Hegel - Esthétique Tome 1

Georg Friedrich Wilhelm HEGEL
(1770-1831)
ESTHTIQUE :
Tome premier
Traduction franaise de Ch. Bnard
Docteur s lettres, ancien professeur de philosophie dans les lyces de Paris
et lcole normale suprieure.
1835 (posth.)
Un document produit en version numrique par Daniel Banda, bnvole,
professeur de philosophie en Seine-Saint-Denis
et charg de cours desthtique Paris-I Sorbonne et Paris-X Nanterre
Courriel : mailto :banda@noos.fr
Dans le cadre de la collection : "Les classiques des sciences sociales"
dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay,
professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
Site web : http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html
Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque
Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi
Site web : http ://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)
Un document produit en version numrique par M. Daniel Banda, bnvole,

professeur de philosophie en Seine-Saint-Denis et charg de cours desthtique
Paris-I Sorbonne et Paris-X Nanterre
Courriel : mailto :banda@noos.fr
partir de :
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

Esthtique (1835, posth.)
Esthtique (1835, posth.). Une dition lectronique ralise partir du texte de
Georg Wilhelm Friedrich, Esthtique, tome premier, Paris, Librairie Germer-Baillre,
1875, deuxime dition, 496 pages, pages 1 496. Traduction franaise de Ch. Bnard
Docteur s lettres, ancien professeur de philosophie dans les lyces de Paris et lcole
normale suprieure.
Cette dition lectronique de lEsthtique contient lintroduction, la premire

partie ( De lide du beau dans lart ou de lidal ), la deuxime partie
( Dveloppement de lidal ), ainsi que les deux premires sections
( Architecture et Sculpture ) de la troisime partie ( Systme des arts
particuliers ).
Pour faciliter la lecture lcran, nous sautons rgulirement une ligne dun
paragraphe au suivant quand ldition originale va simplement la ligne.
Polices de caractres utilises :
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2001.
Mise en page sur papier format
LETTRE (US letter), 8.5 x 11.
dition complte le 30 mai 2003 Chicoutimi, Qubec.
Table des matires
Note sur la prsente dition lectronique

INTRODUCTION
I. Dfinition de lesthtique et rfutation de quelques objections contre la
philosophie de lart.
II. Mthode suivre dans les recherches philosophiques sur le beau et
lart.
III. L'ide du beau dans lart.
Opinions communes sur lart.
1 Lart comme produit de lactivit humaine.
2 Principe et origine de lart.
3 But de lart.
Dveloppement historique de la vritable ide de lart.
1 Philosophie de Kant.
2 Schiller, Winckelmann, Schelling.
3 Lironie.
Division de louvrage.
La table des matires a t conue par H. G. Hotho, le premier diteur allemand des cours
desthtique de Hegel. Ch. Bnard la reprend comme le feront la plupart des diteurs de
lEsthtique. Il introduit galement les titres et subdivisions dans le corps du texte.
PREMIRE PARTIE
DE LIDE DU BEAU DANS LART OU DE LIDAL.
Place de l'art dans son rapport avec la vie relle, avec la religion et la
philosophie.
CHAPITRE I. DE LIDE DU BEAU EN GNRAL.
1 Lide.
2 La ralisation de lide.
3 Lide du beau.
CHAPITRE II. DU BEAU DANS LA NATURE.
I. Du beau dans la nature en gnral.
1 Lide comme constituant le beau dans la nature.
2 La vie dans la nature, comme belle.
3 Diverses manires de la considrer.
II. De la beaut extrieure de la forme abstraite et de la beaut comme
unit abstraite de la matire sensible.
1 De la beaut extrieure de la forme abstraite :
rgularit et symtrie ;
conformit une loi ,
harmonie.
2 Beaut de la matire : simplicit, puret.
III. Imperfection du beau dans la nature.
1 Lintrieur des tres, invisible.
2 Dpendance des tres individuels.
3 Limites de leur existence.
CHAPITRE III. DU BEAU DANS LART OU DE LIDAL.

SECTION I. DE LIDAL EN LUIMME.
1 De la belle individualit.
2 Rapport de lidal avec la nature.
SECTION II. DE LA DTERMINATION DE LIDAL.I. DE LA DTERMINATION DE LIDAL EN LUIMME.
1 Le divin comme unit et gnralit.
2 Comme cercle de divinits.
3 Le repos de lidal.
II DE LACTION.
I. De ltat gnral du monde.
1 De lindpendance individuelle : ge hroque.
2 tat actuel : situations prosaques.
3 Rtablissement de lindpendance individuelle.
II. De la situation.
1 Labsence de situation.
2 La situation dtermine non srieuse.
3 La collision.
III. Laction proprement dite.
1 Des puissances gnrales de laction.
2 Des personnages.
3 Du caractre.
III. DE LA DTERMINATION EXTRIEURE DE LIDAL.
I. De la forme abstraite du monde extrieur.
II. Accord de lidal avec la nature extrieure.
III. De la forme extrieure de lidal dans son rapport avec le
public.
SECTION III. DE LARTISTE.
I. Imagination, gnie, inspiration.
1 De limagination.
2 Du talent et du gnie.
3 De linspiration.
II. De lobjectivit de la reprsentation.
III. Manire, style, originalit.
1 La manire.
2 Le style.
3 Loriginalit.
DEUXIME PARTIE
DVELOPPEMENT DE LIDAL DANS LES FORMES PARTICULIRES
QUE REVT LE BEAU DANS LART.
PREMIRE SECTION
DE LA FORME SY MBOLIQUE DE LART.
INTRODUCTION : DU SYMBOLE EN GNRAL.

DIVISION.
CHAPITRE I. DE LA SYMBOLIQUE IRRFLCHIE.
I. Unit immdiate de la forme et de lide.
1 Religion de Zoroastre.
2 Son caractre non symbolique.
3 Absence dart dans ses conceptions et reprsentations.
II. La symbolique de limagination.
1 Lart indien : caractres de la pense indienne.
2 Naturalisme et absence de mesure dans limagination indienne.
3 Sa manire de personnifier.
III. La symbolique proprement dite.
1 Religion gyptienne ; ides des gyptiens sur les morts ;
Pyramides.
2 Culte des morts ; masques danimaux.
3 Perfection de la forme symbolique: Memnons, Isis et Osiris.
Le Sphinx.
CHAPITRE II. LA SYMBOLIQUE DU SUBLIME.
I. Le panthisme de lart.
1 Posie indienne.
2 Posie mahomtane.
3 Mystique chrtienne.
II. Lart du sublime. Posie hbraque.
1 Dieu crateur et matre de lunivers.
2 Le monde dpouill du caractre divin.

3 Position de lhomme vis--vis de Dieu.
CHAPITRE III. LA SYMBOLIQUE RFLCHIE OU LA FORME DE
LART DONT LA BASE EST LA COMPARAISON.
I. Comparaisons qui commencent par limage sensible.
1 La fable.
2 La parabole, le proverbe et lapologue.
3 Les mtamorphoses.
II. Comparaisons qui commencent par lide.
1 Lnigme.
2 Lallgorie.
3 La mtaphore, limage et la comparaison.
III. Disparition de la forme symbolique de lart.
1 La posie didactique.
2 La posie descriptive.
3 Lancienne pigramme.
DE UXI ME SECTI ON
DE LA FORME CLASSIQUE DE LART.
INTRODUCTION : DU CLASSIQUE EN GNRAL.

1 Unit de lide et de la forme sensible comme caractre
fondamental du classique.
2 De lart grec comme ralisation de lidal classique.
3 Position de lartiste dans cette nouvelle forme de lart.
CHAPITRE I. DVELOPPEMENT DE LART CLASSIQUE.
I. Dgradation du rgne animal.
1 Sacrifices danimaux.
2 Chasses de btes froces.
3 Mtamorphoses.
II. Combat des anciens et des nouveaux dieux.
1 Les oracles.
2 Distinction des anciens et des nouveaux dieux.
3 Dfaite des anciens dieux.
III. Conservation des lments anciens dans les nouvelles
reprsentations mythologiques.
1 Les mystres.
2 Conservation des anciennes divinits.
3 lments physiques des anciens dieux.
CHAPITRE II. DE LIDAL DE LART CLASSIQUE.

I. Lidal de lart classique en gnral.
1 Lidal comme cration libre de limagination de lartiste.
2 Les nouveaux dieux de lart classique.
3 Caractre extrieur de la reprsentation.
II. Le Cercle des dieux particuliers.
1 Pluralit des dieux.
2 Absence dunit systmatique.
3 Caractre fondamental du cercle des divinits.
III. De lindividualit propre chacun des dieux.
1 Matriaux pour cette individualisation.
2 Conservation du caractre moral.
3 Prdominance de lagrment et de la grce.
CHAPITRE III. DESTRUCTION DE LART CLASSIQUE.
I. Le Destin.
II. Destruction des dieux par leur anthropomorphisme.
1 Absence de vraie personnalit.
2 Transition de lart classique lart chrtien.
3 Destruction de lart classique dans son propre domaine.
III. La satire.
1 Diffrences de la destruction de lart classique et de lart
symbolique.
2 La satire.
3 Le monde romain comme monde de la satire.
TROISIME SECTION
DE LA FORME RO MANTIQUE DE LART.
INTRODUCTION : DU ROMANTIQUE EN GENERAL.

1 Principe de la subjectivit intrieure.
2 Des ides et des formes qui constituent le fond de la reprsentation
romantique.
3 De son mode particulier de reprsentation.
Division.
CHAPITRE I. CERCLE RELIGIEUX DE LART ROMANTIQUE.
I. Histoire de la rdemption du Christ.
1 Lart en apparence superflu.
2 Son intervention ncessaire.
3 Particularits accidentelles de la reprsentation extrieure.

II. Lamour religieux.
1 Ide de labsolu dans lamour.
2 Du sentiment.
3 Lamour comme idal de lart romantique.
III. Lesprit de lglise.
1 Le martyre.
2 Le repentir et la conversion.
3 Miracles et lgendes.
CHAPITRE II. LA CHEVALERIE.
Introduction.
I. Lhonneur.
1 Ide de lhonneur.
2 Susceptibilit de lhonneur.
3 Rparation.
II. Lamour.
1 Ide de lamour.
2 Les collisions de lamour.
3 Son caractre accidentel.
III. La fidlit.
1 Fidlit du serviteur.
2 Indpendance de la personne dans la fidlit.
3 Collisions de la fidlit.
CHAPITRE III. DE LINDPENDANCE FORMELLE DES
CARACTRES ET DES PARTICULARITS INDIVIDUELLES.
I. De lindpendance du caractre individuel.
1 De lnergie extrieure du caractre.
2 De la concentration du caractre.
3 De lintrt que produit la reprsentation de pareils caractres.
II. Des aventures.
1 Caractre accidentel des entreprises et des collisions.
2 Reprsentation comique des caractres aventureux.
3 Du romanesque.
III. Destruction de lart romantique.
1 De limitation du rel.
2 De lhumour.
3 Fin de la forme romantique de lart.
10
TROISIME PARTIE
SYSTME DE S ARTS PARTI CULI ERS.
INTRODUCTION ET DIVISION.
PREMIRE SECTION
ARCHITECTURE
INTRODUCTION. DIVISION.
CHAPITRE I. ARCHITECTURE INDPENDANTE OU SYMBOLIQUE.
I. Ouvrages darchitecture btis pour la runion des peuples.
II. Ouvrages darchitecture qui tiennent le milieu entre larchitecture
et la sculpture.
1 Colonnes phalliques, etc.
2 Oblisques, etc.
3 Temples gyptiens.
III. Passage de larchitecture symbolique larchitecture classique.
1 Architecture souterraine de lInde et de lgypte.
2 Demeures des morts, pyramides.
3 Passage larchitecture classique.
CHAPITRE II. ARCHITECTURE CLASSIQUE.
I. Caractre gnral de larchitecture classique.
1 Subordination un but dtermin.
2 Appropriation de ldifice un but.
3 La maison comme type fondamental.
II. Caractres particuliers des formes architectoniques.
1 De la construction en bois et en pierre.
2 Des diverses parties du temple grec.
3 Son ensemble
III. Des diffrents styles de larchitecture classique.
1 Du style ionique, dorique, corinthien.
2 De la construction romaine. De larcade et de la vote.
3 Caractre gnral de larchitecture romaine.
11
CHAPITRE III. ARCHITECTURE ROMANTIQUE.

I. Son caractre gnral.
II. Ses formes particulires.
1 La maison entirement ferme comme forme fondamentale.
2 Disposition de lintrieur et de lextrieur des glises gothiques.
3 Modes dornementation.
III. Des diffrents genres darchitecture romantique.
1 Architecture antrieure lart gothique.
2 Architecture gothique proprement dite.
3 Architecture civile au Moyen ge. Art des jardins.
DEUXIME SECTION
SCULPTURE
INTRODUCTION.
CHAPITRE I. DU PRINCIPE DE LA VRITABLE SCULPTURE.
I. Du fond essentiel de la sculpture.
II. De la belle forme dans la sculpture.
1 Exclusion des particularits de la forme.
2 Exclusion des airs du visage.
3 Lindividualit substantielle.
III. La sculpture comme idal de lart classique.
CHAPITRE II. LIDAL DE LA SCULPTURE.
I. Caractre gnral de la forme idale dans la sculpture.
II. Cts particuliers de la forme idale dans la sculpture.
1 Le profil grec et les diverses parties de la forme humaine.
2 Le maintien et les mouvements du corps.
3 Lhabillement.
III. De lindividualit des personnages de la sculpture idale.
1 Attributs, armes, parure, etc.
2 Diffrence dge, de sexe ; des dieux ; des hros ; des
hommes ; des animaux.
3 Reprsentation des divinits particulires.
12
CHAPITRE III. DES DIVERSES ESPCES DE REPRSENTATION ; DES

MATRIAUX DE LA SCULPTURE ET DE SON DVELOPPEMENT
HISTORIQUE.
I. Des diffrentes espces de reprsentation.
1 Des statues.
2 Des groupes.
3 Des reliefs.
II. Des matriaux de la sculpture.
1 Du bois.
2 De livoire, de lairain, du marbre.
3 Des pierres prcieuses.
III. Dveloppement historique de la sculpture.
1 Sculpture gyptienne.
2 Sculpture des Grecs et des Romains.
3 Sculpture chrtienne.
13
Note sur la prsente dition lectronique
retour la table des matires
La traduction franaise la plus ancienne de lEsthtique de Hegel est celle

de Charles Bnard (5 volumes, Paris, [s.n.], 1840-1851). Elle suit le texte
allemand tabli par Heinrich Gustav Hotho (3 volumes, Berlin, 1835-1838).
En 1875, Bnard publie une seconde dition de cette traduction (2 volumes,
Librairie Germer-Baillre, Paris).
Nous proposons ici ldition lectronique du tome premier de cette
dition, soit :
-
lintroduction,
la premire partie ( De lide du beau dans lart ou de lidal ),
la deuxime partie ( Dveloppement de lidal dans les formes

particulires que revt le beau dans lart ),
les deux premires sections (larchitecture, la sculpture) de la troisime

partie ( Le systme des arts particuliers ).
Le tome II contient le reste de la troisime section ( Des arts

romantiques : la peinture, la musique, la posie ).
La table des matires a t conue par H. G. Hotho, le premier diteur
allemand des cours desthtique de Hegel. Ch. Bnard la reprend comme le
feront la plupart des diteurs de lEsthtique. Il introduit galement les titres et
subdivisions dans le corps du texte.
Nous ne publions pas la longue prface (1874) de Ch. Bnard destine
prsenter luvre au public franais de lpoque. Nous conservons cependant
les notes de Bnard, principalement parce quelles contiennent des passages
omis par lui dans le corps mme du texte.
Ldition de Charles Bnard a en effet ses limites : avant tout les
omissions de lintroduction et de la premire partie. Le traducteur justifie ainsi
ses abrviations et autres changements : Pour celui qui publie en franais
14
un pareil livre la premire condition est de se faire lire. Ou encore : Cest

en franais et pour des Franais que nous avons voulu crire (prface du
traducteur, Esthtique, tome I, p. II). Dans une note du chapitre II ( Du beau
dans la nature ) de la premire partie, Bnard justifie ainsi une omission :
Nous avons cru devoir rsumer aussi le premire partie de ce chapitre, dont
la terminologie de lauteur et rendu lintelligence trop difficile au lecteur peu
familiaris avec le systme de Hegel (ibid., p. 40).
Malgr ces limites, le traducteur anglais dune rcente dition de
lEsthtique, T. M. Knox insiste sur la qualit et les mrites de ldition
Bnard : Bien quil omette certains passages difficiles, sa version est fidle
et souvent clairante (cit par B. Timmermans et P. Zaccaria, in Esthtique1,
Paris, Le Livre de poche, 1997, tome I, p. 46).
Le but de nos publications parfois dites virtuelles est de ltre le moins
possible. La premire dition lectronique dun tel classique attend,
comme tout livre, ses lecteurs. Pour les accompagner.
Daniel Banda
Dans cette dernire dition du Livre de poche, Benot Timmermans et Paolo Zaccaria
suivent toujours la traduction de Bnard ; ils la revoient et la compltent, notamment en
traduisant intgralement lintroduction et la premire partie de ldition Hotho de 1835.
15
ESTHTIQUE
INTRODUCTION
I. Dfinition de lesthtique et rfutation de quelques objections

contre la philosophie de lart.
Lesthtique a pour objet le vaste empire du beau. Son domaine est surtout
le beau dans lart. Pour employer lexpression qui convient le mieux cette
science, cest la philosophie de lart et des beaux-arts1.
Mais cette dfinition, qui exclut de la science du beau le beau dans la
nature, nest-elle pas arbitraire ? Elle cessera de le paratre, si lon observe
que la beaut qui est luvre de lart est plus leve que celle de la nature ; car
elle est ne de lesprit qui est doublement son pre. Il y a plus : sil est vrai
que lesprit est ltre vritable qui comprend tout en lui-mme, il faut dire que
le beau nest vritablement beau que quand il participe de lesprit et est cr
par lui. En ce sens, la beaut dans la nature napparat que comme un reflet de
la beaut de lesprit, que comme une beaut imparfaite qui, par son essence,
est renferme dans celle de lesprit. Dailleurs, il nest jamais venu dans la
pense de personne de dvelopper le point de vue du beau dans les objets de la
nature, den faire une science et de donner une exposition systmatique de ces
sortes de beauts2.
1
Hegel fait remarquer que le mot esthtique, qui signifie science de la sensation ou du
sentiment, est mal fait. Il est d lcole de Wolf, Bamgarten, qui, le premier, fit de
cette science une branche part de la philosophie. Il la dsigna ainsi parce que lopinion
rgnante alors tait que le beau et les beaux-arts ne doivent tre considrs que sous le
rapport des sentiments quils produisent ; tels que lagrment, ladmiration, la terreur, la
piti, etc. On proposa ensuite le mot kallistique ; mais il ne satisfit pas davantage, parce
que cette science considre moins le beau en gnral que le beau dans lart. Je me sers
du mot esthtique, dit Hegel, parce quil est consacr ; mais lexpression propre est
philosophie de lart ou des beaux-arts. Note de C. B.
Hegel reviendra plus loin sur cette pense qui tient tout son systme. Voici comment il
lexplique ici et cherche justifier son assertion : Dans la vie ordinaire, on a coutume, il
est vrai, de parler des belles couleurs, dun beau ciel, dun beau fleuve, ou de belles
16
Nous nous sentons l sur un terrain trop mobile, dans un champ vague et
indtermin. Le criterium nous manque et une pareille classification serait
pour nous sans intrt. Du reste, le rapport entre le beau dans la nature et le
beau dans lart fait partie de la science elle-mme et y trouvera sa place.
A peine sortis de ce premier pas, nous rencontrons de nouvelles
difficults.
Lart est-il digne dtre trait scientifiquement ? Sans doute il embellit
notre existence et charme nos loisirs ; mais il semble tranger au but srieux
de la vie. Est-il autre chose quun dlassement de lesprit ? Compar aux
besoins essentiels de notre nature, ne peut-il pas tre regard comme un luxe
fleurs, de beaux animaux et encore plus de beaux hommes. Nous ne voulons nullement
contester que la qualit de beaut ne soit bon droit attribue de tels objets, et quen
gnral le beau dans la nature ne puisse tre mis en parallle avec le beau artistique ; mais
il est dj permis de soutenir que le beau dans lart est plus lev que le beau dans la
nature. Nest-il pas en effet n, et deux fois n de lesprit ? Or, autant lesprit et ses
crations sont plus levs que la nature et ses productions, autant la beaut dans lart est
plus leve que la beaut dans la nature. Mme extrieurement parlant, une mauvaise
fantaisie comme il en passe par la tte humaine est plus leve que nimporte quelle
production naturelle, car dans cette fantaisie sont toujours prsentes lesprit et la libert.
Si on va au fond des choses, sans doute le Soleil, par exemple, apparat comme un
moment absolu et ncessaire (dans le systme de lunivers), tandis quune mauvaise
conception de lesprit disparat, tant accidentelle et passagre ; mais pris en soi et
considr seul, un objet physique, le soleil lui-mme, par exemple, est indiffrent ; il
nest pas libre et na pas conscience de lui-mme. Si nous le considrons dans la
dpendance ncessaire qui le lie avec dautres corps, il ne nous apparat pas comme ayant
une existence propre, et par consquent comme beau par lui-mme.
Si nous disons en gnral que lesprit et la beaut artistique quil cre sont un rang
plus lev que la beaut naturelle, nous navons sans doute encore par l rien tabli ; car
le mot lev est une expression tout fait vague qui dsigne la beaut dans la nature et
dans lart comme placs pour limagination dans lespace lun ct de lautre. Mais
llvation de lesprit et de la beaut artistique oppose la beaut physique nest pas
seulement, quelque chose de relatif ; lesprit seul est le vrai, qui comprend tout en soi, de
sorte que toute beaut nest vritablement belle quautant quelle participe de lesprit et
est engendre par lui. En ce sens, le beau dans la nature napparat que comme un reflet
de la beaut de lesprit, que comme une beaut imparfaite qui, par sa substance mme, est
renferme dans celle de lesprit. Dailleurs, si nous nous bornons ltude du beau dans
lart, il ny a l rien de bien trange ; car si on parle beaucoup des beauts naturelles les
anciens en parlaient moins que nous), il nest encore venu la pense de personne de
dvelopper le point de vue du beau dans les objets de la nature, den faire une science et
de donner une exposition systmatique de ces sortes de beauts. On a bien fait cette
description au point de vue de lutile ; on a bien fait une science des substances de la
nature qui servent, des produits chimiques, des plantes, des animaux qui sont utiles la
gurison des maladies ; mais, au point de vue du beau, on na ni class ni apprci les
rgnes de la nature. Nous nous sentons l sur un terrain trop indtermin ; le criterium
nous manque. Aussi une pareille classification nous offrirait trop peu dintrt pour quil
soit ncessaire de lentreprendre.
17
qui a pour effet damollir les curs par le culte assidu de la beaut, et de
porter ainsi prjudice aux vritables intrts de la vie active ?
Sous ce rapport, on sest souvent cru oblig de prendre la dfense de lart
et de montrer que, considr sous le point de vue pratique et moral, ce luxe de
lesprit offrait une plus grande somme davantages que dinconvnients.
On lui a mme donn un but srieux et moral. On en a fait une espce de
mdiateur entre la raison et la sensibilit, entre les penchants et le devoir,
ayant pour mission de concilier des lments qui se combattent dans lme
humaine.
Mais on peut affirmer dabord que la raison et le devoir nont rien
gagner dans cette tentative de conciliation, parce que, essentiellement simples
de leur nature et incapables de se prter aucun mlange, ils ne peuvent
donner la main cette transaction et rclament partout la mme puret quils
renferment en eux-mmes.
Ensuite lart nen est pas plus digne dtre lobjet de la science, car des
deux cts il est toujours asservi. Passe-temps frivole ou instrument affect
un but plus noble, il nen est pas moins esclave. Au lieu davoir son but en luimme, il nest quun moyen.
En outre, si lon considre ce moyen dans sa forme, en admettant quil ait
un but srieux, il se prsente encore sous un ct dfavorable, car il opre par
lillusion : le beau, en effet, na de vie que dans lapparence sensible ; mais un
but qui est le vrai ne doit pas tre atteint par le mensonge. Le moyen doit tre
digne de la fin. Ce nest pas lapparence et lillusion, mais la vrit qui doit
manifester la vrit.
Sous tous ces rapports, on peut donc croire que les beaux-arts ne mritent
pas doccuper la science.
On peut simaginer aussi que lart fournit tout au plus matire des
rflexions philosophiques, mais quil est incapable par sa nature mme dtre
soumis aux procds rigoureux de la science. En effet, cest limagination et
la sensibilit, dit-on, quil sadresse, et non la raison. Ce qui nous plat
dans lart, cest prcisment le caractre de libert qui se manifeste dans ses
crations. Nous aimons secouer un instant le joug des lois et des rgles,
quitter le royaume tnbreux des ides abstraites pour habiter une rgion plus
sereine o tout est libre, anim, plein de vie. Limagination qui cre tous ces
objets est plus libre et plus riche que la nature mme, puisque non seulement
elle dispose de toutes ses formes, mais se montre inpuisable dans les
productions qui lui sont propres. Il semble donc que la science doive perdre sa
18
peine vouloir poursuivre de ses analyses et embrasser dans ses formules

cette multitude infinie de reprsentations si diverses.
Eu outre labstraction est la forme ncessaire de la science. Si donc lart
anime et vivifie les ides, la science leur te la vie et les replonge dans les
tnbres de labstraction.
Enfin la science ne soccupe que du ncessaire. Or, en laissant de ct le
beau dans la nature, elle abandonne par l mme le ncessaire ; car le monde
de la nature est le monde de la rgularit et de la ncessit ; celui de lesprit,
au contraire, et surtout de limagination, est le rgne de larbitraire et de
lirrgularit. Lart chappe donc la science et ses principes.
Avant daller plus loin, il importe de rpondre ces objections et de
chercher dissiper les prjugs sur lesquels elles se fondent.
1 Lart est-il digne doccuper la science ? Sans doute, si on ne le
considre que comme un amusement, un ornement ou un simple moyen de
jouissance, ce nest pas lart indpendant et libre, cest lart esclave. Mais ce
que nous nous proposons dtudier, cest lart libre dans son but et dans ses
moyens. Quil soit employ pour une autre fin que celle qui lui est propre, il a
cela de commun avec la science. Elle aussi est appele servir dautres
intrts que les siens : mais elle nest bien elle-mme que quand, libre de toute
proccupation trangre, elle slve vers la vrit qui seule est son objet rel
et seule peut la satisfaire pleinement.
Il en est de mme de lart ; cest lorsquil est ainsi libre et indpendant
quil est vritablement lart, et cest seulement alors quil rsout le problme
de sa haute destination, celui de savoir sil doit tre plac ct de la religion
et de la philosophie comme ntant autre chose quun mode particulier, une
manire propre de rvler Dieu la conscience, dexprimer les intrts les
plus profonds de la nature humaine et les vrits les plus comprhensives de
lesprit. Cest dans les uvres de lart que les peuples ont dpos leurs
penses les plus intimes et leurs plus riches intuitions. Souvent les beaux-arts
sont la seule clef au moyen de laquelle il nous soit donn de pntrer dans les
secrets de leur sagesse et les mystres de leur religion.
Quant au reproche dindignit qui sadresse lart comme produisant ses
effets par lapparence et lillusion, il serait fond si lapparence pouvait tre
regarde comme quelque chose qui ne doit pas tre. Mais lapparence est
ncessaire au fond quelle manifeste, et est aussi essentielle que lui. La vrit
ne serait pas si elle ne paraissait ou plutt napparaissait pas elle-mme aussi
bien qu lesprit en gnral. Ds lors, ce nest plus sur lapparence ou la
manifestation que doit tomber le reproche, mais sur le mode de reprsentation
employ par lart. Mais si on qualifie ces apparences dillusions, on pourra en
19
dire autant des phnomnes de la nature et des actes de la vie humaine, que
lon regarde cependant comme constituant la vritable ralit ; car cest au
del de tous ces objets perus immdiatement par les sens et la conscience
quil faut chercher la vritable ralit, la substance et lessence de toutes
choses, de la nature et de lesprit, le principe qui se manifeste dans le temps et
dans lespace par toutes ces existences relles, mais qui conserve en lui-mme
son existence absolue. Or, cest prcisment laction et le dveloppement de
cette force universelle qui est lobjet des reprsentations de lart. Sans doute
elle apparat aussi dans le monde rel, mais confondue avec le chaos des
intrts particuliers et des circonstances passagres, mle larbitraire des
passions et des volonts individuelles. Lart dgage la vrit des formes
illusoires et mensongres de ce monde imparfait et grossier, pour la revtir
dune forme plus leve et plus pure, cre par lesprit lui-mme. Ainsi, bien
loin dtre de simples apparences purement illusoires, les formes de lart
renferment plus de ralit et de vrit que les existences phnomnales du
monde rel. Le monde de lart est plus vrai que celui de la nature et de
lhistoire.
Les reprsentations de lart ont encore cet avantage sur les phnomnes du
monde rel et sur les vnements particuliers de lhistoire, quelles sont plus
expressives et plus transparentes. Lesprit perce plus difficilement travers la
dure corce de la nature et de la vie commune qu travers les uvres de lart.
Si nous donnons lart un rang aussi lev, il ne faut pas oublier
cependant quil nest ni par son contenu ni par sa forme la manifestation la
plus haute, lexpression dernire et absolue par laquelle le vrai se rvle
lesprit. Par cela mme quil est oblig de revtir ses conceptions dune forme
sensible, son cercle est limit : il ne peut atteindre quun degr de la vrit.
Sans doute il est de la destination mme de la vrit de se dvelopper sous une
forme sensible, et de sy rvler dune manire adquate elle-mme ; elle
fournit ainsi lart son type le plus pur, comme la reprsentation des divinits
grecques en est un exemple. Mais il y a une manire plus profonde de
comprendre la vrit : cest lorsque celle-ci ne fait plus alliance avec le
sensible, et le dpasse un tel point quil ne peut plus ni la contenir ni
lexprimer. Cest ainsi que le christianisme la conue, et cest ainsi surtout
que lesprit moderne sest lev au-dessus du point prcis o lart constitue le
mode le plus lev de la reprsentation de labsolu. Chez nous, la pense a
dbord les beaux-arts. Dans nos jugements et nos actes, nous nous laissons
gouverner par des principes abstraits et des rgles gnrales. Lartiste luimme ne peut chapper cette influence qui domine ses inspirations. Il ne
peut sabstraire du monde o il vit, et se crer une solitude qui lui permette de
ressusciter lart dans la navet primitive.
20
Dans de telles circonstances, lart avec sa haute destination est quelque

chose de pass ; il a perdu pour nous sa vrit et sa vie1. Nous le considrons
dune manire trop spculative pour quil reprenne dans les murs la place,
leve quil y occupait autrefois Nous raisonnons nos jouissances et nos
impressions ; tout dans les uvres dart est devenu pour nous matire
critique ou sujet dobservations. La science de lart, une pareille poque, est
bien plus un besoin quaux temps o il avait le privilge de satisfaire par luimme pleinement les intelligences. Aujourdhui il semble convier la
philosophie soccuper de lui, non pour quelle le ramne son but, mais
pour quelle tudie ses lois et approfondisse sa nature.
2 Pour savoir si nous sommes capables de rpondre cet appel, nous
devons examiner lopinion qui admet que lart peut bien se prter des
rflexions philosophiques, mais non tre lobjet dune science rgulire et
dune thorie systmatique. Ici nous rencontrons ce prjug qui refuse le
caractre scientifique aux recherches de la philosophie. Nous nous
contenterons de faire observer que philosophie et science sont deux termes
insparables : car le propre de la pense philosophique est de ne pas
considrer les choses par leur ct extrieur et superficiel, mais dans leurs
caractres essentiels et ncessaires.
3 Pour ce qui est de lobjection : les beaux-arts chappent la science,
parce quils sont des crations libres de limagination et ne sadressent quau
sentiment, elle parat plus srieuse ; car on ne peut nier que le beau dans lart
napparaisse sous une forme prcisment oppose la pense rflchie, forme
que celle-ci est oblige de dtruire lorsquelle veut la soumettre ses analyses.
Ici vient se placer en outre lopinion de ceux qui prtendent que la pense
scientifique, en sexerant sur les uvres de la nature et de lesprit, les
dfigure et leur enlve la ralit et la vie.
Cette question est trop grave pour tre traite ici fond. On accordera au
moins que lesprit a la facult de se considrer lui-mme, de se prendre pour
objet, lui et tout ce qui sort de sa propre activit ; car penser constitue
lessence de lesprit. Or lart et ses uvres, comme cration de lesprit, sont
eux-mmes dune nature spirituelle. Sous ce rapport, lart est bien plus prs de
lesprit que la nature. En tudiant les uvres de lart, cest lui-mme que
lesprit a affaire, ce qui procde de lui, ce qui est lui. Ainsi les
productions de lart dans lesquelles la pense se manifeste sont du domaine de
lesprit, qui, en les soumettant un examen rflchi, satisfait un besoin
essentiel de sa nature. Par l il se les approprie une seconde fois, et cest ce
titre quelles lui appartiennent vritablement. Bien loin dtre la forme la plus
haute de la pense, lart trouve sa vritable confirmation dans la science.
1
Ceci ne peut tre pris la lettre ; ce quil y a dexcessif dans cette assertion est corrig
par lensemble du cours, quoiquon ait reproch avec raison Hegel sa manire
denvisager lart ce point de vue (Note de C. B.).
21
4 Encore moins doit-on prtendre que lart se refuse tre envisag dune
manire philosophique, parce quil ne relve que du caprice et ne se soumet
aucune loi. Sil est vrai que son but est de rvler la conscience humaine les
intrts les plus levs de lesprit, il est clair que le fond ou le contenu de ses
reprsentations nest pas livr aux fantaisies dune imagination bizarre et
drgle. Il est rigoureusement dtermin par ces ides qui intressent notre
intelligence et par les lois de leur dveloppement, quelle que soit dailleurs
linpuisable varit des formes sous lesquelles elles se produisent. Mais ces
formes elles-mmes ne sont pas arbitraires, car toute forme nest pas propre
exprimer toute ide. La forme est dtermine par le fond, qui elle doit
convenir.
De cette faon, il est possible de sorienter dune manire scientifique au
milieu de cette multitude, en apparence infinie, de productions diverses.
II. Mthode suivre dans les recherches philosophiques

sur le beau et lart.
Quant la mthode suivre, deux procds se prsentent, exclusifs et

opposs. Lun, empirique et historique, cherche tirer de ltude des chefsduvre de lart des rgles de critique et les principes du got Lautre,
rationnel et a priori, remonte immdiatement lide du beau et en dduit des
rgles gnrales. Aristote et Platon reprsentent ces deux mthodes. La
premire naboutit qu une thorie troite, incapable de comprendre lart
dans sa gnralit ; lautre, sisolant dans les hauteurs de la mtaphysique, ne
sait en descendre pour sappliquer aux arts particuliers et en apprcier les
uvres.
La vraie mthode consiste dans la runion de ces deux procds, dans leur
conciliation et leur emploi simultan. A la connaissance positive des uvres
de lart, la finesse et la dlicatesse du got ncessaires pour les apprcier,
doivent se joindre la rflexion philosophique et la capacit de saisir le beau en
lui-mme, den comprendre les caractres et les rgles immuables.
22
III. Lide du beau dans lart.

Opinions communes sur lart. Principe do il tire son origine. Sa nature et son but.
A lentre de toute science se pose cette double question : lobjet de cette

science existe-t-il ? quel est-il ?
Dans les sciences ordinaires, la premire de ces deux questions ne souffre
aucune difficult. Elle ne se pose mme pas. En gomtrie, il serait ridicule de
se demander sil y a une tendue ; en astronomie, si le soleil existe.
Cependant, mme dans le cercle des sciences non philosophiques, le doute
peut slever sur lexistence de leur objet, comme dans la psychologie
exprimentale et la thologie proprement dite. Lorsque ces objets ne nous sont
pas donns par les sens, mais que nous les trouvons en nous comme faits de
conscience, nous pouvons nous demander sils ne sont pas de simples
crations de notre esprit. Cest ainsi que le beau a t reprsent comme
nayant pas de ralit hors de nous, mais comme un sentiment, une jouissance,
quelque chose de purement subjectif.
Ce doute et cette question veillent en nous le besoin le plus lev de notre
intelligence, le vritable besoin scientifique en vertu duquel un objet ne peut
nous tre propos qu condition de nous tre dmontr comme ncessaire.
Cette dmonstration scientifiquement dveloppe satisfait la fois aux
deux parties du problme. Elle fait connatre non seulement si lobjet est, mais
ce quil est.
En ce qui concerne le beau dans les arts, pour prouver quil est ncessaire,
il faudrait dmontrer que lart ou le beau est le rsultat dun principe antrieur.
Ce principe tant en dehors de notre science, il ne nous reste qu accepter
lide de lart comme une sorte de lemme ou de corollaire, ce qui, du reste, a
lieu pour toutes les sciences philosophiques, lorsquon les traite isolment ;
car toutes, faisant partie dun systme qui a pour objet la connaissance de
lunivers comme formant un tout organis, sont dans un rapport mutuel et se
supposent rciproquement. Elles sont comme les anneaux dune chane qui
revient sur elle-mme et forme un cercle. Ainsi dmontrer lide du beau
daprs sa nature essentielle et ncessaire est une tche que nous ne devons
pas entreprendre ici, et qui appartient lexposition encyclopdique de la
philosophie entire.
23
Ce quil est propos de faire dans cette introduction, cest dexaminer les
principaux aspects sous lesquels le sens commun se reprsente ordinairement
lide du beau dans lart. Cet examen critique nous servira de prparation
lintelligence des principes les plus levs de la science.
En nous plaant au point de vue du sens commun, nous avons soumettre
lexamen les propositions suivantes
1 Lart nest point un produit de la nature, mais de lactivit humaine ;
2 Il est essentiellement fait pour lhomme, et, comme il sadresse aux
sens, il emprunte plus ou moins au sensible ;
3 Il a son but en lui-mme.
I. LART COMME PRODUIT DE LACTIVIT HUMAINE.
A cette manire denvisager lart se rattachent plusieurs prjugs quil est

ncessaire de rfuter.
1 Nous rencontrons dabord cette opinion vulgaire que lart sapprend
daprs des rgles. Or ce que les prceptes peuvent communiquer se rduit
la partie extrieure, mcanique et technique de lart ; la partie intrieure et
vivante est le rsultat de lactivit spontane du gnie de lartiste. Lesprit,
comme une force intelligente, tire de son propre fonds le riche trsor dides
et de formes quil rpand dans ses uvres.
Cependant il ne faut pas, pour viter un prjug, tomber dans un autre
excs, dire que lartiste na pas besoin davoir conscience de lui-mme et de
ce quil fait, parce quau moment o il cre il doit se trouver dans un tat
particulier de lme qui exclut la rflexion, savoir, linspiration. Sans doute, il
y a dans le talent et le gnie un lment qui ne relve que de la nature ; mais il
a besoin dtre dvelopp par la rflexion et lexprience. En outre tous les
arts ont un ct technique qui ne sapprend que par le travail et lhabitude.
Lartiste a besoin, pour ntre pas arrt dans ses crations, de cette habilet
qui le rend matre et le fait disposer son gr des matriaux de lart.
Ce nest pas tout : plus lartiste est haut plac dans lchelle des arts, plus
il doit avoir pntr avant dans les profondeurs du cur humain. Sous ce
rapport, il y a des diffrences entre les arts. Le talent musical, par exemple,
24
peut se dvelopper dans une extrme jeunesse, sallier une grande

mdiocrit desprit et la faiblesse du caractre. Il en est autrement de la
posie. Cest ici surtout que le gnie, pour produire quelque chose de mr, de
substantiel et de parfait, doit avoir t form par lexprience de la vie et par
la rflexion. Les premires productions de Schiller et de Goethe se font
remarquer par un dfaut de maturit, par une verdeur sauvage, et par une
barbarie dont on pouvait seffrayer. Cest leur ge mr que lon doit ces
uvres profondes, pleines et solides, fruits dune vritable inspiration, et
travailles avec cette perfection de forme que le vieil Homre a su donner
ses chants immortels.
2 Une autre manire de voir non moins errone au sujet de lart considr
comme produit de lactivit humaine est relative la place qui appartient aux
uvres de lart compares celles de la nature. Lopinion vulgaire regarde
les premires comme infrieures aux secondes, daprs ce principe que ce qui
sort des mains de lhomme est inanim, tandis que les productions de la nature
sont organises, vivantes lintrieur et dans toutes leurs parties. Dans les
uvres de lart, la vie nest quen apparence et la surface ; le fond est
toujours du bois, de la toile, de la pierre, des mots.
Mais ce nest pas cette ralit extrieure et matrielle qui constitue
luvre dart ; son caractre essentiel, cest dtre une cration de lesprit,
dappartenir au domaine de lesprit, davoir reu le baptme de lesprit, en un
mot, de ne reprsenter que ce qui a t conu et excut sous linspiration et
la voix de lesprit. Ce qui nous intresse vritablement, cest ce qui est
rellement significatif dans un fait ou une circonstance, dans un caractre,
dans le dveloppement ou le dnouement dune action. Lart le saisit et le fait
ressortir dune manire bien plus vive, plus pure et plus claire que cela ne peut
se rencontrer dans les objets de la nature ou les faits de la vie relle. Voil
pourquoi les crations de lart sont plus leves que les productions de la
nature. Nulle existence relle nexprime lidal comme le fait lart.
En outre, sous le rapport de lexistence extrieure, lesprit sait donner ce
quil il tire de lui-mme, ses propres crations, une perptuit, une dure que
nont pas les tres prissables de la nature.
3 Cette place leve, qui appartient aux uvres de lart, leur est encore
conteste par un autre prjug du sens commun. La nature et ses productions
sont, dit-on, des uvres de Dieu, de sa sagesse et de sa bont ; les monuments
de lart ne sont que les ouvrages de lhomme. Il y a l une mprise qui
consiste croire que Dieu nagit pas dans lhomme et par lhomme, et que le
cercle de son activit ne stend pas hors de la nature. Cest l une opinion
fausse, et que lon ne peut trop carter, si lon veut se former une vritable
ide de lart. Loin de l, cest la proposition contraire qui est vraie : Dieu tire
beaucoup plus dhonneur et de gloire de ce que fait lesprit que de ce que
25
produit la nature ; car non seulement il y a du divin dans lhomme, mais le

divin se manifeste en lui sous une forme beaucoup plus leve que dans la
nature. Dieu est esprit, lhomme est par consquent son vritable intermdiaire
et son organe. Dans la nature, le milieu par lequel Dieu se rvle est une
existence purement extrieure. Ce qui ne se sait pas est bien infrieur en
dignit ce qui a conscience de soi-mme.
II. PRINCIPE ET ORIGINE DE LART.
Lart tant reconnu comme une cration de lesprit, on peut se demander

quel besoin lhomme a de produire des uvres dart. Ce besoin est-il
accidentel ? est-ce un caprice et une fantaisie, ou bien un penchant
fondamental de notre nature ?
Le principe do lart tire son origine est celui en vertu duquel lhomme
est un tre qui pense, qui a conscience de lui, cest--dire qui non seulement
existe, mais existe pour lui. tre en soi et pour soi, se redoubler sur soi-mme,
se prendre pour objet de sa propre pense et par l se dvelopper comme
activit rflchie, voil ce qui constitue et distingue lhomme, ce qui fait quil
est un esprit. Or, cette conscience de soi-mme, lhomme lobtient de deux
manires, lune thorique, lautre pratique ; lune par la science, lautre par
laction : 1 par la science, lorsquil se connat en lui-mme dans le
dveloppement de sa propre nature, ou se reconnat au dehors dans ce qui
constitue lessence ou la raison des choses ; 2 par lactivit pratique,
lorsquun penchant le pousse se dvelopper lextrieur, se manifester
dans ce qui lenvironne, et aussi sy reconnatre dans ses uvres. Il atteint ce
but par les changements quil fait subir aux objets physiques, quil marque de
son empreinte, et o il retrouve ses propres dterminations. Ce besoin revt
diffrentes formes, jusqu ce quil arrive au mode de manifestation de soimme, dans les choses extrieures, qui constitue lart. Tel est le principe de
toute action et de tout savoir. Lart trouve en lui son origine ncessaire. Quel
est son caractre spcial et distinctif dans lart par opposition la manire
dont il se manifeste dans lactivit politique, la religion et la science ? cest ce
que nous verrons plus loin.
Mais ici nous avons plus dune fausse opinion rfuter en ce qui concerne
lart, comme sadressant la sensibilit de lhomme, et provenant plus ou
moins du principe sensible.
26
1 La premire est celle qui reprsente lart comme ayant pour but
dexciter la sensation ou le plaisir. Dans ce systme, les recherches sur le
beau dans les arts se bornent une analyse des sensations ou des impressions
quils nous font prouver. Mais elles ne peuvent conduire rien de fixe et de
scientifique. La sensibilit est la rgion obscure et indtermine de lesprit. La
sensation, tant purement subjective et individuelle, ne fournit matire qu
des distinctions et des classifications arbitraires et artificielles. Elle admet
comme causes les lments les plus opposs. Ses formes peuvent, il est vrai,
correspondre la diversit des objets : cest ainsi que lon distingue le
sentiment du droit, le sentiment moral, le sentiment du sublime, le sentiment
religieux. Mais, par cela mme que lobjet est donn sous la forme du
sentiment, il napparat plus dans son caractre essentiel et propre. On fait
prcisment abstraction de lobjet lui-mme et de son ide, pour ne considrer
que les divers tats ou modifications du sujet. Toutes ces analyses minutieuses
des sensations et des particularits quelles peuvent offrir finissent par tre
fastidieuses et dnues dun vritable intrt.
2 A cette manire dtudier lart se rattachent aussi les tentatives qui ont
t faites pour perfectionner le got considr comme sens du beau, tentatives
qui nont produit galement rien que de vague, dindtermin et de superficiel.
Le got ainsi conu ne peut pntrer dans la nature intime et profonde des
objets ; car celle-ci ne se rvle pas aux sens ni mme au raisonnement, mais
la raison, cette facult de lesprit qui seule connat le vrai, le rel, le
substantiel en toutes choses. Aussi ce quon est convenu dappeler le bon got
nose sattaquer aux grands effets de lart ; il garde le silence quand les
caractres extrieurs et accessoires font place la chose elle-mme. Lorsquen
effet ce sont les grandes passions et les mouvements profonds de lme qui
sont en scne, il ne sagit plus de tout cet talage de distinctions minutieuses
et subtiles sur les particularits dont le got se proccupe. Celui-ci sent alors
le gnie planer au-dessus de cette rgion infrieure et se retire devant sa
puissance.
Quelle est donc la part du sensible dans lart et son vritable rle ? Il y a
deux manires denvisager les objets sensibles dans leur rapport avec notre
esprit. 1 Le premier est celui de la simple perception des objets par les sens.
Lesprit alors ne saisit que leur ct individuel, leur forme particulire et
concrte ; lessence, la loi, la substance des choses lui chappe. En mme
temps le besoin qui sveille en nous est celui de les approprier notre usage,
de les consommer, de les dtruire. Lme, en face de ces objets, sent sa
dpendance ; elle ne peut les contempler dun oeil libre et dsintress.
Un autre rapport des tres sensibles avec lesprit est celui de la pense
spculative ou de la science. Ici lintelligence ne se contente plus de percevoir
lobjet dans sa forme concrte et son individualit, elle carte le ct
individuel pour en abstraire et en dgager la loi, le gnral, l essence. La
27
raison slve ainsi au-dessus de la forme individuelle, perue par les sens,
pour concevoir lide pure dans son universalit.
Lart diffre la fois de lun et de lautre de ces deux modes ; il tient le
milieu entre la perception sensible et labstraction rationnelle. Il se distingue
de la premire en ce quil ne sattache pas au rel, mais lapparence, la
forme de lobjet, et quil nprouve aucun besoin intress de le consommer,
de le faire servir un usage, de lutiliser. Il diffre de la science en ce quil
sintresse lobjet particulier et sa forme sensible. Ce quil aime voir en
lui, ce nest ni sa ralit matrielle ni lide pure dans sa gnralit, mais une
apparence, une image de la vrit, quelque chose didal qui apparat en lui ; il
saisit le lien des deux termes, leur accord et leur intime harmonie. Aussi le
besoin quil prouve est-il tout contemplatif. En prsence de ce spectacle,
lme se sent affranchie de tout dsir intress.
En un mot, lart cre dessein des images, des apparences destines
reprsenter des ides, nous montrer la vrit sous des formes sensibles. Par
l, il a la vertu de remuer lme dans ses profondeurs les plus intimes, de lui
faire prouver les pures jouissances attaches la vue et la contemplation du
beau.
Les deux principes se retrouvent galement combins dans lartiste. Le
ct sensible est renferm dans la facult qui cre, dans limagination. Ce
nest pas par un travail mcanique, dirig par des rgles apprises, quil excute
ses uvres. Ce nest pas non plus par un procd de rflexion semblable
celui du savant qui cherche la vrit. Lesprit a conscience de lui-mme, mais
il ne peut saisir dune manire abstraite lide quil conoit ; il ne peut se la
reprsenter que sous des formes sensibles. Limage et lide coexistent dans sa
pense et ne peuvent se sparer. Aussi limagination est-elle un don de la
nature. Le gnie scientifique est plutt une capacit gnrale quun talent inn
et spcial. Pour russir dans les arts, il faut un talent dtermin qui se rvle
de bonne heure sous la forme dun penchant vif et irrsistible et dune certaine
facilit manier les matriaux de lart. Cest l ce qui fait le peintre, le
sculpteur, le musicien.
28
III. BUT DE LART.
Telle est la nature de lart. Si lon se demande quel est son but, ici
soffrent de nouveau les opinions les plus diverses.
1 La plus commune est celle qui lui donne pour objet limitation. Cest le
fond de presque toutes les thories sur lart. Or quoi bon reproduire ce que la
nature dj offre nos regards ? Ce travail puril, indigne de lesprit auquel il
sadresse, indigne de lhomme qui le produit, naboutirait qu lui rvler son
impuissance et la vanit de ses efforts ; car la copie restera toujours audessous de loriginal. Dailleurs, plus limitation est exacte, moins le plaisir
est vif. Ce qui nous plat, cest non dimiter, mais de crer. La plus petite
invention surpasse tous les chefs-duvre dimitation.
En vain dira-t-on que lart doit imiter la belle nature. Choisir nest plus
imiter. La perfection dans limitation, cest lexactitude ; le choix suppose
ensuite une rgle : o prendre le criterium ? Que signifie dailleurs limitation
dans larchitecture, dans la musique et mme dans la posie ? Tout au plus
peut-on rendre compte ainsi de la posie descriptive, cest--dire du genre le
plus prosaque. Il faut en conclure que si, dans ses compositions, lart
emploie les formes de la nature et doit les tudier, son but nest pas de les
copier et de les reproduire. Plus haute est sa mission, plus libre est son
procd. Rival de la nature, comme elle et mieux quelle il reprsente des
ides ; il se sert de ses formes comme de symboles pour les exprimer ; et
celles-ci, il les faonne elles-mmes, les refait sur un type plus parfait et plus
pur. Ce nest pas en vain que ses uvres sappellent les crations du gnie de
lhomme.
2 Un second systme substitue limitation lexpression. Lart, ds lors,
a pour but non de reprsenter la forme extrieure des choses, mais leur
principe interne et vivant, en particulier les ides, les sentiments, les passions
et les situations de lme.
Moins grossire que la prcdente, cette thorie, par le vague o elle se
tient, nen est pas moins fausse et dangereuse. Distinguons ici deux choses :
lide et lexpression, le fond et la forme. Or, si lart est destin tout
exprimer, si lexpression est lobjet essentiel, le fond est indiffrent. Pourvu
que le tableau soit fidle, lexpression vive et anime, le bon et le mauvais, le
vicieux, le hideux, le laid comme le beau, ont droit dy figurer au mme titre.
Immoral, licencieux, impie, lartiste aura rempli sa tche et atteint la
perfection ds quil aura su rendre fidlement une situation, une passion, une
29
ide vraie ou fausse. Il est clair que si, dans ce systme, le ct de limitation
est chang, le procd est le mme. Lart nest quun cho, une langue
harmonieuse ; cest un miroir vivant o viennent se reflter tous les sentiments
et toutes les passions. La partie basse et la partie noble de lme sy disputent
la mme place. Le vrai ici, cest le rel, ce sont les objets les plus divers et les
plus contradictoires. Indiffrent sur le fond, lartiste ne sattache qu le bien
rendre, ; il se soucie peu de la vrit en soi. Sceptique ou enthousiaste sans
choix, il nous fait partager le dlire des bacchantes ou lindiffrence du
sophiste.
Tel est le systme qui prend pour devise la maxime : lart pour lart, cest-dire lexpression pour elle-mme. On connat ses consquences et la
tendance fatale quil a de tout temps imprime aux arts.
3 Un troisime systme est celui du perfectionnement moral. Ou ne peut
nier quun des effets de lart ne soit dadoucir et dpurer les murs (emollit
mores). En offrant lhomme en spectacle lui-mme, il tempre la rudesse de
ses penchants et de ses passions ; il le dispose la contemplation et la
rflexion ; il lve sa pense et ses sentiments en les rattachant un idal quil
lui fait entrevoir, des ides dun ordre suprieur. Lart a, de tout temps, t
regard commue un puissant instrument de civilisation, comme un auxiliaire
de la religion : il est, avec elle, le premier instituteur des peuples ; cest encore
un moyen dinstruction pour les esprits incapables de comprendre la vrit
autrement que sous le voile du symbole et par des images qui sadressent aux
sens comme lesprit.
Mais cette thorie, quoique bien suprieure aux prcdentes, nest pas non
plus exacte. Son dfaut est de confondre leffet moral de lart avec son
vritable but. Cette confusion a des inconvnients qui ne frappent pas au
premier coup doeil. Que lon prenne garde, cependant, quen assignant ainsi
lart un but tranger, on ne lui ravisse la libert, qui est son essence et sans
laquelle il ny a pas dinspiration ; que, par l, on ne lempche de produire les
effets quon attend de lui.
Entre la religion, la morale et lart existe une ternelle et intime harmonie ;
mais ce ne sont pas moins des formes essentiellement diverses de la vrit, et,
tout en conservant les liens qui les unissent, ils rclament une complte
indpendance. Lart a ses lois, ses procds, sa juridiction particulires ; sil
ne doit pas blesser le sens moral, cest au sens du beau quil sadresse.
Lorsque ses uvres sont pures, son effet sur les mes est salutaire, mais il na
pas pour but direct et immdiat de le produire. Le cherche-t-il, il court risque
de le manquer et manque le sien propre. Supposez, en effet, que le but de lart
soit dinstruire sous le voile de lallgorie : lide, la pense abstraite et
gnrale devra tre prsente lesprit de lartiste au moment mme de la
composition. Il cherche alors une forme qui sadapte cette ide et lui serve
30
de vtement. Qui ne voit que ce procd est loppos mme de linspiration ?

Il ne peut en natre que des uvres froides et sans vie ; son effet ainsi ne sera
ni moral ni religieux, il ne produira que lennui.
Une autre consquence de lopinion qui fait du perfectionnement moral
lobjet de lart et de ses crations, cest que ce but simpose si bien lart et le
domine tel point, que celui-ci na plus mme le choix de ses sujets. Le
moraliste svre voudra quil ne reprsente que les sujets moraux. Cen est
fait alors de lart. Ce systme a conduit Platon bannir les potes de sa
rpublique. Si donc on doit maintenir laccord de la morale et de lart et
lharmonie de leurs lois, on doit aussi reconnatre leur diffrence et leur
indpendance.
Pour bien comprendre cette distinction de la morale et lart, il faut avoir
rsolu le problme moral. La morale, cest laccomplissement du devoir par la
volont libre ; cest la lutte entre la passion et la raison, le penchant et la loi,
entre la chair et lesprit. Elle roule sur une opposition. Lantagonisme est, en
effet, la loi mme du monde physique et moral. Mais cette opposition doit tre
leve. Cest la destine des tres qui se ralise incessamment, par le
dveloppement et le progrs des existences.
Or, dans la morale, cet accord entre les puissances de notre tre, qui doit y
rtablir la paix et le bonheur, nexiste pas. Elle le propose commue but la
volont libre. Le but et laccomplissement sont distincts. Le devoir est dy
tendre incessamment et avec effort. Ainsi, sous un rapport, la morale et lart
ont mme principe et mme but : lharmonie du bien et du bonheur, des actes
et de la loi. Mais ce par quoi ils diffrent, cest que, dans la morale, le but
nest jamais compltement atteint. Il apparat spar du moyen ; la
consquence est galement spare du principe. Lharmonie du bien et du
bonheur doit tre le rsultat des efforts de la vertu. Pour concevoir lidentit
des deux termes, il faut slever un point de vue suprieur qui nest pas celui
de la morale. Dans la science galement, la loi apparat distincte du
phnomne ; lessence, spare de sa forme. Pour que cette distinction
sefface, il faut aussi un mode de conception qui nest pas celui de la rflexion
et de la science.
Lart, au contraire, nous offre dans une image visible lharmonie ralise
des deux termes de lexistence, de la loi des tres et de leur manifestation, de
lessence et de la forme, du bien et du bonheur. Le beau, cest lessence
ralise, lactivit conforme son but et identifie avec lui ; cest la force qui
se dploie harmonieusement sous nos yeux, au sein des existences, et qui
efface elle-mme les contradictions de sa nature : heureuse, libre, pleine de
srnit au milieu mme de la souffrance et de la douleur. Le problme de
lart est donc distinct du problme moral. Le bien, cest laccord cherch ; le
beau, cest lharmonie ralise.
31
Le vritable but de lart est donc de reprsenter le beau, de rvler cette

harmonie. Cest l son unique destination. Tout autre but, la purification,
lamlioration morale, ldification, linstruction, sont des accessoires ou des
consquences. La contemplation du beau a pour effet de produire en nous une
jouissance calme et pure, incompatible avec les plaisirs grossiers des sens ;
elle lve lme au-dessus de la sphre habituelle de ses penses ; elle la
prdispose aux rsolutions nobles et aux actions gnreuses, par ltroite
affinit qui existe entre les trois sentiments et les trois ides du bien, du beau
et du divin.
Dveloppement historique de la vritable ide de lart.

Du point de vue lev o ces considrations viennent de nous conduire,

nous devons chercher saisir lide mme de lart dans son essence et sa
ncessit interne, en la suivant dans son dveloppement historique.
Lide du beau et de lart, on la vu, rside dans lunion et lharmonie de
deux termes qui apparaissent la pense comme spars et opposs : lidal et
le rel, lide et la forme, etc.
Cette opposition se manifeste non seulement dans la pense gnrale chez
tous les esprits capables de rflchir, mais dans le sein de la philosophie
proprement dite1. Cest seulement partir du jour o la philosophie a su
rsoudre le problme et lever la contradiction quelle a eu une vritable
conscience delle-mme. et quelle a en mme temps compris lide de la
nature et de lart.
Ce moment peut tre regard comme marquant une poque de
renouvellement pour la. philosophie en gnral, et de renaissance pour la
science de lart. Il y a plus : on peut dire que cest dans cette renaissance que
lesthtique comme science a trouv son vritable berceau, et lart la haute
apprciation dont il est devenu lobjet.
Ce principe, dans sa dtermination la plus gnrale, consiste en ce que le
beau dans lart est reconnu comme un des moyens par lesquels cette
opposition et cette contradiction entre lesprit considr dans son existence
1
Ainsi le cartsianisme roule sur cette opposition. Note de C Bnard.
32
abstraite et absolue et la nature comme constituait le monde des sens et de la

conscience, disparat, et est ramene lunit.
1 Philosophie de Kant. Cest Kant qui le premier a senti le besoin de

cette runion, la connue et mme expose, mais dune manire extrieure,
sans pouvoir en dvelopper scientifiquement la nature, ni en tablir les
conditions. Le caractre absolu de la raison se trouve dans sa philosophie ;
mais comme il retombait dans lopposition du subjectif et de lobjectif, et
plaait dailleurs la raison pratique au-dessus de la raison thorique, ce fut lui
principalement qui rigea lopposition qui clate dans la sphre morale en
principe suprme de la moralit. Dans limpossibilit de lever cette
contradiction, il ny avait quune chose faire, ctait dexprimer lunion sous
la forme des ides subjectives de la raison, ou comme postulat dduire de la
raison pratique, sans que leur caractre essentiel puisse tre connu, et que leur
ralisation soit autre chose quun simple doit tre sajournant linfini. Ainsi,
dans la morale, laccomplissement du but des actions reste un simple devoir.
Dans le jugement tlologique appliqu aux tres vivants, Kant arrive au
contraire considrer lorganisme vivant de telle sorte que lide, le gnral,
renferme en mme temps le particulier, et, comme but, le dtermine. Par
consquent aussi, il dtermine lextrieur, la composition des organes, non par
une action qui vient du dehors, mais de lintrieur. De cette manire sont
confondus dans lunit le but et les moyens, lintrieur et lextrieur, le
gnral et le particulier. Mais ce jugement nexprime toujours quun acte
subjectif de la rflexion, et ne fait pas connatre la nature de lobjet en luimme. Kant comprend de la mme manire le jugement esthtique. Ce
jugement ne provient, selon lui, ni de la raison comme facult des ides
gnrales, ni de la perception sensible, mais du jeu libre de limagination.
Dans cette analyse de la facult de connatre, lobjet nexiste que relativement
au sujet et au sentiment de plaisir, ou la jouissance quil prouve.
2 Schiller, Winckelmann, Schelling. 1 Cest ce quaperut lesprit

profondment philosophique de Schiller. Dj il rclame lunion et la
conciliation des deux principes, et tente den donner une explication
scientifique avant que le problme ait t rsolu par la philosophie. Dans ses
Lettres sur lducation esthtique, Schiller admet que lhomme porte en lui le
germe dun homme idal qui est ralis et reprsent par ltat. Il existe deux
moyens pour lhomme individuel de se rapprocher de lhomme idal :
dabord, lorsque ltat considr comme la moralit, la justice, la raison
gnrale, absorbe les individualits dans son unit ; ensuite, lorsque lindividu
slve jusqu lidal de son espce par son propre perfectionnement. La
33
raison rclame lunit, la conformit lespce ; la nature, au contraire, la

pluralit et lindividualit ; et lhomme est la fois sollicit par deux lois
contraires. Dans ce conflit, lducation esthtique doit intervenir pour oprer
la conciliation des deux principes. Selon Schiller, elle a pour but de faonner
et de polir les penchants et les inclinations, les passions, de manire ce quils
deviennent raisonnables, et que, dun autre ct, la raison et la libert sortent
de leur caractre abstrait, sunissent la nature, la spiritualisent, sy incarnent
et y prennent un corps. Le beau est ainsi donn comme le dveloppement
simultan du rationnel et du sensible fondus ensemble et pntrs lun par
lautre, union qui constitue en effet la vritable ralit.
Cette unit du gnral et du particulier, de la libert et de la ncessit, du
spirituel et du naturel que Schiller comprenait scientifiquement comme
lessence de lart, et quil sefforait de faire passer dans la vie relle par lart
et lducation esthtique, fut ensuite pose, sous le nom dide, comme le
principe de toute connaissance et de toute existence. Par l, avec Schelling, la
science sleva son point de vue absolu. Cest alors que lart commena
revendiquer sa nature propre et sa dignit. Ds ce moment aussi, sa vritable
place lui fut dfinitivement marque dans la science, quoiquil y et encore un
ct dfectueux dans la manire de lenvisager. On comprit enfin sa haute et
vraie destination.
Au reste, la contemplation de lidal des anciens avait conduit
Winckelmann, par une sorte dinspiration, ouvrir un nouveau sens pour
ltude de lart, quil arracha aux considrations banales et au principe
dimitation. Il fit sentir avec force la ncessit de chercher dans les uvres
mmes de lart et dans son histoire sa vritable ide. Cependant ses
conceptions exercrent peu dinfluence sur la thorie et la connaissance
scientifique de lart.
3 Lironie. Les Schlegel, Jean-Paul, Solger. Dans le voisinage de cette

renaissance des ides philosophiques, une place distingue appartient aux
deux Schlegel. Comme philosophes, il y a peu de cas en faire. Mais on ne
peut nier les services quils ont rendus la science et aux ides nouvelles,
comme critiques et comme rudits, par leur spirituelle polmique contre les
vieilles doctrines et le zle avec lequel ils ont fait connatre ou rhabilit des
monuments et des productions de lart jusqualors inconnus ou peu apprcis.
Ils ont eu tort de stre laiss entraner trop loin dans cette voie, de stre pris
dadmiration pour des uvres mdiocres, davoir os afficher avec une
hardiesse effronte leur enthousiasme pour les productions faibles ou de
mauvais got dun genre vicieux quils ont donn comme le point culminant
de lart.
34
Cest la faveur de cette direction, et principalement par suite des

doctrines de Fr. Schlegel, quon a vu se dvelopper, sous diffrentes formes,
ce quon appelle le principe de lironie. Considr par son ct profond, ce
principe a sa racine dans la philosophie de Fichte. Fichte pose pour principe
de toute science et de toute connaissance le moi abstrait, absolument simple,
qui exclut toute particularit, toute dtermination, tout lment interne capable
de se dvelopper. Dun autre ct, toute ralit nexiste quautant quelle est
pose et reconnue par le moi : ce quelle est, elle lest par le moi, qui, par
consquent, peut lanantir.
Si nous restons dans ces abstractions vides, il faut admettre 1 que rien na
de valeur en soi qui nest pas un produit du moi ; 2 que le moi doit rester
seigneur et matre absolu en tout et sur tout, dans toutes les sphres de
lexistence ; 3 que le moi est un individu vivant et actif, et sa vie consiste se
raliser lui-mme, se dvelopper. Se dvelopper sous le point de vue de lart
et du beau, cest ce quon appelle vivre en artiste. Conformment au principe,
je vivrai donc en artiste si toutes mes actions, tout mon extrieur, restent pour
moi un pur semblant, une apparence vaine quil dpend de moi de varier, de
changer et danantir mon gr. En un mot, il ny a ni dans leur but ni dans
leur manifestation rien de srieux. Pour les autres, il est vrai, mes actes
peuvent avoir quelque chose de srieux, parce quils simaginent que jagis
srieusement ; mais ce sont des pauvres esprits borns qui le sens et la
capacit manquent pour comprendre le point de vue lev o je suis plac et
pour y atteindre.
Cette virtuosit dune vie dartiste se conoit comme une sorte de gnialit
divine pour qui tout ce qui existe est une cration vaine laquelle le crateur
ne sassocie pas, et quil peut anantir comme il la cre. Lindividu qui vit
ainsi en artiste conserve ses rapports et sa manire de vivre avec ses
semblables et ses proches ; mais, comme gnie, il regarde toutes ces relations,
et en gnral lensemble des affaires humaines, comme quelque chose de
profondment insignifiant. Il traite tout cela ironiquement.
La vanit et le nant de toutes choses, le moi except, telle est la premire
face de lironie. Mais, de son ct, le moi peut bien ne pas se trouver satisfait
de cette jouissance intime quil puise en lui-mme, et sentir le besoin de sortir
de ce vide et de cette solitude que cre autour de lui la concentration en soimme. Alors il tombe dans le marasme et cet tat de langueur o lon a vu
conduire galement la philosophie de Fichte. Cette impossibilit o est
lindividu de se satisfaire au milieu de ce silence du nant qui lenvironne,
nosant agir ni se mouvoir de peur de troubler lharmonie intrieure, ce dsir
du rel et de labsolu qui ne peut tre rempli, fait natre le malheur au sein du
bonheur, et engendre une sorte de beaut malade dans sa flicit.
35
Mais pour que lironie devienne une forme de lart, il faut que lartiste la
fasse passer de sa vie dans les uvres de son imagination. Le principe est
toujours le divin sous la forme de lironie, principe en vertu duquel tout ce qui
est rput grand et vrai pour lhomme est reprsent comme un pur nant. Il
rsulte de l que le bien, le juste, la morale, le droit, etc., nont rien de srieux,
se dtruisent et sanantissent par eux-mmes. Cette forme de lart prise
extrieurement se rapproche du comique, mais elle sen distingue
essentiellement en ce que celui-ci ne dtruit que ce qui doit tre rellement
nul, une fausse apparence, une contradiction, un caprice ou une fantaisie
oppose une passion forte, une maxime vraie et universellement reconnue.
Il en est tout autrement si la vrit et la moralit se prsentent dans les
individus comme nayant rien de rel. Cest alors labsence mme du
caractre ; car le vritable caractre suppose une ide essentielle qui serve de
but aux actions, avec laquelle lindividu confonde sa propre existence, et dans
laquelle il soublie. Si donc lironie est le principe fondamental de la
reprsentation, tout ce qui est dpourvu du caractre esthtique est adopt
comme lment intgrant dans les uvres de lart. Cest alors que lon voit
paratre ces plates et insignifiantes figures, ces caractres sans fond ni
consistance, avec leurs perptuelles contradictions et leurs ternelles
langueurs, et tous ces sentiments qui se pressent et se combattent dans lme
humaine sans pouvoir trouver dissue ni jamais aboutir. De pareilles
reprsentations ne peuvent offrir un vritable intrt. De l, du ct de
lironie, ces plaintes continuelles sur le dfaut de sens et dintelligence de lart
ou du gnie dans le public, qui ne comprend pas ce quil y a de profond dans
lironie, cest--dire qui ne sait pas goter toutes ces productions vulgaires et
toutes ces fadaises.
Pour complter cet aperu historique, il faudrait ajouter cette liste deux
crivains qui ont admis lironie comme le principe le plus lev de lart,
Solger et Louis Tieck. Le mrite du premier, la profondeur de son esprit
minemment philosophique, font regretter que la mort, en interrompant ses
travaux, lait empch de slever jusqu la vritable ide de lart. Quant
Louis Tieck, malgr tout son talent et sa renomme comme crivain, il doit
tre rang comme penseur dans la catgorie de ces braves gens qui en usent
trs familirement avec les termes philosophiques sans en comprendre le sens
et la porte.
36
DIVISION
Cette philosophie de lart comprend trois parties :

La premire a pour objet lide du beau dans lart ou lidal considr
dans sa gnralit ;
La deuxime retrace le dveloppement de lidal dans ses formes
particulires, tel quil se ralise dans lhistoire ses poques successives ;
La troisime contient le systme des arts particuliers : architecture,
sculpture, peinture, musique, posie1.
Voici comment Hegel motive et justifie sa division, troitement lie son systme :
Pour comprendre comment de lide de lart sortent les divisions de la science dont il est
lobjet, il faut se rappeler que lart renferme deux lments le fond et la forme, lide et la
reprsentation sensible, deux termes quil est appel runir dans une harmonieuse unit. De
ce principe se dduisent les conditions suivantes : 1 lide doit tre susceptible dtre
reprsente, autrement il ny aurait entre les deux termes quune mauvaise liaison ; 2 lide
ne doit pas tre une pure abstraction, ce qui veut dire que lesprit est dune nature concrte.
Ainsi le Dieu des Juifs et des Turcs est un dieu abstrait ; aussi ne se laisse-t-il pas reprsenter
par lart. Le Dieu des Chrtiens, au contraire, est un dieu concret, un vritable esprit dont la
nature concrte est exprime par la trinit des personnes dans lunit. 3 Si lide doit tre
concrte, la forme doit ltre aussi : leur union est ce prix. Cest par l quelles sont faites
lune pour lautre comme le corps et lme dans lorganisation humaine. Il rsulte de l que la
forme est essentielle lide, telle forme telle ide, et que, dans leur rencontre, il ny a rien
daccidentel. Lide concrte renferme en elle-mme le moment de sa dtermination et de sa
manifestation extrieure.
Maintenant, puisque lart a pour but de reprsenter lide sous une forme sensible, et que
cette reprsentation a sa valeur et sa dignit dans laccord et lunit de ses deux termes,
lexcellence et la perfection de lart devront dpendre du degr de pntration intime et
dunit dans lequel lide et la forme apparaissent comme faites lune pour lautre.
La plus haute vrit dans lart consiste en ce que lesprit soit parvenu la manire dtre
qui convient le mieux lide mme de lesprit : tel est le principe qui sert de base aux
divisions de la science de lart ; car lesprit, avant datteindre la vritable ide de son
essence absolue, doit parcourir une srie graduelle de dveloppements internes qui ont leur
37
principe dans cette ide mme, et ces changements qui soprent dans la nature intime du
fond correspond une succession de formes enchanes entre elles par les mmes lois, et par le
moyen desquelles lesprit, comme artiste, se donne la conscience de lui-mme.
Ce dveloppement de lesprit dans la sphre de lart se prsente son tour sous deux
aspects diffrents : dabord comme dveloppement gnral, en tant que les phases successives
de la pense universelle se manifestent dans le monde de lart ; en second lieu, ce
dveloppement interne de lart doit se produire et se raliser par des formes sensibles dune
nature diffrente. Ces modes particuliers de reprsentation introduisent dans lart une totalit
de diffrences essentielles qui constituent les arts particuliers.
Daprs ces principes, la science de lart renferme trois divisions fondamentales.
1 Une partie gnrale a pour objet lide gnrale du beau, ou lidal considr
successivement dans son rapport avec la nature et dans son rapport avec les productions
propres de lart.
2 Une premire division particulire doit retracer les diffrences essentielles que
renferme en elle-mme lide de lart, et la srie progressive des formes sous lesquelles elle
sest dveloppe dans lhistoire.
3 Une dernire partie embrasse lensemble des formes particulires que revt le beau,
lorsquil passe la ralisation sensible, cest--dire le systme des arts considr dans
leurs genres et leurs espces.
38
PREMIRE PARTIE
DE LIDE DU BEAU DANS LART OU DE LIDAL

______
PLACE DE LART DANS SON RAPPORT AVEC LA VIE RELLE, AVEC LA RELIGION ET LA
PHILOSOPHIE.
Avant daborder la question de lidal, nous devons marquer la place de

lart vis--vis des autres formes gnrales de la pense et de lactivit
humaine.
Si nous jetons un coup dil sur tout ce quembrasse lexistence humaine,
nous avons le spectacle des intrts divers qui se partagent notre nature et des
objets destins les satisfaire. Nous remarquons dabord lensemble des
besoins physiques, auxquels correspondent toutes les choses de la vie
matrielle, et auxquels se rattachent la proprit, lindustrie, le commerce, etc.
A un degr plus lev se place le monde du droit : la famille, ltat et tout ce
que celui-ci renferme dans son sein. Vient ensuite le sentiment religieux, qui,
n dans lintimit de lme individuelle, salimente et se dveloppe au sein de
la socit religieuse. Enfin la science soffre nous avec la multiplicit de ses
directions et de ses travaux, embrassant dans ses divisions luniversalit des
tres. Dans le mme cercle se meut lart, destin satisfaire lintrt que
lesprit prend la beaut, dont il lui prsente limage sous des formes
diverses.
Toutes ces sphres diffrentes de la vie existent ; nous les trouvons autour
de nous. Mais la science ne se contente pas du fait : elle se demande quelle est
leur ncessit et les rapports qui les unissent.
39
La facult la plus leve que lhomme puisse renfermer en lui-mme, nous

lappelons dun seul mot, la libert. La libert est la plus haute destination de
lesprit. Elle consiste en ce que le sujet ne rencontre rien dtranger, rien qui le
limite dans ce qui est en face de lui, mais sy retrouve lui-mme. Il est clair
qualors la ncessit et le malheur disparaissent. Le sujet est en harmonie avec
le monde et se satisfait en lui. L expire toute opposition, toute contradiction.
Mais cette libert est insparable de la raison en gnral, de la moralit dans
laction, et de la vrit dans la pense. Dans la vie relle, lhomme essaie
dabord de dtruire lopposition qui est en lui par la satisfaction de ses besoins
physiques. Mais tout dans ces jouissances est relatif, born, fini. Il cherche
donc ailleurs, dans le domaine de lesprit, se procurer le bonheur et la libert
par la science et laction. Par la science, en effet, il saffranchit de la nature, se
lapproprie et la soumet sa pense. Il devient libre par lactivit pratique en
ralisant dans la socit civile la raison et la loi avec lesquelles sa volont
sidentifie, loin dtre asservie par elles. Nanmoins, quoique, dans le monde
du droit, la libert soit reconnue et respecte, son ct relatif, exclusif et born
est partout manifeste ; partout elle rencontre des limites. Lhomme alors,
enferm de toutes parts dans le fini et aspirant en sortir, tourne ses regards
vers une sphre suprieure plus pure et plus vraie, o toutes les oppositions et
les contradictions du fini disparaissent, o la libert, se dployant sans
obstacles et sans limites, atteigne son but suprme. Telle est la rgion du vrai
absolu dans le sein duquel la libert et la ncessit, lesprit et la nature, la
science et son objet, la loi et le penchant, en un mot, tous les contraires
sabsorbent et se concilient. Slever par la pense pure lintelligence de
cette unit qui est la vrit mme, tel est le but de la philosophie.
Par la religion aussi, lhomme arrive la conscience de cette harmonie et
de cette identit qui constituent sa propre essence et celle de la nature ; il la
conoit sous la forme de la puissance suprme qui domine le fini, et par
laquelle ce qui est divis et oppos est ramen lunit absolue.
Lart, qui soccupe galement du vrai comme tant lobjet absolu de la
conscience, appartient aussi la sphre absolue de lesprit. A ce titre, il se
place dans le sens rigoureux du terme sur le mme niveau que la religion et la
philosophie ; car elle aussi, la philosophie, na dautre objet que Dieu ; elle est
essentiellement une thologie rationnelle. Cest le culte perptuel de la
divinit sous la forme du vrai
Semblables pour le fond et lidentit de leur objet, les trois sphres de
lesprit absolu se distinguent par la forme sous laquelle elles le rvlent la
conscience.
La diffrence de ces trois formes repose sur lide mme de lesprit
absolu. Lesprit, dans sa vrit, nest pas un tre abstrait spar de la ralit
extrieure, mais renferm dans le fini qui contient son essence, se saisit lui-
40
mme et, par l, devient lui-mme absolu. Le premier mode de manifestation

par lequel labsolu se saisit lui-mme est la perception sensible ; le second, la
reprsentation interne dans la conscience ; enfin le troisime, la pense libre.
1 La reprsentation sensible appartient lart qui rvle la vrit dans
une forme individuelle. Cette image renferme sans doute un sens profond,
mais sans avoir pour but de faire comprendre lide dans son caractre
gnral ; car cette unit de lide et de la forme sensible constitue prcisment
lessence du beau et des crations de lart qui le manifestent, et cela mme
dans la posie, lart intellectuel, spirituel par excellence.
Si lon accorde ainsi lart la haute mission de reprsenter le vrai dans une
image sensible, il ne faut pas soutenir quil na pas son but en lui-mme. La
religion le prend son service, lorsquelle veut rvler aux sens et
limagination la vrit religieuse. Mais cest prcisment lorsque lart est
arriv son plus haut degr de dveloppement et de perfection quil rencontre
ainsi dans le domaine de la reprsentation sensible le mode dexpression le
plus convenable pour lexposition de la vrit. Cest ainsi que sest accomplie
lalliance et lidentit de la religion et de lart en Grce. Chez les Grecs, lart
fut la forme la plus leve sous laquelle la divinit, et en gnral la vrit fut
rvle au peuple. Mais une autre priode du dveloppement de la
conscience religieuse, lorsque lide fut devenue moins accessible aux
reprsentations de lart, le champ de celui-ci fut restreint sous ce rapport.
Telle est la vritable place de lart comme destin satisfaire le besoin le
plus lev de lesprit.
Mais si lart slve au-dessus de la nature et de la vie commune, il y a
cependant quelque chose au-dessus de lui, un cercle qui le dpasse dans la
reprsentation de labsolu. De bonne heure, la pense a protest contre les
reprsentations sensibles de la divinit par lart. Sans parler des Juifs et des
Mahomtans, chez les Grecs mmes Platon condamne les dieux dHomre et
dHsiode. En gnral, dans le dveloppement de chaque peuple, il arrive un
moment o lart ne suffit plus. Aprs la priode de lart chrtien, si
puissamment favoris par lglise, vient la Rforme, qui enlve la
reprsentation religieuse limage sensible pour ramener la pense la
mditation intrieure. Lesprit est possd du besoin de se satisfaire en luimme, de se retirer chez lui, dans lintimit de la conscience comme dans le
vritable sanctuaire de la vrit. Cest pour cela quil y a quelque chose
aprs lart. Il est permis desprer que lart est destin slever et se
perfectionner encore. Mais en lui-mme il a cess de rpondre au besoin le
plus profond de lesprit. Nous pouvons bien trouver toujours admirables les
divinits grecques, voir Dieu le pre, le Christ et Marie dignement
reprsents ; mais nous ne plions plus les genoux.
41
Immdiatement au-dessus du domaine de lart se place la religion, qui

manifeste labsolu la conscience humaine, non plus par la reprsentation
extrieure, mais par la reprsentation interne, par la mditation. La mditation
transporte au fond du cur, au foyer de lme, ce que lart fait contempler
lextrieur. Elle est le culte de la socit religieuse dans sa forme la plus
intime, la plus subjective et la plus vraie.
Enfin la troisime forme de lesprit absolu, cest la philosophie ou la
raison libre, dont le propre est de concevoir, de comprendre par lintelligence
seule ce qui ailleurs est donn comme sentiment ou comme reprsentation
sensible. Ici se trouvent runis les deux cts de lart et de la religion,
lobjectivit et la subjectivit, mais transforms, purifis et parvenus ce
degr suprme o lobjet et le sujet se confondent, et o la pense le saisit
sous la forme de la pense.
DIVISION
La premire partie, qui traite de lide du beau dans lart, se divise ellemme en trois parties correspondant aux trois degrs que parcourt lide pour
arriver son dveloppement complet.
La premire a pour objet la notion ou lide abstraite du beau en gnral ;
La deuxime, le beau dans la nature ;
La troisime, lidal, ou le beau ralis par les uvres de lart.
_____
42
CHAPITRE PREMIER
DE LIDE DU BEAU EN GNRAL1
1 Lide ; 2 la ralisation de lide ; 3 lide du beau.

I.
Nous appelons le beau lide du beau. Le beau doit donc tre conu
comme ide et en mme temps comme lide sous une forme particulire,
comme lidal.
Le beau, avons-nous dit, cest lide, non lide abstraite, antrieure sa
manifestation ou non ralise ; cest lide concrte ou ralise, insparable de
la forme, comme celle-ci lest du principe qui apparat en elle. Encore moins
faut-il voir dans lide une pure gnralit, ou une collection de qualits
extraites des objets rels. Lide, cest le fond, lessence mme de toute
existence, le type, lunit relle et vivante dont les objets visibles ne sont que
la ralisation extrieure. Aussi la vritable ide, lide concrte, est celle qui
runit la totalit de ses lments dvelopps et manifests par lensemble des
tres. Lide, en un mot, est un tout, lharmonieuse unit de cet ensemble
Hegel, on la vu (Introd., III), renvoie lEncyclopdie des sciences philosophiques la
question proprement dite du beau, ou ce quil appelle la dduction scientifique de son ide.
Linsuffisance de ce chapitre nen a pas moins t avec raison signale par la critique. Aprs
avoir combattu lopinion de ceux qui bannissent toute ide de la considration des uvres
dart et veulent quon se borne aux impressions quelles produisent sur lme du spectateur,
Hegel expose brivement sa thorie de lide, base de tout son systme. Mais cet expos de la
thorie heglienne, qui napprend rien qui la connat, reste ici peu prs inintelligible au
lecteur qui ny est pas initi. Aussi nous nen donnons que le rsultat. Quant lide mme du
beau, ses caractres, aux objets qui sy rattachent, tels que le sublime, la grce, etc., le
laconisme on le silence de lauteur laisse, dans son esthtique, une lacune que ses successeurs
(Weisze, Vischer, etc.) ont cherch combler. Nous rappellerons les endroits o ils sont
incidemment traits : 1 la distinction du beau et du bien, dj marque dans lintroduction
(Introd., III, III), lest plus nettement larticle du beau dans la nature (infra). Avec Kant,
Hegel exclut du beau la conception dune fin (finalit interne ou externe) qui est la
caractristique de bien comme de lutile ; 2 sur le SUBLIME, voyez symbolique du sublime, 2
partie ; 3 sur le PATHTIQUE, 1e partie, dtermination de lidal propos des personnages et
des caractres, et 3e partie, Posie dramatique ; 4 sur la GRCE : les styles de lart, 3e partie ;
5 sur le RIDICULE et le COMIQUE de la Comdie, 3e partie ; 6 quant lHUMOUR, dont Hegel
fut plusieurs reprises un critique remarquable, outre ce qui dans lintroduction a trait
lironie (Introd., IV, 3), voyez la fin de la 1e et de la 2e partie. Note de C. B.
1
43
universel qui se dveloppe ternellement dans la nature et dans le monde

moral ou de lesprit.
Cest ainsi seulement que lide est vrit et toute vrit.
Tout ce qui existe na donc de vrit quautant quil est lide passe
ltat dexistence ; car lide est la vritable et absolue ralit. Tout ce qui
apparat comme rel aux sens et la conscience nest pas vrai parce quil est
rel, mais parce quil correspond lide, ralise lide. Autrement le rel est
une pure apparence.
II.
Maintenant, si nous disons que la beaut est lide, cest que beaut et
vrit, sous un rapport, sont identiques. Cependant il y a une diffrence entre
le vrai et le beau. Le vrai est lide lorsquelle est considre en elle-mme
dans son principe gnral et en soi, et quelle est pense comme telle. Car ce
nest pas sous sa forme extrieure et sensible quelle existe pour la raison,
mais dans son caractre gnral et universel. Lorsque le vrai apparat
immdiatement lesprit dans la ralit extrieure et que lide reste
confondue et identifie avec son apparence extrieure, alors lide nest pas
seulement vraie, mais belle. Le beau se dfinit donc la manifestation sensible
de lide (das sinnliche Scheinen der Idee).
Dans le beau, la forme sensible nest rien sans lide. Les deux lments
du beau sont insparables. Voil pourquoi, au point de vue de la raison
logique ou de labstraction, le beau ne peut se comprendre. La raison logique
(Verstand) ne saisit jamais quun des cts du beau ; elle reste dans le fini,
lexclusif et le faux. Le beau, au contraire, est en lui-mme infini et libre.
III.
Le caractre infini et libre se trouve la fois dans le sujet et dans

lobjet, et cela sous le double point de vue thorique et pratique.
1 Lobjet, sous le rapport thorique (spculatif), est libre puisquil nest
pas considr comme une simple existence particulire et individuelle qui,
comme telle, a son ide subjective (son essence intime et sa raison dtre) hors
delle-mme, se dveloppe sans rgle et sans loi, se disperse et se perd dans la
multiplicit des rapports extrieurs. Mais lobjet beau laisse voir sa propre
ide ralise dans sa propre existence et cette unit intrieure qui constitue la
vie. Par l lobjet a ramen sur lui-mme sa direction lextrieur ; il sest
affranchi de toute dpendance de ce qui nest pas lui. Il a quitt son caractre
fini et limit pour devenir infini et libre.
44
Dun autre ct, le sujet, le moi, dans son rapport avec lobjet, cesse
galement dtre une simple abstraction, un sujet qui peroit et observe des
phnomnes sensibles et les gnralise. Il devient lui-mme concret dans cet
objet, parce quil y prend conscience de lunit de lide et de sa ralit, de la
runion concrte des lments qui auparavant taient spars dans le moi et
dans leur objet.
2 Sous le rapport pratique, comme il a t dmontr plus haut, dans la
contemplation du beau, le dsir nexiste pas. Le sujet retire ses fins propres en
face de lobjet quil considre comme existant par lui-mme, comme ayant
lui-mme son but propre et indpendant. Par l lobjet est libre, puisquil nest
pas un moyen, un instrument affect une autre existence. De son ct, le
sujet (le spectateur) lui-mme se sent compltement libre, parce quen lui la
distinction de ses fins et des moyens de les satisfaire disparat, parce que pour
lui le besoin et le devoir de dvelopper ces mmes fins en les ralisant et les
objectivant ne le retiennent pas dans la sphre du fini, et quau contraire il a
devant lui lide et le but ralis dune manire parfaite.
Voil pourquoi la contemplation du beau est quelque chose de libral ;
elle laisse lobjet se conserver dans son existence libre et indpendante. Le
sujet qui contemple nprouve lui-mme aucun besoin de le possder et de
sen servir.
Quoique libre et hors de toute atteinte extrieure, lobjet beau renferme
cependant, et doit renfermer en lui la ncessit comme le rapport ncessaire
qui maintient lharmonie de ses lments ; mais elle napparat pas sous la
forme de la ncessit ; elle doit se cacher sous lapparence dune disposition
accidentelle o ne perce aucune intention. Autrement les diffrentes parties
perdent leur proprit dtre par elles-mmes et pour elles-mmes. Elles sont
au service de lunit idale qui les tient sous sa dpendance.
Par ce caractre libre et infini que revt lide du beau comme lobjet beau
et sa contemplation, le domaine du beau chappe la sphre des relations
finies et slve dans la rgion de lide et de sa vrit.
45
CHAPITRE II
DU BEAU DANS LA NATURE1
I. Du beau dans la nature en gnral.
1 Lide comme constituant le beau dans la nature. 2 La vie dans la nature, comme belle.
3 Diverses manires de la considrer.
Quoique la science ne puisse sarrter dcrire les beauts de la nature,

elle doit nanmoins tudier, dune manire gnrale, les caractres du beau tel
quil nous apparat dans le monde physique et dans les tres quil renferme.
I. Le beau dans la nature, cest la premire manifestation de lide. Les
degrs successifs de la beaut rpondent au dveloppement de la vie et de
lorganisation dans les tres. Lunit en est le caractre essentiel. Ainsi, 1
dans le minral, la beaut consiste dans larrangement ou la disposition des
parties, dans la force qui y rside et qui se rvle par cette unit. 2 Le systme
astronomique nous offre une unit plus parfaite et une beaut suprieure. Les
corps, dans ce systme, tout en conservant leur existence propre, se
coordonnent en un tout dont les parties sont indpendantes, quoique rattaches
un centre commun, qui est le soleil. La beaut de cet ordre nous frappe par la
rgularit des mouvements des corps clestes. 3 Une unit plus relle et plus
vraie est celle qui se manifeste dans les tres organiss et vivants. Lunit, ici,
consiste dans un rapport de rciprocit et denchanement mutuel entre les
organes ; de sorte que chacun deux perd son existence indpendante pour
faire place une unit tout idale qui se rvle comme le principe de vie qui
les anime.
Nous avons cru devoir rsumer aussi la premire partie de ce chapitre, dont la
terminologie de lauteur et rendu lintelligence trop difficile au lecteur peu familiaris
avec le systme de Hegel et en particulier avec sa philosophie de la nature. Pour plus de
dveloppement, voyez notre 1re dition.
46

II. La vie est belle dans la nature, car elle est lessence, lide ralise sous
sa premire forme. Cependant la beaut dans la nature est encore tout
extrieure, elle na pas conscience delle-mme ; elle nest belle que pour une
intelligence qui la voit et la contemple.
Comment percevons-nous la beaut dans les tres de la nature ?

La beaut, chez les tres vivants et anims, nest ni le mouvement
accidentel et capricieux, ni la simple conformit de ces mouvements un but,
lenchanement rgulier des parties entre elles. Ce point de vue est celui du
naturaliste, du savant ; ce nest pas celui du beau. La beaut, cest la forme
totale en tant quelle rvle la force qui lanime ; cest cette force elle-mme,
manifeste par un ensemble de formes, de mouvements indpendants et
libres ; cest lharmonie intrieure qui se rvle dans cet accord secret des
membres, et qui se trahit au dehors, sans que lil sarrte considrer le
rapport des parties au tout, ni leurs fonctions ou leur enchanement rciproque,
comme le fait la science. Lunit se montre seulement lextrieur, comme le
principe qui lie les membres. Elle se manifeste surtout par la sensibilit. Le
point de vue du beau est donc celui de la pure contemplation, non celui de la
raison abstraite ou de la rflexion, qui conoit, qui analyse, compare, saisit le
rapport des parties et leur destination.
Cette unit intrieure et visible, cet accord et cette harmonie ne sont pas
distincts de la matire, cest sa forme mme. L est ce principe qui sert
dterminer la beaut dans les rgnes infrieurs, la beaut du cristal et de ses
formes rgulires, formes produites par une force intrieure et libre. Une
pareille activit se dveloppe dune manire plus parfaite dans lorganisme
vivant, ses contours, la disposition de ses membres, les mouvements et
lexpression de la sensibilit.
Telle est la beaut dans les tres individuels. Il en est autrement quand
nous considrons la nature dans son ensemble. Il ne sagit plus ici dune
disposition organique de parties et de la vie qui les anime ; nous avons sous
les yeux une riche multiplicit dobjets qui forment un ensemble, des
montagnes, des arbres, une rivire, etc. Dans cette diversit apparat une unit
extrieure qui nous intresse par son caractre agrable ou imposant. A cet
aspect sajoute la proprit quont les objets de la nature dveiller en nous,
sympathiquement, des sentiments, par la secrte analogie qui existe entre eux
et les situations de lme humaine.
Tel est leffet que produit le silence de la nuit, le calme dune valle
silencieuse, laspect sublime dune vaste mer en courroux, la grandeur
imposante du ciel toil. Le sens de ces objets nest pas en eux-mmes, ils ne
47
sont que les symboles des sentiments de lme quils excitent. Cest ainsi que
nous prtons aux animaux les qualits qui nappartiennent qu lhomme, le
courage, la force, la ruse. Le beau physique est un reflet du beau moral.
III. Ainsi la nature en gnral, comme reprsentation sensible de lide,
doit tre appele belle, parce que, dans la considration des tres individuels
quelle renferme, se remarque cette correspondance intime entre lide et la
forme extrieure modele sur elle, et que, dans ce spectacle offert aux sens,
apparat laccord ncessaire des diffrentes parties de lorganisation. La
contemplation de la nature comme belle ne va pas au del. Or, cette manire
de saisir le beau, dans laquelle les parties de lobjet paraissent, il est vrai, se
dvelopper librement, mais ne manifestent leur harmonie intrieure que dans
des formes, des contours, des mouvements, etc., prsente un caractre
indtermin et purement abstrait. Lunit intrieure reste intrieure, et ne se
rvle pas sous une forme concrte adquate la vritable nature de lide.
Lobservateur a sous les yeux une harmonie ncessaire o apparat la vie et
rien de plus.
La matire est identique avec cet accord qui est sa forme. La forme habite
la matire et constitue sa vritable essence, la force intrieure qui en dispose et
organise les parties. L est le principe qui sert dterminer la beaut ce
degr de lexistence. Cest ainsi 1 que nous admirons le cristal et ses formes
rgulires. Ces formes ne sont point produites par une activit trangre et
mcanique, mais par une force intrieure et libre qui rside dans le minral
lui-mme et appartient sa nature intime. 2 Une semblable activit de la
forme immanente se montre dune manire plus concrte et plus dveloppe
dans lorganisme vivant, ses contours, la disposition de ses membres et, avant
tout, dans le mouvement et lexpression de la sensibilit ; car ici cest
lactivit de la force intrieure elle-mme qui se montre au dehors dune
manire toute vivante.
Malgr le caractre dindtermination que prsente la beaut dans la
nature, nous tablissons, daprs la notion commune de la vitalit, ou daprs
sa vritable ide et lhabitude de voir des types qui y rpondent, des
diffrences ncessaires en vertu desquelles nous qualifions les animaux de
beaux ou de laids. Ainsi lanimal paresseux qui se trane pniblement, et dont
tout lextrieur annonce limpuissance de se mouvoir avec vitesse et facilit,
nous dplat cause de cet engourdissement ; car la facilit de se mouvoir et
dagir rvle prcisment une ide plus leve de la vie. De mme nous
pouvons ne pas trouver beaux les amphibies, plusieurs espces de poissons, le
crocodile, ni grand nombre dinsectes, surtout les tres mixtes chez lesquels se
rencontre le mlange des formes appartenant des espces diffrentes. Et il ne
48
faut pas voir l, seulement, un effet de lhabitude en vertu de laquelle ce qui

nous est insolite nous choque et nous rpugne. De tels mlanges nous
dplaisent parce quils nous semblent tranges et contradictoires.
La beaut dans la nature, avons-nous dit, prsente aussi un caractre tout
spcial par sa proprit dexciter les sentiments de lme, par limpression
sympathique quelle produit sur nous. De mme, nous appelons un animal
beau, parce quil exprime un caractre qui a du rapport avec les qualits de
lme humaine, comme le courage, la force, la ruse, la bont. Cest une
expression qui, dun ct, appartient dune manire absolue aux objets,
puisquelle manifeste un caractre de la vie animale ; mais, dun autre ct,
elle a son principe dans notre imagination et notre manire de sentir.
Mais si la vie dans les animaux, comme le point le plus lev de la beaut
dans la nature, rvle dj la prsence dun principe anim, cette vie est trs
borne, soumise des conditions toutes matrielles. Le cercle de son existence
est troit, ses instincts sont domins par les besoins physiques de la nutrition,
de la reproduction, etc. Tout, dans les manifestations de ce principe interne
qui sexprime par les formes et les mouvements du corps, est pauvre, abstrait,
vide. Il y a plus : ce principe reste purement intrieur, envelopp et cach ; il
napparat pas au dehors comme me vritable ; car il ne se sait pas ; sil avait
conscience de lui-mme, il se manifesterait aussi au dehors avec le mme
caractre. Cest l le premier dfaut du beau dans la nature considre mme
sous sa forme la plus leve, dfaut qui nous conduit la ncessit de lIdal
comme constituant le beau dans lart.
Avant daborder lidal, nous avons considrer en elle-mme et dune
manire plus spciale cette manifestation imparfaite du beau qui apparat dans
la nature comme accord et enchanement mutuel de parties, et comme principe
de vie dans lorganisme. Nous tudierons ses divers modes sous ses deux
points de vue : celui de la forme et celui de la matire.
49
II. De la beaut extrieure de la forme abstraite et de la beaut

comme unit abstraite de la matire sensible.
I. DE LA BEAUT EXTRIEURE DE LA FORME ABSTRAITE.
La beaut de la forme dans la nature se prsente successivement, 1

comme rgularit, 2 comme symtrie et conformit une loi
(Gesetzmssigkeit), 3 comme harmonie.
I.
La rgularit consiste, en gnral, dans lgalit, ou plutt la rptition

gale dune forme unique et toujours la mme. A cause de sa simplicit
abstraite, une telle unit est ce qui sloigne le plus de la vritable unit, de
lunit concrte qui sadresse la plus haute facult de lesprit, la raison
(Vernunft). La beaut de cette forme appartient la raison abstraite ou logique
(Verstand). Entre les lignes, la ligne droite est la plus rgulire, parce que,
dans sa direction, elle est toujours semblable elle-mme. De mme le cube
est un corps entirement rgulier. Les lignes, les surfaces, les angles sont
gaux.
A la rgularit se rattache la symtrie, qui est une forme plus avance. Ici
lgalit ajoute elle-mme lingalit, et dans lidentit pure et simple
apparat la diffrence qui la brise. Cest ainsi que se forme la symtrie. Elle
consiste en ce quil ny ait pas seulement rptition dune forme gale ellemme, mais combinaison de cette forme avec une autre de la mme espce
gale elle-mme, et ingale la premire. A la symtrie appartient encore la
diffrence de grandeur, de position, de couleur, de sons et dautres proprits,
mais o doit toujours se retrouver la similitude de forme.
Les deux formes de la rgularit et de la symtrie comme unit et
disposition simplement extrieure appartiennent la catgorie des grandeurs ;
car, en gnral, cest la quantit qui prside la dtermination de la forme
purement extrieure, tandis quau contraire cest la qualit qui fait quune
chose est ce quelle est en elle-mme et dans son essence intrieure, de sorte
que celle-ci ne peut perdre ses qualits sans cesser dtre elle-mme. La
grandeur, comme telle, est indiffrente ce qui concerne les qualits, moins
quelle ne soit donne comme mesure ; car dans la mesure la qualit est
combine avec la quantit.
Si nous nous demandons maintenant o cette disposition de la grandeur
trouve sa place, nous trouvons la rgularit et la symtrie aussi bien dans les
corps organiss que dans les corps inorganiques de la nature. Notre propre
50
organisme est, au moins en partie, rgulier et symtrique : nous avons deux

yeux, deux bras, deux jambes, etc. ; dautres parties sont irrgulires, comme
le cur, le poumon, le foie, les intestins. cette diffrence tient prcisment
ce que ces organes sont internes, et que la vie y rside plus particulirement
que dans les premiers, qui sont tout extrieurs. A mesure que la vie se
concentre et se dveloppe, la simple rgularit diminue et se retire.
Si nous parcourons les principaux degrs de lchelle des tres, les
minraux, les cristaux, nous prsentent la rgularit et la symtrie comme leur
forme fondamentale. Sans doute ils sont dtermins par une force interne et
immanente, mais qui nest pas encore lide concrte et la force plus libre qui
apparat dans la vie animale. La plante occupe un rang plus lev que le
cristal : son dveloppement prsente dj un commencement dorganisation,
elle sassimile la matire par une nutrition continuelle ; mais elle na pas
encore, proprement parler, une vitalit anime. Son activit se dveloppe
sans cesse lextrieur. Elle est enracine sans se mouvoir ni changer de lieu :
chez elle lassimilation et la nutrition qui soprent sans interruption nont pas
pour effet la conservation dun organisme dtermin et enferm dans des
limites prcises, mais un dveloppement toujours nouveau vers lextrieur.
Laccroissement de ses branches et de ses feuilles ne sarrte qu la mort, et
ce qui se dveloppe ainsi est un nouvel exemplaire de tout lorganisme ; car la
branche est une nouvelle plante, et non pas seulement, comme dans lanimal,
un membre particulier. Aussi la plante manque de cette subjectivit anime et
de cette unit suprieure qui, comme dveloppement de lide, se manifestent
par la sensibilit dans les natures plus avances. Elle est condamne une
extriorisation continuelle, sans retour sur elle-mme, sans individualit
propre et sans unit vritable, et, pour elle, se conserver, cest se dvelopper
au dehors. Cest pour cette raison que la rgularit et la symtrie, qui
constituent lunit dans le dveloppement lextrieur, sont un moment
essentiel dans la forme des plantes. La rgularit, il est vrai, nest plus aussi
troite que dans le rgne minral, elle ne procde pas par des lignes et des
angles dune exactitude aussi abstraite ; cependant elle domine encore. La tige
monte presque en ligne droite, lcorce des plantes dun ordre lev est
circulaire, les feuilles se rapprochent des formes de la cristallisation ; les
fleurs dans le nombre de leurs ptales, la manire dont ceux-ci sont disposs et
configurs, portent lempreinte de la dtermination rgulire et symtrique.
Enfin dans lorganisation des animaux, surtout de ceux qui appartiennent
aux degrs suprieurs de lchelle animale, se remarque une diffrence
essentielle : la double disposition des organes, lune concentrique et intrieure,
lautre excentrique ou dirige vers lextrieur. Les viscres nobles auxquels la
vie est principalement attache sont les parties intrieures ; aussi ne sont-ils
pas soumis la rgularit. Dans les membres, au contraire, et les organes qui
nous mettent en relation avec les objets extrieurs, domine encore la
disposition symtrique.
51

II. La conformit une loi se distingue des deux formes prcdentes. Elle
marque un degr plus lev, et sert de transition la libert de ltre vivant.
Elle nest pas encore lunit subjective et la libert mme. Nanmoins, dans
lensemble des lments distincts qui la constituent apparaissent, non pas
seulement des diffrences et des oppositions, mais un accord plus rel et plus
profond. Quoiquune pareille unit appartienne encore au domaine de la
quantit, elle ne peut plus tre ramene une diffrence purement numrique
entre des grandeurs. Elle laisse dj entrevoir un rapport de qualit entre des
termes diffrents : ce nest plus la rptition pure et simple dune forme
identique, ni la combinaison de lgal et de lingal alternant uniformment,
mais laccord dlments essentiellement diffrents. Il y a l un intrt pour la
raison, qui voit que les sens se laissent tromper et satisfaire par le simple
rapport de diffrence qui doit en effet apparatre entre les parties. Cependant
cet accord reste seulement un lien cach qui, pour le spectateur, est en partie
une affaire dhabitude, en partie le rsultat dune attention plus profonde.
Il est facile de faire comprendre ce passage de la rgularit la conformit

une loi, par des exemples. Ainsi des lignes parallles de mme grandeur
sont simplement rgulires. Un degr plus lev nous est offert par lgalit
des rapports dans des grandeurs ingales, comme, par exemple, dans les
triangles semblables. De mme le cercle na pas la rgularit de la ligne
droite, mais il appartient encore la catgorie de lgalit abstraite ; car tous
les rayons sont gaux. Aussi le cercle est-il encore une ligne courbe peu
intressante. Au contraire lellipse et la parabole montrent dj moins de
rgularit, et ne se laissent dterminer que par leur loi. Ainsi les rayons
vecteurs de lellipse sont ingaux, mais soumis la mme loi. De mme le
grand et le petit axe sont essentiellement diffrents, et leurs foyers ne tombent
pas au centre, comme dans le cercle. Ici donc les diffrences fondamentales
dont laccord constitue la conformit une loi, se montrent dj comme
marques du caractre qui constitue la qualit. Mais, si nous partageons
lellipse dans le sens de son grand et de son petit axe, nous avons quatre
parties gales. Sous ce rapport domine encore ici lgalit. La ligne ovale
prsente une plus haute libert dans la conformit intime une loi. Elle est
soumise une loi, quoiquon nait pu trouver celle-ci ni la dterminer
mathmatiquement ; toutefois cette ligne libre de la nature, si nous la
partageons dans le sens de son grand axe, nous fournit encore deux moitis
gales.
Enfin la rgularit dans la conformit une loi disparat compltement
dans les lignes qui, sous un rapport, ressemblent la ligne ovale, mais qui,
coupes dans le sens de leur grand axe, donnent des moitis ingales. Telle est
52
la ligne appele ondoyante, et qui a t dsigne par Hogarth comme la ligne

de la beaut. Les lignes du bras qui schappent dun ct, diffrentes de ce
quelles sont de lautre ct, en donnent un exemple. Ici la conformit une
loi est sans aucune rgularit. Cest le mme principe qui dtermine les
formes si riches et si varies de lorganisme dans les tres vivants dun ordre
lev.
Quoique la conformit une loi constitue une unit plus haute que la
rgularit, elle est encore trop simple et trop abstraite pour permettre le
dveloppement libre. Dun autre ct, prive de la libert plus leve encore
de la subjectivit, elle ne peut manifester la vie, et surtout lesprit.
III.
A un degr suprieur se place lharmonie.
Lharmonie est un rapport entre des lments divers formant une totalit,
et dont les diffrences, qui sont des diffrences de qualit, ont leur principe
dans lessence de la chose mme. Ce rapport, qui contient celui de conformit
une loi, et qui laisse derrire lui la simple galit ou la rptition alternative,
est tel que les diffrences entre les lments napparaissent pas seulement
comme diffrences et comme oppositions, mais comme formant une unit
dont tous les termes saccordent intrieurement. Cet accord constitue
lharmonie. Ainsi elle consiste, dun ct dans une totalit dlments
essentiellement distincts, et de lautre dans la destruction de leur opposition,
par o se manifeste leur convenance rciproque ; cest dans ce sens quon
parle de lharmonie des formes, de celle des couleurs, des sons, etc. Ainsi le
bleu, le jaune, le vert, le rouge, sont les lments essentiellement distincts, des
diffrences essentielles de la couleur. Nous navons pas ici seulement des
choses ingales qui, comme dans la symtrie, se runissent rgulirement pour
former une unit tout extrieure, mais des lments directement opposs,
comme le jaune et le bleu, et leur neutralisation, leur identit concrte. La
beaut de lharmonie consiste viter les diffrences trop rudes, les
oppositions heurtes, qui, comme telles, doivent seffacer de manire laisser
paratre laccord au milieu des diffrences. Parmi les sons, la tonique, la
m d i a n t e et la dominante constituent des diffrences qui saccordent
lorsquelles sont runies. Le mme principe sapplique lharmonie des
formes, des mouvements, etc.
Mais lharmonie nest pas encore la subjectivit libre qui constitue
lessence de lide et de lme. Dans celle-ci, lunit nest pas la simple
rciprocit et laccord des lments, mais la ngation de leur diffrence, ce qui
produit lunit spirituelle. Lharmonie ne va pas jusque-l, comme la mlodie,
par exemple, qui, bien quelle renferme en elle-mme lharmonie comme
53
principe, possde une subjectivit plus haute, plus vivante, plus libre, et
lexprime. La simple harmonie ne rvle ni lme ni lesprit, quoique, parmi
les formes qui nappartiennent pas encore lactivit libre, elle soit la plus
leve et que dj elle y conduise.
II. DE LA BEAUT COMME UNIT ABSTRAITE DE LA MATIRE
La beaut de la matire considre en elle-mme, abstraction faite de la

forme, consiste dans son unit et son identit avec elle-mme comme excluant
toute diffrence, ce qui constitue la puret. Des lignes purement traces, des
surfaces polies, etc., nous plaisent par leur caractre mme de simplicit,
duniformit constante. Cest ainsi que la puret du ciel, la clart de
latmosphre, la surface unie comme une glace dun lac ou dune mer
tranquille, nous rjouissent. Il en est de mme de la puret des sons. Le son
pur de la voix a dj, simplement comme tel, quelque chose dinfiniment
agrable et dexpressif. La parole a des sons purs, comme les voyelles a, e, i, o,
u, et des sons mixtes, comme eu, . Les dialectes populaires particulirement
prsentent des sons qui ne sont pas purs, comme oa. Il importe aussi la
puret des voyelles quelles ne soient pas entoures de consonnes qui
troublent leur puret, comme dans les langues du Nord. Cest pour cela que
litalien, qui conserve cette puret, a quelque chose de si musical.
Le mme effet est produit par les couleurs pures ou simples. Les couleurs
moins vives et moins claires, qui sont le rsultat du mlange, sont moins
agrables, quoiquelles sassortissent et sharmonisent plus facilement, par
cela mme que la force dopposition leur manque. Le vert, il est vrai, est aussi
une couleur mixte, produite par la combinaison du jaune et du bleu, mais cest
une simple neutralisation ; et quand il est vritablement pur, il a quelque chose
de bienfaisant pour la vue ; il est moins saisissant que le jaune et le bleu, dont
il fait disparatre lopposition et la diffrence heurte.
54
III. Imperfection du beau dans la nature.

