L'ETOILE-ABSINTHE

25 - 28 Tournes
B.M. L A V A L A D U L T E

2118127

SOCIETE DES A M I S D'ALFRED J A R R Y

Socit des Amis d'Alfred Jarry

Jarry et Cie

Communications du Colloque International

( T N P 12 - 13 m a i 1985)

Runies par Henri B E H A R et Brunella ERULI

Publies avec le concours du Centre National des Lettres et du Conseil Scientifique de l'Universit Paris III, Sorbonne-Nouvelle

L'ETOILE-ABSINTHE
25 - 2 8 T o u r n e s 1985
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T A B L E DES MATIRES
pages 5 9 11 31 43

Henri B E H A R et Brunella E R U L I : Thorie d'ensembles I L'ensemble de dfinition Keith B E A U M O N T : Jarry et le catholicisme Helga F I N T E R : Ubu htrologue II Application simple

Grald A N T O I N E : 1896 : Co-naissance de deux souverains obscurs 45 Huguettc L A U R E N T I : Valry et Jarry ou "Les maldictions Lanic G O O D M A N : Mmoires d'Univers... " 53 67 77 89 91 97 107 : 117

d'un Patamnsique

Miche! A R R I V : Lacan lecteur de Jarry, Jarry lecteur de Lacan III Application compose Patrick B E S N I E R : L'ascension du vide Franois N A U D 1 N : Albert Einstein, de la Compagnie de Jarry Linda S T 1 L L M A N : Le Vivant et l'Artificiel Pascaline M O U R I E R - C A S 1 L E : Amorphes et polymorphes Jarry Modem ' style ?...

Jarry et Cie Colloque International Paris 12-13 Maii 1985 Thtre National de Chaillot Place du Trocadro

Socit des Amis d'Alfred Jarry L'Esprit Nouveau en posie (C.N.R.S) "Modernits et avant-garde (Paris III)

Chaillot Thtre

National

PROGRAMME
Dimanche 12 mai 9 h 30 - 13 h 00 : Prsidence : Henri B E H A R F. NAUDIN, Albert Einstein de la Cie de Jarry. G. ANTOINE, 1896 : la co-naissance de deux souverains obscurs. H . L A U R E N T I , Valry et Jarry ou les "maldictions d'univers". 15 h 00- 17 h 30 Ubu Roi, d'Alfred Jarry, mise en scne d'Antoine Vitez. 18 h 00 - 19 h 30 : Frsidence : Michel D E C A U D I N Table ronde sur le spectacle avec une introduction de Henri Bordillon, en prsence des comdiens et des ralisateurs du spectacle. Lundi 13 mai 9 h 00 - 13 h 00 : Prsidence : Claude D E B O N K. B K A U M O N T , Jarry et le catholicisme. H . FINTER, Ubu htrologue. M . ARRIV, Lacan lecteur de Jarry, Jarry lecteur de Lacan. L. K. S T I L L M A N , Le vivant et 15 h 00 - 18 h 00 : Prsidence l'artificiel.

: Brunella E R U L I

P. MOURIER-CASILE, Amorphes et polymorphes : Jarry modem'style ? P. BESNIER, De la pense musicale au tournant du sicle. L. G O O D M A N , Erik Satie : mmoires Patamnsique. d'un

THEORIE D'ENSEMBLES

Ce volume entend reproduire les actes du colloque Jarry et Cie qui s'est tenu sur la butte de Chaillot, Paris, les 12 et 13 mai 1985 ou, sinon les actes, au sens absolu de ce terme, puisqu'il ne nous tait pas possible de faire tat de toutes les discussions suscites par les communications, ni mme de la table ronde qui suivit la reprsentation donne par la troupe d ' A n toine Vitcz, du moins les communications elles-mmes, dans la forme que leurs auteurs ont bien voulu nous confier, qui est, en gnral, celle qu'ils ont nonce. On sait quelle tait l'ambition de notre savante socit lorsqu'elle prit l'initiative de rameuter la cohorte des amis d'Alfred Jarry (voir l'Etoile-Absinthe, 23 et 24 tournes). Dans le prolongement de la Dcade de Cerisy organise par Nol Arnaud et Henri Bordillon durant l't 1981, nous voulions replacer Jarry dans le contexte de son poque, parmi ses pairs en littrature. Comme nous l'crivions au cours d'une circulaire prparatoire, il s'agissait de "mettre en vidence un tat d'esprit, une forme de pense, un courant culturel dans lequel crivains, artistes, philosophes et scientifiques de l'poque de Jarry se retrouvent, clairs par la lumire verte de la pataphysique ou de ce qui s'en rapproche. C'est ainsi qu'un certain Valry, un certain Claudel, mais aussi Lord Kelvin, C . V . Boys, Pawlowski ou Poincar
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et d'autres encore se rencontrent sur ce terrain inattendu...". Nous voulions ainsi montrer que Jarry rsume l'esprit de toute une poque, et mieux encore, de toute une famille d'esprits qu'on peut reconnatre par comparaison rciproque comme on reconnat l'or la pierre de touche : un certain tat de rvolte o l'intelligence s'allie au tonique bouleversement de tous les conformismes ; une certaine fracheur de l'imagination qui permet de traiter avec gravit des faits marginaux et avec lgret des questions les plus graves ; une certaine gat intellectuelle qui vite de s'appuyer sur les incertitudes acquises et qui porte intrt seulement ce que l'on ne connat pas encore ; une certaine indpendance engendre par le sentiment de la radicale incertitude qui entoure toute condition humaine. Cet esprit, donc, sans lequel ni science ni posie ne pourraient exister, est toutefois difficile reconnatre et accepter. C'est peut-tre pour cela que le public a peur de Jarry, qu'il prfre rire d ' U b u de peur d'avoir plonger dans un univers dont i l devine les sables mouvants et qu'il prfre aussi, parfois, ignorer cet esprit chez nombre d'auteurs et de scientifiques comme si leur clbrit ne pouvait s'affirmer qu'aprs une totale vaporation de tout esprit de rvolte. Plus que par une srie de parallles, nous souhaitions dgager les composantes ou les lignes de force d'un ensemble, relativement homogne, en jetant une lumire nouvelle sur des auteurs peut-tre mieux connus que Jarry, pour faire mieux apprhender Jarry lui-mme, brisant le masque-carcan d ' U b u qui le cache aux yeux du public. Profitant de la clbrit des uns et des autres, nous voulions, en somme, montrer que Jarry mritait la mme estime en ce que la totalit de son uvre (et non seulement la partie thtralement merge) appartenait un mme domaine de l'imaginaire o la thorie scientifique n'est pas si loigne que l'on croit de l'invention artistique. L a rigueur des exposs, la vigueur des dbats en sance et, davantage peuttre, dans les coulisses du Thtre National de Chaillot, nous laissent penser que le but a t atteint. U n livre, cependant, ne saurait tre la simple reproduction de la parole mise, suivant l'ordre conjoncturel des interventions. Aussi prenons-nous le risque de les ordonner autrement, selon la logique de la mathmatique nouvelle. Cette dmarche analogique n ' t o n n e r a pas ceux de nos lecteurs qui savent la curiosit manifeste en permanence par Jarry envers les dcouvertes de son poque, et qui connaissent en outre son amour spculatif pour
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les logiques non-cartsiennes. Aprs tout, le mathmaticien Cantor avait bien conu toutes les ides de la thorie des ensembles avant la naissance de Jarry ! Cette thorie, merveilleusement.adquate notre sujet, nous a permis de regrouper les contributions de la faon que nous justifierons ci-aprs. Mais nous serions singulirement peu rceptifs l'esprit de l'poque si nous ne donnions du jeu aux mots en les dpliant et les croisant, en exhibant leur sens tymologique et en faisant surgir la procession de ces ensembles flous que sont les uvres, aussi compltes soient-elles, de Claudel, Valry et autres Robida. Gardons-nous des assimilations htives, et de la confusion des genres. Il n'en demeure pas moins que si la mathmatique est ce qu'elle prtend une abstraction rendant compte de l'espace et du mouvement la notion actuelle d'ensemble flou, c'est--dire qui n'est pas dlimitable avec une certitude absolue, est celle qui approche le plus des univers dont traite le littraire. " P a r ensemble, j'entends toute collection M d'objets bien distincts m de notre perception ou de notre pense (ces objets seront appelss 'lments de M ' ) " (Cantor). L a notion d'ensemble, comme la notion d'lments, est une notion qu'il ne faut pas chercher dfinir par rapport une autre notion. Ainsi l'ensemble Jarry, dsignant la totalit des crits publis sous ce nom (ou encore indits) quoi s'ajoute la totalit des actes de l'individu en question, recenss par la littrature. O n nommera cela l'ensemble de dfinition E. Cet ensemble initial devrait tre dlimit et caractris si l'on veut le comparer d'autres ensembles. O n le supposera connu, pour ne pas avoir revenir sur les nombreux travaux consacrs Jarry lui-mme (quitte s'y attarder lors d'une future manifestation de notre socit ou dans les pages de VEtoile Absinthe) et on se bornera l'voquer l'examen d'autres ensembles. Toutefois deux communications, celles de Keith Beaumont et d'Helga Finter, nous ont paru cerner utilement certains lments de l'ensemble de dfinition, transposables d'autres espaces de la mme priode pour ce qui concerne le catholicisme, absolument diffrents ou htrognes pour ce qui relve du M a l , "l'infinit s m a n t i q u e " ( l ) . Une seconde section, dite application simple, rassemble les contributions qui mettent en vidence les intersections d'ensembles pris deux deux. Mme s'il demeure un modle prgnant, le parallle scolaire est ici rvoqu, au
(1) Et non "l'infirmit s m a n t i q u e " , imprim par erreur dans l'Etoile-Absinthen' 7 23-24, p. 17.

profit de la seule identification des lments communs Jarry et ses contemporains comme Valry, Claudel ou Satie, pointant leurs affinits smantiques et thmatiques. L'inclusion de Lacan dans cette srie pose problme : elle est, de fait, justifie par Michel Arriv expliquant son titre chiasmatique. Il serait tentant d'additionner toutes les intersections d'ensembles ici dsignes, pour former un nouvel ensemble qu'on nommerait, si l'on osait, "littrature jarryste". Malheureusement, on se heurte une impasse logique, le paradoxe de Russel, selon lequel la notion "d'ensemble des ensembles qui ne sont pas lments d'eux-mmes est contradictoire". O n voit bien ce qu'il y aurait d'arbitraire rapprocher Claudel de Satie ou Valry de Lacan ! Mais il est lgitime de procder une application compose dans notre troisime section, par laquelle sont dlimits tous les lments communs ce vaste ensemble encore plus flou que tous les autres, appel l'esprit du temps, qui se concrtise aussi bien dans la thorie musicale analyse par Patrick Besnier que dans la pense mathmatique voque par Franois Naudin ( travers les ouvrages de science-fiction du moment) ; que dans l'obsession de la machine gale de l'homme, analyse par Linda Stillman ; ou enfin dans l'expression plastique dont Pascaline Mourier montre la matire et le mouvement. L a conclusion de ce raisonnement mathmatique en trois temps s'impose d'elle-mme : si Jarry n'a pas influenc l'uvre de tel ou tel de ses contemporains et l'on ne prtendait rien dmontrer sur ce plan il est clair que son uvre rencontre celle des artistes, des crivains et des savants de l'poque, sur un grand nombre de points. Sentiment de la rversibilit des choses et des tres, de l'indiffrenciation des jours et des nuits, de l'indtermination de l'espace et du temps, qute de l'absolu travers la relativit gnralise de l'univers, Jarry appartient trangement son temps, comme il le prcde par la sensibilit moderne tout ce qui est nouveau. Outre le Centre National des Lettres et le Conseil Scientifique de l ' U n i versit Sorbonne-Nouvelle-Paris III qui ont subventionn la prsente publication, nous tenons remercier particulirement M M . Antoine Vitez, Georges Goubert, Georges Banu, les Comdiens et le personnel du Thtre National de Chaillot, l'quipe de recherche "Avant-garde et m o d e r n i t s " et le secrtariat de Paris III, l'quipe "l'Esprit nouveau en posie" du C N R S qui ont aid la russite de ce colloque. Henri B E H A R - Brunella E R U L I
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I. L ' E N S E M B L E D E DEFINITION

Keith B E A U M O N T JARRY E T L E CATHOLICISME

Tout d'abord, quelques prcisions concernant le sujet de cette communication. Je n'ai pas du tout l'intention de revenir au dbat soulev il y a 34 ans par une certaine mission radiophonique qui a donn lieu l'enqute mene par Benjamin Pret sous le titre : "Jarry tait-il chrtien ?" Voir dans Jarry " u n de nos plus grands potes chrtiens" comme le voulaient les auteurs de l'mission (1) me semble tmoigner d'une navet assez extraordinaire. Et mme interprter l'ensemble de l'uvre de Jarry comme tant d'inspiration chrtienne, directe ou indirecte, me parat tre un propos extrmement douteux. D'autre part, les rapports de Jarry avec le catholicisme qui fut la foi de son enfance constituent un problme des plus complexes et des plus fascinants. Il est frappant de constater dans la presque totalit de son uvre littraire la prsence de thmes, de motifs et de symboles d'origine chrtienne, et souvent spcifiquement catholique. Depuis Les Minutes de sable mmorial j u s q u ' La Dragonne, l'uvre de Jarry est jalonne de tels lments, et mme de citations bibliques. Dans Les Jours et les Nuits, Jarry va j u s q u ' qualifier son hros autobiographique, Sengle, de catholique : "Sengle tait catholique et se confessait des intervalles un jeune p r t r e . . . " (2). Et on peut faire valoir aussi par exemple que L'Amour absolu est domin par les deux images complmentaires du Christ et de la Vierge
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et exprime un sentiment religieux apparemment profond bien que peu orthodoxe. Bien entendu, tout cela ne suffit pas faire de Jarry un catholique ni prouver l'existence chez lui d'une croyance, au sens normal du terme. Le catholicisme de Sengle est d'un caractre trs particulier, consistant par exemple se mettre lui-mme la place de Dieu, et le sentiment religieux exprim par L'Amour absolu se mle des expressions d'impit sinon de blasphme. L a mme intention blasphmatoire se trouve aussi dans une "chronique" comme " L a Passion considre comme course de c t " , publie dans La Chandelle Verte o nous trouvons galement des traces d'un certain anticlricalisme. Tout cela peut laisser le lecteur assez perplexe au premier abord, et il faut faire preuve d'une grande prudence en essayant d'interprter l'attitude de Jarry l'gard du catholicisme cet amateur de paradoxes tant bien des gards parmi les plus difficiles des hommes saisir. Il serait imprudent, par exemple, d'interprter la volont de blasphmer, ainsi qu'on l'a fait propos de l'mission radiophonique que je viens d'voquer, simplement comme la preuve d'une croyance cache ou qui s'ignore. Mais cette persistance de thmes et de motifs chrtiens et catholiques chez Jarry tmoigne, mon avis, d'une certaine fascination pour la religion, ou tout moins d'une proccupation dont la nature exacte reste dfinir. Enfin, troisime prcision, la position et aussi l'volution de Jarry l'gard du catholicisme prsentent certains parallles avec la pense et l'volution d'crivains catholiques de son poque. M o n but dans cette communication n'est donc pas de dresser un tableau complet de la pense de Jarry vis--vis du catholicisme, mais d'tudier brivement deux moments de l'volution de cette pense celui de sa priode "symboliste", c'est--dire des Minutes, de Csar-Antchrist, de L'Ymagier et de Perhinderion, et celui de la rdaction de La Dragonne, au cours de laquelle se situe une apparente "conversion" au catholicisme et aussi de mettre en lumire quelques parallles ou points tangents avec ses contemporains catholiques. Avant d'aborder l'examen de l'uvre de Jarry, essayons d'esquisser un tableau trs sommaire du contexte littraire et intellectuel. A l'arrire-plan de l'uvre de Jarry comme de tout le mouvement symboliste se trouve un phnomne qui a t tudi plusieurs fois par les historiens de la littrature sous des titres tels que La Renaissance catholique (3), Le Renouveau catholique dans la littrature contemporaine (4), Rvolution
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 rebours (5), etc. Par un revirement curieux, i l se produit dans les vingt dernires annes du sicle dernier et les premires annes de ce sicle une rsurgence de la foi catholique dans les milieux intellectuels, chose qui paraissait tout fait impossible quelques annes auparavant et qui distingue nettement cette priode de tout le dix-neuvime sicle prcdent. Pour revenir quelques annes en arrire, l'ambiance intellectuelle du Second Empire et des premires annes de la Troisime Rpublique est rsolument hostile au christianisme sous toutes ses formes et au catholicisme en particulier. Dans la philosophie et dans l'Universit, ce sont les doctrines du positivisme les ides de Taine, de Renan, de Comte, de Littr qui dominent et battent en brche les croyances traditionnelles, (c'est Claudel, je crois, qui a dcrit l'ambiance de la Sorbonne vers 1880 comme "dicide"). Dans la posie, le Parnasse se veut d'inspiration rsolument paenne, tirant ses thmes et ses images de sources tout autres que les croyances et les pratiques du catholicisme, et Leconte de Lisle profre des sarcasmes l'adresse du " p l e crucifi". Dans le roman, ce sont les doctrines pseudo-scientifiques et matrialistes du naturalisme qui dominent. Et, sur le plan politique, dans les premires annes de la Troisime Rpublique, la campagne anticlricale commence s'branler. D'une manire gnrale, dans les milieux intellectuels et chez tout homme "pensant", la foi catholique semble sur le point de s'anantir tout jamais. Et, sur un plan plus strictement littraire, bien que l'Eglise compte dans ses rangs quelques polmistes de talent, aucun crivain de premier ordre n'a dfendu ou illustr la foi catholique depuis Chateaubriand au dbut du sicle. Et voil que, petit petit, un retour la foi s'amorce dans les vingt ou vingt-cinq dernires annes du sicle, et des crivains apparaissent qui non seulement dfendent le catholicisme traditionnel mais mettent leur foi au centre de leur uvre. Les conversions ou "reconversions" retentissantes se multiplient aussi Bloy et Verlaine dans les annes 70, Claudel en 1886, Huysmans en 1892, Bourget et Coppe en 1898, Brunetire en 1900, Jammes, Pguy et bien d'autres dans les premires annes de ce sicle. Les crivains catholiques les plus marquants dans un premier temps tous convertis d'ailleurs sont le polmiste et le romancier Lon Bloy (l'un des auteurs " p a i r s " du docteur Faustroll), Huysmans (dont Gourmont se fit l'ami fidle pendant quelques annes et qui prfaa Le Latin mystique en 1892), et Claudel. Quels sont les traits les plus frappants de l'uvre de ces crivains qui auraient pu sduire le jeune Jarry ? Tout d'abord, un anti 13

intellectualisme marqu l'gard de la religion et aussi de l'histoire un refus non seulement des conclusions de la "science" contemporaine et du scientisme mais aussi des mthodes d'analyse rationnelles et de la notion de preuves scientifiques. D ' o le refus d'un examen rationnel de leur foi (ils refusent formellement l'exgse biblique "scientifique" des modernistes, par exemple), et une approche subjective de l'histoire, exprime par exemple dans l'laboration d'une conception idalise et quelque peu fantaisiste du moyen ge et dans la fascination exerce sur tous ces crivains comme d'ailleurs sur Jarry par les rvlations mystiques de la visionnaire allemande Anne-Catherine Emmerich, dont Bloy et Huysmans considraient les visions comme une source de vrit plus sre et plus profonde que les faits amasss pniblement par l'historien "scientifique", et dont la traduction franaise de son ouvrage La Douloureuse Passion de NotreSeigneur Jsus-Christ exera une fascination particulire sur tout le X I X sicle, ayant connu 30 ditions entre 1835 et 1880. Le deuxime trait, c'est une attirance au moins dans un premier temps chez des crivains comme Huysmans et Claudel pour le ct esthtique de la religion catholique, notamment les richesses de la liturgie romaine, o Claudel trouva entre autres choses " l a plus profonde et la plus grandiose p o s i e " (6). Le troisime, c'est une hostilit implacable envers la socit moderne non seulement sous l'aspect de la Rpublique athe et anticlricale cela va de soi mais aussi dans ses structures capitalistes et bourgeoises et les injustices et ingalits qui en rsultaient d'o une grande sympathie chez certains pour les ides et mme les actions des "anarchistes" de l'poque. (La premire version de La Ville de Claudel, par exemple, reflte l'influence des ides anarchistes, et Claudel lui-mme reconnut plus tard que "Personne n'a hum avec autant de dlice le bon air d'anarchie qu'on respirait en France dans les annes 9 0 " (7)). Le quatrime trait est constitu par une dnonciation virulente, accompagne mme d'un certain anticlricalisme, de la tideur, de l'hypocrisie mielleuse et de la sentimentalit de la religion de la bourgeoisie "bien-pensante" et d'un clerg qui semblait avoir pris parti en sa faveur et ngligeait ses devoirs envers les pauvres. Enfin, on trouve une dnonciation virulente aussi de l'art religieux de l'poque et en particulier des objets d'art religieux, qualifis de "bondieuseries de la Place Saint-Sulpice", dont les pires exemples se trouvaient dans les grands centres de plerinage comme Lourdes ou L a Salette, art auquel ils prfraient l'art religieux du moyen ge et d'autres exemples d'un art " p r i m i t i f " et authentiquement populaire.
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Paralllement cette rsurgence du catholicisme proprement dit, on trouve dans les milieux littraires et artistiques l'existence d'une espce de "religiosit" vague qui constitua chez certains l'tape prliminaire d'un retour la foi. Ds 1891, des ouvrages apparaissent qui tudient ce phnomne. En 1891 Franois Paulhan consacre un ouvrage intitul Le Nouveau mysticisme " l a formation d'un esprit nouveau" et un "mouvement vers le mysticisme et la f o i " , prcisant que : Aujourd'hui les croyances catholiques paraissent regagner sous des formes parfois peu orthodoxes une partie du terrain perdu, la jeunesse ne leur est pas hostile... Dans le roman, dans la critique, une grande bienveillance pour le catholicisme, sinon une acceptation complte, ne sont pas chose rare. (8) A partir de 1895 Victor Charbonnel tudie dans une srie d'articles du Mercure de France "les Mystiques dans la littrature prsente", articles runis en volume en 1897. Les bases de ce mouvement sont larges : en 1892, Paul Desjardins lance, dans son livre Le Devoir prsent, le "no-christianisme", sorte de christianisme intrioris sans dogmes et tendances cumniques, comme on dirait aujourd'hui, qui connut une grande vogue. L a littrature ne fut pas seule connatre ce phnomne. A u thtre, Charles Grandmougin fit reprsenter sur la scne le Christ au Golgotha ; le Thtre d'Art de Paul Fort, prdcesseur du Thtre de PCeuvre de Lugn-Poe, donna une adaptation du Cantique des Cantiques ; et le mouvement continua j u s q u ' la fin des annes 90. Dans la peinture, selon Camille Mauclair, "les salons regorgrent de saintes femmes au tombeau..., de calvaires, d'apparitions, de pardons et de bndictions". (9) Et parmi les peintres prfrs de Jarry, Gauguin, Srusier, Filiger, Bernard et Maurice Denis peignirent tous des Christ "primitifs", des scnes de crucifiement ou des calvaires bretons. Et une controverse s'engagea mme dans les pages du Mercure de France en 1894 (janvier-fvrier-mars) sur l'eucharistie et la nature relle de la transsubstantiation ! Quant aux milieux symbolistes frquents par Jarry, si, parmi les crivains associs au symbolisme, peu sont catholiques au sens strict du terme, beaucoup pouvent de la sympathie pour le catholicisme et un engouement tout particulier pour ce "mysticisme" ou pour ce que j'appellerai ce "catholicisme esthtique". Dans la jeune posie, la mode s'impose des croix et des crucifix, des saints et des saintes, de l'art religieux (vitraux, cathdrales) et des objets associs au culte les cierges, l'encens, les ostensoirs, les chasu 15

bles, les lutrins, les tabernacles, les antiphonaires, etc. Parmi les potes dont l'uvre contient des traces importantes de ce bric--brac liturgique citons Tailhade, Lorrain, Moras, Rodenbach, Rett, Mickal, Quillard. Maeterlinck s'extasie devant l'uvre du mystique flamand du X I V sicle, Ruysbroeck l'Admirable. Verhaeren clbre en vers les moines du moyen ge (Les Moines, 1886). Le pote symboliste belge Max Elskamp autre auteur pair de Faustroll adresse des pomes la Vierge Marie dans Salutations, dont d'angliques (1893). Et A . - F . Hrold, l'un des familiers du Mercure, publie Le Livre de la naissance, de la vie et de la mort de la bienheureuse Vierge Marie (1895). Mais l'exemple le plus frappant peut-tre de ce "catholicisme esthtique" est constitu par Le Latin mystique de Gourmont (1892), immense anthologie de la posie latine du III au X I V sicles, o Jarry a pu trouver plusieurs des thmes qui inspirrent son Csar-Antchrist. Bien que l'inspiration premire de l'ouvrage ft d'ordre philologique et littraire, il n'est pas indiffrent de relever dans l'introduction de Gourmont ces deux dclarations d'une sympathie profonde :
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Plus d'un trait de la figure caractristique des potes latins du christianisme se retrouve en la prsente posie franaise, et deux sont frappants : la qute d'un idal diffrent des postulats officiels de la nation... et, pour ce qui est des normes prosodiques, un grand ddain. Et ailleurs : Seule, que l'on soit croyant ou non, seule la littrature mystique convient notre immense fatigue... Trois autres caractristiques de ce "catholicisme esthtique" mritent aussi l'attention. Tout d'abord, il tait associ le plus souvent une grande vogue pour le moyen ge, les deux phnomnes tant dans une certaine mesure deux aspects d'une mme immense protestation contre le monde moderne et l'expression d'un dsir de s'vader vers un ailleurs imaginaire protestation qui prend une forme diffrente mais parallle dans la grande vague de sympathie des annes 90 pour l"'anarchisme". A u cours du X I X sicle, en effet, chaque gnration successive se cra sa propre image du moyen ge, qui servait de pierre de touche pour ses attitudes politiques et religieuses. Alors que les potes du Parnasse, dans l'ensemble incroyants et rpublicains, vilipendaient le moyen ge dans lequel ils ne voyaient que barbarie et superstition "hideux sicles de foi, de lpre et de famine", selon Leconte de Lisle , les symbolistes, tournant le dos la socit contemporaine, y voyaient le grand ge de la foi.
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L a deuxime caractristique, c'est l'association d'ides chrtiennes et sotriques ou occultes, surtout sous la forme de la " t h o s o p h i e " prne par Edouard Schur dans Les Grands initis (1889), ouvrage qui connut un vif succs dans les milieux littraires et artistiques et qui inspira la fondation de nombreuses nouvelles revues. Mme bien avant la publication du livre de Schur, d'ailleurs, on trouve cet intrt profond pour les doctrines sotriques et occultes chez des crivains qui se veulent et se proclament catholiques, dont plusieurs sont admirs par Jarry Villiers de l'Isle-Adam (que Jarry cite dans son important article sur Filiger), Lon B L o y , le " S r " Josphin Pladan, autre auteur pair de Faustroll et fondateur en 1891 de l'Ordre de la Rose-Croix du Temple et du Graal ou Rose-Croix catholique, et aussi Huysmans, dont le roman L-bas de 1891 fit beaucoup pour la diffusion de ces ides. L a troisime caractristique est l'association frquente de thmes religieux et erotiques et un certain engouement pour les dpravations sexuelles de diverses sortes. L ' u v r e de Pladan, celle de Villiers ou une partie de celle de Gourmont illustrent bien cette tendance. Comment juger de la profondeur et du srieux de tout cela ? S'agit-il simplement d'une mode passagre ? Huysmans ironise lourdement sur le phnomne dans sa prface au Latin mystique de Gourmont. Rcemment, nous dit-il, diverses revues se fondrent pour proclamer la ncessit d'tre mystique. Ce fut alors une pluie de choses pieuses. Les potes lchrent Vnus pour la Vierge et ils traitrent les Bienheureuses comme des Nymphes. Aux Dits du Paganisme longtemps choyes par le Parnasse, on substitua Sainte Madeleine... Huysmans avait sans doute raison de dnoncer, du point de vue de l'orthodoxie catholique, le caractre esthtique et dilettante de ce "mysticisme" oubliant sans doute que ses fervents ne faisaient que suivre le chemin qu'il avait lui-mme fray dans son roman A rebours (1884), livre qui, selon Gourmont, " a confess d'avance et pour longtemps nos gots et nos d g o t s " (10). Mais les critiques de Huysmans n'empchent pas que l'esprit qui anime cette littrature soit totalement diffrent de celui qui animait la littrature de la gnration prcdente, et il n'est pas du tout certain que le catholicisme dont ces crivains empruntent les motifs et les symboles soit dans tous les cas simplement une "matire littrature". L'volution ultrieure de Huysmans lui-mme est l pour tmoigner de la possibilit d'un
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passage de cet intrt esthtique pour le catholicisme l'exprience d'une foi vritable. Et Jarry ? E h bien, une lecture mme rapide de ses uvres de l'poque "symboliste" qui concident avec le moment le plus aigu de cette ferveur "mystique" qui se situe autour de 1894-95 rvle une abondance d'images et de motifs d'inspiration chrtienne et plus particulirement catholique. Dans Les Minutes de sable mmorial les allusions sont nombreuses aux croix (7 fois) et aux calvaires (2 fois), au Christ (2 fois), la Vierge (1 fois), aux anges, aux prires (2 fois), aux cloches (3 ou 4 fois), aux saints (2 fois), et l'art chrtien les cathdrales, les orgues (2 fois), les vitraux (4 fois). Nombreuses aussi sont les allusions aux objets associs au culte catholique les chsses, les cierges (5 fois), les ciboires (2 fois), les chapelets (2 fois), les reposoirs, et l'invocation Dieu dans la formule " A u nom du P r e . . . " etc. Les allusions ou les citations bibliques abondent aussi la "lumineuse colonne mystique" (11) qui guida le peuple d'Isral, la destruction de Sodome et de Gomorrhe (12), la prdiction de Nhmie (13), le "Serpent d ' H d e n " (14), Saint Jean-Baptiste (15), le massacre des Innocents (16). Des motifs d'inspiration ou de source occulte s'y trouvent aussi, bien que ceux-ci soient beaucoup moins nombreux le Tau, le Mage, les incubes, le thme du "corps sidral" ou "corps astral". Il y a aussi l'association quasi obligatoire et quelque peu sacrilge d'images religieuses et sexuelles, par exemple celle du "Phallus s a c r " qui "[rampe] travers un temps croulant" dans "Les Prolgomnes de Haldernablou" (17). Le cas de Csar-Antechrist est semblable celui des Minutes. L ' u v r e repose en premier lieu sur le mythe de l'Antchrist, identifi dans les traditions de l'Eglise primitive l'empereur Nron, et contient de nombreuses citations de L'Apocalypse de Saint Jean " L e s toiles tombent du c i e l " , " L e ciel se retira comme un livre qu'on roule" (18), les citations en latin de l'Acte dernier, etc. Et Jarry utilise aussi divers motifs tels -que les instruments traditionnels de la torture et de la Passion du Christ (la Pince, les Tenailles, et ainsi de suite), qui se trouvent d'ailleurs reprsents dans les bois divers qu'il excuta lui-mme et qui illustrent l'uvre. Tout cela, Jarry a pu le trouver non seulement dans des sources proprement religieuses, mais aussi dans la littrature de l'poque, et catholique et en marge du catholicisme. Bon nombre de motifs se trouvent dans Le Latin mystique, par exemple, ou chez Pladan, ou chez Bloy, pour qui le thme apocalyptique de la fin prochaine du monde constituait une vritable obsession et l'un des deux thmes majeurs de sa pense.
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Le problme se pose d'une manire un peu diffrente mais encore plus aigue dans L'Ymagier et Perhinderion. Il est frappant de constater que l'immense majorit des illustrations choisies et commentes par Jarry dans L'Ymagier ont trait des sujets religieux, et notamment, en premier lieu, au crucifiement du Christ, et en second lieu la Sainte Vierge (suivie par d'autres saintes). E n outre, sur les quatre articles crits par Jarry, deux traitent de la Passion du Christ et l'un est consacr aux reprsentations de " L a Vierge et l'enfant". De faon analogue, dans le premier numro de Perhinderion titre consonance la fois religieuse et bretonne Jarry annona son intention de publier tout l'uvre de Durer, "et singulirement la Grande Passion" (19). J'ajouterai entre parenthses un dtail de la vie mme de Jarry. Une connaissance qu'il fit soit aux mardis du Mercure soit ceux de Mallarm, le docteur Albert Haas, nous a laiss une description de son appartement cette poque boulevard St Germain Aux murs, des images de saints, des crucifix, des encensoirs, et une foule de choses servant au culte. Tout cela venait de la Bretagne... et avait la navet et la lourdeur de style des bois sculpts par les paysans de l-bas (20). Qu'est-ce que tout cela signifie ? Bien entendu, la simple prsence de thmes et de motifs religieux dans l'uvre de Jarry, et mme un intrt profond port l'art religieux en gnral et aux reprsentations du Christ en particulier, ne suffisent pas prouver l'existence chez Jarry d'une "croyance" quelconque au sens normal du terme, au moins. E n ce qui concerne Les Minutes et Csar-Antchrist, il ne faut pas oublier l'analyse de Michel Arriv dans Les Langages de Jarry suivant laquelle un symbolisme sexuel sous-tend l'apparent symbolisme religieux et ruine toute possibilit d'une interprtation proprement religieuse. Il faut ajouter cela la prsence dans CsarAntechrist de contradictions internes au texte mme, qui elles aussi finissent par miner toute l'uvre. Ici, au moins, tout semble tre " d c o r " et n'tre rien d'autre que " d c o r " . Il faut dire aussi qu'on trouve dans Les Minutes et Csar-Antchrist des ides et des attitudes trs peu chrtiennes ou catholiques, pour ne pas dire blasphmatoires telle, par exemple, la prtention de rivaliser avec Dieu ou mme de remplacer Dieu. Ainsi cette phrase des " P a r a l i p o m n e s " : "Eternel, je te parle comme un ami, et je reconnais que tu peux me valoir" (21), ou alors cette revendication de la part d'Antchrist des attributs de la Dit en tant que Crateur : " D i e u 19

