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NOTICE POETIQUE

SATIRE

Publi avec le concours de ARS 505 fondation

POETICA
Mlanges
MASSIMO SPINOZI
la mmoire de

( Para-thse de Dodoctorat ) sous la direction de

Denis Vermont

AVERTISSEMENT

Videmus nunc per speculum in aenigmate Saint Paul

l ny a pas de sens attendre du texte qui se propose toi, lecteur. Aucun sens unique et univoque tout au moins. Il met en oeuvre ce quon pourrait ventuellement dfinir comme un protocole exprimental pour une possible pense virale, celle que Baudrillard, bon Pasteur, entend opposer au monde de linformation globalise. Un sujet ? Le modalisme de limage lpoque de sa production mondialise ! Aussi bien en est-il du personnage dont le texte flatte la mmoire posthume comme dun perptuel Pre Ubu, gar dans les couloirs dune Sorbonne quelconque, bonne fortune ! En a-t-il jamais trouv son grand amphithtre ! Aussi, point dhonneur qui, ici, soit en cause, Docteur. Et toute autre demeure autant lui sera riche lieu. Et sil doit sagir dun portrait que ce soit aussi bien celui de Vertumne, dieu des transmutations ! Voici donc un monstrueux (tout autant merveilleux) bouquet dO.G.M. symboliques quon est all faucher dans les champs polics du SAVOIR ( organe rudition ). Son mode dtre est la satire ; la satura latine ntait-elle pas dj un pot-pourri, un florilge ? Avis aux aglastes ! Et aprs tout quest-ce quun essai ? Eliminez les paraphrases, il ne reste que des citations. SOLLERS : Cest le multiple qui convoque le singulier pour se faire entendre. Et quand on dit que ce sont des citations, on a grand tort. Car ce sont, en effet, selon la stratgie de Picasso, des preuves qui doivent avoir le mme niveau dintensit que le texte lui-mme. Quand je lis une thse, je lis les citations qui sont faites et je nai pas besoin de savoir ce que me raconte luniversitaire. Il faut disposer dune transversale qui est ncessaire et l je reprends Guy Debord dans les poques dignorance ou de croyances obscurantistes comme la ntre. Il faut apporter des preuves. Et ces preuves se font par ces collages dont, dit Debord de faon trs juste, aucun ordinateur naurait pu fabriquer la pertinente varit. DEBORD : Le dtournement est le contraire de la citation, de lautorit thorique toujours falsifie du seul fait quelle est devenue citation ; fragment arrach son contexte, son mouvement, et finalement son poque comme rfrence globale et loption prcise quelle tait lintrieur de cette rfrence, exactement reconnue ou errone. Le dtournement est la langage fluide de lanti-idologie. BARTHES : Il faut bien voir quavec le langage, rien de vraiment neuf nest jamais possible : pas de gnration spontane ; Hlas ! le langage lui aussi est filial ; en consquence, le nouveau radical (la langue nouvelle) ne peut tre que de lancien pluralis : aucune force nest suprieure au pluriel. VEYNE : La posie est du mme ct que le vocabulaire, le mythe et les expressions toutes faites : loin de tirer son autorit du gnie du pote, elle est, malgr lexistence du pote, une sorte de parole sans auteur ; elle na pas de locuteur, elle est ce qui se dit ; elle ne peut donc mentir, puisque seul un locuteur le pourrait.

SKACEL: Les potes ninventent pas les pomes Le pome est quelque part l-derrire Depuis trs trs longtemps il est l Le pote ne fait que le dcouvrir. MALLARME : Muse moderne de lImpuissance, qui minterdis depuis longtemps le trsor familier des Rythmes, et me condamnes (aimable supplice) ne faire plus que relire KIERKEGAARD : Une seule remarque encore propos de tes nombreuses allusions visant toutes au grief que je mle mes dires des propos emprunts. Je ne le nie pas ici et je ne cacherai pas non plus que ctait volontaire PASCAL : Certains auteurs, parlant de leurs ouvrages, disent : Mon livre, mon commentaire, mon histoire, etc.. Ils sentent leurs bourgeois qui ont pignon sur rue, et toujours un chez moi la bouche. Ils feraient mieux de dire : Notre livre, notre commentaire, notre histoire, etc., vue que dordinaire, il y a plus en cela du bien dautrui que du leur. KUNDERA: Mon livre - lascenseur phontique de lautodlectation. (Voir : GRAPHOMANIE.)

TABULA GRATULATORIA Je tiens exprimer ici ma gratitude tous ceux qui ont permis la ralisation de ce livre. Dabord ..................... qui, depuis les travaux prparatoires la rtrospective .................... , jusqu aujourdhui, ma tmoign sa confiance, et en souvenir des djeuners dominicaux qui nous runissaient autour de ............................ ........................... . A ........................ dont le soutien constant a permis que ces travaux reprennent leur cours. A .................... , directeur honoraire de la ..................de ....... , dont la parfaite connaissance de ................. a toujours t le meilleur des soutiens intellectuels et son amiti le plus sr des appuis. A ........................... , dont la tenue minutieuse des archives ma vit bien des erreurs et autoris bien des prcisions. A .......................... pour ses conseils et son appui. Enfin ceux dont la commune passion a t pour moi un ressort inestimable et sans la patience de qui ce livre naurait jamais t crit, je veux dire Albert, Alberti, Apollinaire, Appel, Aragon, Arasse, Aristote, Arp, Arthaud, Bach, Bachelard, Bacon, Baltrusatis, Barthes, Basch, Bataille, Baudelaire, Baudrillard, Becq, Benjamin, Bergson, Berkeley, Besanon, Bloch, Boaistuau, Boece, Bhme, Boileau, Borges, Bouhours, Bourdieu, Bousquet, Breton, Brown, Bruno, Brusatin, Burke, Callois, Calvino, Chalumeau, Changeux, Char, Chastel, Clair, Colonna, Comenius, Condillac, Corbin, Croce, dal Pozzo, Dali, Damasio, Damisch, Dante, de Bergerac, de Cues, de Duve, de la Mirandole, de Loyola, de Piles, de Vinci, Debord, Debray, Delacroix, Deleuze, Denys, Derrida, Descartes, Dickie, Diderot, Didi-Huberman, Dolce, Dubuffet, Duchamp, Eco, Eisenstein, Eluard, Ernst, Fnon, Ficin, Fintz, Flaubert, Foucault, Freud, Fumaroli, Gadamer, Garcia Lorca, Gassendi, Genet, Goethe, Grabar, Gracian, Grainville, Haskell, Hegel, Heidegger, Heinich, Hobbes, Hokney, Horace, Hugo, Husserl, Huysmans, Jacob, Jarry, Joyce, Jung, Kafka, Kandinsky, Kant, Kircher, Klee, Krauss, Kundera, Kupka, l Artin, Lacan, Laforgue, Le Tasse, Leibniz, Leiris, Lvi, Lvi-Strauss, Lissagaray, Locke, Lomazzo, Longin, Maeterlinck, Male, Mallarm, Manet, Marino, Masson, Matisse, Merleau-Ponty, Michaud, Michaux, Millet, Mirbeau, Monnier, Montaigne, Moreau, Morel, Morin, Moulin, Mozart, Munch, Nietzsche, Orphe, Ovide, Panofsky, Paulhan, Pawlowski, Paz, Ptrarque, Piaget, Picabia, Picasso, Platon, Plotin, Poincar, Pommier, Ponge, Poussin, Proust, Pythagore, Queneau, Rabelais, Ragon, Reclus, Reverdy, Rilke, Rimbaud, Romains, Rousseau, Roussel, Sartre, Satie, Schlegel, Schlosser, Schneider, Schopenhauer, Seznec, Shakespeare, Sollers, Spinoza, Stein, Steiner, Stirner, Stravinski, Suger, Sulzer, Thvoz, Tristan, Tzara, Valery, Van Dongen, Vasari, Veyne, Vian, Vincent, Vollard, Wagner, Wilde, Wittgenstein, Wittkower, Wolfe, Yates, Zola

POSTULATS

Lhistoire sera conue comme la forme graphique des phnomnes vcus, que lhomme garde dans sa mmoire collective. En tant que forme, dveloppe dans un espace conceptuel de coordonnes chronologiques mesur et orient, de - laxe de rfrence zro du hic et nunc, elle est constitutivement tlologique, narrative, roman vrai . Sa lecture, asymptote, parabole, sinusode est par dfinition varie puisquelle est lexpression concrtise des actions variables de lhomme et du monde. Lanthropologie serait la tentative, au-del de cette lecture des formes concrtes variables du vcu, de dceler une rgle quasi ou pseudo-universelle de dveloppement des phnomnes, une fonction multiples inconnues, mais dont les termes premiers (lhomme comme corps vivant, lunivers comme nergie en expansion, etc.) seraient des constantes stables, au moins lchelle humaine, la seule qui nous importe, les autres nexistant pour ainsi dire pas. Il sagirait dcrire le programme informant du vcu, den dchiffrer le code gntique, le gnome de lhistoire (anthropologie gntique).

POETICA

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AUTOPORTRAIT PSYCHOLOGIQUE Le MOI et lAUTRE ou la recherche dun lieu commun de la pense [ SPECULUM ECCLESIAE ]

Je veux me rendre simple, cest--dire pareil une pure, et il faudra bien que mon tre gagne les qualits du cristal qui nexiste que par les objets quil laisse apercevoir Jean Genet, Pompes funbres Ogni pintore dipinge se Le plus simple tant peut-tre dentrer dans le cercle par la voie la plus carne qui soit : du pathos lethos. Mardi, 25 septembre 2001, Paris, Nel mezzo del cammin di nostra vita, ou presque, mi ritrovai per una selva oscura. Puis la lumire, O Diespiter [ Jupiter ] JE ( EGO ). Le propos de ces lignes ( lignes crites, lignes dessines) serait de dfinir, par approximation, quelque chose comme un lieu de la pense : avant moi, en moi, au-del de moi, hors de moi, face moi Si lEGO reste le noyau dur partir duquel je pense, on pense, a pense, Tout porte croire quil existe un certain point de lesprit do la pense se dploie vers des champs bien plus vastes que celui du sujet, de la conscience, du moi, du pens mme peut-tre. Connais-toi toi mme, cest traverser le cogito, si je est un autre. La psychanalyse a stigmatis cette topologie htrogne de lappareil psychique, emportant avec elle les thories classiques du sujet de la connaissance issue de la philosophie [ la schize du sujet ]. Freud dcrit le moi comme une partie du a qui se serait diffrencie sous linfluence du monde extrieur. Le moi tant avant tout un moi-corps : Il peut tre considr comme une projection mentale de la surface du corps et reprsente la surface de lappareil mental. 1 Le moi est en grande partie constitu par mcanisme didentification, par ses emprunts lautre, ce qui quivaut lui donner la valeur dune formation symptomatique. Qui copiez-vous l? demande Freud Dora loccasion de douleurs aigus lestomac. Le surmoi est dabord cette premire identification lAutre originel, le pre. Ego

Freud Moi

1. Freud, le moi et le a 1923

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POETICA Cet chafaudage identificatoire constitue le moi et dfinit son caractre. Il devient cristallisation chez Lacan avec la thorie de la phase du miroir1. Limage spculaire est conue comme fondatrice de linstance du moi. Lidentification narcissique originaire serait le point de dpart des sries identificatoires. Lenfant, aux temps pr spculaires, se vit comme morcel, linfans, qui na pas encore accs au langage, na pas dimage unifie de son corps, ne fait pas bien la distinction entre lui-mme et lextrieur, na notion ni du moi ni de lobjet cest--dire na pas encore didentit constitue, nest pas encore sujet vritable. Avec la phase du miroir, entre six et dixhuit mois, limage spculaire dans laquelle lenfant se reconnat, lui donne la forme intuitive de son corps ainsi que la relation de son corps la ralit environnante. Le dbut de la structuration subjective fait passer cet infans du registre du besoin celui du dsir ; les notions dintrieur / extrieur puis de moi / autre, de sujet / objet se substituent la premire et unique discrimination, celle de plaisir / dplaisir. Mais si le stade du miroir est laventure originelle par o lhomme fait pour la premire fois lexprience quil est homme, cest aussi dans limage de lautre (lautre du miroir) quil se reconnat. Cest en tant quautre quil se vit tout dabord et sprouve. Les comportements des jeunes enfants mis face face sont marqus du transitivisme le plus saisissant, vritable captation par limage de lautre : lenfant qui bat dit avoir t battu, celui qui voit tomber pleure. Le moi, cest limage du miroir en sa structure inverse. Le sujet se confond avec son image, et, dans ses rapports ses semblables, se manifeste la mme captation imaginaire du double. Pour Lacan la conscience, support du moi, na plus une place centrale ; le moi nest, selon lui, que la somme des identifications successives, ce qui lui donne le statut dtre un autre pour lui-mme et cest le sujet de linconscient qui nous interroge. Cest comme autre que je suis amen connatre le monde : une dimension paranoaque est, de la sorte, normalement constituante de lorganisation du je . La psychologie exprimentale met dailleurs en valeur la comptence proprement humaine (vraisemblablement associe au cortex prfrontal) dattribution ses congnres de connaissances, dintentions, dmotions, pour comprendre et tenter de prdire leurs conduites. Cette comptence, selon Uta Frith, apparat prcocement au cours du dveloppement humain, mais ne se formerait pas chez lenfant autiste. En possdant cette facult de se reprsenter les tats mentaux dautrui, et de les thoriser , lenfant de lhomme acquiert la comptence de reprsenter soi-mme comme un autre (Ricoeur). Cette diffraction du sujet recoupe en partie ce que la biologie peut nous apprendre sur la fabrique de lhomme. Jean-Didier Vincent dfini le territoire de la subjectivit par le concept dtat central fluctuant dans lequel le sujet est un tre unique, la fois tat et acte, reprsentation et action, qui sexprime selon trois dimensions : corporelle, extracorporelle et temporelle. En effet les reprsentations du monde ne peuvent tre con1. Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je 1936

Lacan phase du miroir identification infans

sujet/objet miroir autre

identifications paranoa

tat central fluctuant

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E sidres indpendamment des actions du sujet sur ce mme monde. Ces reprsentactions sont la fois les formes et les forces qui produisent et reproduisent le monde du sujet. Elles font du cerveau un chantier permanent qui dborde de la priode embryonnaire et infantile sur toute la vie du sujet, chantier dont la neuropsychologie, par lanalyse des lsions crbrales, rvle les dissociations qui clivent lunit du psychisme en processus ou comptences distincts. LAutre lacanien dont la rfrence se fait dans la parole, lAutre qui lextrme se confond dans lordre du langage et fonde lchafaudage des identifications, nest gure loign des ces reprsentactions. En effet si lon admet que le cerveau fonctionne comme une mtaphore agissante , cest--dire dans laquelle la reprsentation est confondue avec laction 1, alors le moi est bien ce chantier lintrieur duquel se construit, travers lAutre, le temps, le monde et dont ltre est verbe agissant, Fiat lux. On pourrait peut-tre, dans le domaine de la reprsentation ou de la pense, retrouver partout une mme date importante, celle de la constitution de la fonction smiotique ou symbolique, qui apparat en nos milieux entre un et deux ans environ : formation du jeu symbolique, des images mentales, etc., et surtout, dveloppement du langage. Il semble, nous dit la psychologie gntique, que le facteur principal qui rende possible cette fonction smiotique soit lintriorisation de limitation : celle-ci, au niveau sensori-moteur constitue dj une sorte de reprsentation en acte, en tant que copie motrice dun modle, de telle sorte que ses prolongements, en imitation diffre dabord, puis en imitation intriorise, permettent la formation de reprsentations en images, etc. Il y a donc une corrlation troite entre loprativit et le langage, et il semble que ce soit loprativit qui conduise structurer le langage, par choix au sein des modles prexistants de la langue naturellement, plus que linverse. Cette liaison intime entre pense / langage et action / corps se retrouve dans la biologie mme du cerveau. Le cortex prfrontal tablit, en effet, de riches connexions avec un ensemble sous-jacent de structures et de circuits nerveux appel systme limbique. Ce cerveau des motions est engag dans le contrle des tats affectifs du sujet. La ralit laquelle le trs jeune enfant est expos instruit son cerveau. Cette ducation est reue dans un contexte motionnel qui en est la condition mme ; linterprtation du monde laquelle se livre le cerveau repose sur le duo passionn de la sensibilit et de laction. Les motions fonctionnent selon un systme de processus opposants mis en places lors de ractions affectives rptes. Chaque fois que se produit un processus primaire affectif dans un sens donn ( douleur ou plaisir ), interviennent en sens inverse, des structures nerveuses responsables de processus opposants. Tout ce que le sujet connat
1. Les tudes neurophysiologiques confirment linterdpendance totale des aires motrices et sensorielles, lobservation du bb renforce encore la notion de parent entre le langage et les fonctions instrumentales ; les tudes anatomiques et surtout lutilisation de limagerie mdicale montrent quune mme structure crbrale sous-tend la fonction langagire et la manipulation dobjet, tout au moins au dbut du dveloppement de lenfant.

reprsentaction

Autre lacanien langage

manipulation

fonction smiotique

imitation

oprativit / langage

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POETICA du monde et toutes ses actions sur ce monde font intervenir ces processus opposants qui se droulent dans les structures profondes du cerveau qui projettent sur lensemble de lencphale, notamment sur le cortex o se font les cartes cognitives, support des reprsentations. Dans lespace / temps du verbe agissant sexpriment ces motions et ces passions qui informent le dploiement de la subjectivit. LIdentit est la somme [ SUM ] toujours originale de toutes les identifications lautre dun individu. Son in-divisable est le trait dunion qui opre sur tous ces autres, la touche = qui donne la solution, touche qui est le Mme en soi, trait qui est lardeur du dsir mme, Eros, amor che move il sole e laltre stelle. Ce verbe agissant qui est amour, cet Etre du moi qui ralise le monde sur le duo passionn de la sensibilit et de laction est lessence du Moderne. La rflexion philosophique sest tenue pendant longtemps loigne du langage, il nest rentr directement et pour lui mme dans le champ de la pense qu la fin du XIXe sicle, avec Nietzsche qui ouvre pour nous cet espace philosophico-philologique, o le langage surgit selon une multiplicit nigmatique quil faudrait matriser. Dans la pense classique, celui pour qui la reprsentation existe, et qui se reprsente lui-mme en elle, sy reconnaissant pour image ou reflet, celui qui noue les fils entrecroiss de la reprsentation en tableau , celui-l ne sy trouve jamais prsent lui-mme, lhomme nexiste pas avant la fin du XVIIIe sicle. Dj la conception kantienne du concept comme schme reprsente une vritable rvolution, en effet la connaissance nest plus pense essentiellement comme une contemplation, une thorie, mais comme une activit. Nous sortons du vocabulaire de la vision pour entrer dans celui de laction : connatre, cest synthtiser ou, comme le dit Kant, penser cest juger . La pratique prend le pas sur la thorie de sorte que, dsormais, la pense apparat comme une construction, thme que reprend souvent lpistmologie contemporaine. Toute la pense moderne est traverse par la loi de penser limpens, elle savance dans cette direction o lAutre de lhomme doit devenir le Mme que lui. Cette prsence de lAutre dans le Mme est ce qui , nous attendant, est au-devant de nous, venant notre rencontre ; cest ce qui attend que nous nous y exposions ou que nous nous y fermions , cest lvenir rigoureusement pens. Le sujet et lobjet sont comme deux moments abstraits de cette structure unique quest la prsence [ PRAESENCIA ]. Les autres ne sont pas des congnres, comme dit la zoologie, mais ceux qui me hantent, que je hante, avec qui je hante un seul tre actuel, prsent historicit primordiale Or lart et notamment la peinture puisent cette nappe de sens brut dont lactivisme ne veut rien savoir. Une bonne part de lart moderne (la meilleure srement) aura poursuivi cette tentative de perturbation de la subjectivit. Finira-t-on bien, un jour, par accorder quil naura tendu rien tant qu provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une telle crise de conscience de lespce la plus gnrale et la plus grave ? La posie doit tre faite par tous, non par un Potes, peintres, sculpteurs du Moderne ont tous poursuivi, selon des

motions

identit

langage

reprsentation schma kantien

Pense/impense Mme

prsence

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E voies diverses, cette diffraction du sujet. Mallarm recherchait la transparence du moi, o le cosmos agirait : Il faut que je te dise qu prsent je suis impersonnel, je ne suis plus le Stphane que tu connaissais, mais lune des sentes que lunivers spirituel a choisies pour se voir lui-mme et avancer en traversant de part en part ce qui tait mon moi ( Ecrits nouveaux ). Cette transparence fait tout le ressort dIgitur , Car tel est son mal : labsence de moi, selon lui . Guillaume Apollinaire, lorsquil sintressait au Dramatisme de Barzun [ Lre du drame ] adhrait la dfinition dun homme capable de rvler sa vision multiple et totale de lIndividuel, du Collectif, de lHumain et de lUniversel : La synthse permanente de ces ordres fondamentaux et de leurs combinaisons infinies existe sans consentement pralable. Mais la perception et la rvlation simultane des lments de cette synthse, travers la conscience et lme, ne peut pas ne pas modifier profondment lexpression du chant individuel. Ainsi, ce chant, accru en intensit, perd son caractre monodique unilatral et atteint lampleur polyphonique ; ainsi, les ordres psychologiques, fondamentaux, ltat de voix et de prsences potiques simultanes, dramatisent luvre ; ainsi, le pome devient drame par linnombrable conflit de ces ordonnances, entre lindividuel et luniversel. Nest-ce pas cette mme polyphonie-polymorphie quil voque dans cortge : Un jour Un jour je mattendais moi-mme Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes Pour que je sache enfin celui-l que je suis Moi qui connais les autres [] Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes Et dun lyrique pas savanaient ceux que jaime Parmi lesquels je ntais pas [] Le cortge passait et jy cherchais mon corps Tous ceux qui survenaient et ntaient pas moi-mme Amenaient un un les morceaux de moi-mme On me btit peu peu comme on lve une tour Les peuples sentassaient et je parus moi-mme Quont form tous les corps et les choses humaines1 Cette transparence du sujet rvle au moderne la puissance ralisante concrte de la reprsentation, du langage. Depuis longtemps dj, le langage prtendait un type dexistence particulier : il ntait pas seulement un moyen vide de voir ; il existait, il tait une chose concrte et mme une chose colore. Les surralistes comprennent en outre que ce nest pas une chose inerte : il a une vie lui et un pouvoir latent qui nous chappe. Tout au long de son existence, le surralisme proclame la primaut du langage.
1. Apollinaire, Alcool, Paris 1920

Mallarm

Apollinaire dramatisme

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POETICA Langage surralisme La similitude des hallucinations et des sensations provoques par le surralisme forait envisager lexistence dune matire mentale diffrente de la pense, dont la pense mme ne pouvait tre, et aussi bien dans ses modalits sensibles, quun cas particulier. Le nominalisme absolu trouvait dans le surralisme une dmonstration clatante, et cette matire mentale tait le vocabulaire mme : il ny a pas de pense hors des mots, tout le surralisme taie cette proposition. Duchamp ne croit pas au langage, qui au lieu dexpliquer les penses subconscientes, cre en ralit la pense par et aprs le mot. En bon nominaliste, il propose le mot patatautologie qui, aprs une rptition frquente, crera le concept quen vain on essaierait dexprimer avec ces excrables moyens : sujet, verbe, objet, etc. , faisant par l allusion au systme labor par les logiciens de Vienne, Wittgenstein en tte, selon lequel tout langage est infinie tautologie, cest dire rptition des prmices, systme quil sempresse daccoupler la mthode de pense du docteur Faustroll . Le travail de Wittgenstein consistait dtruire notre conception dun espace mental priv (et accessible au seul moi) dans lequel les significations et les intentions existeraient avant mme dtre lches dans lespace du monde. Ce moi priv est bien mis en question dans le travail de Duchamp ; Alfred Barr qui lui demandait pourquoi il avait us du hasard, il rpondait que ctait l un des moyen dviter llment personnel subconscient en art (lautre tant, dans la facture, duser dun trac purement mcanique). La caractristique essentielle de lart amricain de la fin des annes soixante [Stella, Morris, Judd, Andr] sera encore davoir mis sur la vrit de ce modle de signification dbarrass de toute tentatives de lgitimation dun moi priv. La signification de llimination de tout illusionnisme opr par un artiste comme Stella, ne peut se comprendre quen relation avec cette volont de maintenir toute signification lintrieur des conventions (smiologique) dun espace public et de mettre en vidence la faon dont lespace illusionniste a pu servir de modle lespace priv, lespace du Moi conu comme une entit constitue avant son entre en contact avec le monde. Breton recoupe ce dpassement du moi priv lorsquil attribue linconscient une signification et un pouvoir plus important que ne le fait la psychanalyse freudienne qui lavait inspire au dpart. Grce ses expriences, il aboutit la conclusion que lindividu possde un courant inconscient, quil interprte comme tant une sorte de langage intrieur et continuel qui sexprime en chaque homme. Dans Entre des mdiums , il utilise le concept de conscience universelle, une conscience qui se reflte dans le courant inconscient et qui est le point de dpart des actions humaines quelle dicte. Cest la nature elle-mme qui pour lui sexprime directement et sans falsifications travers ce courant inconscient et perptuel. Hasard, rve, humour, mythes participent bien de ces entits culturelles susceptibles dtre transmises et propages de manire pigntique de cerveau cerveau dans les populations humaines, ce que Dawkins nomme mmes , Lumsden et Wilson culturgnes , Sperber reprsentations publiques , Cavalli-Sforza objets culturels , et qui parasitent littralement le cerveau, le tournant en un vhicule de propagation du mme la manire

nominalisme Duchamp patatautologie

Logiciens de Vienne Wittgenstein

Stella

Breton Conscience universelle

Mmes culturgnes 16

A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E dun virus parasitant le mcanisme gntique de la cellule hte. Ce modle instructionniste est, dans beaucoup de ses aspects, confirm par la gntique molculaire. La construction pigntique dune structure, y compris celle du psychisme, nest pas une cration, cest une rvlation, et le clivage organisme / milieu sefface au niveau de lorganisme si lon replace celui-ci dans ltat central fluctuant. Les gnticiens nous apprennent que les corps, ces avatars prissables dun dieu immortel, sont les organismes survie des gnes, les vhicules qui transportent ces derniers travers les gnrations ; de petits transparents en somme ! Aussi nest-il toujours pas impossible dapprocher jusqu les rendre vraisemblables la structure et la complexion de tels tres hypothtiques, qui se manifestent obscurment nous dans la peur le sentiment du hasard, et ailleurs. Cette recherche de la transparence du sujet rvle une parent spirituelle relle entre le surralisme, lart moderne dans son ensemble mme, et le bouddhisme. Ce dernier ne conoit pas la subjectivit humaine comme une constante, mais comme un lment, qui se reconstitue sans cesse dans le temps. Le moi vcu dans ce mouvement perptuel na pas de substance propre ( doctrine de la non-substance : Antman ), il est conditionn par autrui et par dautres lments. Nest ce pas ce quexprime Breton lorsquil dclare : Qui suis-je ? Si par exception je men rapportais un adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas savoir qui je hante ? Je dois avouer que ce dernier mot mgare, tendant tablir entre certains tres et moi des rapports plus singuliers, plus troublants que je pensais. ? Le foss cr entre les autres et soi est la source du cycle des renaissances et des souffrances (Samsra). A lorigine de toutes les souffrances je ne connais quune seule cause cest lamour et lattachement au moi 1 . Draciner lignorance la plus profonde cest liminer toute notion dexistence en soi, appliqu aux phnomnes ou aux tres. Libr de ces laborations errones, le mditant ne sera plus pouss agir de manire inadquate pour gratifier ce moi , quil croyait rellement existant ; Libr de telles actions, il sera libr des renaissances. Quand vis--vis de toutes choses intrieures aussi bien quextrieures, les conceptions du moi et du mien auront pri, toute soif dexistence cessera et par cette extinction, les naissances prendront fin 2 . A ce sujet, Octavio Paz indiquait, lors dune confrence quil tenait luniversit de Mexico, que lobjectivation du sujet , propre aux surralistes, possde sa parallle extra-europenne: A prs de deux mille ans dintervalle, la posie occidentale dcouvre un trait caractristique de la doctrine centrale du bouddhisme : le moi est trompeur, cest un essaim de sentiments, de penses et de dsirs 3. De fait, le surralisme de Breton trouve ses correspondances les plus videntes dans la philosophie et dans les pratiques bouddhistes. Les fondateurs de lart abstrait un Kandinsky, un Malevitch, un
1. Bodhicaryvatra, chapitre VIII-1341. 2. Mlaamadhyamakakrika, chapitre XVIII-4 3. Octavio Paz, Essays 2, Francfort, 1980, p.276

construction pigntique du psychisme

transparence du sujet bouddhisme

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POETICA Mondrian justifient leur cration en faisant appel des lgitimations mtaphysiques ( lart comme expriences spirituelles dordre religieux et mystiques ) issues de la pense thosophique, dont les liens avec le bouddhisme sont souligns par Kandinsky lui-mme : Mme H.P Blawatzky a certainement t la premire tablir, aprs des annes de sjours aux Indes, un lien solide entre ces sauvages et notre culture. A cette poque naquit lun des plus grands mouvement spirituel unissant aujourdhui un grand nombre dhommes, et matrialisant cette union sous forme de la Socit de Thosophie 1. Une mme volont de diffraction du sujet est ainsi luvre chez Kandinsky : La ncessit intrieure nat de trois raisons mystiques ; lexpression de ce qui est propre lartiste en tant que crateur (lment de personnalit : psychologie), lexpression de ce qui est propre son poque (iconologie symptomatique), lexpression de ce qui est propre lart en gnral (le spirituel dans lart). Lartiste doit seulement traverser avec lil spirituel les deux premiers lments pour apercevoir alors ce troisime lment mis nu. Seul ce troisime lment, celui de lart pur et ternel, reste, selon Kandinsky, ternellement vivant. En bref, leffet de ncessit intrieure, et donc le dveloppement de lart est une extriorisation progressante de lternel-objectif dans le temporel-subjectif . Cette trilogie de la cration recoupe trangement la structuration crbrale dans laquelle se nouent trois volutions : Lvolution gntique des espces, lvolution culturelle et lvolution singulire de lindividu. Le Pre [ patrimoine gntique ], le Fils [ individu singulier ], lEsprit [ culture ]. La modernit est un allgement de lindividualit 1 nous dit Paul Klee, A des moments de clart, il marrive de survoler douze ans dvolution intrieure de mon propre moi. Dabord le moi contractur, le moi affubl de grandes illres (moi gocentrique), puis la disparition des illres et du moi, et maintenant peu peu un moi sans illre (moi divin) 3. La position moderne parat ici particulirement anticulturelle. Si les ides sont comme une vapeur qui se change en eau en touchant le plan de la raison et de la logique, on peut croire avec Dubuffet que le meilleur de la fonction mentale se trouve ailleurs, et comprendre quil aspire plutt capter la pense un point de son dveloppement qui prcde ce niveau des ides labores, quil essaye de saisir le mouvement mental au point de ses racines le plus recul possible. Lexprimentation des hallucinognes est la mthode drastique que Michaux sest donne pour mettre jour cette machinerie de lesprit, espionner lanimation secrte de ce dernier, plonger dans le vide du sujet dans le vide chaotique du sujet, o tout est passage et flux innombrables dnergie et o lon devient : fluide au milieu des fluides. On a perdu sa demeure. On est devenu excentrique soi . Le point de dpart de cette dmarche transgressive est une mise en question radicale de lego qui savre une fiction drisoire. Michaux utilise lalination exprimentale comme moyen de dtrner le Roi-Ego, ce Sou1. Kandinsky, Du spirituel dans lart, 1911 2. Klee, Approches de lart moderne, Die alpen, n 12, 1912 3. Klee, Journal, 1911