1 Lintrieur des tres, invisible. 2 Dpendance des tres individuels.
3 Limites de leur existence.
Lobjet de la science que nous traitons est le beau dans lart. Le beau dans
la nature ny occupe une place que comme la forme premire du beau. Or,
pour comprendre la ncessit et lessence de lidal, il faut examiner pourquoi
la nature est ncessairement imparfaite, et quelles sont les causes de cette
imperfection.
Le point le plus lev o nous sommes parvenus est la vie animale. En
partant de ce point, on peut signaler les caractres et les causes de cette
imperfection dans les tres de la nature.
1 Lanimal doit son individualit au mouvement incessant par lequel il

sassimile la matire et convertit ainsi lextrieur en intrieur. Par l il acquiert
une existence propre. Son organisme, ferm sur lui-mme, a pour but unique
la conservation de ltre vivant quentretient le dveloppement de la vie
intrieure prsente et immanente dans tous les membres. Cest ainsi que
lanimal a le sentiment de son individualit. Ce sentiment, la plante ne peut
lavoir, parce quelle pousse sans cesse au dehors un nouvel individu sans
pouvoir revenir sur elle-mme et se concentrer dans un point ngatif, o elle
pose son individualit. Nanmoins, ce que nous voyons de lorganisme
animal, comme vivant, nest pas ce point central de la vie, mais seulement la
multiplicit des organes. Le sige particulier des oprations de la vie
organique nous reste cach. Nous ne voyons que les contours de la forme
extrieure, et celle-ci est entirement recouverte dcailles, de plumes, de
poils, de peau. Cette enveloppe appartient sans doute lanimalit, mais
seulement comme productions animales sous la forme vgtative. Ici se
manifeste une des imperfections capitales de la beaut dans la vie des
animaux. Ce qui nous est visible dans lorganisme des animaux, ce nest pas
lme, la vie intrieure et sa manifestation extrieure, mais des formations
dun rgne intrieur. Dans lanimal, par cela seul que lintrieur reste
intrieur, lextrieur apparat comme purement extrieur et non pas comme
pntr, vivifi par lme dans toutes ses parties.
Le corps humain, sous ce rapport, occupe un rang beaucoup plus lev,
parce quil est partout manifeste en lui que lhomme est un tre un, anim,
55
sensible. La peau nest pas recouverte de vgtations inanimes. Le sang

apparat sur toute la surface ; ce quon peut appeler le gonflement gnral de
la vie, turgor vit, annonce sur tous les points un cur qui bat lintrieur et
une me qui respire. De mme la peau se montre partout sensible et laisse voir
la morbidezza, la couleur propre la chair et aux nerfs qui donne le teint et
fait le tourment des artistes. Cependant cette surface offre lil des
imperfections dans ses dtails, des dcoupures, des rides, des pores, des poils,
de petites veines. Dailleurs la peau, dont la transparence rend visible la vie
intrieure, nest quune enveloppe destine prserver les organes du contact
de lextrieur. Ce nest quun moyen au service dun but organique, et qui
trahit un besoin de la nature animale. Limmense avantage que conserve le
corps humain consiste dans lexpression de la sensibilit qui se manifeste,
sinon toujours par la sensation mme, au moins comme capacit de sentir.
Mais ici encore se prsente le mme dfaut, cest que le sentiment, comme
intrieur et concentr en lui-mme, napparat pas galement dans tous les
membres. Une partie des organes est exclusivement consacre aux fonctions
animales, et montre cette destination dans sa forme, tandis que dautres
admettent, un degr plus lev, lexpression de la vie de lme, du sentiment
et des passions. Sous ce rapport, lme avec sa vie intrieure napparat pas
travers toute la forme extrieure du corps.
Le mme inconvnient se fait sentir plus haut dans le monde de lesprit.
Chaque partie considre comme organe spcial dans ce grand corps, la
famille, ltat, a sa vie propre et ne rvle pas en elle-mme, dune manire
visible, la vie gnrale qui anime le tout.
Enfin il en est de mme de lindividu comme tre spirituel. Son caractre
napparat pas simultanment, dans sa totalit, mais partiellement, dans une
srie dactes successifs et dtermins.
2 Un autre point important, qui se place immdiatement aprs le

prcdent, est le suivant.
Avec les individus dont la nature nous offre le spectacle, nous voyons
lide passer lexistence relle ; mais, par l mme, elle se trouve engage
dans les liens du monde extrieur ; elle est entrane dans le conditionnel par
la dpendance des circonstances, dans le relatif par la ncessit du rapport
entre les fins et les moyens, en un mot dans le fini, qui est le caractre de toute
manifestation phnomnale. Le monde rel se prsente ainsi comme un
systme de rapports ncessaires entre des individus ou des forces qui ont lair
dexister par elles-mmes, mais nen sont pas moins employes comme
moyens au service dun but tranger elles, ou ont besoin elles-mmes de
56
quelque chose dextrieur qui leur serve de moyen. Ds lors le champ parat
ouvert au caprice et au hasard aussi bien qu la ncessit et au besoin. Ce
nest pas dans cet empire de la ncessit que lindividu peut se dvelopper
librement.
Ainsi lanimal, comme individu, est attach un lment particulier, lair,
leau, la terre, qui dtermine son genre de vie, sa nourriture, toute sa manire
dtre. Il existe bien, il est vrai, des espces de transition, des oiseaux nageurs,
des mammifres qui vivent dans leau ; mais ce sont de simples mlanges et
non pas des natures leves qui embrassent et concilient les contraires. En
outre, lanimal est dans une dpendance perptuelle de la nature et des
circonstances extrieures. Sous lempire de toutes ces causes, il est expos,
lorsquelles deviennent pour lui dures, avares ou difficiles, perdre la
plnitude de ses formes et la fleur de sa beaut.
Le corps humain, quoique un degr moindre, est soumis une pareille
dpendance des agents extrieurs.
Mais cest surtout au milieu des intrts qui appartiennent au monde de
lesprit que cette dpendance est manifeste. Ici soffre dans toute son tendue
la prose de la vie humaine. Sans parler de la contradiction qui clate entre les
fins de la vie matrielle et les buts plus levs de lesprit, lindividu, pour se
conserver, doit se prter de mille manires, comme moyen, aux fins dautrui,
et rciproquement rduire les autres la condition de simples instruments
pour ses propres intrts. Lindividu, dans ce monde prosaque des
circonstances journalires, ne se dveloppe pas comme un tre complet,
intelligible par lui-mme et ne recevant pas dun autre sa raison dagir. Dans
les situations importantes elles-mmes o les hommes se runissent et forment
de grandes assembles, clatent la diversit et lopposition des tendances et
des intrts. Compars au but gnral, les efforts individuels qui y tendent
naboutissent qu une uvre fractionnelle. Les chefs eux-mmes, qui
dominent la situation et sidentifient avec elle, placs la tte des affaires,
retombent dans lembarras des circonstances. Sous tous ces rapports,
lindividu ne peut conserver, dans cette sphre, lapparence dune force libre
se dveloppant sans empchement dans la plnitude de sa vie, ce qui constitue
la beaut.
3 Tout individu appartenant au monde rel de la nature ou de lesprit

manque de la libert absolue, parce quil est limit ou plutt particularis dans
son existence.
57
Chaque tre individuel de la nature vivante, dans le rgne animal,

appartient une espce dtermine, fixe, dont il ne peut dpasser les limites.
Par l mme, son type est donn, sa forme arrte. Enferm dans ce cercle
infranchissable, il nen est pas moins soumis toutes les circonstances
particulires qui enveloppent son individualit propre.
Sans doute, lesprit trouve lide complte de la vie ralise dans
lorganisme qui lui est propre, et, compars lhomme, les animaux, surtout
ceux des espces infrieures, peuvent paratre des existences pauvres et
misrables. Mais le corps humain lui-mme prsente, sous le rapport de la
beaut, une progression de formes correspondant la diversit des races.
Aprs ces diffrences viennent les qualits hrditaires de la famille, les
particularits qui tiennent la profession, les varits de temprament, les
originalits et les singularits du caractre. Ensuite les passions habituelles, les
intrts la poursuite desquels lhomme sattache et se dvoue, les rvolutions
qui soprent dans son moral et sa conduite, tout cela se traduit dans la forme
extrieure et se grave en traits profonds et ineffaables sur la physionomie, au
point, quelquefois, de dfigurer et deffacer le type gnral.
Sous ce rapport, il ny a rien au monde de plus beau que les enfants, parce
quen eux toutes les particularits sommeillent encore comme enfermes dans
leur germe. Aucune passion ne sest encore dchane dans leur poitrine.
Aucun des intrts si nombreux qui agitent le cur humain na encore creus
son sillon et dpos son signe fatal sur leur face mobile. Mais cet ge
dinnocence, quoique dans la vivacit de lenfant tout sannonce comme
possible, on ne reconnat en lui aucun des traits profonds de lesprit qui sest
vu forc de se replier sur lui-mme et de poursuivre dans son dveloppement
les fins leves qui conviennent sa nature et son essence.
Toutes ces imperfections se rsument en un mot, le fini. La vie animale et
la vie humaine ne peuvent raliser lide sous sa forme parfaite, gale lide
elle-mme. Tel est le principe pour lequel lesprit, ne pouvant trouver dans la
sphre de la ralit et dans ses bornes le spectacle immdiat et la jouissance de
sa libert, est forc de se satisfaire dans une rgion plus leve. Cette rgion
est celle de lart, et sa ralit, lidal.
La ncessit du beau dans lart se tire donc des imperfections du rel. La
mission de lart est de reprsenter, sous des formes sensibles, le
dveloppement libre de la vie et surtout de lesprit, en un mot, de faire
lextrieur semblable son ide. Cest alors seulement que le vrai est dgag
des circonstances accidentelles et passagres, affranchi de la loi qui le
condamne parcourir la srie des choses finies. Cest alors quil arrive une
manifestation extrieure qui ne laisse plus voir les besoins du monde
prosaque de la nature, une reprsentation digne de lui, qui nous offre le
58
spectacle dune force libre, ne relevant que delle-mme, ayant en elle-mme

sa propre destination, et ne recevant pas ses dterminations du dehors.
CHAPITRE III
DU BEAU DANS LART OU DE LIDAL

Le beau dans lart prsente trois points principaux considrer :

1 Lidal comme tel dans sa gnralit ;
2 Sa dtermination comme uvre dart ;
3 Les qualits de lartiste ncessaires pour le produire.
59
60
SECTION I
DE LIDAL EN LUI-MME.
1 De la belle individualit. 2 Rapport de lidal avec la nature.

I. Ce quon peut dire de plus gnral sur lidal dans lart, en sappuyant
sur les considrations prcdentes, cest que le vrai na dexistence et de vrit
quautant quil se dveloppe dans la ralit extrieure. Mais il lui est donn
dimprimer sa propre manifestation une unit telle, que chacune des parties
dont elle se compose laisse apparatre en elle-mme lme, qui pntre et
anime le tout.
Pour prendre un exemple dans le corps humain, lide apparat sous la

forme de la rciprocit des organes ; elle ne manifeste dans chaque membre
quune activit particulire et un mouvement partiel ; mais on peut dire que,
dans lil, lme se concentre tout entire, et non seulement cest par lil
quelle voit, mais cest aussi par lil quelle est vue. Or, on peut se figurer
lart de la mme manire. Il a pour but de rendre la forme, par laquelle il
reprsente lide semblable dans toute son tendue lil, qui est le sige de
lme et rend lesprit visible. Chacune des formes que lart a faonnes
devient un Argus aux innombrables yeux, par lesquels lme et lesprit se
laissent voir par tous les points de la reprsentation.
Mais quelle est cette me qui doit rayonner ainsi de toutes parts, travers
la forme o elle apparat ? De quelle nature est-elle, pour tre capable de
trouver dans lart sa manifestation pure ? Ce nest pas ce quon peut appeler
lme dans la nature inorganique ni mme dans les tres anims et vivants. L
tout est fini, born, dpourvu de la conscience de soi-mme et de la libert.
Cest dans le dveloppement et la vie de lesprit seul quil faut chercher
linfinit libre, qui consiste rester pour soi, dans son existence relle, le
principe interne de cette existence, revenir soi-mme dans sa propre
manifestation extrieure et rester en soi, tout en se dveloppant. Aussi nestil donn qu lesprit, lorsquen passant dans le monde il sengage dans les
limites du fini, de le marquer de lempreinte de sa propre infinit et du libre
retour soi-mme.
Maintenant, puisque lesprit nest rellement libre quautant quil est
parvenu se saisir dans sa gnralit et lever jusqu lui les fins quil porte
en lui-mme, daprs sa propre ide, tant quil na pas pris possession de cette
libert, il ne peut exister que comme force limite, caractre arrt dans son
61
dveloppement, me chtive et prosaque. Avec un fond aussi insignifiant, la

manifestation infinie de lesprit reste purement formelle, parce que nous
navons l quune forme vide de la vritable spiritualit. Il ny a quun fond
vrai et substantiel en soi qui puisse communiquer la ralit finie et passagre
son indpendance et sa substantialit. Par l le mme objet parat la fois
dtermin, limit, ferm sur lui-mme et substantiel, solide, plein. Par l
lexistence relle, quoique finie en elle-mme, acquiert la possibilit de se
manifester en mme temps comme principe universel et comme me jouissant
de la personnalit.
En un mot, lart a pour destination de saisir et de reprsenter le rel
comme vrai, cest--dire, dans sa conformit avec lide, conforme elle-mme
sa vritable nature, ou parvenue lexistence rflchie.
La vrit dans lart ne peut donc tre la simple fidlit, laquelle se borne
ce quon appelle limitation de la nature. Mais lextrieur doit saccorder avec
un fond qui soit en harmonie avec lui-mme, et qui, par l, puisse se
manifester dans lextrieur comme rellement lui-mme.
Puisque lart ramne tout ce qui, dans le rel, est souill par le mlange de
laccidentel et de lextrieur, cette harmonie de lobjet avec sa vritable ide,
il rejette tout ce qui, dans la reprsentation, ny rpond pas, et cest dabord
par cette purification quil produit lidal ; il flatte la nature, comme on le dit
des peintres de portraits. Du reste le peintre de portraits lui-mme, qui a le
moins affaire avec lidal, doit flatter dans ce sens, laisser de ct les
accidents insignifiants et mobiles de la figure, pour saisir et reprsenter les
traits essentiels et permanents de la physionomie, qui sont lexpression de
lme originale du sujet ; car cest exclusivement le propre de lidal de mettre
en harmonie la forme extrieure avec lme.
Cette proprit de ramener la ralit extrieure la spiritualit, de sorte
que lapparence extrieure conforme lesprit en soit la manifestation,
constitue la nature de lidal. Cependant cette spiritualisation ne va pas
jusquau terme extrme de la pense, jusqu prsenter le gnral sous sa
forme abstraite : elle sarrte au point intermdiaire, o la forme purement
sensible et lesprit pur se rencontrent et se trouvent daccord. Lidal est donc
la ralit retire du domaine du particulier et de laccidentel, en tant que le
principe spirituel, dans cette forme qui slve en face de la gnralit,
apparat comme individualit vivante ; car lindividualit qui porte en ellemme un principe substantiel et le manifeste au dehors, est place ce milieu
prcis o lide ne peut encore se dvelopper sous sa forme abstraite et
gnrale, mais reste enferme dans une ralit individuelle qui de son ct,
dgage des liens du fini et du conditionnel, soffre dans une harmonie
parfaite avec la nature intime, lessence de lme.
62
Schiller, dans une pice de vers intitule : lIdal et la vie, oppose au

monde rel, ses douleurs et ses combats la beaut silencieuse et calme du
sjour des ombres. Cet empire des ombres, cest lidal. Les esprits qui y
apparaissent sont morts la vie relle, dtachs des besoins de lexistence
naturelle, dlivrs des liens o nous retient la dpendance des choses
extrieures, de tous les revers, de tous les dchirements insparables du
dveloppement dans la sphre du fini.
Sans doute, lidal met le pied dans le monde de la sensibilit et de la vie
relle ; mais il le ramne lui-mme, comme tout ce qui est du domaine de la
forme extrieure. Lart sait retenir lappareil ncessaire au maintien de
lapparence sensible dans les justes limites o celle-ci peut tre la
manifestation de la libert de lesprit. Par l seulement lidal, restant enferm
en lui-mme, libre et indpendant au sein du sensible, apparat comme
trouvant dans sa propre nature son bonheur et sa flicit. Lcho de cette
flicit retentit dans toutes les sphres de lidal.
Sous ce rapport, on peut placer au point culminant de lidal, comme son
trait essentiel, ce calme plein de srnit, ce bonheur inaltrable que puise
dans la jouissance de son tre une nature qui se suffit et se satisfait en ellemme. Toute existence idale dans lart nous apparat comme une sorte de
divinit bienheureuse. En effet, pour les dieux, qui jouissent de la flicit, il ne
peut y avoir rien de bien srieux dans tous ces besoins de la vie relle, dans les
passions qui nous meuvent et dans les intrts qui divisent le monde des
existences finies. Cest l le sens de ce mot de Schiller : Le srieux est le
propre de la vie ; la srnit appartient lart.
Une critique pdantesque a souvent plaisant sur ce mot. Lart en gnral,
a-t-on dit, et en particulier la posie de Schiller sont dune nature srieuse.
Sans doute le srieux ne manque pas lidal ; mais prcisment, dans le
srieux, la srnit reste le caractre fondamental. Cette puissance de
lindividualit, ce triomphe de la libert concentre en elle-mme, cest l ce
que nous reconnaissons particulirement dans les uvres de lart antique, dans
le calme et la srnit des personnages quil a reprsents ; et cela na pas lieu
seulement dans le bonheur exempt de combat, mais lors mme que le sujet
vient dtre frapp dun de ces coups terribles du sort qui brisent lexistence
tout entire. Ainsi nous voyons les hros tragiques succomber victimes du
Destin ; mais leur me se retire en elle-mme et se retrouve dans toute son
indpendance, lorsquelle dit : Il devait en tre ainsi. Le sujet reste alors
toujours fidle lui-mme, il abandonne ce qui lui est ravi. Cependant le but
quil poursuivait ne lui est pas seulement enlev, il le laisse tomber, mais ne
tombe pas avec lui. Lhomme, cras par le Destin, peut perdre la vie, non la
libert. Cette puissance, qui ne sappuie que sur elle-mme, est ce qui permet
encore de conserver et de laisser paratre le calme et la srnit au sein de la
douleur.
63
Dans lart romantique, il est vrai, les dchirements intrieurs et le

dsaccord des puissances de lme sont pousss plus loin. En gnral, les
oppositions y sont plus profondes, la division se prononce et se maintient plus
fortement. Nanmoins, bien que la douleur pntre plus avant dans lme que
chez les anciens, une joie intime et profonde dans le sacrifice, une certaine
flicit dans la souffrance, les dlices de la douleur, une sorte de volupt,
mme dans le martyre, peuvent tre reprsentes. Dans la musique italienne
srieusement religieuse, cette jouissance intrieure et cette glorification de la
douleur percent dans lexpression particulire des plaintes.
Cette expression dans lart romantique est, en gnral, ce quon appelle le
rire dans les larmes. Les larmes appartiennent la douleur, le rire la
srnit ; et ainsi le rire dans les larmes dsigne lindpendance de ltre libre
dans les tourments et la souffrance. Ici le rire na rien de commun avec le
mouvement sentimental, la vanit affecte dun sujet qui studie faire le
beau sur des choses misrables ou sur de petites souffrances personnelles ; il
doit apparatre comme le signe de la beaut qui se contient et reste libre dans
les plus cruelles douleurs. Cest ainsi quil est dit de Chimne dans les
romances du Cid : Comme elle tait belle dans les larmes ! Ne savoir pas
se contenir nous dplat et nous rpugne, ou nous parat risible. Les enfants
pleurent pour le plus petit accident ; ces pleurs nous font rire. Mais les larmes,
dans les yeux. dun homme srieux qui se contient malgr ses profondes
souffrances, prsentent dj une expression qui nous meut tout autrement.
Dans le rire simple, le pouvoir de se contenir ne doit pas disparatre, si
lon ne veut pas que lidal soit perdu. Quelle impression ne fait pas sur nous
le rire inextinguible des dieux dHomre, ce rire qui sort de leur inaltrable
flicit, qui nexprime que la srnit et non un abandon complet. Le pleurer,
comme simple lamentation, ne peut pas davantage entrer dans luvre dart.
II.
En considrant lidal sous le point de vue de la forme, qui lui est aussi
ncessaire que le fond lui-mme, on est conduit tudier le rapport de la
reprsentation idale dans lart avec la nature.
Ici se rencontre le dbat, tant de fois renouvel, sur la question de savoir si
lart doit reprsenter les objets tels quils sont, ou glorifier et transfigurer la
nature. Dans ces derniers temps, on doit principalement Winckelmann
davoir fait renatre cette opposition et de lui avoir donn une nouvelle
importance. Enflamm denthousiasme pour les ouvrages des anciens et leurs
formes idales, Winckelmann sappliqua sans relche en faire reconnatre
lexcellence, et propager dans le monde la connaissance et ltude de ces
64
chefs-duvre de lart. Mais on sgara sur ses traces. On finit par tomber
dans le fade, labsence de vie et doriginalit. Une raction eut lieu. Lart et en
particulier la peinture furent arrachs cet engouement pour ce quon appelait
lidal. Mais on ne sortit dun excs que pour se jeter dans un autre. Le public
fut bientt rassasi du naturel devenu la mode. Au thtre, par exemple, on
fut fatigu de toutes ces scnes journalires, de ces incidents de mnage et de
murs domestiques, de ces reprsentations sentimentales du cur humain
donnes comme lexpression de la vrit naturelle.
Dans cette opposition de lidal et de la nature, on a plus particulirement
en vue un art spcial, ordinairement la peinture. Pour poser la question dune
manire plus gnrale, on peut se demander : lart est-il posie ou prose, le
potique dans lart tant prcisment lidal ? Mais il sagit maintenant de
savoir ce qui constitue la prose et la posie dans lart. Dailleurs le potique,
comme reprsentant lidal, peut induire dans de graves erreurs, parce quen
sattachant au sens exclusif du terme on peut confondre ce qui appartient en
propre la posie, et mme un genre particulier de posie, avec ce qui est le
caractre commun de tous les arts.
On peut distinguer dans lopposition de lidal et de la nature les points
suivants :
1 Lidal peut se prsenter comme quelque chose de purement extrieur
et de formel. Cest alors une simple cration de lhomme dont le sujet lui a t
fourni par les sens, et quil ralise par sa propre activit.
Ici le fond en lui-mme peut tre compltement indiffrent ou emprunt
la vie commune. En dehors de lart, il ne nous offre quun intrt passager,
momentan. Cest ainsi, par exemple, que la peinture hollandaise a pu
produire des effets si varis, en reprsentant mille et mille fois les scnes si
mobiles et si fugitives de la nature commune comme reproduites par lhomme.
Ce qui nous intresse dans de pareils sujets, cest quils nous apparaissent
comme des crations de lesprit qui mtamorphose leur partie extrieure et
matrielle en ce quil y a de plus artificiel et de plus conforme lui-mme,
puisquil leur enlve leurs proprits physiques et leurs vritables dimensions,
tout en nous donnant le spectacle de la ralit.
Ainsi, compare la ralit prosaque, cette apparence produite par lart
est une vritable merveille. Cest, si lon veut, une sorte de moquerie, une
ironie par laquelle lesprit se joue du monde rel et de ses formes extrieures.
En effet, quelles dispositions ne doivent pas faire la nature et lhomme dans la
vie commune ? Que de moyens ne sont-ils pas forcs demployer pour
excuter la mme chose ? Quelle rsistance noppose pas la matire, le mtal,
par exemple, la main de louvrier qui le travaille ? Limage, au contraire,
65
que lart emploie dans ses crations est un lment docile, simple et
commode. Tout ce que lhomme et la nature ont tant de peine produire dans
le monde rel, lactivit de lesprit le puise sans effort en elle-mme. En outre,
les objets rels et lhomme pris dans son existence journalire ne sont pas
dune richesse inpuisable. Leur domaine est born : des pierres prcieuses, de
lor, des plantes, des animaux, etc. ; il ne stend pas au del. Mais lhomme,
avec sa facult de crer comme artiste, renferme en lui-mme tout un monde
de sujets quil drobe la nature, quil a recueillis dans le rgne des formes et
des images, pour sen faire un trsor, et quil tire ensuite librement de luimme, sans avoir besoin de toutes ces conditions et de ces prparatifs
auxquels est soumise la ralit.
Lart rend encore aux objets insignifiants par eux-mmes un autre service
que de leur donner une valeur quils nont pas, en les levant la premire
forme de lidalit. Il les idalise encore, sous le rapport du temps, en fixant
pour la dure ce qui, dans la nature, est mobile et passager. Un sourire qui
sefface linstant, un rayon de lumire qui sclipse, les traits fugitifs de
lesprit dans la vie humaine, tous ces accidents, qui passent et sont aussitt
oublis, lart les enlve la ralit momentane, et sous ce rapport il surpasse
encore la nature.
2 Un intrt bien autrement vif et profond nous est offert, lorsque lart, au
lieu de reproduire simplement les objets dans leur existence extrieure et sous
leur forme relle, les reprsente comme saisis par lesprit qui, tout en leur
conservant leur forme naturelle, tend leur signification et les applique une
autre fin que celle quils ont par eux-mmes. Ce qui existe dans la nature est
quelque chose de purement individuel et de particulier. La reprsentation, au
contraire, est essentiellement destine manifester le gnral. Aussi a-t-elle
cet avantage sur la nature, que son cercle est plus tendu. Elle est capable de
saisir lessence de la chose quelle prend pour sujet, de la dvelopper et de la
rendre visible. Luvre dart nest pas, il est vrai, une simple reprsentation
gnrale, mais cette ide incarne, individualise. Comme procdant de
lesprit et de sa puissance reprsentatrice, elle doit, sans sortir des limites de
lindividualit vivante et sensible, laisser percer en elle-mme ce caractre de
gnralit. Ceci, compar au genre de cration qui se borne limitation du
rel dans ses formes extrieures, constitue un degr suprieur dans lidal. Ici
le but de lart est de saisir lobjet dans sa gnralit et de laisser de ct dans
la reprsentation tout ce qui, pour lexpression de lide, serait purement
indiffrent. Lartiste, par consquent, ne prend pas, quant aux formes et aux
modes dexpression, tout ce quil trouve dans la nature, et parce quil le trouve
ainsi ; mais sil veut produire de la vritable posie, il saisit seulement les
traits vrais, conformes lide de la chose, et sil prend la nature pour modle,
ce nest pas parce quelle a fait ceci ou cela de telle faon, mais parce quelle
la bien fait. Or ce bien est quelque chose de plus lev que le rel lui-mme
tel quil soffre nos sens.
66
Quand donc lartiste veut reprsenter la forme humaine, il ne procde pas

comme on fait dans la restauration des vieux tableaux, sur lesquels on
reproduit fidlement, dans les endroits nouvellement peints, le rseau de
fentes et de brisures produites par le desschement des couleurs et du vernis.
La peinture de portraits elle-mme nglige le rseau de la peau et ses
accidents. Sans doute les muscles et les veines doivent tre exprims, mais
non marqus avec les mmes dtails et la mme prcision que dans la nature ;
car, dans tout cela, lesprit est pour peu, si mme il est pour quelque chose ; or
lexpression de ce qui tient lesprit est lessentiel dans la forme humaine.
Cest pourquoi il y a peut-tre moins de prjudice pour lart quon ne le dit
ce que la nudit dans les statues soit plus rare chez nous que chez les anciens ;
cest lhabillement moderne qui est anti-artistique et prosaque compar
celui des anciens*.
Ce qui est vrai des formes extrieures du corps humain sapplique une
foule de circonstances et de besoins qui, dans la vie relle, sont ncessaires et
communs tous les hommes, mais nont aucun rapport avec la vritable
destination et les intrts essentiels de lesprit.
Le mme principe peut tre admis sans rserve dans ce qui concerne la
reprsentation potique. On accorde Homre, sous ce rapport, le naturel
son plus haut degr. Cependant, malgr toute la fidlit, toute la clart
(enargeia) qui rgne dans ses descriptions, il doit raconter les choses en gnral, et
il ne peut venir lesprit de personne dexiger que toutes les particularits
soient dcrites comme la ralit les fournit. Ainsi le portrait physique
dAchille sarrte aux traits principaux. Dailleurs la posie, par cela mme
que son mode dexpression est la parole, reprsente dune manire gnrale. Il
est de lessence du mot dabstraire et de rsumer. En gnral, la posie doit
seulement dgager llment nergique, essentiel, significatif ; et cet lment,
*
[Note de C. B.] La digression laquelle se livre ici lauteur est intressante nous la
reproduisons en abrg.
Tous deux (lhabillement ancien et lhabillement moderne) ont pour destination commune
de couvrir le corps ; mais le vtement que reprsente lart antique est une surface sans
forme dtermine, ou, sil en a une, cest seulement comme ayant besoin dtre attach,
aux paules, par exemple. Dans tout le reste de son tendue, il tombe simple et libre,
abandonn son propre poids, ou bien il sharmonise avec les poses, le maintien et les
mouvements. Grce cette facult de pouvoir prendre toutes les formes sans en avoir
aucune, il devient minemment propre tre lexpression mobile de lesprit qui se
manifeste et agit par le corps. Cest en cela que consiste lidal dans le vtement.
Dans notre habillement moderne, au contraire, ltoffe tout entire est faonne une fois
pour toutes, mesure, taille et modele sur les formes du corps, de sorte quelle noffre
plus rien, ou presque rien, qui flotte et tombe librement. Les plis eux-mmes sont
dtermins par les coutures ; tout est luvre artificielle et technique du tailleur. La
structure des membres assujettit bien, il est vrai, le vtement une certaine rgularit ;
mais ce nest toujours quune mauvaise imitation du corps humain, sans compter quelle
varie au gr des modes conventionnelles et suivant le caprice du jour.
67
cest prcisment lidal, non ce qui est simplement donn comme rel, dont il
serait insipide et fastidieux de reproduire tous les dtails.
3 Maintenant, puisque cest lesprit qui ralise lui-mme sous la forme de
lapparence extrieure le monde intrieur dides pleines dintrt quil
renferme dans son sein, que signifie lopposition de lidal et du naturel ? Le
naturel, ici, en effet, perd son sens propre. Sil nest que la forme extrieure de
lesprit, il na aucune valeur par lui-mme : cest lesprit lui-mme incarn. En
un mot, il apparat seulement comme expression du spirituel, et, ce titre,
comme idalis ; car approprier lesprit, faonner, travailler dans le sens de
lesprit, cest ce qui sappelle, en dautres termes, idaliser.
Cest ici maintenant que la question du naturel et de lidal trouve sa
vritable place et quelle a un sens. Les uns prtendent que les formes
naturelles sous lesquelles apparat lesprit sans avoir t retravailles par lart
sont si belles et si parfaites par elles-mmes, quil ny a pas de beau plus lev
qui, sous le nom didal, se distingue du beau rel. Les autres font sentir la
ncessit, pour lart, de trouver par lui-mme, en opposition avec le rel,
dautres formes plus idales et un mode de reprsentation qui lui soit propre.
Il est de fait quil existe dans le monde de lesprit une nature ordinaire
pour la forme et pour le fond. Lart peut la prendre pour sujet de ses
reprsentations, et cest ce quil fait tous les jours ; mais alors, comme il a t
dit plus haut, cest la reprsentation comme telle, tomme cration et
production de lart, qui seule nous intresse vritablement. Lartiste exigerait
en vain dun homme cultiv quil montrt de lintrt pour toute son uvre,
cest--dire pour le sujet pris en lui-mme.
Cest ainsi que doit tre conu ce quon appelle ordinairement la nature
commune pour avoir le droit dentrer dans le domaine de lart*.
Cest principalement ce quon appelle la peinture de genre qui na pas ddaign de
pareils objets. Elle a t porte son plus haut degr de perfection par les Hollandais.
*
Qui a conduit les Hollandais sapproprier cette forme de lart ? Quel est le sujet de
toutes ces petites peintures qui prsentent cependant un grand attrait, et ne doivent pas tre
absolument rejetes sous le titre de nature commune ? car ce qui fait le fond de tous ces
tableaux, examin de prs, nest pas si commun quon le pense.
Les Hollandais ont tir le fond de leurs reprsentations deux-mmes, du spectacle de leur
propre vie et de leur histoire. Le Hollandais a cr lui-mme en grande partie le sol sur lequel
il habite, et il est forc de le dfendre contre les envahissements de la mer, qui menacent de le
submerger. Les citoyens des villes, comme les paysans, ont, par leur courage, leur constance
et leur bravoure, secou le joug de la domination espagnole sous Philippe II. Ils ont conquis,
avec la libert politique, la libert religieuse dans la religion de la libert. Cet esprit de
bourgeoisie cette passion pour les entreprises dans le petit comme dans le grand, dans leur
propre pays comme sur la vaste mer ; cet amour du bien-tre entretenu par les soins, la puret
et la propret ; la jouissance intime, lorgueil qui naissent du sentiment de ne devoir tout cela
68
Mais il existe pour lart une autre matire plus leve et plus idale ; car
lhomme a des intrts plus srieux et dautres fins, qui se rvlent mesure
quil se dveloppe et approfondit sa nature, et dans lesquels il doit se mettre
en harmonie avec lui-mme. Un genre suprieur dans lart sera donc celui qui
se proposera de reprsenter ce sujet plus lev. Mais maintenant, o prendre
des formes pour en revtir ce que lesprit engendre de son propre fonds ? Les
uns prtendent que, puisque lartiste porte en lui-mme ces hautes ides dont
il est le crateur, il doit aussi se faonner de lui-mme les nobles formes qui
leur conviennent. Si lon entend par l que les formes idales des anciens, par
exemple, ont t ralises au mpris des formes vraies de la nature, quelles
sont de fausses et vides abstractions, on ne peut slever trop fortement contre
une pareille opinion. Mais il ne peut pas tre question dans lart de formes
arbitraires et imaginaires.
Ce quil y a dessentiel dire sur cette opposition de lidal dans lart et
de la nature peut se rduire ce qui suit.
Les formes sous lesquelles lesprit apparat dans le monde rel doivent
tre dj considres comme symbolique : elles ne sont rien par elles-mmes ;
elles ne sont que la manifestation et lexpression de lesprit. A. ce titre, toutes
relles quelles sont, et prises en dehors de lart, elles sont dj idales, et se
distinguent de la nature comme telle, qui ne reprsente rien de spirituel.
Mais, dans lart, ses degrs suprieurs, le dveloppement des puissances
internes de lesprit, qui constitue le fond de la reprsentation, doit obtenir la
forme qui lui convient. Or tous ces lments, lesprit humain, tel quil existe,
qu sa propre activit, voil ce qui fait le fond de toutes ces peintures. Or ce nest pas l une
matire et un sujet vulgaires dont puisse soffenser la susceptibilit ddaigneuse des beaux
esprits de cour. Cest dans ce sens de bonne et forte nationalit que Rembrandt a peint sa
fameuse Veille dAmsterdam ; Van Dyck, un grand nombre de ses portraits ; Wouwerman,
ses scnes de cavaliers. Il y a plus : ces festins champtres, ces divertissements et tant de
sujets comiques qui nous charment par leur originalit prsentent le mme caractre.
Chez les Hollandais, dans les scnes de cabaret, au milieu des noces et des danses, dans
les festins o on se livre la bonne chre et o lon senivre, les querelles mmes et les coups
donns naltrent pas srieusement la joie et la gaiet. Les femmes et les filles y assistent. Un
sentiment de libert et dabandon pntre et anime tout. Cette srnit dun plaisir mrit qui
apparat jusque dans les tableaux danimaux et qui se rvle comme une satisfaction et une
jouissance intrieure et profonde, cette libert et cette vitalit anime, frache, veille qui
laisse percer lesprit dans la conception et la reprsentation, cest l ce qui fait le caractre
lev et lme de ces sortes de peintures.
Mais de pareils tableaux de genre doivent tre ncessairement de petite dimension, et
apparatre, dans toute leur forme extrieure, comme quelque chose dinsignifiant qui, par le
sujet et le fond de la reprsentation, nous est tranger. De pareilles scnes, reprsentes en
grand, avec la prtention de nous satisfaire pleinement sous tous les rapports, seraient
insupportables voir.
69
les possde, et il a aussi des formes pour les exprimer. Quoique ce point soit
accord, il nen est pas moins vrai que cest une question oiseuse de demander
si dans le monde rel se rencontrent des formes et des physionomies assez
belles et assez expressives pour que lart puisse sen servir comme de
modles, lorsquil veut, par exemple, reprsenter un Jupiter dans toute la
majest et la srnit de sa puissance, une Junon, une Vnus, le Christ, la
Vierge et les Aptres. On peut soutenir le pour et le contre. Mais ce sera
toujours une pure question de fait, et, comme telle, insoluble. Pour la rsoudre
il ny aurait quun moyen, ce serait de montrer ; ce qui, par exemple, serait
difficile pour les divinits grecques. Il y a plus : en supposant mme que lon
se borne lactuel, lun a vu des beauts presque parfaites ; un autre, mille
fois plus sens, nen a jamais vu. En outre, la beaut de la forme ne suffit pas
toujours pour donner ce que nous avons appel lidal. Un lment essentiel
de lidal, cest lindividualit vivante du sujet, et, par consquent aussi, celle
de la forme. Une belle figure, parfaitement rgulire sous le rapport de la
forme, peut cependant tre froide et insignifiante. Les divinits grecques, ces
existences idales, sont des individus chez lesquels un caractre original et
dtermin sallie la gnralit. La vitalit de lidal consiste prcisment en
ce que lide que lon veut reprsenter pntre lapparence extrieure sous
tous ses aspects : lattitude, le maintien, le mouvement, les traits de la figure,
la forme et la disposition des membres ; de sorte quil ne reste rien de vide et
dinsignifiant, et que le tout paraisse anim de la mme expression. Cette
haute vitalit, que nous reconnaissons dans les ouvrages attribus Phidias,
caractrise les grands artistes.
Maintenant, on pourrait simaginer que lartiste na qu recueillir et l
dans le monde rel les meilleures formes et les runir, ou, comme cela se
pratique, se faire un choix de physionomies et de situations dans les
collections, les gravures en cuivre et en bois, pour trouver des formes
convenables qui sadaptent au sujet. Mais quand on a ainsi rassembl et
choisi, on na rien fait encore. Lartiste doit se montrer crateur, et, dans le
travail de sa propre imagination, avec le discernement des formes vraies,
comme avec un sens profond et une vive sensibilit, raliser spontanment et
dun seul jet lide qui lanime et linspire.
70
SECTION II
DE LA DTERMINATION DE LIDAL1.
Lidal ne peut pas rester ltat de simple conception abstraite. En vertu

de son ide mme, il renferme un lment dtermin et particulier. Il doit donc
se manifester sous une forme dtermine. Alors slve la question de savoir
comment lidal, tout en passant dans le monde extrieur et fini, conserve sa
nature propre, et comment celui-ci, de son ct, devient capable de recevoir
dans son sein le principe idal qui constitue lart.
Cette question offre trois faces considrer :
1 La dtermination de lidal en elle-mme ;
2 La dtermination de lidal comme se manifestant dans son
dveloppement sous la forme de diffrences et doppositions qui ncessitent
un dnouement, ce quon peut dsigner sous le nom gnral daction ;
3 La dtermination extrieure de lidal.
I. DE LA DTERMINATION DE LIDAL EN ELLE-MME.
1 Le divin comme unit et gnralit ; 2 comme cercle de divinits ;

3 le repos de lidal.
1 Le divin est le centre des reprsentations de lart ; mais, conu en luimme dans son unit absolue, comme ltre universel, il ne sadresse qu la
pense. Il chappe aux sens et limagination. Cest ainsi quil est dfendu
aux Juifs et aux Mahomtans doffrir aux yeux une image sensible de la
divinit. Ici toute carrire est ferme lart, puisquil a essentiellement besoin
de formes concrtes et vivantes. Seule la posie lyrique, dans son lan vers
Dieu, peut encore clbrer sa puissance et sa souverainet.
Les sujets traits sous ce titre devant se retrouver dans la troisime partie (Posie
pique et dramatique), nous avons cru pouvoir ici beaucoup abrger. [Note de C. B.]
71
Mais, dun autre ct, si lunit et luniversalit sont les attributs du

principe divin, il nen est pas moins, de sa nature, essentiellement dtermin.
En se drobant labstraction, il devient susceptible dtre reprsent et
contempl. Ds que limagination peut le saisir et le manifester dans les
images sensibles, il revt une multitude de formes diverses, et ici commence
le domaine propre de lart.
2 En effet dabord la substance divine, une de sa nature, se divise et

sparpille dans une multitude de dieux qui jouissent dune existence
indpendante et libre, comme dans la reprsentation polythistique de lart
grec. Et mme, au point de vue chrtien, Dieu apparat, en opposition avec son
unit purement spirituelle, sous les traits dun homme rel envelopp dune
forme terrestre et humaine. En second lieu le principe divin peut se
manifester et se raliser sous une forme dtermine, comme rsidant au fond
de lme humaine, prsent dans le cur de lhomme et agissant par sa
volont ; et alors, dans cette sphre, des hommes remplis de lesprit divin, de
saints martyrs, des saints, des personnages vertueux, deviennent aussi un objet
propre aux reprsentations de lart. En troisime lieu, sil est vrai que le
principe divin doit revtir une forme dtermine et passer dans le monde rel,
il se manifeste surtout par lactivit humaine ; car le cur humain, avec toutes
les puissances quil renferme, les sentiments et les passions qui lagitent et le
remuent dans sa partie la plus intime et la plus profonde, toute cette existence,
si anime et si varie, forme la matire vivante de lart. Lidal en est la
reprsentation et lexpression.
3 Lidal nous est offert dans sa plus haute puret, lorsque les dieux, le
Christ, les aptres, les saints ou les hommes pieux et vertueux nous sont
reprsents dans cet tat de calme et de bonheur, de satisfaction intime, o
tout ce qui tient la vie terrestre, ses ncessits et ses besoins, ses liens, ses
oppositions et ses combats ne les touchent plus. Dans ce sens, la peinture et
principalement la sculpture ont trouv des formes idales pour reprsenter les
dieux dans leur individualit propre, le Christ comme rdempteur du monde,
les aptres, les saints comme personnages isols. La vrit absolue, dans sa
manifestation au sein du monde rel, apparat ici comme retire en elle-mme,
ne se laissant pas entraner dans les liens du fini. Toute renferme quelle est
en elle-mme, elle ne laisse pas nanmoins dtre dans un tat dtermin ;
mais, en salliant lextrieur et au fini, elle est purifie par le caractre
simple de la dtermination, de sorte que toute trace dune influence extrieure
parat compltement efface. Ce calme ternel, inaltrable, ou ce repos
72
puissant, ainsi quil est reprsent, par exemple, dans Hercule, constitue
encore, sous la forme dtermine, lidal comme tel.
Lors donc que les dieux sont reprsents dans leur manifestation active, ils
ne doivent cependant pas descendre de la hauteur de leur caractre immuable
et de leur inviolable majest ; car Jupiter, Junon, Apollon, Mars, sont bien des
puissances et des forces dtermines, mais fermes sur leur base, conservant
leur libert et leur indpendance, mme lorsque leur activit se dploie
lextrieur.
A un degr beaucoup moins lev, dans le cercle de la vie terrestre et
humaine, lidal se manifeste comme dtermin, lorsquun des principes
ternels qui remplissent le cur de lhomme a la force de matriser la partie
infrieure et mobile de lme Par l, en effet, la sensibilit et lactivit, avec ce
quelles ont de particulier et de fini, sont enleves au domaine de laccidentel,
et tout dveloppement particulier est reprsent dans une harmonie parfaite
avec la vrit intrieure qui est son principe et son essence. Ce quon appelle
en gnral le noble, lexcellent, le parfait dans lme humaine nest autre
chose en effet que la vritable essence de lesprit, le principe moral et divin
qui se manifeste dans lhomme, lui communique son activit vivante, sa force
de volont, ses intrts rels et ses passions profondes, et lui permet de
satisfaire les vritables besoins de sa nature.
Mais quoique dans lidal lesprit paraisse, ainsi que sa manifestation,
retir et concentr en lui-mme, aussitt quil se particularise et passe dans le
monde rel, il est condamn au dveloppement et ses conditions, savoir
lopposition et le combat des contraires ; ce qui nous conduit traiter
spcialement de la dtermination de lidal, comme procdant par diffrences
et par oppositions, cest--dire de laction.
II. LACTION.
La dtermination simple de lidal offre, comme attributs essentiels,

linnocence aimable dun bonheur cleste, pareil celui des anges, ou le repos
inaltrable, la majest dune force libre qui ne relve que delle-mme,
lexcellence, la perfection qui convient lexistence substantielle et absolue.
Cependant le principe interne des choses, lesprit universel, est une force
active, dont lessence est le mouvement et le dveloppement. Mais le
dveloppement est impossible sans lexclusif et la division. Lesprit universel,
parfait dans la plnitude et la totalit de ses attributs, ds quil vient
parcourir le cercle des manifestations particulires qui rvlent son essence,
sort de son repos pour entrer dans un monde o tout est opposition, scission et
confusion, et alors, au milieu de ce dsaccord et de cette lutte, il ne peut
73
chapper lui-mme au malheur et la souffrance, qui sont le partage des

choses finies.
Dans le polythisme, les dieux immortels ne vivent pas dans une paix
ternelle : la division clate parmi eux ; anims par des passions et des intrts
opposs, ils se livrent des combats. En outre, ils doivent se soumettre au
destin. Le Dieu des chrtiens lui-mme nchappe pas lhumiliation de la
douleur et lignominie de la mort. Il nest pas dlivr de ces angoisses de
lme au milieu desquelles il doit scrier Mon Dieu, mon Dieu ! pourquoi
mas-tu abandonn ? Sa mre souffre dineffables douleurs. La vie humaine,
en gnral, est une vie de lutte, de combats et de souffrance ; car la grandeur
et la force ne se mesurent vritablement que par la force et la grandeur de
lopposition. Lesprit alors se recueille et se concentre en lui-mme,
dveloppe lnergie profonde de sa nature interne et rvle sa puissance avec
dautant plus dclat, que les circonstances se succdent plus nombreuses et
plus terribles, et que les contradictions, au milieu desquelles il doit rester
fidle lui-mme, sont plus dchirantes.
Dans la question gnrale de laction, trois points principaux doivent tre
le sujet de notre examen :
1 Ltat gnral du monde ;
2 La situation ;
3 Laction proprement dite.
I. De ltat gnral du monde.

1 De lindpendance individuelle : ge hroque ; 2 Ltat actuel : situations
prosaques ; 3 Rtablissement de lindpendance individuelle.
I.
Ltat de socit le plus favorable lidal est celui qui permet le mieux
aux personnages dagir en libert, de rvler une haute et puissante
personnalit. Ce ne peut donc tre un ordre social o tout est fix, rgl par les
lois et une constitution. Ce nest pas non plus ltat sauvage, o tout est livr
au caprice et la violence, et o lhomme dpend de mille causes extrieures
qui rendent son existence prcaire. Or ltat intermdiaire entre ltat barbare
et une civilisation avance, cest lge hroque, celui o les potes piques
placent leur action, et auquel les potes tragiques eux-mmes ont souvent
emprunt leurs sujets et leurs personnages. Ce qui caractrise les hros cette
74
poque, cest surtout lindpendance qui se manifeste dans leurs caractres et

dans leurs actes. Dun autre ct, le hros est tout dune pice ; il assume non
seulement la responsabilit de ses actes et leurs consquences, mais les suites
des actions quil na pas commises, des fautes ou des crimes de sa race : cest
toute une race qui se personnifie en lui.
Une autre raison pour que les existences idales de lart appartiennent aux
ges mythologiques et aux poques recules de lhistoire, cest que lartiste ou
le pote, en reprsentant ou en racontant les vnements, ont la main plus libre
dans leurs crations idales. Lart affectionne aussi, pour le mme motif, les
conditions suprieures de la socit, celles des princes en particulier, cause
de lindpendance parfaite de volont et daction qui les caractrise.
II. Sous ce rapport, notre socit actuelle, avec son organisation civile et
politique, ses murs, son administration, sa police, etc., est prosaque. La
sphre dactivit de lindividu est trop limite ; il rencontre partout des bornes
et des entraves sa volont. Les monarques eux-mmes sont soumis ces
conditions ; leur pouvoir est limit par les institutions, les lois et les coutumes.
La guerre, la paix, les traits, se dterminent par les relations politiques
indpendantes de leur volont.
III.
Les plus grands potes nont pu chapper ces conditions ; aussi,

quand ils ont voulu reprsenter des personnages plus rapprochs de nous,
comme Charles Moor ou Wallenstein, ils ont t obligs de les mettre en
rvolte contre la socit ou contre leur souverain. Encore ces hros courent
une ruine invitable, ou ils tombent dans le ridicule dune situation dont le don
Quichotte de Cervants nous donne le plus frappant exemple.
II. De la situation.
1 Labsence de situation ; 2 La situation dtermine non srieuse ; 3 La collision.
Pour reprsenter lidal dans des personnages ou dans une action, il faut
non seulement un monde favorable auquel le sujet soit emprunt, mais une
situation.
Cette situation peut tre 1 soit indtermine, comme celle de beaucoup de
personnages immobiles de la sculpture antique ou religieuse ; 2 soit
dtermine, mais encore non srieuse. Telles sont aussi la plupart des
situations des personnages de la sculpture antique. 3 Enfin elle peut tre
srieuse et fournir matire une action vritable. Elle suppose alors une
opposition, une action et une raction, un conflit, une collision. La beaut de
75
lidal consiste dans le calme et la perfection absolus. Or la collision dtruit

cette harmonie. Le problme de lart consiste donc ici faire en sorte que
lharmonie reparaisse au dnouement. La posie seule est capable de
dvelopper cette opposition, sur laquelle roule lintrt de lart tragique en
particulier.
Sans examiner ici la nature des diffrentes collisions, dont ltude
appartient la thorie de lart dramatique, on doit remarquer dj que les
collisions du genre le plus lev sont celles o la lutte sengage entre des
puissances morales, comme dans les tragdies anciennes : cest le sujet de la
vraie tragdie classique, la fois morale et religieuse, comme on le verra par
la suite.
Ainsi lidal, ce degr suprieur, cest la manifestation des puissances
morales et des ides de lesprit, des grands mouvements de lme et des
caractres, qui apparaissent et se rvlent dans le dveloppement de la
reprsentation.
III. De laction proprement dite.

1 Des puissances gnrales de laction ; 2 Des personnages ; 3 Du caractre.
Dans laction proprement dite, trois choses sont considrer qui en

constituent lobjet idal : 1 les intrts gnraux, les ides, les principes
universels dont lopposition forme le fond mme de laction ; 2 les
personnages ; 3 leur caractre et leurs passions, ou les motifs qui les font
agir.
1 Les PUISSANCES GNRALES DE LACTION. Les principes ternels de
la religion, de la morale, de la famille, de ltat, les grands sentiments de
lme, lamour, lhonneur, etc., voil ce qui fait la base, le vritable intrt de
laction. Ce sont les grands et vrais motifs de lart, le thme ternel de la haute
posie.
A ces puissances lgitimes et vraies sen ajoutent dautres sans doute, les
puissances du mal ; mais elles ne doivent pas tre reprsentes comme
formant le fond mme et le but de laction. Si lide, le but, est quelque chose
de mal, de faux, de mauvais en soi, la laideur du fond permettra encore moins
la beaut de la forme. La sophistique des passions peut bien, par une peinture
vraie, essayer de reprsenter le faux sous les couleurs du vrai ; mais elle ne
nous met sous les yeux quun spulcre blanchi. La cruaut, lemploi violent de
76
la force, se laissent supporter dans la reprsentation, mais seulement lorsquils

sont relevs par la grandeur du caractre et ennoblis par le but que poursuivent
les personnages. La perversit, lenvie, la lchet, la bassesse ne sont que
repoussantes.
Le mal en soi est dpouill dintrt vritable, parce que rien que de faux
ne sort de ce qui est faux ; il ne produit que malheur, tandis que lart doit
mettre sous nos yeux lordre et lharmonie. Les grands artistes, les grands
potes de lantiquit ne nous donnent jamais le spectacle de la mchancet
pure et de la perversit.
2 Les PERSONNAGES. Si les ides et les intrts de la vie humaine

forment le fond de laction, celle-ci saccomplit par des personnages sur
lesquels lintrt se fixe. Les ides gnrales peuvent dj tre personnifies
dans des tres suprieurs lhomme, dans des divinits comme celles qui
figurent dans lpope et la tragdie anciennes. Mais cest lhomme que
revient laction proprement dite ; cest lui qui occupe la scne. Or comment
concilier laction divine avec laction humaine, la volont des dieux et celle de
lhomme ? Tel est le problme contre lequel ont chou beaucoup de potes et
dartistes. Pour maintenir lquilibre, il est ncessaire que les dieux aient la
direction suprme et que lhomme conserve sa libert, son indpendance ;
sans quoi lhomme nest plus quun instrument passif de la volont des dieux,
la fatalit pse sur tous ses actes. La vritable solution consiste maintenir
lidentit des deux termes malgr leur diffrence, faire en sorte que ce qui
est attribu aux dieux paraisse la fois maner de la nature intime des
personnages et de leur caractre. Cest au talent de lartiste i concilier les deux
aspects. Le cur de lhomme doit se rvler dans ses dieux, personnifications
des grands mobiles qui le sollicitent et le gouvernent lintrieur. Cest le
problme quont rsolu les grands potes de lantiquit, Homre, Eschyle,
Sophocle.
Les principes gnraux, ces grands motifs qui sont la base de laction, par
cela mme quils sont vivants dans lme des personnages, forment aussi le
fond mme des passions ; cest l lessence du vrai pathtique. La passion, ici,
dans le sens lev, idal, en effet, nest pas quelque mouvement arbitraire,
capricieux, drgl, de lme ; cest un principe noble qui se confond avec une
grande ide, avec une des vrits ternelles de lordre moral ou religieux.
Telle est la passion dAntigone, lamour sacr pour son frre, la vengeance
dans Oreste. Cest une puissance de lme essentiellement lgitime qui
renferme un des principes ternels de la raison et de la volont. Tel est encore
ici lidal, le vrai idal quoiquil apparaisse sous la forme dune passion. Il la
77
relve, lennoblit et la purifie ; il donne ainsi laction un intrt srieux et

profond.
Cest en ce sens que la passion (le pathos) constitue le centre et le vrai
domaine de lart ; elle est le principe de lmotion, la source du vritable
pathtique.
3 LE CARACTRE. Or cette vrit morale, ce principe ternel qui descend

dans le cur de lhomme et y prend la forme dune grande et noble passion,
sidentifiant avec la volont des personnages, constitue aussi leur caractre.
Sans cette haute ide, qui sert de support et de base la passion, il ny a point
de vritable caractre. Le caractre est le point culminant de la reprsentation
idale. Il rsume tout ce qui prcde. Cest dans la cration des caractres que
se dploie le gnie de lartiste ou du pote.
Trois lments principaux doivent se runir pour former le caractre
idal : la richesse, la vitalit et la fixit. 1 La richesse consiste ne pas se
borner une seule qualit, qui ferait du personnage une abstraction, un tre
allgorique. A une qualit dominante doit donc se rattacher tout un ensemble
de qualits qui font du personnage ou du hros un homme rel et complet,
capable de se dvelopper dans des situations diverses et sous des aspects
diffrents. 2 Une pareille multiplicit peut seule donner de la vitalit au
caractre. Elle ne suffit cependant pas ; il faut que ces qualits soient fondues
ensemble de manire former, non un simple assemblage et un tout
complexe, mais un seul et mme individu ayant une physionomie propre,
originale. Cest ce qui a lieu lorsquun sentiment particulier, une passion
dominante offre le trait saillant du caractre dun personnage, lui donne un but
fixe auquel se rapportent toutes ses rsolutions et ses actes. Unit et varit,
simplicit et fcondit, cest ce qui nous est donn dans les caractres de
Sophocle, de Shakespeare, etc. 3 Enfin, ce qui constitue essentiellement
lidal dans le caractre, cest la consistance et la fixit. Un caractre
inconsistant, indcis, irrsolu, est labsence mme de caractre. Les
contradictions, sans doute, sont dans la nature humaine ; mais lunit doit se
maintenir malgr ces fluctuations. Quelque chose didentique doit se retrouver
partout comme trait fondamental. Savoir se dterminer par soi-mme, suivre
un dessein, embrasser une rsolution et sy maintenir, voil ce qui fait le fond
mme de la personnalit ; se laisser dterminer par autrui, hsiter, chanceler,
cest abdiquer sa volont, cesser dtre soi-mme, manquer de caractre :
cest, dans tous les cas, loppos du caractre idal.
On opposera sans doute les caractres qui figurent dans les pices et les
romans modernes et dont Werther est rest le type.
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Ces prtendus caractres ne reprsentent quune maladie de lesprit et la

faiblesse mme de lme. Or lart vrai et sain ne reprsente pas ce qui est faux
et maladif, ce qui manque de consistance et de dcision, mais ce qui est vrai,
sain, fort. Lidal, en un mot, cest une ide ralise ; lhomme ne peut la
raliser que comme personne libre, cest--dire en dployant toute lnergie et
la constance qui peuvent la faire triompher.
III. DE LA DTERMINATION EXTRIEURE DE LIDAL.
Ce qui constitue le fond mme de lidal, cest lessence intime des

choses, ce sont surtout les hautes conceptions de lesprit et le dveloppement
des puissances de lme. Ces ides se manifestent dans une action o sont mis
en scne les grands intrts de la vie, les passions du cur humain, la volont
et le caractre des personnages. Mais cette action se dveloppe elle-mme au
milieu dune nature extrieure qui ds lors prte lidal des couleurs et une
forme dtermines. Cette nature environnante doit tre aussi conue et
faonne dans le sens de lidal, selon les lois de la rgularit, de la symtrie
et de lharmonie, dont il a t parl plus haut. Comment lhomme doit-il tre
reprsent dans ses rapports avec la nature extrieure ? Comment cette prose
de la vie doit-elle tre idalise ? Si lart, en effet, affranchit lhomme des
besoins de la vie matrielle, il ne peut nanmoins llever au-dessus des
conditions de lexistence humaine et supprimer ces rapports.
Nous avons encore distinguer dans cette question trois points de vue
diffrents :
1 La forme abstraite de la ralit extrieure ;
2 Laccord de lidal dans son existence concrte avec la ralit
extrieure ;
3 La forme extrieure de lidal dans son rapport avec le public.
I. DE LA FORME ABSTRAITE DU MONDE EXTRIEUR1.
A cette formule rpond ce quon appelle couleur locale.
79
De nos jours on a donn une importance exagre ce ct extrieur, dont

on a fait lobjet principal. On a trop oubli que lart doit reprsenter les ides
et les sentiments de lme humaine, que cest l le fond vritable de ses
uvres. De l toutes ces descriptions minutieuses, ce soin extrme donn
llment pittoresque ou la couleur locale, lameublement, aux costumes,
tous ces moyens artificiels employs pour dguiser le vide et linsignifiance
du fond, labsence dide, la fausset des situations et la faiblesse des
caractres, linvraisemblance dune action.
Nanmoins, ce ct a sa place dans lart, et il ne doit pas tre nglig. Il
donne de la clart, de la vrit, de la vie et de lintrt ses uvres par la
secrte sympathie qui existe entre lhomme et la nature. Cest le caractre des
grands matres de reprsenter la nature avec une vrit parfaite. Homre en est
un exemple. Sans oublier le fond pour la forme, le sujet pour le cadre, il nous
offre une image nette et prcise du thtre de laction. Les arts diffrent
beaucoup sous ce rapport. La sculpture se borne des indications
symboliques ; la peinture, qui dispose de moyens plus tendus, enrichit de ces
objets le fond de ses tableaux. Parmi les genres de posie, lpope est plus
circonstancie dans ses descriptions que le drame ou la posie lyrique. Mais
cette fidlit extrieure ne doit, dans aucun art, aller jusqu reprsenter les
dtails insignifiants, en faire un objet de prdilection, et y subordonner les
dveloppements que rclame le sujet lui-mme. Le grand point, cest que,
dans ces descriptions, lon sente une secrte harmonie entre lhomme et la
nature, entre laction et le thtre o elle se passe.
II. ACCORD DE LIDAL AVEC LA NATURE EXTRIEURE.
Une autre espce daccord stablit entre lhomme et les objets de la

nature physique, lorsque, par le fait de son activit libre, il leur fait subir
lempreinte de son intelligence et de sa volont et les approprie son usage.
Lidal consiste faire disparatre du domaine de lart la misre et la
ncessit, rvler la libert qui se dploie sans effort sous nos yeux et
surmonte facilement les obstacles.
Tel est lidal considr sous cet aspect. Ainsi les dieux du polythisme
eux-mmes ont des vtements et des armes ; ils boivent le nectar et se
nourrissent dambroisie. Le vtement est une parure destine rehausser
lclat des traits, donner de la noblesse au maintien, faciliter les
mouvements, ou indiquer la force, lagilit. Les objets les plus clatants, les
mtaux, les pierres prcieuses, la pourpre et livoire sont employs dans le
mme but. Tout concourt produire leffet de la grce et de la beaut.
80
Dans la satisfaction des besoins physiques, lidal consiste surtout dans la

simplicit des moyens ; au lieu dtre artificiels, factices, multiplis, ceux-ci
manent directement de lactivit de lhomme et de la libert. Les hros
dHomre tuent eux-mmes le boeuf qui doit servir au festin, et le font rtir ;
ils fabriquent leurs armes, prparent leur couche. Ce nest pas, comme on
croit, un reste de murs barbares, quelque chose de prosaque : mais on voit
percer partout la joie de linvention, le plaisir du travail facile et de lactivit
libre se dployant sur les objets matriels. Tout est propre et inhrent la
personne, cest un moyen pour le hros de se rvler la force de son bras,
lhabilet de sa main ; tandis que, dans une socit civilise, ces objets
dpendent de mille causes trangres, dune fabrication complique o
lhomme est lui-mme converti en machine assujettie des machines. Les
choses ont perdu leur fracheur et leur vitalit ; elles restent inanimes, et ne
sont plus des crations propres, directes, de la personne humaine, o lhomme
aime se complaire et se contempler lui-mme.
III. DE LA FORME EXTRIEURE DE LIDAL DANS SON RAPPORT AVEC LE PUBLIC.
Un dernier point relatif la forme extrieure de lidal est celui qui

concerne le rapport des uvres dart avec le public, cest--dire avec la nation
et lpoque pour lesquelles lartiste ou le pote composent leurs ouvrages.
Lartiste doit-il, quand il traite un sujet, consulter avant tout lesprit, le got,
les murs du public auquel il sadresse, et se conformer ses ides ? Cest le
moyen dexciter lintrt pour des personnages fabuleux et imaginaires ou
mme historiques. Mais alors on sexpose dfigurer lhistoire et la tradition.
Doit-il au contraire reproduire avec une scrupuleuse exactitude les murs
et les usages dun autre temps, conserver aux faits et aux personnages leur
couleur propre, leur costume original et primitif ? Voil le problme. De l
deux coles et deux modes de reprsentation opposs. Au sicle de Louis XIV,
par exemple, les Grecs et les Romains ont t franciss ; depuis, par une
raction naturelle, la tendance contraire a prvalu. Aujourdhui le pote doit
avoir la science dun archologue et en montrer la scrupuleuse exactitude :
observer avant tout la couleur locale et la vrit historique est devenu lobjet
principal et le but essentiel de lart.
Le vrai, ici, comme toujours, est entre les deux extrmes. Il faut maintenir
la fois les droits de lart et ceux du public, garder les mnagements qui sont
dus lesprit de lpoque et satisfaire aux exigences du sujet que lon traite.
Voici les rgles principales sur ce point dlicat.
81
1 Le sujet doit tre intelligible et intressant pour le public auquel il

sadresse. Mais ce but, le pote ou lartiste ne latteindra quautant que, par
son esprit gnral, son uvre rpondra quelquune des ides essentielles de
lesprit humain et aux intrts gnraux de lhumanit. Les particularits
dune poque ne sont pas ce qui nous intresse vritablement et dune manire
durable.
Si donc le sujet est emprunt aux poques recules de lhistoire ou
quelque tradition loigne, il faut que, par un effet de la culture gnrale des
esprits, nous soyons familiariss avec lui. Cest ainsi seulement que nous
pouvons sympathiser avec une poque et des murs qui ne sont plus. Ainsi
deux conditions essentielles : que le sujet offre le caractre gnral, humain ;
ensuite, quil soit en rapport avec nos ides.
2 Lart nest pas destin un petit nombre de savants et drudits ; il
sadresse la nation tout entire. Ses uvres doivent se faire comprendre et
goter par elles-mmes, non la suite dune recherche difficile. Aussi les
sujets nationaux sont les plus favorables. Tous les grands pomes sont des
pomes nationaux. Les histoires bibliques ont pour nous un charme
particulier, parce que nous sommes familiariss avec elles ds notre enfance.
Cependant, mesure que les relations se multiplient entre les peuples, lart
peut emprunter ses sujets toutes les latitudes et toutes les poques. Il doit
mme, quant aux traits principaux, conserver aux traditions, aux vnements
et aux personnages, aux murs et aux institutions, leur caractre historique ou
traditionnel ; mais le devoir de lartiste, avant tout, est de mettre lide qui en
fait le fond en harmonie avec lesprit de son sicle et le gnie propre de sa
nation.
3 Dans cette ncessit est la raison et lexcuse de ce quon appelle
anachronisme dans lart. Quand lanachronisme ne porte que sur des
circonstances extrieures, il est indiffrent. Il devient plus grave si lon prte
aux personnages les ides, les sentiments dune autre poque. Il faut respecter
la vrit historique, mais aussi avoir gard aux murs et la culture
intellectuelle de son temps. Les hros dHomre eux-mmes sont plus
civiliss que ne ltaient les personnages rels de lpoque quil retrace ; et les
caractres de Sophocle sont encore plus rapprochs de nous. Violer ainsi les
rgles de la ralit historique est un anachronisme ncessaire dans lart. Enfin
un dernier anachronisme, qui demande plus de mesure et de gnie pour se
faire pardonner, cest celui qui transporte des ides religieuses ou morales,
dune civilisation plus avance une poque antrieure et connue ; lorsque
lon donne, par exemple, aux anciens les ides des modernes. Quelques grands
potes lont os dessein ; peu y ont russi.
La conclusion gnrale est celle-ci on doit exiger de lartiste quil se fasse
le contemporain des sicles passs, quil se pntre de leur esprit ; car, si la
82
substance de ces ides est vraie, elle reste claire pour tous les temps. Mais
vouloir reproduire avec une exactitude scrupuleuse llment extrieur de
lhistoire avec tous ses dtails et ses particularits, en un mot, toute cette
rouille de lantiquit, cest l luvre dune rudition purile qui ne sattache
qu un but superficiel. Il ne faut pas enlever lart le droit quil a de flotter
entre la ralit et la fiction.
83
SECTION III
DE LARTISTE.
Luvre dart, tant une cration de lesprit, a besoin dun sujet qui la tire
de sa propre activit, et qui destine cette production mane de lui un autre
qu lui-mme, un public fait pour la contempler et la sentir. Cette activit
personnelle qui enfante luvre dart, cest limagination de lartiste. Pour
complter ce que nous avons dire de louvrage dart, nous devons donc
parler de cette troisime face de lidal. Mais elle ne fournit matire qu un
petit nombre dobservations et de rgles gnrales. Les analyses, les rgles de
dtail, les recettes, etc., nappartiennent pas la science philosophique.
I. Imagination, gnie, inspiration.
La question du gnie doit tre traite ici dune manire spciale ; car le
terme de gnie est une expression gnrale qui semploie pour dsigner non
seulement lartiste, mais les grands capitaines, les grands princes comme aussi
les hros de la science. Nous pouvons encore distinguer ici le gnie artistique
sous trois faces principales.
I. DE LIMAGINATION.
On doit se garder de confondre limagination (Phantasie) avec la capacit

purement passive de percevoir et de se rappeler les images (Einbildungskraft).
Limagination est cratrice.
I.
Ce pouvoir de crer suppose dabord un don naturel, un sens particulier

pour saisir la ralit et ses formes diverses, une attention qui, sans cesse
veille sur tout ce qui peut frapper les yeux et les oreilles, grave dans lesprit
les images varies des choses, en mme temps la mmoire qui conserve tout
ce monde de reprsentations sensibles. Aussi lartiste ne doit pas, sous ce
rapport, sen tenir ses propres conceptions, il doit quitter cette ple rgion
que lon appelle vulgairement lidal, pour entrer dans le monde rel. Un
dbut idaliste dans lart et la posie est toujours suspect. Cest dans les
inpuisables trsors de la nature vivante et non dans les gnralits abstraites
84
que lartiste doit prendre la matire de ses crations. Il nen est pas de lart
comme de la philosophie ; ce nest pas la pense pure, mais la forme
extrieure du rel qui fournit llment de la production. Lartiste doit donc
vivre au milieu de cet lment. Il faut quil ait beaucoup vu, beaucoup entendu
et beaucoup retenu (en gnral les grandes intelligences se distinguent presque
toujours par une grande mmoire). Ensuite tout ce qui intresse lhomme reste
grav dans lme du pote. Un esprit profond tend sa curiosit sur un nombre
infini dobjets. Goethe, par exemple, a commenc ainsi, et pendant toute sa
vie il na cess dagrandir le cercle de ses observations. Ce don naturel, cette
capacit de sintresser tout, de saisir le ct individuel et particulier des
choses et leurs formes relles, aussi bien que la facult de retenir tout ce quon
a vu et observ, est la premire condition du gnie. A la connaissance
suffisante des formes du monde extrieur, doit se joindre celle de la nature
intime de lhomme, des passions qui agitent son cur et de toutes les fins
auxquelles aspire sa volont. Enfin, outre cette double connaissance, il faut
que lartiste sache encore comment lesprit sexprime au dehors dans la ralit
sensible et se manifeste dans le monde extrieur.
II. Mais limagination ne se borne pas recueillir les images de la nature
physique et du monde intrieur de la conscience ; pour quun ouvrage dart
soit vraiment idal, il ne suffit pas que lesprit, tel que nous le saisissons
immdiatement en nous, se rvle dans une ralit visible ; cest la vrit
absolue, le principe rationnel des choses qui doit apparatre dans la
reprsentation. Or, cette ide qui fait le fond du sujet particulier que lartiste a
choisi, non seulement doit tre prsente dans sa pense, lmouvoir et
linspirer, mais il doit lavoir mdite dans toute son tendue et sa
profondeur ; car sans la rflexion, lhomme ne parvient pas savoir
vritablement ce quil renferme en lui-mme. Aussi remarque-t-on dans toutes
les grandes compositions de lart que le sujet a t mrement tudi sous
toutes ses faces, longtemps et profondment mdit. Dune imagination lgre
il ne peut sortir une uvre forte et solide. On ne peut pas dire cependant que
le vrai en toutes choses, qui est le fond commun de lart et de la philosophie
comme de la religion, doit tre saisi par lartiste sous la forme dune pense
philosophique. La philosophie ne lui est pas ncessaire, et sil pense la
manire du philosophe, il produit alors une uvre prcisment oppose celle
de lart, quant la forme sous laquelle lide nous apparat ; car le rle de
limagination se borne rvler notre esprit la raison et lessence des choses,
non dans un principe ou une conception gnrale, mais dans une forme
concrte et dans une ralit individuelle. Par consquent, tout ce qui vit et
fermente dans son me, lartiste ne peut se le reprsenter qu travers les
images et les apparences sensibles quil a recueillies ; tandis quen mme
temps il sait matriser celles-ci pour les approprier son but et leur faire
recevoir et exprimer le vrai en soi dune manire parfaite. Dans ce travail
intellectuel qui consiste faonner et fondre ensemble llment rationnel et
la forme sensible, lartiste doit appeler son aide la fois une raison active et
85
fortement veille et une sensibilit vive et profonde. Cest donc une erreur
grossire de croire que des pomes comme ceux dHomre se sont forms
comme un rve pendant le sommeil du pote. Sans la rflexion qui sait
distinguer, sparer, faire un choix, lartiste est incapable de matriser le sujet
quil veut mettre en uvre, et il est ridicule de simaginer que le vritable
artiste ne sait pas ce quil fait. En outre, il doit avoir fait subir ses sentiments
une forte concentration.
III.
Grce cette vive sensibilit qui pntre et anime lensemble de la

composition, lartiste sassimile son sujet et la forme dont il veut le revtir, il
se lapproprie, la convertit dans sa substance la plus intime ; car le fait de
contempler simplement les images des objets les loigne de nous, leur fait
prendre laspect de choses extrieures ; cest la sensibilit qui les rapproche de
nous et les identifie avec nous. Sous ce rapport, lartiste doit avoir non
seulement beaucoup vu et observ dans le monde qui lenvironne, avoir fait
connaissance avec les phnomnes extrieurs et intrieurs ; mais de nombreux
et grands sentiments ont d germer et stre dvelopps dans son sein, son
esprit et son cur tre profondment saisis et remus ; il faut quil ait
beaucoup agi et beaucoup vcu, avant dtre en tat de rvler les mystres de
la vie dans ses propres uvres. Aussi le gnie fermente et bouillonne dans la
jeunesse, comme on en voit un exemple dans Schiller et dans Goethe ; mais ce
nest qu lge mr et la vieillesse quil appartient de produire luvre dart
dans sa vraie maturit et sa perfection.
II. DU TALENT ET DU GNIE.
Cette activit productrice de limagination, par laquelle lartiste reprsente

une ide sous une forme sensible dans une uvre qui est sa cration
personnelle, cest ce quon nomme le gnie, le talent, etc.
I. Le gnie est la capacit gnrale de produire de vritables ouvrages
dart, aussi bien que lnergie ncessaire pour leur ralisation et leur
excution. Cette facult et cette nergie manent toutes deux de la
personnalit de lartiste ; elles sont essentiellement subjectives ; car il ny a
quun sujet ayant conscience de lui-mme, et capable de se poser comme but
une pareille cration, qui puisse produire spirituellement.
II. On a coutume dtablir une distinction entre le gnie et le talent, et en
ralit lun et lautre ne sont pas immdiatement identiques, quoique leur
identit soit ncessaire pour la parfaite cration artistique. En effet, lart, par
cela mme quil doit revtir ses conceptions dune forme individuelle et les
raliser dans une manifestation sensible, rclame pour chaque genre
86
particulier une capacit particulire. On peut appeler une pareille disposition

le talent. Ainsi lun a un talent par lequel il excelle jouer de tel instrument de
musique, un autre est n pour le chant, etc. Nanmoins le simple talent,
renferm dans une aussi troite spcialit, ne peut produire que des rsultats
dune habile excution. Pour tre parfait, il exige la capacit gnrale pour
lart et linspiration, que le gnie seul peut donner. Le talent sans le gnie ne
va pas au del de lhabilet.
III.
Le talent et le gnie, dit-on ordinairement, doivent tre inns dans

lhomme. Cette opinion a un ct vrai ; mais, sous un autre rapport, elle nen
est pas moins fausse ; car lhomme, comme tel, est aussi n pour la religion,
pour la rflexion, pour la science ; en dautres termes, comme homme, il a la
facult de slever lide de Dieu et darriver la connaissance scientifique
des choses. Il na besoin pour cela que dtre n et davoir t form par
lducation et ltude. Mais il en est autrement pour lart. Celui-ci exige une
disposition toute spciale dans laquelle un lment qui ne relve que de la
nature joue un rle essentiel. En effet, comme la beaut est lide ralise sous
une forme sensible, et que luvre dart manifeste lesprit aux sens dans la
perception immdiate dune ralit visible, lartiste ne doit pas seulement
laborer sa pense dans son intelligence et sa raison : son imagination et sa
sensibilit doivent tre en jeu en mme temps. En outre, lide doit se dposer
dans un des divers genres de matriaux emprunts au monde sensible. La
cration artistique renferme donc, comme lart en gnral, un lment qui
appartient la nature, et cet lment, cest celui que le sujet ne peut tirer de sa
propre activit : il doit le trouver immdiatement en lui-mme. Dans ce sens
seulement on peut dire que le gnie et le talent doivent tre inns.
De mme les diffrents arts sont en rapport avec le gnie national et les
dispositions naturelles propres chaque peuple. Le chant et la mlodie
appartiennent aux Italiens comme un don de la nature. Chez les peuples du
Nord, au contraire, la musique et lopra, bien que ces deux arts aient t
quelquefois cultivs par eux avec un grand succs, ne se sont pas plus
compltement naturaliss que les orangers. Aux Grecs appartient la plus belle
forme du pome pique et surtout la perfection dans la sculpture. Les
Romains, au contraire, nont possd en propre aucun des arts ; ils ont
transport sur leur sol ceux de la Grce. De tous les arts, la posie est le plus
universellement rpandu ; elle doit cet avantage la simplicit de llment
sensible qui lui fournit ses matriaux et la facilit de les mettre en uvre.
Dans le cercle de la posie, le chant populaire porte au plus haut degr
lempreinte du gnie national et se rattache le plus intimement au ct naturel.
Aussi appartient-il aux temps o la culture intellectuelle est le moins avance,
et il conserve au plus haut point le caractre de navet qui est celui de la
nature. Goethe, par exemple, a produit des uvres dart dans tous les genres
de posie et sous toutes les formes ; mais ce quil a fait de plus intime et de
moins rflchi, ce sont ses premires posies lyriques : cest l quon sent le
87
moins la culture. Les Grecs modernes sont encore maintenant un peuple pote
et chanteur. LItalie est la terre natale des improvisateurs ; ces derniers sont
quelquefois dun talent surprenant : un Italien, encore maintenant, improvise
des drames en cinq actes. Et ce ne sont pas des lieux communs appris qui
sappliquent chaque sujet : tout sort de la connaissance des passions
humaines, de celle des situations et dune inspiration profonde, vive et
soudaine.
IV.
Puisque le gnie prsente un ct par o il est un don le la nature, un

troisime caractre, qui doit le distinguer est la facilit de production
intellectuelle et ladresse technique manier les matriaux propres chacun
des arts pris en particulier. On parle beaucoup, sous ce rapport, pour ce qui
concerne le pote, des entraves de la rime et du mtre, ou, quand il sagit du
peintre, des nombreuses difficults que prsentent le dessin, la connaissance
des couleurs, des ombres et de la lumire, etc., comme dautant dobstacles
linvention et lexcution. Sans doute, tous les arts ont pour condition une
longue tude et une application soutenue, une habilet exerce en tous sens et
sur tous les points. Cependant plus le talent ou le gnie est grand et riche,
moins il prouve de peine acqurir cette habilet ncessaire pour la
production ; car le vritable artiste a un penchant naturel et un besoin
immdiat de donner une forme tout ce quil prouve et tout ce que son
imagination lui reprsente. Cest l sa manire de sentir et de concevoir lui,
quil trouve sans effort en lui-mme, comme lorgane le plus propre pour
exprimer sa pense. Un musicien, par exemple, ne peut manifester ce qui
lmeut le plus profondment que dans des mlodies : ce quil ressent se
transforme sur-le-champ en sons harmonieux. Le peintre emploiera les formes
visibles et les couleurs. Le pote a un genre particulier de reprsentation qui
sadresse plus immdiatement lesprit ; il revt ses images de mots et des
sons articuls de la voix. Ce don de reprsenter, lartiste ne le possde pas
seulement comme facult purement spculative dimaginer et de sentir, mais
encore comme disposition pratique, comme talent naturel dexcution. Ces
deux choses sont runies dans le vritable artiste. Ce qui vit dans son
imagination lui vient ainsi en quelque sorte dans les doigts, comme il nous
vient la bouche de dire ce que nous pensons, ou comme nos penses les plus
intimes, nos ides et nos sentiments apparaissent immdiatement sur notre
physionomie, dans le maintien, les gestes et les attitudes du corps. Ds lors le
vritable gnie a bientt fait de se rendre facile la partie extrieure de
lexcution technique. Il a su tellement matriser les matriaux en apparence
les plus pauvres et les plus rebelles, que ceux-ci sont forcs de recevoir et de
reprsenter les conceptions les plus intimes de son imagination. Cette
disposition naturelle que lartiste trouve en lui-mme, il doit sans doute la
dvelopper par lexercice, pour arriver une habilet parfaite ; cependant la
facult immdiate dexcution ne doit pas moins tre chez lui un don naturel,
sans quoi lhabilet simplement apprise ne peut aller jusqu produire un
ouvrage dart rellement vivant. Ainsi, conformment lide mme de lart,
88
ces deux parties intgrantes de la composition, la production intrieure et sa

ralisation, se donnent la main et sont insparables.
III. DE LINSPIRATION.
Ltat de lme dans lequel se trouve lartiste au moment o son

imagination est en jeu et o il ralise ses conceptions est ce quon a coutume
dappeler inspiration.
1 La premire question qui slve au sujet de linspiration est celle de
son origine. Les opinions les plus opposes ont t mises sur ce point.
Dabord, comme le gnie, en gnral, rsulte de ltroite union de deux
lments, lun qui relve de lesprit, lautre qui appartient la nature, on a cru
aussi que linspiration pouvait tre produite principalement par lexcitation
sensible ; mais elle nest pas un simple effet de la chaleur du sang. Le
champagne ne donne pas encore la posie ; le meilleur gnie peut aller
respirer lair frais du matin et la brise du soir, tendu mollement sur un gazon
verdoyant, sans quil sente pour cela le moins du monde une douce inspiration
sinsinuer dans son me.
Dun autre ct, linspiration se laisse encore moins voquer par la
rflexion. Celui qui se propose davance dtre inspir pour faire un pome,
peindre un tableau ou composer une mlodie, sans porter dj en lui-mme le
principe dune excitation vivante, et qui est oblig alors de chercher a et l un
sujet dont le besoin seul dtermine le choix, malgr tout le talent possible, ne
sera jamais capable denfanter une belle conception et de produire un ouvrage
dart solide et durable. Ce nest ni lexcitation purement sensible, ni la volont
et le propos dlibr qui procurent linspiration. Employer de tels moyens
prouve seulement quaucun vritable intrt nest venu semparer de lme et
de limagination de lartiste. Si au contraire le penchant qui la sollicite
produire est dune nature lgitime, cest qualors lintrt dont nous parlons
sest dj pralablement port sur un objet dtermin, sur une ide
particulire, et sy est fix davance.
La vraie inspiration sallume donc sur un sujet dtermin que
limagination saisit pour lexprimer sous une forme artistique, et elle constitue
la situation mme de lartiste pendant le travail combin de la pense et de
lexcution matrielle ; car linspiration est galement ncessaire pour ces
deux sortes dactivits.
89
2 Ici slve la question de savoir de quelle manire un sujet doit soffrir

lesprit de lartiste pour pouvoir exciter en lui linspiration. Sur ce point
encore les avis sont diffrents. Dun ct, en effet, on entend souvent
demander que lartiste sache puiser son sujet en lui-mme. Sans doute il peut
en tre ainsi lorsque le pote, par exemple, chante comme loiseau qui
habite sur la branche. Ici la seule disposition de son me la joie lui fournit
lintrieur un motif et une matire ; car le sentiment du bonheur et de la
gaiet, pour jouir de lui-mme, a besoin de se manifester au dehors. Aussi le
chant qui schappe spontanment de la poitrine est le prix du chant, sa riche
rcompense. Dun autre ct, cependant, les plus grands ouvrages dart ont
t composs loccasion dune circonstance tout fait extrieure. Ainsi, la
plupart des odes de Pindare ont t commandes. Il en est de mme des
difices et des tableaux. Maintes et maintes fois le but et le sujet ont t
fournis lartiste, qui a d ensuite sinspirer comme il a pu. Il y a plus : on
entend souvent les artistes se plaindre de ce quils manquent de sujets traiter.
Cette donne extrieure, dont la rencontre est ncessaire pour la production,
joue ici le rle de llment naturel et sensible, qui fait partie du talent et qui
doit par consquent se manifester aussi au commencement de linspiration. La
position de lartiste sous ce rapport est celle-ci : de mme que son talent relve
de la nature, il doit se trouver en rapport avec un sujet donn et trouv
davance. Il est alors sollicit par une occasion ou une circonstance extrieure,
comme Shakespeare, par exemple, la t par des rcits populaires,
danciennes ballades, des nouvelles, des chroniques. Il prouve le besoin de
mettre en uvre cette matire et dy dposer lempreinte de son gnie. La
cause qui fournit loccasion de produire peut donc venir entirement du
dehors ; la seule condition importante, cest que lartiste soit saisi dun intrt
rel et vrai, quil sente lobjet sanimer dans sa pense. Linspiration du gnie
vient ensuite delle-mme. Un vritable artiste dont lme est vivante trouve
dans cette vitalit mme mille occasions de dployer son activit et de
sinspirer, occasions sur lesquelles dautres passent avec indiffrence.
3 Si nous demandons maintenant en quoi consiste linspiration artistique
en elle-mme, elle nest autre chose que dtre rempli et pntr du sujet que
lon veut traiter, dtre prsent en lui et de ne pouvoir se reposer avant de
lavoir marqu du caractre et revtu de la forme parfaite qui en fait une
uvre dart.
Mais si lartiste doit sapproprier son sujet, se lidentifier, il doit aussi, de
son ct, savoir oublier sa propre individualit et ses particularits
accidentelles pour sabsorber tout entier en lui, de manire devenir comme
la forme vivante dans laquelle lide qui sest empare de son imagination
sorganise et se dveloppe. Une inspiration dans laquelle lindividu se pose
avec orgueil et se fait valoir comme individu, au lieu dtre simplement
lorgane et lactivit vivante de la chose elle-mme, est une mauvaise
90
inspiration. Ce point nous conduit ce quon appelle lobjectivit dans les

crations artistiques.
II. De lobjectivit de la reprsentation.

Dans le sens ordinaire du terme, on entend, par objectivit, la vrit

extrieure ou le caractre que prsente louvrage dart, lorsque son sujet est
conforme la ralit, telle que nous la trouvons dans la nature, et soffre ainsi
nous sous des traits qui nous sont connus. Si nous nous contentons dune
pareille objectivit, le vritable artiste sera celui qui saura reproduire la ralit
commune. Mais le but de lart est prcisment de dpouiller le fond aussi bien
que la forme de ce quils ont dordinaire et de prosaque, de dgager par
lactivit cratrice de lesprit llment rationnel des choses, leur essence,
pour la reprsenter dans une image idale et vraie. Sans doute limitation peut
tre vivante en elle-mme et emprunter cette animation intrieure un grand
attrait ; mais si un fond idal et pur lui manque, elle ne peut produire la
vritable beaut dans lart. Lartiste ne doit donc pas sattacher la simple
objectivit extrieure, parce quelle est vide, quil y chercherait en vain lide
substantielle que doivent renfermer ses uvres.
Une autre manire de concevoir lobjectivit ou la vrit consiste ne plus
se proposer simplement pour but de reproduire la forme extrieure des choses.
Ici lartiste a d saisir son sujet dans la partie la plus intime et la plus profonde
de son me ; mais ce sentiment intrieur reste enferm et concentr un tel
point, quil ne peut arriver une conscience claire et nette de lui-mme ni se
dvelopper. Aussi le pathtique se borne le laisser percer partout dans les
formes extrieures qui le rvlent, mais sans avoir la force et lart ncessaires
pour manifester compltement lide quil renferme. Les posies populaires,
en particulier, appartiennent ce genre de reprsentation. Sous leur simplicit
extrieure, on entrevoit un sentiment vaste et profond, qui est lme de ces
chants et qui ne peut nanmoins sexprimer clairement, parce quici lart nest
pas encore arriv un degr de dveloppement assez avanc pour quil puisse
mettre au jour sa pense dans des formes dune parfaite transparence. Le
cur, comme refoul sur lui-mme et oppress de ce quil prouve, pour se
rendre intelligible au cur, offre un reflet de lui-mme dans une foule de
symboles extrieurs, qui sans doute sont trs expressifs, mais ne peuvent
toujours queffleurer lgrement la sensibilit. Goethe a compos dans ce
genre des posies excellentes. Il ne faut cependant pas que le naturel et la
simplicit dgnrent en grossiret et en sottise, comme on en a des
exemples dans des productions analogues.
91
En gnral, ce qui manque cette espce dobjectivit, cest la

manifestation claire du sentiment et de la passion, qui, dans lart vritable, ne
doivent point ainsi rester renferms et concentrs, ni se contenter de faire
entendre un faible cho deux-mmes, mais se montrer dcouvert et dune
manire complte. Quand Schiller exprime un sentiment, il y met son me tout
entire, mais une grande me qui pntre jusquau fond du sujet et le vivifie.
La pense, quelque profonde quelle soit, ne se dveloppe pas moins
librement sous les formes les plus brillantes et dans des expressions dont la
richesse gale lharmonie.
Sous ce rapport, conformment au principe de lidal, nous devons encore
ici faire consister, mme en ce qui concerne lexpression du sentiment
intrieur, lobjectivit en ce point : rien de ce qui constitue la nature essentielle
du sujet qui inspire lartiste ne doit rester au fond de sa conscience. Tout doit
tre compltement dvelopp, de telle sorte qu la fois lide qui est lme et
la substance de lobjet choisi soit manifeste tout entire, que la forme
individuelle qui la reprsente soit dune excution acheve et parfaite, et
quenfin luvre totale paraisse dans toutes ses parties pntre de cette mme
ide, qui est son me et sa substance vivante ; car ce quil y a de plus lev et
de plus excellent en soi nest pas quelque chose dinexprimable, tel point
que le pote renferme toujours en lui-mme un sentiment plus profond que
celui quil met dans son uvre. Les uvres de lartiste sont la meilleure partie
de lui-mme. Le vrai en lui nest pas seulement en puissance, mais en ralit.
Ce qui reste enseveli dans son me nest pas.
III. Manire, Style, Originalit.

I. LA MANIRE
La manire, quil faut bien distinguer de loriginalit, est une faon de

concevoir et dexcuter purement accidentelle, propre tel individu et qui
peut tre pousse jusquau point dtre en opposition directe avec le vritable
principe de lidal. Considre de ce ct, elle est le plus mauvais genre
auquel lartiste puisse sadonner, parce que celui-ci, au lieu de laisser lart
conserver sa nature et ses lois, labsorbe dans sa propre individualit. Lart au
contraire dpouille le fond et la forme de la reprsentation de tout ce qui est
simplement accidentel ; il impose donc aussi lartiste lobligation deffacer
en lui-mme les particularits qui lui sont purement personnelles.
92
Cest pourquoi, si la manire nest pas directement oppose la vritable

reprsentation artistique, elle ne doit se rserver que la partie extrieure de
luvre dart, comme le seul champ o il lui soit permis de sexercer. Aussi,
cest principalement dans la peinture et la musique quelle trouve sa place,
parce que ces arts, sous le rapport de la conception et de lexcution, sont ceux
o llment extrieur joue le rle le plus tendu. Un mode particulier de
reprsentation adopt par un artiste, par ses imitateurs et ses lves, et tourn
en habitude par la rptition frquente, constitue ici la manire. Elle a
loccasion de se montrer sous deux rapports. 1 Le premier regarde la
conception. Ainsi le ton de latmosphre, la touche des arbres, la distribution
de la lumire et des ombres, le ton de la couleur en gnral, se prtent dans la
peinture une diversit infinie. Il est possible que nous nayons pas remarqu
ces nuances dans la nature, parce que nous navons pas dirig notre attention
sur ces accidents qui nanmoins se prsentent nos yeux ; mais ils ont frapp
tel ou tel artiste ; il se les est appropris et il sest accoutum tout voir et
tout reproduire sous ce jour et avec ce mode particulier de couleur. Ceci
sapplique non seulement la couleur, mais aux objets eux-mmes, la
manire dont ils sont groups et disposs, au mouvement, tel ou tel autre
caractre. Cest principalement chez les Hollandais que nous trouvons cette
sorte de manire. Les nuits de Van der Neer, ses clairs de lune, les dunes de
Van der Goyer dans un si grand nombre de ses paysages, lclat sans cesse
reproduit du satin et des autres toffes de soie dans les tableaux dautres
matres, se rangent dans cette catgorie. 2 La manire stend ensuite
lexcution. Il y a une manire de conduire le pinceau, dappliquer et de
fondre les couleurs, etc.
Comme ce mode tout particulier de conception et de reprsentation peut,
force dtre rpt, se gnraliser en habitude, et devenir pour lartiste une
seconde nature, il est craindre que la manire, plus elle est spciale, ne
dgnre facilement en une sorte de routine, en un procd de fabrication
mcanique priv de vie, dont lesprit est absent, o linspiration ne se fait plus
sentir. Lart fait place la simple habilet manuelle, et alors la manire, qui en
soi ne doit pas tre compltement rejete, peut devenir quelque chose de froid
et dinanim.
La vritable manire doit donc se drober cette troite particularit,
prendre une allure plus large, si on ne veut pas quelle vienne expirer dans la
routine. Il faut que lartiste se maintienne dans une conformit parfaite avec la
nature du sujet quil traite, ce qui rclame une mthode plus gnrale, quil
sache sapproprier cette mthode, en comprendre lesprit et en observer la loi.
Dans ce sens, on peut, par exemple, appeler manire, dans Goethe, lart tout
particulier avec lequel il sait terminer non seulement ses posies de socit,
mais encore des essais dun caractre plus grave, par un tour fin qui fait
disparatre le srieux de la pense et de la situation. Horace, dans ses ptres
suit galement cette manire. Cest en gnral une certaine tournure originale
93
et gracieuse donne la conversation qui, pour ne pas se laisser entraner plus

avant dans le sujet, sarrte et rompt propos, et laisse, en quelque sorte la
pense profonde se jouer la surface du discours, la profondeur salliant trs
bien la srnit de la plaisanterie. Or cette manire de saisir et de traiter un
sujet appartient, il est vrai, lindividualit de lartiste ; elle lui est
personnelle ; nanmoins elle prsente un caractre plus gnral, puisquelle
est conforme aux lois du genre particulier de reprsentation que lon se
propose.
De la manire prise ce degr suprieur, nous pouvons nous lever la
considration du style.
II. LE STYLE.
On connat le mot franais : Le style, cest lhomme mme. Ici le style

en gnral, cest le caractre de lauteur, qui se rvle tout entier dans sa
manire de sexprimer, dans le tour donn sa pense, etc. Dun autre ct, ou
a cherch expliquer le style comme tant lart et lhabitude de se prter aux
exigences internes de la matire que lartiste met en uvre pour reprsenter
ses personnages et ses conceptions. On a fait ce sujet des observations
importantes sur le mode particulier de reprsentation que permettent ou
dfendent les matriaux propres chaque art, la sculpture et la peinture,
par exemple. Cependant il ne faut pas borner ainsi le style la seule
considration de llment sensible ; il doit stendre aux principes et aux lois
de la reprsentation artistique, qui rsultent de la nature propre du genre
particulier dans les limites duquel un sujet doit tre trait. Sous ce rapport, par
exemple, on distingue dans la musique le style de la musique dglise du style
de la musique dopra ; dans la peinture, le style historique du style de la
peinture de genre. Et le style alors sapplique un mode de reprsentation qui
obit aux conditions imposes par la matire, aussi bien quaux exigences de
la conception et de lexcution dans chaque varit dtermine de lart, enfin
aux lois qui drivent de lessence mme de la chose reprsente. Le manque
de style, dans cette signification plus large du terme, est alors soit
limpuissance de sapproprier ce mode particulier de reprsentation ncessaire
en lui-mme, soit le caprice de lartiste, qui sabandonne son bon plaisir et
met une mauvaise manire la place de la conformit aux rgles.
Cest pourquoi il est dplac de transporter les lois du style dun genre
dans un autre, comme la fait Mengs, par exemple, dans son groupe des Muses
de la Villa Albani. La conception et lexcution trahissent le dessein de
lartiste driger en principe de la sculpture les formes colories de son
Apollon. Cest ce quon voit galement dans plusieurs tableaux dAlbrecht
94
Drer. Il stait si bien appropri le style de la gravure en bois, quil le

reproduisait dans la peinture, particulirement pour le jet des plis.
III. LORIGINALIT.
Loriginalit ne consiste pas seulement savoir se conformer aux lois du

style ; il faut y ajouter linspiration personnelle de lartiste, qui, au lieu de
sabandonner la simple manire, saisit un sujet vrai en lui-mme et, par un
travail intrieur de cration, le dveloppe en restant fidle aux caractres
essentiels de son art et au principe gnral de lidal.
I.
Loriginalit est donc identique la vritable objectivit. Elle comprend

la fois le ct subjectif et le ct objectif dans la reprsentation, de telle sorte
que ces deux points de vue ne sont plus opposs ni trangers lun lautre.
Sous le premier rapport, loriginalit est ce quil y a de plus profondment
personnel dans lartiste. Sous le second, elle ne reproduit que la nature mme
de lobjet ; le caractre original de luvre dart semble sortir de la chose
mme, comme celle-ci mane de lactivit cratrice de lartiste.
Loriginalit, par l mme, doit tre avant tout distingue du caprice et de
la fantaisie ; car on entend ordinairement par originalit les singularits qui se
remarquent dans la conduite dun individu, qui sont propres lui seul et ne
seraient venues lesprit daucun autre. Mais ce nest l quune mauvaise
originalit. Sous ce rapport, par exemple, personne nest plus original que les
Anglais ; chacun alors stablit dans un genre particulier de manie que tout
homme sens ne voudrait pas imiter, et, dans la conscience de sa sottise, se
nomme original.
II. Ici vient se placer encore loriginalit si vante de notre temps, celle de
lesprit de saillie et de lhumour. Dans ce dernier genre, lartiste prend pour
principe et pour but sa propre personnalit ; elle est son point de dpart et
cest elle quil revient toujours. Lobjet propre de la reprsentation nest l
que comme une occasion qui permet lindividu de sabandonner sa verve
et de donner un champ libre la plaisanterie et aux bons mots. La matire en
elle-mme est sacrifie cette disposition de lartiste ; il la traite sa
fantaisie ; son unique but est de faire briller son imagination. Un pareil
humour peut en effet tre plein desprit et mme de sensibilit ; il se prsente
ordinairement avec quelque chose dimposant et de sduisant ; mais en
gnral il est plus facile quon ne le croit. Interrompre sans cesse le
dveloppement rationnel dun sujet, commencer arbitrairement, continuer et
finir de mme, jeter au hasard une foule de plaisanteries, dides et de
sentiments, sans suite ni liaison, et par l produire ce quon peut appeler les
95
caricatures de limagination est beaucoup plus ais que de dvelopper de soimme un sujet srieux et substantiel, de le revtir dune forme harmonieuse et
de le marquer de lempreinte du vritable idal. Mais les plus plates trivialits,
pourvu quelles aient une certaine couleur vive et frappante et de la prtention
la verve humoristique, passent pour profondes et spirituelles. Shakespeare se
distingue par un humour dun genre lev et profond ; nanmoins les choses
vulgaires et triviales ne manquent pas non plus chez lui. Jean-Paul aussi nous
tonne souvent par la profondeur du trait desprit et par la beaut du
sentiment ; mais souvent il cherche leffet par des rapprochements bizarres
dobjets qui nont entre eux aucune liaison ou dont les rapports sont
indchiffrables. Le plus grand humoriste lui-mme na pas ces rapports
prsents lesprit, et lon voit frquemment dans les ouvrages de Jean-Paul
que ses combinaisons ne sont pas sorties de lactivit intrieure de son gnie,
mais quelles rsultent dun arrangement extrieur et factice. Pour avoir
toujours sa disposition un nouveau matriel dides, Jean-Paul sest mis
feuilleter les livres qui traitent des sujets les plus diffrents, de botanique, de
jurisprudence, les descriptions de voyage, les ouvrages philosophiques, notant
ce qui le frappait, crivant les penses que ces lectures lui suggraient, et
lorsquil lui a pris fantaisie de composer lui-mme, il a rapproch les choses
les plus htrognes, les plantes du Brsil, par exemple, et lancienne chambre
de justice de lEmpire.
Tout cela a t pris comme original ou excus comme humoristique,
cest--dire appartenant un genre qui permet tout ; mais la vraie originalit
repousse loin delle un pareil arbitraire.
Lartiste doit saffranchir de cette mauvaise originalit ; car il ne se montre
vritablement original quautant que son uvre apparat comme la cration
propre dun esprit qui, au lieu de chercher et l autour de lui des lambeaux
pour les rajuster et les coudre ensemble, laisse le sujet avec lunit qui
enchane ses parties se produire de lui-mme dun seul jet, marqu dune
empreinte unique, comme la chose sest forme et organise en vertu de ses
propres lois. Trouvons-nous au contraire des scnes et des motifs pris, non
dans la nature du sujet lui-mme, mais en dehors de lui et rapprochs
extrieurement, alors cette ncessit intrieure qui doit constituer leur
harmonie ne soffre plus nous. Leur rapprochement semble tre luvre
dun tiers, dune force trangre qui les a runis arbitrairement. Ainsi, par
exemple, le Gtz de Goethe a t principalement admir pour sa grande
originalit, et il ny a pas de doute, comme il a t dit ailleurs, que Goethe,
dans cet ouvrage, nait avec une grande hardiesse ni et foul aux pieds toutes
les thories littraires regardes jusqualors comme renfermant les rgles de
lart, et nanmoins la composition nest pas vritablement originale. Dans
cette uvre de jeunesse se montre encore la pauvret dides propres, de sorte
que plusieurs passages et des scnes entires, au lieu dtre tirs du sujet,
96
semblent avoir t emprunts aux intrts du jour et ensuite artificiellement

runis et agencs par des moyens extrieurs.
III.
La vritable originalit, dans lartiste comme dans Iuvre dart,

consiste donc tre pntr et anim de lide qui fait le fond dun sujet vrai
en lui-mme, sapproprier compltement cette ide, ne pas laltrer et la
corrompre en y mlant des particularits trangres prises lintrieur ou
lextrieur. Alors aussi seulement lartiste rvle dans lobjet faonn par son
gnie sa vraie personnalit, qui ne doit tre que le foyer vivant o se forme et
se dveloppe luvre dart dans sa nature complte, comme en gnral, dans
toute pense et dans tout acte de la vie, la vraie libert laisse rgner en ellemme la puissance qui fait le fond de toutes choses. Celle-ci nen est que
mieux la puissance mme de lindividu, de sa pense et de sa volont, de sorte
que dans la parfaite harmonie qui les unit tous deux il ny a place pour aucun
dsaccord1. Ainsi la, vritable originalit dans lart absorbe toute particularit
accidentelle, et cela mme est ncessaire afin que lartiste puisse sabandonner
entirement lessor de son gnie, tout inspir et rempli du sujet seul, et quau
lieu de se livrer la fantaisie et au caprice, o tout est vide, en reprsentant
dans sa vrit la chose quil sest approprie, il se manifeste lui-mme et ce
quil y a de vrai en lui. Daprs cela, navoir aucune manire est la seule
grande manire, et cest dans ce sens seulement quHomre, Sophocle,
Raphal, Shakespeare, doivent tre appels des gnies originaux.
Ce point sera particulirement dvelopp dans la deuxime partie, propos de lidal

classique et de lartiste grec. [Note de C. B.]
97
DEUXIME PARTIE
DVELOPPEMENT DE LIDAL DANS LES FORMES
PARTICULIRES QUE REVT LE BEAU DANS LART
Dans la premire partie, nous avons trait de la ralisation de lide du

beau comme constituant lidal dans lart. Mais, quelque nombreuses que
soient les diffrentes faces sous lesquelles la conception de lidal sest
prsente nos yeux, toutes ces dterminations ne se rapportent qu luvre
dart considre dune manire gnrale.
Or lide du beau, comme lide absolue, renferme un ensemble
dlments distincts ou de moments essentiels, qui, comme tels, doivent se
manifester au dehors et se raliser. Cest ce que nous pouvons appeler, en
gnral, les formes particulires de lart.
Celles-ci doivent tre considres comme le dveloppement mme des
ides que renferme dans son sein la conception de lidal et que lart met au
jour. Ainsi, ce dveloppement ne saccomplit pas en vertu dune action
extrieure, mais par la force propre inhrente lide mme ; de telle sorte
que cest lide qui se dveloppe dans un ensemble de formes particulires
que nous offre le monde de lart.
En second lieu, si les formes de lart trouvent leur principe dans lide
quelles manifestent, celle-ci, son tour, nest lide vritable que quand elle
sest ralise dans ses formes. Aussi, chaque degr particulier que lart
franchit dans son dveloppement, est lie immdiatement une forme relle. Il
est donc indiffrent que nous considrions le progrs dans le dveloppement
de lide, ou dans celui des formes qui la ralisent, puisque. ces deux termes
sont troitement unis lun lautre, et que le perfectionnement de lide
comme fond apparat aussi bien comme le perfectionnement de la forme.
Limperfection de la forme artistique se trahit, par consquent aussi,
comme imperfection de lide. Si donc nous rencontrons, lorigine de lart,
des formes qui, compares au vritable idal, ny rpondent pas, ce nest pas
dans le sens o lon a coutume de dire des ouvrages dart quils sont
dfectueux, parce quils nexpriment rien ou sont incapables datteindre
lide quils doivent exprimer. Lide de chaque poque trouve toujours sa
forme convenable et adquate et cest l ce que nous appelons les formes
particulires de lart. Limperfection ou la perfection ne peut consister que
98
dans le degr de vrit relative qui appartient lide mme ; car le fond doit
tre dabord vrai et dvelopp en soi avant quil puisse trouver la forme qui lui
convient parfaitement.
Nous avons, sous ce rapport, trois formes principales considrer.
1 La premire est la forme symbolique. Ici, lide cherche sa vritable
expression dans lart, sans la trouver, parce que, tant encore abstraite et
indtermine, elle ne peut se crer une manifestation extrieure conforme sa
vritable essence. Elle se trouve, en prsence des phnomnes de la nature et
des vnements de la vie humaine, comme en face dun monde tranger.
Aussi, elle spuise en inutiles efforts pour faire exprimer la ralit des
conceptions vagues et mal dfinies ; elle gte et fausse les formes du monde
rel quelle saisit dans des rapports arbitraires. Au lieu de combiner et
didentifier, de fondre ensemble la forme et lide, elle narrive qu un
rapprochement superficiel et grossier. Ces deux termes ainsi rapprochs
manifestent leur mutuelle htrognit et leur disproportion.
2 Mais lide, en vertu de sa nature mme, ne peut ainsi rester dans
labstraction et lindtermination. Principe dactivit libre, elle se saisit dans
sa ralit comme esprit. Lesprit alors, comme sujet libre, est dtermin par
lui-mme, et, en se dterminant ainsi par lui-mme, il trouve dans son essence
propre la forme extrieure qui lui convient. Cette unit, cette harmonie
parfaite de lide et de sa manifestation extrieure constitue la seconde forme
de lart, la forme classique.
Ici lart a touch sa perfection, en tant que sest accompli laccord parfait
entre lide, comme individualit spirituelle, et la forme, comme ralit
sensible et corporelle. Toute hostilit a disparu entre les deux lments pour
faire place une parfaite harmonie.
3 Lesprit, nanmoins, ne peut sarrter cette forme qui nest pas sa
ralisation complte. Pour y arriver, il faut quil la dpasse, quil arrive la
spiritualit pure que, se repliant sur lui-mme, il descende dans les
profondeurs de sa nature intime. Dans la forme classique, en effet, malgr sa
gnralit, lesprit se rvle avec un caractre particulier, dtermin ; il
nchappe pas au fini. Sa forme extrieure, comme toute forme visible, est
limite. Le fond, lide elle-mme, pour quil y ait fusion parfaite, doit offrir
le mme caractre. Il ny a que lesprit fini qui puisse sunir la manifestation
extrieure pour former une indissoluble unit.
Ds que lide du beau se saisit comme lesprit absolu ou infini, par cela
mme elle ne se trouve plus compltement ralise dans les formes du monde
extrieur ; cest seulement dans le monde intrieur de la conscience quelle
trouve, comme esprit, sa vritable unit. Elle brise donc cette unit qui fait la
99
base de lart classique ; elle abandonne le monde extrieur pour se rfugier en

elle-mme. Cest l ce qui fournit le type de la forme romantique. La
reprsentation sensible, avec ses images empruntes au monde extrieur, ne
suffisant plus pour exprimer la libre spiritualit, la forme devient trangre et
indiffrente lide. De sorte que lart romantique reproduit ainsi la
sparation du fond et de la forme par le ct oppos au ct symbolique.
En rsum, lart symbolique cherche cette unit parfaite de lide et de la
forme extrieure. Lart classique la trouve pour les sens et limagination dans
la reprsentation de lindividualit spirituelle ; lart romantique la dpasse
dans sa spiritualit infinie qui slve au-dessus du monde visible.
100
PREMIERE SECTION
DE LA FORME SYMBOLIQUE DE LART
DU SYMBOLE EN GNRAL
Le symbole, dans le sens que nous donnons ici ce terme, constitue,

daprs son ide mme, comme par le moment de son apparition dans
lhistoire, le commencement de lart. Aussi doit-il en tre considr comme le
prcurseur (Vorkunst). II appartient surtout lOrient, et nous conduira, par
une foule dintermdiaires, de transitions et danalogies, la vritable
ralisation de lidal sous la forme classique. Nous devons donc distinguer le
symbole proprement dit comme fournissant le type de toutes les conceptions
ou reprsentations de lart cette poque, du symbole ordinaire, tel quon le
trouve partout ailleurs, dans la forme classique et romantique. L o il soffre
sous sa forme propre et indpendante, il prsente, en gnral, le caractre de la
sublimit. Lide, tant vague et indtermine, incapable dun dveloppement
libre et mesur, ne peut trouver dans le monde rel aucune forme fixe qui lui
rponde parfaitement ; dans ce dfaut de correspondance et de proportion, elle
dpasse infiniment sa manifestation extrieure. Tel est le genre sublime qui est
plutt le dmesur que le vrai sublime.
Expliquons dabord ce quon doit entendre ici par symbole.
I.
Le symbole est un objet sensible qui ne doit pas tre pris en lui-mme tel
quil soffre nous, mais dans un sens plus tendu et plus gnral. Il y a donc
dans le symbole deux termes : le sens et lexpression. Le premier est une
conception de lesprit, le second un phnomne sensible, une image qui
sadresse aux sens.
Ainsi le symbole est un signe, mais il se distingue des signes du langage
en ce quentre limage et lide quil reprsente, il y a un rapport naturel non
arbitraire ou conventionnel. Cest ainsi que le lion est le symbole du courage,
le cercle de lternit, le triangle de la Trinit.
Toutefois le symbole ne reprsente pas lide parfaitement, mais par un
seul ct. Le lion nest pas seulement courageux, le renard rus. Do il suit
que le symbole, ayant plusieurs sens, est quivoque. Cette ambigut ne cesse
101
que quand les deux termes sont conus sparment et ensuite rapprochs ; le
symbole alors fait place la comparaison.
Ainsi conu, le symbole, avec son caractre nigmatique et mystrieux,
sapplique particulirement toute une poque de lhistoire, lart oriental et
ses crations extraordinaires. Il caractrise cet ordre de monuments et
demblmes par lesquels les peuples de lOrient ont cherch rendre leurs
ides, et nont pu le faire que dune faon quivoque et obscure. Ces uvres
de lart nous offrent, au lieu de la beaut et de la rgularit, un aspect bizarre,
grandiose, fantastique.
Quand nous nous trouvons dans ce monde de reprsentations et dimages
symboliques de lancienne Perse, de lInde, de lgypte, tout nous parat
trange. Nous sentons que nous cheminons parmi des problmes. Ces images
ne nous entretiennent pas delles-mmes. Le spectacle ne nous plat ni ne
satisfait pas en soi ; il veut que nous traversions la forme sensible pour
pntrer son sens plus tendu et plus profond. Dans dautres productions, on
voit, au premier coup dil, quelles nont rien de srieux, que, semblables
aux contes denfants, elles sont un simple jeu de limagination, qui se plat
aux associations accidentelles et singulires. Mais ces peuples, quoique dans
lenfance, demandaient un sens et un fond dides plus substantiels et plus
vrais. Cest ce quon trouve en effet chez les Indiens, les gyptiens, etc., bien
que, dans ces figures nigmatiques, lexplication soit souvent trs difficile
deviner. Quelle part faut-il faire la pauvret et la grossiret des
conceptions ? jusquo, au contraire, dans limpuissance de rendre par des
formes plus pures et plus belles la profondeur des ides religieuses, a-t-on d
appeler le fantastique et le grotesque au secours dune reprsentation qui
aspirait ne pas rester au-dessous de lobjet ? Cest ce quil est embarrassant
de dcider.
Lidal classique offre, il est vrai, la mme difficult. Bien que lide
saisie par lesprit y soit dpose dans une forme adquate, limage, outre cette
ide dont elle offre lexpression, y reprsente dautres ides trangres. Faut-il
ne voir dans ces reprsentations et ces histoires que des inventions absurdes
qui choquent le sens religieux, comme les amours de Jupiter, etc. ? De telles
histoires tant racontes de divinits suprieures, nest-il pas vraisemblable
quelles renferment un sens cach plus profond et plus tendu ? De l deux
opinions diffrentes : lune regarde la mythologie comme un recueil de fables
indignes de lide de Dieu, qui prsentent, il est vrai, beaucoup dintrt et de
charme, mais ne peuvent fournir une interprtation plus srieuse. Dans
lautre, au contraire, on prtend quun sens plus gnral et plus profond rside
dans ces fables. Pntrer sous le voile dont elles enveloppent leur sens
mystrieux est la tche de celui qui se livre ltude philosophique des
mythes.
102
La mythologie entire est alors conue comme essentiellement

symbolique. Ce qui veut dire que les mythes comme crations de lesprit
humain, quelque bizarres et grotesques quils paraissent, renferment en euxmmes un sens pour la raison, des penses gnrales sur la nature divine, en
un mot, des philosophmes.
Selon cette manire de voir, les mythes et les traditions ont leur origine
dans lesprit de lhomme, qui peut bien se faire un jeu des reprsentations de
ses dieux, mais y cherche et y trouve aussi un plus haut intrt, lors mme
quil a le dfaut de ne pouvoir exposer ses ides dune manire plus
convenable. Or, cette opinion est la vraie. Aussi, lorsque la raison retrouve ces
formes dans lhistoire, elle prouve le besoin den pntrer le sens.
Si donc nous creusons au fond de ces mythes pour y dcouvrir leur vrit
cache, sans perdre de vue toutefois llment accidentel, qui appartient
limagination et lhistoire, nous pouvons ainsi justifier les diffrentes
mythologies. Et, justifier lhomme dans les images et les reprsentations que
son esprit a cres est une noble entreprise, bien prfrable celle qui consiste
recueillir des particularits historiques plus ou moins insignifiantes.
Sans doute, les prtres et les potes nont jamais connu sous une forme
abstraite et gnrale les penses qui constituent le fond des reprsentations
mythologiques, et ce nest pas dessein quelles ont t enveloppes du voile
symbolique. Mais il ne sensuit pas que leurs reprsentations ne soient pas des
symboles et ne doivent pas tre considres comme telles. Ces peuples, aux
temps o ils composaient leurs mythes, vivaient dans un tat tout potique ils
exprimaient leurs sentiments les plus intimes et les plus profonds, non par
dabstraites formules, mais par les formes de limagination.
Ainsi, les fables mythologiques renferment toutes un fond rationnel, des
ides religieuses plus on moins profondes.
Il nen est pas moins vrai de dire qu luvre dart sert de base une
pense gnrale qui, prsente ensuite sous une forme abstraite, en doit
donner le sens. Cest ce que fait lesprit critique quand il la dgage, et souvent
il passe ainsi rapidement du sens propre au symbole.
II.
Mais cette manire dtendre le symbole au domaine entier de la

mythologie nest nullement la mthode que nous devons suivre. Notre but
nest pas de dcouvrir jusqu quel point les reprsentations de lart ont eu un
sens symbolique on allgorique.
Au contraire, nous devons nous demander jusquo va le symbole
proprement dit comme forme particulire de lart tant quil conserve son
103
caractre propre, et par l le distinguer en particulier des deux autres formes

classique et romantique.
Or, le symbole, dans le sens particulier que nous attachons ce terme,
cesse l o la libre subjectivit (personnalit), prenant la place des conceptions
vagues et indtermines, constitue le fond de la reprsentation dans lart. Et tel
est le caractre que nous offrent les dieux grecs. Lart grec les reprsente
comme des individus libres, indpendants en eux-mmes, de vritables
personnes morales. Aussi ne peut-on les considrer au point de vite
symbolique. Les actions de Jupiter, par exemple, dApollon, de Minerve,
nappartiennent qu ces divinits elles-mmes, ne reprsentent que leur
puissance et leurs passions. Veut-on abstraire de ces libres individualits une
ide gnrale et la placer en regard comme explication, on abandonne et on
dtruit dans ces figures ce qui rpond lide de lart. Aussi les artistes nont
jamais t satisfaits de ces explications symboliques ou allgoriques
appliques aux uvres de lart ou la mythologie. Sil reste une place pour
lallgorie ou le symbole, cest dans les accessoires, dans de simples attributs,
des signes comme laigle ct de Jupiter, le boeuf ct de saint Luc, tandis
que les gyptiens voyaient dans le boeuf Apis une divinit mme.
Le point difficile dans notre recherche est de distinguer si ce qui est
reprsent comme personnages dans la mythologie ou dans lart, jouit dune
individualit ou dune personnalit relle, ou nen renferme que lapparence
vide, et nest quune simple personnification. Cest l ce qui constitue le
vritable problme de la dlimitation de lart symbolique.
Ce qui nous intresse ici, cest que nous assistons lorigine mme de
lart. En mme temps nous observerons la marche progressive du symbole, les
degrs par lesquels il sachemine vers lart vritable. Quel que soit le lien
troit qui unit la religion et lart, nous avons considrer le symbole
seulement au point de vue de lart. Nous abandonnons lhistoire de la
mythologie elle-mme le ct religieux.
104
DIVISION. Plusieurs degrs se font remarquer dans le dveloppement de

cette forme de lart en Orient.
1 Mais, dabord, nous devons marquer son origine.
Celle-ci, qui se confond avec celle de lart en gnral, peut sexpliquer de
la manire suivante :
Le sentiment de lart, comme le sentiment religieux, comme la curiosit
scientifique, est n de ltonnement : lhomme qui ne stonne de rien vit dans
un tat dimbcillit et de stupidit ; Cet tat cesse lorsque son esprit, se
dgageant de la matire et des besoins physiques, est frapp par le spectacle
des phnomnes de la nature, et en cherche le sens, lorsquil pressent en eux
quelque chose de grand, de mystrieux, une puissance cache qui se rvle.
Alors il prouve aussi le besoin de se reprsenter ce sentiment intrieur
dune puissance gnrale et universelle. Les objets particuliers, les lments,
la mer, les fleuves, les montagnes perdent leur sens immdiat, et deviennent
pour lesprit les images de cette puissance invisible.
Cest alors que lart apparat. Il nat du besoin de reprsenter cette ide par
des images sensibles qui sadressent la fois aux sens et lesprit.
Lide dune puissance absolue, dans les religions, se manifeste, dabord,
par le culte des objets physiques. La Divinit est identifie avec la nature ellemme mais ce culte grossier ne peut durer. Au lieu de voir labsolu dans les
objets rels, lhomme le conoit comme un tre distinct et universel ; il saisit,
quoique trs imparfaitement, le rapport qui unit ce principe invisible aux
objets de la nature ; il faonne une image, un symbole destins le
reprsenter. Lart alors est linterprte des ides religieuses.
Tel est lart son origine ; la forme symbolique est ne avec lui.
Essayons par une division prcise de tracer exactement le cercle dans
lequel se meut le symbole.
Ce qui caractrise, en gnral, lart symbolique, cest quil fait vainement
effort pour trouver des conceptions pures et un mode de reprsentation qui
leur convienne. Cest un combat entre le fond et la forme, tous deux imparfaits
et htrognes. De l, la lutte incessante des deux lments de lart, qui
cherchent inutilement se mettre daccord. Les degrs de son dveloppement
offrent les phases ou les modes successifs de cette lutte.
105
1 A lorigine, ce combat nexiste pas encore. Le point de dpart, du

moins, y est une unit encore indivise, au sein de laquelle fermente la discorde
entre les deux principes. Aussi les crations de lart, peu distinctes des objets
de la nature, sont encore peine des symboles.
2 La fin de cette poque est la disparition du symbole ; elle a lieu par la
sparation rflchie des deux termes : lide, tant clairement conue, limage,
de son ct, tant perue comme distincte de lide. De leur rapprochement
nat le symbole rflchi ou la comparaison, lallgorie, etc.
Les deux points extrmes tant ainsi fixs, on verra, dans ce qui suit, les
points ou les degrs intermdiaires.
La division gnrale est celle-ci :
I. Le vritable symbole, cest le symbole inconscient, irrflchi, dont les
formes nous apparaissent dans la civilisation orientale.
II. Vient ensuite, comme forme mixte ou de transition, le symbole rflchi,
dont la base est la comparaison et qui marque la fin de cette poque.
Nous avons donc suivre chacune de ces deux formes dans les degrs
successifs de son dveloppement, marquer ses pas dans la carrire quelle a
parcourue en Orient avant darriver lidal grec.
106
CHAPITRE PREMIER
DE LA SYMBOLIQUE IRRFLCHIE
I. Unit immdiate de la forme et de lide.

