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L’ŒIL PANOPTIQUE : INTÉRIORISATION

ET EXHIBITION DE LA NORME

DANS LES ROMANS D’OCTAVE MIRBEAU1

L’œil panoptique, induit par certaines avancées techniques et omniprésent dans la réflexion
esthétique du XIXe siècle, accompagne les mutations sociopolitiques de l’époque. Il en devient l’un
des agents principaux dès lors qu’une réflexion le prenant pour objet le situe résolument dans la
double perspective du projet de Jeremy Bentham, exposé dans son ouvrage Le Panoptique2, et de la
lecture qu’en donne Michel Foucault3. Au-delà de l’analyse faisant de ce dispositif un instrument de
dressage au service de la norme dominante, nous en rappellerons son corollaire, qui suppose, par le
jeu de miroir des regards, le contrôle de la norme par ceux qui la subissent4. Nombreux sont les
textes de Mirbeau qui mettent en scène des espaces pouvant être assimilés au système de Bentham
dans ce qu’il a de plus coercitif, mais qui illustrent également ce retournement de la direction du
regard, cet échange des rôles qui fait passer le principe panoptique de sa dimension d’« œil du
pouvoir » à celle d’« œil du peuple5 ». Chez Mirbeau, cependant, ce jeu de contrôle réciproque, et
en dépit du caractère émancipateur du regard du dominé sur le dominant, n’est pas à l’origine d’une
quelconque garantie d’équité. Il est, au contraire, l’occasion pour l’auteur de souligner le caractère
global du pouvoir et de la norme, qui fait de tout individu un être « déjà piégé » (Foucault), dont
l’effort d’émancipation ne peut suivre les voies frayées par la rhétorique lumineuse de la téléologie
socialiste. Nous émettons ainsi l’hypothèse qu’une lecture de l’œuvre, faite à l’aune de l’évolution
des formes de domination que connaît le XIXe siècle – transformation mise à jour par les travaux de
Foucault postulant la métamorphose de la « discipline-blocus » de l’Ancien Régime en une
« discipline-mécanisme6 » issue du Panoptique – pourrait donner des arguments nouveaux à la thèse
de la forme atypique que prend l’engagement de l’auteur dans ses textes de fiction.

1
Nous nous appuierons essentiellement, dans le cadre de cet article, sur trois romans (Le Jardin des supplices, 1899, Le
Journal d’une femme de chambre, 1900 et Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, 1901) pour ne faire qu’évoquer en
guise de conclusion La 628-E8 (1907) et Dingo (1913). Nous délaissons donc volontairement les œuvres dites
autobiographiques (Le Calvaire, 1886, L’Abbé Jules, 1888 et Sébastien Roch, 1890) qui présentent pourtant la
répression normative d’une manière exacerbée, à travers la description de l’éducation parentale et des institutions
jésuitique et militaire. C’est cette trop grande évidence de leur critique qui les exclut justement des limites de notre
propos.
2
Jeremy Bentham, Le Panoptique, Belfond, 1977.
3
Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, coll. TEL, 1975. Abrégé en SP dans la suite de l’article.
4
C’est l’idée de la transparence générale des pratiques sociales qui apparaît déjà ici. Notons cependant que
l’accès à celle-ci ne concerne pas les prisonniers, qui en sont exclus de fait. Ce sont des tiers qui bénéficient de ce droit
de regard sur l’institution pénitentiaire : « Il y aura d’ailleurs, des curieux, des voyageurs, les amis ou des parents des
prisonniers, des connaissances de l’inspecteur et des autres officiers de la prison qui, tous animés de motifs différents,
viendront ajouter à la force du principe salutaire de l’inspection, et surveilleront les chefs comme les chefs surveillent
tous leurs subalternes. Ce grand comité du public perfectionnera tous les établissements qui seront soumis à sa
vigilance et à sa pénétration. », Jeremy Bentham, Panoptique, Notes et postface de Christian Laval, Mille et une nuits,
2002, pp. 15-16. Christian Laval commente ce principe, dans un autre texte, en expliquant que « [s]i l’agent du pouvoir
doit tout voir, il doit être vu totalement. Dans un sens, chacun des sujets doit pouvoir être parfaitement identifié,
dénommé, marqué comme individu […]. Dans l’autre sens, chacun des agents du pouvoir doit être à son tour fixé dans
un réceptacle […], soumis au regard et offert à la critique du peuple. », in Jeremy Bentham. Le pouvoir des fictions,
PUF, 1994, p. 104.
5
C’est ainsi que Christian Laval définit la caractéristique propre du principe panoptique. « De l’utilité du
panoptique », postface au Panoptique, op. cit., p. 64.
6
La première est « toute tournée vers des fonctions négatives », tandis que la seconde est « un dispositif
fonctionnel qui doit améliorer l’exercice du pouvoir en le rendant plus rapide, plus léger, plus efficace […] », Michel
Foucault, SP, p. 244.
Reconnu par tous les commentateurs de son œuvre comme un critique inlassable des divers
corps constitués, Mirbeau use cependant, pour parvenir à son but, de procédés variés. Selon que
l’on s’attarde sur les textes ouvertement polémiques ou sur la production fictionnelle, la
représentation des forces qui oppriment l’individu sera plus ou moins ostensible. Si une part de
l’œuvre est réservée à la critique dogmatique, via la presse et la tonalité pamphlétaire des articles
qui y paraissent, les récits permettent, quant à eux, de modaliser l’expression de cette contestation,
et, paradoxalement, d’en étendre la portée polémique et l’efficace en interrogeant la complexité des
modalités du pouvoir. Toute domination est, en effet, l’expression d’une norme, mais ce
qu’inaugure la société du XIXe siècle, c’est un modèle normatif généralisé qui traverse le corps
social, « un moyen de surveillance perpétuelle sur la population7 », qui trouve son origine dans la
prison panoptique.