Art abstrait Kandinsky thosophie

Klee

Dubuffet

Michaux

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E verain ridicule et prtentieux. En outre il sagit pour lui, dune part de voir ce lieu de hantise quest lesprit, et dautre part de faire entendre la multitude polyphonique des voix qui nous constituent vritable proltariat que chacun, par sa conduite dictatoriale, a en soi, cach . Ce nest que parce que ce dernier est constamment musel, que chacun peut continuer croire une apparente et illusoire unit de sa personnalit. Le processus systmatique consistant, par la rverie, lcriture et le graphisme, faciliter le lcher-prise de lego et donc lmergence de cette communaut intrieure est une caractristique centrale du projet michaudien. Ainsi tout artiste, crivain, peintre, musicien drgle les axiomes, les vidences de contradiction et didentit. Chez lui, le mme est lautre ; lautre est le mme ; une chose peut tre elle-mme, et son contraire, la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent dtre peru contradictoirement. Cest ltat desprit Dada : Dada sapplique tout, et pourtant il nest rien, il est le point o le oui et le non se rencontrent, non pas solennellement dans les chteaux des philosophies humaines, mais tout simplement au coin des rues comme les chiens et les sauterelles. Le sujet, pass au filtre de la diffraction, ou plus justement dbarrass du filtre de lindividuation (dautres auraient parl de dvoilement) redevient ce lieu paradoxal aux limites mouvantes, en perptuelle expansion sur le monde ; labyrinthe spculaire des identifications assembles [ SPECULUM ECCLESIAE ], il redploie la conscience, fragile Ariane, dans le ddale des signes en rflexion. Iles fortunes (bienheureuse Cythre), montagnes prgrines ou jardins clos, les diverses figures de ce locus amoenus nous ramnent toujours une forme emblmatique minrale. Rappelons-nous avec Fourier que le diamant est (avec le cochon !) hiroglyphe de la 13e passion (harmonisme) que les civiliss nprouvent pas. Cest larmature de ce polydre que lon sattachera mettre ici en vidence travers les expriences picturales proposes. Si ars est un terme dont les multiples acceptions sont toutes convoques pour tenter la dlimitation du champ smiologique de ces expriences, cest dans la mesure ou, patronnes par le polydre mlancolique de Drer, il est aussi vide et ouvert que le sujet lui-mme, toujours en promesse de rnovation, perptuel Ars Nova. Polyphonie pourrait dailleurs tre un des mots clef par lequel aborder le dploiement de ces peintures et dessins, leur dploiement physique tant lui-mme minemment polyptyque. Avez-vous dj convers avec un icosadre ? La structure que tente de mettre en place ces propositions graphiques, de par leur mode dexposition modulaire et srielle, relve tout aussi bien de lintention utopique de raliser cette chambre catoptrique que Lonard de Vinci, fascin par les jeux de miroirs, avait imagin construire, vritable labyrinthe optique o saisir lhomme et sa nature au pige dune perspective non naturaliste. Processus de capture de la connaissance, il impose au regardeur la radicale verticalit dune iconostase symbolique dont lopacit concrte se veut preuve traverse du miroir et dont chaque facette se dveloppe comme saisi momentane, particulire, provisoire et proportionne du Tout [SCHEMA]. Projete en trois dimensions, cette forme nest

hantise

Dada

polydre

Ars nova polyphonie

Exposition modulaire srialit

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POETICA pas sans voquer lespce de diamant gant, monstrueux joyaux choisi par Matre Martial Canterel comme point de direction de lesplanade de son domaine Locus Solus. Toute prolifration est monstrueuse, cest le principe mme de la collection, et lclectisme stroboscopique de ces facettes polyptyques met en uvre la barrire assourdissante partir de laquelle peut se raliser laiguillage salutaire entre distraction [ SPECTACLE ] et attention [ SAVOIR ]. Sur la trame brouille des images exposes pourra alors se construire pour le regardeur attentif le rseau des apparitions, formes vivantes, sens nonc. Premire victime sacrifier : lArtiste, lAuteur, le Style [ Est-ce que Dieu a un style ? - Picasso ]. La notion de style applique aux arts plastiques napparat que tardivement dans nos cultures. Cest dans lentourage de Bellori, li lacadmisme absolutiste franais, que lon a commenc emprunter la potique et la rhtorique le terme de style , terme alors nouveau pour la thorie des arts plastiques, et qui a mis fort longtemps, sauf en France, avant dtre gnralement reu ; en dfinitive cest seulement Winckelmann quil doit davoir remport une victoire dcisive. Jusqualors la thorie de lart prfrait plutt utiliser le terme de manire, maniera . Poussin lui-mme ne conoit pas la maniera comme un objet stylistique donn au peintre pas sa personnalit, sa nationalit ou son poque. La maniera recoupe chez lui la notion de mode quil emprunte aussi bien la posie qu la thorie musicale de son temps. Le mode selon lequel est trait un tableau doit correspondre au sujet quil traite. Cest le thme de la fameuse lettre sur les modes quil adresse Chantelou . Ce dernier reprochait au peintre davoir trait avec plus de sduction le tableau quil avait ralis pour un autre collectionneur. Poussin lui fait remarquer que cest la nature du sujet qui est cause de cet effet : les sujets que je vous traite doivent tre reprsents par une autre manire. Cest en cela que consiste lartifice de la peinture. [] Nos braves anciens Grecs, inventeurs de toutes les belles choses, trouvrent plusieurs modes par le moyen desquels ils ont produit de merveilleux effets. [] Cette parole mode signifie proprement la raison ou la mesure et forme de laquelle nous nous servons faire quelque chose, laquelle nous astreint ne passer outre, nous faisant oprer en toutes les choses avec une certaine mdiocrit et modration, et, partant, telle mdiocrit et modration nest autre quune certaine manire ou ordre dtermin et ferme, dedans le procd par lequel la chose se conserve en son tre. Mode, manire ou style ( le terme dordre employ par Poussin y fait directement allusion ) sont bien pour lui des procds rationnels adapts lexpression de sujets particuliers et la production dun certain tat dme. Cicron, dans ses derniers dialogues, dfendait lui aussi ce principe dune gamme de styles dont lorateur peut jouer selon les exigences de laptum, selon son sujet, ses circonstances, son public. Dans la dfinition de la manire magnifique de Poussin telle que nous la rapporte Bellori, des quatre lments qui la constituent : la matire ( sujet, thme, contenu ), lide

clectisme

apparition

style

maniera Poussin

modes

Cicron gamme / aptum

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E ( conception, invention ), la structure ( composition ) et le style, ce dernier est dfini comme une simple manire personnelle et singulire industrie de peindre et dessiner, ne du gnie particulier de chacun dans lapplication et lusage de ses ides, lequel style, manire et got, drive de la nature et de lesprit. , mettant par la en avant laspect dapplication technique, de tour de main, singulire industrie , que revt pour lui cette notion . Jusquau XVIIIe sicle ce qui pour nous relve du style sera pris en charge par des notions dcole (classement gographique), de genres (classement thmatique), de manire (classement technique). En 1764, lHistoire de lart de lantiquit marqua une rupture dcisive dans la thorie classique de lart : le livre de Winckelmann proposait en effet le premier projet dun dveloppement historique du style travers llaboration des catgories esthtiques. Ltude de l essence de lart supposait lidentification de lhistoire des uvres lhistoire de la civilisation toute entire. Dans ce mme contexte historique du pr-romantisme lesthtique Kantienne est venue bouleverser le contenu de la notion dart avec en particulier lide qu la source de toute cration esthtique rside une force mystrieuse : le gnie artistique original. Jusque l la thorie de lart restait marque par un certain platonisme. Une uvre valait avant tout par lventuelle noblesse de son sujet et la vrit qui devait y rgner. Ds lors, lart lui-mme ne pouvait occuper quune place secondaire dans le champ de la culture, aprs les ides quil servait. Contrairement aux classiques, Kant montre que lart ne relve pas du concept de perfection. Sa mission nest pas de bien prsenter une bonne ide, mais de crer inconsciemment une uvre indite, doue demble de signification pour tout homme. Lart nest plus, selon Kant, au service dun pouvoir, dune religion, dune quelconque pense formule hors de lui. Il na dautre finalit que lui-mme, cest la fameuse finalit sans fin qui sous-tend lide de lart pour lart et le retour sur les qualits propres qui font sa spcificit. La non-responsabilit de lartiste dans lapparition du phnomne est intressante noter : Lartiste de gnie ne saurait suivre de rgles, puisquil dtient le mystrieux pouvoir de les inventer. Le crateur dun produit quil doit son propre gnie ne sait pas lui-mme comment se trouve en lui les ides qui sy rapportent . Le gnie selon Kant, cette facult des ides esthtiques sachant rendre universellement communicable ce qui est indicible est donc absolument loppos de lesprit dimitation qui fondait la conception classique de lart ; il fonde en revanche limportance qua pris dsormais le style dans lhistoire de lart travers tous les formalismes issus de la pense kantienne. Chaque gnie recommence lart partir du fondement. Le gnie est le talent de produire ce dont on ne saurait donner de rgle dtermine, et non lhabilet, aptitude accomplir ce qui peut tre appris suivant quelques rgles : par suite loriginalit doit tre son caractre . Puisque le gnie donne ses rgles lart, celui-ci, pour se manifester gnial, devra laisser voir ses rgles. Il y aura donc un didactisme ncessaire dans la peinture, renforc par des manifestes ou par la formation dcoles militantes et de mouvements qui constitueront autant de systmes diffrents. Hegel et Schelling, les deux fondateurs de lesthtique idaliste sont venus compl-

Winckelmann

Esthtique Kantienne

Finalit sans fin

Gnie

Esthtique idaliste

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POETICA ter ce systme en considrant lart comme la totalit accomplie de tous les discours fondamentaux (religieux, philosophique, politique, thique) et, en mme temps, lorgane spculatif fondamental, un vritable analogon de la philosophie, une incarnation de lAbsolu ; lartiste devenant de fait une sorte de prtre de son propre culte. Ainsi la subjectivit en art est-elle la consquence naturelle du Kantisme. Le terme de subjectif , apparat dans la langue franaise, en 1812, grce au dictionnaire franco-allemand de labb Mozin, avec le sens neuf que lui avaient confr Kant, Fichte, Schelling. Lensemble du mouvement romantique sen est nourri. Dans son Salon de 1831 Henri Heine pouvait dclarer : Chaque artiste original, chaque gnie nouveau doit tre jug daprs lesthtique [ cest dire, au sens propre, daprs la manire de sentir ] qui lui est propre et qui se produit en mme temps dans son uvre . Lart ne propose plus lhomme de rejoindre quelque chose, modle concret ou concept idal ; il part de lui-mme et a pour rle de lexprimer dans sa particularit unique. Aussi chaque crateur sera-t-il amen cultiver dabord sa rsonance particulire. Trs vite le style nest plus seulement conu comme la physionomie de lme ( Schopenhauer ) mais aussi comme la physionomie dune poque. Avec Rumohr (1785-1842), lhistoire accdait au statut de savoir objectif au sens moderne dune vritable pistmologie. Les historiens de lart comprirent alors que leur travail relevait de la facult de connatre au sens Kantien. Pour comprendre lart dans ce sens critique, il importait de connatre lintention artistique du crateur. Alos Riegl (1858-1905) fut lun des premiers mettre en rapport les formes artistiques avec les caractres sociaux, religieux et scientifiques. Heinrich Wlfflin (1864-1945), fondateur de linterprtation formaliste de lart, qui ne sattache pas aux contenus de lart ( les sujets et les motifs ) mais aux procds, aux formes, a fond sa mthode dinterprtation des uvres dart sur cette proposition de base que le style exprime ltat desprit dune poque, dun peuple. Cette proposition est reprise par Erwin Panofsky , mais ce dernier sattache maintenir le contenu de luvre dart au cur de son interprtation. Il prend pour modle du type dinterprtation quil prconise la conception Kantienne de ce qui fait quun jugement est un jugement scientifique : ce nest pas une opinion personnelle, mais son caractre de ncessit causale. Empruntant Alos Riegl la notion de kunstwollen (la volont dart) corrige de ses acception psychologiques possibles, Panofsky chercha ainsi dgager la signification intrinsque de luvre dart en prenant connaissance de ses principes sous-jacents qui rvle la mentalit de base dune nation, dune priode, dune conviction religieuse et philosophique particulariss inconsciemment par la personnalit propre lartiste qui les assume et condenss en une uvre dart unique (valeurs symboliques en gnral ignores de lartiste, parfois mme fort diffrentes de ce quil se proposait dexprimer). Luvre, indpendamment des intentions psychologiques de son auteur, ne saurait tre comprise que comme rponse des problmes artistiques, gnraux ou spcifiques. Lintention artistique sidentifie aux stratgies utilises pour y rpondre, stratgies qui donnent luvre son unit et son sens. Le

subjectivit

Histoire de lart

Wlfflin formalisme Panofsky

kunstwollen

Intention artistique

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E style est le lieu de cette condensation du sens de luvre. La majorit des lhistoriens dart se sont conforms ce type de schma, dans le sens dune analyse psychologique, psychanalytique voire phnomnologique pour les uns ( Gombrich, Marcuse, Huyghe, Malraux ), dans le sens dune approche sociologique, politique pour les autres ( Hauser, Adorno, Francastel). Dans tous les cas le discours sur le style ne peut se dpartir dun discours sur loriginalit qui donne sens luvre, et ce aussi bien en ce qui concerne lart romantique que lart moderne et contemporain. Mais la pratique effective de lart davant-garde tend rvler que cette originalit est une hypothse de travail mergeant sur un fond de rptition et de rcurrence. Goethe aimait dire quil napprciait gure loriginalit, au sens moderne du mot, o on la charg dune sorte danxit, de dsir maladif de se dissocier et de se distinguer, de refus des racines et des dpendances ncessaires. Chercher savoir si quelquun a de loriginalit ou sil doit beaucoup un tiers, quelle folie ! Nous sommes tous des tres collectifs . La notion doriginalit, chre lesthtique romantique individualiste, na pas de sens pour lui. On parle toujours doriginalit, mais quentend-on par l ? Ds que nous sommes ns, le monde commence agir sur nous, et ainsi jusqu la fin, et en tout ! Nous ne pouvons nous attribuer que notre nergie, notre force, notre vouloir 1. Au fond nous avons beau faire, nous sommes tous des tres collectifs ; ce que nous pouvons appeler notre proprit au sens strict, comme cest peu de chose ! et par cela seul, comme nous sommes peu de chose ! Tous, nous recevons et nous apprenons, aussi bien de ceux qui taient avant nous que de ceux qui sont avec nous. [] Quy a-t-il de bon en nous, si ce nest la force et la tendance nous approprier les lments du monde extrieur ? 2. Lide de copie gt toujours dj au cur de loriginal. Dans son analyse du discours de la copie Roland Barthes dfinit le raliste non comme celui qui copierait daprs nature mais comme pasticheur , comme quelquun qui ferait des copies de copies : Dpeindre, cest faire dvaler le tapis des codes, cest rfrer, non dun langage un rfrant, mais dun code un autre code. Ainsi, le ralisme [] consiste non copier le rel, mais copier une copie ( peinte ) du rel [] par une mimesis seconde, il copie ce qui est dj copie 3. La neurobiologie met en vidence cette imbrication intime du couple copie / original dans lacquisition des savoirs via le plaisir taxonomique et les prfrences esthtiques. Nicolas Humphrey fonde les prfrences esthtiques sur la facult qui associe apprentissage et reconnaissance des invariants, la prdisposition parmi les animaux et les hommes deffectuer des expriences par lesquelles ils apprennent classer les objets dans le monde qui les entoure . Selon Humphrey, les structures belles dans la nature et dans lart sont celles qui faciliteraient la tche de classification en prsentant des vidences de relation taxonomiques entre les choses,
1. Lettre Eckermann, 12-5-1825 2. Lettre Eckermann, 17-2-1832 3. Roland Barthes Le modle de la peinture , S / Z 1970

originalit

Barthes/copie

Acquisition des savoirs

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POETICA dune manire informative et facile saisir 1. Le plaisir taxonomique rsulterait donc de la perception simultane de la rime et de la nouveaut. La psychologie exprimentale montre que les enfants sont attirs par des stimuli qui ne sont ni entirement nouveaux ni compltement familiers, mais prsentent des variations mineures par rapport un original. Mais si loriginalit ( la nouveaut ) est une variation mineure par rapport un modle ( la rime ), elle nen reste pas moins essentielle, en tant que variation, dans le processus de mmorisation. Pour Cavalli-Sforza et Fellman, la slection dobjets culturels, de mmes , seffectue en deux tapes : lune permissive, dinformation, donne accs au compartiment de travail de la mmoire court terme des receveurs, lautre, active, dadoption, dincorporation long terme dans le cerveau de chaque individu du groupe social et dans le patrimoine culturel extra-crbral de la collectivit concerne. La configuration mmorise sintgre un ensemble hautement organis et hirarchis, un arbre taxonomique , un systme de classement dj existant avec lequel elle entre en rsonance. La mise en mmoire dans cet espace smantique et son vocation ultrieure ( facults quexploitent les procds mnmotechniques ) sont facilits par le caractre imag de la configuration, mais aussi par sa nouveaut. La slection pour lentre dans le long terme la conversion de lobjet mental actif et transitoire en trace latente et stable exclut la reprsentation lidentique dun objet naturel, ses chances pour quelle laisse une trace dans la mmoire long terme seraient rduites, sinon nulles. Les figures quelle reprsente sont assez naturelles pour offrir des tiquettes de sens, des indices, requis pour le classement smantique. Mais elles manquent de ce dcalage signifiant que lesthtique appelle style. Toute reprsentation met en uvre ce dcalage dont le caractre artificiel, singulier, soulign par le style de lartiste et le contexte de luvre, apporte la nouveaut, la distance ncessaire pour quelle sinscrive efficacement dans la mmoire long terme. La nouveaut, loriginalit ne doit donc pas tre apprhend comme un absolu dinvention ( rien de neuf sous le soleil ) mais bien comme un dcalage, une variation de mmes . A cet gard le tableau est un mme dune extrme complexit ou plutt une synthse complexe de mme , dont la transition et la propagation seffectuent, par le truchement du cerveau du peintre, dune toile lautre dans luvre du peintre et de luvre dun peintre celle dun autre. Le peintre en mme temps quil invente, emprunte lui-mme, et surtout au autres, schmas, figures et formes qui deviennent autant dunit de rplication, de mme , qui se perptuent au fil de lhistoire.( maternit, mise au tombeau, paradis, sphres, grille, arbre, mtamorphose, etc.) . Rosalind Krauss a montr avec force le rle de la copie dans la peinture du XIXe sicle et sa croissante ncessit pour la formation du concept doriginalit, de spontanit ou de nouveau2. Ainsi les discours sur le pitto1. Nicola Humphrey, Natural Aesthtics , dans Architectures for people, 1980 2. Rosalind Krauss, Loriginalit des avant-gardes et autres mythes modernistes

Rime / nouveaut

variation

processus de mmorisation

Nihil novo sub sole

Krauss

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E resque mettent en vidence que le singulier et le strotyp forment les deux moitis du concept de paysage ; pour le spectateur la singularit du pittoresque nexiste que sil la reconnat en tant que telle, et cette reconnaissance nest rendue possible que par un exemple antrieur. De mme la spontanit des toiles de Monet est le rsultat dun lent travail de retouches constantes ( Monet reprit son marchand la srie des cathdrales de Rouen pour y retravailler pendant trois ans ), la touche, qui fonctionnait chez lui comme le signe de la spontanit, relevait en fait dune laboration des plus calcules. Le discours de loriginalit dont participe limpressionnisme refoule et discrdite celui, complmentaire, de la copie. Lavant-garde comme le modernisme repose sur ce refoulement. Cette lecture post-structuraliste, en profonde rupture avec la tradition idaliste et formaliste qui a nourri lhistoire de lart, nest pas sans rencontrer certains lments de convergence chez les acteurs mme de la cration artistique moderne, les artistes, que les approches symptomatiques de lart nont cess de dresponsabiliser vis--vis de leur propre uvre. Ce nest en effet nullement a un art sans finalit quen appelle un des fondateurs de lart moderne, Kandinsky. Il sindigne mme contre cet touffement de toute rsonance intrieure, qui est la vie des couleurs, cette dispersion inutile des forces de lartiste, voil lart pour lart [] la question quoi disparat dans lart. Seule subsiste la question comment lobjet corporel pourra tre rendu par lartiste. Elle devient le credo. [] en gnral, lartiste, dans ces priodes, na pas besoin de dire grand chose et un simple autrement le fait remarquer et apprcier Parmi les trois raisons mystiques do nat la ncessit intrieure, lexpression personnelle (le style propre de lartiste), lexpression socitale (le style de lpoque) et lexpression de lart pur et universel, cest cette dernire composante quil nous invite privilgier, oprant, linverse du romantisme, une remonte du subjectif lobjectif : Et lon voit que lappartenance une cole , la chasse la tendance , la recherche de principe et de certains moyen dexpression propres une poque dans une uvre, ne peuvent que nous garer et aboutir lincomprhension, laveuglement et au mutisme . On comprend que les historiens dart aient des rticences prendre en compte avec srieux les thories des artistes quand elles sont comme ici une charge radicale contre ce qui fait le travail mme de lhistorien dart : dfinir des tendances, lappartenance des coles, les moyens dexpressions propres une poque. Plus loin Kandinsky rintroduit la responsabilit de lartiste par la libert de ses choix stylistiques : En bref, lartiste a non seulement le droit, mais le devoir de manier les formes ainsi que cela est NECESSAIRE ses buts. Et ni lanatomie, ni les autres sciences du mme ordre, ni le renversement par principe de ces sciences ne sont ncessaires, mais ce qui est ncessaire, cest une libert totalement illimite de lartiste dans le choix de ses moyens. L encore les mots mme de lartiste viennent dmentir avec une certaine vidence ldifice formaliste que lhistoire de lart avait mis en place sur la base de la pense Kantienne, et quelle a poursuivi jusqu aujourdhui, poussant le paradoxe jusqu la farce de faire de Kandinsky linverse de ce quil se proposait de raliser dans son projet thorique, pittoresque

Kandinsky

Libert des choix stylistiques

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POETICA savoir le pre fondateur de lart abstrait formaliste. Kandinsky - son intrt pour le douanier Rousseau en tmoigne - ne sinterdisait pas un possible retour vers le concret, dans la mesure ou la ncessit intrieure ( quil nomme honntet ) le lui commandait. On mesure alors combien a pu avoir dartificiel la tlologie formaliste dun Michel Seuphor1 qui voyait trs clairement la filiation organique avec limpressionnisme, le fauvisme, le cubisme. et pensait tout aussi facilement dmontrer, par suites dimages, comment impressionnisme, fauvisme, cubisme, passant travers le gnie de Delaunay, de Kandinsky, de Mondrian, et ports leurs dernires consquences, sont devenus ce que nous appelons lart abstrait. . On mesure galement avec quelle navet les historiens dart formalistes amricains, dAlfred Barr Clment Greenberg, ont pu croire une poursuite sur leur sol de la belle aventure des rvolutions plastiques en marche vers lidentit picturale ultime qui pointe lhorizon du processus de rductions progressives de lart moderne son propre mdium. Merleau-Ponty, qui repose les problmes de philosophie lexamen de la perception, souligne linexactitude dune telle approche tlologique : Parce que profondeur, couleur, forme, ligne, mouvement, contour, physionomie sont des rameaux de lEtre, et que chacun deux peut ramener toute la touffe, il ny a pas en peinture de problmes spars, ni de chemins vraiment opposs, ni de solutions partielles, ni de progrs par accumulation, ni doptions sans retour. Il nest jamais exclu que le peintre reprenne lun des emblmes quil avait cart, bien entendu en le faisant parler autrement 2. Matisse, autre figure fondatrice de lart moderne, a lui aussi insist sur le danger du style qui serait conu comme contenu mme de luvre et sur le rle primordial de la copie dans le processus de cration : jaime ce mot de Chardin : je met de la couleur jusqu ce que ce soit ressemblant. Cet autre de Czanne : je veux faire limage et aussi celui de Rodin : copiez la nature. Vinci disait : qui sait copier sait faire. Les gens qui font du style de parti pris et scartent volontairement de la nature sont ct de la vrit Cette importance de la copie nest pas seulement chez Matisse limpratif classique de mimesis , dimitation de la nature, il est aussi celui de savoir prendre bras le corps luvre de ses prdcesseurs : ne pas tre assez robuste pour supporter sans faiblir une influence est une preuve dimpuissance . Cette libert vis--vis des influences stylistiques, est-ce chez Gustave Moreau quil la dcouverte : Les styles et les modes. Antiques. Flamand. Italiens. Hroques. Esquisse libres. Peinture de premier jet. Rubens. Rembrandt []. Dterminer les sujets qui peuvent tre traits avec les moyens employs par ces matres. Bien dfinir les diffrences qui stablissent, si les sujets sont traits dans un mode ou dans un autre (antique, italien, flamand). [] Mlanges piquants des diffrents modes, des diffrents styles, des coles les plus opposes selon les besoins du sentiment et de limagination.
1. Michel Seuphor, Lart abstrait 2. Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Paris,1964

Tlologie formaliste

Matisse

mimesis

Gustave Moreau

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E Grand clavier connatre fond et manier. Sources intarissables, ternelles, auxquelles le gnie nouveau ajoute et quil modifie en sy mlant. [] Faire comprendre, par exemple, comment tel sentiment, telle ide, telle pense, telle imagination, se trouvent modifies par lemploi dun style, dun mode diffrent ; quelles cases de lesprit, de lme, du cur, sadressent tels ou tels styles, tels ou tels modes. Prouver que les effets produits par linstrument de lartiste pote sont linstant modifis par lemploi dun autre mode ou dun autre style que celui quil a choisi 1 Picasso nest gure loign de cette ide lorsquen 1934 il donne sa dfinition du peintre : Quest-ce au fond quun peintre ? Cest un collectionneur qui veut se constituer une collection en faisant lui mme les tableaux quil aime chez les autres. Cest comme a que je commence et puis a devient autre chose . Le multiple convoque le singulier pour sy faire entendre. Et quand on dit que ce sont des citations, on a grand tord. Car se sont, en effet, selon la stratgie de Picasso, des preuves qui doivent avoir le mme niveau dintensit que le texte lui mme. Dans cette optique qui place paradoxalement les fondateurs de lart moderne du ct des classiques la voix de Max Jacob, proche de celle de Picasso, nous rappelle qu en matire desthtique, on nest jamais nouveau profondment. Les lois du beau sont ternelles. Les plus violents novateurs sy soumettent sans sen rendre compte : ils sy soumettent leur manire. Cest la lintrt 2. Apollinaire a la mme approche aux antipodes de toute tlologie. Certes, lvolution des arts est indniable, mais elle ne prend pas la forme dun progrs. Le nouveau rside simplement dans la surprise de combinaisons indites dlments prexistants. Le 11 septembre 1918 il crivait Picasso : Je suis trs content que tu aies dcor la villa biarrote et fier que mes vers soient l. Ceux que je fais maintenant concorderont mieux avec tes proccupations prsentes. Jessaie de renouveler le ton potique, mais dans le rythme classique. Dautre part, je ne veux pas non plus revenir en arrire et faire du pastiche. Quy a-t-il encore aujourdhui de plus neuf, de plus moderne, de plus dpouill, de plus lourd de richesses que Pascal ? Tu le gotes, je crois, et avec raison. Cest un homme que nous pouvons aimer. Il nous touche plus quun Claudel qui ne dluge avec assez de bon lyrisme romantique que des lieux communs thologiques et des truismes politiques et sociaux . Et Picasso pouvait encore dire John Pudney, en aot 1944 : Un art plus disciplin, une libert moins incontrle, voil la dfense et la garde de lartiste dans un temps comme le notre. Cest probablement le moment pour un pote dcrire des sonnets Le nouveau Apollinarien contient en effet le pass : le sublime moderne est identique au sublime des sicles passs et le sublime des artistes de lavenir ne sera rien dautre que ce quil est aujourdhui.[] Il ny a rien de nouveau sous le soleil . On retrouve dans cette ide lcho explicite de la voix de Nietzsche : Quest-ce que lori1. Gustave Moreau, Lassembleur de rves , Fontfroide 1984 2. Max Jacob, LArt potique

mlanges manires Styles modes

Picasso collection

Max Jacob

Apollinaire

nouveau / classique

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POETICA ginalit ? Cest voir quelque chose qui na pas encore de nom, qui ne peut encore tre nomm, bien que cela soit sous les yeux de tous. Tels sont les hommes habituellement quil leur faut dabord un nom pour quune chose leur soit visible Les originaux ont t le plus souvent ceux qui ont donn des noms aux choses 1. Ce nest dailleurs pas forcment pour leur extravagante originalit que les dtracteurs de lart moderne du dbut du XXe sicle condamnaient les artistes mais parfois, paradoxalement, pour leur ct pasticheur . Ainsi Maurice Delcourt, dans Paris-Midi, en 1914, pouvait-il crire : De nafs jeunes peintres ne manqueront pas de tomber dans le pige. Ils imiteront limitateur Picasso qui, pastichant tout et ne trouvant plus rien imiter, sombra dans le bluff cubiste Parmi ces violents novateurs , ces originaux : les peintres de De Stijl ( Mondrian, Van der Leck, Huszar, Vantongerloo, Van Doesburg etc. ). Tout en souhaitant poser les principes logiques dun style bas sur lquilibre entre lesprit de lpoque et les moyens dexpression 2, ils en arrivent dissoudre la notion traditionnelle de style ( expression dune individualit, dune nation, dune poque ) : La nouvelle plastique [ le no-plasticisme ] soppose lart moderne dans toute sa diversit [] De Stijl, qui reconnaissait en Mondrian le pre de la nouvelle expression plastique [ le no-plasticisme ], amorait la reconnaissance gnrale dune force dexpression a-nationale et a-individuelle (et finalement collective) 3. En fondant leur art sur la construction dune nouvelle image du monde puise dans la pense philosophique et mathmatique du thosophe M. H. J. Schoenmaekers4 De Stijl tentait bien dtablir un Style dfinitif, un quasi non-style abolissant en lui toutes les diversits stylistiques de lart moderne. chapper aux styles, par la gomtrie, le hasard ou tout autre moyen, aura galement t le fil rouge de luvre si dconcertant, y compris (et surtout peut-tre ) pour les historiens dart, dune personnalit minente de lart moderne, Francis Picabia. Son parcours, fait de constants revirements stylistiques, se rclame dune attitude nettement dcomplexe vis--vis de lide de copie : Le Matin a t trs fier de montrer, en premire page, mon tableau du salon dautomne, Les yeux chauds, en publiant au-dessous le schma dun frein de turbine arienne, paru dans une revue scientifique en 1920 ! Picabia na donc rien invent, il copie ! Eh oui, il copie lpure dun ingnieur au lieu de copier des pommes . Ses prises de positions polmiques vis--vis de nombreux mouvements stylistiques modernes soulignent la navet de ces tentatives de dfinition dune mthode pseudo scientifique ou philosophique dun phnomne - lart - quil persiste considrer comme insaisissable. Il sen prend
1. Nietzsche, Le gai savoir 2. De Stijl octobre 1917 3. De Stijl dcembre 1922 4. Schoenmaekers, Het nieuwe wereldbeeld (La nouvelle image du monde) de 1915, Beginselen der beeldende wiskunde (Principes des mathmatiques plastiques) de 1916