ou moi-mme a cr tous les mondes possibles..." et "je ne serais pas Dieu si je ne savais pas crer du n a n t " (22). Quant L'Ymagier et Perhinderion, i l faudrait prciser que les articles publis par Jarry dans le premier contiennent des traits bien typiquement jarryques. "Les Clous du Seigneur", par exemple, tmoigne d'un beau mpris de la logique et des preuves historiques (d'ailleurs inexistantes dans ce cas), et consacre un bel talage d'rudition la rsolution d'une question qui est en fin de compte totalement futile. Et " L e Christ en C r o i x " contient une allusion paradoxale "divers portraits du Christ, par quoi seuls nous le connaissons" qui "vous donneront ses aspects divers et ce que les Evanglistes, trop proches, n'ont point vu" (23) (c'est moi qui souligne) point de vue typiquement jarryque, selon lequel la " v r i t " ne rside pas dans l'accumulation de preuves historiques ou scientifiques mais dans les crations de l'imagination. L a rponse la question de savoir si le Christ fut fix la Croix par trois ou quatre clous est finalement une "solution imaginaire" comme tout le reste d'ailleurs. C'est tout le point de vue de la pataphysique de Jarry. L a vrit est en fin de compte le fruit de l'imagination cratrice, une cration purement imaginaire ou mme verbale. Comme le dit Saint-Pierre-Humanit tout au dbut de l'Acte Prologal de Csar-Antchrist, en s'adressant aux trois Christs : " J ' a i reni Dieu trois reprises, et par mon reniement, triple foi, j ' a i cr cette trinit renverse dont les bras amoureux m'touffent" (24) (c'est encore moi qui souligne). Ici, non seulement le reniement = la foi, ou la ngation = l'affirmation, conformment au principe de l'identit des contraires, mais c'est l'acte de reniement mme de la part de Pierre qui cre l'existence. Le propos du Templier dans l'Acte Hraldique est encore plus succinct : " L e signe seul existe... provisoire." (25) Et pourtant, et pourtant... Reste la question brlante de savoir pourquoi Jarry aurait utilis ces thmes et ces motifs-l plutt que d'autres. Dire que le choix de tels thmes est compltement arbitraire que Jarry aurait tout aussi bien pu utiliser d'autres thmes et qu'il aurait choisi ceux-l par simple caprice n'a mon avis aucun sens. Son but aurait-il donc t ngatif ? Est-ce qu'il faut voir dans ces uvres une volont de parodier, et ainsi de nier, des thmes et des proccupations la mode chez ses contemporains ? Le procd ne serait certes pas unique dans l'uvre de Jarry, et dans une certaine mesure il peut y avoir une telle intention : i l ne faut pas sous-estimer l'aspect ngatif et ngateur de la pense de Jarry. Mais l'hypothse est-elle totalement exclue d'une secrte attirance chez Jarry envers des sujets et des
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proccupations chrtiens et catholiques ? Qu'il s'agisse d'un processus inconscient ou pleinement conscient ne change rien l'affaire. N ' y a-t-il pas une certaine prdilection ou prdisposition chez Jarry envers certains aspects du catholicisme ? Dans l'art de ses peintres prfrs et les objets du culte dont il s'entourait, tait-ce simplement les qualits de " n a v e t " savante et les associations bretonnes qui l'attiraient, ou bien aussi les sujets religieux traits par ces peintres et notamment celui du Christ crucifi et les associations proprement religieuses de ces objets ? Revoyons aussi un instant les crivains et les oeuvres qui figurent dans la bibliothque de Faustroll. Pourquoi YEvangile de Saint-Luc s'y trouve-t-il ? Pourquoi, parmi les recueils de posie de Verlaine, Jarry a-t-il choisi Sagesse, le plus catholique de ses recueils, plutt qu'un autre ? Chez Pladan tait-ce simplement l'excentricit et la bizarrerie flambloyante du personnage qui le sduisaient, ou bien est-ce qu'il prouvait aussi une certaine sympathie pour les ides et les thses dfendues par lui ? Chez Elskamp, tait-ce simplement la qualit des vers ou bien aussi l'inspiration religieuse qui dtermina son choix d'abord de Salutations, dont d'angliques et ensuite d'Enluminures ? Et finalement, chez Bloy, qui il accorda le rare privilge de figurer dans la bibliothque de Faustroll et aussi d'tre le ddicataire de l'un des chapitres de l'uvre, tait-ce simplement la violence de sa polmique et ses invectives l'adresse de la socit contemporaine sous presque tous ses aspects, qu'il apprciait, ou bien aussi la foi brlante et intransigeante de ce "plerin de l'absolu", ainsi qu'il se nomme lui-mme ? Et dans son choix tout d'abord du roman de Bloy, Le Dsespr (qui fut remplac par la suite par son journal Le Mendiant ingrat), tait-ce l'reintement de ses contemporains littraires, ou son loge lyrique de la vie contemplative et de l'idal des moines chartreux ? Tout cela reste strictement hypothtique, je le sais bien, et tout au plus avons-nous affaire des preuves strictement indirectes qui sont loin d'tre concluantes. Mais l'hypothse, non de l'affirmation d'une foi chez Jarry, mais d'une sympathie profonde pour cette foi, reste pour le moins possible. Et je reviens enfin vers un des pomes des Minutes, pour me demander si Jarry ne tient pas s'y " d m a r q u e r " de ses contemporains pour qui le catholicisme ne serait que dcor ; i l s'agit du pome intitul "Prose (Saint Pierre parle)" dont voici la dernire strophe : De mon Dieu jaloux Dont l'on fait un thme, Il n 'est pas pour vous.
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La mode est qu'on l'aime ; On en fait un sport. On le prend peut-tre Pour un beau dcor... Comme une fentre Fermons sur ma croix Sa porte de bois. (26) Venons-en maintenant au deuxime moment de l'volution intellectuelle de Jarry que je voudrais examiner, l'poque de La Dragonne, et de sa conversion. Je n'ai pas le temps de traiter de cette conversion dans le dtail. Sylvain-Christian David en a trac les tapes essentielles dans sa communication de Cerisy (27) bien qu'il ne fasse pas suffisamment de distinction mon avis, en parlant de La Dragonne, entre les parties du roman crites vers 1902-03 et notamment " L a Bataille de M o r s a n g " et les notes et bauches crites plus tard, alors que Jarry subissait une volution profonde. Il est vrai que, ds la conception du roman, les allusions bibliques ou religieuses ne manquent pas jusque dans les titres des chapitres : " L e Livre scell de sept sceaux", dans la premire partie, nouvel emprunt L'Apocalypse (28) ; "Descendit ad inferos", que Jarry projetait d'utiliser deux fois, dans les deuxime et troisime parties, et qui est emprunt au Symbole dit des Aptres, en parlant du Christ et Vade rtro citation des paroles du Christ adresses Pierre rapportes par les vanglistes Matthieu et Marc (29). Mais l'ambiance de cette partie du roman est radicalement diffrente de celle de sa troisime partie inacheve, mme en faisant la part des modifications et des ajouts ds selon toute probabilit la plume de Charlotte. " L a Bataille de M o r s a n g " semble annoncer, par la bouche de l'aumnier militaire tu par Sacqueville, le thme mis la mode par Nietzsche de " l a mort de D i e u " , le rle de Dieu tant assum par Sacqueville en tant qu'Exterminateur, la contrepartie ncessaire du rle de Crateur auquel avait dj prtendu CsarAntchrist. Et l'Esprit Saint se trouve ici rinterprt dans un sens alcoolique, "spirituel" tant confondu avec "spiritueux". Mais tout cela se moque plutt des croyances fondamentales du christianisme et rvle au fond la mme vision fondamentalement nihiliste que nous trouvons ailleurs chez Jarry. Alors qu'il en va tout autrement dans la troisime partie de La Dragonne, ou plus exactement dans l'immense collection de notes, d'bauches et de lettres laisse par Jarry qui constitue le dossier de cette partie du roman dont une partie a t publie en 1964 dans le n u m r o 27 des Dossiers du
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Collge de 'Pataphysique et dont l'ensemble sera rvl par le deuxime tome de la Pliade. A l'poque de sa grande maladie de 1906, et en particulier au moment de la fivre crbrale de mai 1906 o i l croyait mourir, Jarry semble avoir subi une conversion sincre et relle. Il reut les derniers sacrements et selon sa sur bouleversa le prtre qui les administrait par sa pit. Des traces de cette exprience fondamentale se trouvent dans les notes prises par lui au moment de sa maladie et de sa conversion dont quelques-unes dchires par leur auteur , dans quelques lettres dont certaines galement dchires et dans quelques pages du manuscrit de la troisime partie de La Dragonne . Parmi ses notes se trouve une feuille de papier sur laquelle Jarry reprenant la formule clbre de Tertullien tout en lui imprimant un tour particulier crivit ces mots : "Credo, quia absurdum... non credere". L a page est signe " A l f r e d Jarry". Et une lettre crite Rachilde, mais non envoye, fait tat d'une vision "mystique" qu'il aurait eue, au cours de laquelle Jarry serait lui-mme, l'instar du Christ, "descendu aux enfers", o il aurait russi librer l'ange dchu, Satan, chose que le Christ, lui, n'aurait pas os faire : Le Pre Ubu a fait ce qui fut l'une de ses tentations, ce que le Christ n 'a point os faire aux enfers. Il a bni et dlivr le bel ange aux ailes brles et qui souffrait depuis 6000 ans, et lui avait permis d'tre son ange gardien. Il avait, tant l'oint du Seigneur, le pouvoir de lui donner l'pe de feu qui veillait la porte du Paradis. (30) Dans la suite de la lettre, rdige en latin, Jarry se dclare maintenant hors d'atteinte du dmon puisque "Sainte Anne et la Bienheureuse Vierge Marie me tiennent entre leurs mains". Evidemment, Jarry dlire. Et non moins videmment la foi catholique qu'il prtend embrasser comporte des lments qui sont trs peu orthodoxes, c'est le moins que l'on puisse dire. Ainsi cette conception du paradis formule dans la clbre lettre Rachilde du 28 mai, envoye cette fois, o il reprend une formule, de " L a Bataille de Morsang" : // [le Pre Ubu] croit que le cerveau, dans la dcomposition, fonctionne au del de la mort et que ce sont ses rves qui sont le paradis. On peut faire d'autres rserves sur la conversion de Jarry, en faisant observer par exemple que dans une lettre crite quelques mois plus tard Rachilde, Jarry prend ses distances envers les rcits prcdents de son "aventure" (32) ou que les bauches successives d'une des scnes de La Dragonne montrent
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une modification progressive de la position politique adopte par lui. Mais il semble indniable que Jarry ait subi une conversion relle une certaine forme de catholicisme, au moins, que lui-mme se disait catgoriquement et en toute sincrit catholique, et que Rachilde aussi tait de cet avis, puisqu'elle lui adressa, dans une lettre qui date d'un an aprs sa maladie et sa conversion, le reproche sarcastique : "Mais j'oublie que vous tes catholique et que vous croyez en l'intervention de l ' A u t r e " (33). Le fait est aussi que ce catholicisme est nettement associ certaines prises de position politiques, et dont des traces subsistent dans la troisime partie de La Dragonne l'affirmation d'une identit exclusivement et profondment bretonne, une identification totale une conception des plus traditionalistes de la socit, et l'expression d'un antismitisme m a r q u . Je ne pense pas qu'il soit ncessaire de beaucoup insister sur le rapport entre catholicisme et bretonnisme : ces deux lments ont toujours t insparablement lis dans l'esprit de Jarry. Et i l est remarquer que l'affirmation ou la cration par Jarry d'une identit bretonne va grandissant non seulement au fil des annes, mais au cours de la rdaction mme de La Dragonne, dans le mme temps que s'affirme de plus en plus son catholicisme. L'Erbrand Sacqueville de la premire partie du roman avait "autant d'atavismes vendens, normands ou manceaux que bretons" (34), et dans " L a Bataille de Morsang" c'est sur sa descendance normande qu'insiste Jarry (35) ainsi qu'il seyait un descendant de l'un des compagnons du Conqurant ; alors que dans la troisime partie ce sont les origines bretonnes d'Erbrand qui sont seules mises en lumire dans un portrait idalis et romanesque d'une Bretagne mystrieuse et lgendaire. L'affirmation du traditionalisme chez Jarry se voit dans le portrait idalis de Pell-Bras, du grandpre, le gnral de l'Ermelinaye, qui rgne en patriarche sur cette petite socit provinciale, et du cousin Marie-Guy qui refuse de suivre l'ordre d'enfoncer la porte de l'glise de Notre-Dame de Pritz des Prils prs de Laval mme au risque de sacrifier une brillante carrire militaire. Quant l'antismitisme, celui-ci prend dans La Dragonne une forme particulirement sadique. Le sducteur de Jeanne, la fiance d'Erbrand, dans la premire partie, officier juif qui devait primitivement s'appeler Dreyfus, Zweifuss, Schweinfuss, etc., et qui cachait ses origines sous le nom peu probable de Durand, baron de Saint-Crucifix, fait une dernire apparition (qui n'est gure motive par Jarry) dans la troisime partie du roman sous les traits d'un simple touriste en compagnie de sa femme et de son jeune fils. Tous les trois devaient s'en 24

liser dans les sables de l a Baie du Mont St-Michel et tre bouffs par des cochons avant d'tre noys par les eaux qui montaient, transformes symboliquement en sang le sang ternel du Christ. Ainsi serait veng le Sauveur dont le sang avait t vers par leurs anctres. U n autre tmoignage intressant sur cet antismitisme est donn par le journaliste et crivain Henry de Bruchard, familier des mardis du Mercure de France et lui-mme antismite enrag, qui prtendait connatre Jarry depuis une dizaine d'annes et qui le rencontra son retour Paris aprs sa maladie et son long sjour Laval. Dans ses Petits mmoires du temps de la Ligue, Bruchard raconte ceci : Jarry, sur ses derniers temps, aprs un long sjour en province, tait rentr Paris avec des instincts de polmiste, qu 'il et t bien curieux de le voir dvelopper. Il dsirait collaborer un quotidien politique afin d'y mener des campagnes antismites. "Moi aussi, je suis revenu aux bons principes !" me disait-il lors de notre dernire rencontre un mardi du Mercure. / / ajouta : "Moi aussi, je sors d'une famille ractionnaire. Dsormais j'appartiens l'Eglise." Et conclusion : "J'aimerais polmiquer chaque matin la Libre Parole, et l'aprsmidi perforer un juif, car vous savez, Seigneur, que je suis trs fort au pique-boyau... (36). A moins de supposer que Jarry faisait marcher son interlocuteur, je pense qu'on est bien oblig d'admettre que Jarry ait tenu sinon les propos exacts qui lui sont prts, du moins des propos semblables. Une telle volution chez Jarry est-elle tout fait surprenante, et faut-il y voir autre chose qu'une crise passagre due peut-tre sa maladie et l'ambiance chauffe o il se trouvait l'poque ? Il est probable que Jarry s'est laiss emporter quelque peu par le zle de ses nouveaux compatriotes lavallois un moment critique de l'histoire. Rappelons la division idologique profonde de la France la fin du sicle dernier et au dbut de ce sicle, en particulier au moment de l'Affaire Dreyfus et de la Sparation de l'Eglise et de l'Etat. Deux " F r a n c e " se trouvent opposes et se vouent une haine implacable. D'une part, la Rpublique avec tout ce qu'elle reprsente la rhtorique dmocratique, la lacit, l'anticlricalisme, la foi dans la "science" et dans le " p r o g r s " , une volont dlibre de dtruire tout particularisme local et tout lien traditionnel afin de crer le "citoyen" abstrait et idal... De l'autre, une France traditionaliste, catholique, provinciale, hirarchique, autoritaire, souvent monarchiste et souvent aussi antismite, dont la haine 25

de tout ce qui touche au rgime rpublicain se trouve alimente par une peur profonde de son propre anantissement. Aprs la crise dreyfusienne que Jarry semble avoir regarde de haut, sans prendre aucunement parti le moment le plus aigu du conflit se situe vers 1905-06, au moment mme o Jarry, malade, se rfugie Laval, la Mayenne tant, avec la Bretagne, l'une des rgions catholiques les plus ferventes. Pendant l'anne qui suivit la promulgation de la L o i de Sparation en dcembre 1905, les tentatives des autorits civiles pour faire l'inventaire des biens de l'Eglise provoqurent des remous un peu partout en France, et surtout dans les rgions fortement catholiques. A Paris, il fallut faire appel la troupe pour forcer l'entre dans plusieurs glises. Dans les Flandres, il y eut un mort lors des meutes. Dans la Lozre on plaa des piges loup autour des glises pour les dfendre, et en Bretagne les habitants prirent leurs fusils pour les protger. Des fonctionnaires firent talage de leur catholicisme militant au risque de leur carrire, et des officiers rompirent leur pe plutt que d'obir l'ordre d'enfoncer les portes des glises ou, le plus souvent, dmissionnrent. Jarry se laissa certainement emporter par l'enthousiasme gnral, s'identifiant pleinement aux luttes de ses compatriotes lavallois, et se vantant dans une lettre Rachilde d'tre dans le dpartement le plus " b l a n c " de France. (37) Il n'est gure tonnant qu'il ait t conduit se situer du ct des opposants catholiques la Rpublique, d'autant plus qu'il n'avait jamais tout fait coup ses liens avec la religion de son enfance, moment de sa vie qui semble revtir une importance grandissante ses yeux au moment o il rdige la dernire partie de La Dragonne. Et il ne serait pas tonnant non plus qu'il ait adopt l'ensemble des positions politiques et sociales de ses nouveaux compatriotes et coreligionnaires, y compris l'antismitisme, qui tait profondment enracin dans l'esprit de beaucoup de catholiques de l'poque, persuads que la campagne de perscution de l'Eglise tait le rsultat d'un gigantesque complot mont par les juifs, les protestants et les francs-maons. N'oublions pas que Drumont, l'antismite le plus notoire de l'poque, tait avant tout un catholique fervent qui voyait dans les Juifs un lment destructeur de la structure sociale et religieuse du pays. Mais je ne pense pas que l'volution religieuse et politique de Jarry vers la fin de sa vie ait t uniquement le fruit d'une crise passagre. A u contraire, clic avait t prpare de longue date par des facteurs qui, sans la dterminer, l'expliquent dans une certaine mesure. Tout d'abord, il n'est pas tonnant que Jarry ait ressenti au fil des annes un besoin grandissant
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de revenir ses origines, son enfance et tout ce qui y tait associ, un besoin de " s ' i n t g r e r " ou de "s'enraciner" ainsi qu'en tmoigne La Dragonne. C'est un besoin qu'prouvent beaucoup de gens en vieillissant. Et je vais me permettre une comparaison avec un crivain qui, bien que n'tant pas catholique, sympathisait profondment avec le catholicisme M a u rice Barrs. L a comparaison tonnera peut-tre. Mais de mme que, dans un premier temps, le repliement sur soi prn par Barrs dans sa doctrine du " C u l t e du M o i " n'est pas sans ressembler l " ' g o s m e " conscient de Jarry et d'une bonne partie de la gnration symboliste, de mme le processus d'laboration ou de cration chez Barrs d'une identit lorraine, exprim dans son culte de " l a terre et les morts", prsente un certain parallle avec les efforts de Jarry pour se dcouvrir ou se crer une identit bretonne et une ligne ancestrale. Le deuxime facteur concerne la prise de position de Jarry, ds le dbut de sa carrire littraire, l'gard de la socit o i l vivait. Personne parmi les symbolistes n'a exprim plus que Jarry un sentiment d'hostilit et de mpris envers les attitudes et les valeurs "officielles" de la socit contemporaine. J'ai parl tout l'heure de la haine prouve par tous les crivains catholiques de l'poque envers la Rpublique bourgeoise athe et anticlricale dans presque toutes ses manifestations. Quoi d'tonnant ce que Jarry se soit senti attir vers ceux qui partageaient la mme condamnation totale de la socit, et ce qu'il ait fini par s'identifier globalement aux positions de ceux-ci ? Finalement, la position implicite dans le credo de Jarry que j ' a i cit "Je crois, parce c'est absurde... de ne pas croire" n'est pas sans rapport avec un certain anti-intellectualisme qu'on trouve maintes reprises chez lui affich par exemple dans son mpris des preuves historiques ou scientifiques auxquelles il prfre (comme d'ailleurs Bloy ou Huysmans) le tmoignage des visions mystiques d'Anne-Catherine Emmerich. Le mme antiintellectualisme se manifeste dans l'extrmisme de sa raction contre le positivisme et dans l'affirmation par sa pataphysique que toute proposition d'ordre philosophique, scientifique, religieux, etc., n'est qu'une "solution imaginaire" un degr gal. Et je me demande si la formule employe dans ce credo n'est pas mettre en rapport avec un passage du Surmle o Ellen Elson exprime sa croyance en l'existence du Surmle : " j ' y crois parce que personne n'y croira... parce que c'est absurde... comme je crois en Dieu ! " (38). Si en effet toute croyance est absurde, si aucune "vrit" n'est 27

susceptible d'une dmonstration rationnelle, pourquoi ne pas choisir celle qui choque le plus aux yeux des contemporains la " r a i s o n " , celle qui semble la plus "absurde" ? E n conclusion, je voudrais simplement dire ceci. Que Jarry ait cherch certains moments de sa vie se situer pour ainsi dire "en dehors de l'histoire", rester l'cart des luttes et des querelles de ses contemporains et adopter l'gard de celles-ci un point de vue "pataphysique", ne laisse pas de doute. Mais i l est extrmement difficile de marcher ainsi tout au long de sa vie sur la corde raide. T t ou tard, on finit par tomber. Quoi d'tonnant ce que Jarry soit tomb du ct de l'enfance, de son propre pass, de la recherche d'une identit qui s'y rattacherait et d'une scurit intellectuelle que, jusque-l, i l n'avait jamais connue ?

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NOTES 1. A l a i n Trutat et Georges Charbonnier, in Opra, 26 dcembre 1951. (L 'mission en ques tion, " B o n j o u r M . J a r r y " , fut diffuse la radio nationale le 16 dcembre 1951). 2 O.C., Pliade, I, p. 814. 3 Abb Maugendre, La Renaissance catholique dans la littrature du X X sicle, Paris, 1962. 4 J . Calvet, Le Renouveau catholique dans la littrature contemporaine, Paris, 1927. 5 Richard Griffiths, Rvolution rebours, trad, franaise de The Reactionary Rvolution : The Catholic Revival in French Literature, 18701914. L ondon : Constable, 1966. 6 Paul Claudel, " M a C o n v e r s i o n " , in O.C. X V I , p. 194, cit. Griffiths, op. cit, p. 110. 7 Claudel, Conversations dans le LoiretCher, 1925, cit. Griffiths, op. cit., p. 227. 8 Franois Paulhan, Le Nouveau mysticisme, Paris, 1891, pp. 1, 136, 163. 9 Camille Mauclair, Servitude et Grandeur littraires, cit. G . Michaud, Message potique du symbolisme, Nizet, 1966, p. 468. 10 Remy de Gourmont, Sixtine, cit. G . Rees, Remy de Gourmont, essai de biographie intel lectuelle, Boivin, 1940. 11 O.C., Pliade, I, p. 207. 12 ibid., p. 211. 13 ibid., p. 223. 14 ibid., p. 234. 15 ibid., p. 242. 16 ibid., p. 242. 17 ibid., p. 212. 18 L'Apocalypse, 613 et 614. 19 O.C., Pliades, I, p. 996. 20 D ' Albert Haas, "Souvenirs de la vie littraire P a r i s " , in Les Soires de Paris, mai 1914, p. 269. 21 O.C., Pliade, I, p. 235. 22 ibid., pp. 330, 329. 23 ibid., p. 963. 24 ibid., p. 274. 25 ibid., p. 292. 26 ibid., p. 241. 27 S.C. David, "Descendit ad inferos", in Jarry : Colloque de Cerisy, P . Belfond, 1985, pp. 30518. 28 L'Apocalypse, 51. 29 Evangile selon Saint Matthieu, 1623 ; Evangile selon Saint Marc, 833. 30 Dossiers du Collge de 'Pataphysique, . 27, pp. 11112. 31 Cit dans Rachilde, Alfred Jarry ou le Surmle des Lettres, Grasset, 1928, p. 223. 32 L ettre Rachilde de juin 1907, in D.C.P., 27, p. 110. 33 D.C.P., 27, p. 43. 34 La Dragonne, Gallimard, 1943, p. 52. 35 ibid., p. 124. 36 Henry de Bruchard, Petits mmoires du temps de la Ligue, Nouvelle L ibrairie Nationale, 1912, pp. 5354. 37 D.C.P., 27, p. 42. 38 Le Surmle, Eric L osfeld, 1977, p. 62. C'est Jarry qui souligne.
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K.B. 29

Helga FINTER UBU H E T E R O L O G U E : REMARQUES SUR JARRY, L A LITTERATURE ET L E M A L

1. LA CURIEUSE PERMANENCE D'UBU DANS L'UVRE DE JARRY Parler d'Ubu htrologue dans une assemble o se trouve un bon nombre de disciples et d'adeptes de la pataphysique, pourrait tenir d'une amorce de Parallelaktion qui aspire largir le terrain de la fameuse Cacanie de L'homme sans qualits j u s q u ' la Pologne ubuesque qui comme chacun sait se trouve Nulle Part, c'est--dire partout. Il me semble donc que j ' a i donner quelques raisons de ce qui m ' a amene souligner les tendances htrologiques d'un personnage, universellement reconnu d'abord comme pataphysicien. Je viens d'un pays o le thtre d'Alfred Jarry se trouve avec Ubu Roi au programme d'abord des thtres pour enfants, si je m'en tiens aux programmations des deux dernires annes. Vue la mission pdagogique de ces institutions, morales mme comme tout thtre d'Etat depuis notre penseur et pote Schiller, on n'aurait pas de peine s'imaginer qu'en pays germanique on ne trouve U b u que les valeurs esthtiques et morales du conte de fe et du guignol : dans ce cas U b u permettrait le jeu du retour des plaisirs de l'enfance. Depuis Freud on sait pourtant que ces jeux sont loin d'tre innocents. Et lecture faite de ce que Bruno Bettelheim dit sur l'action bienfaisante des contes de fe pour et la formation de l'Imaginaire et la fixation
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des pulsions (1), il me semble que mme un U b u pour thtre d'enfants ne saurait tout fait perdre son impact. U b u , plac hors du contexte de l'poque, concrtisera sur scne le pur blason d'un htrogne permanent et ternel ; i l deviendrait ainsi un dispositif permettant le retour d'un refoul hors temps. Retour du refoul de l'enfance, des besoins, des potentiels pusionnels, joyeusement exorciss par l'action de guignol. Je sais bien sr ce qu'une telle interprtation a de fond, souvent elle a t magistralement dfendue et vous la connaissez (2). Mais comme en science jarryque il n'y a jamais un ( + ) sans que s'ensuive un ( ), et comme dans Csar-Antchrist Jarry dfend en outre, l'aide du bton physique, non seulement l'identit des contraires mais y montre aussi une suite diachronique de leurs diffrentes incarnations, je vous demanderai la permission d'interroger la permanence d'un htrogne hors du temps partir de la carrire tonnante de ce bonhomme dans l'uvre de Jarry. O n pourrait la dcrire comme une danse, qui dessine un cercle sans circonfrence, gnrant ainsi du ( - ) , tourn sur lui-mme, un ( + ), et en tournant plus vite pourrait figurer la gidouille en rotation, tellement fascinant pour un Duchamp mais aussi pour des hommes de thtre contemporains, tel Richard Foreman (3). Ceci pour indiquer un repre contemporain de mon propos. L a fortune d'Ubu dans l'uvre de Jarry le fait dbuter comme chevalier d'une science par laquelle i l se propose de chasser une fois pour toutes l'immonde, c'est--dire l'htrogne. Cet U b u de l'Art et la Science y choue, et on va le retrouver comme incarnation terrestre de Csar-Antchrist, qui disparat dans "le noir que fut le c i e l " en "ascension m t o r i q u e " formant une trinit avec ses palotins Pile et Cotice. Cet Acte dernier (du jugement) intitul Le Taurobole, entrane d'ailleurs l'anantissement de l'Antchrist mme par la trompe dernire ; anantissement qui sera aussi celui de l'Imaginaire, car au Post-acte ne subsistera que le Verbe, jugement d'une phrase sans image. Suppos vaincu et inutile, U b u pourtant revient comme un refoul avec la trilogie, les chroniques de l'Almanach et mme avec le Faustroll o il est mentionn comme Le R.P. Ubu, de la Cie de Jsus, ancien roi de Pologne qui a fait un grand livre qui a pour titre Csar-Antchrist, o se trouve la seule dmonstration pratique, par l'engin mcanique dit bton physique, de l'identit des contraires. (O.C. 730). Pourquoi Jarry qui se proposait souvent d'en finir avec cette figure, non seulement n'y arriva pas, mais en plus chercha la fin de sa vie en pou 32

ser les traits (4) ? Si la permanence d'Ubu montre la fois que l'htrogne en tant que M a l n'est ni traiter ni expulser et que ses configurations multiples suivent la dynamique des discours dont elles concrtisent l'Htrogne, l'identification de Jarry avec U b u , pourra-t-elle se lire comme symptme du rapport d'une poque ses crivains ? Cette poque n'assignet-elle pas Jarry la tache de reprsenter dans son corps cet htrogne pour mieux taire ce qu'il en crit ? Car et ceci est ma thse avec U b u , Jarry nous propose l'bauche d'une htrologie de son temps. L a gnalogie d'Ubu, telle quelle se montre dans son uvre partir des Minutes de sable mmorial, est rvlatrice des diffrentes configurations de l'htrogne, sur l'exclusion duquel se fondent les discours dominants de l'poque. Ils sont multiples et au moins trois ; discours religieux, discours scientifique, discours philosopho-politique se rencontrent dans le personnage d'Ubu qui, en acte (s), les relativise mutuellement. De ce carrefour-symptme de plusieurs discours, son action dgage les moyens de faire parler ce qu'ils taisent, elle nous donne les instruments de voir sur quoi ils se fondent. Je me propose donc de rendre prsente la mmoire des discours l'uvre dans ce personnage en identifiant les intertextes l'uvre dans sa gnalogie. 2. REMARQUES THEORIQUES A PROPOS DE L'INTERTEXTE

Je voudrais cerner la problmatique des intertextes par la distinction que Michael Riffaterre (5) a tablie entre une intertextualit alatoire et une intertextualit obligatoire. Ces deux modalits de la mmoire d'un texte n'ont pas le mme statut par rapport la comprhension ; les allusions, les associations et ressemblances avec d'autres textes restent des sources immotives, fruits alatoires de la lecture tant qu'elles ne relvent pas de la trace indlbile d'un intertexte qui en fasse une constante formelle du texte la fois imprative et guide de lecture. Une allusion un intertexte ne sera constituante d'un intertexte obligatoire que si elle a une fonction logique pour la production signifiante d'une u v r e . Riffaterre propose de reconnatre les lments de l'intertexte obligatoire par les dviations qui peuvent se faire jour tous les niveaux textuels : lexical aussi bien que smantique ou syntactiquc. L a dviation sera lire par rapport la norme qu'elle doit ou par l'incompatibilit avec le contexte. Ceci prsuppose pour la lecture du texte la connaissance de son contexte, lui-mme reprable par des indices textuels. Le contexte d'une uvre est form par la srie des genres, par les discours
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culturels et idologiques contemporains mais ausi par la srie des autres uvres de son auteur. On a dj montr partir d'autres passages des Minutes, comment Jarry joue l'explosion de la mmoire des savoirs de son temps (6). Mais dans le dialogue avec les discours culturels que son poque engage la formation de l'image de l'homme, i l y a plus qu'une pure action ngativisante : l'espace d'une mmoire du sujet se cre qui, sur les dcombres des savoirs positifs, dsnonce sur quoi ils se fondent. Cet espace est tendu et horizontal car, comme d'autres l'ont dj soulign (7), les textes jarryques dialoguent aussi avec les autres textes de son uvre et la hirarchie culturelle des textes y est abolie. Ainsi on y trouve Mallarm et L a u t r a m o n t ct du scientifique Charles Marie Rouget ou alors l'Apocalypse de Saint Jean y est mise sur le mme plan que l'Hraldique ou alors l'iconographie d'un Durer ou Masaccio voisinant avec les images d'Epinal. Pour comprendre la nouvelle production de sens, i l faut connatre les savoirs que les textes de Jarry rappellent pour les jouer l'un contre l'autre produisant ainsi de potentiels signifiants par cette transformation. Connatre les intertextes et le champ contextuel du texte jarryque ne rduira pas celui-ci des savoirs prtablis mais pourra lui rendre ses potentialits de sens au moment de sa production. 3. POUR UNE GENEALOGIE D'UBU