1 Religion de Zoroastre. 2 Son caractre non symbolique.
3 Absence dart dans ses conceptions et ses reprsentations.
Au premier moment de lhistoire de lart, le principe divin, Dieu, apparat

identifi avec la nature et lhomme. Dans le culte de Lama, par exemple, un
homme rel est ador comme Dieu. Dans dautres religions, le soleil, les
montagnes, les fleuves, la lune, les animaux sont galement lobjet dun culte
religieux.
Le spectacle de cette unit de Dieu et de la nature nous est offert de la
manire la plus frappante dans la vie et la religion des anciens Perses, dans le
Zend-Avesta.
1 Dans la religion de Zoroastre, la lumire est Dieu lui-mme. Dieu nest
pas spar de la lumire, envisage comme simple expression, emblme,
image sensible de la Divinit. Si la lumire est prise dans le sens de ltre bon
et juste, du principe conservateur de lunivers, qui rpand partout la vie et ses
bienfaits, elle nest pas seulement une image du bon principe ; le souverain
bien lui-mme est la lumire. Il en est de mme de lopposition de la lumire
et des tnbres : celles-ci tant considres comme llment impur en toute
chose, le hideux, le mal, le principe de mort et de destruction.
2 Le culte que dcrit le Zend-Avesta est encore moins symbolique. Toutes
les pratiques dont il fait un devoir religieux pour le Parse sont des occupations
srieuses qui ont pour but dtendre tous la puret dans le sens physique et
moral. On ne trouve pas ici de ces danses symboliques qui imitent le cours des
astres, de ces actes religieux qui nont de valeur que comme images et signes
de conceptions gnrales. Il ny a donc point dart proprement dit, mais
seulement une certaine posie. Compar aux grossires images, aux
insignifiantes idoles des autres peuples, le culte de la lumire, comme
substance pure et universelle, peut prsenter quelque chose de beau, dlev,
de grand, de plus conforme la nature du bien suprme et de la vrit. Mais
107
cette conception reste vague ; limagination ninvente ni une ide profonde ni

une forme nouvelle. Si nous voyons apparatre quelques types gnraux et des
formes qui leur correspondent, cest le rsultat dune combinaison artificielle
non une uvre de posie et dart.
3 Ainsi, cette unit du principe invisible et des objets visibles constitue
seulement la premire forme du symbole dans lart. Pour atteindre la forme
symbolique proprement, dite, il faut que la distinction et la sparation des
deux termes nous apparaissent clairement reprsentes. Cest ce qui a lieu
dans la religion, lart et la posie de lInde, dans la symbolique de
limagination.
II. La symbolique de limagination.

1 Caractres de la pense indienne. 2 Naturalisme et absence de mesure dans
limagination indienne. 3 Sa manire de personnifier. 3 Purifications et expiations1.
Une forme plus avance et un degr suprieur de lart soffrent nous la

o sopre la sparation des deux cimes. Lintelligence forme des conceptions
abstraites, et elle cherche des formes qui les expriment. Limagination
proprement dite est ne, lart vritablement commence. Ce nest pourtant pas
encore le vritable symbole.
1 Ce que nous rencontrons dabord, ce sont des productions dune
imagination qui fermente et sagite en tous sens. Dans cette premire tentative
de lesprit humain pour sparer les lments et les runir, sa pense est encore
confuse et vague. Le principe des choses nest pas conu dans sa nature
spirituelle ; les ides sur Dieu sont de vides abstractions ; en mme temps, les
formes qui le reprsentent portent un caractre exclusivement sensible et
matriel. Plong encore dans la contemplation du monde sensible, nayant
pour apprcier la ralit ni mesure ni rgle fixes, lhomme spuise en inutiles
efforts pour pntrer le sens gnral de lunivers ; il ne sait employer, pour
exprimer les penses les plus profondes, que des images et des reprsentations
grossires, o clate lopposition entre lide et la forme. Limagination va
ainsi dun extrme lautre, slevant trs haut pour retomber plus bas encore,
errant sans appui, sans guide et sans but, dans un monde de reprsentations
la fois grandioses, bizarres et grotesques.
Tel est le caractre de la mythologie indienne et lart qui y correspond.
1
Note de ldition lectronique : nous reproduisons tel quelle cette erreur de numrotation
de ldition Bnard.
108
Au milieu de ces sauts brusques et inconsidrs, de ce passage dun excs

un autre, si nous trouvons de la grandeur et un caractre imposant dans ces
conceptions, nous voyons ensuite ltre universel prcipit dans les formes les
plus ignobles du monde sensible. Limagination ne sait chapper cette
contradiction quen tendant indfiniment les dimensions de la forme : elle
sgare dans des crations gigantesques, caractrises par labsence de toute
mesure, et se perd dans le vague ou larbitraire.
Malgr la fcondit, lclat et la grandeur de ces conceptions, les Indiens
nont jamais eu le sens net des personnes et des vnements, le sens
historique. Dans cet amalgame continuel de labsolu et du fini, se fait
remarquer labsence complte desprit positif et de raison. La pense se laisse
aller aux chimres les plus extravagantes et les plus monstrueuses que puisse
enfanter limagination. Ainsi 1 la conception de Brahman est lide
abstraite de ltre sans vie ni ralit, priv de forme relle et de
personnalit. 2 De cet idalisme pouss lextrme, lintelligence se
prcipite dans le naturalisme le plus effrn. 3 Elle divinise les objets de la
nature, les animaux. La Divinit apparat sous la forme dun homme idiot,
divinis parce quil appartient une caste. Chaque individu, parce quil est n
dans cette caste, reprsente Brahman en personne. Lunion de lhomme avec
Dieu est rabaisse au niveau dun fait simplement matriel. De l aussi le rle
que joue dans cette religion la loi de la gnration des tres, qui donne lieu
aux reprsentations les plus obscnes. Il serait trop facile de faire ressortir les
contradictions qui fourmillent dans cette religion, et la confusion qui rgne
dans toute cette mythologie. Un parallle entre la Trinit indienne et la Trinit
chrtienne ne montrerait pas moins lextrme diffrence. Les trois personnes
de cette Trinit ne sont pas des personnes ; chacune delles est une abstraction
par rapport aux autres. Do il suit que, si cette Trinit a quelque analogie
avec la Trinit chrtienne, elle lui est infrieure, et lon doit se garder dy
reconnatre le dogme chrtien.
La partie qui rpond au polythisme grec dmontre galement son
infriorit. On doit remarquer la confusion de ces thogonies et de ces
cosmogonies sans nombre qui se contredisent et se dtruisent, et o domine,
en dfinitive, lide de la gnration naturelle et non spirituelle. Lobscnit
est souvent pousse au dernier degr. Dans les fables grecques, au moins, dans
la Thogonie dHsiode en particulier, on entrevoit souvent le sens moral.
Tout est plus clair et plus explicite, plus fortement li, et nous ne restons pas
enferms dans le cercle des divinits de la nature.
En refusant lart indien lide de la vraie beaut et du vritable sublime,
on doit reconnatre quil nous offre, principalement dans la posie, des scnes
de la vie humaine pleines dattrait et de douceur, beaucoup dimages
gracieuses et de sentiments tendres, les descriptions de la nature les plus
109
brillantes, des traits charmants dune simplicit enfantine et dune innocence

nave en amour, en mme temps quelquefois beaucoup de grandiose et de
noblesse.
Mais, pour ce qui concerne les conceptions fondamentales dans leur
ensemble, le spirituel ne peut se dgager du sensible. On rencontre la plus
plate trivialit ct des situations les plus leves, une absence complte de
prcision et de proportion. Le sublime nest que le dmesur ; et, quant ce
qui tient au fond du mythe, limagination, saisie de vertige et incapable de
matriser lessor de la pense, sgare dans le fantastique, ou nenfante que des
nigmes qui nont pas de sens pour la raison.
Ainsi les crations de limagination indienne ne paraissent raliser encore
quimparfaitement lide de la forme symbolique elle-mme. Cest en gypte,
dans les monuments de lart gyptien, que nous trouvons le type du vritable
symbole.
III. La symbolique proprement dite.
1 Religion gyptienne ; ides des gyptiens sur les morts ; Pyramides. 2 Culte des morts ;
masques danimaux. 3 Perfection de la forme symbolique : Memnons, Isis et Osiris. Le
Sphinx.
Au premier degr de lart, nous sommes partis de la confusion et de

lidentit du fond et de la forme, de lesprit et de la nature. Ensuite, la forme et
le fond se sont spars et opposs. Limagination a cherch vainement les
combiner, et nest parvenue qu faire clater leur disproportion. Pour que la
pense soit libre, il faut quelle saffranchisse et se dpouille de la forme
matrielle ; quelle la dtruise. Le moment de la destruction, de la ngation ou
de lanantissement, est donc ncessaire pour que lesprit arrive prendre
conscience de lui-mme et de sa spiritualit. Cette ide de la mort comme
moment de la nature divine est dj dans la religion indienne ; mais ce nest
quun changement, une transformation et une abstraction. Les dieux
sanantissent et rentrent les uns dans les autres, et tous leur tour dans un
seul tre, Brahman, ltre universel. Dans la religion persane, les deux
principes ngatif et positif, Ormuzd et Ahriman, existent sparment et restent
spars. Or ce principe de la ngation, de la mort et de la rsurrection, comme
moments et attributs de la nature divine, constitue le fond dune religion
nouvelle ; cette pense y est exprime par les formes de son culte, et apparat
dans toutes ses conceptions et ses monuments. Cest le caractre fondamental
de lart et de la religion de lgypte. La glorification de la mort et de la
110
souffrance comme anantissement de la nature sensible, apparat dj dans la

conscience des peuples, dans les cultes de lAsie Mineure, de la Phrygie et de
la Phnicie.
Mais si la mort est un moment ncessaire dans la vie de labsolu, il ne
reste pas dans cet anantissement ; cest pour passer une existence
suprieure, pour arriver, aprs la destruction de lexistence visible, par la
rsurrection limmortalit divine. La mort nest que la naissance dun
principe plus lev et le triomphe de lesprit.
Ds lors, la forme physique, dans lart, perd sa valeur par elle-mme et son
existence indpendante. En outre, le combat de la forme et de lide doit
cesser. La forme se subordonne lide. Cette fermentation de limagination
qui produit le fantastique sapaise et se calme. Les conceptions prcdentes
sont remplaces par un mode de reprsentation nigmatique, il est vrai, mais
suprieur, et qui nous offre le vrai caractre du symbole.
Lide commence saffermir. De son ct, le symbole prend une forme
plus prcise ; le principe spirituel sy rvle plus clairement et se dgage de la.
nature physique, quoiquil ne puisse encore apparatre dans toute sa clart.
A cette ide de lart symbolique rpond le mode de reprsentation
suivant : dabord les formes et les actions humaines expriment autre chose
quelles-mmes ; elles rvlent le principe divin par les qualits qui ont avec
lui une relle analogie. Les phnomnes et les lois de la nature qui, dans les
divers rgnes, reprsentent la vie, la naissance, laccroissement, la mort et la
renaissance des tres, sont de prfrence employs. Tels sont la germination
et laccroissement des plantes, les phases du cours du soleil, la succession des
saisons, les phnomnes de laccroissement et de la dcroissance du Nil, etc.
Ici, cause de la ressemblance relle et des analogies naturelles, le fantastique
est abandonn. On remarque un choix plus intelligent des formes
symboliques. Cest une imagination qui dj sait se rgler et se matriser, qui
montre plus de calme et de raison.
Ici donc apparat une conciliation plus haute de lide et de la forme, et en
mme temps une tendance extraordinaire pour lart, un penchant irrsistible
qui se satisfait dune manire toute symbolique, mais suprieure aux modes
prcdents. Cest 1a tendance propre vers lart et principalement vers les arts
figuratifs. De l la ncessit de trouver et de faonner une forme, un emblme
qui exprime lide et lui soit subordonn, de crer une uvre qui rvle
lesprit une conception gnrale, doffrir un spectacle qui montre que ces
formes ont t choisies dessein pour exprimer des ides profondes.
Cette combinaison emblmatique ou symbolique peut seffectuer de
plusieurs manires. Lexpression la plus abstraite est le nombre. La
111
symbolique des nombres joue un trs grand rle dans lart gyptien. Les
nombres sacrs reviennent sans cesse dans les escaliers, les colonnes, etc. Ce
sont ensuite des figures symboliques traces dans lespace, les dtours du
labyrinthe, les danses sacres, qui reprsentent les mouvements des corps
clestes. A un degr plus lev, se place la forme humaine, dj faonne avec
une plus haute perfection que dans lInde. Un symbole gnral rsume lide
principale : cest le Phnix, qui se consume lui-mme et renat de ses cendres.
Dans les mythes qui servent de transition, comme ceux de lAsie Mineure,
dans le mythe dAdonis pleur par Venus, dans celui de Castor et Pollux et
dans la fable de Proserpine, cette ide de la mort et de la rsurrection est dj
trs apparente.
Mais cest surtout lgypte qui a symbolis cette ide. Lgypte est la
terre du symbole. Les problmes, toutefois, restent non rsolus. Les nigmes
de lart gyptien taient des nigmes pour les gyptiens eux-mmes.
Quoi quil en soit, en Orient, les gyptiens sont le peuple vritablement
artiste, ils montrent une activit infatigable pour satisfaire ce besoin de
reprsentation symbolique qui les tourmente. Mais leurs monuments restent
mystrieux et muets : lesprit na pas encore trouv la forme qui lui est
propre ; il ne sait pas encore parler le langage clair et intelligible de lesprit.
Cest surtout un peuple architecte : il a fouill le sol, creus des lacs, et, dans
son instinct de lart, il a lev la clart du jour de gigantesques constructions,
excut, au-dessous du sol des ouvrages galement immenses. Ctait
loccupation, la vie de ce peuple, qui a couvert le pays de ses monuments,
nulle part en aussi grande quantit et sous des formes aussi varies.
Si lon veut caractriser dune manire plus prcise les monuments de
lart gyptien et en pntrer le sens, on y dcouvre les aspects suivants :
1 Lide principale, lide de la mort, est conue comme un moment de la
vie de lesprit, non comme principe du mal ; cest loppos du dualisme
persan. Ce nest pas non plus labsorption des tres dans ltre universel,
comme dans la religion indienne. Linvisible conserve son existence et sa
personnalit ; il conserve mme sa forme physique. De l les embaumements,
le culte des morts. Il y a plus : limagination slve plus haut que cette dure
visible. Chez les gyptiens, pour la premire fois, apparat la distinction nette
de lme et du corps, et le dogme de limmortalit. Cette ide, toutefois est
encore imparfaite, car ils accordent une gale importance la dure du corps
et celle de lme.
Telle est la conception qui sert de base lart gyptien et qui se traduit
sous une multitude de formes symboliques. Cest dans cette ide quil faut
chercher le sens des uvres de larchitecture gyptienne : deux mondes, le
112
monde des vivants et celui des morts ; deux architectures, lune la surface du
sol, lautre souterraine. Les labyrinthes, les tombeaux, et surtout les
pyramides, reprsentent cette ide.
La pyramide, image de lart symbolique, est une espce denveloppe,
taille en forme de cristal, qui cache un objet mystique, un tre invisible. De l
aussi le ct extrieur superstitieux du culte, excs difficile viter,
ladoration du principe divin dans les animaux, culte grossier qui nest mme
plus symbolique.
2 Lcriture hiroglyphique, autre forme de lart gyptien, est elle-mme
en grande partie symbolique, puisquelle fait connatre les ides par des
images empruntes la nature et qui ont quelque analogie avec ces ides.
3 Mais un dfaut se trahit surtout dans les reprsentations de la forme
humaine. En effet, si une force mystrieuse et spirituelle sy rvle, ce nest
pas la vraie personnalit. Le principe interne manque, laction et limpulsion
viennent du dehors. Telles sont les statues de Memnon, qui ne saniment,
nont une voix et ne rendent un son que frappes par les rayons du soleil. Ce
nest pas la voix humaine qui part du dedans et rsonne de lme ; ce principe
libre qui anime la forme humaine reste ici cach, envelopp, muet, sans
spontanit propre, et ne sanime que sous linfluence de la nature.
Une forme suprieure est celle du mythe dOsiris, du dieu gyptien par
excellence, de ce dieu qui est engendr, nat, meurt et ressuscite. Dans ce
mythe, qui offre des sens divers, la fois physique, historique, moral et
religieux ou mtaphysique, se montre 1a supriorit de ces conceptions sur
celles de lart indien.
En gnral, dans lart gyptien se rvle un caractre plus profond, plus
spirituel et plus moral. La forme humaine nest plus une simple
personnification abstraite. La religion et lart font effort pour se spiritualiser ;
ils natteignent pas leur but, mais ils lentrevoient et y aspirent. De cette
imperfection nat labsence de libert dans la forme humaine. La figure
humaine reste encore sans expression, colossale, srieuse, ptrifie. Ainsi
sexpliquent ces attitudes des statues gyptiennes, les bras roides, serres contre
le corps, sans grce, sans mouvement et sans vie, mais absorbes dans une
pense profonde, et pleines de srieux.
De l aussi la complication des lments et des symboles qui
sentremlent et se rflchissent les uns dans les autres ; ce qui indique la
fois la libert de lesprit, mais aussi une absence de clart et de mesure. De l
le caractre obscur, nigmatique de ces symboles qui feront toujours le
dsespoir des savants, nigmes pour les gyptiens eux-mmes. Ces emblmes
renferment une multitude de sens profonds. Ils restent l comme un
113
tmoignage des efforts infructueux de lesprit pour se comprendre lui-mme ;

symbolisme plein de mystres, vaste nigme reprsente par un symbole qui
rsume toutes ces nigmes, le Sphinx. Cette nigme, lgypte la proposera la
Grce, qui elle-mme en fera le problme de la religion et de la philosophie.
Le sens de cette nigme, jamais rsolue et qui se rsout sans cesse, cest
lhomme. Connais-toi toi-mme, telle est la maxime que la Grce inscrivit sur
le fronton de ses temples, le problme quelle pose ses sages, comme le but
mme de la sagesse1.
On peut stonner de ne pas voir, dans cette revue des principales formes de lart oriental,
au moins mentionn lart chinois. Cest que, suivant Hegel, lart, les beaux-arts,
proprement parler, nexistent pas pour les Chinois. Lesprit de ce peuple lui parat
antiartistique et prosaque. Voici comment il caractrise lart chinois dans sa Philosophie
de lhistoire : Ce peuple, en gnral, a un rare talent dimitation, qui sest exerc non
seulement dans les choses de la vie journalire, mais aussi dans lart. Il nest pas encore
parvenu reprsenter le beau comme beau. Dans la peinture, il lui manque la perspective
et les ombres ; il copie bien les images europennes comme tout le reste. Un peintre
chinois sait exactement combien il y a dcailles sur le dos dune carpe, combien une
feuille offre de dcoupures ; il connat parfaitement la forme des arbres et la courbure de
leurs rameaux ; mais le sublime, lidal et le beau ne sont pas du domaine de son art et de
son habilet. (Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte, p. 137) C. B.
114
CHAPITRE II
LA SYMBOLIQUE DU SUBLIME
I. Le Panthisme de lart.
1 Posie indienne. 2 Posie mahomtane. 3 Mystique chrtienne.
La clart sans nigmes de lesprit qui se dveloppe dune manire

conforme sa nature est le but vers lequel tend lart symbolique. Ce but ne
peut tre atteint quautant que Dieu apparatra comme spar du monde
sensible. Cette purification de lesprit et cette sparation expresse du monde
sensible, nous devons les chercher dabord dans le sublime, qui lve labsolu
au-dessus de toute existence visible.
Le sublime, comme Kant la dcrit, cest la tentative dexprimer linfini
dans le fini, sans trouver aucune forme sensible qui soit capable de le
reprsenter. Cest linfini manifest sous une forme qui, faisant clater cette
opposition, rvle la grandeur incommensurable de linfini comme dpassant
toute reprsentation prise dans le fini.
Or, ici, deux points de vue sont distinguer : ou linfini est ltre absolu
conu par la pense comme la substance immanente des tres ; ou cest ltre
infini comme distinct des tres du monde rel, mais slevant au-dessus deux
de toute la distance qui spare linfini du fini, de sorte que, compars lui,
ceux-ci ne sont plus quun pur nant. Dieu est ainsi purifi de tout contact, de
toute participation avec lexistence sensible, qui disparat et sanantit en sa
prsence.
Au premier point de vue rpond le panthisme oriental. Le panthisme
appartient principalement lOrient. L domine la pense dune unit absolue
comme Dieu, et de toutes choses comme renfermes dans cette unit.
Ainsi le principe divin est reprsent comme immanent dans les objets les
plus divers, dans la vie et la mort, dans les montagnes, la mer, etc. Cest en
mme temps lexcellent, le suprieur en toutes choses. Dun autre ct, par
cela mme que lunit est tout, quelle nest pas plus ceci que cela, quelle se
retrouve dans toutes les existences, les individualits et les particularits se
115
dtruisent ou seffacent. LUn est toutes les individualits runies, qui forment
cet ensemble visible.
Une pareille conception rie peut tre exprime que par la posie et non par
les arts figuratifs, parce que ceux-ci reprsentent aux yeux, comme prsente et
permanente, la ralit dtermine et individuelle qui, au contraire, doit
disparatre en face de la substance unique. L o le panthisme est pur, il
nadmet aucun art figuratif comme son mode de reprsentation.
I.
Comme principal exemple dune pareille posie panthistique, nous

pouvons encore indiquer la posie indienne, qui, outre son caractre
fantastique, a aussi reprsent ce ct dune manire brillante.
Les Indiens, en effet, comme nous lavons vu, partent de ltre universel et
de lunit la plus abstraite, qui ensuite se dveloppe dans des dieux
dtermins, la Trimourti, Indra, etc. Mais lexistence dtermine ne se
maintient pas, elle se laisse de nouveau dissoudre. Les dieux infrieurs
sabsorbent dans les suprieurs et ceux-ci dans Brahman. Ici il est dj
manifeste que cet tre universel constitue la base immuable et identique de
toute existence. En effet les Indiens, dans leur posie, montrent la double
tendance, dun ct exagrer les proportions de la forme relle, afin quelle
paraisse mieux rpondre lide de linfini, de lautre laisser toute existence
dtermine seffacer devant lunit abstraite de labsolu. Nanmoins, on voit
aussi apparatre chez eux la forme pure de la reprsentation panthistique au
point de vue de limagination, celle qui consiste faire ressortir limmanence
de la substance divine dans tous les tres particuliers.
On pourrait trouver sans doute dans cette conception plus de ressemblance
avec lunit immdiate du rel et du divin qui caractrise la religion des
Parses ; mais chez les Parses, lUn, le bien suprme, est lui-mme une
existence physique, la lumire. Chez les Indiens, au contraire, lUn, Brahman,
est seulement ltre sans formes qui, lorsquil en a pris une, les prend toutes.
Manifest dans une multiplicit dexistences individuelles, il donne lieu ce
mode de reprsentation panthistique. Ainsi, par exemple, il est dit de
Krischna (Bhagavad-Gita, Lect. VIII, 4 sect.) : La terre, leau, le vent, lair
et le feu, lesprit, la raison et la personnalit sont les huit lments constitutifs
de ma puissance naturelle. Cependant reconnais en moi une essence plus haute
qui vivifie la terre et soutient le monde. En elle tous les tres ont leur origine.
Ainsi, sache-le bien, je suis lorigine de cet univers et sa destruction. En
dehors de moi, il ny a rien au-dessus de moi. Tout ce vaste ensemble dtres
se rattachent moi comme une range de perles au fil qui les retient. Je suis la
vapeur dans leau, la lumire dans le soleil et dans la lune, le mot mystique
116
dans les Saintes critures, dans lhomme la force virile, le doux parfum dans
la terre, lclat de la flamme, la vie dans tous les tres, la contemplation dans
les solitaires. Dans les tres vivants je suis la force vitale, dans le sage la
sagesse, la gloire dans les hommes illustres. Toutes les existences vritables,
visibles ou invisibles, procdent de moi. Je ne suis pas en elles, mais elles sont
en moi. Lunivers entier est bloui de mes attributs, et connais-moi bien : je
suis immuable. Il est vrai, lillusion divine, May, me sduit moi-mme. Il est
difficile de la surmonter ; elle me suit, mais je triomphe delle. Dans ce
passage, lunit de la substance universelle est exprime de la manire la plus
frappante, aussi bien comme immanente dans tous les tres de la nature que
comme slevant au-dessus deux par son caractre infini.
Cest de la mme manire que Krischna dit de lui-mme quil est toujours
dans les diverses existences ce quil y a de plus excellent (Lect. X , 21) :
Parmi les toiles je suis le soleil qui darde ses rayons ; parmi les plantes, la
lune ; parmi les livres saints, le livre des cantiques ; parmi les sens, le sens
intrieur ; le Mrou parmi les montagnes ; parmi les animaux, le lion ; parmi
les lettres de lalphabet, la voyelle a ; parmi les saisons, la saison des fleurs, le
printemps, etc.
Cette numration de ce quil y a de meilleur en tout, cette simple
succession de formes qui doivent sans cesse exprimer la mme chose, malgr
la richesse dimagination qui parat dabord sy dployer, nen est pas moins
monotone au plus haut degr, et, en somme, vide et fatigante, prcisment
parce que lide est toujours la mme.
II. Le panthisme oriental a t dvelopp dune manire plus leve, plus
profonde et plus libre dans le mahomtisme, et en particulier par les Perses
mahomtans.
Ici se prsente, principalement du ct du pote, un caractre particulier.

En effet, tandis que le pote cherche voir et voit rellement le principe
divin en toutes choses, et quil abandonne ainsi sa propre personnalit, il sent
dautant mieux Dieu prsent au fond de son me ainsi agrandie et dlivre. Par
l nat en lui cette srnit intrieure, cette ivresse de bonheur et de flicit
propre lOriental, qui, en se dgageant des liens de lexistence particulire,
sabsorbe dans lternel et labsolu, et reconnat en tout son image ou sa
prsence. Une pareille disposition a de laffinit avec le mysticisme. Sous ce
rapport, on doit citer avant tout Dschelaleddin-Rumi, qui nous fournit les plus
beaux exemples. Lamour de Dieu, avec lequel lhomme sidentifie par un
abandon illimit, quil contemple seul dans toutes les parties de lunivers,
117
auquel il rapporte et ramne tout, constitue ici comme le centre do

rayonnent toutes les ides, tous les sentiments dans les diverses rgions que
parcourt limagination du pote.
Dans le sublime proprement dit, les objets les plus levs et les formes les
plus parfaites ne sont employs que comme un ornement de Dieu, ne servent
qu rvler sa puissance et sa majest, parce quils ne sont mis sous nos yeux
que pour le clbrer comme souverain de toutes les cratures. Dans le
panthisme, au contraire, limmanence de Dieu dans les objets lve
lexistence relle, le monde, la nature et lhomme, une dignit propre et
indpendante. La vie de lesprit, communique aux phnomnes de la nature
et aux relations humaines, anime et spiritualise toutes ces choses ; elle
constitue un rapport tout particulier de la sensibilit et de lme du pote avec
les objets quil chante. Son cur, pntr et rempli de la prsence divine, dans
un calme inaltrable et une harmonie parfaite, se sent dilat, agrandi. Il
sidentifie en imagination avec lme des choses, avec les objets de la nature
qui le frappent par leur magnificence, avec tout ce qui lui parat digne de
louange et damour. Il gote ainsi une flicit intrieure, plong quil est dans
lextase et le ravissement. La profondeur du sentiment romantique dans
lOccident montre, il est vrai, le mme caractre dunion sympathique avec la
nature ; mais, dans la posie du nord, lme est plus malheureuse et moins
libre, elle renferme plus de dsirs et daspirations ou bien elle reste concentre
en elle-mme, toute occupe de soi ; elle est dune sensibilit susceptible que
tout blesse et irrite. Une pareille sentimentalit comprime, obscure se fait
remarquer dans les chants populaires des nations barbares.
Celle, au contraire, que caractrisent la libert et la flicit intrieure, est
propre aux Orientaux, principalement aux Perses mahomtans. Ceux-ci
abandonnent pleinement et avec joie leur personnalit, pour sidentifier avec
tout ce qui est beau et digne dadmiration, comme avec Dieu mme ; et
cependant, au milieu de cet abandon, ils savent conserver leur libert et le
calme intrieur vis--vis du monde qui les environne. Ainsi, dans lardeur
brlante de la passion, nous voyons apparatre la flicit la plus expansive et
la parrhsie du sentiment rvle dans une richesse inpuisable dimages
brillantes et pompeuses. Partout rsonne laccent de la joie, du bonheur et de
la beaut. En Orient, si lhomme souffre et est malheureux, il prend cela
comme un arrt irrvocable du sort. Il reste l, ferme en lui-mme, sans
paratre accabl, insensible, sans tristesse ni mlancolie. Dans les posies de
Hafiz, nous trouvons beaucoup de chants lgiaques ; mais il reste dans la
douleur aussi insouciant que dans le bonheur. Il dit, par exemple, quelque
part : Pour rendre grce au ciel qui te fait jouir de la prsence de ton ami,
semblable au cierge, consume-toi dans la douleur, et cependant que ta joie
nen soit pas trouble. Le cierge apprend rire et pleurer la fois. Il sourit
par la lumire sereine de sa flamme, tandis quil fond en larmes brlantes.
Cest aussi le caractre de toute cette posie.
118
Pour donner quelques images dun genre plus spcial, les fleurs et les
pierreries, et particulirement la rose et le rossignol, jouent un grand rle dans
la posie des Perses. Cette animation de la rose et lamour du rossignol ici
reviennent souvent dans les vers de Hafiz. Parce que tu es la sultane de la
beaut, dit-il, garde-toi de ddaigner lamour du rossignol. Lui-mme parle
du rossignol de son propre cur. Nous, au contraire, lorsquil sagit, dans nos
posies, de la rose, du rossignol, du vin, etc., nous le faisons dans un sens tout
diffrent et plus prosaque. La rose nest donne que comme ornement :
couronn de roses, etc. ; ou si nous entendons le rossignol, son chant ne
fait quveiller en nous des sentiments. Nous buvons le vin, et nous disons
quil chasse les soucis. Mais chez les Perses la rose nest pas un simple
ornement ; ce nest pas seulement une image, un symbole. Elle apparat ellemme au pote comme un tre anim : cest une amante, une fiance. Il
pntre en imagination dans lme de la rose. Le mme caractre, qui rvle
un panthisme brillant, se montre dans les posies persanes les plus modernes.
Goethe aussi, en opposition avec le caractre mlancolique et de
sensibilit concentre qui distingue les posies de sa jeunesse, a prouv, dans
une poque plus avance, cette srnit pleine dabandon ; et, mme dans sa
vieillesse, comme pntr du souffle de lOrient, lme remplie dune
immense flicit, il sest abandonn, dans la chaleur de linspiration potique,
cette libert de sentiment qui conserve une charmante insouciance mme
dans la polmique.
Les divers chants dont se compose son Divan-occidento-oriental ne sont
ni des jeux desprit, ni dinsignifiantes posies dagrment, ni des vers de
socit ; ils ont t inspirs par un libre sentiment, plein de grce et
dabandon. Lui-mme les appelle, dans son chant Suleika, des perles
potiques ; ton amour, semblable aux flots de la mer, les a jetes sur le rivage
dsert de ma vie ; elles ont t recueillies dune main soigneuse et ranges sur
une parure dor artistement travaille. Prends-les, dit-il sa bienaime, suspends-les ton cou, sur ton sein, ces gouttes de rose dAllah.
mries dans un modeste coquillage.
III. Quant la vritable unit panthistique, celle qui consiste dans lunion
de lme avec Dieu, comme prsent au fond de la conscience, cette forme
subjective se trouve en gnral, dans la mystique, telle quelle sest
dveloppe au sein du christianisme. Nous nous contenterons de citer, comme
exemple, Anglus Silsius, qui a exprim la prsence de Dieu en toutes
choses, la runion de lme Dieu, celle de Dieu lme humaine, avec une
tonnante hardiesse dides et une grande profondeur de sentiment. Il dploie
119
dans ses images une prodigieuse puissance de reprsentation mystique. Le

panthisme oriental, au contraire, dveloppe plutt la conception dune
substance universelle dans toutes les apparences visibles, et labandon de
lhomme, qui, mesure quil renonce lui-mme, sent son me sagrandir, se
dlivrer des liens du fini, et arrive la flicit suprme en sidentifiant avec ce
quil y a de grand, de beau et de divin dans lunivers.
II Lart du sublime. Posie hbraque.
1 Dieu crateur et matre de lunivers. 2 Le monde fini dpouill de tout caractre
divin. 3 Position de lhomme vis--vis de Dieu.
Mais le vritable sublime, cest celui qui est reprsent par la posie
hbraque. Ici, pour la premire fois, Dieu apparat vritablement comme
esprit, comme ltre invisible, en opposition avec la nature. Dun autre ct,
lunivers entier, malgr la richesse et la magnificence de ses phnomnes,
compar ltre souverainement grand, nest rien par lui-mme. Simple
cration de Dieu, soumis sa puissance, il nexiste que pour le manifester et le
glorifier.
Telle est lide qui fait le fond de cette posie, dont le caractre est le
sublime. Dans le beau, lide perce travers la ralit extrieure dont elle est
lme, et elle forme avec elle une harmonieuse unit. Dans le sublime, la
ralit visible, o se manifeste linfini, est rabaisse en sa prsence. Cette
supriorit, cette domination de linfini sur le fini, la distance infinie qui les
spare, voil ce que doit exprimer lart du sublime. Cest lart religieux, lart
saint par excellence ; son unique destination est de clbrer la gloire de Dieu.
Ce rle, la posie seule peut le remplir.
I. Lide dominante de la posie hbraque, cest Dieu comme matre du
monde, Dieu dans son existence indpendante et son essence pure,
inaccessible aux sens et toute reprsentation sensible qui ne rpondrait pas
sa grandeur. Dieu est le crateur de lunivers. Toutes ces ides grossires sur
la gnration des tres font place celle de la cration spirituelle : Que la
lumire soit, et la lumire fut. Ce mot indique la cration par la parole,
expression de la pense et de la volont.
II. La cration prend alors un nouvel aspect : la nature et lhomme ne sont
plus diviniss. A linfini soppose nettement le fini, qui ne se confond plus
avec le principe divin, comme dans les conceptions symboliques des autres
peuples. Les situations et les vnements se dessinent plus clairement. Les
120
caractres prennent un sens plus fixe, plus prcis. Ce sont des figures
humaines qui noffrent plus rien de fantastique et dtrange ; elles sont
parfaitement intelligibles et se rapprochent de nous.
III. Dun autre ct, malgr son impuissance et son nant, lhomme obtient
ici une place plus libre et plus indpendante que dans les autres religions. Le
caractre immuable de la volont divine fait natre lide de la loi, laquelle
lhomme doit obir. Sa conduite devient claire, fixe, rgulire. La
distinction parfaite de lhumain et du divin, du fini et de linfini, amne celle
du bien et du mal et permet un choix clair. Le mrite et le dmrite en sont
la consquence. Vivre selon la justice en accomplissant la loi, voil le but de
lexistence humaine, et il met lhomme en rapport direct avec Dieu. L est le
principe et lexplication de toute sa vie, de son bonheur et de ses malheurs.
Les vnements de la vie sont considrs comme des bienfaits, des
rcompenses, ou comme des preuves et des chtiments.
L aussi apparat le miracle. Ailleurs, tout est prodigieux et, par

consquent, rien nest miraculeux. Le miracle suppose une succession
rgulire, un ordre constant et une interruption cet ordre. Mais la cration
tout entire est un miracle perptuel, destin, servir la glorification et la
louange de Dieu.
Telles sont les ides qui sont exprimes avec tant dclat, dlvation et de
posie dans les Psaumes, exemples classiques du vritable sublime, dans les
Prophtes et dans les livres saints en gnral. Cette reconnaissance du nant
des choses, de la grandeur et de la toute-puissance de Dieu, de lindignit de
lhomme en sa prsence, les plaintes, les lamentations, le cri de lme vers
Dieu, en forment le pathtique et la sublimit*
*
Posie des Arabes. Aprs le sublime, nous pouvons mentionner, dune manire
incidente, une autre conception qui sest dveloppe en Orient. En opposition avec lide
dun dieu unique et de sa toute-puissance se manifeste le sentiment de la libert et de lin
dpendance personnelle, autant, du reste, que lOrient peut permettre le dveloppement
dune pareille tendance. Nous devons la chercher principalement chez les Arabes.
LArabe, dans ses brlants dserts, au milieu de cette immense mer de sable, le ciel pur
au-dessus de sa tte, est forc par la nature ne rien attendre que de son propre courage et
de la valeur de son bras, ainsi que de ses moyens de conservation, ses chameaux ; son
cheval, sa lance et son pe. Ici se manifeste, par opposition la mollesse indienne et
labandon de soi-mme, aussi bien quau panthisme mahomtan plus moderne, la
ddaigneuse indpendance du caractre personnel, avec un esprit qui laisse aux objets
leur ralit limite et leur caractre dtermin. A cette indpendance de lindividualit qui
commence se montrer, se joignent lamiti fonde sur un choix libre, lhospitalit, la
noblesse dme et llvation des sentiments ; de mme aussi le plaisir infini de la
vengeance, le souvenir ineffaable de la haine qui se satisfait avec une implacable
passion et une cruaut parfaitement rflchie. Tout ce qui se produit sur ce terrain porte
une couleur toute naturelle et humaine. Ce sont des actes de vengeance, des traits
damour, de grandeur dme et de dvouement, do le fantastique et le merveilleux sont
bannis. Tout y est dvelopp dans un ordre fixe et dtermin, selon lenchanement
ncessaire des choses. Au reste, cette manire de considrer les objets rels, de les
121
ramener une mesure fixe, de les envisager dans leur force libre, et non par leur ct
utile et prosaque, nous la trouvons dj chez les Hbreux. Lindpendance nergique du
caractre, lpret sauvage de la haine et la soif de la vengeance, se rencontrent dans la
nationalit juive son origine. Ici cependant se fait remarquer une diffrence : les
phnomnes de la nature, auxquels sont empruntes les images les plus fortes, sont
dcrits moins pour eux-mmes que pour manifester la puissance de Dieu, vis--vis duquel
ils perdent toute valeur propre. De mme aussi la haine et la vengeance ne paraissent pas
personnelles ; elles se rapportent au service de Dieu, comme haine et vengeance
nationales contre tous les peuples trangers. Sans parler des derniers psaumes, cest ainsi
que les prophtes souhaitent et invoquent souvent le malheur et la ruine des autres
nations ; et il nest pas rare que lnergie de leur langage soit emprunte ce sentiment
qui se rpand en imprcations et en anathmes.
122
CHAPITRE III
LA SYMBOLIQUE RFLCHIE
OU
LA FORME DE LART DONT LA BASE EST LA COMPARAISON.

I. Sous le nom de symbolique rflchie, on doit entendre une forme de lart
o non seulement lide est comprise en elle-mme, mais expressment pose
comme distincte de la forme sensible qui la reprsente. Dans le sublime, elle
parat aussi indpendante de cette forme ; mais ici le rapport des deux
lments nest plus, comme au degr prcdent, un rapport fond sur la nature
mme de lide ; cest, plus ou moins, le rsultat dune combinaison
accidentelle, qui dpend de la volont du pote, de la profondeur de son esprit,
de la verve de son imagination ou de son gnie dinvention. Celui-ci peut
partir soit dun phnomne sensible et lui prter lui-mme un sens spirituel en
profitant de quelque analogie, soit dune conception ou dune ide, pour la
revtir dune forme sensible ; ou simplement il met une image en rapport avec
une autre cause de leur ressemblance.
Ce mode de combinaison se distingue donc de la symbolique nave et qui

na pas conscience delle-mme, en ce que lartiste connat parfaitement lide
quil veut dvelopper, aussi bien que limage dont il se sert sous forme de
comparaison ; cest aussi avec rflexion, de propos dlibr, quil runit les
deux termes daprs la ressemblance quil a trouve en eux. Ce genre diffre
du sublime : 1 en ce que la distinction des deux lments et leur parallle sont
plus ou moins formellement exprims ; 2 en ce que ce nest plus labsolu qui
est le fond de la reprsentation, mais quelque objet fini. Aussi le contraste
do nat le sublime disparat par l mme ; il est remplac par un rapport qui,
malgr la sparation des deux termes, se rapproche plutt de celui que le
symbole naf et primitif tablit sa manire.
Ainsi ce nest plus labsolu, ltre infini, que ces formes expriment. Les
ides reprsentes sont empruntes au cercle du fini. Dans la posie sacre, au
contraire, lide de Dieu est la seule qui ait un sens par elle-mme ; les tres
crs sont, en face de lui, des existences passagres, un pur nant.
Pour trouver son image fidle et son terme de comparaison dans ce qui est
en soi limit, fini, lide doit tre elle-mme dune nature finie.
Dailleurs, bien que limage soit trangre lide et choisie
arbitrairement par le pote, la similitude fait une loi de leur conformit
123
relative. Il ne reste donc plus du sublime, dans cette forme de lart, quun seul
trait : cest que limage, au lieu de reprsenter vritablement lobjet ou lide
en eux-mmes et dans leur ralit, ne doit en fournir quune ressemblance ou
une comparaison.
Aussi cette forme de lart constitue un genre infrieur en soi, quoique
complet. Il ne sagit que de trouver et de dcrire quelque objet sensible ou une
conception prosaque dont lide doit tre expressment distingue de limage.
De plus, dans les ouvrages dart qui sont forms tout dune pice, ou dont
lensemble offre un tout harmonique, comme les productions de lart classique
ou romantique, une pareille uvre de comparaison ne peut servir que
dornement et daccessoire.
Si donc nous considrons cette forme de lart, dans son ensemble, comme
tenant la fois du sublime et du symbole, du premier puisquil offre la
sparation de lide et de la forme, du second puisque le symbole offre la
combinaison des deux termes runis en vertu de leur affinit, ce nest pas
quon doive la regarder comme une forme plus leve de lart ; cest plutt un
mode de conception clair, il est vrai, mais superficiel, qui, limit dans son
objet, plus ou moins prosaque dans sa forme, scarte de la profondeur
mystrieuse du symbole et de llvation du sublime pour tomber au niveau de
la pense commune.
II. DIVISION .
Quant au mode de division dans cette sphre, comme il

sagit toujours dune ide laquelle se rapporte une image sensible, bien que
lide soit la chose principale, il y a toujours ici une distinction qui doit nous
servir de base, cest que tantt lun tantt lautre des deux lments est plac
le premier et sert de point de dpart. Ds lors nous pouvons tablir deux
degrs principaux :
1 Dans le premier cas, limage sensible, que ce soit un phnomne de la
nature ou une circonstance emprunte la vie humaine, constitue la fois le
point de dpart et le ct essentiel de la reprsentation. Cette image, il est vrai,
nest offerte qu cause de lide gnrale ; mais la comparaison ny est pas
expressment annonce comme le but que se propose lartiste. Elle nest pas
une simple parure dans une uvre qui pourrait se passer de ces ornements ;
elle a la prtention de former un tout complet par elle-mme. Les espces qui
appartiennent ce genre sont : la fable, la parabole, lapologue, le proverbe et
la mtamorphose.
2 Au deuxime degr, lide est le premier terme qui se prsente
lesprit, limage nest que laccessoire ; elle na aucune indpendance et nous
parat entirement soumise lide. Aussi la volont arbitraire de lartiste, qui
a fix son choix sur cette image et non sur une autre, apparat davantage. Cette
espce de reprsentation ne peut gure produire des uvres dart
124
indpendantes ; elle doit se contenter dincorporer ses formes, comme simples

accessoires, dautres reprsentations de lart. Comme ses principales
espces, on peut admettre : lnigme, la mtaphore, limage et la
comparaison.
3 En troisime lieu, enfin, nous pouvons mentionner, comme appendice,
la posie didactique et la posie descriptive. Dans le premier, en effet, de ces
genres de posie, lide est dveloppe en elle-mme, dans sa gnralit, telle
que la conscience la saisit dans sa clart rationnelle. Dans le second, la
reprsentation des objets sous leur forme sensible est son but elle-mme ;
par l se trouvent spars compltement les deux lments dont la runion et
la fusion parfaite produisent les vritables ouvrages dart.
Or la sparation des deux lments qui constituent luvre dart entrane
cette consquence que les diffrentes formes qui trouvent leur place dans ce
cercle appartiennent presque toutes lart qui a pour mode dexpression la
parole. La posie seule, en effet, peut exprimer cette distinction et cette
indpendance de lide et de la forme ; tandis quil est dans la nature des arts
figuratifs de manifester lide dans sa forme extrieure comme telle1.
Il semble, daprs cela, que lauteur aurait d se borner dcrire brivement ces espces
ou formes infrieures de lart comme transition de lart symbolique lart classique. Il
faut avouer que, dans louvrage, la transition est un peu longue. Aussi avons-nous cru
devoir abrger et rejeter les dveloppements dans des notes. Ce nest pas que les dtails et
les rflexions sur la fable, lallgorie, la mtaphore manquent doriginalit ou dintrt ;
mais il et mieux valu quelles eussent figur dans la troisime partie, la suite de la
posie. Ici elles interrompent la marche de la pense et font perdre de vue lensemble.
[Note de C. B.]
125
I. Comparaisons qui commencent par limage sensible.
1 Fable. 2 Parabole, proverbe et apologue. 3 Mtamorphoses.
I. LA FABLE.
La fable est la description dune scne de la nature, prise comme symbole

qui exprime une ide gnrale et do lon tire une leon morale, un prcepte
de sagesse pratique. Ici ce nest pas, comme dans la fable mythologique, la
volont divine qui se manifeste lhomme par des signes naturels et leur sens
religieux : cest une succession ordinaire de phnomnes do se laisse
abstraire, dune manire tout humaine et toute rationnelle, un principe moral,
un avertissement, une leon, une rgle de prudence, et qui, cause de cela,
nous est propose et mise sous les yeux.
Telle est la place que nous devons donner ici au genre de fables auquel
sope en particulier a donn son nom.
La vraie fable sopique est la reprsentation dune scne de la nature
inanime ou anime, dun accident de la vie des animaux, qui nest pas
invent plaisir, mais recueilli avec son caractre original et vrai, par une
observation fidle. Ce fait est racont de telle sorte que, mis en rapport avec la
vie humaine et son ct pratique, la prudence en tire une rgle de conduite ou
une leon morale.
1 La premire condition est donc que le fait dtermin qui doit fournir la
morale ne soit pas imagin plaisir ni surtout dans un sens oppos celui
dont de pareils incidents se passent dans la nature. 2 Le rcit doit rapporter
ce fait, non dans sa gnralit, mais avec son caractre dindividualit comme
vnement rel et historique ; ce qui nempche pas quil ne soit pris pour
type de tout vnement du mme genre. 3 Cette forme primitive de la fable
lui donne la plus grande navet, parce que le but didactique napparat que
tardivement, non comme prmdit et cherch de longue main. Aussi, parmi
les fables attribues sope, celles qui offrent le plus dattrait sont celles qui
offrent ces caractres. Mais il est facile de voir que le fabula docet te de la
vie au tableau et le rend plus ple. Ou bien alors la morale est si peu daccord
avec la fable, que souvent elle en est le contre-pied. Quelquefois on peut tirer
plusieurs leons meilleures que celle qui est donne.
126
Quant ce personnage lui-mme, on raconte que ctait un esclave

difforme et bossu. Il vivait, dit-on, en Phrygie, dans une contre qui marque la
transition du symbolisme rel, cest--dire de ltat o lhomme est encore
retenu dans les liens de la nature, une civilisation plus avance, o lhomme
commence comprendre la libert de lesprit et lapprcier. Aussi, loin de
ressembler aux Indiens et aux gyptiens, qui regardent comme quelque chose
dlev et de divin tout ce qui appartient au rgne animal et la nature en
gnral, le fabuliste considre toutes ces choses avec des yeux prosaques. Il
ny voit que des phnomnes dont lanalogie avec ceux du monde moral sert
uniquement lclairer sur la conduite quil doit tenir. Toutefois ses ides ne
sont que des traits desprit, sans nergie ni profondeur, sans inspiration, sans
posie ni philosophie. Ses rflexions et ses enseignements sont pleins de sens
et de sagesse ; mais ils ont quelque chose de recherch et dtroit. Ce ne sont
pas les crations libres dun esprit qui se dploie librement ; il se borne saisir
dans les faits que lui fournit elle-mme la nature, dans les instincts et les
murs des animaux, dans de petits incidents journaliers, quelque ct
immdiatement applicable la vie humaine, parce quil nose pas exposer
ouvertement la leon en elle-mme. Il se contente de la voiler, de la donner
entendre ; cest comme une nigme qui serait toujours accompagne de sa
solution. La prose commence dans la bouche dun esclave ; aussi le genre tout
entier est prosaque.
Nanmoins ces anciennes productions de lesprit humain ont parcouru
presque tous les ges et tous les peuples. Quel que soit le nombre des
fabulistes dont puisse se vanter une nation qui possde la fable dans sa
littrature, ces posies ne sont, pour la plupart, que des reproductions des
premires fables traduites seulement dans le got de chaque poque. Ce que
les fabulistes ont ajout la souche hrditaire ou ce qui peut tre considr
comme de leur invention est rest bien en arrire des conceptions originales.
II. LA PARABOLE, LE PROVERBE ET LAPOLOGUE.
1 La parabole. Elle ressemble la fable en ce quelle emprunte comme

elle ses exemples la vie commune. Elle sen distingue en ce quelle cherche
de pareils incidents, non dans la nature et dans le rgne animal, mais dans les
actions et les circonstances de la vie humaine, telles quelles soffrent
communment tous les yeux. Elle augmente la porte du fait choisi, qui
parat en lui-mme de peu dimportance ; elle en tend le sens un intrt plus
gnral et laisse entrevoir un but plus lev.
On peut considrer comme une parabole compose dans un but
entirement pratique le moyen quemploie Cyrus pour triompher des Perses
127
(Hrod. I. C. CXXVI). Il leur crit quils aient se rendre dans un lieu quil leur
dsigne, munis de faucilles. L il leur fait dfricher, le premier jour, un champ
couvert dpines. Le jour suivant, aprs les avoir fait reposer et leur avoir fait
prendre un bain, il les conduit dans une prairie et les traite somptueusement.
Le festin termin, il leur demande quel jour leur a t le plus agrable. tous
rpondent que celui-ci leur fait goter le bonheur et la joie. Eh bien ! reprit
Cyrus, si vous voulez me suivre, les jours semblables se multiplieront pour
vous sans nombre. Si vous ne voulez pas, attendez-vous dinnombrables
fatigues, comme celles dhier.
Il y a quelque analogie entre ces paraboles et celles que nous trouvons
dans lvangile, bien que le sens de ces dernires soit beaucoup plus profond
et dune plus haute gnralit. La parabole du Semeur, par exemple, est un
rcit dont le sujet est peu de chose en lui-mme, et qui na dimportance que
par la comparaison du royaume des cieux. Le sens de cette parabole est une
ide toute religieuse avec laquelle un accident de la vie humaine prsente
quelque ressemblance ; comme, dans la fable sopique, la vie humaine trouve
son emblme dans le rgne animal.
Lhistoire de Boccace, que Lessing a mise profit, dans Nathan le Sage,
pour sa parabole des Trois anneaux, prsente un sens dune pareille tendue.
Le rcit est encore, considr en lui-mme, tout fait ordinaire ; mais il fait
allusion aux ides les plus importantes, la diffrence et la puret relatives
des trois religions judaque, mahomtane et chrtienne. Il en est de mme,
pour rappeler les productions les plus rcentes du genre, dans les paraboles de
Goethe.
2 Le proverbe. Il forme un genre intermdiaire dans ce cercle. En effet,
dvelopps, les proverbes se changent tantt en fables, tantt en apologues. Ils
prsentent une circonstance emprunte ce quil y a de plus familier dans la
vie humaine et qui doit tre dans un sens plus gnral ; par exemple : Une
main lave lautre. Que chacun balaye devant sa porte. Celui qui creuse
une fosse pour autrui y tombe lui-mme. On peut placer galement ici les
Maximes. Goethe en a aussi compos, dans ces derniers temps, un grand
nombre qui sont dune grce infinie et souvent pleines de profondeur.
Ce ne sont pas l des comparaisons. Lide gnrale et la forme concrte
ne sont pas spares et rapproches. Lide est immdiatement exprime dans
limage.
3 Lapologue. Il peut tre considr comme une parabole qui se sert
dun exemple, non la manire dune comparaison, pour rendre sensible une
vrit gnrale, mais pour introduire sous ce vtement une maxime qui sy
trouve exprime. Celle-ci est rellement renferme dans le fait particulier qui
cependant est racont simplement comme tel. Dans ce sens, le Dieu et la
128
Bayadre de Goethe peut tre appel au apologue. Nous trouvons ici lhistoire
chrtienne de la Madeleine pcheresse revtue des formes de limagination
indienne. La bayadre montre la mme humilit, la mme force damour et de
foi. Le dieu la soumet une preuve, quelle supporte dune manire parfaite ;
elle est releve de ses fautes et rentre en grce. Dans lapologue, le rcit est
conduit de telle sorte que son issue donne elle-mme la leon, sans quune
comparaison soit ncessaire ; comme, par exemple, dans lHomme qui
cherche des trsors : Travaille le jour, le soir fais bonne chre ; la semaine
est dure, mais les ftes sont joyeuses : que ce soit l pour lavenir ta devise et
ton talisman.
III. LES MTAMORPHOSES.
Le troisime genre formant contraste avec la fable, la parabole, le

proverbe et lapologue, ce sont les mtamorphoses. Elles prsentent, il est
vrai, le caractre symbolique et mythologique ; mais, en outre, elles mettent
lesprit en opposition avec la nature, parce quelles reprsentent un objet de la
nature, un rocher, un animal, une fleur, une fontaine, etc., comme une
existence de lordre spirituel dgrade par un chtiment. Philomle, les
Pirides, Narcisse, Arthuse, sont des personnes morales qui, par une faute,
par une passion, un crime, ou des actions semblables, ont mrit une peine
infinie, ou sont tombes dans une douleur immense. Dchues de la libert, de
la vie et de lesprit, elles sont rentres dans la classe des tres de la nature.
Ainsi les objets de la nature ne sont pas considrs ici prosaquement,
comme des tres physiques. Ce nest plus simplement une montagne, une
fontaine, un arbre ; ils reprsentent une action, une circonstance de la vie
humaine. Le rocher nest pas seulement de la pierre, cest Niob qui pleure ses
enfants. Dun autre ct, cette action est une faute, et la transformation doit
tre regarde comme une dgradation de lexistence spirituelle.
Nous devons donc bien distinguer ces mtamorphoses dhommes ou de
dieux ou en animaux ou en objets inanims de la symbolique proprement dite,
dans sa priode irrflchie. En gypte, par exemple, le principe divin est
contempl immdiatement dans la profondeur mystrieuse de la vie animale.
En outre le symbole vritable est un objet sensible, qui reprsente une ide par
son analogie avec elle, sans lexprimer compltement, et de manire que celleci est insparable de son emblme ; car lesprit ne peut se dgager ici de la
forme naturelle. Les mtamorphoses, au contraire, font la distinction expresse
de lexistence naturelle et de lesprit, et, sous ce rapport, marquent le passage
du symbole mythologique la mythologie proprement dite. La mythologie,
comme nous la comprenons, part, il est vrai, des objets rels de la nature,
129
comme le soleil, la mer, les fleuves, les arbres, la fertilit de la terre, etc. ;
mais ensuite elle leur enlve leur caractre physique, en les individualisant
comme puissances spirituelles, de manire en faire des dieux ayant lme et
la forme humaines. Cest ainsi, par exemple, quHomre et Hsiode ont donn
les premiers la Grce sa vritable mythologie, cest--dire, non pas
simplement des fables sur les dieux, ou des conceptions morales, physiques,
thologiques et mtaphysiques sous le voile de lallgorie ; mais le
commencement dune religion de lesprit, avec le caractre
anthropomorphique* .
Dans les Mtamorphoses dOvide on trouve ; outre la manire moderne de traiter les
mythes, des lments htrognes mls ensemble. Ainsi, ct des mtamorphoses, qui
peuvent tre regardes comme un genre particulier de fables mythologiques, on voit
disparatre le caractre spcifique de cette forme. Cest particulirement dans les rcits o
les personnages, qui sont ordinairement considrs comme symboliques ou mythiques,
subissent des mtamorphoses, et o les lments, qui ailleurs taient runis, sont spars
au point que lide et la forme sopposent et passent lune dans lautre. Par exemple, le
symbole gyptien et phrygien du loup est tellement dtourn de son sens primitif, quau
lieu de dsigner le soleil, il reprsente un roi, et la mtamorphose de Lycaon en loup est
donne comme une suite de son existence humaine. De mme, dans le chant des Pirides,
les dieux gyptiens, le buf, les chats, sont reprsents comme de simples animaux, dans
lesquels les dieux mythologiques de la Grce, Jupiter, Vnus, etc., se sont cachs, saisis
de peur. Les Pirides elles-mmes, en punition de ce que, par leur chant, elles osrent
rivaliser avec les Muses, furent changes en pies.
Dun autre ct, les mtamorphoses, cause du caractre spcial de la moralit qui en fait
le fond, se distinguent plus forte raison de la fable. Dans la fable, en effet, si une vrit
morale est rapproche dune circonstance emprunte la nature, ce rapport na rien de
srieux ; le domaine de la nature et celui de lesprit restent spars ; lesprit nest pas
dgrad en passant une existence infrieure. Il y a cependant quelques fables dsope
qui, avec un lger changement, deviendraient des mtamorphoses, par exemple la
quarante-deuxime, la chauve-souris, lpine et le plongeon, dont les instincts sont
expliqus par les infortunes dune existence antrieure.
130
II Comparaisons qui commencent par lide.

1 Lnigme. 2 Lallgorie. 3 La mtaphore, limage et la comparaison.
I. LNIGME.
Elle se distingue du symbole proprement dit, dabord en ce

quelle est comprise clairement par celui qui la invente ; ensuite parce que la
forme qui enveloppe lide, et dont le sens doit tre devin, est choisie
dessein. Les vritables symboles sont, avant et aprs, des problmes non
rsolus. Lnigme, au contraire, est, par sa nature mme, dj rsolue avant
dtre propose, ce qui faisait dire avec beaucoup de raison Sancho Pana
quil aurait bien mieux aim quon lui donnt le mot avant lnigme.
Le premier point do lon part dans linvention de lnigme est donc le
sens quelle renferme et dont on a la conscience parfaite.
De plus certaines formes originales, des proprits singulires, sont
empruntes, dessein, au monde extrieur ; elles sont rapproches dune
manire disparate et frappante, telles que le hasard les prsente dissmines
dans la nature. Par l manque ces lments lunit intime qui se remarque
dans un tout dont les parties sont fortement lies entre elles ; aussi leur
combinaison artificielle na aucun sens par elle-mme. Cependant, sous un
autre point de vue, elles expriment une certaine unit, puisque les traits en
apparence les plus htrognes sont rapprochs au moyen dune ide et offrent
une signification.
Cette ide, sujet dune proposition dont les attributs noffrent en apparence
aucune liaison, est le mot de lnigme, la solution du problme deviner
travers cette enveloppe obscure et embrouille. Lnigme, sous ce rapport, est,
dans le sens ordinaire du terme, le ct spirituel du symbole rflchi ; elle met
lpreuve lesprit de sagacit et de combinaison. En mme temps, comme
forme de reprsentation symbolique, elle se dtruit elle-mme, puisquelle
demande tre devine.
Lnigme appartient principalement lart qui a pour mode dexpression
la parole. Cependant elle peut trouver place dans les arts figuratifs, dans
larchitecture, lart des jardins et la peinture. Sa premire apparition dans
lhistoire, remonte lOrient, cette priode de transition qui spare le vieux
symbolisme oriental de la sagesse et de la raison rflchies. Tous les peuples
et toutes les poques ont trouv leur amusement dans de pareils problmes.
Au moyen ge, chez les Arabes et les Scandinaves, dans la posie allemande,
par exemple dans les combats potiques qui avaient lieu Marburg, lnigme
131
joue un grand rle. Dans nos temps modernes, elle est dchue de son rang
lev. Elle nest plus quun lment frivole pour la conversation, un trait
desprit, une plaisanterie de socit.
II. L ALLGORIE. Loppos de lnigme, dans le cercle o lon part de
lide pour aller la forme, est lallgorie ; Elle cherche bien, il est vrai,
rendre sensibles les caractres dune conception gnrale par des proprits
analogues des objets qui tombent sous les sens ; mais, au lieu de voiler demi
lide, de proposer une question nigmatique, son but, cest prcisment la
clart la plus parfaite. De sorte que lobjet extrieur dont elle se sert doit tre,
pour lide qui apparat en lui, de la plus grande transparence.
1 Sa destination principale est donc de reprsenter et de personnifier,

sous la forme dun objet rel, des situations gnrales ou des ides, des
qualits abstraites, la justice, la discorde, la gloire, la guerre, la religion,
lamour, la paix, les saisons de lanne, la mort, la renomme, etc. Mais il ny
a l, ni par le fond ni par la forme, une personnification vritable, une
individualit vivante ; cest toujours une conception abstraite, qui conserve
seulement la forme vide de la personnalit. Par consquent elle doit tre
regarde comme une existence nominale. On a beau donner la forme humaine
un tre allgorique, il napprochera jamais de lindividualit concrte et
vivante dune divinit grecque, ni dun saint, ni de quelque autre personnage
rel, parce que, pour le rendre propre reprsenter une conception abstraite, il
faut prcisment lui enlever ce qui constitue sa personnalit et son
individualit. Cest donc bon droit que lon dit de lallgorie quelle est
froide et ple. On ajoute que, sous le rapport de linvention, cause du
caractre abstrait de lide quelle exprime, elle est plutt une affaire de
raisonnement que dimagination ; elle ne suppose aucun sentiment vif et
profond de la ralit. Des potes comme Virgile sont souvent obligs de
recourir aux tres allgoriques, parce quils ne savent pas crer des dieux qui
jouissent dune vritable personnalit, comme ceux dHomre.
2 Lide que reprsente lallgorie, malgr son caractre abstrait, est
cependant dtermine ; autrement elle serait inintelligible. Mais les attributs
qui lexpliquent ne lui sont pas assez troitement unis pour sidentifier avec
elle. Cette sparation de lide gnrale et des ides particulires qui la
dterminent ressemble celle du sujet et de lattribut dans la proposition
grammaticale ; et cest le second motif qui rend lallgorie froide.
3 Pour reprsenter les caractres particuliers de lide gnrale, on
emploie des emblmes emprunts aux faits extrieurs ou aux circonstances qui
se rattachent la manifestation dans le monde rel, ou les instruments, les
132
moyens dont on se sert pour sa ralisation. La guerre est dsigne par des
armes, des lances, des canons, des tambours ; le printemps, lt, lautomne,
par les fleurs et les fruits, etc. ; la justice, par des balances ; la mort, par un
sablier et une faulx. Mais comme les formes extrieures qui servent
reprsenter lide abstraite lui sont entirement subordonnes et jouent le rle
de simple attribut, lallgorie par l est doublement froide. 1 Comme
personnification dune ide abstraite, la vie et lindividualit lui manquent. 2
Sa forme extrieure dtermine ne prsente que des signes qui, pris en soi,
nont plus aucun sens. Lide qui devrait tre le lien et le centre de tous ces
attributs nest pas une unit vivante, qui se dveloppe librement et se
manifeste par ces formes particulires. Aussi, dans lallgorie, ne prend-on
jamais au srieux lexistence relle des tres personnifis. Cest ce qui fait
quon ne peut donner la forme dun tre allgorique ltre absolu. La Dik
des anciens, par exemple, ne doit pas tre regarde comme une allgorie. Elle
est la ncessit qui pse sur tous les tres, lternelle justice, la puissance
universelle, le principe absolu des lois qui gouvernent la nature et la vie
humaine, en mme temps labsolu lui-mme, qui tous les tres individuels,
les hommes et les dieux eux-mmes, sont soumis*.
*
Fr. Schlegel a prtendu que tout ouvrage dart devait tre une allgorie. Cette proposition
nest vraie quautant quelle se rduit dire que tout ouvrage dart doit renfermer une
ide gnrale et avoir un sens. Or ce quon appelle ici, au contraire, une allgorie est un
genre de reprsentation infrieur pour le fond comme pour la forme, et qui ne rpond
quimparfaitement lide de lart. Toute circonstance, toute action, toute relation de la
vie humaine renferme un lment gnral qui se laisse dgager par la rflexion ; mais si
lartiste a de pareilles abstractions prsentes lesprit et quil veuille les reprsenter dans
leur gnralit prosaque (ce qui a lieu peu prs dans lallgorie), une pareille
production est trangre lart. Winckelmann a crit aussi sur lallgorie un ouvrage
superficiel o il a rassembl beaucoup dexemples. Presque toujours il confond le
symbole et lallgorie.
Parmi les arts, la posie a tort davoir recours un pareil moyen, qui lui russit peu ; la
sculpture, au contraire, ne peut sen passer, surtout la sculpture moderne qui, souvent
consacre reproduire les traits des personnages rels, doit alors, pour dsigner les
circonstances remarquables de leur vie, employer des figures allgoriques. Ainsi, sur le
monument de Blcher, Berlin, on voit figurer le gnie de la Victoire, bien que, pour le
fait principal, la guerre de la dlivrance, on ait vit lallgorie par une suite de scnes
particulires, comme la marche triomphale de larme. En gnral, on se contente plus
ordinairement, pour les statues qui reprsentent des personnages historiques, dorner le
pidestal de bas-reliefs allgoriques. Les anciens employaient plutt les reprsentations
mythologiques, par exemple, sur les sarcophages, le sommeil, la mort, etc.
Lallgorie appartient moins lart ancien qu lart romantique et au moyen ge. Ce qui
sexpliquerait ainsi : le moyen ge met en scne lindividualit humaine avec ses fins et
ses passions personnelles, lamour, lhonneur, etc. Les personnages et leurs actions
fournissent un vaste champ pour linvention et le dveloppement dun grand nombre de
collisions accidentelles et de dnouements. Mais, en opposition avec cette multiplicit et
cette varit dexploits et daventures, se placent les principes gnraux qui gouvernent
lordre social, et ceux-ci ne sont pas, comme chez les anciens, personnifis dans des
dieux forme humaine. Ces principes se manifestent donc avec leur caractre
133

III. LA MTAPHORE, LIMAGE ET LA COMPARAISON.
Le troisime mode de
reprsentation qui vient aprs lnigme et lallgorie est la figure en gnral.
Lnigme enveloppait le sens ; or, dans son affinit avec lide, lenveloppe,
quoique dune nature htrogne et tire de loin, apparaissait encore comme la
chose principale. Lallgorie, au contraire, faisait de la clart du sens le but
essentiel, de sorte que la personnification et les attributs allgoriques
paraissaient rabaisss au niveau de simples signes. La figure runit cette clart
de lallgorie avec le plaisir que produit lnigme en prsentant lesprit une
ide sous le voile dune apparence extrieure qui a quelque analogie avec
elle ; et cela de telle sorte quau lieu dun emblme dchiffrer, ce soit une
image dans la quelle le sens se rvle avec une profonde clart et se manifeste
avec son caractre propre.
1 LA MTAPHORE. En soi elle est une comparaison, en tant quelle
exprime clairement une ide par un objet semblable. Mais dans la
comparaison proprement dite, le sens et limage sont expressment spars,
tandis que dans la mtaphore cette sparation, quoiquelle soffre lesprit,
nest pas indique. Aussi Aristote distingue dj ces deux figures, en disant
que dans la premire on ajoute comme , terme qui manque dans la seconde.
Lexpression mtaphorique, en effet, nnonce que limage, mais la
dpendance est si troite, le sens tellement manifeste, quil nest pas spar. Si
dabstraction et de gnralit ct des personnages rels. Si lartiste a prsentes sa
pense de pareilles abstractions et quil ne veuille pas les revtir de la forme accidentelle
et commune, il ne reste qu employer la reprsentation allgorique. Il en est de mme
dans la sphre religieuse la Vierge, le Christ, les actions des aptres, les saints et leurs
expiations, les martyrs, sont bien de vraies individualits ; mais le christianisme renferme
aussi des ides gnrales, des essences spirituelles qui ne se laissent pas incarner dans des
personnages vivants et rels, qui doivent prcisment tre reprsentes comme des
conceptions gnrales, par exemple la Foi, lEsprance et la Charit. En gnral, les
vrits du christianisme sont, religieusement parlant, conues dans leur nature spirituelle ;
et la posie elle-mme trouve un haut intrt dvelopper ces doctrines gnrales, voir
la vrit sentie et accueillie par la foi comme vrit universelle. Mais ds lors la
reprsentation sensible doit tre quelque chose de subordonn et mme dtranger lide
quelle manifeste. Lallgorie est la forme de lart qui satisfait le plus facilement et le
plus naturellement un semblable besoin. Cest dans ce sens que Dante a introduit
beaucoup de conceptions allgoriques dans la Divine Comdie. Ainsi, par exemple, la
Thologie apparat confondue avec limage de son amante Batrix ; mais cette
personnification (et cest l ce qui en fait la beaut) plane entre lallgorie et le portrait de
celle que le pote avait aime dans sa jeunesse. Il la vit pour la premire lois dans la
neuvime anne de sa vie. Elle lui apparut comme la fille, non dun mortel, mais dune
ide. Sa brlante nature italienne conut pour elle une passion qui ne steignit plus ; et,
lorsque le gnie potique sveilla en lui, une poque o la mort lui avait ravi lobjet
aim dans la plus belle fleur de ses esprances, il leva, dans luvre principale de sa vie,
cette religion de son cur, ladmirable monument que nous possdons.
134
jentends dire le printemps de ses jours ou un fleuve de larmes , je sais

que je dois prendre ces mots, non au sens propre, mais au figur.
Dans le symbole et lallgorie, le rapport entre lide et la forme extrieure
nest pas immdiatement saisi ni ncessaire. Dans les neuf marches dun
escalier gyptien et dans mille autres exemples, il ny a que les initis, les
savants et les rudits qui sachent dcouvrir le sens symbolique. En un mot, la
mtaphore peut se dfinir une comparaison abrge.
La mtaphore na pas le droit de prtendre la valeur dune reprsentation
indpendante, mais seulement accessoire ; son degr le plus lev, elle ne
peut apparatre que comme un simple ornement pour une uvre dart. Elle ne
trouve son application que dans le langage parl*.
*
On peut distinguer plusieurs degrs dans la mtaphore : 1 prsenter un tre inanim
sous la forme dun tre vivant est dj ennoblir lexpression, le rgne organique tant plus
lev que le rgne inorganique ; 2 la mtaphore passe un degr suprieur encore, quand
lobjet physique est reprsent sous la forme dun phnomne spirituel : des campagnes
riantes, des fleuves en courroux ; 3 par un rapport inverse, les objets de lordre spirituel
peuvent tre rendus par des images empruntes la nature.
Les mtaphores, dit-on, ont pour but de donner de la vivacit au style potique. Sans
doute elles produisent cet effet ; mais ce nest pas l ce qui donne la vie relle au discours.
Elles peuvent lui communiquer une certaine clart sensible et une plus haute dtermination, si
toutefois elles ne sont pas trop nombreuses. Le vritable sens de la diction mtaphorique doit
plutt tre cherch, comme pour la comparaison (infra), dans le besoin quprouvent
limagination et la sensibilit, lune de dployer sa puissance, lautre de rvler son intensit,
et pour cela de ne pas se contenter de lexpression, simple, vulgaire ou commune.
Lintelligence se place sur ce terrain pour slever plus haut, se jouer dans la diversit des
ides et combiner plusieurs lments en un seul. Dautre part, le sentiment et la passion
manifestent leur nergie en grossissant les objets ; malgr son agitation et son trouble, lme
montre quelle exerce un certain empire sur les ides en passant dune sphre une autre
laide des analogies et en dployant sa pense dans des images de diffrentes espces. Enfin
lesprit, absorb par la contemplation des objets physiques qui ont de lanalogie avec ses
propres sentiments, cherche se dlivrer du caractre extrieur de ses objets en les
spiritualisant,
Lexpression mtaphorique peut provenir aussi du simple plaisir que limagination prend
ne pas reprsenter les ides sous leur forme propre, dans leur simplicit, mais par des objets
analogues ; ou cest un jeu desprit, le produit de la fantaisie, qui, pour chapper
lexpression ordinaire, cherche le piquant et le gracieux, et nest satisfaite que quand elle a
trouv entre les objets les plus htrognes quelques traits de ressemblance, quand elle a
combin les choses les plus loignes de manire produire la surprise.
On peut remarquer que le style prosaque et le style potique se distinguent, en gnral,
moins peut-tre que le style antique et le style moderne, par la prdominance de lexpression
propre et de lexpression mtaphorique. Non seulement les philosophes grecs comme Platon
et Aristote, ou les grands historiens et les grands orateurs, comme Thucydide et Dmosthne,
mais encore les grands potes, Homre, Sophocle, quoique la comparaison se rencontre chez
eux, sen tiennent, en gnral, presque toujours lexpression propre. Leur diction,
svrement plastique, est trop substantielle et trop pleine pour souffrir un alliage semblable
celui de la mtaphore. Ils ne se permettent pas de scarter de cette manire simple,
135
2 LIMAGE. Entre la mtaphore et la comparaison se place limage, qui

nest quune mtaphore dveloppe, Malgr sa ressemblance avec la
comparaison, elle en diffre en ce que lide ny est pas dgage et
dveloppe ct de lobjet sensible dune faon expresse. Elle peut
reprsenter toute une suite dtats, dactions, de modes de lexistence, la
rendre sensible par une succession semblable de phnomnes emprunts une
sphre indpendante, mais qui offre de lanalogie avec la premire, et cela
sans que lide soit formellement exprime dans le dveloppement de limage
elle-mme. La pice de vers de Goethe intitule le Gisant de Mahomet peut
nous en fournir un exemple. Une source sortie dun rocher, jeune encore, se
prcipite au fond des abmes, surgit ensuite et reparat avec des fontaines et
des ruisseaux, puis se rpand dans la plaine, reoit les fleuves ses frres,
donne son nom plusieurs contres, voit natre des villes sous ses pas, et enfin
porte, en frmissant de joie, ses trsors, ses frres et ses enfants dans le sein du
Crateur qui lattend. Le titre seul nous dit que cette magnifique image dun
torrent et de son cours nous reprsente le dpart de Mahomet, la rapide
propagation de sa doctrine et la runion de tous les peuples confondus dans la
mme croyance.
Ce sont particulirement les Orientaux qui montrent une grande hardiesse
dans lemploi de ce genre de figures. Ils aimaient runir et faire accorder
ensemble ainsi des ides dun ordre entirement diffrent. Les posies de
Hafiz en fournissent en grand nombre des exemples.
dabandonner ce jet naturel et mesur pour cueillir et l ce quon appelle les fleurs du beau
langage. La mtaphore est toujours une interruption de la marche rgulire de la pense ; elle
la divise et la disperse, parce quelle voque et rapproche des images qui ne sont pas
essentielles lobjet, quelle entrane lesprit des analogies et des ides trangres. Dans la
prose, la clart infinie et ladmirable souplesse de leur langage dans la posie, leur sens calme,
qui cherche partout une forme prcise et finie, loignaient les anciens de lemploi frquent de
la mtaphore.
Cest particulirement en Orient, et surtout dans la posie mahomtane plus tardive,
ensuite dans la posie moderne, que lexpression propre est frquemment abandonne
pour la mtaphore. Shakespeare, par exemple, est trs mtaphorique dans sa diction. Les
Espagnols, qui se sont gars dans cette voie jusqu tomber dans lexagration du
mauvais got par laccumulation des images, aiment aussi un style pompeux et fleuri.
Labus de la mtaphore se fait aussi remarquer dans Jean-Paul. Goethe, avec son
imagination mesure, si amoureuse de la clart, sen sert beaucoup moins. Mais Schiller,
mme dans sa prose, est trs riche en images et en mtaphores ; ce qui provient chez lui
du besoin dexprimer sous des formes sensibles des penses profondes, au lieu
demployer lexpression abstraite et propre. Il trouve alors lide rationnelle et
spculative une image analogue dans le monde rel et dans la vie commune.
136
3 LA COMPARAISON. La diffrence entre limage et la comparaison

consiste en ce que, dans celle-ci, ce que limage reprsentait sous une forme
figure apparat comme pense abstraite. Ici lide et limage marchent
paralllement.
Les deux termes sont entirement spars, reprsents chacun pour son
propre compte ; et alors, pour la premire fois, ils sont montrs en face lun de
lautre cause de leur ressemblance.
La comparaison, comme limage et la mtaphore, exprime la hardiesse de
limagination, qui, ayant devant elle un objet, montre en sarrtant sur lui le
pouvoir quelle a de combiner ensemble, par des rapports extrieurs, les ides
les plus loignes, et en mme temps sait faire concourir lide principale
tout un monde de phnomnes diffrents. Cette puissance de limagination,
qui se rvle par la facult de trouver des ressemblances, de lier ensemble par
des rapports pleins dintrt et de sens des objets htrognes, est en gnral
ce qui constitue lessence de la comparaison.
On doit remarquer, sous ce rapport, une diffrence entre la posie
orientale et la posie occidentale. En Orient, lhomme, absorb par la nature
extrieure, songe peu lui-mme et ne connat pas les langueurs de la
mlancolie. Ses dsirs se bornent ressentir une joie tout extrieure, quil
trouve dans lobjet de ses comparaisons et dans le plaisir de la contemplation.
Il regarde autour de lui avec un cur libre, cherchant dans ce qui lenvironne,
dans ce quil connat et quil aime, une image de ce qui captive ses sens et
remplit son esprit. Limagination, dgage de toute concentration intrieure,
saine de toute maladie de lme, se satisfait dans une reprsentation
comparative de lobjet qui lintresse, principalement si celui-ci, par cela
mme quil est compar ce quil y a de plus clatant et de plus beau dans la
nature, acquiert plus de prix et frappe plus vivement les regards. En Occident,
au contraire, lhomme est plus occup de lui-mme, plus dispos se rpandre
en plaintes, en lamentations sur ses propres souffrances, se laisser aller la
langueur et de vagues dsirs*.
*
Les amants, dont lme est remplie de dsirs et desprances, dont limagination mobile
et capricieuse se livre toutes sortes de fantaisies, sont riches en comparaisons.
Quelquefois cest un objet particulier qui les captive, la bouche, lil, les cheveux de la
bien-aime. Dans le trouble et lenivrement de la passion, lesprit se porte et l sur les
objets les plus divers, les rassemble autour dun sentiment unique qui fait du cur le
centre du monde. Ici lintrt de la comparaison rside dans le sentiment. Quand il ne
sagit que dune simple particularit sensible mise en rapport avec un autre objet sensible
qui leur ressemble, il faut craindre que la multiplicit des images ne nous paraisse bien
ple et peu intressante. Ainsi, dans le Cantique des Cantiques : Oh ! que tu es belle,
ma bien-aime, que tu es belle tes yeux sont comme ceux des colombes ta chevelure
comme un troupeau de chvres tes dents comme un troupeau de brebis... tes lvres
comme une bandelette dcarlate, etc., etc. On trouve la mme navet dans Ossian.
137
Ovide, dune faon plus oratoire, fait parler ainsi Polyphme : Tu es plus blanche,
Galathe, que la feuille du saule que recouvre la neige... tu es plus fleurie que
les prairies ; plus lance que les ormeaux ; plus foltre que les jeunes chevreaux. Il
continue ainsi pendant dix-neuf hexamtres.
Il y aurait, du reste, distinguer ici lemploi des comparaisons selon les divers genres de
posie. La comparaison y joue aussi un rle diffrent : ainsi aux comparaisons lyriques
sopposent les comparaisons piques, comme on en trouve, par exemple, dans Homre.
Ici lobjet principal est de distraire notre curiosit, de dtourner lattention de
lenchanement des faits, de la fixer sur des images plus rcentes, plus calmes, plus
plastiques. Ce repos, cette diversion faite laction, ce tableau qui passe devant nos yeux,
produisent dautant mieux leur effet que les images sont empruntes un ordre dobjets
plus loign. Les comparaisons, en forant lesprit de sarrter, ont un autre but, celui de
dsigner comme important un objet particulier, de ne pas le laisser entraner, sans quon
sen aperoive, par le torrent du discours.
Il semble que, comme la posie dramatique exige le plus grand naturel dans lexpression
des passions, dans la vivacit des sentiments de joie, de douleur, de crainte, elle ne peut
admettre, par l mme, les comparaisons que dans le tumulte des passions. Que les
personnages, presss dagir, samusent dbiter des mtaphores, des images et des
comparaisons, cest ce qui, dans le sens ordinaire du terme, nest nullement naturel. En
effet, ces comparaisons nous enlvent la situation prsente, nous font perdre de vue les
personnages, leurs actions et leurs sentiments. Dailleurs ces interruptions oiseuses sont
contraires au ton de la conversation. Sans doute lemploi de ces figures est quelquefois
de mauvais got et il ne faut pas les prodiguer.
Nanmoins, dans le drame, la comparaison na pas moins un rle important. Elle a pour
but de montrer que lhomme ne se laisse pas absorber par la situation prsente, par le
sentiment ou la passion du moment ; mais comme une nature leve et noble les domine
et sait sen affranchir. La passion enferme et enchane lme en elle-mme, la resserre
dans une concentration troite qui la rend muette et ne lui permet de parler que par
monosyllabes ; ou elle la laisse se dchaner en paroles extravagantes et grossires. Mais
la grandeur du sentiment, la puissance de lesprit slvent au-dessus de ces troites
barrires ; elles planent avec une srnit pleine de beaut sur la passion dtermine qui
nous meut. Cette libert de lme est ce que les comparaisons expriment sous une forme
extrieure. En effet, il ny a quune me forte et habitue se matriser profondment qui
soit capable de regarder en face sa propre douleur et ses souffrances, de se comparer
des objets trangers et dy contempler son image, ou qui puisse, dans une terrible
plaisanterie sur soi-mme, se reprsenter sa propre destruction comme une chose
indiffrente, rester alors calme et garder son sang-froid.
Dans lpope, cest le pote qui, par des comparaisons descriptives et propres retarder
la marche du rcit, sattache communiquer lauditeur le calme contemplatif que lart
exige. Dans le drame, au contraire, les personnages eux-mmes apparaissent comme
potes et artistes car, en nous manifestant la noblesse de leurs sentiments et lnergie de
leur caractre, ils font de leurs passions intrieures un objet dart quils faonnent et
revtent dune forme intressante. La comparaison pour la comparaison elle-mme, qui,
son premier degr, nous est apparue comme un jeu de limagination, est reproduite ici
dune manire plus profonde elle exprime la victoire remporte sur la nature sensible, sur
son dveloppement naf et sur la violence de la passion.
138
III. Disparition de la forme symbolique de lart.

1 LA POSIE D I D A C T I Q U E . Lorsquune ide gnrale dont le

dveloppement prsente un tout systmatique est conue par lesprit avec son
caractre abstrait, et quen mme temps elle est expose sous une forme et
avec des ornements empruntes lart, alors nat la posie didactique. A parler
rigoureusement, la posie didactique ne doit pas tre compte parmi les
formes propres de lart. En effet, le fond et la forme sont ici compltement
distincts.
Dabord les ides sont comprises en elles-mmes dans leur nature abstraite
et prosaque. Dun autre ct, la forme artistique ne peut tre rattache au fond
que par un rapport tout extrieur, puisque lide est dj imprime dans
lesprit avec son caractre abstrait. Lenseignement sadresse, avant tout, la
raison et la rflexion. Aussi, son but tant dintroduire dans lintelligence
une vrit gnrale, sa condition essentielle est la clart.
Lart ne peut donc sexercer, dans le pome didactique, que sur ce qui
concerne la partie extrieure : par le mtre, la noblesse du langage,
lintroduction des pisodes, lemploi des images et des comparaisons,
lexpression des sentiments, une marche plus prompte, des transitions plus
rapides. Tout cet appareil de formes potiques, qui ne touche pas au fond et se
place en dehors de lui, ne figure que comme accessoire. Plus ou moins vives
et frappantes, ces images gayent un sujet srieux par lui-mme, et temprent
la scheresse de la doctrine. Ce qui est en soi essentiellement prosaque ne
peut pas tre potiquement dvelopp, mais simplement revtu dune forme
potique. Cest ainsi que lart des jardins, par exemple, nest que
larrangement extrieur dun terrain dont la configuration gnrale est dj
donne par la nature, et qui peut navoir en soi rien de beau ni de pittoresque.
Cest ainsi encore que larchitecture, par des ornements et des dcorations
extrieures, donne un aspect agrable la simple rgularit dun difice
construit dans un but de simple utilit, et dont la destination est toute
prosaque.
Cest de cette manire que la philosophie grecque, son dbut, sest
produite sous la forme du pome didactique. Hsiode peut tre pris pour
exemple. Toutefois les conceptions vraiment prosaques ne se manifestent
bien que quand la raison se rend matresse de son objet en lui imposant ses
rflexions, ses raisonnements et ses classifications ; lorsquen outre elle se
propose directement denseigner, et, pour arriver son but, appelle son
secours llgance, les charmes du style et les agrments de la posie.
139
Lucrce, qui a mis en vers le systme du monde dpicure ; Virgile, avec ses
instructions sur lagriculture, nous fournissent des modles. De pareilles
conceptions, malgr toute lhabilet du pote et la perfection du style, ne
peuvent parvenir constituer une forme de lart pure et libre. En Allemagne,
le pome didactique a dj perdu sa faveur. A la fin du sicle dernier, Delille a
donn aux Franais, outre le Pome des Jardins, ou lArt dembellir les
Paysages, et lHomme des Champs, etc., un pome didactique dans lequel il
offre une espce de compendium des principales dcouvertes de la physique
sur le magntisme, llectricit, etc.
2 POSIE DESCRIPTIVE . La posie descriptive est, sous un rapport,

loppos du pome didactique. Le point de dpart, en effet, nest pas lide
dj prsente lesprit : cest la ralit extrieure avec ses formes sensibles,
les objets de la nature ou les uvres de lart, les saisons, les diffrentes parties
du jour, etc. Dans le pome didactique, lide qui en fait le fond, daprs sa
nature mme, reste dans sa gnralit abstraite. Ici, au contraire, ce sont les
formes sensibles du monde rel, dans leurs particularits, qui nous sont
reprsentes, dpeintes ou dcrites, telles quelles soffrent ordinairement
nos regards. Un pareil sujet de reprsentation nappartient, absolument
parlant, qu un ct de lart. Or ce ct, qui est celui de la ralit extrieure,
na droit dapparatre dans lart que comme manifestation de lesprit, ou
comme thtre de son dveloppement, destin recevoir des personnages,
mais non pour son propre compte, comme simple ralit extrieure spare de
llment spirituel.
La posie descriptive offre plus dintrt lorsquelle fait accompagner ses
tableaux de lexpression des sentiments que peuvent exciter le spectacle de la
nature, la succession des heures du jour et des saisons de lanne, ou une
colline couverte de bois, un lac, un ruisseau qui murmure, un cimetire, un
village agrablement situ, une paisible chaumire. Elle admet aussi, comme
le pome didactique, des pisodes qui lui donnent une forme plus anime,
particulirement lorsquelle dpeint les sentiments et les motions de lme,
une douce mlancolie ou de petits incidents emprunts la vie humaine dans
les sphres infrieures de lexistence. Mais cette combinaison des sentiments
de lme avec la description des formes extrieures de la nature peut encore
tre ici tout fait superficielle ; car les scnes de la nature conservent leur
existence propre et indpendante. Lhomme, en prsence de ce spectacle,
prouve, il est vrai, tel ou tel sentiment ; mais entre ces objets et sa sensibilit,
sil y a sympathie, il ny a pas une union, une pntration intime. Ainsi,
lorsque je jouis dun clair de lune, lorsque je contemple les bois, les valles,
les campagnes, je ne suis pas encore linterprte enthousiaste de la nature ; je
140
sens seulement une vague harmonie entre la disposition intrieure o me jette

ce spectacle et lensemble des objets que jai sous les yeux.
3 LANCIENNE PIGRAMME. Le caractre primitif de lpigramme est

dj exprim par le mot lui-mme : cest une inscription. Sans doute entre
lobjet lui-mme et son inscription il y a une diffrence ; mais dans les plus
anciennes pigrammes, dont Hrodote nous a conserv quelques-unes, nous
navons pas la description dun objet faite dans le but daccompagner
lexpression de quelque sentiment de lme. La chose elle-mme est
reprsente dune double manire. Dabord son existence extrieure est
indique ; ensuite, son sens, son explication sont donns. Ces deux lments
sont troitement combins ; ils se pntrent intimement dans lpigramme, qui
exprime les traits de lobjet les plus caractristiques et les plus convenables.
Plus tard, lpigramme perdit, mme chez les Grecs, son caractre primitif, et
elle dgnra jusquau point dinscrire, propos des vnements particuliers,
des ouvrages dart ou des personnages quelle devait dsigner, des penses
fugitives, des traits desprit, des rflexions touchantes, qui se rapportent moins
lobjet lui-mme qu la disposition toute personnelle de lauteur dans son
rapport avec lui.
Les dfauts de la forme symbolique, manifestes dans ce qui prcde, font
natre le besoin de voir rsoudre le problme suivant. La forme et lide, la
ralit et son sens spirituel ne doivent pas se dvelopper sparment, ni oprer
une combinaison semblable celle que nous ont offerte le symbole, le sublime
et finalement la forme rflchie ou comparative de lart. La vritable
reprsentation artistique ne doit tre cherche que l o stablit lharmonie
parfaite entre les deux termes, cest--dire l o la forme sensible manifeste en
elle-mme lesprit quelle renferme et qui la pntre ; tandis que, de son ct,
le principe spirituel trouve dans la ralit sensible sa manifestation la plus
convenable et la plus parfaite. Mais, pour avoir la parfaite solution de ce
problme, nous devons prendre cong de la forme symbolique de lart.
141
DEUXIME SECTION
DE LA FORME CLASSIQUE DE LART
DU CLASSIQUE EN GENERAL
1 Unit de lide et de la forme sensible comme caractre fondamental du classique.

2 De lart grec comme ralisation de lidal classique. 3 Position de lartiste dans
cette nouvelle forme de lart.
Lunion intime du fond et de la forme, la convenance rciproque de ces

deux lments et leur parfaite harmonie, constituent le centre de lart. Cette
ralisation de lide du beau, laquelle lart symbolique sefforait vainement
datteindre, saccomplit, pour la premire fois, dans lart classique.
On a dj vu ailleurs ce quil faut entendre ici par le classique. Ses
caractres se rsument dans lidal. Ce mode parfait de reprsentation remplit
la condition qui est le but mme de lart.
Mais pour que cette condition pt saccomplir, tous les moments
particuliers dont le dveloppement a fait le sujet de la section prcdente
taient ncessaires. Car le fond de la beaut classique nest pas une conception
vague et obscure ; cest lide libre qui est sa propre signification, et qui, par
consquent, se manifeste delle-mme ; en un mot, cest lesprit qui se prend
pour objet. En se donnant ainsi en spectacle lui-mme, il revt une forme
extrieure ; et celle-ci, identique avec le fond quelle manifeste, devient son
expression fidle, adquate. La conscience quil a de lui-mme lui permet de
se rvler clairement.
Cest ce que na pu nous offrir lart symbolique avec lespce dunit qui
constitue le symbole. Tantt cest la nature avec ses forces aveugles qui forme
le fond de ses reprsentations ; tantt cest ltre spirituel, quil conoit dune
manire vague, et quil personnifie dans des divinits grossires. Entre lide
142
et la forme se rvle une simple affinit, une correspondance extrieure. La

tentative de les concilier fait mieux encore clater leur opposition ; ou lart,
comme en gypte, en voulant exprimer lesprit, ne cre que dobscures
nigmes. Partout se trahit labsence de vraie personnalit et de libert ; car
celles-ci ne peuvent clore quavec la conscience nette que lesprit prend de
lui-mme.
Nous avons rencontr, il est vrai, cette ide de la nature de lesprit comme
oppos au monde sensible clairement exprime dans la religion et la posie du
peuple hbreu. Mais ce qui nat de cette opposition, ce nest pas le beau, cest
le sublime. Un sentiment vif de la personnalit se manifeste encore en Orient
chez la race arabe. Mais ce nest l quun ct superficiel, dnu de
profondeur et de gnralit ; ce nest pas la vraie personnalit appuye sur une
base solide, sur la connaissance de lesprit et de la nature morale.
Tous ces lments spars ou runis ne peuvent donc offrir lidal. Ce
sont des antcdents, des conditions et des matriaux. Lensemble noffre rien
qui rponde lide de la beaut relle. Cette beaut idale, nous la trouvons
ralise pour la premire fois dans lart classique, quil sagit de caractriser
dune manire plus prcise.
I. Dans lart classique, lesprit napparat pas sous sa forme infinie. Ce
nest pas la pense qui se pense elle-mme, labsolu qui se rvle lui-mme
comme luniversel. Il se manifeste encore dans une existence immdiate,
naturelle et sensible. Mais au moins lide, en tant quelle est libre, se choisit
elle-mme dans lart la forme qui lui convient, et possde en elle-mme le
principe de sa manifestation extrieure. Elle doit donc retourner la nature,
mais pour la matriser. Ces formes quelle lui emprunte, au lieu dtre
simplement matrielles, perdent leur valeur indpendante pour ntre plus que
lexpression de lesprit. Telle est lidentification des deux lments, spirituel
et sensible, ainsi quelle est rclame par la nature mme de lesprit. Au lieu
de se neutraliser lun par lautre, les deux lments slvent une harmonie
plus haute, qui consiste se conserver soi-mme dans lautre terme,
idaliser et spiritualiser la nature. Cette unit est la base de lart classique.
En vertu de cette identification de lide et de la forme sensible, aucune

sparation des deux lments ne peut avoir lieu et troubler leur union parfaite.
Ainsi le principe intrieur ne peut se retirer en lui-mme comme esprit pur, et
abandonner lexistence corporelle. En outre, comme llment intrieur dans
lequel lesprit se manifeste est entirement dtermin et particulier, lesprit
libre, tel que lart le manifeste, ne peut tre que lindividualit spirituelle.
Aussi lhomme constitue le centre vritable de la beaut classique.
143
Il est clair aussi que cette union intime de llment spirituel et de

llment sensible ne peut tre que la forme humaine. Quoique celle-ci
participe beaucoup du type animal, elle nen est pas moins la seule
manifestation de lesprit. Il y a en elle de linanim, du laid ; mais la tche de
lart est de faire disparatre en elle cette opposition entre la matire et lesprit,
dembellir le corps, de rendre cette forme plus parfaite, de lanimer, de la
spiritualiser.
Comme lart classique reprsente la libre spiritualit sous la forme
humaine, individuelle et corporelle, on lui a souvent adress le reproche
danthropomorphisme. Chez les Grecs, Xnophane attaquait dj la religion
populaire, en disant que, si les lions avaient eu parmi eux des sculpteurs, ils
auraient donn leurs dieux la forme de lions. Les Franais ont, en ce sens, un
mot spirituel : Si Dieu a cr lhomme son image, lhomme le lui a bien
rendu. Mais il est remarquer que, si, sous un rapport, la beaut classique
est imparfaite quand on la compare lidal romantique, limperfection ne
rside pas dans lanthropomorphisme comme tel. Loin de l, on doit admettre
que, si lart classique est suffisamment anthropomorphique pour lart,
relativement une religion plus avance, il lest trop peu. Le christianisme a
pouss beaucoup plus loin lanthropomorphisme ; car, dans la doctrine
chrtienne, Dieu nest pas seulement une personnification divine sous la
forme humaine ; il est la fois vritablement Dieu et vritablement homme. Il
a parcouru toutes les phases de lexistence terrestre : il est n, il a souffert et il
est mort. Dans lart classique, la nature sensible ne meurt pas, mais elle ne
ressuscite pas. Aussi cette religion ne satisfait pas lme humaine tout entire.
Lidal grec a pour base une harmonie inaltrable entre lesprit et la forme
sensible, la srnit inaltrable des dieux immortels ; mais ce calme a quelque
chose de froid et dinanim. Lart classique na pas compris la vritable
essence de la nature divine ni creus jusquaux profondeurs de lme. Il na
pas su dvoiler ses puissances les plus intimes dans leur opposition et en
rtablir lharmonie. Toute cette face de lexistence, le mal, le pch, le
malheur, la souffrance morale, la rvolte de la volont, les remords et les
dchirements de lme lui sont inconnus. Lart classique ne dpasse pas le
domaine propre du vritable idal.
II.
Quant sa ralisation dans lhistoire, il est peine ncessaire de dire

que cest chez les Grecs que nous devons la chercher. La beaut classique,
avec les ides et les formes dune richesse infinie qui composent son domaine,
a t donne en partage au peuple grec, et nous devons rendre hommage ce
peuple pour avoir lev lart sa plus haute vitalit. Les Grecs, ne
considrer leur histoire que par le ct extrieur, vivaient dans cet heureux
144
milieu o la libert personnelle se rencontre avec lempire des murs

publiques. Ils ntaient pas enchans dans lunit immobile de lOrient, qui a
pour consquence le despotisme religieux et politique, o la personnalit de
lindividu sabsorbe et sanantit dans la substance universelle et na ds lors
aucun droit ni caractre moral. Ils nallrent pas non plus jusqu ce moment
o lhomme se concentre en lui-mme, se spare de la socit et du monde qui
lenvironne, pour vivre retir en soi, et ne parvient rattacher sa conduite
des intrts vritables quen se tournant vers un monde purement spirituel.
Dans la vie morale du peuple grec, lindividu tait, il est vrai, indpendant et
libre, sans cependant pouvoir sisoler des intrts gnraux de ltat, ni
sparer sa libert de celle de la cit dont il faisait partie. Le sentiment de
lordre gnral comme base de la moralit, et celui de la libert personnelle,
restent, dans la vie grecque, dans une inaltrable harmonie.
A lpoque o ce principe rgna dans toute sa puret, lopposition de la loi
politique et de la loi morale rvle par la conscience individuelle ne stait
pas encore manifeste. Les citoyens taient encore pntrs de lesprit qui fait
le fond des murs publiques. Ils ne cherchaient leur propre libert que dans le
triomphe de lintrt gnral.
Le sentiment de cette heureuse harmonie perce travers toutes les
productions dans lesquelles la libert grecque a pris conscience delle-mme.
Aussi cette poque est le milieu dans lequel la beaut prend vritablement
naissance et commence tendre son empire plein de srnit. Cest le milieu
de la vitalit libre, qui nest pas ici seulement un produit de la nature, mais
une cration de lesprit, et, ce titre, est manifeste par lart ; mlange de
rflexion et de spontanit, o lindividu ne sisole pas, mais aussi ne peut
rattacher son nant, ses souffrances et sa destine un principe plus lev et
ne sait rtablir lharmonie en lui-mme. Ce moment, comme la vie humaine
en gnral, ne fut quune transition ; mais, dans cet instant si court, lart
atteignit le point culminant de la beaut sous la forme de lindividualit
plastique. Son dveloppement fut si riche et si plein de gnie que toutes les
couleurs, tous les tons y sont rassembls. en mme temps, tout ce qui a paru
dans le pass y trouvera sa place, non plus, il est vrai, comme absolu et
indpendant, mais comme lments accessoires et subalternes. Par l aussi le
peuple grec sest rvl lui-mme son propre esprit, dune manire sensible
et visible, dans ses dieux. Il leur a donn dans lart une forme parfaitement
daccord avec les ides quils reprsentent. Grce cet accord parfait, qui
rgne aussi bien dans lart que dans la mythologie grecque, celui-ci a t, en
Grce, la plus haute expression de labsolu, et la religion grecque est la
religion mme de lart ; tandis qu une poque ultrieure, lart romantique,
quoiquil soit aussi vritablement lart, trahit une forme de la pense trop
haute pour que lart puisse la reprsenter.
145

III. Il importe ici de dterminer la position nouvelle de lartiste dans la
production des uvres de lart.
Lart y apparat non comme une production de la nature, mais comme une
cration de lesprit individuel. Cest luvre dun esprit libre qui a conscience
de lui-mme, qui se possde, qui na rien de vague et dobscur dans la pense,
et ne se trouve arrt par aucune difficult technique.
Cette position nouvelle de lartiste grec se manifeste la fois sous le
rapport du fond, de la forme et de lhabilet technique.
1 En ce qui regarde le fond ou les ides quil doit reprsenter, loppos
de lart symbolique, o lesprit ttonne, cherche sans pouvoir arriver une
notion claire, lartiste trouve lide toute faite dans le dogme, la croyance
populaire ; et une ide nette, prcise, dont lui-mme se rend compte. Toutefois
il ne sy asservit pas ; il laccepte, mais la reproduit librement. Les artistes
grecs recevaient leurs sujets de la religion populaire ; ctait une ide
originairement transmise par lOrient, mais dj transforme dans la
conscience du peuple. Ils la transformaient, leur tour, dans le sens du beau ;
ils reproduisaient et craient la fois.
2 Mais cest surtout sur la forme que se concentre et sexerce leur activit
libre. Tandis que lart symbolique spuise chercher mille formes
extraordinaires pour rendre ses ides, nayant ni mesure ni rgle fixe, lartiste
grec senferme dans son sujet, dont il respecte les limites. Puis entre le fond et
la forme il tablit un parfait accord. En travaillant ainsi la forme, il
perfectionne aussi le fond. Il les dgage tous deux des accessoires inutiles,
afin dadapter lun lautre. Ds lors il ne sarrte pas un type immobile et
traditionnel ; il perfectionne le tout, car le fond et la forme sont insparables ;
il les dveloppe lun et lautre dans toute la srnit de linspiration.
3 Quant llment technique, lartiste classique appartient au plus haut
degr lhabilet combine avec linspiration. Rien ne larrte ni ne le gne. Ici
point dentraves, comme dans une religion stationnaire o les formes sont
consacres par lusage, en gypte, par exemple. Et cette habilet va toujours
croissant. Le progrs dans les procds de lart est ncessaire pour la
ralisation de la beaut pure et lexcution parfaite des uvres du gnie.
D I V I S I O N . Elle ne doit tre cherche que dans les degrs de
dveloppement qui sortent de la conception de lidal classique.
1 Le point fondamental qui constitue ici tout le progrs est lavnement

de la vritable personnalit, qui pour sexprimer ne peut plus se servir des
146
formes empruntes la nature inorganique ou animale, ni de personnifications

grossires, o la forme humaine est mle aux formes prcdentes. Cette
transformation successive, par laquelle la beaut classique sengendre dellemme, est donc le premier point examiner.
2 Aprs avoir franchi cet intervalle, nous aurons atteint au vritable idal
de lart classique. Ce qui forme ici le point central, cest lOlympe grec, le
monde nouveau des dieux de la Grce, ces belles crations de lart. Nous
aurons les caractriser.
3 Mais dans lide de lart classique est contenu le principe de sa
destruction, qui doit nous conduire dans un monde plus vaste, le monde
romantique. Ce sera lobjet dun troisime chapitre.
147
CHAPITRE PREMIER
DVELOPPEMENT DE LART CLASSIQUE
I. Dgradation du rgne animal.