Nietzsche / originalit

immitation

De Stijl

thosophie mathmatiques

Picabia

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E ainsi violemment ses anciens amis de la section dor : Ils ont cub les tableaux des primitifs, cub les sculptures ngres, cubs les violons, cub les guitares, cub les journaux illustrs, cub la merde et les profils de jeunes filles, maintenant il faut cuber de largent !!! 1. Rpondant Gleizes, linstigateur du renouveau de la section dor, qui avait pur son groupe des perturbateurs quelques jours auparavant : Son appareil sexuel, ainsi quil le nomme lgamment, quoi peut-il bien lui servir ? Sans nul doute construire du cubisme aquatique ! 2. Il dclare ailleurs : Le cubisme reprsente la disette des ides . Aprs avoir rgulirement attaqu le purisme de lesprit nouveau le surralisme devient la cible privilgie des derniers numros de sa revue 391 : (le surralisme) de Breton, cest tout simplement Dada travesti en ballon-rclame pour la maison Breton et Cie 3. Dans son uvre mme cette critique radicale des styles passe par lironie dune multiplication des poses stylistiques et de leurs appareillages thoriques modernes : les manifestes. Le numro spcial de la revue Camera Work de juin 1913, consacr luvre de Picabia, nous rvle son cynique Manifeste de lAmorphisme : prenons luvre gniale de Popaul Picador : Femme au bain ( ici, un carr blanc sign Popaul PICADOR ) Cherchez la femme, dira-t-on, quelle erreur ! [] Prenons maintenant La mer, du mme artiste. ( ici, le mme carr blanc, pareillement sign). Vous ne voyez rien au premier regard. Insistez. Avec lhabitude, vous verrez que leau vous viendra la bouche. Tel est lamorphisme . Dans le mme esprit le dernier numro de 391 se terminait sur lannonce de Relche, Ballet instantanste . Picabia a prcis ce rejet des styles dans son Manifeste du bon 4 got : Je compte faire de la peinture qui, je lespre, ne sera jamais classe en iste , mais sera tout simplement une peinture Francis Picabia, la plus jolie possible, une peinture imbcile, susceptible de plaire mon concierge, aussi bien qu lhomme volu, une peinture qui nira pas chercher dans les muses ce que les conservateurs y ont enterr ! . Un tel texte nest pas sans mettre en vidence la profonde divergence de vue en matire dart que les artistes modernes majeurs ont pu avoir par rapport aux historiens dart, divergence quils partagent avec les potes : Dailleurs, pour saisir une uvre dart, rien nest pire que les mots de la critique. Ils naboutissent qua des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes prendre ou dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et saccomplit dans une rgion que jamais parole na foule. Et plus inexprimables que tout sont les uvres dart, ces tres secrets dont la vie ne finit pas et que
1. Manifeste DADA, 391 n 12 mars 1920 2. Cannibale, n2, mai 1920 3. 391 n19, octobre 1924 4. Picabia, Manifeste du bon got [ mai 1922, paru dans Temps mls, n59-60, octobre 1962

amorphisme

iste

Rilke/critique

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POETICA ctoie la ntre qui passe 1. Quels enjeux traversent donc cette notion de style enjeux philosophiques, enjeux politiques, enjeux conomiques pour quelle demeure si indispensable aux uns (historiens, thoriciens), et si problmatique aux autres (artistes, potes, crivains) ? Pour Bourdieu, lambition qui, lorigine, ne se souciait que de lauthenticit de lart, suscite en fait une dialectique de la distinction , en vertu de laquelle les artistes se font concurrence en se distinguant la fois les uns des autres et de la gnration prcdente, concurrence qui est renforce par la dynamique conomique qui se dveloppe sur le march des biens culturels. A la fin du XIXe sicle le systme acadmique ne pouvait fonctionner sans lapport financier du march artisanal de limitation alors en plein essor. Le tarissement de ce march provoqu par linvention de la photographie a remis en cause toute lorganisation du march de lart. Pour que celui-ci survive, les marchands, acteurs centraux du nouveau systme, ont promu une nouvelle convention de qualit, loriginalit (comprise dans ses deux conceptions de nouveaut et dauthenticit), qui est devenu jusqu aujourdhui le principal critre dapprciation esthtique et par suite conomique des oeuvres. Dun ct la perception comptente du marchand est lafft de la moindre singularit, mais elle doit aussitt traiter et vacuer ses singularits coup de labels et de catgorisations qui donnent un ordre, mme provisoire, cette diversit. La notion davant-garde se rvle ainsi intimement structure par le march et son impratif de nouveaut tournante, de mode et de publicit. Simple rationalisation dune valeur dchange qui ne cesse de stendre au dtriment de la valeur dusage, les styles artistiques sont-ils aujourdhui autre chose quun simple dmarcage publicitaire ? La stylistique , cette tude plus ou moins scientifique du style dans lordre de la langue, mais ses rsultats sont traditionnellement transposables aux expressions plastiques (ut pictura poesis), se diffrencie selon la dfinition plus spcifique, troite quelle se donne du style. Elle discerne au moins deux significations et deux emplois du mot : tantt il dsigne un systme de moyens et de rgles mis en jeu dans la production dune uvre, tantt il dfinit une proprit et singulirement une qualit. Si lon met laccent sur lantriorit et lautorit du systme par rapport la production, on dfinit le style comme collectif et on lemploie comme un concept opratoire pour un savoir dont la principale ambition est de recenser et de classer, comme un instrument de gnralisation ; si au contraire on met laccent sur la transgression du systme, sur la novation et la singularit, on dfinit le style comme personnel, et on lui assigne une fonction individuante. La thorie classique, telle quelle a longtemps t mise en uvre, vise elle-mme la pratique ; la dtermination du style ne sert pas classer aprs coup des objets, mais prescrire leur fabrication. Ainsi le style nest pas pens comme systme deffets, mais comme systme de moyen, comme lindique ltymologie du mot. Il recoupe en partie des notions comme les genres, les modes, les coles ou les manires.
1. Rainer Maria Rilke, Lettres un jeune pote

Bourdieu Dialectique de la distinction

stylistique

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E La stylistique moderne, anime par le mme souci de positivit que la linguistique laquelle elle se rattache, renonce aux fonctions normatives et critiques de la rhtorique classique. Mais si elle sinterdit de juger les uvres, elle ne renonce pas leur examen. Du mme coup elle se partage entre deux disciplines, qui rpondent aux deux conceptions du style que nous avons distingues : dune part ce que Pierre Giraud appelle une stylistique de lindividu, dautre part une stylistique de lexpression. La premire, gntique, traite de lart singulier de lcrivain ou de lartiste ; son but est de dcouvrir do vient que lauteur, lartiste ait ce style. En raction contre cette dmarche intellectuelle qui, depuis un sicle et demi au moins, cherchait percer le secret des causes du style cest dire du gnie - [ on mesure dans ce courant le poids de la pense de Kant ], est n, au dbut du XXe sicle, la seconde, descriptive, qui met en lumire le pouvoir ou les proprits de la langue, des formes dans le domaine plastique. La stylistique descriptive, sans rpudier la stylistique gntique, met plus fortement laccent sur la ncessit de dcrire dabord en quoi consiste le style, avant den rechercher les explications de tous ordres. Conformment cette approche dichotomique de la notion de style Roland Barthes a tenu distinguer sa conception du style de celle de lcriture. Dans Le Degr zro de lcriture, rflchissant sur la littrature et la faon dont elle se signifie au lecteur, il rapproche la notion dcriture de ce que lon a appel le style collectif : elle fait, l au moins o elle est plurielle, lobjet dun choix ; en oprant ce choix, lcrivain accepte le pacte qui le lie la socit, il se situe dans une aire sociale, sengage dans une histoire, prend parti. Le style, lui, a ses rfrences au niveau dune biologie ou dun pass, non dune histoire ; il constitue un langage autarcique, o se rvle la solitude de lcrivain ou de lartiste ; il fonctionne la faon dune ncessit (une ncessit intrieure qui nest pas sans rappeler celle qui nourrit lacte cratif de Kandinsky), comme une espce de pousse florale , exprimant le pacte qui noue la chair du monde : il est du ct de la Nature quon pense aussi Klee : Ce lieu o lorgane central de tout mouvement dans lespace et le temps quon, lappelle cur ou cerveau de la cration anime toutes les fonctions, qui ne voudrait y tablir son sjour comme artiste ? Dans le sein de la nature, dans le fond primordial de la cration ou gt enfouie la clef de toute chose ? 1 - . Le style est issu des profondeurs du corps : il est la trace dun geste, au sens littral une manire. Mais il en est aussi la matrise ; et cest pourquoi, si naturel quil soit, il se conquiert. Barthes souligne par ailleurs que cette marque de louvrier sur son ouvrage nest pas expression de soi, ce nest pas lauteur, lartiste, qui parle en premire personne, cest luvre qui parle en personne : cest elle qui porte tmoignage du geste, du travail singulier qui la produite, et le crateur nest rien dautre que le fils de ses uvres. La fonction du concept de style est donc exactement inverse ici de celle de lcriture comme style collectif. Avant que ne cherche slaborer une science du style, cette fonction se manifeste au mieux dans la pratique de lexpertise, qui a t longtemps la
1. Klee, De lart moderne, confrence prononce Ina en 1924

stylistique descriptive

Barthes style / criture

style / corps

geste

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POETICA principale tche que revendiquait la thorie de lart. Ce qui reste commun lapproche stylistique descriptive et gntique, cest lide que la stylistique est lie la fonction smantique de la langue, et par consquent au discours au texte o cette fonction sexerce. On peut tendre partir de l, comme la tent Gilles Granger, la notion de style tous les arts. Le rapport langue discours sexplicite alors dans les termes de code et de message qua impos le structuralisme. Le message, cest la fois luvre et ce qui est signifi par elle : le sens. Le code, cest le systme des moyens convenus par lesquels le message est transmis, et donc des contraintes qui, pour lmetteur et le rcepteur, constituent ces moyens. Le style est une proprit du message dans la mesure o il est cod. Comme dit Giraud : Il ny a deffets de style que dans le message et par rapport au message ; mais cet effet est conditionn par des valeurs qui ont leur source dans le code 1. Granger explicite lui aussi cette appartenance du style au message en disant que le style appartient essentiellement aux significations , les significations tant ici dfinies comme des rats ou les rsidus du sens, ce qui, dans une exprience, chappe une certaine structuration manifeste 2. Le message, lorsquil a du style, porte donc sur ce que le langage scientifique ne peut totalement matriser, bien quon sefforce de le coder. La condition de tout style, cest la pluralit des codes, ce sont ces traits libres organiss par ce que les linguistes nomment des sous-codes, comme ceux qui rgissent les registre ou les accents de la parole (le style comme accent dans lordre du langage, le style comme manire dans celui de la plastique). ces lments hors codes sont organiss soit en systme a priori qui viennent renforcer la langue, comme les contraintes mtriques ou celles qui dfinissent les genres, soit en systmes libres, extemporairement constitus et lisibles a posteriori dans le message 3. Cest de ce surcodage que nat leffet de style. La consquence de cette approche est que la notion de style trouve un champ dapplication beaucoup plus vaste que les arts du langage, et mme lensemble des arts : un champ o se situent tous les objets produits par le travail humain. Tant que le surcodage met en uvre des codes a priori, cest dire des moyens et des normes institues et enseignes, le style, impersonnel, qui en rsulte nest pas vraiment un style. La vrit du style est dtre singulier ; et il lest lorsque le surcodage est posteriori, lorsquil est propre au message et lauteur. Il sensuit que les styles collectifs, les ismes , qui font le matriau de lhistoire de lart depuis quelle sest constitue comme discipline pseudo scientifique la fin du XVIIIe sicle, ne peuvent tre rellement considrs comme des lments constituants de luvre dart, puisquon peut les retrouver dans nimporte quel objet fabriqu par lhomme ; et cest une vritable iconologie des objets quotidiens qua ainsi pu se livrer Roland Barthes dans ses Mythologies .
1. Giraud, La stylistique, Paris, 1970 2. Granger, Essai sur la philosophie du style, Paris, 1968 3. ibidem

code / message

sous-codes

style / surcodage posteriori

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E Le code en tant que tel ne suffit pas dfinir le style, qui appartient au message ; il faut encore considrer lusage qui est fait du code. Le systme singulier ne comporte donc pas seulement un choix entre les codes disponibles, des refus et des inventions, mais surtout une manire personnelle duser des codes. Ce qui est systmatique ici, cest la marque personnelle dune subjectivit dans le geste crateur. Nous revenons ainsi lanalyse de Barthes : dans le travail qui met le code en uvre sinsinue et se rvle un tre au monde singulier, une vision du monde qui est aussi bien un fantasme. Choix entre des codes disponibles et manire personnelle duser de ces codes dfinissent le style singulier, seul style vritablement opratoire pour tenter une dfinition de luvre dart par rapport tout autre objet fabriqu. Ce choix lartiste moderne la voulu expression de sa plus totale libert : un arbitraire [ LIBRE ARBITRE ] . Cette manire, cest la marque de sa main dans la chair du monde, une trace, une empreinte. Les deux notions renvoient au corps comme lieu de construction de lindividualit artistique. Mon style cest mon corps. Alors que les styles, en tant que systmes collectifs, peuvent tre analyss comme le corps dun artiste pens de lextrieur, objectiv [ thologie ], le style vritable, le Style, est le corps de lartiste agissant luvre pens de lintrieur, sa manire. Entre esprit et main les relations ne sont pas aussi simple que celles dun chef obi et un docile serviteur. Lesprit fait la main, la main fait lesprit. Le geste qui cre exerce une action continue sur la vie intrieure. Crant un univers indit, elle y laisse partout son empreinte. Changez de style, vous garderez toujours la mme main, la mme manire, ce qui ne veux pas dire limmuabilit de cette manire : comme tout corps elle est avant tout croissance, devenir. Cest le reliquat de cette volution qui, une fois coup le fil de la vie, fait lobjet des tudes crispes de lhistoire : un bon artiste est donc pour lhistorien un artiste mort, il nous pargne alors les inconsquences obscnes de ses revirements ( Picasso retour lordre , Matisse niois , Pougny post-impressionniste, De Chirico etc. ). La critique vivante ne sattache que trs modrment ces vestiges, ces documents, mais elle opre en cela elle est uvre elle-mme, et uvre potique avant tout une vritable restitution, une reconstitution exprimentale, une simulation analogique visant renouveler lesprit, la fonction qui nourrit luvre dart. Baudelaire en a donn le principe : Je crois sincrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et potique ; non pas celle-ci froide et algbrique, qui, sous prtexte de tout expliquer, na ni haine ni amour, et se dpouille volontairement de toute espce de temprament ; mais, - un beau tableau tant la nature rflchie par un artiste, - celle qui sera ce tableau rflchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu dun tableau pourra tre un sonnet ou une lgie. [] Pour tre juste, cest dire pour avoir sa raison dtre, la critique doit tre partiale, passionne, politique, cest-dire faite un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus

choix manire

main

critique

Baudelaire

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POETICA dhorizons 1. Lobjet sur lequel travaillent potes et artistes est peut-tre au fond radicalement diffrent de celui qui fait le matriau des historiens dart, des esthticiens ou des philosophes. A cet gard le texte de Paul Valry sur Lonard et les philosophes, de 1929, est particulirement clairant : Ce qui spare le plus manifestement lesthtique philosophique de la rflexion de lartiste, cest quelle procde dune pense qui se croit trangre aux arts et qui se sent dune autre essence quune pense de pote ou de musicien []. Les uvres des arts lui sont des accidents, des cas particuliers, des effets dune sensibilit active et industrieuse qui tend aveuglment vers un principe dont elle, Philosophie, doit possder la vision ou la notion immdiate et pure. Cette activit ne lui semble pas ncessaire, puisque son objet suprme doit appartenir immdiatement la pense philosophique []. Le philosophe nen ressent pas ncessairement la ncessit particulire ; il se figure mal limportance des modes matriels, des moyens et des valeurs dexcution, car il tend invinciblement les distinguer de lide. Il lui rpugne de penser un change intime, perptuel, galitaire entre ce quon veut et ce quon peut [ entre les choix et les manires ], entre ce quil juge accident et ce quil juge substance, entre la conscience et lautomatisme, entre la circonstance et le dessein, entre la matire et lesprit . Valry va mme jusqu inverser lordre dapprhension des deux modes de pense : Le philosophe stait mis en campagne pour aborder lartiste, pour expliquer ce que sent, ce que fait lartiste ; mais cest le contraire qui se produit et qui se dcouvre. Loin que la philosophie enveloppe et assimile sous lespce de la notion de Beau tout le domaine de la sensibilit cratrice et se rende mre et matresse de lesthtique, il arrive quelle ne trouve plus sa justification, lapaisement de sa conscience et sa vritable profondeur que dans sa puissance constructive et dans sa libert de posie abstraite. Seule une interprtation esthtique peut soustraire la ruine de leurs postulats plus ou moins cachs, aux effets destructeurs de lanalyse du langage et de lesprit, les vnrables monuments de la mtaphysique 2. Rattrape par le corps ( Hier la linguistique ou la sociologie, aujourdhui la neurobiologie et la gntique ), lesthtique ne trouve sa seule issue que dans le nominalisme et la mort de lart ( la thorie des mondes de lart ). Mais si la philosophie de lart est morte , les artistes, eux, sont -ils peut-tre toujours vivants ? Et si Valry a raison danalyser la pense de type philosophique comme une posie abstraite , la rflexion vaut galement pour la pense historique ( quoi ! lhistoire serait un roman vrai ! et la vrit historique un programme ? ) on imagine avec dlectation un fantaisiste qui samuserait faire de la philosophie ou de lhistoire avec les mme liberts inventives que celles de lart, de la littrature ou de la musique moderne : automatisme, alatoire, srialit, collage etc.
1. Baudelaire, salon de 1846 2. Paul Valry, Lonard et les philosophes, 1929

Paul Valry esthtique / philosophie

Modes manires

Posie abstraite

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A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E Pour en revenir au style tel que la stylistique descriptive nous le prsente un ensemble de surcodages posteriori qui rvlent des choix singuliers et une action technique, un travail pour les exprimer les deux lments qui le constituent encrent luvre au plus profond du corps du crateur : le choix libre est avant tout lexpression dune inclinaison singulire des sens : un got. ; la technique de mise en uvre la main mise du corps sur son milieu. Ainsi les images qui sont prsentes ici notre regard sont-elles dabord des affinits lectives dont limplication motionnelle traverse tous les sens. Acte damour dans une acception quasi sexuelle, en tout cas rsolument vcues, physiques, chaque dessin, chaque peinture tente une sorte dincorporation dans la manire (la matire vive) dun ou de plusieurs des congnres-acteurs de la peinture : mtissage, mlanges, mutations, modifications dans la gntique mme du travail de cration, croisements, chimres, excroissances baroques des influences et des confluences, orgies des formes, Saturnales de lesprit, Dionysies de la pense. Sous ces plaques de verres, sur ces tableaux se mettent en place des phnomnes de chimie mnsique, de biologie passionnelle qui, dans ces rencontres fortuites, renouvellent la traditionnelle conception vitaliste, la fois scientifique et demi magique, dun univers anim, aimant par des forces dont il est permis lhomme de retrouver en lui-mme les correspondances. Le got, vritable intelligence du corps, est un outil privilgi de ces phnomnes, son ressort principal est le dsir. Mais cest plus une mthode quune qualit. Les tentatives de dfinitions dune esthtique naturelle de Nicolas Humphrey, si elles nemportent pas totalement la conviction, nen gardent pas moins le mrite de mettre en vidence la dualit fondamentale des gots, des prfrences esthtiques : la reconnaissance face un phnomne perceptif de son appartenance une relation taxonomique , un ordre (la rime ); mais dun autre ct le ncessaire dcalage, la nouveaut . Deux tendances du got peuvent, partir de l, tre distingue : la premire, ordonnatrice, apollinienne ; la seconde perturbatrice, dionysiaque. Cette dialectique du got est galement luvre dans la mise en place long terme des sensations de plaisirs ou de douleur, les processus opposants tel que les dcrit Jean-Didier Vincent1 . Si donc les rsultats sont diffrents ( les gots et les couleurs) ont peut cependant raisonnablement supposer lexistence dun mcanisme du got identique chez tous les hommes, mcanisme de pulsation entre deux polarits complmentaires, lune statique (classique), lautre dynamique (baroque). Cest dans la conscience claire et lusage hdoniste de ce processus que lon peut parler de bons ou de mauvais gots. Le got nest autre chose que lavantage de dcouvrir avec finesse et avec promptitude la nature des plaisirs que chaque chose doit donner aux hommes 2. A linverse : Sera de mauvais got toute opration visant refouler le plaisir que chaque
1. Jean-Didier Vincent, Quest-ce que lhomme ?, Paris 2001 2. Montesquieu, Lessai sur le got

Affinits lective mlanges

got

got apollinien got dionysiaque

Processus du got

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POETICA chose doit donner aux hommes, tout dgot [ PURITANISME ]. Le got est dabord une architecture, un sens vif et secret de lordre. Il y aura donc des plaisirs de lordre, mais aussi ceux de la varit et de la surprise, le but tant toujours lexcitation. Dans larticle de lEncyclopdie consacr au got, Voltaire en dcrit ainsi les caractres essentiels : Cest un discernement prompt comme celui de la langue et du palais et qui prvient la rflexion ; il est, comme lui, sensible et voluptueux lgard du bon ; il rejette, comme lui, le mauvais avec soulvement. Il est souvent, comme lui, incertain et gar [] ayant quelquefois besoin, comme lui, dhabitude pour se faire . Il soulignait dj par la le lien intime qui existe entre le got esthtique et la sensation gustative. La sensation gustative est fonctionnelle chez lhomme dj in utero, ds le quatrime mois de la gestation. Ds les premiers moments de la vie le nouveau n ragit aux stimulations sapides par une mimique : le rflexe gusto-facial. La mimique, prsente chez tous les enfants, diffre selon le stimulus (sal, sucr, acide, amer) mais reste identique, pour un mme stimulus, dun individu lautre. A partir de 16 mois environ les mimiques, en gnral plus discrtes, plus intgres dans lactivit faciale gnrale de lenfant, sont dsormais utilises dlibrment et orientes vers des personnes. Le but est clair : se faire comprendre par autrui, pour faire savoir lagrment ou le dsagrment prouv. La sensation gustative, dabord instinctive, ncessite alors un vritable apprentissage, li en partie la maturation du systme nerveux central. De ce fait, ltude du rflexe gusto-facial dpasse ltude de la seule sensation gustative et sinscrit dans une problmatique gnrale de psychologie : la mtamorphose du biologique en psychologique, ltablissement des processus de communication non verbale, ltude du caractre universel, inn, quauraient certaines mimiques en tant quexpression des motions. La sensation gustative possde en effet, en plus de son rle dinformation, une autre qualit essentielle : le retentissement affectif de linformation, phnomne important dans les apprentissages ultrieurs. La neurobiologie souligne ce rle des phnomnes motionnels dans la structuration et le fonctionnement du cerveau (La biologie des passions). Les sensations trouveraient-elles dans la sensation gustative leur moteur pigntique structurant primordial ? Doit-on chercher dans cette sensation lun des facteurs premiers de la diffrenciation des caractres psychologiques, des tempraments ? Car sil existe une base instinctive commune de la sensation gustative, on rencontre aussi une trs grande variabilit interindividuelle dont la mise en place est trs prcoce, la courbe de dveloppement tant trs rduite : ds lge de un an environ, les caractristiques individuelles sont en place. Ainsi M. Chiva (1979), tudiant lapparition de caprices et de difficults dordre alimentaire chez les jeunes enfants, corrlativement avec la sensibilit gustative et avec la ractivit motionnelle, distingue dans la population trois groupes de sujets selon leur sensibilit (hypo-, normo-, et hypergueusiques). Les enfants hypogueusiques ne prsentent aucun problme alimentaire. A loppos les enfants hypergueusiques sont ceux

Sensation gustative

got / motions

Varit des gots 36

A U TO P O RT R A I T P S Y C H O L O G I Q U E qui ont des choix ou des aversions marques ; ils prsentent des caprices alimentaires ; ce sont ces mmes enfants qui ont une plus grande ractivit motionnelle. Cela nvacue pas la dimension psychogne, mais la prcise dans certains cas : en effet, la multiplication des choix et des rejets et le fait quils sexpriment avec dautant plus de force que laspect hdonique est important dfinissent le type mme de la situation gnratrice de conflits autours de la table de repas et dans la situation relationnelle entre parents et enfants (ou lentourage et les enfants), le tout sinscrivant, bien entendu, dans un contexte ducatif gnral. Ce type danalyse des conflits autour dune table peut clairer lanalyse des conflits autour dun tableau qui sont la trame de lhistoire de lart. Une origine primordiale de lmotion esthtique mais tout aussi bien sexuelle, sentimentale, intellectuelle dans la sensation gustative, la buccalit originelle de tout amour , le gustar , outre lobscnit dune telle pense, opre une radicale rincorporation de la pense , une incarnation par la bouche (os) comme par une porte (ostium) [ ecce ancilla domini, fiat mihi secundum verbum tuum ] : lil dans la bouche. Le got cest lil (dont on connat lHistoire), organe du dsir cerveau droit . Son symtrique dans lapprhension du monde, est le toucher, la main, organe des premiers plaisirs et commencement des nombres cerveau gauche . Varier les techniques, les touches, pour le peintre, cest continuer suivre les mcanismes dsirants qui structurent toute conscience. Cest dit : lart est comestible, lartiste en est le grand masturbateur ! Aussi serait-il toujours imprudent doublier quune peinture reste une surface plane couverte de taches colores, qui peut tre un panneau de bois, un pan de mur ou un morceau de toile, sur lequel courent les lignes qui, par lefficacit du trac, cernent chaque figure. Mais ce quun historien peut oublier dans le registre de ses ides, un peintre ne peut que lavoir concrtement lesprit, devant son support quel quil soit ( toile, papier etc.), autant quun sculpteur, et ce quel que soit son style, fut-il le plus naturaliste. Par la main qui linforme le sujet pensant accueille en lui et restitue le monde.

Table / tableau buccalit

il / main

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POETICA

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AU COEUR DU MONDE La pulsation du moi aux choses [ SPECULUM NATURAE ]

Nature alors dedans sa trogne Faite ainsi que Dame Gigogne, Ntaloit dedans ces bas lieux Quun corps basty comme deux ufs Dassoucy, Ovide en belle humeur

Si ltre au monde ouvre la conscience aux objets, aux phnomnes, ce rapport du sujet pensant aux choses ne laisse pas de se poser lhomme en des termes toujours fluctuants. Entre lessentialisme des ides et le relativisme des perceptions se dploie la formidable pulsation du moi en diffusion au cur du monde, pulsation de lunivers qui sinfuse au cur du moi. La philosophie grecque classique a pos ce thme du rapport de lHomme aux choses en des termes dont lhritage reste encore dactualit et dont les consquences pour le peintre demeurent dcisives. Que peindre, comment et pourquoi ? Entre ontologie et pistmologie, la peinture exprime-t-elle une ralit objective ou est-elle une apparence ? En thorisant la triple attirance exerce sur lme humaine par la vrit, la beaut et le bien, Platon fonde toute la pense philosophique doccident. Mais pour lui la beaut est avant tout une abstraction gomtrique, luvre dart nest quun simulacre, une imitation de la ralit idale, et donc condamnable du point de vue ontologique. En reconnaissant linverse la matire la possession en puissance de laptitude la perfection de linformation - la matire appelle la forme comme son complment, de la mme faon que la femelle appelle le mle - Aristote donne aux plaisirs de lart une nouvelle lgitimit, il tablit la dignit de lart mimtique et de lartiste engag dans limitation. Ce sont ces deux positions antagonistes que les no-platoniciens ont tent de rconcilier en admettant la possibilit et mme la ncessit dun genre dimage quil fallait regarder avec les yeux de lesprit , parce quelle montrait linvisible. Plotin sest dlibrment lev contre les attaques de Platon lendroit de l art mimtique : Si quelquun ddaigne les arts sous prtexte que leur activit se rduit imiter la nature, il faut lui dclarer dabord une bonne fois que les choses de la nature imitent aussi autre chose ; on doit savoir aussi que les arts ne se contentent pas de reproduire le visible, mais quils remontent aux principes (logoi) originaires

Platon

Aristote no-platoniciens

Plotin art mimtique

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POETICA de la nature 1. Il rcuse formellement la convention stocienne qui voit la beaut dans la symtrie, la mesure et lagencement harmonieux des parties et des belles couleurs, ce nest pas en effet un compos de parties qui peut tre beau ; Il oppose cette dfinition classique de la beaut la conception heuristique suivant laquelle lart dtient la noble mission de faire pntrer une forme dans la matire rebelle. Lesthtique de Plotin qui doit ainsi tre comprise comme la convergence des deux courants de pense platonicien et aristotlicien veut que toute chose soit munie dune me, que lunivers entier soit anim, et cette me, prsente en toute chose matrielle, nest autre quun reflet du Nos intelligence suprieure. Bien plus, ce reflet du Nos , cet lment spirituel, est la seule chose relle quon y trouve. Le reste est matire pure, cest dire le Non-tre vide. La vision phnomnale que limage habituelle offre nos yeux corporels doit tre traverse par le spectateur averti, afin de contempler la ralit noumnale , la seule qui soit (le reste ntant quapparence). La contemplation, seule, peut permettre, en ngligeant la matire pure qui est le non-tre, de faire apparatre lordre spirituel qui se reflte dans la matire en la formant. Cest mme cet acte de la contemplation de lintelligible qui cre cet ordre, qui fait du monde sensible un reflet du Nos. Cette physique spiritualiste a pour principe que les parties ne sont pas des lments du tout, mais comme des productions du tout. Dans la vision, il y a une tendu spatiale entre celui qui voit et le milieu ou il rside. Plotin nous invite supprimer cette extriorit et supposer le milieu absorb dans ltre, ltre dans le milieu : tel est ltat de la vision intellectuelle. Ltat de contemplation de lintelligible nest pas accompagn dune conscience de moi-mme, mais toute notre activit est dirige sur lobjet contempl : nous devenons cet objet. Lobjet que voit lhomme, il ne le voit pas en ce sens quil le distingue de lui et quil se reprsente un sujet et un objet ; il est devenu un autre [Je est un autre]; il nest plus lui-mme, l-bas, rien de lui-mme ne contribue la contemplation ; tout son objet, il est un avec lui comme sil avait fait concider son propre centre avec le centre universel 2. Ce moyen de connaissance, dclar parfait, nest pas pens, mais cette sorte de contact ou de toucher ineffable et inintelligent, antrieur lintelligence quand elle nest pas encore ne, et quil y a toucher sans pense 3. Quon se souvienne ici, pour mesurer limpact de cette pense jusquen plein XXe sicle, des rflexions de Jean Paulhan sur la peinture cubiste : Et quest-ce, aprs tout, quune nature morte ? Eh bien ! cest dabord un objet quon voit, tout comme un paysage ou une figure ; cest aussi un objet que lon touche. Cest un objet qui nous invite mme, bien plus qua le regarder, le palper et le tripoter en tous sens []. Il semblerait donc volontiers quavec les tableaux modernes le toucher prenne le pas sur la vue, lespace tactile sur lespace visuel. [] Cet espace nest plus, comme chez les peintres classiques, un espace qui senfuit devant nous jusqu perte de vue : cest un espace qui sappro1. Plotin, Ennades V, 8,1 2. ibidem, VI, 9, 10 3. ibidem, V, 3, 10