Revenons U b u . O n l'a vu comme concrtisation de l'archtype de toute tyrannie, on l'a interprt comme anarchiste ou rvolutionnaire. Antoine Vitez ici mme le propose comme jeune cadre B C B G en pleine ascension sociale. Pour les biographes de Jarry, i l tait le masque qui cachait le visage de Jarry, mais lui-mme s'en distingue aussi, le qualifiant d'tre ignoble que guide une trinit de pulsions : Phynance, Physique et Merdre. S ' i l est pour l'un le Bourgeois, pour l'autre l'Anarchiste, pour d'autres encore il est l'accomplissement des rves compensatoires de l'enfant. A cela s'ajoutent les vicissitudes du sort de ce personnage travers l'uvre mme. Une reconstruction du contexte dans lequel ce personnage surgit et une dconstruction de l'intertexte contre lequel il s'articule, pourraient peut-tre nous dire aussi quel principe textuel commande ce foisonnement d'interprtations. L a premire fois q u ' U b u surgit dans l'uvre de Jarry, c'est dans le texte Guignol, publi en 1893 par la revue L'Echo de Paris et puis repris dans Les Minutes de sable mmorial. Dans sa troisime partie, intitule L'Art
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et la Science, U b u donne lui-mme la deuxime scne l'image de son aspect physique : aprs la louange de la forme sphrique, la forme la plus parfaite d'un corps et laquelle ne s'approchait chez l'homme ordinaire que la tte, il conclut : La sphre est la forme des anges. A l'homme n 'est donn que d'tre ange incomplet. Plus parfait que le cylindre, moins parfait que la sphre, du Tonneau radie le corps hyperphysique. Nous, son isomorphe, sommes beau. L a sphre, tant exempte d'orifices, a la perfection d'un corps qui n'est pas humain, car ni absorbant, ni liminant, i l n'est pas soumis aux besoins. Ressemblant physiquement un tonneau, U b u pense s'approcher de cette forme parfaite. Mais le tonneau, nous l'avons dj vu, dans la scne prcdente, travers l'hymne de Barbapoux et des ses vidangeurs comme instrument servant l'vacuation des fces. L'identit idale d ' U b u repose donc sur le refoulement de l'impur. Il compte confronter la Glorification de l'Immonde par les vidangeurs une nouvelle science empchant de nouveaux salissements de son image idale de tonneau : Car dans notre Science nous leur substituerons les grands Serpents d'Airain que nous avons crs, Avaleurs de l'Immonde ; Qui frmissants se plongent avec des hoquets rauques, par les antres troits o la lumire meurt ; et revenus au jour, comme le cormoran esclave du pcheur, dgorgent leur butin de leur gueule bante. A u premier abord, la science d ' U b u , plus loin appele hrpetologie ahnenne, n'est pas malgr le symbolisme vident des Serpents d'Airain sans rapport avec l'esprit scientifique de son temps : n'avons nous pas ici une description, certes mtaphorique, mais pourtant prcise de ce systme des gouts auquel devait se connecter, par loi gnralise depuis 1894, la canalisation de chaque btiment parisien ? C'est pendant les cinq dcennies suivant cette date que toute la canalisation fut mise sous terre. U n grand collecteur, situ sous la place de la Concorde, rassemblait les diffrents gouts et conduisait les eaux j u s q u ' Asnires o elles se dversaient dans la Seine (8). Depuis les annes 90 on avait commenc conduire ces eaux comme engrais sur les champs. Cette mesure donnait suite de ferventes discussions sur la meilleure utilisation des excrments humains des fins agricoles (9). Le nouveau systme d'vacuation des eaux tenait des grands exploits humains du 19 sicle, signe patent du progrs triomphant. E n tmoigne par exemple le photographe Flix Nadar, qui en 1851 s'engagea descendre par
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la place d'Enfer dans les limbes de l'puration pour donner voir sur quoi s'rige la ville qu'on appellera Lumire. Les morts et la merde confins dans les catacombes et les gouts sous terre, c'est ce que montrent ses photographies (10). Dans ses mmoires, intituls Quand j'tais photographe, sa description du voyage dans les souterrains trouve des accents lyriques qui font cho aux propos du Pre U b u . Je cite au hasard : Et toujours, dessous, dessus, devant, derrire, partout l'eau, cette eau sanieuse, infme, avec toutes ses voix, mugissements, hoquets, claboussements, crachements, borborygmes... Nadar y prend aussi position dans le dbat des cologistes de l'poque en se plaignant du gaspillage de toutes ces eaux bnfiques tout en citant l'appui comme allis le pote Hugo et les scientifiques Barrai, Boussingault, Liebig et Grandeau (11). Chez Nadar se montre bien l'ambiguit des protagonistes du progrs entre esprit pionnier dans son art et nostalgie archaque, sur laquelle je reviendrai plus tard. A la lumire de ces faits et de ce tmoignage, la science propose par U b u se lirait alors comme transposition grotesque d'un dbat qui opposait les dfendeurs du vieux systme artisanal de l'vacuation des eaux aux pourfendeurs d'un systme scientifique de l'puration. Considr comme une simple parodie, on ne saurait pourtant expliquer pourquoi dans ce texte la Science d ' U b u choue minablement et pourquoi triompheront dans la scne 7 les vidangeurs de Barbapoux avec leur Hymne aux excrments. U n retour au monologue d'Ubu nous en dira plus : y saute aux yeux son gestus de lgislateur qui avec le pluralis majestatis l'apparente aussi au parler des hommes scientifiques et des clercs. Autre anomalie les majuscules qui profusent avec Image, Science, Tonneau, Serpents d'Airain, Avaleurs de l'Immonde, majuscules que l'on trouve habituellement dans des textes philosphiques et religieux. Ces dviations de la norme qui structurent le texte font supposer un intertexte qui permette de comprendre plus adquatement le personnage d ' U b u : c'est par un intertexte biblique q u ' U b u s'avrera comme polydre d'ides. Car avec U b u Jarry nous rvle la question scientifique de l'vacuation des eaux comme un problme religieux secrtement li la question du M a l . L'Immonde contre lequel U b u se propose de lutter avec sa Science, ce ne sont pas seulement les immondices et ordures concrtes, c'est d'abord ce qui d'aprs la loi des religions est cens tre l'Impur, dfinition qu'en donne par exemple Le Petit Robert. Ce sont les religions qui dfinissent le rapport 36

entre le Pur et l'Impur. U b u est aussi lgislateur religieux par la fonction de symbole de ses Serpents d'Airain. Si dj ses cornes d'Ubu connotent certaines reprsentations de Mose, ce sera par les Serpents d'Airain qu'il apparatra dfinitivement comme mule grotesque du lgislateur juif. Les lois que Mose apporta du Mont Sina au peuple lu instituaient son rapport l'Impur en tant que rapport au Symbolique. Car selon l'ethnologue Francis Martens (12) c'est sur la reconnaissance de la castration symbolique et l'interdit de l'inceste que se base la sparation du Pur et de l'Impur. Ainsi la loi articule le rapport au corps et la sexualit comme relevant du domaine du Symbolique tout en conjurant en mme temps tout ce qui relve du domaine maternel. D ' o s'ensuit une distinction du Bien et du M a l , i l n'y aura pas de bonne nature a priori. Dans Nombres 21, 9 les Serpents d'Airain sont le symbole de l'tendard des Hbreux, eux donn par Dieu contre la morsure du serpent, du M a l . Vu cet intertexte, on pourra donc constater qu'avec les Serpents d'Airain Ubu oppose aux vidangeurs de Barbapoux non seulement une autre mthode d'vacuation des eaux, mais que c'est par un symbole qu'il tend combattre leur glorification des excrments. Aurait-on ici la cl du titre L'Art et la Science ? A u moins une premire rponse. Car U b u combat avec une religion qui se veut science, une science qui par sa mthode du symbole s'avre tre secrtement une religion. Ceci demande une prcision : le dbat autour de l'vacuation des eaux et de leur utilisation qui animait les esprits du 19 sicle tait loin d'tre restreint aux seuls domaines de l'hygine et de l'agriculture. Devenu un des centres de la thorie conomique, base de maintes philosophies et politiques, ce dbat faisait de l'attitude par rapport aux excrments une question idologique (13). Cette curiosit trange, brillamment dcrite et analyse par Dominique Laporte dans Histoire de la merde (14) ne sera ici qu'esquisse en rsumant brivement les rsultats de sa recherche. Dans une telle vision de l'homme qui le rduit ses besoins, le produit de ses besoins corporels est considr comme force productrice qui sert satisfaire ses besoins de survie : grce ses excrments l'homme est reintgr en tant que bonne nature dans le cycle de la Nature. L'htrogne, le manque, mais aussi le dsir seront abolis avec l'abolition du pch originel. L'homme s'y dfinit par le cercle, Ubu le transformera en gidouille spirale.
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J'ai dj cit les tmoins d'une telle pense convoqus par Nadar. Il y a un autre penseur, rcemment remis l'honneur par les cologistes avec 37

sa thorie du circulus, aux consonnances jarryques : Pierre Leroux (1797-1871), mieux connu aujourd'hui comme socialiste et conseiller passager de George Sand (15). Ses prcisions concernant la question qui agite le sicle ont l'avantage de montrer sans embages l'impact religieux de ce problme scientifique. Voici un extrait du premier numro de la Revue de l'Ordre Social de 1850 : Si les hommes taient croyants, savants, religieux, au lieu de rire, comme ils le font du socialisme, ils professeraient avec respect et vnration la doctrine du circulus. Chacun recueillerait religieusement son fumier pour le donner l'Etat, c'est--dire au percepteur, en guise d'impt ou de contribution personnelle. La production agricole serait immdiatement double, et la misre disparatrait du globe. En d'autres termes, le processus qui rend l'homme sa bonne nature en vacuant et le manque et le M a l , rintgre par l les vacuations excrmentielles dans cette mme nature en les rendant susceptibles de figurer alors un bon objet contribuant en tant qu'engrais la satisfaction des besoins de survie. Je vous pargnerai d'autres tmoignages de ce dbat que vous trouverez chez Laporte. Ce qui m'importe ici c'est d'avoir esquiss un contexte et un possible intertexte qui permettent de dchiffrer la thmatique scatalogique chez U b u plus prcisment que ne le ferait la prsupposition d'une vague tendance obsessionnelle chez son auteur. L a tentation d'une interptation psychanalytique de court-circuiter l'homme et l'uvre devrait tre mise cette preuve du contexte. Il montre qu'une thmatique scatologique semble s'tre impose celui qui cherche partir des excs dix-neuvimistes d'une conception scientifico-progressiste de l'homme un nouvel espace subjectif. Jarry ne veut pas suivre cette doxa contemporaine qui depuis la Rvolution franaise et par dcret pourfend la bonne nature de l'tre humain. Car le refoulement de l'htrogne, de ce que les religions nommaient le M a l , se montrait dans le processus de la civilisation avec l'histoire des gouts non seulement comme sa dissimulation ou sa naturalisation avec le dbat autour du circulus. Cette exclusion du M a l fonde aussi la lgitimit du nouvel ordre sur son retour dans l'acting out du pouvoir. L'Opinion de M. Ubu sur le 14 juillet, ( O . C . 418) est ce propos bien significative Le Quatorze juillet est une date abominable, M, , ssieu, parce que c'est l'anniversaire des massacres de septembre.
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Avec cet Ubu htrologue qui pointe dans les discours l'htrogne fondant leur prtendue souverainet, Jarry ne fait pourtant pas revivre les conceptions judo-chrtiennes du Bien et du M a l . Comme Lautramont, i l vise la solidarit du Bien et du M a l , la solidarit de la L o i et de l'htrogne. E n montrant que dans le contexte de la fin du sicle un discours sur le religieux se travestit d'abord en science, i l fait voir aussi que depuis l'abolition du M a l , toute fondation de religion visant le combattre ne pourra le faire qu'en refoulant le propre M a l qui par son combat se fait jour. U b u qui est son propre lgislateur ne tiendra plus sa lgitimit d'une transcendance. C'est son image narcissique reprsentation d'un moi idal, la sphre, qui lui fait prendre son corps de tonneau comme mesure de la nouvelle science-religion. Son combat contre l'Impur se justifie par le refoulement de la ralit de son corps. Dans plusieurs endroits de son uvre, Jarry cite un tmoin pour cette image idale du moi qui est la sphre. C'est le docteur Mises, pseudonyme de Georg Thodor Fechner (1801-1887), fameux psycho-physiologue qui tudia l'inconscient et les affects, mais qui fut aussi un sotrique dans la tradition de Swedenborg (16). Il est l'auteur, sous son pseudonyme, d'une tude comparative de l'anatomie des anges (17), publie la premire fois en 1821 et qui tait probablement connue de Jarry dans son original. Dans cette uvre, Fechner dduit l'hypothse d'une perfectibilit de l'homme de l'axiome d'une correspondance de structure entre l'organisme le plus simple et l'organisme le plus compliqu. Ses preuves l'appui : la forme sphrique des amibes et des anges. C'est cet intertexte de Fechner qui permet de lire la production de sens potentiels de la parodie d'une science et du travesti grotesque d'une religion. Fechner liait dans son texte rigueur scientifique de renonciation et occultisme dans une religion illuministe. Sa trace comme intertexte chez Jarry rvle la conjugaison de science herptologique et religion prophtique dans l'action d'Ubu comme travesti grotesque de la Science qui se propose d'usurper la place de la L o i juive. Pour Jarry par contre, seul l'Art peut prtendre une telle place. Pourquoi ? Dans L'Art et la Science, Ubu devient le point de cristallisation d'idologies et de religions contradictoires dont le dnominateur commun est le refoulement de l'htrogne en tant que M a l . Le lien entre science et religion que le texte avance ne le montre pas seulement comme travesti ambigu de la religion hbraque, il l'ait comprendre aussi que toute science ou nouvelle religion est hante par cette premire religion qui savait fixer l'htrogne dans 39

le symbolique, par la L o i . L a science et les religions occultes qui tendent le conjurer, ne font qu'en produire plus. Seul l'art pourrait aussi montrer que l'htrogne en tant que M a l n'est pas expulser, que l'htrogne est congnital l'tre en tant que parltre. Et l ' A r t sait en outre inscrire cet htrogne en le transfigurant en tant que potentiels pulsionnels dans les systmes signifiants : L'Art et la Science. 4. UBU EN ACTES

Ainsi U b u gardera sa forme de tonneau, mais i l cessera la chasse l'unique symbole qui bannit le M a l . Les symboles de l'Htrogne, i l les multipiera en les jouant l'un contre l'autre dans l'acte thtral qui les gnre dans leur potentialit signifiante. Cette acte thtral est une performance qui figure ce qu'il va produire et qui produit ce qu'il signifie et ce qu'il figure. E n tant que figure thtrale, il montre par cette action concrte de gestes et de paroles, qui le cre comme image, une dpense que la rduction de l'Homme des besoins ne saurait penser. Cette dpense est d'abord jouissance du langage. Merdre serait alors lire comme sa trace : plus proche de perdre, comme l'a suggr le metteur en scne Philippe Adrien (18), ce mot-valise fait surgir ce qui dans la perte, due au signifiant pre, pourrait revenir la mre dans l'ducation de la propret corporelle de l'enfant. E n mme temps i l inscrit sa jouissance dans le langage qu'il infracte par le / r / c'est pourquoi merdre ne serait jamais la simple merde. Si Ubu peut provoquer toutes ces associations, connotations et interprtations dont j ' a i parl au dbut de mon expos, c'est d'abord parce qu'il ne vit que par la performance que crent ou la lecture ou la mise en scne mmes. Il y confronte le lecteur ou spectateur avec son propre rapport l'htrogne, donc au langage. U b u peut alors devenir symbole par rapport la conception commune du M a l : ignoble, selon Jarry, mais sa dmonstration en acte (s) fait en mme temps participer la jouissance solitaire de l'htrogne dans une pratique signifiante. Ici, je n'ai pu esquisser que la premire tape de la carrire ubuesque : ses implications contextuelles et intertextuelles permettent, je crois, de mieux comprendre les vicissitudes de son existence sur le papier et sur les planches. Je voudrais cependant dire encore un mot sur sa configuration, la moins discute, celle du R.P. Ubu de la Cie de Jsus. Les Exercices spirituels d'Ignace de Loyala, fondateur de cette Compagnie de Jsus, avaient justi 40

fi les splendeurs de l'art visuel par leur force d'intgration et de fixation de l'htrogne. Eisenstein par exemple a t stupfi, encore en 1940, par la justesse de cette pense (19). Barthes voyait dans ce texte la base spirituelle de l'art baroque (20). Par le thtre emblmatique, ainsi que le montre Csar-Antchrist (21), Jarry nous ramne cet acte image et parole qui fonde l'inscription de l'htrogne dans le symbolique et que Bataille reconnaissait dans l'Eucharistie catholique (22). Ce Mystre est non seulement un tmoin de la force de l'art en concurrence avec la religion du Verbe, cette pice est aussi la manifestation d'un baroque contemporain, qu'on saurait peut-tre mieux caractriser aujourd'hui par le terme de post-moderne. L'htrogne ne tend plus tre intgr dans un cadre mtaphysique. Tout en gardant ses effets de jouissance, ici i l parle chaque tre et s'adresse son rapport au corps dtermin par les langages et les textes. Vous savez qu'Ubu aussi y joue son rle avant de disparatre dans une ascension trinitaire avec deux de ses palotins, action qui fait la contre-partie ironique des gravures reprsentant la trinit christique. L a vrit s'y fait jour dans l'espace entre l'image et le texte, elle est produit de leur dynamique. Ceci dit, je voudrais terminer en contribuant, moi aussi, au dbat sur l'origine du nom d'Ubu. Je voudrais alors proposer l'tymologie latine du nom : ubiquitas. U b u est omniprsent et universel. O u i , U b u est aussi catholique, en termes de pataphysique .

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NOTES 1 C f . Bruno Bettelheim, Psychanalyse 3 P.e. employ dans Luogo des contes de fes, Laffont, Paris 1976. Larousse universit, Paris 1973. 2 C f . Henri Bhar, Jarry. Le monstre et la marionnette, P o l y l o g " in : Theater heute 9, 1980, 23-25. 4 C f . Henri Bordillon, " L a lettre jarryque : De la biographie au texte" in : Jarry. de.Crisy 1981, Beifond, Paris 1895, 11-20. Colloque

+ Bersaglio, Rome 1979, cf. Helga Finter, " V o m Dialog zum

5 Michael Riffaterre, " L a trace de l'intertexte", in : La Pense 215, 1980, 4-18. Pour l'analyse intertextuelle de Jarry cf. Charles Grivel, "Serien textueller Perzeption", in : W . Schmidt/W.D . Stempel (d.) Dialog der Texte. Hamburger in : Colloque de Crisy op. cit., 259-287. 6 Grivel 1985. 7 Grivel 1983. 8 C f . Le Paris souterrain de Felix Nadar 1861 : Os et eaux. Catalogue dit par la Caisse nationale des monuments historiques et des sites, Paris 1982. 9 C f . Dominique Laporte, Histoire de la merde. Prologue, cette nouvelle invention l ' p o q u e du Phalanstre Bourgois, Paris 1978. Je dois M . Paul Gayot cette prcision concernant la biographie de Jarry qui ptissait de Corbeil en 1898 quand il tait molest par les m a n a t i o n s olfactives de cette m t h o d e d'engrais. 10 C f . le Catalogue de Nadar, op. cit., intitul : Oset eaux. cf. en outre ce propos le premier chapitre de Philippe M u r a y , Le 19 sicle 1984. 11 Cit dans le Catalogue Nadar, p. 42. 12 C f . Francis Martens, " D i t h t i q u e ou la cuisine de D i e u " , in : Communications 1977, 16-45. 13 Dplace aux problmes des simples ordures, on voit cette bizarrerie resurgir dans les dbats des cologistes d'aujourd'hui : les administrations des villes en tiennent d'ailleurs dj compte dans certaines villes allemandes en obligeant les citoyens faire le tri de leurs dchets, entre ceux pouvant servir de compost et ceux perdus jamais pour le salut public. 14 Bourgois, Paris, 1974. 15 C f . Muray, op. cit., 610 ff. 16 Pour Mises = Fechner cf. Sylvain-Christian David, "Pataphysique et psychanalyse" in : Europe 623-624, mars-avril 1981, 52-61. 17 Dr. Mises ( = Georg Theodor Fechner) Vergleichende Anatomie der Engel (1825), in : Kleine Schriften, Leipzig, 1913. ed. Complexe, Bruxelles 1980. 18 Dans une mission sur Alfred Jarry avec G r a r d Gromer, France Culture aot 1984. 19 S . M . Eisenstein, " R o d i n el R i l k e " , in : Cinmatisme, 20 C f . Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Antchrist", coll. Tel Quel, Seuil Paris 1971. Lille, n u m r o sur Jarry conu 26, Paris
e

Kolloquium

zur Intertextualitt,

Vienne,

Wiener Slawistischer Almanach 11,1983, 53-83 ; Charles Grivel, " L ' e x p l o s i o n m m o r i a l e " ,

travers les ges, coll. L ' I n f i n i , Gallimard, Paris

21 C f . Helga Finter, "Blasons de l'Htrogne en acte(s) : Le thtre e m b l m a t i q u e de Csar paratre dans Revue des Sciences Humaines, par Charles Grivel. 22 C f . Georges Bataille, Thorie de la religion, Gallimard Paris 1973. H . F. 42

II APPLICATION SIMPLE

Gerald ANTOINE 1896 : CO-NAISSANCE D E D E U X SOUVERAINS OBSCURS

U n mot d'abord pour dissiper, si besoin est, les brumes de mon titre : "co-naissance" fait bien entendu rfrence au jeu tymologique cher Claudel, qui apparat dans le Trait de la co-naissance au monde et de soi-mme, compos Fou-Tchou en 1904. Les "deux souverains obscurs" trois fois obscurs en vrit : leur personnage se cache sous un masque ; tous deux hantent le monde des tnbres ; ils n'ont pas fini d'veiller l'apptit des glossateurs ce sont Ubu Roi d ' A . Jarry achev d'imprimer le 11 Juin 1896, et l'Empereur de Chine, protagoniste du Repos du septime jour de P . Claudel compos de janvier juin 1896 Shangha et Fou-Tchou. Etrange ide, me direz-vous, que celle de rapprocher Jarry et Claudel et plus encore travers deux pices que tout semble loigner l'une de l'autre, hormis la date de leur production. E h bien, dtrompez-vous. Je ne nie pas la part de la gageure, mais d'abord, c'est un signe que Jarry comme Claudel font tout pour provoquer leur public des rapprochements paradoxaux. Et puis, vous l'allez voir, d'un auteur l'autre comme d'une pice l'autre i l y a de trs instructifs rapports de co-naissance. *

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/. D'UN AUTEUR A L'AUTRE a) Quelques proximits circonstancielles : ns cinq ans de distance (1868-1873), l'un et l'autre admirent entre tous Baudelaire, Verlaine et Rimbaud ; l'un et l'autre sont amis de Marcel Schwob, de Mirbeau, de LugnPoe. Rappelons-nous : Jarry ddie Ubu Roi M . Schwob, lequel convaincu Claudel de se mettre traduire Eschyle. O . Mirbeau peroit tout autant le gnie de Paul et de Camille Claudel (sur laquelle i l crira des pages d'une admirable justesse), et plonge dans les arcanes du Pre Ubu mieux que personne. Jarry enfin confie la mise en scne d' Ubu Roi Lugn-Poe, de mme que Claudel lui confiera, en 1912, celle de l'Annonce, la pice qu'il chrit entre toutes. A propos de Lugn-Poe, savez-vous qu'il compare, dans sa Dernire Pirouette, la voix si caractristique de Claudel celle de Jarry ? A quoi j'ajoute, pour mon compte, une autre ressemblance assez surprenante : celle de leurs critures j'entends de leurs graphismes. b) A u del de ces "contacts et circonstances", i l y a les affinits profondes : Claudel (il ne faudrait pas l'oublier) rservait la joie, au rire, au comique souvent de la varit la plus grosse, la plus poustouflante une part privilgie. Cette pente de sa nature et de son art tait elle-mme insparable d'un got irrpressible pour la satire, volontiers vhmente et dnigrante, de ceux qu'il n'aimait pas : les imbciles ou ceux qu'il juge tels, spcialement ceux qui usurpent les prestiges du pouvoir ou du savoir au premier rang desquels il met les professeurs. O r . . . relisons le discours d ' A . Jarry prononc la premire reprsentation : " V o u s serez libres de voir en M . U b u les multiples allusions que vous voudrez, ou un simple fantoche, la dformation par un potache d'un de ses professeurs qui reprsentait pour lui tout le grotesque qui ft au monde." Voil qui nous conduit droit du parallle entre les auteurs au parallle entre les uvres. //. D'UNE UVRE A L'AUTRE. Vous m'pargnerez le soin de "raconter" Ubu Roi. Juste un rappel de quelques pisodes : Meurtre de Venceslas, roi de Pologne, par les hommes du pre U b u . 46

 Fuite de la Reine et de son fils Bougrelas qui trouvent refuge dans une grotte o les mes de leurs anctres puis " l ' O m b r e " leur apparaissent. Envoi des grands de la Cour et de la finance la trappe. Attaque de l'arme du roi U b u par le czar Alexis flanqu du capitaine Bordure. Scne de la crypte des anciens rois, sous la cathdrale de Varsovie : Mre U b u s'apprte drober le trsor, mais une voix d'outre-tombe la fait fuir. Scne de l'Ours dans la caverne et trouille verte du Pre U b u devant les crocs de l'Ours. Fuite du Pre et de la Mre U b u vers les pays de l'Ouest. L a trame du Repos du septime jour risque de vous tre moins familire. J'en retiens les principaux fils : Acte I. Nous sommes en Chine. Le Premier Prince rvle l'Empereur que les morts remontent des entrailles de la terre et viennent envahir le peuple des vivants. Le Ncromant conjure l'ancien Empereur de venir en aide aux vivants. L'ancien Empereur Hoang-Ti apparat. Il rvle le mystre de l'Arche puis retourne aux enfers. L'empereur junior dcide de descendre lui-mme chez les morts. L a Terre s'ouvre comme une trappe et l'engloutit. Acte II. L'Empereur chez les morts. Viennent lui d'abord sa Mre ; puis le Dmon qui lui rvle la cause du mal : le pch, et la nature de l'expiation : "le feu p n a l " ; enfin l'Ange qui lui dcouvre le jeu de Satan, avide de supplanter Dieu et lui indique le remde au M a l : que l'homme travaille pendant six jours et se donne Dieu le septime. Acte III. Dans le palais de l'Empereur. Depuis son dpart, " l a mort a envahi le v i f " ; les armes ont fui ; seule la capitale subsiste. L'Empereur, retour des enfers, reparat, masqu, porteur de ses insignes et du bton imprial, maintenant en forme de Croix. Derrire le masque i l a le visage d'un lpreux frapp de ccit. Rpondant la prire du Prince hritier, i l "profre le r e m d e " dont il a reu confidence au sjour des Morts. Sur quoi, i l prend cong, et cde le pouvoir son fils. " L ' E m p e r e u r nouveau, revtu des vtements pontificaux" et non pas 47

impriaux, appelle la bndiction du Ciel sur la Terre et les Eaux. Peu de communes mesures apparemment, entre ces deux souverains. A coup sr, le bon roi Prote, souverain de Naxos, que Claudel mettra au jour huit ans plus tard, et t un bien meilleur partenaire du Pre U b u : aussi gonfl de suffisance et de sottise entre deux et mme trois Hlnes, aussi poltron, farcesque et drisoire que son an, i l trouve le moyen de le dpasser par l'normit des invraisemblances en tous genres. Mais en somme c'et t trop facile, encore que cela mrite tude : ce sera pour une autre fois. Du R o i U b u l'Empereur de Chine, ce qui s'impose au premier regard, ce sont les diffrences pour ne pas dire les incompatibilits. Ubu Roi, fruit d'une lente laboration, est en 1896 mr pour la scne en tous cas pour celle de l'Oeuvre. Le Repos, lui, ne l'est pas et demeure " l a plus injouable des pices de Claudel" (P. Brunei) mme si deux troupes courageuses ont pu la porter la scne, l'une en 1954 Fulda, lors des journes catholiques, 46, l'autre en 1965 au Thtre de l'Oeuvre avec Fernand Ledoux. Ubu Roi est une satire en forme de quasi-guignol, qui ne prsente aucune difficult de comprhension, du moins un premier niveau de lecture. Le Repos, lui, ... n'est pas de tout repos, si j'ose dire ; i l est charg de significations ou d'allusions d'une nature mystique et religieuse, qu'on pourrait croire l'oppos de Jarry. Et pourtant... Il y a, au dbut du Repos, une glorification du rituel imprial chinois, entre l'Empereur, le Premier ministre, le Premier Prince, le Salutateur, le Ncromant d'o le jeu parodique n'est pas exclu. Nous savons que Claudel tait frapp par la vanit de cette pompe senescente, contrastant avec le mouvement d ' " u n peuple plein de s v e " . Tiens, tiens : l'esprit de Jarry n'est pas loin ! Mais voici davantage : les deux pices sont faites pour un double public, dont l'un doit avoir l'intelligence des symboles ou des paraboles. Or, de ce point de vue, les signes de re-co-naissance ne manquent pas. 1 - Le port du masque chez U b u , comme chez l'Empereur remontant du sjour des mort. C f . Jarry, Discours la premire 'Ubu : " i l a plu quelques acteurs de se faire (...) impersonnels et de jouer enferms dans un masque, afin d'tre bien exactement l'homme intrieur et l'me des grandes marionnettes que vous allez v o i r " . De mme i l faut lever le masque de l'Empereur pour dcouvrir le double secret de son tre : le lpreux, charg des pchs du monde l'aveugle qui voit d'autant plus clair au dedans qu'il ne voit plus rien au dehors.
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2 - Le port de l'immuable canne du Pre U b u , sans oublier certain bton merdreux, comme celui de l'invitable " b t o n " imprial appel devenir le plus sacr des Signes chez le souverain du Cleste Empire. 3 - Le jeu de la trappe o sont enfourns tous les opposants au Pre U b u , tandis que, chez Claudel, c'est l'Empereur lui-mme qu'elle absorbe. 4 - Je suis impressionn, la relecture, par le retour insistant, dans Ubu Roi, du thme de l'antre obscur et plus ou moins souterrain : la grotte o apparaissent les mes du roi et des anctre l'acte 2 ; la fameuse trappe l'acte 3 ; la crypte des anciens rois, sous la cathdrale de Varsovie, o retentit une voix de l'au-del ; puis la caverne de l'ours l'acte 4 ; les tnbres opaques d'une autre caverne l'acte 5. Il y a l une atmosphre spulcrale, une prsence du Royaume des Ombres galement obsdante dans l'une et l'autre pices. 5 - L'pisode de la rbellion et de l'invasion. Ici c'est l'arme du Czar qui chasse U b u et libre le royaume de Pologne. L c'est l'arme des Morts qui dtruit celle des vivants et conduit l'Empereur disparatre. 6 - Le plus curieux et le plus rvlateur reste signaler : s'il y a quelque chose de particulirement dsarmant et inattendu au sein d'Ubu Roi o tout est insolite et dconcertant, c'est bien la rcitation, verset aprs verset, du Pater par le Pre U b u , tremblant de peur la pointe de son rocher, devant l'ours que ses compagnons combattent. Plus trange encore, s'il se peut, la dclaration presque finale du Pre Ubu : "Je suis tout dispos devenir un saint homme, je veux tre vque et voir mon nom sur le calendrier." Rcitation et vocation parodiques tant qu'on voudra, mais qui ont bel et bien pris place au haut bout du Pre U b u . Or, comment nous est prsent d'une manire tout aussi paradoxale "l'Empereur nouveau" de Chine, la fin du Repos ? Il est "revtu des vtements pontificaux", la semblance de Coeuvre qui, la fin de La Ville, 2 version (1897), s'avancera "revtu des insignes d'vque et suivi du clerg". Qu'est-ce dire ? Jarry et Claudel livrent au public, en 1896, deux remarquables exemplaires du Thtre de l'Ambigut, l'un en forme de paroe

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die hilare et de "haulte graisse", l'autre sous les espces d'une parabole cartele entre deux ples symtriques. Ceux-ci sont dramatiquement reconnus par l'Empereur considrant son sceptre devenu croix entre ses mains (p. 227) : Cependant, sa face de lpreux et d'aveugle le font assez comprendre : pour l'heure et l o se joue la pice, la part des tnbres l'emporte sur celle des clarts. Tant et si bien que ce qu'crivait, m c h a m m e n t , Paul Reboux en 1911, propos de La Jeune fille Violaine, pourrait se dire, avec beaucoup moins de malice, du Repos : "c'est... de l'Ubu Roi triste". Rcapitulons, en termes d'cole : Ubu Roi comme Le Repos sont deux pices qui sont la fois, au sens plein, symbolistes et surralistes avec ce que cela implique, quant au fond, de lecture double tage et de constante surprise. Pour ce qui est de la mise en forme, elle tend la farce et au guignol chez Jarry, elle tend vers la parabole mystique chez Claudel. Mais, ne l'oublions point, Claudel prendra sa revanche et fera de l'Ubu Roi gai lorsque viendront les saisons de Prote et plus encore de l'Ours et la Lune.

Souhaitez-vous un pilogue ? Il y a peu, je trouvais dans le Catalogue Nouveau Drouot du 29 mars 85, sous le n 56, agrmente d'un beau clich photographique, la mention suivante : " A l f r e d Jarry. M s . autogr. sign de L'Objet aim, destin au " T h t r e mirlitonesque". Voici le premier couplet, deux voix, de cette "Pastorale": Ensemble L'objet aim s'loignant M . Vieuxbois Dans le taillis Dans le taillis Oyez, oyons Oyez, oyons Le gazouillis Le gazillon De l'oisillon De l'oisouillis Or, devinez ce qu'on peut lire dans la plus chinoise des uvres en prose de Claudel, j ' a i n o m m Sous le signe du dragon ( O . C . I V , 145-149). L ' a u teur voque la tenue des militaires au temps des Taotas : " L ' q u i p e m e n t de leurs troupes tait fait d'une blouse rouge o flambait, redoutable et noir, un norme caractre de velours, et leur armement d'un trident et d'une cage o gazouillait un petit oiseau (qui me rappelait les vers d'Alfred Jarry que j'avais lus, le matin mme, dans la Revue Blan 50

che : le gazouillis de l'oisillon, le gazillon de l'oisouillis..."). Souffrez, chers amis, que j ' a r r t e l mon bafouillis un peu brouillon, mon cafouillis un peu couillon, mon... Mais non, coupez : je viens de vous jurer que je n'irais pas plus loin. G. A .

