Palornar: intermdialit et archologie de la vision

Antonio Costa

RSUM Se situant dans la discussion des implications thoriques et mthodologiques des suggestions de Grard Genette et d'Umberto Eco, l'article se propose d'tudier les; interactions entre mdias dans le sicle du cinma. En particulier, on examine l'interaction entre le modle cinmatographique et l'criture littraire par l'analyse d'un roman d'Italo Calvino, Palornar-, on convoque galement d'autres textes, aussi bien de l'crivain italien que d'autres auteurs, tous textes qui ont pour objet l'exprience visuelle, le regard et la reprsentation du point de vue. On arrive ainsi tracer une sorte d'archologie de la vision, avec des rfrences souterraines aux dispositifs qui ont prpar l'avnement du cinma (notamment la chronophotographie de Marey et le revolver astronomique de Jannsen). ABSTRACT Through a discussion of the theoretical and methodological implications of the propositions of Grard Genette and Umberto Eco, this study proposes to correlate the interaction between mdias in the century of cinema. In particular, the interaction between the cinematographic model and literary writing will be examined through the analysis of a novel by halo Calvino {Palornar) and other nearly contemporary texts by this Italian author and others, whose texts concentrate on the visual experience, the gaze, and the representation of a point of view. The object of this essay is to trace a

sort of archeology of vision using references that underlie the devices that paved the way for the coming of cinema (Marey's chronophotography, Jannsen's astronomic revolver, etc.).