Heuristique

Nos vision phnomnale ralit noumnale

contemplation Objet

Jean Paulhan Cubisme

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AU COEUR DU MONDE che, jusqu dborder du tableau 1 . Et ctait bien l lobjectif de Braque que dapprhender cette nature tactile : Ce qui ma beaucoup attir et qui fut la direction matresse du cubisme - , ctait la matrialisation de cet espace nouveau que je sentais. Alors, je commenai faire surtout des natures mortes, parce que, dans la nature morte, il y a un espace tactile, je dirais presque manuel Cela rpondait pour moi au dsir que jai toujours eu de toucher la chose et non seulement de la voir. Ctait cela la premire recherche cubiste, la recherche de lespace 2. La pense no-platonicienne a profondment imprgn le christianisme naissant. Saint Augustin a avou clairement sa dette envers certains livres des Platoniciens, traduits du grec en latin , dont il retrouve la substance dans lcriture sainte elle-mme : Je me jetait avidement sur les crits vnrables inspirs par votre Esprit, et surtout ceux de laptre Paul [] et je compris que tout ce que javais lu de vrai dans les traits des no-platoniciens sexprimait ici, mais appuy de votre grce 3. Cependant, alors que Plotin, dans ses rapports de gnration et dmanation, dfinissait un continuum depuis lun jusquaux extrmits du monde tout tant divin, bien que de moins en moins Augustin opre une sparation radicale entre le Crateur et la crature. Ds lors la contemplation augustinienne ne peut fuir simplement vers lintrieur en rompant ses attaches avec le monde extrieur. Elle a besoin de la mdiation des choses : Contempler cest diriger vers les choses un acte dattention soutenue qui constitue la question dont leur vue mme est la rponse . Cette dialectique est rsume par la clbre phrase : Car les hommes peuvent voquer les choses par les signes que sont les mots [ les mots et les choses ], mais celui qui enseigne, le seul vrai Matre, est incorruptible Vrit, le seul vrai Matre intrieur qui est devenu aussi le matre extrieur [ le Christ incarn ] pour nous rappeler de lextrieur lintrieur 4. Cest pourquoi, dans son uvre proprement esthtique, le De musica, Augustin emprunte largement Varron, Posidonius, la tradition stocienne. Contrairement Plotin, il restaure lunit, lharmonie, lgalit, le nombre comme la source de la beaut . Le no-platonisme mdival ne pouvait en effet admettre ce quadmettait le no-platonisme hellnique, savoir que Dieu se rpand par manation, que lUnivers est, si lon peut dire, un ectoplasme de lUn et que, jusqu ses niveaux les plus bas, il est fait de la mme pte que Dieu. La philosophie chrtienne se devait de prserver labsolue transcendance de Dieu, elle transforma donc lide no-platonicienne dmanation en lide chrtienne de participation. Tous les Pres grecs ont dvelopp ce thme dune irradiation du principe divin travers les divers chelons de la ralit phnomnale. Chez Maxime le confesseur la connaissance de larrire-plan divin rvle le sens pneumatique, cest--dire le sens supra-sensible contenu - mais non apparent - dans les choses visibles : La contemplation symbolique
1. Jean Paulhan, La peinture cubiste 2. Braque, la peinture et nous, Dora Vallier, Cahiers dArt, 1954 3. saint Augustin, Confessions, Livre VII, Ch. XXI 4. saint Augustin, Contre lesprit du fondement, 36, 41

espace tactile

Saint Augustin

mdiation des choses

participation

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POETICA des choses intelligibles travers les choses visibles nest autre que la comprhension et la pense pneumatique des choses invisibles 1. Aux yeux de Maxime et de ses lecteurs byzantins, le monde dans son ensemble est une glise cosmique o tout ce qui existe rvle lintelligible, comme les services religieux le font dans lglise ordinaire. La synthse la plus suggestive de cette pense est celle qui sopre dans le De divinis nominibus et dans la Theologia mystica du pseudo Denys lAropagite, ce personnage nigmatique de la chrtient grecque, ayant vcu la fin du Ve sicle ou au dbut du VIe, mais qui se donnait lui-mme pour le disciple direct de saint Paul. Cest dailleurs ainsi que lOccident chrtien la considr, jusquau XVIe sicle. Ces traits offrent en effet de lunivers visible et invisible une image hirarchique : La Hirarchie cleste. Au cur de luvre, cette ide : Dieu est lumire. A cette lumire initiale, incre et cratrice, participe chaque crature. Chaque crature reoit et transmet lillumination divine selon sa capacit, cest--dire selon le rang quelle occupe dans lchelle des tres, selon le niveau o la pense de Dieu la hirarchiquement situe. Issu dune irradiation, lunivers est un jaillissement lumineux qui descend en cascades, et la lumire manant de lEtre premier installe sa place immuable chacun des tres crs. Et, parce que tout objet rflchit plus ou moins la lumire, cette irradiation, par une chane continue de reflets, suscite depuis les profondeurs de lombre un mouvement inverse, mouvement de rflexion, vers le foyer de son rayonnement [ PULSATION ]. Tout revient lui par le moyen des choses visibles qui, aux niveaux ascendants de la hirarchie, rflchissent de mieux en mieux sa lumire. Ainsi le cr conduit-il lincr par une chelle danalogies et de correspondances. Au-del du monde grec, ces crits dionysiens, dont la premire version latine date des annes 832-835, eurent aussi une trs grande influence sur tous les grands thologiens occidentaux. Ainsi Jean Scot Erigne, dans la stricte mouvance dionysienne, nhsitait pas proposer un modle dquivalence et de rciprocit entre lEcriture sacre et le monde visible. De mme que lcriture, structure selon le quadruple sens, le monde est compos de quatre lments. Sous un certain rapport, toute figure prise dans le monde visible serait considre comme figure symbolique, anagogique. Cette vertu anagogique de limage telle que le pseudo-Denys en avait donn, une fois pour toute, lexigence na sans doute jamais t absente du souci des peintres mdivaux, et on pourrait mme dire que lanagogie constitue, en un sens, lidal suprme de toute peinture religieuse : celui de susciter un mouvement de conversion de la dimension visible ( les phnomnes ) vers quelque chose que lon pourrait nommer le lieu visuel du mystre ( les noumnes ). Cette approche cosmique des phnomnes, des choses est reste trs prsente dans la culture byzantine aussi bien quen occident. Tous les dfenseurs des icnes au VIIIe et au IXe sicle, Symon le Nouveau thologien au XIe sicle, affirment conjointement que la beaut absolue de Dieu est faite dharmonie absolue, que son quilibre harmonieux trouve un
1. Maxime le confesseur, Mystagogia, Ch. II

pense pneumatique

Denys lAropagite

Lumire Illumination

Rflexion

Jean Scot rigne

vertu anagogique de limage Visible/visuel

approche cosmique byzantine Harmonie

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AU COEUR DU MONDE premier reflet, encore parfait, dans le mouvement rgulier et lordonnance impeccable des astres du ciel visible. Et le ciel, si bien agenc, est sa manire une image du divin intelligible. Constantin Porphyrognte, empereur de 945 959, justifiait les crmonies de la cour par une ncessit suprieure : lordre harmonieux des rites palatins est une image de leurythmie idale du gouvernement de lempereur qui, lui-mme, tend tre un reflet de lharmonie ordonne et parfaite qui rgne sur le cosmos. Cest peu prs ce que de nombreux auteurs rptent propos de lEglise - institution, et de lglise - difice cultuel, ou encore, propos des offices liturgiques qui, des titres diffrents, sont des images sur terre du royaume des cieux, de son ordonnance, de la liturgie cosmique. Encore au XIIe sicle se dveloppe la cosmogonie timique de lcole de Chartres ou la nature revt un rle de mdiatrice : la rigidit des dductions mathmatiques se trouve tempres par un sentiment organique de la nature. Les grands penseurs de lordre dominicain ont fait fleurir eux aussi, et mme incomparablement, cette grande tradition. Albert le Grand a consacr plus de deux mille colonnes de commentaires aux uvres de lAropagite. Ce souffle cosmique qui soutend toutes les expressions artistiques du Moyen-ge est encore luvre dans la construction de la cathdrale du socialisme quont souhait les artistes modernes expressionnistes. La figure de Paul Klee est cet gard rvlatrice. Son uvre ne prend sa cohrence que rattache la Naturphilosophie qui linspire : Je naime pas dun cur terrestre les animaux et lensemble des tres, le terrestre le cde chez moi la pense cosmique 1. On sait tout lintrt qua soulev la thorie de lart de Wilhelm Worringer, dont lessai Abstraktion und Einfhlung ( Abstraction et intuition ) avait parut en 1908 chez Piper Munich, parmi les tenants du Cavalier Bleu, notamment Kandinsky et Franz Marc qui en sont profondment marqus. Ces thses ont exerc une influence durable sur lesprit de Klee. Worringer part du principe que luvre dart reflte l tat psychique dans lequel se trouve lhumanit face au cosmos, aux phnomnes du monde extrieur . Une schmatisation dialectique lamne opposer le besoin dintuition au dsir dabstraction , en lesquels il voit les deux ples du sens artistique humain. Le besoin dintuition est attir vers l organique , le dsir dabstraction, dans le cristallin . Dans son journal Klee note, en 1916 : Lart est une allgorie de la cration . Il est ds lors davantage proccup de la nature naturante que de la nature nature , Remonter du Modle la Matrice ! : Ce lieu, o lorgane central de tout mouvement dans lespace et le temps quon appelle cur ou cerveau de la cration anime toutes les fonctions, qui ne voudrait y tablir son sjour comme artiste ? Dans le sein de la nature, dans le fond primordial de la cration o gt enfouie la clef de toute chose ? 2. En cho la vision Plotinienne dmanation du Nos, Klee conoit la ralit comme une chelle de symbole : Lart est limage de la cration. Cest un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole
1. Klee, Journal, 1959 2. Klee, De lart moderne, confrence prononce Ina, 1924

Eurythmie

cosmogonie timique

Albert le Grand

Paul Klee Naturphilosophie

Intuition/abstraction Organique/cristallin nature naturante

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POETICA du cosmos 1, et son rapport lobjet nest pas sans rappeler le phnomne de contemplation de Plotin o le contemplatif est tout son objet, il est un avec lui comme sil avait fait concider son propre centre avec le centre universel ; chez Klee : Par-del ces manires de considrer lobjet en profondeur, dautres chemins mnent son humanisation en tablissant entre le Toi et le Moi un rapport de rsonance qui transcende tout rapport optique 2. Apprhendant lart comme une fonction quasi gnsique Klee rejette tout type de formalisme coup de toute rfrence la Nature : Le formalisme, cest la forme sans la fonction. On voit aujourdhui toutes sortes de formes exactes autour de soi. Bon gr, mal gr, lil gobe carrs, triangles, cercles et toutes espces de formes fabriques : fils mtalliques et triangles sur des poteaux, cercles sur des leviers, cylindres, sphres, coupoles, cubes, se dtachant plus ou moins les uns des autres et en complexe interaction. Lil absorbe ces choses et les amne quelquestomac de tolrances variables. Les gros mangeurs, ceux qui mangent tout, peuvent apparemment se fliciter de possder un superbe estomac ! 3. La mme cration organique hirarchique fonde la vision artistique de Tristan Tzara, lun des fondateurs de Dada : La hauteur chante ce quon parle dans la profondeur. La nature est organise dans sa totalit, cordages du bateau fabuleux vers le point dun rayon, dans les principes qui rglent les cristaux et les insectes en hirarchies comme larbre. Toute chose naturelle garde sa clart dorganisation, cache, tire par des relations qui groupent comme la famille des lumires lunaires, centre de roue qui tournerait linfini, sphre, elle noue sa libert, son existence dernire, absolue, des lois innombrables, constructives. Ma sur, racine, fleur, pierre. Lorganisme est complet dans lintelligence muette dune nervure et dans son apparence. Lhomme est sale, il tue les animaux, les plantes, ses frres, il se querelle, il est intelligent, parle trop, ne sait pas dire ce quil pense. Mais lartiste est un crateur : il sait travailler dune manire qui devient organique. Il dcide. Il rend lhomme meilleur. Soigne le jardin des intentions, ordonne 4. Loin de tout nihilisme destructeur Tzara revendique comme ncessit essentielle de lart la svrit de lordre ! Ce que je nomme cosmique est une qualit essentielle de luvre dart. Parce quelle implique lordre qui est une condition ncessaire la vie de tout organisme. [] Je ne veux pas encercler dun exclusivisme rigide ce quon nomme principe l o il ne sagit que de libert. Mais le pote sera svre envers son uvre, pour trouver la vraie ncessit ; de cet asctisme fleurira, essentiel et pur, lordre. ( Bont sans cho sentimental, son ct matriel ). Etre svre et cruel, pur et honnte envers son uvre en prparation quon placera parmi les hommes, nouveaux organismes, crations qui vivent dans des os de lumires et dans les formes fabuleuses de laction ( REALITE ) 5 .
1. Klee, Credo du crateur, 1920 2. Klee, Voies diverses dans ltude de la nature, 1923 3. Klee, Exploration interne des choses de la nature : ralit et apparence, 1956 4. Tristan Tzara, Note sur lart, Hans Arp 5. Tristan Tzara, Pierre Reverdy, le voleur de talan

symbole du cosmos

forme/fonction

Tristan Tzara

organisme

Ordre

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AU COEUR DU MONDE La recherche par le crateur de lexpression dans son uvre dune harmonie cosmique, dun ordre de lunivers, ou de son symtrique dynamique, un dsordre rgnrateur, bref lide dune rgle de proportion entre lart et lunivers, la nature, est une donne de fond pour comprendre tout geste potique. Et lun des vhicules privilgis de cette recherche a de tout temps t le nombre, les mathmatiques. La philosophie des proportions sous son aspect originel, pythagorique donc, expose les lments dune doctrine des relations proportionnelles dans le contexte dune thorie de la musique : des modes diffrents ont une influence diffrente sur la psychologie des individus, le tout sarticulant sur des considrations astrologiques puisque chaque niveau dorganisation du cosmos, chaque plante, chaque sphre produit sa musique propre qui entre en rsonance avec tous les lments du monde sublunaire qui lui correspond. Lcole de Pythagore ntait pas non plus sans savoir quil existe cinq et seulement cinq solides convexes rguliers, dont chacun peut tre circonscrit une sphre : le ttradre, le cube, loctadre, licosadre et le dodcadre. Les pythagoriciens accordrent une attention toute particulire au dernier dentre eux : ses douze faces rgulires correspondent en effet aux douze signes du zodiaque, il symbolisait pour eux lunivers. De plus, un intrt particulier venait de ce que chacune de ses faces pentagonales est associe la section dore : le point dintersection de deux diagonales divise chacune delle dans le rapport du nombre dor. De plus, en prolongeant les cts dune de ses faces afin de former une toile, ils obtinrent le pentagramme ou triple triangle, dont ils firent le symbole et linsigne de ralliement des adeptes de la socit pythagoricienne ; cette figure est en effet un rservoir inpuisable de rapport dor. Le Moyen-Age na, lui non plus, jamais dout que les nombres fussent dous dune force secrte. Cette doctrine venait des Pres de lEglise, qui la tenaient des coles no-platoniciennes, o revivait le gnie de Pythagore. Il est vident que saint Augustin considre les nombres comme des penses de Dieu. Il laisse entendre dans maints passages que chaque chiffre a sa signification providentielle. La sagesse divine, dit-il, se reconnat aux nombres imprims en toute chose. 1. La beaut elle-mme est une cadence, un nombre harmonieux Des ides identiques se retrouvent chez presque tous les docteurs du Moyen-Age. Il suffira, pour marquer la filiation, de renvoyer au Liber formularum de saint Eucher, pour le Ve sicle ; au Liber numerorum dIsidore de Sville, pour le VIIe ; au De Universo de Raban Maur, pour le IXe ; aux Miscellanea dHugues de Saint-Victor, pour le XIIe. Quelques exemples donneront une ide du systme. Depuis saint Augustin, tous les thologiens expliquent de la mme faon le sens du nombre douze. Douze est le chiffre de lEglise universelle pour des raisons profondes. Il est, en effet, le produit de trois par quatre. Or, trois, qui est le chiffre de la Trinit, dsigne toutes les choses spirituelles. Quatre, qui est le chiffre des lments, est le symbole des choses matrielles, du corps, du
1. Saint Augustin, De libero arbitrio, liv II, ch. XVI, Patrol., t.XXXII. col. 1263.

proportion

Pythagore dodcadre

section dore

nombres

Trinit

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POETICA monde, qui rsulte de la combinaison des quatre lments. Multiplier trois par quatre, cest, dans le sens mystique, pntrer la matire desprit, annoncer au monde les vrits de la foi, tablir lEglise universelle dont les aptre sont le symbole. Le nombre sept, que les Pres avaient dclar mystrieux entre tous, donnait le vertige aux contemplateurs du Moyen-Age. Ils remarquaient dabord que sept, compos de quatre, chiffre du corps, et de trois, chiffre de lme, est le nombre humain par excellence, quil exprime lharmonie de ltre humain, mais aussi le rapport harmonieux de lhomme lunivers cre en sept jour. On peut dire quil y a dans toute les grandes uvres du Moyen Age quelque chose de cette arithmtique sacre. La Divine Comdie de Dante en est lexemple le plus fameux. Cette haute pope est difie sur des nombres. Aux neuf cercles de lEnfer correspondent les neufs gradins de la montagne du purgatoire et les neufs ciels du Paradis ; chacune des trois parties de sa trilogie est divise en trente-trois chants en lhonneur des trente-trois annes de la vie de Jsus-Christ. En adoptant la forme mtrique du tercet, il semble avoir voulu graver aux fondements mme de son pome le chiffre mystique par excellence. Cette arithmtique sacre na pas manqu de se traduire dans les formes par une vritable gomtrie sacre. La forme octogonale des fonts baptismaux, quon voit adopte ds les temps les plus anciens et qui persiste pendant toute la dure du Moyen-Age, nest pas un pur caprice. Il est difficile de ny pas voir une application de larithmtique mystique enseigne par les Pres. Pour eux, le nombre huit est le chiffre de la vie nouvelle. Il vient aprs sept qui marque la limite assigne la vie de lhomme et la vie du monde. Huit est comme loctave en musique ; par lui tout recommence. Attach, sous lancienne loi, la circoncision, il est symbole de la vie nouvelle de la rsurrection finale et de la rsurrection anticipe quest le baptme. La Renaissance no-platonicienne vit dans la thorie des proportions la ralisation dun postulat mtaphysique. Les proportions du corps humain taient clbres comme une incarnation visible de lharmonie musicale ; elles taient ramenes aux principes gnraux de larithmtique ou de la gomtrie, et particulirement la section dor. Le moine franciscain et professeur de mathmatique Luca Pacioli [ 1445-1514 ] est surtout connu pour avoir crit la Summa de arithmetica, geometria proportioni e proportionalita, vritable compilation des connaissances mathmatiques de son poque. Mais il est aussi lauteur dun texte important pour comprendre lart de la Renaissance, le De divina proportione, imprim Venise en 1509, soit trente et un an avant la premire dition du De Pictura dAlberti, et dont le titre complet prcise le public concern : uvre ncessaire tous les esprits perspicaces et curieux, o chacun de ceux qui aiment tudier la philosophie, la perspective, la peinture, la sculpture, larchitecture, la musique et les autres disciplines mathmatiques, trouvera une trs dlicate, subtile et admirable doctrine et se dlectera de diverses questions touchant une trs secrte science. Le rapport troit que se texte entretient avec la pratique picturale est galement soulign par le vibrant hommage que Pacioli rend son compatriote, dou de tout les talents , Lonard de Vinci, qui

quatre lments

arithmtique sacre

gomtrie sacre

Renaissance noplatonicienne Luca Pacioli

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AU COEUR DU MONDE a particip lillustration de louvrage , ainsi que par la dette que lauteur avoue, dans lappendice sur larchitecture, envers Piero della Francesca souverain incontest de la peinture et de larchitecture, illustre aussi dans les sciences mathmatiques et envers ses considrations sur la perspective sur laquelle il a crit un trs remarquable trait que nous avons tudi fond . Vasari va mme plus loin quune simple influence en dclarant : Quand Piero devint vieux et mourut aprs avoir rdig de nombreux traits, matre Luca se les appropria et les fit imprimer sous son nom, quand il les eut en mains la mort du matre 1. Lauteur a en effet toute sa vie entretenu dtroite relations avec de nombreux artistes plasticiens. Il a mme pu, de fait se sentir un vritable matre des artistes [ Julius von Schlosser ] ; son trait darchitecture imprim avec la Divina proportio sadresse ainsi un certain nombre dartistes compatriotes (Csare dal Saxo, Cera del Cera, Rainer Francesco de Pippo, Bernardo et Marsilio da Monte, Hieronymo da Jecciarino) quil appelle ses lves et ses pupilles. Il mentionne mme incidemment (ch.9) quil fait des dmonstrations pratiques devant ses lves, dans la cour du couvent des Frari, Venise. Dans son texte Pacioli traite des mesures et des proportions du corps humain inscrit dans un cercle dont le centre concide avec lombilic, ainsi que dans un carr, il insiste surtout sur les treize effets de la section dore. La connaissance du nombre dor remonte aux mathmatiques antiques. Euclide en donne la dfinition : Une droite est dite tre coupe en extrme et moyenne raison quand, comme elle [est] toute entire relative au plus grand segment, ainsi est le plus grand relativement au plus petit 2. Ce partage en extrme et moyenne raison , cette sainte proportion qui donne sa forme au dodcadre, symbole platonicien de lunivers, est comme Dieu, unique, indfinissable, mystrieuse, secrte, toujours la mme et toujours invariable, comme la Sainte Trinit, elle se retrouve toujours en trois termes. Ainsi cette proportion envoye du ciel ne peut tre que divine. Et cest bien cette expression de divine proportion que lon retrouve dans le Trait de la peinture de Lonard de Vinci : pour donner la similitude dun beau visage, le pote te le montre, trait aprs trait, et ainsi faisant, tu nauras pas limpression de la beaut, qui consiste dans la divine proportion que ces membres manifestent par leur ensemble et qui dans le mme moment manifestent cette divine harmonie rsultant de leur accord . Bien que cette proportion soit ressentie la plus part du temps dune faon instinctive par les artistes on peut la dfinir mathmatiquement par le rapport qui scrit : 1+ 5

Divina proportio nombre dor Euclide

= 2

1.618

Esquissant ltat de la cration moderne de son temps et parlant plus


1. Vasari, Les Vies, Piero della Francesca 2. Euclide, Elments, Livre VI, 3e dfinition

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POETICA prcisment du cubisme Paul Klee pouvait remarquer que, face lincomprhension du public, Il nest pourtant pas absolument nouveau de penser la forme en mesures prcises susceptibles dune expression numrique. Quel usage les matres de la Renaissance nont-ils pas fait de la Section dor ! La seule diffrence est que maintenant on tire du Nombre les consquences ultimes jusquau lments de forme, tandis que les anciens matres se contentaient de dterminer mtriquement les grandes lignes dun schma de composition 1. Sans reprendre toute lhistoire de la Section dor et de lintrt quelle a suscit chez de nombreux artistes au XIXe et XXe sicles, bornons-nous, avec Andr Masson, noter comment elle sest toujours inscrite dans leur esprit comme un hritage de la tradition occidentale dont les rgles se redcouvrent plus par des voies instinctives que par des dogmes rigides : Platon disait que le nombre est la connaissance mme. Cornlius Agrippa pensait que toutes les forces de la nature peuvent se rduire en nombre, poids, mesure, mouvement et lumires, et au XIIIe sicle, un des matres dOxford, Robert Grossette, enseignait dans son trait de lArc en Ciel que mme une action humaine pouvait se rsumer en lignes, points, angles et figures. Nous leur donnons raison, puisquaussi bien nous nignorons pas ce que la pense occidentale doit dessentiel Pythagore. Ncessairement, le nombre, la gomtrie, la divine proportion doivent faire partie intgrante de la reprsentation plastique. On pourrait insinuer que cette structure interne est le fondement de lart, encore que ce mouvement puisse tre tout instinctif et ne pas quitter le domaine de lintuition. Il est donc ncessaire que le nombre et la gomtrie soient intgrs dans la reprsentation sensible ; il nen est pas moins dplorable que certains plasticiens, gomtres manqus, prennent le compas pour le temple, le commencement pour la fin, et se satisfassent de ce premier pas 2 . Boce, auteur dont linfluence sur la pense scolastique est incalculable lgue au Moyen-Age cette philosophie des proportions : lme et le corps humain sont, pour lui, soumis des lois semblables celles qui rgissent les phnomnes musicaux, et ces mmes proportions se retrouvent dans lharmonie du cosmos, de telle sorte que microcosme et macrocosme apparaissent unis par un mme lien, par un module la fois mathmatique et esthtique. Lhomme est constitu suivant la mesure du monde, et toute manifestation dune telle similitude est de nature lui procurer du plaisir. On voit bien ici resurgir la thorie pythagoricienne de lharmonie des sphres, travers le concept de musique cosmique : la gamme musicale produite par les sept plantes. A laube du XVe sicle le cardinal Nicolas de Cues renouvelle cette vision harmonique. Le principe de conciliation des termes opposs concidentia oppositorum point central de sa pense, se manifeste dans le mcanisme concret de la sensation et dans lunivers abstrait des entits mathmatiques : la circonfrence de degr maximum est une ligne droite
1. Klee, Approches de lart moderne,1912 2. Andr Masson, Le rebelle du Surralisme

Paul Klee

Andr Masson

Boce microcosme macrocosme

Nicolas de Cues Concidentia oppositorum

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AU COEUR DU MONDE au degr maximum ( De docta ignorantia 1, 13 ) [ tout porte croire quil existe un point de lesprit o]. Il en va ainsi parce que tout est dans tout, et que chaque chose existante nest quune contraction de la totalit divine : Dieu est en quelque point que ce soit de lunivers, et dans chaque chose de lunivers se contracte lunivers entier. Chaque tre reprsente une espce de vue perspective sur le tout. La nature mme de lunivers lui procure une structure esthtique : chaque partie ou composante du cosmos est en rapport avec le tout par le biais de la correspondance, de lharmonie. Cest la raison pour laquelle Nicolas de Cues instaure de continuelles analogies entre ars humana et crativit divine. De telles positions sont en harmonies avec la nouvelle culture qui saffirmait alors dans le contexte du platonisme florentin. Les no-platoniciens de la Renaissance sefforcrent dabolir les frontires non seulement entre la philosophie, la religion et la magie, mais entre toutes les varits de philosophie, de religion, de magie, embrassant tout la fois lhermtisme, lorphisme, le pythagorisme, la cabale, les antiques mystres de lgypte et de lInde. Animisme, panpsychisme taient inhrent une doctrine qui concevait lunivers comme un animal plus vivant et mieux unifi quaucun autre animal . Pour Marcile Ficin lme humaine est la vritable copule du monde puisque, dune part, elle est tourne vers la divinit et que, dautre part, elle se loge dans un corps et exerce sa domination sur la nature. Lunit fondamentale et divine du cosmos repose sur une liaison ininterrompue entre les tres : la sympathie universelle, qui se manifeste travers des rapports de ressemblance : la thorie des signaturae ; afin de rendre perceptible le lien de sympathie entre les choses, Dieu a marqu comme dun sceau chaque objet de lunivers. Telle est cette amiti dont les pythagoriciens disent quelle est le but de toute la philosophie nous dclare Pic de la Mirandole [ De la dignit de lhomme ], reprenant le terme que Platon utilise dans le Gorgias : A ce quassure les doctes [ pythagoriciens ], le ciel et la terre, les Dieux et les hommes sont lis entre eux par une communaut, faite damiti et de bon arrangement . Lautorit de Virgile ne manquait pas dtre convoque dans ces mditation sur lanima mundi : Et dabord, le ciel et les terres, les plaines liquides, Le globe brillant de la lune, et lastre Titanique, Un souffle en-dedans les nourrit ; infus par tous les membres, Lesprit en meut toute la masse, et se mle au grand corps. Hommes et animaux, oiseaux, tous en tirent la vie, Et ces monstres que les flots portent sous leur plaine marbre.1 Le rseau des similitudes se signale la surface des choses par des marques visibles des analogies invisibles, le chiffre de la sympathie rside dans la proportion. Jrme Cardan (1501-1576 ), mdecin, mathmaticien et astrologue de renom proposait dans le mme esprit de dchiffrer dans
1. Virgile, Enide, VI, v.724-729.

anima mundi

Marcile Ficin

Sympathie thorie des signaturae Pic de la Mirandole amiti Virgile

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POETICA rseau des similitudes Jrme Cardan le rseau des lignes astrologiques parcourant le visage toutes les ventualits, en particulier dramatiques, de la destine humaine. Il sagissait alors de lire, dans la forme du front et le trac des lignes qui le traversent et qui correspondent aux plantes, les vicissitudes de lexistence, les succs et les infortunes, lpoque et le genre de mort [ Mtoposcopie ]. Pour les hommes de la Renaissance connatre cest interprter : aller de la marque visible ce qui se dit travers elle. Nous autres hommes nous dcouvrons tout ce qui est cach dans les montagnes par des signes et des correspondances extrieures ; et cest ainsi que nous trouvons toutes les proprits des herbes et tout ce qui est dans les pierres. Il ny a rien dans la profondeur des mers, rien dans les hauteurs du firmament que lhomme ne soit capable de dcouvrir. Il ny a pas de montagne qui soit assez vaste pour cacher au regard de lhomme ce quil y a en elle ; cela lui est rvl par des signes correspondants 1 . il est manifeste quaucune me, aucun esprit, nest en solution de continuit avec lesprit de lunivers : et lon comprend que celui-ci se trouve inclus non seulement l o il ressent et anime, mais encore quil est rpandu dans limmensit, par son essence et sa substance, comme lavaient compris la plus part des Platoniciens et des Pythagoriciens 2 . Lvocation de cette mystrieuse sympathie ou antipathie harmonique, qui se traduit par une concordance ou une discordance sensible traduit mieux que tout la secrte continuit de lunivers ; elle est aussi remarquable en ceci quelle prfigure ce matrialisme anim par un principe duniverselle sensibilit que Diderot dveloppera, en 1769, dans le Rve de dAlembert. Diderot comparera ainsi lhomme, et aussi bien lensemble du vivant, un subtil rseau de cordes vibrantes, un clavecin anim et sensible : cet instrument a des sauts tonnants, et une ide rveille va quelquefois faire frmir une harmonique qui est un intervalle incomprhensible . La sensibilit de Diderot, cette qualit gnrale et essentielle de la matire selon laquelle il faut que la pierre sente , met toute parcelle de matire ainsi anime en communication immdiate avec tout le reste de la ralit. Leffort des no-platoniciens pour concilier linconciliable se perptua en posie et en esthtique, o leur influence se fait sentir depuis les potes mtaphysiques jusqu Goethe et Mallarm, depuis Boileau jusquaux romantiques anglais et allemands, et leurs hritiers surralistes. Ainsi Baudelaire pouvait-il crire : Le pote est souverainement intelligent, il est lintelligence par excellence et limagination est la plus scientifique des facults, parce que seule elle comprend lanalogie universelle, ou ce quune religion mystique appelle la correspondance , et dans son pome Correspondances : La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; Lhomme y passe travers des forts de symboles
1. Paracelce, Archidoxis magica 2. Giordano Bruno, De la magie