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Huguette L A U R E N T I V A L E R Y E T JARRY OU "LES MALEDICTIONS D'UNIVERS"

Rapprocher d'Alfred Jarry le trs officiel crivain que fut Paul Valry pourrait passer pour un paradoxe, si le nom de Jarry ne revenait plusieurs reprises dans les Cahiers de Valry, et si ses uvres n'avaient figur, ddicaces et en bonne place, dans la bibliothque de l'auteur de M . Teste. A u demeurant, ce rapprochement ne peut surprendre les lecteurs de L'Etoile Absinthe, puisqu'il a dj t bien amorc dans le numro 13-14 par Dominique Sineux, qui par ailleurs a consacr ce sujet un travail de recherche, le premier ma connaissance. Ce qui nous manque le plus, sur les relations de Jarry et de Valry, ce sont les documents. L a correspondance parat se rduire du moins pour ce qui en tait rest un bref billet, perdu aujourd'hui, semble-t-il. L ' i n vitation la premire d' Ubu Roi a figur en bonne place dans plusieurs expositions (dont celle qui vient d'tre prsente Montpellier), et l'on sait que Valry y assista, ainsi q u ' la reprise par le Thtre des Pantins en janvier 1898, et Ubu sur la Butte au Thtre des 4-Z'Arts en novembre 1901. Q u ' i l n'y ait que ces tmoignages d'une relation suivie entre Valry et Jarry est dj d'un intrt suffisant. Car le thtre fut trs certainement l'un des points importants de leur rapprochement. Mais i l y en aurait bien d'autres, ne serait-ce que leur ge ; deux ans de diffrence, c'est peu, et c'est durant la mme priode 1893-1894 que l'un et l'autre entrent dans la vie litt 53

raire parisienne, sous l'gide de Mallarm le Pre. L"'accidentel", sans doute, fit la rencontre et la jeunesse de Valry, provincial devenu parisien, est toute faite de la richesse de ces rencontres, de ces amis aux fortes personnalits qui maintiennent le lien entre ses tendances monacales et le " m o n d e " . U n monde d'une fin (ou d'un dbut) de sicle, o deux esprits pris d'absolu, la rflexion critique acre, pouvaient rver diffremment d'une relation au corps difficile ou provocante, rabelaisienne ou sublime. Certaines affinits de got, peut-tre, devaient aussi jouer : la bicyclette, que l'un et l'autre pratiqurent avec dlice, ou le thtre de marionnettes. Affinits intellectuelles galement, dont beaucoup sont communes tous les jeunes gens qui gravitaient autour de M a l larm, mais dont certaines leur sont propres : un refus des piges langagiers de la philosophie, une fascination de l'imaginaire pour les structures que propose la science moderne, le got de l'absolu et de la singularit. Et cette trange propension assimiler un M o i particulier l'tre-symbole par lui conu : Teste et U b u , figures antithtiques du "monstre", sont, l'un et l'autre, drision de l'individu " c o m m u n " . Dans une lettre Gide (6 juillet 1899, Corr. G. V., p. 347) Valry cite un aphorisme des plus banals de Bordure. En novembre de la mme anne, faisant le point sur sa situation et sur sa relation avec les autres, i l note, entre autres opinions qu'on a de lui : " J ' a i l'estime de M . U b u . " (Notons le "M(onsieur)" !) (p. 366). Ironie et satisfaction mles... Nous savons que "l'estime" tait rciproque, et que Jarry, dans une ddicace, taxait Valry de "docteur en pataphysique". J'ajoute un point qui me parat important. M . Sineux m'a aimablement signal une dition de Guignol, o une introduction faisait allusion aux relations de Valry et de Jarry. Il s'agit effectivement de la trs belle dition parue "Chez l'Artiste" en 1948, avec des gouaches de Pierre Guastalla d'aprs les dessins mmes de Jarry. Les "Prolgomnes en guise de prface", de Jean Saltas, donnent des indications sur l'intrt que Valry porta l'uvre de Jarry j u s q u ' la fin de sa vie. Je cite cette page, qui contient des lments trs suggestifs : (...) Ce fut Paul Valry qui m'encouragea runir les Minutes de Sable Mmorial et Csar-Antchrit et les faire publier par les ditions Fasquelle en 1932. Je l'avais rencontr au "Mercure de France" dans le bureau de Lautaud. Aprs m'avoir flicit de la fidlit de mon amiti pour Alfred Jarry, il se mit me rciter de mmoire plusieurs strophes du pome "Rgularit de la Chsse", et s'attarda sur
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l'mouvant rythme ternaire de ces vers : C'est le bal de l'abme o l'amour est sans fin ; Et la danse vous noie en sa houleuse alcve... Je rencontrai Valry pour la dernire fois l'exposition Verlaine de la Bibliothque Doucet. Douze ans avaient pass, mais je ne me doutais pas qu 'il ft si prs de sa fin. Nous parlmes encore de Jarry et je lui demandai s'il accepterait d'crire une prface pour la publication ventuelle d'une anthologie de son uvre. Il y consentit avec joie et conclut en disant : "Je lui dois cela !" La mort l'empcha de raliser ce projet. (...) Douze ans avaient pass : cela fait 1944 : c'est l'poque o Valry, extnu moralement et physiquement, cherche en vain construire le quatrime acte de Lust et le troisime du Solitaire. Et ceci me conforte dans l'ide que j ' a i toujours eue mais sans plus m'expliquer cette rsurgence d'un coup de chapeau adress Jarry dans un certain nombre des brouillons de ce final du Solitaire. Ceux en particulier o les deux extrmes (l'Ange et le Diable) s'affrontent en un duel qui les annule tous deux, le Solitaire leur dclarant : "Vous ne voyez pas que vous tes le mme ? " , ou encore ce projet de finale o le Solitaire, demeur seul sur la scne, devient, sous les yeux des spectateurs, d'abord Monsieur Teste, puis l'auteur lui-mme, qui prend son chapeau et s'en va. Ceci me parat tre, la fin du spectacle, l'exact symtrique de la clbre confrence par laquelle Jarry avait ouvert la reprsentation d'Ubu Roi. C'est dans ces brouillons, encore vierges de toute autocensure, qu'il faudrait chercher le Valry pataphysicien... Nous avons dj dpass le domaine de l'anecdote. Pour aller plus loin, ce sont les textes qu'il faut interroger.

*
* * LE T H E A T R E A u thtre d'abord, et sous l'gide de Guignol. Valry a toujours proclam haut et fort son got pour les marionnettes, qu'il a pratiques ds son plus jeune ge. C'est mme peu prs le seul souvenir marquant que pouvaient voquer ceux qui avaient t ses compagnons de jeu et qu'avait blouis cette vivacit d'improvisation chez un enfant habituellement timide et discret. Ses propres enfants gardent des souvenirs semblables. Ce n'est donc pas la simple appartenance au clan symboliste et mallarmen qui l'a conduit applaudir Ubu Roi. Et l'on sait que plus tard, dfinissant ce qu'il
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appelle "mes t h t r e s " , i l nomme " G u i g n o l " et " T e m p l e " les deux formes antithtiques par lesquelles son imagination concrtise la magie de l'univers scnique. Sur le thtre de son poque, son point de vue est semblable celui de Jarry : mme contestation du ralisme, (qu'il laisse au cinma), mme dsir de dpouiller la scne de toute imitation du rel, d'affirmer le thtre en tant que thtre, aussi bien en ce qui concerne le dcor que le jeu des acteurs. Quant au Guignol, je vois une salle, une scne, un dcor aussi manifestement thtraux que possible : tout s'y sent en carton, en pltre dguis, en or fictif, et il y a quelque chose de touchant, de cynique et de dlicieusement potique dans ce systme qui avoue son impuissance ou son renoncement au vrai, en mme temps que la certitude que l'illusion se produira, grce au dsir qu'elle se produise, qui est Ceuvre, Pliade, ici dans tous, acteur, auteur, public [...]. (1, p. 1816). Image d'un Guignol lev la gnralisation ("Je dis Guignol par simplification", prcise Valry entre parenthses), la dfinition de toute une forme de thtre cratrice, "sur les planches vraiment planches et merveilleusement lastiques", de " l a chaleur et la spontanit de l'instant m m e " , et qui sait conserver toujours "quelques-uns des charmes du "devenir". (Ibid.). Jarry ne dsavouerait pas, je crois, cette dfinition, et les nombreuses notes des Cahiers valryens ainsi que les brouillons des projets thtraux et leur " t h o r t i q u e " y ajoutent des rflexions plus techniques, sur le masque, l'clairage, le personnage promu au rang de "type" et dpouill de la traditionnelle "pyschologie", sur la prsence vivante du corps, le rle premier du mime, la distribution des voix, ides fort proches de celles qu'expriment les considraions " D e l'Inutilit du thtre au t h t r e " , les "Rponses un questionnaire sur l ' A r t dramatique" ou les "Questions de t h t r e " . Et si, dans ses crations dramatiques, Valry pencha d'abord pour la forme "liturgique" celle du " T e m p l e " , pour concevoir ensuite, bien plus tard, avec tous les possibles de " s o n " Faust, une infinit de structures o le Guignol pouvait reprendre sa place (le sujet tant cens tre repris au thtre de marionnettes), jamais il ne se dpartit de cette conception premire, par laquelle se rejoignent le "Temple" et le " G u i g n o l " : l'autonomie vivante d'un thtre capable de s'lever, par des moyens spcifiquement thtraux, la plus grande gnralisation. C'est bien ce que ne cesse d'affirmer Jarry, lorsqu'il prouve le besoin de dfendre U b u contre l'incomprhension de
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la " f o u l e " allgrement vilipende. Ici encore se retrouvent les extrmes : lorsque Valry clbrera, dans Histoire d'Amphion, le retour la Fable qui lve au rang de symbole un hros exemplaire, et dshumanise l'action dans un dcor assez vague et charg de valeur mtaphorique pour que le spectateur le reconstruise son gr en son propre imaginaire, il fera, dans un autre registre, la mme opration que Jarry, qui recourt la Fable, lui aussi, pour faire comprendre au lecteur la charge symbolique de son hros. J'ai voulu que, le rideau lev, la scne ft devant le public comme ce miroir des contes de Mme Leprince de Beaumont, o le vicieux se voit avec des cornes de taureau et un corps de dragon, selon l'exagration de ses vices ; et il n 'est pas tonnant que le public ait t stupfait la vue de son double ignoble (...). (Oeuvres compltes, p. 416). Ou qui dclare que " N u l l e P a r t " "est partout", et prne un thtre " q u i anime des masques impersonnels" et qui "n'est accessible q u ' qui se sent assez viril pour crer la vie : un conflit de passions plus subtil que les connus ou un personnage qui soit un nouvel t r e " . C'est ce que Valry appelle la reconstruction de la vie par " s y n t h s e " , lui qui, pour sa part, ne cessa de rpter et de faon parfois tragique son dsir de porter la scne ce qui n'avait encore jamais t montr. Point de vue symboliste, sans doute, que ce mpris pour la foule si bien affich, mais procdant chez l'un et l'autre d'une sorte de raction pidermique. D'ailleurs, les rfrences de Jarry "Shakespeare, Michel-Ange ou Lonard de V i n c i " pourraient aussi bien tre celles de Valry (qui s'intresse alors plus que lui Lonard ?). Symboliste, oui, dans la mesure o il s'agit d'riger l ' A r t en absolu, forcment incomprhensible au plus grand nombre. Mais non, soulignons-le, en pure virtualit, comme c'tait le penchant de bien des symbolistes, commencer par Mallarm. Jarry, qui a connu trs jeune le baptme des planches, et Valry qui en rve et ne cesse de ressasser des projets dont i l fait part ses amis (c'est dans ces annes-l qu'il tente de convaincre Debussy de crer avec lui un premier "mlodrame") pensent l'efficacit. Les premires notes thoriques sur le thtre, dans les Cahiers, visent l'analyse d'une pratique, tablissent clairement le schma de la relation fondamentale scne/salle, entre des personnages entre eux construisant une action et le spectateur qui la reoit par les sens pour la reconstruire dans son imaginaire. Conditions difficiles pour les crateurs du spectacle, et pour le public qui ne peut tre qu'litaire. Mais qui est aussi, lui 57

mme, condition du spectacle. Comme Jarry le dit si bien : L'lite participe la cration d'un des siens, qui voit vivre en soimme en cette lite l'tre cr par soi, plaisir actif qui est le seul plaisir de Dieu et dont la foule civique a la caricature dans l'acte de chair. " (.C. p. 412). Mais il est un point par lequel Jarry exera sur Valry un grand prestige : c'est cette forme moderne de comique qu'il avait eu l'audace de crer. C'est prcisment propos du rire que vient dans les Cahiers le nom de Jarry. Le rire, ce "vomissement du cerveau" (C. V , 31), cette "convulsion grossire" qui, au dbut de Mon Faust, s'auto-engendre bizarrement dans la personne de Lust ("ce n'est pas mal, en tant que convulsion grossire", finit par remarquer Faust, agac...) (Q II, p. 279). Dans l'analyse valryenne, le rire est, comme les larmes, mais l'oppos de celles-ci, dcharge instinctive d'nergie "spasmodique" trahissant dans l'tre un dsordre qui le rduit l'impossibilit de penser. Il y a chez Valry une approche scatologique du rire qui pourrait tre jarryque, mais qui traduit une franche rpulsion. Or, Valry s'attarde ce problme, et son analyse, au dpart assez bergsonienne, dpasse rapidement celle du philosophe. Car la forme de comique qui l'intresse, qu'il juge la seule efficace et susceptible de transcender la " b t i s e " sur laquelle elle se fonde, c'est le "grotesque" (reprend-il le mot Jarry ?), sorte de comique absolu, qui affirme "l'impossibilit de ce qui est c o n s t a t " (C. VIII, 712), et agit pourtant comme un rvlateur expressif de certaines incompatibilits de l'homme avec les "choses-que-l'on-voit". Ceci est et n'est pas. On s'identifie jusqu' un point o toute ralit est contre l'identification qui cesse brusquement et dont l'nergie se fait dcharge spasmodiquement par le diaphragme. (C. VIII, 712) Ce rire-l n'est pas si loin de la "terreur" ou de la " d p r e s s i o n " que provoque le spectacle tragique. C'est bien ce qu'entend Jarry lorsqu'il dclare propos d'Ubu Roi, dans "Questions de t h t r e " : Vraiment il n'y a pas de quoi attendre une pice drle, et les masques expliquent que le comique doit en tre tout au plus le comique macabre d'un clown anglais ou d'une danse des morts. Avant que nous eussions Gmier, Lugn-Poe savait le rle et voulait le rpter en tragique. (O. C. p. 416)

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Valry notera en 1901 : " L e rire finit hors de la gat". (C. II, 314). C'tait lui rendre ses lettres de noblesse perdues avec le ralisme et l'lever l ' A r t , transcender sa nature "humaine" pour l'lever au niveau de " l a nature nonhumaine de la p e n s e " ( I X , 470), comme en tmoigne cette rflexion un peu trange de 1913 : Pouquoi les choses sales sont comiques ? J'applique mon thorme : Rire = refus de penser, impossibilit. Cette impossibilit comprend comme effets : horreur, larmes, rire, etc. Et se rattache peut-tre de sorte toute gnrale la nature nonhumaine de la pense , cette trange chose dans l'homme qui ignore tout de l'homme , n 'aurait pas devin la mort et n 'y comprend rien et qui est oblige d'apprendre mot par mot tout ce qui est (quand elle ne prfre pas inventer et faire ce qui n'est pas), d'peler le rel. (...). (C.V, 10) Les diables qui dans Mon Faust forment le cortge de Mphisto sont sans doute la seule expression ralise d'un comique valryen grinant et parodique, apanage de personnages aux masques "hideux" et aux poses grotesques, reprsentatifs de l'instinct et de l'animalit. Le Solitaire reprendra cela dans une autre dimension.

* LE MONSTRE, L 'IDENTIFICA

TION

Avec lui reparat dans l'imagination valryenne une autre figure chre aussi Jarry : le monstre. Familier, certes, l'imagerie symboliste, le monstre prend chez eux une existence autonome, d'autant plus forte qu'un effet d'assimilation narcissique va lui donner un pouvoir nouveau. On connat la galerie de monstres qui peuplent l'univers jarryque, ceux de L' Ymagier, ceux que rencontre dans son priple le Docteur Faustroll. Au premier rang, bien entendu, le Pre U b u , comme en fait foi la dfinition que nous en avons lue tout l'heure. Monsieur Teste aussi, est qualifi de "monstre" par son narrateur ("Hippogriffe", "Chimre de la mythologie intellectuelle" (. II, p. 14), "Ide Monstre"'cte dans le rel pour le temps d'une soire (p. 13), il est ressenti comme tel par son pouse : " I l
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est dur comme un ange", crit-elle, mais elle avoue que son confesseur le dfinit " u n monstre d'isolement et de connaissance singulire", un " H i p pogriffe" encore ! , un "Centaure" (pp. 33-34). Et le Log Book de M. Teste qui est aussi celui de Valry affiche ce dcollage du rel qui ferme l'tre sur lui-mme et le maintient la limite des "rarfactions extrmes", des "vides inconnus", "comme si (...) les pressions et les charges monstrueuses avaient t ses ressources naturelles" (p. 44). Tel est le rve hors nature du "riche d'esprit", dont la tte "tait comme le sanctuaire et le lupanar des possibilits". Dj pointe l'univers rarfi du Solitaire, systmatiquement coup de l'univers des hommes, et dont les divagations ne sont pas si loin de celles de Csar-Antchrit. Teste et U b u , antithse l'un de l'autre, sont cependant contemporains, et figurent galement la crature imaginaire par laquelle s'affirme l'orgueil ( au sens valryen et positif du terme) d'un esprit avide d'un pouvoir qu'il transcende en elle. Pouvoir de l'instinct et de la " b t i s e " (autre mot valryen) pour U b u , pouvoir de l'intellect pour Teste, qui renatra en monstre plus parfait encore, parce que dou du pouvoir temporel, dans le personnage de Tibre, demeur en projet. Rencontrant Tibre dans un Tacite achet par hasard, Valry rve de "l'honorer d'une tragdie. C'tait la Raison couronne (...) Voyez-vous, simplement, la Prvision et la Prudence au pouvoir et la considration froide et profonde de la valeur des humains mise en possession de la hache ? " (C. VIII, 22). U b u est-il autre chose que ce systme-l port j u s q u ' l'absurde ? C'est pourquoi, peut-tre, dans l'une des premires notes, la tragdie tait dite " c o m d i e " , avec ce "mot final" : "Pourquoi je suis un monstre ? Mais mon cher parce que je rflchis" (II, 352). Entre Teste et U b u , ces deux fictions antithtiques, Tibre, chapp d'une page d'histoire, est plac dans le rel des hommes, alliant la brutalit de l'un et l'intelligence de l'autre : C'est une tte raliste o le voir devient vouloir et o le vouloir est pos par le pouvoir sans pertes, sans peur, sans colre, sans effort, sans ombres". (III, 10) On regrette que Valry l'ait a b a n d o n n en si bon chemin.

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LES AFFINITES

THEMATIQUES

Toute une thmatique sous-jacente fait ainsi de Valry et de Jarry plus que des contemporains : des esprits nourris aux mmes sources, mais aussi hants des mmes problmes. Je ne peux que jeter un aperu sur certains qui me semblent particulirement intressants. Il faut sans doute intgrer dans les proccupations de l'poque dcouvertes scientifiques bouleversant les conceptions tablies de l'univers, nouvelles dmarches de la rflexion chez les penseurs les orientations qui sduisent en mme temps ces deux dillettantes (mais je voudrais donner ce terme un sens noble) de la science et de la philosophie. J'entends par l que tous deux, et chacun selon son temprament l'un dans la qute mthodique, l'autre dans la plus grande fantaisie fonctionnent de faon marginale et complmentaire par rapport un savoir dont leur esprit est avide et qui leur fournit les lments d'un imaginaire scientifique nouveau. A cela il faut ajouter un double mouvement l'gard du langage : mfiance et utilisation paroxystique. L'hritage commun de Mallarm est peut-tre l : dans cette conscience du dynamisme " p o t i q u e " d'un langage dont on a cern les limites pour en mieux exorciser et utiliser des fins nouvelles le pouvoir. C'est, aprs tout, la dmarche valryenne l'gard de tout ce qui est entrave au pouvoir de l'esprit. Tous deux avaient conscience que la pense passe par le langage, et qu'elle n'existe qu'en tant qu'acte. Les principes de la pataphysique tels que les nonce le docteur Faustroll renvoient toute philosophie une "affaire de forme" (Valry dixit, dans L'Ide fixe, . II, p. 274) et les divagations sur le prsent, le pass, le futur, sur lesquelles Jarry fonde sa conception d'une machine explorer le temps, ne sont qu'une anticipation pousse l'absurde de celles auxquelles se livrera Valry pour tenter de dfinir sa notion d " T m p l e x e " (Ibid. p. 235-236). Il ne s'agit pas de simples rapprochements ; une connivence est vraiment sensible parfois, dans certains textes, comme ceux sur le temps dont a dj trait M . Sineux. Parus trois mois de distance, dans le mme Mercure de France, durant la mme anne 1899, propos du mme ouvrage, le roman de Wells dont la traduction venait de paratre dans la mme revue, le " C o m mentaire pour servir la construction pratique de la machine explorer le temps" de Jarry et l'article sur le temps o Valry met au point pour la premire fois des ides parses tout au long des ses Cahiers, se font videm 61

ment cho. Les rfrences affiches par Jarry Newton, Faraday, L o r d Kelvin, Carnot sont sensiblement les mmes que celles du Valry des Cahiers ; et de mme qu'au dernier chapitre des Gestes et opinions du docteur Faustroll, o tait dmontr avec force formules mathmatiques que " D i e u est le point tangent de Zro et de l ' i n f i n i " (OE. C. p. 731-734), la mthode jarryque n'est pas si diffrente non plus, dans sa forme, de celle du Valry des Cahiers. Mais ici l'habillement mathmatique se complte d'une imagination prtendument "pratique", par l'invention d'une vritable "machine" qui tient de la bicyclette (bien sr !) et de l'aroplane on songe aux films de Mlis et met en u v r e un matriel suppos technique dans sa forme et son fonctionnement. Valry pouvait y trouver l'utilisation de modles qui le passionnaient en tant que figures ou systmes de la dynamique : tores, gyrostats, lectroaimants et accumulateurs, dont on voit tant de croquis dans les Cahiers. Mais le mme imaginaire nourrit chez lui une spculation toute abstraite, qui peut parfois, dans les notes, s'avrer chaud aussi " d l i r a n t e " que les constructions absurdes de Jarry (il en plaisante lui-mme dans L'Ide fixe). 1 1 rejoint d'ailleurs, dans la conclusion de son article, la notion de "symbole", ce "raccourci inconcevable de la dure des oprations de l'esprit" (CE. 11, 1456), o il voit " u n peu une machine explorer le temps". 1 1 est bien d'autres textes que l'on pourrait citer en cho, d'autres figures communes. Les polydres fameux d'Ubu sont aussi figures excitantes pour l'esprit valryen, lies la thmatique potico-scientifique des cristaux. Il en est de mme pour la sphre, figure jarryque essentielle. Remarquons dans la partie III de Guignol, intitule L'Art et la Science, que le dbut du monologue d'Ubu pourrait presque tre sign de Valry : La sphre est la forme parfaite. Le soleil est l'astre parfait. En nous rien n 'est si parfait que la tte, toujours vers le soleil leve, et tendant vers sa forme ; sinon l'il, miroir de cet astre semblable lui. (...). (.C. p. 188) La suite est une petite merveille de dstabilisation grinante des prmisses, qui rejoindrait plutt les imprcations ngatrices du Solitaire. On pourrait citer encore les variations pataphysiciennes sur "Etre et V i v r e " , oii sont poss tous les grands problmes ressasss par Valry : la triple relation de l'Action, de la Pense et du Verbe, celle de l'Etre et du Non-Eitre, du continu et du discontinu, sapant le principe de contradiction, et la notion de possible. ( . C , p. 341 sqq.). Je n'ai pas le lemps, et je
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le regrette, de m'attarder sur un vritable clin d'il de Jarry Valry : le chapitre X X V des Gestes et Opinions du docteur Faustroll, qui ouvre le Livre IV dont le titre est Cphalorgie : tout un programme, pour un texte qui dbute par la ddicace celui qui, seize ans, crivait ce vers extraordinaire : Et je jouis sans fin de mon propre cerveau... (Solitude, OE. I, p. 1588) Le thme mme du chapitre en question " D e la mare terrestre et de l'vque marin Mensonger" fait de toute vidence allusion l'enthousiame profess par Valry pour la terminologie mtaphorique des thories de Laplace sur les flux, et la sduction particulire qu'exerait sur lui le mot "syzygie" (voir lettre Gide d'aot 1893, Corr. G./V., p. 186). Mais l'allusion me parat probable aussi ce voyage au long cours de l'esprit que Valry qui se qualifiait lui-mme de "vieux m a r i n " (allusion jarryque ?) avait entrepris avec ses premiers cahiers, dont les noms sont vocateurs d'une vocation marine manque : "Journal de B o r d " , " L o g - B o o k " , "Livre de L o c h " , " D o c k s " , " T a b u l a e " . Il y aura plus tard la rsurgence de " R h u m b s " . Le chapitre de Jarry pourrait bien tre l'amicale vocation parodique de cette navigation "terrestre" d'un explorateur "mensonger" qui n'a jamais quitt le port qu'en imagination. Dans "Etre et V i v r e " encore, une allusion Vaillant amne des considrations sur l'Anarchie. Anarchiste, Ubu (c'est Jarry qui le dit), par le refus de toute norme et l'excs destructeur systmatique de l'action ; anarchiste aussi Jarry lui-mme, qui mime cette action ngatrice par la mdiation d'un personnage dont il endosse le masque. Mais anarchistes purs dans l'Etre et non dans le Vivre. De mme Valry labore ds cette poque les premiers "lments d'an-archic pure" qu'il consignera plus tard dans un carnet, rcemment publi par les soins de son fils. "Anarchiste, crit-il, c'est l'observateur qui voit ce qu'il voit et non ce qu'il est d'usage que l'on voie. Il raisonne l-dessus", (p. 19) Rien n'a grce devant lui : ni Dieu, ni le pouvoir quel qu'il soit ("Tout pouvoir est mprisable"), ni les lois manipules par les "gens de l o i " et qui relvent de la mprisable " f i d u c i a " du langage. " U n griffonnage est un monstre sans sommeil. U n griffon ! Monde fantastique du droit." (p. 31). Valry s'y connat, qui a l'ait son droit, et y voit "toute une posie et une mythologie trange. L ' H y p o t h q u e . Le contrat Lonin ! Le De Cujus. l.'Emphylose". (Ibid.). l'as de grce non plus pour les grandes notions idalistes de " r v o l u t i o n " ou de " l i b e r t " , ramenes une vue raliste qui
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affirme l'individu contre la foule, en des formules qui rappellent celles de Jarry : Toutes les fois que l'on tient une pluralit d'hommes pour autre chose qu'un animal assez infrieur, on commet une erreur rapidement dmontre. C'est pourquoi qui veut faire uvre de grand style ne doit songer qu'aux individus ou bien dlibrment dompter l'animal polycphale. (Ibid, p. 81) Nous voil revenus au "monstre" et une trange attitude d'anarchie spirituelle dont le Solitaire fera la synthse. Cet homme-loup, que l'on voit d'abord tendu sur la roche nue, et dont les premiers hurlement sont un " H a . . . h a . . . " redoubl, deviendra ensuite plus loquent que Bosse-de-Nage. Il ne cessera de nier l'esprit, lui qui est parvenu au terme d'un voyage dans le pur intellect. A la fois " S E U L " et " L E G I O N " , dans un univers mystrieux et oppressant d'tres abstraits qu'il proclame, tout invisibles, runis "en parfaites harmoniques" " I L S sont U N et U N et U N , et ainsi et ainsi, qui ne s'additionnent pas" il a franchi les marges de cet "univers" de compromis, de temps et de mort o se dbat encore Faust, son double humain. Les "maldictions d'univers" (qui donnent la pice son sous-titre) marquent son entre en scne, et termineront d'ailleurs, tragiquement, son entretien avec Faust : Nuit admirable, abme d'heures, tu n'es rien... J'insulte l'ombre et ses horloges... Bte comme la foule, nuit... Nuit, nombres, sac de grains, semences vaines ! Avec tes sicles et tes lampes... tu n'est rien... Rien, rien, rien.

(...)
Le firmament chante ce que l'on veut... A l'un parle de Dieu A l'autre oppose un froid silence. La panique devant zro... (...) Mon petit il s'offre cet univers, Un il suffit la gloire infinie... Je le ferme et deviens la force qui vous nie... Ho... Ho...
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le rien fait peur... Ho... Ho...

Nuit admirable, effroi des sages, Mre vierge De phrases nobles et de tables des grands nombres, O rotation de rotations de rotations, Qui nous inflige le supplice De tes mornes rptitions, Nuit admirable, abme d'heures, tu n'es rien ! Rien, rien, rien, rien ! (OE. II, p. 382-83) Aux antipodes l'un de l'autre, le Pre U b u et Edmond Teste parcourent chacun leur " c y c l e " , insensibles tmoins de la mdiocrit commune. L a marionnette et celui qui a " t u la marionnette" nous renvoient galement l'image de nos besoins les plus vulgaires et de notre apptit d'absolu, toutes ces "figures" du M O I , et tournent en drision notre seul et vain moyen de communiquer, le langage, crateur de toute " f i d u c i a " et des redoutables "profondeurs" mtaphysiciennes. E n mme temps, l'imaginaire secrte les figures les plus absolues. L'abstraction joue, chez Jarry, sur une rduction du concret au symbole hraldique, chez Valry sur une reprsentation idale du concept. L a scheresse mtaphorique de l'un, l'extriorisation shakespearienne ou rabelaisienne de l'autre sont formes quivalentes d'une anxit camoufle en systme esthtique, d'une magnification de l'esprit au point suprme de sa tragique et consciente autodvoration. Que l'un et l'autre se soient, de faon plus ou moins thtrale, identifis leurs propres monstres, me parat assez significatif. Je me plais imaginer entre eux une complicit. H.L.

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Lanie G O O D M A N MEMOIRES D'UN PATAMNSIQUE

Heureux le sage qui, sur la colline o il habite, se plat entendre le son des cymbales ; seul dans son lit, en s'veillant, il demeure en repos, et jure que jamais il ne rvlera au vulgaire le motif de sa joie ! Ainsi chanta le vieil nergumne, seigneur de l'le sonnante, lors de sa rencontre avec le Docteur Faustroll. Comment ne pas trouver une ressemblance avec le " b o n matre d ' A r c u e i l " , Erik Satie, qui s'isola du grand monde parisien pour trouver son bonheur crire des uvres miniature... ? Car ces "peccadiles importunes", ces "rudes saloperies", comme il les appelait, vont bien au-del de simples plaisanteries ; certes, si Satie nous provoque par un langage humoristique et un dpouillement de sons, c'est pour mieux nous guider vers une autre coute, une coute qui navigue dans le paradoxe. Par ailleurs, avec sa barbiche blanche, et son prnom "autoscandinavis", Satie se cre un personnage bien Faustrollien. Comme l'tonnant Docteur Faustroll, n l'ge de soixante-trois ans, Satie (qui se dcrit "chauve de naissance"), renatra 56 ans. Aprs des annes de silence, tant devenu lgendaire, i l reparat sur la scne parisienne. Il met au dfi les lois physiques ; la place d'un crible flottant, Satie se dplace pied, faisant chaque nuit le parcours de Montmartre sa maison d ' A r 67

cueil " u n miracle qui ne s'explique que si les anges le portaient", dit Cocteau (1). Mais malgr son succs, Satie se mfie des louanges des jeunes compositieurs de l'poque, prservant toujours son ct diablotin. Il refuse de sacraliser l'art, y compris le sien : " I l n'y a pas d'cole Satie. Le Satisme ne saurait exister, "dclara-t-il. (2). Bien que notre propos ici ne soit pas de chercher des analogies interminables entre Alfred Jarry et Erik Satie, i l n'en reste pas moins qu'il existe certains faits biographies communs qui mritent d'tre signals. (3). Tout d'abord, ils viennent tous les deux s'installer Paris pendant leur adolescence : Satie arrive de Honfleur l'ge de douze ans, Jarry dbarque de Rennes dans sa dix-septime anne. Manifestement, le service militaire ne leur russit point Jarry se fait reformer de "Parmedre" en avalant de l'acide, tandis que Satie s'expose dlibrment au vent glac et contracte une svre bonchite. Une fois de retour Paris, ils habitent des logements minuscules ; Satie baptise son "placard" Montmartre "Notre Abbatiale" anticipant de quelques annes "Notre Grande Chasublerie" de la rue Cassette. E n outre, tous deux se font connatre par leurs excentricits vestimentaires. Mais si Jarry opte pour les couleurs vives, des cpaes et des chemisiers de femmes, Satie, avec son melon, son pince-nez, sa barbe taille en pointe, et son parapluie, se distingue par une faade de respectabilit excessive. Est-ce un dguisement ubuesque ? Jean Wiener compare son " l o o k " bourgeois " u n professeur de physique au lyce de Troyes" (4). Il est bien connu que Satie ne jetait jamais rien. A u moment de sa mort, lorsqu'on entre pour la premire fois dans sa chambre Arcueil, on y dcouvre sept costumes identiques en velours gris, jamais ports ; une trentaine de faux cols et de mouchoirs bine repasss ; une centaine de parapluies encore rests dans leur emballage. Il y avait galement un des deux pianos transform en bote aux lettres (avec du courrier non-dcachet), et 4.000 petits dessins en manuscrit gothique, de la mme taille qu'un timbre poste. Si nous citons ces dtails, c'est pour souligner le caractre obsessionnel de Satie qui rappelle la faon singulire dont Jarry adopte certains tics de comportement. Quant aux affaires de cur, bien que cela reste au niveau de la simple anecdote, ni l'un ni l'autre ne semblent l'aise avec les femmes. Aprs une brve liaison avec Suzanne Valadon, Satie se retire : "Je suis un homme que les femmes ne comprennent pas", confie-t-il son beau-frre (5). A une occasion, voulant dcourager une femme qui s'intressait trop lui, Satie avertit la police ; son arrive, cette dame trouve un garde post
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l'entre de l'appartement de Satie, qui lui explique que Monsieur ne souhaite pas tre molest... D'aprs les tmoignages, une des rares femme qui gagna son admiration est une Ecossaise qui, lors d'une soire, arriva absorber autant d'alcool que lui. A ce propos i l faut remarquer que cet abus de l'alcool, bien qu'il ne soit pas rserv uniquement aux cas de Satie et Jarry, suggre une grande timidit chez l'un et l'autre, qui, avec l'arrosage, se transforme en bouffonnerie florissante. Toutefois, la multiplicit de l'uvre de Satie est certainement l'aspect le plus remarquable puisqu'elle comprend aussi bien une production littraire que musicale et graphique. Runis en 1977 par Ornella Volta, les crits du compositeur tmoignent d'une volont d'purer le langage, de dtourner les clichs, de secouer toute traditions inutile ; quelle que soit son origine musicale, sociale, ou linguistique. Ses crits se divisent en approximativement quatre catgories : i l existe un Satie critique, auteur de nombreux articles et confrences sur ses contemporains ; nous dcouvrons galement Satie, moraliste ludique, auteur de fragments biographiques, causeries et aphorismes ; de plus, Satie dramaturge cra deux uvres thtrales U S P U D , un "ballet chrtien" parodie injouable ; et Le Pige de Mduse, drame qui annonce l'esprit dadaste ; finalement, dans son rle le plus clbre, Satie conteur annote ses partitions avec une narration qui rinjecte dans l'interprtation le concept de solutions imaginaires. Dans ses essais, Satie se montre assez virulent ds qu'il s'agit de ses grandes btes noires Monsieur le Critique, ainsi que l'institution musicale qui se prte la complaisance. Le Critique dit 'musical' est une scrtion putride de l'Art auquel il prtend appartenir. (6). Ailleurs, Satie constate : Physiquement le critique est d'aspect grave, c'est un type dans le genre contrebasson. Il est lui-mme un centre, un centre de gravit. S'il rit, il ne rit que d'un il, soit du bon, soit du mauvais. (...) C'est un homme srieux, srieux comme un Bouddha, un Bouddha noir, videmment. " (7) En effet, ce boudin noir, bel exemple d'un pion, serait, selon Jarry une "fire andouille". Toujours est-il que cette technique de drision se diffrencie de l'humour tout cru. Comme le prcise Franois Caradec dans son tude sur Jarry : 69