1 Sacrifices danimaux. 2 Chasses de btes froces. 3 Mtamorphoses.
Le premier perfectionnement consiste dans une raction contre la forme

symbolique, quil sagit de dtruire. Les dieux grecs sont venus de lOrient ;
les Grecs ont emprunt leurs divinits aux religions trangres. On peut dire,
dun autre ct, quils les ont inventes ; car linvention nexclut pas les
emprunts. Ils ont transform les ides contenues dans les traditions
antrieures. Or, sur quoi a port cette transformation ? Cest l lhistoire du
polythisme et de lart antique, qui suit une marche parallle et en est
insparable.
Les divinits grecques sont avant tout des personnes morales revtues de
la forme humaine. Le premier dveloppement consiste donc rejeter ces
symboles grossiers qui, dans le naturalisme oriental, forment lobjet du culte,
et qui dfigurent les reprsentations de lart. Ce progrs est marqu par la
dgradation du rgne animal. Il est clairement indiqu, dans un grand nombre
des crmonies et des fables du polythisme : 1 par les sacrifices danimaux ;
2 par les chasses sacres, plusieurs des exploits attribus aux hros, en
particulier les travaux dHercule. Quelques-unes des fables dsope ont le
mme sens. 3 Les mtamorphoses racontes par Ovide sont aussi des mythes
dfigurs, ou des fables devenues burlesques, mais dont le fond, rest intact et
facile reconnatre, contient la mme ide.
Cest loppos de la manire dont les gyptiens considraient les animaux.
La nature, ici, au lieu dtre vnre et adore, est rabaisse et dgrade.
Revtir une forme animale nest plus une divinisation, cest un chtiment dun
crime monstrueux. On fait honte aux dieux eux-mmes de cette forme, et ils
ne la prennent que pour satisfaire des passions de la nature sensuelle. Tel est
le sens de plusieurs des fables de Jupiter, comme celles de Dana, dEurope,
de Lda, de Ganymde. La reprsentation du principe gnrateur dans la
nature, qui fait le fond des anciennes mythologies, est ici change en une srie
dhistoires o le pre des dieux et des hommes joue un rle peu difiant et
148
souvent ridicule. Enfin toute cette partie de la religion qui est relative aux
dsirs sensuels de la nature animale est refoule sur un dernier plan, et
reprsente par des divinits subalternes : Circ, qui change les hommes en
pourceaux ; Pan, Silne, les satyres et les faunes. Encore la forme humaine
domine, et la forme animale est peine indique par des oreilles, de petites
cornes, etc.
Parmi ces formes mixtes, il faut ranger aussi les Centaures, dans lesquels
le ct de la nature sensible, passionn, domine, et o le ct spirituel se laisse
effacer. Chiron seul, mdecin habile et prcepteur dAchille, a un caractre
noble ; mais ses fonctions subalternes de pdagogue lempchent dappartenir
au cercle des dieux ; elles ne slvent pas au-dessus de lhabilet et de la
sagesse humaines. De cette faon, le caractre que prsente la forme
animale, dans lart classique, se trouve chang sous tous les rapports : elle est
employe pour dsigner le mal, ce qui est en soi mauvais ou mprisable, les
formes de la nature infrieure lesprit ; tandis quailleurs elle est lexpression
du bien et de labsolu.
II. Combat des anciens et des nouveaux dieux.

1 Les Oracles. 2 Distinction des anciennes et des nouvelles divinits.
3 Dfaite des anciens dieux.
Aprs cette dgradation du rgne animal se fait sentir un progrs dun

ordre plus lev. Il consiste en ce que les vritables dieux de lart classique,
dont le caractre essentiel est la libert et la personnalit, se manifestent avec
ces attributs, la conscience et la volont, comme puissances spirituelles. Et,
ici, cest sous la forme humaine quils apparaissent. De mme que le rgne
animal a t dgrad et rabaiss, de mme les puissances de la nature sont
aussi rabaisses et dgrades ; en face delles lesprit occupe un rang plus
lev. Alors, au lieu de la simple personnification, cest la vraie personnalit
qui constitue llment principal. Toutefois les dieux de lart classique ne
cessent pas dtre des forces de la nature, parce que Dieu, ici, ne peut pas tre
reprsent comme lesprit libre et absolu, tel quil apparat dans le judasme et
le christianisme. Dieu nest ni le crateur ni le matre de la nature ; il nest pas
non plus ltre absolu dont lessence est la spiritualit. Ce contraste entre les
choses cres, dpourvues du caractre divin, et la divinit, fait place un
harmonieux accord, do rsulte la beaut. Le gnral et lindividuel, la
nature et lesprit, sunissent sans perdre leurs droits et sans altrer leur puret
dans les reprsentations de lart grec.
149
Lart classique natteignit donc pas immdiatement son idal. Aussi la

manire dont ces lments grossiers, difformes, bizarres, emprunts la
nature, se modifient et se perfectionnent, doit surtout exciter lintrt dans la
mythologie grecque. Sans entrer dans le dtail des traditions et des mythes (ce
qui nest pas notre sujet), comme points principaux dans ce progrs, nous
appellerons lattention : 1 sur les oracles ; 2 sur la distinction des anciens et
des nouveaux dieux ; 3 sur la dfaite des divinits anciennes.
I. Dans les oracles, les phnomnes de la nature ne sont plus un objet
dadoration et de culte, comme chez les Perses ou les gyptiens. Ici les dieux
eux-mmes rvlent leur sagesse lhomme ; les noms mmes perdent leur
caractre sacr. Loracle de Dodone fait une rponse en ce sens. Les signes
par lesquels les dieux manifestent leur volont sont trs simples : le
bruissement des htres sacrs, le murmure dune fontaine, le vent qui branle
le trpied Delphes, etc. Lhomme aussi est lorgane de loracle, lorsque,
dans le dlire de linspiration, il est troubl, ravi lui-mme : la Pythie rend
ainsi les oracles. Un autre caractre, cest que loracle est obscur et ambigu.
Dieu, il est vrai, est considr comme possdant la science de lavenir ; mais
la forme sous laquelle il la rvle reste vague, indtermine ; lide a besoin
dtre interprte, de sorte que lhomme qui reoit la rponse est oblig de
lexpliquer, dy mler sa raison, et, sil prend un parti, den garder en partie la
responsabilit. Dans lart dramatique, par exemple, lhomme nagit pas encore
tout fait par lui-mme ; il consulte les dieux, obit leur volont ; mais sa
volont se confond avec la leur. Une part est faite sa libert.
II.
La distinction des anciennes et des nouvelles divinits marque encore

mieux ce progrs de la libert morale.
Entre les premires, qui personnifient les puissances de la nature, stablit
dj une gradation : dabord, les puissances sauvages et souterraines, le
Chaos, le Tartare, lrbe ; puis Ouranos, Gaa, les Gants et les Titans ; un
degr suprieur, Promthe, lami des nouveaux dieux, le bienfaiteur des
hommes, puis puni par Jupiter pour ce bienfait apparent : inconsquence qui
sexplique, parce que, si Promthe enseigna lindustrie aux hommes, il cra
une cause de discordes et de dissensions en ny joignant pas un enseignement
plus lev, la moralit, la science du gouvernement, les garanties de la
proprit. Tel est le sens profond de ce mythe, que Platon explique ainsi dans
son Protagoras.
Une autre classe de divinits, galement anciennes, mais dj morales,
quoiquelles rappellent encore la fatalit des lois physiques, sont les
Eumnides, Dik, les rinyes. On voit apparatre ici les ides de droit et de
justice, mais de droit exclusif, absolu, troit, inintelligent, sous la forme dune
implacable vengeance, ou, comme la Nmsis antique, dune puissance qui
150
rabaisse tout ce qui est lev, rtablit lgalit par le nivellement ; ce qui est
loppos de la vraie justice.
III.
Enfin ce dveloppement de lidal classique se rvle plus clairement

dans la thogonie et la gnalogie des dieux, dans leur naissance et leur
succession, par labaissement des divinits des races antrieures, enfin dans
lhostilit qui clate entre elles, dans la rvolution qui leur a enlev la
souverainet pour la mettre entre les mains des divinits nouvelles. La
distinction se prononce au point dengendrer la lutte, et le combat devient
lvnement principal de la mythologie.
Ce combat est celui de la nature et de lesprit, et il est la loi du monde.
Sous la forme historique, cest le perfectionnement de la nature humaine, la
conqute successive des droits de la proprit, lamlioration des lois, de la
constitution politique. Dans les reprsentations religieuses, cest le triomphe
des divinits morales sur les puissances de la nature.
Ce combat sannonce connue la plus grande catastrophe dans lhistoire du
monde ; aussi ce nest pas le sujet dun mythe particulier, cest le fait
principal, dcisif, qui fait le centre de toute cette mythologie.
La conclusion relative lhistoire de lart et au dveloppement de lidal,
cest que lart doit faire, comme la mythologie, rejeter comme indigne de lui
tout ce qui est purement physique ou animal, ce qui est confus, fantastique,
obscur, tout mlange grossier du matriel et du spirituel. Toutes ces crations
dune imagination drgle ne trouvent plus ici leur place ; elles doivent fuir
devant la lumire de lesprit. Lart se purifie de tout ce qui est caprice,
fantaisie, accessoire symbolique, de toute ide vague et confuse.
De mme les dieux nouveaux forment un monde organis et constitu.
Cette unit saffermit et se perfectionne encore dans les dveloppements
ultrieurs de lart plastique et de la posie.
151
III. Conservation des lments anciens dans les nouvelles

reprsentations mythologiques.
1 Les mystres. 2 Conservation des anciennes divinits. 3 lments physiques des
anciens dieux.
Malgr la victoire des nouveaux dieux, les anciennes divinits conservent

leur place dans lart classique. Elles sont vnres, en partie sous leur forme
primitive, en partie changes et modifies.
I.
La premire forme sous laquelle nous trouvons les anciens mythes

conservs chez les Grecs, ce sont les mystres.
Les mystres grecs navaient rien de secret, si par ce mot on entend que
les Grecs ne savaient pas ce qui en tait le fond. La plupart des Athniens, une
foule dtrangers, taient initis aux mystres dleusis ; seulement ils ne
devaient pas rvler ce que linitiation leur avait appris. Or il ne parat pas
quune bien haute sagesse ait t cache dans les mystres, ni que leur contenu
ft beaucoup plus lev que celui de la religion publique. Ils conservaient les
anciennes traditions. La forme en tait symbolique, comme il convient aux
anciens lments telluriques, astronomiques et titaniques. Dans le symbole, en
effet, le sens reste obscur ; il renferme autre chose que ce qui est rvl sous la
forme extrieure. Les mystres de Crs et de Bacchus avaient, il est vrai, une
explication rationnelle et par l un sens profond ; mais la forme sous laquelle
ce fond tait prsent lui restant trangre, rien de clair ne pouvait en sortir.
Aussi les mystres ont exerc peu dinfluence sur le dveloppement de lart.
On raconte, par exemple, dEschyle quil avait rvl dessein les mystres
de Crs. Limpit se bornait avoir dit quArtmis tait la fille de Crs, ce
qui ne parat pas une ide bien profonde.
II.
Le culte et la conservation des anciens dieux apparaissent plus

clairement dans les reprsentations mmes de lart. Ainsi Promthe est
dabord puni et chti comme Titan ; mais ensuite nous le voyons dlivr ; des
honneurs durables lui sont rendus (dipe Colone). Il tait vnr dans
lAcadmie, avec Minerve, comme Vulcain lui-mme. Daprs Lysimaque,
Vulcain et Promthe taient distincts ; celui-ci tait reprsent comme le
premier et le plus ancien. Tous deux avaient un autel commun sur le mme
pidestal. Selon le mythe, Promthe na pas d souffrir longtemps sa
punition et fut dlivr de ses chanes par Hercule. On a un autre exemple
dans les Eumnides dEschyle. Le dbat entre Apollon et les Eumnides est
jug par lAropage, prsid par Minerve, cest--dire lesprit vivant du
152
peuple athnien. Les voix sont en nombre gal ; la pierre blanche de Minerve
termine le diffrend. Les Eumnides indignes lvent la voix ; mais Pallas les
apaise en leur accordant des honneurs divins dans le bois sacr de Colone.
III. Les anciens dieux ne conservent pas seulement leur place ct des
nouveaux ; ce qui importe plus, dans les nouveaux dieux mmes est conserv
llment ancien qui appartient la nature. Comme il se concilie trs bien
avec lindividualit spirituelle de lidal classique, il se rflchit en eux, et son
culte se trouve ainsi perptu.
Les dieux grecs, malgr leur forme humaine, ne sont donc pas, comme on
la dit souvent, de simples allgories des lments de la nature. On dit bien
quApollon est le dieu du soleil ; Diane, la desse de la lune ; Neptune, le dieu
de la mer ; mais la sparation des deux termes (llment physique et sa
personnification), comme la domination de Dieu sur le monde au sens de la
Bible, ne peut sappliquer la mythologie grecque. Les Grecs ne divinisaient
pas davantage les objets de la nature ; ils pensaient au contraire que la nature
nest pas divine. Diviniser les tres de la nature appartient aux mythes
antrieurs. Ainsi, dans la religion gyptienne, Isis et Osiris reprsentent le
soleil et la lune. Mais Plutarque pense quil serait indigne de vouloir les
expliquer de cette manire. Seulement, tout ce qui, dans le soleil, la terre, etc.,
est drgl ou dsordonn, est, chez les Grecs, attribu aux forces physiques.
Le bien, lordre, est louvrage des dieux. Lessence des dieux, cest le ct
spirituel, la raison, le logos, le principe de la loi ou de lordre. Avec cette
manire de considrer la nature spirituelle des dieux, les lments dtermins
de la nature sont distingus des nouveaux dieux. Nous avons lhabitude de
runir le soleil et Apollon, la lune et Diane. Mais chez Homre ces divinits
sont indpendantes des astres quelles reprsentent.
Pourtant il reste dans les nouveaux dieux un cho des puissances de la
nature. On a dj vu le principe de cette combinaison du spirituel et du naturel
dans lidal classique ; quelques exemples ici suffiront lclairer. Neptune
reprsente la mer, locan dont les flots embrassent la terre ; mais sa puissance
et son action stendent plus loin. Ce fut lui qui btit les murs dIlion ; il tait
un dieu tutlaire dAthnes. Apollon, le nouveau dieu, est la lumire de la
science, le dieu qui rend des oracles ; il conserve cependant une analogie avec
le soleil et la lumire physique. On dispute pour savoir si Apollon doit ou non
signifier le soleil : il est la fois et nest pas le soleil. Il a un ct physique et
un ct moral ; il reprsente galement lesprit. Entre la lumire qui rend
visibles les corps et la lumire intellectuelle, lanalogie est relle et profonde.
Ainsi, dans Apollon comme dieu de lintelligence, on trouve aussi une
allusion la lumire du soleil. De mme ses flches mortelles ont un rapport
symbolique avec les rayons de cet astre. Dans les arts figuratifs, les attributs
extrieurs indiquent dune manire plus prcise lide que reprsente
principalement telle ou telle divinit.
153
Dans lhistoire de la naissance des nouveaux dieux (V. Creuzer) on

reconnat llment naturel que conservent les dieux de lidal classique.
Ainsi, dans Jupiter, il est des traits qui indiquent le soleil ; les douze travaux
dHercule ont rapport au soleil et aux mois de lanne. La Diane dphse
exprime la fcondit de la nature par ses nombreuses mamelles. Dans
Artmis, au contraire, la chasseresse qui tue les btes froces, avec sa belle
forme humaine de jeune fille, le ct physique sefface, quoique ce croissant
et les flches rappellent encore la lune. Il en est de mme de Vnus
Aphrodite ; plus on remonte vers son origine en Asie, plus elle est une
puissance de la nature. Lorsquelle arrive la Grce proprement dite, alors
apparat le ct, plus spirituel et plus individuel, de la beaut du corps, de la
grce, de lamour, qui sajoute au ct physique et sensible. Les Muses
reprsentaient originairement le murmure des fontaines. Jupiter lui-mme est
dabord ador comme le tonnerre, quoique dans Homre dj la foudre soit un
signe de sa volont, un omen, ce qui est un rapport lintelligence, Junon
aussi prsentait Un flet de la nature ; elle rappelait la vote cleste et
latmosphre dans laquelle les dieux voyageaient.
Il en est de mme des formes du rgne animal. Auparavant dgrades,
elles reprennent une place positive. Mais le sens symbolique se perd, la forme
animale na pas le droit de se mler la forme humaine, mlange monstrueux
que lart rejette. Elle se prsente alors comme simple attribut ou signe
indicateur : laigle auprs de Jupiter, le paon ct de Junon ; des colombes
accompagnent Vnus ; le chien Anubis devient le gardien des enfers. Si donc
il y a encore quelque chose de symbolique renferm dans lidal des dieux
grecs, le sens primitif nest plus apparent ; le ct physique, auparavant
lessentiel, ne reste plus que comme vestige ou particularit extrieure. Il y a
plus, lessence de ces divinits tant la nature humaine, le ct purement
extrieur napparat plus que comme chose accidentelle, passion ou faiblesse
humaine. Telles sont les amours de Jupiter, qui primitivement se rapportaient
la force gnratrice de la nature, et qui, ayant perdu leur sens symbolique,
prennent le caractre dhistoires licencieuses que les potes ont inventes
plaisir.
Cette ralisation des dieux comme personnes morales nous conduit
lidal proprement dit de lart classique.
154
CHAPITRE II
DE LIDAL DE LART CLASSIQUE
I. Lidal de lart classique en gnral.

1 Lidal comme cration libre de limagination de lartiste. 2 Les nouveaux dieux de
lart classique. 3 Caractre extrieur de la reprsentation.

I. Comme lidal classique ne parvient se raliser que par la
transformation des lments antrieurs, le premier point dvelopper consiste
faire voir quil est bien sorti de lactivit cratrice de lesprit ; quil a trouv
son origine dans la pense la plus intime et la plus personnelle du pote et de
lartiste.
Ceci semble contredit par ce fait que la mythologie grecque sappuie sur
danciennes traditions et se rattache aux doctrines religieuses des peuples de
lOrient. Si lon admet tous ces lments trangers, asiatiques, plasgiques,
dodonens, indiens, gyptiens, orphiques, comment peut-on dire que Hsiode
et Homre aient donn aux dieux grecs leurs noms et leur forme ? Mais ces
deux choses, la tradition et linvention potique, se laissent trs bien concilier.
La tradition fournit les matriaux ; mais elle napporte pas avec elle lide que
chaque dieu doit reprsenter et sa forme vraie. Cette ide, les grands potes la
tirrent de leur gnie propre, et ils trouvrent aussi la vritable forme qui lui
convenait. Par l ils furent les crateurs de la mythologie que nous admirons
dans lart grec. Les dieux grecs ne sont pas pour cela une invention potique
ni une cration artificielle. Ils ont leur racine dans lesprit et les croyances du
peuple grec, dans les fondements de la religion nationale ; ce sont les forces et
les puissances absolues, ce quil y a de plus lev dans limagination grecque,
inspir au pote par la Muse elle-mme.
Avec cette facult de libre cration, lartiste, on la vu dj, prend une
position tout autre que celle quil avait en Orient. Les potes et les sages
indiens ont aussi pour point de dpart des donnes premires, les lments de
la nature, le ciel, les animaux, les fleuves, ou la conception abstraite de
Brahman ; mais leur inspiration est lanantissement de la personnalit. Leur
esprit se perd vouloir reprsenter des ides aussi trangres leur nature
intime, tandis que limagination, dans labsence de rgle et de mesure,
155
incapable de se diriger, se laisse aller des conceptions qui nont ni le

caractre de la libert ni celui de la beaut. Il en est comme dun architecte
oblig de saccommoder dun sol ingal sur lequel slvent de vieux dbris,
des murs moiti renverss, des collines et des rochers, forc en outre de
subordonner son plan des fins particulires. Il ne peut lever que des
constructions irrgulires, sans harmonie et dun aspect bizarre. Ce nest pas
luvre dune imagination libre crant daprs ses propres inspirations.
Dans lart classique, les artistes et les potes sont aussi prophtes et
prcepteurs ; mais leur inspiration est personnelle.
1 Dabord ce qui fait le fond de leurs dieux nest ni une nature trangre
lesprit ni la conception dun Dieu unique, qui ne permet aucune
reprsentation srieuse et reste invisible. Ils empruntent leurs ides lesprit
humain, au cur humain, la vie humaine. Aussi lhomme se reconnat dans
ces crations ; car ce quil produit au dehors, cest la plus belle manifestation
de lui-mme.
2 Ils nen sont que plus vritablement potes. Ils faonnent leur gr la
matire et lide de manire en tirer des figures libres et originales. Tous ces
lments htrognes ou trangers, ils les jettent dans le creuset de leur
imagination ; mais ils nen font pas un bizarre mlange qui rappelle la
chaudire des magiciennes. Tout ce quil y a de confus, de matriel, dimpur,
de grossier, de dsordonn, se consume la flamme de leur gnie. De l sort
une cration pure et belle, o se laissent peine entrevoir les matires dont
elle a t forme. Sous ce rapport, leur tche consiste dpouiller la tradition
de tout ce quil y a en elle de grossier, de symbolique, de laid et de difforme,
ensuite mettre en lumire lide propre quils veulent individualiser et
reprsenter sous une forme convenable. Cette forme est la forme humaine, et
elle nest pas employe ici comme simple personnification des actions et des
accidents de la vie ; elle apparat comme la seule ralit qui rponde lide.
Lartiste trouve bien aussi ses images dans le monde rel ; mais il doit en
effacer ce quelles offrent daccidentel ou de peu convenable, avant quelles
puissent exprimer llment spirituel de la nature humaine, qui, saisi dans son
essence, doit reprsenter les puissances ternelles et les dieux. Telle est la
manire libre, quoique non arbitraire, dont procde lartiste dans la production
de ses uvres.
3 Comme les dieux prennent une part active aux affaires humaines, la
tche des potes consiste reconnatre leur prsence et leur action, et, par l,
dans les vnements de ce monde, ils doivent remplir en partie le rle de
prtres et de devins. Nous autres modernes, avec, notre prosaque raison, nous
expliquons les phnomnes physiques par des lois, les actions humaines par
des volonts personnelles. Les potes grecs, au contraire, voyaient partout le
divin autour deux. En reprsentant les actions humaines comme des actions
156
divines, ils montraient les divers aspects sous lesquels les dieux rvlaient leur
puissance. Aussi un grand nombre de ces manifestations divines ne sont que
des actions humaines o intervient telle ou telle divinit. Si nous ouvrons les
pomes dHomre, nous ny trouvons presque aucun vnement important qui
ne soit expliqu par la volont ou linfluence directe des dieux. Ces sortes
dinterprtations sont la manire de voir, la croyance ne dans limagination
du pote. Aussi Homre les exprime souvent en son propre nom, et ne les met
quen partie dans la bouche de ses personnages, prtres ou hros. Ainsi, au
dbut de lIliade, il a dj lui-mme expliqu la peste par le courroux
dApollon ; plus loin, il la fera prdire par Calchas. Il en est de mme du rcit
de la mort dAchille, au dernier chant de lOdysse. Les ombres des amants,
conduites par Herms dans la prairie o fleurit lasphodle, y rencontrent
Achille et les autres hros qui avaient combattu devant Troie. Agamemnon
lui-mme leur raconte la mort du jeune hros : Les Grecs avaient combattu
tout le jour ; lorsque Jupiter eut spar les deux armes, ils portrent le noble
corps sur les vaisseaux et lembaumrent en versant des larmes. Alors on
entendit sortir de la mer un bruit divin, et les Achens, effrays, se seraient
prcipits vers leurs vaisseaux, si un vieillard, un homme dont les annes
avaient mri lexprience, ne les et arrts. Il leur explique le phnomne, en
disant : Cest la mre du hros qui vient du fond de lOcan, avec les
immortelles desses de la mer, pour recevoir le corps de son fils. A ces
mots, la frayeur abandonne les sages Achens. Ds lors, en effet, il ny a
plus pour eux rien dtrange. Quelque chose dhumain, une mre, la mre
plore du hros vient au-devant de lui ; Achille est son fils, elle mle ses
gmissements aux leurs. Puis Agamemnon, se tournant vers Achille, continue
dcrire la douleur gnrale : Autour de toi se tenaient les filles du vieil
Ocan, poussant des cris de douleur. Elles tendirent sur toi des vtements
parfums dambroisie. Les Muses aussi, les neuf surs, firent entendre,
chacune leur tour, un beau chant de deuil ; et alors il ny eut pas un Argien
qui pt retenir ses larmes, tant le chant des Muses avait mu les curs*.
II.
Maintenant, de quelle nature sont les crations que lart classique

enfante en suivant un pareil procd ? Quels sont les caractres des nouveaux
dieux de lart grec ?
*
Voici un autre exemple dune apparition divine, dans lOdysse (VIII, V. 159). Ulysse, jet
sur le rivage des Phaciens, assiste des jeux publics. Piqu des reproches que lui adresse
Euryale, parce quil a refus de prendre part au jeu du disque, il saisit un disque plus
grand et plus lourd que les autres et le lance bien au del du but. Un des Phaciens
marque la place et scrie : Un aveugle mme pourrait voir la pierre. Dans un combat,
tu nas pas craindre quaucun Phacien atteigne aussi loin que toi et te surpasse. Ainsi
parla le Phacien, et Ulysse, linfortun, le divin Ulysse, se rjouit davoir trouv un
homme bienveillant pour lui. Or, ce mot, Homre linterprte comme une apparition de
Minerve, la divinit amie et protectrice du hros.
157
1 Lide la plus gnrale quon doit sen faire est celle dune individualit
concentre, qui, affranchie de la multiplicit des accidents, des actions et des
circonstances particulires de la vie humaine, se recueille en elle-mme au
foyer de son unit simple. Ce que nous devons, en effet, dabord remarquer,
cest leur individualit spirituelle et en mme temps immuable et
substantielle. Loin du monde des apparences, o rgnent la misre et le
besoin, loin de lagitation et du trouble qui sattachent la poursuite des
intrts humains, retirs en eux-mmes, ils sappuient sur leur propre
gnralit comme sur une base ternelle o ils trouvent le repos et la flicit.
Par l seulement les dieux apparaissent comme puissances imprissables, dont
linaltrable majest slve au-dessus de lexistence particulire. Dgags de
tout contact avec ce qui est tranger ou extrieur, ils se manifestent
uniquement dans leur nature immuable et leur indpendance absolue.
Mais, avant tout, ce ne sont pas de simples abstractions, des gnralits
spirituelles, ce sont de vritables individus. A ce titre, chacun apparat comme
un idal qui possde en lui-mme la ralit, la vie ; il a une nature dtermine
comme esprit, un caractre. Sans caractre, aucune individualit vritable.
Sous ce rapport, ainsi quon la vu plus haut, les dieux spirituels renferment,
comme partie intgrante deux-mmes, une puissance physique dtermine
avec laquelle se fond un principe moral, galement dtermin, qui assigne
chaque divinit un cercle limit o doit se dployer son action extrieure. Les
attributs, les traits distinctifs qui en rsultent constituent le caractre propre de
chaque divinit.
Nanmoins, dans le vritable idal, ce caractre dtermin ne doit pas se
resserrer au point dtre exclusif ; il doit se maintenir dans une juste mesure et
retourner la gnralit, qui est lessence de la nature divine. Ainsi chaque
dieu, en tant quil est la fois une individualit dtermine et une existence
gnrale, est la fois la partie et le tout. Il flotte dans un juste milieu entre la
pure gnralit et la simple particularit. Cest l ce qui donne au vritable
idal de lart classique cette scurit et ce calme infinis, avec une libert
affranchie de tout obstacle.
2 Mais, comme constituant la beaut dans lart classique, le caractre
dtermin des dieux nest pas purement spirituel ; il se rvle dautant mieux
sous une forme extrieure et corporelle qui sadresse aux yeux comme
lesprit. Celle-ci, on la vu, nadmet plus llment symbolique, et mme ne
doit pas affecter le sublime. La beaut classique fait entrer lindividualit
spirituelle dans le sein de la ralit sensible. Elle nat dune harmonieuse
fusion de la forme extrieure et du principe intrieur qui lanime. Ds lors,
pour cette raison mme, la forme physique, aussi bien que le principe spirituel,
doit paratre affranchie de tous les accidents qui tiennent la vie extrieure, de
toute dpendance de la nature, des misres insparables de lexistence finie et
158
passagre. Elle doit tre purifie et ennoblie de telle sorte, quentre les traits
qui conviennent au caractre dtermin du dieu et les formes gnrales du
corps humain se manifeste un libre accord, une harmonie parfaite. Tout trait
de faiblesse et de dpendance a disparu : toute particularit arbitraire qui
pourrait la souiller est efface. Dans sa puret sans tache, elle rpond au
principe spirituel qui doit sincarner en elle.
3 Les dieux conservent, malgr leur caractre dtermin, leur caractre
gnral et absolu. Lindpendance de lesprit doit se rvler, dans leur
reprsentation, sous lapparence du calme et dune inaltrable srnit. Aussi
voyons-nous, dans la figure des dieux, cette noblesse et cette lvation qui
annoncent en eux que, quoique revtus dune forme naturelle et sensible, ils
nont rien de commun avec les besoins de lexistence finie. Lexistence
absolue, si elle tait pure, affranchie de toute dtermination, conduirait au
sublime ; mais dans lidal classique, lesprit se ralisant et se manifestant
sous une forme sensible qui est son image parfaite, ce quil y a de sublime se
montre fondu dans sa beaut et comme ayant pass tout entier en elle. Cest l
ce qui rend ncessaire, pour la reprsentation des dieux, lexpression de la
grandeur et de la belle sublimit classiques.
Dans leur beaut, ils apparaissent donc levs au-dessus de leur propre
existence corporelle ; mais l se manifeste un dsaccord entre la grandeur
bienheureuse qui rside dans leur spiritualit, et leur beaut, qui est extrieure
et corporelle. Lesprit parat entirement absorb dans la forme sensible, et en
mme temps plong en lui-mme en dehors delle ; on dirait un dieu immortel
sous des traits humains.
Aussi, quoique cette contradiction napparaisse pas comme une opposition
manifeste, ce tout harmonieux dans son indivisible unit recle un principe de
destruction qui sy trouve dj exprim. Cest l ce souffle de tristesse au
milieu de la grandeur, que des hommes pleins de sagacit ont ressenti en
prsence des images des anciens dieux, malgr leur beaut parfaite et le
charme rpandu autour deux. Dans leur calme et leur srnit, ils ne peuvent
se laisser aller la joie, la jouissance ni ce quon appelle la satisfaction en
particulier. Le calme ternel ne doit pas aller jusquau rire et au gracieux
quengendre le contentement de soi-mme. La satisfaction proprement dite est
le sentiment qui nat de laccord parfait de notre me avec sa situation
prsente. Napolon, par exemple, na jamais exprim sa satisfaction plus
profondment que quand il lui est arriv quelque chose dont tout le monde
tait mcontent ; car la vritable satisfaction nest autre chose que
lapprobation intrieure que lindividu se donne lui-mme. ses actions,
ses efforts personnels. Son dernier degr est ce sentiment bourgeois de
contentement que tout homme peut prouver. Or ce sentiment et cette
expression ne peuvent convenir aux dieux immortels de lart classique.
159
Cest ce caractre de gnralit, dans les dieux grecs, que lon a voulu
exprimer par de quon appelle le froid. Cependant ces figures ne sont froides
que par rapport la vivacit du sentiment moderne ; en elles-mmes elles ont
la chaleur et la vie. La paix divine qui se reflte dans la forme corporelle vient
de ce quelles se sparent du fini : elle nat de leur indiffrence pour tout ce
qui est mortel et passager. Cest un adieu sans tristesse et sans effort, mais un
adieu la terre et ce monde prissable. Dans ces existences divines, plus le
srieux et la libert se manifestent au dehors, plus le contraste entre cette
grandeur et la forme corporelle se fait sentir. Ces divinits bienheureuses se
plaignent la fois de leur flicit et de leur existence physique. On lit dans
leurs traits le destin qui pse sur leurs ttes, et qui, mesure que sa puissance
saccrot, faisant clater de plus en plus cette contradiction entre la grandeur
morale et la ralit sensible, entrane lart classique sa ruine.
III.
Si lon demande quel est le mode de manifestation extrieure qui

convient lart classique, il ny aurait qu rpter ce qui a t dit : dans
lidal classique proprement dit, lindividualit spirituelle des dieux est
reprsente non dans des situations o ils entrent en rapport les uns avec les
autres et qui peuvent occasionner des luttes et des combats, mais dans leur
ternel repos, leur indpendance, affranchis quils sont de toute espce de
peines et de souffrances, en un mot, dans le calme et la paix divins. Leur
caractre dtermin ne se dveloppe pas de manire exciter en eux des
sentiments trop vifs et des passions violentes ou les forcer poursuivre des
intrts particuliers. Affranchis de toute collision, ils sont dlivrs de tout
embarras, exempts de soucis. Ce calme parfait, o napparat rien de vide, de
froid, dinanim, mais plein de vie et de sensibilit, quoique inaltrable, est
pour les dieux de lart classique la forme de reprsentation la plus convenable.
Si donc ils sengagent dans des situations dtermines, les actions auxquelles
ils prennent part ne doivent pas tre de nature engendrer des collisions. Peu
srieux en eux-mmes, ces combats ne doivent pas troubler leur
flicit. Parmi les arts, cest par consquent la sculpture qui, mieux que les
autres, reprsente lidal classique avec cette indpendance absolue o la
nature divine conserve sa gnralit unie au caractre particulier. Cest surtout
lancienne sculpture, dun got plus svre, qui sattache fortement ce ct
idal. Plus tard, on se laisse aller la reprsentation de situations et de
caractres dune vitalit dramatique. La posie, qui fait agir les dieux, les
entrane dans des luttes et des combats. Dailleurs le calme de la plastique,
lorsquelle reste dans son vrai domaine, est seul capable dexprimer le
contraste de la grandeur de lesprit et de son existence finie avec ce srieux de
la tristesse dont il a t parl plus haut.
160
II. Le cercle des dieux particuliers.
1 Pluralit des dieux. 2 Absence dunit systmatique. 3 Caractre fondamental du

cercle des divinits.
I.
La pluralit des dieux, le polythisme est absolument essentiel au

principe de lart classique. Dans cette pluralit, le monde divin forme un
cercle particulier de divinits dont chacune est en soi un vritable individu et
nullement un tre allgorique. Chaque dieu, quoiquil ait un caractre propre,
est un tout complet qui runit en lui les qualits distinctives des autres
divinits. Par l les dieux grecs possdent une vritable richesse de caractre.
Ils ne sont ni une existence simplement particulire ni une gnralit abstraite.
Ils sont lun et lautre, et, chez eux, lun est la consquence de lautre.
II.
A cause de cette espce dindividualit, le polythisme grec ne peut

constituer un tout bien rel, un ensemble systmatique.
LOlympe grec se compose dune multitude de dieux distincts, mais qui ne
forment pas une hirarchie constitue. Les rangs ny sont pas rigoureusement
fixs. De l la libert, la srnit, lindpendance de ces personnages. Sans
cette contradiction apparente, ces divinits seraient embarrasses les unes dans
les autres, entraves dans leur dveloppement et leur puissance. Au lieu dtre
de vritables personnages, elles ne seraient que des tres allgoriques, des
abstractions personnifies.
III.
Si lon considre de plus prs le cercle des principales divinits

grecques, daprs leur caractre fondamental et simple, tel que la sculpture
surtout le reprsente, on trouve bien, il est vrai, des diffrences essentielles ;
mais dans les points particuliers ces diffrences seffacent. La rigueur des
distinctions est tempre par une inconsquence qui est la condition de la
beaut et de lindividualit. Ainsi Jupiter possde la souverainet sur les dieux
et les hommes, mais sans par l mettre en pril la libre indpendance des
autres dieux. Il est le dieu suprme ; toutefois sa puissance nabsorbe pas la
leur. Il a un rapport avec le ciel, lclair et la foudre, avec le principe de la vie
dans la nature ; dune manire spciale avec la puissance de ltat, lordre
tabli par les lois. Il reprsente aussi la supriorit du savoir et de lesprit. Ses
frres rgnent sur la mer et sur le monde souterrain. Apollon apparat comme
le dieu de la science, le prcepteur des Muses. La ruse et lloquence
lhabilet, dans ses ngociations, etc., sont les attributions dHerms, charg
aussi de conduire les mes aux enfers. La force militaire est le trait
caractristique de Mars. Vulcain est habile dans les arts mcaniques.
161
Linspiration potique, la vertu inspiratrice du vin, les jeux scniques, sont

attribus Bacchus. Les divinits de lautre sexe parcourent un semblable
cercle dides. Dans Junon, le lien conjugal est le caractre principal. Crs
enseigne et propage lagriculture, la proprit, le mariage, avec lesquels
commence lordre social ; Minerve est la modration, la prudence et la
sagesse ; elle prside la lgislation. La vierge guerrire, pleine de sagesse et
de raison, est la personnification divine du gnie athnien, lesprit libre,
original et profond de la ville dAthnes. Diane, diffrente de la Diane
dphse, a comme trait essentiel, la fiert ddaigneuse de la chastet
virginale. Elle aime la chasse et elle est en gnral la jeune fille non dune
sensibilit discrte et silencieuse, mais dun caractre srieux, qui a lme et la
pense hautes. Vnus Aphrodite, avec lAmour charmant qui, aprs avoir t
lancien ros titanique, est devenu un enfant, reprsente lattrait mutuel des
deux sexes et la passion de lamour.
Telles sont les principales ides qui forment le fond des divinits
spirituelles et morales. Pour ce qui est de leur reprsentation sensible, nous
pouvons encore indiquer la sculpture comme lart galement capable
dexprimer ce ct particulier des dieux. En effet, si elle exprime
lindividualit dans ce quelle a de plus original, par l mme elle dpasse
cette grandeur immobile, cette raideur des premires statues ; ce qui ne
lempche pas de runir et de concentrer la multiplicit et la richesse des
qualits individuelles dans cette unit de la personne que nous appelons le
caractre. Elle rend ce dernier dans toute sa clart et sa simplicit ; elle fixe
dans les statues des dieux son expression la plus parfaite. Sous un rapport, la
sculpture est plus idale que la posie ; mais, dun autre ct, elle
individualise le caractre des dieux sous la forme humaine entirement
dtermine. Elle accomplit ainsi lanthropomorphisme de lidal classique.
Comme tant cette reprsentation parfaite de lidal ralis dans une forme
extrieure, adquate son ide, les images de la sculpture grecque sont des
figures idales au plus haut degr. Elles sont des modles ternels et absolus,
le point central de la beaut classique. Et leur type doit rester la base de toutes
les autres productions de lart grec, o les personnages entrent en mouvement,
se manifestent dans des actions et des circonstances particulires.
III. De lindividualit propre chacun des dieux.
1 Matriaux pour cette individualisation. 2 Conservation du caractre moral.
3 Prdominance de lagrment et de la grce.
Pour reprsenter les dieux dans leur vritable individualit, il ne suffit pas
de les distinguer par quelques attributs particuliers. Lart classique ne se borne
162
pas dailleurs reprsenter ces personnages immobiles et concentrs en euxmmes ; il les montre aussi en mouvement et en action. Le caractre des dieux
se particularise donc, et offre les traits spciaux dont se compose la
physionomie propre de chaque dieu. Cest l le ct accidentel, positif,
historique, qui figure dans la mythologie et aussi dans lart comme lment
accessoire, mais ncessaire.
I. Ces matriaux sont fournis par lhistoire o u la fable. Ce sont des
antcdents, des particularits locales qui donnent aux dieux leur individualit
et leur originalit vivantes. Les uns sont emprunts aux religions symboliques
qui conservent une trace dans les nouvelles crations ; llment symbolique
est absorb dans le mythe nouveau. Dautres sont pris dans les origines
nationales qui se rattachent aux temps hroques et aux traditions trangres.
Dautres enfin proviennent des circonstances locales, relatives la
propagation des mythes, leur formation, aux usages et aux crmonies du
culte, etc. Tous ces matriaux faonns par lart donnent aux dieux grecs
lapparence, lintrt et le charme de lhumanit vivante. Mais ce ct
traditionnel qui, lorigine, avait un sens symbolique, la perdu peu peu ; il
nest plus destin qu complter lindividualit des dieux, leur donner une
forme plus humaine et plus sensible, ajouter, par ces dtails souvent peu
dignes de la majest divine, le ct de larbitraire et de laccidentel. La
sculpture, qui reprsente lidal pur, doit, sans lexclure tout fait, le laisser
apparatre le moins possible ; elle le reprsente comme accessoire dans la
coiffure, les armes, les ornements, les attributs extrieurs.
II. Une autre source pour la dtermination plus prcise du caractre des
dieux est leur intervention dans les actions et les circonstances de la vie
humaine. Ici limagination du pote se rpand comme une source intarissable
en une foule dhistoires particulires, de traits de caractre et dactions
attribues aux dieux. Le problme de lart consiste combiner dune manire
naturelle et vivante laction des personnages divins et les actions humaines, de
manire que les dieux apparaissent comme la cause gnrale de ce que
lhomme fait et accomplit lui-mme. Les dieux, ainsi, sont les principes
intrieurs qui rsident au fond de lme humaine, ses propres passions dans ce
quelles ont dlev, et sa pense personnelle ; ou cest la ncessit de la
situation, la force des circonstances dont lhomme subit laction fatale. Cest
ce qui perce dans toutes les situations o Homre fait intervenir les dieux et
dans la manire dont ils influent sur les vnements.
III.
Mais, par ce ct, les dieux de lart classique abandonnent de plus en

plus la srnit silencieuse de lidal, pour descendre dans la multiplicit des
situations individuelles, des actions, et dans le conflit des passions humaines.
Lart classique se trouve ainsi entran au dernier degr dindividualisation ; il
tombe dans lagrable et le gracieux. Le divin sabsorbe dans le fini, qui
sadresse exclusivement la sensibilit, qui se retrouve alors et se satisfait au
163
hasard dans les images faonnes par lart. Le srieux du caractre divin fait
place la grce qui, au lieu de frapper lhomme dun saint respect et de
llever au-dessus de son individualit, le laisse tranquille spectateur et na
dautre prtention que de lui plaire.
Cette tendance de lart sabsorber dans la partie extrieure des choses,
faire prvaloir llment particulier, fini, marque le point de transition qui
conduit une nouvelle forme de lart ; car, une fois le champ ouvert la
multiplicit des formes finies, celles-ci se mettent en opposition avec lide, sa
gnralit et sa vrit. Et alors commence natre le dgot de la raison pour
ces reprsentations, qui ne rpondent plus leur objet ternel.
164
CHAPITRE III
DESTRUCTION DE LART CLASSIQUE.
I. Le Destin.
Indpendamment des causes extrieures qui ont occasionn la dcadence

de lart et prcipit sa chute, plusieurs causes internes, prises dans la nature
mme de lidal grec, rendaient cette chute invitable. Dabord les dieux
grecs, comme on la vu, portent en eux-mmes le germe de leur destruction, et
le vice quils reclent est dvoil par les reprsentations de lart classique luimme. La pluralit des dieux et leur diversit en font dj des existences
accidentelles ; cette multiplicit ne peut satisfaire la raison. La pense les
dissout et les fait rentrer dans une divinit unique. Les dieux, dailleurs, ne
restent pas dans leur repos ternel ; ils entrent en action, prennent part aux
intrts, aux passions, et se mlent aux collisions de la vie humaine. Cette
multitude de rapports o ils sengagent, comme acteurs dans ce drame, dtruit
la majest divine, contredit leur grandeur, leur dignit, leur beaut. Dans le
vritable idal lui-mme, celui de la sculpture, on remarque quelque chose
dinanim, dinsensible, de froid, un air srieux de tristesse silencieuse, qui
indique que quelque chose de plus lev pse sur leurs ttes, la Ncessit, le
Destin, unit suprme, divinit aveugle, limmuable fatalit laquelle sont
soumis et les dieux et les hommes.
II. Destruction des dieux par leur anthropomorphisme.

1 Absence de vraie personnalit. 2 Transition de lart classique lart chrtien.
3 Destruction de lart classique dans son propre domaine.

I. Mais la cause principale, cest que, la ncessit absolue ne faisant pas
partie intgrante de leur personnalit et leur tant trangre, le ct particulier,
individuel nest plus retenu sur sa pente et se dveloppe de plus en plus sans
rgle et sans mesure. Ils se laissent entraner dans les accidents extrieurs de la
vie humaine, et tombent dans toutes les imperfections de
165
lanthropomorphisme. Ds lors la ruine de ces belles divinits de lart est

invitable. La conscience morale sen dtourne et les rprouve. Les dieux, il
est vrai, sont des personnes morales, mais sous la forme humaine et
corporelle. Or la vraie moralit napparat qu la conscience et sous une
forme purement spirituelle. Le point de vue du beau nest ni celui de la
religion ni celui de la morale. La spiritualit infinie, invisible, voil le divin
pour la conscience religieuse. Pour la conscience morale, le bien est une ide,
une conception, un devoir qui commande le sacrifice des sens. On a donc beau
senthousiasmer pour lart et la beaut grecs, admirer ces belles divinits,
lme ne se reconnat pas tout entire dans lobjet de sa contemplation ou de
son culte. Ce quelle conoit comme le vrai idal, cest un Dieu esprit, infini,
absolu, personnel, dou de qualits morales, de la justice, de la bont, etc.
Cest ce dont les dieux du polythisme grec, malgr leur beaut, ne nous
offrent pas limage.
II. Quant la transition de la mythologie grecque une religion nouvelle
et un art nouveau, elle ne pouvait plus seffectuer dans le domaine de
limagination. A lorigine de lart grec, la transition apparat sous la forme
dun combat entre les anciens et les nouveaux dieux, dans la rgion mme de
lart et de limagination. Ici, cest sur le terrain plus srieux de lhistoire que
saccomplit cette rvolution. Lide nouvelle napparat pas comme une
rvlation de lart ou sous une forme du mythe et de la fable, mais dans
lhistoire mme, par le cours des vnements, par lapparition de Dieu mme
sur la terre, o il est n, a vcu et est ressuscit. Cest l un fonds dides que
lart na pas invent et quil trouve en dehors de lui. Les dieux de lart
classique nont dexistence que dans limagination ; ils nont t visibles que
dans la pierre et le bois ; ils nont pas t la fois chair et esprit. Cette
existence relle de Dieu en chair et en esprit, le christianisme, pour la
premire fois, la montre dans la vie et les actions dun Dieu prsent parmi
les hommes. Ce passage ne peut donc saccomplir dans le domaine de lart,
parce que le Dieu de la religion rvle est le Dieu rel et vivant. Compars
lui, ses adversaires nont t que des tres imaginaires, qui ne peuvent tre
pris au srieux et se rencontrer avec lui sur le terrain de lhistoire.
Lopposition et le combat ne peuvent donc offrir le caractre dune lutte
srieuse et tre reprsents comme tels par lart ou la posie. Aussi, toutes les
fois que lon a essay de faire de ce sujet, chez les modernes, un thme
potique, on la fait dune manire frivole et impie, comme dans la Guerre des
dieux, de Parny.
Dun autre ct, vainement se prendrait-on regretter, comme on la fait

souvent en prose et en vers, lidal grec et la mythologie paenne, comme plus
favorables lart et la posie que la croyance chrtienne, qui lon accorde
une plus haute vrit morale, mais en la regardant comme infrieure au point
de vue de lart et du beau.
166
Le christianisme a sa posie et son art lui, son idal essentiellement

diffrent de lidal et de lart grecs. Ici tout parallle est superficiel. Le
polythisme, cest lanthropomorphisme. Les dieux de la Grce sont de belles
divinits sous la forme humaine. Ds que la raison a compris Dieu comme
esprit et comme tre infini, avec cette conception apparaissent dautres ides,
dautres sentiments, dautres exigences, que lart ancien est incapable de
satisfaire, auxquels il ne peut atteindre, qui appellent par consquent un art
nouveau, une posie nouvelle. Ainsi les regrets sont superflus, la comparaison
na plus de sens : ce nest plus quun texte pour la dclamation. Ce que lon a
pu objecter srieusement au christianisme, ses tendances au mysticisme,
lasctisme, qui, en effet, sont contraires lart, ne sont que les exagrations
de son principe. Mais la pense qui fait le fond du christianisme, le vrai
sentiment chrtien, loin dtre contraires lart, lui sont trs favorables. De l
est sorti un art nouveau, infrieur, il est vrai, par certains cts, lart antique,
dans la sculpture, par exemple, mais qui lui est suprieur, par dautres cts,
de toute la hauteur de son ide compare lide paenne.
III. Si lon jette un coup dil sur les causes extrieures qui, dans son
propre domaine, ont amen cette dcadence, il est facile de les reconnatre
dans les situations de la socit antique, qui annoncent la fois et la ruine de
lart et celle de la religion. On reconnat les vices de cet ordre social o ltat
tait tout, lindividu rien par lui-mme. Ctait l le vice radical de la cit
grecque. Dans cette identification de lhomme et de ltat, les droits de
lindividu sont mconnus. Celui-ci, alors, cherche se frayer une voie
distincte et indpendante, se spare de lintrt public, poursuit ses fins
propres, et finalement travaille la ruine de ltat. De l lgosme qui mine
peu peu cette socit, et les excs toujours croissants de la dmagogie.
Dun autre ct slve dans les mes dlite le besoin dune libert plus
haute dans un tat organis sur la base de la justice et du droit. En attendant,
lhomme se replie sur lui-mme, et, dsertant la loi crite, religieuse et civile,
prend sa conscience pour rgle de ses actes. Socrate marque lavnement de
cette ide. A Rome, dans les dernires annes de la rpublique, chez les mes
nergiques, se rvlent cet antagonisme et ce dtachement de la socit. De
beaux caractres nous offrent le spectacle des vertus prives ct de
laffaiblissement et de la corruption des murs publiques.
Ainsi le principe nouveau slve avec nergie contre un monde qui le
contredit, et il prend tche de le reprsenter dans sa corruption. Une nouvelle
forme de lart se dveloppe, o le combat nest plus celui de la raison aux
prises avec la ralit ; cest un tableau vivant de la socit, qui, par ses excs,
se dtruit elle-mme de ses propres mains. Tel est le c o m i q u e , tel
quAristophane la trait chez les Grecs, en lappliquant aux intrts essentiels
167
de la socit de son temps, sans colre, avec une plaisanterie pleine de gaiet
et de srnit.
III. La satire.
1 Diffrence de la destruction de lart classique et de lart symbolique. 2 La satire.
3 Le monde romain comme monde de la satire.
Mais cette solution qui admet encore la possibilit de lart, nous la voyons
disparatre mesure que lopposition, se prolongeant comme telle, introduit
la place de lharmonie potique un rapport prosaque des deux cts. Ds lors,
la forme classique de lart est dtruite, la ruine de ses dieux est consomme ;
le monde du beau est fini dans lhistoire. Quelle est la forme de lart qui,
dans cette transition une forme plus leve, peut encore trouver sa place et
en hter lavnement ?
I.
Nous avons vu lart symbolique se terminer aussi par la sparation de la

forme et de lide, dans une multitude de genres particuliers : la comparaison,
la fable, lnigme, etc. Or, sil est vrai quune semblable sparation constitue,
au point de vue o nous sommes, le principe de la destruction de lidal, nous
devons nous demander quelle est la diffrence entre ce mode de transition et
le prcdent.
1 Dans la forme symbolique et comparative, la forme et lide, malgr
leur affinit, sont naturellement trangres lune lautre. Les deux principes
sont daccord entre eux, puisque ce sont prcisment leurs ressemblances et
leurs analogies qui sont la base de leur combinaison ou de leur comparaison.
Mais, puisquils restent ainsi spars et trangers au sein mme de leur union,
il ne peut se dclarer entre eux dhostilit lorsquils viennent tre dsunis. Le
lien tant faible, quand il est bris, ils nen souffrent pas. Lidal de lart
classique, au contraire, a son principe dans lidentification parfaite de lide et
de la forme, de lindividualit spirituelle et de la forme corporelle. Ds lors, si
les deux lments qui offrent une si complte unit se sparent, cela narrive
que, parce quils ne peuvent plus se supporter mutuellement ; ils ne doivent
renoncer cette harmonie intime que pour passer une incompatibilit
absolue, une irrconciliable inimiti.
II. Comme le caractre du rapport, celui des lments a aussi chang. Dans
lart symbolique, il y a plus ou moins dides abstraites, de penses gnrales
symboliquement reprsentes. Or, dans la forme qui prvaut cette poque de
transition de lart classique lart romantique, le fond se compose bien aussi
168
de penses abstraites, de semblables sentiments, de principes rationnels ; mais

ce ne sont pas ces vrits abstraites en elles-mmes, cest leur ralisation dans
la conscience individuelle, dans la raison personnelle et libre de lhomme, qui
constitue un des termes de lopposition. Ce qui caractrise essentiellement
cette poque de transition, cest la manifestation de lesprit comme pntr du
sentiment de sa libert et de son indpendance. Il sagit de reprsenter les
efforts que fait lesprit pour prvaloir sur une forme vieillie et, en gnral, sur
un monde qui ne lui convient plus. En mme temps, lhomme se drobe la
ralit sensible, se retire en lui-mme ; il y cherche la satisfaction intime, la
paix, le bonheur. Mais, en sisolant de la socit, il se condamne une
existence abstraite, et ne peut jouir de la plnitude de sa vie. En face de lui est
un monde qui lui apparat comme mauvais et corrompu. De cette manire
lart prend un caractre srieux et rflchi. Retranch dans sa sagesse
intolrante, fort et confiant dans la vrit de ses principes, il se met en
opposition violente avec la corruption du temps. Or le noeud de ce drame
prsente un caractre prosaque. Un esprit lev, une me pntre du
sentiment de la vertu, la vue dun monde qui, loin de raliser son idal, ne
lui offre que le spectacle du vice et de la folie, slve contre lui avec
indignation, le raille avec finesse, laccable des traits de sa mordante
ironie. La forme de lart qui entreprend de reprsenter cette lutte est la
satire. Dans les thories ordinaires, on est fort embarrass de savoir dans quel
genre elle doit rentrer : elle na rien du pome pique, elle nappartient pas
la posie lyrique, ce nest pas non plus une posie inspire par la jouissance
intrieure qui accompagne le sentiment de la libre beaut et qui dborde au
dehors. Dans son humeur chagrine, elle se borne caractriser avec nergie le
dsaccord qui clate entre le monde rel et les principes dune morale
abstraite. Elle ne produit ni vritable posie ni uvre dart vritable. Aussi la
forme satirique ne peut tre regarde comme un genre particulier de posie ;
mais, considre dune manire gnrale, elle est cette forme de transition qui
termine lart classique.
III. Son vrai domaine nest pas la Grce, qui est le pays de la beaut. Telle
que nous lavons dcrite, la satire appartient en propre aux Romains. Lesprit
du monde romain, cest la domination de la loi abstraite, la destruction de la
beaut, labsence de srnit dans les murs, le refoulement des affections
domestiques et naturelles en gnral, le sacrifice de lindividualit, qui se
dvoue ltat et trouve son impassible dignit, sa satisfaction rationnelle
dans lobissance la loi. Le principe de cette vertu politique, dans sa froide
et austre rudesse, a soumis au dehors toutes les individualits nationales ;
tandis quau dedans le droit sest dvelopp avec la mme rigueur et la mme
exactitude de formes, au point datteindre sa perfection. Mais ce principe
tait contraire lart vritable ; aussi ne trouve-t-on Rome aucun art qui
prsente un caractre de libert et de grandeur. Les Romains ont reu et appris
des Grecs la sculpture et la peinture, la posie pique, lyrique et dramatique. Il
est remarquer que ce qui peut tre appel indigne, chez les Romains, ce
169
sont les farces comiques, les Fescennines et les Atellanes. Au contraire les
comdies travailles avec art, celles de Plaute et de Trence, sont dorigine
grecque. Ennius puisait dj aux sources grecques et prosasait la mythologie.
Les Romains ne peuvent revendiquer, comme leur appartenant en propre, que
les formes de lart qui, dans leur principe, sont prosaques, le pome
didactique, par exemple, lorsquil a pour objet la morale et donne ses
rflexions gnrales les ornements purement extrieurs du mtre, des images,
des comparaisons, dune belle diction et dune rhtorique lgante. Mais il
faut placer avant tout la satire. Le dgot quinspire la vertu le spectacle du
monde, tel est le sentiment qui cherche sexprimer souvent dans dassez
creuses dclamations.
Cette forme de lart, prosaque en elle-mme, ne peut devenir potique que
lorsquelle nous met devant les yeux limage dune socit corrompue qui se
dtruit de ses propres mains. Cest ainsi quHorace, qui, comme lyrique, sest
exerc dans la forme et selon la manire grecques, nous trace dans les ptres
et les Satires, o il est plus original, un portrait vivant des murs de son
temps et de toutes les sottises quil avait sous les yeux. Nous trouvons l un
modle de plaisanterie fine et de bon got, mais non au mme degr la
vritable gaiet potique qui se contente de rendre ridicule ce qui est
mauvais. Chez dautres, au contraire, la satire nest quun parallle, un
contraste entre le vice et la vertu. Ici le mcontentement, la colre et la haine
clatent au dehors sous des formes que la sagesse morale emprunte
lloquence. Lindignation dune me noble slve contre la corruption et la
servitude. Elle retrace, ct des vices du jour, limage des anciennes murs,
de lancienne libert, des vertus dun autre ge, sans espoir de les voir
renatre, quelquefois sans vritable conviction. A la faiblesse et la mobilit
du caractre, aux misres, aux dangers, lopprobre du prsent, elle ne peut
opposer que lindiffrence stocienne et linbranlable fermet du sage. Ce
mcontentement donne aussi lhistoire, telle que lont crite les Romains, et
leur philosophie, un ton semblable. Salluste slve contre la corruption des
murs, laquelle il ntait pas lui-mme tranger. Tite-Live, avec son
lgance de rhteur, cherche consoler du prsent par la description des
anciens jours. Mais cest surtout Tacite qui, avec un pathtique plein
dlvation et de profondeur, dvoile toute la perversit de son temps dans un
tableau frappant de vrit.
Plus tard enfin nous voyons le Grec Lucien, avec un esprit plus lger et
une verve plus gaie, attaquer tout, hros, philosophes et dieux, se moquer
surtout des anciennes divinits cause de leur anthropomorphisme. Mais il
tombe souvent dans le verbiage, lorsquil raconte les actions des dieux, et
devient ennuyeux, pour nous surtout qui sommes tout prpars contre la
religion quil voulait dtruire. Dun autre ct, nous savons quau point de vue
de la beaut, malgr ses plaisanteries et ses sarcasmes, les fables quil tourne
en ridicule conservent leur valeur ternelle.
170
Mais lart ne peut rester dans ce dsaccord entre la conscience humaine et

le monde rel sans sortir de son propre principe. Lesprit doit tre conu
comme linfini en soi, labsolu. Or, quoiquil ne permette pas la ralit finie
de subsister en face de lui comme vraie et indpendante, il ne peut rester en
hostilit avec elle. Lopposition doit faire place une nouvelle conciliation, et
lidal classique doit succder une autre forme de lart, dont le caractre est
la subjectivit infinie.
171
TROISIME SECTION
DE LA FORME ROMANTIQUE DE LART
DU ROMANTIQUE EN GNRAL
1 Principe de la subjectivit intrieure. 2 Des ides et des formes qui constituent le fond
de la reprsentation romantique. 3 De son mode particulier de reprsentation.
I. Le caractre de lart romantique se dtermine, selon la mthode que
nous avons suivie, par lide qui en fait le fond et quil est appel
reprsenter. Nous devons donc chercher dabord expliquer le principe
nouveau qui se rvle la conscience comme lessence absolue de la vrit,
dans cette poque du dveloppement de la pense humaine et dans la forme de
lart qui lui correspond.
A lorigine de lart, la tendance de limagination consistait faire effort

pour slever au-dessus de la nature et atteindre la spiritualit. Mais cet
effort ne fut quune tentative impuissante. Lintelligence ne pouvant fournir
lart ce qui doit faire le vritable fond de ses crations, celui-ci tait condamn
nenfanter que limage grossire des forces physiques, ou reprsenter des
abstractions dpourvues de personnalit. Tel tait le caractre fondamental de
lart, ce premier moment.
La seconde poque, celle de lart classique, a offert un aspect tout oppos.
Ici, quoique lesprit soit oblig de lutter encore contre des lments qui
appartiennent sa nature, de les dtruire pour saffranchir de ses liens et se
dvelopper librement, cest lui qui constitue le fond de la reprsentation ; la
forme extrieure et corporelle est seule emprunte la nature. Cette forme ne
reste pas dailleurs, comme dans la premire poque, superficielle,
indtermine, non pntre par lesprit. Lart, au contraire, atteignit son plus
haut point de perfection lorsque saccomplit cet heureux accord entre la forme
et lide, lorsque lesprit idalisa la nature et en fit une image fidle de luimme. Cest ainsi que lart classique est la reprsentation parfaite de lidal, le
rgne de la beaut. Rien de plus beau ne sest vu et ne se verra.
Cependant il existe quelque chose encore de plus lev que la
manifestation belle de lesprit sous la forme sensible faonne par lesprit luimme et sa parfaite image ; car cette union, qui saccomplit dans le domaine
de la ralit sensible, contredit par l mme la conception de lesprit. Lesprit
172
a pour essence la conformit avec lui-mme, lunit de son ide et de sa

ralisation. Il ne peut donc trouver de ralit qui lui corresponde que dans son
monde propre, le monde spirituel ou intrieur de lme. Cest ainsi quil
parvient jouir de sa nature infinie et de sa libert.
Il doit donc abandonner cet accord avec le monde sensible et trouver sa
vritable harmonie dans sa nature intime. Aussi cette belle unit de lidal se
brise ; elle laisse ses deux lments se sparer, afin que lesprit puisse
atteindre, par cette sparation, une harmonie plus profonde.
Ce dveloppement de lesprit qui slve ainsi jusqu lui-mme, qui
trouve en lui ce quil cherchait avant dans le monde sensible, constitue le
principe fondamental de lart romantique.
Mais la consquence ncessaire, cest que, dans cette dernire priode du
dveloppement de lart, la beaut de lidal classique, qui est la beaut sous sa
forme la plus parfaite et dans son essence la plus pure. nest plus la chose
suprme ; car lesprit sait alors que sa vraie nature nest pas de sabsorber
dans la forme corporelle ; il comprend quil est de son essence dabandonner
cette ralit extrieure pour se replier en lui-mme ; il dclare celle-ci
incapable de le reprsenter. Si donc cette nouvelle conception est destine se
manifester sous la forme du beau, la beaut, dans le sens o nous lavons
considre jusquici, reste quelque chose dinfrieur et de subordonn, elle fait
place la beaut spirituelle, qui rside au fond de lme, dans les profondeurs
de sa nature infinie.
Or, pour que lesprit parvienne prendre ainsi possession de sa nature
infinie, il est dautant plus ncessaire quil abandonne la forme imparfaite de
la subjectivit pour slever jusqu labsolu. En dautres termes, lme
humaine doit se manifester comme remplie de lessence divine et de ltre
absolu, comme ayant une parfaite conscience de cette unit, et doit y
conformer sa volont. Dun autre ct, le principe divin ne doit pas tre
compris comme plac en dehors de lhumanit. Lanthropomorphisme de la
pense grecque doit disparatre, mais pour faire place un
anthropomorphisme dun ordre plus lev, dont la base soit la personnalit
humaine sous sa forme vritable.
II. En examinant de plus prs les diffrents points de vue que renferme
cette conception nouvelle, nous avons indiquer le cercle des objets et des
formes, dont le dveloppement a son principe dans lide fondamentale de
lart romantique.
173
Ce qui constitue le fond vritable de la pense romantique, cest donc la

conscience que lesprit a de sa nature absolue et infinie, et, par l, de son
indpendance et de sa libert. Or cette manire dtre a pour consquence
labsolue ngation de tout ce qui est fini et particulier. Cest lunit simple,
qui, concentre en elle-mme, carte toute relation extrieure, se drobe au
mouvement qui entrane tous les tres de la nature dans leurs phases
successives de naissance, daccroissement, de dprissement, de
renouvellement. Toutes les divinits particulires sont absorbes dans cette
unit infinie. Dans ce panthon, tous les dieux sont dtrns. La flamme de la
subjectivit les a dvors. A la place de la pluralit plastique, lart ne
reconnat plus quun seul Dieu, un seul esprit, un tre absolu qui ne relve que
de lui-mme. Dieu na plus rien de commun avec ces personnages individuels
dont chacun avait son caractre propre et son rle distinct, qui formaient une
hirarchie, et dont les rapports taient domins par la puissance dune aveugle
ncessit.
Cependant labsolu, comme tel, chapperait lart et ne serait accessible
qu la pense abstraite, si, pour obtenir une existence relle conforme sa
nature, il ne passait dans le monde extrieur, do il retourne ensuite luimme. Or il est de lessence de labsolu de se raliser, et son dveloppement a
pour premier rsultat le monde visible. En mme temps, en se manifestant
ainsi dans le monde, il ne se rvle pas comme ltre unique, le dieu jaloux en
face de qui la nature et lhomme ne sont que nant. Il se manifeste en eux
comme leur me et leur principe de vie. Au lieu de rester enferm dans les
profondeurs de son essence, il ouvre ses trsors et les rpand dans la cration.
Il prsente ainsi un ct par o il est accessible lart et susceptible dtre
reprsent.
Mais ce nest pas dans la nature proprement dite quil faut chercher la
vritable ralisation de labsolu, cest dans le monde de la personnalit et de
la libert. Ici, au lieu de perdre dans sa manifestation extrieure la conscience
de lui-mme, il lacquiert en se dveloppant et en se ralisant. Dieu, dans sa
ralit, nest donc pas un idal cr par limagination. Il rside au sein du fini,
au milieu de ce monde des existences accidentelles ; et il se sait comme
principe divin qui est infini ; il se rvle lui-mme son infinit.
Ds lors, lhomme tant la vritable manifestation de Dieu, lart obtient le
droit plus lev demployer lexistence humaine et, en gnral, les formes du
monde sensible pour exprimer labsolu. Nanmoins le nouveau problme pour
lart consiste, au lieu de plonger lesprit dans la matire, reprsenter le retour
de lesprit sur lui-mme et la conscience rflchie de Dieu dans lindividu. La
plus haute expression de la vrit est dans lhomme. Ni la nature proprement
dite, le soleil, le ciel, les toiles, etc., ni le cercle des divinits du monde grec
de la beaut, ni les hros et leurs actions ne peuvent fournir le fond des
174
reprsentations de lart. Lhomme, au contraire, comme individu, dans sa vie

intrieure, conserve un prix infini.
Si nous comparons, sous ce rapport, lart romantique lart classique,
dont la sculpture grecque est lexpression la plus complte, nous voyons que
la plastique des dieux nexprime pas lactivit de lesprit dgag de la matire
et parvenu la conscience rflchie de lui-mme. Le caractre accidentel ne
lindividualit est effac, il est vrai, dans les images des dieux dun genre
lev ; mais on y chercherait vainement ce qui annonce la vraie personnalit,
la conscience nette de soi-mme et la volont rflchie. A lextrieur, ce
dfaut se trahit par un point essentiel : lexpression la plus immatrielle de
lme, la lumire de lil, manque aux reprsentations de la sculpture ; les
personnages de la statuaire de lordre le plus lev sont privs du regard.
Nous ne pouvons pntrer dans le monde intrieur de cette me que lil seul
peut rvler. Le rayon de lesprit vient du dehors et ne rencontre rien qui lui
rponde ; il appartient au spectateur seul, qui ne peut contempler le
personnage, pour ainsi dire, me dans me, il dans il. Le dieu de lart
romantique, au contraire, est un dieu qui voit, qui se sait, qui se saisit dans sa
personnalit intrieure, et qui ouvre les profondeurs de sa nature. Dun autre
ct, comme lesprit absolu se rvle en mme temps dune manire sensible
et se manifeste sous la forme humaine, lhomme se trouvant en rapport avec le
monde entier, la reprsentation embrasse une vaste multiplicit dobjets
appartenant la fois lordre moral et la nature extrieure.
En creusant plus avant ce principe de la subjectivit absolue, on trouve
dans son dveloppement les ides et les formes suivantes :
1 Dieu lui-mme se fait homme. Le Dieu qui se sait la fois Dieu et
homme, qui, dans sa vie et ses souffrances, sa naissance, sa mort et sa
rsurrection, manifeste la conscience la vraie destine de lesprit, telle est
lide fondamentale que reprsente lart romantique dans lhistoire du Christ,
de sa mre et de ses disciples, ainsi que dans tous les personnages chez
lesquels lesprit saint rside, o la divinit se manifeste.
2 En prenant pour modle Dieu lui-mme, lhomme doit, pour slever
jusqu lui, se proposer dabord de se dpouiller de sa nature finie, de
renoncer ce qui nest en lui que nant, et, par cette mort, darriver la vie
relle, de devenir ce que Dieu, dans sa vie mortelle, a donn contempler
comme la vrit mme. Or la douleur infinie de ce sacrifice, cette ide de la
souffrance et de la mort, qui tait plus ou moins exclue des reprsentations de
lart grec, ou ny apparaissait gure que comme souffrance physique, trouve
pour la premire fois, dans lart romantique, sa place ncessaire et naturelle.
On ne peut pas dire que, chez les Grecs, la mort ait t comprise dans sa
signification essentielle ; ctait un simple passage un autre mode
dexistence, sans effroi, sans terreurs, une terminaison naturelle sans autres
175
suites incommensurables pour lindividu mourant. Mais, ds que, dans sa

substance spirituelle, la personne se sent une valeur infinie, la destruction
quentrane la mort pour elle devient terrible ; car cest une mort de lme qui,
par l, peut se trouver exclue jamais du bonheur, voue la damnation
ternelle. Lhomme, en Grce, ne sattribue pas cette valeur ; aussi ose-t-il se
reprsenter la mort avec des images moins sombres ; car lhomme ne tremble
vritablement que pour ce qui est dun grand prix ses yeux. Maintenant, au
contraire, la terreur devant la mort et lanantissement de notre tre
sempreignent fortement dans les mes. De mme encore, chez les Grecs,
surtout avant Socrate, lide de limmortalit tait peu profonde ; ils ne
concevaient gure la vie que comme insparable de lexistence physique.
Dans la croyance chrtienne, au contraire, la mort nest que la rsurrection de
lesprit, lharmonie de lme avec elle-mme, la vritable vie. Ce nest quen
se dbarrassant des liens de lexistence terrestre quelle doit entrer en
possession de sa vritable nature.
Telles sont les principales ides qui forment le fond religieux de lart
romantique ou chrtien.
3 En dehors du cercle religieux se dveloppent des intrts qui
appartiennent la vie mondaine et qui forment aussi lobjet des
reprsentations de lart ; ce sont des passions, des collisions, des joies et des
souffrances qui portent un caractre terrestre ou purement humain, mais o
apparat pourtant le mme principe qui distingue la pense moderne, savoir :
un sentiment plus vif, plus nergique et plus profond de la personnalit
humaine ou de la subjectivit.
III.
Lart romantique ne diffre pas moins de lart classique par la forme,

ou le mode de reprsentation, que par les ides qui constituent le fond de ses
uvres.
1 Et dabord, une consquence ncessaire du principe prcdent, cest le
point de vue nouveau sous lequel la nature ou le monde physique sont
envisags. Les objets de la nature perdent leur importance ; au moins cessentils dtre diviniss. Ils nont ni la signification symbolique que leur donnait
lart oriental, ni laspect particulier en vertu duquel ils taient anims et
personnifis dans lart grec et la mythologie. La nature sefface, elle se retire
sur un plan infrieur ; lunivers se condense en un seul point, au foyer de
lme humaine. Celle-ci, absorbe par une seule pense, la pense de sunir
Dieu, voit le monde svanouir, ou elle le regarde dun il indiffrent. Vous
voyez aussi apparatre un hrosme tout diffrent de lhrosme antique, un
hrosme de soumission et de rsignation.
176
2 Mais, dun autre ct, prcisment par cela mme que tout se concentre
au foyer de lme humaine, le cercle des ides se trouve infiniment agrandi.
Cette histoire intime de lme se dveloppe sous mille formes diverses
empruntes la vie humaine. Elle rayonne au dehors, et lart sempare de
nouveau de la nature, qui sert de dcoration et de thtre lactivit de
lesprit. Par l lhistoire du cur humain devient infiniment plus riche quelle
ne ltait dans lart et la posie antiques. La multitude croissante des
situations, des intrts et des passions forme un domaine dautant plus vaste
que lesprit est descendu plus avant en lui-mme. Tous les degrs, toutes les
phases de la vie, lhumanit tout entire et son dveloppement deviennent la
matire inpuisable des reprsentations de lart.
Toutefois lart noccupe ici quune place secondaire ; comme il est
incapable de rvler le fond du dogme, la religion constitue encore plus sa
base essentielle. Aussi conserve-t-elle la priorit et la supriorit que la foi
rclame sur les conceptions de limagination.
3 De l rsulte une consquence importante et une diffrence
caractristique pour lart moderne. Cest que, dans la reprsentation des
formes sensibles, lart ne craint plus dadmettre dans son sein le rel avec ses
imperfections et ses dfauts. Le beau nest plus la chose essentielle ; le laid
occupe une place beaucoup plus grande dans ses crations. Ici donc svanouit
cette beaut idale qui lve les formes du monde rel au-dessus de la
condition mortelle, et la remplace par une jeunesse florissante. Cette libre
vitalit dans son.calme infini, ce souffle divin qui anime la matire, lart
romantique na pas pour but essentiel de les reprsenter. Au contraire, il
tourne le dos ce point culminant de la beaut classique, il accorde mme au
laid un rle illimit dans ses crations. Il permet tous les objets dentrer dans
la reprsentation, malgr leur caractre accidentel. Nanmoins ces objets, qui
sont indiffrents ou vulgaires, nont de valeur quautant que les sentiments de
lme se refltent en eux. Mais, au plus haut point de son dveloppement, lart
nexprime que lesprit, la spiritualit pure, invisible. On sent quil cherche se
dpouiller de toutes les formes matrielles, slancer dans une rgion
suprieure aux sens, o rien ne frappe les regards, o aucun son ne vibre plus
loreille.
Aussi peut-on dire, en comparant sous ce rapport lart ancien lart
moderne, que le trait fondamental de lart romantique ou chrtien cest
llment musical, en posie laccent lyrique. Laccent lyrique rsonne
partout, mme dans lpope et le drame. Dans les arts figuratifs, ce caractre
se fait sentir comme un souffle de lme et une atmosphre de sentiment.
177

DIVISION.
Lart romantique offre dans son dveloppement trois moments
principaux.
1 Llment religieux forme le premier cercle. La vie du Christ, sa mort,
sa rsurrection, etc., en sont le centre. Lide dominante est cette volution par
laquelle lesprit se met en hostilit avec la nature ou lexistence finie, en
triomphe, et, par cette dlivrance, se met en possession de son infinit et de
son indpendance absolue dans son propre domaine.
2 Cette indpendance passe de la sphre religieuse dans le monde profane
de lactivit humaine. Ici, cest la personnalit de lindividu qui est en scne,
et qui trouve en soi, comme intrt essentiel de la vie, les vertus qui dcoulent
de son principe : lhonneur, lamour, la fidlit, la bravoure, les sentiments et
les devoirs de la chevalerie romantique.
3 Un troisime cercle est celui que nous dsignons sous le nom
dindpendance formelle ou extrieure des caractres et des particularits
individuelles. En effet, lorsque la personnalit est arrive ce point extrme
de son dveloppement o la libert est devenue pour elle lintrt essentiel,
lobjet particulier quelle poursuit et avec lequel elle sidentifie doit offrir le
mme caractre dindpendance. Mais cette libert, nayant pas, comme dans
le cercle de la vrit religieuse, une base solide dans la vie intime et profonde
de lme, ne peut tre que dune nature extrieure ou formelle. Dautre part,
les circonstances extrieures, les situations, les vnements, offrent ce
spectacle de la libert sous laspect dune foule daventures dont larbitraire et
le caprice sont le principe. Nous avons ainsi, comme terme final de lpoque
romantique, ce caractre accidentel des deux lments intrieur et extrieur
de lart et leur sparation ; ce qui entrane lart sa ruine. Ds lors se rvle
pour lintelligence humaine la ncessit de se crer, si elle veut comprendre la
vrit, de plus hautes formes que celles que lart est incapable de lui offrir.
178
CHAPITRE PREMIER
CERCLE RELIGIEUX DE LART ROMANTIQUE
Si lon tablit un parallle entre lidal religieux dans lart classique et

dans lart romantique, on voit combien celui-ci diffre essentiellement de
lidal antique.
La beaut grecque montre lme entirement unie la forme corporelle.
Dans lart romantique, la beaut ne rside plus dans lidalisation de la forme
sensible, mais dans lme elle-mme. Sans doute on doit encore exiger un
certain accord entre la ralit et lide ; mais la forme dtermine est
indiffrente, elle nest pas purifie de tous les accidents de lexistence relle.
Les dieux immortels, en soffrant nos yeux sous la forme humaine, ne
partagent pas les besoins et les misres de la condition mortelle. Au contraire,
le Dieu de lart chrtien nest pas un Dieu solitaire, tranger aux conditions de
la vie mortelle ; il se fait homme et partage les misres et les souffrances de
lhumanit. Lhomme, alors, sapproche de Dieu avec confiance et amour.
Lidal, ici, a donc pour forme et manifestation essentielles le sentiment,
lamour.
Lamour divin, tel est le fond religieux de lart. Son sujet principal, cest la
vie, la passion et la mort dun Dieu qui simmole pour lhomme et lhumanit.
La reprsentation de lamour religieux est le sujet le plus favorable pour les
belles crations de lart chrtien.
Ainsi lamour, dans Dieu, est reprsent par lhistoire de la rdemption du
Christ, par les diverses phases de sa vie, de sa passion, de sa mort et de sa
rsurrection.
Lamour dans lhomme, lunion de lme humaine avec Dieu, apparat
dans la sainte famille, dans lamour maternel de la Vierge et des disciples.
Enfin lamour dans lhumanit est manifest par lesprit de lglise, cest-dire par lesprit de Dieu prsent dans la socit des fidles, par le retour de
lhumanit Dieu, la mort la vie terrestre, le martyre, le repentir et la
conversion, les miracles et les lgendes.
179
Tels sont les sujets principaux qui forment le fond de lart religieux. Cest
lidal chrtien dans ce quil a de plus lev. Lart sen empare et cherche
lexprimer ; mais il ne le fait toujours quimparfaitement. Lart est ici
ncessairement dpass par la pense religieuse, et doit reconnatre son
insuffisance.
Parcourons rapidement les divers cts de cet idal dans lart chrtien
180
I. Histoire de la rdemption du Christ.

I. Lart en apparence superflu. 2 Son intervention ncessaire. 3 Particularits
accidentelles de la reprsentation extrieure.
I. Le principe fondamental de la croyance chrtienne, cest que Dieu luimme est homme et quil sest fait chair. Dans sa personne sest ralise cette
harmonie de la nature divine et de la nature humaine. Pour chaque homme,
voil le modle imiter. Chaque individu y trouve limage de son union avec
Dieu. Ce modle nest pas un simple idal ; il sest ralis sous la forme
historique. Cest lhistoire de lHomme-Dieu. Cette histoire fournit le sujet
principal de lart romantique au point de vue religieux. Il semble que lart,
considr simplement comme tel, soit ici en quelque sorte superflu. Car
lessentiel consiste dans la foi, qui porte en elle-mme le sentiment de la vrit
absolue et, par consquent, rside dans la partie la plus intime de lme.
II. Nanmoins lide religieuse a un ct par lequel non seulement elle se
rend accessible lart, mais a besoin de lui. Il est de son essence, dans lart
romantique, de porter lanthropomorphisme son plus haut degr, puisque
lide fondamentale est lunion de labsolu et du divin avec la forme humaine,
corporelle et visible, et que le Dieu-homme doit tre reprsent avec les
conditions inhrentes la vie terrestre. Sous ce rapport, lart fournit
limagination, pour la manifestation de Dieu, le spectacle dune forme
particulire et relle. Il reproduit dans un tableau vivant les traits extrieurs, la
personne du Christ, les circonstances qui ont accompagn sa naissance, sa vie,
ses souffrances, sa mort, sa rsurrection et son ascension la droite de Dieu.
Ainsi la manifestation visible de Dieu, qui est un vnement irrvocablement
pass, se perptue et se renouvelle incessamment par lart.
III.
Mais comme ce qui constitue le caractre propre de cette manifestation,

cest que Dieu a paru sous les traits dun homme rel, quil est impossible de
confondre avec tout autre personnage de la fable et de lhistoire, alors
apparaissent de nouveau dans lart, en vertu de la nature mme du sujet
reprsent, tous les lments accidentels et particuliers qui sont insparables
de lexistence extrieure et finie, lments dont la beaut, au point le plus
lev de lidal classique, se trouvait affranchie. Ce que lide du beau avait
repouss comme ne lui tant pas conforme, ce qui ne rpond pas lidal, est
accueilli ncessairement et reprsent comme essentiel au sujet mme.
Ainsi donc, lorsque la personne du Christ a t choisie comme sujet de
reprsentation, les artistes qui ont entrepris den faire un idal la manire de
lidal classique ont fait preuve du plus mauvais got. De pareilles ttes de
181
Christ et ces belles formes montrent bien, il est vrai, du srieux, du calme et
de la dignit ; mais la figure du Christ doit exprimer la spiritualit au plus haut
degr de profondeur et de gnralit, et en mme temps une personnalit bien
caractrise. Or ces deux conditions sopposent ce que la flicit soit
empreinte sur le ct sensible de la forme humaine. Combiner ces deux termes
extrmes de lexpression et de la forme est un problme de la plus haute
difficult. Aussi les peintres particulirement se sont trouvs toujours
embarrasss pour les reprsenter daprs le type traditionnel. Le srieux et la
profondeur du sentiment doivent dominer dans de pareilles ttes ; mais les
traits et les formes du visage, lextrieur de toute la personne, ne doivent pas
plus tre dune beaut purement idale que sgarer dans le commun et le laid,
ou mme slever la sublimit proprement dite. Sous le rapport de la forme
extrieure, le mieux serait le milieu entre le rel et la beaut idale. Saisir avec
justesse ce milieu convenable est difficile, et cest en cela que peuvent se
montrer principalement lhabilet, le sens, le talent de lartiste.
En gnral, dans la reprsentation des sujets religieux, nous sommes ici
plus ports larbitraire que dans lart classique. Les formes traditionnelles
mme sont jusqu un certain point indiffrentes. Cest quelque chose
daccidentel qui peut se traiter avec une grande libert. Lintrt principal se
porte sur la manire dont lartiste a reprsent la spiritualit et le sentiment en
eux-mmes, puis sur lexcution, les moyens techniques, lhabilet qui rend
capable de souffler la vie de lesprit sur ces figures.
Le moment suprme dans la vie de lHomme-Dieu, cest le sacrifice de
lexistence individuelle, lhistoire de la Passion, des souffrances de la croix, le
supplice de lesprit, les tourments de la mort. Or cette sphre de reprsentation
dans lart diffre au plus haut point de lidal classique. Le Christ flagell,
couronn dpines, portant sa croix au lieu du supplice, expirant dans les longs
tourments dune mort pleine dangoisses et de souffrances, ne se laisse pas
reprsenter sous les traits de la beaut grecque ; ce qui doit tre exprim, cest
la grandeur et la saintet, la profondeur du sentiment, la douleur infinie, le
calme dans la souffrance.
Le cercle de cette reprsentation est agrandi par la prsence des amis dun
ct et des ennemis de lautre.
Les amis eux-mmes ne sont nullement des individus idaliss, mais des
individus qui conservent leur caractre propre et particulier. Ce sont des
hommes simples que lattrait de lesprit divin a conduits vers le Christ. Quant
aux ennemis, qui se dclarent contre Dieu, qui loutragent, le crucifient, ils
sont reprsents comme intrieurement mchants ; et la reprsentation de la
perversit intrieure, de la haine contre Dieu, entrane, comme consquence
dans lexpression extrieure, la frocit, la barbarie, la rage empreinte sur ces
182
physionomies. Sous tous ces rapports apparat ici, en opposition avec la

beaut classique, la laideur comme lment ncessaire.
Mais le moment de la mort, dans le dveloppement de lesprit, ne doit tre
considr, dans la nature divine, que comme le point de transition par lequel
saccomplit lharmonie de lesprit avec lui-mme. Les sujets les plus
favorables pour lexpression de cette ide sont la Rsurrection et lAscension,
sans compter les moments o le Christ apparat prchant sa doctrine. Or ici se
prsente, particulirement pour les arts figuratifs, une difficult capitale ; car,
dune part, cest lesprit quil sagit de reprsenter en lui-mme dans sa nature
intime et profonde ; en mme temps, cest lesprit absolu avec son caractre
infini et universel, identifi avec la personne du Christ, et lev au-dessus de
lexistence humaine. Cette infinit et cette profondeur spirituelles doivent
cependant se rvler aux sens sous des formes extrieures et corporelles.
183
II. Lamour religieux.

1 Ide de labsolu dans lamour. 2 Du sentiment. 3 Lamour comme idal de lart
romantique.
I. Lesprit absolu, comme tel, nest pas immdiatement lobjet de lart.
Labsolue vrit rside dans une rgion suprieure la manifestation du beau,
qui ne peut se dgager de la forme sensible et de lapparence visible. Si
lesprit, nanmoins, dans son harmonie vritable, doit recevoir de lart une
forme qui, sans le faire concevoir par la pense pure, le fasse sentir et
contempler, il ne reste quun sentiment capable de remplir cette condition,
cest lamour.
Dans son essence divine, en effet, quest-il ? Le retour harmonieux dun

autre soi-mme soi-mme. La vritable essence de lamour consiste
abandonner la conscience de soi, soublier dans un autre soi-mme et,
nanmoins, dans cet oubli, se retrouver et se possder vritablement. Cette
harmonie, cette satisfaction profonde sont ici labsolu, le but suprme de
lexistence.
II.
En outre lamour se prsente sous la forme dun sentiment concentr,

qui, au lieu de se dvelopper et de se manifester au dehors, renferme ses
trsors en lui-mme. Par l le mme principe qui, dans sa gnralit purement
spirituelle, naurait pu se prter sa reprsentation artistique, devient
accessible lart. En effet, cause de la profondeur qui caractrise le
sentiment, il na pas besoin de se dvelopper avec une clart parfaite ; dautre
part le cur, le sentiment, quel que soit son caractre de spiritualit et
dintimit, a toujours un rapport avec llment corporel ou sensible. Ils ne
peuvent se manifester au dehors qu travers la forme externe du corps par le
regard, les traits du visage et, dune manire plus spirituelle encore, par la
voix, la plus haute expression de lesprit. Mais lextrieur ne peut apparatre
ici quautant que cest la partie la plus intime de lme quil est appel
reprsenter.
III. Sil est vrai que lessence de lidal soit lharmonie de llment
spirituel et de sa manifestation extrieure, nous pouvons considrer lamour
comme lidal mme de lart romantique.
Dieu est lamour par excellence, et par consquent il doit tre reprsent
dans le Christ, comme constituant son essence la plus profonde. Le Christ est
lamour divin. Comment Dieu, dans sa nature divine, sunit-il lhumanit
pour oprer la rdemption ? Cette union ne peut trouver son image dans celle
184
que nous offre lamour humain. Seulement lide de lamour, comme

reprsentant Dieu lui-mme, labsolu, ne pouvant apparatre avec son
caractre universel, ne se rvle que dans la sphre et sous la forme du
sentiment. Il en est de mme de lexpression de lamour, qui doit aussi
prsenter un caractre gnral comme son objet. Ainsi, chez les Grecs,
lancien ros titanique et la Vnus Uranie exprimaient une ide gnrale.
Aussi le ct de la personnalit et de lindividualit taient trs faibles dans
ces conceptions. Il en est autrement dans les reprsentations de lart
romantique ; le Christ y parat plong dans les profondeurs de la nature
divine ; mais en lui apparat aussi le ct individuel et personnel ; lexpression
de lamour prend galement un caractre humain, sans perdre de son lvation
et de sa gnralit.
Mais le sujet le plus accessible lart et le plus favorable lart
romantique est lamour de la Vierge, lamour maternel. minemment rel et
humain ; il est en mme temps tout fait spirituel. Dsintress, purifi de
tout dsir, nayant rien de sensible, et cependant visible, il renferme une joie
intime, une flicit absolue. Lamour pur et sans dsir est bien diffrent de
laffection ordinaire, qui, quelque vive et tendre quelle soit, demande un
objet, aspire un but dtermin. Lamour maternel, au contraire, est sans
arrire-pense de but et dintrt ; il sarrte au lien naturel qui unit la mre
lenfant. Mais ici lamour de la mre ne se renferme pas davantage dans ce
rapport naturel. Marie, vis--vis de lenfant quelle a port dans son sein,
quelle a enfant dans la douleur, a la conscience et le sentiment parfait dellemme. Ce mme enfant, le sang de son sang, est plac bien au-dessus delle.
Et cependant cet tre si grand est son fils ; elle soublie et se retrouve en lui.
Le ct naturel de lamour maternel est entirement spiritualis. Son lment
essentiel est lide du divin ; mais cette ide reste pleine de douceur et de
navet ; elle est merveilleusement pntre du sentiment naturel et humain.
En un mot, cest lamour maternel dans sa flicit, et chez la seule mre qui
appartienne essentiellement la flicit. Cet amour, il est vrai, nest pas sans
douleurs ; mais cest la souffrance de la perte, ce sont les dchirements
intrieurs la vue dun fils souffrant, expirant et mort. Ce nest pas la torture
extrieure et le martyre, ni une suite du pch, le supplice de lexpiation et du
repentir. Une pareille situation, cest la beaut spirituelle, lidal,
lidentification avec Dieu, un pur oubli, un sacrifice absolu de soi-mme, dans
lequel lme cependant jouit de la plnitude de son tre, puisquelle trouve
dans cette union la flicit suprme.
Telle est la belle forme sous laquelle apparat, dans lart romantique, la
place de lesprit lui-mme, lamour maternel, cette image de lesprit ; car
lesprit ne se laisse saisir par lart que sous la forme du sentiment ; et le
sentiment de cette union de lme avec Dieu nest reprsent de la manire la
plus vraie, la plus relle et la plus vivante que dans lamour maternel de la
Madone. Aussi y a-t-il eu une poque o lamour maternel de la Vierge a d
185
tre considr comme ce quil y a de plus lev et de plus saint dans le culte,
tre vnr et reprsent comme tel. Dans le protestantisme, en opposition
ce culte de Marie dans la croyance et dans lart, lEsprit-Saint, lunion de
lme avec lui, deviennent plus tard la plus haute vrit.
Lharmonie de lesprit avec lui-mme, sous la forme du sentiment, se
montre aussi dans les disciples du Christ, dans les femmes et les amis qui
sattachrent lui. Ce sont pour la plupart des caractres simples qui reurent
lide chrtienne dans sa sve primitive de la bouche de leur divin ami, dans
les panchements de lamiti, dans lenseignement et les prdications du
Christ, sans passer par les tourments intrieurs de la conversion. Aprs sen
tre profondment pntrs, ils sy attachrent de toute la puissance de leur
me et y restrent fidles. Il y a bien loin sans doute de cette union la
profondeur qui caractrise lamour maternel ; cependant lme et le lien de
cette socit, cest toujours la personne du Christ, lhabitude de la vie en
commun et lattrait tout-puissant de lesprit.
186
III. Lesprit de lglise.

1 Le martyre. 2 Le repentir et la conversion. 3 Miracles et lgendes.

I. La premire manifestation de lesprit de lglise, dans lhomme
considr comme individu, consiste en ce que celui-ci reflte en lui-mme
lvolution divine et reproduise dans sa personne lhistoire ternelle de Dieu.
Ainsi, ce qui fait le sujet de cette partie de la reprsentation religieuse, ce

sont les souffrances que font endurer la violence et les cruauts, ensuite le
renoncement, le sacrifice volontaire, les privations que lon simpose pour
exciter la douleur, le martyre et les tourments de toute espce, et cela afin que
lesprit se glorifie. Le mal physique, la douleur est, dans le martyre, un but,
cherch et dsir ; la grandeur de la glorification se mesure daprs celle des
supplices que lhomme a endurs et de la violence terrible laquelle il est
soumis.
Ces sujets sont dangereux pour lart. Le sens de la beaut se trouve ainsi
facilement bless. En effet le caractre individuel des personnages doit tre ici
plus fortement dvelopp que dans lhistoire de la passion du Christ,
lempreinte de la faiblesse humaine plus marque. Dun autre ct les
tourments inous, les tortures affreuses, les apprts du bourreau, etc., forment
un spectacle odieux, trop loin de la beaut pour que le bon got puisse choisir
de pareils sujets. Le travail de lartiste, quant lexcution, peut tre
excellent ; mais lintrt ne sadresse quau talent de lartiste ; celui-ci a beau
paratre se conformer aux lois de lart, il sefforce vainement de mettre son
sujet daccord avec elles. Aussi ces reprsentations de la souffrance physique
ont besoin dtre ennoblies par une ide qui slve au-dessus de ces
tourments de lme et du corps, et qui laisse entrevoir lexpression de la
beaut : cest lharmonie spirituelle qui rside au fond de lme et qui apparat
comme le but et la rcompense des supplices endurs. Les martyrs conservent
dans leurs traits lempreinte du divin, en opposition avec la grossiret et la
barbarie des perscuteurs. Ils souffrent la douleur et la mort pour le royaume
du ciel. Ce courage, cette constance, cette force dme, la saintet, en un mot,
doivent apparatre en eux dune manire frappante. La peinture, en particulier,
reprsente souvent de pareils sujets. Le problme consiste exprimer cette
flicit intrieure des martyrs, en opposition avec les tortures de la chair, dans
les traits du visage, dans le regard, comme un triomphe sur la douleur, la
satisfaction intime que donne la conscience de possder eu, soi, de sentir au
fond de lme lesprit divin. Lorsque, au contraire, la sculpture veut offrir aux
regards des sujets du mme genre, elle est peu capable dexprimer la
profondeur du sentiment avec ce caractre de spiritualit. Elle fait trop
187
ressortir la souffrance physique et les tourments qui se manifestent la surface

du corps.
II.
Il est un autre mode de reprsentation qui trouve facilement sa place

dans le domaine de lart, cest la conversion intrieure. Cest ici par la douleur
morale que sexprime le changement opr au fond de lme. Ce retour du mal
au bien, cet effacement des fautes par la honte et le repentir, rvlent la
puissance infinie de lamour religieux et la prsence relle de lesprit divin
dans lme humaine. Le sentiment de cette force intrieure de la volont, qui,
par lassistance divine quelle implore, triomphe du mal, se rconcilie avec
Dieu, se sent unie lui, engendre une satisfaction et une flicit
inexprimables. Cette situation, sans doute, est tout intrieure, et par l elle
appartient plus la religion qu lart. Mais comme cest le sentiment qui
domine, et que celui-ci peut se faire jour travers les formes extrieures du
corps, les arts figuratifs, la peinture, par exemple, ont le droit de reprsenter
de pareilles histoires de conversion, Le cas le plus favorable, cest lorsque la
conversion se concentre dans une seule image, sans prsenter le dtail des
fautes et des crimes qui lont prcde. Telle est la Madeleine, que lon peut
citer comme le plus beau sujet de ce genre. Les Italiens lont trait avec le plus
de perfection et selon les rgles de lart. La Madeleine est reprsente, au
moral et au physique, comme la belle pcheresse, et en laquelle le pch
prsente autant de charme que la pnitence. Ni le pch ni la saintet ne sont
pris entirement au srieux. Il lui a t beaucoup pardonn, parce quelle a
beaucoup aim. On lui pardonne cause de son amour mme et de sa beaut.
Et ce quil y a de vraiment touchant, cest quelle se fait scrupule de son
amour, quelle verse des larmes de douleur dans la beaut pleine de sentiment
de son cur naf et tendre. Son erreur nest pas davoir beaucoup aim ; une
erreur plus belle et plus touchante est de se croire pcheresse ; car sa beaut
mme donne comprendre que son amour na t quune affection noble et
profonde.
III. Dans ce cercle jouent un rle important les miracles. On peut envisager
le miracle comme une sorte de conversion opre au sein de la nature. Ce
monde subit laction divine, qui, dans un fait extrieur, un phnomne
particulier, change et interrompt, comme on dit, le cours naturel des choses.
Reprsenter lme comme saisie dtonnement la vue de ces vnements
surnaturels, o elle croit reconnatre la prsence de Dieu, tel est le sujet
principal de beaucoup de lgendes. Mais Dieu ne peut diriger et gouverner
lunivers que comme tant la raison mme, par les lois invariables de la nature
quil a mises en elle. Il ne peut donc aussi se manifester, dans les
circonstances et les actions particulires qui violent ces lois, que dune
manire digne de lui, et il ny a que les ides ternelles de la raison auxquelles
la nature puisse obir. Sous ce rapport, souvent les lgendes tombent dans
labsurde, linsignifiant et le ridicule, parce qualors lesprit et le cur doivent
tre ports croire la prsence et lintervention divines prcisment par ce
188
qui en soi est draisonnable, faux et indigne de Dieu. Lmotion religieuse, la

foi, la conversion, en elles-mmes, peuvent avoir encore de lintrt ; mais ce
nest que le ct intrieur de la reprsentation, qui, lextrieur, peut choquer
le bon sens et la raison.
189
CHAPITRE Il
LA CHEVALERIE
SON CARACTRE GENERAL. LES SENTIMENTS CHEVALERESQUES.
1 Lhonneur. 2 Lamour. 3 La fidlit. Comparaison avec lart antique.
Quand lhomme abandonne ltat de sanctification intrieure et cette vie

contemplative o il est plong, il reporte sa pense sur lui-mme, et cherche
une existence plus en harmonie avec les besoins de sa nature actuelle ; en un
mot, il quitte la vie religieuse pour la vie mondaine. Le Christ disait, il est
vrai : Tu laisseras ton pre et ta mre pour me suivre . Ou bien : Le frre
hara son frre. Ils vous perscuteront et vous mettront en croix, etc. Mais
si le rgne de Dieu a trouv place dans le monde, sil peut sintroduire dans les
objets et les intrts de la vie actuelle, et, par l, les rhabiliter ; si le pre, la
mre, les frres, vivent dans une union parfaite, alors le monde commence
rclamer ses droits. Ds quil les a conquis, la religion cesse dtre hostile la
vie temporelle ; lhomme porte ses regards autour de lui, et cherche un thtre
pour le dveloppement de ses tendances naturelles. Le principe fondamental
en lui-mme nest pas chang : cest toujours lme et sa personnalit ; mais
elle se tourne vers une autre sphre. Cette concentration profonde, qui sest
montre prcdemment dans le cercle religieux, se reporte avec son caractre
infini sur le dveloppement de la personnalit humaine, considre en ellemme et pour elle-mme.
Si nous nous demandons quelles sont les ides et les affections qui
remplissent le cur humain ce nouveau degr ; en vertu du principe
prcdent, nous pouvons dire que le moi nest rempli que de lui-mme, de son
individualit, qui, ses yeux, est dune valeur infinie ; lindividu attache peu
dimportance aux ides gnrales, aux intrts, aux entreprises, aux actions
qui ont pour objet lordre gnral.
Principalement, trois sentiments slvent pour lhomme ce caractre
infini. Ce sont : lhonneur, lamour et la fidlit. Ce ne sont pas, proprement
parler, des qualits morales et des vertus, mais seulement des formes de la
personnalit moderne qui se satisfait en elle-mme ; car lindpendance
personnelle, pour laquelle combat lhonneur, par exemple, ne ressemble pas
190
la bravoure, qui sexpose pour la cause commune, qui dfend sa rputation, sa

probit, etc., ou la justice dans le cercle de la vie prive. Lhonneur combat
uniquement pour se faire reconnatre, pour garantir linviolabilit de la
personne individuelle. De mme lamour, qui constitue le centre de ce cercle,
nest aussi que la passion accidentelle dune personne pour une autre, et lors
mme que cette passion est agrandie par limagination et ennoblie par la
profondeur du sentiment, elle nest pas encore le lien moral du mariage et de
la famille. La fidlit prsente davantage, il est vrai, lapparence du caractre
moral, puisquelle est dsintresse ; quelle sattache un but plus lev, un
intrt commun, ou quelle sabandonne la volont dautrui, se soumet ses
dsirs et ses ordres. Mais la fidlit ne sadresse pas au bien gnral de la
socit en elle-mme ; elle sattache exclusivement la personne du matre,
soit quil agisse pour lui-mme, pour son avantage particulier, soit quil ait
pour mission de maintenir lordre et se dvoue pour les intrts gnraux de la
socit.
Ces trois sentiments runis et combins ensemble forment, en dehors des
rapports religieux qui peuvent cependant sy reflter encore, le fond principal
de la chevalerie. Ils marquent la transition ncessaire de la mysticit religieuse
la vie mondaine proprement dite.
Parmi les arts, cest principalement la posie qui a su sen emparer de la
manire la plus convenable et reprsenter cet ordre dides, parce quelle est
capable, au plus haut degr, dexprimer la profondeur du sentiment, les fins
auxquelles lme aspire, et les vnements de la vie intrieure.
Sous ce rapport, nous pouvons de nouveau comparer ici lart antique et
lart moderne.
1 Dans lart antique, limagination a besoin, comme centre de ses
crations, dun fond substantiel, de passions qui portent le caractre moral.
Dans les pomes dHomre, les tragdies de Sophocle et dEschyle, laction
roule sur des intrts dune valeur gnrale et absolue, avec lesquels
sidentifient les passions des personnages, ou qui les dominent. Les discours
de ceux-ci et le dveloppement de laction sont conformes cette pense
fondamentale. Au-dessus du cercle des hros et des personnages, qui
conservent nanmoins un caractre individuel et indpendant, apparat un
ensemble de divinits qui offrent un caractre bien plus gnral encore. Lors
mme que lart affecte une forme plus accidentelle dans les mille fantaisies o
se joue la sculpture, dans les bas-reliefs, par exemple, ou dans les lgies
dune poque plus tardive, dans les pigrammes et les autres crations
capricieuses de la posie lyrique, la manire de reprsenter lobjet est plus ou
moins dtermine par lobjet lui-mme ; celui-ci conserve son caractre
essentiel et positif. Ce sont, il est vrai, des images de fantaisie, mais dont le
type est fixe et invariable, tel que celui de Vnus, de Bacchus, des Muses, etc.
191
Il en est de mme dans les dernires pigrammes. Ce sont des descriptions

dobjets rels, des penses dtaches, des fleurs bien connues, que le pote
cueille et l et quil runit par un sentiment, par une ide profonde qui en
fait le lien. Lartiste travaille ainsi sans contrainte, au milieu dun atelier
richement peupl de figures, dobjets et dinstruments de toute espce,
appropris aux fins les plus varies. Il nest que le magicien qui les voque,
les runit et les groupe sa fantaisie.
2 Il en est autrement dans lart moderne, lorsquil devient profane et ne
se dveloppe plus immdiatement dans le domaine de lhistoire religieuse.
Dabord les vertus et les entreprises des personnages ne sont plus celles des
hros grecs, dont le christianisme naissant regardait les qualits seulement
comme des vices clatants. Ensuite la moralit grecque suppose une socit
organise et dveloppe, dans laquelle la volont, tout en devant se dterminer
par elle-mme, rencontre des lois fixes et des relations sociales qui ont une
valeur absolue ; tels sont les rapports des parents et des enfants, des poux,
des citoyens dans un tat o la libert est rgularise par une lgislation
positive. Comme ces rapports drivent des lois mmes de la nature, ils ne
peuvent plus convenir cette mysticit religieuse qui tend effacer le ct
naturel des affections humaines, et doit pratiquer des vertus tout opposes,
lhumilit, le sacrifice de la volont humaine et de lindpendance
personnelle.
3 La libert personnelle du monde chevaleresque na pas, il est vrai, pour
condition positive la rsignation et le sacrifice ; elle se dveloppe, au
contraire, dans le sein du monde et de la socit. Mais le caractre infini de la
personnalit a pour essence la concentration de lhomme en lui-mme, le
sentiment profond de sa nature intime. Repli sur lui-mme, il ne considre le
monde et lordre social que comme le thtre de sa propre activit. Sous ce
rapport, la posie na pas ici une base positive comme dans lantiquit : elle
na aucun type, aucune forme consacrs ;elle est entirement libre ; affranchie
de toute matire, purement cratrice et productrice, elle ressemble loiseau
qui tire de sa gorge mlodieuse toutes les notes de son chant.
Lors mme quune pareille personnalit rside dans une volont noble et
dans une me profonde, on ne voit nanmoins partout, dans les actions et les
relations, que de larbitraire et de laccidentel. Ainsi nous ne trouvons dans
ces personnages rien qui ressemble la passion ni au caractre antiques, mais
un genre particulier dhrosme qui se rapporte lamour, lhonneur, la
bravoure, la fidlit, et dont la mesure est uniquement dans la bassesse ou la
noblesse des sentiments de lme.
Ce que les hros du moyen ge ont de commun avec ceux de lantiquit,
cest la bravoure. Toutefois celle-ci prsente encore un caractre tout
diffrent. Ce nest plus le courage personnel qui sappuie sur la force physique
192
et ladresse du corps ou sur lnergie de la volont, et qui se met au service

dun intrt rel. Elle a son principe dans le sentiment profond de la
personnalit, dans lhonneur, lesprit chevaleresque, et, en gnral, dans
limagination. Aussi elle se dploie dans des entreprises aventureuses, au
milieu daccidents et de hasards de toute espce, dvnements tout
extrieurs ; ou bien elle se laisse guider par des inspirations dune religiosit
mystique, dans laquelle on retrouve, dailleurs, toujours le mme caractre, le
sentiment de la personnalit.
Cette forme de lart sest dveloppe dans les deux hmisphres : dans
lOccident, cette terre de la rflexion, de la concentration de lesprit en luimme, et dans lOrient, o sest accomplie la premire expansion de la libert,
la premire tentative pour laffranchir du fini. Dans lOccident, la posie a
pour base lme replie sur elle-mme, se faisant centre de toutes choses, et
cependant ne considrant la vie prsente que comme une partie de la destine,
quelle place dans un monde suprieur, celui de la foi. En gnral, en Orient,
cest le mahomtisme qui a balay le sol ancien en chassant toute idoltrie et
toutes les religions enfantes par limagination ; mais il donne lme une
libert intrieure qui la remplit et labsorbe tel point, que le monde entier
sefface et svanouit. Le cur et lesprit, plongs dans livresse et lextase,
sans avoir besoin de se reprsenter Dieu sous une forme sensible, trouvent en
eux-mmes une joie ineffable ; par ce renoncement volontaire, ils gotent,
dans la contemplation et la glorification de leur objet, les dlices de lamour,
le calme et la flicit.
193
I. Lhonneur.
1 Ide de lhonneur. 2 Susceptibilit de lhonneur. 3 Rparation.