L'effet rebound Grard Genette crit dans son Nouveau Discours du rcit, texte o il s'amuse dplaire aux partisans les plus zls de la narratologie littraire et cinmatographique (tout en ayant t le thoricien lucide de Tune et, peut-tre, l'inspirateur involontaire de l'autre) : la diffrence du cinaste, le romancier n'est pas oblig de mettre sa camra quelque part : il n'a pas de camra. Mais, juste aprs, il se repent de cette affirmation radicale et ajoute en note : Il est vrai qu'il peut aujourd'hui, " effet rebound" d'un mdium sur l'autre, feindre d'en avoir une (p. 49). Il y a eu en premier lieu un effet rebound de la littrature sur le cinma. Depuis sa naissance, le cinma a systmatiquement pill la littrature, tirant d'elle les histoires raconter et transposant en images, souvent pour un public analphabte, les classiques et les livres succs. Mais il a surtout cherch incorporer le dispositif de la narration littraire. Dans le cinma muet, travers les intertitres, l'criture se glisse dans la continuit de l'image. En outre, la mtaphore du livre feuillet vient renforcer maintes fois le droulement de la narration; c'est le cas, entre autres de Blud of Satan Dagbog {Feuillets arrachs au livre de Satan, 1921) par Carl Th. Dreyer, auteur qui dans sa production muette a su employer la parole au-del de sa fonction d'illustration et d'explication, en la transformant en un lment qui constitue le tissu visuel et symbolique du film. Mais avec l'avnement du cinma parlant, il devenait possible de rendre pleinement la force de suggestion de la voix en recourant au narrateur hors cadre. C'est mme par l'emploi d'une proprit du parlant (et de la radio l ) que le cinma a pu matrialiser ce que, dans le roman, on dsignera mtaphoriquement par voix narratrice et narrateur-je. L'effet rebound de la littrature sur le cinma concerne aussi, bien videmment, la critique cinmatographique, qui a transpos d'un champ l'autre les principales
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catgories critiques et qui a adapt au cinma, de faon plus ou moins pertinente, les modles interprtatifs de la littrature. Si on effectue le parcours dans l'autre sens, celui de l'effet rebound du cinma sur la littrature, on constate que les modles visuels ont souvent t incorpors la littrature du sicle dernier, de la littrature amricaine des annes trente et quarante Tcole du regard des annes soixante. Il a toutefois fallu les contributions plutt rcentes de la narratologie pour souligner le jeu des influences mutuelles, et ce, partir des notions de focalisation, de point de vue, d'observateur, etc. Franois Jost, auteur d'une recherche complexe sur la typologie narrative michemin entre le roman et le cinma, a explicit son ambition de parvenir une narratologie compare (p. 9). De son ct, Genette a rappel que la narratologie moderne, qui s'est surtout dveloppe en France, d'o elle a amplement conditionn la recherche internationale, a eu son point de dpart dans une uvre souvent injustement oublie, L'Age du roman amricain de Claude-Edmonde Magny 2 . Il s'agit d'une rflexion lucide sur les conditionnements mutuels du cinma et de la littrature l'poque de Faulkner, Dos Passos et Hemingway, mais aussi de Hawks, Welles et Huston de mme que, en Europe, de Camus, Sartre et Malraux. La problmatique souleve par le livre de Magny a eu des chos dans la critique cinmatographique, par exemple quand Rohmer, propos de la relation entre la littrature et le cinma amricains au dbut des annes cinquante, crit que finalement la littrature rend au cinma ce que le cinma lui avait prt: [...] le got pour l'ellipse, le trait prcis, le visuel (p. 14). Franois Jost affirme que l'application au cinma de la problmatique de la focalisation est pertinente, et mme, qu'elle trouve sa raison d'tre et son fondement dans le cinma. Affirmation paradoxale? Non, si l'on pense que l'emploi (mtaphorique) du mot focalisation drive de l'optique. En paraphrasant Rohmer, on pourrait dire que la narratolgie rend au cinma ce que le cinma lui avait prt. S'agirait-il alors d'un simple emprunt linguistique ? Il faut penser qu'il y a d'autres enjeux. McLuhan nous l'a appris, les mdias en tant que prolongements de nos sens, changent nos relations avec le monde environnant, et donc, notre faon de lui
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correspondre et de le reprsenter. Comme Max Milner l'a dmontr, les dcouvertes scientifiques et les dveloppements de la technologie optique sont troitement lis aux configurations du fantastique dans la littrature du XIXe sicle. Mais l'ide mme du fantastique et les techniques de sa reprsentation littraire dcoulent d'un largissement de l'exprience perceptive, rendu possible grce aux nouveaux instruments et aux diffrentes applications de l'optique : les microscopes, les microscopes solaires et les tlescopes dans le domaine scientifique, les fantasmagories de Robertson et ce qui s'ensuit dans le domaine du spectacle. Ce fort conditionnement de l'imaginaire visuel par l'imaginaire technologique se manifeste d'autant plus au XXe sicle, alors que l'imaginaire cinmatographique rsultat et point d'agrgation de nombreuses technologies joue un rle dcisif dans la construction de notre imaginaire visuel qui, comme l'a dj dit Italo Cal vino dans une de ses Leons amricaines^ est l'une des composantes essentielles de l'imaginaire littraire (1988, p. 81-98). Calvino confirme ainsi, bien qu'indirectement, la pertinence et l'efficacit de la relation suppose par Jost entre le cinma et la littrature pour dgager des catgories narratologiques significatives. Il ne sera pas ncessaire ici d'entrer dans le dtail des travaux de Genette et de Jost. Certes, il serait facile de soulever des questions de mthode par rapport des passages dsinvoltes du plan mtaphorique au littral, et vice versa, qui caractrisent l'emploi de catgories comme la focalisation, le point de vue, le point d'coute, etc., dans l'lan d'une fureur analytique qui, par exemple, conduit Jost dcomposer la notion de focalisation de Genette en ocularisation et auricularisation (p. 37-59). Disons simplement que l'ancienne catgorie de la focalisation se fondait sur des rfrences quilibres et apaisantes l'optique, rfrences faites pour rassurer le sens commun ; tandis que l'oculaire et 1'auriculaire de Jost, produits de l'poque des cyborgs et de l'hyperralisme, voquent d'inquitantes tables d'anatomie, des enchevtrements de fils, des oprations chirurgicales et des organes artificiels. Finalement, les chercheurs sont possds par le mme imaginaire visuel que celui des peintres, des cinastes et des romanciers.
