont il va bientt clbrer la grandiose
pope, avec une loquence que natteignit jamais, dans aucun art, aucun artiste.54

En une unique et audacieuse phrase Mirbeau propose une rtrospective impressionnante et

impressionniste de luvre dj prolifique de Monet. Certes, nous ne pouvons identifier toutes les
uvres, mais quelques mots seulement suffisent convoquer la prsence des plus connues, les
faire paratre successivement sous nos yeux. Ses esquisses savrent plus suggestives, car elles
jouent, entre autres, sur la synesthsie. Tentons de dplier le fragment de toile que fait apparatre ce
court membre de phrase :
Et leurs arbres nus qui sattristent sous les ciels gris dans la pulvrulence violtre des froidures.

Ce syntagme nominal, grce la personnification du motif ( nu ), ne se contente pas

dvoquer les arbres dpouills de leurs feuilles : la proposition subordonne relative les replace et
les intgre dans leur atmosphre lumineuse hivernale ( sous le ciel gris ). Alliant la vue et le
toucher, le complment circonstanciel de lieu final traduit la fois lopacit brumeuse de lair
( pulvrulence ) et la temprature froide de lhiver ( froidure ). Limpression provoque par ce
spectacle est exprime par le verbe sattristent , qui peut sappliquer aux choses comme aux
individus et donc reflter le sentiment du spectateur. En outre, la forme pronominale et lemploi
du prsent de lindicatif nous donnent limpression dassister la transformation du paysage. Les
couleurs semblent en accord avec latmosphre triste de lhiver : le gris du ciel convoque un ciel
voil par de lourds nuages, et le suffixe pjoratif -tre donne au violet une tonalit dysphorique.
Enfin, lallitration en [s] semble faire rsonner lcho du verbe sattristent dans toute la
proposition subordonne relative. Mirbeau, dans ce vritable fragment de prose potique, combine
toutes les potentialits vocatoires du langage, comme Monet use de la puissance subjective de la
touche et de la couleur. Cette puissante description repose tout entire sur la sorcellerie
vocatoire des mots .
En outre, Mirbeau assume la dimension subjective de son approche et gonfle toute sa galerie
des impressions et des sentiments provoqus en lui par la contemplation de ces toiles :
lenchanteresse grce des arbres en fleurs succde la mlancolie des rives des fleuves en
dbcle et l effarante beaut moderne des gares, qui contraste avec la tristesse rveuse des
paysages de Hollande.
Enfin, les trois ekphraseis de larticle de LArt des Deux Mondes, publi en 1891, semblent
combiner, en les approfondissant, les deux formules prcdentes. Nous nous intresserons la
transposition dEn canot sur lEpte (figure 4) :
Dans une yole, au repos sur leau presque noire, sur leau profonde dune rivire ombrage,
dont on ne voit pas la berge que le cadre coupe, deux jeunes filles en robes claires, charmantes
de grce et souples dabandon, sont assises. Le courant est rapide ; il fait trembler, parmi les
50

vocation de La Rue Montorgueil, 1878, huile sur toile, Paris, Muse dOrsay (W. 469).
vocation des toiles peintes lors du sjour londonien en 1871, dont deux sont exposes (W. 166 ; W. 263).
52
Monet a fait deux sjours en Hollande (1871, 1872), o il a dcouvert la peinture japonaise. Six toiles,
couvrant ces deux sjours, ont t identifie lors de cette rtrospective : W. 172 ; W. 177 ; W. 1067 ; W.1068 ;
W.1070 ; W.1071.
53
Allusions aux trs nombreuses marines constituant l'exposition. Le visiteur peut admirer les marines de 1882
prenant pour motif Varengeville (W. 732 ; W. 730) et Pourville (W. 768), mais aussi sept toiles peinte tretat en 18851886 (W. 1032 ; W. 1044 ; W. 1085), les temptes excutes Belle-Isle en 1886 (W. 1109 ; W. 1084 ; W. 1089 ; W.
1091 ; W.1093 ; W.1096 ; 1097 ; W. 1102 ; W. 1107 ; W. 1114 ; W. 1117), ou encore celles peintes Antibes en 1888
(W. 1161 ; W. 1167 ; W. 1168 ; W. 1169 ; W. 1173 ; W. 1174 ; W. 1176 ; W. 1179 ; W. 1181 ; W.1187 ; W. 1190 ;
W.1191 ; W. 1192 ; W. 1193). Il est galement noter la prsence duvres peintes au bord de la Creuse en 1888
(W.1219 ; W. 1221 ; W. 1222 ; W.1223 ; W. 1224 ; W. 1226), dont deux tudes des eaux tumultueuses du torrent de la
Petite Creuse (W. 1239 ; W. 1240).
54
Ibid., pp. 380-381.
51