Le procd des humoristes consiste provoquer un lger dcalage du rel : la Pataphysique n'entretient donc aucun rapport avec l'humour. (...) En ne s'attachant qu ' des exceptions l o la Science procde par gnralits, la Pataphysique inverse la logique scientifiquement. (8) Or, au-del des enchanements mtonymiques qui dtraquent le mcanisme des clichs, l'criture de Satie perturbe l'ordre un tout autre niveau. Dans "l'Eloge des Critiques" (dont je viens de citer un extrait), les critiques sont scruts et dissqus comme une espce curieuse : Le cerveau d'un critique est un magasin, un grand magasin. On y trouve de tout : orthopdie, sciences, literie, arts, couvertures de voyage, grand choix de mobiliers, papiers lettres franais et trangers, articles pour fumeurs, ganterie, parapluies, lainage, chapeaux, sports, cannes, optique, parfumerie, etc. Le critique sait tout, voit tout, dit tout, entend tout, touche tout, remue tout, mange de tout, confond tout, et n'en pense pas moins... Quel homme !" (9). Non seulement Satie inverse les valeurs, en attribuant des qualits humaines aux animaux et vice versa, mais i l base ses observations "scientifiques" et abstraites sur des critres bien banals et concrets. Sous couvert d'une prcision mticuleuse, cet talage d'objets ne fait qu'accentuer l'extrme B E T I S E (dans le sens flaubertien) de son sujet, qui, comme le scientifique, prtend tre la fois objectif et dou d'une vaste connaissance. De mme, si dans son crit, "ce que je suis", Satie se dfinit en tant que " p h o n o m t r o g r a phe" qui scrute les sons, comme au laboratoire, c'est qu'il prend la lettre la notion d ' A N A L Y S E musicale. Mais i l va encore plus loin or, i l se trompe exprs de tablier blanc, choisissant les meilleurs morceaux pour les peser sur la balance du boucher. De cette faon, l'Esthtique et la Marchandise sont constamment mises en quation : Simple question : Que prfrez-vous la Musique ou la Charcuterie ? C'est une question, semble-t-il, qui devrait se poser au moment des hors-d'uvres. " (10) Le jeu de mot sur "hors-d'ceuvre" n'est gure fortuit bien que les critiques soient viss, cette vocation des ignobles saucisses relve d'un autre sujet de plainte : Satie ragit paralllement avec violence contre " l a gidouille" wagnerienne, qui, son avis, absorbait de faon effrayante la musique franaise. D'ailleurs, c'est pour cette raison qu'il rompt son association avec
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Joseph Pladan et les Rose-Croix, et par la suite, conseille son ami Debussy de composer une musique, "Sans choucroute, si possible". " I l faudrait", lui dit-il, "que l'orchestre ne grimace pas quand un personnage entre en scne. Regardez. Est-ce que les arbres et le dcor grimacent ? Il faut faire un dcor musical (...)" (11). Cette moquerie du caractre excessif, voire kitsch, de la mode wagnerienne se manifeste ds les premires uvres de Satie. E n dcembre 1892, en collaboration avec son ami Contamine de Latour, Satie prsente le livret de son ballet U S P U D au directeur de l'Opra, qu'il menace ensuite d'un duel lorsque son drame est rejet. Bien qu'Uspud soit le seul "personnage" dans ce drame, il est entour d'une foule d'esprits, ou ce que l'auteur appelle "des spiritualits". Pour illustrer l'ordre religieux des saints et saintes satistes, voici un extrait des indications scniques, qui dcrivent un dfil cleste : ... Saint clophme crache ses dents dans sa main ; sainte micanar les yeux dans un plateau ; le bienheureux marcomir, les jambes calcines ; saint induciomare, le corps perc de flches ; saint chassebaigre, confesseur, en robe violette ; saint lumore avec un glaive ; saint gebu avec des tenailles rougies ; sainte glunde avec une roue ; saint krenou avec un mouton ; saint japuis, le front ouvert et des colombes s'en chappent ; saint umbeuse filant la laine ; le bien heureux melou l'estropi ; saint vequin l'corch ; saint purine la dchausse ; saint plan moine prcheur, sainte tenu avec une hache, leurs voix appellent uspud au martyre." (12) Si cette numration rappelle d'autres illustres saints ceux de l ' A l m a nach du pre U b u , i l parat d'autant plus vident que ce drame, U S P U D , ralis quatre ans avant Ubu Roi, anticipe les affabulations jarryques. E n outre, U S P U D tmoigne non seulement d'une raillerie du sublime, faisant allusion la fois Wagner et La Tentation de Saint Antoine de Flaubert, mais aussi, d'un parti pris anti-esthtique. E n effet la musique d ' U S P U D n'a aucun rapport avec la frnsie surrelle sur scne ; au contraire, elle s'coule trs lentement, elle frle l'ennui, elle se dshumanise en opposition aux chevauches du lyrisme dramatique classique. De mme, dans ses crits sur le thtre, Jarry dplore la dramaturgie classique i l faudrait cacher cette me qui "est un t i c " que nous ne saurions voir. O r , dans la conception jarryque d'un nouveau hros universel et ternel, i l faut qu'il soit anim par ses accessoires, son masque, sa voix, ses ges 71

tes, son dcor. Il est primordial que le dcor soit "fait par celui qui ne sait pas peindre" (dans le sens acadmique du terme), et que soit rejete toute vraisemblance pour laisser au spectateur sa libert d'imaginer. Nous retrouvons une grande partie de ces considrations exprimes implicitement dans l'uvre de Satie. E n 1899, priode de la composition des miniatures comme Jack in the Box, pantomine, et Genevive de Brabant, petit mlodrame pour marionnettes, la musique de Satie se caractrise par un mlange de simplicit et de cruaut enfantine, un got prononc pour le guignol et les spectacles mdivaux. Alors que dans le cas de Jarry, on parle d'un dcor de scne dpouill, il s'agit ici d'inventer un " d c o r musical" un dcor qui puisse tre intrioris par l'auditeur fait par "celui qui ne sait pas composer". D'aprs son collaborateur, Contamine de Latour, le systme harmonique chez Satie n'tait point une mthode recherche, mais plutt une approche originale de la part d'un analphabte. // tait dans la situation d'un homme qui ne connatrait que 13 lettres de l'alphabet et dciderait de crer une littrature nouvelle avec ses seuls moyens, plutt que d'avouer sa pauvret (13). Et si je peux me permettre de rpondre cela avec une citation de Paul Klee, souvent cite par George Perec lorsqu'il parlait du clinamen : " L e gnie, c'est l'erreur dans le systme". Peu importe si l'ge de 40 ans, Satie rentre la Schola Cantorum pour bien apprendre les rgles de l'harmonie qu'il prtendait ignorer auparavant. Toutefois, sa technique de composition n'volue gure ; i l refuse d'tre mis en bote comme une poire. Comme le remarque Anne Rey dans son tude sur Satie, la mthode de composition est souvent base sur des formules prdtermines, notes d'abord dans ses cahiers. Ce procd est souvent " f o n d sur les renversements de l'accord parfait et leurs altrations : enchanements chromatiques ou diatoniques d'accords de sixte ou de quarte et sixte, indpendamment de toute considration tonale et sans crainte des fausses relations" (14). Si l'on rapproche ce systme de renversement et de permutation musicale avec le style dit "littraire" de Satie, on constate qu'un pareil mcanisme y est en jeu. Parmi ses crits, il existe une centaine d'aphorismes, qui ont t rassembls sous le titre "Raisonnements d'un t t u " , et dont l'humour a souvent 72

t compar celui de son contemporain et compatriote de Honfleur, Alphonse Allais. Ici, comme ailleurs, Satie tablit des fausses relations de continuit smantique, en employant des antithses, plonasmes, et associations homonymiques. Quelques exemples : " I l est si ple qu'on le prend pour un palier." " L a mer est pleine d'eau : c'est n'y rien comprendre." "Fumez, mon ami : sans cela, un autre fumera votre place." (15). Lorsqu'il s'agit de la narration de ses propres compositions, le Satie moraliste se transforme en conteur parodique, trouvant d'autres moyens pour dtourner les styles pompeux et dmods. Par exemple, en tte de la partition, "Trois Valses distingues du prcieux d g o t " , Satie cite des extraits des Caractres de la Bruyre, et enchane avec d'autres textes personnels, quasiment surralistes. Dans la troisime valse, intitule "Ses Jambes", i l guide l'interprte avec les propos suivants : // en est fier. Elles ne dansent que des danses de choix. Ce sont de belles jambes plates. Le soir, elles sont vtues de noir. Il veut les porter sous son bras. (Rebondissez sommairement). Elles glissent toutes mlancoliques. Les voici indignes, trs en colre. (Ne toussez pas). Souvent, il les embrasse et les met son cou. C'est dans les "Trois Vritables Prludes Flasques pour un chien" que Satie truffe ses morceaux d'un faux latin, qui d'ailleurs, fait songer au Pater Noster du Pre U b u . O n y rencontre des indications telles que "corpulentus", "nocturnus", "coeremoniosus" peut-tre, comme le suggre Daniel Templier (16), une lgre moquerie de certains prludes de Debussy, un peu trop mivres pour son got. Toujours est-il que s'il fallait trouver une dfinition de ce qui est prcisment moderne chez Satie, peut-tre ne serait-ce que sa volont de faire du neuf avec du vieux. Sa fascination pour le mdival est vidente non seulement par son association avec les Rose-Croix, sa reprise des modes grgoriens, mais aussi au niveau de sa production graphique. O n n'a q u ' feuilleter les dessins dits avec ses crits pour voir quel point le moyen ge et le moderne se superposent en formes de chteaux miniatures et de machines volantes arodynamiques. Quant Jarry, inutile de vous rappeler les nombreux emprunts aux archasmes et aux codes hraldiques. Une petite parenthse : i l est drle que parmi ces nombreux dessins de Satie, i l s'y trouve un mdaillon de 4 cm de long par 4 de large, qui dpeint la tte d'un bonhomme assez ridicule, encadr par la lgende "Rpublique
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de Pologne", 1883. Car, comme chacun sait, la Pologne ne figurait nulle part sur les cartes cette poque, comme l'avaient bien remarqu des lycens de Rennes. Certes, comme Jarry, nous imaginons que Satie prend un plaisir certain choquer et amuser son public en tant qu'crivain/confrencier et narrateur de ses partitions, mais peut-on trouver cet lment provocateur dans une criture musicale ? Une des caractristiques essentielles de ses uvres musicales est de constamment divertir l'attention de l'auditeur, en faisant des modulations inattendues, et surtout, en introduisant subrepticement des mlodies populaires en tant que citations. Ceci peut varier des classiques favoris, comme la Marche Funbre de Chopin dans les Embryons Desschs, jusqu'aux chansons enfantines, comme Cadet Rousselle dans Relche. Mais faut-il croire que son choix de clichs soit gratuit ? Je ne pense pas, puisqu'il n'y a jamais eu une note de trop chez Satie. O u alors, i l est fort possible que Satie souhaitait tout simplement atteindre le grand public. Ce qui semble certain, c'est que son concept de musique d'ameublement opre un dtournement de l'coute traditionnelle qui va au-del de la drlerie. Si l'on ne connaissait que les slogans "Exigez la musique d'ameublement" ; " N e vous endormez pas sans entendre un morceau de musique d'ameublement, ou vous dormirez m a l " on pourrait peut-tre s'en mfier. E n revanche, lors d'une conversation avec Fernand Lger, Satie va au fond de sa pense : Il y a tout de mme raliser une musique d'ameublement, c'est-dire une musique qui ferait des bruits ambiants, qui en tiendrait compte. Je la suppose mlodieuse, elle adoucirait le bruit des couteaux, des fourchettes, sans le dominer, sans s'imposer. Elle meublerait les silences pesants parfois entre les convives. Elle leur pargnerait les banalits courantes. Elle neutraliserait en mme temps les bruits de la rue qui entrent dans le jeu sans discrtion. (17) En regard de l'avnement de la musique d'ambiance dans tous les lieux publics, ces remarques rvlent certainement le ct visionnaire de Satie. Mais, par rapport aux systmes jarryques, je voudrais suggrer que le principe de la musique d'ameublement propose une coute pataphysique du monde, puisqu'elle doit s'imposer l o elle n'a rien faire, et peut s'appliquer tout et surtout rien. D ' u n ct, elle distend la perspective de l'audi 74

teur, si bien que tout bruit peut tre peru comme de la musique, de mme qu'une montre peut se transformer en ligne droite si on la regarde de profil. De cette faon, la musique d'ameublement, par ses cellules rptitives, s'offre comme une machine explorer le son, et dcouvrir une autre dimension spatiale. En outre, ce partis-pris de ne vouloir rien exprimer, impliqu dans la musique d'ameublement, peut entraner ventuellement un dcervelage de l'auditeur, mais pas dans le mauvais sens du terme. Ne confondons pas les ides satistes avec les abus de la Muzak dans les bureaux et jusque dans les abattoirs. Comme le souligne John Cage dans son livre, Silence, par l'ennui, Satie nous apprend nous dsintresser de la Musique, et accepter un son comme un son. Cette mcanique circulaire, soit autour d'un accord, soit sur un glissement de sens musical ou linguistique, nous renvoie la logique en spirale et aux distorsions temporelles du Docteur Faustroll. Satie tait-il " u n musicien mdival doux et gar dans ce sicle", comme le prtend Debussy, ou plutt un emmerdeur de premier ordre ? Peut-tre les deux. Comme Satie nous l'explique lui-mme : "Je suis venu au monde trs jeune dans un temps trs vieux."

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NOTES 1. Cit dans Rollo Myers, Erik Satie, Dover Publications, Inc. New Y o r k , 1968, p. 48. 2. Anne Rey, Erik Satie, Editions du Seuil, 1974, p. 133. 3. C f . Roger Shattuck, Les Primitifs de i'Avant-garde, 1974. 4. Rey, p. 7. 5. Myers, p. 126. 6. Erik Satie, Ecrits, ed. Ornella V o l t a , Editions C h a m p Libre, 1981. 7. Ibid., pp. 77-78. 8. Franois Caradec, A la Recherche d'Alfred 9. Satie, p. 78. 10. Ibid., p. 24. 11. Rey, p. 157. 12. C f . Appendices dans Myers, pp. 133-34. 13. Rey, p. 44. 14. Ibid., p. 45. 15. Satie, cf. "Raisonnements d'un T t u " , pp. 157-177. 16. Pierre-Daniel Templier, Erik Satie, coll. "Les Introuvables", Editions d'Aujourd'hui, Paris, 1975. 17. Cit dans l'admirable tude sur Satie de Marc Bredel, Erik Satie, Editions Mazarine, Paris, 1982, p. 165. L. G. Jarry, Seghers, coll. "Insolites", 1974, p. 94. trad. Jean Borzic, Flammarion, Paris,

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Michel ARRIV L A C A N L E C T E U R D E J A R R Y , JARRY L E C T E U R D E L A C A N

Notre colloque porte un nom : Jarry et Compagnie. J'ai propos d'y prononcer une communication intitule, je le rappelle, "Lacan lecteur de Jarry, Jarry lecteur de L a c a n " . Les organisateurs ont bien voulu accepter ce projet de communication. Ainsi, pour eux comme pour moi, Lacan fait partie de la Compagnie de Jarry. E n quels sens, je le dis, tout hasard, au pluriel, faut-il entendre cette relation d'appartenance la mme Compagnie ? C'est la question qu'il convient, d'emble, de poser, quitte, naturellement, surseoir quelque temps au moins le temps de cette communication et de la discussion qui la suivra lui donner une rponse, ou une bauche de rponse. Compagnie, coup sr, n'implique pas ici contemporanit, la diffrence de ce qui s'observe pour les autres communications. Et pourtant, Jarry et Lacan ont t contemporains, au sens le plus strictement chronologique du terme : Jarry n'avait que 27 ans au moment o Lacan fut prcipit en cette valle de larmes. Il faut, ici, oser la lapallissade : seule l'extrme brivet du passage de Jarry en cemonde a rduit six annes la plage de contemporanit avec Lacan dont i l a bnfici. Et je n'hsite pas poursuivre dans la lapallissade : d'une faon gnrale, la brivet de la vie de Jarry entrane une erreur de perspective qui nous porte le voir plus loign de nous qu'il n'est rellement. Faut-il rappeler que ses contemporains, voire
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ses ans, Gide, Valry, Claudel, Colette lui ont survcu au long d'une bonne quarantaine, voire cinquantaine d'annes ? Faut-il rappeler que les derniers tmoins de sa vie sont encore de ce monde, ou viennent tout juste de le quitter je pense Mme Gabrielle Fort-Vallette, disparue en novembre 1984 ? Inversement, la longvit de Lacan nous fait oublier qu'il est n avec le sicle qui s'achve, et qu'il a commenc publier ds 1926, poque o de nombreux textes de Jarry taient encore occults, parfois pour de longues annes. On pourrait donc, je crois, corriger quelques peu la chronologie biographique brute, et tenir compte en outre des dates de manifestation des textes. C'est en effet du ct des relations textuelles qu'il faudra chercher la rponse la question que nous nous posons. Invitablement dans les deux directions inverses : de Lacan Jarry, de Jarry Lacan. Est-il mme ncessaire de prciser que ces relations sont, entre les deux cas, de forme diffrente ? Si on peut dire, littralement, que Lacan a lu Jarry, ce n'est que par figure qu'on peut dire que Jarry a lu Lacan : i l faudra essayer de prciser la forme de cette figure. O n verra sans doute que la faon dont Lacan, littralement, lit Jarry, permet de reprer la faon dont Jarry, figurment, lit Lacan. C'est par le littral que je vais commencer : Lacan lecteur de Jarry. L'Index des noms cits dans l'dition originale des Ecrits (Seuil, 1966) fait apparatre par deux fois le nom de Jarry. Pour fixer comparativement les ides, Breton apparat galement deux fois, comme Claudel, Crevel, Eluard et Valry. Mallarm est cit trois fois, Raymond Roussel une fois. Brisset, Lautramont et Rimbaud sont absents. Il faut citer et tudier ces deux occurrences du nom de Jarry. L a premire apparat dans un texte de 1958, "Direction de la cure" : Pouvoir sentir son analyste apparut dans un travail (par travail, Lacan dsigne ici une analyse en cours, M.A.) une ralisaion prendre la lettre, pour y marquer l'heureuse issue du transfert. On peut apercevoir ici une sorte d'humour involontaire qui est ce qui fait le prix de cet exemple. Il et combl Jarry. Ce n 'est en somme que la suite quoi l'on peut s'attendre de prendre au rel le dveloppement de la situation analytique : "et il est vrai qu' part la gustation, l'olfactif est la seule dimension qui permette de rduire zro (nil) la distance, cette fois dans le r e l " (Ecrits, 1966, p. 609-610).
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Ce qu'on voit rder dans ce texte, ce n'est rien d'autre qu'un problme trs ancien, mais chaque instant renouvel : le problme de la lettre ; de la lettre laquelle on prend les mots ; le problme du sens littral, c'est-dire de cette notion la fois paradoxale et fascinante du sens de la lettre. Et finalement, pour prendre les choses littralement, le problme du pied de la lettre, et de la lettre avec laquelle on prend son pied : car, Lacan le rappelle opportunment, c'est en prenant les mots au pied de la lettre qu'on prend son pied avec la lettre : d ' o l'allusion explicite 1"'humour involontaire" qui marque l'exemple tudi. Il faut, je crois, essayer de suivre pas pas j'aillais dire lettre lettre le discours de Lacan. Il commence, si j'ose dire, par un implicite : l'expression Je ne peux pas le sentir, mon analyste. C'est ce que la plus ancienne tradition rhtorique appelle une expression figure : utilise exclusivement sous la forme ngative, elle efface le sens " l i t t r a l " (on disait autrefois de faon en gros quivalente, " m a t r i e l " , "corporel", "somatique"), et, prcisment, ici, le sens olfactif du verbe sentir. Elle prend, du coup, le sens "figur" (on disait autrefois "spirituel") de l'aversion, et se lit donc comme : j'ai pour mon analyste la plus vive aversion (je m'appuie, tout navement, sur l'article sentir du Robert). A v o i r pour son analyste la plus vive aversion, cela se produit, diton, mme s'il s'inonde de la plus coteuse des eaux de toilette. Et puis, voyez les merveilles de l'analyse, le transfert trouve une "heureuse issue". L a phrase ci-devant ngative devient positive. Simultanment elle perd son sens figur, et du coup retrouve la lettre perdue. L a lettre, c'est--dire ici le corps : l'analysant constate qu'il peut sentir la lettre, au pied de la lettre : olfactivement son analyste. E n somme, si bizarre que a puisse paratre, i l ne l'a plus dans le nez. Ainsi est pris " a u r e l " le dveloppement de la situation analytique. Indpendamment de son aspect videmment ludique, i l faut souligner l'enracinement trs prcisment freudien de cette description de Lacan. O n sait en effet que Freud, en de nombreux points, utilise l'opposition du littral et du figur pour rendre compte de divers processus inconscients. Je ne prendrai qu'un exemple : celui de la symbolisation (Symbolbildung, littralement "formation du symbole") dans la gense des symptmes hystriques. Le problme est pos diffrentes reprises dans les Etudes sur l'hystrie, ouvrage publi en 1895 : Anne Clancier (1985) remarque ce sujet que, chronologiquement, c'est l'un des rares ouvrages de Freud dont Jarry a pu disons, prudemment, aurait pu prendre connaissance. 79

Dans le vaste inventaire des cas tudis par Freud dans ces Etudes, je retiendrai celui de Frau Cecilie. Parmi les nombreux symptmes dont elle est affecte, Frau Cecilie souffre notamment d'une douleur " t r b r a n t e " au front. L'origine de ce symptme s'enracine dans le fait que, inconsciemment (1), elle a, dans son enfance, pris " a u pied de la lettre" le signifiant qu'elle a utilis pour dsigner le regard svrement dsapprabateur que lui a jet un jour sa grand-mre, l'occasion de ne sais quelle enfantine vtille : un regard perant. Pour reprendre l'expression vigoureuse mais fondamentalement juste d ' E . Roudinesco, "le signifiant, elle le prend dans la gueule" (1977, p. 178). O n voit que l'hystrie fonctionne ici, mutatis mutandis, comme le transfert : du figur au littral. Je m'aperois, observer quelque mimiques perplexes et interrogatives, que certains d'entre vous commencent se demander o diable est Jarry dans tout cela. J'ose le dire : i l est tout prs. C'est cette proximit mme qui justifie pleinement, mes yeux, l'apprciation de Lacan : "cet exemple et combl J a r r y " . Quoiqu'il soit toujours imprudent de faire parler les Mnes de Jarry, (comme d'ailleurs toutes autres Mnes), je crois aussi qu'il et effectivement t combl. Car le problme du sens littral et de sa distance combler, prcisment avec le (ou les) sens figur(s) est au cur des proccupations la fois littraires et, indissolublement, littrales de Jarry. J'en ai, autrefois, donn plusieurs exemples dans les Langages de Jarry (1972). Je ne retiendrai ici que le plus pertinent d'entre eux : celui qui affecte le sens du mot littrature dans ses relations avec la lettre. Il faut rappeler ici le texte capital tous les sens, littral et figur(s), du mot : i l s'agit du chameau passant par le chas de l'aiguille, dans la parabole biblique : Dans des antiquits vnrables, il parat qu 'un chameau traversait cette minuscule chose de mtal (ils'agit videmment de l'aiguille, M.A.) avec difficult d'ailleurs, la tradition, en sa bonne foi., ne nous l'a point dissimul. Nous prions de s'abstenir les correspondants charitables qui dsireraient nous informer de la "vraie" signification, architecturale et gographique, de l'aiguille. Nous nous en tenons, et avec raison, la lettre de l'histoire, car il n'y a que la lettre qui soit littrature. (Chandelle verte, p. 229) On voir la cohrence de l'attitude de Jarry : si la littrature, conformment la lettre de son tymologie, est exclusivement constitue par la let 80

tre, le seul sens littrairement pertinent est le sens littral. Des pans importants de l'uvre de Jarry dans la Chandelle verte et dans bien d'autres textes, notamment dans La Dragonne reposent sur cet effort apparemment trange : dcaper tout ce que la "figure" c'est--dire l"'esprit" a dpos sur la lettre c'est--dire sur le "corps" des mots et des discours. Grivel parle (1985) de la dmtaphorisation l'uvre dans le texte de Jarry. O n sait que le titre du premier chapitre de l'Amour absolu inverse le texte de la gense : "Que la lumire soit ! " se trouve transform en "Que la tnbre soit ! " . C'est ici un autre texte sacr qui est soumis au mme traitement. A la proposition de l'Aptre : " l a lettre tue et l'esprit vivifie", Jarry substitue implicitement, il faut l'avouer un aphorisme de forme : "l'esprit tue et la lettre vivifie". E n ce point, i l serait bient tentant de retourner Lacan, et de se demander, tant propos de la lettre q u ' propos du signifiant, si la formule jarryque ne s'appliquerait pas certains aspects de son appareil thorique. Il est temps de passer au second texte de Lacan. Il va de nouveau, invitablement, y tre question de la lettre. Mais de la lettre, cette fois, au sens le plus matriel du mot : la lettre comme caractre d'imprimerie, Garamond ou Didot, qui laisse comme une marque sa trace sur le blanc de la page. On a sans doute compris qu'il s'agit de la lettre : celle qui s'insre dans le mot inaugural d'Ubu roi, le second R du mot Merd-R-e. Le texte, toutefois, est moins transparent que celui que nous venons de commenter, et exige sans doute quelques mots d'introduction. On le trouve dans la "Remarque sur le rapport de Daniel Lagache", qui date galement de 1958, et qui fut prononce au mme colloque de Royaumont (Ecrits, 1966, p. 647-684). Lacan examine le problme fondamental des relations entre le sujet et le signifiant, spcifiquement sous l'aspect de la structure du a. Il donne d'abord un exemple qui, de son aveu mme se caractrise par son "abstraction" : i l s'agit du nombre prlev au hasard dans le sac du loto. Lacan se rfre ici au chapitre i l le dit peu connu de la Psychopathologie de la vie quotidienne o Freud dbroussaille le tissu des relations qui se trament entre un nombre choisi au hasard et les motivations inconscientes de son choix. L e postulat est que C'est dans une duplicit fondatrice du signifiant que le sujet trouve d'abord le ruisseau couvert o il court avant d'en sourdre (p. 660). Mais Lacan se lasse bientt de l'abstraction du nombre choisi au hasard :
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il poursuit en ces termes, que je vous conjure de suivre aussi littralement que possible : Mais si l'on nous permet de recourir l'oppos l'animation chaleureuse du Witz, nous l'illustrerons en sa plus grande opacit du gnie qui guida Jarry en la trouvaille de la condensation d'un simple phonme supplmentaire dans l'interjection illustre : merdre. Trivialit raffine de lapsus, de fantaisie et de pome, une lettre a suffi donner la jaculation la plus vulgaire en franais, la valeur joculatoire, allant au sublime, de la place qu'elle occupe dans l'pope d'Ubu : celle du Mot d'avant le commencement. O ne monterait-on pas avec deux lettres, quand l'orthographe : MEIRDRE, nous livrerait par voie de gmatrie tout ce que de promesse jamais l'homme entendra en son histoire, et que MAIRDRE est l'anagramme du verbe o se fonde l'admirable ? Qu 'on ne voie dans cette incartade au srieux de notre propos que notre souci de rappeler que c'est au fool, Shakespeare, tant dans la vie que dans les lettres, qu 'a t rserv le destin de garder disponible travers les sicles la place de la vrit que Freud devait porter la lumire, (p. 660-661) Je l'ai annonc : le texte ne s'offre pas d'emble une lecture immdiate. On y aura repr jeux de mots (par exemple la paronymie jaculation / joculatoire) et figures (par exemple le bel oxymoron compliqu de jeu tymologique : nous l'illustrerons en sa plus grande opacit). Je vais d'abord me (et nous) dbarrasser de ce qui s'carte de la lettre du mot ubuesque : les deux formes hyperjarryques M E I R D R E et M A I R D R E allgues, ludiquement (?), par Lacan. Pour M A I R D R E , la difficult ne surgit pas d'emble : M A I R D R E est l'anagramme, au sens traditionnel, et non saussurien, du mot, du verbe A D M I R E R , sur quoi effectivement se fonde l'admirable. Le problme est de savoir si le mot ainsi anagrammatis admirer porte sur son propre support anagrammatisant : auquel cas il faudrait penser que la M A I R D R E est la seule chose admirer. Restons-en nos perplexits. Pour M E I R D R E , les choses sont plus compliques. Lacan fait allusion la gmatrie, science, dans la kabbale, des relations entre les lettres et les nombres. Mais il passe sous silence la rgle de correspondance entre lettres et nombres qui fournirait la clef de sa lecture de M E I R D R E . A l'aide de La Science des Nombres, le clbre ouvrage posthume de Papus (2), j ' a i
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essay les deux clefs traditionnelles. Selon la premire, M E I R D R E vaut 77 ; selon la seconde, i l vaut 464. Mais savez-vous ce qu'est l'addition thosophique ? Elle consiste additionner entre eux les chiffres constitutifs d'un nombre complexe. O n s'aperoit alors que 77 et 464 sont gaux : 7 + 7 = 14 ; 4 + 6 + 4 = 14. Continuons le processus j u s q u ' son terme : 1 + 4 = 5. Quelle est la valeur de ce nombre 5 ?. Les 5 lettres de l'tymon de M E I R D R E , savoir le bon vieux merde ? O u encore le nombre caractristique des dmons, selon l'interprtation de la kabbale donne par Martinez de Pasqually (Papus, p. 79-80) ? Arrtons ces spculations : i l faudrait savoir dans quel sens Lacan les menait. Et je m'aperois encore que certains se demandent o est pass Jarry. Qu'ils se rassurent : une fois de plus, il est tout prs de Lacan, mme dirai-je surtout ? dans ces calculs aberrants (?). Car la gmatrie est aussi l'objet des proccupations de Jarry. Dans " L ' A c t e Prologal" de Csar-Antchrist, la fleur de lys, perche sur la croix, cite Saint-Jean : C'est ici la sagesse : que celui qui a de l'intelligence compte le nombre de la Bte ; car c'est un nombre d'homme, et ce nombre est six cent soixante-six (Pliade, p. 280). Comment est obtenu ce nombre de 666 ? Prcisment par "voie de gmatrie", avec pour support le nom grec de Nron, Nron Kaisar, pralablement transcrit, sans les voyelles, en caractre hbraques, soit N R W N Q S R . Qu'on songe maintenant au fait que Csar n'est autre que le double d ' U b u . On constate alors que le calcul gmatrique porte chez Jarry sur le personnage, chez Lacan sur le mot nommment le mot M E R D R E qui est rig la fonction de signifiant du personnage : on ne saurait imaginer rencontre aussi prcise. Il est temps de revenir la forme canonique dans sa dviance : le Merdre inaugural et redondant d 'Ubu roi. Lacan le caractrise de plusieurs faons ; j ' n u m r e , sans m'en tenir l'ordre d'apparition des lments successifs ou enchevtrs de la description : merdre est une jaculation joculatoire : c'est, l'aide d'un jeu de mots, marquer la fois le statut linguistique du mot i l fonctionne effectivement ici comme interjection et son fonctionnement ludique : merdre peut en effet tre lu comme un jeu de mots, un Witz. Witz surdtermin : i l y a la joie des enfants qui coupent et cousent dans l'toffe des mots avec la mme jubilation que dans le tissu concret d'une poupe de chiffons ou d'une 83

marionnette ; il y a aussi plus souterrainement, la condensation Lacan utilise videmment le mot condenser au sens freudien, mais non sans le mettre en rapport, selon la problmatique bien connue, avec la mtaphore : c'est rappeler le rseau de relations mtaphoriques qui se constitue dans le texte entre la merdre, la phynance, et la physique. Dj caractris comme Witz, merdre se trouve en outre dcrit de faon non contradictoire par les trois termes lapsus, fantaisie, pome : cette triple qualification me parat rendre compte d'une faon pleinement pertinente de l'effet produit sur le lecteur ou l'auditeur. A condition, naturellement, de ne pas oublier et Lacan le rappelle explicitement que merdre est, simultanment, une " t r i v i a l i t " , que son tymon est la "jaculation la plus vulgaire" de la langue. Mlange au plus haut point explosif que cette combinaison, et qui rend bien compte de la force de scandale que conserve encore aujourd'hui la profration du mot. Reste le plus nigmatique, et, on le divine, le plus important : cette place spcifique de " M o t d'avant le commencement" qui se trouve affecte l'interjection. Ici se pose un problme qu'on ne peut contourner : avant le commencement, oui, mais le commencement de quoi ? U n indice semble s'offrir : la mention de l'expression " l ' p o p e d ' U b u " . Il s'agirait donc du commencement du texte. Mais on voit alors qu'aussitt la question se ddouble : s'agit-il de la manifestation du texte la lecture qu'on en fait, ou cette reprsentation laquelle nous avons assist hier ? O u s'agit-il du processus d'laboration du texte ? Essayons de dbroussailler ce problme : Merdre serait le mot d'avant le commencement de la manifestation du texte : dj l, d'emble, au moment ou U b u , "semblable un uf, une citrouille, ou un fulgurant mtore roule sur cette terre" (on aura reconnu la citation d'un fragment de la fin de l'"Acte hraldique" de Csar-Antchrit, Pliade, p. 293). Ainsi s'claireraient plusieurs faits. Notamment le caractre apparemment arbitraire de la profration inaugurale du mot : dans le texte tel que je le lis et tel que, sauf erreur, le lisait Lacan U b u n'a aucune raison psychologique ni dramatique de profrer le mot. C'est, mon sens, une erreur que d'imaginer que la scne s'ouvre sur une discussion dj en cours entre les deux poux et susceptible, par ses incidents polmiques, de faire surgir le mot. N o n , rien n'a encore commenc : une analyse dtaille des premires phrases le montrerait, je crois, clairement. Rien n'a encore commenc tant que le mot, dj l, mais implicite n'a pas t profr. Seule son expulsion sa jaculation, pour citer le terme de Lacan, qu'il faut, je 84