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Cette prolifration terminologique, tous ces petits monstres lexicaux qui se pressent autour de nous, rappellent la tratologie de Luigi Serafini o, selon la fine analyse de Calvino, [...] l'anatomique et le mcanique changent leur morphologie (1984, p. 150) 3 . Il ne s'agit pas d'un jugement de valeur. Les monstres, et avec eux les mtamorphoses et les mtaphores, naissent Calvino nous le rappelle [...] dans la contigut et la permabilit de tout territoire de l'existence (p. 149). Le mlange entre l'univers de l'criture et celui de la vision (les dispositifs techniques, les images reproduites, les images dessines), le rsultat de cette contigut, de cette permabilit dont nous parle Calvino propos de Serafini, nous renvoie avec insistance Palomar. Palomar ? Qui ? Qui est ce monsieur Palomar, sinon un petit monstre comme ceux de la tratologie du peintre et dessinateur Luigi Serafini ? Comme les monstres de Serafini, avec lesquels il partage les traits nets mais schmatiques des figures des bandes dessines, monsieur Palomar a un corps qui semble ne pas se terminer par la tte, mais par un trange dispositif optico-mcanique ou lectronique. Une camra, peut-tre, ou une camra vido. Ou encore un tlescope, ou un capteur fibres optiques. Plus simplement, s'agirait-il d'une miniaturisation du miroir du tlescope de ce mont Palomar dont il est l'homonyme? Dans ce jeu entre le subjectif et l'instrumental, et mme dans la mtaphore constitutive du personnage, on recherche une sorte d'objectif corrlatif d'une vue sans sujet, ou encore de l'anantissement de la subjectivit en une fonction perceptive : [...] le moi ne serait-il rien d'autre que la fentre travers laquelle le monde regarde le monde ? (1985, p. 112) 4 . Dans les minutieuses descriptions de Calvino, le regard de monsieur Palomar semble parfois bouger avec une rgularit chronomtrique, comme le regard de la camra dans les panoramiques guids par la perfection gomtrique des paliers billes, et dans les volutions de la steady cam associant d'abstraites rgularits une lgret liquide. Plus souvent, les dispositifs voqus par le regard de monsieur Palomar ont quelque chose
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d'ancien. Des stades primitifs de l'volution technologique semblent ressortir dans les comportements et les obsessions de ce produit terminal de l'ge de la vue mcanique, et des modles prcdents de l'volution biologique se manifestent dans des comportements humains, selon les thories d'Henri Laborit, qui ont inspir Mon oncle d'Amrique (Alain Resnais, 1980). Chapitre aprs chapitre, on pourrait aussi dire squence aprs squence, monsieur Palomar semble tre destin parcourir de nouveau les lieux, les stades de cette obsession visuelle qui soude dans une continuit floue et ambigu la fin du XIXe sicle celle du XXe sicle. Peut-tre, parce qu'il y a de la part de Palomar le choix de se construire un rapport au monde limit l'observation des formes visibles (1985, p. 56) 5 , son itinraire est-il destin passer maintes fois par les lieux figs de cette prminence du visible qui a domin l'imaginaire scientifique pendant un sicle et qui se conclut avec l'invention du cinma. Ainsi, le regard de Palomar semble parfois fonctionner comme le fusil chronophotographique d'Etienne J. Marey; et d'autres fois, comme le revolver photographique de Pierre-Jules C. Janssen. Monsieur Palomar la plage, devant le problme de la lecture d'une vague , semble revivre toutes les obsessions de la recherche optique-physiologique du professeur Marey, dont le premier film chronophotographique s'intitule justement La Vague (1890). Grce ses recherches sur l'impression photographique du mouvement, Marey figure parmi les pionniers du cinma. Ces recherches l'ont amen la mise au point d'un systme d'enregistrement (le chronophotographe) et l'bauche d'un systme de projection des images en mouvement. Marey tait un mdecin, un physiologiste : il se proposait d'analyser le mouvement, de traduire en courbes et en diagrammes les aspects que l'il humain, trop plong dans le tourbillon de la vie, ne pouvait saisir et fixer. S'il a abandonn ses recherches sur le projecteur chronophotographique, c'est qu'il ne voyait aucun intrt projeter sur l'cran la vie telle qu'elle est. Son idal a t atteint quand [...] les images animes se sont immobilises en des figures gomtriques : l'illusion des sens s'est vanouie, mais elle a fait place la satisfaction de l'esprit (Deslandes, p. 144).
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Monsieur Palomar la plage rappelle une gravure trs connue des historiens du cinma des origines, qui montre Marey au bord de la mer avec son fusil chronophotographique, le dispositif avec lequel il chercha fixer dans des tracs trs rigoureux la palpitation indfinie de l'univers, retenir, garder la trace [...] des mouvements les plus subtils, les plus fugitifs de la vie (Collet, p. 41). Certes, avec cette ide de la matrise absolue du visible, Marey est compltement plong dans l'idologie de la souverainet du regard (l'il absolu qui fait de la vie un cadavre) dont parle Michel Foucault dans son Archologie du regard mdical (1963). Comme Marey, dont il semble revivre les obsessions, monsieur Palomar scrute dans le ciel le vol des oiseaux en cherchant une mthode pour [...] fixer dans les moindres dtails le peu qu'il arrive voir (1985, p. 64) 6 . En effet, cette ide de fixer tout ce qui est fuyant, merveilleusement exprime dans le chapitre L'invasion des voles , prsente des analogies extraordinaires avec les crits de Marey : franchir les limites de la vision trop implique dans le tourbillon de la vie, compromise dans le mouvement convulsif du vol, saisie par les fantmes du dsir ; trouver l'ordre, la symtrie, la rgularit mesurable, possder ce qui nous chappe par le signe, la trace, le nom. Monsieur Palomar n'ignore pas que cette obsession de figer les choses, de les nommer, de les classer, a pour effet de les ptrifier: [...] son regard transforme chaque plat en un document de l'histoire de la civilisation, en un objet de muse (p. 73) 7 , lit-on dans le chapitre Palomar fait le march. Ce qui nous frappe pourtant, parmi les rsultats des exercices chronophotographiques de Marey, c'est, sans aucun doute, la sculpture en bronze des diffrentes tapes du vol d'un goland, extraordinaire aussi du point de vue esthtique pour ses anticipations du futurisme et du cubisme 8 . L'impression de musification du frmissement la fois rgulier et haletant de la vie est trs forte : le rsultat est, justement, monstrueux, tant donn qu'il se produit dans la contigut du mobile et de l'immobile, du flottant et du rigide, de la rptition et de la diffrence, de l'unit et de la pluralit. cet gard, il n'est pas anodin que Calvino ait plac en introduction Collezioni di sabbia, qu'il faudrait lire en parallle avec Palomar**, un article de 1974
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qui donnera, plus tard, par un jeu de mise en abyme, son titre au livre et dans lequel on lit ceci :
Et pourtant, celle qui a eu la constance de poursuivre des annes durant cette collection savait ce qu'elle faisait, savait o elle voulait arriver: peut-tre justement loigner d'elle le vacarme des sensations dformantes et agressives, le vent confus du vcu, et avoir pour elle enfin la substance sableuse de toutes choses, toucher la structure de silice de l'existence (1986, p. 16-17) 10 .