Paracelce

Diderot universelle sensibilit

Baudelaire

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AU COEUR DU MONDE Qui lobservent avec des regards familiers. Ainsi Arp crivait-il, en cho, de Sophie Taeuber-Arp : Elle aimait lharmonie, cet tre globulaire, dont Empdocle dit quil se sent laise dans la solitude rgnant alentour. [] Tels les enlumineurs du Moyen-Age, elle peignait cette criture anglique avec une modestie calme et silencieuse. Cette criture anglique est en communication avec la main que nous ressentons en toute chose, grande ou petite. La parcelle la plus minime est protge et abrite par cette main. Partout cette main est en jeu. Elle veille sur la forme et sur lvolution de cette forme, elle veille sur la pierre, la plante, la bte, sur lhomme et sur toutes les forces invisibles. Voir un Monde dans un Grain de sable Un Ciel dans une Fleur sauvage Tenir lInfini dans la paume de la main Et lEternit dans une heure. William Blake, Augure dInnocence Que leur langage formel ait t naturaliste ou plus abstractisant, les peintres nont lvidence que trs rarement cherch exprimer uniquement les simples aspects des phnomnes, mais bien plutt, dans leur processus mme de cration, ont-ils toujours eu le souci dune fidlit dune ressemblance aux principes quils pensaient fondateurs de la Nature : Lintuition trouve toujours la voie du progrs qui est une marche continue vers une assertion plus claire du contenu de lart : la fusion de lhomme avec lunivers [Mondrian]. Cette recherche de reproduction de lordre profond de lunivers, au del du perceptible, la thorie de lart classique la formalise au moyen du concept dimitation et dide idea . Jusquau milieu du XVIIIe sicle les traits sur lart et la littrature insistent presque tous sur la parent troite qui lie la peinture et la posie, ne pour ainsi dire dun mme accouchement 1. Lhabitude dassocier aux peintres les crivains dont les images sont vivantes ou pleines de couleurs est atteste ds lAntiquit. La fortune, lpoque moderne, de la comparaison dHorace, ut pictura poesis - la posie est comme la peinture , trouve, sans conteste, sa cause principale dans lautorit dont jouissait alors deux traits des anciens sur la littrature : la Potique dAristote et lArt potique dHorace. Les critiques observaient, en des termes indubitablement aristotliciens, qu linstar de la posie la peinture tait une imitation de la nature ; de leur ct les thoriciens de la littrature relevaient frquemment que la posie ressemble la peinture par son pouvoir didaliser la nature. Dans son Naugerius sive de poetica dialogus, Venise, 1555, Fracastoro se souvient de Platon et dAristote quand il affirme que dautres considrent le singulier en lui-mme, mais le pote, lui, considre luniversel, comme si les autres ressemblaient au peintre qui imite
1. Lomazzo, Trait

Correspondances

Arp

William Blake

ut pictura poesis

imitation

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POETICA scrupuleusement les visages et tous les membres du corps tels quils sont dans la ralit, tandis que le pote ressemblera au peintre qui ne veut pas imiter tel ou tel visage comme le sort la fait, avec ses nombreux dfauts, mais qui contemple la trs belle ide universelle de son propre crateur et fait les choses telles quil conviendraient quelles soient . Ce passage met en vidence lambigut du terme imitation, qui peut tre pour les uns une reproduction mcanique des apparences et pour les autres une attitude de fidlit des principes dordre universel ; la duplication de rsultats pour les uns, la recherche dune formule, dune fonction qui commende de tels rsultats pour les autres. Vincenzo Danti, sculpteur au service de Cosme Ier met en vidence le mme type de distinction dans le processus cratif. Il tente, lui aussi [1567], dassimiler lenseignement de la Potique dAristote et dadapter aux problmes des arts plastiques la distinction fondamentale entre la posie (dont les uvres relvent des principes de perfections et duniversalit) et lhistoire (qui se dveloppe dans le champ de la contingence et de limperfection). Transpos dans le domaine de la peinture et de la sculpture cette distinction devient celle du ritrarre (copier fidlement le rel tel quil est devant nos yeux) et dimitare (corriger le rel pour le porter la perfection dont il est capable). Un sicle avant que comment lge de la critique en Italie cette doctrine humaniste qui, sur un fond no-platonicien relit Aristote et son souci de la nature concrte, tait dj clairement reprable dans les crits de Lon Battista Alberti. Le concept de lide prsente en effet, chez Alberti, un caractre sensiblement nouveau. Pour un authentique noplatonicien comme Ptrarque, le pouvoir de rendre visible la beaut par le dessin et par la couleur ne semblait explicable que par une vision cleste ; dans deux sonnets du Canzoniere, qui peuvent tre dats de 1336 et qui voquent le portrait de Laure, excut par Simone Martini la demande du pote il dclare : Certainement, mon ami Simon a t au paradis (O cette noble dame sest retire) Il la vit l et fit son portrait sur papier Pour tmoigner ici-bas de la beaut de son visage Alberti croyait, pour sa part, que la facult dapercevoir en esprit la beaut ne pouvait tre acquise que par lexprience et lexercice. Lide du beau chappe lesprit inexpriment et mme les plus exercs sont difficilement capable de la reconnatre . Mais ce positivisme albertien nchappe pas une remont du beau vers lidal. Des trois livres de son De Pictura le premier, entirement mathmatique, fait sortir des racines mmes de la nature cet art gracieux et trs nobles . Si Alberti peut sembler identifier le pouvoir de la peinture sa fidlit au rel sa proposition est en fait plus ambigu. Si lon prend en compte cette qute de perfection morale qui, pour Alberti, correspond la perfection des formes vers laquelle tend la nature, on ne stonnera pas de constater quil recommande aux peintres de sattacher non seulement la ressemblance des choses, mais dabord la beaut mme. Car en peinture la beaut nest pas moins agrable que recherche . LAntiquit lui offre un exemple canonique : celui de Dm-

Art comme fonction

ritrarre / imitare

Alberti

De Pictura

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AU COEUR DU MONDE trios qui natteignit pas le comble de la clbrit, parce quil fut plus soucieux dexprimer la ressemblance que la beaut .Ressemblance et beaut : voici donc, ds le texte fondateur dAlberti, la tension, sinon la contradiction place au cur mme de la relation de lartiste avec son modle, dans cette double exigence, qui deviendra plus tard le tourment des thoriciens. Lonard de Vinci dont on souligne souvent lempirisme ne fonde pas moins ses expriences sur une conception gnrale de la nature intgrant le double hritage traditionnel de la thorie des lments et de celle de lanalogie du microcosme humain et du macrocosme, les deux notions tant dailleurs lies. Les Anciens ont appel lhomme microcosme, et la formule est bien venue puisque lhomme est compos de terre, deau, dair et de feu, et le corps de la terre est analogue 1. Ou encore: Il y a dans la nature une vaste circulation deau partir de locan comparable la diffusion du sang partir du cur, etc. Jusque dans la croissance des mtaux, la nature se comporte comme un vivant gigantesque 2. Si pour certains lactivit intellectuelle de Lonard est plus conforme lorientation aristotlicienne qui part de la saisie successive des objets particuliers qu lorientation platonicienne attache lunit premire, il nen reste pas moins que linsistance sur la valeur des mathmatiques, paradigme absolu du savoir, et sur les infinite ragioni che non sono in esperienza oriente fondamentalement son empirisme vers lapproche traditionnelle du no-platonisme chrtien qui ne dnie pas aux objets concrets leur valeur de vhicule des ides. Ainsi les mathmatiques sont-elles bien la racine du savoir lonardien, qui sorganise dailleurs explicitement sur cette image de larbre, image traditionnelle de la connaissance : La mcanique est le paradis des sciences mathmatiques, car elle conduit au fruit mathmatique 3 ; et dans lordre de prminence cest bien aux mathmatiques que Lonard donne le rle directeur : la science est le capitaine et la pratique les soldats 4 . Dans les annes 1550-1560 merge une notion qui va dsormais prendre une place centrale dans le discours artistique sur limitation idale : celle que la langue italienne exprime par le terme de disegno. En 1549 Anton Francesco Doni publie le Disegno o il fait du dessin-dessein un principe mtaphysique, une spculation divine . Vasari, dans la deuxime dition des Vies en 1568, a donn la formule courante de la thse de Doni : Procdant de lintellect, le dessin, pre de nos trois arts architecture, sculpture et peinture , labore partir dlments multiples un concept global. Celui-ci est comme la forme ou ide de tous les objets de la nature, toujours originale dans ses mesures . Il prcise dans sa prface que lobjet de limitation de lartiste est ce moteur premier qui a prsid la cration de lunivers, quil doit dchiffrer travers le rel concret, la nature nature, mais dont lexpression la plus authentique est chercher au plus profond de lhomme, deus in terra : les arts doivent leur origine la nature elle
1. Lonard de Vinci, ms. A, f 55, v 2. Lonard de Vinci, Anatomie B, f 28, v 3. Lonard de Vinci, ms. E, f190, r 4. Lonard de Vinci, ms. I , f 190, r

artiste / modle

Lonard de Vinci

aristotlisme platonisme

Disegno Vasari

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POETICA mme. La cration merveilleuse du monde a t le premier modle, et notre matre a t cette divine intelligence infuse en nous par une grce singulire : elle nous rend suprieurs aux animaux, et mme, si lon ose dire, semblable Dieu . Malgr les multiples notations admiratives envers une imitation littrales de la nature qui rivalisent avec celles de Pline et permettent Vasari de bien identifier formellement la moderna e buona arte della pittura , la manire moderne quil promeut contre la ridicule manire grecque , il reste minemment conscient de la fonction universalisante de lart. Dans son trait de 1607 Zuccari fait lui aussi du disegno un reflet, dans lesprit humain, de lide divine, et de son mode doprer, un quivalent du pouvoir crateur de la nature : Jaffirme que Dieu, aprs quil eut, en sa bont, cre lhomme son image [] a voulu le rendre capable davoir en lui une reprsentation tout intrieure et toute intellectuelle, qui lui permit de reconnatre les cratures et de former en lui un monde nouveau ; qui lui permit aussi, en imitant Dieu et en rivalisant avec la nature, de produire, la ressemblance des choses de la nature, une infinit duvres dart 1. Sans contester la ncessit de la perception sensible, Zuccari redonne lIde son caractre da priori mtaphysique, en faisant immdiatement dcouler de la connaissance divine le principe qui prside dans lesprit humain la production des ides. Le cours aristotlicien de la thorie de limitation tel que lont prsent certains historiens dart semble plus tre un habillage naturalisant de doctrines no-platoniciennes quune vritable approche positiviste des phnomnes. Lomazzo est bien dans cette veine no-platonicienne. Conformment au clbre commentaire de Ficin sur Le Banquet de Platon ; Lomazzo dveloppe lide que la beaut terrestre est une manation immatrielle de la beaut divine, que lartiste ne reconnat que parce quil peroit le reflet de la beaut divine dans son propre esprit. Limage reflte dans le miroir de son propre esprit a sa source en Dieu plutt que dans la nature. Cette doctrine ne cherchait donc pas une norme empirique de lexcellence en choisissant le meilleur dans la nature extrieure concrte, mais la dcouvrait dune manire platonicienne dans la contemplation subjective dune Ide intrieure immatrielle : limitation ne passe ni par les couleurs ni mme par les surfaces qui paratront aux uns trop larges, aux autres trop troites, ou trop longues ou bien trop courtes. Nous pouvons donc affirmer que lartiste doit veiller plus la raison quau plaisir particulier de chacun, parce que luvre doit tre universelle et parfaite . Dans sa dernire uvre, LIdea del tempio della pittura, Milan, 1590, le mot discrezione est employ pour dsigner cette facult intrieure de perception qui permet lartiste de contempler dans son propre esprit ce qui mane de lIde suprme de la beaut rsidant en dieu, et de discerner dans cette manation la norme de lart parfait. Lart moderne, qui sest constitu sur le rejet explicite de limitation
1. Zuccari, LIdea de pittori scutori ed architetti

moteur premier

Zuccari

Lomazzo

Ide intrieure

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AU COEUR DU MONDE servile de la nature impose par lacadmisme na peut-tre rien fait dautre, sur le fond, que de renouer avec cette conception traditionnelle du rapport entre lacte de cration et la nature - lartiste et son modle - que la thorie classique dfini au moyen de ce concept dimitation, mais que le XIXe sicle positiviste, par glissement smantique, a transform en simple retranscription rationnelle et illusionniste du rel. Breton a justement relev cette difficult dans lapprhension de la notion moderne de limitation : Une conception trs troite de limitation, donne pour but lart, est lorigine du grave malentendu que nous voyons se perptuer jusqua nos jours.[] Lerreur commise fut de penser que le modle ne pouvait tre pris que dans le monde extrieur, ou mme seulement quil y pouvait tre pris.[] Luvre plastique, pour rpondre la ncessit de rvision absolue des valeurs relles sur laquelle aujourdhui tous les esprits saccordent, se rfrera donc un modle purement intrieur, ou ne sera pas. 1 Reverdy le disait dj : La cration est un mouvement de lintrieur vers lextrieur et non pas de lextrieur sur la faade . Et dans le mme sens un artiste abstrait ayant une pratique aussi radicale que Tho van Doesburg pouvait en mme temps rejeter le terme dimitation et proposer un rapport de reconstruction de lobjet naturel dont le principe mathmatique sapparente sur de nombreux point avec la tradition no-platonicienne : Lartiste moderne nignore pas la nature, au contraire. Mais il ne limite pas, il ne la reprsente pas, il la reconstruit. Il se sert de la nature, la rduit ses formes, ses couleurs et ses relations les plus lmentaires pour obtenir une nouvelle image au moyen de la mise en uvre et de la reconstruction de lobjet naturel. Cette nouvelle image est alors luvre dart. 2. De mme retrouve-t-on dans de nombreux tableaux de Mondrian, et dans bon nombre de ses crits, les aspects importants de la pense no-platonicienne quil aborda par le mouvement thosophique et notamment par les crits de Schoenmaekers : Het nieuwe wereldbeeld (La nouvelle image du monde) de 1915, et Beginselen der beeldende wiskunde (Principes des mathmatiques plastiques) de 1916. Michel Seuphor sen fait le tmoin lorsquil nous dit : Mondrian peint donc le vide, le rien, et dans ce rien une couleur franche aussi pure que le rien : affirmation de tout. Ltre est [] Rouge est rouge Bleu est bleu Jaune est jaune Et cela fait une trinit sainte en quoi est contenu tout lunivers et lidentit descriptive de toute choses. Cette racine cosmologique des pratiques artistiques qui sest exprime par le biais des principes mathmatiques et de leurs quivalents musicaux sest galement manifeste au travers des thmes stellaires et de leurs reprsentations figures : les dieux de la mythologie.
1. Breton, Le surralisme et la peinture 1946 2. Van Doesburg, De Stijl der toekomst (Le style de lavenir) dans Drie Voordrachten, novembre 1917

Imitation moderne Breton

Modle intrieur

Tho van Doesburg

Mondrian

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POETICA Cette identification des dieux et des astres, parfaite la fin de lre paenne, a t le rsultat dun processus de mythologisation graduel mais assez irrgulier et largement influenc par les astronomie gyptiennes et babyloniennes. Ainsi les Grecs, qui primitivement ne distinguaient quune seule plante, Vnus, apprirent des Babyloniens distinguer les cinq astres errant de ceux qui formaient les constellations ; et, toujours suivant leur exemple, ils consacrrent chacun deux une divinit : chaque dieu babylonien on substitua comme matre dune plante un dieu grec qui offrait avec lui quelque ressemblance de caractre. Cette identification fut probablement luvre des Pythagoriciens ; elle eut lieu au Ve sicle. Du jour o les cultes de lorient spcialement le culte perse du Soleil et le culte babylonien des plantes se rpandirent dans le monde grco-romain, la croyance aux dieux sidraux ne fut pas seulement confirme : elle pris une intensit religieuse extraordinaire dont le symptme le plus frappant est ladoption de la semaine plantaire, qui se rpand partir dAuguste, et qui a survcu jusqu nous. LAntiquit finissante avait par ailleurs tabli un systme de correspondances o les plantes et les signes du zodiaques servait de base la classification des lment, des saisons, des humeurs. Lastrologie commandait en fait toutes les sciences naturelles ; non seulement lastronomie tait tombe sous sa dpendance, mais aussi la minralogie, la botanique, la zoologie, la mdecine. Dans la mesure o la communaut chrtienne souvrait la culture profane, elle ne pouvait que se faire lhritire de cette vision du monde. Mais lesprit encyclopdique du Moyen ge ne se borne pas reprendre cette tradition, figurer son tour par des schmas plus ou moins ingnieux, les relations numriques entre les composantes du Mundus, de lAnnus, de lHomo. Soucieuse de tout ramener lunit, de constituer une sciencia universalis, la scolastique dveloppe encore ces tables de concordance, en sappuyant sur des analogie de plus en plus globalisantes. Par exemple, Alexandre Neckam codifie, dans son De natura rerum la relation entre les plantes et les vertus, tablie ds le IXe sicle ; et dans le Convivio Dante met ces mme plantes en parallle avec les Sept Arts libraux. Ainsi nous prsente-il un systme complet du savoir qui correspond, point par point, au systme astrologique. Cest, dbarrass de son horizon mtaphysique, un systme finalement assez proche que nous convit Breton dans Signe ascendant titre au combien parlant : Je nai jamais prouv le plaisir intellectuel que sur le plan analogique. Pour moi la seule vidence au monde est commande par le rapport spontan, extra-lucide, insolent qui stablit, dans certaines conditions, entre telle chose et telle autre, que le sens commun retiendrait de confronter. [] Lanalogie potique a ceci de commun avec lanalogie mystique quelle transgresse les lois de la dduction pour faire apprhender lesprit linterdpendance de deux objets de pense situs sur des plans diffrents, entre lesquels le fonctionnement logique de lesprit nest apte jeter aucun pont et soppose a priori ce que toute espce de pont soit jet.[] Considre dans ses effets, il est vrai que lanalogie potique semble, comme

Mythologie

astronomie

Breton Signe ascendant

analogie

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AU COEUR DU MONDE lanalogie mystique, militer en faveur de la conception dun monde ramifi perte de vue et tout entier parcouru de la mme sve mais elle se maintien sans aucune contrainte dans le cadre sensible, voire sensuel, sans marquer aucune propension verser dans le surnaturel. La thorie du Macrocosme et du Microcosme, hrit du no-platonisme, transmise la pense mdivale par lintermdiaire de Boce et dveloppe par Bernard Silvestre dans un trait fameux, De mundi universitate libri duo sive megacosmus et microcosmus, trouve dans la mdecine une de ses plus curieuses application .Pour soigner lhomme, il faut se souvenir que, suivant le principe grec de la mlothsie la rpartition dans le corps des influences astrales son anatomie et sa physiologie sont gouvernes par les toiles : chaque plantes rgne sur un organe. Une riche iconographie illustre cette tradition cosmique de la mythologie. A mesure que se rpandent en Occident les doctrines astrologiques, se multiplient les figures o lon voit ces signes distribus sur le corps humain, le Blier sur la tte, les poissons sous les pieds, les gmeaux sagrippant aux paules. Au XIVe sicle, cette figure est commune dans les calendrier ; de la elle passera dans les livres de prires, auxquels elle sert souvent de frontispice au XVe et au XVIe sicle : elle orne, par exemple, une page des Trs Riches Heures du duc de Berry. Mais plus intressants sont les microcosme o apparaissent les plantes. Tantt cest un homme enferm dans une srie de cercles concentriques, auxquels le rattachent parfois des rayons ; tantt une simple figure dont le corps est tatou dinscriptions qui sont les noms des astres. Il est intressant de noter que dans ces dessins se combinent, ds lorigine, la thorie scientifique du microcosme et la thorie esthtique des proportions du corps humain. En dautres termes, les microcosmes inscrits dans des carrs ou dans des cercles sont en mme temps des canons. Ce type de microcosme survit travers le XVIe sicle. Nous le rencontrons encore en 1572 dans le Livre des Portraits et Figures du Corps humain, dit par Jacques Kerver : autour de beaux athltes tournoient dans des nues les dieux stellaires dont chaque signe dcoche son trait sur chaque organe du corps quil a sous sa domination. Une telle cartographie stellaire inscrite dans le corps mme de lhomme na pas manque de fasciner la pense analogique des surralistes. La srie des vingt-deux gouaches de Mir Constellations renoue avec ce langage des toiles, cette musique des sphres, au travers desquelles se dchiffre les grandes figures dsirantes du corps des hommes et plus encore des femmes. Breton, passionn dastrologie1 , en donne leur reflet verbal dans les pomes qui accompagnrent ldition de Constellations publie par Pierre Matisse New York en 1959 ; ces proses parallles soulignent lanalogie, la symtrie entre la vote cleste et le corps de la femme aime :
1. Il dclare en 1930 : je pense quil y aurait tout intrt ce que nous poussions une recoonaissance srieuse du ct de ces sciences divers gard aujourdhui compltement dcries que sont lastrologie, entre toutes les anciennes, la mtapsychique (spcialement en ce qui conserne ltude de la cryptesthsie) Second manifeste du surralisme, 1930

Mlothsie

Microcosme Plantes

Mir Constellations

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POETICA

Quy a-t-il entre cette cavit sans profondeur tant la pente en est douce croire que cest sur elle que sest moul le baiser, quy a-t-il entre elle et cette savane droulant imperturbablement au-dessus de nous ses sphres de lucioles ? Qui sait, peut-tre le reflet des ramures du cerf dans leau trouble quil va boire parmi les tournoiements en nappes du pollen et lamant luge tout doucement vers lextase. [FEMME A LA BLONDE AISSELLE COIFFANT SA CHEVELURE A LA LUEUR DES ETOILES] Amour moteur Et encore, insistant sur le rle moteur de lamour, lamour qui meut le soleil et les autres toiles dans ce dchiffrement cosmique: Les bancs des boulevards extrieurs sinflchissent avec le temps sous ltreinte des lianes qui stoilent tout bas de beaux yeux et de lvres. Alors quils nous paraissent libres continuent autour deux voleter et fondre les unes sur les autres ces fleurs ardentes. Elles sont pour nous traduire en termes concrets ladage des mythographes qui veut que lattraction universelle soit une qualit de lespace et lattraction charnelle la fille de cette qualit mais oublie par trop de spcifier que cest ici la fille, pour le bal, de parer la mre . Il suffit dun souffle pour librer ces myriades daigrettes porteuses daknes. Entre leur essor et leur retombe selon la courbe sans fin du dsir sinscrivent en harmonie tous les signes quenglobe la partition cleste. [LE BEL OISEAU DECHIFFRANT LINCONNU AU COUPLE DAMOUREUX] Les thmes astronomiques ont t frquents chez de nombreux peintres surralistes, et en particulier chez Max Ernst. Cet lment dinspiration apparut dans son uvre lorsquil prpara les trente-trois eaux-fortes et les quatorze planches dcritures de Maximiliana (1964), en lhonneur de lastronome maudit Guillaume Tempel, sur qui Iliazd venait de runir une documentation biographique. Max Ernst, la recherche dhomologues dans le pass, crut se reconnatre en Ernst Guillaume Leberecht Temple (18211889), n en haute-Lusace dune famille de douze enfants, que son pre voulait obliger se faire missionnaire, mais qui devint lithographe, pote et astronome. En 1859, Venise, Temple dcouvrit une comte et la nbuleuse de Mrope dans les pliades, en observant le ciel depuis lescalier du Bovolo. Il vint ensuite sinstaller Marseille et fit la dcouverte en 1861 de la plante Angelina et de la plante Maximiliana (que les astronomes allemands rebaptiseront Cyble), en 1868 de la plante Clotho. Spcialiste du dessin dastronomie, il ralisa la premire lithographie de la nbuleuse dOrion. Il fut expuls de France comme sujet allemand en septembre 1870, lors de la guerre franco-prussienne, se rfugia Milan, puis Florence o il mourut dans la misre, faisant ses dernires observation avec un petit tlescope sur le toit de sa maison. Max Ernst avait dj fait allusion la plante Maximilian dans un

Max Ernst Maximiliana

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AU COEUR DU MONDE pome visible de A lintrieur de la vue, et avait peint quelques tableaux astronomique, mais en se limitant des effets dastres solitaires, le soleil au dessus dune fort, la lune accomplissant en un clin dil les phases de son cycle. En 1962, Ici commencent les cardinaux (il sagit des quatre points cardinaux), avec son astre-mduse flottant comme une anmone de ciel, sur fond rouge, amorait vraiment sa priode astronomique. Maintenant, il va plus loin, et utilisant les donnes de lart de voir de Guillaume Temple, il cherche dans le ciel des visions nbuleuses, de constellations, de comtes priodiques, de plantodes. Il les montrera tant dans ses gravures que dans certains de ses tableaux. Son exposition Cap Capricorne, souvrant le 21 mai 1964 la galerie Alexandre Iolas Paris, prsenta Le Mariage du Ciel et de la Terre (mariage au cours duquel le Soleil steint, devient un disque noir, tandis que la Terre est dore des rayons quelle lui absorbe), La Lune est un rossignol muet (comparant la Lune une fleur abritant en son calice un oiseau). La mme inspiration cosmique lui dictera en 1964 Mer jaune et Soleil bleu (nouvel effet du mimtisme : lastre du jour et leau intervertissent leurs couleurs), Alice envoie un message aux poissons (vision dun soleil sous la mer), Le ciel pouse la Terre (o le globe solaire apparat travers un rseau de lignes, reprsentant les craquelures dun tremblement de terre). La priode astronomique de Max Ernst culmina en 1969 : il illustra son Journal dun astronaute millnaire, peignit La Naissance dune galaxie (avec ses cercles concentriques pointills, comme une constellation vue en gros plan, savanant dune manire menaante sur le spectateur), Les Enfants jouant aux astronautes (dont les personnages, sous un ciel rougeoyant dincendie, semble jouer avec le feu). La prgnance de lastrologie sur lensemble des sciences naturelles est rest une ralit culturelle jusquau XVIIIe sicle, et ceci avec une plus grande vidence pour ce qui concerne la minralogie. Le livre fabuleux du philosophe, magicien et roi dIsral, Gethel, souvent cit dans les lapidaires du Moyen Age (Hugues Ragot, Conrad von Megenberg, Mandeville), prcise que ce sont les astres qui transmettent leurs vertus aux pierres lorsquelles croissent encore dans lantre de la terre. Selon conrad de Megenberg (1304-1374), louvrage, profondment marqu par la pense astrologique alexandrine et orientale, aurait t conu lors du sjour des Hbreux dans le dsert, alors quils mettaient leur espoir dans tous les sortilges, dans tous les talisman. Les obsessions se greffent mme sur le fonds de lAncien Testament. Ces thories astrologiques trouvent un appui et une confirmation dans la Mtorologie dAristote (Livre III, VII), o la gense des minraux prend corps dans les exhalaisons qui se produisent dans le sein de la terre. Or, dit Albert le Grand, les influences sidrales sexercent plus aisment sur les substances vaporeuses en mouvement. Il est aussi connu quil y a des positions des toiles dans le ciel qui troublent la matire de la gnration des figures humaines de manires quelle se durcit en de terribles monstres. Limpression de ces figures humaines ou autres dans les pierres, qui sont une coagulation de la vapeur, ne peut donc pas avoir une autre cause, que les images y apparaissent entires ou en partie. Laction est particulirement

Minralogie Gethel

influences sidrales

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POETICA efficace sur lonyx, une sorte dagate, dont la matire est trs molle. Parmi les autres minraux, les marbres, dont les fumosits sont imprimes et mues par les dispositions clestes avec le plus de force, peuvent aussi faire natre des images dans leurs morceaux. Comme exemple, Albert le Grand donne une tte barbue et couronne qui se voyait sur une paroi du temple de Venise. Les pierres peuvent encore tre engendres par leau, ce qui leur donne parfois des aspects insolites. Dans certaines rgions des Pyrnes, elles prennent des formes arborescentes. Une fontaine de la Gothie convertissait en pierre tout ce qui y tait plong. Lempereur Frdric en fit lexprience avec son gant. La fable de la gorgone ne signifie pas autre chose que la puissance minrale et la disposition des humeurs par rapport ses vertus. Mais il sagit, dans tous ces cas, non pas de figures imprimes, mais dune transmutation directe de la matire lintrieur de la mme forme. Tous les prodiges lapidaires sont tour tour inclus dans un systme complet et cohrent [De Mineralibus et rebus metallicis]. Nest-ce pas ce type de correspondances que pensait Max Ernst lorsquen 1957 il peignait Le Grand Albert en hommage celui qui lon attribuait le Liber secretorum, rvlant les proprits occultes des herbes et des minraux ? Les spculations sur les rapports analogiques entre Astres, minraux et lensemble du vivant que linfluence des premiers laisserait apparatre sur les seconds, ont continu de marquer la pense rudite des XVIe et XVIIe sicles. Un texte, parmi les plus fameux de Lonard de Vinci, tmoigne de lintrt des crateurs pour ce type de dchiffrement : Si tu regardes des murs souills de taches ou faits de pierres de toute espce, pour imaginer quelque scne, tu peux y voir lanalogie de paysages au dcor de montagnes, de rivires, de rochers, darbres, de plaines, de larges valles et de collines disposes de faon varie. Tu pourra y voir aussi des batailles et des figures au mouvement rapide, dtranges visages et des costumes, et une infinit de choses que tu pourras ramener une forme nette et complte. Lextraordinaire engouement suscit par ces pierres images que lon retrouvait dans la plupart des Kunstkammer, ces pierres o lon faisait vivre des figures, par limagination ou par lintervention du peintre charg de complter limage, rsulte dune mme spculation sur lart de la Nature et la Nature de lArt. Lintrt pour la glyptique sest dvelopp avec lhumanisme naissant et le got de lart antique. Cest pourquoi ce mtier se rpandit dabord en Italie. Milan en devint, dans le courant du XVIe sicle, le principal centre. Cest l qutaient excutes des uvres envoyes dans lEurope toute entire, et cest de l que venaient aussi la majorit des lapidaires travaillant dans les cours des souverains europens et particulirement Prague qui, sous le rgne de Rodolphe II (1576-1612) fut lun des plus grands centres culturels de cette poque. Lintrt que manifesta Rodolphe II ds le dbut de son rgne pour les pierres prcieuses et pour la glyptique est notoire. Rien ne saurait mieux lillustrer que lextrait souvent cit du livre du mdecin de cour et naturaliste Anselm Boetius de Boot Gemmarum et lapidum historia, 1609 : Lempereur ny est pas tant attach (aux pierres prcieuses et semi-prcieuses) pour accrotre avec leur aide sa propre noblesse et sa majest, mais pour