paillettes de soleil et les verts mouvants des feuilles refltes, les mauves et roses reflets des
robes. Mais le drame nest pas l. Au premier plan du tableau qui est deau tout entier, surface
brillante, miroitante, courante, lil, peu peu enfonce dans cette fracheur donde, et
dcouvre, travers les transparences liquides, jusquau lit de sable dor, toute une vie florale
interlacustre, dextraordinaires vgtations submerges, de longues algues filamenteuses,
fauves, verdtres, pourpres, qui, sous la pousse du courant, sagitent, se tordent, schevlent,
se dispersent, se rassemblent, molles et bizarres chevelures ; et puis ondulent, serpentent, se
replient, sallongent, pareilles dtranges poissons, de fantastiques tentacules de monstres
marins55.

Comme dans larticle de 1884, nous retrouvons une construction paratactique et lil de
lesthte habitu regarder un tableau selon ses plans ( au premier plan ), mais qui nen analyse
pas pour autant la construction gomtrique. Lattention porte aux sens, aux phnomnes
atmosphriques et aux couleurs sest enrichie de la puissance de suggestion des mots exprimente
dans larticle de 1889. Cette description multiplie les jeux sonores comme, par exemple, dans
lexpression suivante : les mauves et roses reflets des robes . Les allitrations en [R] et les
assonances en [o], combines lantposition des adjectifs, traduisent phontiquement les jeux de
reflets colors. De mme, lutilisation dadjectifs de couleur substantivs intensifie la sensation
colore, qui prcde lidentification du motif : Les verts mouvants des feuilles refltes .
Mais la nouveaut de cette ekphrasis est quelle nous fait pntrer au-del des apparences et
nous permet dapprocher le mystre de la nature dans le drame de lumire qui se joue au premier
plan. Il est dailleurs significatif que ce premier plan ne comporte aucun motif : la perception
imageante ne fait plus obstacle la perception picturale et libre la subjectivit du spectateur 56. La
surface brillante, miroitante reflte peine les robes des deux jeunes filles et ne renvoie donc
pas le regard vers les apparences de la nature, mais elle linvite regarder vers les profondeurs. Le
verbe enfonce et les prfixes des adjectifs interlacustre et submerges traduisent le
passage progressif du monde visible des apparences un monde cach anim dune vie
extraordinair[e] . Laccumulation des neuf verbes de mouvement, dcrivant londulation, le flux
et le reflux des algues, est, certes, la rponse littraire au projet audacieux de Monet, qui
exprimentait des choses impossibles faire, de leau avec de lherbe qui ondule au fond 57 .
Mais la mtamorphose progressive des algues porte lempreinte de la subjectivit58 de Mirbeau : la
mtaphore file de la chevelure donne naissance la mtaphore du serpent qui sachve sur
lapparition de fantastiques tentacules de monstres marins . Claude Herzfeld59 identifie ici une
figure rcurrente de limaginaire mirbellien : Mduse, source de fascination et de terreur. Mirbeau
synthtise donc de manire complte le processus cratif impressionniste dont il se revendique.
Impressionn par la surface inquitante de leau presque noire et fascin par le mouvement des
algues, il a gonfl cette impression ambivalente de sa personnalit et la exprime sous le signe de
Mduse60. Dans cette ekphrasis, Mirbeau saffirme son tour non seulement en esthte, mais en
55

Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 432.