I.
Le motif de lhonneur tait inconnu de lart ancien. Dans lIliade,

Achille ne se trouve vivement bless que parce que le prix de sa valeur, sa
rcompense, geras, lui a t enleve par Agamemnon. Loffense, ici, porte sur
quelque chose de matriel, sur un prsent. Ce prsent, la vrit, est une
distinction, un hommage rendu sa valeur. Aussi Achille senflamme de
colre parce quAgamemnon loutrage, ne lui rend pas, devant les Grecs, les
honneurs qui lui sont dus. Mais cette offense ne pntre pas jusquau cur
mme de la personnalit ; de sorte quAchille se trouve satisfait par la
reddition de sa part de butin, laquelle sont ajouts dautres objets prcieux.
Agamemnon ne se refuse pas cette rparation, quoique, daprs nos ides
modernes, les deux hros se fussent injuris de la faon la plus grossire. Ces
injures navaient fait que les irriter lun contre lautre ; aussi loffense est
efface ds que la cause extrieure a disparu.
Lhonneur moderne prsente un tout autre caractre. Ici loffense ne
regarde plus la valeur relle de lobjet ; mais la personne en soi, lopinion que
lhomme a de lui-mme, la valeur quil sattribue ; et celle-ci est infinie. Ce
que lindividu possde, bien quaprs lavoir perdu il nen soit ni plus ni
moins quavant, participe de sa personne. Celle-ci a une valeur absolue ses
yeux et doit lavoir de mme aux yeux des autres. La mesure de lhonneur
nest donc pas dans ce quest lindividu en lui-mme, mais dans ce quil
simagine tre. Or le propre de limagination est de gnraliser ; de sorte que
je puis mettre ma personne tout entire dans tel objet particulier qui
mappartient.
On a coutume de dire que lhonneur est un semblant ; rien nest plus vrai ;
mais, au point de vue o nous sommes, il faut le prendre plus au srieux. Ce
nest pas seulement lapparence, le simple reflet extrieur de la personnalit.
Limage de ce qui en soi est infini est elle-mme quelque chose dinfini. Par
ce caractre dinfinit, le semblant de lhonneur devient la personne ellemme dans sa plus haute ralit. Chaque qualit particulire, dans laquelle
lhonneur se manifeste et quil sapproprie, est, par cette seule apparence,
leve une valeur infinie. Lhonneur, ainsi conu, constitue un des
principes fondamentaux de lart moderne.
Le domaine de lhonneur est trs tendu. Tout ce que je suis, ce que je
fais, ce que font les autres, intresse mon honneur. Je puis me faire un point
194
dhonneur de ce qui est bien en soi, de la fidlit envers le prince, du

dvouement la patrie, des devoirs de mon tat, de la fidlit conjugale, de
lquit dans les affaires et le commerce, etc. ; mais, au point de vue de
lhonneur, ces devoirs, lgitimes dailleurs et vrais en soi, ne sont pas encore
sanctionns comme tels et reconnus par eux-mmes. Ils ne le sont quautant
que je les identifie avec ma personne et que jen fais des points dhonneur.
Lhomme dhonneur, en tout ceci, pense donc dabord lui-mme, et, quune
chose soit ou ne soit pas moralement bonne, la question pour lui nest pas l,
mais de savoir sil lui convient lui, sil est conforme son honneur
dengager sa foi, quil sera tenu de garder. Cest ainsi quon peut commettre
les actions les plus rprhensibles et tre encore un homme dhonneur. En
outre lhonneur se cre des fins arbitraires ; il se propose pour but de soutenir
un certain caractre. On se regarde alors comme li envers les autres et envers
soi par ce qui nest en ralit pas obligatoire. Limagination sme sur la route
des difficults et des embarras chimriques, parce que cest un point
dhonneur de maintenir le caractre que lon a une fois pris. En gnral,
lobjet sur lequel porte lhonneur, nayant de valeur que par le sujet auquel il
se rapporte, donne prise laccidentel. Aussi, dans les uvres de lart
moderne, nous voyons ce qui est bien dune manire absolue exprim comme
loi de lhonneur, parce que lhomme combine avec le sentiment du devoir
celui de la dignit infinie de sa personne. Que lhonneur ordonne ou dfende
quelque chose, lhomme se met tout entier dans lobjet de cet ordre ou de cette
dfense. De sorte que la transgression ne se laissera nullement effacer,
pardonner ou rparer par une transaction, et que toute compensation est
inadmissible. Mais par l lhonneur peut devenir quelque chose de vain, de
faux, si, par exemple, le moi, qui, dans son froid orgueil, se regarde comme
infini, en fait lunique fond de sa conduite, ou si la personne se croit oblige
par quelque motif criminel.
Lhonneur alors, principalement dans la reprsentation dramatique, est une
passion froide et sans intrt, les fins quil poursuit nexprimant plus des ides
vraies, mais une personnalit tout goste. Il ny a que les ides essentielles de
la raison qui, dans la succession des vnements, offrent lesprit un
enchanement rgulier et un dveloppement ncessaire. Ce manque dides
vraies se fait sentir particulirement lorsque lesprit de subtilit pointilleuse
fait entrer dans le domaine de lhonneur des choses insignifiantes, qui
nintressent que le personnage. Et les sujets ne manquent jamais ; car alors
une minutieuse analyse dcouvre une foule de distinctions. Des particularits
qui, prises en elles-mmes, sont indiffrentes, peuvent prendre ainsi de
limportance et fournir matire au point dhonneur. Les Espagnols surtout ont
dvelopp cette casuistique du point dhonneur, dans leur posie dramatique,
par les raisonnements auxquels se livrent, ce sujet, leurs hros sur la scne.
Ainsi la fidlit de la femme est recherche jusque dans les plus minutieuses
circonstances ; dj le simple soupon dautrui, la possibilit dun pareil
soupon, lors mme que le mari en connat parfaitement la fausset,
195
deviennent un sujet qui blesse lhonneur. Si cela donne lieu des collisions,
leur dveloppement ne peut nous satisfaire, parce que nous navons sous les
yeux rien de rel et de vrai. Au lieu des motions profondes que nous fait
prouver une lutte ncessaire, ce spectacle ne produit quun sentiment de
pnible anxit.
II.
Lhonneur ne rsidant pas seulement dans la personne mme, mais aussi

dans lopinion, des autres, et sa reconnaissance devant tre rciproque, il est
essentiellement susceptible ; car, aussi loin que stendent mes prtentions,
quel que soit leur objet, leur fondement est toujours ma volont arbitraire. La
plus petite lsion peut avoir pour moi de limportance. Lhomme qui, dans la
vie sociale, se trouve dans une foule de rapports avec mille objets divers, peut
tendre infiniment le cercle des choses quil a droit de dire siennes, o il veut
placer son honneur. Ds lors la personnalit des individus, leur orgueil et leur
fiert, sentiments renferms en principe dans lhonneur, sont des causes qui
ternisent les dissensions et les querelles. Ajoutez cela que, dans loffense
comme dans lhonneur en gnral, il ne sagit pas de lobjet en lui-mme dans
lequel je puis me trouver bless ; ce qui nest pas respect, cest ma
personnalit, qui a identifi cet objet avec elle, et qui alors se dclare attaque
dans un point idal infini.
III.
Par l, toute offense faite lhonneur est regarde comme quelque

chose dinfini en soi et demande une rparation du mme genre. Il existe, il est
vrai, plusieurs degrs dans loffense, et de mme aussi dans la satisfaction.
Mais ce que la personne regarde ici, en gnral, comme une offense, la mesure
de cette offense et celle de la rparation dpendent entirement de sa volont.
Elle a le droit daller jusquaux derniers scrupules de la susceptibilit la plus
chatouilleuse. Lorsquune pareille satisfaction est demande, lagresseur, aussi
bien que la personne lse, doit tre regard comme un homme dhonneur ;
car ce que je veux, cest la reconnaissance de mon propre honneur par mon
semblable. Mais, pour quil y ait rciprocit, il faut que je le considre luimme comme un homme dhonneur ; cest--dire quil doit passer, dans mon
esprit, malgr son offense, pour une personne dont la valeur est infinie.
Ainsi le principe de lhonneur renferme ce point essentiel : cest que
lhomme ne peut, par ses propres actions, donner lhomme un droit sur sa
personne. Par consquent, quoi quil ait fait ou commis, il se regarde, aprs
comme avant, comme un tre dune valeur infinie, invariablement le mme ; il
veut tre considr et trait comme tel.
Si lhonneur, dans ses querelles et les rparations quil exige, a pour
principe la conscience dune libert illimite qui ne relve que delle-mme,
nous voyons ici apparatre de nouveau ce qui constituait dans lidal ancien le
caractre fondamental des personnages hroques, savoir cette mme
indpendance. Mais, dans lhonneur, nous navons pas seulement lnergie de
196
la volont et, la spontanit dans les dcisions. Lindpendance personnelle

est ici lie lide de soi-mme, et cette ide constitue prcisment lessence
propre de lhonneur. De sorte que, dans tous les objets extrieurs qui
lenvironnent, lindividu retrouve son image et se voit lui-mme tout entier.
Lhonneur est la personnalit libre, replie sur elle-mme, et qui, absorbe par
cet unique sentiment, qui est son essence, sinquite peu si lobjet est
conforme la vrit morale et la raison, ou accidentel et insignifiant.
197
II. Lamour.
1 Ide de lamour. 2 Les collisions de lamour. 3 Son caractre accidentel.

I.
Si le caractre fondamental de lhonneur est le sentiment de la

personnalit et de son indpendance absolue, dans lamour, au contraire, le
degr le plus lev est labandon de soi-mme, lidentification du sujet avec
une autre personne dun autre sexe. Cest le renoncement son individualit
propre, qui ne se retrouve que dans autrui. Sous ce rapport, lhonneur et
lamour sont opposs lun lautre.
Mais, dun autre ct, nous pouvons considrer lamour comme la
ralisation dun principe qui se trouve dj dans lhonneur. Lhonneur a
essentiellement besoin de voir la personne qui se sent dune valeur infinie,
reconnue de mme par une autre personne. Or cette reconnaissance est
vritable et complte, non lorsque ma personnalit in abstracto, dans quelque
cas particulier, et par consquent limit, est respecte, mais lorsque moi tout
entier, avec ce que je suis et renferme en moi-mme, tel que jai t, tel que je
suis et serai, je midentifie avec un autre au point de constituer sa volont, sa
pense, le but de son tre et sa possession la plus intime. Alors cet autre ne vit
quen moi comme je ne vis quen lui. Ces deux tres nexistent pour euxmmes que dans cette unit parfaite. Ils placent dans cette identit toute leur
me et le monde entier. Cest ce caractre dinfinit intrieure qui donne
lamour son importance dans lart moderne, importance qui saccrot encore
par la richesse des sentiments que lide de lamour renferme en elle-mme.
Lhonneur sappuie souvent sur des rflexions abstraites et sur la
casuistique du raisonnement ; il nen est pas de mme de lamour. Son origine
est le sentiment, et comme la diffrence des sexes joue ici un grand rle, il
prsente aussi le caractre dun penchant physique spiritualis. Cependant
cette diffrence nest essentielle que parce que lindividu met dans cette union
son me, llment spirituel et infini de son tre.
Ce renoncement soi-mme pour sidentifier avec un autre, cet abandon
dans lequel le sujet retrouve cependant la plnitude de son tre, constitue le
caractre infini de lamour. Et ce qui en fait principalement la beaut, cest
quil ne reste pas un simple penchant, ni un sentiment ; sous son charme,
limagination voit le monde entier destin lui servir dornement. Il attire tout
dans son cercle et naccorde de prix aux objets que dans leur rapport avec lui.
198
Cest surtout dans les caractres de femmes quil se rvle avec toute sa
beaut ; cest chez les femmes que cet abandon, cet oubli de soi, est port
son plus haut degr. Toute leur vie intellectuelle et morale se concentre dans
ce sentiment unique et se dveloppe en vue de lui ; il fait la base de leur
existence, et, si quelque malheur vient le briser, elles disparaissent comme
un flambeau qui steint au premier souffle un peu violent.
Lamour ne prsente pas ce caractre de profondeur dans lart classique ; il
ny joue, en gnral, quun rle subalterne, ou il napparat que sous le point
de vue de la jouissance sensible. Dans Homre, il est trait sans beaucoup
dimportance ; il est reprsent sous sa forme la plus digne dans la vie
domestique, dans la personne de Pnlope, ou comme la tendre sollicitude de
lpouse et de la mre dans Andromaque, ou bien encore dans dautres
relations morales. Au contraire le lien qui unit Pris Hlne est reconnu
immoral, et il est la cause dplorable de tous les malheurs, de tous les
dsastres de la guerre de Troie. Lamour dAchille pour Brisis na rien de
profond ni de srieux ; car Brisis est une esclave soumise au bon plaisir du
hros. Dans les odes de Sapho, le langage de lamour slve, il est vrai,
jusqu lenthousiasme lyrique ; cependant cest plutt lexpression de la
flamme qui dvore et consume que celle dun sentiment qui pntre au fond
du cur et remplit lme. Dans les charmantes petites posies dAnacron,
lamour prsente un tout autre aspect. Cest une jouissance plus sereine et plus
gnrale, qui ne connat ni les tourments infinis, ni labsorption de lexistence
entire dans un sentiment unique, ni labandon dune me oppresse et
languissante. Le pote se laisse aller joyeusement la jouissance immdiate,
navement et sans soucis, sans attacher dimportance la possession exclusive
dune femme particulire. La haute tragdie des anciens ne connat galement
pas la passion de lamour dans le sens moderne. Dans Eschyle et dans
Sophocle, lamour na pas la prtention dexciter un vritable intrt. Ainsi,
quoique Antigone soit destine tre lpouse dHmon, que celui-ci
sintresse elle plus vivement qu son pre, quoi quil aille mme jusqu
mourir cause delle lorsquil dsespre de la sauver, il fait cependant valoir
devant Cron des raisons tout fait indpendantes de sa passion. Celle-ci ne
ressemble dailleurs nullement celle dun amant moderne et na pas le mme
caractre sentimental. Euripide traite lamour comme une passion plus
srieuse. Cependant lamour de Phdre apparat chez lui comme un garement
coupable, caus par lardeur du sang et le trouble des sens, comme un poison
funeste vers dans le cur dune femme par Vnus, qui veut perdre Hippolyte,
parce que ce jeune prince refuse de sacrifier sur ses autels. De mme nous
avons bien, dans la Vnus de Mdicis, une reprsentation plastique de lamour,
qui ne laisse rien dsirer sous le rapport de la grce et de la perfection des
formes ; mais on chercherait vainement lexpression du sentiment intrieur, tel
que lexige lart moderne. On peut en dire autant de la posie romaine. Aprs
la destruction de la rpublique, et la suite du relchement des murs,
lamour napparat plus que comme une jouissance sensuelle.
199
Dans le moyen ge, au contraire, Ptrarque, par exemple, quoiquil

regardt ses sonnets comme des jeux desprit, et fondt sa rputation sur ses
posies et ses uvres latines, sest immortalis par cet amour idal qui, sous le
ciel italien, se mariait dans une imagination ardente avec le sentiment
religieux. Linspiration sublime du Dante a aussi sa source dans son amour
pour Batrice. Cet amour se transforme dans lamour religieux, lorsque son
gnie plein daudace slve cette conception sublime, dans laquelle il ose
ce que personne navait os avant lui, sriger en juge suprme du monde et
assigner aux hommes leur place dans lenfer, le purgatoire et le ciel. Comme
pour former un contraste avec cette grandeur et cette sublimit, Boccace nous
reprsente lamour dans la vivacit de la passion, un amour lger, foltre, sans
moralit, lorsquil met sous nos yeux, dans ses nouvelles si varies, les murs
de son temps et de son pays. Dans les posies des Minnesnger allemands,
lamour se montre sentimental et tendre, sans richesse dimagination, naf,
mlancolique et monotone. Dans la bouche des Espagnols, il abonde en
images ; il est chevaleresque, quelquefois subtil dans la recherche et la
dfense de ses droits et de ses devoirs, dont il fait autant de points dhonneur
personnels ; il est aussi enthousiaste, lorsquil se dploie dans tout son clat.
Chez les Franais, il est, au contraire, plus galant ; il tourne la vanit ; cest
un sentiment qui vise leffet potique, dans lexpression duquel perce
souvent beaucoup desprit et une subtilit sophistique pleine de sens. Tantt
cest une volupt sans passion, tantt une passion sans volupt, une sensibilit
ou plutt une sentimentalit raffine qui sanalyse dans de longues rflexions.
Mais nous devons couper court ces observations qui, prolonges
davantage, seraient ici dplaces.
II. Le monde et la vie relle sont remplis de causes de division. Or, que
lun se reprsente dun ct la socit avec son organisation actuelle, la vie
domestique, les rapports civils et politiques, la loi, le droit, les murs, etc., et,
en opposition avec cette ralit positive, une passion qui germe dans les mes
ardentes et gnreuses, lamour, cette religion des curs, qui tantt se confond
avec la religion, tantt se la subordonne, loublie mme, et, se regardant
comme laffaire essentielle, unique, vraiment importante de la vie, ne peut
cependant se rsoudre renoncer tout le reste, fuir au dsert avec lobjet
aim ; capable dailleurs de se livrer tous les excs, Jusqu abjurer, par une
dgradation cynique, la dignit humaine, on conoit facilement que cette
opposition ne doit pas manquer dengendrer de nombreuses collisions ; car les
autres intrts de la vie font aussi valoir leurs exigences et leurs droits, et
doivent par l blesser lamour dans ses prtentions une domination
souveraine.
1 La collision la plus frquente est le conflit de lamour et de lhonneur.

Lhonneur, en effet, a le mme caractre infini que lamour, et il peut jeter sur
son chemin un motif qui soit un obstacle absolu. Dans ce cas, le devoir de
200
lhomme peut demander le sacrifice de lamour. Dans une certaine classe de la

socit, par exemple, il serait contraire lhonneur daimer une femme dune
condition infrieure. La diffrence des conditions est un rsultat ncessaire de
la nature des choses ; et dailleurs elle existe. Si la vie sociale na pas encore
t rgnre par lide de la vraie libert, en vertu de laquelle lindividu peut
choisir lui-mme sa condition et dterminer sa vocation, cest toujours, plus
ou moins, la naissance qui assigne lhomme son rang et sa position. Ces
distinctions sont encore consacres comme absolues par lhonneur. On se fait
un point dhonneur de ne pas droger.
2 Les principes ternels de lordre moral eux-mmes, lintrt de ltat,
lamour de la patrie, les devoirs de famille, etc., peuvent aussi entrer en lutte
avec lamour, et sopposer laccomplissement de ses fins. Dans les
reprsentations modernes o ces principes ont une haute valeur, ce genre de
collision est un thme favori. Lamour se prsente alors lui-mme comme un
droit imposant, le droit sacr du cur ; il soppose dautres devoirs et
dautres droits. Ou il les dclare infrieurs lui et saffranchit de leur
autorit ; ou il reconnat leur supriorit, et alors un combat sengage au fond
de lme entre la violence de la passion et une ide suprieure. La Pucelle
dOrlans (de Schiller), par exemple, roule sur cette dernire collision.
3 Il peut aussi exister des rapports et des obstacles extrieurs qui
sopposent lamour : le cours ordinaire des choses, la prose de la vie, des
accidents malheureux, les passions, les prjugs, des ides troites, lgosme
dans les autres, une foule dincidents de toute espce. Lodieux, le terrible et
le repoussant y occupent souvent beaucoup de place, parce que cest la
perversit, la grossiret, la rudesse sauvage des passions trangres qui sont
mises en opposition avec la tendre beaut de lamour. Cest surtout dans les
drames et les romans qui ont paru dans ces derniers temps que nous voyons
souvent de semblables collisions extrieures. Elles intressent principalement
cause de la part que nous prenons aux souffrances, aux esprances, aux
projets renverss des malheureux amants. Le dnouement, selon quil est
heureux ou malheureux, nous satisfait ou nous meut. Quelquefois ces
productions simplement nous amusent. En gnral, cette espce de conflit,
ayant pour principe des circonstances purement accidentelles, est dun ordre
infrieur.
III.
Sous tous ces rapports, sans doute lamour prsente un caractre lev,
parce quil nest pas seulement un penchant pour lautre sexe, mais un
sentiment noble et beau ; il dploie, dans la poursuite de lobjet aim, une
grande richesse de qualits, de lardeur, de la hardiesse, du courage ; il est
capable du plus grand dvouement. Cependant lamour romantique a aussi ses
imperfections. Ce qui lui manque, cest le caractre gnral et absolu. Il nest
toujours que le sentiment personnel de lindividu qui, au lieu de se montrer
tout occup des grands intrts de la vie humaine, du bien, de sa famille, de
201
ltat, de sa patrie, des devoirs de sa position, du soin de sa libert, de la

religion, etc., nest rempli que de soi, naspire qu se retrouver dans un autre
lui-mme et faire partager sa passion. Le fond de lamour est donc le moi, et
il ne rpond pas la nature complte de lhomme. Dans la famille, dans le
mariage mme, au point de vue de la morale prive et publique, la sensibilit
en elle-mme, et cette union laquelle elle aspire prcisment avec telle
personne et non avec une autre, ne jouent quun rle secondaire. Dans lamour
romantique, tout roule sur ce principe, lattrait mutuel de deux individus de
sexe diffrent. Or, pourquoi plutt cette personne que cette autre ? Cest ce
qui na sa raison que dans une prfrence toute personnelle et souvent dans le
caprice. La femme a son bien-aim ; le jeune homme a sa bien-aime, objet
toujours incomparable, type suprme de beaut et de perfection. Mais sil est
vrai que chacun fait de celle quil aime une Vnus ou quelque chose de plus, il
est clair quil y a plusieurs femmes dont on peut en dire autant, et, au fond,
personne nest dupe de cette illusion. Cette prfrence exclusive et absolue est
purement une affaire de cur, un choix tout personnel. Trouver la plus haute
conscience de soi-mme prcisment dans cette personne que lon a
rencontre offre lapparence dun jeu et dun caprice du hasard. On reconnat
l, il est vrai, la haute libert de lindividu, et il y a loin de cette libert une
passion comme celle de la Phdre dEuripide, soumise la puissance dune
divinit ; mais ce choix, tout libre quil est, par cela seul quil a pour principe
la volont purement individuelle, se prsente comme quelque chose
darbitraire et daccidentel.
Par l, les collisions de lamour, particulirement lorsquil est reprsent
comme entrant en lutte avec les intrts gnraux de la socit, conservent
toujours un caractre daccidentalit qui ne permet pas de les lgitimer, parce
que cest lhomme, comme individu, qui, avec ses exigences personnelles,
soppose ce qui, par son caractre essentiel, a droit tre reconnu et
respect. Les personnages des hautes tragdies anciennes, Agamemnon,
Clytemnestre, Oreste, dipe, Antigone, Cron, poursuivent aussi un but
individuel ; mais le motif vritable, le principe qui se montre sous une forme
passionne comme le fond de leurs actions et de leur caractre, est dune
lgitimit absolue et, par l mme aussi, dun intrt gnral. Aussi les
infortunes qui en sont la suite ne nous touchent pas seulement comme tant
leffet dun destin malheureux, mais comme un malheur qui commande le
respect ; elles inspirent une terreur religieuse, parce que la passion qui ne se
repose que quand elle a obtenu satisfaction renferme un principe ternel et
ncessaire. Que le crime de Clytemnestre ne soit pas puni, dans la pice o
Oreste poursuit la vengeance de son pre, quAntigone meure pour avoir
accompli un devoir fraternel envers Polynice, cest l une injustice, un mal en
soi. Mais ces souffrances de lamour, ces esprances brises, ces tourments, ce
martyre quprouve un amant, ce bonheur et cette flicit infinis quil se cre
dans son imagination, ne sont nullement en soi un intrt gnral ; cest
quelque chose qui le regarde personnellement. Tout homme a, il est vrai, un
202
cur fait pour lamour et le droit dy trouver le bonheur ; mais, lorsque

prcisment dans tel cas donn, dans telle ou telle circonstance, il natteint pas
son but, aucune injustice ne lui est faite ; car il nest pas ncessaire en soi quil
sprenne prcisment de cette femme et que nous devions nous intresser
une chose aussi accidentelle, qui dpend plus ou moins du caprice, qui na ni
tendue ni gnralit. Cest l le ct froid qui se fait sentir dans le
dveloppement de cette brlante passion.
203
III. La fidlit.
1 Fidlit du serviteur. 2 Indpendance de la personne dans la fidlit. 3 Collision de la
fidlit.
Le troisime sentiment essentiel signaler comme exprimant la

personnalit moderne dans le cercle de la vie sociale est la fidlit.
I.
Par fidlit, il ne faut pas entendre ici la fidlit une promesse

damour, ni la constance dans lamiti, comme nous en trouvons le plus beau
modle dans Achille et Patrocle, ou dans le lien plus intime encore qui unissait
Oreste et Pylade. Lamiti dans ce sens se dveloppe surtout dans la jeunesse.
Cest l son moment dans la vie humaine. Chaque homme a son chemin
faire dans le monde, un tat, une position sociale conqurir et conserver.
Or, dans la jeunesse, les vocations et les rangs ne sont pas encore fixs. Aussi
les jeunes gens se lient trs facilement entre eux. La conformit de sentiments,
de volont et daction les unit si troitement que, pour deux amis, lentreprise
de lun devient galement celle de lautre. Il nen est dj plus de mme de
lamiti dans lge mr. Lhomme suit, dans ses relations sociales, une ligne
plus indpendante. Il ne sengage pas avec un ami dans une communaut
assez troite pour que lon ne puisse rien faire sans lautre. Les hommes se
rencontrent et se sparent. Leurs intrts et leurs affaires tantt saccordent,
tantt sont diffrents. Lamiti, lintimit mme, la conformit de principes et
de direction gnrale subsiste ; mais ce nest plus cette amiti de la jeunesse,
dans laquelle lun des deux amis ne prend jamais une rsolution sans lautre,
et ne ferait rien qui pt ntre pas sa convenance. Il est dailleurs conforme
au principe de notre socit moderne que lhomme pourvoie lui-mme son
sort et ne doive sa position qu son propre mrite.
Si la fidlit dans lamiti et dans lamour nexiste seulement quentre
gaux, la fidlit, telle que nous devons la considrer ici, se rapporte un
suprieur, une personne dun rang plus lev, un matre.
Nous trouvons quelque chose de semblable dj chez les anciens, dans la
fidlit des serviteurs, leur attachement la famille, la maison du matre. Le
plus bel exemple nous en est offert dans le gardien de pourceaux dUlysse, qui
sexpose jour et nuit aux intempries de lair pour garder ses pourceaux, plein
dinquitude sur le sort de son matre, qui enfin il prte un fidle secours
contre les amants de Pnlope. Shakespeare nous montre limage dune
fidlit semblable et non moins touchante dans le Roi Lear. Lear dit Kent,
qui veut le servir : Me connais-tu, brave homme ? Non, seigneur, rpond
204
Kent ; mais il y a quelque chose dans votre visage qui fait que je vous
appellerais volontiers mon matre. Ceci sapproche dj beaucoup du
caractre qui distingue la fidlit chevaleresque ; car la fidlit, ici, nest pas
celle de lesclave et du serviteur. Celle-ci peut avoir dj quelque chose de
beau et de touchant ; mais elle manque nanmoins de la libert et de
lindpendance dans lindividu, quant ses fins ou actions propres, et par l
elle est dun ordre infrieur. Ce que nous avons examiner, cest la fidlit du
vassal dans la chevalerie. Ici lhomme, tout en se dvouant la personne dun
prince, dun roi ou dun empereur, conserve sa libre indpendance comme
caractre dominant de toute sa conduite. Cette fidlit occupe cependant une
place leve dans le monde chevaleresque, parce quelle est le principal lien
qui unit les membres de cette socit et la base de son organisation, du moins
son origine.
II. Ce sentiment, malgr sa supriorit comme principe social sur ce qui la
prcd, ne ressemble en rien au patriotisme, qui a pour but un intrt gnral.
Il ne sadresse qu lindividu, au seigneur, et par l il a sa condition dans
lhonneur, lavantage particulier, lopinion personnelle. La fidlit apparat
environne de son plus grand clat dans une socit non encore rgulirement
constitue, demi barbare, o le droit et la loi exercent un faible empire. Dans
un pareil tat de socit, les plus puissants, ceux qui lvent la tte au-dessus
des autres, deviennent comme des centres autour desquels se groupent les
infrieurs ; ce sont des chefs, des princes. Les autres sattachent eux par un
libre choix. Un pareil rapport se transforme ensuite en un lien plus positif,
celui de la suzerainet, en vertu duquel chaque vassal, de son ct, sarroge
des droits et des privilges. Mais le principe fondamental sur lequel tout
repose lorigine, cest le libre choix, aussi bien quant lobjet sur lequel doit
porter la dpendance que sur le maintien de cette dernire. Aussi la fidlit
chevaleresque sait trs bien conserver ses avantages et ses droits,
lindpendance et lhonneur de lindividu. Elle nest pas reconnue comme un
devoir proprement dit, dont on pourrait exiger lacquittement contre la volont
arbitraire du sujet. Chaque vassal, au contraire, suppose toujours que la dure
de lobissance, et en gnral de cet ordre de choses, est subordonne son
bon plaisir et sa manire de sentir personnelle.
III.
La fidlit et lobissance envers le seigneur peuvent ds lors trs

facilement entrer en collision avec la passion personnelle ou avec la
susceptibilit de lhonneur, le sentiment de loffense, lamour et une foule
dautres accidents intrieurs ou extrieurs ; ce qui en fait quelque chose
dminemment prcaire. Un chevalier est fidle son prince ; mais son ami a
un dml soutenir avec ce prince. Le voil oblig de choisir entre lune et
lautre fidlit. Avant tout, il peut rester fidle lui-mme, son honneur et
son intrt. Nous trouvons le plus bel exemple dune pareille collision dans le
Cid. Il est fidle au roi et aussi lui-mme. Lorsque le roi agit sagement, il lui
prte lappui de son bras ; mais si la conduite du prince est mauvaise et que
205
lui, le Cid, se trouve offens, il lui retire son puissant secours. Les pairs de
Charlemagne nous offrent un rapport semblable. Cest un lien de haute
suzerainet et dobissance peu prs analogue celui que nous avons
remarqu entre Jupiter et les autres dieux. Le souverain ordonne ; mais il a
beau gronder et tonner, ces personnages, dans le sentiment de leur libert et de
leur force, rsistent comme et quand il leur plat. Dans le Roman de Renart, le
peu de consistance et la fragilit de ce lien sont reprsents de la manire la
plus vraie et la plus intressante. Dans ce pome, les grands de lempire ne
servent, proprement parler, queux-mmes, et nobissent qu leur volont
personnelle. De mme les princes allemands et les chevaliers au moyen ge
ntaient plus, en quelque sorte, dans leur lment naturel, lorsquil sagissait
de faire quelque chose pour lintrt gnral ou pour leur empereur. Aussi y at-il des gens qui nestiment si haut le moyen ge que parce quen effet, dans
une pareille socit, chacun se fait justice lui-mme et est un homme
dhonneur, lorsquil ne suit que sa volont et son caprice ; ce qui ne peut pas
tre permis dans un tat organis et rgulirement constitu.
La base commune de ces trois sentiments, lhonneur, lamour et la fidlit,
est donc la personnalit libre. Le cur de lhomme souvre des intrts
toujours plus vastes et plus riches, et en mme temps il reste toujours en
harmonie avec lui-mme. Cest dans lart moderne la plus belle partie du
cercle qui se trouve en dehors de la religion proprement dite. Tout ici a pour
but immdiat lhomme, avec lequel nous pouvons sympathiser, au moins par
un ct, celui de lindpendance personnelle. Il nen tait pas toujours ainsi
dans le domaine religieux, o il nous arrivait de rencontrer et l des sujets
et des formes de reprsentation qui heurtaient nos ides. Nanmoins ces
sentiments nen sont pas moins susceptibles dtre mis en rapport dune foule
de manires avec la religion ; de sorte qualors les intrts religieux sont
combins avec ceux de la chevalerie, qui sont tout humains, comme par
exemple dans les aventures des chevaliers de la Table Ronde la recherche du
Saint-Graal. Cette combinaison introduit dans la posie chevaleresque
beaucoup dlments mystiques et fantastiques, et aussi beaucoup
dallgories. Mais dun autre ct le domaine de lhonneur, de lamour et de la
fidlit peut conserver son caractre tout humain, paratre entirement
indpendant de celui de la religion, et ne manifester que les premiers
mouvements de lme dans sa subjectivit toute personnelle et tout humaine.
Ce qui manque ce cercle, cest que le vide de lme nest pas combl par cet
ensemble de rapports, de caractres et de passions emprunts la vie relle et
mondaine. En opposition avec cette multiplicit dintrts, lme, qui se sent
infinie, reste encore isole et peu satisfaite. Elle sent alors le besoin de trouver
un plus riche fonds dides et de le dvelopper dans la reprsentation
artistique.
206
CHAPITRE III
DE LINDPENDANCE FORMELLE (EXTRIEURE) DES CARACTRES
ET DES PARTICULARITS INDIVIDUELLES
Nous avons vu la personnalit humaine se dvelopper sur le thtre de la

vie relle, et y dployer des sentiments nobles, gnreux, tels que lhonneur,
lamour et la fidlit. Maintenant cest dans la sphre de la vie relle et des
intrts purement humains que la libert et lindpendance du caractre nous
apparaissent. Lidal, ici, ne consiste que dans lnergie et la persvrance de
la volont et de la passion, ainsi que dans lindpendance du caractre.
La religion et la chevalerie disparaissent avec leurs hautes conceptions,
leurs nobles sentiments et leurs fins tout idales. Au contraire, ce qui
caractrise les nouveaux besoins, cest la soif des jouissances de la vie
prsente, la poursuite ardente des intrts humains dans ce quils ont dactuel,
de dtermin, de positif. De mme, dans les arts figuratifs, lhomme veut se
reprsenter les objets dans leur ralit palpable et visible.
La destruction de lart classique a commenc par la prdominance de
lagrable, et elle a fini par la satire. Lart romantique finit par lexagration
du principe de la personnalit, dpourvue dun fond substantiel et moral, et
ds lors abandonne au caprice, larbitraire, la fantaisie et aux excs de la
passion. Il ne reste plus limagination du pote qu peindre fortement et
avec profondeur ces caractres, ou au talent de lartiste qu imiter le rel,
lesprit montrer sa verve dans les combinaisons et les contrastes piquants.
Cette tendance se rvle sous trois formes principales :
1 lindpendance du caractre individuel poursuivant ses fins propres,
ses desseins particuliers, sans but moral ni religieux ;
2 lexagration du principe chevaleresque, et lesprit daventures ;
3 la sparation des lments dont la runion constitue lide mme de
lart, par la destruction de lart lui-mme, cest--dire la prdilection pour la
ralit commune, limitation du rel, lhabilet technique, le caprice, la
fantaisie et lhumour.
207
I. De lindpendance du caractre individuel.

1 De lnergie extrieure du caractre. 2 De la concentration du caractre. 3 De lintrt
que produit la reprsentation de pareils caractres.
On peut distinguer ici deux points de vue principaux.

Dabord se font remarquer lnergie et la persvrance opinitre dune
volont qui sattache exclusivement un but dtermin, et concentre tous ses
efforts dans sa ralisation. Ensuite lindividu apparat comme formant en luimme un tout complet ; mais en mme temps labsence de culture fait quil
persiste opinitrement dans sa concentration intrieure ; absorb dans la
profondeur du sentiment, il est incapable de se dvelopper et de se manifester
parfaitement au dehors.
I.
Ainsi, ce que nous avons dabord sous les yeux, ce sont des caractres
pris en quelque sorte dans ltat de nature. Comme ils ne font que suivre
limpulsion violente dune passion personnelle et ne reprsentent aucune ide
gnrale, ils ne peuvent tre ni exactement dfinis ni classs rigoureusement.
Un personnage de ce genre na dans lesprit aucun motif rationnel, aucune
ide gnrale qui se combine avec quelque passion particulire ; mais ce quil
mdite, il le ralise, il laccomplit immdiatement sans plus de rflexion, pour
obir sa nature propre qui est ainsi faite, sans invoquer quelque principe
lev, sans vouloir tre justifi par quelque raison morale ; inflexible,
indompt, inbranlable dans la rsolution daccomplir ses desseins ou de prir.
Une pareille indpendance de caractre ne se manifeste que l o le sentiment
religieux tant trs faible, celui de la personnalit humaine est port son plus
haut degr.
Tels sont principalement les caractres de Shakespeare, chez lesquels
lnergie et lopinitret, dveloppes dans tout leur clat, constituent le trait
principal qui nous les fait admirer. L il nest question ni de religion ni
dactions dont le motif soit le besoin que lhomme prouve de se mettre en
harmonie avec le sentiment religieux ; il ne sagit pas non plus dides
morales. Nous avons sous les yeux des personnages indpendants, placs
uniquement en face deux-mmes et de leurs propres desseins, quils ont
conus spontanment et dont ils poursuivent lexcution avec la consquence
208
inbranlable de la passion, sans se livrer des rflexions accessoires, sans

vues gnrales, et uniquement pour leur satisfaction personnelle. Les tragdies
comme Macbeth, Othello, Richard III, etc., ont pour objet principal la
reprsentation dun semblable caractre, environn de figures moins
remarquables et moins nergiques. Ainsi le caractre de Macbeth est la plus
violente ambition. Il hsite dabord, mais bientt il tend la main sur la
couronne. Il commet un meurtre pour lobtenir, et pour la conserver il se livre
toutes sortes de cruauts. Cette nergie de rsolution persvrante, qui ne
regarde pas en arrire, cette consquence de lhomme avec lui-mme et avec
un but quil na pris quen lui, donnent au personnage son intrt essentiel. Ni
le respect de la majest royale et la saintet qui lenvironne, ni la dmence de
son pouse, ni la dfection de ses vassaux, ni la ruine qui le menace, rien
nbranle la rsolution de Macbeth. Il foule aux pieds les droits divins et
humains ; rien ne larrte, il marche son but. Lady Macbeth est un semblable
caractre ; il ny a que le mauvais got et le verbiage inconsidr de la critique
moderne qui aient pu lui donner un rle amoureux. Lorsquelle parat pour la
premire fois sur la scne, et quelle reoit la lettre de Macbeth, qui lui
annonce sa rencontre avec les sorcires et leur prdiction en ces mots :
Salut, thane de Cawdor, salut toi qui seras roi , elle scrie : Tu es
Glamis et Cawdor, et tu dois tre ce qui test annonc. Mais je crains ton
caractre (thy nature) ; il est trop plein du miel de la douceur humaine pour
prendre le plus court chemin. Elle ne montre ni amour ni tendresse, ne
tmoigne aucune joie du bonheur de son poux. Elle nprouve aucun
sentiment moral, aucune sympathie, nulle apprhension, nulle piti, comme il
sirait une me noble. Elle ne craint quune chose, cest que le caractre de
son poux ne soit un obstacle son ambition. Pour lui, elle le considre
seulement comme un moyen. Vous ne trouvez chez elle aucune hsitation,
aucune incertitude ; elle ne dlibre pas, elle ne flchit pas un moment. Ce
nest pas la vengeance qui lanime, comme dabord Macbeth ; il ne faut voir
en elle que la simple violence du caractre, qui lui fait accomplir sans autre
pense ce qui est conforme son but, jusqu ce quenfin le malheur vienne la
frapper. Cette catastrophe qui, pour Macbeth, part du dehors et fond sur lui
lorsquil a consomm ses crimes, saccomplit intrieurement chez lady
Macbeth ; cest la dmence qui sempare de son me. On peut en dire autant
de Richard III, dOthello, de la vieille Marguerite et de tant dautres
personnages de Shakespeare. Rien ne leur ressemble moins que les misrables
caractres de plusieurs pices modernes, de celles de Kotzebue, par exemple,
qui paraissent nobles, excellents et, au fond, ne sont que pitoyables. Les
auteurs plus rcents, qui ont souverainement mpris Kotzebue, nont pas fait
beaucoup mieux que lui ; par exemple Heinrich von Kleist, dans Catherine de
Heilbronn et le Prince de Hombourg. Ces personnages sont des caractres
chez lesquels, en opposition la force et lnergie dune volont claire et
consquente avec elle-mme, on a reprsent, comme ce quil y a de plus
lev et de plus parfait, les rves, les visions du magntisme et du
somnambulisme.
209
Le prince de Hombourg est le plus pauvre gnral ; il est distrait lorsquil

sagit de prendre des dispositions, et ne sait donner des ordres ; pendant la
nuit, il est tourment par des visions ; et pendant le jour, au moment de la
bataille, il commet des fautes grossires. Avec ces incertitudes, ces
contradictions et ces dissonances intrieures du caractre, ces auteurs ont cru
marcher sur les traces de Shakespeare. Mais ils en sont bien loin : car les
caractres de Shakespeare sont parfaitement consquents ; ils restent fidles
eux-mmes et leurs passions ; ce quils mditent, ce quils se proposent, ils
laccomplissent dans leurs actions avec une volont inbranlable.
Or, plus le caractre est ainsi goste, personnel, et approche, par l, de la
perversit, plus il doit avoir lutter contre les obstacles qui se rencontrent sur
son chemin et sopposent la ralisation de ses desseins. Plus aussi il est
entran par cette ralisation mme sa propre ruine ; car, au milieu mme du
succs, le destin quil sest prpar, quil a enfant, le prcipite vers sa chute.
Laccomplissement de cette destine nest pas seulement, pour le personnage,
la consquence de ses actions ; cest un dveloppement du caractre luimme, dont la fougue ne peut sarrter, et qui continue se dchaner dans
toute sa violence, ou succombe puis. Dans les pices grecques, o la passion
est ennoblie par le but, o les actions ont un principe moral, et o la
personnalit individuelle ne joue pas le principal rle, le destin est moins
inhrent au caractre mme, qui sait se renfermer dans les limites de son
entreprise, ne les franchit pas et reste la fin ce quil tait au commencement.
Mais, au moment o nous sommes, le dveloppement des consquences de
laction est en mme temps celui du caractre dans sa nature la plus intime et
la plus personnelle ; ce nest pas seulement la marche extrieure des
vnements. Ainsi les crimes de Macbeth apparaissent comme un effet de la
violence de son caractre qui se pervertit de plus en plus, et cela dune
manire si logique et si fatale, quaussitt que lirrsolution a cess, que le
sort en est jet, il ne se laisse plus arrter par aucun obstacle. Son pouse est
dcide ds le premier moment. Le dveloppement de son rle ne montre en
elle que les anxits intrieures qui saccroissent au point de devenir des
tourments physiques. Ces tortures de lesprit se terminent par la dmence, qui
est le dnouement final. Il en est de mme de la plupart des autres caractres
de Shakespeare, des subalternes comme des plus importants. Les caractres
antiques montrent bien aussi la mme fermet, et il arrive des situations
extrmes o, aucun moyen naturel ne pouvant triompher de leur rsolution, le
pote est oblig de faire intervenir un deus ex machina pour le dnouement.
Cependant cette opinitret, comme on en voit un exemple dans Philoctte,
sappuie sur un motif lev, et ordinairement se justifie par un sentiment
moral.
Dans ces sortes de caractres, labsence dides gnrales, le but
accidentel quils poursuivent et lindpendance individuelle ne permettent pas
210
un dnouement moral. Le rapport entre les actions et les infortunes du hros

reste indtermin, ou na en soi aucun sens. Le fatum, laveugle ncessit,
reparat ici. Quant au hros lui-mme, il ny a quune solution digne de lui,
cest de rvler sa personnalit infinie, sa force dme inbranlable, qui
slve au-dessus de sa passion et de son destin. Que cela vienne dune
puissance suprieure, de la ncessit ou du hasard, peu lui importe ; le
malheur est arriv : il nen recherche ni le motif ni la cause. Lhomme reste
alors impassible, immobile comme un rocher, en face de cette puissance qui
laccable.
II. En opposition avec ce qui prcde, le ct abstrait du caractre peut
consister, en second lieu, dans la concentration. Lindividu alors reste
enferm en lui-mme, sans expansion ni dveloppement.
Ce sont ici de ces natures richement doues, qui renferment en ellesmmes tout un ensemble de qualits latentes, chez lesquelles chaque
mouvement de lme saccomplit intrieurement, sans laisser rien apparatre
au dehors. Labstraction, telle que nous lavons considre plus haut,
consistait en ce que lindividu sabsorbe tout entier dans un but unique ; mais
ce but, il le laisse parfaitement se manifester au dehors dans la constance
opinitre avec laquelle il le poursuit, rsolu, selon que la fortune lui sera
favorable ou contraire, latteindre ou prir. Ce qui constitue la seconde
espce de simplicit abstraite, celle dont il sagit ici, cest labsence de
dveloppement et de manifestation. Un pareil caractre est comme une pierre
prcieuse qui ne se montre que par un point, mais ce point brille comme
lclair.
Pour quune semblable concentration ait du prix et prsente de lintrt, il
faut une richesse intrieure de sentiment qui ne laisse apparatre sa profondeur
infinie et sa multiplicit que dans des manifestations rares et pour ainsi dire
muettes. De telles natures simples, naves et silencieuses, peuvent exercer sur
nous le plus haut attrait. Mais leur silence doit tre le calme immobile de la
mer sa surface, qui cache des abmes sans fond, et non pas le silence qui
annonce labsence dides, un esprit vide et sans vivacit. On rencontre
quelquefois des hommes dune intelligence trs commune, qui, en usant dune
rserve habile, donnent penser, par quelques mots, quils possdent une
grande sagesse et un esprit profond ; de sorte que lon croit que des trsors
sont renferms dans leur me, tandis qu la fin on saperoit quil ny a rien
chez eux. Au contraire la richesse et la profondeur des caractres silencieux
dont nous parlons se rvle (ce qui exige dailleurs, de la part de lartiste,
beaucoup de talent et dhabilet) par des traits isols, dissmins, nafs et
pleins desprit, chapps sans intention, sans gard aux personnes capables de
211
comprendre. Ces intelligences saisissent avec profondeur le vrai dans tout ce

qui leur est offert, et cependant nentrent pas dans le dtail prosaque des
intrts particuliers et des affaires de la vie. Elles ne sont pas distraites par les
passions communes, les intrts et les affections du mme genre.
Pour un caractre ainsi enferm en lui-mme, il doit arriver un moment o
il sera saisi dans un point dtermin de son monde intrieur, o son nergie se
concentrera tout entire dans un seul sentiment qui dcide de la vie. Il sy
attache alors avec une force dautant plus grande quelle nest pas partage ; il
ny a pour lui dautre alternative que le bonheur ou la mort, et cela parce que
la consistance lui manque. En effet, pour que le caractre ait de la consistance,
il a besoin dun principe moral qui le soutienne, et qui seul peut lui donner une
fermet indpendante de lui-mme. A cette espce de caractres appartiennent
les plus charmantes figures de lart romantique, comme Shakespeare a su
galement les crer dans toute leur beaut. Telle est Juliette, par exemple,
dans Romo et Juliette. On peut se reprsenter Juliette comme tant au
commencement de la pice une jeune fille simple et nave, presque une enfant,
ayant peine quinze ou seize ans ; elle parat navoir aucune connaissance
delle-mme et du monde ; son cur na prouv encore aucun mouvement,
aucune inclination, aucun dsir ; dans sa navet, elle a contempl le monde
qui lenvironne, comme dans une lanterne magique, sans en rien apprendre.
Tout coup nous voyons cette me cache dvelopper dans toute leur force
les qualits quelle reclait, montrer de la ruse, de la prudence, de lnergie, se
sacrifier, se soumettre aux plus terribles preuves. Cest une flamme allume
par une tincelle, le bouton dune fleur qui peine touche par lamour
spanouit tout coup, ouvre sa corolle et tous ses ptales, puis se fltrit
linstant daprs, et tombe effeuille plus vite quelle navait fleuri. Miranda,
dans la Tempte, est une cration du mme genre. leve dans le silence,
Shakespeare nous la montre au moment o elle commence connatre les
hommes pour la premire fois. Il fait son portrait en deux scnes, et ce portrait
est achev. La Thcla de Schiller, quoiquelle soit une cration dun genre
plus rflchi, peut tre regarde comme appartenant la mme famille. Au
milieu du faste et de lopulence, elle nest pas touche de ces avantages ; elle
reste sans vanit, simple et nave, tout entire lunique sentiment qui
lanime. Ce sont particulirement de belles et nobles natures de femmes pour
lesquelles le monde et leur propre conscience souvrent pour la premire fois,
dans lamour, de sorte quelles semblent natre seulement alors la vie
spirituelle.
La plupart des chants populaires, particulirement en Allemagne,
prsentent ce caractre de concentration profonde du sentiment qui ne peut se
dvelopper au dehors. Lme, pleine dmotions et dides, bien que saisie
dun vif intrt, ne peut sexprimer que par des manifestations brves, qui
rvlent cependant toute la profondeur du sentiment. Cest un mode de
reprsentation qui, dans son mutisme, retourne par l mme au symbolisme ;
212
car ce quil offre nest pas lexposition claire et complte de la pense, mais
seulement un signe et une indication. Nous navons cependant pas ici un
symbole dont le sens soit une gnralit abstraite ; le contenu est au contraire
un sentiment intrieur, vivant et rel. A des poques plus avances, lorsque
domine tout fait la pense rflchie, de semblables productions sont de la
plus haute difficult, et rvlent un gnie potique vraiment inn. Goethe,
surtout dans ses ballades, est matre dans cet art desquisser symboliquement,
par des traits en apparence extrieurs et insignifiants, le sentiment dans toute
sa vrit et sa profondeur infinie. Tel est, par exemple, le Roi de Thul, qui
appartient ce que Goethe a compos de plus beau. Le roi ne fait connatre
son amour que par la coupe que le vieillard a conserve de son amie. Le vieux
buveur est prs de mourir. Autour de lui, dans la grande salle du palais, sont
rangs les chevaliers ; il fait ses hritiers le partage de son royaume et de ses
trsors ; mais sa coupe, il la jette dans les flots ; personne aprs lui ne doit la
possder. Il la vit tomber, semplir, puis sengloutir au fond de labme ;
alors ses paupires se fermrent ; plus jamais le vin nhumecta ses lvres.
Mais ces mes profondes et silencieuses, dans lesquelles est renferme
lnergie de lesprit, comme ltincelle dans les veines du caillou, ne sont pas
pour cela affranchies de la condition commune. Aussi, lorsque le son
discordant du malheur vient troubler lharmonie de leur existence, elles sont
exposes cette cruelle contradiction de navoir aucune habilet pour se
mettre au niveau de la situation et conjurer le danger. Entranes dans une
collision, elles ne savent se tirer daffaire ; elles se prcipitent tte baisse
dans laction, ou, dans une passive inertie, laissent les vnements suivre leur
cours. Hamlet est un beau et noble caractre, et au fond il nest pas faible ;
mais il lui manque le sentiment nergique de la ralit. Alors il tombe dans
une morne et stupide mlancolie, qui lui fait commettre toutes sortes de
bvues. Il a loreille trs fine ; l o il ny a aucun signe extrieur, rien qui
puisse veiller le soupon, il voit de lextraordinaire. Il ny a plus pour lui rien
de naturel ; il a toujours les yeux fixs sur lattentat monstrueux qui a t
commis. Lesprit de son pre lui rvle ce quil doit faire ; ds lors il est
intrieurement prt la vengeance ; sans cesse il pense ce devoir que son
cur lui prescrit ; mais il ne se laisse pas entraner subitement laction
comme Macbeth. Il nassassine pas, il ne sabandonne pas la fureur, il ne tire
pas lpe, comme Larte, la premire occasion. Il reste plong dans
linaction dune belle me qui ne peut se mouvoir au dehors, sengager dans
les relations de la vie relle. Il attend, il cherche dans la droiture de son cur
une certitude positive. Lorsquil la obtenue, il ne prend aucune ferme
rsolution ; il se laisse conduire par les vnements extrieurs. Ainsi priv du
sens de la ralit, il se trompe sur ce qui lenvironne ; il tue, au lieu du roi, le
vieux Polonius. Il agit avec prcipitation quand il faudrait user de
circonspection, et l, au contraire, o il est besoin de cette activit qui va droit
au but, il reste absorb en lui-mme jusqu ce que, sans sa participation, le
213
dveloppement naturel des circonstances ait amen un dnouement fatal qui

parat une consquence de ce qui sest pass au fond de lme.
Dans les temps modernes, cette disposition morale se rencontre plutt
dans les conditions infrieures de la socit. Des hommes dont lesprit
manque de culture sont incapables de comprendre des vues gnrales et la
multiplicit des grands intrts ; de sorte que, si le but unique quils
poursuivent leur chappe, leur me ne peut se reposer dans un autre, ni trouver
un nouvel objet pour leur activit. Ce dfaut de culture intellectuelle explique
pourquoi ces caractres concentrs en eux-mmes sattachent avec tant
dopinitret et de tnacit ce quils ont une fois entrepris, quelque originale
et singulire que soit parfois lide qui les domine. Une pareille obstination,
concentre et taciturne, se rencontre principalement chez les Allemands, qui,
pour cette raison, paraissent facilement ttus, hrisss, noueux, inabordables,
et, dans leurs actions, dans toute leur conduite, incertains et contradictoires.
Comme modle dans lart de dessiner et de reprsenter de pareils caractres
pris dans la classe infrieure du peuple, nous ne citerons ici que Hippel,
lauteur du Cours de la vie en ligne ascendante, un des rares ouvrages
allemands du genre humoristique qui soient vraiment originaux. Il se tient loin
de la sentimentalit de Jean-Paul et du mauvais got de ses situations. Il y a
chez lui, au contraire, un merveilleux degr, individualit, fracheur et
vitalit. Il excelle reprsenter ces caractres concentrs qui touffent en euxmmes, et qui, lorsquune fois ils se dterminent agir, le font avec une
violence terrible. Il les peint dune manire saisissante de vrit. Ces hommes
sortent des contradictions infinies auxquelles leur me est en proie, et des
malheureuses circonstances o ils se voient engags, en prenant un parti
violent. Ils accomplissent par l, de leurs propres mains, ce qui autrement
serait le rsultat dun destin extrieur. Par exemple, dans Romo et Juliette,
des accidents imprvus font chouer le plan concert par la prudence et
lhabilet du moine, et dterminent la mort des deux amants.
Ainsi, ce qui distingue ces caractres abstraits, cest que les uns dploient
une force extraordinaire de volont pour accomplir un dessein tout personnel
et quils donnent comme tel, marchant droit au but, et renversant tous les
obstacles qui se trouvent sur leur passage. Les autres dclent une nature riche
et fconde, et sils viennent tre vivement mus par quelque intrt qui les
touche profondment, ils concentrent toute ltendue et la profondeur de leur
individualit sur ce point. Mais comme ils sont rests trangers aux affaires du
monde, sils se trouvent engags dans quelque collision, ils sont hors dtat de
comprendre leur situation et dappeler leur secours la prudence et lhabilet
pour sortir dembarras.
214
III. Il nous reste un troisime point indiquer. Pour que ces caractres
exclusifs et borns, qui pourtant possdent un fond riche, nous intressent
dune manire relle et profonde, il faut que ce quil y a de born chez eux
nous apparaisse comme quelque chose daccidentel et de fatal ; en dautres
termes, que la passion particulire qui absorbe leur volont se perde dans un
ensemble plus vaste et plus profond de qualits morales. Cette profondeur et
cette richesse desprit, Shakespeare, en effet, nous les manifeste dans ses
personnages. montre en eux des hommes dune imagination libre, dun esprit
heureusement dou, suprieurs ce quils sont et aux situations o ils se
trouvent engags ; de sorte quils sont pousss aux actions quils commettent
seulement par le malheur et les circonstances. Cependant il ne faudrait pas
entendre ceci dans ce sens, par exemple, que les crimes de Macbeth ne
devraient tre imputs qu la mchancet des sorcires. Les sorcires sont
bien plutt le reflet de sa propre volont dj fixe et arrte. Ce que les
personnages de Shakespeare excutent, le but particulier quils poursuivent a
son origine, sa racine, dans leur individualit. Mais, avec cette individualit
toujours identique elle-mme, ils conservent en mme temps une certaine
lvation qui fait en partie oublier ce quils sont daprs leurs actions et leur
conduite relle, et qui les agrandit nos yeux. De mme les personnages
infrieurs de Shakespeare : Stephano, Trinkale, Pistol, et le hros entre tous,
Falstaff, ne sortent pas de leur trivialit ; mais ils se montrent en mme temps
comme des gens qui rien ne manque du ct de lesprit, qui ont une
existence toute libre et pourraient tre des tres suprieurs. Souvent, au
contraire, dans les tragdies franaises, les personnages les plus levs et les
meilleurs, vus de prs et la lumire, ne sont que des tres mprisables, qui
ont tout au plus assez desprit pour se justifier par des sophismes. Dans
Shakespeare, nous ne trouvons aucune justification, aucune condamnation,
mais seulement la pense dun destin gnral, au point de vue duquel se
placent les personnages, sans se plaindre, sans songer la vengeance. Ils
voient tout sengloutir dans cet abme, eux et tout ce qui les environne. Sous
tous ces rapports, le domaine que prsentent de pareils caractres est un
champ infiniment riche, mais o lon est expos au danger de tomber dans
linsignifiance, la fadeur et la platitude. Aussi na-t-il t donn qu un petit
nombre de grands matres davoir assez de gnie et de got pour saisir ici le
vrai et le beau.
215
II. Des Aventures.

1 Caractre accidentel des entreprises et des collisions. 2 Reprsentation comique des
caractres aventureux. 3 Du romanesque.
Aprs avoir considr ce qui fait le fond intime de la reprsentation, nous

devons jeter un coup dil sur la partie extrieure, cest--dire sur la forme
sous laquelle les vnements se produisent dans le monde romantique.
I. Un des caractres de lart romantique, cest que, dans la sphre
religieuse, lme, trouvant se satisfaire en elle-mme, na pas besoin de se
dvelopper dans le monde extrieur. Dun autre ct, quand lide religieuse
ne se fait plus sentir, et que la volont libre ne relve plus que delle-mme,
les personnages poursuivent alors des fins tout individuelles dans un monde
o tout parat arbitraire et accidentel. Celui-ci apparat abandonn lui-mme
et livr au hasard. Dans son allure irrgulire, il prsente une complication
dvnements qui sentremlent sans ordre et sans liaison.
Aussi, cest l la forme extrieure quaffectent les vnements dans lart

romantique, en opposition avec lart classique, o les actions et les
vnements se rattachent un but gnral, un principe vrai et ncessaire, qui
dtermine la forme, le caractre et le mode de dveloppement des
circonstances extrieures. Dans lart romantique aussi nous trouvons des
intrts gnraux, des ides morales ; mais ils ne dterminent pas
ostensiblement les vnements : ils ne sont pas le principe qui en ordonne et
rgle le cours. Ceux-ci doivent, au contraire, conserver leur libre allure et
affecter une forme accidentelle ; cest ce qui constitue ce quon nomme des
aventures.
Tel est le caractre de la plupart des grands vnements du moyen ge, des
croisades, par exemple, que nous pouvons appeler sous ce rapport les grandes
aventures du monde chrtien.
Quel que soit le jugement que lon porte sur les croisades et sur les motifs
diffrents qui les ont fait entreprendre, on ne peut nier quau but lev,
religieux, la dlivrance du Saint-Spulcre, ne se mlent dautres motifs
intresss et matriels, et que le but religieux et le but profane ne se
contredisent, que lun ne corrompe lautre. Quant leur forme gnrale, les
croisades prsentent labsence la plus complte dunit. Elles sont faites par
des masses, par des multitudes qui se prcipitent vers cette expdition selon
leur bon plaisir et leur caprice individuel. Le dfaut dunit, labsence de plan
216
et de direction font manquer les entreprises. Les efforts et les tentatives se

multiplient et se dissminent en une foule daventures particulires.
Dans un autre domaine, celui de la vie profane, la carrire est ouverte
aussi une foule daventures, dont lobjet est plus ou moins imaginaire, et
dont le principe est lamour, lhonneur ou la fidlit. Se battre pour la gloire
dun nom, voler au secours de linnocence, accomplir les plus merveilleux
exploits pour lhonneur de sa dame, voil le motif de la plupart des beaux
exploits que clbrent les romans de chevalerie ou les posies de cette poque
et des postrieures.
II. Ces vices de la chevalerie entranent sa ruine. Nous en trouvons le
tableau le plus fidle dans les pomes de lArioste et de Cervants.
Ce qui amuse surtout, dans lArioste, cest la manire dont les

vnements, les personnages et leurs entreprises se croisent et sentrelacent, ce
labyrinthe de contes o se succdent dans un mobile tableau une foule de
rapports fantastiques et de situations comiques avec lesquels le pote se joue
aventureusement jusqu la frivolit. Cest une plaisanterie et une folie
perptuelles que les hros doivent prendre au srieux. Lamour principalement
tombe des pures rgions de lamour divin de Dante et de la tendresse idale de
Ptrarque dans des histoires obscnes et des collisions risibles. En mme
temps lhrosme et la bravoure sont pousss une exagration telle, quau
lieu dexciter ltonnement sans exclure la croyance, ils font rire du caractre
fabuleux de tous ces exploits. Mais, malgr la manire bizarre dont les
situations sont amenes, dont les dmls et les conflits sont mis en scne,
commencent, sont interrompus et repris, puis coups de nouveau, et enfin se
terminent par un dnouement inattendu, avec sa manire comique, de traiter la
chevalerie, Arioste sait cependant contenir et faire ressortir ce que celle-ci a
de noble, les sentiments gnreux, lamour, lhonneur, la bravoure, de mme
quil excelle peindre les qualits dun autre genre, la finesse, la ruse, la
prsence desprit, etc.
Si la manire de lArioste est celle du conte, luvre de Cervants tient
davantage du roman. Don Quichotte est une noble nature ; la chevalerie la
rendu fou, parce quavec son caractre aventureux, il se trouve plac au milieu
dune socit organise, o tout est rgl. Cest ce qui fournit la contradiction
comique dun monde rgulirement constitu et dune me isole qui veut
crer cet ordre rgulier par la chevalerie, quand celle-ci ne pourrait que le
renverser. Mais, malgr cette plaisante aberration, Cervants a fait de son
hros un caractre naturellement noble, dou dune foule de qualits de
lesprit et du cur qui le rendent navement intressant. Don Quichotte est,
malgr sa folie, parfaitement sr de lui-mme et de son but ; ou plutt sa folie
consiste dans cette conviction profonde et dans son ide fixe. Sans cette nave
scurit, il ne serait pas un personnage rellement comique. Cette
217
imperturbable assurance dans la vrit de ses opinions est encore releve

dune manire tout fait grande et heureuse par les plus beaux traits de
caractre. Tout louvrage nen est pas moins une perptuelle drision de la
chevalerie. Partout rgne une vritable ironie, tandis que dans lArioste le rcit
de toutes ces aventures nest quune plaisanterie frivole. Mais, dun autre ct,
lhistoire de don Quichotte nest que la trame dans laquelle sentremle toute
une srie de nouvelles vraiment romantiques. Linstitution que le roman
dtruit par le ridicule y conserve encore sa valeur et son importance.
III. Mais ce qui marque le mieux la destruction de lart romantique et de la
chevalerie, cest le roman moderne, qui a pour antcdents le roman de
chevalerie et le roman pastoral. Le roman est la chevalerie rentre dans la vie
relle ; cest une protestation contre le rel, lidal dans une socit o tout est
fix, rgl davance par des lois, des usages contraires au libre dveloppement
des penchants naturels et des sentiments de lme ; cest la chevalerie
bourgeoise. Le mme principe qui faisait courir les aventures jette les
personnages dans les situations les plus diverses et les plus extraordinaires.
Limagination, dgote de ce qui est, se taille un monde sa fantaisie, et se
cre un idal o elle puisse oublier les convenances sociales, les lois, les
intrts positifs. Les jeunes gens et les femmes surtout prouvent le besoin de
cet aliment pour le cur ou de cette distraction contre lennui. Lge mr
succde la jeunesse ; le jeune homme se marie et rentre dans les intrts
positifs. Tel est aussi le dnouement de la plupart des romans, o la prose
succde la posie, le rel lidal.
218
III. Destruction de lart romantique.

1 De limitation de la nature. 2 De lhumour. 3 Fin de la forme romantique de lart.
Il nous reste voir comment le principe romantique, aprs avoir dtruit

lidal classique, est entran lui-mme sa propre ruine.
Ce qui doit ici nous frapper, cest le caractre compltement accidentel et
extrieur de la matire que lart met en uvre. Dans le plasticisme de lart
classique, llment intrieur et spirituel est si troitement li llment
extrieur, que celui-ci est sa forme mme et ne sen dtache pas comme terme
indpendant. Mais dans lart romantique, o lme se retire en elle-mme,
tout ce que renferme le monde extrieur obtient le droit de se dvelopper
sparment, de se maintenir dans son existence propre et particulire. Comme
le but essentiel de la reprsentation est de manifester la personne humaine
concentre en elle-mme, peu importent les objets dtermins du monde
physique ou moral o celle-ci se dveloppe. Ce principe peut donc se
manifester dans les circonstances les plus diverses, au milieu des situations les
plus opposes, de toutes sortes dcarts et dgarements, de conflits et de
rparations ; car ce quon cherche, ce quon veut faire ressortir, cest le
dveloppement subjectif ou personnel de lindividu, sa manire dtre et de
sentir, et non une ide objective, un principe gnral et absolu. Dans les
reprsentations de lart romantique, tout a sa place ; toutes les sphres, toutes
les manifestations de la vie, ce quil y a de plus grand et de plus petit, de plus
lev et de plus bas, le moral et limmoral y figurent galement. Ainsi nous
voyons dans Shakespeare des scnes particulires, sans lien avec laction
totale, se dissminer dans la pice, offrir une foule dincidents o viennent
prendre place toutes les situations. Des plus hautes rgions, des plus grands
intrts on descend aux choses les plus vulgaires et les plus insignifiantes,
comme, dans Hamlet, la conversation des sentinelles ; dans Romo et Juliette,
les propos des domestiques ; ailleurs, sans compter les bouffons, les scnes de
taverne, o rien ne manque la dcoration. Les objets les plus vulgaires sont
exposs aux yeux, absolument comme, dans le cercle religieux, quand on
reprsente la naissance du Christ et ladoration des mages, les boeufs et les
nes, la crche et la paille font partie essentielle du tableau. Il semble que le
mot les humbles seront levs doit aussi trouver son accomplissement
dans lart.
Tous ces objets entrent dans la reprsentation soit comme simples
accessoires, soit pour eux-mmes. Quoi quil en soit, cest dans ce domaine de
laccidentel que se dclare la ruine de lart romantique. Car, dun ct le rel,
au point de vue de lidal, se prsente dans son objectivit prosaque ; cest le
219
fond de la vie commune qui, au lieu dtre saisi dans son essence, sa partie
morale et divine, est reprsent dans son lment passager et fini. Dautre
part, lartiste, avec sa manire toute personnelle de sentir et de concevoir,
avec les droits et le pouvoir arbitraire de ce quon nomme communment
lesprit, srige en matre absolu de toute ralit. Il change son gr lordre
naturel des choses, ne respecte rien, foule aux pieds la rgle et la coutume. Il
nest satisfait que quand les objets qui figurent dans son tableau, par la forme
et la position bizarre que leur donne lopinion, le caprice ou la verve
humoristique, offrent un ensemble contradictoire, un spectacle fantastique, o
tout se heurte et se dtruit.
Nous avons donc parler :
1 du principe de ces nombreux ouvrages dart o la reprsentation de la
vie commune ou de la ralit extrieure se rapproche de limitation de la
nature ;
2 de lhumour, qui joue un grand rle dans lart et la posie modernes ;
3 et enfin indiquer la situation actuelle de lart et les conditions dans
lesquelles il peut encore se dvelopper de nos jours.
220
I. De limitation du rel dans lart.

Le cercle des objets que peut embrasser cette sphre stend linfini. En
effet, lart y prend pour sujet de ses reprsentations non des ides ncessaires,
dont le domaine est essentiellement imit, mais la ralit accidentelle dans la
multiplicit infinie de ses modifications et de ses rapports la nature et
linnombrable varit des phnomnes qui se jouent sa surface, la vie de
lhomme et ses accidents journaliers, les besoins et les jouissances physiques,
les habitudes, les situations, les actions, soit dans la famille, soit dans la
socit civile, en gnral toute cette face mobile du monde extrieur. De cette
faon, lart nincline pas seulement, comme cela se remarque dans le
romantique en gnral, vers le genre descriptif et le portrait ; il sy absorbe
tout entier. Quil sagisse de sculpture, de peinture ou de posie, il retourne
limitation de la nature. Il cherche dessein se rapprocher des accidents de
la vie relle prise en elle-mme, souvent laide ou prosaque.
Ici donc slve une question : de pareilles productions sont-elles
rellement des uvres dart ?
Sans doute, si nous les comparons aux vritables crations de lart qui
prsentent le caractre de lidal, cest--dire o lon trouve la fois une ide
essentielle et vraie et une forme qui lui convient parfaitement, elles peuvent
paratre rester au-dessous de sa sphre. Mais lart renferme encore un autre
lment qui est ici, en particulier, dune importance relle : la conception et
lexcution personnelle de lartiste, le talent avec lequel il sait reproduire
fidlement la vie dans les tres de la nature, saisir les traits par lesquels
lesprit se manifeste dans les particularits les plus extrieures de lexistence
humaine. Par l il prte un sens et de lintrt ce qui est en soi insignifiant.
Or cette vrit et cette habilet mritent dtre admires dans la reprsentation.
Ajoutez cela le pouvoir qua lartiste de communiquer aux objets sa propre
vitalit, de leur prter son esprit et sa sensibilit, de les reprsenter
limagination sous une forme vivante et anime. Sous ce rapport, nous ne
pouvons refuser aux productions de ce genre le titre duvres dart.
Parmi les arts particuliers, ce sont principalement la posie et la peinture
qui se sont appliques reprsenter de pareils objets. En effet, le fond de la
reprsentation est ici quelque chose de particulier. La forme est galement
prise dans une particularit accidentelle et cependant vraie du monde
extrieur ; or, ni larchitecture, ni la sculpture, ni la musique ne peuvent
satisfaire une pareille condition.
221
I. Dans la posie, cest la vie domestique avec ses vertus prives, la

probit, la sagesse pratique et la morale du jour, qui est reprsente dans des
intrigues bourgeoises, o figurent des personnages emprunts au conditions
moyennes et infrieures de la socit. En France, Diderot particulirement a
cherch faire prvaloir, dans ce sens, limitation de la nature et de la vie
relle. Chez nous, Goethe et Schiller, dans leur jeunesse, entrrent dans une
pareille voie. Ils comprenaient, cependant, le naturel dans un sens plus lev
et cherchaient, au milieu de ces particularits vivantes, une ide plus profonde
et des collisions dun intrt plus rel. Ensuite vinrent Kotzebue et Iffland. Le
premier, avec sa rapidit superficielle de conception et de production, le
second, avec sa suffisance srieuse et sa moralit bourgeoise, se mirent
raconter les murs du jour vues dun ct troit et prosaque, et avec peu de
sens pour la vraie posie. En gnral, lart a, chez nous, adopt ce genre avec
prdilection, quoique trs tard, et il a su atteindre une certaine virtuosit.
Longtemps lart fut, pour nous, quelque chose dtranger, demprunt, non
une cration originale. Or, limitation du rel force le pote prendre ses
sujets dans le monde qui lenvironne, la vie nationale et les murs du public.
Par suite de ce besoin de crer un art qui nous ft propre et une posie
nationale, ft-ce au prjudice de lidal et de la beaut, la bride ft lche au
penchant, qui entranait vers de semblables reprsentations. Dautres peuples
les ont ddaignes davantage ou ne font quy arriver.
II. Mais ce qui a t compos de plus digne dtre admir dans ce genre,
cest la peinture de genre des Hollandais. Nous en avons dj parl plus
haut1 ; nous devons y insister. Chez les Hollandais, cette satisfaction que leur
fait prouver la ralit prsente, mme en ce qui touche aux dtails les plus
ordinaires et aux plus petites particularits de la vie, sexplique facilement.
Les avantages que la nature fournit aux autres peuples, ils ont d les conqurir
par de rudes combats et un travail opinitre. Renferms dans un troit espace,
ils sont devenus grands par le soin et limportance attachs aux plus petites
choses. Dun autre ct, cest un peuple de pcheurs, de matelots, de
bourgeois et de paysans ; par l ils sentent le prix de ce quils savent se
procurer par une vie active, patiente et industrieuse. Un point de vue
considrer, cest que les Hollandais taient protestants. Or, il nappartient
quau protestantisme de savoir entrer compltement dans la prose de la vie, de
lui laisser sa place indpendante et son libre dveloppement ct des
rapports religieux. Il ne serait venu lesprit daucun autre peuple, plac dans
des conditions diffrentes, de choisir, pour en faire le fond principal de ses
uvres dart, des objets semblables ceux que la peinture hollandaise nous
met sous les yeux ; mais, au milieu des intrts matriels, les Hollandais nont
pas ressenti, en quelque sorte, la ncessit et la pauvret, ni lasservissement
de lesprit. Ils ont rform eux-mmes leur glise, triomph du despotisme
religieux aussi bien que de la puissance temporelle et de la granddezza
Note de ld. lectronique : voir premire partie, chap. III, sect. I : peinture de genre.
222
espagnole, par leur activit, leur zle patriotique, leur bravoure, leur
conomie. Cest ainsi que se sont dveloppes chez eux, avec le sentiment
dune libert quils ne doivent qu eux-mmes, avec laisance et le bien-tre,
les qualits qui les distinguent, lhonntet, la franchise, la bonne humeur, une
joyeuse gaiet, et on peut dire aussi lorgueil dune existence tranquille et
sereine. Cest l, en mme temps, ce qui justifie le choix de leurs sujets de
peinture.
De pareilles reprsentations ne peuvent satisfaire un esprit qui demande
lart des ides profondes, un fond substantiel et vrai. Mais, si elles parlent peu
lintelligence, elles peuvent plaire aux sens. Ce qui doit ici nous charmer et
nous sduire, cest lart de peindre, le talent du peintre comme tel. Et, en effet,
si lon veut savoir jusquo peut aller cet art, il faut examiner ces petits
tableaux. Cest alors quon dira de tel ou tel matre : Celui-l sait peindre.
Par consquent, il ne sagit pas, pour le peintre, de nous donner, dans une
uvre dart, la reprsentation des choses quil nous met sous les yeux : des
raisins, des fleurs, des cerfs, des arbres, des dunes, la mer, le soleil, le ciel, les
objets qui servent de parure ou dornement la vie commune, des chevaux,
des guerriers, des paysans, laction de fumer ou darracher des dents, toutes
sortes de scnes domestiques ; nous avons davance la reprsentation parfaite
de tout cela dans notre esprit, et toutes ces choses existent dj dans la nature.
Ce qui doit nous plaire, ce nest donc pas lobjet en lui-mme et sa ralit,
mais lapparence, qui, relativement ce quelle reprsente, est dpourvue
dintrt. Indpendamment de la beaut de lobjet, lapparence est en quelque
sorte fixe en elle-mme et pour elle-mme. Lart nest autre chose que
lhabilet suprieure reprsenter tous les secrets de lapparence visible sur
laquelle se concentre lattention. Lart consiste principalement saisir les
phnomnes du monde rel dans leur vitalit, tout en observant les lois
gnrales de lapparence, pier avec finesse les traits instantans et mobiles,
et fixer ainsi avec fidlit et vrit ce quil y a de plus fugitif. Un arbre, un
paysage, sont dj quelque chose en soi de fixe et de permanent ; mais le
brillant du mtal, lclat dune grappe de raisin convenablement claire, un
rayon drob , la lune ou au soleil, un sourire, lexpression si rapidement
efface des affections de lme, un geste comique, des poses, les airs du
visage, ce quil y a au monde de plus fugitif, le saisir, le rendre durable pour
les yeux dans sa plus parfaite vitalit, tel est le problme difficile de lart ce
degr. Lart classique, dans son idal, ne reprsente que ce qui est substantiel
et fixe. Ici, cest la nature changeante dans ses phnomnes les plus mobiles :
le cours dune rivire, une chute deau, les vagues cumantes de la mer, un
intrieur avec lclat des verres et des assiettes, etc. ; puis les circonstances
extrieures, les situations les plus accidentelles de la vie : une femme qui
enfile une aiguille la lumire, une halte de brigands ; ce quil y a de plus
instantan dans le geste et le maintien, dans leur expression qui sefface si vite
223
le rire ou le ricanement dun paysan, ce quun Ostade, un Teniers, un Steen1,

savent reprsenter en matres ; tout cela est fix sur la toile et pose devant nos
yeux. Cest un triomphe de lart sur la dure passagre, et dans lequel il
trompe lesprit lui-mme, pour montrer uniquement sa puissance sur la ralit
accidentelle et fugitive.
Comme lapparence en elle-mme est lobjet essentiel de lart, celui-ci va
encore plus loin lorsquil entreprend de la fixer. En effet, indpendamment
des objets, les moyens de reprsentation deviennent eux-mmes un but. De
sorte que lhabilet personnelle de lartiste, dans lemploi des moyens
techniques, slve au rang dobjet rel et important des uvres de lart. Dj
les anciens peintres hollandais avaient tudi fond les effets physiques des
couleurs. Van Eyck, Hemling, Scorel savaient imiter, de manire produire la
plus parfaite illusion, lclat de lor et de largent, le brillant des pierres
prcieuses, de la soie, du velours, des fourrures. Cette facult de pouvoir
produire, par la magie des couleurs et les secrets dun art merveilleux, les
effets les plus frappants, donne dj luvre dart une valeur propre. De
mme quen gnral lesprit, en saisissant le monde extrieur par
limagination et la pense, se reproduit lui-mme, de mme ici la chose
principale, indpendamment de lobjet, est le pouvoir crateur de lartiste dans
llment sensible des couleurs et de la lumire. Cest en quelque sorte une
musique visible ; les sons semblent transforms en couleurs. En effet, si, dans
la musique, chaque son isol nest rien par lui-mme et ne produit son effet
que par son rapport avec dautres sons, il en est de mme des couleurs. Si
nous regardons de prs lapparence colore, qui, de loin, a le brillant de lor,
ou le faible clat du galon, nous ne voyons plus que des raies jaunes et
blanches, et des surfaces peintes. Chaque couleur en particulier na point cet
clat et ce luisant qui est un effet de la combinaison. Prenez le satin de
Terborch, chaque trait de couleur pris isolment est dun gris mat qui tient
plus ou moins du blanc, du bleu et du jaune ; mais, dans un certain
loignement, la position relative des couleurs fait apparatre le beau et doux
reflet propre au satin rel. Il en est de mme du velours, de divers jeux de
lumire, de la teinte vaporeuse des nuages. Ce nest pas ici le, sentiment qui
cherche se reflter dans les objets, comme cela, par exemple, a lieu souvent
dans les paysages ; cest le talent personnel de lartiste qui se manifeste ainsi
objectivement par lhabilet avec laquelle il dispose de ses moyens et de leurs
effets pour reprsenter les objets avec une parfaite ressemblance.
III. Mais, par l aussi, lintrt pour lobjet reprsent se reporte
uniquement sur la personne de lartiste lui-mme, qui, au lieu de sappliquer
excuter une uvre dart parfaite en soi, ne cherche qu se montrer, se
donner lui-mme en spectacle dans ce qui est sa production personnelle. Or,
ds que cette subjectivit ne concerne plus les moyens extrieurs, mais le fond
Ldition de 1875 substitue Green Steen (note de ld. lectronique).
224
mme de la reprsentation, lart devient ainsi lart de la fantaisie et de

lhumour.
225
II. De lhumour.
Dans lhumour, cest la personne de lartiste qui se met elle-mme en

scne tout entire dans ce quelle a de superficiel la fois et de profond, de
sorte quil sagit essentiellement de la valeur spirituelle de cette personnalit.
I.
Lhumour ne se propose donc pas de laisser un sujet se dvelopper de

lui-mme conformment sa nature essentielle, sorganiser, prendre ainsi la
forme artistique qui lui convient. Comme cest au contraire lartiste lui-mme
qui sintroduit dans son sujet, sa tche consiste principalement refouler tout
ce qui tend obtenir ou parat avoir une valeur objective et une forme fixe
dans le monde extrieur, lclipser et leffacer par la puissance de ses ides
propres, par des clairs dimagination et des conceptions frappantes. Par l le
caractre indpendant de lide, laccord ncessaire de la forme et de lide,
qui drive de lide mme, sont anantis. La reprsentation nest plus quun
jeu de limagination qui combine son gr, altre et bouleverse leurs rapports,
un dvergondage de lesprit qui sagite en tous sens et se met la torture pour
trouver des conceptions extraordinaires auxquelles lauteur se laisse aller et
sacrifie son sujet.
II. Lillusion naturelle en ceci est de simaginer quil est trs facile de faire
des plaisanteries et des jeux desprit sur soi-mme et sur tout ce qui se
prsente, et il nest pas rare que le lecteur se laisse sduire en effet par la
forme humoristique ; mais il arrive souvent aussi que lhumour est fade et
insignifiant, lorsque le pote se laisse aller au caprice de ses ides et des
plaisanteries qui se succdent sans suite ni liaison, et o les objets les plus
htrognes sont rapprochs avec une bizarrerie calcule pour produire de
leffet. Plusieurs nations sont indulgentes pour ce genre dhumour ; dautres
sont plus svres. Chez les Franais, en gnral, le genre humoristique fait peu
fortune ; chez nous il russit davantage. Nous sommes plus tolrants pour ce
qui scarte du vrai. Ainsi, Jean-Paul est un humoriste trs got, et cependant
plus que tous les autres il cherche produire de leffet par des rapprochements
bizarres entre les objets les plus loigns. Il sme au hasard, il entasse plemle des ides qui nont de rapport que dans son imagination. Le fond du rcit
et la marche des vnements est ce quil y a de moins intressant dans ses
romans ; la chose principale, ce sont toujours les traits et les saillies dont ils
sont parsems. Le sujet nest quune occasion pour lauteur de dployer sa
verve humoristique et de faire briller son esprit. En rapprochant et en
combinant ainsi des matriaux ramasss de toutes les parties du monde, de
tous les domaines de la ralit, lhumour rtrograde vers le symbole, dans
lequel la forme et lide sont galement trangres lune lautre. Seulement,
226
ici, cest la simple personnalit du pote qui fournit les deux lments et les
runit arbitrairement ; mais une pareille suite de conceptions, enfantes par le
caprice, fatigue bientt, surtout si nous essayons de pntrer avec nos propres
ides dans ces combinaisons presque indchiffrables qui se sont offertes
accidentellement lesprit du pote. Chez Jean-Paul, en particulier, les
mtaphores, les saillies, les plaisanteries sentrechoquent et se dtruisent ;
cest une explosion continuelle dont on est bloui. Mais ce qui doit se dtruire
doit auparavant stre dvelopp et avoir t prpar. Dun autre ct,
lhumour, lorsque le pote manque de fond et nest pas inspir par une
connaissance profonde de la ralit, tombe dans le sentimental et la fausse
sensibilit, ce dont Jean-Paul fournit galement lexemple.
III.
Le vritable humour, qui veut se tenir loign de cette excroissance de

lart, doit, par consquent, joindre, une grande richesse dimagination,
beaucoup de sens et de profondeur desprit, afin de dvelopper ce qui parat
purement arbitraire comme rellement plein de vrit, et de faire ressortir avec
soin de ces particularits accidentelles une ide substantielle et vraie. Pour le
pote qui sabandonne ainsi au cours de ses ides, comme, par exemple,
Sterne et Hippel, il faut une manire simple et nave, une allure facile qui
trompe lil et fasse prendre le change, qui, avec une finesse dguise sous
une apparence frivole, donne prcisment la plus haute ide de la profondeur
de la pense. Par cela mme que ce sont des traits qui jaillissent au hasard et
sans ordre, lenchanement intrieur doit tre dautant plus profondment
marqu, et au milieu de ces particularits doit percer le rayon lumineux de
lesprit.
Nous sommes arrivs ici au terme de lart romantique.
227
III. Fin de lart romantique.

I.
Lart, tel que nous lavons considr dans son dveloppement, avait pour
principe fondamental lunit de lide et de la forme, en mme temps
lidentification de la pense personnelle de lartiste avec son sujet et son
uvre. Il y a plus, cest le mode dtermin de cette union qui nous a fourni
une rgle fixe pour classer et juger toutes les manifestations successives de
lart, daprs les ides qui en constituent le fond et les formes qui leur
correspondent.
A lorigine, lesprit, non encore libre et nayant pas conscience de luimme, cherchait labsolu dans la nature et la concevait par consquent comme
divine. Plus tard, dans lart classique, limagination reprsentait les dieux
grecs comme des tres individuels, des puissances libres et spirituelles, mais
dautant plus essentiellement lies la forme humaine. Pour la premire fois,
lart romantique plongea lesprit dans les profondeurs de sa nature intime. En
face de lesprit, la chair, la matire et le monde furent considrs comme un
pur nant ; et cependant ils surent reconqurir jusqu un certain degr leur
importance et leur ralit.
Ces diffrentes manires dexpliquer lunivers constituent la religion et, en
gnral, lesprit des peuples et des principales poques de lhumanit. Ces
ides ont aussi pntr dans lart, dont la destination est de trouver pour
lesprit dun peuple lexpression artistique la plus convenable. Tant que
lartiste sidentifie compltement avec lune de ces conceptions, et reste
attach par une foi vive et ferme une religion particulire, il prend au srieux
ces ides et leur reprsentation. Ces ides sont pour lui le vrai absolu, linfini,
tel quil le trouve dans sa conscience. Elles font la partie la plus intime de son
tre, sa propre substance. Quant la forme sous laquelle il les reprsente, elle
aussi est pour lui, comme artiste, la manire la plus leve de se rvler luimme et de se rendre sensibles labsolu et lessence des choses en gnral.
Cest seulement alors quil est vraiment inspir, et que ses crations ne sont
point un produit du caprice. Elles naissent en lui et de lui ; elles sortent de ce
germe fcond dont la force vivante ne se repose pas quelle ne soit parvenue
se dvelopper dans une forme individuelle qui lui convienne. Il nen est plus
de mme aujourdhui. Si nous voulons prendre pour sujet dun ouvrage de
sculpture ou de peinture une divinit grecque, ou si les protestants veulent
reprsenter la Vierge, il ne peut y avoir l pour lartiste rien de vritablement
srieux. Ce qui nous manque, cest la foi. Sans doute, dans les temps o la
croyance tait pleine et entire, lartiste navait pas besoin dtre ce quon
appelle un homme pieux, et rarement et-on rencontr, aucune poque, la
228
haute dvotion chez les artistes. Mais il suffisait lartiste que lide
constitut sa substance la plus intime, et lui fit sentir un irrsistible besoin de
la reprsenter. Dans le dveloppement tout spontan de son imagination, il est
alors uni lobjet quil reprsente ; sa personnalit sabsorbe entirement en
lui, et luvre dart sort dun seul jet de lactivit non partage du gnie. Son
allure est ferme et assure, il conserve toute sa force de concentration et son
intensit. Telle est la condition fondamentale pour que lart soffre dans toute
sa perfection.
Au contraire, dans la situation que nous avons d assigner lart au terme
de son dveloppement, les rapports sont totalement changs. Et cela est un
rsultat ncessaire de la marche des choses. Quand lart a manifest par toutes
leurs faces les conceptions qui ont fait la base des croyances de lhumanit,
quil a parcouru le cercle entier des sujets qui leur appartiennent, sa mission,
par rapport chaque peuple, chaque moment de lhistoire, chaque
croyance dtermine, est finie. Eu opposition avec les poques o, fidle
lesprit de sa nation et de son sicle, lartiste se renferme dans le cercle dune
croyance particulire, nous trouvons une position toute diffrente, qui ne sest
montre compltement et na obtenu sa vritable importance que dans les
temps modernes. De nos jours, chez presque tous les peuples, le
dveloppement de la rflexion, la critique et, particulirement en Allemagne,
la libert philosophique se sont empars des artistes. Tous les degrs de lart
romantique ayant t parcourus, ils ont fait table rase dans leur esprit. Lart est
devenu un libre instrument que chacun peut manier convenablement, selon la
mesure de son talent personnel, et qui peut sadapter toute espce de sujets,
de quelque nature quils soient. Lartiste se tient par l au-dessus des ides et
des formes consacres. Son esprit se meut dans sa libert, indpendant des
conceptions et des croyances dans lesquelles le principe ternel et divin sest
manifest la conscience et aux sens. Aucune ide, aucune forme ne se
confond plus avec lessence de sa nature et de son me. Chaque sujet lui est
indiffrent, pourvu quil ne soit pas en opposition avec cette loi tout
extrieure, qui prescrit de se conformer aux rgles du beau et de lart en
gnral. Lartiste se trouve vis--vis de son sujet dans le mme rapport que le
pote dramatique vis--vis des personnages quil fait paratre sur la scne, et
qui lui sont trangers. Il met bien son gnie dans son uvre, il la tire de sa
propre substance, mais seulement quant au caractre gnral ou purement
accidentel. Ne lui demandez pas quil prte davantage sa propre individualit
ses personnages. Il a recours son magasin de types, de figures, de formes
artistiques antrieurs, qui, pris en eux-mmes, lui sont indiffrents et nont
dimportance que parce quils paraissent prcisment les plus convenables
pour le sujet quil traite. Le sujet, dailleurs, dans la plupart des arts, nest pas
choisi par lartiste ; celui-ci travaille de commande. Sagit-il de reprsenter
des traits de lhistoire sainte ou profane, de faire un portrait, de construire une
glise, il doit songer la manire dexcuter ce qui lui est prescrit. Il a beau
mettre son me dans le sujet donn, il ne peut sidentifier compltement avec
229
lui. Il ne sert de rien non plus de vouloir sapproprier les croyances gnrales
de lhumanit, de devenir, par exemple, catholique en vue de lart, comme
plusieurs lont fait dans ces derniers temps, afin de donner une forme fixe
leurs sentiments. Lartiste a besoin de ntre pas forc de songer sa
sanctification ; il ne doit pas se proccuper de son propre salut. Son me,
grande et libre, avant de se mettre luvre, doit dj se sentir ferme sur son
propre terrain, tre sre delle-mme, et ne puiser cette confiance quen elle.
Surtout, le grand artiste, aujourdhui, a besoin de cette libre culture de
lintelligence par laquelle toute superstition ou toute croyance restreinte avec
des formes dtermines, ntant plus ses yeux quun moment de la vrit
absolue, il slve au-dessus delles, ny voit pas des conditions qui
simposent son exposition et son mode de reprsentation. Il ne leur accorde
de prix qu cause des hautes ides quil leur prte en les faisant revivre dans
ses crations.
De cette manire, toutes les formes, comme toutes les ides, sont au
service de lartiste, dont le talent et le gnie ne sont plus obligs de senfermer
dans une forme particulire de lart.
II. Si, maintenant, nous nous demandons quel est le fond et quelles sont les
formes qui peuvent nanmoins tre regards comme propres ce degr de
dveloppement de lart, en vertu de son caractre gnral, voici ce quon peut
dire :
Il rsulte de tout ce qui prcde que lart cesse dtre attach un cercle
dtermin dides et de formes. Il se consacre un nouveau culte, celui de
lhumanit. Tout ce que le cur de lhomme renferme dans son immensit,
ses joies et ses souffrances, ses intrts, ses actions et ses destines deviennent
son domaine. Ici, lartiste possde vritablement son sujet en lui-mme. Cest
lesprit de lhomme inspir par lui-mme, contemplant linfinit de ses
sentiments et de ses situations, crant librement, exprimant de mme ses
conceptions, lesprit de lhomme qui rien nest tranger de ce qui fait battre
le cur humain. Cest l le fond sur lequel lart travaille, et, au point de vue
artistique, il est illimit. Le choix des ides et des formes est abandonn son
imagination. Aucun intrt nest exclu, parce que lart na plus besoin de
reprsenter seulement ce qui est inhrent une poque particulire ; tous les
sujets o lhomme peut se retrouver chez lui sont de son domaine.
Mais, au milieu de cette multitude de sujets appartenant toutes les
poques, on peut poser cette condition en principe : cest que, quant la
manire de les traiter, lesprit actuel doit partout se manifester. Lartiste
moderne peut, sans doute, se faire le contemporain des anciens, mme de
lantiquit la plus recule. Il est beau dtre le dernier des homrides. Les
reprsentations qui reproduisent le style romantique du moyen ge ont aussi
230
leur mrite. Mais autre chose est cette universalit desprit, cette facult
dentrer profondment dans la pense de chaque sujet, et de saisir son
caractre original ; autre chose est la manire de le traiter. Il ne peut paratre,
dans notre poque, ni un Homre, ni un Sophocle, ni un Dante, ni un Arioste
ou un Shakespeare Ce quHomre a chant, ce que les autres ont exprim dans
la libert de leur gnie, est dit une fois pour toutes. Ce sont l des sujets, des
ides, des formes qui sont puiss. Lactuel seul a de la vie et de la fracheur,
le reste est ple et froid. Nous devons sans doute reprocher aux Franais, sous
le rapport de lhistoire et de la critique, davoir reprsent les personnages
grecs, romains, chinois, pruviens, comme des princes et des princesses
franais, de leur avoir prt les passions et les ides de Louis XIV et de Louis
XV. Si, toutefois, ces passions et ces ides taient en soi plus profondes et plus
belles, cette libert que prend lart de transporter ainsi le prsent dans le pass
nest pas si mauvaise. Au contraire, tout sujet, quelque poque et quelque
nation quil appartienne, nobtient sa vrit artistique que par cette actualit
vivante. Cest ainsi quil meut le cur de lhomme dont il est le reflet ; cest
ainsi quil parle notre sensibilit, notre imagination. La manifestation, le
dveloppement de la nature humaine, dans ce quelle a dinvariable, et en
mme temps dans la multiplicit de ses lments et de ses formes, est ce qui,
dsormais, dans ce vaste champ de situations et de passions, doit constituer le
fond absolu de lart.
Nous pouvons terminer ici la considration des formes particulires que
revt lidal dans son dveloppement. Nous avons fait de ces formes lobjet
dune recherche tendue, afin de faire connatre les ides quelles renferment
et do se dduit galement le mode de reprsentation artistique ; car lide est
ce qui dans lart, comme dans toute uvre humaine, est llment essentiel.
Lart, en vertu de sa nature, na pas dautre destination que celle de
manifester, sous une forme sensible et adquate, lide qui constitue le fond
des choses ; et la philosophie de lart, par consquent, a pour but principal de
saisir, par la pense abstraite, cette ide et sa manifestation sous la forme du
beau dans lhistoire de lhumanit.
231
TROISIME PARTIE
SYSTME DES ARTS PARTICULIERS
INTRODUCTION ET DIVISION
I. La premire partie de la science que nous tudions a eu pour objet lide
gnrale du beau, sa ralisation dans la nature et dans lart, lidal, en un mot,
dans lunit non encore dveloppe de ses dterminations fondamentales,
indpendamment de son contenu particulier et de ses modes divers de
manifestation.
Cette unit sest dveloppe ensuite dans une srie de formes particulires,
dont les caractres distinctifs reprsentent ceux de lide elle-mme. Le gnie
crateur de lart tait appel enfanter ainsi un systme harmonieux de
conceptions idales, o se reflte la pense universelle dans le cercle des
choses divines et humaines.
Ce qui manque ces deux sphres, cest la ralisation du beau dans
llment extrieur lui-mme. En effet, dans ce qui prcde, lidal ne sest
offert nous que dune manire gnrale, dans les dterminations de la pense
universelle. Or, il est de lessence du beau de se manifester extrieurement
comme uvre dart, de se donner immdiatement en spectacle aux sens et
limagination. Ce nest mme qu ce titre quil mrite le nom didal. Par
cette ralisation, il sort de labstraction pour devenir quelque chose de concret,
de rel et dindividuel. Nous avons donc, en troisime lieu, considrer
luvre dart en elle-mme dans llment de la reprsentation sensible.
Lart, qui manifeste et ralise ainsi lidal, doit tre conu comme un tout
organis en soi, un organisme dont les divers lments, quoique diffrents et
indpendants les uns des autres, conservent leur rapport mutuel et forment une
unit systmatique.
Chaque membre, li au tout, y conserve son indpendance, et ce titre
peut lui-mme reprsenter la totalit des formes successives de lart. Ce
monde rel de lart, cest le systme des arts particuliers.
232
Nous y retrouverons la mme progression qui, dans les formes

particulires de lart, nous a conduits du symbolique au classique, du classique
au romantique. Et cela ne doit pas nous tonner, puisque ce sont prcisment
les formes mmes de lart qui se ralisent dans les arts proprement dits. Dun
autre ct, chacun des arts, indpendamment des formes gnrales qui se
ralisent en eux, a en lui-mme son propre dveloppement. Chaque art a son
poque florissante, son point de perfection ; en de et au del il y a lpoque
qui prcde et qui suit cette perfection ; car les uvres de lart sont les uvres
de lesprit, et elles ne sont pas immdiatement parfaites dans leur espce
comme les productions de la nature. Les arts ont un commencement, un
accroissement, une perfection et une fin ; ils croissent, fleurissent et
dgnrent.
Ces caractres gnraux, dont nous exposerons ici le dveloppement,
parce quils se reproduisent dans tous les arts, sont ce quon a coutume de
dsigner sons les noms de styles svre, idal et gracieux. Ce sont les
diffrents styles de lart. Ils sappliquent principalement, soit au mode gnral
de conception et de reprsentation, soit la forme extrieure comme
manquant de libert, libre ou surcharge de dtails, et en gnral tous les
cts par o la dtermination de lide perce dans la manifestation extrieure,
soit lexcution technique et la manire dont ces matriaux de lart sont
employs.
II. DES STYLES DE LART . Cest un prjug ordinaire de simaginer que
lart a commenc par le simple et le naturel. Sans doute, compars au
vritable idal, linculte et le grossier sont plus naturels et plus simples. Mais
autre chose est le naturel, le vivant, le simple, comme reprsentant la beaut
dans lart. Ces commencements, qui sont simples et naturels dans le sens de la
grossiret, nappartiennent nullement lart et la beaut. Cest ainsi, par
exemple, que les enfants font des figures simples et vous dessinent en deux
traits irrguliers une figure dhomme, un cheval, etc. La beaut, comme uvre
de lesprit, a besoin, mme dans ses commencements, dune technique
perfectionne, dessais multiplis et dexercice. Le simple, considr comme
caractre du beau, est un rsultat. On ny arrive quaprs tre pass par de
nombreux intermdiaires. Il faut avoir triomph de la multiplicit, de la
varit, de la confusion. La simplicit consiste alors cacher, effacer, dans
cette victoire, tous les prparatifs et les chafaudages intrieurs ; de sorte que
la libre beaut paraisse sortir sans obstacle comme dun seul jet. Il en est ici
comme des manires dun homme bien lev, qui, dans tout ce quil dit et ce
quil fait, se montre simple, libre et naturel, qualits quil semble possder
comme un don de la nature et qui sont cependant chez lui le fruit dune
ducation parfaite.
233
Ainsi donc, logiquement et historiquement, lart, dans ses commencements,

nous apparat sans naturel, lourd, minutieux dans les accessoires, sattachant
travailler pniblement les vtements et les ornements. Et plus cette partie
extrieure est complique et varie, plus est simple, en effet, la partie o
rside lexpression, cest--dire plus est pauvre lexpression vraiment libre et
vivante de lme dans les formes et les mouvements.
Aussi les premiers ouvrages, dans tous les arts, offrent le moins de
richesse pour le fond. Ce sont, dans la posie, de simples rcits, des
thogonies, o fermentent des penses abstraites mal exprimes ; dans la
sculpture, quelques saints en pierre et en bois. Lexcution en est uniforme ou
confuse, raide et froide. Lexpression de la figure est stupide, immobile, ou,
loppos, elle est dune vivacit exagre. Les formes, les mouvements du
corps sont inanims. Les bras sont fixs sur le corps ; les jambes ne sont pas
dtaches, ou elles sont mal agences, anguleuses, affectent des mouvements
raides. Les figures sont grossirement faonnes ; les membres ramasss ou
excessivement maigres et allongs. Les accessoires extrieurs, au contraire,
lhabillement, la chevelure, les armes et autres ornements, sont travaills avec
prdilection et avec beaucoup de soin. Mais les plis du vtement restent raides
et dtachs, sans se marier aux formes du corps, comme on le voit trs souvent
dans les images de la Vierge et des saints des premiers temps. Ils sont la fois
rapprochs dans une rgularit uniforme, et briss de plusieurs manires en
angles rudes ; au lieu dtre flottants, ils pendent larges et amples. De mme,
les premires posies sont saccades, incohrentes et monotones ; une seule
ide ou un seul sentiment y domine ; ou bien elles sont pleines dpret et de
violence. Les dtails sont entremls et sans clart ; lensemble, mal li, ne
peut former un tout vivant et fortement organis.
1 Le style, tel que nous devons le considrer ici, commence avec lart
proprement dit. Dans les commencements il est encore pre et rude, mais dj
tempr par une beaut svre. Ce style est le beau dans sa haute simplicit ; il
sattache llment essentiel, lexprime et le reprsente dans ses masses et
ddaigne encore la grce et lagrment ; il laisse dominer la chose mme, et ne
consacre que peu de soin et de travail aux accessoires. Le style svre se borne
aussi reproduire fidlement le sujet donn. En ce qui concerne le fond, il
sen tient, pour la conception et la reprsentation, ce qui est fourni, par
exemple, par la tradition religieuse. Il veut aussi, quant la forme extrieure,
conserver simplement le sujet lui mme, non y substituer une invention
personnelle. Il se contente de cette impression gnrale et grande qui nat du
sujet en soi et de son expression. De mme tout ce qui est accidentel est banni
de ce style, afin que le caprice et larbitraire ne paraissent pas sy introduire.
Les motifs sont simples, les passions peu nombreuses ; aussi offre-t-il une
grande varit dans les dtails, les formes, les mouvements.
234
2 Vient, en second lieu, le style idal, le style pur, le beau style, qui tient
le milieu entre lexpression simple et la tendance tout fait prononce au
gracieux. Le caractre de ce style est la plus haute vitalit combine avec une
grandeur calme et belle, telle que nous ladmirons dans les uvres de Phidias
ou dans Homre. Ici la vie est rpandue sur tous les points, dans toutes les
formes, les manires, les mouvements et les membres. Rien dinsignifiant,
rien qui ne soit expressif. De quelque ct que louvrage dart soit considr,
tout en lui est actif et anim, tout y trahit le battement du pouls, le mouvement
de la vie libre. En mme temps cette vitalit manifeste un tout unique ; elle est
lexpression dune mme ide, dune seule individualit, dune seule action.
Dans une pareille vitalit, naturelle et vraie, nous trouvons galement le
souffle de la grce rpandu sur louvrage entier. Ailleurs la grce nat du dsir
de plaire lauditeur ou au spectateur, tandis que le style svre la ddaigne.
Ici la grce, charis, ne se montre que comme une sorte de remerciement ou
une simple complaisance. Aussi elle reste, dans le style idal, entirement
libre de ce dsir de plaire. Quoique le sujet reprsent soit concentr, renferm
en lui-mme, lorsque, dans lart, il se manifeste et prend en quelque sorte la
peine dexister pour nous, de sortir de cet tat de concentration pour passer
la vie active, ce passage doit sexprimer comme une sorte de complaisance de
la part du personnage, qui ne parat pas avoir besoin pour lui-mme de cette
existence concrte et anime, et cependant sy abandonne en notre faveur.
Une pareille grce ne peut se maintenir ce degr quautant que llment
essentiel parat se suffire lui-mme, insouciant lgard de ses charmes
extrieurs, qui fleurissent la surface comme une sorte de superfluit. cette
indiffrence qui nat dune scurit profonde constitue le bel abandon de la
grce, laquelle nattache aucun prix cette manifestation delle-mme. Cest
ici galement quil faut chercher le caractre lev du beau style. Lart
vritablement beau et libre est sans souci de la forme extrieure, dans laquelle
il ne laisse percer aucun retour sur soi-mme, aucune attention, aucun dessein
prmdit. Dans chaque expression, chaque air ou manire dtre extrieure, il
na en vue que lide et lme du tout. Tel est lidal du beau style, qui nest ni
rude ni svre, mais sadoucit dj dans le sens de la srnit du beau. Il nest
fait violence aucune forme, aucune partie ; chaque membre apparat
indpendant, jouit dune existence propre, et cependant se contente de ntre
quun moment dans le tout. Cest l ce qui seul peut, la profondeur et la
forte dtermination de lindividualit et du caractre, ajouter la grce et
lanimation. Le sujet en lui-mme conserve toute sa prpondrance ; mais, en
se dveloppant dans une riche varit de traits et de formes, qui rend sa
manifestation parfaitement dtermine, claire, vivante et prsente, il laisse
galement au spectateur sa libert. Au lieu dabsorber son esprit dans une
pense abstraite, il lui met sous les yeux limage du mouvement et de la vie.
3 Mais, lorsque cette tendance va plus loin, le style idal passe au
gracieux, lagrable. Ici perce un autre but que celui de la vitalit du sujet
235
lui-mme. Plaire, produire de leffet se rvle comme une intention, et devient

en soi une tche nouvelle. LApollon du Belvdre, par exemple, nappartient
pas encore au style gracieux, mais il marque la transition du haut idal ce
genre. Dans un pareil style, ce nest plus au sujet seul que se rapporte la
manifestation extrieure tout entire. Les particularits, lorsquelles sortent
naturellement du sujet lui-mme, sont cependant plus ou moins
indpendantes. On sait quelles ont t adaptes, intercales dessein, comme
ornements ou pisodes. Mais prcisment parce quelles restent accidentelles
pour le sujet, quelles nont leur destination essentielle que dans leur rapport
avec le spectateur, lauditeur ou le lecteur, elles flattent celui qui elles
sadressent. Virgile et Horace, par exemple, nous font plaisir, sous ce rapport,
par un style travaill avec art, o lon reconnat un double but : lintention de
plaire et des efforts pour y parvenir. Dans larchitecture, la sculpture et la
peinture, le style gracieux fait disparatre les masses simples et grandes.
Partout se montrent de petites images indpendantes de luvre totale, des
ornements, des dcorations, des dcoupures, des cheveux arrangs avec soin
et orns avec lgance, des airs souriants, des draperies jetes avec grce, des
couleurs et des formes attrayantes, des poses frappantes et difficiles, sans tre
encore forces, beaucoup de mouvement. Dans larchitecture gothique par
exemple, lpoque o elle passe au gracieux, lornementation est travaille
avec un soin infini ; le tout apparat compos de colonnettes hardiment
superposes, avec les ornements les plus varis ; dune foule de tourelles ;
daiguilles, etc., qui plaisent lil par elles-mmes, sans cependant dtruire
leffet des proportions gnrales et des masses, qui noffrent dailleurs que des
dimensions moyennes.
Nous pouvons regarder comme une extension de ce genre ce quon appelle
le style effet. Il peut employer aussi le choquant, le svre, le colossal (o,
par exemple, sest souvent gar le gnie extraordinaire de Michel-Ange), des
contrastes heurts comme moyens dexpression. Leffet en gnral, cest la
tendance dominante de lart se tourner vers le public. Lobjet reprsent
nest plus en soi calme, plein de srnit, se suffisant lui-mme ; il se
projette au dehors, appelle sur lui le regard du spectateur et sefforce de se
mettre en rapport avec lui. Ces deux qualits, lindpendance calme et la
complaisance soffrir aux regards du spectateur, doivent la vrit se
rencontrer dans luvre dart, mais se combiner dans le plus parfait quilibre.
Lart, dans le style svre, est-il entirement renferm en lui-mme, sans
vouloir parler au spectateur, alors il est froid. Sil lui fait trop davances, il
plat, mais limpression nest pas produite par lide, par sa conception et sa
reprsentation. Cette tendance dgnre ensuite en prdilection pour les
accidents de lapparence sensible. Limage elle-mme devient quelque chose
daccidentel ; nous ny reconnaissons pas le sujet lui-mme et sa forme
ncessaire dtermine par sa nature, mais le pote et lartiste, avec leurs fins
personnelles, leur savoir-faire et leur talent dexcution. Par l le spectateur
est dbarrass du fond essentiel de la reprsentation. Lartiste se met en tte--
236
tte avec le publie. Ce dont il sagit avant tout, cest que chacun voie ce que
celui-ci a voulu faire, avec quelle habilet il la saisi et excut. Or, tre mis
ainsi en communaut de vues avec lartiste, cest ce qui flatte le plus. Le
lecteur, lauditeur ou le spectateur admire le pote et le musicien, le peintre,
etc., dautant plus facilement quil trouve sa vanit plus satisfaite, que luvre
dart linvite davantage sasseoir ce tribunal intrieur, et lui met, comme
dans la main, les intentions de lartiste. Le style svre, au contraire,
naccorde presque rien au spectateur. Par sa grandeur seule et par la manire
simple dont il est exprim, le sujet lui-mme repousse svrement tout ce qui
ressemble la personnalit. Cela peut tre aussi leffet dune simple
hypocondrie de lartiste, qui, aprs avoir mis dans son uvre une ide
profonde, ne veut pas procder une exposition libre, facile et sereine ; il rend
dessein difficile au spectateur lexplication de sa pense. Mais le mystrieux
qui stale, son tour, est galement une affectation et offre un faux contraste
avec le gracieux dont il a t parl plus haut.
Les Franais, principalement, travaillent dans ce genre qui flatte le
spectateur, qui est agrable et produit de leffet. ils ont cultiv cette manire
frivole, agrable de plaire au publie, comme la chose essentielle, parce quils
cherchent la valeur principale de leurs uvres dans la satisfaction des autres ;
ils veulent avant tout intresser, produire de limpression. Nous autres
Allemands, au contraire, nous nous attachons trop exclusivement au fond dans
les uvres dart. Satisfait de la profondeur de son ide, lartiste sinquite peu
du public, qui doit se pourvoir lui-mme, se mettre lesprit la torture et se
tirer daffaire comme il lui plat et comme il peut.
III. DIVISION DES ARTS. On a cherch diffrents principes pour la
classification des arts. La vraie division ne peut tre tire, que de la nature
mme de luvre dart, qui, dans lensemble des espces, dveloppe la totalit
des faces et des moments renferms dans sa propre ide.
Un autre principe qui, sous ce rapport, parat galement important, est

celui-ci : lart sadresse aux sens comme lesprit ; ds lors la division des
arts particuliers doit sappuyer sur les sens auxquels ils sadressent et sur les
matriaux sensibles qui leur correspondent.
Il est facile de voir que le toucher, le got et lodorat doivent tre
immdiatement exclus. Que lon distingue les statues au toucher, en le
promenant sur la surface douce et moelleuse du marbre, il ny a rien l qui soit
commun avec la perception du beau et la jouissance artistique.
Luvre dart, comme telle, ne se laisse pas davantage goter. On ne peut
exiger le dveloppement et le raffinement du got que pour lapprciation des
mets ou des qualits chimiques des corps. Lobjet dart, au contraire, doit tre
237
considr en soi, peru par lhomme dune manire purement contemplative,