Marbres

gorgone

Mur de Lonard

Kunstkammer pierres images

glyptique

Rodolphe II

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AU COEUR DU MONDE contempler dans les pierres prcieuses la grandeur et lindicible puissance de Dieu, qui runit dans de si petits corpuscules la beaut du monde entier et semble y avoir enferm les forces de toutes les autres choses, afin davoir constamment sous les yeux un certain reflet de la lueur de lessence divine. . Rodolphe II dploya dans ce domaine une activit rellement sans prcdent. Dune part, il maintint les contacts tablis par son pre Maximilien II avec les importantes familles de lapidaires de Milan, dautre part il porta ds le dbut son attention sur tous les autres lieux o il pouvait se procurer des objets en pierre prcieuses, la matire premire adquate ou des spcialistes de talent. Le muse dHistoire de lart de Vienne, o est conserv lun des plus vaste assortiments de productions de la glyptique des collections rodolphiniennes, prsente encore aujourdhui les uvres de toute une srie de grands lapidaires cames avec des portraits, des figures mythologiques, vases en cristal sculpt ou grav, objets en forme doiseaux, de monstres, de galres, tableaux coffrets et secrtaires en mosaque florentine, etc. On nest pas loin de penser que la Kunstkammer de Rodolphe II nest pas sans de profondes affinits avec latelier dAndr Breton, empreint dun mme merveilleux, Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux qui soit beau . Lensemble de la production artistique que lon regroupe aujourdhui encore sous lappellation de manirisme tmoigne de cette vritable obsession de la Nature, du cosmos et de son unit jusque dans ses plus petites parcelle. Luvre dArcimboldo en est, ce titre, hautement significative. Ds 1562, cest - - dire sous Ferdinand Ier, Giuseppe Arcimboldo (Milan 1527 -1563) fut appel la cour impriale pour y travailler comme portraitiste. Il cra pour lempereur et pour son fils Maximilien II, puis pour Rodolphe II, ses clbres ttes composes , allgories des lments et des saisons, en utilisant peu prs tout ce quoffrait la nature, rsultat dun choix minutieux, dict par le sens symbolique de chaque dtail. Ils formaient ensemble des tableaux au contenu complexe : mythologique, allgorique, politique. Nous le savons avec certitude grce aux pomes de lhumaniste Giovanni Battista Fonteo qui accompagnaient les Quatre Elment et les Quatre saisons, lorsque ces uvres furent remises Maximilien II en 1569. Lun des plus clbres tableau du peintre, Vertumne un cryptoportrait de Rodolphe II sans doute achev en 1590, tait imprgn de la mme symbolique Noplatonicienne qui puisait dans le Time de Platon cette thorie de la formation de lunivers selon laquelle un Dieu ternel a cre le monde le ciel, la terre, les plantes et les dieux mineurs partir du chaos, en se servant des lments naturels que sont le feu, leau, lair et la terre. Or, de ces quatre lments, la totalit de chacun fut prise par la constitution du monde. Cest en effet du tout du feu, de leau, de lair et de la terre que le constitua son auteur ; nulle partie ne fut laisse en dehors ;
1. Breton, manifeste du surralisme, 1924

manirisme Arcimboldo

lments/saisons Vertumne

Platon Time

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POETICA tel avait t son dessein : dabord afin que dans son tout le monde ft un vivant le plus complet possible, tant fait de parties au complet, et, outre cela, afin quil fut unique, du fait quil ne restt pas de quoi un autre pt natre. 1 Le pome de Don Gregorio Comanini qui accompagnait le tableau en dploie toute la symbolique cosmologique : Je suis multiple, Et pourtant je ne suis quun, Produit de plusieurs choses. Et mon visage vari reflte Les apparences. Mais reprends ton srieux, Concentre-toi Et coute avec attention Que je puisse te confier Le secret de lart nouveau. Le Monde autrefois tait tout confondu : Le ciel et le feu, Le feu, le ciel et lair Etaient mls ainsi que londe, Lair, la terre Et le feu et le ciel. Et sans ordre le tout Etait informe et laid. Mais Jupiter de sa droite Etendit ensuite la terre, Sur londe et lair, Sur leau et la terre, Et au dessus de lair, le feu, Lis les uns aux autres,[] Il fit du ciel le trne Le plus noble de ces lments, Ce ciel qui les domine Et les accueille tous en son sein. Ainsi, tel un animal Vif, altier, parfait, De cette confuse et Vaste masse ondoyante, Comme dune matrice Pleine et fconde la fois, Naquit enfin le Monde Dont le visage, le regard Est lOlympe toil, Lair est le buste et la terre les entrailles, Dont les pieds sont les abmes,
1. Platon, Time

art nouveau

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AU COEUR DU MONDE Et lme qui rchauffe, ravive Et donne sa force A ce grand corps, est le feu ; Les fruits et la verdure, Auxquels dautres usages ont t rservs, En sont les vtements. Or selon toi, qua fait Arcimboldo lingnieux En me peignant ainsi de son pinceau [] Mais ce dont je menorgueillis Par-dessus tout, dont je jouis, Ce pourquoi je me redresse firement , Cest que je suis proche du Silne Du jeune enfant grec Si cher au bon vieillard Tant estim du grand Platon, car si De lextrieur jai lapparence dun monstre, Je cache au fond de moi De grande qualit et une grande noblesse Totus in toto et totus in qualib [et] parte (Tout est dans tout et tout dans chaque partie) est lexergue noplatonicien ornant cette mdaille leffigie de lArtin qui, son revers, prsente le profil dun satyre, le cou, les cheveux et le visage compos de phallus, tous en rection. Et en effet lArtin, dont il nest pas besoin de prciser limportance majeure dans la vie intellectuelle et artistique de son temps, participe pleinement de ce dynamisme naturaliste : la nature commande lart et lart est au service de la nature : Le rle de la premire est dexprimer la pure ralit, celui du second de forger un langage orn . Voil pourquoi il faudra toujours que le pote prfre le got des fruits de celle-l au parfum des fleurs de celui-ci . Dans une lettre Lodovico Dolce de juin 1537, il expose sa propre potique, opposant au ptrarquisme en vigueur sa conception de limitation : Suivez les voies, note-t-il demble, que la Nature trace votre tude, si vous voulez que vos crits surprennent le papier o ils sont couchs. Moquez-vous des voleurs de petits mots famliques parce que la diffrence est grande entre les imitateurs et les voleurs que je condamne toujours . Cet ami du Titien et de cet autre toscan, Jacopo Sansovino qui, comme lui, avait trouv une nouvelle patrie Venise, se voulait en effet le secrtaire de la Nature. Il concluait sa lettre Dolce par ces mots : Pour moi, je mimite moi-mme, car la Nature est une compagne gaillarde, se dculotter devant elle, et lArt est un morpion qui a besoin de sy accrocher . On nest ds lors que mdiocrement surpris de savoir que lun des premiers traduire et diter lArtin en France ne fut autre que Guillaume Apollinaire. Pour lui aussi la Nature dans son principe de force organisatrice vitale est la source essentielle de toute posie, une source pure laquelle on peut boire sans crainte de sempoisonner . Lartiste doit donc tudier la nature, limiter mais sans le culte des apparences . Quon se rappelle

totus in toto

lArtin dynamisme naturaliste

Apollinaire

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POETICA Imitation surraliste se propos la fameuse dclaration de la prface des Mamelles de Tirsias, qui fonde sa dfinition du surralisme : Quand lhomme a voulu imiter la marche, il a cre la roue qui ne ressemble pas une jambe. Il a ainsi fait du surralisme sans le savoir . Une relecture de lart moderne oriente par cette dfinition de limitation ne manquerait pas de mettre en vidence de nombreuses analogies, y compris formelles, entre les uvres et ce que limagerie scientifique contemporaine laissait voir de la ralit de la Nature, soulignant par la mme occasion le manque de pertinence des notions dabstrait et de figuratif. Alors que la Renaissance toscane avait choisi pour vhicule de sa cosmologie le disegno, lhistoria, les allgories narratives, la Renaissance vnitienne prfrait la voie du colorito et de lmotion. Florence en effet hrita des no-platoniciens de la fin de lAntiquit lide du mythe en tant que vecteur allgorique permettant daborder les vrits thologiques, morales, mais tout aussi bien physiques voire alchimiques. Toujours proccups daccorder la philosophie avec le respect des anciennes croyances, les Stociens en taient venus reconnatre sous chaque mythe un sens physique : Physica ratio non inelegans inclusa est in impias fabulas. 1 Ce systme introduit Rome par Ennius justifiait les vieilles mythologies qui cessaient dapparatre absurdes et immorales. Au milieu du XVIe sicle ldition dun nombre significatif de manuels renouvelle, en Italie, la tradition mythographique. Cependant ils nappliquent aucun systme original mais reprennent les vieux procds dexplication, historique, physique et morale, proposs par lAntiquit elle-mme. Ds la plus haute Antiquit, nous dit Conti, lauteur dun des plus fameux manuel de mythologie, La Mythologie, dit chez Alde Manuce Venise, en 1551, les penseurs de lEgypte, puis ceux de la Grce dissimulrent dessein sous le voile des mythes les grandes vrits de la science et de la philosophie, afin de les soustraire aux profanations du vulgaire. Ce ne sont pas seulement les histoires des Dieux quils inventrent dans ce dessein, mais leurs figures mme. Plus tard, lorsque les sages purent enseigner publiquement, sans dtours, les fables, antique vhicule du savoir, ne semblrent plus que des fictions mensongres, ou des contes de bonnes femme ; mais la tache du mythographe est de retrouver leur contenu originel. Partant de ce principe, Conti fait reposer la division des mythes sur divers enseignements quils renferment : les uns contiennent les secrets de la nature : Vnus, les Cyclopes ; les autres, des leons de morales .Toute une srie de thmes mythologiques peuvent ainsi se rattacher cette catgorie rvlatrices des secret de la nature : Isis-Io, Diane, les nymphes, Pan, les faunes et les satyres, Bacchus, Crs, Perse et Andromde etc. Ce mode de pense tait dj luvre au quattrocento : pour Marcile Ficin et son cercle, le mythe tait la voie vers la sagesse cache. Le Printemps de Sandro Botticelli, probablement peint au dbut des annes 1480 pour lune des vieilles maisons des Mdicis dans la via Larga, tait, selon le tmoignage de Vasari, interprt selon cette perspective naturaliste.
1. Ciceron, De natura. Deorum.

mythologies

Conti

Mythes secrets de la nature

Botticelli Vnus

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AU COEUR DU MONDE Vasari voyait dans le tableau Vnus en symbole du printemps, pare par les trois Grces, le tableau se dployant selon le calendrier romain de droite gauche : Zphyr, dieu du vent des dbuts du printemps, sempare de la nymphe Chloris, qui se mtamorphose en Flore. Vnus, avec Cupidon nous accueille dans son berceau de verdure avec un geste de salutation rhtorique spcifique, tandis que les Grces danses sur le ct. Mercure, le dieu de mai, la fin du printemps, dissipe les derniers nuages en se tournant vers lt. LEducation de Pan de Luca Signorelli, peint selon Vasari pour Lorenzo de Medici, au printemps de 1492, relve de la mme lecture. Pan tait le dieu dArcadie, divinit des champs et des forts, des bergers, des troupeaux et des animaux, mais aussi du cycle des saisons. On a justement soulign la rpugnance des Vnitiens pour les programmes livresques et les canevas trop prcis. Pourtant, mme Venise, saffirment les tendances rudites et dmonstratives de lart. Lorsque Tintoret, en 1577, peint Mercure et les Trois Grces, lune des Grces tient une rose, la seconde une tige de myrte, la troisime sappuie sur un d car le myrte et la rose, tous deux chers Vnus, sont les emblmes dun perptuel amour. Le d marque la rciprocit des bienfaits, enfin, si les trois desses ont Mercure pour compagnon, cest que les Grces ne doivent saccorder quavec mesure, et selon la raison. Telle est lexplication fournie par un commentateur contemporain, [V. F. Sansovino, Venetia descritta, 1663], elle concide, presque mot pour mot, avec celle dun autre mythographe fameux, Cartari1, qui dcrit et reproduit une image identique. Cependant le gnie proprement vnitien sest exprim avant tout au travers dune recherche de lmotion conu comme vritable instrument dexpression de la nature, du vivant, motion quaucun procd formel ne suscitait mieux que la matire picturale, la touche et la couleur. Lorsque Lodovico Dolce publia son Dialogo della Pittura (intitul aussi LAretino) en 1557, son but manifeste tait dexprimer un point de vue spcifiquement vnitien et dapporter la contradiction Vasari, dont Les Vies, parues pour la premire fois en 1550, accordaient selon lui trop dimportance lart florentin. Dolce, travers lArtin qui lui sert de porte-parole, concentre ses critiques sur Michel-Ange en ngligeant Raphal pour affirmer ensuite que Titien est suprieur ces deux reprsentant de lart de lItalie centrale. Pour lui la grandeur de Titien ne tient pas seulement sa majest hroque , mais aussi son coloris (colorito) dune extrme dlicatesse dont le ton est si proche de la ralit quon peut dire quil va de pair avec la nature . Plus loin, lauteur stend longuement sur le colorito de Titien qui, dans son procd mme, lui parat plus fidle la nature que le trait incisif de MichelAnge, qui voque davantage la sculpture. Il prcise enfin que, lorsquil parle du colorito, il ne pense pas simplement au choix des pigments, mais aussi la matrise des effets chromatiques que permet le mdium : En vrit, le colorito a une telle importance et une telle force de conviction que, lorsque le peintre imite bien les teintes et la douceur de la chair et les proprits de quelque objet que ce soit, ses peintures paraissent si vivantes quil ne leur
1. Cartari, Les Images des Dieux, Venise, Marcolini, 1556

Pan

Venise

Dolce

Colorito

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POETICA manque plus que le souffle . Finalement, Dolce explique que la ressemblance ne doit pas tre recherche pour elle-mme, mais mise au service de lmotion : Il faut que les figures touchent lme du spectateur parfois le troublant, parfois lexaltant, et parfois encore veillant en lui la compassion ou le ddain, selon le caractre du sujet. Autrement, le peintre ne peut prtendre avoir fait quoi que ce soit. . Ces propos sur les couleurs sont replacer dans le contexte dune Venise vritable capitale de la couleur, qui, outre la peinture, cultivait surtout cette plus-value spcifique que donne aux objets manufacturs la divulgation des secrets tinctoriaux. Le discours thorique du XVIe sicle sur ce thme des couleurs avait t inaugur par Antonio Tilesio (ou Telesio) qui, en 1528, sinscrivait au fond dans la tradition philosophique aristotlicienne, au moment o lon retrouvait le texte original du De coloribus dAristote. Ds le dpart cette rflexion sur les couleurs insistait sur leur valeur motionnelle. Le De coloribus dAntonio Tilesio a en effet beaucoup en commun avec les petits traits vnitiens sur amour et couleur, qui proposaient des messages secrets la personne aime par la faon de shabiller, les livres et les insignes, ou encore par loffre de bouquets de fleurs de diffrentes couleurs. Le premier crit de ce genre, Il significato de colori de Fulvio Pellegrino Morato (Venise, 1535), nest pas sans avoir inspir Dolce lui mme dans son Dialogo nel quale si ragiona delle qualit, diversit e propriet dei colori (Venise, 1557). Retrouver une vrit de la nature au travers des procds mme de lart, de la peinture, et plus spcifiquement par lintermdiaire des couleurs, est une voie de la cration dont lexpressionnisme sest rvl particulirement fructueux. Cest ce quOctave Mirbeau gote particulirement devant les toiles de Monet : lart disparat pour ainsi dire, sefface, et nous ne nous trouvons plus quen prsence de la nature vivante, conquise et dompte par ce miraculeux peintre. Et dans cette nature recre avec son mcanisme cosmique, dans cette vie soumise aux lois des mouvements plantaires, le rve, avec ses chaudes haleines damour et ses spasmes de joie, bat de laile, chante et senchante 1. Cest galement linterprtation potique et panthiste de Jules Laforgue, limpressionnisme, peinture inconsciente de la grande voix mlodique du monde . Limpressionnisme poursuivait effectivement cette sensation ocanique de lunivers : Limmensit, le torrent du monde, dans un petit pouce de matire [Czanne]. Cette dmarche, en sattachant ainsi dcouvrir la nature, le rel, par le biais des sensations colores et des motions quelles suscitent, relve de lapproche phnomnale et existentielle du monde qui na cess dtre le pendant dialectique des visions noumnales et essentialistes de lunivers : dessin contre couleur, raison contre motion, cerveau gauche contre cerveau droit. Il ny a de science que du gnral et de ralit que de particulire 2

Couleurs/motions

Aristote

1. Mirbeau, Lexposition Monet-Rodin , Gil Blas, 22 juin 1889 2. Aristote, Mtaphysique, B, ch 4

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AU COEUR DU MONDE Aristote, pour qui lindividu seul est rel, et peru par la sensation, est essentiellement le philosophe du concret, remarquable observateur de la nature. Pour lui la forme, lide (eidos) fait partie intgrante de lindividu qui est un compos de matire et de forme, cette forme est insparable de la matire et nexiste pas ltat isol, il ny a donc pas un monde des formes situ dans quelque ciel intelligible. La scolastique du XIIIe sicle fait redcouvrir loccident la pense aristotlicienne, et de fait, au terme de la discussion Thomiste, la nature perd ses proprits parlantes et surrelles. Elle na plus rien dune fort de symbole, le cosmos du haut Moyen Age a laiss la place un univers naturel. Breton ne sy trompe pas qui, dans son procs du ralisme dclare : lattitude raliste, inspire du positivisme, de saint Thomas Anatole France, ma bien lair hostile tout essor intellectuel et moral . Lontologie Thomiste est une ontologie existentielle pour laquelle ce qui compte avant tout cest la manifestation concrte dexistence ;cette attention prte aux aspects concrets des choses va de pair avec des recherches pousses, de type physico-physiologique, portant sur la psychologie de la vision qui bauchent dj les bases dune phnomnologie de la perception. Dans le De perspectiva, de Vitellion, 1270, la relation sujet-objet fourni loccasion dune analyse approfondie, qui abouti dgager une fort intressante conception interactive de la connaissance. Vitellion diffrencie deux types de visions : dune part une comprhension des formes visibles qui se produit par le seul moyen de lintuition, et dautre part une comprhension qui se produit par leffet de lintuition prcde par la connaissance. A la pure intuition des aspects visibles, sassocie un actum ratiocinationis diversas formas visas ad invicem comparantem (une opration du raisonnement visant comparer entre elles les diverses formes perues). A la pure sensation de nature viennent sadjoindre mmoire, imagination et raison. Lorsquil se penche sur les phnomnes de perception de la ralit Saint Thomas relie lui aussi les sensations un mcanisme cognitif. La visio est une apprehensio, une cognition, une connaissance parce quelle se rapporte la cause formelle : ce nest pas la simple vue daspects sensibles, mais la perception de plusieurs aspects organises selon la disposition immanente dune forme substentielle, comprhension intellectuelle et conceptuelle, par consquent. Aussi par exemple, pour Saint Thomas, ce qui confre spcificit au beau est sa mise en rapport avec un regard connaissant par laquelle la chose apparat belle. Et si pour lui La beaut requiert trois proprits. En premier lieu lintgrit cest--dire lachvement ; les choses qui ne sont pas compltes sont, de ce fait, laides. Est requise aussi une proportion convenable ou une harmonie des parties entre elles. Enfin, une clart clatante : en effet, les choses quon dit tre belles ont une couleur qui resplendit 1, toutefois la ratio particulire au beau est rechercher dans ce renvoi la vis cognoscitiva, lactivit cognitive. De mme, dans le commentaire du De anima, parle-t-il dune proportion psychologique en tant que convenance de la chose aux capacits de fruition du sujet. La vision
1. Thomas dAquin, Somme thologique 39, 8

scolastique Thomisme ralisme

perception de la ralit

regard connaissant

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POETICA esthtique est un acte de jugement qui implique composition et division, affirmation dun rapport entre les parties et le tout, apprciation dune docilit de la matire la forme, conscience des finalits et de la mesure o elles sont appropries. La vision esthtique nest pas une intuition simultane, mais un discours sur la chose. Ce caractre analytique de la vision et le sentiment dune individualit qualitative discerner, vont nourrir la pense nominaliste du XIVe sicle, qui, dans sa querelles des Universaux, va mettre mal ldifice ordonn que Thomas avait encore maintenu. Ds lors la contingence absolu des choses cres et labsence en Dieu dides ternelles rgulatrices, tent toutes raison dtre au concept dun ordo stable du cosmos. Pour Guillaume dOccam seul le particulier, lindividu est rel, toutes les qualits sont individuelles ; les qualits communes, espces et genres, nexistent pas, il ny a aucune gnralit dans les choses. Les Universaux nexistent que dans le sujet connaissant, seuls les mots et ce quils signifient imposent la gnralit. Occam est donc nominaliste ou terministe . Puisque les Universaux ne sont que dans lme et ne sont pas des choses extra-mentales, que sont les concepts ? Ce sont des signes du rel, mais non des imitation du rel. Bien que loccanisme ait fait lobjet de condamnation en 1339 et en 1340, il remporta un vif succs, notamment Paris o lon qualifiait dantiqui les partisans du thomisme et de moderni les partisans dOccam et son impact sur la pense occidentale ne saurait tre nglig, notamment en ce qui concerne le dveloppement du scepticisme et de lesprit individualiste du cogito scientifique. Ainsi le XVIIe sicle consommera-t-il cette particularisation de la pense qui cesse ds lors de se mouvoir dans llment de la ressemblance. La pense classique exclue la ressemblance comme exprience fondamentale et forme premire du savoir, dnonant en elle un mixte confus quil faut analyser en termes didentit et de diffrences, de mesure et dordre. Toute connaissance sobtient par la comparaison de deux ou plusieurs choses entre elles 1. La vrit trouve ds lors sa manifestation et son signe dans la perception vidente et distincte. Les mcanismes de la perception ont donc logiquement t lune des premires proccupations des scientifiques, rejoignant ainsi celle que les artistes de la Renaissances avaient dj manifeste dans un registre il est vrai souvent plus technique. Vers la fin du XVIe sicle, dans les ouvrages doptique de Maurolico, Mirami, Galile, Kepler, Descartes, Schneiner, Aigullion, se dgage une science de lobservation, une sorte de perspective nouvelle qui se dveloppe dune part comme thorie (et vrit) de la vision, dautre part comme une physiologie de lil et mcanique des applications pratiques du domaine oculaire (longue-vue et microcosme). Ces nouvelles possibilits de porter aux yeux des hommes le plus infime des tres vivants (les organismes vus au microscope) ou les choses les plus loignes et les plus grandes (les corps clestes observes au tlescope) taient cependant une mise en question de toute chelle de grandeur prdtermine, de toute notion de proportion donne une fois pour toute. Le fait daccepter la relati1. Descartes, Regulae, XIV

Vision analytique Nominalisme

Guillaume dOccam Qualits individuelles

Pense classique Identit / diffrences

mcanismes de la perception

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AU COEUR DU MONDE vit des dimensions telle quelles se rvle notre il renforc par les verres optiques pose la question de la vrit, de la fiabilit de la vue, son statut comme source de connaissance. Admettre que lil puisse tromper, que la vue elle-mme ne soit quun dispositif commode, tait alors la condition paradoxale de la priorit obstinment donn la vision et la chose vue. Ainsi Kepler dclarait-il que pour comprendre la faon dont nous voyons le Soleil, la Lune ou le monde, il nous faut comprendre linstrument avec lequel nous les voyons, instrument auquel la distorsion et lerreur sont inhrentes. Kepler se proposait alors de rendre compte de cet effet de distorsion et de le mesurer. La Micrographia de Robert Hooke, publie en 1664, illustre pleinement cette nouvelle confiance en un il corrig, un il fidle . Son ouvrage prtendait contribuer ce quil qualifiait de rforme de la philosophie . Lil assist par la lentille tait un moyen qui offrait lhomme la possibilit de se dtourner du monde trompeur du cerveau et de limagination pour aller vers le monde des choses concrtes. Et lenregistrement des observations visuelles, qui tait le sujet de son livre, devait tre le fondement dune connaissance nouvelle et vraie. Hooke a dit lui-mme que ses tudes seraient en mesures de montrer quil est moins besoin de puissance dimagination, de prcision de mthode, de profondeur de Rflexion (encore que ladjonction de celle-ci, lorsquon peut en disposer, ne manque pas de parfaire le rsultat obtenu) que dune Main loyale et dun il fidle pour examiner et recenser les choses elles-mme, telles quelles se prsentent nous . Pouss son paroxysme ce paradigme pistmologique dune perception transparente, dune vision thoriquement neutre des objets a pu amener penser le monde rel comme nayant son existence que dans un esprit qui le percevait. Au XVIIe sicle, le terme de phnomne dsigne les faits empiriques, ce sens est manifeste chez Descartes et Leibnitz, mais, chez ces deux auteurs, le phnomne ne correspond pas des ralits empiriques prises en dehors de la pense qui les situe, en prouve lexprience et les reconnat comme prsentes pour lesprit humain qui les pense. La participation de lentendement et, qui plus est, de lesprit humain tout entier est reconnue comme partie prenante dans llaboration du phnomne. La primaut accorde par Descartes, au sujet pensant sur tout objet pens est un des fondement de sa philosophie. Les critres de vrit invoqus dans les Rgles pour la direction de lesprit sont relatifs non au rel, mais au seul sujet. La simplicit, signe du vrai, nest jamais pour Descartes celle dun lment objectif : elle est non dans la chose, mais dans lacte de lesprit qui la saisit. Les termes de perception et apercevoir revtent la signification dactes qui se droulent au niveau de la pense. Descartes emploie volontiers les mots de rveries, de fable de son monde, et semble ntre pas assur de la correspondance de ses constructions et du rel. Cest quen effet le point de dpart de sa mtaphysique est le doute. Et si, dans le Discours de la mthode, le doute garde un caractre scientifiquement slectif, dans les Mditations mtaphysique il met en jeu lexistence mme du monde. Le doute a pour consquence immdiate la dcouverte de la premire des Optique

Hooke

Descartes

cogito ergo sum

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POETICA vrits : celle du moi pensant. Cest le fameux : je pense donc je suis du Discours de la mthode, le cogito ergo sum de la premire partie des Principes de la philosophie. Dans la Mditation seconde, Descartes crit de mme : Mais je me suis persuad quil ny avait aucun ciel, aucune terre, aucun esprit ni aucun corps. Ne me suis-je donc pas aussi persuad que je ntait point ? Non certes, jtait sans doute si je me suis persuad, ou seulement si jai pens quelque chose . Et il tient ainsi pour constant que cette proposition : je suis, jexiste, est ncessairement vraie, toutes les fois que je la prononce, ou que je la conois en mon esprit . A la fin de la Mditation seconde, la clbre analyse dite du morceau de cire tablit que la perception des corps se rduit une inspection de lesprit , et que lapparente prsence des choses est, en fait, le fruit de nos jugements. En permettant daffirmer le primat de la pense sur tout objet connu, le cogito a ouvert la voie lidalisme, au kantisme, la phnomnologie. On na donc pas manqu de retrouver dans lart moderne des rfrences explicites cette pense. Cest le cas chez Marcel Duchamp qui dclarait, en 1959, G. H. Hamilton : Its true that I really was very much of a Cartesian dfroqu because I was very pleased by the so-called pleasure of using Cartesianism as a form of thinking, logic and very close mathematical thinking (Entretiens sur la BBC, Londres, 14-22 septembre 1959). Tous les grands mtaphysiciens du XVIIe sicle ont construit leurs systmes en rflchissant sur celui de Descartes, vritable source de la philosophie moderne. Ainsi en est-il chez Berkeley qui, dans sa volont de lutter contre la libre pense matrialiste que les progrs scientifiques et leur remise en cause des dogmes thologiques ne manquaient pas dencourager, labore cette thorie radicale de limmatrialisme qui constitue le sujet de ses Principes de la connaissance humaine (Dublin, 1710), et de ses Trois dialogues entre Hylas et Philonous (Londres, 1713) : parler franc, je suis davis que les choses relles sont les choses mmes que je vois et que je touche, celle que je peroit par mes sens.[] les choses perues par les sens sont immdiatement perues ; les choses immdiatement perues sont les ides ; et les ides ne peuvent pas exister en dehors de lesprit ; leur existence consiste donc tre perues ; quand donc elles sont effectivement perues, il ne peut y avoir de doute sur leur existence.[] Quand je refuse aux choses sensibles une existence hors de lesprit, je nentends pas parler de mon seul esprit en particulier, mais de tous les esprits. Or il est clair que les choses ont une existence extrieure mon esprit, puisque lexprience me fait reconnatre quelles en sont indpendantes. Il y a donc quelque autre esprit o elles existent dans les intervalles qui sparent les moments o je les perois, cest ainsi quelles taient avant ma naissance et quelles seront encore aprs ma suppose annihilation. [] esprit omniprsent et ternel que nous appelons les lois de la nature Berkeley prcise plus loin que ce facteur dunification des ides-perceptions est rechercher dans le langage, lerreur de perception est plus une erreur dans linterprtation quune erreur des sens. Bien quil existe une multiplicit des perceptions, lidentit des choses se ralise au moyen du

Berkeley Immatrialisme

ides-perceptions

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AU COEUR DU MONDE signe linguistique, le nom : Les hommes combinent plusieurs ides saisies par divers sens, ou par le mme sens en des moments diffrents ou en diffrentes circonstances, mais entre lesquels ils ont cependant constat quil y avait dans la Nature une certaine liaison sous le rapport de la coexistence ou de la succession ; ils rapportent toutes ces ides un seul nom, et ils le considrent comme une seule chose. 1 Cette puissance de la nomination, la valeur proprement ralisante que Berkeley donne au principe dnonciation, au logos, explique lintrt que les surralistes ont manifest pour la pense de lvque de Cloyne. La mdiocrit de notre univers ne dpend-elle pas de notre pouvoir dnonciation ? [] Quest-ce qui me retient de brouiller lordre des mots, dattenter de cette manire lexistence toute apparente des choses ! 2. Le tout, pour le surralisme, a t de se convaincre quon avait mis la main sur la matire premire (au sens alchimique) du langage. Il rejoignait par la consciemment lesprit qui avait anim de tout temps la philosophie occulte et selon lequel, du fait que lnonciation est lorigine de tout, il sensuit qu il faut que le nom germe pour ainsi dire, sans quoi il est faux . Un mme mode de procration du monde par le verbe est luvre chez Kafka : Il nest pas ncessaire que tu sortes de ta maison. Reste ta table et coute. Ncoute mme pas, attends seulement. Nattends mme pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra soffrir toi pour que tu le dmasques, il ne peut faire autrement, extasi, il se tordra devant toi . Dans cette perspective la fonction du langage, de la posie comme de lart, est celle dune intercession : Non, la nature nest pas la compagne de lhomme elle est mme plutt son ennemie. Et cest ici que se pose la question du langage quil a imagin pour maintenir quelque rapports supportables avec elle ; je veux parler de lart et de la posie. 3. Cest lUt pictura poesis toujours inscrite au cur du moderne, nen dplaise aux historiens du dpeindre. Ce qui est toujours oubli dans notre civilisation monstrueusement fixe lil, cest que tout visible est un parler fondamental. Cest du son. La peinture est de la posie. Cest la parole qui passe travers des images, et cest pourquoi la grande misre du spectacle est faite pour boucher et obturer cette vrit. La fameuse rvolution copernicienne de Kant nest elle-mme, en un sens, quune reprise de la primaut, accorde par Descartes, au sujet pensant sur tout objet pens. La critique , mot qui se retrouve dans le titre des trois uvres capitales de Kant, se proposait avant tout de frayer lambition mtaphysique de la raison cette voie royale de la science que celle-ci avait dj su trouver pour son entreprise mathmatique et physique. Or la raison tant entre dans la voie de la science lorsquelle a cess dtre tenue en lisire par lexprience et quelle a entrepris de la soumettre ses propres exigences cest
1. Berkeley, Trois dialogues entre Hylas et Philonous 2. Breton, Introduction au discours sur le peu de ralit , 1924 3. Pierre Reverdy, note ternelle du prsent - crits sur lart