Jean Collet, en commentant les thmes de la recherche de Marey, rappelle que dans Le Septime Sceau (Bergman, 1956), il y a un jongleur qui essaie d'apprendre son fils un numro extraordinaire consistant immobiliser une balle au beau milieu de sa trajectoire. Il associe cet exercice l'image, au dbut du film, de l'aigle planant et fig en vol que Bergman tire de l'Apocalypse. Collet crit :
[...] cet oiseau ptrifi en vol nous livre la signification du texte johannique et du film la fois : il marque l'instant paradoxal o le temps cesse d'exister, instant au seuil de la mort [...] o l'homme doit avoir la rvlation ultime, la connaissance suprme, le secret de la vie (p. 41).

Monsieur Palomar scrute l'univers dans l'espoir de pouvoir accder, pourrait-on dire en paraphrasant Blanchot, une deuxime vue . Personnage tragique et burlesque la fois il est suspendu entre l'intriorisation du temps vcu et l'objectivation de comportements machinaux et rptitifs , Palomar adapte les modalits de son regard l'aptitude analytique des diffrents outils de l'histoire de la vision . Ainsi est-il toujours sur le point de nous rendre, tout comme le fusil chronophotographique de Marey, le profil ptrifi de l'univers, la sublimation abstraite (ou la dgradation mcanique ?) du frmissement vital des choses. Comme Janssen avec son revolver astronomique, Palomar interroge les traces visibles de l'volution des astres dans l'univers, cherchant les correspondances entre l'troite perspective terrestre et l'immensit des espaces clestes. Mais qu'arrivera-t-il, quand il pointera son tlescope sur les orbites
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traces par le cours de sa vie, plutt que sur celles des constellations ? :
Que verra-t-il ? Son monde intrieur lui apparatra comme l'immense rotation d'une spirale lumineuse ? Verra-t-il les toiles et les plantes naviguer en silence sur les paraboles et les ellipses qui dterminent son caractre et son destin ? Contemplera-t-il une sphre la circonfrence infinie qui a pour centre le moi et qui a le centre en tous ses points (1985, p. 117) n ?

Le regard et le tressaillement Palomar semble destin poursuivre sans cesse sa recherche et enrichir avec une prcision maniaque son encyclopdie des mouvements, sa collection de perceptions, son catalogue de sensations, son talage d'vnements. Ce qu'il cherche et qui lui chappe toujours est une chose rare et prcieuse : elle est rvle dans le chapitre Le monde regarde le monde. Monsieur Palomar cherche [...] une de ces heureuses concidences dans lesquelles le monde veut regarder et tre regard en mme temps (1985, p. 113)12. Il n'est pas difficile de voir l une rfrence la thorie phnomnologique de la vision nonce par MerleauPonty ou, dans le domaine du cinma, par Andr Bazin (qui s'est inspir de cette thorie)13. L'une de ces concidences se trouve dcrite dans le deuxime chapitre, Le sein nu. Elle est marque par un cart , par une diffrente consistance de la vision :
Maintenant, en parcourant la plage du regard avec une objectivit impartiale, il fait en sorte qu' peine la poitrine de la femme entre dans son champ visuel. On y remarque une discontinuit, un cart, presque un clair. Le regard avance jusqu' effleurer la peau tendue, se retire, comme s'il apprciait, avec un lger tressaillement, la diffrente consistance de la vision et la valeur particulire qu'elle assume, et pour un instant il se suspend en l'air, dcrivant une courbe qui, de faon evasive et la fois protectrice, accompagne le relief du sein distance, pour reprendre ensuite son cours comme si de rien n'tait (p. 17)14.