Il na aucun rapport avec le dsir et la volont. Lodorat ne peut pas davantage
tre un organe appropri la jouissance artistique, parce que les objets ne
sadressent lui que par leffet dune dcomposition chimique et quautant
quils se dissolvent dans lair. Cest aussi une action toute physique.
La vue, au contraire, est purement contemplative. Elle le doit en partie la
lumire, cette matire en quelque sorte immatrielle. Celle-ci ne porte aucune
atteinte aux objets, leur libert et leur indpendance ; elle les fait
seulement apparatre. La vue, ce sens sans dsir, embrasse lensemble des
existences matrielles, les corps spars et distribus dans lespace,
inaltrables dans leur intgrit, manifests uniquement par la forme et la
couleur.
Lautre sens intellectuel est loue. Nous avons ici loppos de lapparence
visible. Loue, au lieu dtre en rapport avec la forme et la couleur, peroit le
son, les vibrations des corps, sans aucune dissolution ni altration. Ce
mouvement idal, dans lequel, par le son, se rvle, en quelque sorte, le
principe interne, lme des corps, loreille le saisit dune faon tout aussi
intellectuelle que lil peroit la forme ou la couleur.
A ces deux sens vient sajouter un troisime lment, limagination
sensible, cette facult qui conserve les images. Celles-ci pntrent dans
lesprit par les sens ; elles sy coordonnent sous linfluence des notions
gnrales avec lesquelles limagination active les met en rapport et les ramne
lunit. Par l les ralits du monde extrieur se spiritualisent en quelque
sorte, tandis que les ides, leur tour, se matrialisent dans limagination et se
prsentent la conscience sous une forme sensible.
Ce triple mode de perception fournit la division connue : 1 Arts du
dessin, qui reprsentent leurs ides par les formes visibles et les couleurs ; 2
Art musical ou des sons ; 3 Posie, qui, comme art de la parole, emploie le
son simplement comme signe, et sadresse par cet intermdiaire lme,
limagination, lesprit. Mais on se trouve bientt embarrass, parce que le
caractre qui sert de base la division, au lieu dtre tir de lide de la chose
mme, est extrieur et superficiel. Nous avons donc chercher un principe de
classification plus profond, laide duquel nous puissions tablir un lien
systmatique entre tous les points de cette troisime partie.
238
DIVISION
Lart a pour objet la reprsentation de lidal. Or lidal, cest labsolu luimme, et labsolu, cest lesprit. Les arts doivent donc se classer daprs la
manire dont ils sont plus ou moins capables de lexprimer. Cette gradation,
qui assigne aux arts leur place et leur rang daprs leur degr de spiritualit,
aura en mme temps lavantage de rpondre au progrs historique et aux
formes fondamentales de lart, tudies prcdemment.
Daprs ce principe de division, le systme des arts particuliers sorganise
de la manire suivante
I.
Larchitecture soffre nous la premire ; cest par elle que lart dbute,
et cela en vertu de sa nature mme. Elle est le commencement de lart, parce
que lart, son origine, ne trouvant, pour la reprsentation de llment
spirituel quil renferme, ni les matriaux convenables ni la forme qui lui
correspond, doit se borner des essais, dont le but est datteindre la vritable
harmonie des deux termes, et se contenter dun lien encore extrieur entre
lide et le mode de reprsentation. Les matriaux de ce premier art sont
fournis par la matire proprement dite, non anime par lesprit, mais faonne
seulement daprs les lois de la pesanteur, par les lignes et les formes de la
nature extrieure, disposes avec rgularit et symtrie, de manire former,
par leur ensemble, une uvre dart qui offre un simple reflet de lesprit.
II.
Vient en second lieu la sculpture. Le principe qui fait le fond de ses

reprsentations est lindividualit spirituelle comme constituant lidal
classique. Elle le reprsente de telle sorte que llment intrieur ou spirituel
soit prsent et visible dans lapparence corporelle immanente lesprit. Aussi
lart doit ici crer une uvre vraiment artistique. Elle prend par consquent
encore pour lment physique la matire pesante avec ses trois dimensions,
mais sans se borner la faonner rgulirement selon les lois de la pesanteur
et les autres conditions physiques, et y ajouter les formes du rgne organique
et inorganique. Dun autre ct, elle ne va pas jusqu rduire cette matire
ntre quune simple apparence, une image delle-mme, ni concentrer en
elle les moyens par lesquels elle se rend visible. La forme dtermine par le
fond mme est ici la vitalit de lesprit, la forme humaine et son organisme
vivant pntr du souffle de lesprit. Et celle-ci doit reprsenter, dune
manire parfaite, lexistence divine dans son indpendance et sa majest
calme, inaccessible aux troubles et aux agitations de la vie active, ses
conflits et ses souffrances.
239
III. Nous devons runir dans une mme classe les arts qui sont appels
reprsenter lme dans sa concentration intrieure ou subjective.
1 La peinture commence cette srie ; car elle rduit la forme physique

ntre que lexpression de llment intrieur. Quoique retenue dans les
limites du monde extrieur, elle ne reprsente pas seulement la concentration
idale de labsolu en lui-mme, elle le manifeste aussi dans sa personnalit
subjective, dans son existence spirituelle. Lhomme aussi, avec son caractre
dtermin, ses sensations, ses volonts, ses actions, ses rapports avec les
autres tres, dans ses peines, ses souffrances, la mort, dans tout le cercle des
passions et des affections, est le sujet de la peinture. Ce nest donc plus
seulement Dieu, comme tel, comme objet de la conscience humaine, mais
cette conscience elle-mme : Dieu, soit dans sa vie relle, ses actions et ses
souffrances, soit comme esprit de lglise. Cest aussi le cur humain, avec
ses privations, ses souffrances, sa sanctification, les joies de la vie active et du
monde rel. Comme moyens de reprsenter ces ides, la peinture est oblige
demployer lapparence visible en gnral, les formes de la nature et celles de
lorganisme humain en particulier, en tant que celui-ci laisse clairement
entrevoir en lui llment spirituel. Mais, quant llment physique
proprement dit, elle ne peut employer la matire pesante telle quelle existe
avec ses trois dimensions ; elle doit spiritualiser cette matire comme elle le
fait pour ses figures. Le premier pas par lequel llment physique se
rapproche, par l, de lesprit consiste dabord dans la disposition de
lapparence relle, transforme pour lil en une apparence purement
artistique ; ensuite, dans les couleurs, dont les nuances, les transitions et la
fusion concourent effectuer ce changement. Ainsi la peinture, pour mieux
exprimer lme et ses sentiments, rduit les trois dimensions de ltendue la
surface, celle-ci, quoique matrielle, tant plus voisine de lesprit. Elle
reprsente lloignement des objets, leur distance respective dans lespace et
les figures par lillusion des couleurs ; car la peinture na pas seulement pour
but doffrir aux regards une apparence visible, elle veut que celle-ci concentre
en elle-mme ses moyens de visibilit, afin quelle nen paraisse que mieux
limage et luvre de lesprit. Dans la sculpture et larchitecture, les formes
sont rendues visibles par la lumire extrieure. Dans la peinture, au contraire,
la matire, obscure par elle-mme, a en soi son lment interne, son idal : la
lumire ; elle tire delle-mme sa clart et son obscurit. Or lunit, la
combinaison de la lumire et de lobscur, cest la couleur.
2 La musique, dans la mme sphre, forme une opposition avec la
peinture. Son lment propre est lme mme, le sentiment invisible ou sans
forme, qui ne peut se manifester dans lextrieur et sa ralit, mais seulement
par un phnomne extrieur qui disparat rapidement et sefface de lui-mme.
Cest l le fond mme de cet art. Son lment physique est le son, ses modes,
ses combinaisons, ses accords, les diverses manires dont les sons se divisent,
240
se lient, sopposent, forment des oppositions, des dissonances harmonises,

suivant les rapports de la quantit et de la mesure faonnes par lart.
3 Aprs la peinture et la musique, vient lart qui sexprime par la parole,
la posie, le vritable art de lesprit ; car tout ce que conoit la conscience, ce
quelle labore par le travail de la pense dans le monde intrieur de lme, la
parole seule peut le recevoir, lexprimer et le reprsenter limagination. Par
le fond, la posie est donc le plus riche de tous les arts ; son domaine est
illimit. Cependant, ce quelle gagne sous le rapport des ides, elle le perd par
le ct sensible. Comme elle ne sadresse ni aux sens, ni au simple sentiment,
comme elle veut reprsenter lesprit et limagination les ides de lesprit
labores dans lesprit, llment physique par lequel elle sexprime nest plus
pour lesprit et limagination quun moyen, artistiquement faonn, il est vrai,
mais un simple moyen pour la manifestation de lesprit lui-mme. Il ne
conserve pas la valeur dun objet physique, dans lequel lide peut trouver la
forme qui lui convient. Ce moyen ne peut tre que le son, de tous les
matriaux de lart le mieux appropri lesprit. Le son cependant ne conserve
dj plus, comme dans la musique, de valeur par lui-mme, au point que lart
ait pour but essentiel de le faonner, et spuise dans cette tche. Le son doit
tre ici pntr par lide, rempli par la pense dtermine quil exprime et
apparatre comme simple signe de ce contenu.
Quant aux modes de reprsentation, la posie, sous ce rapport, se montre
lart universel, parce quelle reproduit dans son propre domaine ceux de tous
les autres arts ; ce qui na lieu quaccidentellement dans la peinture et la
musique.
En effet, 1 comme posie pique, elle donne son contenu la forme de
lobjectivit, qui, la vrit, narrive pas, comme dans les arts du dessin, se
produire aux regards. Cependant, cest un monde saisi par limagination sous
une forme objective et qui est reprsent comme tel limagination intrieure.
Cest ce que fait le discours proprement dit, qui se satisfait en lui-mme dans
son fond et sa forme.
2 Dun autre ct, la posie nen est pas moins, linverse, un discours
subjectif. Cest lme exprimant au dehors ce quelle sent lintrieur. Telle
est la posie lyrique, qui appelle la musique son secours, pour pntrer plus
avant dans les profondeurs du sentiment.
3 En troisime lieu, la posie se dveloppe par le discours dans les limites
dune action complte, qui, reprsente objectivement, manifeste en mme
temps les sentiments intrieurs que renferme ce spectacle offert aux regards, et
par consquent se marie avec la musique, les gestes, la mimique, la danse, etc.
Cest lart dramatique, dans lequel lhomme tout entier reprsente, en un
spectacle visible, luvre dart produite par lhomme.
241
Ces cinq arts forment le systme dtermin et organis des arts rels. En
dehors deux il existe, sans doute, encore dautres arts, lart des jardins, de la
danse, etc. Mais nous ne pourrons en parler que dune manire occasionnelle ;
car la recherche philosophique doit se borner aux distinctions fondamentales,
dvelopper et faire comprendre les vritables formes qui leur correspondent. Il
y a dans la nature des espces mixtes, des amphibies, des tres de transition ;
il en est de mme, dans lart, de ces genres mixtes, quoique ceux-ci puissent
offrir encore beaucoup dagrment et de mrite, mais rien de vritablement
parfait.
242
PREMIERE SECTION
ARCHITECTURE
INTRODUCTION
En parcourant le cercle des arts, si nous traitons dabord de larchitecture,

cela ne veut pas seulement dire quelle doit occuper cette place dans lordre
logique, mais quelle est, historiquement parlant, le premier des arts. Nous
nessayerons pas, toutefois, de rsoudre la question du commencement des
beaux-arts. Lhistoire qui ne sappuie que sur des donnes empiriques, aussi
bien que les rflexions superficielles, doit tre bannie de notre sujet.
Les hommes sont ordinairement ports vouloir se reprsenter une chose
daprs son origine, parce que le commencement est la forme la plus simple
sous laquelle elle se montre. On croit que cette forme simple manifeste la
chose dans son ide et son type originel. Mais, en ralit, le simple
commencement est insignifiant et accidentel aux yeux du philosophe. Selon
les ides vulgaires, rien de plus facile comprendre. Cest ainsi que lon
raconte, pour expliquer lorigine de la peinture, lhistoire dune femme qui
avait trac la silhouette de son amant pendant quil dormait. On fait aussi
commencer larchitecture tantt par une caverne, tantt par un morceau de
bois grossirement taill. De pareils commencements sont en soi si faciles
concevoir que lorigine de lart ne parat plus avoir besoin daucune autre
explication. Les Grecs, en particulier, ont invent, non seulement sur lorigine
des beaux-arts, mais sur celle des institutions morales et des relations sociales,
beaucoup dhistoires gracieuses, par lesquelles se satisfaisait ce besoin de se
reprsenter la premire naissance des choses. Si de pareils rcits ne sont pas
historiques, ils ne doivent pas davantage avoir la prtention de faire
comprendre comment les choses naissent en vertu de leur ide. Le vrai mode
dexplication doit tre cherch dans les limites de lhistoire.
Nous avons donc marquer un commencement daprs lide mme de
lart. Le premier problme de lart consiste faonner les formes du monde
physique, de la nature proprement dite, disposer le thtre sur lequel apparat
lesprit, et en mme temps incorporer la matire une ide, lui donner une
forme ; ide et forme qui restent extrieures elle, puisquelles ne sont ni la
forme ni lide immanentes. Lart qui sadresse ce problme est
243
larchitecture, dont le premier dveloppement a prcd celui de la sculpture

et de la musique.
Si lon remonte aux premiers commencements de larchitecture, on trouve
la cabane comme habitation de lhomme, et le temple comme enceinte
consacre au culte de la divinit, o se runissent ses adorateurs. Cest l tout
ce que nous pouvons saisir lorigine, comme point de dpart. Pour
dterminer ce commencement dune manire plus prcise, on sest attach
ensuite la diffrence des matriaux, et lon sest divis sur la question de
savoir si larchitecture avait commenc par les constructions en bois, ainsi que
le pense Vitruve, ou par des constructions en pierre. Cette diffrence ne
manque pas sans doute dimportance ; car elle ne concerne pas seulement,
comme on pourrait le croire au premier coup dil, les matriaux extrieurs.
A ceux-ci sont lies des formes architectoniques, le mode dornementation,
par exemple. Nous pouvons cependant ngliger cette distinction comme un
ct extrieur, qui regarde plutt llment empirique et accidentel.
Dans la maison, le temple et les autres difices, le point essentiel qui nous
intresse ici, cest que de pareilles constructions ne sont encore que de simples
moyens qui supposent un but extrieur. La cabane et le temple supposent des
habitants, des hommes, la statue des dieux pour lesquels ils ont t construits.
Ainsi dabord est donn, en dehors de lart, un besoin dont la satisfaction,
conforme un but positif, na rien de commun avec les beaux-arts, et ne
produit encore aucun ouvrage qui leur appartienne. De mme, lhomme aime
danser et chanter ; il prouve le besoin de communiquer sa pense par le
langage. Mais parler, danser, pousser des cris ou chanter nest pas encore la
posie, la danse, la musique. Si, dans le cercle de lutilit architectonique
propre satisfaire des besoins particuliers, perce dj la tendance une forme
artistique et la beaut, nous avons encore, dans ce mode darchitecture,
tablir une distinction. Dun ct est lhomme, limage du dieu, comme le but
essentiel pour lequel larchitecture, dautre part, ne fournit que le moyen,
savoir labri, lenceinte, etc. Nous ne pouvons cependant faire dun rapport
aussi essentiel que cette sparation le point de dpart, qui est de sa nature
quelque chose dimmdiat, de simple. Nous devons chercher un point o une
pareille distinction napparaisse pas encore.
Sous ce rapport, jai dj dit plus haut que larchitecture correspond la
forme symbolique de lart, et ralise le principe de celle-ci de la manire qui
lui est la mieux approprie. Cest que larchitecture en gnral nest capable
dexprimer les ides qui rsident dans ses uvres que par un appareil extrieur
de formes matrielles que lesprit nanime pas et qui lui sert dabri ou
dornement. Or, au commencement de lart, nous trouvons des monuments o
la distinction entre le but et le moyen, entre lhomme, par exemple, ou limage
du dieu, et ldifice comme destin laccomplissement de ce but, napparat
pas encore. Nous devons porter dabord nos regards sur ces ouvrages
244
darchitecture qui ont, en quelque sorte, comme ceux de la sculpture, une

existence indpendante, et qui ne trouvent pas leur sens dans un autre but ou
besoin, mais le portent en eux-mmes. Ceci est un point de la plus haute
importance ; car il rside dans lide de la chose mme, et seul il peut donner
une explication des formes extrieures, si nombreuses et si diverses, de
larchitecture, et un fil conducteur ce labyrinthe. Cette architecture
indpendante ne sen distinguera pas moins de la sculpture, puisque, comme
architecture, ses uvres ne peuvent reprsenter rien de vraiment spirituel, de
personnel. Celles-ci ne peuvent porter lempreinte dune ide, dans leur aspect
extrieur, que dune manire symbolique. Par l cette espce darchitecture
est, proprement parler, symbolique. Cela sapplique galement son ct
matriel. Ici la simple diffrence de la construction en bois et de la
construction en pierre na plus la mme importance, cette diffrence ntant
relative qu la manire de limiter un espace, de former une enceinte destine
un but religieux ou humain, comme cela a lieu dans les maisons, les palais,
les temples, etc. Un pareil espace peut aussi bien sobtenir en creusant des
masses dj solides, ou, vice versa, en construisant des murailles et des toits
qui forment une enceinte. Or, avec aucun de ces deux genres de travaux ne
peut commencer larchitecture indpendante, que nous pouvons, pour cette
raison, appeler sculpture inorganique. Car, si lon lve des reprsentations
indpendantes en elles-mmes, cest sans chercher atteindre le but dune
beaut libre et la manifestation de lesprit dans sa forme corporelle la plus
parfaite ; mais, en gnral, elle met sous nos yeux une forme symbolique
destine montrer et exprimer simplement une ide.
Cependant larchitecture ne peut pas sarrter ce point de dpart. Sa
mission consiste prcisment faonner pour lesprit dj prsent, pour
lhomme, ou pour les images visibles de ses dieux, sorties de ses mains, la
nature extrieure comme appareil environnant, la travailler idalement,
artistiquement, dans le sens de la beaut. Ce monument, ds lors, ne porte plus
en lui-mme sa signification, il la trouve dans un autre objet dans lhomme,
ses besoins, les usages de la vie de famille, de la socit civile, du culte, etc. ;
et, par consquent, il perd lindpendance des uvres de larchitecture
symbolique.
Nous pouvons, sous ce rapport, faire consister le progrs de larchitecture
en ceci quelle laisse apparatre la diffrence indique plus haut entre le but et
le moyen, et leur distinction nette, quelle btisse ds lors pour lhomme ou
pour limage forme humaine, faonne par la sculpture, une demeure
architectonique, un palais, un temple conforme sa destination.
Au troisime et dernier degr se runissent les deux moments antrieurs.
La sparation des deux termes subsiste, et toutefois larchitecture reparat sous
sa forme indpendante.
245

DIVISION.
Ces trois points de vue appliqus la division de larchitecture

dans son ensemble nous donnent la classification suivante, qui reproduit les
diffrences essentielles de la chose mme, en mme temps que son
dveloppement historique :
1 Larchitecture symbolique proprement dite ou indpendante ;
2 larchitecture classique, qui, laissant la sculpture le soin de faonner
limage individuelle de lesprit, dpouille larchitecture de son indpendance,
la rduit dresser un appareil inorganique, construit avec art, et appropri
des desseins, des ides que lhomme ralise de son ct dune manire
indpendante ; 3 larchitecture romantique (quels que soient les noms
quon lui donne), dans laquelle, il est vrai, les maisons, les glises, les palais
ne sont aussi que des habitations et des lieux de runion pour des besoins
civils, religieux, etc., mais, dun autre ct, ne se rapportent quindirectement
ce but, se disposent et slvent, pour eux-mmes, dune manire
indpendante.
Si donc larchitecture, daprs son caractre fondamental, reste toujours
lart minemment symbolique, toutefois les formes symbolique, classique,
romantique, qui marquent le dveloppement gnral de lart, servent de base
sa division. Elles sont ici dune plus grande importance que dans les autres
arts. Car, dans la sculpture, le caractre classique, et dans la musique le
caractre romantique, pntrent si profondment le principe mme de ces arts,
quil ne conserve plus quune place plus ou moins troite dans leur
dveloppement. Dans la posie, quoique le cachet de toutes les formes de lart
puisse sempreindre facilement sur ses uvres, la classification la plus propre
la nature de cet art est la division en posie pique, lyrique et dramatique.
Larchitecture, au contraire, est lart qui sexerce par excellence dans le
domaine du monde physique. De sorte quici la diffrence essentielle consiste
savoir si le monument qui sadresse aux yeux renferme en lui-mme son
propre sens, ou sil est considr comme moyen pour un but tranger lui, ou
si enfin, quoiquau service de ce but tranger, il conserve en mme temps son
indpendance. Le premier cas rpond au genre symbolique proprement dit ; le
second au classique. La runion des deux caractres se manifeste
paralllement avec lart romantique. Car, si celui-ci se sert de llment
extrieur comme moyen dexpression, il labandonne cependant pour se retirer
en lui-mme, et, ds lors, il peut le laisser se dvelopper librement et obtenir
une forme indpendante.
246
CHAPITRE PREMIER
ARCHITECTURE INDPENDANTE OU SYMBOLIQUE
Le but de lart, son besoin originel, cest de produire aux regards une
conception ne de lesprit, de la manifester comme son uvre propre.
Luvre dart offerte aux sens doit donc renfermer en soi une ide. De plus, il
faut quelle la reprsente de telle sorte que lon reconnaisse que celle-ci, aussi
bien que sa forme visible, nest pas seulement un objet rel de la nature, mais
un produit de limagination et de lactivit artistiques de lesprit.
Sous ce rapport, lintrt vritable de ces monuments consiste en ce que ce
sont les conceptions originelles, les penses universelles de lesprit humain
qui sont offertes nos regards. Toutefois de pareilles conceptions sont dabord
abstraites et indtermines dans lesprit des peuples. De sorte que lhomme,
pour se les reprsenter, sempare des formes galement abstraites que lui
offrent la nature et ses masses pesantes, matire capable, il est vrai, de
recevoir une forme dtermine, mais non en elle-mme vritablement
concrte, vivante et spirituelle. Ds lors le rapport entre le fond et la forme
visible, par laquelle lide doit passer de limagination de lartiste dans celle
du spectateur, ne peut tre que dune nature purement symbolique. De plus, un
ouvrage darchitecture, destin reprsenter ainsi une ide gnrale, nest l
pour aucun autre but que celui dexprimer en soi cette haute pense. Il est, par
consquent, le libre symbole dune ide qui offre un intrt gnral. Cest un
langage qui, tout muet quil est, parle lesprit. Les monuments de cette
architecture doivent donc, par eux-mmes, donner penser, veiller des ides
gnrales. Ils ne sont pas simplement destins renfermer, dans leur enceinte,
des choses qui ont leur signification propre et une forme indpendante. Mais
ensuite, pour cette raison mme, la forme qui manifeste de pareilles ides ne
peut plus tre un simple signe, comme le sont, par exemple, chez nous, les
croix leves sur les tombes des morts ou les pierres entasses sur un champ
de bataille. Car des signes de cette espce sont bien propres rappeler des
souvenirs ou veiller des ides ; mais une croix, un amas de pierres
nexpriment pas, par eux-mmes, ces ides ils peuvent aussi bien servir
rappeler tout autre vnement. Cest l ce qui constitue le caractre gnral
de larchitecture symbolique.
On peut dire, sous ce rapport, que des nations entires nont su exprimer
leurs croyances religieuses, leurs besoins intellectuels les plus profonds, quen
btissant de pareils monuments ; au moins les ont-elles principalement
exprims dans la forme architecturale. Ceci, toutefois, ainsi que nous lavons
247
vu en traitant de lart symbolique, na eu lieu, proprement parler, que dans

lOrient. Ce sont, en particulier, les antiques constructions des Babyloniens,
des Indiens et des gyptiens qui nous offrent parfaitement ce caractre. Ainsi,
du moins, sexplique, en grande partie, leur origine. La plupart nexistent plus
quen ruines, mais elles nen bravent pas moins les sicles et les rvolutions.
Tant par leur caractre fantastique que par leurs formes et leurs masses
colossales, elles nous jettent dans ladmiration et ltonnement. Ce sont des
ouvrages dont la construction absorbe lactivit et la vie entire des nations,
certaines poques.
DIVISION.
Si nous voulons donner une division plus prcise, on ne peut

ici, comme dans larchitecture classique ou romantique, partir de formes
dtermines.
Les ides que reprsentent ces monuments sont des conceptions informes
sur la nature et la vie des tres, des notions galement lmentaires sur le
monde moral ; conception vagues et incohrentes, sans lien qui les unisse et
les coordonne comme dveloppements dune mme ide.
Cette absence de liaison et denchanement fait aussi quelles sont trs
varies et trs mobiles. Au milieu de cette multiplicit dides et de formes, on
ne peut donc songer traiter le sujet ni de manire lpuiser, ni dans un
ordre systmatique.
1 Nous nous attacherons, dabord, aux monuments qui reprsentent des
conceptions dun caractre tout fait gnral, et o lesprit des individus et
des peuples a trouv un centre, un point dunit. Ainsi le principal but de
pareilles constructions, en elles-mmes indpendantes, nest autre que
dlever un ouvrage qui soit un point de runion pour une nation ou pour des
nations diverses, et autour duquel elles se rassemblent. Un autre but peut sy
ajouter : celui de manifester, par la forme extrieure, le lien principal qui unit
les hommes, la pense religieuse des peuples ; ce qui donne un sens plus
dtermin ces ouvrages et leur expression symbolique.
2 Mais larchitecture ne peut sarrter cette ide vague, lmentaire,
dans sa totalit gnrale. Bientt les reprsentations symboliques se
particularisent. Le contenu symbolique, les ides, se dterminent, se prcisent
davantage, et, par l aussi, permettent leurs formes de se distinguer les unes
des autres dune manire plus positive, comme, par exemple, dans les
colonnes du lingam, les oblisques, etc. Dun autre ct en affectant ainsi des
formes particulires, larchitecture, tout en se dveloppant dune manire libre
et indpendante, va jusquau point de se confondre en quelque sorte avec la
sculpture. Elle accueille des formes du rgne organique ou danimaux, des
figures humaines, quelle agrandit toutefois dans des proportions colossales et
faonne en masses gigantesques. Elle les range rgulirement, y ajoute des
248
murailles, des murs, des portes, des alles, et, par l, traite ce qui appartient ici
la sculpture, dune manire absolument architectonique. Les sphinx
gyptiens, les Memnons, de grands temples tout entiers offrent ce caractre.
3 Larchitecture symbolique commence montrer sa transition
larchitecture classique, lorsquelle repousse de son sein la sculpture et quelle
commence se faire une habitation approprie dautres fins, non
immdiatement exprimes par les formes architectoniques.
I. Ouvrages darchitecture btis pour la runion des peuples.
Quest-ce que le saint ? demande Goethe, dans un de ses distiques, et il

rpond : Cest ce qui runit plusieurs mes. Nous pouvons dire, en ce sens,
que le saint, comme but et lieu mme de runion pour les hommes, a t le
premier caractre de larchitecture indpendante. Lexemple le plus
remarquable nous en est offert par le rcit de la tour de Babylone. Dans la
vaste plaine de lEuphrate, les hommes lvent un ouvrage gigantesque
darchitecture ; ils le btissent en commun, et la communaut du travail est en
mme temps le but et lide de louvrage lui-mme. En effet la fondation de
ce lien social ne reprsente pas une simple runion patriarcale. Au contraire,
lunit de la famille sest ici prcisment dissoute ; ldifice qui slve dans
les nues est le symbole de cette dissolution de la socit primitive et de la
formation dune nouvelle et plus vaste socit. Les peuples dalors se sont
runis pour travailler ce monument ; et, comme ils se rassemblaient pour
construire un immense ouvrage, le produit de leurs efforts devait tre le lien
social. Le sol creus et remu, des masses de pierres agences et couvrant
toute une contre de formes architectoniques, faisaient alors ce que firent
depuis les murs, les coutumes, les institutions politiques et les lois. Une
pareille construction est symbolique, puisquelle ne signifie autre chose que ce
lien lui-mme, quelle ne peut exprimer que dune manire extrieure, par sa
forme et son aspect, le principe religieux qui runit les hommes. Cette
tradition rapporte aussi expressment que de ce point de runion les peuplades
se sont de nouveau spares.
Un autre difice darchitecture qui offre dj un fondement historique plus
certain est la tour de Blus, dont parle Hrodote (I, c. 181). Nous ne voulons
pas rechercher ici ses rapports avec la Bible. Nous ne pouvons appeler un
temple, dans le sens moderne du mot, cet difice dans son ensemble. Cest une
enceinte de temple, en forme de carr, dont chaque ct avait deux stades, et
o lon pntrait par des portes dairain. Au milieu, dit Hrodote, qui avait vu
cet ouvrage colossal, tait une tour non creuse lintrieur, mais massive
249
(purgos stereos) de la longueur et de la largeur dun stade. Sur cette tour sen
lve une seconde, puis une troisime, et ainsi jusqu huit tours superposes.
Un chemin circulaire conduit jusquau sommet ; et peu prs moiti de la
hauteur est un lieu de repos, avec des bancs, o peuvent sarrter ceux qui
montent. Mais, sur la dernire tour est un grand temple, et dans ce temple, il y
a un lit de repos prpar avec soin, et, vis--vis, une table dor. Cependant il
ny a point de statue leve dans le temple, et aucun homme ny entre pendant
la nuit, except une des femmes du pays que le dieu se choisit entre toutes,
comme disent les Chaldens, les prtres de ce dieu. Les prtres prtendent que
le dieu vient visiter le temple et se repose sur le lit. Hrodote raconte aussi
(c. 183) quau-dessous, dans le sanctuaire, est un autre temple o slve une
grande statue dor du dieu, avec une grande table dor devant lui ; et il parle
galement de deux grands autels en dehors du temple, sur lesquels on immole
des victimes. Nanmoins nous ne pouvons assimiler cette construction
gigantesque aux temples dans le sens grec ou moderne ; car les sept premires
assises sont entirement massives, et la huitime ou la plus leve est la seule
o sjourne le dieu invisible, qui ne reoit l aucune prire des prtres ou des
fidles. La statue tait au-dessous, en dehors de ldifice. Ainsi louvrage
entier slve indpendant, pour lui-mme, sans rapport un autre but, sans
rapport au culte et au service divin, quoique ce ne soit, dj plus un simple
point de runion, mais un vritable difice religieux. La forme, en effet, reste
encore ici abandonne au hasard et laccidentel. Elle est dtermine
seulement par le principe matriel de la solidit ;cest la forme dun cube. En
mme temps, on se demande quel est le sens de louvrage considr dans son
ensemble et en quoi il prsente un caractre symbolique. Quoique Hrodote ne
lait pas formellement indiqu, nous devons le trouver dans le nombre des
tages massifs. Il y en a sept, plus un huitime pour le sjour nocturne du
dieu ; or le nombre sept reprsente vraisemblablement, dune manire
symbolique, le nombre des plantes et des sphres clestes.
Dans la Mdie, il y avait aussi des villes bties daprs le mme principe
symbolique, comme, par exemple, Ecbatane, avec ses sept murailles
circulaires. Hrodote dit (I, 98) que celles-ci slevaient les unes au-dessus des
autres, non seulement par un effet de la disposition du terrain, mais encore
dessein et dans un but dart. Les remparts taient peints de diverses couleurs,
le premier en blanc, le second en noir, le troisime couleur de pourpre, le
quatrime en bleu, le cinquime en rouge ; le sixime tait recouvert de lames
dargent et le septime de lames dor. Dans lenceinte de ce dernier taient le
palais du roi et le trsor. Ecbatane (v. Creuzer), la ville des Mdes, avec le
chteau du roi plac au centre, et ses sept murailles circulaires recouvertes de
plaques dtain de diffrentes couleurs, reprsente les sphres du ciel qui
entourent le palais du soleil.
II. Ouvrages darchitecture qui tiennent le milieu entre larchitecture
250
et la sculpture.
1 Colonnes phalliques. 2 Oblisques. 3 Temples gyptiens.
Un dveloppement ultrieur de larchitecture consiste en ce que les ides

quelle reprsente offrent un caractre moins vague, moins abstrait, avec des
formes galement plus concrtes. Celles-ci nanmoins, tout en se
particularisant, ou en se groupant pour former de grands difices, sont
employes non la manire de la sculpture, mais selon les rgles de
larchitecture et ses lois propres. Le caractre fondamental consiste seulement
dans le mlange de larchitecture et de la sculpture, quoique celle-l reste
llment principal.
I.
Dans lOrient, comme il a t dit, la force universelle de la vie dans la

nature, non le principe spirituel, est reprsente et adore sous diffrentes
formes. Cest principalement dans lInde que ce culte tait gnral. Il se
propagea aussi dans la Phrygie et dans la Syrie, sous la forme de limage de la
grande desse, de la desse de la fcondit. Il fut adopt aussi par les Grecs
eux-mmes. La puissance productrice de la nature fut reprsente dabord et
adore sous lemblme de lorgane de la gnration : le phallus et le lingam.
LInde fut le sige principal de ce culte. Les gyptiens (Hrodote, II, c. 48)
ny taient pas trangers. Les Grecs adoptrent un culte semblable. Dans
lInde, cette espce de culte rendu la force productrice de la nature, sous la
forme de lorgane de la gnration, donna naissance des ouvrages
darchitecture destins le rappeler. Ce sont de gigantesques images, en
forme de colonnes de pierre massive, leves comme des tours, plus larges
la base quau sommet. Originairement elles navaient dautre but que dtre
des emblmes, et elles taient des objets de vnration. Ce fut seulement plus
tard que lon commena pratiquer, dans lintrieur, des ouvertures et des
excavations et y placer les images des dieux. Cette coutume se conserva
jusque dans les Herms grecs, petits temples portatifs. Lorigine indienne tait
les colonnes de phallus non creuses, qui se taillrent plus tard, se divisrent
en corce et en noyau, et devinrent des pagodes. La mme signification et la
mme forme se retrouvent dans la conception, agrandie par limagination, du
mont Mrou, reprsent comme un moulinet dans la mer de lait dont il a
engendr le monde. Hrodote fait aussi mention de semblables colonnes dont
il attribue la construction Ssostris (c. 162).
251

II.
Nous trouvons de semblables monuments, qui tiennent le milieu entre la

sculpture et larchitecture, principalement en gypte. Ici se placent, par
exemple, les oblisques. Ils nempruntent pas, il est vrai, leur forme la
nature organique et vivante, au rgne vgtal ou animal ou la forme
humaine ; leur configuration est tout fait rgulire. Ils nont cependant pas
non plus, pour destination, de servir de demeures ou de temples ; ils offrent un
aspect libre et indpendant, et tirent leur signification symbolique des rayons
du soleil. Dj Pline leur donne cette signification (XXXXVI, 44 et XXXVII,
8). Ils taient consacrs au dieu du soleil, dont ils devaient, la fois, recevoir
et reprsenter les rayons. Dans les monuments de la Perse, on voit aussi des
rayons de feu qui schappent des colonnes (Creuzer, I, p. 778).
Aprs les oblisques, nous devons mentionner principalement les
Memnons. Les grandes statues de Memnon, Thbes, avaient la forme
humaine. Par leur aspect grandiose et leur masse, elles rappelaient les formes
inorganiques et architectoniques, plutt que celles de la sculpture. Cest ainsi
que nous apparaissent ensuite les colonnes de Memnon, ranges la file, et
qui, par cela mme quelles ne tirent leur effet que de ce mode de disposition
et de leur grandeur, descendent du rang de la sculpture celui de
larchitecture. Les gyptiens et les thiopiens adoraient Memnon, le fils de
laurore, et lui offraient des sacrifices, lorsque le soleil darde ses premiers
rayons ; de sorte que limage du dieu saluait, avec la voix, ses adorateurs.
Ainsi, ce ntait pas par sa proprit de rendre des sons, davoir une voix, ou
simplement par sa forme, quil avait de limportance et de lintrt, ctait par
son existence vivante, comme oracle, comme rvlation ; et cependant celle-ci
ntait encore que symbolique.
Ce qui vient dtre dit des statues colossales de Memnon sapplique
galement aux sphinx, dont jai dj parl1. On trouve en gypte des sphinx,
non seulement en nombre prodigieux, mais dune tonnante grandeur. Un des
plus clbres est celui qui se voit dans le voisinage du groupe des pyramides
du Caire. Sa longueur est de 448 pieds ; sa hauteur, des ongles la tte, de
65 ; les pieds de devant, tendus depuis la poitrine jusquau bout des ongles,
de 57, et la hauteur des ongles de 8. Cependant cette masse norme na pas t
taille dabord et ensuite transporte dans le lieu quelle occupe aujourdhui.
Lorsque lon creuse la base, on trouve que le sol est de calcaire, et lon voit
que tout cet ouvrage est taill dune seule roche, dont il forme encore une
partie. Cette immense statue se rapproche, il est vrai, davantage de la
sculpture proprement dite, dans ses proportions colossales. Cependant les
sphinx nen taient pas moins placs la file pour former des avenues ; ce qui
leur donne un caractre parfaitement architectonique.
1
Voir plus haut : le Sphinx.
252

III. Or ces simples monuments, malgr leur caractre indpendant, ne
restent pas isols. Ils se multiplient, affectent des formes diverses, se groupent
en masses entoures de murs, de manire produire des constructions, en
forme de temples, de labyrinthes, dexcavations souterraines.
1 En ce qui concerne dabord lenceinte des temples gyptiens, ce sont

des constructions ouvertes, sans toits, sans portes, sans alles entre les
murailles, ni surtout entre les galeries ; ce sont des forts de colonnes. Ces
ouvrages embrassent la plus vaste tendue. Lil se promne sur un grand
nombre dobjets qui sont l pour eux seuls, pour leffet quils produisent, sans
servir soit de demeure un dieu, soit de lieu de prires ses adorateurs. Ils
frappent dautant mieux limagination par laspect colossal de leurs
dimensions et de leurs masses. Les formes et les figures particulires appellent
aussi lintrt sur elles-mmes, destines quelles sont, comme symboles,
offrir une signification purement gnrale. On peut les regarder comme tenant
lieu de livres, en tant quelles rvlent leur signification, non par leur
configuration extrieure, mais par des caractres et des images gravs sur la
surface. Sous ce rapport, on peut appeler ces gigantesques constructions une
sorte de muse de sculpture. Mais elles soffrent, pour la plupart, en si grand
nombre et avec une si constante rptition de la mme forme, quelles
constituent des files, des ranges ; cette disposition leur conserve un caractre
architectonique. Seulement elles ne trouvent que mieux leur propre but dans
cet arrangement mme, et alors nont supporter ni architraves, ni
couvertures1.
1
Les grands difices de ce genre commencent par un chemin pav, large de cent pieds,
suivant le rapport de Strabon, et dont la longueur est triple ou quadruple. De chaque ct de
cette avenue (dromos) sont des sphinx, rangs par files de 50 100, dune hauteur de 20 30
pieds. Puis vient une magnifique entre (propylon), plus troite en haut quen bas, avec des
piliers dune masse extraordinaire, de 10 20 fois la taille dun homme, en partie libres et
isols, en partie confondus avec les murs. Ceux-ci, leur tour, sont des murailles grandioses,
libres et indpendantes, plus larges en bas quen haut, slevant obliquement jusqu la
hauteur de 50 60 pieds, sans se lier des murailles transversales, sans supporter de traves,
et former ainsi une habitation. Dans leur intervalle se montrent des murs verticaux, mais qui
indiquent trop leur destination de supports pour appartenir larchitecture indpendante. et
l des Memnons sappuient sur de semblables murailles, qui forment aussi des ranges, et sont
couvertes dhiroglyphes ou de peintures extraordinaires ; de sorte quelles faisaient aux
Franais, qui les voyaient pour la premire fois, leffet de toiles dindienne imprimes. On
peut les considrer comme les feuillets dun livre mystrieux, dont les caractres, au milieu de
ces masses imposantes, frappent lme dtonnement et excitent en elle de vagues penses,
comme les sons mlancoliques dune cloche. Les portes se succdent ensuite, et alternent
diversement avec des ranges de sphinx. Tantt cest une place dcouverte, entoure de murs
ordinaires, qui souvre devant vous avec des alles de colonnes conduisant ces murs. Vient
ensuite une place couverte, sans toutefois servir dhabitation ; cest une fort de colonnes qui
ne supportent aucune vote, mais simplement des tables de pierre. Aprs ces alles de sphinx,
253
De semblables constructions, avec, des ranges de figures danimaux, de

Memnons, des portes immenses, des murailles, des colonnades dune
dimension prodigieuse, se continuent pendant des lieues entires. Vous
cheminez ainsi parmi des ouvrages humains aussi grands et aussi dignes
dtonnement, dont la plupart nont de but spcial que dans les diffrents actes
du culte. Ces masses de pierres entasses vous racontent et vous rvlent les
choses divines.
A ces constructions sont attaches des significations symboliques. Ainsi le
nombre des sphinx, des Memnons, la disposition des colonnes et des alles
dsignent les jours de lanne, les douze signes du zodiaque, les sept plantes,
les phases principales du cours de la lune. Dun ct, la sculpture ne sest pas
encore ici tout fait affranchie de larchitecture. Dautre part, ce qui est,
proprement parler, architectonique, les proportions, les distances, le nombre
des colonnes, des murs, des degrs, est trait de telle sorte que ces rapports ne
trouvent pas leur but propre en eux-mmes, mais sont dtermins
symboliquement. Par l, cette action de btir et de crer se montre comme
ayant en soi son propre but, et mme comme un culte o le roi et le peuple se
runissent. Plusieurs ouvrages, tels que des canaux, le lac Mris, et, en
gnral, les travaux hydrauliques, ont, il est vrai, rapport lagriculture et aux
dbordements du Nil. Cest ainsi quau rapport dHrodote (II, c. 108),
Ssostris fit sillonner de canaux toute la contre, qui jusqualors avait t
parcourue cheval, et rendit, par l, inutiles les chevaux et les chars. Mais les
principaux ouvrages furent toujours ces constructions religieuses, que les
gyptiens levaient, en quelque sorte, par instinct, comme les abeilles
btissent leurs ruches. Leur fortune tait rgle par la loi ainsi que les autres
conditions de la vie. Le sol tait prodigieusement fertile. Point de travail
pnible ; tout le travail consistait dans les semailles et la rcolte. Les intrts
et les affaires, qui occupent tant de place dans la vie des autres peuples, taient
ici trs restreints. Si lon excepte ce que les prtres racontent des expditions
maritimes de Ssostris, on ne trouve presque aucun rcit de navigations
extrieures. En gnral, les gyptiens restaient enferms dans leur pays,
ces ranges de colonnes, ces murailles parsemes dhiroglyphes, aprs un portique avec des
ailes, devant lesquelles slvent des oblisques et sont accroupis des lions, ou encore aprs
des cours dentre, environnes dalles plus troites, le tout se termine par le temple
proprement dit, le sanctuaire (sekos), suivant Strabon, de moyenne grandeur. Aucune image
du dieu. Quelquefois seulement une statue danimal. Cette demeure de la divinit tait
quelquefois un monolithe, comme le temple de Buto, dont Hrodote fait la description
suivante (II, c. 155). Il est, dit-il, dune seule pierre en hauteur et en largeur ; ses cts sont
gaux ; chacune de ses dimensions est de 40 coudes. Une autre pierre, dont les rebords ont 4
coudes, lui sert de couverture. Mais, en gnral, les sanctuaires sont si petits, quune
assemble de fidles ne peut y trouver place. Or une runion dadorateurs est ncessaire un
temple. Autrement, ce nest plus quune bote, une chambre du trsor, un lieu o lon
conserve les images sacres, etc.
254
occups ainsi btir et construire. Mais larchitecture symbolique ou

indpendante fournit le caractre fondamental de leurs grands ouvrages. Cest
quici lme humaine, lesprit, ne sest pas encore saisi lui-mme dans ses
tendances et ses manifestations extrieures ; il ne sest pas pris comme objet,
comme produit de sa libre activit. La conscience de soi nest pas encore mre
pour produire ses fruits ; elle nest pas arrive pour elle-mme son entire
existence ; elle fait effort, elle cherche, elle aspire, produisant incessamment
sans pouvoir se satisfaire pleinement, et, par consquent, sans relche ni
repos. Car, cest seulement dans la reprsentation conforme lesprit que
lesprit, arriv son complet dveloppement, peut se satisfaire, et, ds lors,
sait se limiter dans ses crations. Luvre dart symbolique, au contraire, reste
plus ou moins indfinie.
2 A larchitecture gyptienne appartiennent aussi les labyrinthes. Ce sont
des cours avec des alles de colonnes, autour desquelles circulent, entre les
murailles, des chemins entremls dune manire nigmatique. Leur but nest
pas le problme puril de trouver leur issue, mais une promenade instructive
au milieu dnigmes symboliques ; car ces chemins devaient, ainsi que je lai
indiqu prcdemment, reprsenter, dans leurs dtours, la marche des corps
clestes. Ils sont construits en partie au-dessous, en partie au-dessus du sol, et
accompagns, en dehors des alles, dun nombre prodigieux de chambres et
de salles, dont les murs sont couverts dhiroglyphes. Le plus grand labyrinthe
avait ltendue du lac Mris. Hrodote, qui lavait vu lui-mme, dit (II, c. 148)
quil la trouv au-dessus de tout ce quon peut en dire et quil surpasse mme
les pyramides. Il en attribue la construction aux douze rois, et en fait la
description suivante. Louvrage entier se compose de deux tages, lun audessous, lautre au-dessus du sol, ensemble renfermant trois mille chambres,
quinze cents chacun. Ltage suprieur, le seul quHrodote avait pu visiter,
tait divis en douze cours, qui se succdaient avec des portes lopposite les
unes des autres, six vers le nord, six vers le midi. Chaque cour tait entoure
dune colonnade de pierre blanche taille avec soin. Des cours, continue
Hrodote, on va dans les chambres ; des chambres dans les salles ; des salles
dans dautres espaces, et des chambres dans les cours. Quant aux alles de ce
labyrinthe, Hrodote ajoute que tous ces chemins travers des espaces
couverts, et leurs nombreux dtours entre les cours, lavaient rempli de mille
surprises diffrentes. Pline (XXXVI, p. 19) les dcrit comme obscures,
fatigantes pour ltranger, cause de leurs innombrables circuits. A
louverture des portes, on entendait un bruit semblable celui du tonnerre ; et,
daprs Strabon, qui, comme tmoin oculaire, a la mme autorit quHrodote,
il est clair galement que ces chemins circulaient autour des espaces en forme
de cours. Ce sont principalement les gyptiens qui ont bti de semblables
labyrinthes. Il sen trouve cependant un pareil, quoique plus petit, en Crte, et
qui est une imitation de ceux dgypte. Il y en a aussi en More et Malte.
255
3 Cette architecture, toutefois, par ses chambres et ses salles, se

rapproche dj du genre qui a pour type la maison, ainsi que la partie
souterraine du labyrinthe, qui avait pour destination de renfermer les
tombeaux des fondateurs et des crocodiles sacrs. De sorte quici les chemins
seuls et leurs dtours reprsentent larchitecture symbolique indpendante.
Nous pouvons donc trouver dans ces ouvrages une transition o larchitecture
symbolique commence se rapprocher delle-mme de larchitecture
classique.
III. Passage de larchitecture symbolique larchitecture classique.

1 Architecture souterraine de lInde et de lgypte. 2 Demeures des morts, pyramides.
3 Passage larchitecture classique.

I.
Quelque tonnantes que soient ces constructions, larchitecture

souterraine des Indiens et des gyptiens, commune aussi aux peuples
orientaux, doit paratre encore plus extraordinaire. Ce que nous trouvons de
colossal et de grandiose la surface du sol ne peut se comparer ce que lon
dcouvre sous terre dans lInde, Salsette, en face de Bombay ; Ellora, dans
la haute gypte, et en Nubie. Dans ces prodigieuses excavations se montre
dabord le besoin dune enceinte ferme de toutes parts. Que les hommes
aient cherch un asile dans ces cavernes, que des peuplades entires naient
pas eu dautre demeure, on ne peut lattribuer qu une imprieuse ncessit.
Il en existe dans les montagnes de la Jude, o on les trouve par milliers,
disposes en plusieurs tages. Il y a aussi dans le Harz, auprs de Goslar, au
Rammelsberg, des chambres o les hommes se glissaient en rampant et ont
cach leurs provisions. Mais les ouvrages darchitecture souterraine indiens ou
gyptiens taient dun tout autre genre. Dabord ils servaient de lieu de
runion. Ctaient des espces de cathdrales souterraines, faites dans le but
dinspirer une surprise religieuse, le recueillement, quexcitait encore la vue
des images et des reprsentations symboliques, des colonnades, des sphinx,
des Memnons, des lphants, de colossales idoles tailles sur le roc mme,
sortant en groupes, avec le bloc entier encore informe de la pierre. Au-devant,
sur la face du rocher, plusieurs de ces difices taient entirement ouverts ;
dautres taient ou tout fait sombres ou seulement clairs par des
flambeaux ; quelques-uns avaient simplement une ouverture par en haut.
Compares aux difices qui slvent la surface du sol, de pareilles
excavations restent ce quil y a de plus primitif. De sorte que lon peut
considrer les bauches extraordinaires darchitecture au-dessus du sol
seulement comme une imitation et une vgtation de larchitecture souterraine
qui spanouit la surface de la terre. Car il ny a rien ici de positivement
256
bti ; cest quelque chose de dblay et de dgrossi. Se creuser une demeure

est plus naturel que dextraire, de chercher dabord des matriaux pour les
entasser ensuite et les faonner. On peut, sous ce rapport, concevoir que la
caverne a d prcder la cabane. Dans les cavernes, il sagit simplement
dlargir, non de limiter ; ou sil faut limiter et resserrer un espace, labri
existe dj. Larchitecture souterraine, par consquent, part plutt de ce qui est
donn ; et comme elle laisse subsister la masse principale telle quelle est, elle
ne se dploie pas encore aussi librement que celle qui construit au-dessus du
sol. Pour nous, cependant, ces constructions, quoiquelles portent encore le
caractre symbolique, appartiennent dj un degr plus avanc. Car elles ne
sont plus aussi exclusivement symboliques ; elles nous offrent le but positif de
servir dasile et dabri : des murailles, des toits. La plupart des reprsentations
symboliques proprement dites sont renfermes dans leur enceinte. Quelque
chose danalogue la simple maison, dans le sens grec et moderne, se montre
ici sous ses formes naturelles.
On doit mentionner ensuite les cavernes de Mithra, quoiquelles se
trouvent dans une tout autre contre. Le culte de Mithra est originaire de la
Perse, do il se propagea plus tard dans lempire romain. On trouve aussi,
dans ces cavernes de Mithra, des routes, des alles souterraines. Celles-ci
paraissent, sous un rapport, destines reprsenter le cours des astres ; mais
aussi (comme on le voit encore aujourdhui dans les loges maonniques, o
lon est conduit dans plusieurs chemins offrant aux yeux divers spectacles),
elles indiquent les voyages symboliques que lme doit accomplir dans sa
purification. Cette ide, toutefois, est mieux exprime par dautres travaux que
par ceux de larchitecture, dont elle ntait pas lobjet principal.
Nous pouvons mentionner encore, sous le mme rapport, les catacombes
romaines, qui avaient certainement, lorigine, un autre usage et une autre
signification que de servir de canaux, de tombeaux ou de cloaques.
II.
Mais si lon veut une transition mieux caractrise de larchitecture

symbolique indpendante celle qui sastreint un but utile, on la trouve dans
les ouvrages darchitecture qui, comme demeures des morts, sont en partie
creuss dans la terre, et en partie levs sa surface.
Cest en particulier chez les gyptiens quune architecture souterraine et
celle qui slve au-dessus du sol se combinent avec un empire des morts. De
mme que cest en gypte que, pour la premire fois, un royaume de
linvisible stablit et trouve naturellement sa place. LIndien brle ses morts,
ou laisse les cadavres gisants pourrir sur la terre. Les hommes, selon la
croyance indienne, ne font quun avec Dieu, sont des dieux ou le deviennent ;
257
on ne va donc pas jusqu une distinction prcise entre les vivants et les morts.
Aussi les monuments de larchitecture indienne, lorsquils ne doivent pas leur
origine au mahomtisme, ne sont pas des demeures pour les morts. Ils
paraissent, en gnral, comme ces tonnantes excavations, appartenir une
poque antrieure. Mais chez les gyptiens se manifeste avec force
lopposition de la vie et de la mort. Le spirituel commence se sparer. Nous
voyons apparatre lesprit individuel, dans sa nature concrte et en voie de se
dvelopper. Aussi les morts sont conservs intacts dans leur existence
individuelle. En opposition avec lide de labsorption des tres dans le sein
de la nature, ils sont soustraits ce torrent de la vie universelle, et prservs
de la destruction. Lindividualit est le principe de la vritable conception de
lesprit. Car lesprit ne peut exister que comme individu, comme personnalit.
Aussi devons-nous regarder ces honneurs rendus aux morts, et leur
conservation. comme un premier pas important vers lavnement de
lindividualit spirituelle. Hrodote, ainsi que nous lavons dj dit plus haut,
raconte que les gyptiens sont les premiers qui aient profess formellement
que les mes des hommes sont immortelles. Quelque imparfaite que soit
encore ici la permanence de lindividualit spirituelle, puisque le mort,
pendant trois mille ans, doit parcourir le cercle entier des animaux de la terre,
de leau et de lair, avant de passer de nouveau dans un corps humain, il y a
nanmoins, dans cette conception et dans lusage dembaumer les corps, une
tentative pour perptuer lindividualit corporelle et lexistence personnelle
indpendante du corps.
Il rsulte de l une consquence importante pour larchitecture, cest que
le spirituel, comme signification intrieure, se spare aussi du corporel. Ds
lors il est reprsent pour lui-mme, tandis que lenveloppe extrieure se
dploie tout autour comme simple appareil architectonique. Par l, les
demeures des morts, en gypte, forment, en ce sens, les plus anciens temples.
Lessentiel, le centre du culte, est un tre individuel qui a son sens et sa valeur
propre, et qui se manifeste lui-mme comme distinct de son habitation, simple
enveloppe construite son service, pour lui servir dabri. A la vrit, ce nest
pas un homme rel, pour les besoins duquel une maison ou un palais ont t
btis, mais ce sont des morts qui nont besoin de rien, des rois, des animaux
sacrs ; autour de leur dpouille slvent des constructions gigantesques.
De mme que lagriculture arrte les courses errantes des peuples nomades
et donne ceux-ci des demeures fixes, de mme, en gnral, les tombeaux, les
mausoles et le culte des morts runissent les hommes. A ceux qui ne
possdent encore aucune demeure propre, aucune proprit, ils donnent un
point de runion, un lieu saint quils dfendront et quils ne voudront pas se
laisser ravir. Ainsi, suivant le rcit dHrodote (II, c. 126-127), les Scythes, ce
peuple habitu la fuite, battaient toujours en retraite devant larme de
Darius. Mais, lorsque Darius envoya leur roi ce message : Sil se croyait
assez fort pour lui rsister, quil se prsentt au combat, sinon il devait
258
reconnatre Darius pour son matre , Idanthyrsus rpondit quils navaient ni

villes, ni campagnes et, partant, rien dfendre, puisque Darius ne pouvait
leur rien ravager ; mais que, sil voulait les forcer au combat, ils avaient les
tombeaux de leurs pres ; quil essayt den approcher ou de les violer, alors il
verrait sils savaient ou non combattre pour leurs tombeaux.
Les plus anciens tombeaux dans le genre grandiose se trouvent en gypte ;
ce sont les pyramides. Ce qui, au premier aspect, nous frappe dadmiration,
cest leur grandeur colossale, qui, en mme temps, nous fait rflchir sur la
dure des sicles, sur la diversit, le nombre et la persvrance des efforts
humains ncessaires pour raliser ces constructions gigantesques. Sous le
rapport de leur forme, au contraire, elles nont rien dattachant. En peu de
minutes le tout a t saisi et contempl. Malgr cette simplicit et cette
rgularit, on a longtemps disput sur leur destination. Les anciens, Hrodote,
Strabon, assignaient dj leur usage. Les anciens, les modernes, dbitent ce
sujet beaucoup de fables et font beaucoup de conjectures. Les Arabes ont
cherch se frayer violemment un accs dans lintrieur des pyramides,
croyant y trouver des trsors. Ces fouilles, au lieu datteindre le but dsir,
nont fait quendommager ces monuments, sans quon soit mme arriv de
vritables souterrains et des chambres. Les Europens modernes sont enfin
parvenus mieux connatre lintrieur des pyramides. Belzoni dcouvrit le
tombeau dun roi dans la pyramide de Chphren. Les entres taient fermes,
de la manire la plus solide, par des pierres quadrangulaires ; et il parat que
dj, au moment de la construction, les gyptiens cherchaient faire en sorte
que, si laccs venait tre connu, on ne pt le dcouvrir de nouveau ni
louvrir quavec grandes difficults. Cela prouve que les pyramides devaient
rester fermes et ne servir ultrieurement aucun usage. Nanmoins dans leur
intrieur on trouva des chambres, des souterrains, qui semblaient signifier les
routes que lme parcourt aprs la mort, dans ses volutions et ses
mtamorphoses ; de grandes salles, des canaux souterrains, qui tantt
montaient, tantt descendaient. Le tombeau du roi, dcouvert par Belzoni, se
prolonge ainsi, taill dans les rochers toute la longueur dune lieue. Dans la
salle principale tait un sarcophage de granit dpos sur le pav. Cependant on
ne trouva quun reste dossements animaux, vraisemblablement ceux dune
momie dApis. Mais le tout annonait, nen pas douter, la destination dune
spulture. Les pyramides diffrent par lanciennet, la grandeur et la forme.
Les plus anciennes paraissent plutt tre des pierres entasses les unes sur les
autres en forme pyramidale. Les plus rcentes sont bties rgulirement.
Quelques-unes ont une espce de plate-forme au sommet. Dautres se
terminent tout fait en pointe. Sur dautres, enfin, on trouve des interruptions
qui, selon la description quHrodote fait des pyramides, peuvent sexpliquer
par la manire dont les gyptiens procdaient dans leurs constructions. Dans
les anciennes pyramides, suivant les relations modernes des Franais, les
chambres et les souterrains sont entrelacs. Dans les plus rcentes, les dtours
259
sont moins nombreux ; mais les murs sont couverts dhiroglyphes, au point
que pour en faire la copie exacte il faudrait plusieurs annes.
De cette faon les pyramides, quoique bien dignes en elles-mmes
dexciter notre admiration, ne sont cependant que de simples cristaux, des
enveloppes qui renferment un noyau, un esprit invisible, et elles servent la
conservation de son corps. Cest dans ce mort cach, qui ne se manifeste qu
lui-mme, que rside tout le sens du monument. Mais larchitecture, qui,
jusque-l indpendante, avait en en elle-mme comme architecture sa propre
signification, se brise ; et dans le partage de ces deux lments, elle sasservit
un but tranger. En mme temps la sculpture reoit la tche de faonner ce
qui est proprement parler llment intrieur, quoique dabord limage
individuelle soit encore maintenue dans sa forme naturelle et physique comme
momie. Ainsi donc, lorsque nous considrons larchitecture gyptienne dans
son ensemble, nous trouvons, dun ct, des constructions compltement
symboliques. Dautre part, principalement en ce qui a rapport aux tombeaux,
apparat dj clairement la destination spciale de larchitecture, de servir de
simple enveloppe. A cela se joint un autre caractre essentiel, cest que
larchitecture ne se contente plus seulement de creuser et de faonner des
cavernes ; elle se montre comme une nature inorganique construite par la main
de lhomme, partout o celle-ci est ncessaire pour le but propos.
Dautres peuples ont construit de semblables tombeaux sacrs, destins
renfermer le cadavre dun mort, au-dessus duquel ils slevaient. Le tombeau
de Mausole, en Carie, celui dHadrien (le fort actuel Saint-Ange, Rome,
palais dune structure soigne, primitivement bti pour un mort), taient des
ouvrages dj renomms dans lantiquit. Ici se place aussi une espce de
monuments levs en lhonneur des morts, qui, par leur structure et leurs
accessoires, imitaient, dans de petites proportions, les temples consacrs aux
dieux. Un pareil temple avait un jardin, un berceau de verdure, une fontaine,
une vigne, et ensuite des chapelles o slevaient les statues des morts sous la
forme de dieux. Cest principalement du temps des empereurs que de pareils
monuments, avec les statues des morts, sous la forme dApollon, de Vnus, de
Minerve, furent construits. Ces figures, aussi bien que lensemble du
monument, une semblable poque, signifiaient une apothose ; ctait le
temple du mort. De mme aussi, chez les gyptiens,lembaumement, les
emblmes et le coffre indiquaient que le mort tait osiris.
Mais les vraies constructions de ce genre, aussi grandioses que simples, ce
sont toujours les pyramides dgypte. Ici apparat lart de btir proprement
dit, et la ligne essentielle, la ligne droite, en gnral, la rgularit et la
simplicit des formes gomtriques. Car larchitecture, comme enveloppe
purement extrieure, comme nature inorganique incapable de revtir
lapparence dun tre individuel, dtre anime, vivifie par lesprit qui
lhabite, ne peut offrir dans son aspect quune forme trangre lesprit. Or
260
cette forme qui lui est extrieure nest pas organique, elle est abstraite et
mathmatique. Mais quoique la pyramide commence dj offrir la
destination dune maison, cependant, chez elle, la forme rectangulaire ne
domine pas encore partout, comme dans la maison proprement dite. Elle a
aussi une destination pour elle-mme, qui ne rentre point dans la simple
conformit un but. Aussi elle sincline et se ramne immdiatement sur ellemme, de la base au sommet, sans interruption.
III. Ceci peut nous servir de transition de larchitecture symbolique ou
indpendante larchitecture proprement dite, cest--dire soumise un but
positif.
Il existe, pour cette dernire, deux points de dpart. Lun est larchitecture
symbolique, lautre est le besoin, et la conformit des moyens propres le
satisfaire. Dans les crations symboliques, lappropriation architectonique des
parties un but est un simple accessoire ; cest une disposition purement
extrieure. Lextrme oppos, ici, cest la maison telle que lexigent les
premiers besoins : des colonnes ou des murs qui slvent verticalement avec
des poutres places dessus angle droit, le tout recouvert dun toit. Que le
besoin de cette disposition se manifeste de lui-mme, ce nest pas ce dont il
sagit ; mais larchitecture proprement dite, telle que nous allons ltudier,
sous le nom darchitecture classique, a-t-elle son origine seulement dans le
besoin, ou dans ces ouvrages purement symboliques, qui nous conduisent
naturellement aux constructions caractrises par un but dutilit positive ?
Voil le point essentiel dcider.
Le besoin produit, dans larchitecture, des formes qui ne sont que
rgulires et ne sadressent qu lentendement. Telles sont la ligne droite, les
angles droits, des surfaces planes. Or, dans larchitecture subordonne
lutile, ce qui constitue le but proprement dit, le but absolu : la statue, les
hommes eux-mmes, lassemble des fidles, ou le peuple qui se runit pour
dbattre ses intrts gnraux, tout cela nest plus simplement relatif la
satisfaction des besoins physiques, mais des ides religieuses ou politiques.
Le premier besoin, en particulier, est de former un abri pour limage, la statue
du dieu, ou, en gnral, lobjet sacr, reprsent pour lui-mme, et qui est l
prsent. Les Memnons, les sphinx, par exemple, se tiennent sur des places
dcouvertes ou dans un bois sacr, environns de la nature extrieure. Mais de
semblables reprsentations, et, plus encore, les figures de divinits forme
humaine sont tires dun autre domaine que celui de la nature physique ; elles
appartiennent au monde de limagination. Ce sont des crations de lart
humain. Par consquent lappareil environnant fourni par la nature ne leur
suffit plus. Elles ont besoin, pour leur existence extrieure, dune habitation et
261
dune enveloppe qui aient la mme origine quelles-mmes, cest--dire qui

soient galement sorties de limagination de lhomme. Cest seulement dans
une demeure faonne par lart que les dieux trouvent llment qui leur
convient. Mais alors ce monument extrieur na pas son objet en lui-mme ; il
sert un autre but quau sien propre, et par l il tombe sous la loi de la
conformit un but.
Cependant, pour slever jusqu la beaut, ces formes, o lutilit seule se
fait remarquer, doivent abandonner cette premire simplicit ; elles doivent,
outre la symtrie et leurythmie, se rapprocher des formes organiques,
vivantes, replies sur elles-mmes, plus riches et plus varies. Ds lors
lattention se porte sur des dtails et des objets auparavant ngligs. On
commence soccuper srieusement de perfectionner certains cts et de
faonner des ornements qui sont tout fait indiffrents pour le simple but
dutilit. Ainsi une poutre se continue en droite ligne et se termine en deux
bouts. De mme, un poteau, qui doit supporter des poutres ou un toit, slve
au-dessus de terre et atteint sa terminaison l o la poutre sappuie sur lui.
Larchitecture de lutile fera ressortir ces points de sparation, et les faonnera
par lart ; tandis quune reprsentation organique, comme une plante, un
homme, prsente la vrit aussi un haut et un bas, mais faonns
naturellement dune manire organique ; elle se distingue en pieds et en tte,
on, dans les plantes, en racines et en couronne.
Larchitecture symbolique, au contraire, prend plus ou moins son point de
dpart dans de pareilles formes organiques, comme on le voit dans les sphinx,
les Memnons, etc. Elle ne peut, cependant, chapper compltement la ligne
droite, la rgularit dans les murs, les portes, les poutres, les oblisques. Et,
en gnral, lorsquelle veut lever et ranger architectoniquement ces colosses
dun genre sculptural, elle doit appeler son secours lgalit dans les
grandeurs et les intervalles, lalignement des alles, en un mot, lordre et la
rgularit qui caractrisent lart de btir proprement dit. Elle possde donc les
deux principes. Seulement, tandis que leur runion est opre par
larchitecture classique qui, tout en se conformant un but utile, nen est pas
moins la belle architecture, elle les renferme de telle sorte quau lieu dtre
fondus ensemble ils sont encore spars.
Nous pouvons donc concevoir la transition de la manire suivante : dun
ct, larchitecture, jusquici indpendante, doit modifier les formes du rgne
organique selon les lois mathmatiques de la rgularit, et slever la
conformit au but ; tandis que, dun autre ct, la simple rgularit des formes
doit marcher la rencontre du principe de la forme organique. L o les deux
extrmes se rencontrent et se pntrent mutuellement nat la belle architecture
classique proprement dite.
262
Cette union, son origine relle, se fait reconnatre clairement, dans un

progrs dj manifeste dans larchitecture prcdente : le perfectionnement de
la colonne. En effet, pour former une enceinte, des murs sont, il est vrai,
ncessaires. Mais des murailles peuvent aussi, comme nous lavons vu, exister
indpendantes, sans former un vritable abri. Pour cela une enceinte de murs
latraux ne suffit pas ; il faut y ajouter un toit. Maintenant ce toit a besoin luimme dtre support. Le moyen le plus simple, ce sont des colonnes, dont la
destination essentielle et en mme temps rigoureuse, sous ce rapport, consiste
servir de support. Aussi, l o il sagit simplement de supporter, les murs
sont, rigoureusement parlant, superflus ; car le fait de supporter est un rapport
mcanique et appartient au domaine de la pesanteur et de ses lois. Ici,
maintenant, la pesanteur dun corps, son poids se runit dans son centre de
gravit. Il doit sappuyer sur ce centre, afin de reposer plomb et sans crainte
dtre expos tomber. Cest ce que permet la colonne. Chez elle, la force du
support apparat lil rduite son minimum de moyens matriels. Ce que
fait un mur avec beaucoup de frais, quelques colonnes le font tout aussi bien ;
et cest une grande beaut dans larchitecture classique de ne pas lever plus
de colonnes quil nen est besoin en ralit pour soutenir le poids des poutres
ou de ldifice qui sappuie sur elles. Dans larchitecture proprement dite, les
colonnes sont un simple ornement ; elles ne servent pas la vritable beaut.
Aussi la colonne, lorsquelle slve seule pour elle-mme, ne remplit pas sa
destination. On a, il est vrai, lev aussi des colonnes triomphales, telles que
la fameuse colonne Trajane et celle de Napolon ; mais cest seulement un
pidestal pour une statue. Et dailleurs elles sont revtues de bas-reliefs la
mmoire et en lhonneur du hros dont elles supportent limage.
Au sujet de la colonne, il est remarquer combien, dans le progrs de
larchitecture, elle doit se drober la forme naturelle et concrte pour
atteindre la forme abstraite, la fois approprie son but et la beaut.
Puisque larchitecture indpendante a son point de dpart dans les formes
organiques, elle peut semparer des formes humaines. Ainsi, en gypte, ce
sont encore, en partie, des figures humaines, des Memnons, par exemple, qui
servent de colonnes. Mais elles sont ici une simple superfluit, leur destination
ntant pas, proprement parler, de servir de support. Chez les Grecs, on
trouve un autre genre. L o les colonnes sont uniquement destines
supporter, on trouve des cariatides. Mais celles-ci ne peuvent tre employes
que dans de petites dimensions. Dailleurs on considre comme un mauvais
emploi de la forme humaine de laccabler sous le poids de ces masses. Or les
cariatides offrent ce caractre doppression, et leur costume indique
lesclavage condamn porter de pareils fardeaux.
Ds lors la forme organique naturelle pour les poteaux et les soutiens, pour
ce qui est destin supporter, cest larbre ; ce sont les plantes en gnral, un
tronc, une tige flexible, qui monte verticalement. Le tronc de larbre porte dj
263
naturellement sa couronne ; le chaume, les pis ; la tige, les fleurs.

Larchitecture gyptienne emprunte aussi ces formes. Cependant elles ne se
sont pas encore affranchies de la nature pour prendre le caractre simple qui
convient leur destination. Sous ce rapport, le grandiose dans le style des
palais et des temples des gyptiens, le caractre colossal des colonnades, leur
nombre infini, les proportions gigantesques de lensemble, ont dj jet le
spectateur dans la surprise et ladmiration. On voit ici les colonnes, dans leur
plus grande varit, sortir des formes du rgne vgtal. Ce sont des tiges de
lotus et dautres arbres qui se dressent en colonnes et se dtachent les unes des
autres. Dans les colonnades, par exemple, les colonnes nont pas toutes la
mme configuration ; elles varient de lune lautre ou de deux deux, de
deux trois. Denon, dans son ouvrage sur lexpdition dgypte, a recueilli un
grand nombre de pareilles formes. Le tout nest pas encore une forme
mathmatiquement rgulire. La base ressemble un oignon ; la feuille
schappe de la racine comme celle du roseau. Tantt cest un faisceau de
feuilles qui partent de la racine, comme dans diverses plantes : de cette base
slve ensuite la tige, frle et flexible, verticalement et en ligne droite ; tantt
elle monte en colonne entortille et contourne. Le chapiteau lui-mme est
form dun entrelacement de rameaux et de feuillages qui prsentent laspect
dune fleur. Limitation de la nature nest cependant pas fidle. Les formes
des plantes sont disposes dune manire architectonique ; elles se
rapprochent des lignes circulaires, gomtriques, mme de la droite ligne. De
sorte que ces colonnes, dans leur ensemble, offrent lil quelque chose de
semblable ce quon appelle des arabesques.
Cest ici le lieu, en effet, de parler des arabesques ; car, par leur ide
mme, elles appartiennent la transition des formes de la nature organique
employes par larchitecture aux formes svrement rgulires de
larchitecture proprement dite. Mais lorsque celle-ci sest affranchie de son
origine et se dveloppe selon sa vraie destination, elle rduit les arabesques
ntre plus quun ornement et un agrment. Ce sont, alors, des plantes
entrelaces, des figures danimaux ou dhommes sortant de ces plantes ou
entremles avec elles, ou des animaux qui marchent dessus. Si ces
arabesques conservent un sens symbolique, elles nen doivent pas moins
marquer la transition dun rgne un autre ; sans quoi elles ne sont que des
jeux de limagination qui samuse rapprocher, combiner et entremler les
diffrentes formes de la nature. Dans de pareils ornements architectoniques,
o limagination peut se permettre des fantaisies de toute espce, comme cela
se voit aussi dans les meubles en bois, en pierre, dans les vtements, etc., le
caractre principal et la rgle fondamentale, cest que les plantes, les feuilles,
les fleurs, les animaux, se rapprochent, le plus possible, de la forme
inorganique et gomtrique. Cest pourquoi on a souvent trouv de la raideur
dans les arabesques, et une imitation infidle des formes organiques. Aussi
nest-il pas rare quon les ait blmes, que lon ait fait lart un reproche de
leur emploi. Cest principalement dans la peinture que cet emploi a t
264
critiqu, bien que Raphal lui-mme ait entrepris de peindre des arabesques
sur une grande tendue, et quil lait fait avec un esprit, une varit, une grce
qui ne peuvent tre surpasss. Sans doute les arabesques, aussi bien sous le
rapport des formes organiques que sous celui des lois de la mcanique, sont
contraires la nature. Cependant cette infidlit est non seulement un droit de
lart, en gnral, mais un devoir de larchitecture ; car cest par l seulement
que les formes vivantes, impropres dailleurs larchitecture, saccommodent
au vritable style architectonique, et se mettent en harmonie avec lui. Cest
surtout la nature vgtale qui se prte le plus facilement cet accord. Aussi,
en Orient, est-elle employe avec profusion dans les arabesques. Les plantes
ne sont pas encore des tres sensibles. Elles se laissent naturellement adapter
aux usages architectoniques, puisquelles forment delles-mmes des abris,
des ombrages contre la pluie, le vent ou le soleil, et quen gnral elles nont
pas encore ces ondulations libres qui, dans le rgne suprieur, se drobent la
rgularit des lignes mathmatiques. Employes architectoniquement, leurs
feuilles, dj rgulires par elles-mmes, sont rgularises de manire offrir
des lignes circulaires ou droites plus rigoureuses ; et, par l, tout ce qui
pourrait tre considr comme forc, peu naturel ou raide, dans les formes
vgtales, doit tre regard comme des modifications quelles ont subies pour
saccommoder au but architectonique.
En rsum, avec la colonne, larchitecture proprement dite abandonne les
formes purement organiques pour adopter la rgularit mathmatique ; et
toutefois elle conserve quelque chose qui rappelle le rgne organique. Ce
double point de dpart, savoir : le besoin proprement dit et la libert affranchie
de tout but dutilit, a d tre signal ici ; car la vraie architecture est la
runion des deux principes. La belle colonne procde dune forme emprunte
la nature, qui fut ensuite faonne en poteau et prit une configuration
rgulire et gomtrique.
265
CHAPITRE II
ARCHITECTURE CLASSIQUE
Larchitecture, lorsquelle occupe sa vritable place, celle qui rpond son

ide, doit avoir un sens, servir un but qui ne soient pas en elle-mme. Elle
devient alors un simple appareil inorganique, un tout ordonn et construit
selon les lois de la pesanteur. En mme temps ses formes affectent la svre
rgularit des lignes droites, des angles, du cercle, des rapports numriques et
gomtriques ; elles sont soumises une mesure limite en soi et des rgles
fixes. Sa beaut consiste dans cette rgularit mme, affranchie de tout
mlange immdiat avec les formes organiques, humaines et symboliques.
Bien quelle serve une fin trangre, elle constitue un tout parfait en soi ;
elle laisse entrevoir dans toutes les parties son but essentiel, et, dans
lharmonie de ses rapports, transforme lutile en beau. Larchitecture, ce
degr, rpond son ide propre, prcisment parce quelle nest pas capable
de reprsenter lesprit et la pense dans leur vritable ralit, quelle ne peut
ainsi faonner la matire et les formes de la nature inanime que de manire
en offrir un simple reflet.
Dans lexamen de cette architecture dont le caractre est dunir la beaut
lutilit, nous adoptons la marche suivante :
1 Nous avons dterminer, dune manire plus prcise, son ide gnrale
et son caractre essentiel ;
2 Nous dcrirons les caractres particuliers des formes architectoniques
qui rsultent du but pour lequel luvre darchitecture a t construite ;
3 Nous pourrons jeter enfin un coup dil sur les formes plus spciales
encore que larchitecture classique nous offre dans son dveloppement.
266
I. Caractre gnral de larchitecture classique.

1 Subordination un but dtermin. 2 Appropriation de ldifice ce but. 3 La maison
comme type fondamental.

I. Nous lavons dj dit plusieurs reprises, le caractre fondamental de
larchitecture proprement dite consiste en ce que lide quelle exprime ne
rside pas exclusivement dans louvrage darchitecture lui-mme, ce qui en
ferait un symbole indpendant de lide, mais en ce que celle-ci, au contraire,
a dj trouv son existence indpendante en dehors de larchitecture. Elle peut
stre ralise de deux manires soit quun autre art dune porte plus grande
(dans lart classique, la sculpture) ait faonn une image ou reprsentation de
cette ide, soit que lhomme la personnifie en lui-mme dune manire vivante
dans sa vie et ses actions. Eu outre, ces deux modes peuvent se trouver runis.
Ainsi larchitecture de Babyloniens, des Indiens, des gyptiens, reprsente
symboliquement, dans des images qui ont une signification et une valeur
propres, ce que ces peuples regardaient comme labsolu et le vrai. Dun autre
ct elle sert protger lhomme, le conserve, malgr la mort, dans sa forme
naturelle. On voit, ds lors, que lobjet spirituel est dj spar de luvre
darchitecture ; il a une existence indpendante, et larchitecture se met son
service. Cest lui qui donne au monument un sens propre et constitue son
vritable but. Ce but devient aussi dj le principe rgulateur qui simpose
lensemble de louvrage, dtermine sa forme fondamentale, son squelette en
quelque sorte, et ne permet ni aux matriaux, ni la fantaisie ou larbitraire
de se montrer indpendamment de lui pour leur propre compte, ainsi que cela
a lieu dans les architectures symbolique ou romantique. Celles-ci dploient en
effet, en dehors de ce qui est conforme au but, un luxe daccessoires et de
formes aussi nombreuses que varies.

II. La premire question qui slve au sujet dune uvre darchitecture de
ce genre est prcisment celle de son but et de sa destination, ainsi que des
circonstances qui prsident son lvation. Faire que la construction soit en
harmonie avec le climat, lemplacement, le paysage environnant, et, dans
lobservation de toutes ces conditions, se conformer au but principal, produire
un ensemble dont toutes les parties concourent une libre unit, tel est le
problme gnral dont la solution parfaite doit rvler le got et le talent de
larchitecte. Chez les Grecs, des constructions ouvertes, des temples, des
colonnades et des portiques o lon pouvait sarrter ou se promener pendant
le jour, des avenues, comme le fameux escalier qui conduisait lAcropolis,
267
Athnes, taient devenus le principal objet de larchitecture. Les habitations

prives taient dailleurs trs simples. Chez les Romains, au contraire,
apparat le luxe des maisons particulires, des villas surtout, de mme que la
magnificence des palais des empereurs, des bains publics, des thtres, des
cirques, des amphithtres, des aqueducs, des fontaines, etc. Mais de tels
difices, chez lesquels lutilit reste le caractre dominant, ne peuvent
toujours, plus ou moins, donner lieu la beaut que comme ornement. Ce qui
offre le plus de libert, dans cette sphre, est donc le but religieux ; cest le
temple, comme servant dabri un objet divin, qui appartient dj aux beauxarts et a t faonn par la sculpture, la statue du dieu.
Malgr ces fins qui lui sont imposes, larchitecture proprement dite parat
maintenant plus libre que larchitecture symbolique du degr antrieur, qui
empruntait la nature ses formes organiques. Elle est plus libre mme que la
sculpture, qui est force dadopter la forme humaine telle quelle lui est
offerte, de sattacher ses proportions essentielles ; tandis que larchitecture
classique invente elle-mme son plan et sa configuration gnrale, daprs un
but tout intellectuel. Quant la forme extrieure, elle ne consulte que le bon
got, sans avoir de modle direct. Cette plus grande libert doit en effet lui
tre accorde, sous un rapport. Cependant son domaine reste limit, et un
trait sur larchitecture classique, cause de la rigueur mathmatique des
formes, est en gnral quelque chose dabstrait, o la scheresse est invitable.
Friedrich von Schlegel a appel larchitecture une musique glace. Et en effet
ces deux arts (larchitecture et la musique) sappuient sur une harmonie de
rapports qui se laissent ramener aux nombres et, par l, sont facilement
saisissables lentendement dans leurs traits essentiels.
III.
Le type qui sert de base au plan gnral et ses rapports simples,

srieux, grandioses, ou agrables et gracieux, est, ainsi que nous lavons dit,
donn par la maison. Ce sont des murs, des colonnes, des poutres, disposs
selon des formes aussi gomtriques que celles du cristal. Quant la nature de
ces rapports, ils ne se laissent pas ramener des caractres et des
proportions numriques dune parfaite prcision. Mais un carr long, par
exemple, avec des angles droits, est plus agrable lil quun simple carr,
parce que, dans une figure oblongue, il y a dans lgalit une ingalit. Par
cela seul que lune des dimensions, la largeur, est la moiti de lautre, la
longueur, elle offre dj un rapport agrable. Une figure troite et longue, au
contraire, est peu gracieuse. L, en mme temps, doivent tre conservs les
rapports mcaniques. entre ce qui supporte et ce qui est support, selon leur
vraie mesure et leur exacte proportion. Ainsi une lourde poutre ne doit pas
reposer sur une lgante, mais frle colonne ; et, rciproquement, on ne doit
pas faire de grands frais de supports pour soutenir, en dfinitive, un poids
268
lger. Dans tous ces rapports, dans celui de la largeur la longueur et la

hauteur de ldifice, de la hauteur des colonnes leur paisseur, dans les
intervalles, le nombre des colonnes, le mode, la multiplicit ou la simplicit
des ornements, la grandeur des filets et des bordures, etc., domine chez les
anciens une eurythmie naturelle, qua su trouver principalement le sens plein
de justesse des Grecs. Ils sen cartent bien, et l, dans les dtails ; mais,
dans lensemble, les rapports essentiels sont observs et ne sortent jamais des
conditions de la beaut.
II. Caractres particuliers des formes architectoniques.

1 De la construction en bois et en pierre. 2 Des diverses parties du temple grec.
3 Son ensemble.

I. On a longtemps disput sur la question de savoir si le point de dpart de
larchitecture est la construction en bois ou en pierre, et si cest de cette
diffrence que drivent les formes architectoniques. Pour larchitecture
proprement dite, en tant quelle fait dominer lutile et dveloppe le type
fondamental de la maison, la construction en bois peut tre en effet regarde
comme primitive. Je donnerai brivement mon opinion sur ce point litigieux.
La manire commune denvisager les choses est dimaginer une loi

abstraite et simple pour expliquer une production complexe, telle quelle
soffre nous, et qui sest antrieurement dveloppe. Cest dans ce sens que
Hirt cherche aux difices darchitecture chez les Grecs un modle
fondamental, une sorte de thorie primitive, un squelette anatomique. Et il le
trouve, quant la forme et aux matriaux qui sy rattachent, dans la maison et
la construction en bois. Une maison, comme telle, est btie pour servir
dhabitation, pour protger contre la neige, la pluie, les injures de lair, les
animaux, les hommes mmes. Elle exige une enceinte ferme de toutes parts,
afin quune famille ou une plus grande runion dindividus puisse sy
renfermer, habiter ensemble, vaquer leurs besoins et leurs occupations.
Toutes les parties sont combines de manire servir des usages humains.
Aussi lhomme, en se btissant une demeure, se montre-t-il proccup de
pourvoir plusieurs choses la fois, et de la faire servir une multitude de
fins. Louvrage se subdivise, forme un ensemble de compartiments qui
sadaptent et sagencent mcaniquement dans lintrt de la dure et de la
solidit, daprs les lois de la pesanteur, la ncessit de donner de la
consistance ldifice, de le fermer, de soutenir les parties suprieures, de
maintenir les horizontales dans la mme position, de lier fortement celles qui
se rencontrent aux angles et aux encoignures, etc. Maintenant, il est vrai, la
269
maison exige aussi une enceinte totale, et ici les murs sont ce quil y a de plus
convenable et de plus sr. Sous ce rapport, la construction en pierre parat le
mieux rpondre au but. Mais on peut aussi bien former une muraille avec des
poteaux placs ct les uns des autres et sur lesquels reposent des poutres,
celles-ci servant en mme temps runir et affermir les poteaux qui les
supportent angle droit. Le tout est termin par un toit ou une couverture.
Dailleurs, dans la maison du dieu, dans le temple, le but principal est moins
de former une enceinte ferme et un abri, que dlever un difice dont les
parties se soutiennent mutuellement par le rapport de la masse et des soutiens.
Sous ce rapport mcanique, la construction en bois semble la premire et la
plus naturelle. En effet des poteaux servant de supports, des poutres
transversales sappuyant sur eux et servant les runir, constituent ici la
disposition fondamentale. Or cette sparation et cette runion, aussi bien que
le mode dagencement, qui rpond au but, appartiennent essentiellement la
construction en bois, qui trouve immdiatement dans larbre les matriaux
propres ce dessein. Un arbre, sans exiger un travail bien long et bien
difficile, soffre de lui-mme comme propre faire la fois des poteaux et des
poutres. Le bois a dj par lui-mme une forme faonne par la nature ; il
prsente des parties distinctes, des lignes plus ou moins droites, qui peuvent
tre immdiatement runies angles droits, aigus ou obtus, et ainsi fournissent
des poteaux angulaires, des soutiens, des traverses et un toit. La pierre, au
contraire, na par elle-mme aucune forme bien dtermine. Compare
larbre, elle est une masse informe qui, pour tre brise et approprie un but,
a besoin dtre travaille, afin que les fragments puissent se juxtaposer, se
superposer et se combiner ensemble. Plusieurs oprations diverses sont
ncessaires pour lui donner la forme et lutilit que le bois a dj par luimme. En outre les pierres, quand elles offrent de grandes masses, invitent
plutt creuser. Nayant en gnral aucune forme bien dtermine par ellesmmes, elles nen sont que plus propres les recevoir toutes. Aussi
fournissent-elles des matriaux trs convenables lart symbolique et aussi
lart romantique, Elles se prtent leurs formes fantastiques ; tandis que le
bois, par la direction naturelle du tronc en ligne droite, parat plus
immdiatement propre tre employ, en vue de cette troite conformit un
but, de cette rgularit qui est le principe de larchitecture classique. Sous ce
rapport, la construction en pierre domine principalement dans larchitecture
symbolique, quoique aussi, chez les gyptiens, par exemple, dans leurs alles
de colonnes recouvertes dentablements, se fassent sentir des besoins que la
construction en bois est en tat de satisfaire plus facilement, plus
primitivement. Mais, son tour, larchitecture classique ne sarrte pas la
construction en bois. Au contraire, lorsquelle sest perfectionne au point de
produire la beaut, elle excute ses difices en pierres ; toutefois de telle sorte
que, dun ct, dans les formes architectoniques se fait toujours reconnatre le
type primitif et originel de la construction en bois, tandis que, dun autre ct,
sajoutent des caractres qui nappartiennent plus exclusivement celle-ci.
270

II.
Si maintenant nous tudions, sous leurs principaux aspects, la maison

comme type fondamental et le temple qui en drive, lessentiel peut se
rsumer dans les indications suivantes.
Considrons dabord la maison sous le point de vue mcanique. Ainsi
quil a t dit plus haut, nous avons, dun ct, la partie qui supporte (des
masses disposes architectoniquement pour ce but) ; de lautre, la partie
supporte, toutes deux lies entre elles pour leur maintien et solidit. A cela
sajoute, en troisime lieu, la dtermination de lenceinte totale, de lespace
circonscrit selon les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur.
Maintenant, une construction qui rsulte de lagencement de diverses parties
formant un tout complexe doit montrer ce caractre dans son aspect extrieur.
De l naissent des diffrences essentielles, qui doivent apparatre aussi bien
dans la forme distinctive et le dveloppement spcial de chacune des parties
que dans leur assemblage harmonique.
1 Ce qui doit dabord fixer notre attention, ce sont les supports. Ds quil
sagit de masses destines supporter, la muraille soffre notre esprit
comme ce quil y a de plus solide et de plus sr. Cest un effet de nos besoins
actuels. Mais la muraille na pas, on la vu, pour but unique de servir de
support ; elle sert essentiellement former une enceinte et lier les parties de
ldifice. Aussi elle constitue dans larchitecture romantique un lment
essentiel et dominant. Le caractre distinctif de larchitecture classique
consiste en ce quelle dispose ses supports comme tels. Elle emploie pour cela
les colonnes, comme lment fondamental le plus propre ce but et le plus
favorable la beaut architectonique.
La colonne na dautre destination que celle de supporter ; et quoiquune
range de colonnes marque une limitation, elles nenferment pas comme un
mur ou une solide muraille. Elles se projettent en avant du mur proprement
dit, librement poses pour elles-mmes. Cette unique destination dtre un
support a pour consquence ncessaire que la colonne, avant tout, soit en
rapport avec le poids qui repose sur elle, quelle conserve laspect de sa
conformit au but, et, par consquent, ne soit ni trop forte ni trop faible ;
quelle ne paraisse pas crase, quelle ne monte pas trop haut ni trop
facilement, comme si elle se jouait de son fardeau.
Si les colonnes se distinguent des murs qui forment une enceinte, elles ne
diffrent pas moins des simples poteaux. Le poteau est immdiatement fich
en terre et se termine l o le fardeau est pos sur lui. Sa longueur d-.
termine, le point o il commence et celui o il finit, apparaissent ainsi
comme une dimension ngativement limite par quelque chose dextrieur,
271
comme une mesure accidentelle qui ne lui est point inhrente. Mais les deux
points de dpart et de terminaison sont compris dans lide mme de la
colonne comme support. Par consquent ils doivent apparatre en elle comme
en faisant partie essentielle. Tel est le motif pour lequel la belle architecture
accorde la colonne une base et un chapiteau. Dans lordre toscan, il est vrai,
on ne trouve point de base ; la colonne semble sortir immdiatement de terre ;
mais alors sa longueur pour lil est quelque chose daccidentel ; on ne sait si
la colonne nest pas plus ou moins profondment enfonce dans le sol par le
poids de la masse quelle supporte. Afin que son commencement napparaisse
pas comme indtermin et arbitraire, elle doit avoir un pied qui lui soit donn
dessein, sur lequel elle sappuie, et qui fasse reconnatre expressment le
point o elle commence. Lart indique par l deux choses. Il dit : ici
commence la colonne ; il fait remarquer ensuite lil la solidit, la fermet
du soutien, et veut que le regard se pose sur lui avec confiance. En vertu du
mme principe, la colonne doit se terminer par un chapiteau qui montre aussi
la destination propre de supporter, et dise en mme temps : ici finit la colonne.
Cette ncessit dappeler lattention sur le commencement et la terminaison
du support, faonn dessein, donne la vritable raison de la base et du
chapiteau. Il en est ici comme en musique de la cadence, qui a besoin dtre
fortement marque. Dans un livre, la phrase finit par un point et commence
par une majuscule. Au moyen ge, de grandes lettres ornes marquaient le
commencement du livre, qui se terminait par dautres ornements. Ainsi
donc, bien que la base et le chapiteau dpassent les limites du strict ncessaire,
on ne doit pas les considrer comme un simple ornement ou vouloir les faire
uniquement driver du modle des colonnes gyptiennes, qui rappellent
encore le type du rgne vgtal. Les formes organiques, telles que la sculpture
les reprsente chez les animaux et lhomme, ont leur commencement et leur
fin en elles-mmes, dans leurs libres contours, puisque cest lorganisme
vivant et anim qui dtermine du dedans au dehors les limites de la forme
extrieure. Larchitecture, au contraire, na pour la colonne et sa configuration
extrieure dautre moyen que de montrer le caractre mcanique du support et
celui de la distance de la base au point o le poids support termine la
colonne. Mais les lments particuliers qui entrent dans cette dtermination,
appartenant aussi la colonne, doivent tre galement mis en relief et
faonns par lart. Sa longueur prcise, les diffrentes proportions quelle
affecte en bas et en haut, son port, etc., ne doivent pas paratre seulement
accidentels et se trouver l par leffet dune cause trangre ils doivent tre
reprsents comme sortant de sa nature mme.
Quant aux formes de la colonne, autres que la base et le chapiteau, la
colonne dabord est ronde, dune forme circulaire ; car elle doit apparatre
libre et ferme sur elle-mme. Or la ligne la plus simple, qui dlimite avec une
prcision mathmatique, en un mot la plus rgulire, est le cercle. Par l, la
colonne montre dj, dans sa forme, quelle nest pas destine prsenter une
surface unie, massive et continue, comme les poteaux taills angle droit et
272
placs la suite les uns des autres forment des murs et des murailles, mais
quelle a pour unique but de servir de support, libre quelle est dailleurs. De
plus, en slevant verticalement, dordinaire, la colonne, partir du tiers de la
hauteur, est lgrement amincie. Son contour et son paisseur diminuent,
parce que les parties infrieures ont supporter, en plus, les suprieures, et
doivent aussi faire remarquer lil ce rapport mcanique de la colonne
considre en elle-mme. Enfin les colonnes sont souvent canneles dans le
sens vertical, dabord pour multiplier la forme simple en soi, ensuite pour faire
paratre, par cette division, les colonnes plus paisses, quand cela est
ncessaire.
Quoique la colonne soit pose isolment, et pour elle-mme, elle doit
cependant montrer que ce nest pas cause delle, mais de la masse quelle
supporte. Or, la maison ayant besoin dtre enferme de toutes parts, la
colonne isole ne suffit pas ; il faut quelle se multiplie, que plusieurs
colonnes salignent et forment une range. Celles-ci doivent supporter le
mme fardeau. Or le fardeau commun, qui en mme temps dtermine leur
gale hauteur et les lie entre elles, est celui des poutres. Ceci nous conduit du
support son oppos, ce qui est support.
2 Ce que supporte la colonne, cest la poutre pose sur elle. Le premier
rapport qui se fait remarquer cet gard, cest la disposition angle droit ; car
un sol de niveau est, suivant la loi de la pesanteur, le seul qui soit solide et
convenable, et langle droit, le seul qui garantisse la solidit. Les angles aigus
ou obliques, au contraire, sont indtermins, et, dans leurs mesures,
changeants et accidentels.
Les lments essentiels de la poutre se combinent de la manire suivante :
Sur les colonnes gales en hauteur, ranges en ligne droite, sappuie
immdiatement larchitrave, la poutre principale qui lie les colonnes entre
elles et pse sur elles galement. Comme simple poutre, elle na besoin que
dune forme prsentant quatre surfaces planes, rectangulaires dans toutes les
dimensions, et convenablement agences. Leur parfaite rgularit suffit. Mais
comme larchitrave, supporte par les colonnes, supporte les autres poutres,
qui lui donnent son tour la fonction de support, larchitecture, en se
perfectionnant, fait ressortir aussi cette double destination dans la poutre
principale en indiquant le support, dans la partie suprieure, par des filets
faisant saillie. Ainsi, par l, la poutre principale nest pas seulement en rapport
avec les colonnes qui la supportent, mais aussi avec le fardeau qui sappuie
sur elle.
Cest l ce qui forme la frise. La frise se compose, dune part, de la tte
des poutres du toit qui reposent sur la poutre principale ; de lautre, de leurs
espaces intermdiaires. Par l, la frise a dj essentiellement une existence
273
distincte, comme larchitrave, et elle doit la marquer, plus tard, dune manire
plus saillante, surtout lorsque larchitecture, tout en excutant des ouvrages en
pierre, suit, avec plus dexactitude encore, le type fondamental de la maison
en bois. Ceci fournit la distinction des triglyphes et des mtopes. Les
triglyphes, en effet, sont des ttes de poutres qui offrent trois divisions. Les
mtopes sont les espaces triangulaires entre les triglyphes. Dans les premiers
temps ils taient probablement laisss vides ; plus tard ils furent remplis et
mme recouverts et orns de bas-reliefs.
La frise, qui repose sur larchitrave, supporte, son tour, la couronne ou
corniche. Celle-ci a pour destination de soutenir le toit qui termine ldifice
dans sa hauteur. Mais de quelle manire doit soprer cette terminaison ? Car
un double mode peut exister : lun horizontal et angle droit, lautre oblique
ou en pointe, sabaissant en angle obtus. Si nous ne considrons que le
ncessaire, il semble que, dans les contres du midi, qui ont peu souffrir de
la pluie et des orages, il nest besoin dabri que contre le soleil. Un toit
horizontal, angle droit, peut suffire pour les maisons. Dans les pays du nord,
au contraire, o il faut se prserver de la pluie qui doit scouler, et de la neige
qui ne doit pas trop saccumuler, des toits mieux appropris ce but sont
indispensables. Nanmoins, dans la belle architecture, le besoin ne doit pas
seul dcider. Comme art, elle a aussi satisfaire les exigences plus hautes de
la beaut et de la grce. Ce qui slve de terre verticalement doit tre
reprsent avec une base, ou un pied sur lequel il sappuie et qui lui serve de
soutien. Dailleurs les colonnes et les murailles, dans larchitecture
proprement dite, nous offrent laspect matriel dun support. La partie
suprieure, au contraire, le toit, ne doit plus supporter, mais seulement tre
supporte, et montrer dans sa forme cette distinction. Elle doit donc tre
construite de telle sorte quelle ne puisse plus supporter, et, par consquent, se
terminer en un angle soit aigu, soit obtus. Aussi les anciens temples nont
encore aucune toiture horizontale ; la couverture est forme par des plans qui
se runissent en angles obtus. Et cest pour la beaut que ldifice se termine
ainsi ; car le toit horizontal ne conserve pas laspect dun tout achev,
puisquune surface horizontale peut toujours supporter encore ; ce qui nest
plus possible la ligne o se runissent les deux plans dun toit inclin. Cest
ainsi que, dans la peinture elle-mme, la forme pyramidale, pour le
groupement des figures, nous satisfait aussi davantage.
3 Reste considrer lenceinte ferme de toutes parts, les murs et les
murailles. Les colonnes supportent ; elles forment, il est vrai, une enceinte,
mais elles nabritent pas. Cest le contraire dun intrieur ferm par des
murailles. Si donc une enceinte parfaite est ncessaire, on doit aussi employer
des murailles paisses et solides ; cest ce qui a lieu en effet dans la
construction des temples.
274
Quant ce qui concerne ces murailles, il ny a rien de plus en dire, si ce

nest quelles doivent slever en droite ligne, former des plans
perpendiculaire au sol, parce que des murs qui montent angles aigus ou
obtus donnent lil laspect dun difice qui menace ruine ; leur direction
nest pas fermement tablie. Sils slvent ainsi suivant tel ou tel angle, cela
peut paratre purement accidentel. La rgularit gomtrique et la conformit
des moyens au but exigent donc de nouveau langle droit.
Puisque les murailles peuvent servir dabri aussi bien que de support,
tandis que les colonnes se bornent cette dernire fonction, il en rsulte que l
o les deux besoins diffrents, de supporter et dabriter, doivent tre satisfaits,
les colonnes peuvent tre abaisses et runies par des murs pais ou des
murailles. De l naissent les demi-colonnes. Ainsi Hirt, daprs Vitruve, donne
pour base sa construction primitive quatre poteaux angulaires. Mais sil
sagit de pourvoir au besoin dun abri et que lon veuille des demi-colonnes, il
faudra, dit-il, que celles-ci soient scelles dans des murs. On voit, ds lors, que
les demi-colonnes sont de la plus haute antiquit. Cette origine peut tre
vraie ; cependant les demi-colonnes sont, absolument parlant, de mauvais
got, parce quainsi deux buts opposs de deux manires sont juxtaposs et se
mlent sans ncessit intime. On peut sans doute dfendre les demi-colonnes ;
cest lorsque, dans lexplication de la colonne, on part si rigoureusement de la
construction en bois, quon la regarde comme principe fondamental, mme au
point de vue de labri. Toutefois, dans les murs massifs, la colonne na plus
aucun sens ; elle est rduite ntre quun poteau ; car la colonne proprement
dite est essentiellement ronde, ferme sur elle-mme. Elle exprime lil,
prcisment par cette dlimitation parfaite, quelle rpugne toute
modification dans le sens des surfaces planes, et, par consquent, tout
revtissement de murs. Si donc lon veut avoir, dans les murs, des appuis, ce
ne doit pas tre des colonnes, mais des surfaces planes, qui peuvent stendre
prcisment de manire former une muraille.
Ainsi Goethe, dans un crit de sa jeunesse sur larchitecture allemande
(1773), fait une violente sortie contre ce systme. Selon lui, des colonnes
scelles dans les murs, dans des constructions qui ont pour but essentiel
dabriter, sont une absurdit. Ce nest pas quil ne veuille reconnatre la beaut
des colonnes ; au contraire, il les vante beaucoup. Seulement : Gardez-vous
bien, ajoute-t-il, de les employer mal propos. Leur nature est dtre libres.
Malheur aux misrables qui ont scell leur taille dlie dans de massives
murailles ! De l il passe larchitecture proprement dite du moyen ge et
celle des temps modernes, et il dit : La colonne nest nullement une partie
intgrante de nos habitations ; elle rpugne plutt lessence de toutes nos
constructions. Nos maisons ne naissent pas de quatre colonnes aux quatre
angles ; elles procdent de quatre murs sur les quatre cts, lesquels
remplacent toutes les colonnes ou plutt les excluent ; et l o vous les
rajustez maladroitement, elles sont une incommode superfluit. Il en est de
275
mme de nos palais, de nos glises, un petit nombre de cas excepts, dont je
nai pas besoin de tenir compte. Dans cette sortie, occasionne par un
sentiment libre et juste de la ralit, est exprim le vrai principe de la colonne.
Dans larchitecture moderne, nous trouvons en effet souvent lemploi des
pilastres ; mais on les a considrs comme lombre rpte des colonnes
antrieures. Dailleurs ils ne sont pas ronds, mais offrent des surfaces planes.
Il est vident, daprs cela, que les murailles peuvent aussi supporter ;
cependant, puisque dj la fonction de support est remplie pas les colonnes,
elles doivent avoir essentiellement pour but, dans larchitecture classique
perfectionne, de servir dabri. Si elles supportent comme les colonnes, cellesci nont plus de destination propre elles cessent dtre des parties distinctes de
ldifice. Les murailles, leur tour, ne prsentent plus lesprit une ide nette,
mais confuse. Cest pourquoi, dans la. construction des temples, la salle du
milieu, o se trouve limage du dieu, est souvent ouverte par en haut. Si une
couverture est ncessaire, il est plus conforme aux rgles du beau que celle-ci
soit supporte pour elle-mme ; car la superposition immdiate de larchitrave
et du toit sur la muraille environnante est purement leffet de la ncessit et du
besoin, non de la libre beaut architecturale. Dans larchitecture classique, il
nest besoin, pour supporter, ni de murs ni de murailles, qui seraient bien
plutt contraires au but ; car, ainsi que nous lavons vu plus haut, ils offrent
plus dapprts, font plus de frais quil nen faut pour remplir loffice de
supports.
Tels sont les lments essentiels qui, dans larchitecture classique, doivent
se dvelopper et revtir des formes particulires.
III.
Ces diverses parties doivent conserver lil leur caractre distinct.

Elles nen doivent pas moins se runir pour former un tout harmonieux. Nous
allons, en terminant, jeter un coup dil sur cet ensemble qui, dans
larchitecture, ne peut tre quune convenance rciproque des parties, une
parfaite eurythmie de proportions.
En gnral, les temples grecs offrent un aspect qui satisfait la vue et la
rassasie, pour ainsi dire.
Rien ne slve bien haut ; le tout stend rgulirement en long et en large
et se dveloppe sans monter. Pour voir le fronton, lil, peine, a besoin de
diriger dessein le regard en haut. Il se trouve, au contraire, attir dans le sens
de la longueur ; tandis que larchitecture gothique du moyen ge slve dune
manire presque dmesure et slance vers le ciel. Chez les anciens, la
largeur, comme offrant une assise solide et commode, reste la chose
276
principale. La hauteur est plutt emprunte la taille humaine. Elle augmente

seulement en proportion de la largeur et de la grandeur de ldifice.
De plus, les ornements sont mnags de manire quils ne nuisent pas
lexpression gnrale de simplicit ; car le mode dornementation est ici une
chose trs importante. Les anciens, particulirement les Grecs, observaient en
cela la plus belle mesure. Cest ainsi que cette simplicit non interrompue des
grandes surfaces et des grandes lignes fait paratre celles-ci moins grandes que
si quelque diversit venait la briser et donner lil une mesure dtermine.
Mais si cette distribution et cette ornementation sont remplies de petits dtails,
au point que lon nait devant soi que cette multiplicit dobjets et de dtails,
alors leffet des grandes proportions et des dimensions grandioses est dtruit.
Les anciens, en gnral, ne travaillaient ni dans le but de faire paratre, par de
tels moyens, leurs difices plus grands quils ntaient rellement, ni de
manire produire leffet oppos en brisant lensemble par des interruptions
et des ornements ; ce qui fait qualors les parties tant petites et manquant
dunit, dun lien qui les runisse, le tout parat, en quelque sorte, plus petit.
De mme leurs beaux monuments ne sont pas davantage dune forme
simplement massive et crase. Ils ne slvent pas non plus une hauteur
dmesure en comparaison de leur tendue. Ils tiennent encore, sous ce
rapport, un milieu parfait, et permettent, en mme temps, malgr leur
simplicit, une varit pleine de mesure et de sobrit. Mais, avant tout, le
caractre fondamental de lensemble et de ses parties simples apparat, de la
manire la plus claire, travers lensemble et les dtails. Il maintient
lindividualit de la forme totale ; de mme que, dans lidal classique, ltre
universel se manifeste dans laccidentel et le particulier do il tire sa vitalit,
mais ne sy disperse pas, les matrise au contraire et les harmonise avec luimme.
Quant la disposition et la distribution du temple, on doit, sous ce
rapport, remarquer, dun ct, des progrs successifs et des perfectionnements
considrables, et, en mme temps, beaucoup de choses traditionnelles. Les
parties principales, qui peuvent nous intresser ici, se bornent aux suivantes :
lintrieur, la cella (naos) ferme de murs, avec limage du dieu, lavanttemple (pronaos), larrire-temple (opistodomos) et enfin la colonnade qui
entourait tout ldifice. Le genre que Vitruve appelle amphiprostylos avait,
lorigine, un avant et un arrire-temple, avec une range de colonnes en
avant ; quoi, ensuite, dans le peripteros sajoute encore un rang de colonnes
de chaque ct ; jusqu ce quenfin, au plus haut degr de perfectionnement,
dans le dipteros, ces ranges de colonnes soient doubles autour du temple
tout entier, et que dans lhyptros sintroduise, lintrieur du naos, des
alles de colonnes double rang et superposes, assez distantes des murailles
pour laisser circuler comme dans les galeries extrieures. Vitruve donne
comme modle de ce genre le temple huit colonnes de Minerve, Athnes,
277
et celui, dix colonnes, de Jupiter, Olympie (Hirt, Histoire de larchit., III,

p. 14-18 ; et p. 151).
Nous omettons les diffrences qui soffrent ensuite, sous le rapport du
nombre des colonnes, aussi bien que de leur distance respective et des
murailles, pour nous borner faire remarquer la signification particulire que
les colonnades et les portiques, etc., ont, en gnral, dans larchitecture des
temples grecs.
Dans ces prostyles et amphiprostyles, dans ces colonnades simples ou
doubles qui conduisent immdiatement lair libre, nous voyons les hommes
circuler librement, dcouvert, dissmins ou formant et l des groupes ;
car les colonnes ne forment pas une enceinte ferme, mais des limites que lon
peut traverser en tout sens ; de sorte que vous tes moiti dedans et moiti
dehors, ou du moins lon peut partout passer immdiatement lair libre. De
cette faon aussi les longues murailles derrire la colonnade ne permettent pas
la foule de se presser autour dun lieu central, o le regard puisse se diriger
quand les alles sont remplies. Au contraire, lil est bien plutt dtourn
dun pareil centre vers tous les cts. Au lieu du spectacle dune assemble
runie dans un seul but, tout parat tre dirig vers lextrieur, et nous offre
laspect dune promenade anime. L des hommes qui ont du loisir se livrent
des conversations sans fin, o rgnent la gaiet, la srnit. Lintrieur du
temple, il est vrai, laisse pressentir quelque chose de plus srieux et de plus
grave. Toutefois nous trouvons encore ici, quelquefois au moins, et en
particulier dans les difices du genre le plus perfectionn, une enceinte
entirement ouverte vers lextrieur ; ce qui indique quil ne faut pas prendre
le srieux lui-mme trop la rigueur. Et ainsi lexpression totale de ce temple
reste bien, en elle-mme, simple et grande. Mais il y a, en mme temps, un air
de srnit, quelque chose douvert et de gracieux. Cela doit tre, puisque
ldifice entier a t construit plutt pour tre un lieu commode o lon pt
sarrter et l, aller et venir, circuler librement, que pour servir une
assemble dhommes presss autour dun point central ou dun sanctuaire,
spars du dehors et enferms de toutes parts.
III. Des diffrents styles dans larchitecture classique.
1 Du style ionique, dorique, corinthien. 2 De la construction romaine. 3 De larcade1 .