Nomination

Surralisme pouvoir dnonciation

Langage

Kant

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POETICA un essai de rvolution de ce genre que nous convie Kant pour ce qui concerne la mtaphysique. Plutt que de croire que toute connaissance, pour tre vrai, doit se rgler sur ses objets, lhypothse de Copernic proposait dadmettre linverse en supposant que ce sont les objets qui se rglent sur notre connaissance. On concevra dsormais lobjectivit de la connaissance comme rsultant des conditions que lui imposent les exigences du sujet qui connat. En se rvlant ainsi une puissance lgislatrice, la raison soumet les phnomnes aux rgles que lentendement leur impose. Le phnomne, ce qui apparat (erscheint) dans le temps ou dans lespace et est un objet dexprience ne saurait tre fond sans lentendement, seul capable, en se rglant sur lunit des catgories, de penser titre dobjets les choses qui apparaissent nos sens. Par son caractre la fois scientifique et normatif la critique kantienne se prsente donc comme une nouvelle logique , qualifie de transcendantale car, loin de sattacher la seule forme de la pense vide de tout contenu pour en tudier les oprations et les rgles comme le faisait la logique gnrale, son propos est de dcouvrir les principes a priori qui fondent lobjectivit de la connaissance. Dans le domaine de lesthtique cette approche est lorigine de lapprhension formaliste de luvre dart. Le caractre dsintress est la qualit essentielle de tout jugement de got pur, par opposition au jugement pragmatique, qui, lorsquil est empirique, exprime un intrt. Seules les proprits formelles de lobjet sont concernes par le jugement de got kantien. Jusqualors lesthtique tait marque par un certain platonisme, une uvre valait avant tout par lventuelle noblesse de son sujet et la vrit qui devait y rgner. Kant, en assurant lautonomie de la sensibilit par rapport aux deux versants, thoriques et pratiques, de lintelligible, labora les principes dune esthtique au sein de laquelle, pour la premire fois sans doute dans lhistoire de la pense, la beaut acquiert une existence propre et cesse dtre le simple reflet dune essence qui, hors delle, lui fournirait une signification authentique. Il nest pas sans intrt de noter que cette nouvelle valeur de lart saccomplit au dtriment de lartiste dont la non-resposabilit est affirme. Sa mission ne saurait tre de bien prsenter une bonne ide, mais de cre inconsciemment une uvre indite, doue demble de signification pour tout homme : Le crateur dun produit quil doit son gnie ne sait pas lui-mme comment se trouvent en lui les ides qui sy rapportent . Cette conception romantique du gnie artistique, quon se souvienne combien elle a pu tre pesante pour les artistes modernes lexemple de Marcel Duchamp, qui loin de tout formalisme, revendiquait pour son art une influence extra picturale et y compris littraire : Cest Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre, La marie mise nu par ses clibataires, mme. Ce furent ses Impressions dAfrique qui mindiqurent dans ses grandes lignes la dmarche adopter. Cette pice que je vis en compagnie dApollinaire maida normment dans lun des aspects de mon expression. Je vis immdiatement que je pouvais subir linfluence de Roussel. Je pensait quen tant que peintre, il valait mieux que je sois influenc par un crivain plutt que par un autre peintre. Et Roussel me montra le chemin.

raison

jugement de got

sensibilit

Gnie

Duchamp/littrature

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AU COEUR DU MONDE Ma bibliothque idale aurait contenu tous les crits de Roussel Brisset, peut-tre Lautramont et Mallarm. Mallarm tait un grand personnage. Voil la direction que doit prendre lart : lexpression intellectuelle, plutt que lexpression animale. Jen ai assez de lexpression bte comme un peintre . On pourrait presque se demander dans quelle mesure tout lart moderne (moderne et non pas contemporain) na pas t une tentative perptuelle dchapper lesthtique de Kant. A cet gard la reprise par Paul Eluard dun texte de Henri Lefebvre qui analyse le formalisme kantien comme lesthtique bourgeoise par excellence parat, sous une plume communiste, clairement significative : Aprs Diderot, dans la srie des grands thoriciens de lesthtique, vient Kant. Or, de Diderot Kant, lorientation change radicalement. La confrontation entre le rel et luvre qui le reprsente devient une confrontation entre contenu et forme. La forme lemporte, selon Kant. Cest elle qui dfinit luvre dart. Luvre dart a une unit, une finalit interne ; elle constitue un tout ; ce caractre la distingue de toute autre uvre, de tout autre objet et suscite lmotion esthtique. Ce caractre est videmment indpendant du contenu, du sensible , comme dit Kant. Par l, il a donn lesthtique du formalisme, lesthtique de la bourgeoisie. Luvre dart na pas dautre sens, pas dautre but quelle mme ; elle est, daprs Kant, luvre dune activit humaine (individuelle) qui se prend pour sa propre fin. Une activit qui se prend pour sa propre fin est un jeu 1. Si lesthtique de Kant a eu une indniable porte sur les thoriciens et historiens de lart de tradition formaliste, les artistes semblent , quant eux, (on les comprend), stre davantage inspirs dune vision idaliste de lacte de cration telle quon pu lesquisser Schelling et Hegel. Critiquant les positions de Kant, Hegel refuse que les catgories de lentendement prcdent priori lexprience pour la fonder. Certes cest lentendement qui est la vrit de la perception mais le sujet qui pense lobjet a en ralit lui-mme pour objet. Certes, lobjet extrieur apparat dabord comme un autre et un ngatif qui me limite lorsque je le rencontre, mais, lorsque la pense vient penser cet autre ngatif, alors son objet devient lobjet idal et dialectique dans lequel sont conservs le moment de la conscience intrieure et le moment de lobjet extrieur, de sorte que, selon la dcouverte profonde dAristote, cest la pense qui se pense elle-mme. Hegel lexprime dans la Phnomnologie de lesprit en disant que la substance est sujet, cest--dire que le monde est une manation de la subjectivit humaine, rejoignant par la, bien que de manire inverse, le concept dmanation plotinien, celui dun univers non plus en diffusion depuis le Nos mais pour ainsi dire en infusion vers le sujet. Cette responsabilit de lhomme sur le monde, et son corollaire naturel la libert, sont la source de lart moderne. Dans le n9 de la Revue Blanche, dont on sait limportance pour toutes les expressions artistiques post-impressionnistes de la fin du sicle, Remy de Gourmont donnait cette
1. Eluard, Anthologie des crits sur lart

Henri Lefebvre

Diderot / Kant

Hegel Idalisme

Phnomnologie de lesprit subjectivit

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POETICA dfinition du seul art valable ses yeux, lart symboliste : Or, de toutes les thories dArt qui furent, en ces pnultimes jours, vagies, une seule apparat nouvelle, et nouvelle dune nouveaut invue et inoue, le symbolisme, qui, lav des outrageantes signifiances que lui donnrent dinfirmes courtvoyants, se traduit littralement par le mot Libert et, pour les violents, par le mot Anarchie. [] Si lon veut savoir en quoi le Symbolisme est une thorie de la libert, comment ce mot, qui semble strict et prcis, implique, au contraire, une absolue licence dides et de formes, jinvoquerai de prcdentes dfinitions de lIdalisme, dont le Symbolisme nest aprs tout quun succdan. LIdalisme signifie libre et personnel dveloppement de lindividu intellectuel dans la srie intellectuelle ; le Symbolisme pourra (et mme devra) tre considr par nous comme le libre et personnel dveloppement de lindividu esthtique dans la srie esthtique, - et les symboles quil imaginera ou quil expliquera seront imagins ou expliques selon la conception spciale du monde morphologiquement possible chaque cerveau symbolisateur 1. Dj Chateaubriand, avec la figure de Ren dont les Mmoires dOutre-tombe sont la gniale amplification assignait la littrature le rle dantithse idale de la mondanit bourgeoise. Chrtien sans Eglise , Ren devenait le grand prtre dune gnose platonicienne qui ouvrait au sacerdoce lac de lcrivain romantique. La voie ouverte par Ren, et qui en cours de route a pu se nourrir du ct de Kant et de Swedenborg, de Hegel et de Schopenhauer, a dbouch naturellement sur le des Esseintes de Huysmans. A Rebours, publi en 1884, sest impos comme le premier et lun des plus influents de ces manifestes dont le XXe sicle fut si prodigue. Des Esseintes est devenu le modle dun art de vivre, et le porte-drapeau de la rhtorique dcadentiste ou symboliste. Le tout est de savoir concentrer son esprit sur un seul point, de savoir sabstraire suffisamment pour amener lhallucination et pouvoir substituer le rve de la ralit la ralit mme. Au reste, lartifice paraissait des Esseintes la marque distinctive du gnie de lhomme. Comme il le disait, la nature a fait son temps 2 Cet loge de lartifice est une variation sur lloge du maquillage , chapitre XI de ltude de Baudelaire sur Constantin Guys, dans les Curiosits esthtiques : La mode doit [] tre considre comme [] une dformation sublime de la nature, ou plutt comme un essai permanent et successif de rformation de la nature ; cet loge va de pair avec celui de lingniosit humaine : Tout ce qui est beau et noble est le rsultat de la raison et du calcul . Il nest pas sans rapport avec le paradoxe quOscar Wilde dcrit en 1890 dans La Dcadence du mensonge : La vie imite lart bien plus que lart nimite la vie.[] qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillard fauves qui se glissent dans nos
1. Revue Blanche n9, juin 1892 2. Huysmans, A Rebours, 1884

Symbolisme

Ren

des Esseintes

hallucination

loge de lartifice Baudelaire

Oscar Wilde

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AU COEUR DU MONDE rues [] Considrez les faits du point de vue scientifique ou mtaphysique, et vous conviendrez que jai raison. Quest-ce, en effet que la nature ? Ce nest pas une mre fconde qui nous a enfants, mais bien une cration de notre cerveau ; cest notre intelligence qui lui donne la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la rceptivit aussi bien que la forme de notre vision dpendent des arts qui nous ont influencs . Ce type de rflexion sur la rceptivit a nourri la pense phnomnologique naissante. Husserl, reprenant son compte la critique hglienne de la position de Kant estimait quaucune exprience ne nous suggre que la conscience connat par voie de reprsentation. Cette notion aurait t invente pour abriter le conflit entre la vision scientifique (et explicative) du monde, et pour trancher davance ce conflit de la science en dcrtant que notre vue naturelle et spontane des choses est entache de subjectivisme, quelle nest quune reprsentation subjective. Il faut dire au contraire, que la conscience est toujours vise intentionnelle dun objet. Limage quon doit lui appliquer pour la comprendre nest pas celle dun rcipient ou du contenant dun contenu [camera obscura], mais celle du phare qui illumine [lanterne magique]. Dans ce sens la vision retrouve son schma traditionnel de projection de rayons visuels de lil vers les objets, et remet en cause la conception scientifique classique telle que Kepler avait pu la dcrire. Kepler a t amen identifier la vision limage rtinienne, image que justement, il appelle non imago, mais pictura, peinture. Selon son analyse la perception visuelle est donc un acte de reprsentation : La vision est donc cause par une pictura de la chose vue forme sur la surface concave de la rtine 1. Comme il le dit dans un autre passage : ut pictura, ita visio, cest--dire la vue est comme une peinture et il continue, dans sa Dioptrique de 1611, se rfrer la rtine en disant quelle est peinte par les rayons colors des choses visibles. La caractristique de la dmarche de Kepler rsidait dans le fait de couper le champ humain qui tait unifi jusquici. Sa mthode consistait sparer le problme physique de la formation de limage rtinienne (le monde vu) des problmes psychologiques de la perception et de la sensation. Ltude de loptique ainsi dfinie commence par lil recevant la lumire et cesse avec la formation de la peinture sur la rtine. Lapproche phnomnologique de Husserl, issue de la pense de Hegel, opre un retour radical au corps pensant unifi, contre la crbralit rationnelle du modle scientifique classique, si elle reconnat dans le voir, et donc dans lintuition, linstance ultime et dcisive de toute connaissance, elle se refuse limiter ce voir aux oprations de lil pour ltendre toute activit spirituelle. Science de lapparatre, la phnomnologie abolit la dichotomie objectif-subjectif dans le sens ou elle instaure une nouvelle psychologie qui abandonne les phnomnes supposs de la conscience immanente pour les phnomnes tels quils se prsentent dans lexprience vcue des objets, ouvrant ainsi la voie la Gestalt thorie thorie des formes qui affirme que la forme elle-mme est toujours perue immdiatement,
1. Paralipomena, 1604

Phnomnologie Husserl conscience vise intentionnelle

vision Kepler image rtinienne

corps pensant unifi

psychologie Gestalt thorie

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POETICA quelle nest donc pas une production de lactivit cognitive. La phnomnologie, telle quelle a pu se dvelopper, notamment en France, oblige ainsi purger les donnes de lexprience de tous les lments hrits de la pense scientifique ou imposs par elle. Cest le sens de la fameuse phrase de Merleau-Ponty : La phnomnologie, cest dabord le dsaveu de la science . Cette crise du rel luvre dans la phnomnologie tait dj prsente dans la philosophie pessimiste de Schopenhauer mais avec un tour rsolument platonicien. Dans Le monde comme volont et reprsentation (1816) Schopenhauer prend chez Kant lopposition du monde phnomnal, monde de lapparence multiple des choses (qui correspond la maya des hindous, lillusion), et du monde absolu des noumnes, rel fondamental, substrat de toute ralit physique apprhendable, mais monde cach. Schopenhauer propose donc une mthode pour connatre non les apparences mais la ralit du monde, non sa surface mais son tre intime, et cette mthode sera la connaissance intuitive oppose lintelligence discursive : il sagit dlucider le sentiment intrieur que nous avons de nous mme, ce sentiment nous rvlant, travers le dsir et le corps, la ralit mme du monde, cest--dire ltre saisi de lintrieur, car pour Schopenhauer le dsir qui est en nous est la manifestation singulire de ltre cosmique qui anime toute la nature (inerte, vgtale et animale) et qui est un vouloir-vivre. Ce vouloir-vivre ou volont ne se limite pas chez lui laction volontaire et prvoyante, mais englobe toutes les activits dont le moi fait lexprience, y compris les fonctions physiologiques. Cette mthode la fois intuitive et rflexive (au sens de retour sur soi), mthode pratiquement existentielle, rompait avec lintellectualisme, redcouvrant lhomme comme sujet incarn et individualis ; elle na pas manque dinfluencer Freud qui, sil ne cite pas volontiers ses matres, a fait une exception pour celui-l. On pourrait mme le dcrire comme un Schopenhauer psychiatris, tant la structure des deux systmes est analogue. La plupart des attributs de linconscient ou du a, le misanthrope de Francfort les avait dj imputs au vouloir-vivre . Schopenhauer, qui entendait bien tablir une vritable mtaphysique du beau , a t, partir des annes 1870, la grande inspiration des crateurs de toute lEurope. Lart tait en effet pour lui linstrument par excellence du rveil : en dtachant les choses de la chane par laquelle la Volont cosmique les attache ses fins cruelles, en leur permettant de flotter hors des sa prise, il en fait les miroirs dun tat innocent du monde : Le mode de connaissance, cest lart, cest lartiste de gnie . Chez Schopenhauer, lart ou plutt lesthtique est un rebours de la Volont. Aussi lesthte des Esseintes, et aprs lui beaucoup dartistes post impressionnistes et modernes, fait sienne la thologie gnostique du philosophe allemand : Ah ! lui seul tait dans le vrai ! qutait toutes les pharmacopes vangliques ct de ses traits dhygine spirituelle ? [qui parlera dhygine de la vision ?] Il ne prtendait rien gurir, noffrait aux malades aucune compensation, aucun espoir ; mais sa thorie du Pessimisme tait, en somme, la grande consolatrice des intelligences choisies, des mes leves . Wagner, Tolsto, Strindberg, Proust, Gide, Cline, Cendrars sy sont reconnu. Ce que disait Schopenhauer, savoir que Le monde nest pas moins en nous

Schopenhauer monde de lapparence Voile de maya

sentiment intrieur dsir vouloir-vivre

mtaphysique du beau

Octave Mirbeau Impressionnisme 76

AU COEUR DU MONDE que nous sommes en lui, la source de toute ralit rside au fond de nous mme , Octave Mirbeau, dfenseur de limpressionnisme, lexprimait sa faon : La beaut dun objet ne rside pas dans lobjet, elle est tout entire dans limpression que lobjet fait en nous, par consquent elle est en nous 1. Et sur ce problme, qui est des rapports de lesprit humain avec le monde sensoriel, le surralisme rejoint galement la vision de Schopenhauer en ce sens quil estime comme lui que nous devons chercher comprendre la nature daprs nous-mme et non pas nous-mme daprs la nature ; pour cela, le grand moyen dont il dispose est lintuition potique, limagination qui fait elle seule les choses relles 2. En posture dembrasser toutes les structures du monde, manifeste ou non, elle seule nous pourvoit du fil qui remet sur le chemin de la Gnose, en tant que connaissance de la Ralit suprasensible, invisiblement visible dans un ternel mystre . Cest aussi ce type de rapport potique du sujet lobjet que se rfre Paul Eluard au sujet de Picasso : Aprs stre soumis le monde, il a eu le courage de le retourner contre lui-mme, sur quil tait, non de vaincre, mais de se trouver sa taille. [] Il a, au mpris des notions admises du rel objectif, rtabli le contact entre lobjet et celui qui le voit et qui, par consquent, le pense, il nous a redonn, de la faon la plus audacieuse, la plus sublime, les preuves insparables de lexistence de lhomme et du monde. [] Picasso, passant par-dessus tous les sentiments de sympathie et dantipathie, qui ne se diffrencient qua peine, qui ne sont pas des facteurs de mouvements, de progrs, a systmatiquement tent et il a russi de dnouer les mille complications des rapports entre la nature et lhomme, il sest attaqu cette ralit que lon proclame intangible, quand elle nest quarbitraire, il ne la pas vaincu, car elle sest empare de lui comme il sest empare delle. Une prsence commune, indissoluble La conversion de lextriorit en intriorit quopre Matisse sur un mode non plus analytique mais avant tout motionnel semble tre du mme ordre. Elle exige dsormais que sinsre entre sensation et reprsentation ce terme nouveau, quil appelle motion . Lmotion est linstant o la chose cesse dtre extrieure au peintre, o le dehors est vcu du dedans, linstant o a lieu lidentification du sujet et de lobjet. Mon travail, dit Matisse au pre Couturier en 1949, consiste mimbiber des choses. Et aprs, a ressort. . On retrouve ici se que Flix Fnon pouvait dire des no-impressionnistes : Ils imposent, ces quatre ou cinq artistes, la sensation mme de la vie : cest que la ralit objective leur est simple thme la cration dune ralit suprieure et sublime o leur personnalit se transfuse 3. Linfluence de Schopenhauer sur la littrature et sur les arts sest galement diffuse par lentremise de Nietzsche, qui se reconnaissait comme
1. Mirbeau, Aristide Maillol , La Revue, 1er avril 1905 2. Breton, prface la rimpression du manifeste du surralisme, 1929 3. Flix Fnon, Au del de limpressionnisme

Surralisme Imagination/ralit

Paul Eluard /Picasso

Matisse motion

Flix Fnon sensation /transfusion

Nietzsche Apollon/Dionysos monde des apparences

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POETICA son disciple. Nietzsche dployait lactivit cratrice de son surhomme selon une double modalit. Le principe apollinien, qui est celui des apparences Le monde des apparences est le seul rel : le monde vrit est seulement ajout par le mensonge []. Il faut rester bravement la surface, croire tout lOlympe de lapparence - et le principe dionysiaque, lieu de lunit au-del de toute reprsentation, sujet ou objet. Mais avant tout Une chose est ncessaire Donner du style son caractre voil un art grand et rare ! [] Ce seront les natures fortes, avides de dominer qui, dans une telle contrainte, une telle subordination et une telle perfection, savoureront, sous leur propre loi, leur joie la plus subtile ; la passion de leur violent vouloir sallge la contemplation de toute nature stylise, de toute nature vaincue et rendu serviable . Cest cet homme quil incombe de mettre en uvre, de raliser lexistence du monde : Nous autre mditatifs-sensibles, sommes en ralit ceux qui produisons sans cesse quelque chose qui nexiste pas encore : la totalit du monde, ternellement Rsonance en croissance 1. Et pour ce qui est du nihilisme de Nietzsche lisons : Oui Admettons que nous disions oui un seul et unique moment, nous aurons ainsi dit oui, non seulement nous-mme, mais toute existence. Car rien nest isol, ni en nous-mme, ni dans les choses. Et si, mme une seule fois, le bonheur a fait vibrer et rsonner notre me, toutes les ternits taient ncessaires pour crer les condition de ce seul vnement et toute lternit lme au corps a t approuve, rachete, justifie, affirme dans cet instant unique o nous avons dit oui 2. Lensemble de ces considrations sur les rapports sujet / objet dessine la longue tradition dune pense qui se veut prsente au corps, verbe incarn, pense incorpore, cest lme au corps de Diderot pour qui : la Philosophie nest que lopinion des passions. Cest la vieillesse dun moment . Cest encore ce que Nietzsche exprime dans Ecce Homo : le rythme des changes physiologiques est en rapport direct avec lagilit ou Existentialisme sursaut des apparences lengourdissement des organes de lesprit ; lesprit lui-mme nest, au fond, quune des formes de ces changes . Dans ce droit fil, Sartre et Merleau-Ponty, hritiers de la phnomnologie de Husserl, dlaissent lidalisme au profit de ce quon pourrait appeambiguts perceptives ler un sursaut des apparences. Sartre crit : Les choses sont toutes entires ce quelles paraissent et derrires elles [] il ny a rien . univers primitif La psychologie et la phnomnologie dsignent par ambiguts perceptives cette possibilit que nous avons de nous placer en-dea des conventions du savoir, pour saisir le monde dans sa fracheur, avant toutes les champ perceptif stabilisations de laccoutumance et de lhabitude. Cet univers primitif est un univers sans objets et les perceptions ne suffisent nullement assurer Sartre la substantialit aux tableaux mouvants au sein desquels elles parviennent bien reconnatre certaines rptitions, mais sans rien pouvoir en infrer lorsque les lments considrs sortent du champ perceptif. Sartre montre que lexistant ne peut se rduire une srie finie de manifestations du fait style
1. Nietzsche, Le gai savoir, 1887 2. Nietzsche, Fragments posthumes, fin 1886-printemps 1887

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AU COEUR DU MONDE que chacune delles est en rapport avec un sujet qui ne cesse de se modifier. Pour dfinir lobjet, il faut le replacer dans la srie complte dont il fait partie. On substitue ainsi au dualisme traditionnel de ltre et du paratre, une polarit de linfini et du fini qui situe linfini au cur mme du fini. Ce monde d ouverture est la base de tout acte de perception et caractrise tout moment de notre existence cognitive. Chaque phnomne est ds lors habit par un certain pouvoir, le pouvoir de se drouler en une srie dapparitions relles ou possibles 1. Merleau-Ponty va plus loin encore dans ce sens : Comment aucune chose peut-elle jamais se prsenter nous pour de bon, puisque la synthse nen est jamais acheve ? [] Comment puis-je avoir lexprience du monde comme dun individu existant en actes, puisquaucune des vues perspectives que jen prends ne lpuise [et] que les horizons sont toujours ouverts ? [] La croyance la chose et au monde, ne peut signifier que la prsomption dune synthse acheve et, cependant, cet achvement est rendu impossible par la nature mme des perspectives relier La contradiction que nous trouvons entre la ralit du monde et son inachvement, cest la contradiction entre lubiquit de la conscience et son engagement dans un champ de prsence [] Cette ambigut nest pas une imperfection de la conscience ou de lexistence, elle en est la dfinition [] La conscience qui passe pour le lieu de la clart est, au contraire, le lieu mme de lquivoque 2. Merleau-Ponty place lorigine de la perception une vision indtermine quil appelle le fond, puis vient lacte dattention : Faire attention, cest raliser une articulation nouvelle [des donnes prexistantes] en les prenant pour figures . Percevoir un objet, cest littralement venir lhabiter et de l saisir toutes choses selon la face quelles tournent vers lui Rejetant la pense scientifique opratoire qui manipule les objets sans les habiter, il invite se re-situer dans un il y a pralable, sur le sol du monde sensible, dans lhistoricit primordiale du corps largi. Or lart et notamment la peinture puisent cette nappe de sens brut dont lactivisme ne veut rien savoir. Linterrogation de la peinture vise cette gense secrte et fivreuses des choses dans notre corps. Max Ernst (et le surralisme) dit avec raison : De mme que le rle du pote depuis la clbre lettre du voyant consiste crire sous la dicte de ce qui se pense, ce qui sarticule en lui, le rle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui . Ainsi la vision du peintre nest plus regard sur un dehors, le monde nest plus devant lui par reprsentation, mais cest plutt le peintre qui nat dans les choses comme par concentration et venue soi du visible. On est ici assez proche, bien quexempte de toute transcendance verticale, de la contemplation du sujet plotinien : tout son objet, il est un avec lui comme sil avait fait concider son propre centre avec le centre universel 3. Dans son Sminaire Lacan distinguait une vision gomtrale dont le dispositif
1. Sartre, Ltre et le nant, Paris, 1943 2. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception 3. Plotin, Ennades VI, 9, 10

Merleau-Ponty

Ubiquit de la conscience champ de prsence

peinture Choses/corps

venue soi du visible

Lacan vision gomtrale /visuel pur

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POETICA perspectif reprsentait le rel en tant que document plat, dun visuel pur: Ce qui me dtermine foncirement dans le visible, cest le regard qui est au-dehors. Cest par le regard que jentre dans la lumire, et cest du regard que jen reoit leffet. Do il ressort que le regard est linstrument par ou la lumire sincarne, et par o si vous me permettez de me servir dun mot comme je le fais souvent, en le dcomposant je suis photo-graphi . Georges Didi-Huberman dveloppe une distinction semblable en soulignant son aspect historique traditionnel : Lhistoire de lart, phnomne moderne par excellence puisque ne au XVIe sicle a voulu enterrer les trs vieilles problmatiques du visuel et du figurable en donnant de nouvelles fins aux images de lart, des fins qui plaaient le visuel sous la tyrannie du visible (et de limitation), le figurable sous la tyrannie du lisible (et de liconologie) 1. On peut dailleurs se demander si se nest pas plus lhistoire de lart en tant que discipline universitaire constitue dans le contexte positiviste et libral du XIXe sicle qui est lorigine de cette construction vacuant le visuel de luvre dart ? Et cest bien en rupture avec le visible narratif, et pour renouer avec une exprience du visuel que lart moderne sest constitu contre lacadmisme. Deux voies se sont alors ouvertes lartiste moderne afin de dpasser la figuration dans son sens illustratif et narratif : la forme abstraite et la Figure. Cette voie de la figure, Czanne lui donne un nom simple : la sensation. Et cest le corps mme qui la donne et qui la reoit, qui est la fois objet et sujet. Ce corps, cest avant tout le cerveau. Et la simple sensation qui, pour la neurobiologie, correspond la projection de lobjet sur les aires visuelles du cortex crbral avec lentre en activit transitoire de populations de cellules nerveuses, se distingue de la perception qui est un processus crbral plus complexe faisant intervenir une autre catgorie dobjet mental dont lorigine est interne au cerveau de lobservateur. Ces objets, images de mmoire, schmes ou modles, rsulteraient de lembrasement spontan densemble de cellules nerveuses rendues coopratives la suite dune exprience antrieure. Tant la psychologie que llectrophysiologie rvlent des priodes sensibles propices la mise en place d empreintes du monde physique, social et culturel au cours dun dveloppement post-natal exceptionnellement prolong chez lespce humaine. Cest au cours de cette volution qui suit la naissance que lessentiel des connexions entre neurones se forme dans le cortex crbral. Lorsque lobservateur focalise lattention sur un objet, ces schmes dfilent jusqu ce quune homologie, une congruence, presque une sympathie , se prsente avec des traits pertinents de la sensation ; il y a alors rsonance. Mais le simple fait de voir reste une opration mystrieuse. Les informations recueillies par la rtine ne cessent de se transformer. Ainsi, la couleur dun objet nmane pas de celui-ci, mais est donn par les longueurs donde de la lumire que renvoie sa surface, or cette rflectance varie chaque instant. De mme la forme dun objet varie selon langle de vision. Du flot incessant et changeant des donnes sensorielles le cerveau extrait
1. Georges Didi-Huberman, Devant limage

Sensation Corps

schmes empreintes

voir

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AU COEUR DU MONDE et slectionne celles qui lui permettent de catgoriser les tre et les choses. Lorsquil dcrit les mcanismes crbraux de la vision, Semir Zeki cite Matisse : Voir, dit celui-ci, cest dj une opration cratrice qui exige un effort . Cependant linformation la mise en forme du cerveau par les sensations ne peut tre spare dune part du contexte motionnel dans lequel elles adviennent, et dautre part des actions que le sujet exerce sur le monde. Linterprtation, quasi musicale, du monde laquelle se livre le cerveau repose sur le duo passionn de la sensibilit et de laction [J.D.Vincent]. Les tudes neurophysiologiques confirment linterdpendance totale des aires motrices et sensorielles, les reprsentations du monde sont la fois les formes et les forces qui produisent le monde du sujet. Cest lintuition de Goethe lorsquil dclare : Ce que je nai pas dessin, je ne lai pas vu . Le point de dpart de toute connaissance nest donc pas tant chercher dans les sensations ou mme les perceptions simples indices dont le symbolisme est ncessairement relatif un signifi mais dans les actions. Chez le nourrisson, la notion dobjet, dont la microphysique a montr la relativit par rapport notre chelle dobservation, se construit surtout dans la mesure o il arrive les retrouver par une coordination systmatique des mouvements. La permanence de lobjet et le groupe pratique des dplacements sont construits simultanment par des actions. Il nest pas jusquaux formes perceptives elles-mmes qui ne dpendent de laction et des mouvements. Lpistmologie psycho-gntique nous apprend que la constance de la forme , qui est prcisment lune des proprits gomtriques essentielles de lobjet solide, ne sacquiert (durant la premire anne de lexistence) que grce la manipulation des objets. En bref, la connaissance lmentaire nest jamais le rsultat dune simple impression dpose par les objets sur les organes sensoriels, mais est toujours due une assimilation active du sujet qui incorpore les objet ses schmes sensori-moteurs, cest--dire celles de ses propres actions qui sont susceptibles de se reproduire et de se combiner entre elles. Kant dcrivait dj ce processus de connaissance par sa thorie du schmatisme. Comment des concepts priori, des concepts universels et intemporels, peuvent-ils tre reprsents par la conscience empirique qui, elle, est toujours particulire et temporelle ? En considrant ces concepts comme des schmes, cest--dire comme des mthodes gnrales de construction des objets. Le concept mathmatique de triangle, par exemple, considr comme schme, nindique alors pas une sorte dimage en gnral , mais un ensemble de rgles selon lesquelles il faut que je procde concrtement pour en tracer une image. Chez les crateurs lintuition de cette ralit pour ainsi dire schmatiste sexprime par limportance accorde la main et au geste. Pour Dubuffet elle sexprime travers une mtaphore chorgraphique, le rle de lart, danse mtaphysique ou cosmogonie danse est de dcristalliser dabord le rseau touffant de la perception familire, de dissoudre le dcoupage habituel des phnomnes pour exprimer de faon saisissante la danse de la vie sur fond de vide et dnergie pure. Toute la gestualit de laprs seconde guerre mondiale exploite ce travail du corps sur les formes, ce corps innerv et pensant tel que pouvait le dcrire Artaud : mon intelli-

Sensibilit/actions Formes/forces

Actions

schmes sensorimoteurs

gestualit

Soulage 81

POETICA gence, cest mon corps et rien de plus , un corps plus grand, plus vaste, plus tendu, plus replis et retours sur lui-mme que lil immdiat ne le dcle et le peroit quand il voit . Ainsi pour Soulage, la peinture estelle bien dabord une pratique : Jai la conviction que la peinture est ce qucrire tait pour Mallarm : Une ancienne, mais trs vague et jalouse pratique dont gt le sens au mystre du cur. Qui laccomplit, intgralement, se retranche. . De tels propos sont devenus monnaie courante depuis les thories du Groupe Support / Surface. Quand on est sur une peinture, nous dit Viallat, cest le travail lui-mme qui produit sa propre fermentation. La manire dont la couleur se dplace, dont les tons se placent les uns par rapport aux autres, dont la couleur coule dans la couleur, les effets quelle fait, tout cela ce fait trs vite, dans loubli de tout savoir, dans le moment qui la fait . Ce texte est particulirement intressant en ce quil signale le lien troit qui existe dans lacte de peindre entre le geste et la couleur. Si la peinture peut ventuellement voir son statut vritable tre assimil celui de la connaissance cest en partie grce ces deux composantes essentielles ces formes et ces forces qui produisent le monde du sujet-peintre. Tant que ne seront pas systmatiquement penss les deux refouls du code pictural occidental (dialectique de la technique gestuelle et de la couleur) la peinture ne cessera de tomber dune idologie dans une autre et sa force de travail se trouvera ainsi forcment toujours dtourne [Marcelin Pleynet]. Pratique du corps pensant sur le monde, cest donc bien dune instance particulire du temps dont il sagit lorsque lon parle de la cration artistique. Peindre pour tuer le temps [SATURNE] ?