Espaces romanesques, espaces panoptiques : représentations du pouvoir

La forme des textes de Mirbeau présente, par le biais d’une architectonique récurrente, une
réelle proximité avec certaines règles formelles de la prison idéale imaginée et décrite par Bentham,
composée d’espaces hiérarchisés permettant le contrôle d’un centre sur la périphérie. Les Vingt et
un jours d’un neurasthénique, qui décrivent le séjour d’un personnage dans une ville de cure, font
de celle-ci un archétype de l’espace panoptique dans lequel les lieux sont organisés de telle manière
qu’ils dépendent les uns des autres. Le chapitre III décrit, dans une analepse provoquée par la
rencontre du docteur Triceps, vieille connaissance du narrateur, l’asile dans lequel le médecin
officiait et qu’il avait fait visiter à son ami :
La cour est fermée quadrangulairement, par de hauts bâtiments noirs, percés de fenêtres qui
semblent, elles aussi, vous regarder avec des regards de fous.8
Nous traversons des cours et des cours et des cloîtres tout blancs, et nous arrivons sur une sorte de
terrasse […]. De là, on découvre tout le tragique paysage de murs noirs, de fenêtres louches, de jours
grillés, de verdures grisâtres, tout ce paysage d’effroi social […].9

Rétrospectivement, le lecteur se souvient alors des pages qui ouvrent le roman, et dans lesquelles
l’allure des montagnes anticipait la clôture de l’asile, faisant de l’espace du roman un espace
concentrique et mimétique, où les lieux se répondent en échos, s’incluent les uns dans les autres,
sans qu’il devienne possible de discerner la nature exacte du lieu fréquenté. « [L]a montagne haute
et sombre10 » qui cerne le narrateur dans la ville de cure n’est que la version naturelle des « murs
hauts et noirs » de l’asile. La description de la ville d’eaux avouait le caractère uniformisant des
différents endroits que présente le roman, espaces qui dupliquent le modèle architectural unique
qu’est la prison ou l’asile. Ainsi, dans la ville de cure, « […] il n’y a que des hôtels… soixante-
quinze hôtels, énormes constructions, semblables à des casernes et à des asiles d’aliénés11 ». Les
toponymes participent de cette confusion généralisée, puisque le lieu de villégiature choisi par le
narrateur s’appelle X (Mirbeau démarque en fait Luchon), anonymat identique à celui de la ville
dans laquelle le narrateur a visité l’asile (« Ah ! ce voyage que je fis à X… pour des affaires de
famille ! Comme il y a longtemps déjà12 ! »). L’homologie généralisée incarne le fantasme de la
société carcérale qui émerge alors, et que Foucault repèrera dans les mêmes termes que Mirbeau :
« Quoi d’étonnant si la prison ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux, qui
tous ressemblent aux prisons 13 ? »

7
Ibid., p. 287.
8
O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, 10/18, 1977, p. 68.
9
Ibid., p. 75.
10
.Ibid., p. 42.
11
Idem.
12
Ibid., p. 65
13
M. Foucault, SP, p. 229.
Le schème de l’ingestion est une variante de l’espace coercitif. Le jardin des
supplices, lieu éponyme du roman de 1899 suppose, pour que le visiteur y accède, une
ingestion métaphorisée. Des couloirs obscurs de la prison (véritable œsophage) au
“ventre” que constitue le jardin, tout concourt à l’analogie organique. De même que
l’estomac se situe au centre du corps, enfermé dans une triple enveloppe squelettique,
musculaire et charnelle, de même qu’il possède une végétation pariétale composée de
cellules productrices des sucs gastriques, le jardin « occupe au centre de la prison un
immense espace en quadrilatère, fermé par des murs dont on ne voit plus la pierre que
couvre un épais revêtement d’arbustes sarmentaux et de plantes grimpantes 14 ».
L’immeuble bourgeois, décliné dans Le Journal d’une femme de chambre (1900) selon
ses nombreuses variantes contemporaines (hôtel particulier parisien, maison bourgeoise
de province, villa de location dans une station balnéaire… ), est lui-même
anthropophage, puisqu’il engloutit le domestique, sa liberté, son âme. Tous les lieux
romanesques témoignent donc de l’omnipotence du contrôle qu’exerce le pouvoir sur
les individus et la prise de possession des corps par la structuration de l’espace reprend
deux procédés propres au Panoptique15 : la « clôture » et le « quadrillage ».
Le texte lui-même est soumis à un certain nombre de critères normatifs. Notons d’abord la
fréquence des avertissements, avant-propos et dédicaces circonstanciées qui ouvrent les récits de
Mirbeau, employés comme autant de moyens de contextualiser la narration à suivre, puisque les
remarques métanarratives y abondent. Bien souvent, c’est la voix même du narrateur qui se fait
entendre pour soumettre son récit à ces autorités externes que sont l’horizon d’attente et la
classification générique. L’avertissement du Journal d’une femme de chambre est pris en charge par
un homme se présentant comme l’éditeur du manuscrit de Célestine. Si le propos est volontairement
ironique vis-à-vis des canons en vigueur, il fait cependant une double concession à ceux-ci en
justifiant, d’une part, le remaniement du texte dans une perspective plus littéraire par l’insistant
désir de la femme de chambre ; en éprouvant, d’autre part, le besoin de répondre d’une manière
anticipée à d’éventuelles objections de forme de la part de « certains critiques graves et savants…
et combien nobles !...16 » L’aréopage présent dans le « Frontispice » du Jardin des supplices est
formé de personnages constituant pour la plupart des autorités internes au texte, par leur statut
d’abord (Illustre écrivain, savant, philosophe…), parce qu’ils sont, ensuite, les garants d’une
interprétation unique de la loi universelle du meurtre et du caractère de la femme, sujets de la
discussion. La conversation qu’ils entretiennent, pour présenter quelques divergences de point de
vue, se contente de théories verbeuses et d’hypothèses élégantes qui constituent bien un frein à toute
autre spéculation, dans la mesure où elles sont une émanation de « l’hégémonie17 ». Les deux
personnages qui vont alors prendre successivement la parole pour substituer les faits aux discours,
en relatant une expérience personnelle, seront immédiatement perçus comme déviants par le reste
du groupe.
La disposition des lieux romanesques et les ouvertures des œuvres favorisent le sentiment
de l’omnipotence des dispositifs de surveillance ; celle-ci se trouve renforcée par quelques figures
isolées qui viennent incarner les relais du pouvoir au cœur de la vie sociale. Le Journal d’une
femme de chambre exprime le mieux cette soumission des individus à un regard omniprésent. Mme
Lanlaire, maîtresse chez laquelle officie Célestine au moment où elle rédige son journal, se
caractérise essentiellement par ses dons d’observation permanents, activité d’inspection18 qui ne
s’interrompt jamais et s’exerce sur les moindres faits, s’étend jusqu’au plus infime détail. Célestine,
dans une exclamation tout à la fois familière et très symbolique pour notre propos, concentre toute
14
O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, Folio, 1991, p. 180.
15
M. Foucault, SP, pp. 166-168.
16
O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Œuvre Romanesque, t. II, édition critique établie, présentée
et annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel - Société Octave Mirbeau, 2001, p. 379.
17
Au sens où l’entend Marc Angenot, c’est-à-dire un « canon de règles », in 1889. Un état du discours social, Le
Préambule, coll. L’Univers des discours, 1989, p. 22.
18
Rappelons que l’inspection est « le principe unique, et pour établir l’ordre, et pour le conserver », selon
Bentham, Panoptique, op. cit., p. 12.
la définition de sa maîtresse dans sa fonction visuelle : « Ce qu’elle a un œil19 ! » L’occupation
principale du personnage sera par conséquent de « pass[er] sa revue20 », obsession pouvant aller
jusqu’à compter les pruneaux d’un plat21. La servante n’est pas seulement soumise à ce regard
externe qui modèle indirectement son comportement, mais elle subit, de surcroît, un asservissement
physique efficient par le biais de l’emploi du temps. Outil reconnu par Foucault comme moyen de
contrôle des individus22, il occupe une place essentielle dans le texte puisqu’il agit sur le rythme de
l’écriture, tant sur le plan macro-structurel (la rédaction du journal se faisant durant les rares
moments de repos de la servante) que sur le plan micro-structurel, puisque la scansion de certains
énoncés est inhérente aux commandements reçus qu’ils tentent de mimer :
Pour un oui, pour un non, Madame vous fait monter et descendre les deux maudits étages… On n’a
même pas le temps de s’asseoir dans la lingerie, et de souffler un peu que… drinn !... drinn !...
drinn !... il faut se lever et repartir… Cela ne fait rien qu’on soit indisposée… drinn !... drinn !...
drinn !...23