Greimas, qui a consacr ce chapitre une analyse exemplaire (p. 23-33), a certes raison quand il rappelle la conception
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d'Husserl de la perception et souligne que l'objet esthtique (dans ce cas-l la poitrine de la femme) ne se constitue dfinitivement qu' travers la production d'une discontinuit sur le continu de l'espace visuel (p. 28) 15 . Mais ce que Greimas ne relve pas, c'est que, dans tout le chapitre, l'analyse des mouvements du regard de Palomar, le passage du plan gnral au dtail, l'ide mme de discontinuit terme que le critique emprunte directement Calvino entre les diffrents moments de la vision, bref, tous les aspects qui caractrisent mieux l'imaginaire visuel inspirant ce texte renvoient avec insistance la technique de tournage cinmatographique (sans compter la relation de voyeurisme qui s'tablit entre le sujet et l'objet, un autre renvoi une situation typiquement cinmatographique). Il s'agit d'un exemple splendide d'effet rebound: CalvinoPalomar, comme le romancier dont parle Genette, semble feindre d'avoir une camra ; il semble mme regarder la ralit travers l'objectif. L'ide mme de discontinuit, d'cart, de consistance diffrente de la vision est en parfaite correspondance avec la dfinition, autant intuitive qu'analytique, de subjectif. Il s'agit ainsi d'une sorte de rencontre entre l'objectivit impartiale du regard de monsieur Palomar (qui s'attribue une qualit typique du regard cinmatographique) et la subjectivit du dsir menant le mouvement mme du regard produire une des configurations du ralisme ontologique dont Bazin parlait. Configuration qui apparat trs proche des conditions dans lesquelles l'nigme de la vision se ralise en tant que, d'aprs MerleauPonty, [...] concordance spontane entre l'aspect subjectif et l'aspect objectif du phnomne, et [...] harmonie entre les projets moteurs et le monde aperu (Sordini, p. 179). la manire de Genette et d'Eco, on pourrait affirmer que Calvino matrise avec une efficacit enviable la camra subjective. Dans ce cas, l'effet rebound ne fonctionne pas seulement sur le plan de l'criture, mais aussi sur celui de la rception : une lecture de ce genre implique l'activation des soi-disant scnarios visuels intertextuels ou scnarios iconiques dont parle Umberto Eco (p. 81), proches des configurations du langage cinmatographique. L'trange configuration de ce plan subjectif particulier (li un mouvement, un regard mobile, qui ritre
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son parcours jusqu'au point o il aperoit une diffrence, un cart) voque le mouvement du regard. Mouvement qui, devant une anamorphose, attend l'instant o la prise de vue exacte provoquera finalement le jaillissement de l'image cherche, dsire, le dvoilement, le sens cach de l'enchevtrement apparemment informe des lignes 16. La lecture visuelle du monde de CaIvino, suppose la capacit de saisir l'cart, la discontinuit, les diffrences sans lesquelles [...] le regard glisse sur une surface lisse et sans prises. Les perceptions de l'cart et de la diffrence, fugaces et intermittentes, sont en jeu dans l'conomie du dsir, parce qu'elles ouvrent le regard sur des dimensions diverses, rgles par des espaces et des temps diffrents : c'est ce qui lie la discontinuit au tressaillement, au frmissement. Le mot tressaillement (trasalimento) n'est pas nouveau dans le lexique de Calvino: il figurait dj dans un des chapitres japonais de Se una notte d'inverno un viaggiatore, o l'on traite de la perception de la discontinuit dans le champ visuel (p. 156). Ce mme mot, trasalimento, apparat aussi dans la traduction italienne d'un texte de Starobinski consacr au thme du regard et du dsir o, malgr sa fonction distincte (il est attribu la forme observe et non pas au regard), il prsente des analogies singulires avec l'aptitude rgissant le regard de monsieur Palomar; tant qu'il semble lgitime d'en supposer la connaissance par Calvino. Dans L'il vivant, Starobinski rappelle qu'en franais le mot regard, qui dsigne la vision oriente, n'indiquait originairement pas l'action de voir, mais plutt l'attente, la proccupation,, la garde, la sauvegarde, et il poursuit ainsi :
Regarder est un mouvement qui vise reprendre sous garde... L'acte du regard ne s'puise pas sur place: il comporte un lan persvrant, une reprise obstine, comme s'il tait anim par l'espoir d'accrotre sa dcouverte et de reconqurir nouveau ce qui lui est en train d'chapper. Ce qui m'intresse est le destin de l'nergie impatiente qui habite le regard et qui dsire autre chose que ce qui lui est donn : guettant l'immobilit dans la forme en mouvement, l'afft du plus lger frmissement 17 dans la figure au repos, demandant rejoindre le visage derrire le masque, ou cherchant se reprendre la fascination vertigineuse des profondeurs pour

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retrouver, la surface des eaux, le jeu des reflets (p. 11-12).