crois, prendre aussi dans son sens littral est le ssame qui dclenche le fonctionnement de la machine textuelle. Il y a une contre-preuve immdiate : Ubu enchan, o, comme on sait, " U b u s'avance et ne dit rien" (Pliade, p. 429). C'est, de faon explicite, la forclusion du mot : "je ne veux plus prononcer le mot" (Ibid). Sans doute la machine textuelle va malgr tout se mettre fonctionner : mais ncessairement en sens inverse, par la transformation en leurs contraires de tous les traits qui affectent U b u dans Ubu roi. mais merdre peut aussi trouver sa place avant le commencement du processus d'laboration du texte. Ici i l faut rappeler qu'avec le fragment tudi de Lacan on est dans la problmatique du sujet. Sujet qui a ici la particularit d'tre un sujet textuel : sujet de papier, en somme, comme est aussi de papier la lettre qui le reprsente. A cet gard, merdre est le signifiant dans la duplicit duquel le sujet se glisse avant d'en sourdre. Et le moment de ce surgisssement est prcisment celui o le mot est enfin jacul. L ' o n imagine bien que je ne pousserai pas la tmrit ici voisine de l'inconscience j u s q u ' prendre mon compte les litanies les plus cules de la critique jarryques traditionnelle : Jarry qui se transforme en U b u , le crateur qui s'assimile sa cration. Car i l faudrait alors faire glisser sur le sujet Jarry ce qui s'est dessin dans ce que je viens de lire ou de croire lire chez Lacan propos du sujet U b u : vous vous doutez bien que je me garderai de le faire. J'en ai termin avec le premier point de ma communication. Certes, i l est possible que, au long de son sminaire, Lacan ait fait quelques autres allusions au nom de Jarry. J'ai feuillet les Sminaires, ceux du moins qui sont vaille que vaille accessibles. Je n'ai rien trouv. D'une faon gnrale, moi qui n'ai jamais suivi la manifestation orale du Sminaire de Lacan, il m'apparat que les rfrences littraires y sont moins serres que dans les textes, diffremment labors, des Ecrits. Mais cela ne signifie nullement qu le nom de Jarry en soit forclos : i l faudra poursuivre cette minutieuse enqute philologique. Resterait maintenant nous retourner sur Jarry : en quel sens peut-on dire qu'il lit Lacan ? Comme je l'ai annonc au dbut de ma communication, nous sommes guids, dans cette seconde enqute, par les indices que nous fournissent les rsultats de la premire. Ils permettent, par exemple, d'liminer certaines fausses pistes, ou du moins de renvoyer certaines convergences l'ordre de l'accidentel : ainsi je ne m'attarderai pas confron 85

ter les formes que peuvent prendre, chez Jarry comme, je crois, chez Lacan, les manifestations d'antifminisme. Inversement, les rsultats acquis indiquent sans quivoque la voie dans laquelle i l faut s'avancer : on a devin que c'est la voie de la lettre. L a lettre, ncessairement, tous les sens du mot. Et Faustroll sait si ces sens prolifrent dans le texte jarryque : je ne peux, ici, que rappeler quelques aspects de ce qu'on peut, allusivement, nommer l'instance de la lettre dans le texte de Jarry : L a lettre, c'est d'abord la lettre typographique : il faut ici rappeler le texte intitul " P h i l o l o g i e " dans l'Almanach illustr du Pre Ubu (Pliade, p. 612-615). Le pre U b u s'intresse au corps de la lettre : et on imagine facilement que ce n'est pas seulement son pied ! Je me contente de renvoyer les curieux au texte : ils y liront, en toutes lettres, de quels organes la lettre s'y trouve pourvue. L a lettre, c'est aussi la lettre orthographique : celle qui constitue la structure du mot, qui, pour Jarry, est d'abord un objet graphique. C'est, toujours dans L'Almanach illustr, la "Confession d'un enfant du sicle" qu'il faut renvoyer : Les bougres qui veulent changer l'orthographe ne savent pas et moi je sais. Ils bouculent toute la structure des mots et sous prtexte de simplification les estropient. Moi je les perfectionne et embellis ma ressemblance (Pliade, p. 587). On aura remarqu au passage de quelle faon U b u marque la relation qui s'tablit entre la lettre et lui : il fait en sorte que le signifiant lui ressemble. L a lettre, c'est encore la lettre charge de sens, de sens littral, naturellement. On retrouve ici le problme du pied de la lettre, et je n'y reviendrai pas. L a lettre, c'est enfin la lettre au sens qui lui sera, plus tard, donn par Lacan. On a dj entrevu comment ce sens se fait jour pour le R infix dans le mot merdre. Je prendrai pour autre exemple celui de l ' X , qui, en plusieurs points, dchire de faon apparemment aberrante le tissu textuel. J'ai dcrit quelques phnomnes de ce type dans Lire Jarry (1976). De leur ct Anne Clancier et, surtout, Linda Stillman (l'une et l'autre 1985) ont repr le jeu de l'"hiroglyphe de l ' x " . A u moment de conclure ce bref survol des relations entre deux textes, je prends pleinement conscience de sa fondamentale insuffisance. Elle tient 86 -

au fait que j ' a i constamment parl de la lettre, en glissant chaque instant d'un sens l'autre de la notion. Certes, j ' a i signal explicitement chacune de mes glissades. Mais je n'ai pas expliqu ce qui les rendait possibles et, peut-tre, lgitimes. C'est l le problme qu'il ne faudrait pas contourner : quelle est la connexion qui s'tablit entre la lettre au sens o l'entendent les grammairiens faut-il rappeler qu'ils tiennent leur nom du nom grec, gramma , de la lettre ? et la lettre au sens que lui donne Lacan, la suite, nous dit-il avec insistance, de Freud ? On l'a compris : ce problme incontournable, je vais m'empresser de le contourner. E n prenant pour prtexte le fait incontestable qu'il est tout fait extrieur au champ de notre colloque. Je le laisse donc pendant. N o n sans remarquer que, sous des formes, certes, bien diffrentes, Jarry et Lacan le posent l'un et l'autre, et avec la mme acuit.

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NOTES 1. Ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans le p r o b l m e de la mise en place du concept freudien d'inconscient. O n sait qu'il n ' a p p a r a t pas explicitement dans les Etudes sur l'hystrie. Mais E . Roudinesco a montr avec pertinence que c'est prcisment dans ces analyses de la symbolisation hystrique que le concept se fait jour (1977, p. 177). V o i r aussi Arriv, paratre. 2. Papus est le pseudonyme du Docteur G r a r d Encausse, clbre occultiste et kabbaliste de la fin du sicle dernier et du dbut de celui-ci (1865-1916). La Science des nombres a t publi, titre posthume, en 1934 par le fils de Papus, le docteur Philippe Encausse (Chacornac dit.), et rdit en 1964 aux ditions de L a diffusion scientifique.

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Clancier, A . , 1985, " A l f r e d Jarry avait-il lu Freud ? " , in Jarry, colloque de Cerisy, Bel-

Stillman, L . K . , 1985, " L e mtathtre du d l i r e " , in Jarry, colloque de Cerisy, Belfond,

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Ill APPLICATION COMPOSEE

Patrick BESNIER L'ASCENSION D U VIDE (Jarry, Scriabine, Schoenberg)

L a musique requit peu Jarry. Hormis Terrasse, dira-t-on ; et sans doute, ils furent amis et collaborateurs : on sait les mois passs au Grand-Lemps et, d'Ubu roi au Pantagruel, une liste d'oeuvres. Y eut-il pourtant l beaucoup plus que le plaisir de rver l'opra ou l'oprette (moyen de s'enrichir en s'amusant) ? Qu'ils aient travaill, la correspondance certes l'atteste : mais de tant de titres ne nous reste gure, outre Tatane, que la musique de scne .'Ubu roi (occasion de la rencontre des deux hommes). Le Pantagruel publi, jou L y o n en 1911, n'est pas l'uvre de Terrasse et Jarry, mais l'effort dsespr de Terrasse et Demolder pour rendre viable, commercialement utilisable le rve irralisable conu par Jarry (1). D'autres manuscrits existent (tels Par la taille, enferm dans un coffre-fort texan), mais rien n'aboutit, sinon pour de trs phmres reprsentations (2), rien ne fut, paroles et musique, dit. Quelques chose empcha Jarry de faire la carrire en apparence dsire dans ce domaine. L a musique de Terrasse pourrait bien nous expliquer ce point. De formation toute classique (cole Niedermeyer), Terrasse, quoique ses dbuts au thtre, apportait Jarry le support d'une forme bien dfinie, issue d'Offenbach, riche d'chos, de rfrences, de citations, le modle en un mot d'une tradition, d'un genre prouv, us. A l'poque de Terrasse et Messager, l'oprette franaise est un genre fatigu, coup de son nergie premire et qui 91 -

se sauve par une impossible subtilit ; peu aprs, elle connatra le naufrage : appauvrissement des parties musicales, rythmes "modernes", vulgarit. Cette usure plat Jarry. Il cite la musique, l'utilise, il ne cre pas avec elle. Il n'en attend que les effets connus, la rptition, l'puisement, cela mme que manifeste en posie la veine mirlitonesque. De tout le travail intellectuel systmatique de Jarry (dont l'oprette est un lment), on ne voit gure d'quivalence chez Terrasse (3). L'analogie (qui est l'un des principes de ce colloque) peut en revanche nous permettre de rapprocher l'invention jarryque de la recherche musicale de compositeurs qui furent ses contemporains exacts : avec Scriabine (n en 1872) et Schoenberg (n en 1874), l'abandon du systme tonal et l'organisation d'une criture dodcaphonique ne vont pas sans voquer certains points de l'uvre de Jarry. Chez Scriabine se mlent constamment proccupations mystiques et dcouvertes musicales. Le dsir d'abolir la pesanteur grce un accord complexe qu'il rechercha longtemps se mua en un projet unique, celui d'abolir cette fois le temps ; il consacra tout son travail et son nergie cette entreprise dans l'laboration d'une uvre, le Mystre, qui devrait mettre fin l'histoire et assurer le retour de l'humanit en Dieu. Nous ne pouvons rsumer ici les formes de ce mystre auquel Boris de Schloezer et Manfred Kelkel ont consacr de notables tudes (4). Signalons simplement trois points : Le rle dcisif de l'nergie, sur la nature de laquelle Scriabine rflchit normment dans ses notes (5), et en particulier l'nergie erotique : l'une de ses uvres majeures est le Pome de l'Extase, (originellement nomm P o m e orgiaque) ; Les lments mystiques d'origine diverse et, partir de 1905, la frquentation assidue des milieux thosophiques lis Mme Blavatsky ; le mysticisme exalt est une caractristique de Scriabine ; elle le conduit des affirmations rptes comme Je suis Dieu (6) ou encore la mise en formule algbrique de Dieu (7). L ' u v r e , le langage rsistent mal l'ampleur du propos et pareille exaltation. Scribiane ne put raliser le Mystre ni mme L'Acte initial, prologue moins ambitieux auquel il s'tait rsign. Quant au langage musical, Scriabine est conduit en briser le cadre tonal ; dans ses uvres pour piano, il est l'un des premiers recourir l'atonalit. Suspendre la pesanteur spatiale, mais aussi, si l'on peut dire, temporelle, conduit suspendre 92

les fonctions tonales traditionnelles. Il ne nous parat pas entirement gratuit de comparer Jarry Scriabine sur ces divers points. Certains des premiers crits jarryques sont obsds par l'apesanteur, en particulier deux textes de 1894, " L ' O p i u m " et Filigerii). Elle s'y joint l'image de l'me flottante et du corps astral, qui revient dans L'Autre Alceste et surtout dans Les Jours et les Nuits, livre par excellence de l'apesanteur, hant comme on sait par certain vent qui souffle d'outremer. A l'occasion dans ce livre, l'apesanteur devient temporelle, suspension du temps qui fonde le rapport de Sengle et Valens (9). Le jeu avec le droulement du temps et de l'histoire s'accentuera avec le Commentaire pour servir la construction pratique de la machine explorer le temps de 1899 et surtout avec La Dragonne (10). Mais la thorie de la pesanteur renvoie en dernier lieu aux "Elments de Pataphysique" : Au lieu d'noncer la loi de la chute des corps vers un centre, que ne prfre-t-on celle de l'ascension du vide vers une priphrie, le vide tant pris pour unit de non-densit, hypothse beaucoup moins arbitraire que le choix de l'unit concrte de densit positive eau (11). Il n'est pas utile d'insister sur les quivalents qu'avec le Surmle et Messaline trouve chez Jarry le Pome orgiaque ; ni sur le fait que Faustroll aussi dclare "Je suis D i e u " (12) (avec une amphibologie probablement absente du russe) ; ni que le chapitre X L I du mme Faustroll pratique aussi (et davantage) ! l ' " a l g b r i s a t i o n " de Dieu. Mais on peut souligner comment Jarry parvient, lui aussi, une violente tension du langage et de l'uvre qui le conduit des inachvements significatifs (celui de Pantagruel, celui, plus incertain, de La Dragonne) ou une volont de suspendre le texte au terme des Jours et les Nuits, de Faustroll ou d'Albert Samain, souvenirs, par des points de suspension, conduisant le lecteur un recommencement circulaire de sa lecture : le texte ne peut plus finir (13). Quant aux mots, on sait (et nous y revenons plus loin) combien Jarry aima les surcharger de sens complmentaires ou contradictoires. A Schoenberg i l revint de systmatiser la fin de la tonalit, d'en venii une atonalit non plus accidentelle (comme celle de Scriabine) et libratoire du chromatisme wagnrien, mais complte, dlibre et mme ordonne. Par une dcision intellectuelle d'absolue rigueur, Schoenberg voulut instaurer des lois dans l'espace libr de l'atonalit, pour chapper l'anarchie molle, 93

aux formes floues de l'esthtique fin de sicle. (Faut-il remarquer qu'il baigna dans ses premires annes dans le mme univers para-symboliste et dcadent que connut Jarry, mettant en musique des oeuvres de Richard Dehmel, les Gurrelieder de Jacobsen, sans compter le Pierrot lunaire d'Albert Giraud ?) A u x dliquescences crpusculaires et complaisantes, Schoenberg oppose ensuite une exigence totale : i l veut penser la musique. A qui l'accuse de crer une musique d'intellectuel, i l rpond : "J'aime encore mieux composer comme un intellectuel que comme un imbcile" (14). Pour rgir le monde atonal, i l labore avec la technique dodcaphonique un systme de rgles infiniment rigoureuses : la srie de douze sons et des diffrentes prsentations possibles renversement, rcurrence, combinaisons diverses (15). Il n'est pas difficile de montrer comment Jarry suspend lui aussi un carcan de la pense occidentale (ce qu'tait la tonalit aux musiciens) ainsi qu'il l'annonce dans le huitime chapitre de Faustroll : y sont rvoqus la pense du gnral et le principe d'induction, dont i l n'a aucun mal dmontrer le caractre factice et arbitraire (16). Ainsi repousse-t-il une organisation de l'espace mental soumise des axes constants et des valeurs indiscutes. Toute pense " p r f a b r i q u e " se trouve balaye par cette "ascension du vide" : une montre n'est plus ronde, ni une maison carre. Pense et discours se trouvent ainsi arrachs l'chelle unique qui, organisant le regard paresseux sur l'univers, soumet la ralit une srie de conventions. Comme les musiciens abolirent la tonalit, Jarry rcuse les distinctions haut/bas, proche/lointain, pass/prsent, rve/ralit etc. De nouveaux principes d'criture apparaissent, moins stricts peut-tre que le systme dodcaphonique, mais rels : calembours, doubles sens, mots pris au pied de la lettre, associations, collages dfinissent une nouvelle loi d'attraction des mots. A u del des analogies ici voques, i l est certain que, par leurs lectures et leurs frquentations, Jarry, Scriabine et Schoenberg participrent la mme culture et affrontrent la mme crise europenne de la fin du X I X sicle ; ils tentrent de la surmonter par une pense radicale et neuve. Mais les deux premiers moururent prcocement, et seul Schoenberg put rellement inscrire son systme dans une histoire. Ce n'est pas avant 1923 qu'il acheva sa premire uvre intgralement dodcaphonique, la Suite op. 25, pour piano. A cette date Jarry tait mort depuis plus de quinze ans et Scriabine depuis huit ans.
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NOTES 1 Voir notre dition de Pantagruel, paratre dans le tome II des Oeuvres compltes 2 Sur ce point, voir la prface de Nol A r n a u d Lda, prciser l'image qu'en avait Jarry. 4 B. de Schloezer, Alexandre Alexandre Scriabine, 6 Ibid., pp. 35 et 38. 7 Ibid., p. 55. 8 Oeuvres compltes, 9 Ibid., p. 768. 10 Dont c'est l'un des thmes essentiels. 11 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, P o s i e / G a l l i m a r d , p. 32. 12 Ibid., p. 44. 13 Voir OC I, p. 837 et 734 ; Albert Samain, souvenirs, V . Lemasle, 1907, p. 29. 14 Cit par R . Leibowitz, Schoenberg, Seuil, 1969, p. 70. 15 Voir une excellente et claire prsentation dans le Dictionnaire de Claude Rostand (Larousse). 16 Voir Faustroll, d. cite, pp. 31-32. P.B. de la musique contemporaine d. N . Arnaud et H . Bordillon, coll. t.I. d. M . Arriv (Pliade), pp. 195 et 1024. Scriabine, Librairie des C i n q Continents, 1975 ; M . Kelkel, 1978. Editions H . Champion, Bourgois, 1981. (Pliade).

3 II ne s'agit pas de diminuer les mrites de Terrasse ou son originalit, mais seulement de

5 A . Scriabine, Notes et rflexions,

d. M a r i n a Scriabine, Klincksieck, 1979.

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Franois NAUDIN A L B E R T EINSTEIN, D E L A COMPAGNIE D E JARRY

Loin du temps, de l'espace, un homme est gar Mince comme un cheveu, ample comme l'aurore Queneau Le X I X sicle a toujours t prsent dans les manuels scolaires comme une poque de science, de rationalisme, de grandes victoires sur l'obscurantisme et sur l'ignorance. A la fin du sicle dernier (je parle chapeau bas, moralement s'entend), Jules Ferry fonda "l'Instruction publique" qui devait devenir l'Education nationale. Quelques annes aprs, le ptipre Emile Combes, qui partage son surnom avec le tsar de toutes les Russies, chef de l'glise orthodoxe, sollicita, au nom de l'Etat, et obtint pour ce dernier, divorce d'avec l'Eglise, dans les termes de la loi Waldeck-Rousseau, vote peu de temps auparavant. Ces deux vnements mettent les touches ultimes un sicle que les manuels d'histoire, conus par l'Education publique, et, sous supervision de l'Instruction nationale, ont donc prsent comme l'mergence progressive, puis le triomphe final, des mthodes exprimentales et du raisonnement scientifique. L'volution de Darwin, l'lectromagntisme de Maxwell, la classification priodique de Mendeleiev et les lois de la gntique de Mendel tout court sont autant d'exemples des prouesses scientifiques de ce sicle positiviste. Pourtant, certains aspects plus discutables du X I X sicle, et en particulier des deux dernires dcennies de celui-ci, semblent omis par les conteurs
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d'Histoire s'adressant aux ttes blondes. L a France tait alors bouillonnante de toutes sortes de cultes, les fois les plus bouriffantes y taient prches, les prophtes se comptaient par lgion, auprs des snobs et des gens la mode, n'importe quel culte marchait, i l suffisait qu'il ne soit pas dans la tradition. L a profession d'astrologue revint l'honneur et les avis des lecteurs d'astres furent de nouveau scrupuleusement suivis. Le comble du bon ton consistait faire jouer d'incomprhensibles mystres sur les scnes parisiennes, devant des parterres de fidles au bord de la transe. Qu'on pargne de nos jours ces piphnomnes aux marmots n'empche qu'ils ont directement ragi sur l'art des vingt dernires annes du X I X sicle, comme i l est loisible de constater dans les uvres de Gauguin, Filiger, Beardsley, Henri Rousseau "le Douanier" ou Serusier. O r , ces peintres " d c a d e n t s " ont leur tour influenc les artistes du sicle suivant. O n peut dire un peu la mme chose pour la musique, avec des gens comme Satie ou Debussy. Peut-on nier en outre l'influence de ces lans irrationnels, voire anti-rationnels, dans les uvres d'un architecte comme Guimard ? Jarry vivait dans cet environnement o prolifrait l'extravagance, il ctoyait Pladan le Sar et Papus l'astrologue.
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Certains hommes de lettres des dcennies 1881-1900 ont prfr aux mystres qu'obscursissent les religions et cultes les hardies tentatives d'explication que propose la science. C'est le cas par exemple pour Charles Cros, inventeur du palophone et de procds de photographie en couleurs. C'est le cas d'Alphonse Allais, qui coopra dans cette seconde entreprise aux efforts de Cros. Allais, ne l'oublions pas, avait une formation de pharmacien et de chimiste qu'il n'appliqua pas exclusivement la confection, avec son complice le captaki Cap, de breuvages faire trembler Dyonisos. Cros, mort en 1888, n'a pas connu Jarry, mais le compre Allais, lui, a rencontr et estim le crateur du " S u r m l e " ; l'estime a t rciproque. Jarry, dans Les Jours et les Nuits, introduit un Xiphuz (ou tout au moins la forme d'une semblable entit), au cours de la sance de drogue de la "Nuit des Assassins". Cette rfrence de Jarry lui-mme une longue nouvelle, "Les X i p h u z " parue en 1888, c'est--dire neuf ans avant la publication du " R o m a n d'un dserteur", justifie mes yeux l'vocation de J . H . Rosny an. E n effet, il y avait ausi un autre moyen d'entrer en rapport avec les investigations scientifiques de la fin du X I X sicle, et ce fut celui que choisit J . H . Rosny an. Cet homme avait commenc sa carrire par des romans prhistoriques et, pour les composer, s'tait renseign auprs des meilleurs
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spcialistes de son poque. Mais i l tait loin de manquer d'imagination : aux descriptions convaincantes des tribus nomades de la valle msopotamienne, il mle, avec une dextrit peu commune, les silhouettes extraterrestres des Xiphuz. En postface l'dition Denol de La Mort de la Terre, et propos de Rosny, Daniel Halvy, note "les meilleurs historiens de notre littrature contemporaine, Albert Thibaud et et Henri Clouard, reconnaissent qu'aux environs de 1890, il tait l'homme dont on attendait le plus, le plus opulent talent de romancier de son poque . Ce garon dou a par ailleurs, "jeune, (...) pouss assez loin ses tudes mathmatiques ; pendant ses dix annes de vie anglaise, il avait suivi les recherches que les physiciens anglais faisaient alors sur la matire. En 1898, il devint l'intime des chercheurs franais, les Curie, les Langevin, les Borel, les Perrin, qui firent un chaleureux accueil cet tre vraiment exceptionnel. " Nol Arnaud dans son Alfred Jarry d'Ubu roi au docteur Faustroll et malgr le Xiphuz, ne mentionne mme pas le nom de Rosny. Je partirai donc du principe que Jarry n'a jamais rencontr ce dernier, mais qu'il a lu au moins la lgende des Xiphuz, puisqu'il semble bien que la forme dcrite dans sa " N u i t des Assassins" soit conforme celles que dpeint Rosny. Or, dans le moment mme o apparat l'entit rosnenne, Sengle se trouve en compagnie d'un personnage du nom de Pyast en qui Nol Arnaud (encore une fois) croit deviner Gaston de Pawlowski. C'est ce dernier qui fournira le pivot de mon argumentation. Mais avant d'aborder les aspects scientifiques de la Compagnie de Jarry, il y a lieu pour entrer en matire d'examiner le cheminement l'origine de cet expos. En effet, Jarry parat avoir fait preuve, dans son "Commentaire pour servir la construction pratique de la machine explorer le temps", d'une singulire clairvoyance quant aux problmes scientifiques poss aux physiciens dans les dernires annes du X I X sicle a propos, justement, du temps.
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Le temps : c'est bien de ce dernier que je m'en vas vous entretenir, non pas de celui, trop bref, qui est imparti aux orateurs de cette tribune, mais de celui travers lequel on peut voyager. *

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Le temps constitue une sorte de dfi pour l'homme : toutes les poques, la grande question a t cette comptition entre la brivet de la vie et l'aspiration la dure, l'immortalit comme on dit l'Acadmie franaise. L a lutte contre l'coulement temporel a souvent consist en un enregistrement, oral l'origine, puis crit. Je bondis allgrement au-dessus de quelques millnaires (a fait partie du sujet) et j ' e n arrive Franois Rabelais. Dans le Quart Livre, Rabelais rapporte l'pisode des "paroles geles". Il imagine que le fracas d'une bataille survenue en un hiver rigoureux a t conserv, au-del du temps normal de sa si brve existence. Dans un premier temps, les paroles des combattants ont perdu leurs proprits, en raison de la conglation. Rabelais dcrit, cette occasion, ce que j'appelle la " m t h o d e mammouth", mme si ces premiers exprimentateurs de la cryognie aux fins de voyage travers le temps ont t malheureux. Les proprits sonores et temporelles des paroles ne leur seront restitues qu'ultrieurement, lors d'un rchauffement du climat. O n peut ds lors gnraliser : la mthode mammouth de voyage dans le temps s'effectue toujours vers l'avenir et implique la mise en conserve de l'phmre ou du m o m e n t a n , puis sa ractivation ultrieure. Il est rigoureusement hors de question, il faut le dire clairement, d'aborder ici les mthodes base religieuse ou magique, qui ne sauraient entrer' dans le cadre de cet expos strictement rationnel, voire rationaliste. Ceci pos, le procd adopt pour les premiers transports de personnes humaines vers l'avenir a t du genre mammouth : le voyageur est "mis en conserve" par un procd quelconque, il passe ainsi dans un tat assimilable au coma, une dure variable, et retrouve au bout de cette dure le plein usage de ses facults. Deux uvres littraires peuvent illustrer cette manire de faire, La Lgende de Rip Van Winckle et L'Homme l'oreille casse. De la seconde, je dirai simplement que son auteur, Edmond About, semble l'avoir drive, dans son intrigue, de la premire, ceci prs que l'affaire se droule en France, que le hros est un hussard de Napolon 1 Bonaparte qui "saute" une cinquantaine d'annes et se retrouve sous Napolon III Badinguet.
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Rip Van Winckle est un amricain bien simplet, dcrit par le menu et Washington Irving. Le conte, trs bref, raconte que Rip l'issue d'une partie de chasse, est rest endormi vingt ans. Le procd d'endormissement et de conservation de Rip, descendant direct des colons hollandais est le suivant : le hros a rencontr (en rve ou non ? Irving laisse planer le doute) un de
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ces premiers colons d'Amrique portant un gros barril, et plusieurs autres jouant aux quilles. Rip boit un hanap du contenu du barril et s'endort. Il sommeille donc vingt ans et Irving tire quelques gags assez nafs du retour aprs ce long somme. Il y a, dans cette mthode Van Winckle (drive de la mthode mammouth, un homme qui dort ayant moins de facults qu'un qui veille), un relent de magie. Mais ce que j'entends par magie et ce qui se passe quand par exemple on danse toute une nuit au bal des Korrigans et qu'entre le soir o a commenc le bal et le matin o on en revient, se sont coules des dcennies. D'ailleurs, ceux qui sont alls chez les Korrigans ont t fichtrement actifs toute la nuit, dansant, flirtant et buvant la bonne bire au son de la musique. Ils sont exclus des considrations du prsent expos. De mme j ' e n carte le saut dans l'avenir organis par l'Eglise catholique en 1582, quand d'un coup, l'Europe occidentale dans son ensemble fut invite passer, foin des tapes intermdiaires, du 4 au 15 octobre. Les orthodoxes, qui ont sagement vcu les 5, 6, 7 etc. de ce mois sont depuis lors jamais en retard, au point de faire leurs rvolutions d'Octobre en Novembre. Tout ceci est fort archaque, et les progrs de la technique ont amlior considrablement les voyages dans le temps. Cette volution est la consquence des travaux de Herbert George Wells. Il les a publis en 1895, dans un ouvrage fondamental, La Machine explorer le temps. L a mthode empirique a vcu : dsormais, la technique prend le dessus, l comme ailleurs. Il me suffira de rappeler que Wells demande son lecteur de tenir pour acquis, sans dmonstration thorique, le principe de voyage dans le temps. Je m'interroge pour savoir si l'auteur a ou non pris le temps d'examiner fond les problmes mis en u v r e , ou bien s'il a prfr pargner des lucidations trop arides un lecteur non physicien. Son but, en faisant voyager un de ses contemporains dans le temps, n'tait d'ailleurs pas de montrer l'excellence de la machine explorer le temps, mais bien de s'aller procurer la matire d'une espce de conte moral. Jarry, peine en eut-il lu la traduction franaise, a sollicit et obtenu l'assistance technique du docteur Faustroll pour expliquer ses lecteurs le moyen de construire ce magnifique engin. U n Carelman, sur la base de la minutieuse description faustrollienne, pourrait nous donner voir la machine, ses nickels, ses quartz, ses matires organiques que l'poque moderne remplacerait, si elle osait construire l'appareil, par du plastique. Tenter le mme montage d'aprs Wells serait fort dlicat.
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Jarry a-t-il expriment lui-mme le voyage dans le temps ? L a question se pose avec force parcequ'en effet, aprs la publication du commentaire sur l'ouvrage de Wells, Jarry va donner deux romans qui se rpondent dans le temps, l'un, Messaline, roman de l'ancienne Rome ; l'autre, Le Surmle, roman moderne (entendre, d'anticipation). Peplum et science-fiction : la Rome de Claude (41 54 vulg.) et 1920. Messaline est sortie en 1901, Le Surmle, l'anne d'aprs : la construction de la machine aurait eu lieu entre la publication de la traduction par Davray de La Machine explorer le temps et la composition de Messaline. Jarry aurait pu, grce l'invention de Wells, aller se renseigner aux meilleures sources. * * *

Se renseigner aux meilleures sources est assurment ce qu'a fait, en son poque, qui fut aussi (partiellement) celle de Jarry, Gaston de Pawlowski. Or, entre 1881 et 1912, la science physique, chre au pre Hbert, avait bien mal au temps. U n physicien dont le srieux n'avait pu tre mis en doute, et dont l'exprience tait alors multiplie afin d'en vrifier le rsultat un nombre de fois aussi grand que possible, avait jet un fameux pav dans la mare des lois de la mcanique. E n 1881, donc, aux Etats-Unis, Albert Abraham Michelson avait tabli qu'en ce bas monde, rien ne peut se propager plus vite que la lumire, pas mme la lumire mise depuis un objet se dplaant lui-mme une certaine vitesse. Ds lors, cartsiennement, " o n va s'apercevoir que le monde n'est pas aussi simple qu'il y paraissait", comme explique M . Levy-Leblond dans L'Espace et le Temps aujourd'hui, chapitre 4 : la structure de l'espacetemps. Il poursuit en prcisant : La vitesse de la lumire matrialise la difficult, mais elle ne la dtermine pas. (...) les nouvelles transformations entre grandeurs dans les diffrents systmes (en mouvement) vont impliquer une modification non pas seulement de l'espace par le temps, mais aussi du temps par l'espace. Il faut donc voir dans le temps non plus l'coulement immuable et rigoureusement constant, thoriquement rversible en outre, qu'y voyait Newton ( l'image du fleuve d'Hsiode), mais une dimension aussi plastique que 102

l'espace. Or, les contes rappels plus haut et faisant appel la " m t h o d e mammouth" sont prcisment des exemples d'coulement traditionnel du temps. C'est la comparaison classique dans toutes les dmonstrations de la relativit, du "voyageur endormi dans un t r a i n " : lui, n'a pas boug, tandis qu'autour de son moyen de transport, le monde changeait. A quoi M . LevyLeblond ajoute : "le laps de temps coul" entre l'endormissement du voyageur et son veil, "tait le mme. Que je le mesure l'horloge des gares ou ma montre-bracelet dans le train, je voyais toujours qu'il s'tait coul, mettons, un quart d'heure". Les ides fin-de-sicle sur le paradoxe de la propagation isotrope de la lumire sont exposes avec prcision par Gaston de Pawlowski. C'est lui qui m'a souffl le nom de Michelson, comme aussi celui de Lorentz. Je vas tenter de situer ces deux personnages. Larousse, du premier, m'apprend qu'il naquit en Pologne, en 1852. " I l inventa un interfromtre trs sensible, qui lui servit des mesures prcises de la vitesse de la l u m i r e " . Son but, en les effectuant, consistait dterminer " u n ventuel dplacement de la terre par rapport l'ther". Le rsultat ngatif de l'exprience de Michelson a contribu puissamment aux interrogations ayant abouti la conception de la thorie de la relativit. Il n'y a qu'une note de bas-de-page dans le Commentaire, mais elle renvoie un livre sign par William Thomson (lord Kelvin), et ayant trait justement l'ther. Lorentz, de son ct, est nerlandais. " P o u r interprter l'exprience de Michelson, i l fit l'hypothse de la contraction de Lorentz", explique Larousse. C'est sur cette hypothse qu'Einstein pourra ultrieurement btir sa thorie de la relativit. Larousse invite aller s'enqurir de la "contraction de Lorentz" aux lieu et place appropris. J'y ai trouv : "hypothse selon laquelle les corps en mouvement par rapport un systme subissent, par rapport ce systme, une contraction paralllement leur vitesse". Et le dictionnaire de mentionner pour la troisime fois la loi de la relativit. Pawlowski, dans l'introduction de son Voyage au pays de la quatrime dimension, donne, des thories qui ont permis Einstein de mettre au point sa relativit, une vue parfaitement accessible tout esprit "littraire", en y ajoutant un humour qui parfois fait dfaut aux livres de science. Il importe de se souvenir qu'entre 1890 (environ) et la guerre de 1914, la contraction de Lorentz, puis la "relativit restreinte" d'Einstein, ont engendr une pos 103

trite non seulement littraire, mais aussi dans la peinture : le futurisme et surtout, Marcel Duchamp. Le compagnon de Jarry qu'a t Pawlowski indique qu'il a commenc ses rflexions sur l'espace-temps en 1895 : avec un nom comme le sien, i l n'a pu manquer d'attirer l'attention de Jarry, qui avait suffisamment tudi l'histoire de Pologne pour connatre le roi Pyast, fondateur lgendaire de la premire dynastie du royaume, la fin du X sicle. O n imagine avec quelle dlectation l'ancien lve du pre Hbert aura entendu parler de Michelson, n sujet du P . U . C'est dans des discussions avec Pawlowski que Jarry aura pu puiser les ressources qu'il dmontre dans le Commentaire. Le vlo, sport qu'apprciaient l'un et l'autre Pawlowski et Jarry, peut se pratiquer deux sans cesser de causer.
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Une comparaison pourra faire mieux comprendre ce qui prcde. L a gomtrie d'Euclide est celle " d u bon sens" et elle a rgn sans partage pendant deux mille ans. Elle pourrait correspondre, en physique, la mcanique. L a gomtrie euclidienne s'est trouve flanque au X I X sicle, de deux autres gomtries : celle de Riemann et celle de Lobatchevsky. Elle est devenue un cas particulier dans un continu admettant dans un mme plan, par un point extrieur une droite soit aucune parallle, soit une unique parallle, soit plusieurs parallles cette droite. A cela rpondrait l'lectrodynamique. Enfin, on peut envisager le cas o le plan de la gomtrie se dforme, gondolant dans une ou plusieurs directions, et en dduire des gomtries complexes o les trois varits de postulats de la gomtrie sur plan plat sont mles. L a relativit y correspondrait.
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On peroit mal, de nos jours, quelle rvolution auront reprsent, en physique, l'exprience de Michelson, la contraction de Lorentz et la relativit. On ne peut comparer ce choc qu'avec celui qu'a produit, en astronomie, la thorie de Copernic, faisant de la terre un simple satellite du soleil. Toutefois, instruits par l'exprience des sicles passs, les scientifiques ont appris envisager une remise en cause de leurs connaissances tablies par les dcouvertes nouvelles, et par consquent l'effet de ces rvolutions s'est petit petit estomp. A noter cependant qu'en son temps, l'impact des thories prrelativistes et des relativits elles-mmes sur le grand public a t quivalent celui des thories de Copernic et Galile : a peu prs nul. L ' u n des prodiges les plus troublants dcoulant de la relativit est connu sous le nom de "voyageur de Langevin". Je cite ci-aprs le petit ouvrage de Paul Couderc, La Relativit ( P . U . F . , coll. Que sais-je ?) : 104

Paul Langevin a invent qu'un voyageur quitte la terre avec une vitesse infrieure d'un vingt millime celle de la lumire. Il s'loigne pendant un an, fait demi-tour et revient au bout de deux ans de son temps propre, temps mesur par les horloges de sa machine. A son atterissage, il trouvera la terre vieillie de deux sicles, habite par des gnrations inconnues son dpart. Il aura fait un bond vers l'avenir, sans retour possible vers le pass. Ce voyageur de Langevin a des traits familiers : qu'crit en effet Faustroll dans le Commentaire ? " L a machine mise en marche se dirige toujours vers le futur". On peut tablir un parallle entre ce que Langevin dit de son voyageur et ce que Faustroll dit, dans son Commentaire, de l'explorateur du temps. Sur la ncessit d'approcher un tat absolu, vitesse absolue pour le voyageur de Langevin, immobilit absolue pour l'explorateur de Faustroll. A Mach 3 pendant un an, le gain n'est que de dix-huit cent millimes de seconde pour le voyageur qui, donc, ne progressera gure dans le temps "petite vitesse", comme de son ct l'explorateur du temps si son immobilit dans l'espace n'est pas voisine de zro. E n revanche, la vitesse de la lumire, soit deux cent quatre-ving-dix-neuf millions sept cent quatre-vingt-douze mille quatre cent cinquante huit (299 792 458) mtres par seconde, le voyageur de Langevin vit 12,26 fois moins vite que les humbles tres terrestres. Or, la machine de Jarry, en perfectionnant toujours son immobilit, gagnera tant sur l'avenir qu'elle remontera dans le pass en commenant par le plus loign. De l'exactitude de tout ce qu'avance Faustroll, je trouve preuve dans la si clbre "course des D i x Mille M i l e s " , entre la quintuplette et la locomotive, dcrite dans Le Surmle. L'aventure qui voit la dfaite et du cycle cinq places, et de la bte humaine devant un simple pdard peut fort bien s'expliquer si l'on admet que ledit pdard, le tricycle d'Andr Marcueil, doit s'interprter n'en pas douter comme constitu de "trois girostats lui permettant de demeurer parfaitement immobile dans les trois dimensions du mouvement de la terre", et par consquent de se maintenir sans dfaillance dans le prsent de la comptition. Aprs l'exprience " fond de train" qui a men Jarry dans la Rome de Messaline, l'exprience immobilit plus rduite le conduit en 1920 et l, i l initie Marcueil la machine, dont le Surmle se sert pour gagner la course et le cur d'Hlne. Le maniement du 105

dispositif de commande leviers d'ivoire est devenu ce point prcis que la machine demeure stable dans un prsent donn. Pareille matrise est remarquable.