Le traitement réservé aux corps dans les textes mirbelliens fait écho à
l’anthropologie marxiste, et notamment à la notion de « corps productif », exposée par
Marx dans Le Capital. Le corps biologique, inclus dans le processus de production,
devient partie intégrante du jeu économique ; transformation dont se rend complice la
discipline généralisée, qui « […] fabrique ainsi des corps soumis et exercés, des corps
“dociles”. [Elle] majore les forces du corps (en termes économiques d’utilité) et
diminue ces mêmes forces (en termes politiques d’obéissance)24. » Toute déviance se
voit ainsi corrigée par l’action de la norme et l’hysteresis (mode de signification
sociale des corps, des comportements, des habitus...25) est à la fois l’expression de ces
écarts comme le moyen de les repérer afin de les gommer. Le corps devient désormais
le centre des enjeux de pouvoirs en lieu et place de la volonté car, comme le note
Michel Foucault, « ce n’est pas le consensus qui fait apparaître le corps social, c’est
la matérialité du pouvoir sur les corps mêmes des individus26 ». Par la place
privilégiée qu’ils réservent aux discours pseudo-scientifiques du docteur Triceps, Les
Vingt et un jours d’un neurasthénique actualisent la domination du discours médical
dans les sciences humaines. L’apparition de la « clinique », mode visuel d’analyse,
soumet l’individu à l’examen permanent et à son corollaire, le classement dans les
nomenclatures positivistes, de la biologie et de la sociologie en particulier. Paul
Bourget, mis en scène dans Le Journal d’une femme de chambre, se contente, en guise
de portraits psychologiques, de faire des variations sur le même paradigme ; le
narrateur du Jardin des supplices se laisse aller à l’illusion de la transparence d’autrui
par le simple truchement de la vue27. Il découvrira pourtant, in fine, comme les autres
personnages-narrateurs28, la duplicité du réel et restera, à la suite des révélations de
Clara, un individu problématique. Célestine, retraçant son enfance au chapitre V du

19
O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 403.
20
Ibid., p. 429.
21
Ibid., p. 444.
22
M. Foucault, SP, p. 175.
23
O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 428.
24
M. Foucault, SP, p. 162.
25
M. Angenot distingue deux grands modes de significations sociales : l’hysteresis, que nous citons, et la
« semiosis des textes et des simulacres objectivés » qu’il privilégie dans son étude, 1889. Un état du discours social, op.
cit., p. 36.
26
M. Foucault, « Pouvoir et corps », in Quel corps ?, ouvrage collectif, Petite Collection Maspéro, n° 207, 1978.
27
« Quand elle m’est apparue, j’étais tombé au plus bas de l’abjection humaine – du moins je le pensais. Alors,
devant ses yeux d’amour, devant sa bouche de pitié, j’ai crié d’espérance, et j’ai cru… oui, j’ai cru que par elle, je
serais sauvé. », Le Jardin des supplices, p. 61.
28
Célestine s’exclamera : « Ah ! ceux qui ne perçoivent, des êtres humains, que l’apparence et que, seules, les
formes extérieures éblouissent, ne peuvent pas se douter de ce que le beau monde, de ce que “la haute société” est sale
et pourrie… », Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 463.
roman pour tâcher de comprendre ce qu’elle est devenue, la place sous le signe de la
sexualité, adoptant ainsi ce que Michel Foucault nomme, à propos du discours sur le
sexe au XIXe siècle, « le postulat d’une causalité générale et diffuse29 ». Affleure alors
le discours déterministe d’un certain naturalisme, dont on ne peut exempter totalement
Mirbeau. Cependant, en donnant la parole à Célestine, qui retrace son propre itinéraire
à la manière d’un Zola évoquant l’hérédité d’un de ses personnages, une certaine
distance avec le modèle s’instaure. Ce mimétisme au cube (imitation à son corps
défendant d’un discours scientifique, d’abord, et d’un discours littéraire qui le
reprend, ensuite) procure au texte sa capacité à dépasser la simple dénonciation des
modes les plus explicites de coercition sociale pour mieux suggérer déjà
l’omniprésence des éléments normatifs. La domestique est alors un personnage idéal
en ce sens qu’elle se trouve au confluent des deux formes de domination : la
domination domestique d’une part, et celle, plus insidieuse, de la norme, qui
transparaît au travers des « disciplines30 », d’autre part.