1
Ici, ldition Bnard nindique pas exactement le plan des pages suivantes (quon
retrouve dans dautres ditions) : 1 Du style ionique, dorique, corinthien. 2 De la
construction romaine. De larcade et de la vote. 3 Caractre gnral de
larchitecture romaine [note de ld. lectronique].
278
Si nous jetons, en terminant, un coup dil sur les formes qui, dans
larchitecture classique, fournissent le type gnral de chaque ordre, nous
pouvons signaler les diffrences suivantes comme les plus importantes.
Ce quil est facile de remarquer, au premier coup dil, cest cette
diversit de styles qui se manifeste, de la manire la plus frappante, dans les
colonnes. Aussi, ce sont les diverses espces de colonnes dont je me bornerai
donner les principaux signes caractristiques.
I.
Les ordres darchitecture les plus connus sont : le dorique, lionique, le

corinthien, qui, pour la beaut architectonique et la rgularit, nont pas t
surpasss ; car larchitecture toscane, et, selon Hirt, lancienne architecture
grecque, dans leur pauvret dnue dornements, appartiennent
larchitecture en bois primitive et simple, non la belle architecture. Quant
lordre que lon appelle romain, qui nest que le style corinthien plus orn, il
ne fait pas un genre part,
Les points principaux considrer ici sont : 1 le rapport de la hauteur des
colonnes leur paisseur ; 2 les diffrentes espces de bases et de
chapiteaux, et, enfin, 3 la distance des colonnes entre elles.
La colonne parat lourde et crase lorsquelle natteint pas quatre fois la
longueur de son diamtre. Si elle dpasse dix fois cette hauteur, elle apparat
alors lil trop mince et trop dlie, relativement sa destination comme
support. La distance des colonnes est dans un rapport troit avec le caractre
prcdent ; car, si lon veut que les colonnes paraissent plus paisses, elles
doivent tre places une distance plus petite. Elles paratront, au contraire,
plus faibles et plus minces, si vous augmentez la distance.
Il nest pas non plus sans importance que les colonnes aient ou naient pas
de pidestal, que le chapiteau soit plus haut ou plus bas, sans ornements ou
orn. Par l, le caractre total est chang. Quant au ft, la rgle est quil doit
tre laiss uni et sans ornements, quoiquil ne prsente pas absolument la
mme paisseur dans toute sa longueur. Vers le haut, il devient un peu plus
mince quau bas et au milieu ; ce qui produit un renflement qui, peine
sensible, doit cependant tre visible lil. Plus tard, il est vrai, la fin du
moyen ge, lorsquon appliqua de nouveau les anciennes formes de colonnes
larchitecture chrtienne, on trouva ce style trop nu, et lon entoura le ft de
couronnes de fleurs ; on le fit serpenter en spirales. Mais cela est dplac et
contre le bon got, parce que la colonne ne doit pas remplir une autre fonction
que celle de support, et quen vertu de cette destination, elle doit monter
librement selon la verticale. La seule modification que les anciens apportrent
ici la forme des colonnes, ce sont les cannelures ; ce qui, comme lobserve
dj Vitruve, la fait paratre plus large que si elle, tait simplement unie. De
279
pareilles cannelures se rencontrent dans les difices des plus grandes

dimensions.
Pour ce qui est des autres caractres qui distinguent les ordres dorique,
ionique et corinthien, je me bornerai indiquer les principaux, qui sont les
suivants.
1 Dans les premires constructions, la solidit de ldifice est le caractre
fondamental auquel sarrte larchitecture ; elle nose encore essayer des
proportions plus lgantes, plus lgres et plus hardies ; elle se contente des
formes massives. Cest ce qui a lieu dans larchitecture dorique. Chez elle se
fait sentir encore la prdominance de llment matriel, du poids et de la
masse ; et cela apparat principalement dans le rapport de la largeur et de la
hauteur. Un difice slve-t-il facilement et librement, le poids des lourdes
masses parat vaincu ; stend-il, au contraire, plus large et plus bas ; alors,
comme dans le style dorique, le poids domine tout. La fermet et la solidit se
font remarquer comme la chose principale.
Daprs ce caractre, les colonnes doriques, compares celles des autres
ordres, sont les plus larges et les plus basses. Les anciens ne les lvent pas
au-dessus de six fois la hauteur de leur diamtre infrieur, et elles nont
souvent que quatre fois ce diamtre ; ce qui fait quelles conservent, malgr
leur forme massive, lapparence dune force virile, srieuse, simple, sans
ornements ; comme on le voit dans les temples de Paestum et de Corinthe.
Nanmoins les colonnes doriques postrieures vont jusqu la hauteur de sept
fois leur diamtre ; et, pour dautres constructions que des temples, Vitruve
ajoute encore un demi-diamtre. Mais, en gnral, larchitecture dorique se
distingue par ce caractre, quelle se rapproche encore de la simplicit
primitive de la construction en bois, quoiquelle soit plus susceptible de
recevoir des dcorations et des ornements que larchitecture toscane.
Cependant les colonnes nont presque pas de base ; elles reposent
immdiatement sur le soubassement. Le chapiteau est dune forme simple,
comprim sous le bourrelet et le tailloir. Le ft tait tantt laiss uni, tantt
creus de vingt cannelures, qui souvent, dans le tiers infrieur, taient
superficielles, et en haut plus profondes. Quant ce qui concerne la distance
des colonnes, celle-ci, dans les anciens monuments, comporte la largeur de
deux diamtres. Quelques-uns seulement prsentent un intervalle de deux
diamtres et demi.
Un autre caractre particulier larchitecture dorique, et par o elle se
rapproche du type de la construction en bois, consiste dans les triglyphes et les
mtopes. Les triglyphes, en effet, indiquent dans la frise, par des divisions
prismatiques, les ttes des poutres du toit places sur larchitrave ; tandis que
les mtopes remplissent lintervalle dune poutre une autre. Dans
larchitecture dorique, ils conservent encore la forme dun carr. Pour
280
lornement, ils sont recouverts de bas-reliefs. Sous les triglyphes, et au haut de

larchitrave, sur la face lisse du milieu, six petits corps de forme conique, les
gouttes, leur servent dornement.
2 Si le style dorique se borne plaire par son caractre de solidit,
larchitecture ionique slve au type de la lgret, de la grce et de
llgance, tout en restant encore simple. La hauteur des colonnes varie entre
sept et dix fois la mesure de leur diamtre infrieur ; elle est dtermine, selon
Vitruve, principalement par ltendue des espaces intermdiaires, parce que,
quand ces intervalles sont grands, les colonnes paraissent plus minces et par l
plus lances. Lorsquils sont plus troits, elles semblent plus paisses et plus
basses. Par consquent larchitecture, pour viter une trop grande maigreur
comme une apparence trop massive, est force, dans le premier cas, de
rduire, dans le second, daugmenter la hauteur. Si donc les intervalles
dpassent trois diamtres, la hauteur des colonnes ne doit on comporter que
huit. Elle est de huit et demi, au contraire, dans le cas dune distance de deux
et un quart trois diamtres. Mais si les colonnes sont seulement deux
diamtres de distance, alors la hauteur de la colonne slve jusqu neuf
diamtres et demi, et jusqu dix dans le cas de la distance la plus courte, celle
dun diamtre et demi. Toutefois ces derniers cas soffrent trs rarement ; et,
en juger par les monuments qui nous restent de larchitecture ionienne, les
anciens se sont peu servi des colonnes des plus hautes proportions.
On peut trouver dautres diffrences entre le style ionique et le style
dorique. Ainsi les colonnes ioniques ne slvent pas immdiatement, comme
les colonnes doriques, de manire que leur ft sorte du soubassement mme ;
elles reposent sur une base qui offre plusieurs moulures. Creuses dailleurs
de cannelures plus larges et plus profondes, au nombre de vingt-quatre, elles
montent en amincissant sensiblement leur taille dlie jusquau chapiteau.
Cest par l que se distingue particulirement le temple ionien dphse du
temple dorien de Paestum. Le chapiteau ionien arrive, de la mme faon, la
richesse et la grce. Il na pas seulement un bourrelet divis en diverses
moulures et recouvert dune table ou tailloir ; il offre, droite et gauche, des
volutes, et sur les cts un ornement semblable un coussin, ce qui lui a fait
donner le nom de chapiteau coussin. Les volutes, sur les coussins, indiquent
la terminaison de la colonne qui pourrait encore slever davantage, mais,
malgr cette possibilit, se recourbe sur elle-mme.
Avec cette forme lgante, gracieuse et orne des colonnes, larchitecture
ionienne exige aussi une architrave moins pesante. Elle cherche encore, sous
ce rapport, augmenter la grce. De cette manire, elle ne montre plus,
comme larchitecture dorienne, des traces du type primitif de la construction
en bois. Aussi, dans la frise unie, elle supprime les triglyphes et les mtopes.
Au contraire, comme principaux ornements, soffrent des ttes danimaux
281
destins aux sacrifices, entrelaces de guirlandes de, fleurs. Les ttes de

poutres, faisant saillie, sont remplaces par des denticules (Hirth. I, p. 24).
3 Quant lordre corinthien, il conserve le principe de lordre ionien.
Avec une gale lgance, il slve une magnificence pleine de got et
dploie la plus grande richesse dornements et de dcorations. De mme, tout
en conservant les divisions dtermines par la construction en bois, il les
ennoblit par des ornements. Dans les divers filets et petites moulures de la
corniche et des traves, dans les diverses parties de lentablement ou des bases
arranges de diffrentes faons, dans ses superbes chapiteaux, il montre une
richesse et une varit qui charment les yeux.
La colonne corinthienne ne dpasse pas, il est vrai, la hauteur de la
colonne ionienne, puisque ordinairement, avec de semblables cannelures, elle
ne slve que huit ou neuf fois le diamtre infrieur. Cependant, cause de
son chapiteau, elle parat plus lance, surtout plus riche ; car le chapiteau
comporte un diamtre infrieur, plus un huitime. Il a aussi, sur les quatre
angles, des volutes plus lances, sans coussins, tandis que la partie infrieure
est orne de feuilles dacanthe. Les Grecs ont, l-dessus, une charmante
histoire. On raconte quune dame dune grande beaut tant morte, sa nourrice
avait rassembl tous ses jouets denfance dans une petite corbeille, et avait
plac celle-ci sur le tombeau, lendroit o poussait une tige dacanthe. Les
feuilles avaient bientt entour la corbeille, ce qui donna lide du chapiteau
corinthien.
Quant aux autres caractres qui distinguent le style corinthien du style
ionien et du dorien, je me bornerai mentionner encore les ttes de chevrons,
gracieusement chancres sous la partie suprieure de la corniche, ainsi que la
saillie des gouttes figures par les denticules et les modillons, la partie
suprieure de lentablement.
II.
On peut considrer comme forme intermdiaire, entre larchitecture

grecque et larchitecture chrtienne, larchitecture romaine, en tant que, chez
elle, commence lemploi de larcade et de la vote.
Lpoque laquelle commence la construction en arcades ne peut se
dterminer avec prcision. Cependant il parat certain que ni les gyptiens,
quelque loin quils aient t dans lart de btir, ni les Babyloniens, ni les
Isralites, ni les Phniciens, ne connaissaient larcade et la vote. Du moins
les monuments de larchitecture gyptienne montrent seulement que, lorsquil
sagissait de faire supporter les toits dans lintrieur de ldifice, les gyptiens
ne savaient employer que des colonnes massives, sur lesquelles, ensuite, sont
282
places, angle droit, des pierres plates en guise de poutres. Lorsque de larges
entres ou des arches de pont devaient tre votes, ils ne savaient employer
dautre moyen que de laisser dpasser, des deux cts, une pierre qui, son
tour, en portait une autre qui savanait davantage, et ainsi de suite ; de sorte
quainsi les murs latraux allaient toujours en se rtrcissant vers le haut,
jusqu ce quenfin il ne ft ncessaire que dune seule pierre pour fermer la
dernire ouverture. Quand ils navaient pas recours cet expdient, ils
couvraient lintervalle avec de grandes pierres quils dirigeaient les unes
contre les autres, comme des chevrons.
Chez les Grecs, nous trouvons bien des monuments o la construction en
cintre est employe, rarement toutefois. Hirt, qui a crit louvrage le plus
remarquable sur larchitecture et son histoire dans lantiquit, prtend que,
parmi ces monuments, il ny en a aucun que lon puisse admettre avec
certitude avoir t bti avant lpoque de Pricls. Dans larchitecture
grecque, en effet, la colonne et la poutre place angle droit sur elle sont
llment caractristique diversement perfectionn. De sorte quici la colonne,
en dehors de sa destination propre de supporter les poutres, est peu employe.
Mais larcade, qui se recourbe, sur deux piliers ou colonnes, et la vote en
forme de calotte, renferment quelque chose de plus, puisque la colonne
commence dj ici abandonner sa destination de simple support. En effet
larcade, dans son ascension, sa courbure et son inclinaison, na rien de
commun avec la colonne et sa manire de supporter. Les diffrentes parties du
demi-cercle se supportent rciproquement, se soutiennent et se continuent ; de
sorte quelles se passent bien mieux quune simple trave du soutien de la
colonne.
Dans larchitecture romaine, ainsi que nous lavons dit, la construction
cintre et la vote sont trs ordinaires. Il y a plus : il existe danciens dbris
qui, si lon doit ajouter foi aux tmoignages postrieurs, remonteraient
presque aux temps des rois de Rome. De ce genre sont les catacombes, gouts
qui avaient des votes. Et cependant celles-ci devraient plutt tre regardes
comme des ouvrages dune restauration postrieure. Lopinion la plus
vraisemblable (Snque, p. 90) attribue la dcouverte de la vote
Dmocrite, qui soccupait beaucoup de diverses applications mathmatiques,
et qui inventa aussi, dit-on, lart de tailler les pierres.
Parmi les principaux difices de larchitecture romaine o apparat la
forme cintre comme type fondamental, on doit citer le Panthon dAgrippa
consacr Jupiter Ultor. Outre la statue de Jupiter, il devait encore renfermer
six autres niches, avec des images colossales de divinits : Mars, Vnus et
Jules Csar divinis, ainsi que trois autres quil nest pas facile de dsigner
exactement. De chaque ct de ces niches taient deux colonnes
corinthiennes, et sur lensemble le toit majestueux formait une vote, dans la
forme dun hmisphre, comme imitation de la vote cleste. Sous le rapport
283
de la partie technique, il est remarquer que ce toit ntait pas vot en pierre.
Les Romains, en effet, faisaient, dans la plupart de leurs votes, dabord une
construction en bois de la forme de la vote quils voulaient btir ; puis ils
coulaient dessus un mlange de chaux et de mortier de pouzzolane, compos
de fragments dune espce de tuf lger et de tuiles crases. Ce mlange une
fois sec, le tout formait une seule masse ; de sorte que la charpente pouvait
tre porte plus loin, et la vote, cause de la lgret des matriaux et de la
solidit de la liaison, nexerait sur la muraille quune faible pression.
III.
Larchitecture des Romains, sans parler de cette nouvelle construction

cintre, avait, en gnral, une autre tendue et un autre caractre que
larchitecture grecque. Les Grecs, malgr la parfaite conformit au but, se
distinguaient par la perfection artistique, par la noblesse, la simplicit, aussi
bien que par la lgret et llgance de leurs ornements. Les Romains, au
contraire, sont, il est vrai, plus ingnieux dans la partie mcanique ; mais sils
affectent aussi plus de richesse et de faste, cest avec moins de noblesse et de
grce. De plus, on voit apparatre dans leur architecture une multiplicit de
fins que les Grecs ne connaissaient pas ; car, comme je lai dj dit en
commenant, les Grecs dployaient la magnificence et la beaut de leur art
seulement pour les difices publics ; les maisons des particuliers restaient
insignifiantes. Chez les Romains, au contraire, on voit, dun ct, stendre le
cercle des monuments publics, dans la construction desquels lappropriation
au but se combinait avec une magnificence grandiose, tels que les thtres, les
amphithtres pour les combats dhommes et les amusements du peuple.
Mais, en outre, larchitecture prit aussi un grand dveloppement dans la
sphre de la vie prive, principalement aprs les guerres civiles. On construisit
des villas, des bains, des galeries, des escaliers avec tout le luxe dune
prodigalit grandiose. Par l, un nouveau domaine fut ouvert larchitecture,
que lart des jardins appela aussi son aide. Elle fut perfectionne dans ce
sens avec beaucoup desprit et de got. La villa de Lucullus en fournit un
brillant chantillon.
284
CHAPITRE III
ARCHITECTURE ROMANTIQUE
Larchitecture gothique du moyen ge, qui forme ici le centre et le type de

lart romantique proprement dit, fut regarde pendant longtemps comme
quelque chose de grossier et de barbare. Ce fut surtout Goethe qui, lpoque
de sa jeunesse, la remit en honneur pour la premire fois. Depuis, on a tudi
avec une ardeur toujours croissante ces grands monuments ; on les a apprcis
dans leur rapport avec le culte chrtien et lon a saisi lharmonie de ces formes
architectoniques avec lesprit le plus intime du christianisme.
I. Son caractre gnral.
Quant au caractre gnral de ces monuments, o larchitecture religieuse
frappe nos premiers regards, nous avons dj vu quici larchitecture
indpendante et larchitecture dpendante, soumise un but, se runissent.
Toutefois cette runion ne consiste pas dans la fusion des formes
architectoniques de lOrient et de la Grce. Mais l, plus encore que dans la
construction du temple grec, la maison, labri, fournit le type fondamental ;
tandis que, dun autre ct, seffacent dautant mieux la simple utilit,
lappropriation au but. La maison slve indpendante de ce but, libre pour
elle-mme. Ainsi cette maison de Dieu, cet difice architectural se montre
conforme sa destination, parfaitement appropri au culte et dautres
usages ; mais son caractre propre consiste en ce quil slve au-dessus de
toute fin particulire, parfait quil est en soi, indpendant et absolu. Le
monument est l pour lui-mme, inbranlable et ternel. Aucun rapport
purement positif ne donne plus lensemble son caractre. A lintrieur, rien
qui ressemble cette forme de bote de nos glises protestantes, qui ne sont
construites que pour tre remplies dhommes et ne renferment que des stalles.
A lextrieur, ldifice monte, slance librement dans les airs. De sorte que la
conformit au but, quoique soffrant aux yeux, sefface nanmoins et laisse
lensemble lapparence dune existence indpendante. Rien ne le limite et ne
lachve parfaitement ; tout se perd dans la grandeur de lensemble. Il a un but
dtermin et le montre ; mais, dans son aspect grandiose et son calme sublime,
il slve, au-dessus de la simple destination utile, quelque chose dinfini en
soi.
285
Cet affranchissement de lutile et de la simple solidit constitue un

premier caractre. Dun autre ct, cest ici que pour la premire fois la plus
haute particularisation, la plus grande diversit et multiplicit trouvent le
champ le plus libre, sans que, toutefois, lensemble se dissmine en simples
particularits et en dtails accidentels. Au contraire, la grandeur de luvre
dart ramne cette multiplicit la plus belle simplicit. La substance du tout
se partage, se dissmine dans les divisions infinies dun monde de formes
individuelles. Mais en mme temps cette immense diversit se classe avec
simplicit, se coordonne avec rgularit, se distribue avec symtrie. Lide
totale saffermit, en mme temps quelle se meut et se dploie avec
leurythmie la plus satisfaisante pour les yeux ; elle maintient dans cette
infinit de dtails la plus ferme unit, y introduit la plus haute clart sans leur
faire violence.
II. Ses formes particulires.
1 La maison entirement ferme comme forme fondamentale. 2 Disposition de lintrieur
et de lextrieur. 3 Modes dornementation.
Si nous passons lexamen des formes particulires dans lesquelles

larchitecture romantique dveloppe son caractre spcifique, nous avons ici,
comme il t dit plus haut, nous occuper seulement de larchitecture
gothique, et principalement de la structure des glises chrtiennes, en
opposition avec celle du temple grec.
I. La forme fondamentale est, ici, la maison entirement ferme.
Eu effet, de mme que lesprit chrtien se retire dans lintrieur de la
conscience, de mme lglise est lenceinte ferme de toutes parts o les
fidles se runissent et viennent se recueillir intrieurement. Cest le lieu de
recueillement de lme en elle-mme, qui senferme aussi matriellement dans
lespace. Mais si, dans la mditation intrieure, lme chrtienne se retire en
elle-mme, elle slve, en mme temps, au-dessus du fini ; et ceci dtermine
galement le caractre de la maison de Dieu. Larchitecture prend, ds lors,
pour sa signification indpendante de la conformit au but, llvation vers
linfini, caractre quelle tend exprimer par les proportions de ses formes
architectoniques. Limpression que lart doit par consquent chercher
produire est, en opposition cet aspect ouvert et serein du temple grec,
dabord celle du calme de lme qui, dtache de la nature extrieure et du
monde, se recueille en elle-mme ensuite celle dune majest sublime qui
slve et slance au del des limites des sens. Si donc les difices de
larchitecture classique, en gnral, stendent horizontalement, le caractre
286
oppos des glises chrtiennes consiste slever du sol et slancer dans les
airs.
Cet oubli du monde extrieur, des agitations et des intrts de la vie, il doit
tre produit aussi par cet difice ferm de toutes parts. Adieu donc les
portiques ouverts, les galeries qui mettent en communication avec le monde et
la vie extrieure. Une place leur est rserve, mais avec une toute autre
signification, dans lintrieur mme de ldifice. De mme, la lumire du
soleil est intercepte, ou ses rayons ne pntrent quobscurcis par les peintures
des vitraux ncessaires pour complter le parfait isolement du dehors. Ce dont
lhomme a besoin, ce nest pas de ce qui lui est donn par la nature extrieure,
mais dun monde fait par lui et pour lui seul, appropri sa mditation
intrieure, lentretien de lme avec Dieu et avec elle-mme.
Mais le caractre le plus gnral et le plus frappant que prsente la maison
de Dieu dans son ensemble et ses parties, cest le libre essor, llancement en
pointes, formes soit par des arcs briss, soit par des lignes droites.
Larchitecture classique, dans laquelle les colonnes ou les poteaux, avec des
poutres poses dessus, fournissent la forme fondamentale, fait de la
disposition angle droit et du support la chose principale ; car le poids qui
repose angle droit indique, dune manire prcise, quil est support ; et si
les poutres, leur tour, supportent elles-mmes le toit, leurs surfaces se
rapprochent angles obtus. Il ny a pas lieu de parler ici dune direction en
pointe et dune tendance monter verticalement ; il ne sagit que de reposer et
de supporter. De mme un plein-cintre, qui, dans une lgre courbure, se
prolonge galement dune colonne une autre et est dcrit dun mme point
central, repose aussi sur des supports infrieurs. Dans larchitecture
romantique, au contraire, laction de supporter en elle-mme, et en mme
temps la disposition angle droit ne constituent plus la forme fondamentale.
Loin de l, elles seffacent, par cela mme que les murs qui nous environnent
de toutes parts, lextrieur et lintrieur, slancent librement, sans
diffrence bien marque entre ce qui supporte et ce qui est support, et se
rencontrent en un angle aigu. Ce libre lancement qui domine tout et le
rapprochement au sommet constituent ici le caractre essentiel do naissent,
dun ct, le triangle aigu, avec une base plus ou moins large ou troite,
dautre part, logive, qui fournissent les traits les plus frappants de
larchitecture gothique.
Maintenant, le recueillement intrieur et llvation de lme vers Dieu
offrent, comme culte, une multiplicit de moments et dactes qui ne peuvent
plus tre accomplis lextrieur, dans des salles ouvertes ou devant les
temples. Leur place est marque dans lintrieur de la maison de Dieu. Si
donc, dans le temple classique, la forme extrieure est la chose principale et
reste, par les galeries, indpendante de la partie intrieure ; dans larchitecture
romantique, au contraire, lintrieur de ldifice non seulement a une
287
importance capitale, puisque le tout nest autre chose quune enceinte ferme,
mais encore se manifeste partout dans lextrieur, dont il dtermine la forme
et lordonnance particulires.
II. Si nous voulons poursuivre notre tude plus en dtail, nous devons
commencer par lintrieur ; il nous sera plus facile de nous rendre compte
ensuite de lextrieur.
I. Nous avons dj dit que la principale destination de lglise, en ce qui
concerne lintrieur, cest quelle doit enfermer de toutes parts le lieu
consacr lassemble des fidles et au recueillement, les protger la fois
contre les injures de lair et les bruits du monde extrieur. Lespace intrieur
doit donc tre une enceinte compltement ferme ; tandis que le temples grecs,
outre les galeries ouvertes et les portiques, avaient encore souvent leur cella
ouverte.
Mais, de plus, comme la mditation chrtienne est une lvation de lme

au-dessus des bornes du monde rel et une aspiration vers Dieu, avec qui elle
cherche sunir, le temple chrtien manifeste, dans ses diverses parties, la
tendance sharmoniser dans une seule et mme unit. En mme temps,
larchitecture romantique se fait un devoir de laisser entrevoir, dans la forme
et lordonnance de son difice, la pense intime et profonde du culte quelle
abrite dans ses murs, autant du moins que cela est possible daprs les rgles
de cet art. Elle lui laisse le soin de dterminer la forme de lintrieur et de
lextrieur. De ce principe dcoulent les consquences suivantes.
1 Lespace intrieur ne doit pas tre un espace vide, dune abstraite
rgularit, qui ne comporte presque aucune diversit dans les parties, et ne
rclame pas une harmonie suprieure pour maintenir leur accord. Il a besoin
dune forme diffrente sous le rapport de la longueur, de la largeur, de la
hauteur, et du mode de ces dimensions. Les formes circulaires, carres,
rectangulaires, avec leur parfaite galit, ne conviendraient pas aux murailles
qui dterminent lenceinte, ni aux toitures. Les lans, les agitations intrieures
de lme, lharmonie qui y succde, lorsquelle slve au-dessus des choses
terrestres, vers linfini, vers le monde invisible, ne seraient pas exprimes
architectoniquement dans cette galit insignifiante dun cercle ou dun carr.
2 Une autre consquence, qui se rattache celle-ci, cest que, dans
larchitecture gothique, la conformit au but, caractre essentiel de la maison,
soit sous le rapport de labri form par les murailles et la toiture, soit sous
celui des colonnes et des poutres, est une chose accessoire pour laspect de
lensemble. Par l sefface, comme il a dj t indiqu, plus haut, lexacte
288
proportion entre le poids et le support. Dun autre ct, la forme angle droit
disparat comme ntant plus, ds lors, la mieux approprie au but. Elle fait
place aux formes analogues celles que nous offre la nature, celles dune
magnifique et puissante vgtation, slevant librement vers le ciel.
Quand on entre dans lintrieur dune cathdrale du moyen ge, cette vue
fait moins songer la solidit des piliers qui supportent ldifice, leur
rapport mcanique avec la vote qui repose sur eux, quaux sombres arcades
dune fort dont les arbres rapprochs entrelacent leurs rameaux. Une traverse
a besoin dun point dappui solide et dune direction angle droit. Mais, dans
larchitecture gothique, les murs slvent deux-mmes librement ; il en est
de mme des piliers, qui se dploient dans divers sens, et se rencontrent
comme accidentellement. En dautres termes, leur destination, de supporter la
vote qui, en effet, sappuie sur eux, nest pas expressment manifeste et
reprsente en soi. On dirait quils ne supportent rien, de mme que, dans
larbre, les branches ne paraissent pas supportes par le tronc, mais, dans leur
forme de lgre courbure, semblent une continuation de la tige, et forment,
avec les rameaux dun autre arbre, un toit de feuillage. Une pareille vote jette
lme dans la rverie. Cette mystrieuse horreur des bois qui porte la
mditation, la cathdrale la produit par ses sombres murailles, et, au-dessous,
par la fort de piliers et de colonnettes qui dploient librement leurs
chapiteaux et se rejoignent au sommet. Cependant on ne doit pas pour cela
dire que larchitecture gothique a pris les arbres et les forts pour premier
modle de ses formes.
3 Maintenant, si la direction en pointe est, en gnral, la forme
fondamentale dans larchitecture gothique, lintrieur des glises elle prend
la forme spciale de logive. Par l, les colonnes, en particulier, reoivent une
tout autre destination et une forme toute nouvelle.
Les glises gothiques ont besoin, pour que leur vaste enceinte soit ferme
de toutes parts, dune toiture qui, en raison de la grandeur de ldifice, exerce
un poids considrable et rend des supports ncessaires. Ici, par consquent, les
colonnes paraissent tout fait leur place. Mais le caractre ascensionnel
changeant prcisment laction de supporter en lapparence de monter
librement, nous ne pouvons trouver ici la colonne dans le sens propre de
larchitecture classique. Elle fait place des piliers qui, au lieu de poutres
transversales, soutiennent des arcades, de telle sorte que celles-ci paraissent
une simple continuation des piliers, qui semblent se rencontrer galement
dune manire accidentelle la pointe. On peut, la vrit, se reprsenter cette
terminaison ncessaire de deux piliers distants lun de lautre et se runissant
en pointe, comme, analogue au toit dun pignon qui repose sur deux poteaux
dencoignure. Mais, quand on considre les faces latrales, lors mme quelles
reposent, angle tout fait obtus, sur les piliers, et se rapprochent ensuite
angle aigu, cette disposition veille lide de support et de poids support.
289
Logive, au contraire, dont les arcs semblent dabord slever des piliers en
ligne droite, puis se courbent lentement et insensiblement, pour se runir en se
rapprochant du poids de la vote place au-dessus, offre parfaitement laspect
dune continuation vritable des piliers eux-mmes, se recourbant en arcades.
Les piliers et la vote paraissent, par opposition avec les colonnes, former une
seule et mme chose, quoique les arcades sappuient aussi sur les chapiteaux
do elles slvent. Cependant les chapiteaux disparaissent quelquefois,
comme dans plusieurs glises des Pays-Bas, ce qui rend cette unit plus
frappante encore pour les yeux.
La tendance slever devant se manifester comme caractre principal, la
hauteur des piliers dpasse la largeur de leur base dans une mesure que lil
ne peut plus calculer. Les piliers amincis deviennent sveltes, minces, lancs,
et montent une hauteur telle, que lil ne peut saisir immdiatement la
dimension totale. Il erre et l, et slance lui-mme en haut, jusqu ce quil
atteigne la courbure doucement oblique des arcs qui finissent par se rejoindre,
et l se repose ; de mme que lme, dans sa mditation, dabord inquite et
trouble, slve graduellement de la terre vers le ciel et ne trouve son repos
que dans Dieu.
La dernire diffrence entre les piliers et les colonnes, cest que le pilier
gothique proprement dit est faonn dans sa partie essentielle et
caractristique. Il ne reste pas, comme la colonne, rond, solide, un seul et
mme cylindre. Dj, sa base, il prsente une tige dcoupe en forme de
roseaux, un faisceau de filets qui, en haut, se dispersent en divers sens, et
rayonnent, de tous cts, en nombreuses ramifications. Et si dj, dans
larchitecture classique, se montre un progrs qui remplace la masse, la
solidit, la simplicit, par la lgret, llgance, la richesse des ornements, le
mme caractre se fait remarquer de nouveau dans le pilier qui, dans son
svelte lancement, se drobe de plus en plus la fonction de support, et libre,
quoique arrt au sommet, semble planer dans les airs.
La mme forme de piliers et dogives se reproduit dans les fentres et les
portes. Les fentres, surtout celles des bas cts, comme celles de la nef et du
chur, mais celles-ci plus encore, sont dune grandeur colossale, afin que le
regard qui repose sur leur partie infrieure ne puisse embrasser leur partie
suprieure, et alors, comme dans les arcades, soit dirig en haut. De l nat le
mme sentiment dinquitude et daspiration qui doit tre communiqu au
spectateur. En outre les carreaux des fentres ne sont, comme il a t dit, qu
moiti transparents par leffet des peinture sur verre. Ces vitraux, dabord,
reprsentent de saintes histoires ; ensuite ils sont coloris pour tendre une
ombre mystrieuse et laisser briller la lumire des cierges ; car, ici, cest un
autre jour que celui de la nature extrieure qui doit donner la lumire.
290
Quant lordonnance totale de lintrieur de lglise gothique, nous avons

dj vu que ses diverses parties devaient diffrer en hauteur, largeur et
longueur. Une premire division nous fait distinguer le chur, les transepts et
la nef, des bas cts qui les entourent.
1 BAS-CTS. Ces derniers sont ferms, du ct extrieur, par les murs
qui forment lenceinte de ldifice, et devant lesquels slvent des piliers et
des arcades ; du ct intrieur, par les piliers et les ogives, qui sont ouverts sur
le vaisseau, parce quil ny a pas de murs entre eux. Les bas-cts occupent
donc une position qui est linverse de celle des galeries dans les temples grecs,
lesquels souvrent lextrieur et sont ferms lintrieur, tandis que les
alles latrales, dans les glises gothiques, laissent un libre accs dans le
vaisseau central par lintervalle des piliers. Quelquefois ces alles latrales
sont doubles, triples mme, comme dans la cathdrale dAnvers.
2 LA NEF. La nef principale, elle-mme, ferme en haut par des murs,
tantt dune hauteur double, tantt plus basse et dans des rapports variables,
slve au-dessus des bas cts. De sorte que les murs deviennent ainsi, en
quelque sorte, des piliers lancs, qui partout montent en ogives et forment
des votes. Cependant il existe aussi des glises o les bas-cts atteignent la
mme hauteur que la nef, comme, par exemple, dans le chur de Saint-Sbald
Nuremberg : ce qui donne lensemble un aspect de lgret et dlgance
grandiose, quelque chose de libre et douvert. De cette manire le tout est
divis et ordonn par les ranges de piliers qui circulent et poussent comme
une fort darbres dont les rameaux recourbs schappent dans les airs. On
a voulu souvent trouver un grand sens mystique dans le nombre de ces piliers,
et, en gnral, dans les rapports mathmatiques. Sans doute, au temps de la
plus belle fleur de larchitecture gothique, lpoque, par exemple, o fut
btie la cathdrale de Cologne, on accordait une grande importance ces
nombres symboliques, parce que la conception encore confuse des ides
rationnelles se contente facilement de ces signes extrieurs. Cependant ces
jeux plus ou moins arbitraires dune symbolique infrieure ne donnent aux
uvres de larchitecture ni un sens plus profond ni une beaut dun ordre plus
lev. Leur sens et leur esprit sexpriment dans des formes et des
reprsentations dun tout autre caractre que la signification mystique des
nombres. On doit donc bien se garder daller trop loin dans la recherche de
pareilles allgories ; car vouloir ici trouver toujours et en toute chose un sens
profond ne rend pas moins puril et superficiel que laveugle rudition qui
passe sur la profondeur clairement exprime sans la comprendre.
3 LE CHUR. Quant aux caractres distinctifs du chur et de la nef, je
me bornerai ce qui suit. Le grand autel, ce centre proprement dit du culte,
slve dans le chur et le consacre comme lieu destin au clerg, en
opposition avec lassemble des fidles, qui a sa place marque dans la nef, o
est aussi la chaire prcher. Des degrs plus ou moins nombreux conduisent
291
au chur ; de sorte que toute cette partie et ce quelle nous offre sont visibles
de tous les points du temple. De mme le chur, sous le rapport des
dcorations, est plus orn ; et cependant, compar la nef, mme la hauteur
des votes tant gale, il est plus srieux, plus solennel, plus sublime. Mais,
avant tout, cest ici que ldifice, avec des piliers plus rapprochs et plus
pais, par lesquels la largeur sefface de plus en plus, se ferme totalement. Le
tout, paraissant slever dune manire plus calme et plus haute, aboutit une
enceinte parfaitement ferme ; tandis que les transepts laissent encore, par les
portes dalle et venue, une libre communication avec le monde extrieur.
Quant lorientation, le chur est tourn du ct de lest ; la nef
louest ; les transepts au nord et au sud. Cependant il existe aussi des glises
avec un double chur, lun au levant, lautre au couchant, et o les portails
principaux sont aux transepts. La pierre pour le baptme, cette conscration
de lentre de lhomme dans le sein de lglise, est leve dans une espce de
portique, auprs de lentre principale. Pour que les fidles puissent se
recueillir plus en particulier, se distribuent autour de ldifice, principalement
autour du chur et de la nef, de petites chapelles, qui forment chacune, en
quelque sorte, une nouvelle glise. Telle est lordonnance gnrale de
ldifice.
Dans une pareille cathdrale, il y a place pour tout un peuple ; car, ici, la
foule des fidles dune ville et de toute la contre environnante ne doit pas se
runir autour de ldifice, mais dans son intrieur. De mme aussi, tous les
intrts si varis de la vie qui touchent la religion trouvent place ct les
uns des autres. Aucune division bien fixe de bancs rgulirement rangs ne
partage et ne resserre le vaste espace. Chacun va et vient tranquillement,
sarrte, prend une chaise, sagenouille, fait sa prire et sloigne de nouveau.
Si ce nest lheure de la grand messe, les choses les plus diverses se font
dans le mme temps. Ici on prche ; l on porte un malade ; une procession
passe lentement ; plus loin on baptise ; ou cest un mort que lon apporte
lglise. Dans un autre lieu, un prtre dit la messe et bnit des poux ; et
partout le peuple est rpandu au pied des autels et des images des saints. Un
seul et mme difice renferme la fois toutes ces actions si diverses. Mais
cette multiplicit et cette varit dactions isoles disparat dans son perptuel
changement devant la vaste tendue et la grandeur de ldifice. Rien nen
remplit lensemble ; tout passe et scoule rapidement ; les individus, leurs
mouvements et leurs actes dtermins se perdent, se dissminent comme une
vivante poussire dans cette immensit. Le fait momentan nest visible que
dans son instabilit rapide ; et au-dessus slvent ces espaces infinis, ces
constructions gigantesques, avec leur ferme structure et leurs immuables
formes.
Tels sont les principaux caractres qui distinguent lintrieur de lglise
gothique. Il ne faut chercher ici, proprement parler, aucune conformit un
292
but positif ; mais tout est appropri au recueillement intrieur de lme, retire
dans les profondeurs de sa nature intime, et son lvation au-dessus de tout
ce qui est particulier et fini. Ainsi ces difices, sombres dans leur intrieur,
sont spars de la nature par un espace entirement ferm de toutes parts ; en
mme temps, ils ne sont pas moins achevs dans leurs plus petits dtails que
sublimes par leur grandeur et leur lvation prodigieuse.
II. Si nous considrons maintenant lextrieur, il a t dj dit plus haut
qu la diffrence du temple grec, dans larchitecture gothique la forme
extrieure, la dcoration et la disposition des murailles, etc., taient
dtermines par lintrieur, parce que lextrieur doit apparatre seulement
comme une enveloppe de lintrieur.
1 La forme totale en croix laisse reconnatre dans son plan la disposition

semblable de lintrieur, puisque, ainsi, le chur et la nef se dtachent des
transepts ; elle fait aussi distinguer lil la hauteur ingale des bas cts de
celle de la nef et du chur.
2 La faade principale, comme lextrieur de la nef et des bas cts,
correspond aussi la structure de lintrieur dans les portails. Une porte
principale, qui conduit dans la nef, est place entre les entres plus petites des
bas cts, et indique, par le rtrcissement mnag pour la perspective, que
lextrieur doit se rapetisser, se rtrcir, disparatre, pour donner accs dans
lintrieur. Celui-ci sannonce dj aux yeux. Pour conduire ce mystrieux
asile, lextrieur se creuse lui-mme ; de mme que lme, lorsquelle rentre
en elle-mme, senfonce peu peu dans ses profondeurs. Ensuite, au-dessus
des portails latraux, slvent galement, en rapport immdiat avec
lintrieur, des fentres colossales ; de mme que les portails slvent en
forme ogivale comme celle qui est employe spcialement pour les arcades de
lintrieur. Sur le grand portail souvre un grand cercle, la rosace, qui
appartient galement en propre ce genre darchitecture, et ne convient qu
elle. Quand elle manque, elle est remplace par une fentre en ogive encore
plus colossale. Les faades des transepts offrent une semblable ordonnance.
Les murailles de la nef, du chur, des bas-cts, quant la forme des fentres
et celle des murs solides intermdiaires, se modlent extrieurement sur
lintrieur et le manifestent au dehors.
Mais, dun autre ct, lextrieur, malgr le lien troit qui lunit avec la
forme et le plan de lintrieur, quil a pour destination denfermer, nen
commence pas moins prendre un aspect indpendant. Sous ce point de vue,
nous pouvons mentionner les contreforts. Ceux-ci prennent la place des
nombreux piliers de lintrieur et. sont comme, les points dappui ncessaires
llvation et la solidit de lensemble. En mme temps, ils manifestent
lextrieur, dans leur distance, leur nombre, etc., la division des rangs de
piliers intrieurs, quoiquils ne reproduisent pas leur forme propre ; au
293
contraire, plus ceux-ci slvent, plus ils se ramassent en talons, pour

prsenter plus de force.
3 Nanmoins, comme lintrieur ne doit tre en lui-mme quune
enceinte ferme de toutes parts, ce caractre doit seffacer dans la forme
extrieure et faire entirement place au type ascensionnel. Par l, lextrieur
obtient une forme indpendante de lintrieur, forme qui se manifeste
principalement par la tendance slever de tous cts en aiguilles, comme un
fort montante de pyramides superposes.
A cette tendance se rattachent dj les triangles trs lancs, qui slvent
indpendamment des ogives au-dessus des portails, particulirement ceux de
la faade principale, et aussi au-dessus des fentres colossales de la nef et du
chur. Le toit, dont le pignon apparat surtout dans la faade principale des
transepts, affecte galement la forme en pointe. De mme les contreforts, qui
de toutes parts se terminent en tourelles, offrent lil, comme les piliers de
lintrieur, une fort de troncs, de rameaux et darcades, qui dresse dans les
airs ses cimes pointues.
Mais ce sont les tours qui lvent, de la manire la plus libre, leur tte
sublime dans les airs. En elles, en effet, se concentre, en quelque sorte, la
masse totale de ldifice pour slancer librement une hauteur que lil ne
peut calculer, sans toutefois perdre son caractre de calme et de solidit. De
pareilles tours sont situes soit la faade principale, au-dessus des deux bas
cts, tandis quune troisime tour plus massive slve du point o se
rencontrent les votes des transepts, de la nef et du chur, ou bien une seule
tour fait la faade principale et occupe la largeur entire de la nef. Telle est, du
moins, la disposition qui soffre le plus ordinairement. Sous le rapport du
culte, les tours servent loger les cloches ; et le son des cloches appartient en
propre au culte chrtien. Cette voix, la fois simple et vague, est minemment
propre, par son caractre solennel, porter au recueillement. Cependant elle
nest quune premire prparation qui vient encore du dehors. Le son articul,
au contraire, par lequel sexprime un ensemble dtermin de sentiments et
dides, est le chant, qui ne se fait entendre que dans lintrieur de lglise. La
voix inarticule ne peut trouver sa place que dans lextrieur de ldifice ; elle
retentit du haut des tours, et de ces hautes et pures rgions se rpand au loin
sur la terre.
III. En ce qui regarde lornementation, jai dj indiqu les caractres

principaux.
294
Le premier point qui serait dvelopper concerne limportance des

ornements, en gnral, dans larchitecture gothique. Larchitecture classique
conserve une sage mesure dans la dcoration de ses difices. Mais comme,
dans larchitecture gothique, il sagit principalement de faire paratre plus
grandes et surtout plus hautes quelles ne le sont rellement les masses quelle
superpose, elle ne se contente plus des simples surfaces. Elle les divise, les
dcoupe partout dans des formes qui, elles-mmes, expriment la tendance
ascensionnelle. Des piliers, des ogives et, au-dessus, des triangles qui se
dressent en pointes, reparaissent dans les ornements. De cette faon, lunit
simple des grandes masses est divise et faonne jusque dans les plus petits
dtails et les dernires particularits : ce qui fait que lensemble offre, en luimme, un prodigieux contraste. Dun ct, lil saisit les lignes
fondamentales qui se dessinent dans des dimensions gigantesques, mais dune
ordonnance facile ; il se perd, dun autre ct, dans une multiplicit et une
varit infinies dornements. De sorte qu la plus haute gnralit et
simplicit sopposent la plus grande particularit et varit de dtails ; de
mme que, dans la mditation chrtienne, par une opposition semblable,
lme, mesure quelle senfonce dans un monde infini, le repeuple de choses
finies, et se perd dans les dtails et les particularits de ses minutieuses
analyses. Ce contraste, dailleurs, doit inviter la mditation, comme cette
lvation veille le sentiment du sublime. Du reste, la chose principale, dans
ce mode de dcoration, consiste ne pas briser les lignes principales par la
multiplicit et la varit des ornements, mais les faire dominer et apparatre
nettement travers cette multiplicit, comme lessentiel qui tout se rapporte.
Cest dans ce cas seulement que les difices gothiques conservent la solennit
de leur srieux grandiose. De mme que la mditation religieuse, tout en se
promenant travers les particularits du sentiment et tous les rapports de la
vie individuelle, doit graver dans le cur, en traits ineffaables, les principes
gnraux et fixes, de mme aussi les types fondamentaux de larchitecture
doivent toujours tout ramener ces lignes principales, devant lesquelles
seffacent les divisions, les interruptions et les ornements les plus divers.
Un second ct considrer, dans lornementation de ces difices, est
galement en harmonie avec le caractre de lart romantique. Le romantique,
en gnral, a, dabord, pour principe, la concentration intrieure, le retour de
lme sur elle-mme. Dun autre ct, lintrieur doit se reflter dans
lextrieur, et, de l, revenir sur lui-mme. Or, dans larchitecture, cest la
masse visible et matrielle, tendue, dans laquelle est manifest, autant que
cela est possible, ce quil y a de plus spirituel. Avec de pareils matriaux, il ne
reste plus autre chose faire la reprsentation artistique que de ne pas laisser
la matire, la masse, rgner dans sa matrialit mme, mais de la percer, de la
briser, de la morceler en tous sens, de lui enlever lapparence de sa
consistance naturelle et son indpendance propre. Sous ce rapport, les
ornements, surtout lextrieur, qui montre moins la destination du temple,
celle dtre une enceinte ferme, offrent laspect de la pierre partout sculpte
295
et cisele, dun rseau jet sur la surface entire. Et il nexiste aucune

architecture qui, avec des masses aussi gigantesques, aussi pesantes, dune
aussi solide structure, offre, un pareil degr de perfection, le type de la
lgret et de llgance.
3 Quant au mode et la disposition des ornements, il est remarquer
quen dehors des ogives, des piliers, des cercles, etc., les formes rappellent le
rgne organique proprement dit. Cest ce quindique dj cette masse perce
jour, faonne et travaille en tout sens. Viennent ensuite, expressment, les
feuilles, les fleurons, les rosettes, et dans les entrelacements, la manire des
arabesques, des figures dhommes et danimaux, en partie relles, en partie
fantastiques. Limagination romantique montre aussi, par l, dans
larchitecture, sa richesse par des inventions et des combinaisons singulires
dlments htrognes ; quoique, dun autre ct, lpoque du style
gothique le plus pur, une rptition constante des mmes formes simples ait
t observe mme dans les ornements, comme, par exemple, dans les ogives
des fentres.
III. Des diffrents genres darchitecture romantique.
1 Larchitecture antrieure lart gothique. 2 Larchitecture gothique proprement dite.
3 Larchitecture civile au moyen ge.
Le dernier point, sur lequel jajouterai encore quelques mots, regarde les
principales formes dans lesquelles sest dveloppe larchitecture romantique,
quoiquil ne sagisse ici, en aucune faon, de donner une histoire de cette
branche de lart.
I. Il faut bien distinguer de larchitecture gothique, telle que je lai dcrite
plus haut, ce quon appelle larchitecture romane, qui a son origine dans
larchitecture romaine. La plus ancienne forme des glises chrtiennes
rappelle celle des basiliques, puisque primitivement elles ntaient autres que
ces difices publics de lpoque impriale, de grandes salles oblongues avec
un comble en bois, telles que Constantin les abandonna aux chrtiens. Dans
ces salles se trouvait une tribune. Lorsque les fidles se runissaient pour le
service divin, le prtre sy plaait pour chanter, pour parler ou pour lire ; ce
qui peut avoir donn lide du chur. Larchitecture chrtienne emprunta, de
la mme manire, larchitecture classique, les autres formes, comme, par
exemple, lusage des colonnes avec des pleins cintres, les rotondes et tout le
mode dornementation, particulirement dans lempire romain dOccident.
Dans celui dOrient, on parat aussi tre rest fidle au mme genre
darchitecture jusquau temps de Justinien. Et, en mme temps, ce qui fut bti
296
en Italie par les Ostrogoths et les Lombards conserva, dans les parties
essentielles, le caractre fondamental du style romain. Dans larchitecture
postrieure de lempire byzantin sintroduisirent plusieurs changements. Le
centre est marqu par une rotonde supporte par quatre piliers et laquelle
sadaptent ensuite diffrentes constructions pour les usages particuliers du rite
grec, diffrent du romain. Mais il ne faut pas confondre avec cette
architecture, particulire lempire byzantin, celle que lon dsigna par la
dnomination gnrale darchitecture byzantine, et qui fut employe en Italie,
en France, en Angleterre et en Allemagne jusqu la fin du douzime sicle.
II.
Cest au treizime sicle que se dveloppa larchitecture gothique sous

sa vritable forme, celle dont nous avons indiqu plus haut les principaux
caractres. De nos jours, on a ni quelle nous vnt des Goths, et on la appele
allemande ou germanique1. Nous pouvons nanmoins conserver lancienne
dnomination, qui est plus usite. En Espagne, en effet, se trouvent des traces
trs anciennes de cette architecture, et qui indiquent un rapport avec les
vnements historiques, puisque les rois goths, refouls dans les montagnes de
lAsturie et de la Galice, sy maintinrent indpendants. Par l, sans doute, une
affinit intime entre larchitecture gothique et larchitecture arabe parat
vraisemblable. Cependant elles sont essentiellement distinctes ; car le trait
caractristique de larchitecture arabe du moyen ge nest pas logive, mais ce
quon appelle le fer cheval. Et, dailleurs, des difices qui sont destins
tout un autre culte nous offrent une richesse et une magnificence orientales,
des ornements semblables des plantes, et dautres dcorations o se mlent
extrieurement le style romain et celui du moyen ge.
III.
Paralllement ce dveloppement de larchitecture religieuse apparat

aussi larchitecture civile, qui reproduit, en le modifiant de son point de vue,
le caractre des monuments religieux. Mais, dans larchitecture civile, lart a
encore une carrire peu tendue, parce quici des fins bornes, ainsi quune
multitude de besoins, rclament une satisfaction plus prcise et ne laissent le
champ libre la beaut que dans les dcorations. Outre leurythmie gnrale
des formes et des proportions, lart ne pourra bien se montrer que dans la
dcoration des faades, des escaliers, des fentres, des portes, des pignons, des
tours, etc. ; de telle sorte, toutefois, que le but dutilit reste le principe
dterminant et dominant. Au moyen ge, cest principalement lhabitation
fortifie, le chteau fort, qui apparat comme le type principal, non seulement
sur des hauteurs isoles et des collines escarpes, mais aussi dans les villes, o
chaque palais, chaque habitation principale dune famille, en Italie, par
exemple, prenait la forme dune petite forteresse ou dun chteau. Les murs,
les portes, les tours, les ponts-levis sont ici dtermins par le besoin, et sont
seulement orns et embellis par lart. La solidit, la sret de dfense, jointes
la magnificence grandiose, lindividualit vivante des formes particulires et
1
M. Vitet, dans ses tudes sur lhistoire de lart, a dmontr combien cette dnomination
est contraire la vrit historique. C. B.
297
leur harmonie, constituent ici le caractre principal de ce genre, dont la

description nous mnerait trop loin.
ART DES JARDINS .
Comme complment, enfin, nous pouvons encore

mentionner brivement lart des jardins.
Cet art non seulement cre autour de lhomme une seconde nature destine
son agrment ; il attire aussi dans son cercle, en les faonnant toutefois, les
paysage de la nature, et les traite selon les rgles de larchitecture, comme
servant dentourage des difices.
En ce qui touche lart des jardins proprement dit, nous pouvons
parfaitement distinguer en lui llment pittoresque de llment
architectural. Le genre du parc, en effet, nest pas, proprement parler,
architectonique. Il ny a dans ces objets libres de la nature rien qui offre
laspect dune construction ; cest un tableau qui laisse ces objets leur
caractre propre et sefforce de reproduire la grande et libre nature. En effet,
ce qui nous plat dans ce paysage, dont la mobile varit met sous nos yeux
des rochers, avec leurs grandes et rudes masses, des valles, des bois, des
prairies, des gazons, des ruisseaux qui serpentent, de larges fleuves, avec leurs
rives animes, des lacs tranquilles, couronns darbres, de bruyantes cascades,
cest que tout cela est runi, resserr dans un mme espace pour former un
seul et mme ensemble. Cest de cette faon que dj lart des jardins des
Chinois prsente des paysages entiers, avec des lacs et des les, des rivires,
des quartiers de rocher, etc. Dans de semblables parcs, surtout ceux de ces
derniers temps, dabord tout doit conserver la libert de la nature elle-mme ;
tandis que, dun autre ct, celle-ci est travaille et faonne avec art, sous les
conditions du terrain donn ; ce qui constitue un dsaccord qui ne peut tre
compltement lev. Il ny a, sous ce rapport, rien qui soit de plus mauvais
got que laffectation, partout visible, de labsence de but, quune pareille
violence qui vient de larbitraire. Sans compter que le caractre propre de
rgularit qui doit tre dans les jardins a disparu. Un jardin, en effet, a pour
destination de servir lagrment de la promenade, la conversation dans un
lieu qui nest plus la nature proprement dite, mais la nature faonne par
lhomme pour son propre usage, pour lui servir dentourage, en un mot, dans
un lieu arrang par lui et pour lui. Un grand parc, au contraire, surtout
lorsquil est parsem de petits temples chinois, de mosques turques, de
chtelets, de ponts, dermitages, que sais-je ? de toutes sortes de curiosits
trangres, prend dj ainsi la prtention de fixer sur soi les regards ; on veut
quil soit quelque chose, quil ait un sens par lui-mme. Mais alors ce plaisir,
qui est, en effet, bientt satisfait, sefface si vite que lon ne peut, sans dgot,
regarder deux fois le mme objet ; car cet ingrdient ne prsente aux regards
298
rien dinfini, rien qui exprime lme vivante de la nature ; et dailleurs,

relativement lentretien, la conversation dans la promenade, il nest quune
distraction ennuyeuse et importune.
Un jardin, comme tel, ne doit tre quun agrable entourage, et rien de
plus ; il ne doit point se faire valoir lui-mme, ni distraire lhomme de
lhomme, le faire sortir de son intrieur. Larchitecture, avec ses lignes
gomtriques, avec lordre, la rgularit, la symtrie, a ici sa place ; elle
arrange et dispose les objets de la nature eux-mmes architectoniquement.
Lart des jardins des Mongols, de lautre ct de la grande muraille, dans le
Tibet, les paradis de la Perse, se conforment davantage ce type. Ce ne sont
nullement des parcs anglais, mais des salles, avec des fleurs, des fontaines, des
jets deau, des cours, des palais, o lhomme sjourne au sein dune nature
magnifique, grandiose, o tout est dispos avec prodigalit pour les besoins et
la commodit de lhomme. Mais cest surtout dans lart franais des jardins
que le principe architectonique a t appliqu. Il est le complment ordinaire
de la construction des grands palais ; il plante les arbres en grandes alles,
dans une parfaite rgularit, les taille, lve des murs et des haies, et
transforme ainsi la nature elle-mme en une vaste habitation sous un ciel libre.
299
DEUXIME SECTION
SCULPTURE
INTRODUCTION
A la nature inorganique, premire manifestation de lesprit, telle quelle

apparat artistiquement faonne dans larchitecture, soppose lesprit luimme. Cest lui qui doit dsormais faire le fond vritable des uvres de lart
et de ses reprsentations. Larchitecture, en effet, ne peut en offrir aux regards
quun vague et imparfait symbole.
Assujettie aux lois de la pesanteur ou de la matire inerte, elle sest
vainement efforce de crer de la pense une expression plus claire et
adquate. Lart, donc, abandonne le rgne inorganique pour passer dans un
autre rgne, o apparat, avec la vie et lesprit, une plus haute vrit. Cest sur
ce chemin que parcourt lesprit, en se dtachant de lexistence matrielle, pour
revenir sur lui-mme, que nous rencontrons la sculpture.
Mais le premier pas que fait lart dans cette rgion nouvelle nest pas
encore le vritable retour de lesprit sur lui-mme, la conscience rflchie
quil prend de sa nature intime, ce qui rendrait ncessaire un mode de
manifestation purement immatriel. Cest ce qui arrive aux degrs suprieurs
pour la posie, la musique, et, quoiqu un degr moindre, pour la peinture
elle-mme. Mais lesprit ne se saisit dabord quautant quil sexprime encore
par lexistence corporelle. Lart qui prend pour objet ce moment du
dveloppement de lesprit sera ds lors appel reprsenter lindividualit
spirituelle sous la forme de la matire telle quelle apparat immdiatement
nos sens.
Le corps proprement dit, cest la matire tendue ; cest la pierre, le mtal,
largile, en un mot, le solide avec ses trois dimensions. La forme qui convient
ici lesprit, cest le corps rel par lequel la sculpture reprsente lesprit sous
laspect de ltendue complte.
1 Sous ce rapport, la sculpture se trouve encore au mme degr que
larchitecture. Elle sen distingue, cependant, en ce quelle ne travaille pas la
matire inorganique comme quelque chose dtranger lesprit, de manire
en faire un simple appareil appropri son usage. Elle reprsente, au
300
contraire, ltre spirituel lui-mme, ayant en soi sa propre fin, libre et

indpendant, et cela, dans une forme corporelle qui convient essentiellement
son individualit. En mme temps, elle offre aux yeux les deux termes, le
corps et lesprit, comme formant un seul et mme tout, insparables. Luvre
de sculpture saffranchit, ds lors, de la destination impose larchitecture,
celle de servir lesprit de simple enveloppe matrielle. Elle existe par ellemme et pour elle-mme. Malgr cette diffrence, limage faonne par la
sculpture reste dans un rapport essentiel avec les objets qui lenvironnent. On
ne peut faire une statue, un groupe, encore moins un bas-relief, sans prendre
en considration le lieu o ils doivent tre placs. Et dj cette appropriation
la nature extrieure, la disposition de lespace ou du local, doit exister dans
la conception premire. Par l, la sculpture conserve un rapport durable,
principalement avec lenceinte architecturale. La premire destination des
statues fut dtre faites pour les temples, dtre places dans la cella, de mme
que la peinture fournit des tableaux dautel aux glises chrtiennes. Or les
statues ne sont pas seulement destines aux temples et aux glises : les salles,
les escaliers, les jardins, les places publiques, les portes, les colonnes isoles,
les arcs de triomphe, sont anims et, en quelque sorte, peupls par les images
de la sculpture. Il y a plus : indpendamment du local, chaque statue exige,
comme sa place, son terrain propre, un. pidestal. Mais cen est assez sur les
rapports de la sculpture et de larchitecture.
2 Si nous comparons la sculpture avec les autres arts, avec la posie et la
peinture en particulier, il semble que la sculpture qui offre la forme humaine
anime par lesprit, parat possder la manire la plus conforme la nature de.
reprsenter le principe spirituel. La peinture et la posie seraient, au contraire,
moins naturelles. La premire, en effet, au lieu des trois dimensions de
ltendue, nemploie que la surface. Quant au discours, il exprime encore
moins le corporel, dont il ne transmet lide que par les sons, signes artificiels
et intendus. Mais si limage cre par la sculpture parat offrir quelque
chose de plus naturel, prcisment cette forme corporelle ne rpond pas la
vraie nature de lesprit. Celui-ci, au contraire, ne sexprime bien que par la
parole, par les actions qui rvlent et dveloppent sa pense intime, et le
montrent tel quil est. Sous ce rapport, la sculpture est infrieure surtout la
posie. Les arts du dessin, il est vrai, lemportent par la clart plastique, qui
nous met sous les yeux la forme corporelle. La posie ne peut dcrire la figure
de lhomme, sa chevelure, son front, ses jolies, sa taille, son vtement, son
maintien. Elle ne le fait pas avec la mme prcision et la mme exactitude ;
mais, ce qui lui manque sous ce rapport, limagination y supple. Celle-ci,
dailleurs, na pas besoin, pour se les reprsenter, dune dtermination aussi
exacte et aussi dtaille. La posie montre, avant tout, lhomme en action,
lhomme agissant en vertu de ses ides et de ses passions, accomplissant sa
destine dans les diverses circonstances de la vie ; elle reproduit ses
impressions, ses discours, les rvlations de son me, les vnements
extrieurs.
301
Cest ce que ne peut faire la sculpture, ou du moins ce quelle fait trs

imparfaitement. Elle nest capable de reprsenter ni les sentiments internes de
lme, ni les passions dtermines qui lagitent, ni une suite dactions, comme
le fait la posie. Elle noffre le caractre gnral de lindividu quautant que le
corps lexprime dans un moment dtermin, et cela sans mouvement, sans
action vivante, sans dveloppement.
3 Elle le cde aussi, sous ce rapport, la peinture. Dans la peinture, en
effet, par la couleur du visage, la lumire et les ombres, lexpression de
lesprit non seulement acquiert, dans le sens du naturel, une plus grande
exactitude matrielle, mais elle y gagne, surtout du ct du caractre
physiognomique et pathognomique, une vrit et une vitalit suprieures.
Ds lors, ou pourrait croire quil manque quelque chose la sculpture, et
quelle ferait bien dajouter sa prrogative de reproduire les trois dimensions
les avantages de la peinture. Nest-ce pas, en effet, arbitrairement quelle
abandonne celle-ci la couleur ? Nest-ce pas une pauvret, une maladresse
dexcution que de se borner un seul ct de la ralit, la forme matrielle,
et de sabstraire un tel point ? La rponse est facile. La forme que
reprsente la sculpture nest, il est vrai, quun ct abstrait du corps humain,
rel et vivant ; elle noffre aucune diversit de couleurs et de mouvements.
Mais cela nest pas pour elle une imperfection ; ce sont les bornes que lart
sest poses lui-mme, en vertu de son essence, dans lemploi de ses
matriaux et dans son mode de reprsentation. Chaque art a un fond dtermin
et un mode de reprsentation artistique distincts de tous les autres. Il en est de
lart comme des diverses sciences. La gomtrie ne soccupe que de lespace ;
la jurisprudence du droit, etc. Lart, comme toute cration de lesprit, procde
par degrs. Ce qui est spar dans la pense, quoique non dans la ralit, il le
spare galement. Il maintient par consquent ces degrs fortement distincts,
pour les dvelopper selon leurs caractres dtermins. Ainsi, dans les
matriaux tendus sur lesquels sexercent les arts du dessin, on doit distinguer
par la pense, et sparer lun de lautre, le corps proprement dit, avec la
totalit de ses dimensions et sa forme abstraite, lapparence visible en soi,
plus particularise, plus vivante sous le rapport de la diversit des couleurs. La
sculpture sarrte au premier degr, la forme humaine proprement dite,
quelle faonne comme un corps stromtrique, daprs sa simple
configuration dtermine par les dimensions de lespace.
En un mot, lart qui, le premier, a pour objet la forme du corps humain
comme expression de lesprit, ne va, dans cette reprsentation, que jusquau
premier mode de lexistence naturelle, jusqu la simple manifestation dans la
lumire, sans admettre la couleur. Cest ce degr que sarrte la sculpture ;
car les arts du dessin, qui ne peuvent, comme la posie, embrasser la totalit
302
des apparences visibles en sadressant limagination, doivent les dvelopper

sparment.
Nous nous trouvons donc placs ici entre les deux points extrmes : 1 la
nature inorganique, telle que larchitecture la transforme en un symbole
purement indicatif de lesprit ; et 2 lexpression de lme replie sur ellemme, personnelle et libre, dans la particularisation complte de toutes ses
tendances, passions, actions, etc. Ici domine encore la gnralit substantielle
de lesprit, de ses fins, de ses traits caractristiques, etc. A ce point
intermdiaire, et dans cette gnralit, lme participe du corps ; elle implique
mme lexistence corporelle, dont elle est insparable. Lesprit est comme
fondu avec la forme extrieure et visible.
Ici se prcisent deux points dj plus haut indiqus : 1 La sculpture,
avons-nous dit, au lieu de se servir, pour son mode dexpression, de
reprsentations symboliques qui se bornent indiquer lesprit, emploie la
forme humaine qui le manifeste rellement. Ds lors, comme reprsentation de
lme prive de passion et de sentiment dtermin, elle peut dautant mieux se
contenter de lextrieur de la forme humaine en elle-mme, dans laquelle
lme est comme rpandue sur tous les points. Telle est aussi la raison pour
laquelle la sculpture ne reprsente pas lesprit en action, dans une succession
de mouvements ayant un but dtermin, ni engag dans des entreprises et des
actions qui manifestent un caractre. Elle le prsente, en quelque sorte, restant
objectif, et par consquent, de prfrence, dans une attitude calme, ou lorsque
le mouvement et le groupement nindiquent quun premier commencement
daction. Mais elle se garde bien de reprsenter lme entrane dans toutes les
collisions, les luttes intrieures ou extrieures, ou se dveloppant dans une
multiplicit dactions extrieures. Aussi, par cela mme que la sculpture offre
nos yeux lesprit absorb dans la forme corporelle destine le manifester
par son ensemble, il lui manque le point essentiel o se concentre lexpression
de lme comme me, le regard de lil, ainsi que nous le ferons voir avec
plus de dveloppement par la suite. 2 Dun autre ct, comme la sculpture
na pas pour objet lindividualit qui se particularise, qui se dploie dans une
multiplicit dactions, elle na pas non plus besoin, pour son mode de
reprsentation, comme la peinture, de la magie des couleurs qui, par la finesse
et la varit de leurs nuances, sont propres exprimer toute la richesse des
traits particuliers du caractre et manifester lme tout entire, avec tous les
sentiments qui lagitent. Encore moins lui est-il ncessaire dexprimer ce qui
se passe dans ses intimes profondeurs par le regard de lil. La sculpture ne
doit pas admettre les matriaux dont elle na pas encore besoin au degr
particulier o elle sarrte. Elle nemploie, par consquent, que la forme et les
dimensions totales du corps, non les couleurs de la peinture. Limage
faonne par la sculpture est, dans sa totalit, dune seule couleur, de marbre
blanc, par exemple ; elle noffre aucune varit de couleurs. Les mtaux sont
aussi son service, cette matire premire, uniforme, identique elle-mme,
303
qui offre comme laspect dune lumire ruisselante, sans opposition ni

harmonie de couleurs.
Cest une chose qui montre le grand sens et le gnie des Grecs, que
davoir saisi ce point et davoir su le maintenir. A la vrit, la sculpture
grecque, laquelle nous devons surtout nous arrter, nous offre des exemples
de statues de diverses couleurs ; mais dabord il faut distinguer le
commencement et la fin de lart de ce quil a produit lpoque de sa plus
haute perfection. Pareillement, nous devons carter ce qui a t introduit dans
lart par llment traditionnel ou religieux. La sculpture a, d parcourir
plusieurs degrs antrieurs avant datteindre sa forme dfinitive, et ses
commencements sont trs diffrents du haut point de perfection o elle est
parvenue plus tard. Les ouvrages de lancienne sculpture sont de bois peint :
telles sont les idoles gyptiennes ; on en trouve aussi de pareilles chez les
Grecs. Mais on doit exclure de semblables objets de la sculpture proprement
dite, lorsquil sagit de dterminer son ide fondamentale. On ne peut donc
nier quil ne se prsente plusieurs exemples de statues peintes ; mais plus le
got artistique se dveloppe, plus la sculpture se dbarrasse du luxe clos
couleurs, qui ne lui convient pas. Vtue de blanc, elle ne se servit au contraire
de la lumire et des ombres quafin de donner ses uvres plus de douceur et
de calme, et de rpandre sur elles une clart bienfaisante pour les yeux du
spectateur. (Meyer.) Contre luniformit de couleur du marbre, on peut
objecter, sans doute, non seulement les nombreuses statues dairain, mais bien
plus encore les grands et les plus beaux ouvrages qui, comme le Jupiter de
Phidias, taient de diverses couleurs. Mais il nest pas question de labsence
de couleur considre dune manire aussi abstraite et aussi absolue. Dabord
livoire et lor ne sont encore nullement lemploi des couleurs de la peinture.
Ensuite les divers ouvrages dun art particulier ne maintiennent pas toujours,
dans la ralit, lide fondamentale dans une aussi stricte invariabilit ; ils sont
obligs de se prter dune manire plus vivante des fins diverses ; ils ont un
local diffrent, et par l sharmonisent avec des circonstances extrieures qui,
ds lors, modifient leur type propre. Ainsi les images de la sculpture taient
souvent faites dune matire riche comme lor et livoire ; elles taient assises
sur des siges magnifiques, ou reposaient sur un pidestal lui-mme faonn
avec art et o le luxe avait dploy ses prodigalits. Elles avaient des
ornements prcieux, afin que le peuple, en contemplant des ouvrages dune
telle magnificence, pt, en mme temps, jouir du spectacle de sa puissance et
de sa richesse. La sculpture, en particulier, par cela mme quelle est un art
plus simple, ne se renferme pas dans cette simplicit abstraite ; elle apporte
avec elle beaucoup daccessoires qui tiennent llment traditionnel et
stationnaire, au local, aux origines. Elle fait aussi beaucoup de concessions au
besoin doriginalit qui caractrise lesprit populaire ; car lhomme de la vie
active demande une varit qui rjouisse lil ; il veut quon occupe ses sens
et son imagination sous plusieurs aspects. Il en est ici comme de la lecture des
tragdies grecques, qui ne nous donne aussi luvre dart que dans la forme
304
abstraite. Dans la ralit, la pice sajoutent la reprsentation par des acteurs

vivants, le costume, les dcorations scniques, la danse et la musique. De
mme aussi, limage de la sculpture, dans sa ralit extrieure, ne manque pas
daccessoires varis. Mais nous avons ici seulement nous occuper de
luvre de la sculpture en elle-mme ; ces cts extrieurs ne doivent pas
nous empcher de comprendre lide la plus intime de la chose, dans son
caractre de simplicit et dabstraction.
DIVISION . La sculpture forme le centre de lidal classique. Le point
central de notre tude sera donc la manire dont la sculpture atteint lidal
classique et le ralise.
Ltude plus spciale et la thorie de cet art doivent nous le faire

considrer :
1 dans son principe ;
2 dans son idal ;
3 dans les matriaux quil emploie, ainsi que dans ses divers modes de
reprsentation et les principales poques de son dveloppement historique.
305
CHAPITRE PREMIER
DU PRINCIPE DE LA VRITABLE SCULPTURE.
La sculpture, considre en gnral, ralise ce prodige, que lesprit

sincarne tout fait dans la matire, et la faonne de telle sorte, quil devient
prsent en elle et y reconnat sa parfaite image. Ce que nous avons
considrer, sous ce rapport, se rattache aux points suivants :
Quelles sont les manires dtre de lesprit, susceptibles dtre
reprsentes dans cet lment de la simple forme ou de ltendue visible ?
Comment les formes de ltendue doivent-elles tre faonnes pour
manifester lesprit dans la belle forme corporelle ?
Ce que nous avons considrer ici, en gnral, cest lunit de lordo
rerum extensarum et de lordo rerum idearum1, la premire belle union de
lme et du corps, en tant que lesprit, llment. intrieur, dans la sculpture,
ne sexprime que dans la forme corporelle.
En troisime lieu, cette union rpond ce que nous avons connatre
comme constituant lidal classique. De sorte que la plastique ou la sculpture
sera donne comme lart proprement dit de lidal classique. Nous avons donc
traiter dans ce chapitre :
1 Du fond essentiel de la sculpture ;
2 De la belle forme dans la sculpture ;
3 De la sculpture comme idal de lart classique.
Ce sont des termes emprunts Spinoza. Voici le texte : Porro ordo et connexio
idearum idem est ac ordo et connexio rerum. (Eth. II, prop. 7.) On sait que, dans le
systme de Spinoza, la substance universelle a deux attributs : ltendue et la pense ; que
ces deux attributs se dveloppent en une infinit de modes, ce qui constitue lunivers des
corps et lunivers des mes (V. ibid.). Or ces deux sortes de modes ne sont pas spars,
ils sont lis par une intime connexion. Lunivers des corps et lunivers des mes ne sont
quun seul et mme univers. Lme humaine, en particulier, cest lide du corps, qui est
lobjet de lme. Tous deux ont leur unit dans celle de leur principe, dont ils ne sont que
des modes. On ne doit pas stonner de voir Hegel citer ici Spinoza. Comme lui,
Schelling admet cette unit (systme de lidentit). Lide hglienne, qui reparat
partout, doit saccuser surtout dans la sculpture, o laccord parfait de lide et de la
forme se ralise dans lidal classique. (V. supra, Du classique en gnral). C. B.
306
I. Du fond essentiel de la sculpture.

Nous ne pouvons que rpter ici ce qui a t dit plus haut : lobjet des
reprsentations de la sculpture, cest lesprit substantiel, non encore repli sur
lui-mme et incarn dans une forme corporelle. Cest lindividualit
spirituelle dans son essence, avec son caractre gnral, universel, ternel,
lesprit lev au-dessus des inclinations, des caprices, des impressions
passagres. Aussi toute cette face du principe personnel doit tre exclue des
reprsentations de la sculpture.
1 Le spirituel, dans cette indpendance parfaite et absolue, cette existence
de lesprit non particularise, inaltrable, cest ce que nous nommons le divin,
en opposition avec lexistence finie, qui se dveloppe au milieu des accidents
et des hasards dans le monde de la diversit, de la contradiction, de la varit
et du mouvement. La sculpture, sous ce rapport, doit reprsenter le divin en
soi, dans son calme infini et sa sublimit, ternel, immobile, sans personnalit
tout fait subjective, sans dsaccord daction ou de situation. Et si maintenant
elle passe une dtermination plus prcise, quelque chose dhumain dans la
forme et le caractre, elle doit encore ici nadmettre que linvariable et le fixe,
cette dtermination dans sa substance, choisir celle-ci pour former le fond de
la reprsentation, non laccidentel et le passager ; car la spiritualit objective
ne descend pas jusqu la particularit changeante et fugitive, qui est le propre
de la subjectivit envisage comme simple individualit. Dans un rcit
biographique, par exemple, o lon raconte les accidents varis et les actions
dun individu, cette complication dvnements divers, dactions et de
particularits, se termine ordinairement par une description du caractre de
lindividu, description qui rsume tous ces dtails dans des qualits gnrales,
comme bon, juste, brave, esprit lev, etc. De pareilles qualits sont la nature
fixe dun individu, tandis que les autres particularits nappartiennent qu sa
manifestation accidentelle. Or cet lment fixe, cest aussi ce que la sculpture
doit reprsenter comme constituant uniquement la vraie individualit.
Cependant elle ne fait pas, en quelque sorte, de ces qualits gnrales de
simples allgories ; elle cre de vritables individus, les conoit et les
reprsente dans leur spiritualit objective, comme des tres complets et
parfaits en soi, dans un repos absolu, affranchis de toute influence trangre.
Pour chaque personnage de la sculpture, le substantiel est toujours le principe
essentiel, et ni la rflexion et le sentiment personnel, ni les particularits
superficielles et changeantes ne peuvent jamais dominer. Lternel, dans les
dieux et dans les hommes, dpouill de larbitraire et de la personnalit
accidentelle, doit tre reprsent dans sa parfaite et inaltrable clart.
307
2 Un autre point considrer est celui-ci : le fond de la sculpture, par cela

mme que llment matriel exige une reprsentation extrieure suivant les
trois dimensions du solide, ne peut tre le spirituel comme tel, cest--dire
lme replie sur elle-mme et absorbe en soi, mais le spirituel qui
commence prendre conscience de soi dans un autre lui-mme, le corps. La
sculpture ne doit admettre pour objet de ses reprsentations que ce qui, dans la
nature mme et lessence objective de lesprit, se laisse parfaitement exprimer
dans la forme extrieure ou corporelle. Autrement elle choisit un fond que son
lment matriel nest plus capable de recevoir et de reprsenter
convenablement.
II. De la belle forme dans la sculpture.
1 Exclusion des particularits de la forme. 2 Exclusion des airs du visage. 3
Lindividualit substantielle.
Le fond de la sculpture tant dtermin, quelles sont les formes corporelles

appeles lexprimer ? Dans larchitecture classique, la maison est, en
quelque sorte, le squelette anatomique trouv davance, qui lart doit ensuite
donner la forme. De mme, la sculpture trouve le type fondamental de ses
reprsentations dans la forme humaine. Mais si la maison est dj une
invention de lhomme, quoique non encore une cration artistique, la structure
du corps humain apparat comme un produit de la nature indpendant de
lhomme. Par consquent le type fondamental de la sculpture est donn et non
invent par lui. Nanmoins, que la forme humaine appartienne la nature,
cest une expression trs vague sur laquelle nous devons dabord nous
entendre.
Dans la nature, en particulier dans le rgne animal, la srie ascendante des
formes rpond la srie parallle des moments ou dveloppements de lide.
Cest ce qui a t indiqu plus haut, larticle du beau dans la nature
(premire partie, chap. II). Le prouver nest pas ici de notre sujet. Cest la
philosophie de la nature expliquer cette correspondance mutuelle de lide et
de la forme corporelle, de lme et du corps ; elle de faire voir jusqu quel
point ce sont les cts particuliers de lme elle-mme qui partout sont raliss
dans la forme du corps et la structure des divers organes. Or la forme humaine
nest pas, comme la forme animale, seulement le corps de lme, mais celui de
lesprit. Il ne faut pas confondre lesprit et lme. Lme nest que le principe
de vie qui anime le corps ; lesprit, cest ltre qui a conscience de lui-mme,
qui possde la conscience rflchie de sa nature intime, de ses sentiments, de
ses penses, des fins auxquelles il aspire. Avec cette norme diffrence de la
308
vie animale et de la vie spirituelle, il peut paratre trange que le corps humain
montre une telle analogie avec la forme animale. Cest que lesprit est la fois
esprit et me, puisquil est vivant. Comme tel, il doit revtir une forme qui
rpond lorganisme animal ; mais aussi, cause de sa supriorit, il se
faonne un corps lui, o apparaissent les ides et les sentiments qui lui sont
propres. Ainsi le corps humain nest pas un tre simplement physique. Dans sa
forme et dans sa structure, il manifeste en quelque sorte lexistence sensible et
naturelle de lesprit. Ensuite, comme objet plus lev, il doit se distinguer
dautant plus de la forme animale, exprimer des ides et des sentiments dun
ordre suprieur.
Cest de ce principe que nous devons partir ici. La forme humaine, comme
expression de lesprit, est donne lartiste. Il ne la trouve pas seulement en
gnral, mais en particulier ; individuellement dans tel ou tel type, comme
servant reflter les sentiments intrieurs de lesprit, dans la forme, les traits,
le maintien et les habitudes du corps.
Quant un accord plus dtermin de lme et du corps, il est difficile ici
dtablir des caractres prcis. Nous remarquerons seulement quil ne faut pas
confondre cette manire denvisager, dans les uvres de la sculpture, la
correspondance parfaite de lme et des formes du corps avec la
pathognomonique ou physiognomonique, ltude des traits de la physionomie,
etc. La science de Gall ou de Lavater, qui tudie la correspondance des
caractres avec certains traits du visage ou les formes de la tte, na rien de
commun avec ltude artistique des ouvrages de la statuaire. Ceux-ci
semblent, il est vrai, nous inviter cette tude ; mais le point de vue est tout
autre, cest celui de laccord harmonieux et ncessaire des formes do rsulte
la beaut. Le fond de la sculpture exclut prcisment toutes les particularits
du caractre individuel, auxquelles sattache le physionomiste.
On peut ds lors tablir les principes suivants :
1 En raison mme du fond que la sculpture est appele reprsenter,
luvre de la sculpture ne doit reprsenter que llment fixe, gnral,
rgulier, invariable dans la forme humaine, quoiquil soit ncessaire de
lindividualiser, de telle sorte que ce ne soit pas seulement lide abstraite qui
soit mise sous nos yeux, mais une forme individuelle fondue de la manire la
plus intime avec elle.
Dun autre ct, la sculpture, comme nous lavons vu, doit saffranchir de
la personnalit accidentelle et de son expression, dans ce qui constitue son
lment essentiel et interne. Par l il est interdit lartiste de vouloir, en ce qui
regarde la physionomie, aller jusqu la reprsentation des airs de visage. Car
les airs que lon se donne ne sont autre chose que la manifestation de ce quil
y a de plus personnel, de plus particulier dans le caractre individuel et dans
309
les sentiments, les penses, la volont. Lhomme, dans son air et ses gestes,
exprime seulement la manire dont il se sent prcisment comme individu,
soit quil soccupe simplement de lui-mme, soit quen outre il se rflchisse
dans ses rapports avec les objets extrieurs ou avec ses semblables. Que lon
examine, par exemple, surtout dans les petites villes, les hommes qui passent
dans la rue. Chez la plupart on voit, dans leurs gestes et leurs airs, quils ne
sont occups que deux-mmes, de leur parure et de leurs vtements, en
gnral de leur personne, ou bien quils sont occups des autres passants, ou
de quelques rarets et bagatelles. Les airs de fiert, denvie, de suffisance, etc.,
sont de ce genre. Mais lair de la personne peut aussi avoir son principe dans
un autre sentiment, dans la comparaison de lexistence absolue avec sa propre
existence particulire. Lhumilit, la fiert, lair menaant ou craintif, sont de
cette espce. Dans une telle comparaison apparat dj la sparation du sujet,
comme tel, et de luniversel. Le sentiment du substantiel finit toujours par un
retour sur soi-mme ; de sorte que cest le moi, et non la substance, qui en est
le fond dominant. Or ni cette sparation ni cette prpondrance du sujet
individuel ne peut caractriser la forme, qui reste svrement fidle au
principe de la sculpture.
2 Enfin, outre les airs proprement dits, lexpression de la physionomie
renferme beaucoup de choses qui se refltent passagrement sur le visage et
dans la contenance de lhomme : un sourire fugitif, un regard o lil irrit
lance une flamme soudaine, un air de ddain rapidement effac, etc. La
bouche, lil, surtout, offrent, sous ce rapport, la plus grande mobilit et la
capacit de recevoir et dexprimer chaque nuance de la passion, chaque
mouvement dtermin de lme. La sculpture doit sinterdire des choses aussi
passagres, qui sont un objet convenable pour la peinture. Elle doit, au
contraire, se renfermer dans les traits permanents de lexpression de lesprit,
les fixer et les reproduire sur le visage, et aussi dans le maintien et les formes
du corps.
3 Ainsi le problme de la reprsentation sculpturale consiste en ceci :
incarner dans la forme humaine le principe spirituel dans sa nature, la fois
gnrale et individuelle, mais non encore particularise et subjectivement
replie sur elle-mme ; mettre ces deux termes dans une parfaite harmonie, en
noffrant que les traits gnraux et invariables des formes qui correspondent
llment spirituel, et en cartant ce qui est accidentel et passager, bien que la
figure ne doive pas manquer dindividualit. Un aussi parfait accord entre
lextrieur et lintrieur, tel que la sculpture doit le raliser, nous conduit au
troisime point que nous avons examiner.
310
III. La sculpture comme idal de lart classique.

La premire consquence tirer des considrations prcdentes, cest que

la sculpture est, plus que tous les autres arts, affecte lidal. En effet,
cause, la fois, de la clart de son objet qui se conoit comme esprit, et de la
parfaite appropriation de la forme cette ide, elle est en dehors de lart
symbolique. Dun autre ct, elle ne va pas encore jusqu ce degr de
subjectivit intrieure o lme tant tout absorbe en elle-mme, la forme
extrieure devient indiffrente. Elle constitue, par consquent, le centre de
lart classique. A la vrit, lidalit classique ne se montre pas tout fait
trangre larchitecture symbolique et romantique ; nanmoins, lidal, dans
sa sphre propre, nest pas la plus haute loi de ces formes gnrales de lart ni
de ces arts, parce quils nont pas, comme la sculpture, pour objet la
reprsentation de lindividualit libre, du caractre rendu visible, de la belle et
libre ncessit. La figure et la forme des personnages de la sculpture doivent
sortir de limagination de lartiste, pures de tout alliage, dgage de toute
accidentalit morale ou physique. Aucune prdilection particulire pour les
particularits de passion, de plaisir, de dsirs, pour les caprices, les saillies et
les fantaisies, ne doit sy trahir. Ce qui est ordonn lartiste, au moins dans
ses plus hautes reprsentations, cest, on la vu, de reprsenter uniquement
lesprit sous une forme corporelle, avec les traits simplement gnraux de la
structure et de lorganisme du corps humain. Son invention se borne en partie
savoir tablir un accord entre lintrieur et lextrieur, en partie donner au
personnage le degr juste dindividualit o celle-ci incline encore
luniversel, et par l se marie avec lui. La sculpture doit faire comme font les
dieux dans leur propre domaine, qui crent daprs des ides ternelles, et
laissent la crature le soin dachever sa libert et sa personnalit dans le
monde rel. Les thologiens tablissent galement une diffrence entre ce que
Dieu fait et ce que lhomme accomplit dans sa prsomption et sa volont
arbitraire. Lidal plastique est au-dessus de pareilles questions. Il occupe ce
milieu de la flicit divine et de la libre ncessit, o ni labstraction de la
gnralit ni larbitraire de la particularit nont plus de valeur et de
signification.
Ce sens du vrai caractre plastique, de lunion de lhumain et du divin, fut
principalement propre la Grce. Soit quon lenvisage dans ses potes ou ses
orateurs, soit quon ltudie dans ses historiens ou ses philosophes, on ne la
pas encore saisie son point central, si lon napporte, comme la clef qui en
donne lexplication, le point de vue de la sculpture. Cest de ce point de vue
de la plastique, quil faut considrer, je ne dis pas seulement les hros piques
et dramatiques, mais aussi les hommes dtat et les philosophes qui
311
appartiennent lhistoire. Les hommes daction eux-mmes, aussi bien que les
potes et les penseurs, ont, dans les beaux jours de la Grce, ce mme
caractre plastique, gnral la fois et individuel, et cela lextrieur comme
lintrieur. Ils se lvent grands et libres sur la base de leur forte et
substantielle individualit, se crant deux-mmes, se formant ce quils furent
et voulurent tre. Le sicle de Pricls fut particulirement riche en pareils
caractres : Pricls lui-mme, Phidias, Platon et surtout Sophocle ; de mme
aussi, Thucydide, Xnophon, Socrate, chacun dans son genre, sans que lun
ft moindre par la comparaison avec les autres. Tous en soi sont ces hautes
natures dartistes, ces artistes idaux deux-mmes, des individus dun seul
jet, des uvres dart qui sont l comme des images des dieux immortels, chez
lesquels rien nest passager et sujet la mort. Le mme caractre plastique se
retrouve dans les uvres dart qui reprsentent la force ou la beaut du corps,
chez les vainqueurs des jeux Olympiens, jusque dans lapparition de Phryn,
qui, comme la plus belle des femmes, sortait nue des eaux devant la Grce
entire.
312
CHAPITRE Il
LIDAL DE LA SCULPTURE
I. Caractre gnral de la forme idale dans la sculpture.

Nous avons dj vu prcdemment quel est le principe gnral de lidal

classique ; par consquent il ne sagit ici que de la manire dont ce principe se
ralise par la sculpture sous la forme humaine. Un point lev de comparaison
est fourni par la diffrence entre le maintien et la physionomie, qui chez
lhomme manifestent lesprit, et lextrieur des animaux, qui ne slve pas
au-dessus de la simple expression de la vie physique, et reste en harmonie
avec les besoins naturels, ainsi quavec la structure de lorganisme animal
appropri ces besoins. Cependant cette mesure est encore indtermine,
parce que la forme humaine, soit quant lextrieur du corps, soit quant
lexpression, noffre nullement par elle-mme un caractre idal. Loin de l,
nous pouvons, daprs les beaux modles de la sculpture grecque, nous faire
une ide du chemin que lidal avait faire pour arriver lexpression
spirituellement belle de ses figures.
Sous ce rapport, comme en ce qui touche lamour vrai et la vive
intelligence de lart, cest surtout Winckelmann qui, par le talent avec lequel il
sait reproduire dans son style les chefs-duvre quil dcrit, par la justesse de
ses jugements et de ses rflexions, a banni les vagues discours sur lidal de la
beaut grecque, en caractrisant les formes des parties en dtail et avec
prcision, travail seul vraiment instructif. On peut, sans doute, ajouter de
nouvelles remarques de dtail, et montrer en cela de lesprit et de la sagacit,
faire ses rserves, etc. Mais on doit se garder, en sabandonnant de pareils
dtails, ou cause de quelques erreurs, doublier le point principal par lui
tabli. Quelques dveloppements que prennent les connaissances positives, ce
point doit toujours tre prsuppos comme lessentiel. Nanmoins, on ne peut
le nier, depuis la mort de Winckelmann, non seulement la connaissance des
ouvrages de la sculpture antique sest tendue sous le rapport de leur quantit,
mais aussi, en ce qui concerne le style de ces ouvrages et lapprciation de
leur beaut, elle repose sur un principe plus solide. Winckelmann avait, la
vrit, sous les yeux un grand nombre de statues gyptiennes et grecques ;
mais, une poque plus rcente, il faut ajouter ltude plus immdiate des
sculptures gintiques aussi bien que des chefs-duvre attribus Phidias, et
que lon doit regarder comme appartenant son temps, ou excuts sous sa
direction. En un mot, nous sommes plus familiariss avec un grand nombre de
313
sculptures, de statues et de bas-reliefs qui, sous le rapport de la svrit du

style idal, doivent tre attribus lpoque la plus florissante de lart grec.
Nous devons, comme on sait, ces monuments admirables de la sculpture
grecque aux efforts de lord Elgin, qui, tant ambassadeur en Turquie, enleva
du Parthnon, Athnes, et aussi dans les autres villes grecques, des statues et
des bas-reliefs dune grande beaut, et les transporta en Angleterre. Lintrt
de tous les connaisseurs et de tous les amis des arts a t appel sur lpoque
et le mode de la sculpture grecque, qui, dans la svrit encore pure de son
style, constitue la grandeur propre et llvation de lidal. Ce que lopinion
publique a pris dans les ouvrages de cette poque, ce nest pas la grce des
formes et des poses, ni le charme de lexpression, qui, dj, comme au temps
qui suivit Phidias, affecte de se produire au dehors et qui a pour but
lagrment du spectateur ; ce nest pas non plus llgance et la hardiesse de
lexcution ; mais ce qui a excit duniversels loges, cest lexpression de
force, de libert, dindpendance empreinte dans ces figures. Ladmiration
surtout a t son comble en ce qui regarde la libre vitalit qui partout pntre
et sassujettit la matire. Lartiste a su, en effet, amollir et animer le marbre,
lui communiquer la vie et lui donner une me. En particulier, lorsque la
louange est puise, elle revient toujours la reprsentation du fleuve couch,
qui appartient ce quil y a de plus beau parmi les ouvrages conservs de
lantiquit.
La vitalit de ces uvres consiste en ce quelles sortent libres de lesprit
de lartiste. A ce degr, lartiste ne se contente pas de donner une ide, en
quelque sorte gnrale, de ce quil veut reprsenter, par certains contours,
certaines indications, et par une expression gnrale. Il nadopte pas non plus,
quant la forme individuelle et aux dtails, les formes telles quil les trouve
accidentellement dans le monde extrieur. Il ne sattache pas reproduire ces
accidents avec une minutieuse fidlit ; mais il sait, dans une cration
originale et libre, mettre les particularits, les dtails individuels qui
appartiennent la nature relle, en harmonie avec les traits gnraux de la
forme humaine, accord do rsulte une figure individuelle qui se montre
parfaitement pntre du fond spirituel quelle est appele reprsenter, et o
se manifestent en mme temps la vitalit propre, la conception et linspiration
de lartiste. Le fond gnral nest pas invent par lui ; il lui est fourni tout
entier par la mythologie et par la tradition. De mme, il trouve aussi davance
la forme humaine avec ses proportions gnrales et mme ses caractres
particuliers ; mais lindividualisation libre et vivante quil rpand dans toutes
les parties est sa conception propre, son uvre, le produit de son talent.
Leffet, la magie de cette vitalit et de cette libert sont uniquement
produits par lexactitude, le soin scrupuleux avec lesquels sont travailles
toutes les parties ; ce qui suppose la connaissance la plus prcise de
lorganisation de ces parties et lhabitude de les saisir en mouvement comme
au repos. La manire et le mode selon lesquels les divers membres, dans
314
chaque tat de repos et de mouvement, se placent, stendent, sarrondissent,

seffacent, etc., doivent tre exprims avec la dernire fidlit. Nous trouvons
cette excution et cette disposition parfaites dans tous les ouvrages antiques, et
lanimation est atteinte uniquement par un soin et une vrit infinis. Lil,
lorsquil considre de pareils ouvrages, ne peut dabord, sans doute,
clairement reconnatre une foule de dtails qui napparaissent que quand ils
sont clairs dune certaine manire par une forte opposition de la lumire et
des ombres, ou qui ne sont reconnaissables quau toucher. Mais, quoique ces
nuances dlicates ne se laissent pas remarquer au premier coup dil,
lexpression gnrale quelles produisent nest cependant pas perdue. Elles
ressortent, en partie, dans une autre position du spectateur. Cest
essentiellement l ce qui produit limpression de fluidit organique de tous les
membres et de leurs formes. Ce souffle de lanimation, cette me des formes
matrielles, provient de ce que chaque partie, dailleurs parfaitement
reprsente en soi, grce la richesse et la facilit des transitions, reste dans
une dpendance permanente non seulement avec la plus voisine, mais avec le
tout. La statue, ainsi, est anime sur chaque point ; en mme temps, les plus
petits dtails sont conformes au but ; tout a sa diffrence, son caractre propre
et sa signification, et nanmoins se fond avec lensemble. De sorte que le tout
se laisse lui-mme reconnatre dans les parties, et que chaque partie spare
conserve lintrt dun tout non divis. La peau, quoique la plupart des statues
soient endommages et ronges par lair la surface, parat molle, lastique,
et travers le marbre mme bouillonne encore la force pleine du feu de la vie,
dans cette tte de cheval, par exemple, qui est un morceau inimitable. Cette
fusion rciproque des contours organiques, qui se combine avec lexactitude
la plus scrupuleuse dans les dtails, sans former des surfaces trop rgulires
ou quelque chose de circulaire et de convexe, est ce qui produit avant tout
cette atmosphre de vie, cette mollesse, cette idalit de toutes les parties,
cette harmonie qui rpand comme un souffle spirituel sur lensemble.
Quelle que soit, toutefois, la fidlit avec laquelle les formes sont
exprimes dans les dtails et dans lensemble, elle ne va pas jusqu copier la
nature en elle-mme ; car la sculpture na toujours affaire qu la forme
abstraite. Elle doit, par consquent, dune part, abandonner ce qui, dans le
corps est purement physique, cest--dire ce qui est simplement affect aux
fonctions naturelles. Dun autre ct, elle ne peut aller jusqu particulariser
les accessoires extrieurs. Pour la chevelure, par exemple, elle se contente de
saisir et reprsenter ce quil y a de plus gnral dans les formes. De cette
faon seulement la forme humaine se montre telle quelle doit se montrer dans
la sculpture, non comme simple forme physique, mais comme image et
expression de lesprit. A cela se rattache une considration plus troite : cest
que si, dans la sculpture, lesprit sexprime, en effet, sous la forme corporelle,
celle-ci, nanmoins, dans le vritable idal, ne le manifeste pas de telle faon
quen elle-mme elle puisse, par le charme et la grce qui lui sont propres, ou
315
par ses harmonieuses proportions, sattribuer elle seule le plaisir du

spectateur.
Au contraire, le vrai, le svre idal, doit, sans doute, incarner lesprit, le
rendre visible sous la forme corporelle et dans son expression, mais cependant
ne montrer toujours celle-ci que simplement maintenue, supporte, et
parfaitement pntre par lesprit. Les ondulations de la vie, la douceur et la
grce, la richesse sensible et la beaut de lorganisme corporel ne doivent pas
plus tre en soi le but de la reprsentation que le ct individuel de la
spiritualit ne peut aller jusqu lexpression des particularits du caractre
dans le personnage, qui, ds lors, se tourne vers le spectateur et se rapproche
de lui.
II. Cts particuliers de la forme idale dans la sculpture.
1 Le profil grec et les diverses parties de la forme humaine. 2 Le maintien et les
mouvements du corps. 3 Lhabillement.
Si nous venons maintenant considrer plus en dtail les points

principaux qui concernent la forme idale de la sculpture, nous suivrons,
quant lessentiel, Winckelmann, qui a dcrit ces formes particulires avec un
grand sens et un rare bonheur, ainsi que la manire dont elles ont t traites
par les artistes grecs, pour mriter dtre regardes comme lidal de la
sculpture. La vitalit, cette chose fluide, chappe, il est vrai, aux rgles
prcises de la raison, qui, ici, ne peut pas caractriser les particularits aussi
facilement que dans larchitecture. Dans lensemble, nanmoins, ainsi que
nous lavons dj vu, se laisse saisir une harmonie relle entre la libre
spiritualit et les formes du corps.
Avant tout, il faut se rappeler ce principe, que dans luvre de sculpture
en gnral, la forme humaine doit exprimer lesprit. Or, quoique lexpression
spirituelle doive tre rpandue dans tout lextrieur du corps, elle se manifeste
principalement dans les traits du visage ; les autres membres ne sont capables
de la reflter que par leur maintien, en tant que celui-ci drive de lesprit libre
en soi.
Dans la considration des formes idales, nous commencerons dabord par
la tte ; nous parlerons ensuite du maintien du corps ; nous terminerons par ce
qui regarde le vtement.
316

I.
Dans la forme idale de la tte humaine, nous rencontrons, avant tout, ce

quon appelle le profil grec.
Ce profil consiste dans le rapport particulier du front avec le nez, dans la
ligne presque droite ou doucement recourbe selon laquelle le front se
continue par le nez sans interruption, ensuite dans la direction angle droit de
cette ligne, qui, si on la tire de la racine du nez jusquau canal de loreille, fait
un angle droit avec la premire ligne du front ou du nez. Avec une pareille
ligne, le nez et le front se correspondent partout dans la belle sculpture idale.
On peut se demander si cest un simple accident national et artistique, ou
une ncessit physiologique. Camper1, lillustre physiologiste hollandais, a
dtermin le vrai caractre de cette ligne comme tant la ligne de la beaut du
visage. Il y voit la principale diffrence qui distingue la figure humaine du
profil animal ; il suit galement les diffrentes modifications de cette ligne
dans les diffrentes races dhommes. Sur quoi Blumenbach, il est vrai (de
Variet. nation., 760), le contredit. Mais, en gnral, la ligne dont il sagit est,
en effet, une diffrence trs caractristique entre la figure humaine et celle des
animaux. Chez les animaux, la gueule et les os du nez forment bien aussi une
ligne plus ou moins droite ; mais la saillie particulire du museau animal, qui
se projette en avant pour se rapprocher des objets, se dtermine
essentiellement par le rapport avec le crne, dans lequel loreille est plus ou
moins dprime ; de sorte que la ligne tire de la racine du nez la base du
crne forme avec celle du front, non plus, comme chez lhomme, un angle
droit, mais un angle aigu. Il nest personne qui ne sente cette diffrence, qui,
dailleurs, peut se prciser mathmatiquement.
Dans la conformation de la tte chez les animaux, le mufle, destin saisir
et broyer avec la mchoire suprieure et infrieure, les dents et les muscles
qui servent la mastication, forment la partie prominente. A cet organe
principal, les autres organes ne sont ajouts que comme auxiliaires et
accessoires. Ainsi le nez pour flairer la nourriture, lil pour pier, lui sont
subordonns. Laspect frappant de cette conformation, exclusivement
consacre aux besoins naturels et leur satisfaction, donne la tte animale
lexpression dune simple appropriation aux fonctions physiques, sans aucune
idalit spirituelle. De mme, on peut ensuite comprendre, daprs lorgane de
la mastication, tout lorganisme animal. En effet, le mode dtermin de
nourriture exige une structure dtermine du mufle, une espce particulire de
dents avec laquelle se lient, de la manire la plus troite, la structure des
mchoires et de leurs muscles, les os de la face, et plus loin les vertbres
cervicales, les os des cuisses et des jambes, les ongles, etc.
1
Nous corrigeons ldition Bnard qui indique Campe (note de ld. lectronique).
317
Si la face humaine doit dj, daprs sa conformation physique, avoir une

empreinte spirituelle, ces organes, qui chez lanimal apparaissent comme les
plus importants, se retirent chez lhomme et font place ceux qui expriment
non un rapport pratique et matriel, mais contemplatif et intellectuel.
Le visage humain a, par consquent, un second centre o se manifeste le
rapport de lme, de lesprit, avec les choses. Cest ce qui a lieu dans la partie
suprieure, dans le front, sige de la rflexion, et dans les yeux, situs audessous, et o se reflte lme entire, enfin dans les traits environnants. Au
front, en effet, sont attaches la pense, la rflexion, la mditation, tandis que
lintrieur se reflte plus clairement et se concentre dans les yeux. Lors donc
que le front savance, tandis que la bouche et les mchoires se retirent, la
figure humaine prend le caractre spirituel. Ds lors cette disposition du front
est, ncessairement, le principe dterminant pour toute la structure du crne.
Celui-ci, maintenant, ne se retire plus en arrire, il ne forme plus lun des
cts dun angle aigu, dont la pointe, le mufle, tait dirige en avant ; mais du
front, par le nez, jusquau bout du menton, on peut tirer une ligne qui, avec
une seconde tire au-dessus de la partie postrieure de la tte et oppose au
sommet du front, offre un angle droit, ou qui sen rapproche.
En troisime lieu, la transition et la liaison entre la partie suprieure du
visage et la partie infrieure, entre le front purement contemplatif et spirituel
et lorgane pratique de la mastication, se forme au moyen du nez. Par ses
fonctions, comme organe de lodorat, le nez tient le milieu entre la relation
toute pratique et la relation thortique avec le monde extrieur. Dans ce
milieu, il est encore, il est vrai, affect un besoin animal. Car lodorat est
essentiellement associ au got ; ce qui fait que chez lanimal le nez est au
service de la bouche et de la nutrition. Mais odorer, flairer, ce nest pas agir
positivement sur les objets, les dtruire, comme manger et goter. Le nez ne
reoit que le rsultat de la transformation chimique des corps, qui se mlent
avec lair dans leur dissolution invisible et permanente. Si on effectue la
transition du front au nez, de telle sorte que le front se recourbe sur lui-mme
et se retire en arrivant au nez, tandis que celui-ci, de son ct, par opposition
au front, reste dprim pour se relever ensuite, les deux parties du visage, la
contemplative ou celle du front, et celle du nez et de la bouche qui indique une
fonction physique, forment une opposition marque, dans laquelle le nez, qui
appartient galement aux deux systmes, descend du front au systme de la
bouche. Ensuite le front, dans sa position isole, conserve en soi une
expression de duret et de concentration intellectuelle goste, qui contraste
avec le caractre expressif et communicatif de la bouche. Dans ce cas, celleci, qui sert dorgane la nutrition, prend le nez son service, comme
instrument par o commencent se satisfaire ses dsirs dans laction de
flairer. Celui-ci se montre ainsi dirig dans le sens dun besoin physique.
Joignez ce qui prcde les accidents de la forme, les modifications qui
chappent une dtermination prcise et qui peuvent soffrir dans le nez et
318
dans le front. Le mode selon lequel le front est vot, plus ou moins
prominent ou fuyant, tout cela ne peut se dterminer avec exactitude. Le nez
peut aussi tre plus ou moins pat, ou pointu, pendant, recourb,
profondment dprim ou retrouss. Au contraire, dans lheureuse et facile
fusion, dans la belle harmonie que prsente le profil grec entre la partie
suprieure et la partie infrieure du visage, par la transition douce et non
interrompue du front, sige de lintelligence, au nez, celui-ci apparat
prcisment, grce cette dpendance, plus appropri au front, et obtient ainsi
lui-mme, comme attir au systme de lesprit, une expression et un caractre
spirituels. Lodorat devient, en mme temps, un organe intellectuel, un nez
qui a de la finesse pour les choses spirituelles. Et de fait, le nez, par le
rechignement et dautres mouvements, quelque insignifiants quils puissent
paratre, se montre cependant hautement susceptible dexprimer les jugements
et les sentiments de lesprit. Ainsi nous disons dun homme fier : Il porte le
nez haut ; et nous attribuons une jeune femme qui a un petit nez retrouss
un air piquant.
Il en est de mme de la bouche. Elle a dabord, il est vrai, pour destination
dtre lorgane affect la satisfaction de la faim et de la soif. Mais elle
exprime aussi des sentiments et des passions de lme. Dj, chez lanimal,
elle sert, sous ce rapport, crier ; chez lhomme, parler, rire, soupirer.
Aussi les traits de la bouche elle-mme ont dj un rapport avec lacte tout
spirituel de communiquer la pense par la parole, ou avec la joie, la douleur,
etc.
On dit, je le sais, quune telle conformation du visage ne fut prfre que
par les Grecs comme la seule vritablement belle ; que les Chinois, les Juifs,
les gyptiens regardaient dautres formes, et mme entirement opposes,
comme non moins belles, sinon mme suprieures ; de sorte que, les autorits
se balanant, il nest pas prouv que le profil grec soit le type de la vraie
beaut. Mais ce nest l quun propos superficiel. Le profil grec ne peut tre
regard nullement comme une forme extrieure ou accidentelle ; il appartient
lidal de la beaut absolue, parce que cest seulement dans cette
conformation de la figure que lexpression de lesprit refoule entirement
llment purement physique sur un plan infrieur, et, en second lieu, se
drobe le plus aux accidents de la forme, sans cependant montrer une simple
rgularit et bannir toute individualit.
Nous nous arrterons moins aux autres parties de la tte humaine. Nous
parlerons brivement : 1 du front, de lil et de loreille, comme de la partie
du visage qui se rapporte spcialement au point de vue thortique et
lesprit ; 2 du nez, de la bouche et du menton, comme de celle qui se rattache
davantage au ct pratique. 3 Nous aurons aussi dire quelques mots de la
chevelure comme accompagnement extrieur, qui permet la tte de
sarrondir en un bel ovale.
319
1 Le front, dans la forme idale de la sculpture classique, nest ni bomb

ni en gnral lev ; car, bien que lintelligence doive se manifester dans la
conformation de la figure, ce nest cependant pas le spirituel comme tel que la
sculpture est appele reprsenter, mais lindividualit qui sexprime encore
entirement dans le corporel. Aussi, dans les ttes dHercule, le front est
particulirement bas, parce quHercule a plutt la force corporelle musculaire
dirige au dehors que celle de lesprit replie en dedans. Dans les autres
personnages, le front est diversement modifi, plus abaiss dans les ttes de
femmes que caractrisent la grce et la jeunesse, plus haut dans les figures
pleines de dignit o se peignent lintelligence et le gnie. Vers les tempes, il
ne tombe pas en angle aigu et ne descend pas sur elles ; il sarrondit
uniformment en une vote douce, et il est garni de cheveux ; car les angles
aigus dgarnis de cheveux et les enfoncements sur les tempes appartiennent
seulement un ge avanc, mais non la jeunesse ternellement florissante
des divinits idales et des hros.
2 En ce qui regarde lil, nous devons galement poser en principe que,
outre sa couleur qui appartient en propre la peinture, le regard de lil
manque encore la forme idale de la sculpture. Les anciens, il est vrai, ont
peint les yeux dans quelques statues de Minerve et dautres divinits faites
pour des temples. Dans plusieurs on trouve encore des traces de couleur ; dans
ces images sacres, les artistes ont souvent cru devoir, contre les rgles du bon
got, se maintenir autant que possible dans le traditionnel. Ailleurs, on voit
que ces statues ont d avoir des yeux divoire adapts. Mais cela provient du
plaisir dorner richement et pompeusement les statues des dieux. En gnral,
ce sont ou des commencements de lart, ou des traditions religieuses, ou des
exceptions. Dailleurs, la couleur ne donne pas toujours lil le regard
concentr qui seul lui prte une parfaite expression. Nous pouvons donc
regarder ici comme un point dcid que, dans les statues et les bustes vraiment
classiques et libres qui nous sont parvenus de lantiquit, la pupille de lil
manque, et, avec elle, lexpression spirituelle du regard ; car, bien que
souvent, dans le globe de lil, la pupille soit marque ou indique par un
enfoncement conique qui exprime le point brillant de la pupille, et par l une
sorte de regard, ce nest l quune forme de lil qui reste tout extrieure ; ce
nest nullement le vrai regard, le regard de lme.
On peut simaginer quil doit en coter beaucoup artiste de sacrifier ainsi
lil, cette vive et simple expression de lesprit. Voulez-vous trouver le fond
de la pense dun homme, avoir le sens, le principe dexplication de toutes ses
manifestations extrieures, regardez-le dans lil. Cest surtout le regard qui
est plein dme ; en lui se concentre le sentiment intime avec ce quil a de plus
profond. Une main presse met en contact lme de lhomme avec celle de son
semblable ; combien plus rapidement le regard de lil ! Or cette chose si
expressive, la sculpture doit sen priver. Dans la peinture, au contraire, grce
320
la couleur et ses nuances, cette expression de la pense intime apparat soit

en elle-mme, soit dans les nombreux rapports du personnage avec les choses
extrieures. Cest que dabord la sphre de lartiste, dans la sculpture, nest ni
la profondeur de lme en soi, labsorption de lhomme tout entier en luimme, qui apparat dans le regard, ce point lumineux par excellence, ni la
personnalit engage, disperse dans le monde extrieur. La sculpture a pour
but la forme du corps dans sa totalit, o lme doit se rpandre et se
manifester sur tous les points. De sorte quil ne lui est pas permis de ramener
ainsi tout un point unique exprimant la simplicit de lme, et
linstantanit du regard. Luvre de sculpture ne possde pas de sentiment
intime et profond, qui ait besoin de se manifester part, dans cette spiritualit
du regard, en opposition avec les autres parties du corps, dentrer dans cette
opposition de lil et du corps. Ce quest le personnage lintrieur, comme
me et comme esprit, reste entirement fondu dans la totalit de son extrieur,
et lesprit qui le contemple, le spectateur seul en saisit lensemble. Dun
autre ct, lil est dirig vers le monde extrieur ; il regarde essentiellement
quelque chose et montre par l lhomme dans son rapport avec une
multiplicit dobjets extrieurs, aussi bien que recevant des impressions de ce
qui lentoure ou passe sous ses yeux. Or, le vritable personnage de la
sculpture est prcisment drob cette relation avec les choses extrieures ;
il est absorb en lui-mme, dans ce qui fait le fond de son sentiment ou de sa
situation ; il est indpendant en soi. Il ne disperse point son me, ne se mle
point aux choses extrieures. En troisime lieu, le regard de lil acquiert sa
signification dveloppe par lexpression du reste du corps, dans les gestes et
les discours, quoiquil se distingue de ce dveloppement comme tant
seulement le point physique o lme se rend visible et o se concentre la
multiplicit des formes du corps et de ses accessoires. Or une pareille
extension, une telle particularisation sont trangres la plastique, et ainsi une
expression plus dtermine dans lil, qui ne trouverait pas galement dans la
totalit du corps un dveloppement correspondant, ne serait quune
particularit accidentelle que luvre de la sculpture doit carter loin delle.
Daprs ces principes, la sculpture nest prive de rien par labsence du regard
dans ses personnages ; et de plus elle doit, conformment son point de vue
tout entier, renoncer tout ce mode dexpression de lme. Aussi tel fut le
grand sens des anciens, quils surent maintenir fermement les limites et la
circonscription de la sculpture et restrent svrement fidles cette
abstraction. Cest la preuve dune haute raison jointe la richesse de leur
imagination idale, dun coup dil aussi vaste que sr. Il se rencontre bien
dans lancienne sculpture des cas o lil parat regarder un point dtermin,
comme par exemple dans la statue du Faune qui contemple le jeune Bacchus.
Le sourire est dune expression pleine dme. Cependant lil, ici, ne regarde
pas. Les statues proprement dites des dieux, dans leurs situations simples, ne
sont pas reprsentes dans un rapport aussi spcial, en ce qui concerne la
direction de lil et du regard.
321
Pour ce qui est maintenant de la forme de lil, dans les uvres de la

sculpture idale il est gros, ouvert, ovale. Quant sa direction, il forme avec la
ligne du front et le nez un angle droit. Il est situ profondment. Dj
Winckelmann. (IV, 1. V , ch. 5, 198) met la grandeur de lil parmi les
caractres de la beaut, de mme quune lumire plus grande est plus belle
quune petite. Mais la grandeur de lil, ajoute-t-il, est proportionne la
cavit de los o il est enchss. Elle se montre aussi dans la coupe et
louverture des paupires, dont la suprieure dcrit un arc plus recourb que
linfrieure dans les beaux yeux. Dans les ttes de profil du genre sublime, le
globe de lil forme lui-mme un profil et obtient, prcisment par cette
ouverture coupe, une grandeur et un regard ouvert, dont la lumire est
indique sur les monnaies par un point lev sur la prunelle. Cependant tous
les grands yeux ne sont pas beaux. Ils ne le deviennent que par la coupe des
paupires et par leur situation profonde. En effet lil a besoin de ntre pas
trop prominent, de ne pas se projeter en quelque sorte dans le monde
extrieur ; car, dabord, ce rapport avec le monde extrieur sloigne de lidal
et se trouve en opposition avec le caractre de concentration que la sculpture
donne ses personnages. La prominence de lil indique, en mme temps,
que son globe est tir tantt en dehors, tantt en arrire ; et, en particulier dans
lcarquillement, il montre que lhomme est sorti de lui-mme, ou, dans
labsence de pense, ressemble lanimal, ou enfin quil est absorb dans la
contemplation stupide de quelque objet sensible. Dans les ttes idales de la
sculpture ancienne, lil est mme plus enfonc que de nature.
Selon Winckelmann, dans les grandes statues places loin du regard du
spectateur, lil, sans cette position profonde, aurait t sans expression et en
quelque sorte mort, si, par la profondeur des orbites, le jeu de la lumire et des
ombres ne lui avait donn plus de vivacit. Mais cet enfoncement de lil a
encore une autre signification. Par l, le front savance plus que de nature ; la
partie intelligente du visage domine, et lexpression spirituelle domine plus
aussi, elle ressort plus vivement ; tandis que, de leur ct, les ombres
renforces dans les orbites font aussi pressentir la profondeur, la concentration
de lesprit comme aveugl sur le dehors, un retour sur soi, dont leffet se
rpand sur la figure entire. Sur les mdailles des meilleurs temps, les yeux
sont aussi placs profondment et les os de lil sont saillants. Au contraire,
les sourcils sont exprims, non par un arc large de petits poils, mais seulement
par la saillie fortement prononce des os de lil. Ceux-ci, sans interrompre le
front dans leur forme continue, comme le font les sourcils par leur couleur et
leur lvation relative, se dessinent en couronne elliptique autour des yeux.
Cest pour cela que larc des sourcils, lorsquil est lev et par l indpendant,
na pas t regard comme une chose belle.
3 Winckelmann dit de loreille que les anciens la travaillaient avec le plus
grand soin ; de sorte que, dans les pierres graves, loreille excute avec
moins de soin tait un signe non quivoque de linauthenticit de louvrage.
322
Les statues, les portraits, en particulier, reproduisaient souvent loreille de

lindividu avec sa forme propre. Souvent on pouvait, cause de cela, par la
forme de loreille, reconnatre la personne reprsente elle-mme, si cette
particularit tait connue, et, par exemple, dune oreille avec une ouverture
extraordinairement grande, conclure un Marc-Aurle. Les anciens allaient
mme ici jusqu reprsenter les difformits. Sur plusieurs ttes idales,
quelques-unes dHercule, par exemple, Winckelmann remarque des oreilles
dune espce particulire : elles sont aplaties, et leurs ourlets cartilagineux
gonfls. Elles dsignaient les athltes et les pancratiastes. Or, Hercule, dans
les jeux quil institua lui-mme lis en lhonneur de Plops, remporta le prix
comme pancratiaste.
Quant la partie du visage spcialement affecte des fonctions
physiques, nous avons encore parler de la forme dtermine du nez, de la
bouche et du menton.
Les diffrences dans la forme du nez donnent au visage la configuration la
plus varie et une trs grande diversit dexpression. Ainsi nous sommes
habitus associer un nez fort avec des ailes minces un esprit pntrant,
tandis quun nez large, ou pendant, ou retrouss dune manire animale,
indique en gnral la sensualit, la btise et la brutalit. Mais la sculpture doit
saffranchir de tels extrmes, et, il y a plus, de leurs degrs intermdiaires,
dans la forme et lexpression. Elle vite par consquent, prcisment comme
nous le voyons dans le profil grec non seulement que le nez se dtache du
front, mais quil se recourbe en bas ou en haut, se termine en pointe ou
sarrondisse et se renfle lextrmit, quil slve au milieu, se dprime sur
le front et vers la bouche, en gnral quil soit fort et pais. Elle met la place
de ces modifications varies une forme en quelque sorte indiffrente, vivante
toutefois, et o se fait sentir encore lindividualit.
Aprs lil, la bouche appartient la plus belle partie de la figure,
lorsquelle nest pas faonne daprs sa fonction physique, comme organe
pour laction de manger et de boire, mais daprs sa signification
intellectuelle. Elle ne le cde qu lil pour la varit et la richesse
dexpression, puisquelle peut reprsenter dune manire vivante les plus fines
nuances de la plaisanterie, du mpris, de lenvie, tous les degrs de la douleur
et de la joie, par les mouvements les plus dlicats et le jeu le plus anim, ainsi
que, dans sa forme immobile, la grce, le srieux, la sensibilit, le ddain,
labandon, etc. Quant aux nuances particulires de lexpression spirituelle, la
sculpture lemploie peu ; et elle doit principalement carter de la forme et de
la coupe des lvres le purement sensible, ce qui dsigne les besoins physiques.
Elle ne fait par consquent la bouche, en gnral, ni trop dveloppe ni trop
mesquine ; car des lvres trop minces expriment aussi peu de sensibilit. La
lvre infrieure doit tre plus pleine que la suprieure ; ce qui avait lieu pour
Schiller : dans la conformation de sa bouche, on pouvait lire cette expression
323
et cette richesse du sentiment. Cette forme idale des lvres compare celle
de la gueule des animaux donne la bouche lapparence dune certaine
absence de besoins, tandis que dans lanimal, quand la partie suprieure
savance, elle indique le dsir de se jeter sur la nourriture et de la saisir. Chez
lhomme, la bouche est, sous le rapport intellectuel, principalement le sige de
la parole, lorgane pour la libre communication de la pense rflchie, comme
lil est lexpression de lme sensible. Les uvres idales de la sculpture
nont pas ferm fortement les lvres. Dans celles de lpoque florissante de
lart, la bouche est, au contraire, un peu entrouverte, sans cependant laisser
voir les dents, qui nont rien voir avec lexpression du spirituel. On peut
expliquer cela en disant que dans lactivit des sens, particulirement dans
laction de regarder fortement et fixement les objets dtermins, la bouche se
ferme, tandis quau contraire, dans ltat de libre concentration, elle souvre
lgrement : les angles de la bouche sinclinent seulement un peu.
Le menton, enfin, achve, dans sa forme idale, lexpression spirituelle de
la bouche, lorsquil ne manque pas tout fait, comme chez lanimal, ou ne se
retire pas et ne reste pas tout fait maigre, comme dans les ouvrages de la
sculpture gyptienne, lorsquil descend mme plus bas que dordinaire. Alors,
dans la plnitude de sa forme arrondie, principalement si la lvre infrieure est
plus courte, il offre encore plus de grandeur. En effet un menton plein
prsente lexpression dune certaine satit et du calme. On voit, au contraire,
de vieilles femmes, lhumeur remuante et querelleuse, dont le menton
branle, maigre et tir par des muscles dcharns. Goethe compare leurs
mchoires des pinces qui veulent saisir. Toute cette agitation disparat dans
un menton plein. Cependant la fossette, que lon regarde maintenant comme
quelque chose de beau, est un agrment accidentel et nappartient pas
essentiellement la beaut. Mais, la place, un grand menton rond passe pour
un signe non trompeur des ttes antiques. Dans la Vnus de Mdicis, par
exemple, il est plus petit ; mais on a dcouvert quil avait souffert.
Pour achever, il ne nous reste plus parler que de la chevelure. Les
cheveux, en gnral, ont le caractre dune vgtation plutt que dune forme
animale : ils prouvent moins la force de lorganisme quils ne sont un indice
de faiblesse. Les Barbares laissent leurs cheveux tomber plats, ou les portent
coups tout autour, non ondoyants ou boucls. Les anciens, au contraire,
consacraient beaucoup de soin la chevelure dans les uvres idales de la
sculpture. Les modernes en mettent moins et montrent en ceci moins
dhabilet. Sans doute les anciens aussi ne laissaient pas, lorsquils
travaillaient sur une pierre trs dure, la chevelure principale flotter en boucles
qui retombent librement ; ils la reprsentaient coupe courte, et, cause de
cela, finement peigne. Mais, sur les statues de marbre de la bonne poque, les
cheveux furent conservs boucls et grands dans les ttes dhommes et de
femmes. Dans celles-ci, les cheveux furent reprsents relevs et rassembls
en haut. On les voit, au moins (Winckelmann) former des ondulations et des
324
enfoncements profonds, afin de paratre plus abondants par leffet de la