Entre la ptrification et le tressaillement (frmissement), entre la vrit ultime et le vide inaugural de chaque regard, s'tendent le rpertoire, l'exposition et la collection infinis. Ce n'est pas fortuit si, dans Collezione di sabbia (un ouvrage consacr des cartes, des muses, des expositions, des encyclopdies, des collections, des rpertoires, rels ou imaginaires), la position centrale est occupe par la section Il raggio dello sguardo Le rayon du regard 18 . Celle-ci s'ouvre sur un texte la mmoire de Roland Barthes, presque entirement consacr La Chambre claire, un livre sur la photographie, ou mieux, sur l'imaginaire photographique crit par un auteur dont l'uvre [...] consiste obliger l'impersonnalit du mcanisme linguistique et cognitif tenir compte de la corporit du sujet vivant et mortel (1984, p. 78). Le texte conclusif consiste en une critique de Locchio e Videa. Fisiologia e storia dlia visione de Ruggero Pierantoni, un livre qui, en traant l'histoire des mythes lis la vision, amne Calvino se demander s'il ne faudrait pas tirer la conclusion que l'esprit humain fonctionne seulement grce aux mythes et que [...] l'alternative ne rside que dans l'adoption d'un code mythique plutt qu'un autre (p. 126). Si Palomar est l'histoire d'une obsession visuelle, Collezione di sabbia est en quelque sorte l'archologie de cette obsession. Il raggio dello sguardo contient un passage consacr aux fouilles archologiques de Settefinestre, prs d'Orbetello. Ici, Calvino cite un nologisme, traulare (de l'anglais trowel: truelle), forg par les ouvriers des fouilles. Par ce verbe, explique-t-il, on dsigne l'opration de mettre jour, de photographier et de dessiner, de figer couche aprs couche, fragment aprs fragment, les restes du pass (p. 87-93). Si cette petite truelle introduite par les archologues anglais peut tre considre comme l'emblme symbolique de la nouvelle archologie , Collezione di sabbia est une tentative de traulare les diffrentes couches de cet imaginaire visuel dont Palomar offre un rpertoire significatif. Des automates de Neuchtel l'iconographie des faits divers, des monstres en cire du doc180 CiNeMAS, vol. 10, nos 2-3

teur Spitzer aux freaks de Leslie Fiedler (et de Tod Browning), de la lecture visuelle de l'empire des signes japonais aux rcits du fantastique, Calvino visite et relit les lieux et les moments de la formation de l'imaginaire visuel notre poque. Mme si dans Palomar il n'y a pas de rfrence explicite au cinma, l'effet rebound et la prsence d'obsessions typiques de l'archologie du cinma font de ce texte l'un des plus significatifs pour l'tude des rapports entre la littrature et les mdias l're actuelle, rapports sur lesquels Calvino reviendra dans Visibilit, la quatrime de ses Leons amricaines, non sans un accent nostalgique pour un ge archaque des mdias : Mon exprience et ma formation initiale sont dj celles d'un hritier de la " civilisation des images ". L'image visuelle l'emporte sur l'expression verbale, une poque comme la ntre [...] o la littrature, sans plus se rclamer d'une autorit ni d'une tradition qui serait son origine et sa fin, mise sur la nouveaut, sur l'originalit, sur l'invention (1989, p. 149-150). Devant l'inflation des images prfabriques, il y a, selon Calvino, deux voies possibles : la voie du postmodernisme qui consiste [...] recycler les images uses, en les insrant dans un nouveau contexte qui en modifie le sens , employer ironiquement l'imaginaire de la culture de masse ou introduire [...] le got du merveilleux, hrit de la tradition littraire, dans des mcanismes narratifs qui en renforcent le pouvoir d'tranget (p. 141). L'autre voie est celle que suit Samuel Beckett, et qui consiste [...] faire le vide pour repartir zro, en rduisant [...] au minimum les lments visuels et le langage, comme dans un monde aprs la fin du monde (p. 154). Palomar se situe au carrefour de ces deux voies. Il y a un vide programmatique construit autour de ce personnage qui scrute la surface des choses, explore d'une manire obsessionnelle les dtails, rduit sa relation au monde une relation visuelle. Ainsi, il revit, comme nous avons cherch le dmontrer, une archologie de la vision, une stratigraphie des relations visuelles. Il y a quelque chose de mcanique, de non naturel dans les diffrentes attitudes auxquelles Palomar adapte son regard. Il s'agit pourtant de la mme automaticit du grand burlesque, qui rend les hros du cinma muet tragiques et drisoires la fois. C'est
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ainsi qu' la fin, nous imaginons monsieur Palomar: avec les traits d'un hros du burlesque amricain, un Buster Keaton dsormais sans ge qui, comme dans Film (Beckett et Schneider, 1965), survit dans les limbes d'une aprs-histoire, avec la terreur que les cauchemars de son (ou de notre) histoire ne reviennent le hanter. Texte franais tabli avec le concours de Silvestra Mariniello Universit de Bologne