Pouvoir de la norme : intégration et intériorisation

Mirbeau ne se limite pas à la mise en scène des éléments les plus extérieurs du pouvoir
comme le font nombre de ses contemporains. Il choisit, pour sa part, d’approfondir sans cesse la
représentation des phénomènes de contrôle, esquissant déjà une différence de nature entre les
dispositifs coercitifs et le fonctionnement de la norme. L’œil panoptique possède, en effet, cet
avantage d’agir sur l’individu qu’il scrute suivant la règle voulant que « [c]elui qui est soumis à un
champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes du pouvoir […] ; il devient
le principe de son propre assujettissement31. » Le regard des maîtres sur les domestiques illustre le
principe d’intégration de la norme par l’action d’un regard extérieur qui domine et juge. Célestine
constate ainsi que « [c]est un fait reconnu que [l’]esprit [des domestiques] se modèle sur celui de
[leurs] maîtres, et [que] ce qui se dit au salon se dit également à l’office32 ». Lorsqu’elles se
réunissent, les domestiques et petites commerçantes du Mesnil-Roy, forment le pendant populaire
du cénacle qui ouvre Le Jardin des supplices. Les potins et la rumeur ont remplacé la philosophie et
l’esprit, mais c’est toujours le consensus de classe qui l’emporte, chacune tenant son rôle en ne
dérogeant pas à la règle de la médisance. Le regard de chaque femme sur sa voisine est le lien qui
soude, malgré elle, la petite communauté et rend chacun de ses sujets dépendant des autres. Dans
Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, les premiers mots du texte présentent au lecteur les effets
de la mode, une variante de la norme, à travers celle du voyage estival. Les prémices de la
civilisation des loisirs avec son cortège uniformisateur de comportements sont explicitement
décrites. Alors qu’il stigmatise de tels agissements, le narrateur répond pourtant à l’appel du départ,
arguant de la nécessité de « tenir [son] rang » ; rang qui l’oblige, par un renversement du jeu du
pouvoir, à ne pas perdre la face devant ses domestiques : le voyage, même détesté, doit être
entrepris car « on doit ce sacrifice à ses amis, à ses ennemis, à ses fournisseurs, à ses domestiques,
vis-à-vis desquels il s’agit de tenir un rang prestigieux, car le voyage suppose de l’argent, et
l’argent toutes les supériorités sociales33 ». Georges Palante, dans un article de 1900, publié dans
La Plume (12e année, n° 277, 1er novembre 1900) et intitulé « L’esprit de petite ville », dénonçait
déjà – dans les mêmes termes (« tenir son rang », Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 655) – cette
obligation, impérieuse, même pour un aussi ardent défenseur et théoricien de l’individualisme.
Clara, la femme qui guide le narrateur dans l’univers oriental du Jardin des supplices, se caractérise
29
M. Foucault, Histoire de la sexualité. La volonté de savoir, Paris, NRF, Gallimard, coll. Bibliothèque des
Idées, 1998, p. 88.
30
Disciplines à propos desquelles M. Foucault note qu’elles sont « [d]ifférentes […] de la domesticité, qui est un
rapport de domination constant, global, massif, non analytique, illimité et établi sous la formes de la volonté du maître,
son“ caprice” », SP, p. 37.
31
Ibid., p. 236.
32
O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 449.
33
O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 41.
par son altérité radicale, marquée par son désir d’assimiler l’âme de l’ancienne Chine. Gianna
Quach fait ainsi remarquer que, « [e]n voulant rétablir une condition d’harmonie avec la nature et
échapper à sa conscience civilisée, Clara pousse son“ moi” aux limites de son identité », avant de
conclure que « [c]et acte d’autodestruction – cette tentative pour être “autre” – reste la plus forte
critique de l’Europe34 ». Mais le seul désir de se démarquer ne suffit pas pour échapper à la norme
et Clara, livrée au regard du narrateur qui en rapporte les faits et gestes, apparaît à ce dernier, ainsi
qu’à l’aréopage à qui il lit son manuscrit de souvenirs, et au lecteur enfin, comme une expression
stéréotypée de la femme fatale fin-de-siècle.
La domination n’est plus à découvrir dans le simple fonctionnement oppressif des
disciplines (écoles, casernes, prisons…), elle se trouve également au sein même des individus qui
sont tout à la fois des objets passifs, intégrés au corps social par l’action de la norme et des sujets
actifs, acteurs d’un processus normatif qu’ils ont intériorisés35.

Exhiber la norme : le complexe d’Asmodée

L’originalité de la critique des instruments de domination chez Mirbeau réside dans sa


propension à illustrer l’autre versant du Panoptique en donnant aux individus soumis au contrôle ce
même droit de regard – au sens propre du terme – sur les pratiques des représentants de la norme.
Le principe constitutif du Panoptique est la dissociation « du couple voir-être vu36 ». L’individu
soumis à un tel contrôle « est vu, mais […] ne voit pas ; objet d’une information, jamais sujet d’une
communication37 ». La condition ancillaire répond dans un premier temps à ce mode habituel de
domination sociale, puisque, observé en permanence pour sa fonction, le domestique est ignoré en
tant qu’individu. La femme de chambre n’accède pas au statut de personne aux yeux de ses
employeurs, qui se dispensent en sa présence de sacrifier aux conventions et aux codes de
sociabilité au travers desquels ils justifient par ailleurs leur rang et leur être social. Or, c’est grâce à
cet oubli de soi de la part des maîtres que l’invisibilité de la femme de chambre retourne la direction
du regard inquisiteur. La bonne accède à l’intimité des corps et des esprits sans qu’aucun écran
s’interpose entre elle et la personnalité de ses employeurs. C’est alors qu’elle conquiert la puissance
scrutatrice. Ce passage du statut d’objet à celui de sujet se fait, de surcroît, par la prise de parole,
par le don de la parole qu’offre à la femme de chambre l’espace du roman. La voix qui surgit alors
pour dénoncer sa condition met à jour des comportements qui appartiennent à la sphère privée en
les livrant au public, selon une double transgression qui en accentue le caractère subversif 38. Le
narrateur des Vingt et un jours d’un neurasthénique, placé en qualité de témoin dans la ville de cure,
passe inaperçu dans la foule des estivants puisque rien ne l’en distingue en apparence. Un
interlocuteur privilégié apparaît alors en la personne du lecteur, sollicité par des apostrophes dans
un récit qui semble se produire en direct39. Fort de cette accession au statut de sujet énonciatif, le
personnage mirbellien peut entreprendre la description du monde qui l’entoure.