Une des consquences de la disparition de la figure est la fin du systme reprsentatif-narratif et la remise en
question du statut de la description. Pour Bernard Vouilloux, si nous sommes encore des "spectateurs", ce serait la
faon de sujets impliqus dans leurs visions (op. cit., p. 94).
57
Extrait dune lettre de Monet confiant Geoffroy la nature de ses dernires tudes, cit par Daniel Wildenstein,
op. cit., vol. 3, p. 257.
58
Cest ce titre que lekphrasis se fait uvre littraire, selon Riffaterre dans son article Lillusion
dekphrasis : C'est l'interprtation du spectateur (de l'auteur) qui dicte la description, et non le contraire. Au lieu de
copier le tableau en transcrivant dans les mots le dessin et les couleurs du peintre, l' ekphrasis l'imprgne et le colore
d'une projection de l'crivain, ou, mieux, du texte crit, sur le texte visuel. Il n'y a pas imitation, mais intertextualit,
interprtation du texte du peintre et de l'intertexte de l'crivain. Or cette illusion descriptive relve bien de la
littrature, puisque, comme toute littrature, l'objet illusoire qu'elle nous prsente, objet d'un investissement au sens
psychanalytique, se claque sur l'tat d'esprit ou l'tat d'me du sujet regardant. (in Mathieu-Castellani, Gisle (dir.),
La Pense de l'image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, Presses Universitaires de Vincennes,
Paris, 1994, p. 221).
59
Herzfeld, Claude, Premire approche de limaginaire mirbellien travers sa critique littraire , Cahiers
Octave Mirbeau, n 12, 2005, p. 93.
60
Dans les Notes sur lart de 1884, les dformations des rochers ne donnent lieu aucune notation
56

homme de lettres. Le discours nest certes plus ax principalement sur le rfrent quest le tableau,
mais il se donne comme contre-don symbolique schangeant la donation de la peinture dans le
tableau61.
*

Mme si les ekphraseis restent rares dans les crits esthtiques de Mirbeau, elles savrent
tre des preuves rhtoriques efficaces et plus encore le fructueux laboratoire de recherche dune
criture d'esthtique impressionniste. La longue frquentation des uvres de Monet et la ncessit
de les transposer pour les transmettre un plus large public ont particip la mtamorphose du
critique polmiste en romancier et en pote :
Et je pense que, devant de telles uvres qui suggrent lesprit, par lunique plaisir des yeux,
les plus nobles, les plus hautes, les plus lointaines ides, le critique doit renoncer ses menues,
sches et striles analyses, et que le pote, seul, a le droit de parler et de chanter, car Claude
Monet qui, dans ses compositions, napporte pas de proccupations littraires directes, est de
tous les peintres, avec Puvis de Chavannes, celui qui sadresse, le plus directement, le plus
loquemment, aux potes..62

Il est dailleurs significatif que larticle de 1891 souvre sur une description du jardin de
Monet organise selon le principe des sries, expriment depuis 1888 par le peintre. Encadre par
lvocation de la maison et de ses environs, la description potique propose au lecteur de regarder,
entendre et sentir pousser les fleurs de ce luxuriant jardin en suivant le rythme des saisons. Chacune
des trois saisons tudies constitue un tableau, qui a pour cadre un paragraphe. Mirbeau rend certes
hommage lart et au jardin de son ami, mais, surtout, le critique se prsente ici en artiste aux yeux
du public : pour la premire fois dans ses crits critiques, il propose des impressions nes de la
contemplation de la nature, et non plus de la contemplation dune uvre dart. Si un artiste est
celui-l mme qui reoit une motion devant la nature et qui lexprime 63 , alors cet article est
lhommage dun artiste impressionniste son matre et lacte de naissance dun homme de lettres.
Marie-Bernard BAT

subjective : La porte dAval savance dans la mer, dchiquetant la pointe de ses rochers.
61
Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 106.
62
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 431.
63
Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 465.

Figure 1 : Claude Monet, Champ de bl, 1881, huile sur toile, 65,5 x 81,5 cm,
Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio (W.676).
Photo : Sotheby's

Figure 2 : Claude Monet, Meules Giverny, 1884, huile sur toile, 65 x 81, Pola Museum of
Art, Japon (W. 902).
Photo : Pola Museum of Art

11

Figure 3 : Claude Monet, tretat soleil couchant, 1883, huile sur toile, 60,5 x 81 cm, North
Carolina Museum of Art, Raleight, Caroline du Nord (W. 817).
Photo : NCMA

Figure 4 : Claude Monet, En canot sur lEpte, vers 1890, huile sur toile, 133 x 145 cm,
Museu dArte, Sao-Paulo.
Photo : Museo de Arte de So Polo Assis Chateaubriand MASP

Figure 5 : Claude Monet, Essai de figure en plein air : Femme lombrelle tourne vers la droite,
1886, huile sur toile, 130,5 x 89 cm, Muse dOrsay, Paris (W. 1076).
Photo : Muse dOrsay / RMN

Figure 6 : Claude Monet, Suzanne aux soleils, 1890, huile sur toile, 162 x 107 cm, collection
particulire
(W. 1261)
Photo : Pinacothque de Paris