NOTES 1 II ne faut pas oublier que le cinma sonore doit beaucoup la radio, tant sur le plan du dveloppement technique qu'en ce qui concerne la rhtorique des effets sonores. 2 Voici ce que Genette a crit propos de cet essai dans Nouveau Discours du rcit (Paris: Seuil, 1983): Cette tude aujourd'hui mconnue, et que l'on pille souvent sans le dire et parfois sans le savoir, fut bien des gards le point de dpart de la narratologie franaise, stimule travers elle par la rencontre du roman amricain et de la technique cinmatographique. Son oubli dans la bibliographie du Discours du rcit est tout fait caractristique et d'autant plus injustifiable que, l'ayant lue et admire ds sa premire publication, je l'avais signale en 1966, dans le dossier du n 8 de Communications. Souvenir expos clipses (p. 44). En effet, dans Communications (n 8, 1966), Genette crit que l'tude de Magny a fortement contribu reverser sur la littrature l'intrt que la nouveaut des moyens cinmatographiques avait suscit autour des problmes de la technique narrative (p. 166). 3 Le texte sur Luigi Serafini n'est pas compris dans l'dition franaise de Collezione di sabbia. 4 En italien : [...] forse l'io non altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo (Italo Calvino, Palomar, Torino : Einaudi, 1983, p. 116). 5 En italien : Quando Palomar s'era accorto di quanto approssimativi e votati all'errore sono i criteri di quel mondo dove credeva di trovare precisione e norma universale, era tomato lentamente a costruirsi un rapporto col mondo limitato aWosservazione delleforme visibili (Italo Calvino, Palomar, Torino: Einaudi, 1983, p. 54; c'est moi qui souligne). 6 En italien: [...] fissare nei minimi dettagli il poco che riesce a vedere (Italo Calvino, Palomar, Torino: Einaudi, 1983, p. 63). 7 En italien : [...] il suo sguardo trasforma ogni vivanda in un documento di storia dlia civilt, in un oggetto da museo (Italo Calvino, Palomar, Torino : Einaudi, 1983, p. 72). 8 Voir en particulier la Sculpture en bronze du vol de goland (1887), conserve au muse de Beaune et reproduite dans un ouvrage de Michel Frizot intitul La Chronophotographie (Dijon : Association des Amis de Marey, 1984, p. 39). 9 En ce qui concerne les rapports entre Palomar et Collezione di sabbia, on se reportera aux propos de Gian Carlo Ferreti dans Le cpre di Bikini. Calvino giornalista e