lumire et des ombres ; ce qui ne peut avoir lieu que par des sillons plus
fortement creuss. En outre, chez les diverses divinits, le jet et la disposition
des cheveux sont diffrents. Cest de la mme manire que la peinture
chrtienne fait reconnatre le Christ par une espce particulire de raie de
cheveux et de boucles, limitation desquels, aujourdhui, plusieurs individus
se donnent un air de notre Seigneur Jsus-Christ.
Ces diffrentes parties sharmonisent ensemble selon la forme de la tte.
La belle forme est ici dtermine par une ligne qui se rapproche, le plus
possible, de lovale. Ce qui est rude, anguleux, pointu, aigu, est effac, pour
faire place une harmonie continue de formes douces et gracieuses, sans
cependant offrir une rgularit simplement symtrique, ou sgarer dans la
diversit, la multiplicit des lignes, des directions et des contours, comme
dans les autres parties du corps. A la formation de cet ovale ferm sur luimme appartient, particulirement pour laspect antrieur de la figure, le
gracieux et libre contour de la ligne qui remonte du menton loreille, aussi
bien que la ligne, dj mentionne, que dcrit le front dans le voisinage de
lil ; de mme larc tir au-dessus du profil, partir du front sur la pointe du
nez jusquau menton, et la belle vote forme par larrire de la tte jusqu la
nuque.
II. Quant ce qui concerne le corps et les membres, le cou, la poitrine, le
dos, le ventre, les bras, les mains, les cuisses et les pieds, nous entrons ici
dans un autre ordre. Ils peuvent bien tre beaux dans leur forme, mais
seulement dune beaut physique et vivante, sans exprimer dj lesprit par
leur simple configuration, comme le fait le visage. Les anciens ont aussi, pour
la forme de ces membres et son excution, montr le sens le plus lev de la
beaut. Cependant ces formes, dans la vraie sculpture, ne se font pas valoir
simplement comme beaut de la vie ; elles doivent, comme membres du corps
humain, offrir en mme temps limage de lesprit, autant que le corporel en est
capable ; car, autrement, lexpression de lme se concentrerait exclusivement
sur la face. Or, dans le plasticisme de la sculpture, lesprit, prcisment, doit
paratre rpandu sur toute la surface du corps, se fondre avec lui, et non pas
sisoler, se retirer en soi, en opposition avec le principe corporel.
Si nous nous demandons maintenant par quels moyens la poitrine, le

ventre, le dos et les extrmits concourent lexpression de lesprit et, par l,
peuvent recevoir eux-mmes, outre la belle vitalit, le souffle dune vie
spirituelle, ce sont les suivants :
325
1 La position respective dans laquelle les membres sont placs, en tant

que celle-ci part de lintrieur de lesprit et est dtermine librement par le
dedans ;
2 Le mouvement ou le repos dans leur pleine beaut et dans la libert de
la forme.
3 Ce mode de position et de mouvement constitue, dans son aspect
dtermin par son expression, la situation particulire dans laquelle est saisi
lidal, qui ne peut jamais tre une gnralit purement abstraite. Jajouterai
sur chacun de ces points quelques observations gnrales :
1 En ce qui concerne le maintien du corps, ce qui soffre au premier coup
dil, cest la station droite de lhomme. Le corps animal court paralllement
au sol. La gueule et lil suivent la mme direction que lchine. Lanimal ne
peut de lui-mme faire cesser ce rapport avec la pesanteur, qui le distingue.
Loppos a lieu chez lhomme, puisque lil regardant en avant, dans sa
direction naturelle, fait un angle droit avec la ligne de la pesanteur et du corps.
Lhomme peut aussi, la vrit, marcher quatre pattes, et cest ce que font
les enfants. Mais, aussitt que la conscience commence sveiller, il rompt
le lien animal qui lattache au sol, il se tient droit et libre. Ce mode de station
est un effet de la volont ; car si nous cessons de vouloir, notre corps se
laissera aller et retombera sur le sol. Par cela seul, la station droite a dj une
expression spirituelle. Le fait de se lever sur le sol, tant li la volont,
dpend de lesprit et indique la libert. Aussi a-t-on coutume de dire dun
homme qui a un caractre indpendant, qui ne soumet pas ses sentiments, ses
projets et ses desseins ceux dautrui, quil se tient ferme sur ses pieds.
Cependant la station droite nest pas encore belle par elle-mme ; mais
elle le devient par la libert de la forme. En effet, que lhomme se tienne
simplement droit ; quil laisse pendre ses bras semblablement le long du
corps, sans les dtacher, tandis que les jambes restent de mme serres lune
contre lautre, cela donne une expression dsagrable de raideur, quand mme
on ny verrait aucune contrainte. La raideur produit ici, dun ct, la simple
rgularit en quelque sorte architectonique ; les membres sont symtriquement
juxtaposs. Dun autre ct, aucune dtermination spirituelle venant de
lintrieur ne se manifeste au dehors. Les bras, les jambes, la poitrine, le
ventre, tous les membres sont l tels quils semblent tre pousss lhomme
naturellement, sans tre mis par lesprit et la volont dans des rapports
nouveaux. Il en est de mme quand le corps est assis. Le fait de ramasser ses
membres et de saccroupir sur le sol indique une absence de libert, quelque
chose de subordonn, de servile et dignoble. Le maintien libre, au contraire,
vite, dune part, la rgularit abstraite et langularit ; il dirige la position du
corps suivant des lignes qui se rapprochent des formes propres au rgne
organique. Dun autre ct, il laisse entrevoir des dterminations spirituelles,
326
de sorte que lon peut reconnatre par la position du corps les situations
morales et les passions de lme, Cest dans ce cas seulement que la
contenance est un indice de ltat de lesprit. On doit cependant se conduire
avec beaucoup de rserve dans lapplication de ce principe la sculpture, qui,
au sujet du maintien, a plusieurs difficults surmonter. 1 En effet le rapport
qui doit varier entre les membres est bien dtermin par lintrieur et la
disposition de lme ; mais pour cela il ne faut pas placer les parties du corps
dans un rapport qui soit contraire sa structure et ses lois. 2 Il faut viter de
ne donner ainsi que lapparence dune contrainte exerce sur les membres, de
se mettre par l en opposition avec llment matriel et massif, avec lequel il
est donn la sculpture dexcuter les conceptions de lartiste. 3 En troisime
lieu, le maintien ne doit paratre nullement forc et contraint. Limpression
produite sur nous doit tre la mme que si le corps avait pris cette position de
lui-mme. Sans cela, le corps et lesprit se montrent comme diffrents,
trangers lun lautre. Lun donne des ordres, lautre se contente dobir ;
tandis que tous deux, au moins dans la sculpture, doivent former un seul et
mme tout, offrir une harmonie parfaite. Labsence de contrainte est, sous ce
rapport, une condition capitale. Elle rsulte de la complte fusion de lesprit et
des membres quil anime et pntre, et qui se plient naturellement ses
dterminations. En ce qui touche de plus prs le mode de contenance que la
position des membres, dans la sculpture idale, est charge dexprimer, ce
mode rsulte de ce qui a t dit prcdemment ; ce ne doit pas tre ce quil y a
de variable et de momentan. La sculpture ne reprsente pas ses personnages
comme sils taient ptrifis et glacs tout coup au milieu de laction par le
cor de Huon. Au contraire, la contenance, quoiquelle puisse toujours indiquer
une action caractrise, ne doit exprimer quun commencement et une
prparation, une intention on une cessation et un retour au repos. Le repos et
lindpendance de lesprit, qui renferment en soi la possibilit de tout un
monde, sont ce quil y a de plus conforme au but de la sculpture.
2 Il en est du mouvement comme du maintien. Il trouve moins sa place
dans la sculpture proprement dite, parce que celle-ci ne va pas volontiers
jusquau mode de reprsentation qui se rapproche dun art plus dvelopp.
Offrir aux regards limage de la nature divine dans le calme de la flicit, se
suffisant elle-mme, exempte de combats, telle est sa principale tche. Par l
mme est donc exclue la multiplicit des mouvements. Elle reprsente plutt
son personnage debout, absorb en lui-mme, appuy ou couch, dans une
situation complte ; elle sabstient de toute action dtermine, ne concentre
pas toute la force dans un seul moment et ne fait pas de ce moment la chose
principale. Elle exprime la dure galement calme. La situation du personnage
divin doit rappeler que rien nest passager dans cette nature immortelle. Le
fait de sortir de soi, de se jeter au milieu dune action dtermine pleine de
conflits, leffort momentan, qui ne peut ni ne veut se maintenir, sont
contraires la paisible idalit de la sculpture, et ne se montrent que l o,
dans les groupes et les bas-reliefs, les moments particuliers dune action sont
327
reprsents conformment au principe de la peinture, qui commence

paratre. Le spectacle des fortes passions et de leur ruption progressive cause,
il est vrai, une impression durable et continue ; mais, cette impression une fois
produite, on ny revient pas volontiers. Ensuite le point saillant de la
reprsentation est aussi laffaire dun moment, et il est galement vu et saisi
en un coup dil, tandis que prcisment la richesse intrieure et la libert,
linfini et lternel, o lattention peut sabsorber longtemps, sont refouls en
arrire.
3 Toutefois, ce nest pas dire que la sculpture, lorsquelle maintient la
svrit de son principe, et son plus haut degr de perfection, exclue tout
fait les attitudes du mouvement. Elle ne reprsenterait alors que le divin dans
son indtermination et son indiffrence. Si, au contraire, elle doit offrir nos
yeux, sous une forme individuelle et corporelle, le principe qui est lessence
des choses, la situation qui porte lempreinte de cette ide doit aussi tre
individuelle. Or, cette individualit dune situation dtermine, cest ce qui
sexprime principalement par lattitude du corps et parle mouvement.
Cependant, comme llment gnral et substantiel dans la sculpture est la
chose principale, et que lindividualit se concentre dans lindpendance
personnelle, la situation particulire ne doit pas tre dtermine au point de
troubler on de dtruire la plnitude de cette force substantielle qui est le fond
de la reprsentation, soit en entranant le personnage dans la lutte et les
collisions, soit en lengageant compltement dans les dtails dune
circonstance particulire o un fait domine et affecte une importance
exclusive. Elle doit plutt se borner aune dtermination simple, isole, non
essentielle et trop srieuse, ou encore un mode dactivit insouciante et
sereine, qui se joue la surface de lindividualit et qui naltre en rien la
profondeur et le calme de cette nature.
III. DE LHABILLEMENT .
Le dernier point important qui nous reste

considrer est celui de lhabillement.
Au premier coup dil, on peut simaginer que la
forme nue , que la
beaut du corps, pntre par lesprit, dans son maintien, ses mouvements, est
ce qui convient le mieux lidal de la sculpture, et que le vtement nest pour
elle quun obstacle. Cest dans ce sens que lon entend encore aujourdhui des
plaintes sur ce que la sculpture moderne est si souvent force de vtir ses
personnages. A cela se joignent des regrets sur le manque doccasion, pour
nos artistes, dtudier le nu que les anciens avaient sans cesse sous les yeux.
En gnral, on se contente de rpondre que, sous le rapport de la beaut
sensible, sans doute, la prfrence devrait tre accorde au nu, mais que la
beaut physique en soi nest pas la beaut suprme de la sculpture ; quainsi
328
les Grecs ne commettaient aucune erreur lorsquils reprsentaient la plupart

des statues dhommes sans vtement et, au contraire, le plus grand nombre des
femmes habilles.
Le vtement, en gnral, abstraction faite du but artistique, trouve son
principe dabord dans le besoin de se prserver des influences de la
temprature, la nature nayant pas pargn ce soin lhomme comme
lanimal quelle a couvert de peau, de plumes, de poils, dcailles, etc. ;
ensuite dans le sentiment de la pudeur qui pousse lhomme se vtir. La
pudeur, philosophiquement parlant, cest un commencement de courroux
intrieur contre quelque chose qui ne doit pas tre. Lhomme qui a conscience
de sa haute destination morale doit considrer la simple animalit comme
quelque chose dindigne de lui ; il doit chercher cacher les parties du corps
telles que le bas-ventre, la poitrine, le dos, les jambes, qui servent simplement
aux fonctions animales. Chez tous les peuples o se fait remarquer un
commencement de rflexion, nous trouvons, un degr plus fort ou plus
faible, le sentiment de la pudeur et le besoin de se vtir. Dj, dans le rcit de
la Gense, cette transition est raconte dune manire hautement significative.
Adam et ve, avant davoir mang le fruit de larbre de la science, se
promenaient dans le Paradis dans une nudit innocente ; mais, peine la
conscience spirituelle fut-elle veille en eux, quils virent quils taient nus et
rougirent de leur nudit. Le mme sentiment domine chez les nations
asiatiques. On connat lhistoire de la femme du roi Candaule et de la manire
dont Gygs monta sur le trne (Hrod. I, c. X). Les gyptiens, au contraire,
reprsentaient le plus ordinairement leurs personnages nus. Les statues
dhommes navaient quune espce de tablier. Pour celle dIsis, le vtement
ntait indiqu que par une lisire fine peine visible autour des jambes.
Nanmoins il ne faut pas en chercher la cause dans le manque de pudeur, ni
lexpliquer dans le sens de la beaut des formes organiques. Mais pour eux
lessentiel tait la signification symbolique et lide que lemblme devait
rvler lintelligence. Ils laissaient ainsi le corps humain sous la forme
naturelle, sans songer si elle saccorde en tout avec lesprit ou sen loigne, et
ils la reproduisaient avec beaucoup de fidlit.
Chez les Grecs, enfin, nous trouvons lun et lautre : des personnages nus
et dautres vtus. Dans la vie relle, ils shabillaient tout aussi bien quils se
faisaient honneur de combattre nus. Cela venait moins chez eux du sens de la
beaut que dune rude indiffrence vis--vis de cette dlicatesse de lme qui
produit la pudeur. Dans le caractre national grec, chez lequel le sentiment de
lindividualit personnelle, telle quelle soffre immdiatement et se trahit
spirituellement dans le corps, tait pouss un aussi haut degr que le sens
des belles et libres formes, on devait aussi arriver reprsenter le corps
humain dans sa forme naturelle telle quelle tait anime par lesprit, honorer
celle-ci par-dessus tout, parce quelle est la plus libre et la plus belle. Cest
dans ce sens quils rejetaient cette pudeur qui ne veut pas laisser voir ce qui
329
est simplement corporel dans lhomme ; ce ntait pas par oubli du sentiment
moral, mais par indiffrence pour les dsirs purement sensibles et par intrt
pour la beaut. Cest pour cela quune foule de sujets sont reprsents nus,
tout fait dessein.
Mais cette absence de tout vtement ne pouvait tre admise dune manire
absolue. On ne peut nier que lexpression spirituelle ne se borne au visage, au
maintien, aux mouvements du corps dans leur ensemble, aux gestes et aux
attitudes qui parlent principalement par les bras, les mains, la position des
jambes. Les autres membres, au contraire, sont et restent seulement capables
dune beaut simplement physique, et les caractres diffrents qui sont
visibles en eux ne peuvent tre que ceux de la forme corporelle, du
dveloppement des muscles, de la mollesse on de la douceur, aussi bien que
les signes distinctifs du sexe, de lge, de la jeunesse, de lenfance, etc. Par
consquent, pour lexpression du spirituel dans le corps, la nudit de ces
membres est, aussi, indiffrente dans le sens de la beaut, et il est conforme
la moralit de cacher ces parties du corps, lorsquon a principalement pour but
de reprsenter le principe spirituel dans lhomme. Ce que fait lart idal en
gnral, pour chacune de ces parties isoles en dissimulant les besoins de la
vie animale et ses formes trop saillantes, en effaant les petites veines, les
rides, les petits poils, les asprits de la peau, etc., et en faisant ressortir
seulement laspect spirituel de la forme, le vtement le fait aussi de son ct.
Il recouvre le superflu des organes qui, sans doute, sont ncessaires pour la
conservation u corps, pour la digestion, etc., mais superflus pour lexpression
de lesprit. On ne peut donc pas dire, sans faire une distinction, que la nudit,
dans les reprsentations de la sculpture, manifeste un sentiment plus lev du
beau, une plus grande libert morale et la puret ou linnocence des murs.
Les Grecs montrrent encore en cela un sens plus juste, plus spirituel.
Des enfants, comme lAmour, chez lesquels la forme corporelle est
entirement nave et o la beaut spirituelle consiste prcisment dans cette
innocence et cette navet parfaites ; il y a plus, les jeunes gens, les dieux
adolescents, les divinits hroques et les hros, comme Perse, Hercule,
Thse, Jason, chez lesquels le courage hroque, lemploi et lexercice du
corps, dans des exploits qui exigent la force physique et les fatigues, sont la
chose principale, taient reprsents nus par les anciens. De mme, les
athltes, dans les jeux nationaux o lintrt ntait pas dans le but de laction
en soi, dans la manifestation de lesprit et du caractre individuel, mais dans le
spectacle physique de la force, de lagilit, de la beaut, du libre jeu des
muscles et des membres ; de mme les faunes et les satyres, les bacchantes,
dans les fureurs de la danse ; Vnus, galement comme personnifiant les
charmes sensibles de la femme. L, au contraire, o une plus haute
signification morale, le srieux plus profond de lesprit excluent la
prdominance du ct physique, apparat le vtement. Winckelmann dit que
sur dix statues de femmes, il ny en a quune qui ne soit pas vtue. Parmi les
330
desses, en particulier, Pallas, Junon, Vesta, Diane, Crs et les Muses sont
couvertes de draperies. Parmi les dieux, ce sont surtout Jupiter, le Bacchus
indien, barbu, et dautres.
Quant au principe de lhabillement, cest un objet de prdilection dont on
a beaucoup parl et qui, par l mme, est devenu en quelque sorte banal. Je me
bornerai quelques courtes observations.
Nous ne devons pas, en gnral, regretter que notre sentiment des
convenances seffarouche dexposer des personnages entirement nus ; car, si
lhabillement, au lieu de cacher le maintien du corps, le laisse parfaitement
entrevoir, il ny a en ralit rien de perdu. Le vtement fait ressortir le
maintien, au contraire ; et, sous ce rapport, il faut le regarder comme un
avantage, en tant quil nous enlve la vue immdiate de ce qui, comme
purement physique, est insignifiant, et quil ne nous montre que ce qui est en
rapport avec le mouvement.
Daprs ce principe, on pourrait croire que le genre dhabillement le plus
avantageux pour lexcution artistique serait celui qui cache aussi peu que
possible la forme des membres et par l aussi le maintien ; ce qui a lieu pour
notre habillement moderne, qui serre exactement le corps. Nos manches
troites et nos pantalons suivent, par devant et par derrire, les contours du
corps, rendent visibles toute la forme des membres, la dmarche et les
attitudes, dans les plus petits dtails. Les longs et larges vtements, les
chausses bouffantes des Orientaux, au contraire, seraient entirement
incompatibles avec notre vivacit et notre activit si varie, et ne conviennent
qu des gens qui, comme les Turcs, restent assis, tout le jour, sur leurs jambes
croises, ou se promnent lentement et gravement. Mais nous savons aussi, et
le premier coup dil jet sur les statues ou les tableaux modernes peut nous
en convaincre, que notre habillement actuel est entirement contraire lart.
En effet, ce que nous voyons proprement parler, comme je lai dj indiqu
dans un autre endroit1, ce ne sont pas les contours faciles, libres et vivants du
corps, dans sa structure dlicate et ondoyante, mais des sacs triqus, avec des
plis fixes. Lors mme que la partie la plus gnrale de la forme est conserve,
les belles ondulations organiques sont compltement perdues. Nous ne voyons
immdiatement que quelque chose de confectionn daprs une rgularit
toute extrieure, des morceaux dtoffe taills, ici cousus ensemble, l relevs,
ailleurs fixs et assujettis : en gnral une forme qui manque absolument de
libert ; des plis et des surfaces adapts et l laide de coutures, de
boutonnires et de boutons.
En ralit, un pareil habillement est une simple couverture, une enveloppe
qui dune part est tout fait prive de forme propre, et ensuite, dans la
1
Voir Note sur l'habillement moderne.
331
disposition organique des membres quelle suit en gnral, cache prcisment

la beaut physique des contours vivants et les ondulations, pour offrir, la
place, laspect extrieur dune toffe mcaniquement faonne. Cest l ce qui
fait le caractre compltement inartistique de lhabillement moderne.
Le principe en vertu duquel lhabillement est conforme aux rgles de lart,
cest quil doit tre trait, en quelque sorte, comme une uvre darchitecture.
Louvrage architectonique est seulement une enveloppe dans laquelle
lhomme peut, toutefois, se mouvoir librement. De son ct, comme spar de
ce quil abrite, il doit avoir et montrer en soi sa destination propre par son
mode darrangement et de disposition. Bien plus, ce quil y a
darchitectonique dans le support et dans ce qui est support est faonn pour
soi-mme, daprs la nature mcanique qui lui est propre. Le mode
dhabillement que nous trouvons adopt dans la sculpture idale des anciens
suit un pareil principe. Le manteau, en particulier, est comme une maison dans
laquelle on se meut librement. Dune part, la vrit, il est port, mais
seulement en un point ; il est attach, par exemple, sur lpaule ; mais dans
tout le reste il dveloppe sa forme particulire daprs les dterminations de
son propre poids ; il est suspendu, il tombe, jette librement ses plis et ne reoit
que du maintien les modifications de cette libre disposition. La mme libert
est aussi plus ou moins dans les autres parties de lhabillement antique, non
essentiellement arrtes, et constitue prcisment leur conformit avec lart.
Non seulement nous ny voyons rien de serr et dartificiel, dont la forme
montre partout la contrainte et une gne extrieure, mais quelque chose qui a
une forme indpendante et qui cependant reoit linitiative de lesprit par la
pose du personnage. Aussi les vtements des anciens ne. sont supports par le
corps et modifis par sa pose quautant que cela leur est ncessaire pour ne
pas tomber. Autrement ils sont suspendus librement tout autour du corps, et
mme, tout en sassociant ses mouvements, ils restent fidles ce principe.
Car autre chose est le corps, autre chose lhabillement qui, par consquent,
doit conserver ses droits et apparatre dans sa libert. Lhabillement moderne,
au contraire, est entirement support par le corps et lui est assujetti, de sorte
que, tout en exprimant, de la manire la plus saillante, la position du corps, il
ne fait que contrefaire les formes des membres ; ou bien, l o il peut obtenir,
dans le jet des plis, etc., une configuration indpendante, il est abandonn
uniquement au tailleur, qui le faonne suivant le caprice de la mode. Ltoffe
est tiraille en tout sens, dabord par les diffrents membres et leurs
mouvements, ensuite par ses propres coutures. Par ces motifs, lhabillement
antique est la rgle idale pour les uvres de la sculpture, et il est bien
prfrer lhabillement moderne.
Le sujet se prsente sous un tout autre aspect, lorsquon se demande si
lhabillement moderne et, en gnral, si tout autre que lhabillement antique
doit tre rejet absolument. Cette question acquiert de limportance
particulirement dans les statues-portraits ; et comme elle nous intresse
332
surtout parce quelle touche un principe de lart actuel, nous lui donnerons
ici quelques dveloppements.
Si, de nos jours, on veut faire le portrait dun homme de notre temps, il est
ncessaire que le vtement et les accessoires extrieurs soient emprunts la
personne elle-mme, pour reproduire fidlement la ralit. Cette condition
doit tre surtout remplie, sil sagit de reprsenter, dans leur individualit, des
caractres dtermins qui ont t grands et ont exerc leur activit dans une
sphre particulire. Dans un tableau ou dans un marbre, le personnage
apparat aux regards dans la dpendance des choses extrieures. Vouloir
mettre le portrait au-dessus de cette dpendance serait dautant plus
contradictoire que le mrite, loriginalit et le caractre distinctif du
personnage consistent dans le cercle particulier o il tait appel se
distinguer. Si ce rle particulier doit tre mis sous nos yeux, les accessoires ne
doivent pas tre htrognes et choquants. Un clbre gnral a vcu au
milieu des canons, des fusils, de la fume, de la poudre ; quand nous voulons
nous le reprsenter dans sa sphre dactivit, nous limaginons donnant des
ordres ses adjudants, rangeant ses troupes en bataille, attaquant lennemi,
etc. De plus, il nest pas seulement gnral, il sest distingu dans une arme
particulire, comme gnral dinfanterie ou de cavalerie. A tout cela se
rattache un costume particulier qui convient ces circonstances.
Cest donc une exigence superficielle de vouloir que les hros du jour ou
du pass le plus rapproch de nous soient reprsents dans un habillement
idal, lorsque leur hrosme est dune nature dtermine. Cela dnote, la
vrit, du zle pour le beau dans lart, mais un zle mal entendu. Par amour
pour lantique, on oublie que la grandeur des anciens consiste, en mme
temps, dans la haute intelligence de tout ce quils faisaient. Ce qui avait
rellement en soi le caractre idal, ils lont reprsent comme tel ; ce qui ne
lavait pas, ils nont pas voulu lempreindre dune pareille forme. Quand la
personne tout entire des individus nest pas idale, lhabillement ne doit pas
ltre non plus. Et de mme quun gnral remarquable par son nergie, sa
dcision et sa rsolution, na pas pour cela un visage qui comporte les traits
dun Mars ; de mme lhabillement des divinits grecques serait ici une
mascarade analogue au dguisement dun homme dissimulant sa barbe sous
des habits de femme.
Lhabillement moderne prsente nanmoins de grandes difficults, parce
quil est soumis la mode et quil est essentiellement variable ; car le sens
philosophique de la mode, cest le droit quelle exerce, sur ce qui est passager,
de le renouveler sans cesse. La coupe dune robe passe bientt, et pour quelle
plaise, il faut quelle soit de mode ; mais si la mode est passe, lhabitude
cesse galement, et ce qui, quelques annes auparavant, nous plaisait, devient
ridicule. Aussi ne doit-on conserver, pour les statues, que celles de ces
particularits de lhabillement qui expriment le caractre spcifique dune
333
poque et offrent lempreinte dun type plus durable ; mais, en gnral, il est
sage de trouver une voie moyenne, comme font aujourdhui nos artistes.
Cependant il est toujours dun mauvais effet de donner aux statues-portraits
lhabillement moderne, moins quelles ne soient dans de petites proportions,
ou que lon nait en vue seulement une reprsentation familire. Ce qui
convient le mieux, par consquent, ce sont les simples bustes, qui conservent
plus facilement lidal, avec le cou et la poitrine seuls, parce que la tte et la
physionomie sont la chose principale, et que le reste est seulement, en quelque
sorte, un accessoire insignifiant. Dans les grandes statues, au contraire,
particulirement si elles sont en repos, et prcisment parce quelles sont en
repos, notre attention est la fois porte sur lhabillement et la figure. Et il est
des figures tout entires, mme dans les portraits peints, qui, avec leur
habillement moderne, ne slvent que difficilement au-dessus de
linsignifiant. Tels sont les portraits de Herder et de Wieland, par Tischbein,
peints en pied et assis, portraits gravs en cuivre par de bons artistes. On sent
bien que cest quelque chose de fade, dinsignifiant et de superflu de voir leurs
chausses, leurs bas et leurs souliers, et surtout leur air nonchalant et satisfait,
sur un sige o ils ramnent complaisamment leurs mains sur lestomac.
Mais il en est autrement des statues iconiques des hommes qui sont trs
loigns de nous par lpoque o ils ont vcu, ou qui sont en soi dune
grandeur idale ; car ce qui est ancien nappartient plus, en quelque sorte, au
temps, et est retomb dans lindtermin, le gnral, pour limagination. Aussi
ces figures, affranchies des particularits de leur existence, sont galement
susceptibles dune reprsentation idale dans leur habillement. Cela
sapplique encore mieux aux personnages qui, par leur indpendance et la
richesse de leurs talents, chappent aux simples limites dune vocation
particulire, et qui dpassent le cercle dactivit dun temps donn. Comme ils
constituent en eux-mmes une libre totalit, un monde de relations et
dactions, ils peuvent aussi, sous le rapport du vtement, apparatre levs audessus de la familiarit des choses journalires, mme dans leur extrieur
habituel, qui rappelle leur poque,
Dj, chez les Grecs, se trouvent des statues dAchille et dAlexandre, o
les traits individuels de la ressemblance historique sont si peu prononcs, que
lon croit reconnatre plutt dans ces figures de jeunes hros demi-dieux que
des hommes. Cela sappliquait parfaitement Alexandre, ce jeune homme de
gnie lme hroque. De mme aussi, aujourdhui, la figure de Napolon est
place si haut, cest un gnie si universel, que rien nempche de le
reprsenter dans un costume idal, qui ne serait mme pas dplac dans
Frdric le Grand, sil sagissait de le clbrer dans toute sa grandeur. Il faut,
il est vrai, tenir compte ici de la dimension des statues. Dans les petites figures
qui ont quelque chose de familier le petit chapeau trois cornes de Napolon,
luniforme bien connu, les bras croiss sur la poitrine, ne choquent nullement ;
et si nous voulons quon nous montre dans le grand Frdric le vieux Fritz, on
334
peut le reprsenter avec son chapeau et son habit, comme on le fait sur les
tabatires.
III. De lindividualit des personnages de la sculpture idale.
1 Attributs, armes, parure, etc. 2 Diffrence dge, de sexe, des dieux, des hros, des
hommes, des animaux. 3 Reprsentation des divinits particulires.
Nous avons considr lidal de la sculpture dans son caractre gnral et

sous les principaux aspects que prsente la forme idale. Il reste lexaminer
dans les particularits distinctives quoffrent ses personnages et qui marquent
leur individualit. La beaut de lidal, en effet, nest nullement une rgle
abstraite ; essentiellement dtermine, elle se prte aux particularits de toute
espce. Par l seulement les personnages de la sculpture ont une ralit
vivante et une physionomie propre. Ils doivent se distinguer les uns des autres,
quoiquils ne se sparent pas toujours par des traits caractristiques
rigoureusement marqus, quils conservent beaucoup de choses communes
sous le rapport de leur idalit et de leur divinit.
Ayant indiquer quelques-unes de ces particularits, nous devons
considrer : 1 les simples signes extrieurs, tels que les attributs, le mode
dhabillement, les armes, la parure, etc. ; 2 des signes moins extrieurs,
tels que la conformation individuelle et lhabitus d u personnage, les
diffrences qui marquent le sexe, lge, les traits propres des divinits ; 3
nous jetterons aussi un coup dil sur les personnages eux-mmes pour
lesquels la sculpture observe des diffrences gnrales. Il ne nous sera permis
de traiter cette face du sujet, o se pressent les dtails, quen choisissant
quelques exemples.
I. En ce qui concerne dabord les attributs, le mode de parure, les armes,
les ustensiles, les vases, en gnral ces accessoires qui entourent le
personnage, dans les uvres leves de la sculpture, sont rests trs simples ;
ils ont t employs sobrement et restreints, de telle sorte quil nen est
prsent que ce qui est ncessaire pour lindication et lintelligence du sujet ;
car cest la forme en elle-mme du personnage, son expression, et non les
accessoires extrieurs qui doivent donner la signification spirituelle et loffrir
aux regards. Mais, cause de cela mme, de pareils signes deviennent, leur
tour, ncessaires pour faire reconnatre les dieux dtermins ; il ne reste plus,
souvent, que ces indications.
335
1 Jai dj parl des attributs propos de lart classique et de ses

personnages1. Dans la sculpture, ils perdent leur caractre indpendant et
symbolique ; ils conservent seulement le droit dapparatre soit sur le
personnage, soit ct de lui comme simple indication extrieure de quelque
trait particulier relatif cette divinit. Plusieurs sont emprunts aux animaux.
Ainsi Jupiter est reprsent avec laigle, Junon avec le paon, Bacchus avec un
tigre et une panthre attels son char, Vnus avec le livre ou la colombe.
Dautres attributs sont des ustensiles ou des instruments qui ont rapport aux
habitudes et aux actions attribues chaque dieu conformment son
individualit propre. Bacchus, par exemple, est reprsent avec le thyrse,
autour duquel sont entrelaces des feuilles de lierre et des bandelettes ; ou il a
une couronne de feuilles de laurier, pour le dsigner comme vainqueur dans
son expdition des Indes, ou encore un flambeau avec lequel il clairait Crs.
Ce sont de pareilles particularits, dont je me borne ici mentionner les
plus connues, qui provoquent surtout la sagacit et lrudition des antiquaires
et qui les engagent dans la recherche minutieuse des plus petits dtails. Ce
zle souvent va trop loin, et leur fait donner de limportance des choses qui
nen ont aucune. Ce mode de recherches et cette critique sont cependant
ncessaires, parce que souvent la dtermination dun personnage ne peut tre
donne que par cette voie. A ce qui prcde sajoute une nouvelle difficult
cest que, de mme que la forme extrieure, souvent aussi les attributs sont
communs plusieurs divinits. Ainsi on voit la coupe non seulement ct de
Jupiter, dApollon, de Mercure, mais auprs de Crs et dHygie. Plusieurs
divinits femelles ont galement des pis de bl. Les lys se trouvent dans la
main de Junon, de Vnus et de lEsprance ; Jupiter lui-mme nest pas le seul
qui porte la foudre, mais aussi Pallas, qui son tour ne porte pas seule lgide,
mais en commun avec Jupiter, Junon et Apollon. Lorigine des dieux
individuels qui, primitivement, avaient une signification commune, entrane
avec elle danciens symboles qui appartenaient cette nature gnrale des
dieux.
2 Dautres accessoires, des armes, des vases, des chevaux, trouvent plus
ou moins place dans de tels ouvrages qui dj sortent du repos simple des
dieux, pour reprsenter des actions, des groupes, des sries de figures, comme
cela peut avoir lieu dans les bas-reliefs ; et ds lors on peut aussi faire un
usage plus tendu des divers signes et indications extrieurs. Les offrandes
sacres qui consistaient en ouvrages dart de tout genre et particulirement en
statues ; les statues des vainqueurs aux jeux olympiques, et principalement les
mdailles et les pierres tailles, fournissaient limagination riche et lesprit
inventif des Grecs une ample carrire pour introduire des indications
symboliques et autres, par exemple, des allusions la localit, la ville, etc.
1
Voir l'art classique et ses personnages.
336
3 Des signes moins extrieurs, pris plus avant dans lindividualit des
dieux, sont ceux qui appartiennent l extrieur mme du personnage et en
sont une partie intgrante. Il faut placer ici le mode particulier dhabillement,
darmure, de parure, larrangement des cheveux, etc. Winckelmann a montr
beaucoup de sagacit saisir toutes ces diffrences. Parmi les dieux, Jupiter
surtout se fait reconnatre par sa chevelure, et Winckelmann prtend que les
cheveux du front ou la barbe suffiraient seuls pour faire reconnatre une tte
comme tant celle de Jupiter. Les cheveux sont relevs sur le haut du front, et
leurs diverses divisions retombent en arrire, recourbes en arc troit. Cette
manire de reprsenter la chevelure tait si caractristique, quelle fut
conserve mme dans les fils et les oncles de Jupiter. Ainsi, sous ce rapport, la
tte de Jupiter est difficile distinguer de celle dEsculape ; mais, pour ce
motif, celui-ci avait une autre barbe ; sur la lvre suprieure, elle tait
dispose plus en arc, tandis que chez Jupiter elle se dresse autour de langle de
la bouche et se mle avec la barbe du menton. Winckelmann a su galement
distinguer une belle tte dune statue de Neptune la villa Mdicis (plus tard,
Florence), des ttes de Jupiter, par la barbe plus frise (aussi plus paisse sur
la lvre suprieure), et par la chevelure. Pallas se distingue de Diane en ce
quelle porte la chevelure lie fort bas derrire la tte, et tombant en boucles
au-dessous du lien qui les noue. Diane, au contraire, les porte relevs de tous
les cts et lis en peloton sur le sommet de la tte. La tte de Crs est
couverte de son vtement jusque sur la partie postrieure. Elle porte, en outre,
avec les pis, comme Junon, un diadme devant lequel les cheveux slvent
disperss dans une gracieuse confusion ; ce qui doit peut-tre signifier son
garement au sujet de lenlvement de sa fille Proserpine. Une semblable
individualit est marque par dautres signes extrieurs. Cest ainsi, par
exemple, que Pallas se reconnat son casque, sa contenance et son
vtement, etc.
Mais lindividualit vraiment vivante, sil est vrai que la sculpture doive
savoir la marquer par la forme belle et libre du corps, ne doit pas se manifester
seulement par de tels accessoires, par des attributs, par la chevelure, les armes,
et dautres instruments, par la massue, le trident, le boisseau ; elle doit percer
dans la figure ainsi que dans son e x p r e s s i o n. Dans une pareille
individualisation, les artistes grecs montraient dautant plus de finesse et
dinvention quils considraient la forme des dieux comme ayant en quelque
sorte la valeur dun dogme, auquel ils restaient fidles tout en dveloppant
lindividualit caractristique de chaque divinit, de sorte que lide
fondamentale restt en quelque sorte toujours absolument vivante et prsente.
Cest surtout dans les meilleurs ouvrages de la sculpture ancienne quil faut
admirer lattention scrupuleuse et pleine de sagacit avec laquelle les artistes
grecs ont su mettre les plus petits traits de la figure et de lexpression en
harmonie avec le tout, attention par laquelle seule se rvle cette harmonie
elle-mme.
337

II. Quelles sont maintenant les principales diffrences qui peuvent tre
regardes comme servant de base la dtermination plus prcise des formes
du corps et de son expression ? Les voici en peu de mots :
1 La premire est celle qui distingue les figures enfantines et juvniles de

celles dun ge plus avanc. Dans lidal pur, on la vu, chaque trait, chaque
partie du corps taient exprims ; mais tout ce qui affecte la ligne droite trop
rgulire, les surfaces unies, les formes gomtriques circulaires sont vites
pour faire place la multiplicit vivante des lignes, des formes et des nuances
habilement fondues. Dans lenfance et la jeunesse, les limites des formes se
fondent insensiblement les unes dans les autres ; elles ondoient si doucement,
que, selon lexpression de Winckelmann, on peut les comparer la surface
non agite par le vent dune mer dont on peut dire quelle est calme
quoiquelle soit dans un mouvement continuel. Dans un ge plus avanc, les
diffrences sont plus marques, les caractres plus dtermins. Aussi
dexcellentes figures dhommes plaisent davantage, au premier coup dil,
parce que tout y est plein dexpression. La science et lhabilet de lartiste sy
font plus vite admirer ; car, cause de leur mollesse et du peu de traits
distinctifs, les formes de la jeunesse paraissent dune excution plus facile. En
ralit, cest le contraire. Comme la configuration des membres reste indcise
entre la croissance et lachvement, les articulations, les os, les tendons, les
muscles, doivent avoir quelque chose de plus mou, de plus dlicat, et
cependant tre exprims. Cest le triomphe de lart antique davoir fait que,
mme dans les figures les plus dlicates, toutes les parties et leur organisation
dtermine se remarquent des nuances de saillies et denfoncements presque
insensibles. Aussi la science et la virtuosit dun artiste ne se rvlent qu un
observateur svrement attentif. Si, par exemple, dans une figure o sallient
la douceur et la svrit, comme celle du jeune Apollon, toute la structure du
corps humain ntait pas rellement et parfaitement accuse, dune manire
la fois apparente et demi cache, les membres sembleraient, il est vrai, ronds
et pleins, mais, en mme temps, mous et sans expression ni varit, de sorte
que lensemble pourrait difficilement plaire. On peut citer, comme un
exemple des plus frappants de la diffrence du corps juvnile et du corps viril,
dans un ge assez avanc, les enfants et le pre, dans le groupe du Laocoon.
Mais, en gnral, les Grecs, dans la reprsentation de leurs divinits
idales, prfraient, pour les ouvrages de la sculpture, lge encore jeune ; ils
ne montraient mme, dans les ttes et les statues de Jupiter ou de Neptune,
aucun signe de vieillesse.
338
2 Une diffrence plus importante concerne le sexe, qui doit tre

reprsent dans la conformation du corps, ou la diffrence des formes de
lhomme et de la femme. Ce qui vient dtre dit des ges sapplique galement
ici. Les formes de la femme sont plus dlicates et plus molles ; les tendons et
les muscles, quoique ne devant pas faire dfaut, sont moins marqus ; les
transitions sont plus insensibles, plus douces. Et cependant, quant la varit
dexpression, les traits sont hautement nuancs et diversifis, depuis le srieux
calme, la force svre et la noblesse, jusqu la grce la plus molle et aux
charmes qui inspirent lamour. Une gale richesse dans les formes trouve sa
place dans la configuration du corps de lhomme, chez lequel sajoute encore
lexpression de la force augmente par lexercice, et celle du courage. Mais la
srnit du bonheur reste commune toutes ces figures, cest--dire une joie
intime, une bienheureuse indiffrence, qui slve au-dessus de toute situation
particulire et qui saccorde galement avec un trait de silencieuse tristesse,
comme le rire dans les larmes, qui sarrte entre le rire et les pleurs. Mais,
entre le caractre de lhomme et de la femme, il ne faut pas tirer une ligne de
dmarcation trop prcise ; car les formes de Bacchus et dApollon vont
jusqu la dlicatesse et la mollesse des formes fminines, mme jusqu
certains traits de lorganisation de la femme. Il existe des reprsentations
dHercule o il apparat sous un aspect qui rappelle tel point les formes de la
jeune femme, quon la confondu avec son amante Iole. Les anciens ont
reprsent non seulement cette transition, mais aussi, expressment, le
mlange des formes de lhomme et de la femme dans les hermaphrodites.
3 Il reste examiner les principales diffrences qui soffrent dans la
forme des objets, selon quils appartiennent un des cercles determins du
monde idal appropri la sculpture.
Les formes organiques dont la sculpture peut se servir dans ses uvres
plastiques sont dabord les formes humaines, ensuite celles des animaux. En
ce qui concerne la forme animale, nous avons dj vu que, dans lart lev et
svre, elle ne peut plus apparatre que comme un attribut qui accompagne la
figure des dieux, une biche, par exemple, ct de Diane, et laigle ct de
Jupiter. Il en est de mme des panthres, des griffons et des emblmes
semblables. Mais, outre quelles sont des attributs particuliers, les formes
animales conservent encore, par elles-mmes, une valeur propre, tantt mles
la forme humaine, tantt isoles. Cependant le cercle de ces reprsentations
est limit. Sans parler des formes de bouc, cest principalement le cheval dont
la beaut et la vivacit pleine de feu se fraient lentre dans lart plastique, soit
quil se combine avec la figure humaine, soit quil conserve sa forme
indpendante et libre. En effet le cheval sassocie au courage, la bravoure,
lagilit de lhomme, et participe de la beaut hroque ; tandis que dautres
animaux, comme, par exemple, le lion tu par Hercule, le sanglier par
Mlagre, sont lobjet mme de ces exploits hroques, et, par consquent, ont
le droit dentrer aussi dans le cercle de la reprsentation, lorsque celle-ci, dans
339
les groupes et les bas-reliefs, admet des situations et des actions qui offrent du
mouvement.
Lhomme, de son ct, dans sa configuration et son expression proprement
idales, offre la forme qui convient la reprsentation du principe divin,
lorsque celui-ci, encore li au sensible, nest pas capable de se prter lide
de lunit simple dun seul Dieu et ne peut se manifester que dans un cercle de
personnages divins. Mais, par l mme, dabord la forme humaine reste en soi,
comme par son expression, renferme dans le domaine de lindividualit
humaine proprement dite, quoique, dun autre ct, elle soit reprsente
comme ayant de laffinit et tant unie tantt avec le divin, tantt avec
lanimalit.
Par l, la sculpture sexerce dans les domaines suivants, auxquels elle peut
emprunter des sujets de reprsentation. Le point central, comme je lai dj
plusieurs fois nomm, cest le cercle les dieux particuliers. La diffrence
principale qui les spare des hommes, cest que, sous le rapport de leur
expression, ils apparaissent concentrs en eux-mmes, levs au-dessus de
lexistence finie, des soins et des passions de la nature mortelle, jouissant dun
calme heureux et dune jeunesse ternelle. De mme, ici, les formes du corps
non seulement sont purifies des particularits finies de la nature humaine,
mais encore, sans rien perdre de leur vitalit, elles cartent delles tout ce qui
indique les ncessits et les besoins de la vie physique. Ainsi, un objet
intressant, cest une mre qui allaite son enfant. Les desses grecques sont
toujours reprsentes sans enfant. Junon, selon la fable, rejette le jeune
Hercule loin delle, ce qui donne naissance la voie lacte. Selon la croyance
antique, il ntait pas digne de la majestueuse pouse de Jupiter dattacher un
fils sa personne. Vnus elle-mme, dans la sculpture, napparat pas comme
mre ; lAmour laccompagne, il est vrai, mais peu dans les rapports de
lenfant. Une chvre est donne pour nourrice Jupiter. Rmus et Romulus
sont allaits par une louve. Parmi les reprsentations gyptiennes et indiennes,
au contraire, il en est beaucoup dans lesquelles les dieux reoivent le lait
maternel de divinits. Chez les desses grecques dominent les formes
virginales, qui laissent le moins apparatre la destination de la femme.
Ceci constitue une opposition importante entre lart classique et lart
romantique, o lamour maternel offre un des sujets principaux.
Des dieux proprement dits, la sculpture passe ensuite aux personnages qui,
comme les centaures, les faunes et les satyres, sont un mlange dhommes et
danimaux.
Les hros ne sont spars des dieux que par des diffrences trs peu
sensibles, et, par l mme, ils slvent au-dessus de la simple nature humaine.
Winckelmann dit, par exemple, dun Battus qui est sur les monnaies de
340
Cyrne, qu certain air voluptueux, on pourrait le prendre pour un Bacchus,

et, un trait de grandeur divine, pour un Apollon. Sagit-il de reprsenter
lnergie de la volont et la force physique, les formes humaines prennent des
proportions plus grandes. Les artistes mettaient dans les muscles une action
plus rapide et une tension plus forte, et dans les actions violentes toute
limptuosit de la nature en mouvement. Toutefois, comme, dans le mme
hros, il se prsente toute une srie dtats divers et opposs, les formes viriles
se rapprochent encore ici souvent des formes fminines : cest le cas, par
exemple, pour Achille, dans sa premire apparition au milieu des femmes de
Lycomde. Ici, il napparat pas dans la force hroque quil dploie devant
Troie, mais sous des habits de femme et avec une grce de formes qui fait
presque douter de son sexe. Hercule aussi nest pas toujours reprsent dans le
srieux de la force que supposent ses pnibles travaux, mais tel quon
limagine servant Omphale, ainsi que dans le repos de lapothose, et en
gnral dans les situations les plus leves.
Sous dautres rapports, les hros ont souvent la plus grande ressemblance
avec les dieux mmes, Achille, par exemple, avec Mars. Aussi, cest le rsultat
de ltude la plus approfondie que de reconnatre le sens dtermin dune
statue daprs son seul caractre, sans le secours de quelque attribut.
Cependant les connaisseurs exercs savent, mme daprs quelques dbris,
conclure le caractre et la forme de la figure entire, et complter ce qui lui
manque ; ce qui doit nous faire admirer de nouveau le sens plein de finesse et
la parfaite consquence dindividualisation dans les matres de lart grec, qui
savaient conserver et dvelopper la plus petite partie conformment au
caractre de lensemble.
En ce qui regarde les satyres et les faunes, cest dans leur cercle quest
refoul ce qui reste exclu du haut idal des dieux, les besoins humains, la
joyeuse gaiet de la vie, la jouissance sensible, la satisfaction des dsirs, etc.
Cependant les jeunes satyres, en particulier, et les jeunes faunes, sont
reprsents par les anciens, le plus souvent avec une telle beaut que, comme
le prtend Winckelmann (IV , 78), chacune de leurs figures, si on fait
abstraction de la tte, pourrait tre confondue avec celle dun Apollon,
principalement celui qui est appel Sauroktonos et qui a la position des jambes
semblable celle des faunes. Les faunes et les satyres se reconnaissent la
tte, par les oreilles pointues, les cheveux crpus et de petites cornes.
Un second cercle renferme ce qui est, proprement parler, humain. Ici se
place particulirement la beaut de la forme humaine, telle quelle se
manifeste dans la force dveloppe par lexercice, par lhabilet dans les jeux
athltiques chez les combattants, les Discoboles, etc. Dans de telles
productions, la sculpture se rapproche dj plus du portrait, genre dans lequel
les anciens, cependant, mme lorsquils reprsentaient des personnages rels,
341
savaient toujours maintenir le principe de la sculpture, tel que nous avons

appris le connatre.
Enfin le dernier domaine que comprend la sculpture est la reprsentation
des animaux en eux-mmes, particulirement des lions, des chiens, etc. Dans
ce champ, les anciens savaient galement faire rgner le principe de la
sculpture, saisir lessence de la forme et lanimer, lindividualiser. Ils
parvenaient ainsi une telle perfection que, par exemple la vache de Myron
est plus clbre que ses autres ouvrages. Goethe (dans lArt et lAntiquit, II,
1er cahier) la dcrite avec beaucoup de grce, et il a fait particulirement
remarquer ce point que nous avons vu plus haut, savoir que les fonctions
animales, telles que lallaitement, ne se trouvent que dans le domaine des
animaux. Il carte tous les jeux desprit des potes dans danciennes
pigrammes, et, avec un grand sens de lart, il ne considre que la navet de
la conception do nat limage la plus fidle.
III.
Pour terminer ce chapitre, nous navons plus qu ajouter quelques

observations sur les personnages individuels dont le caractre et la vitalit ont
t indiqus par les diffrences prcdentes. Elles porteront principalement sur
la reprsentation des dieux. Au sujet des divinits idales de la sculpture, on
pourrait soutenir que la spiritualit est, proprement parler,
laffranchissement de lindividualit, et qualors, plus les figures sont idales
et leves, moins elles se distinguent les unes des autres. Mais le problme de
la sculpture, admirablement rsolu par les Grecs, consistait prcisment
savoir conserver, malgr la gnralit et lidalit des dieux, leur individualit
et leur caractre distinctif, bien que, sans doute, dans les sphres dtermines
de leur activit, se manifeste la tendance enlever les limites prcises et
reprsenter les formes particulires dans les transitions. Si lon va plus loin et
que lon prenne lindividualit dans ce sens, que certaines divinits avaient
des traits dtermins qui leur taient propres, comme les figures de portraits,
ds lors apparat un type fixe la place dune libre production ; ce qui porte
prjudice lart. Mais cela na pas lieu davantage. Au contraire, lartiste
montrait dautant plus de finesse dinvention, dans lindividualisation des
traits, et dautant plus de vitalit, que le type essentiel tait plus
invariablement trac.
Pour ce qui est ensuite des dieux particuliers eux-mmes, la premire ide
qui se prsente, cest quau-dessus de ces existences idales se place un
personnage qui est leur souverain. Phidias a donn surtout cette majest et
cette grandeur la figure et aux traits de Jupiter. Cependant le pre des dieux
et des hommes est reprsent avec un regard serein et gracieux, la fois doux
et imposant. Il est dans lge viril ; ses joues, qui nont point lefflorescence
342
de la jeunesse, ne rappellent pas non plus la rudesse des formes ou les signes
de dbilit de la vieillesse. Les figures qui, pour la forme et lexpression, se
rapprochent le plus de celle de Jupiter, sont celles de ses frres, Neptune et
Pluton, dont les statues intressantes, Dresde, par exemple, conservent
cependant leur caractre propre. Jupiter a la douceur de la majest, Neptune
est dune physionomie plus rude, Pluton, qui a beaucoup de rapport avec le
Srapis des gyptiens, parat plus sombre et plus tnbreux. Bacchus et
Apollon, Mars et Mercure restent essentiellement distincts de Jupiter ; les
deux premiers, dans la beaut plus juvnile et la dlicatesse de leurs formes ;
ceux-ci dune beaut plus virile, quoique sans barbe ; Mercure, plus agile, plus
dli, avec une finesse particulire dans les traits du visage ; Mars, non tout
fait, comme Hercule, remarquable par la force des muscles et des autres
parties du corps, mais comme un hros jeune et beau dans des formes idales.
Parmi les Desses, je ne mentionnerai que Junon, Pallas, Diane et Vnus.
Comme Jupiter parmi les dieux, Junon, parmi les desses, a la plus grande
majest dans la figure et son expression. Ses grands yeux, vots en ovale,
sont fiers et imprieux, de mme que la bouche qui la fait reconnatre, mme
de profil. En gnral, elle offre laspect dune reine qui veut dominer et doit
inspirer le respect et lamour. Pallas, au contraire, a lexpression de la
virginit svre et de la chastet. Les tendres grces, lamour et toute la
mollesse fminine sont loigns de sa personne. Lil est moins ouvert que
celui de Junon et modrment inclin, ainsi que la tte qui ne se relve pas
firement comme dans lpouse de Jupiter, quoiquelle soit arme dun
casque. Diane est reprsente avec la mme forme virginale, et cependant
doue dun plus grand attrait ; elle a plus daisance ; elle est plus svelte,
toutefois sans avoir conscience ni jouir de ses charmes. Elle nest pas dans
lattitude du repos, mais ordinairement reprsente dans celle dune personne
qui savance, regardant en arrire, les yeux fixs vers le lointain. Vnus,
enfin, la reine de la beaut, est seule avec les grces et les heures, reprsente
nue, quoique non par tous les artistes. Chez elle, la nudit est motive par
cette raison, quelle exprime principalement la beaut physique et son
triomphe, en gnral la grce, lattrait de lamour, la dlicatesse des traits
temprs et ennoblis par lesprit. Son il, mme lorsquil doit tre plus
srieux et plus noble, est plus petit que celui de Pallas et de Junon, non en
longueur mais plus troit la partie infrieure, et la paupire est un peu
releve ; ce qui exprime, de la manire la plus belle, la langueur amoureuse.
Cependant, pour lexpression comme pour la forme, elle est diffrente, tantt
plus srieuse et plus sre de son empire, tantt plus gracieuse et plus dlicate,
tantt dans un ge plus mr, tantt dans la fleur de la jeunesse. Winckelmann
compare la Vnus de Mdicis une rose qui spanouit aprs une belle aurore,
aux premiers rayons du soleil. La Vnus cleste, au contraire, fut dsigne par
un diadme qui ressemble celui de Junon et que porte aussi la Vnus Victrix.
343
Linvention de cette individualit plastique, dont lexpression tout entire

est parfaitement produite par la forme seule, sans le secours de la couleur, ne
fut inne ce degr de perfection, qui ne peut tre surpass, que chez les
Grecs, et elle avait son principe dans la religion elle-mme. Une religion
spiritualiste et pu se contenter de la contemplation intrieure et de la
mditation. Les ouvrages de la sculpture nauraient alors t regards que
comme un luxe et une superfluit ; tandis quune religion qui sadresse aux
sens, comme la religion grecque, doit produire incessamment des images.
Pour elle, cette cration et cette invention artistiques sont un vritable culte,
un moyen par lequel se satisfait le sentiment religieux. Et, pour le peuple, la
vue de pareilles uvres ntait pas un simple spectacle ; elle faisait partie de la
religion elle-mme et de la vie. En gnral, les Grecs faisaient tout pour la vie
publique, dans laquelle chacun trouvait sa satisfaction, son orgueil et sa gloire.
Avec ce caractre national, lart grec ntait pas un simple ornement, mais un
besoin vivant, qui demandait tre satisfait ; de mme que la peinture, pour
les Vnitiens, lpoque de leur splendeur. Cest par l seulement que nous
pouvons expliquer, malgr les difficults de la statuaire, cette incroyable
quantit de sculptures, ces forts de statues, qui se trouvaient jusqu mille,
deux mille dans une seule ville, lis, Athnes, Corinthe, et mme dans
chaque localit. Elles ntaient pas en moins grand nombre dans la grande
Grce et dans les les.
344
CHAPITRE III
DES ESPCES DE REPRSENTATION ; DES MATRIAUX DE LA SCULPTURE
ET DE SON DVELOPPEMENT HISTORIQUE.
Dans notre tude prcdente, nous avons examin dabord ce qui fait le
fond de la sculpture ainsi que la forme qui lui correspond. Nous avons trouv
lun et lautre dans lidal classique. Nous avions dterminer ensuite
comment, parmi les arts particuliers, la sculpture est le plus propre
reprsenter cet idal. Or, maintenant, sil est vrai que lidal ne doive tre
conu que sous la forme de lindividualit, la pense artistique ne se
dveloppe pas seulement dans un cercle de figures idales ; le mode de
reprsentation et dexcution extrieures, pour les uvres dart dtermines,
donne lieu aussi aux diffrents genres de sculpture.
Sous ce rapport, il nous reste parler : 1 du mode de reprsentation, qui
produit soit des statues isoles, soit des groupes, soit des reliefs ; 2 des
matriaux quemploie la sculpture dans les diffrents genres de
reprsentation ; 3 des degrs de son dveloppement historique.
I. Des diffrentes espces de reprsentation.
1 Des statues. 2 Des groupes. 3 Des reliefs.
Nous avons tabli plus haut une diffrence essentielle entre larchitecture
indpendante et larchitecture subordonne lutile ; nous pouvons admettre
une distinction semblable entre les ouvrages de sculpture pareillement
indpendants et ceux qui servent plutt dornementation des espaces
architectoniques. Pour les premiers, ce qui les entoure nest autre chose quun
local prpar par lart, tandis que, chez les autres, le rapport luvre
darchitecture, dont ils sont lornement, reste le caractre essentiel ; il
dtermine non seulement la forme, mais le fond mme de luvre excute
par la sculpture. En envisageant les choses dans leur ensemble, nous pouvons
dire, sous ce rapport, que les statues proprement dites existent pour ellesmmes, tandis que les groupes et surtout les reliefs commencent abandonner
cette indpendance, et sont employs par larchitecture pour les fins propres
de cet art.
345

I. En ce qui concerne la statue proprement dite, son but primitif, comme la
vraie destination de la sculpture en gnral, est lexcution dune image sacre
qui doit tre rige dans lintrieur du temple, o tout lappareil environnant
se rapporte elle.
Ici la sculpture reste dans sa puret la plus parfaite, puisquelle reprsente

limage des dieux sans situation dtermine, dans une beaut simple et un
repos majestueux, ou encore dans des situations simples et libres, sans action
dtermine, inaccessibles au trouble et lagitation, tels que nous les avons
plusieurs fois dcrits.
Le premier moment o le personnage abandonne cette grandeur svre et
cette flicit concentre, consiste en ce que, dans tout le maintien, soit indiqu
le commencement ou la fin dune action, sans que, par l, soit dtruit le repos
divin et que le personnage soit reprsent dans un conflit ou dans une lutte. De
ce genre sont la Vnus de Mdicis et lApollon du Belvdre.
Du temps de Lessing et de Winckelmann, on paya une admiration sans
bornes ces statues, comme reprsentant le plus haut idal de lart.
Aujourdhui, depuis quon a appris connatre des uvres dune expression
plus profonde, plus vivante et plus ferme dans leurs formes, elles ont perdu
quelque chose de leur estime, et on les attribue une poque plus tardive, o
le poli de lexcution vise dj au gracieux et lagrable, et qui ne se
maintient plus dans le style svre et pur. Un voyageur anglais (Morn. Chron.,
26 juillet 1825) va mme jusqu appeler lApollon un muscadin de thtre (a
theatrical coxcomb). Quant la Vnus, il lui accorde, il est vrai, une grande
douceur, une symtrie parfaite et une grce timide, mais seulement une
niaiserie sans dfaut, une perfection ngative et a good deal of insipidity .
On conoit dailleurs labandon de ce calme svre et de cette saintet. La
sculpture, sans doute, est lart du haut srieux ; mais, comme les dieux ne sont
nullement des abstractions, quils sont des personnages individuels, ce srieux
profond admet, en mme temps que la srnit, un reflet de la vie relle ou de
lexistence finie.
La srnit des dieux nexprime pas le sentiment de labsorption dans une
pareille situation finie, mais celui de lharmonie, de la libert spirituelle et de
lindpendance.
Aussi lart grec sest-il pntr de toute la srnit de lesprit grec, et a-t-il
trouv son bonheur, sa joie, son amusement, dans une multitude infinie de
situations hautement intressantes ; car, lorsquil se fut lev de la raideur
346
abstraite du premier mode de reprsentation au culte de lindividualit vivante

qui runit tout en soi, la vie jointe la srnit fut son objet de prdilection.
Les artistes se plurent dans la varit des sujets capables de les reprsenter,
sujets, dailleurs, qui ne dgnraient pas en scnes pnibles, en spectacles de
tortures et de souffrances, qui restaient dans les limites de lhumanit prive
de soucis. Les anciens ont, sous ce rapport, produit un grand nombre
douvrages de sculpture de la plus haute perfection. Je me contenterai de citer
ici, parmi une foule de sujets mythologiques qui noffrent quun badinage,
mais dune parfaite srnit, les jeux de lAmour, qui dj se rapprochent
davantage des scnes communes de la vie humaine. Il en est dautres o la
vitalit de la reprsentation est le principal intrt, et o le seul fait de
comprendre le sujet et de sen amuser constitue la srnit et labsence mme
de souci. Dans ce genre, par exemple, le Joueur de ds et le Garde de
Polyclte taient aussi estims que la Junon dArgos. Le Discobole, le
Coureur de Myron, jouissaient dune gale clbrit. Combien est charmant et
combien na-t-on pas lou le jeune garon qui se tire une pine du talon ? On
connat, au moins de nom, une foule de reprsentations du mme genre. Ce
sont de ces moments surpris la nature, qui passent rapidement et qui
apparaissent fixs par le sculpteur.
II.
De ce commencement de direction vers lextrieur, la sculpture passe

ensuite la reprsentation de situations animes, de conflits et dactions. De l
naissent les groupes ; car, avec laction dtermine, se manifeste la vitalit
concrte, qui se dveloppe en oppositions et ractions et, en mme temps
aussi, en rapports essentiels de plusieurs figures qui affectent diverses
combinaisons.
Cependant, encore ici, les premiers sujets sont de simples associations
calmes, comme par exemple les deux statues colossales des dompteurs de
chevaux qui sont Rome sur le mont Cavallo, et qui indiquent Castor et
Pollux. On attribue lune delles Phidias, lautre Praxitle, sans preuve
solide, quoique lexcellence de la conception et la forme pleine dagrment de
lexcution justifient de pareils noms. Ce sont seulement des groupes libres,
qui nexpriment encore aucune action proprement dite, ou aucune suite
dactions ; ils sont dailleurs parfaitement propres la reprsentation
sculpturale et une rection publique devant le Parthnon, o ils ont d tre
originairement placs.
La sculpture, dans le groupe, passe ensuite la reprsentation des
situations qui ont pour sujet des conflits, des combats, la souffrance, etc. Ici
nous pouvons louer encore le sens vraiment artistique des Grecs, qui
nrigeaient pas de pareils groupes comme indpendants en soi, parce que
347
ceux-ci commencent sortir du domaine propre la sculpture. Ils les plaaient

dans un rapport troit avec larchitecture, afin quils servissent la dcoration
des espaces architectoniques. Limage du dieu dans le temple, comme statue
indpendante, slevait calme, majestueuse, pleine de srnit, dans lintrieur
de la cella uniquement destine renfermer cette uvre de la sculpture. Le
fronton extrieur, au contraire, tait orn de groupes qui reprsentaient les
actions dtermines du dieu et, ds lors, devaient tre excuts dans le sens
dune vitalit plus anime. De ce genre tait le fameux groupe des Niobides.
Le mode gnral de disposition est ici donn par lespace auquel il tait
destin. La principale figure tait place au milieu ; elle pouvait tre la plus
grande et slever au-dessus des autres. Celles-ci, places contre les angles
aigus du fronton, demandaient dautres positions ; quelques-unes mmes
taient tendues.
Parmi les autres ouvrages connus, nous nous bornerons mentionner
encore le Laocoon. Depuis quarante ou cinquante ans, il a t lobjet dune
foule de recherches et de dissertations. On a en particulier regard comme une
question importante de savoir si Virgile avait fait une description de cette
scne daprs le groupe du sculpteur, ou si lartiste avait fait son ouvrage
daprs la description de Virgile ; si ensuite Laocoon pousse des cris, et si, en
gnral, il convient, dans la sculpture, de vouloir exprimer un cri, et dautres
questions du mme genre. On sest exerc sur de pareilles bagatelles
psychologiques avant que le mouvement imprim par Winckelmann et que le
vrai sens de lart eussent pntr dans les esprits. Les savants de cabinet sont
ports dailleurs de pareilles recherches, parce que souvent loccasion de
voir les vritables objets dart leur manque, aussi bien que la capacit de les
saisir par limagination. Lessentiel considrer, dans ce groupe, cest que,
malgr la haute souffrance exprime avec une si grande vrit, malgr cette
crispation convulsive des membres et la tension de tous les muscles, la
noblesse, nanmoins, et la beaut sont conserves, et que rien ne rappelle,
mme de la manire la plus loigne, la grimace, la contorsion et la
dislocation. Toutefois louvrage entier appartient, sans aucun doute, par lide
du sujet, par lhabilet qui se rvle dans la disposition, par lintelligence des
poses et par le mode dexcution, une poque plus tardive, qui vise dj
dpasser la simple beaut et la vitalit, en affectant de montrer ses
connaissances dans la structure des membres et les formes musculaires du
corps humain, et cherch plaire par les agrments et les raffinements de
lexcution. De la navet, de la grandeur de lart la manire, le pas est dj
fait.
Les ouvrages de la sculpture se placent dans divers endroits, lentre des
galeries, sur les places publiques, dans la rampe dun escalier, dans des niches,
etc. Or cette diversit de lieux, ainsi que leur destination architectonique, qui
de son ct offre des rapports diffrents avec les situations et les relations
humaines, fait varier linfini le sujet et la signification de luvre dart, qui,
348
dans les groupes, peuvent se rapprocher encore plus des scnes de la vie
humaine. Cependant il est toujours dun mauvais effet de placer sur le sommet
dun difice, lair libre, sans fond, de pareils groupes anims, qui prsentent
plusieurs figures runies, et cela, mme lorsquaucun conflit nen fait le sujet.
Le ciel, en effet, est tantt gris, tantt bleu et dune clart blouissante ; de
sorte que les contours des figures ne peuvent tre distingus assez exactement.
Or, ce sont ces contours, cest la silhouette, qui sont lessentiel, puisque ce
sont les seuls traits principaux que lon reconnaisse, et qui font comprendre
tout le reste. Ensuite, dans un groupe, plusieurs parties des figures sont
places les unes devant les autres, les bras, par exemple, en avant du corps, la
jambe dun personnage devant celle dun autre personnage. A un certain
loignement, les contours de ces parties paraissent confus et insaisissables. Le
mme effet est produit par une statue et surtout par un groupe qui nont
dautre fond que lair : on ne voit alors quune silhouette qui se dessine
durement et dans laquelle, prcisment, on ne peut distinguer quune faible
expression.
III. Le dernier mode de reprsentation par lequel la sculpture fait dj un
pas significatif vers le principe de la peinture, est le relief, dabord le haut et
ensuite le bas-relief. Ici la condition est la surface ; les figures sont places sur
un seul et mme plan, et la runion des trois dimensions, qui est le principe de
la sculpture, commence seffacer insensiblement. Mais lancien relief ne se
rapproche pas encore assez de la peinture pour aller jusquaux diffrences de
perspective qui marquent un premier et un second plan. Il sen tient la
surface en soi, sans que lart de rapetisser les objets permette de les ranger en
avant ou en arrire, selon leur position dans lespace. Par consquent, il
maintient de prfrence les figures de profil et les place ct les unes des
autres sur la mme surface. Mais, cause de cette simplicit mme, les actions
complexes ne peuvent plus tre prises pour sujet ; ce sont des actions qui dj,
dans la ralit, se prsentent davantage sur une seule et mme ligne, des
marches militaires, des pompes de sacrifices, la marche des vainqueurs aux
jeux olympiques, etc.
Cependant le relief offre la plus grande varit, parce quil sert non
seulement remplir et dcorer les frises et les murailles des temples, mais
encore orner les meubles, les vases de sacrifices, les prsents sacrs, les
coupes, les amphores, les urnes, les lampes, etc., de mme aussi les siges et
les trpieds, et quil sallie aux arts utiles voisins de la sculpture. Ici
principalement, cest lesprit de saillie dans linvention, qui, sexerant sous
une multitude de formes et de combinaisons, nest plus en tat de maintenir le
but propre de la sculpture vritable.
349
II. Des matriaux de la sculpture.

1 Du bois. 2 De livoire, de lor, de lairain, du marbre. 3 Des pierres prcieuses.
Nous avons chercher une gale varit de caractres particuliers dans la

diversit des matriaux dont peut se servir lartiste pour ses reprsentations ;
car, tel ou tel genre de sujets, tel mode de conception est lie telle ou telle
espce de matriaux physiques. Il y a l un rapport secret et une
correspondance cache.
Si les anciens ne peuvent tre surpasss dans linvention, ils ne nous
jettent pas moins dans ladmiration par ltonnante perfection et lhabilet de
lexcution technique. Les deux choses sont galement difficiles dans la
sculpture, parce que les moyens de reprsentation manquent de la varit
naturelle qui est la disposition des autres arts. Larchitecture, il est vrai, est
pauvre encore ; mais elle na pas pour but de reprsenter lesprit lui-mme
sous sa forme vivante, ou la vie des tres de la nature. Cette habilet exerce,
dans la manire de faonner parfaitement les matriaux, est lie la
conception mme de lidal, puisque celui-ci a pour principe lintroduction de
lide dans la forme physique et la fusion parfaite de lune et de lautre. Aussi
le mme principe conserve sa valeur l o lidal arrive se dvelopper et se
raliser. Sous ce rapport, nous ne devons pas nous tonner si lon prtend
que les artistes, aux poques de la grande habilet artistique, travaillent leurs
marbres sans modle dargile, ou, lorsquils sen servent, procdent
lexcution avec beaucoup plus de libert et de verve que cela na lieu de nos
jours, o lon ne fait, vrai dire, que des copies en marbre de modles
auparavant composs en argile. Les anciens artistes conservaient ainsi
linspiration vivante, qui, dans les reproductions et les copies, est toujours plus
ou moins perdue. On ne peut nier que et l il ne se rencontre quelques
dfectuosits de dtail dans des ouvrages clbres, des yeux qui ne sont pas
parfaitement de la mme grandeur, des oreilles dont lune est plus basse ou
plus haute que lautre, des pieds non tout fait dune gale longueur, etc. Ils
nattachaient pas une extrme importance de pareilles choses, comme a
coutume de faire la mdiocrit vulgaire, qui na dautre mrite de production
et dexcution, et qui se croit dautant plus arrive ainsi la perfection.
I.
Parmi les divers matriaux dont se servaient les sculpteurs pour les
images des dieux, un des plus anciens est le bois. Un bton, un pieu,
lextrmit duquel ou mettait une tte, tait lorigine. Plusieurs des plus
anciennes statues des dieux, dans les temples, sont en bois. Mme du temps de
350
Phidias, cette matire resta encore en usage. La Minerve de Phidias, Plate,

tait de bois dor. La tte, les mains et les pieds seuls taient de marbre.
Myron fit aussi une Hcate en bois (Pausan., II, 30), avec une seule tte et un
seul corps, pour gine, o Hcate tait principalement adore et o lon
clbrait, tous les ans, en son honneur, une fte que le Thrace Orphe avait
institue. Mais, en gnral, le bois, cause de ses fibres et de leur direction,
lorsquil nest pas recouvert dor ou autrement, parat trop contraire au genre
grandiose, et plus propre aux petits ouvrages, auxquels on lemploie encore
aujourdhui.
II. Les principales matires que lon doit mentionner ensuite sont livoire
combin avec lor, lairain fondu et le marbre.
1 Phidias employa, comme on sait, livoire et lor pour ses chefsduvre : ainsi, par exemple, pour le Jupiter olympien et aussi, dans
lAcropolis dAthnes, pour la clbre Pallas, statue colossale qui portait la
main une Victoire, elle-mme au-dessus de la grandeur naturelle. Les parties
nues du corps taient faites de plaques divoire, lhabillement et le manteau de
lames dor qui pouvaient senlever. Cette manire de travailler en ivoire
jauntre et en or vient dune poque o les statues taient peintes. Cest une
espce de reprsentation qui slve de plus en plus luniformit de lairain
et du marbre. Livoire est une matire trs pure, polie, non granuleuse comme
le marbre, et par consquent prcieuse. Ensuite les Athniens tenaient ce que
les statues de leurs dieux fussent, mme matriellement, dun grand prix. La
Pallas de Plate tait seulement recouverte dor ; celle dAthnes tait dor
massif. Les statues devaient tre colossales et riches en mme temps.
Au moyen ge, livoire fut employ principalement pour les petits
ouvrages de diffrentes sortes, pour des crucifix, des vierges, etc., sans parler
des coupes boire avec des reprsentations de chasses et dautres scnes. Pour
cet usage, livoire, cause de la finesse de son poli et par sa duret, a encore
beaucoup davantages sur le bois.
2 Mais la matire employe de prdilection et le plus gnralement
rpandue chez les anciens tait lairain, quils savaient couler dans la plus
haute perfection. Il tait employ principalement du temps de Myron et de
Polyclte, ordinairement pour les statues des dieux et les autres ouvrages de
sculpture. La couleur sombre et indtermine de lairain, son lustre, son poli,
ne sont pas encore la simplicit du marbre blanc ; mais il est, en quelque sorte,
plus chaud. Lairain dont se servaient les anciens tait un compos dor,
dargent et de cuivre dans diverses proportions. Ainsi ce quon appelait airain
de Corinthe tait un mlange particulier qui se forma, dans lincendie de cette
351
ville, des trsors inous quelle possdait en statues et en ustensiles dairain.

Mummius fit traner plusieurs de ces statues sur ses vaisseaux, et on sait que
le brave homme, qui tenait beaucoup ce trsor, proccup du soin de les
transporter srement Rome, les recommanda aux matelots, avec menace, si
elles taient perdues, de les obliger en faire de semblables.
Les anciens avaient acquis, dans lart de fondre, une incroyable habilet,
qui leur permettait dunir la dlicatesse et la solidit. On peut, il est vrai,
regarder cela comme quelque chose de simplement technique, qui na rien
voir, proprement parler, avec le talent de lartiste. Mais chaque artiste
travaille avec une espce particulire de matriaux, et cest le propre du gnie
de se rendre parfaitement matre de cette matire ; de sorte que lhabilet et
ladresse, dans la partie technique, constituent un ct du gnie mme. Avec
cette virtuosit dans lart de fondre, un pareil ouvrage de sculpture sexcutait
moins de frais et beaucoup plus rapidement que par le lent procd du ciseau
pour les statues de marbre. Un second avantage que les anciens devaient leur
supriorit dans lart de fondre, ctait la puret du jet, et ils la poussaient si
loin, que leurs statues dairain navaient presque pas besoin dtre ciseles, et
par consquent ne perdaient rien de la finesse des traits, ce quil nest gure
possible dviter dans la ciselure.
Si maintenant nous songeons limmense quantit duvres dart qui sont
sorties de cette facilit et de cette supriorit dans la technique, nous ne
pouvons qutre frapps dtonnement, et il faut accorder que le sens de la
sculpture est une disposition naturelle, un instinct de lesprit, qui ne pouvait
exister ce degr, tre aussi gnralement rpandu qu une seule poque et
chez un seul peuple.
Le ton trs vari de ce mtal, la facilit avec laquelle il prend toutes les
formes, et, en quelque sorte, sa fluidit, qui peut se prter tous les genres de
reprsentation, permet la sculpture de dployer la plus grande varit et la
plus grande richesse dans ses productions, et de faire servir une matire aussi
flexible une foule de fantaisies, de jolis objets, de vases, dornements, de
gracieuses bagatelles. Lusage du marbre, au contraire, trouve une limite dans
la reprsentation des objets et dans leur dimension, quoiquil puisse encore,
par exemple, fournir des urnes et des vases avec des bas-reliefs dans une
certaine proportion. Mais il ne convient pas pour les petits objets. Au
contraire, lairain, qui non seulement peut tre coul, mais battu et grav,
nexclut presque aucun genre de reprsentation et de grandeur.
Comme exemple naturel, on peut mentionner lart des monnaies, qui
rentre dans notre sujet. Encore ici les anciens ont produit des chefs-duvre
de beaut, quoique, dans la partie technique de lempreinte, ils soient rests
bien loin de la perfection mcanique daujourdhui. Les monnaies ntaient
pas, proprement parler, empreintes, mais frappes ; on frappait des
352
morceaux de mtal presque sphriques. Cette branche de lart atteignit son

plus haut degr de perfection du temps dAlexandre. Les monnaies romaines
de lpoque des empereurs sont dj moins belles.
3 Enfin une matire qui convient principalement la sculpture, cest la
pierre, qui a dabord pour elle lavantage de la consistance et de la dure. Les
gyptiens excutaient dj leurs colosses de sculpture en granit, en synite et
en basalte les plus durs, quils taillaient avec des peines infinies. Mais ce qui
convient le plus immdiatement au but de la sculpture, cest le marbre,
cause de sa molle puret, de sa blancheur, aussi bien que de son absence de
couleur et de la douceur de son clat. Par ses granulations, sa demitransparence et son luisant, il a un grand avantage sur la blancheur morte et
crayeuse du gypse, qui est trop clair et efface trop facilement les fines ombres.
Nous trouvons lemploi du marbre chez les anciens, surtout une poque plus
avance, au temps de Praxitle et de Scopas, qui atteignirent une supriorit
universellement reconnue dans les statues de marbre. Phidias, il est vrai,
travailla aussi en marbre, mais, la plupart du temps, seulement la tte, les
pieds et les mains. Myron et Polyclte employaient principalement lairain.
Praxitle et Scopas, au contraire, cherchaient carter la couleur, cet lment
tranger la sculpture simple. On ne peut nier, sans doute, que la beaut pure,
lidal dans la sculpture, ne puissent se produire aussi parfaitement dans
lairain que dans le marbre. Mais si, comme ctait le cas pour Praxitle et
Scopas, lart commence passer la douceur, la grce, la mollesse des
formes, le marbre se montre la matire la plus convenable ; car le marbre
favorise, par sa transparence, le moelleux des contours et leurs lgres
ondulations ; il adoucit les combinaisons heurtes. De mme la perfection et la
dlicatesse du ciseau ressortent mieux sur la molle blancheur dune pareille
pierre que dans lairain le plus noble. Celui-ci, mesure quil prend, en se
bronzant, sa belle couleur verte, produit des rayons clatants et des reflets qui
dtruisent le calme.1 La grande attention que lon faisait aussi, cette
poque, la lumire et aux ombres, dont le marbre fait, mieux que lairain,
ressortir les nuances, tait un nouveau motif de prfrer lusage de cette pierre
celui du mtal.
Note de ld. lectronique : Ch. Bnard nindique pas ici la source de la citation (ni ses
guillemets) : Johann Heinrich Meyer, Histoire des beaux-arts chez les Grecs (Geschichte
der bildenden Knsten in Griechenland), I, p. 279.
353

III.
A ces diffrentes espces de matriaux nous devons ajouter encore,

pour terminer, les pierres prcieuses.
Les anciennes gemmes, les cames et les ptes antiques sont dun prix
inestimable, parce que, bien que sous de petites dimensions, ils reproduisent,
dans sa plus haute perfection, le cercle entier qua parcouru la sculpture,
depuis la forme simple des dieux, travers les modes les plus divers de
grouper les figures, jusqu toutes les fantaisies possibles du plaisant et du
joli. Cependant Winckelmann, propos de la collection du cabinet de Stosch,
fait la remarque suivante (III, prf. XXVII) : Jarrivai, dit-il, pour la premire
fois, la trace dune vrit qui me fut trs utile ensuite pour lexplication des
monuments les plus difficiles. Elle consiste dans ce principe, que sur les
pierres ciseles, aussi bien que dans les grands ouvrages des sculpteurs, les
sujets sont trs rarement tirs des vnements qui eurent lieu aprs la guerre
de Troie ou aprs le retour dUlysse Ithaque, si lon en excepte peut-tre ce
qui concerne les Hraclides ou les descendants dHercule, parce que leur
histoire confine encore la fable, qui tait le sujet propre des artistes. Et
encore, une seule reprsentation des Hraclides est parvenue ma
connaissance.
Pour ce qui concerne dabord les gemmes, elles prsentent les figures, qui
dailleurs sont dune vrit, dune perfection, dune beaut sans gale, comme
des uvres organises de la nature, et elles peuvent tre regardes la loupe
sans rien perdre de la puret de leurs traits. Ici la technique de lart devient
presque un art du toucher, puisque lartiste ne peut pas, comme le sculpteur,
surveiller et diriger son travail avec lil. Il doit avoir, en quelque sorte, lil
dans la main ; car il maintient la pierre colle sur la cire contre de petites roues
tournes par un balancier et laisse ainsi les formes srafler. De cette manire,
cest le sens du toucher qui recle la fois la conception, lintention du trait et
du dessin, et les dirige si parfaitement, que, dans ces pierres, si on les voit la
lumire, on croit avoir sous les yeux un travail en relief.
2 Les cames reprsentent, au contraire, les figures tailles en relief et
ressortant de la pierre. Ctait particulirement lonyx qui tait ici employ.
Les anciens savaient faire ressortir avec beaucoup de sens, de got et de
finesse, les diffrents endroits colors, particulirement blanchtres ou
jauntres. Paul mile1 emporta Rome une grande quantit de pareilles
pierres et de petits vases.
Dans les reprsentations excutes avec ces diverses espces de matriaux,
les artistes grecs nont pris pour base aucune situation imaginaire ; ils tiraient
1
Emilius Paullus (note de ld. lectronique).
354
toujours leurs sujets, sauf les bacchanales et les danses, des fables
mythologiques et des traditions. Et mme, dans les urnes et les reprsentations
de funrailles, ils avaient sous les yeux des circonstances dtermines,
relatives la personne en lhonneur de laquelle taient faites les funrailles.
Lallgorie proprement dite nappartient pas au vritable idal ; elle apparat
plutt pour la premire fois dans lart moderne.
355
III. Dveloppement historique de la sculpture.

1 Sculpture gyptienne. 2 Sculpture des Grecs et des Romains. 3 Sculpture chrtienne.
Nous avons jusquici considr la sculpture comme lexpression la plus

parfaite de lidal classique. Mais lidal na pas la vertu datteindre, dun seul
coup, la perfection. Il a un antcdent, quil doit dpasser pour devenir
lidal, de mme quil existe un art postrieur, par lequel il doit tre dpass
son tour.
Nous avons donc, puisquil sagit dindiquer le dveloppement historique
de la sculpture, parler de la sculpture non seulement grecque et romaine,
mais aussi orientale et chrtienne.
I.
Parmi les peuples chez lesquels le symbole constitue le caractre

fondamental des productions artistiques, ce furent principalement les
gyptiens qui commencrent employer pour leurs dieux la forme humaine
dgage des formes empruntes la nature physique. De sorte que cest aussi
chez eux surtout que nous rencontrons la sculpture, quoique en gnral ils
aient ralis leurs conceptions artistiques sous la forme architecturale. La
sculpture chrtienne, au contraire, offre un dveloppement plus tendu et plus
riche, soit dans son caractre romantique proprement dit, au moyen ge, soit
dans son dveloppement ultrieur, o elle a cherch de nouveau se rattacher
troitement au principe de lidal classique, et, en mme temps, rtablir le
vrai caractre qui convient la sculpture.
Ce que je dois signaler dabord dans la sculpture gyptienne, cest
labsence de libert intrieure et cratrice, malgr toute la perfection
technique. Les ouvrages de la sculpture grecque sortent de la vitalit et de la
libert de limagination, qui transforme les ides de la tradition religieuse en
figures individuelles, et, dans lindividualit de ses productions, reprsente sa
propre conception idale avec la perfection classique. Les images des dieux
gyptiens, au contraire, conservent un type stationnaire, comme le dit Platon
(de Leg., lib. II1) : Les reprsentations avaient t dtermines anciennement
par les prtres, et il ntait permis ni aux prtres ni aux artistes de rien changer
ces figures. Et, maintenant encore, inventer quelque autre chose que ce qui
est indigne, national, nest pas permis. Tu trouveras donc que ce qui a t fait
ou reprsent depuis une myriade dannes (myriade, faon de parler pour dire
un grand nombre), nest ni plus beau ni plus laid que ce qui se fait
aujourdhui. Les artistes, dailleurs, jouissaient dune faible considration
1
Lois, II, 656 d-e (note de ld. lectronique).
356
(Hrod. II, c. 167). En outre lart ntait pas cultiv en vertu dune vocation
libre. Suivant le rgime des castes, le fils succde son pre, non seulement
quant son tat, mais encore quant au mode dexcution propre son mtier
et son art. Chacun met le pied dans la trace de son devancier. Lart se
conserva ainsi dans cette servitude absolue de lesprit qui exclut le
mouvement libre du gnie vraiment artistique. Celui-ci, en effet, est anim
non du dsir dobtenir des honneurs extrieurs et un salaire, mais de la noble
passion dtre artiste ; il ne travaille pas comme un ouvrier, dune manire
mcanique, suivant la routine commune, daprs les formes et les rgles
existantes ; il veut voir sa propre individualit dans ses uvres, dans sa
cration propre et originale.
Quant aux ouvrages dart eux-mmes, en voici, daprs Winckelmann, (t.
III, ch. II) les caractres principaux.
En gnral, le personnage tout entier et ses formes manquent de la grce et
de la vitalit qui se manifestent par les ondulations organiques des lignes. Les
contours sont raides et affectent des lignes peu libres. La pose parat
contrainte et fixe. Les pieds sont serrs lun contre lautre, et lorsque, dans les
figures debout, ils sont placs lun devant lautre, ils restent dans la mme
direction et ne sont pas tourns en dehors. De mme, dans plusieurs statues,
les bras sont pendants le long du corps, auquel ils adhrent raides et fixes. La
forme des mains est celle dun homme qui ne les a pas naturellement mal
faites, mais qui les a gtes ou ngliges. Les pieds sont plats et larges, les
orteils presque dgale longueur, et le petit doigt ni recourb ni ramass en
dedans. Du reste les mains, les ongles, les doigts du pied ne sont pas mal
excuts, quoique, dans les doigts et les orteils, les articulations ne soient pas
marques. De mme, dans toutes les autres parties nues, les os et les muscles
ne sont que faiblement indiqus ; les nerfs et les veines ne le sont point du
tout. De sorte que dans le dtail, malgr la peine que sest donne lartiste, et
lhabilet dexcution, on ne reconnat pas ce mode de travail qui seul peut
donner au personnage lanimation et la vie. Les genoux, au contraire, les
chevilles des pieds et les coudes paraissent, avec leurs saillies, comme nature.
Les figures dhomme se distinguent particulirement par un corps
extraordinairement maigre au-dessus des hanches. Le dos nest pas visible, la
statue tant appuye sur une colonne faite du mme bloc. A cette immobilit,
qui ne doit pas tre regarde comme un simple effet de linhabilet de lartiste,
mais comme impose par le type primitif des images des dieux, dans leur
repos profond et mystrieux, se joint labsence de situation et de toute espce
daction ; car celles-ci se manifestent dans la sculpture par la position et le
mouvement des mains, par les gestes et lexpression de la physionomie. Si
nous trouvons, sur les oblisques et les murailles, beaucoup de figures dans
lattitude du mouvement, cest seulement comme reliefs, et la plupart sont
peintes.
357
Pour donner quelque chose de plus caractristique encore, les yeux, au lieu
dtre enfoncs, comme dans lidal grec, sont situs presque sur la mme
ligne que le front ; ils sont plats et obliques. Les sourcils, les paupires, les
bords des lvres, sont ordinairement indiqus par des lignes creuses, ou les
sourcils dsigns par une raie au-dessus de lil, qui va jusqu la tempe, et l
est coupe angulairement. Ce qui manque ici, par consquent, avant tout, cest
la saillie du front, et par l, en mme temps, malgr les oreilles places
singulirement haut, et le nez recourb, comme dans les natures vulgaires, le
retrait des mchoires. Celles-ci sont fortement indiques et saillantes, tandis
que le menton est toujours retir en arrire, et petit. La bouche troitement
ferme tire ses angles plutt en haut quen bas. Les lvres semblent spares
lune de lautre par une simple incision. En gnral, non seulement les figures
manquent de libert et de vitalit, mais la tte, en particulier, est prive
dexpression et de spiritualit ; lanimalit y domine. Il nest pas encore donn
lesprit de se faire jour, et dapparatre sous une forme indpendante.
Les animaux, au contraire, au jugement de Winckelmann, sont excuts
avec beaucoup dintelligence et une diversit agrable de contours doucement
dessins et de parties qui se dtachent par des articulations flexibles. Au reste,
si, dans la forme humaine, la vie de lesprit ne saffranchit pas encore du type
animal et ne sest pas encore fondue avec le sensible et le naturel, dune
manire nouvelle et libre, pour produire lidal, cest que la signification est
spcialement symbolique dans la forme humaine comme dans celle des
animaux. Tel est expressment le caractre de ces images reprsentes par la
sculpture et o les formes humaines et animales sont combines dans un
mlange nigmatique.
Les ouvrages dart qui portent encore en soi ce caractre sarrtent par
consquent un degr o lintervalle qui spare lide et la forme na pas
encore t franchi. Lide religieuse y est toujours la chose principale. Il sagit
plutt de la faire concevoir, dans sa gnralit, que de lincorporer une
forme individuelle et de produire la jouissance attache la contemplation
artistique.
Ainsi, quelque loin quaient t les gyptiens dans le soin et la perfection
de lexcution technique, quant la sculpture proprement dite, nous pouvons
dire quils sont rests dans lenfance de lart, parce quils ne savent pas donner
leurs figures la vrit, la vitalit et la beaut qui caractrisent luvre dart
libre. Sans doute les gyptiens ne sarrtrent pas concevoir une ide varie
des formes humaines et animales ; ils savaient rellement les saisir et les
reproduire. Il y a plus, ils surent les saisir et les reproduire sans les dfigurer,
nettement et dans de justes proportions ; mais il ne leur communiqurent pas
la vie que la forme humaine a dj dans la ralit, ni la vie plus haute par
laquelle peut sexprimer une action, une pense de lesprit, et cela, en
faonnant des images qui leur fussent conformes. Leurs ouvrages, au
358
contraire, montrent un srieux priv de vie, un mystre impntrable ; de sorte

que le personnage reprsent doit laisser voir, non pas seulement sa pense
intime, mais encore une autre signification trangre lui. Pour me borner
un exemple, une figure qui revient souvent est celle dIsis tenant Horus sur ses
genoux. Nous avons ici, extrieurement parlant, le mme sujet que dans lart
chrtien, Marie et son fils ; mais, dans la position symtrique, raide, immobile,
de la statue gyptienne, comme quelquun la dit, on ne voit ni une mre ni
un fils. Pas une trace damour, rien qui indique un sourire, un baiser ; en un
mot, pas la moindre expression daucune espce. Cette mre de Dieu, qui
allaite son divin enfant, elle est calme, immobile, insensible, ou plutt il ny a
ni desse, ni mre, ni enfant ; cest uniquement le signe sensible dune ide
qui nest capable daucune affection et daucune passion ; ce nest pas la
vritable reprsentation dune action relle, encore moins lexpression vraie
dun sentiment naturel. (Raoul Rochette, Cours darchol., 12e leon.)
Cest l prcisment ce qui fait la sparation de lide et de la ralit, et
linhabilet les fondre ensemble dans le mode de reprsentation des
gyptiens. Leur sens spirituel est encore trop peu vif pour avoir besoin de la
prcision dune reprsentation la fois vraie et vivante, conduite jusqu une
si parfaite dtermination, que le spectateur nprouve aucun besoin dy rien
ajouter, mais se borne sentir et contempler, parce que lartiste na rien
drob de sa pense. Pour ne pas se contenter du vague dune indication
superficielle dans lart, il faut que, chez lhomme, une plus haute conscience
de sa propre individualit que celle quavaient les gyptiens se soit veille,
afin que lon exige, dans les uvres de lart, la fois du got, une haute
raison, le mouvement, lexpression et la beaut.
II.
Cette conscience de soi-mme, en ce qui regarde la sculpture, nous ne la

voyons devenir parfaitement vivante que chez les Grecs, et nous trouvons, par
l, effacs, tous les dfauts de cette priode antrieure de lart gyptien.
Toutefois, dans ce dveloppement progressif, nous navons pas faire, en
quelque sorte, un saut brusque des imperfections dune sculpture encore
symbolique la perfection de lidal classique. Lart doit auparavant se
dpouiller des dfauts qui lempchent encore dy arriver.
Je mentionnerai ici, comme reprsentant de pareils commencements, dans
le cercle mme de la sculpture classique, les ouvrages de ce quon appelle
lcole gintique et de lancien art trusque.
Ces deux degrs ou styles slvent dj au-dessus du point o lartiste,
comme chez les gyptiens, se borne reproduire, telles quelles lui sont
transmises par dautres mains, des formes la vrit non contraires la
359
nature, mais encore inanimes, ou se contente, quant la reprsentation,

dexposer aux regards une figure dont le spectateur peut abstraire sa propre
pense religieuse, un emblme fait pour la rveiller dans son souvenir, au lieu
de travailler de telle sorte que luvre apparaisse comme sa conception
personnelle et sa cration vivante.
Mais, par l mme, cet antcdent de lart classique natteint pas encore
tout fait jusqu son niveau ; dabord parce quil se montre encore enferm
dans la forme typique et par consquent dans labsence de vitalit. Si, dun
autre ct, il rencontre la vie et le mouvement, ce nest encore que la vitalit
physique, au lieu de cette beaut suprieure o la vie de lesprit est fondue
avec celle du corps et o les formes individuelles sous lesquelles se montre
cette harmonie sont dues la fois la connaissance du rel et la libre
cration du gnie.
1 On avait dabord contest que les uvres de lart gintique
appartinssent lart grec ; des travaux plus rcents les ont mieux fait
connatre. Sous le rapport de la reprsentation artistique, il y a une distinction
essentielle faire entre la tte et les membres. En effet tout le corps,
lexception de la tte, tmoigne de la plus fidle exactitude saisir et
reproduire les formes naturelles. Tout, jusquaux accidents de la peau, est
imit et excut parfaitement, avec une habilet merveilleuse travailler le
marbre. Les muscles sont fortement accuss, la charpente osseuse du corps
bien dessine, les formes serres cause de la svrit du dessin, et cependant
reproduites avec une telle connaissance de lorganisme humain, que les
figures paraissent ainsi vivantes jusqu lillusion. Au rapport de Wagner, on
est presque effray et on craint de les toucher.
Au contraire, dans lexcution de la tte, la reprsentation fidle de la
nature est presque compltement abandonne. La coupe uniforme du visage se
reproduit dans toutes les ttes, malgr la diversit des actions, des caractres et
des situations. Le nez est pointu ; le front, encore fuyant en arrire, ne slve
pas libre et droit. Les yeux, longuement fendus, sont placs fleur de tte et
obliquement. La bouche, ferme, se termine en angles tirs en haut. Les joues
restent molles, tandis que le menton est fort et anguleux. Le mme mode
revient toujours dans la forme des cheveux et les plis du vtement, o domine
un arrangement symtrique qui se remarque aussi dans la pose et le
groupement. Il en est de mme de la parure, qui affecte un caractre
particulier. Cette uniformit a t attribue, en partie, une reproduction des
traits nationaux peu favorable la beaut. On la explique aussi en disant que
le respect pour les anciennes importations dun art encore imparfait avait li
les mains aux artistes. Mais lartiste qui vit et produit en lui-mme ne se laisse
pas ainsi lier les mains. Cette reproduction dun type primitif, malgr la
grande habilet qui y est dveloppe, dnote une servitude de lesprit, qui ne
sait pas encore tre indpendant et libre dans sa cration artistique.
360
Les poses sont galement uniformes, non pas toutefois prcisment raides,
mais plutt heurtes, froides et, en particulier chez les athltes, presque
semblables celles avec lesquelles on a coutume de reprsenter les artisans
dans le travail de leur profession, les menuisiers, par exemple, poussant le
rabot, etc.
Pour tirer de cette description un rsultat gnral, nous pouvons dire que
ce qui manque ces ouvrages de sculpture, dun haut intrt du reste pour
lhistoire de lart, cest lanimation spirituelle. Lesprit ne se laisse exprimer
que dans la figure et le maintien. Les membres dsignent bien les diffrences
naturelles de lesprit, du sexe, de lge. Mais le ct spirituel proprement dit
ne peut tre reproduit que par le maintien du corps. Or, prcisment, les traits
du visage et la contenance chez les Egintes sont, relativement encore, privs
desprit.
2 Les ouvrages de lart trusque, dont les inscriptions dmontrent
lauthenticit, rvlent de mme cette imitation de la nature dans une mesure
plus haute. Cependant ils sont plus libres dans le maintien et dans les traits du
visage ; quelques-uns se rapprochent de la fidlit du portrait. Winckelmann
sexprime dans ce sens (tome III, chap. II) en parlant dune statue dhomme
qui parat tre tout fait iconique et qui cependant touche une poque de
lart plus tardive. Cest un homme de grandeur naturelle, une espce dorateur,
un personnage de haut rang. Il y a beaucoup de naturel et de sans-gne, avec
une grande dtermination, dans son expression et son maintien. Ce serait une
chose singulire et caractristique que, sur le sol romain, lidal ft tranger,
et que la nature commune et prosaque se trouvt indigne.
3 La sculpture vritablement idale, pour atteindre au sommet de lart
classique, devait, avant tout, saffranchir du simple type primitif et du respect
pour la forme traditionnelle, ouvrir ainsi la carrire la libert artistique. Cette
libert ne sobtient quautant que lartiste sait fondre compltement lide
gnrale dans la forme individuelle, et, en mme temps, lever les formes
physiques la hauteur de lexpression vraie du sens spirituel. Par l, nous
voyons lart abandonner la fois cette raideur et cette contrainte qui
lenchanaient son dbut, ainsi que ce dfaut de mesure qui fait que lide
dpasse la forme individuelle destine lexprimer. Il acquiert cette vitalit
par laquelle les formes du corps perdent luniformit abstraite dun type
emprunt, aussi bien que lexactitude naturelle jusqu lillusion. Il atteint
lindividualit classique, qui, au contraire, en mme temps quelle anime et
individualise la forme gnrale, fait du rel et du sensible lexpression parfaite
de lesprit. Cette espce de vitalit ne rside pas seulement dans la forme,
mais dans le maintien, le mouvement, lhabillement, le groupement ; en
gnral, dans toutes les parties que jai analyses plus haut en dtail.
361
Ce qui prsente ici une troite unit, cest la gnralit et lindividualit,

qui, la fois sous le rapport de la forme sensible comme du fond spirituel,
doivent tre accordes ensemble, avant de former cette union indissoluble qui
constitue le vritable classique. Mais cette identit offre des degrs dans son
dveloppement. Dabord, en effet, lidal se rapproche encore de la grandeur
et de la svrit qui, sans se refuser lindividualit, la vitalit et au
mouvement, les maintiennent sous la domination de llment gnral. Plus
tard, au contraire, le gnral se perdra de plus en plus dans lindividuel, et, lui
sacrifiant la profondeur, ne saura compenser ce quil a perdu quen
perfectionnant lindividuel et le sensible. Il tombe ainsi du svre au gracieux,
recherchant les ornements, lenjouement et les charmes de la grce, qui
flattent les sens. Entre ces deux termes se trouve un second degr qui fait
passer la svrit du premier une individualit plus prononce, sans
cependant, comme lautre, croire avoir trouv son principal but atteint dans la
grce.
Dans lart romain se montre dj le commencement de la destruction de la
sculpture classique. Ici, en effet, lidal proprement dit nest plus la base de la
conception et de lexcution tout entires. La posie de linspiration
spirituelle, le souffle intrieur et la noblesse dune reprsentation parfaite en
soi, ces traits caractristiques de la sculpture grecque, disparaissent et font
place, de plus en plus, la prdilection pour le genre qui se rapproche du
portrait. Cette vrit naturelle, qui se dveloppe dans lart, perce de toutes
parts. Cependant la sculpture romaine, dans le cercle qui lui est propre, obtient
encore un rang si lev, quelle nest infrieure la sculpture grecque quen
tant que ce qui fait lexcellence vritable de luvre dart, la posie de lidal
dans le vrai sens du mot, lui fait dfaut.
III. Pour ce qui est de la sculpture chrtienne, elle porte en soi un principe
de conception et un mode de reprsentation qui ne saccordent pas aussi bien
avec le fond et les formes de la sculpture que lidal classique conu par
limagination des anciens et ralis par lart grec. En effet, lart romantique,
ainsi que nous lavons vu dans la seconde partie, sadresse essentiellement
lme retire du monde extrieur en elle-mme, la subjectivit spirituelle
concentre en soi-mme. Celle-ci apparat, il est vrai, dans lextrieur ; mais
elle le laisse se comporter selon sa manire dtre particulire, sans le forcer
se fondre avec lintrieur et le spirituel, comme lexige lidal classique. La
souffrance, les tourments du corps et de lesprit, le martyre et la pnitence, la
mort et la rsurrection, la personnalit spirituellement subjective, la
profondeur mystique, lamour, les lans du cur et les mouvements de lme,
voil le fond propre sur lequel sexerce limagination religieuse de lart
romantique. Or, ce nest l nullement un objet auquel la simple forme
362
physique en soi, avec les trois dimensions de ltendue, en un mot, la matire

dans sa ralit sensible, non idalise, puisse fournir un lment et des
matriaux qui lui soient parfaitement appropris. La sculpture, par consquent,
dans lart romantique, noffre pas le trait fondamental auquel se rattachent
tous les autres arts et la vie tout entire. Elle le cde la peinture et la
musique, comme tant des arts plus propres exprimer les sentiments de
lme, et en mme temps reprsenter les particularits de la forme extrieure
libre, dgage de sa dpendance de lesprit. Nous trouvons, la vrit aussi,
lpoque chrtienne, la sculpture sexerant dune manire trs varie, dans
des ouvrages en bois, en marbre, en airain, en argent, en or, et souvent
pousse jusqu une trs grande habilet. Cependant elle nest pas lart qui,
comme dans la sculpture grecque, rige la vritable image qui convient la
divinit. La sculpture chrtienne, au contraire, reste bien plutt un ornement
de larchitecture. Les saints sont, pour la plupart, placs dans des niches, des
tourelles, sur des contreforts ou aux portails des glises ; tandis que la
naissance, le baptme, lhistoire de la passion et de la rsurrection et tant
dautres vnements de la vie du Christ, les grandes scnes du Jugement
dernier, etc., cause de la multiplicit des actions et des personnages, sont
reprsents en relief sur les portes, sur les murailles des glises, sur les
baptistres, les stalles du chur, etc., et se rapprochent dj beaucoup du
genre des arabesques. En gnral, ici, cause de la pense spirituelle dont
lexpression domine, la sculpture tout entire renferme un principe appropri
la peinture, un degr plus lev quil nest donn la plastique idale. Dun
autre ct, elle sempare davantage des traits de la vie commune, et par l se
rapproche du portrait, qu lexemple de la peinture elle ncarte pas des
reprsentations religieuses. Ainsi, lhomme aux oies, sur le march de
Nuremberg, qui a t si estim de Goethe et de Meyer, est un valet de ferme
qui chaque bras porte une oie. Cest une reprsentation hautement vivante,
excute en bronze (car ici le marbre ne conviendrait pas). La plupart des
sculptures qui se trouvent Saint-Sbald et beaucoup dautres glises ou
difices, particulirement de lpoque antrieure Peter Vischer, et qui
reprsentent des sujets religieux, tirs, par exemple, de lhistoire de la Passion,
offrent trs clairement cette espce de particularit de la figure et de
lexpression, des airs et des gestes, principalement dans les diverses
gradations de la souffrance.
Aussi la sculpture romantique, qui dailleurs sest laisse souvent aller aux
plus grands carts, reste-t-elle ordinairement fidle au principe propre de la
plastique, lorsquelle se rattache de nouveau celle des Grecs. Alors, ou elle
sefforce de traiter les sujets antiques dans le sens des anciens eux-mmes, ou
elle excute des statues de hros et de rois et des portraits, conformment aux
lois de la sculpture, et ainsi elle cherche se rapprocher de lantique. Cest ce
qui a lieu aujourdhui. Cependant la sculpture a su aussi faire dexcellents
ouvrages, mme dans le domaine des sujets religieux. Il suffit de rappeler
Michel-Ange. Toutefois, dans les sujets religieux, il fallait le gnie, la
363
puissance dimagination, lnergie, la profondeur, la hardiesse et lhabilet

dun tel matre pour pouvoir combiner, en dployant une aussi grande
originalit cratrice, le principe classique des anciens avec lanimation qui
caractrise le romantique ; car, je le rpte, le dveloppement du sentiment
chrtien, o la pense et limagination religieuses sont portes leur plus haut
degr, nest pas favorable la forme classique de lidal, qui constitue la
premire et la plus haute destination de la sculpture.
_____________
Nous pouvons marquer ici la transition de la sculpture un autre principe de
conception et de reprsentation artistique qui, pour se raliser, exige aussi
dautres matriaux sensibles.
Dans la sculpture classique, lindividualit substantielle, objective, telle
quelle apparat comme humaine, constituait le point central. Or la forme
humaine y est place si haut, que, comme simple beaut de la forme, elle est
rserve pour le divin. Mais, par l mme, lhomme tel quil entre ici, par le
fond et par la forme, dans la reprsentation, nest plus lhomme complet, total,
lhomme concret. Lanthropomorphisme de lart reste, dans lancienne
sculpture, inachev. Car, ce qui lui manque, cest non seulement lhumanit
dans sa gnralit objective, identifie en mme temps avec le principe de son
absolue personnalit, cest aussi ce quon nomme ordinairement le ct
humain, le moment de lindividualit subjective, de la faiblesse humaine, de la
particularit, de laccidentel, de larbitraire, de la nature physique immdiate,
de la passion, etc., moment qui doit tre admis dans cette gnralit, afin que
lindividualit totale, le sujet dans toute son tendue et dans le cercle infini de
sa ralit, puisse apparatre comme principe du fond et du mode de
reprsentation.
Dans la sculpture classique, lun de ces moments, llment humain,
napparat par son ct immdiatement naturel quen partie dans les animaux
ou les reprsentations moiti animales, telles que les satyres, les faunes, etc.,
sans tre refoul dans la subjectivit et tre pos en elle ngativement1.
Dautre part, la sculpture antique nentre dans le moment de la particularit et
de la tendance vers lextrieur que dans le style gracieux ; et alors elle
sabandonne aux mille plaisanteries et aux caprices auxquels lancienne
plastique elle-mme se laisse aller. Mais le principe de la nature humaine dans
sa profondeur intime et son infinit, de lunion mystrieuse et de la
rconciliation de lme avec Dieu, de lesprit divin prsent dans lhomme et
dans lhumanit, manque totalement. La sculpture chrtienne reprsente bien,
. Sans tre considr comme quelque chose daccidentel, de mauvais qui doit
seffacer dans une existence plus leve. Note de C. B.
1
364
il est vrai, des sujets conformes ce principe ; mais prcisment son mode de
reprsentation artistique montre que la sculpture ne suffit pas pour exprimer
ces ides. Dautres arts doivent donc apparatre pour excuter ce quoi la
sculpture est incapable datteindre. Pour cette raison, nous pouvons les
dsigner, dans leur ensemble, sous le nom darts romantiques.
FIN DU TOME PREMIER.

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Georg Friedrich Wilhelm HEGEL

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

Cette dition lectronique de lEsthtique contient lintroduction, la premire

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

Table des matires

Note sur la prsente dition lectronique

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

CHAPITRE III. DU BEAU DANS LART OU DE LIDAL.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

INTRODUCTION : DU SYMBOLE EN GNRAL.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

2 Le monde dpouill du caractre divin.

INTRODUCTION : DU CLASSIQUE EN GNRAL.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

CHAPITRE II. DE LIDAL DE LART CLASSIQUE.

INTRODUCTION : DU ROMANTIQUE EN GENERAL.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

3 Particularits accidentelles de la reprsentation extrieure.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

CHAPITRE III. ARCHITECTURE ROMANTIQUE.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

CHAPITRE III. DES DIVERSES ESPCES DE REPRSENTATION ; DES

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

Note sur la prsente dition lectronique

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La traduction franaise la plus ancienne de lEsthtique de Hegel est celle

la premire partie ( De lide du beau dans lart ou de lidal ),

la deuxime partie ( Dveloppement de lidal dans les formes

les deux premires sections (larchitecture, la sculpture) de la troisime

Le tome II contient le reste de la troisime section ( Des arts

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

un pareil livre la premire condition est de se faire lire. Ou encore : Cest

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

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I. Dfinition de lesthtique et rfutation de quelques objections

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique, tome premier (1835, posth.)

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peine vouloir poursuivre de ses analyses et embrasser dans ses formules

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Dans de telles circonstances, lart avec sa haute destination est quelque

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II. Mthode suivre dans les recherches philosophiques

Quant la mthode suivre, deux procds se prsentent, exclusifs et

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III. Lide du beau dans lart.

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A lentre de toute science se pose cette double question : lobjet de cette

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I. LART COMME PRODUIT DE LACTIVIT HUMAINE.

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A cette manire denvisager lart se rattachent plusieurs prjugs quil est

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peut se dvelopper dans une extrme jeunesse, sallier une grande

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produit la nature ; car non seulement il y a du divin dans lhomme, mais le

II. PRINCIPE ET ORIGINE DE LART.

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