34
Gianna Quach, « Mirbeau et la Chine », Cahiers Octave Mirbeau n° 2, 1995, p. 96.
35
La complexité du fonctionnement du pouvoir est théorisée dans le même temps par un philosophe,
criminologue et sociologue contemporain de Mirbeau : Gabriel de Tarde. Avant que Michel Foucault n’en fasse,
pratiquement, un siècle plus tard, l’objet principal de ses recherches, Tarde met en évidence dans ses ouvrages le
caractère diffus de la domination. Il expose ainsi, dans sa préface à La Logique sociale (1897), l’erreur consistant à
croire que le social relève d’un contrat (alors qu’il est une association « de fait »), pour ensuite dénoncer celle qui
consiste à n’envisager les rapports sociaux que sous la forme de la domination, ce qui exclut cette donnée primordiale,
quoique difficilement quantifiable et décelable : l’imitation.
36
M. Foucault, SP, p. 235.
37
Ibid., p. 234.
38
Même si le journal intime a déjà accédé au statut d’œuvre littéraire, c’est, dans le cas présent, l’identité sociale
de son rédacteur qui en réactive la dimension transgressive d’une intimité dévoilée. De plus, en livrant des observations
qui relèvent du tabou, de l’indicible ou du refoulé, l’écriture de Célestine accroît la nature scandaleuse de son texte.
39
« Alors que puis-je faire de mieux, sinon vous présenter quelques-uns de mes amis, quelques-unes des
personnes que je coudoie ici tout le jour ? » (p. 44) ; « J’entends bien que vous direz de moi […]. Je vous prie donc,
chers lecteurs […] » (p. 45).
Soulevant les toits des maisons de Madrid pour accéder à l’intimité de la vie des ménages,
s’insinuant dans les secrets de la vie privée, du corps et de l’âme des individus observés, tel nous
apparaît Asmodée en 1707 dans Le Diable boiteux de Lesage. Cette figure semble réaliser avant
l’heure le désir de tout voir qui anime la société panoptique. Cependant, tout projet visant à
l’enrôler dans la généalogie du contrôle normalisateur se heurte aux motivations profondes qui
animent le personnage (pour ne rien dire de l’esthétique de l’ouvrage lui-même) visant à éduquer,
émanciper le jeune étudiant en le mettant en garde contre le mensonge et l’hypocrisie généralisés.
Asmodée se fait donc le contempteur des mœurs contemporaines. C’est cet aspect de l’œuvre que
retient Mirbeau pour s’en réclamer dès les années 1880, durant lesquelles il publie dans
L’Événement des chroniques qu’il signe, pour celles des années 1885-1886, d’un pseudonyme
évocateur, “le Diable”40, avant de recourir de façon systématique à l’immersion d’un personnage
dans un groupe social précis, procédé que nous avons précédemment baptisé « complexe
d’Asmodée41 » Ayant quelque rapport avec le thème de l’ingénu, ce principe s’en distingue par la
contiguïté des relations qu’entretiennent les personnages entre eux ou avec la société qu’ils sont
amenés à côtoyer : une femme de chambre et ses différents maîtres (Le Journal d’une femme de
chambre) ; un mercenaire politique raté et un système répressif – même s’il est exotique (Le Jardin
des supplices) ; « un bourgeois cossu, bien obéissant, respectueux des usages mondains » (ainsi que
se définit le personnage-narrateur des Vingt et un jours d’un neurasthénique à la première page du
roman) et les estivants de X. La caractéristique principale qui définira dès lors le personnage, par le
biais de cette inclusion de fait, sera une lucidité permanente doublée d’une prise de conscience
progressive, éléments que s’interdisait la naïveté des divers candides du panthéon littéraire,
cantonnés dans une éternelle stupeur. Choisir un individu familiarisé avec le fonctionnement global
des institutions et des groupes qu’il découvre revient donc bien à actualiser une lecture complète du
projet panoptique, non plus réduit au caractère hémiplégique du pouvoir en action, mais se doublant
de sa facette démocratique, d’ « œil du peuple42 ». Cependant, Mirbeau va au-delà de ce principe
régulateur en faisant du retournement du regard un outil de contestation sociale. Le narrateur, à qui
va être confiée la tâche d’observation, appartient souvent à cette classe d’individus que le principe
panoptique exclut du jeu démocratique le temps de les reformer, de les dresser à nouveau à la
norme : Célestine, femme de chambre qui n’a pas droit de cité dans l’univers bourgeois, ou bien,
plus révélateur encore, le narrateur du Jardin des supplices qui est mis au ban de la société après
avoir été un rouage important de l’appareil politique. Cette différence de nature du regard qui
s’exprime dans les œuvres de Mirbeau, fait du concept panoptique un puissant moyen de
subversion, dans la mesure où il donne la maîtrise du sens à des individus habituellement privés de
parole (la domestique) ou bien réduits au silence par un pouvoir qui ne souhaite pas que l’on étale
ses pratiques au grand jour (le politicien évincé). Si c’est bien le contrôle mutuel qui fonde la norme
au nom de l’homogénéité des principes qui guident chacun, le regard des personnages mirbelliens
est, d’évidence, un regard déviant, qui ne peut, dès lors, que révéler excessivement des
dysfonctionnements pouvant passer, pour des observateurs ayant intégré le jeu normatif, comme
une simple expression de celui-ci.