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Il y a tout de mme quelque chose de frappant constater que des concepts de physique non encore formuls lorsque Faustroll a crit son Commentaire se trouvent en germe dans celui-ci. Jarry est cet gard un des auteurs les plus modernes qui soient : n'en avait-il pas l'intuition, lorsqu'il crivait, propos des Gestes et Opinions justement, "ce livre ne sera publi intgralement que quand l'auteur aura acquis assez d'exprience pour en savourer toutes les b e a u t s " ? L a priode o nous vivons fourmille elle aussi de piqus, de prophtes, de gourous, sars, astrologues et sectes. Par rapport ce qui se passait du vivant de Jarry, ces phnomnes se sont seulement dmocratiss. Mais il y a plus troublant : la physique se trouve de nouveau dans tous ses quantas. Il semblerait en effet que quelque chose ni un signal, ni une information, mais quelque chose se dplace plus vite que la lumire. Comme voici cent quatre ans l'exprience de Michelson, celles qui ont rvl cette transmission " i n s t a n t a n e " sont multiplis afin de corroborer l'incroyable phnomne. Les avis parmi les physiciens se partagent entre sceptiques criant au charlatanisme et sceptiques cherchant tablir les bases thoriques permettant une telle transgression. C'est par consquent l'actualit, l'a-propos des uvres de Jarry qui est saisissant : se demander si, en fin de compte, Jarry ne serait pas venu avec sa machine dans notre poque, o il aurait lu domicile. Nous serions tous, dans ce cas, de la compagnie de Jarry et tous mme de concevoir, avec la srnit et le srieux qui s'imposent, que L A P A T A P H Y S I Q U E E S T L A SCIENCE. F. N .

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Linda S T I L L M A N L E VIVANT E T L'ARTIFICIEL : Jarry, Villiers de l'Isle Adam, Robida

L a littrature provient autant des milieux technologique et scientifique que du milieu artistique. Hritage de la Renaissance, la peur que nous ne soyons que des machines se voyait confirme et multiplie au fur et mesure que l're technologique s'avanait. "Jarry et Compagnie" crivaient au moment o la machine relle et mtaphorique s'affirmait de plus en plus. Le hros reprsentatif de l'poque de la machine n'est ni le gnie ni le saint ni le roi ni mme le surhomme, mais plutt le non-moi concrtis, c'est--dire, le robot. De nos jours, on peut acheter un robot qui s'appelle " H r o s " , dont la publicit nous vante sa "personnalit dynamique" : il sait explorer, faire du footing, chanter, rciter et parler anglais. Les textes des trois auteurs qui font l'objet de cet expos Alfred Jarry, Villiers de l'Isle Adam et Albert Robida relient la suggestion cartsienne que l'homme est une "machina animata" l'poque postmoderne o l'homme nonmcanis est ddaign comme marginal, surann, sans organisation. Le rapport entre le vivant et l'artificiel met en interface les domaines les plus divers. A u plus rcent Festival d'Avignon, par exemple, le statut important de cette relation complexe s'est manifest sur quatre axes de recherche, savoir des modles scientifiques, biotechnologiques, artistiques et culturels. O n a m o n t des spectacles qui, je cite le programme, "prennent en compte des niveaux divers comme donnes centrales la relation

" V i v a n t / A r t i f i c i e l " . Ainsi ont t construits des modles qui dmontrent les transformations du vivant sous l'emprise de l'artificiel ; d'autres modles mcaniques et lectroniques simulent le vivant tandis que d'autres encore le mdiatisent. A u x Etats-Unis, sous les auspices de la revue Diacritics, s'est droul l'anne dernire le colloque "Nuclear Criticism" o les processus de la critique littraire confrontaient la logique et la rhtorique de la guerre nuclaire, ultime emprise du fabriqu. Les colloquants cherchaient interprter des textes canoniques au moyen de la perspective d'une nouvelle critique, baptise " l a critique nuclaire". U n autre colloque rcent, "Science, Technology, and Literature", annonait des communications telles que "L'Inventeur comme hros littraire", " L a mcanique newtonienne et la rbellion romantique" et " L ' E c r i t u r e comme technologie rflexive". E n 1984 au Muse Smithsonian, l'cran d'une exposition ayant comme titre " L ' H i s t o i r e du futur", se projetaient des astronautes-sirnes de Mlis, Woody Allen dguis en robot dans "Sleeper" et les horreurs du genre postbombe de "Blade Runner". Dernirement d'ailleurs, Romantisme et La Revue des Sciences Humaines ont consacr des numros la machine et sa place dans l'imaginaire littraire (1). E n mme temps, Jacques Noiray a fait paratre Le Romancier et la machine et David Porush a crit l'excellent The Soft Machine, cybernetic fiction, o de Roussel Barthelme en passant par Burroughs, Vonnegut et Beckett parmi d'autres, i l interroge d'une part la machine que reprsente la postmodernit et d'autre part, la dialectique que tiennent les tres humains et les machines (2). Entre le vivant et l'artificiel le tissu relationnel est complexe. Son importance par rapport aux multiples domaines imbriqus dans son articulation continuent de s'affirmer. Pour clarifier certains aspects du dbat sur le jeu des tres humains vis--vis des machines et du fabriqu, cette tude portera en partie sur la "science des solutions imaginaires" qui est responsable d'un Ubu gant et ankylos, machine titubante tout en tant en chair et en os, un Ubu chez qui le non-humain et l'humain sont reprsents dans une confrontation qui dfavorise l'humain. Mais mon but est aussi que la prsente tude s'adresse, pour ainsi dire, aux "solutions de la science imaginaire", telle la robotique, l o l'artificiel se pare des apparences de la vie. La technologie en gnral, et les machines en particulier, s'associent d'une manire systmatique au progrs humain et aux prdictions de l'avenir. Depuis la fin du dix-huitime sicle, moment o la notion du progrs en tant que changement technologique continuel et rapide commenait fasci 108

ner le monde occidental, la littrature a pris son compte des prophties comprhensives des gadgets tout faire et de la robotique utopique. A u dixneuvime sicle, grce surtout Jules Verne et H . G . Wells, la science fiction est ne comme genre. Quand le sicle tirait sa fin, la fin du sicle s'agitait dans les remous de l'ge moderne naissant : c'tait l'poque des Curie, d'Eiffel, de l'automobile, de la communication intercontinentale par radio. L a mcanicit et la motricit devenaient dj des modles qui semblaient expliquer le fonctionnement et de l'esprit et du corps. Le systme des nerfs s'expliquait par analogie aux fils et aux cls tlgraphiques ; et selon Helmholz, un organisme vivant pouvait se dcrire comme une machine puissance transformatrice. Entre 1900 et 1920, le Futurisme prnait un culte des machines en art et en littrature : on pensera par exemple aux pomes sur l'lectrification par Maakovsky et la machinerie au cinma de Mlis. Or, les machines et la notion corollaire que tout est intgralement "scientisable" n'taient pas uniquement une source de fascination mais aussi de terreur. Le rapport ambigu homme-machine est partout vident : La Bte humaine de Zola figure la locomotive comme matresse ; L-Bas d'Huysmans parle des Romos d'acier et des Juliettes de fer forg. L a prvoyante Mary Shelley, avec son Frankenstein de 1816, a imagin une machine devenue l'adversaire et le destructeur potentiel de son crateur. Comme le formule pafaitement Lyotard, "la machine... ne fonctionne pas sans capter et exploiter des forces naturelles ; ... elle joue un tour ces forces, tant elle-mme moins forte qu 'elles, ralisant cette monstruosit : que le moins fort soit plus fort que le plus fort (3). En 1872, avec Erewhon (anagramme de here and now, c'est--dire d " ' i c i " et de "maintenant"), Samuel Butler a dpeint l'utopie monstrueuse de l'empire des machines. Leur malveillance et leur statut ontologique instable sont corrlatifs du rle problmatique qu'ils jouent dans l'criture de l'poque. Telle est essentiellement la prsence ambigu de fascination et de rpulsion, de libert et de terreur, d'humanit et d'inhumanit que reprsente le Pre Ubu. Micheline Tison-Braun explique ce phnomne dans les termes suivants : son activit n 'a pas de mobile affectif. Elle est extrieure au plaisir et la douleur, comme elle est au-del du bien et du mal. Elle chappe par l l'humain. Ubu est un robot essentiellement moderne (4).
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Sa voix reste sans motion, mcanique, monotone. Ce manque de rsonance de sa parole autant que sa dmarche raide de marionnette voque, par exemple, l'esthtique robotique des punks d'aujourd'hui, dont la danse et la parole sont rigides et sans expression. L'humanisation de la machine semble impliquer la dpersonnalisation de l'homme. Car le robot que constitue U b u symptomatise une certaine littrature de son poque, celle qui privilgie des patamachines aussi dsirantes que clibataires (5). Chez Jarry, U b u personnage mcanique et insparable de ses machines rivalise avec son avatar le Surmle, homme robotis et " r o botique", tu, en fin de compte, par la machine amoureuse. Cette machine tombe amoureuse de l'homme parce qu'elle est "berserk", pour ainsi dire, parce qu'elle est profondment en panne, le tue finalement car i l ne sait pas aimer comme un tre humain. Avec l'Eve future, Villiers cre l'androde Hadaly, robot femelle, une contrepartie, dans un sens, du Surmle qui n'est pas, malgr son sobriquet, surhumain mais plutt robotique, c'est--dire, un homme qui se comporte comme une machine p r o g r a m m e . Ce "premier couple de l'avenir", compos du Surmle et d'Hadaly, illustre la problmatique du vivant et de l'artificiel, et nous mne nous poser des questions telles "Qu'est-ce qui est authentiquement humain ? " , "Quelle est la nature des lments trangers qui menacent le vivant et l'tre humain intelligent ? " , "Des robots fictifs sont-ils allgoriques ? Ont-ils des fonctions symboliques ?", " S i on donnait le pouvoir de telles machines ? " , "Seraiton heureux dans un monde gouvern par des machines ? O u par des cyborgs, c'est--dire des corps humains remplacs par des mcanismes ? " . Une tude comme celle-ci doit se contenter d'interrogations plutt que de conclusions. Les exemples que nous fournissent le Jarry d' Ubu et du Surmle, le Villiers de L'Eve future et le Robida de L'Ingnieur Von Satanas servent de points de repres le long d'un chemin toujours en train de se frayer. E n mme temps, ces exemples nous semblent symptomatiques d'une poque o le roman, le thtre et bientt le cinma commencent peupler la scne de cratures parfois difficilement dfinissables dans des termes exactes de "vivant" ou d"'artificiel", d " ' h u m a i n " ou de "machine". Provenant de l'intuition du dconcertant rapport symbiotique entre l'humain et la machine, l'androde de Villiers semble se modeler non pas sur des mcanismes qui ressemblent aux tres humains, mais indirectement, c'est-dire sur des personnes vivantes qui ressemblent aux mcanismes. E n 1750, quand Jacques L a Mettrie a crit L'Homme-machine, proposant l'homme
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comme un ensemble de ce qu'on appellerait des "rflexes conditionns", il prvoyait notre certitude d'tre en effet programms plutt en dtail, gntiquement et chimiquement, pour ne prendre que deux cas vidents. Considrons l'anatomie d'Hadaly : ses quatre surfaces, ses fils, ses poumons constitus de deux phonographes, un cylindre central qui la contrle et sur lequel sont inscrits tous ses gestes. D'abord L o r d Ewald se fche d'tre dupe, d'avoir cru au " v i v a n t " , pour ainsi dire, de la femme en mtal. Cependant, aprs la destruction du robot dans un naufrage o prit aussi Alicia Clary Ewald finit par se rendre compte que c'est le robot Hadaly (qui elle a une me) qui lui manquera, et non pas la femme humaine Alicia (qui manque d ' m e ) . Tout comme chez Villiers, le robot parat souvent en littrature comme l'emblme de la solitude humaine. Dj dans R.U.R. de Karel Capek, la pice qui en 1921 a donn aux robots leur nom le mot vient du tchque robota qui veut dire " t r a v a i l " dj dans R.U.R., ces tres mtalliques s'organisaient en tant qu'une force dresse contre les humains. L a plupart du temps, des robots sont des trangers ou des antihros. L'univers "sciencefictif" du clbre Philip K . Dick se meuble de robots qui servent d'une sorte d'tat tampon entre le vivant et l'artificiel. En fonctionnant comme analogue du dshumanis, le robot symbolise effectivement la psychose de l'homme qui n'aime ni ne dteste mais qui obit plutt un programme. Les humains reprsents par cette littrature souffrent de plus en plus de dsordres robotisants : comportement compulsif et toute sorte de mauvaise programmation. Ce qu'on peut appeler leur "courant ontologique" est normalement de voltage minimum. C'est un Autre vritablement autre, inorganique, voire incorporel dans le cas de I'"intelligence artificielle", et dont Philip Dick nous offre un bel exemple dans un roman trange et absurde, curieusement intitul Ubik (6). Une belle jeune femme se matrialise, venue du futur pour apporter Joe Chip un atomiseur d'Ubik, l'arosol constituant un realily-support, un " a p p u i - r a l i t " . Invention humaine, Ubik est une force qui conserve la vie dans la lutte contre l'entropie. Ce roman de 1969 dconstruit les prsuppositions anthropomorphes de la science et de la science fiction. L'Autre inorganique est capable pourtant, dans bien des cas, de penser et de parler artificiellement ? et de nous dpasser dans plusieurs domaines, comme la vitesse, la facult calculatrice et la force. Chez Jarry, il n'y a pas de doute quant au symbolisme de la machine intelligente : on lit dans l " ' A c t e terrestre" de Csar-Antchrist, " L a mchoire
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du crne sans cervelle digre la cervelle trangre" (7). Il s'agit de la machine dcerveler, ici l'quivalent de la presse imprimer dont les engins mortels tournent comme les tropes de la fiction. L a machine, comme U b u lui-mme, est un robot la fois divin et monstrueux, et le dcervelage est, finalement, une mtaphore du mcanisme de l'imagination et de l'criture. L a machine dcerveler, personnifie j u s q u ' faire partie de la liste des personnages 'Ubu Roi, et son double, la pompe merdre, fonctionnent comme instruments de torture et comme armes, pour extraire l'essentiel et pour le pomper ; elles consacrent et elles profanent. Aucun doute quant au statut de la machine dans l'univers ubuesque : l'appel la mobilisation .'Ubu Roi, "merdre", est remplac, dans Ubu Cocu, par un appel galement menaant, " A la machine ! " (Oeuvres compltes, p. 508). Stanislaw L e m satirise aussi la situation de l'homme face son Autre artificiel et puissant : dans " L a Tragdie de la machine--laver", par exemple, les machines sont indpendantes, capables de raisonner, incontrlables, et elles forment des coopratives cyberntiques avec des gangsters ; elles sont construites comme des "sadomates" et des "masomates". Ayant cr un cauchemar, l'homme regarde anxieusement l'avenir des vivants, ou mieux, des survivants. Sa vie se lie intimement sa comprhension et son emploi de ses machines. L a simulation artificielle du comportement du vivant dans des objets inanims a toujours fascin l'tre humain. Aujourd'hui, prs de Tokyo, la TsukubaExpo '85, on peut assister au Thtre Robot Fuyo. Des robots vedettes de l'avenir y chantent, dancent, jouent dans des pices de thtre, racontent des mots d'esprit, et jouent du piano. A l'occaion du Prix "Golden D r o i d " (Drode d'Or) l'anne dernire, la compagnie Androbot a dmontr comment leur robot B O B pouvait tre p r o g r a m m pour aller chercher une bire la cuisine. Bien des annes avant le succs de ces spectacles, le premier empereur de la Chine a fait construire un orchestre de douze musiciens en bronze, habills en soie, qui jouaient de leurs instruments grce un systme de fils et au souffle humain. L'empereur ne savait pas qu'un beau jour le bronze continuerait tout seul, devenant le robot anthropomorphe, homo machina. L'engrenage entre le vivant et l'artificiel est devenu tel que l'homme fonctionne en fonction de ses machines et de ses gadgets autant que ceux-ci fonctionnent en fonction de l'homme. L a menace que pose la vie artificielle, le synthtique se prsentant comme organique, n'est certainement pas nouvelle. E n Chine ancienne, la peur intuitive de la libert de la marionnette cet anctre du robot tait telle q u ' la mort d'un
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marionnettiste, on brlait ses cratures (8). Antoine Vitez explique que la marionnette est "violente par nature", relevant du "registre du rve" (Ibid). L a libert et la violence inhrentes du programm correspondent la provocation du hasard, de la situation peu probable, qui se ralise plus vite dans 1'"artificiel" que dans le "naturel". L'accident acclr, symbolis par la spirale emblmatique d ' U b u , se produit alors sans l'intervention du sujet. L'automaticit du clinamen, pour ainsi dire, permet la formation d'un programme qui limine le programmeur. Le cas d'une guerre nuclaire rend clair que le programmeur ne peut pas toujours altrer l'autonomie du programme qu'il a initi en tant que sujet transcendant, une fois que ce programme est mis en marche. Le sujet fonctionnalis et mcanis, devenu non plus le complment ou le supplment de la machine, mais plutt redondant, risque de finir ananti par l'artificiel devenu automate. Comme l'crit Jarry dans un article de 1903, le vingtime sicle avait besoin d'un "deus ex machina contemporain". Il continue, "Deus ex machina, le Dieu a t retir de la machine" (9). Cette machine, crit Jarry, a "une puissance inattendue" et i l appelle les machines "les nouveaux monstres" (La Chandelle verte, p. 309). Efficaces et de plus en plus autonomes, des machines mettent l'homme au dfi d'accomplir des exploits surhumains et encouragent l'homme devenir monstrueux. Dans le roman de 1919 d'Albert Robida, intitul L'Ingnieur Von Satanas, i l ne reste que quelques hommes monstrueux pour habiter une scne d " ' a p r s la f i n " (10). Ils partagent la terre ravage avec une femme n'ayant pas extraordinairement besoin de prothse. Par contre, un des survivants " d m o n t , manchot, un des hommes les plus boueux et les plus dloquets, soulve son masque pendant un quart de minute, juste assez pour faire voir un visage barbu qui essayait de sourire". Le cannibalisme tait de rigueur, surtout quand il manquait de rat. L'intgrale Mlle Vitalis, pour sa part, nous rgale d'un survitalisme monstrueux. Son "savoir-vivre" en dit long sur l'poque post-historique : A dix-huit ans je n'ai jamais vu un piano, Monsieur ! Sans doute j'ignore le solfge, c'est une petite lacune, mais je sais distinguer le sifflement d'un gros obus de celui d'un crapouillot, d'une bote asphyxiante, d'un shrapnel ou d'une torpille arienne, c'est bien plus indispensable. Tout comme chez U b u , aprs la dvastation rgne la machine digestive
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ou, grosso modo, la "physique". Ajoutons aussi que Le Surmle semblera renverser la hirarchie du bas-ventre, valorisant le complment de la gidouille, c'est--dire la dominante sexuelle. Entre U b u et Marcueil, d'ailleurs, les lois de l'informatique se voient respectes : cervelle in, cervelle out. L a lecture de L'Ingnieur Von Satanas ressemble celle 'Ubu Roi : au niveau idologique, c'est une condamnation des excs de la socit et de la Science modernes ; mais si on lit autrement ces deux textes, l'conomie textuelle impose des figures de la machine affame, en d'autres termes, la gidouille spirale. En effet, en retrouvant l'Europe dvaste par la guerre, le narrateur robidien demande aussitt, " A quelle heure djeune-t-on ici ? " Mlle Vitalis, rduite au statut d'objet mcanique, n'est dsirable qu'en fonction de sa capacit d'alimenter la machine--physique. Que la topique du dsir soit l'change amoureux-sexuel qui caractrise Le Surmle et L'Eve future ou bien l'change alimentaire dans Ubu Roi et dans L'Ingnieur Von Satanas, l'important rside dans la rncanicit du dsir. L a fonction de plus en plus mcanique du dsir le transforme en ce que Michel Carrouges appelle justement une "technique de la mort". Toutefois, l'instar du Surmle, l'o une machine est ncessaire pour humaniser le monstre que devient l'homme quand il se comporte comme une machine, la fin du roman de Robida, la technologie est ncessaire pour attaquer ses propres inventions technologiques dans un circuit de feedback, fictif. Ainsi l'exploseur de L'Ingnieur Von Satanas est une machine capable de dtruire toute matire explosive. Il figure la fois la dynamique du boomerang et la dominante aigestive qui gouvernent finalement la narratologie du Surmle, car le Surmle est dvor par la mchoire incandescente de la Machine--inspirer-l'amour surcharge par sa propre force. Dans la colonie d'anthropophages post-Apocalytique, La Gueuse (te Science, la Science vampire, la Chimre lunettes, mangeuse d'hommes, rongeuse de cadavres, ne peut tre tue que par la Science ! Allons forons le serpent vomi par l'enfer se mordre lui-mme, pour qu 'il crve de son propre venin. Aprs tout, Robida tait pataphysicien et sa science fiction penche souvent vers la Pataphysique. Dans ses autres livres, Le Vingtime sicle de 1882, La Guerre au vingtime sicle de l'anne suivante et La Vie lectrique de 1890, la miso-technique des machines qui envahissent la vie humaine coexiste avec la description des patamachines impressionnantes dont la tlphonos 114
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cope et Parocyclette. Mlle Vitalis, hrone moderne, s'y connat : elle identifie des projectiles ds qu'elle entend leur bruit. Ses admirateurs chantent en faisant la guerre contre la guerre en termes ubuesques, en dtruisant les ruines afin de construire la socit de l'avenir. Cette chanson ressemble beaucoup une autre plus familire : Dbourrons, dbourrons, dbourrons tous les crnes Dbourrons-les fond, au diable les grands mots Vides de tout bon sens et, producteurs de maux. Aux magisters gonfls nous prfrons les nes. Dbourrons, dbourrons, dbourrons tous les crnes. L'inauguration d'un nouvel ordre est coxtensive la rinscription d'un programme nouveau. Chez U b u , la machine dcerveler s'identifie la presse imprimer dont les mchoires attendent ceux qui sont renvoys la trappe. Chez le Surmle, d'une faon semblable, les ordres d'un phonographe remplacent la volont des personnages robotiss. Dans le cas de Robida, les post-historiques rvent de brler tous les livres et, en dbourrant fond les crnes, de finir avec "les grand mots vides de tout bon sens et producteurs de maux". D'ailleurs, dans cette entreprise, la vivante, volubile et vitale Mlle Vitalis fonctionne comme une machine. Quant au corpssans-organes du robot fminin dans l'uvre de Villiers, le lieu de la programmation n'est pas le cerveau mais les poumons et le cur, remplacs par des cylindres d'or, c'est--dire par deux phonographes et leur centrale. Ici la machine se veut amoureuse tout en tant minitieusement contrle. Son vitalisme provient du don d'une voix enregistre sur ses cylindres et qui transmet le programme amoureux. Ce programme doit supprimer un ancien ordre jug insoutenable, savoir, celui de la Desse Bourgeoise. Tout espoir de se passer des machines, de changer la Bourgeoise en femelle dsirable, s'croule lors d'une visite la statue Venus Victrix, modle textuel de la perfection : Alicia la regarde, s'tonne et dit, "Tiens, M O I !... O u i , mais moi, j ' a i mes bras, et j ' a i l'air plus distingu". Voil que la Desse programmable s'annonce donc indispensable. Elle n'noncera point de telles paroles. Comme l'exemple d'Hadaly le rend clair, les machines dans les textes qui font l'objet de cette tude sont toujours plus que des appareils tout court. Elles transfigurent le monde en rinscrivant le rapport entre le vivant et l'artificiel. E n inscrivant la machine comme mtaphore et le texte comme machine, ces textes offrent en mme temps une invitation et un avertisse 115

ment. L eur ironie et leur horreur prsupposent, bien sr, que la machine fonctionne mal. Le sujet se trouve ainsi face au nonmoi non seulement mat rialis mais fait en sa propre image, tandis que le dsir mme devient de plus en plus mcanique. Il s'agit donc d'une morphologie littraire d'une construction subversive, moiti humain, moiti machine : i l s'agit du vivant par l'artifice et d'une artificialisation de la vie.

NOTES 1. Romantisme, 41 (1983) et La Revue des sciences humaines, Nos. 186187 (198283). 2. Jacques Noiray, Le Romancier et la machine, C o r t i , 1981 ; David Porush, The Soft Machine : Cybernetic Fiction, New Y o r k , Methuen, 1985. 3. Junggesellesmaschinen / Les Machines clibataires, Venice, A l f i e r i , 1975, P . 98. 4. Micheline TisonBraun, La Crise de l'humanisme, Nizet, 195867, p. 90. 5. Michel Carrouges dfinit la machine clibataire dans Les Machines clibataires, Arcanes, 1954 : dans sa forme la plus simple, elle reprsente la solitude d'un seul tre humain ; la deuxime puissance, elle se caractrise d'une solitude deux, compose d'un lment masculin et d'un lment fminin. Une machine clibataire consiste en l'intersection d'une composante sexuelle et d'une composante m c a n i q u e . Deleuze et Guattari reprennent le terme dans L'AntiOedipe ( L es Editions de Minuit, 1972), pour indiquer une alliance nouvelle de la machine dsirante et du corpssansorganes, ce qui permettra la naissance d'une h u m a n i t nouvelle. 6. Philip K . Dick, Ubik, New Y o r k , Doubleday, 1969. 7. Oeuvres compltes, Pliade, 1972, p. 304. 8. Le Monde, n u m r o spcial " L e X X X V I I I Festival d ' A v i g n o n " , p. i i i , " U n e ombre qu'on ressuscite et qui devient p r s e n c e " , par M . L . B . 9. La Chandelle verte, L e L ivre de Poche, 1969, p. 307. 10. Pour la discussion de L'Ingnieur Von Satanas je suis en dette envers JeanJacques Thomas.
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L.S.

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Pascaline MOURIER-CASILE A M O R P H E S E T P O L Y M O R P H E S : JARRY MODERN'STYLE ?

"Jarry modern'style ? " Avec une apostrophe et un point d'interrogation. Essentiels, l'un et l'autre, mon propos. A la question ainsi pose, la rponse pourrait tenir en un unique vocable. Vocable jarryque, s'entend : bivalve sinon polydre. N o n pas celui auquel sans doute vous pensez, je n'oserais ! U n autre qui, pour l'tre moins "diurnalement", est tout aussi emblmatique de notre auteur : "absolument". Jarry est modem 'style absolument. Comme Emmanuel Dieu est fou et comme Messaline est vierge. Le mot de la "charade" une fois livr (1), i l ne reste plus q u ' s'amuser, comme l'amphitryon de Lurance, au "droulement d'un paradoxe" (2).

A mes yeux, donc, Jarry a fait acte de modern'style absolu. Telle rfrence, implicite, au surralisme est signifiante. Celui-ci fut, en effet, le premier mettre en "corrlation absolue" (3) les deux points dont je voudrais ici suivre ou susciter la trajectoire. Jalons, encoches, points de mire, certes ; mais non moins miroirs, o les surralistes ont voulu reconnatre sinon leur image au moins leur semblance, en vertu de la loi bretonienne 117

(et narcissique) qui rgit le regard et le discours critiques du surralisme : entre ce que je reconnais et ce que je ne reconnais pas i l y a moi. (Illusion d'optique ? Anamorphose abusive qui distord et dfigure l'objet du regard et du discours ? Peut-tre. Mais si l'objet, justement, est polymorphe, polysmique, toutes les mtamorphoses auxquelles on le soumet ne sont-elles pas licites ? Et faut-il parler de distorsion, de dfiguration puisque, aussi bien, tous les sens qu'y trouvera le lecteur sont prvus et jamais il ne les trouvera tous et l'auteur lui en peut indiquer, colin-maillard crbral, d'inattendus, postrieurs et contradictoires ? (4). Les surralistes se sont reconnus, la fois, en Jarry et dans le modem style. Si Breton dfinit Jarry comme un (des plus efficaces) "initiateur et claireur" du Surralisme, il choisit "quelques admirables spcimens de l'art modern'style" (sans apostrophe, pour l'instant, je vous prie pour illustrer le "message automatique" (5). Dans ce mme modem style o le " b o n g o t " moderniste de ses contemporains ne voulait voir qu'un bazar de pacotilles primes Ren Crevel saluait "l'ectoplasme originel d'une machine penser", subversive et anti-bourgeoise, apte, comme les dispositifs daliniens, promouvoir "l'irrationalit concrte" (6). "Machine dcerveler", pourrait-on dire, en ce qu'elle branle les certitudes des ttes prtendues bien faites et brouille les catgories admises et les genres tablis. Si a = b et b = c, donc a = c, selon toute algbre purile et honnte. Soit, pour en revenir mon point de dpart : Jarry modern'style. (N'oubliez pas l'apostrophe : j ' y arrive...).