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saggista 1945-1985 (Roma: Editori Riuniti, 1989, p. 145-153). Ferretti y montre les trs troits liens existant entre la srie jounalistique de Collezioni di sabbia et la srie littraire de Palomar. 10 En italien : Eppure, chi ha avuto la costanza di portare avanti per anni questa raccolta sapeva quel die faceva, sapeva dove voleva arrivare, forse proprio per allontanare da se il frastuono dlie sensazioni deformanti e aggressive, il vento confuso del vissuto, ed avre final mente per se la sostanza sabbiosa di tutte le cose, toccare la struttura silicea dellesistenza (Italo Calvino, Collezione di sabbia, Milano : Garzanti, 1984, p. 13). 11 En italien : Cosa vedr ? GIi apparir il suo mondo interiore corne un calmo immenso ruotare d'una spirale luminosa? Vedr navigare in silenzio stelle e pianeti sulle parabole e le ellissi che determinano il carattere e il destino ? Contemplera una sfera di circonferenza infinita che ha l'o per centro e il centro in ogni punto ? (Italo Calvino, Palomar, Torino : Einaudi, 1983, p. 121-122). 12 En italien: [...] una di quelle fortunate coincidenze in cui il mondo vuole guardare ed essere guardato nel medesimo istante (Italo Calvino, Palomar, Torino : Einaudi, 1983, p. 117). 13 ce sujet, on consultera l'ouvrage de Dudley Andrew, Andr Bazin (New York: Oxford University Press, 1979, p. 229 ssq). 14 En italien : Ora, nel far scorrere il suo sguardo sulla spiaggia con oggettivit imparziale, fa in modo che appena il petto dlia donna entra nel suo campo visivo, si noti una discontinuit, uno scarto, quasi un guizzo. Lo sguardo avanza fino a sfiorare la pelle tesa, si ritrae, corne apprezzando un lieve trasalimento la diversa consistenza dlia visione e Io spciale valore che essa acquista, e per un momento si tiene a mezz'aria, descrivendo una curva che accompagna il rilievo del seno da una certa distanza, elusivamente ma anche protettivamente, per poi riprendere il suo corso corne niente fosse (Italo Calvino, Palomar, Torino: Einaudi, 1983, p. 56). 15 Voici ce que dit exactement Algirdas Julien Greimas : Dot de la fonction syntaxique du sujet, construit au milieu du champ perceptif par la protensivit du regard, l'objet esthtique ne se constitue qu'en produisant de la discontinuit sur le continu de l'espace visuel (De l'imperfection, Prigueux: Pierre Fanlac, 1987, p. 28). O n pourra se reporter, en ce qui concerne les rapports entre ros et discontinuit , aux rflexions de Calvino dans Collection de sable (Paris: Seuil, 1984, p. 111-112), rflexions portant sur les gravures erotiques japonaises. 16 En ce qui concerne les rapports entre vue anamorphique et vue cinmatographique, voir l'article d'Antonio Costa et Manlio Brusatin, Visione {Enciclopedia, vol. 14, Torino: Einaudi, 1981, p. 1110-1138). Sur les rapports entre travelling et anamorphose, voir l'ouvrage de Pascal Bonitzer, Dcadrages. Cinma et peinture (Paris : ditions de l'toile, 1985, p. 93-95). Bonitzer crit: Ce que dmontrent les anamorphoses, c'est que la peinture a, non moins que le cinma et depuis longtemps, sinon depuis toujours, affaire au mouvement. Le point de vue se dplace et ce dplacement est un dplacement de sens. Au cinma aussi, le mouvement d'appareil, les changements de plan, sont le mouvement mme du sens (p. 95). 17 II faut remarquer que le traducteur italien du texte de Starobinski a traduit frmissement par ce trasalimento (Jean Starobinski, L'occhio vivente, Torino : Enaudi, 1975, p. 7). 18 La traduction franaise (partielle) ne respecte pas la structure de l'dition italienne.

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OUVRAGES CITS Andrew, Dudley. Andr Bazin. New York: Oxford University Press, 1979. Bonitzer, Pascal. Dcadrages. Cinma et peinture. Paris: ditions de l'toile, 1985. Calvino, Italo. Leons amricaines. Aide-mmoire pour le prochain millnaire. Paris : Gallimard, 1989. Calvino, Italo. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Miiano: Garzanti, 1988. Calvino, Italo. Collection de sable. Paris: Seuil, 1986. Calvino, Italo. Pahmar. Paris: Seuil, 1985. Calvino, Italo. Collezionedisabbia. Miiano: Garzanti, 1984. Calvino, Italo. Palomar. Torino : Einaudi, 1983. Calvino, Italo. Se una notte d'inverno un viaggiatore. Torino : Einaudi, 1979. Collet, Jean. Camra. Lectures du film (collectif). Paris : Albatros (1976), p. 37-45. Costa, Antonio et Manlio Brusatin. Visione, Enciclopedia, vol. 14. Torino: Einaudi (1981), p. 1110-1138. Deslandes, Jacques. Histoire compare du cinma, tome I. Tournai : Casterman, 1966. Eco, Umberto. Lector in fabula. Miiano: Bompiani, 1979. Ferretti, Gian Carlo. Le cpre di Bikini. Calvino giornalista e saggista 1945-1985. Roma: Editori Riuniti, 1989. Foucault, Michel. Naissance de la clinique. Une archologie du regard mdical. Paris : P.U.F., 1963. Frizot, Michel. La Chronophotographie. Dijon : Association des Amis de Marey, 1984. Genette, Grard. Nouveau Discours du rcit. Paris: Seuil, 1983. Greimas, Algirdas Julien. De l'imperfection. Prigueux: Pierre Fanlac, 1987. Jost, Franois. Lil-camra. Entre film et roman. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1987. Magny, Claude-Edmonde. LAgedu roman amricain. Paris: Seuil, 1948. Milner, Max. La Fantasmagorie. Essai sur Voptique fantastique. Paris: P.U.F., 1982. Pierantoni, Ruggero. Locchi e Videa. Fisiologia e storia dlia visione. Torino : Boringhieri, 1982. Rohmer, ric. Redcouvrir l'Amrique. Cahiers du cinma, n 54 (1955), p. 11-16. Sordini, Anna. Pittura e metafisica neU'ultimo Merleau-Ponty, dans Franco Fergnani (direction), Ilcorpo vissuto. Miiano: Il Saggiatore, 1979.

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