Le « sujet assujetti »

Cette dénonciation de la norme par la mention de ses abus ne sauve pas pour autant le
narrateur de son pouvoir d’intégration et d’intériorisation. La conscience critique du narrateur des
Vingt et un jours d’un neurasthénique est rendue caduque par un personnage qui scrute les pratiques
sociales d’une manière encore plus globale et radicale. Ami du narrateur, Roger Fresselou vit isolé
de tous au sommet d’une montagne. Il expose au narrateur son nihilisme absolu qui l’a conduit à
quitter le monde :
40
Textes recueillis par Pierre Michel dans les Chroniques du diable, Annales Littéraires de l’Université de
Besançon, n° 255, 1995.
41
Arnaud Vareille, « Un mode d’expression de l’anticolonialisme mirbellien : la logique du lieu dans Les Vingt et
un jours d’un neurasthénique », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, Angers, 2002, pp. 145-169.
42
Voir supra note 4.
[…] les hommes sont les mêmes partout… Ils ne diffèrent que par des gestes… Et, encore, du
sommet silencieux où je les vois, les gestes disparaissent...43

Le personnage ne voit en chaque personne qu’un être qui « s’achemine vers la mort44 ». La leçon par
laquelle s’achève le texte réduit à néant la posture critique adoptée par le narrateur en lui révélant,
par la voix de Fresselou, qu’il fait aussi partie du jeu de pouvoirs puisque, appartenant au
« troupeau », à ce grégarisme social, il est « [lui] aussi, depuis longtemps […] mort45 ». Une
opposition radicale n’est valide, pour Fresselou, qu’en se retirant de la société, en s’excluant de fait,
car « ce qui norme la norme, c’est son action46 ». S’attardant dans le jardin de l’hôtel, le narrateur
des Vingt et un jours observait :

Ce jardin est clos de murs, et les murs sont percés de fenêtres, et, derrière ces fenêtres, parfois,
j’aperçois quelque chose qui me rassure et qui ressemble presque à de la vie… Oui, il y a parfois des
visages à ces fenêtres … En ce moment, j’aperçois un monsieur qui se frise la moustache, un autre qui
passe un smoking… Et ici, à gauche, une femme de chambre corsète sa maîtresse...47

Il ne faisait alors rien moins que mettre en pratique le principe panoptique. Les propos qu’il tient
justifient, à son corps défendant, un phénomène de contrôle mutuel des individus dont il a intégré le
fonctionnement et dont il tire même une certaine jouissance. Mais Fresselou lui-même reste
prisonnier de la pratique sociale. Il a incorporé le mécanisme panoptique puisque, retiré au sommet
d’une montagne en un lieu désertique et aride, il n’en surplombe pas moins tout l’espace alentour
(« D’un geste lent, il m’a montré le cirque de montagnes noires », p. 369) et tire sa domination
morale sur le narrateur du savoir qu’il a acquis en observant les hommes. Sa retraite n’est, de plus,
qu’une attitude marquée par la norme, car fuir le jeu n’est pas s’en exclure, mais offrir une
possibilité nouvelle à la règle.
Célestine qui, en scrutant les tares de ses maîtres, dénonce les hypocrisies de la norme,
n’échappe pourtant pas à la compromission dans la mesure où, d’une part, elle rejette ses
semblables (« Ces femmes me sont odieuses ; je les déteste et je me dis tout bas que je n’ai rien de
commun avec elles… L’éducation, le frottement avec les gens chics, l’habitude des belles choses, la
lecture des romans de Paul Bourget m’ont sauvée de ces turpitudes48... ») et où, d’autre part, elle
développe une empathie de classe qui fera d’elle la patronne d’un bouge portuaire. Cet avenir dans
lequel elle s’inscrit est aussi le fruit de l’influence de Joseph, vieux domestique de la famille
Lanlaire, qui, plus encore que ses maîtres, agit sur Célestine par sa présence mystérieuse, effacée,
et, de ce seul fait, efficace.
Le personnage mirbellien présente bien les caractéristiques de l’individu moderne sur lequel
s’exerce la « discipline-mécanisme », ensemble diffus de moyens de contrôle qui ne laisse aucune
échappatoire, puisque « […] être sujet, c’est […] littéralement être “assujetti”, non toutefois au
sens de la soumission à un ordre extérieur supposant une relation de pure domination, mais à celui
d’une insertion des individus, de tous les individus sans exception et sans exclusive, dans un réseau
homogène et continu, un dispositif normatif, qui les reproduit et les transforme en sujets49 ».
Le complexe d’Asmodée permet d’instituer la transparence généralisée rêvée par l’œil
panoptique, de même qu’il actualise la dimension démocratique du principe de Bentham.
Néanmoins, pour inverser la direction du regard scrutateur, il n’en laisse pas moins de pratiquer le
même principe normatif, fût-ce au nom d’une contre-norme.

43
O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 370.
44
Ibidem.
45
Idem.
46
Pierre Macherey, « Pour une histoire naturelle des normes », in Michel Foucault Philosophe, Rencontre
internationale, Paris 9, 10, 11 janvier 1988, Paris, Des Travaux, Seuil, 1989, p. 217.
47
O. Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, p. 79.
48
O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, p. 423.
49
Pierre Macherey, « Pour une histoire naturelle des normes », op. cit., p. 208.
Objectiver la norme : l’esprit de révolte

L’opposition à la norme pose, en effet, le problème de la liberté et de son avènement. Toute


société nouvelle ne peut que retomber dans la norme dominatrice dans la mesure où elle devra, pour
s’établir, se fonder sur l’acceptation d’une discipline, même nouvelle ou autre. Ce paradoxe
occupera la réflexion de penseurs individualistes, tels que Palante, qui l’évoque dans son ouvrage
Les Antinomies entre l’individu et la société (Alcan, 1912) et qui propose, dans un autre texte, de
faire du pessimisme et de l’individualisme « un contrepoids utile aux excès de l’esprit grégaire, de
l’esprit d’association, aux prétentions dogmatiques des sociologies rationalistes et optimistes50 ».
Mirbeau, à la charnière des deux siècles, ne théorise pas le combat de l’individu contre le pouvoir,
mais présente, sous la forme de fictions, les enjeux et les limites d’un tel engagement. En ce sens, il
se démarque d’auteurs ou de penseurs, comme Marx par exemple, pour qui (et sans minimiser
l’importance des interactions sociales) l’individu, même aliéné, reste porteur d’intérêts vrais, d’une
conscience libre. À cette conception, Mirbeau oppose l’indétermination relative des motivations,
des actes et des prises de position. Nous trouvons dans cette construction aléatoire du personnage,
dans cette volonté labile dont il fait preuve, une expression de la psychologie des profondeurs chère
à Mirbeau : le personnage est mû par un certain nombre de désirs, mais il n’est pas un être
autonome dans l’expression même de ses choix. L’œil panoptique, avec le cortège de classifications
qu’il draine à sa suite, ne rend compte de la complexité de l’individu que sous la forme d’un objet
rationnel facile à appréhender au nom du déterminisme scientifique et sociologique. À l’inverse, le
personnage n’accède jamais, chez Mirbeau, au statut de modèle ou d’exemple ; sa représentation
reste incomplète ; il est encore et toujours, quand s’achève le texte, pris dans le jeu, ancré dans la
société, dont les exigences et les contradictions ne sont jamais que celles de l’individu lui-même.
En dépit de son ralliement final à l’ordre établi, le personnage de Célestine présente une
logique disruptive. Sa trajectoire est sinueuse, de même que ses prises de position. Elle s’oppose,
dans un premier temps, à ses maîtres et se trouve donc réduite au rôle social attendu par le
déterminisme sociologique des groupes. Mais ensuite, loin de s’installer dans cette opposition, elle
choisit d’occuper à la fin du roman une position de semi-domination et de trahison de sa classe.
C’est là un indice du pouvoir d’intégration de la norme qu’a le dispositif panoptique généralisé
puisque, comme nous l’avons déjà évoqué, la promiscuité avec les employeurs produit un effet de
mimétisme. Il s’agit cependant de noter le caractère dégradé et parodique de l’assimilation de
Célestine51. Cette indétermination est inscrite dans la condition ancillaire même, comme elle
l’analyse avec lucidité :
Un domestique, ce n’est pas un être normal, un être social… C’est quelqu’un de disparate, fabriqué
de pièces et de morceaux qui ne peuvent s’ajuster l’un dans l’autre. […] C’est quelque chose de pire :
un monstrueux hybride humain… Il n’est plus du peuple, d’où il sort ; il n’est pas, non plus, de la
bourgeoisie où il vit et où il tend…52