Disant que Jarry est modern'style absolument, j'entends, l'vidence, que du M o d e m Style historique il ralise (et lui seul) tous les possibles, toutes les virtualits, et qu'il les dpasse ; vers l'infini. O u encore : que le modern'style absolu n'existe que dans et par cet univers supplmentaire au ntre qu'est l'uvre jarryque, considr dans sa totalit et compte tenu de la disparate qui le fonde. Soit, qu'aucun spcimen (si "admirable" ft-il) du M o d e m Style rel (sans apostrophe) ne peut prtendre se parer de l'adverbe-roi. D ' o l'apostrophe, qui marque la spcificit jarryque du mot.
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Le modem style que je tenterai ("ambitieusement" ?) de dcrire ici est celui que " l ' o n peut voir et que peut-tre l'on doit voir la place" du Modem Style rel, et mon parti-pris, avou, est d'accorder aux linaments les proprits de l'objet dcrit par sa virtualit. (7)

A s'en tenir au plan phnomnal et prendre l'un et l'autre terme dans son extension la plus restreinte, chronologique, Jarry et le Modem Style sont synchrones. Ils naissent l'un et l 'autre en 1891. Pour Jarry, il ne s'agit, bien sr, pas de la naissance consigne aux minutes officielles de l'Etat Civil, mais de la venue au monde littraire et artistique, qui se rsume en France, nul n'en ignore, au microcosme parisien. Pour le M o d e m Style, il s'agit du Salon du Champ de Mars, o se concrtise et se donne voir "l'union de tous les arts"par quoi, au sens strict, i l se voulait dfinir. Ils meurent l 'un, de mningite tuberculeuse, en 1907, l'autre, en 1908, de l'Exposition de Londres qui consacre la faillite des principes esthtiques qui le fondaient. Je pourrais ici me livrer un reprage et recensement para-faustrollien des "tres bizarres" rservs par Jarry du M o d e m Style et voqus par lui dans son propre "espace feuillet" (8). Mais outre qu'un tel dnombrement, pour tre jarryque, n'en serait pas moins fastidieux, i l n'apporterait sans doute pas grand chose, sinon la somme toute banale et prvisible constatation d'une assez forte prgnance de l'air et des modes du temps. Je m'en dispense donc allgrement. N o n sans signaler toutefois qu'une telle glane serait fructueuse. Je me limiterai deux exemples. Dans Messaline, les "murrhins" mtamorphiques de l'Hippodrome de Lucullus voquent tour tour les "grs f l a m m s " de Massier, chers Jean Lorrain (9) ("la tare le plus souvent les rehausse de grains et verrues sessiles, comme d'une peau humaine") ou les "ptes de verre" translucides de Galle "Leur couleur c'est la pourpre et un blanc opaque qui tordent leur sang et leur lait au milieu d'un feu") (10). Dans Les Minutes de Sable Mmorial pullulent les cratures tranges d'un inquitant bestiaire, minemment modem style : serpents, lzards, scarabes, hannetons, lombrics (11), escargots, crevettes, mduses, crabes, poissons volants, pieuvres, et poulpes. (Sans prjudice de quelques cygnes, paons et papillons, moins scabreux, mais modem style tout autant). Et l 'on se prend songer qu'en 1896 un chroniqueur du Journal de l'Archi 119

lecture rsumait ses impressions, aprs une visite aux Magasins A r t NouveauBing, en ces termes : " O n dirait des crabes, des pieuvres, que sais-je ? venus des fins fonds de l'ocan. C'est glauque, squameux, mystrieux et merveilleux". Il semble donc bien qu'il faille accueillir avec quelque scepticisme le passage de La Dragonne o Erbrand de Sacqueville regrette la disparition d'une bonne partie du mobilier ancien dont il s'tait dfait, assez sottement, pour apaiser les plaisanteries de ses amis frus d'art nouveau, sans doute parce que leur pass n'tait point ancien, mais qui le convertirent cet change... (12). Aussi bien, d'ailleurs, au moment o i l crit La Dragonne, Jarry fait-il retour aux valeurs (passistes et revendiques explicitement comme telles) de sa terre, de sa race et de sa religion. Ce qui suffit peut-tre justifier cette mise distance ddaigneuse d'une esthtique qui se dfinissait au contraire--tort ou raison par sa modernit et sa volont de rupture.

Avant de procder plus avant, i l me faut prciser que, parlant de M o d e m Style, je n'entends pas me limiter aux arts dcoratifs et appliqus ("mineurs", donc) quoi on le rduit gnralement en France. E n 1895 les Magasins A r t Nouveau-Bing exposaient en mme temps que les verreries de Tiffany et les vases de Galle ou Lalique des uvres d'Anquetin, Bernard, Bonnard, Carrire, Denis, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Beardsley, Brandgwyn, Crne, Mackintosh... J'intgrerai donc mon propos la peinture, l'instar de Tschudi Madsen (13) qui range sous la bannire de l ' A r t Nouveau-Modern Style toute une branche du post-impressionnisme, caractrise par le culte de la ligne serpentine et de l'arabesque, le dsintrt pour la perspective et le volume, le souci du rapport ligne/surface, la valorisation dcorative de la forme et du contour, la recherche de l 'abstraction rythmique. Bref, de Pont-Aven aux Nabis, tout ce que l 'on nomme aussi le "symbolisme linaire" : Anquetin, Bernard, Bonnard, Denis, Filiger, Gauguin, Ibels, Ranson, Roussel, Serusier, Vuillard. Ceux-l mmes que cite et clbre Jarry. J'y intgrerai galement, chemin faisant, la littrature, selon une pratique comparatiste qui, si elle encourt chez nous les reproches rdhibitoires 120

d'amateurisme htif, d'associationnisme hasardeux, voire d'amalgame pteux, est depuis longtemps adopte par la critique germanique ou germanisante qui, avec, par exemple, Dominik Jost ou Claude Quiguer (14), n'hsite pas parler de "Jugendstil littraire" et de "littrature modem style". Telle ouverture du compas me parat fidle l'esprit comme la lettre de l'objet tudi : aussi la fais-je mienne sans autre scrupule. *

Je ne prtends nullement ici faire un tableau exhaustif des rapports de " m i m t i s m e " , direct ou "inverse" (15) qui unissent Jarry au Modem Style ; mon ambition se borne dgager quelques-uns des grands principes qui me paraissent fonder l'esthtique de l'un et de l'autre. Il faut tout d'abord rappeler que le M o d e m Style, par dfinition, rcuse la distinction des arts. Dans son extraordinaire et quelque peu dlirante inflation esthtique, il institue un prolifrant univers supplmentaire, polymorphe et monomaniaque, o tout fait sens, o tout est signe et signe de signe. II prend au pige d'un homologue, sinon identique rseau d'arabesques, entrelacs, spirales et volutes le volume de l'objet quotidien, la surface de la toile peinte ou de la page crite, la partition musicale. L a prolifration narcissique de la ligne amoureuse d'elle-mme court le risque d'aboutir, dans les pires des cas ceux que l'on a longtemps monts en pingle pour disqualifier le M o d e m Style et n'y voir que mauvais got redondant et boursouflures kitsch un magma informe, fcheusement amorphe. A ce magma pataphysiciens et jarrystes s'efforcent de soustraire ( juste titre sans doute, si le modem style s'y rduisait...) Jarry, et accueillent avec un scepticisme vaguement scandalis toute tentative de rapprochement... E n vertu de la non distinction des arts, le modem style pose en principe leur essentielle et rciproque porosit. C'est pourquoi i l favorise et multiplie les associations et collaborations d'artistes. Je pourrais citer quelques tandems clbres : Wilde et Beardsley ; Gide et Denis ; Rodenbach et LvyDhurmer ; Mackintosh et Maeterlinck ; Debussy et Mallarm. Sans oublier, bien sr, l'trange association du Pre U b u et de Bonnard, ni celle, doublement fictive, de Faustroll et de Denis par "sponge-bath" interpos (16). L'articulation du texte et de son illustration picturale ou sonore est alors subvertie, tout autant que le rapport du lecteur au livre. Il ne s'agit plus 121

de mettre en image tel pisode ou tel pome, d'tablir des rappels plus ou moins redondants de l'image au texte, mais bien de tenter une criture double qui exige une lecture double. Q u i par miracle soit la fois parallle et convergente. Jarry s'explique l-dessus, propos de Paralllement de Verlaine et Bonnard, en termes qui sont tout fait modem style, ne serait-ce que par l'insistance sur la courbe, l'arabesque et le contour des "choses arrondies". Il complique d'ailleurs le jeu en prenant en compte la forme mme des caractres typographiques qui induit une premire lecture, celle qui passe "avec toute la temporisation requise au long de la caresse de chacune de leurs courbes". L a lecture devient vertige, tournoiement de spirale en spirale : Et comme il est dans l'ordre naturel qu'aprs avoir fix quelque figure nette l'il reste obsd de contours identiques quoique de couleur complmentaire, il est impossible de s'interrompre, de suivre les arabesques voluptueuses du texte pour se fourvoyer vers le blanc des marges sans tre poursuivi (...) par des imaginations de choses arrondies. Sur cette lecture ddouble vient s'en greffer une troisime, celle des lithographies de Bonnard : Ses crayonnages lgers dans les marges semblent les propres fantmes qui s'voquent des rythmes mesure de la lecture, assez diaphanes pour ne point empcher de lire (17). Le livre modem style se veut uvre d'art, triple expression graphique, picturale, dcorative (que l'on songe aux reliures...) du texte qu'il contient. Il tend raliser une totalit esthtique o tout fait sens : le choix de l'illustrateur, la couleur et la qualit du papier, la forme des caractres, le contenu du texte. C'est bien une telle esthtique modem style de l'objetlivre que se rfre Jarry lorsqu'il dcrit, dans L'Ide Moderne, l'dition originale du XI Monstre de Gourmont :
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Le bibliophile a copi, respectueux, son uvre en rubriques spciales sur papiers idoines avec portrait des ides mesure qu 'elles passent. Ainsi les vieux peintres peignaient leurs cadres avec le plus grand soin (...) In-16 carr, format bolide, il gravite autour des Hiroglyphes.

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E n vertu du principe de la rciproque porosit des arts, le Modem Style caresse le rve prbablien de l'artiste-artisan double, triple, polymorphe, total, qui serait la fois potier, peintre-crivain, musicien, dcorateur, architecte (il rverait alors, comme Trachsel de construire des maisons en forme de symphonie...), imprimeur, relieur... Utopie irralisable assurment. Sauf "en absolu"... Ici encore, Jarry tmoigne : // est certain (...) qu'il n'y a eu au cours des ges qu'un ou deux gnies qui ne fussent point spcialiss et ceux-l seuls furent de vrais gnies". L'artiste total, absolu, est celui "pour qui il n'y eut point de Babel..." (18) E n vertu encore du mme principe, le M o d e m Style n'a cess de tenter la gageure des transpositions d'art. Voyez, en ce qui concerne Jarry les Tapisseries d'aprs et pour Munthe, les trois pomes d'aprs et pour Gauguin. Sans omettre les les Fragrant et Sonnante, le Pays des Dentelles et le Bois d'amour, lesquels (tout autant d'ailleurs que les les-livres de Ptyx ou de Her et toutes celles qui furent ddies des crivains) relvent, nul n'en ignore, non de la description mais de la transposition. Q u ' i l s'agisse de passer d'un mdium un autre ou, l'intrieur d'un mme mdium, d'un univers littraire l'autre. Et n'oublions pas les faux Rousseau qu'jacule la bte imprvue nomme Clinamen. Celle-l mme, ainsi qu'on sait, capable d'crire comme de peindre, qui produit les "enchevtrements assez scniquement embrouills des vaudevilles du "Chasseur de chevelures" (19). Epicure, son pre, est donc, en absolu, un peintre-crivain ; sans compter qu'il passe ordinairement pour un philosophe... Ce sont l faits bien connus. Mais je voudrais ici prciser (puisqu'aussi bien mes yeux le Modem Style de Jarry est "absolu"), que la machine jarryque transposer est bien plus retorse et subtile qu'il n'est courant dans le commun du M o d e m Style. Les tableaux du chapitre X X X I V sont en effet des Rousseau triplement faux, des transpositions triplement piges. Parce que, pour aller de la fiction au texte en passant par le rel, ou, si l'on prfre, du signifi au signifiant avec transit rfrentiel: I) la machine peindre, remise aux mains de 1'"artiste peintre dcorateur" avec mission de maquiller " d u calme uniforme du chaos la diversit impuissante des grimaces du Magasin national", continue de fonctionner " a p r s qu'il n'y eut plus personne au monde" pour la diriger ; pas mme 123

Rousseau, donc ; 2) les images qu'elle projette sur la toile des murailles ne renvoient aucune image peinte par le Douanier ; 3) enfin, cela va sans dire, en dpit de la "succession des couleurs fondamentales" qui est cense les produire (et qui ne sont jamais, textuellement, que les noms des couleurs), elles sont et ne peuvent tre que de l'ordre du littral et non du figurai, du lisible et non du visible. L a carte n'est pas le territoire... Par ailleurs, ces tableautins en prose ne peuvent manquer de renvoyer le lecteur aux proses potiques de leur ddicataire, Paul Fort. Lesquelles, pour compliquer un peu les choses, avaient t, en 1894, voques en forme de transposition d'art (descriptions potiques de tapisseries ou de bibelots imaginaires) ; ce que, d'ailleurs elles taient sans doute dj elles-mmes. Les jeux de miroirs se ddoublent, brouillant le modle et son reflet. Dans sa giration multiplie la spirale s'affole quelque peu ; Plusieurs choses, par Paul Fort, ourdies comme l'une d'elle s'avoue, du noir, blanc, rouge et bleu des tapisseries, mais o gelrent en cristaux polymorphes, une goutte de sang mordor, un pleur glauque du lac oculaire, et, de l'caill du ciel gris, un morceau translucide de cristal cass... (21). Et nous voici, au gr de l'arabesque verbale, ramens aux arts dcoratifs. C'est--dire au M o d e m Style stricto sensu : tapisseries de Burne-Jones ou d'Anquetin, verreries de Galle ou de Tiffany. Sans compter que le mme texte, au passage, convoque une flore et une faune trs modem style ("fougres comme les chelles d'un r v e " ; "monstre trs beau, trs meurtrier" ; " m d u s e enracine") dont la morbidit mtamorphique est assez peu conforme l'univers potique rfr. Paralllement, dans les "minutes d'art" et autres "portraits du prochain sicle", c'est la mme faune et la mme flore que Jarry dcle (ou suscite, on ne sait : le spectateur ne les y reconnat pas toujours) dans les images qu'il transpose : "batraciens prcieux et charnels (...) cygnes au col nouable alphabtique (...) sphynges vautres au W de leurs coudes" (Vallotton) ; "visage d'un nnuphar de profil jeune et charnel" (Bonnard) ; "mousses arborescentes" (de Groux) ; "ailes de chauves-souris" (Ranson) ; " P a o n blanc la queue ventaille de porc-pic en verre fil" (Georges Pissarro) ; "cadavres translucides d'axolotls" (Rousseau) ; "pastels scarabes, monres
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de velours lithographique" (Redon)... N o n seulement le texte de la transposition potique, qui tient lieu de discours critique, dnombre et nomme les tres bizarres de l'imagerie fin de sicle, mais il s'efforce de mimer, par le luxe un peu coruscant du lexique, par les volutes et fioritures de la phrase, la richesse des couleurs et les arabesques qui structurent l'espace peint. *

* *
U n doute ici cependant m'treint : la fascination du lecteur ainsi produite n'entrane-t-elle pas un certain aveuglement, qui fait de l'effet de reconnaissance une illusion dceptive ? E n dpit de l'insistance du vocabulaire du pictural et du visuel, c'est l'viction de l'objet rfr plus q u ' sa transposition qu'on assiste. De la mme faon que l'ornement modem style investit l'objet de son prolifrant rseau jusqu' presque le dissoudre dans une brume dcorative, l'criture potique-critique se saisit de l'image peinte j u s q u ' se l'assimiler, voire l'anantir. L a transposition alors se fait dfiguration. J'en dirais d'ailleurs volontiers autant de ces transpositions de premier niveau soit : de texte texte que sont les articles sur Gourmont (Le XI Monstre) ou sur Hauptmann (Ames Solitaires). Le tableau ou le livre transpos fait fonction de miroir et ne reflte jamais que Narcisse. Dont on sait bien qu'il est la figure emblmatique du Moderne Style...
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D'ailleurs, le prisme, ou le crible utilis revendique ses virtualits dformatrices plus que ses relles capacit informatrices. En Filiger, bien que son " t e r n i t " soit "discolore" de la sienne, ce qui " p l a t " Jarry, de son propre aveu, c'est qu'il est " u n d f o r m a t e u r " (21). Il suffit parfois d'un mot pour que cette dformation narcissique s'affiche. Ainsi du titre Ames solitaires, prfr celui, plus fidle, de Humains Solitaires parce que "plus philosophiquement explicatif et prcisant que traduisant" (22). Ainsi encore du terme parfaitement inadquat (im-pertinent, dirais-je mme...) d " ' i c n e s " pour dsigner les images peintes des Impressionnistes. Inadquat, certes ; mais il a l'avantage de nous rappeler que les peintres " p a i r s " de Jarry ont tous, justement, en commun dans leur diversit d'tre en raction, voire en rbellion ouverte, contre la dcomposition de la forme et la dsagrgation de la ligne quoi ils rduisent l'impressionnisme. A u nom du symbolisme linaire. C'est--dire de l'Art Nouveau.
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Encore nomm, par expansion, M o d e m Style. D'ailleurs, si Faustroll enjoint Bosse de Nage de "gnuflchir" devant les Monet, Degas, Whistler, Czanne, Renoir et Manet, en expiation des "paroles mercantiles", le texte sertit cet hommage entre deux rfrences fort dissonantes, l'une (explicite) Puvis de Chavannes, l'autre (implicite : par Van Gogh interpos) Gauguin. Si Faustroll semble prt "lcher la sciure des crachoirs au bas du cadre de Y Olympia" de Manet (23), la seule Olympia que Jarry, lui, choisit de transposer, c'est celle de Gauguin : L'Olympia couche brune sur la jonche des arabesques d'or... (24) E n revanche, au moment de dcrire un Manet, i l avoue la dfaillance du langage et l'insuffisance du lisible, se contentant alors de renvoyer le lecteur au visible : "Allez-y v o i r . " (25). Certes, un scrupule du mme ordre semble le saisir face Filiger " I l est trs absurde que j'aie l'air de faire cette sorte de compte rendu ou de description de ces peintures..." (26). Mais ici le scrupule n'intervient qu'aprs la transposition d'art. Ce qui, me semble-t-il, change tout...

Pour en revenir au texte sur Paul Fort dont je suis partie et amorcer ainsi une nouvelle boucle de la spirale, je voudrais y pingler l'adjectif "polymorphe", qui me renvoie au premier volet de mon titre et, du mme coup le moins et le plus s'quipollant, sans s'annuler pour autant, dans la libration du clinamen l'le Amorphe. L, en effet, rgne entre autres, aux cts de Franc-Nohain qui en est le souverain ponyme, le bnficiaire du clinamen vaudevillesque, Tristan Bernard. Or l'le Amorphe est, paradoxalement, d'une matire minemment M o d e m Style, savoir de "corail mou amibode et protoplasmique". Celle-l mme, madrporique, qui constitue l'le Fragrant, royaume de Gauguin le polymorphe... Ce priple qui "totonne et tibule" (27) peut-tre l'excs de texte en texte et d'image en image, me conduit la troisime des caractristiques communes du M o d e m Style et de l'uvre jarryque. Le M o d e m Style crase la sacro-sainte (parce que rassurante) hirarchie 126

des arts et des genres, ceux que l ' o n dit secondaires et ceux que l'on estime nobles. Impossible de parler srieusement de M o d e m Style sans prendre en compte, indistinctement, uvres mineures et uvres majeures, qu'elles soient littraires ou plastiques, celles qui enseignent lire regarder et celles qui sont rputes illisibles (par dfaut) et indignes d'un regard autre que de drision. (Je me demande d'ailleurs si ce n'est pas prcisment cette impossibilit et ce refus de la hirarchisation qui expliquent la mauvaise rputation du M o d e m Style : on rechigne reconnatre intrt et dignit d'inanes bibelots et, en retour, on s'indigne l'ide que tel grand artiste (disons, pour aller vite : Proust, Mallarm ou Jarry...) puisse avoir quelque chose voir avec eux). De mme, il est impossible, dans l'uvre de Jarry de privilgier, par exemple, le cycle d'Ubu et la pratique pataphysique en ngligeant les sophistications du " L i n t e a u " , de L'Amour Absolu, voire de telle tape du "priple de la littrature" ou de telle "minute d'art" alambiques. Ou vice-versa, bien entendu... Dans l'optique du modem style, les zones marginales de l'art (et de la littrature aussi bien), voire mme ses banlieues plus ou moins mal fames, cessent d'apparatre excentriques ou priphriques pour accder une dignit qui leur tait jusqu'ici conteste. Quelle insigne faute de got ! Jusqu'o n'ira-t-on pas si l'on se met mlanger (dans les Panthons, les anthologies et les muses) les serviettes superbes et les vulgaires torchons ! A l'exposition du Champ de Mars, Jarry, lui, fidle l'esprit modem style, note avec un gal intrt les grandes toiles de Puvis, Whistler ou Hodler et les meubles futiles de Carabin ou les minimes buvards de Martin et Prouv. Dans L'Ymagier, les "animaux de l'Eden retrouv de Durer" voisinent sans rticences avec le bestiaire maladroit des gravures d'Epinal. Ne s'en scandaliseront que bourgeois et botiens, maniaques des classements, des prix et des mdailles ; et il faut tre Panmuphle pour s'tonner que Faustroll chrisse l'gal des saintes icnes de Toulouse-Lautrec, Bonnard ou Beardsley, une "vieille image de l'imprimerie Oberthur de Rennes", laquelle parat de nulle valeur l'huissier ignare. Le trivial et le sophistiqu cessent de s'exclure. Haldernablou est frre d'Ubu et de Csar-Antchrist. Jan Toorop, peintre M o d e m Style, ne voit ni scandale ni indcence utiliser, pour vanter les vertus culinaires de telle huile de salade, le mme jeu de formes et de lignes qui lui sert structurer 127

telle de ses grandes compositions picturales ambition hautement symbolique. Et pas davantage Bonnard (ni Jarry) illustrer, dans YAlmanach du Pre Ubu, "Pousse pas moin, pousse pas moin dans le c o i n " ou "Tatane"... A la spirale jarryque qui orne la gidouille scatophile du Pre U b u fait cho (sans nulle distorsion ni drision, me semble-t-il) celle que Maurice Denis peignit fictivement sur le "sponge bath" en papier de tenture o s'enveloppent "les courbes des membres de l'phbe ultra sexagnaire" (28), corps-spirale sur lequel s'crit "comme une partition tout art et toute science" (ici encore l'cho ubique se fait entendre), au moment de "revtir le royaume de l'inconnue dimension", l'thernit. Gog et Magog et autres mouches de gogues conduisent une lecture un peu particulire des noms illustres de Gauguin et de Van Gogh, sans que l'admiration que Jarry leur porte visiblement en soit le moins du monde atteinte. Puisque la lettre seule est littrature, je ferai jouer ici, titre de preuve supplmentaire, une lettre. Je parlerai de la trs raffine le de Her, le hermtique et vritable compendium de l'imagerie modem style : miroirs ; cygnes ; ventails ; jets d'eau, qui, de plus, "pavonnent" ; guivres et escarboucles ; ocellures de la queue des paons ; gazons moins glauques que l'eau et j ' e n passe ; mais non sans prciser au pralable qu'il n'y a l pas davantage que pour l'le Fragrante, l'le de Ptyx ou le Pays des Dentelles pas l'ombre de parodie ou de satire. Celles-ci, dans ce texte, ne s'embarrassent gure de prcautions ou de masques et sont reprables au premier coup d'oeil... L'le de Her, donc, transposition faustrollienne de l'univers romanesque et potique d'Henri de Rgnier, contresigne de l'initiale de son ddicataire, devrait se lire : le du R. En fait, il s'agit de la transcription des deux initiales, selon un jeu qui mobilise concurremment signifiant phonique et signifiant graphique. Tel jeu, d'ailleurs, Rgnier le menait, en toute conscience, l'utilisant comme sceau intime, signature et emblme : les noms de nombre de ses personnages commencent par la syllabe Her, o certains de ses commentateurs ont voulu voir une rfrence l'hermtisme. Et sans doute Jarry a-t-il tenu compte de cette interprtation : le seigneur de l'le n'est-il pas capable de discerner clairement "les choses ultraviolettes qui nous sont ordinairement interdites"... ? Mais une autre lecture est aussi licite, qui ne contredit ni n'annule la premire. Dans le nom de Her, la premire initiale (H) est visible mais inaudible ; la seconde (R), audible mais masque. Miroirs inverses, comme ceux du seigneur de l'le. H et R sont lettres jarryques. Du
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H , Ibicrate le Gomtre nous apprend qu'il est l'quivalent du Bton Phynances de merdRique mmoire (29). Quand au R, est-il ncessaire que j'insiste ? Voyez Lacan... A u pied de la lettre, donc, l'le de Her, avec toute sa sophistication, est mise, cryptiquement, sous le signe d ' U b u .

En fin de compte, l'esthtique modem style est peut-tre une aussi bonne cl que la pataphysique (si tant est que l'une et l'autre ne se superposent pas au moins en quelques-uns de leurs points de mire et encoches), pour expliquer tant la disparit des livres pairs que la disparate structurelle et stylistique des Minutes de Sable Mmorial, des Jours et les Nuits, de L'Amour Absolu, des Gestes et Opinions... Bref de l'uvre jarryque. A moins que la pataphysique ne soit la meilleure des introductions possibles au M o d e m Style... Ultime encoche, enfin, et dernier point de mire pour achever la trajectoire : ce dcentrement, cet excentrement plutt, qu'il opre dans le champ de l'art et de la littrature, le modem style l'opre galement dans et sur l'objet, le tableau, le texte. Tel excentrement est mme, vrai dire, l'un des deux grands principes structurants de son esthtique. L'autre serait la mise hors circuit du rfrent rel raliste du jeu de formes et de lignes par quoi l'objet d'art (bibelot, tableau ou texte indiffremment) se constitue, au profit de la forme et de la ligne pure, c'est--dire abstraite. Cette tendance l'abstraction, trs mineure en France, se manifeste surtout dans le M o d e m Style belge. Chez Van de Velde, par exemple. Et, en littrature, dans le thtre de Maeterlinck. O u en Angleterre avec Mackintosh, qui d'ailleurs imagine certains de ses dcors d'intrieur partir de thmes emprunts Maeterlinck. Ou encore en Hollande, chez Jan Toorop : dans les grandes toiles symboliques de ce peintre trange, la prolifration de personnages et d'objets que l'on croit reconnatre n'est rien d'autre que le masque (ou l'alibi), ajout aprs coup, d'une pure absolument non figurative, pur jeu de lignes expressives. Chez Jarry, ce M o d e m Style abstrait trouve son rpondant dans l'abstraction, explicitement revendique, de la dramaturgie du dcor hraldique, du masque, de la marionnette et du blason :
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Nous croyons tre srs d'assister une naissance du thtre, car pour la premire fois il y a en France (ou en Belgique, Gand, nous ne voyons pas la France dans un territoire inanim mais dans une langue, et Maeterlinck est aussi justement nous que nous rpudions Mistral) un thtre ABSTRAIT... (30) Le principe de l'excentrement modem style peut se manifester par deux types de procdures : soit le centre est vide, tandis que par compensation, les marges et les contours, surchargs d'ornements, dtournent, captivent, voire enlisent, le regard ; soit, au contraire, celui-ci est sollicit simultanment par deux, voire trois centres, et donc maintenu dans l'incertitude et l'indcidable, en un suspens qui fait le charme inquitant et l'irritante tranget de l'objet regard, du texte l u . Je ne suis pas trs sre que l'alternative que je viens de poser, et qui semble exclusive, soit toujours pertinente. J'aurais plutt tendance, je l'avoue, considrer que les deux procdures sont le plus souvent cumulatives. O u complmentaires. Chez Jarry toutefois, la seconde, me semble-t-il, intervient plus massivement. O , par exemple, fixer son regard dans le Supplice de Sainte Catherine, si, du moins, on adopte le prisme jarryque de vision ? Sur le couple central, au premier plan, qui figure, face au spectateur, le "sujet" du tableau ? Sur la roue, qui est un autre centre, "excentrique un peu", et qui ouvre l'image en oblique, en ventail ? O u n'est-ce pas plutt sur " l a plus grande sainte dcapite qui remplit l'image" et la ddouble, entranant sans fin le regard, de courbes en courbes, dans une giration toujours renouvele ? Image double, triple, emblmatique des " l i t t r a t u r e s " polydres de Sengle-Jarry. O est le centre, quels sont les centres dans Les Minutes de Sable Mmorial, dans le cycle d ' U b u , dans Les Gestes et Opinions... dans Les Jours et les Nuits, dans Messaline ? Il y en a toujours au moins deux, comme dans l'ellipse, et souvent davantage... Je ne retiendrai ici que la dernire uvre cite, le plus modem style, assurment, des textes de Jarry. Rcit tout en ellipses, aux deux sens du terme, rhtorique et gomtrique, tant au plan de la figuration thmatique q u ' celui de la structure narrative. Rcit spirale qui procde et progresse par boucles et reprises, chos et reflets, anaphores et analepses. Comme dans les meilleures russites du M o d e m Style, la thmatique ornementale y a fonction structurelle.
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Dans Messaline je me limiterai, pour les besoins de ma dmonstration, un seul chapitre, le V I de la premire partie, qui m'apparat comme la mise en abyme de l'esthtique jarryque (compte tenu de son essentielle disparate) et la transposition fictionnelle absolue de celle du M o d e m Style). On y assiste au tournoiement vertigineux de l'hrone dans la spirale ovode de l'Hippodrome aux murrhins (tranges objets, hypermodern style, diraisje...) :
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Au centre de l'arne ou si l'on veut, l'un des foyers de sa surface elliptique, quelque chose comme un uf norme (...) librait imperceptiblement... (31) U n uf, au centre duquel un uf... Prolifration des centres. Dcentrement en droit infini. (Il s'agit de Mnester l'acrobate, simulacre de ce Dieu Pan, ternel absent, figure du dsir et du manque, gnrateur des figures, qui ne parviendra jamais occuper le lieu vide, lieu central o sa prsence seule donnerait sens au monde. Ceci pour en revenir la premire procdure, celle de l'vacuation du centre, peut-tre un peu trop vite vince tout l'heure...). Messaline se croit donc parvenue au centre de l'ovode. Mais la position centrale est intenable. Messaline est alors excentre, dans une nouvelle giration, qui la rejette vers "le second centre de l'arne en ellipse qui en avait t le second foyer", vers cet autre lieu central o le Phnix vient d'clore de son u f d'or pour aussitt disparatre, laissant le centre vide.

Le priple entrepris au long des spires conjugues du texte jarryque et de l'esthtique modem style ici s'achve. Sur la mise en / / vibration de deux textes qui se font cho, se d/redoublent presque terme terme. Christopher Dresser (prcurseur anglais du M o d e m Style) : La courbe sera d'autant plus belle qu 'elle sera subtile dans son caractre. L'ovale qui encercle l'uf est plus subtil que l'arc, car il part de trois centres. (On se souvient que le souverain de l'le de Ptyx, offre Faustroll trois ufs...).
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Alfred Jarry (sous le masque et par la voix de Faustroll, i l est vrai) : // faut donc bien ncessairement admettre que la foule est trop grossire pour comprendre les figures elliptiques et que ses membres s'accordent dans le consentement dit universel, parce qu 'ils ne peroivent que les courbes un seul foyer, tant plus facile de communiquer en un point qu'en deux... (32).

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NOTES 1. "Absolu-ment C'est une charade. Ce que ne qualifie pas le premier mot est le sujet du second. Tout dans l'univers se dfinit par ce verbe ou cet adjectif". L'Amour Absolu, Oeuvres compltes, L a Pliade, Gallimard, Paris 1976, p. 951. 2. Le Surmle, Les H u m a n o d e s associs, Paris, 1979, p. 13. 3. " C e u x pour qui il n'y eut point de B a b e l " , La Chandelle Verte, Livre de poche, Paris, 1969, p. 301. 4. Les Minutes de Sable Mmorial, O.C., op. cit., p. 172. 5. A . Breton : " L e Message automatique", Point du Jour, ides nrf, Paris 1970, p. 177. 6. R . Crevel : L'esprit contre la raison, T c h o u , Paris 1969, p. 72. 7. O n aura reconnu, fragmente et quelque peu dtourne de son objet, la dfinition faustrollienne de la 'Pataphysique : Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, O.C. op. cit., p. 668-669. 8. ibid., p. 675 et p. 665. 9. J . Lorrain : " P a l l - M a l l - S e m a i n e " , Le Journal, 14 avril 1898. 10. Messaline, roman de l'ancienne Rome, Edition de Monte Carlo, p. 60. 11. Parmi les nombreux sobriquets dont ses dtracteurs affublrent le M o d e m Style figure celuici : "style ver de terre d r e s s " . . . 12. La Dragonne, Edition de M o n t e - C a r l o , p. 129. 13. T . Madsen : L'Art Nouveau, Hachette, Paris, 1967 et Sourcesof Art Nouveau, New-York, 1956. 14. D . Jost : Literarischer Jugendstil, Stuttgart, J . B . Metlersche Verlag., 1969, C l . Quiguer : Femmes et Machines de 1900, Klincksieck, Paris 1979. 15. " D u mimtisme inverse chez les personnages d'Henri de R g n i e r " , La Chandelle Verte op. cit., p. 659. 16. Gestes et Opinions..., op. cit., p. 659. 17. " P a r a l l l e m e n t : Paralllement par Paul Verlaine, illustr par Pierre B o n n a r d " , La Chandelle Verte, op. cit., p. 577-8 18. Ibid. p. 590. 19. ibid., p. 648. 20. Compte rendu de Plusieurs Choses de Paul Fort, O.C, op. cit., p. 1008. 21. " F i l i g e r " , ibid., p. 1024. 22. i b i d . , p. 1004. 23. Gestes et Opinions..., ibid., p. 711. 24. " M a n a o T p a p a " , ibid., p. 254. 25. "Minutes d ' A r t I I I " , i b i d . , p. 1022. 26. " F i l i g e r " , ibid., p. 1027. 27. La Chandelle Verte, op. cit., p. 648. 28. Gestes et Opinions..., op. cit., p. 722. 29. ibid., p. 730. 30. " R p o n s e s un questionnaire sur l'art dramatique", O.C, p. 410. 31. Messaline..., op. cit., p. 61. 32. C h r . Dresser : " P r i n c i p s in Design", Technical Educator, Londres, 1870, vol. I, p. 121. A . Jarry : Gestes et Opinions..., op. cit., p. 669.

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1985

Cotisation ordinaire : 120 F Cotisation de soutien : 150 F verser par chque bancaire ou postal ( C . C . P . 2836 31 L Toulouse) l'ordre de la St des A . A . J . et adresser : Claude R A M E I L , 56, rue Carnot - 92300 Levallois

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Cormontreuil

Impression-brochage : William T h r y , 51140

L'ouvrage intitul

Alfred Jarry et Cie est

d'excellente q u a l i t littraire.

Il comprend 10 communications, qui apportent toutes un c l a i r a g e neuf sur les sources, les t h m e s , le style et l'influence littraire de Jarry : son insertion dans le courant "modern'style" aussi bien que dans le courant n o religieux de la fin du X I X
e

sicle, son attention au p r o b l m e du mal, son

imaginaire de la machine, ses jeux sur le langage et sur la lettre, ses traits d'apparentement avec Claudel, les rapprochements t e n t s entre son oeuvre et celle de musiciens comme Satie, Scriabine ou S c h n b e r g , etc. Tout cela est trs riche, trs divers, et g n r a l e m e n t c o m p o s et crit de m a n i r e attrayante. C'est une importante contribution l'exploration de la littrature fin de s i c l e , jusqu'ici trop d l a i s s e .

Henri M I T T E R A N D