Il y a donc, dans ce texte, la marque d’un traitement original de la norme et de son pouvoir,
traitement critique, certes, mais qui n’oublie pas de dénoncer également l’illusion qui consiste à
penser que l’on peut échapper au pouvoir dominant par une simple attitude d’opposition. Le
fondement de la révolte est donc dans cette prise de conscience du caractère fallacieux de tout
contre-discours construit qui s’opposerait à la norme, puisque « [l]a liberté, de fait, n’est rien de

50
Georges Palante, Pessimisme et individualisme, Alcan, 1914, p. 161.
51
« Moi je tiens la caisse, trônant au comptoir, au milieu d’une forêt de fioles enluminées. », Le Journal d’une
femme de chambre, op. cit., p. 664. Et cet autre exemple où elle fait preuve de bonne volonté idéologique en voulant
“coller” à l’état d’esprit revanchard : « Je me ferai faire un joli costume d’alsacienne… avec du velours et de la
soie… », ibid., pp. 666-667. En dépit de ce finale caricatural, on peut noter la similitude du parcours de Célestine avec
la logique des rapports sociaux, définie par Tarde dans ses fameuses Lois de l’imitation (1890), qui suppose trois
moments : la répétition (les domestiques singent les maîtres), l’opposition (la révolte de Célestine, qui est à l’origine de
son journal) et l’adaptation (forme de socialisation pour Tarde, mais dont Mirbeau use ici d’une manière parodique pour
refuser toute finalité à son roman).
52
O. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 496.
plus qu’une possibilité temporaire […]. Individus et mouvements, ne peuvent, semble-t-il, être
libres que “contre” 53 ».
La représentation problématique du personnage bannit toute velléité d’identification de la
part du lecteur. La distance ainsi imposée à ce dernier par rapport au texte se double d’un choix
énonciatif qui renforce l’approximation des représentations et sa nécessaire mobilisation. Mirbeau
semble, en effet, privilégier, dans les narrateurs qu’il met en scène, le « sujet pragmatique », soit
une instance dont la charge principale est de rapporter les événements plutôt que de les commenter.
Un tel narrateur relève de la dimension pratique, que la sémiotique narrative distingue de la
dimension cognitive. La première correspond aux événements racontés, tandis que la seconde réfère
au savoir qui circule sur les actions54. Rien là de très original, si ce n’est que la neutralité apparente
du témoignage et la cohérence des faits dont il était garant sont contredits par la nature même des
épisodes rapportés. Alors que cette catégorie de narrateurs a coutume, en se cantonnant à la
dimension événementielle, de concourir à la lisibilité du texte (règle de vraisemblance, loi de
causalité : autant de critères définissant le texte réaliste), le point de vue choisi est révélateur du
refus de donner des gages à une quelconque complétude ou logique du réel. La focalisation interne
cantonne la récolte d’informations aux perceptions du narrateur, qui ne propose jamais de cadre
uniformisateur à leur collecte. Célestine égrène les épisodes relatifs à ses diverses places, sans souci
chronologique ou thématique. Les nombreux narrateurs secondaires qui interviennent dans Les
Vingt et un jours d’un neurasthénique présentent autant de points de vue différents sur la société et
son fonctionnement. Quant au narrateur du Jardin des supplices, il tient le registre des faits et gestes
de Clara, sans jamais pouvoir interpréter leur signification propre et encore moins en anticiper les
conséquences. L’œil du témoin n’est plus un principe de cohésion ; il reflète les aléas de
l’organisation sociale, gommés par l’œil panoptique uniformisateur et régulateur. La fuite finale du
narrateur des Vingt et un jours d’un neurasthénique laisse vide l’espace conclusif du livre. Une telle
orientation énonciative rejaillit sur la perception des faits par le lecteur, désormais témoin privilégié
des événements qu’il s’agit pour lui d’interpréter. Autant d’efforts qui aboutissent à l’objectivation
des jeux de domination et de répartition des pouvoirs.

Les deux derniers textes narratifs de Mirbeau (si l’on excepte Un gentilhomme, texte
inachevé et commencé plus tôt) poursuivent à leur manière la volonté d’émanciper le personnage, le
texte et le lecteur. La 628-E8 (1907) et Dingo (1913) ont cette caractéristique commune d’évincer
l’homme du premier plan pour céder sa place à une automobile et à un dingo. Difficile, dès lors,
d’avoir prise sur des entités par nature étrangères aux influences de pouvoir. Cependant le travail de
Mirbeau dépasse ce simple artifice et chaque texte a sa spécificité dans la recherche d’objectivation
de la norme.
La 628-E8 met l’accent sur la forme – normative par essence55 – et s’attache à réaliser un
bouleversement des conventions narratives déjà entamé, à un degré moindre, dans les œuvres
précédentes. L’interrogation liminaire sur la nature générique du texte (« Est-ce bien un
journal56 ? ») annonce la complexité de son classement dans la codification en vigueur. Le narrateur
lui-même devient difficile à appréhender dans la mesure où son comportement se modèle sur celui
de la machine, faisant de l’objet du texte le sujet agissant. La confusion entre l’homme et la
53
Alessandro Pizzorno, « Foucault et la conception libérale de l’individu », in Michel Foucault philosophe,
Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, op. cit., p. 241.
54
Voir A. J. Greimas, J. Courtès, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette,
1979, pp. 40-42 et 288.
55
Ainsi que l’écrit Michel Foucault, « [o]n croit volontiers qu’une culture s’attache plus à ses valeurs qu’à ses
formes ; que celles-ci, facilement peuvent être modifiées, abandonnées, reprises ; que seul le sens s’enracine
profondément. C’est méconnaître combien les formes, quand elles se défont ou qu’elles naissent, ont pu provoquer
d’étonnement ou susciter de haine ; c’est méconnaître qu’on tient plus aux manières de voir, de dire, de faire et de
penser qu’à ce qu’on voit, qu’à ce qu’on pense, dit ou fait. Le combat des formes en Occident a été aussi acharné,
sinon plus, que celui des idées et des valeurs », in « Pierre Boulez ou l’écran traversé », préface posthume à Pierre
Boulez, Jalons (pour une décennie), Christian Bourgois éditeur, 1989, pp. 19-20.
56
La 628-E8, Œuvre romanesque, t. III, édition critique établie et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel -
Société Octave Mirbeau, 2001, p. 295.
machine atteint son apogée dans des énoncés du type : « […] je n’ai pu que rouler sur les routes,
comme un boulet sur la courbe de sa trajectoire57 ». La dissolution du personnage dans la matière le
rend dès lors difficilement repérable par les outils de la norme et l’incessant mouvement auquel il
est soumis en fait un individu impossible à saisir, comme il lui est difficile à lui-même de
s’appréhender en tant que sujet. Être purement contemplatif, il se retire du « vouloir-vivre » et de
ses aléas58. Mais plus significatif encore est le refus de tout élément référentiel dans le texte, de
toute contribution à une quelconque connaissance objective et scientifique du monde59. Est-ce un
hasard si le narrateur avertit les « démographes et les sociologues60 » de l’inutilité de ses propos
pour leurs travaux ?
Avec Dingo, l’altérité est celle de l’animal. Les naturalistes et leurs classifications par
espèces ont donc – naturellement, pourrait-on dire – voix au chapitre. L’animal est longuement
décrit au narrateur par un lointain ami naturaliste qui est à l’origine de ce présent. La lettre possède
les marques du discours scientifique (historique de l’espèce, des croisements qu’elle a subis, recours
à l’étymologie, noms de confrères illustres…), mais toutes ces références sont tournées en dérision
par l’incapacité finale à définir précisément l’animal. Réticent à l’identification, Dingo (dont seul le
nom réalise l’adéquation entre l’animal et l’espèce) est réfractaire à toute tentative de dressage.
Alors qu’il grandit sous le regard scrutateur du narrateur qui tient le registre de ses actes, rien ne
permet jamais de prévoir ce qu’il va faire, ce qui ruine ainsi l’illusion de maîtrise qu’instaurait la
transparence généralisée. Dingo n’existe que par ses réactions physiologiques. Si c’est bien le corps
qui est l’objet privilégié sur lequel portent les disciplines, l’animal offre alors comme contre-
exemple le caractère irréductible de ses comportements et la nature indomptable de son
tempérament. Ce qui sauvera l’individu du contrôle panoptique et de la norme, c’est bel et bien le
corps, non plus considéré comme surface (cette enveloppe soumise au dressage), mais appréhendé
en terme de « fonction physiologique », selon l’expression de Georges Palante, car « [l]es racines
du sentiment de puissance individuelle sont en grande partie physiologiques, c’est-à-dire
présociales61. » Loin de les cantonner au déterminisme naturaliste, Palante fait de l’instinct et des
pulsions la source de l’énergie individuelle et celle du conflit entre la société et l’individu, ce
dernier étant irréductible à toute représentation préétablie. La physiologie ainsi comprise rejoint
l’autre versant du bouleversement des représentations du sujet en ce début de vingtième siècle : la
psychanalyse.
Dernière attaque contre la machine panoptique et ses avatars normatifs diffus, la critique de
la substantialité du sujet prend deux aspects : celle d’une déconstruction du matériau narratif et du
personnage dans La 628-E8 ; dernier point que reprend Dingo en le poussant jusqu’à ses plus
extrêmes limites, qui font de l’observateur l’observé, de l’homme un animal et du dingo un modèle
de révolté, image idéale qui s’efface aussitôt devant la cruauté de certains de ses comportements.
En sus de rappeler la part d’ombre constitutive de l’espèce humaine, Mirbeau fait entendre, dans ces
deux textes la « mélodie62 » de l’être, c’est-à-dire cette propension de l’homme à répondre à toutes
les déterminations par le mouvement, le mouvant, qui font de lui un élément du passé tout autant
que du présent et de l’avenir, un être simultané, dont la densité est garante de sa liberté.
Arnaud VAREILLE
57
Ibid., p. 296.
58
Pour une étude précise de l’influence de Schopenhauer sur ces pages, je renvoie à l’article d’Anne Briaud,
« L’Influence de Schopenhauer dans la pensée mirbellienne », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, Angers, 2001, pp. 219-
227.
59
« En tout cas, n’attendez pas de moi des renseignements historiques, géographiques, politiques, économiques,
statistiques, des documents parlementaires, édilitaires, militaires, universitaires, judiciaires… », La 628-E8, op. cit., p.
296. L’énumération reprend tous les lieux où l’on modèle les individus.
60
Ibid., p. 297.
61
Georges Palante, Les Antinomies entre l’individu et la société, op. cit., p. 89. Voir, à propos de Palante et de la
référence physiologiste, Michel Onfray, Physiologies de Georges Palante. Pour un nietzschéisme de gauche, « Pour une
théorie du sujet », Paris, Grasset, 2002, pp. 177-183.
62
Nous empruntons cette notion à Bergson, qui la définit comme « un changement sans rien qui change », in La
Pensée et le Mouvant, « La perception du changement », Deuxième Conférence, P.U.F., coll. « Quadrige », n° 78, 2000,
p. 164.