Je cherche lor du temps

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AU COEUR DU MONDE

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POETICA

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LA PRUDENCE A LOEUVRE Rtrospective de la mmoire [ SPECULUM HISTORIALE ]

Palais de ma mmoire o senroule la mer Miraculeuse aile troupeaux paissant la peur Jean Genet, Pompes funbres Les tudes de psychologie contemporaines obligent distinguer plusieurs niveaux de lexprience intrieure du temps. Le premier niveau, commun lhomme et lanimal, est celui des rythmes biologiques et des rflexes conditionns. Dans son dveloppement pigntique postrieur la premire instructrice de la pense est laction. La connaissance lmentaire nest en effet jamais le rsultat dune simple impression dpose par les objets sur les organes sensoriels, mais est toujours due une assimilation active du sujet qui incorpore les objets ses schmes sensori-moteurs. Le nourrisson et le bb acquirent ainsi les premiers schmes temporels de persistance (ou de dure) et de succession avant mme de prendre conscience de leur moi. Dans lunivers primitif de lenfant tout est changement dtat, il ny a pas dobjets permanent. Cependant la psychogntique observe lexistence dune intuition primitive de la vitesse, indpendante de toute dure et qui rsulte dun primat de lordre : cest lintuition du dpassement cinmatique. Les simultanits et les dures sont ainsi subordonnes des effets cinmatiques, et longtemps les valuations ordinales lemportent sur les considrations mtriques Grce au langage, deuxime instituteur de lhomme, et dont lacquisition est lie aux rapports intersubjectifs de lenfant, les donnes mmorielles de ce dernier parviennent sorganiser : le symbolisme linguistique, confront lexprience, assure la reprsentation du temps une premire consistance. A ce stade de lpigense sesquissent deux modes diffrencis de connaissance qui instruisent en permanence la construction toujours en uvre de la pense humaine : la perception dune part, qui est la connaissance que nous prenons des objets, ou de leur mouvement, par contact direct et actuel ; lintelligence dautre part, qui est une connaissance subsistant lorsqu interviennent les dtours et quaugmentent les distances spatio-temporelles entre le sujet et les objets. Bergson notait que Toute sensation se modifie en se rptant []; si elle ne me parat pas changer du jour au lendemain, cest parce que je la perois travers lobjet qui en est la cause, travers le mot qui la traduit Ainsi le langage nous fait croire linvariabilit de nos sensations, mais il nous trompera par fois sur le caractre de la sensation prouve. Lacan dveloppe une problmatique assez proche dans

psychologie

univers primitif

langage

Lacan 85

POETICA sa diffrenciation du Rel et de la Ralit. Le Rel nest pas cette Ralit ordonne par le symbolique, par le langage, appele par la philosophie reprsentation du monde extrieur . Il est ce qui tait dj l avant lavnement du sujet de linconscient et son passage symbolique lexistence, un Rel sous-jacent toute symbolisation. Dfini comme impossible, il est ce qui ne peut tre compltement symbolis par la parole ou lcriture. Avec les premiers mots habituellement prononcs par lenfant, maman, papa, apparaissent les premiers objets devenus permanents dans lesprit de lhomme, le corps dautrui et, en liaison directe avec son observation, son corps propre. Il sagit l de la premire apparition de ce que Jean Piaget a appel lidentit qualitative . Sur la base de ces prsences le temps va pouvoir alors sorienter. A ce stade lidentit na en effet encore quune signification qualitative et sobtient par simple dissociation des qualits constantes (la mme matire, la mme couleur, etc.) et des qualits variables (formes, etc.). Une mme quantit deau que lon transvase dun verre whisky une flte champagne nest pas considre par lenfant comme la mme eau puisque ses qualits ont changes (moins large, plus haute). La conservation quantitative en revanche suppose une composition opratoire des transformations qui insre lidentit dans un cadre plus large de rversibilit (possibilit des oprations inverses) et de compensation quantitative, avec les synthses qui constituent le nombre et la mesure. Dabord organis sous la forme de simples rythmes (rflexes et mcanismes instinctifs), puis soumises un jeu de rgulation de plus en plus complexe, les actions du sujets parviennent maintenant un quilibre stable avec une rversibilit entire. Ds sept-huit ans ces oprations sont intriorises dans la mmoire de lenfant, de telle sorte quau niveau suivant il naura plus besoin dexprimenter, il dduira par opration logique. Le cortex frontal est en charge de cette fonction de gnration dhypothse, de conduite venir, de mme quil anticipe les tats affectifs ou motionnels. La connaissance mathmatique est lexpression de ces pouvoirs de construction du sujet par rapport aux proprits physiques de lobjet, elle est lamorce dune perception chronologique du temps. Vers huit-neuf ans on assiste un groupement gnral des relations temporelles. A ce stade, mais ce stade seulement, la constitution dune mtrique temporelle devient possible, tandis quauparavant les mouvements de lhorloge ou du sablier ntaient pas synchronisables avec les autres, faute de vitesse commune. Or mme dans le cas du temps cest la rversibilit des oprations qui permet leur composition : les petits se refusent comparer une dure prsente une dure passe, tandis que les grands droulent les sriations, les embotement qualitatif et les oprations mtriques dans les deux sens. Psychologiquement le temps apparat lui-mme comme un rapport, rapport entre lespace parcouru et la vitesse, ou entre le travail accompli et la puissance, la quantit deffort fourni, cest--dire comme une coordination des vitesses, et cest seulement une fois acheve cette coordination qualitative que le temps et la vitesse peuvent tre simultanment transforms en quantits mesurables. Lapprentissage du temps est donc aussi une manire dintgrer le fait thique quun mal prsent, leffort, puisse donner

rel / ralit

identit qualitative

conservation quantitative

rversibilit

mtrique temporelle

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E un bien venir. Au cur de ce processus stratifi de structuration des perceptions temporelles se trouve cette facult fondamentale de la pense quest la mmoire. Le cerveau humain est un chantier permanent dont les gnes constituent une sorte de mmoire despce et fournissent les plans densemble, alors que lpigense fournit vraisemblablement le substrat de la mmoire individuelle. Les prodigieuses capacits mnsiques de lhomme sont le corollaire de la part prpondrante de cette pigense dans la construction de son cerveau : lhomme est un tre de mmoire. Nous avons dj voqu dans la premire partie de cette notice comment Cavalli-Sforza et Fellman dcrivent les tapes du processus de mmorisation : linformation crant un compartiment de travail de la mmoire court terme ; ladoption incorporant long terme la configuration mmorise ou mme dans un systme gnral de classement mnsique. Ils insistent notamment sur laide la mmorisation que procure une configuration la fois image et nouvelle, extra-ordinaire, rejoignant par l les recommandations des traditions occidentales de lart de la mmoire. Cette image, en tant que vhicule privilgi de la mmoire nest pas concevoir comme pure contemplation passive dun phnomne mais bien comme un schme sensori-moteur, lempreinte dune combinaison dactions, ce que dsignait dj Kant dans sa thorie du schmatisme lorsquil dfinissait la figure dun triangle avant tout comme un ensemble de rgles selon lesquelles il faut procder pour en tracer une reprsentation. Dans lhistoire des civilisations limage fut notre premier moyen de transmission prenne le glyphe a des dizaines de milliers dannes davance sur le graphe et, jusqu lmergence toute rcente (4000 ans) des premiers procds de notation linaire des sons, elle a tenu lieu dcriture, linvention du trait restant subordonne la production dune information pratique (remmoration utile, numration comptable, indication technique). Alors que lcrit sinscrit proprement parler dans une pragmatique de lactuel partir de laquelle elle organise le pass et le futur, limage, plus ancre dans une corporalit du vcu, dploie une complexit de la conscience du temps. Le spectacle des images nous plonge dans trois dure la fois htrognes et simultanes : Un temps primitif dabord, temps hors temps de lmotion. Ici, comme la voix ou la musique, limage nous travaille au corps. Elle nous ressource ce Thalassa revivifiant qui dort au fond de la cuve aux signes, nappe de contigut heureuse et chaude o la distance et le temps svanouissent sans effort. Il y a ainsi une rgression jouissive dans toute contemplation, enfance du temps, vritable ge dor de la conscience libre [ SATURNE ]. Un temps moyen vient ensuite, celui de la vitesse et de lordonnancement, temps des saisons et des cycles, temps des croissances ; ge dargent des premires lois [ JUPITER ]. Un temps enfin de la raison lge de raison li lenchanement des causalits, de la logique, temps donc proprement chronologique, linaire, temps de lhistoire, du sapiens, temps de lintelligence comme fonctionnement des systmes opratoires issus de laction, des schmatisations logico-mathmatiques, ge de bronze

mmoire

mmorisation

image

temps premier temps ordonn temps opratoire

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POETICA des outils et de la manipulation technique, ge de fer aussi. La cration (art, posie, musique, ou quelquautre nom quon ait pu lui donner), si elle a une fonction, a peut-tre cette charge doprer, duvrer la remonte hors de cet enfermement des causes et de la technique que nous impose le quotidien [ ENFER ], au moyen dune mthode purgatoire dordonnancement du monde, vers la nappe originelle de la pense de lhomme, matrice de toute action, cette conscience premire qui est motion primordiale, amour qui meut le ciel et les toiles [ PARADIS ]. Cette remont le long de lchelle de lmotion est avant tout une nouvelle confrontation avec lensemble de ces tres humains Autre dont laffect a construit notre pense. On comprend ds lors que limage soit, lorigine, et par fonction, mdiatrice entre les vivants et les morts. Alors que les animaux ne savent rien de la mort, lhomme, en revanche, la connat depuis les temps les plus reculs et les civilisation les plus primitives. Lart nat funraire. Ds lorigine de lhomo sapiens les morts, au moins dans leur visage, fascinrent les vivants, qui sefforcrent den interdire lapproche. Les objets rservs par un tel sentiment terrifi sont sacrs. Lattitude trs ancienne des hommes lgard des morts signifie que la classification fondamentale des objets avait commenc, les uns tenus pour sacrs et pour interdits, intouchables car hors lieux et hors temps (cavernes, temples, glises, muses), les autres envisags comme profanes, maniables et accessibles sans limitation, simples outils du quotidien. Au palolithique, o lon trouve des morts accompagns de leurs armes et de leur nourriture, les morts vivent de leur vie propre, comme les vivants, et cette croyance est non moins universelle dans lhumanit archaque passe que prsente. Les morts ne sont donc pas des principes dsincarns, les fondateurs de lethnologie en ont nettement saisi la nature corporelle. Cest la mme ralit du mort comme double que traduisent le Ka gyptien, lEidolon grec, qui revient si souvent chez Homre, le Genius romain, le Rephaim hbreu, le Frevoli ou Fravashi perse, les fantmes et les spectres de nos folklores, le corps astral des spirites, et mme parfois lme chez certains Pres de lEglise. Le double est le noyau de toute reprsentation archaque concernant les morts. La prgnance sacre du rapport des vivants aux morts est vidente dans lgypte ancienne. Toute la civilisation gyptienne tait oriente vers la mort plutt que vers la vie ; Diodore de Sicile ( vers 90 fin du IIe sicle av. JC ), historien grec dAgyrion, en tmoigne : Les Egyptiens disent que leur maison nest quune auberge, et leur tombe une maison. Lme des morts, lnigmatique ka considr, semble-t-il, comme le reprsentant de la personnalit active du disparu, planait, croyait-on, dans ou prs de la tombe, et toujours exigeait et recevait des services concrets que le contenu et la dcoration de celle-ci lui fournissaient. Son besoin premier tant un corps matriel, les gyptiens firent de la prservation des corps un des beaux-arts, et comme la momie, si bien protge ft-elle, risquait de se dcomposer, le ka avait besoin dun corps rendu aussi imprissable que possible par lartifice humain : la statue funraire, fortement individualise pour quil ne pt y avoir de confusion. Se souvenir de ses morts est galement un impratif fort de la culture

katharsis

vivants / morts

Palolothique

le mort comme double

gypte

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E grecque. Lattention affectueuse pour le monument funraire, voue la mmoire du dfunt, est lun des sujets les plus rpandus dans la peinture des vases attiques. Lide de commmoration simposa trs tt en Attique et domina, grosso modo, toute la priode classique de lart grec. La mmoire devint plus forte que la mort elle-mme : Mme dans la mort le nom de ta vertu persiste / La renomme te ramne de la demeure sinistre de Pluton. Les rares peintures du monde antique qui survivent aujourdhui sont pour la plus part associes la mort. La posie grecque est elle aussi traverse par cette mmoire des morts. Une partie non ngligeable de la littrature mythologique, en vers piques ou en prose, traite en effet des gnalogies mythiques, qui commencent avec les Grandes Ehes, des aitiologies, des rcits de fondation, des histoires ou pope locales ; cette littrature a fleuri ds le sixime sicle et dure encore, en Asie Mineure, sous les Antonins et au del. Linnovation la plus saisissante dans le culte funraire fut lintroduction, dans lgypte grco-romaine du premier sicle aprs Jsus Christ des portraits peints de momies, reprsentation de la vie future du dfunt. Objets sacrs en soi ils taient considrs comme le substitut immortel du dfunt. Diodore de Sicile observait que chez les grecs le devoir le plus sacr, cest dhonorer publiquement ses parents et ses anctres dune manire plus clatante encore lorsquils sont pass dans la demeure ternelle . Il ajoutait beaucoup dgyptiens gardent le corps de leurs anctres dans des chambres magnifiques et ont ainsi sous les yeux ceux qui sont morts bien des gnrations avant leur propre naissance, si bien que, considrant la taille, les proportions physiques et les traits particuliers de chacun deux, ils en prouvent une satisfaction singulire, comme si les morts avaient vcu avec ceux qui les contemplent . De nombreux autres auteurs grecs et latins voquent cet usage des gyptiens qui vivaient avec les morts . Pline lAncien tmoigne de ce lien intime que le portrait antique entretenait avec la mort. Il nous apprend quApelle, ami et portraitiste dAlexandre le Grand, et dont les chefs duvre se situaient, de lavis unanime, au pinacle de lart a peint des portraits si ressemblants quon pouvait sy mprendre. Apion le grammairien raconte ce propos une anecdote incroyable. Un de ces hommes qui devinent la destine daprs les traits du visage, quon appelle mtoposcopes, aurait dit, daprs ces portraits, quel ge les personnes reprsentes devaient mourir ou quel ge elles taient mortes . Lorsquil voque les traditions gyptiennes et grecques sur les origines de la peinture il retrouve le thme de lombre, leidolon grec qui est le double fantomatique du vivant : Tous reconnaissent quil [le principe de la peinture] a consist tracer, grce des lignes, le contour dune ombre humaine . Cest le thme fameux de la circumductio umbrae illustr par lhistoire de Dibutade. Toute peinture, toute sculpture serait-elle, fantasmatiquement, cette vritable invocation dune prsence vivante et concrte des morts ? Ici-bas je ne suis gure saisissable. Car jhabite aussi bien chez les morts que chez ceux qui ne sont pas ns encore, 89

Grce

gnalogies mythiques

portraits du Fayoum

eidolon

POETICA un peu plus proche de la cration quil nest habituel, bien loin den tre jamais assez proche Paul Klee Dans le contexte romain, la religion fonde elle aussi sur le culte des anctres exigeait quils survivent par limage. Le jus imaginum tait le droit rserv aux nobles de conserver dans les niches de latrium et de faire porter par des esclaves ou des comdiens lors des funrailles cette imago, moulage en cire du visage des morts. Toute la tradition romaine des portraits sculpts est issu de cet impratif funraire de survie par limage. Il est intressant de noter combien lintrt port aux morts par les mditerranens sinscrit dans une volution marque par une stabilit massive. Cet lment de la vie religieuse des socits se montre superbement indiffrent aux tiquettes ordinairement places par la tradition de lhistoire des religions. Durant lAntiquit dite tardive on ne peut classer nettement ces coutumes ni comme paennes ni comme chrtiennes , mais dans tous les cas, aussi invariable que les pratiques elle-mme, est le rle fondamental de la famille dans le soin des morts, dune famille vcue comme lieu privilgi du sentiment affectif : Tous, nous avons donn pour un riche tombeau Pour Secundula, notre mre, Il nous plut de placer au-dessus de lautel Une table de pierre Afin que tout autour, assis et parlant delle Prt boire et manger Mollement installs, Nous puissions voir gurie cette blessure amre Qui rongeait notre cur. Et ainsi devisant, quelles douces soires, A prier notre bonne mre, sont passes. Elle nous a nourris. Silencieuse et sobre Comme elle fut toujours, Aujourdhui allonge, la vieille dame dort. Avec le christianisme cette pit filiale sest cependant largie lEglise qui se construisait vritablement comme une nouvelle famille artificielle. Ses membres taient en effet supposs projeter dans la nouvelle communaut une bonne dose du sens de la solidarit, des fidlits et des obligations qui avaient t prcdemment orientes vers la famille selon le sang. Rien ne le montre mieux que les soins rendus aux morts, et plus particulirement le culte des saints dont la gestion passe aux mains des vques, nouveaux patroni, vritables patriarches. Avec lexpansion des prnoms chrtiens qui relient lidentit dun individu un saint cest lensemble des hommes qui se voit affili cette mmoire affective dune humanit disparu. Que reste-t-il de lart mdival si lon excepte tout ce qui a trait au Christ mort et ressuscit ainsi qu ses saints, ces morts trs spciaux qui ont triomph de la mort ? Aussi les

christianisme culte des saints

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E tombes des martyrs taient-elles exemptes des ralits de la mort. Les arbres qui fleurissaient prs de leur tombes rendaient palpable la vigueur dune me bnie. Poursuivant limage potique de Prudence, Grgoire insiste sur la manire particulire dont ils se couvrent de ptales comme dun duvet de colombe, faisant descendre les lourdes floraisons du Paradis dans les cours des sanctuaires ; sur la tombe de Svre, des lys desschs revenaient jaillissant la vie chaque anne, montrant par cette image comment lhomme dpos lintrieur fleuri ainsi quun palmier dans le Paradis . Quand Grgoire visita la tombe dun martyr, tous les membres de notre groupe eurent les narines envahies par lodeur des lys et des roses . Peter Brown a pu montrer avec quelle affectivit exacerbe le culte des saints avait, vers le milieu du Ve sicle, donn aux populations de la Mditerrane une ceinture damis intimes invisibles. Lami invisible (aortatos philos), l ami intime (gnesios philos), voici les termes sur lesquels Grgoire de Nysse, Thodoret et leurs contemporains revenaient avec amour quand ils parlaient des saints1. Les hommes des IIe et IIIe sicles avaient dj ce sens de la multiplicit du moi et dune chane dintermdiaires. Plutarque dcrivait lme non pas comme une substance simple et homogne, mais bien comme un compos, consistant en de nombreuses strates hirarchiques domines par un protecteur invisible auquel tait confi la garde de lindividu, daimon personnel, genius, ou ange gardien [Plutarque, De Facie Lunae]. Cyrano de Bergerac ne sen est-il pas souvenu pour crer ce Dmon de Socrate qui le guide dans les Etats et empires de la lune. Ce thme des morts toujours vivants, et souvent plus vivants que les vivants, a galement t dune importance primordiale pour Apollinaire ; dans un cimetire de Munich les morts accostent le pote : Ils taient quarante-neuf hommes Femmes et enfants Qui embellissaient vue dil Et me regardaient maintenant Avec tant de cordialit Tant de tendresse mme Que les prenant en amiti Tout coup Je les invitai une promenade Loin des arcades de leur maison [] Ils vivaient si noblement Que ceux qui la veille encore Les regardaient comme leurs gaux Ou mme quelque chose de moins Admiraient maintenant Leur puissance leur richesse et leur gnie Car y a-t-il rien qui vous lve
1. Peter Brown, Le culte des saints,

gnesios philos

gnie ange gardien dmon

Apollinaire

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POETICA Comme davoir aim un mort ou une morte On devient si pur quon en arrive Dans les glaciers de la mmoire A se confondre avec le souvenir On est fortifi pour la vie Et lon a plus besoin de personne1 morts - vivants Cette admiration aimante pour des morts toujours vivants, Merlin vivant dans son tombeau, ceux qui ne sont pas morts de lEnchanteur pourrissant ( Enoch, Elie, Empdocle, Apollonius de Tyane, Isaac Laqudem, Simon magicien ), le roi Arthur qui selon la lgende doit revenir sur le trne dAngleterre ( Arthur roi pass roi futur ), Louis II de Bavire qui ne serait pas mort noy dans le Starnberg See ( Le Roi-Lune ), cette admiration passe galement dans son approche esthtique. Apollinaire refuse en effet de faire table rase du pass, auquel il est trs attach. La clbre phrase des Mditations esthtiques : On ne peut transporter partout avec soi le cadavre de son pre est suivie, ce que trop souvent lon oubli, de ces remarques : On labandonne en compagnie des autres morts. Et lon sen souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et si lon devient pre, il ne faut pas sattendre ce que lun de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre. Mais nos pieds ne se dtachent quen vain du sol qui contient les morts. Cependant Apollinaire comprenait-il quoi que ce soit la peinture ? Cest ce que sa fortune critique veut encore aujourdhui nous laisser penser. Et il est symptomatique de relever cet gard que la doctrine officielle dun Apollinaire ignare se soit construite partir des prises de positions des deux structures qui allait oprer une vritable prise de pouvoir sur la cration moderne de ce dbut de XXe sicle, savoir le march et linstitution publique. Que nous dit le marchand ? Apollinaire tait un admirable pote. Je puis le dire puisque je suis son premier diteur ; mais dabord il ne connaissait rien la peinture et ensuite il avait une sorte de besoin maladif de raconter des choses contraires aux faits. Dailleurs ctait un de ses axiomes que ce qui est vrai nest jamais intressant 2. Que nous dit linstitution ? Tenez, Apollinaire, il ne connaissait rien la peinture, pourtant il aimait la vraie. 3 Quelle est la lgitimit de ce brevet dincomptence attribu de concert au pote par la marchandisation financire et par linstitutionnalisation conservatrice ? Picasso tait lami des potes , pas des marchands. Guillaume Apollinaire est lun des rares qui ont suivi toute lvolution de lart moderne et lont compltement comprise, il la dfendue vaillamment et honntement parce quil aimait la vie, et toute les formes nouvelles dactivits [Francis Picabia], Il a fallu un Apollinaire pour dceler les premiers pas, les premires cellules de cet art neuf dont il a magistralement fait
1. Apollinaire, La maison des morts, Alcool 2. D.H. Kahnweiler, Ma Galerie et mes peintres, 1961 3. Andr Malraux, La Tte dobsidienne, Paris, 1974

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E les dfinitions fondamentales entre lancienne peinture et celle qui venait, dfinitions qui ont encore toute leur valeur [Robert Delaunay], Sa culture littraire et artistique semblait illimite, et je puis affirmer quen ce qui concerne la peinture, malgr cette extension, elle ntait pas superficielle [Jean Metzinger]. Pote, aime tes morts ! Le surralisme vous introduira dans la mort qui est une socit secrte. Il gantera votre main, y ensevelissant lM profond par quoi commence le mot Mmoire. Ne manquez pas de prendre dheureuse dispositions testamentaires [Manifeste du surralisme] Ce que le Moyen-ge chrtien prolongeait du culte des saints dans la communions des lus au Paradis, la Renaissance la galement perptu mais sous un nouveau vtement antiquisant. Dj dans la Divine Comdie , chef-duvre de la pense scolastique finissante, Dante nous fait dcouvrir le premier Parnasse moderne. Dans son ascension rve sur les pentes de sa montagne cosmique, Dante rencontre les muses, puis Apollon. Le Parnasse est en effet, selon le Songe de Scipion, un fragment de Cicron ardemment mdit par les lettrs depuis la fin de lAntiquit, le lieux ou se retrouvent aprs la mort les hros et les sages. Ptrarque, lun des principaux fondateurs de la pense renaissante a jou un rle important dans cette nouvelle formulation dune solidarit amicale entre les homme du temps prsent et ceux que les lettres, les arts ou la gloire nous maintiennent toujours vivants aprs la mort. Il labora, et interprta lui-mme, sur le Capitole en 1341 une liturgie allgorique du Parnasse qui levait son art au rang de thologie potique . Boccace, dans sa Vie de Ptrarque, se chargera dimmortaliser le rite dimmortalit dont son matre avait bnfici. Acadmies, Arcadie, Parnasse sont ces loci amoeni ou les hommes illustres, disciples des muses peuvent se retrouver sans aucune barrire de temps. Quand Sannazar donne le nom dArcadia un rcit allgorique de sa vie littraire dans lacadmie pontanienne, lexprience des cnacles lettrs qui ont essaim depuis plus dun sicle et demi la suite des disciples de Ptrarque a fait mrir leur symbolique propre. LArcadie de Sannazar se dcouvre nous selon un itinraire symbolique ou le thme de la survie des potes revt une importance essentielle. Dans leur promenade, les bergers tombent en arrt devant un tombeau, parmi les cyprs et les pins : cest le spulcre du berger Androgeo. Ils assistent une crmonie funbre, transposition arcadienne des rites de deuil propres aux Acadmies, et ou se succdent pomes chants et oraisons funbres mettant en scne le couronnement du pote sur le Parnasse par Apollon, vritable apothose cest--dire accession au statut de divin et donc victoire sur la mort. Et in Arcadia ego, clbre motto qui en rsume le thme et qui sert de titre aux fameux tableaux du Guerchin et de Poussin est plus une sereine assurance de victoire sur la mort quune dramatique et angoisse prise de conscience de la finitude de lhomme. Tout dans lambiance harmonieuse des peintures cites tend cette interprtation plutt qu celle du memento mori mdival. Et ctait dj dans cette atmosphre de srnit intemporelle que baignait le Parnasse de Raphal et que baignent toutes les peintures qui traitent ce thme de la pastorale. Comme dans la maison des

Parnasse moderne

Ptrarque

loci amoeni

Arcadie

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POETICA morts dApollinaire le Parnasse de Raphal fait se rencontrer les vivants et les morts : aux cts dHomre, de Pindare, de Virgile, apparaissent les effigies de potes modernes, tels Dante et Ptrarque, ou mme contemporains, tels Castiglione, Tommaso Inghirammi, Tebaldeo. La vitalit de lallgorie du Parnasse en tant que lieu de limmortalit jusquen plein XVIIe sicle peut encore mieux tre tablie par sa place dans les recueils demblmes. En 1607, le matre respect de Rubens, Otto Vaenius, publie Anvers des Emblemata Horatiana, destins montrer les ressources de sagesse que recle la posie. Lemblme A Musis Aeternitas ( lEternit sobtient par les muses ) introduit une image du couronnement du sage, rcompense de sa vertu qui a vaincu les prils du temps. Le recueil eut un succs europen, il fut encore traduit en franais en 1645. On peroit encore des traces de cette vitalit au XXe sicle, toujours chez Apollinaire et son Orphisme, si lon se rappelle quOrphe, lun des pres de la posie, est fils dApollon et de Calliope, la premire et la plus ancienne des muses. Lart moderne tait-il une nouvelle forme de ce paradis, ce mont Parnasse ou tout artiste reste ternellement vivant ? Pour moi, il ny a ni pass, ni futur dans lart. Si une uvre dart ne peut toujours rester dans le prsent, elle na aucune signification. Lart des Grecs, des Egyptiens, des grands peintres ayant vcus dautres poques nest pas un art du pass ; peut-tre est-il plus vivant quil na jamais t ? 1. Le gai savoir de Nietzsche donnait dj cette recette de survivance : Sub specie aeterni . A : Tu tloigne de plus en plus des vivants : bientt ils tauront ray de leur listes ! B : Cest le seul moyen de partager le privilge des morts. A : Quel est ce privilge ? B : De ne plus mourir . Le pote aime ses morts, et ils les aiment en mmoire, Mon beau navire ma mmoire . Au cours dun banquet donn par Scopas, noble de Thessalie, le pote Simonide de Cos, lhomme la langue de miel , celui mme qui voyait dans la peinture et dans la posie deux surs jumelles ut pictura poesis , chanta un pome lyrique en lhonneur de son hte, mais il y inclut un passage la gloire de Castor et Pollux. Mesquinement, Scopas dit au pote quil ne lui paierait que la moiti de la somme convenue pour le pangyrique et quil devait demander la diffrence aux Dieux jumeaux auxquels il avait ddi la moiti du pome. Un peu plus tard, on averti Simonide que deux jeunes gens lattendaient lextrieur et dsiraient le voir. Il quitta le banquet et sortit, mais il ne put trouver personne. Pendant son absence, le toit de la salle du banquet scroula, crasant Scopas et tous ses invits sous les dcombres. Seul Simonide fut alors capables didentifier les corps en se rappelant les places quils occupaient la table, permettant ainsi leurs dignes funrailles et leur accs au royaume des morts. Cette aventure de mmoire des morts suggra au pote les principes de lart de la mmoire, dont on dit quil fut linventeur. La tradition de lart de la mmoire qui en dcoule a eu un rle es1. Picasso, Arts, mai 1923

Muses

Orphe

Nietzsche sub specie aeterni

mmoire Simonide

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E sentiel pour la dfinition du statut de limage dans la culture occidentale. Aucun mode dexpression visuelle na pu se dpartir totalement de son influence. La longue et peut-tre encore actuelle tradition de lartiste enfant de Saturne associait intimement la cration cette vie particulire de la mmoire. La philosophie naturelle dAristote trouva chez tous les hommes vritablement hors du commun, que ce fut dans le domaine des arts ou dans ceux de la posie, de la philosophie, ou de la politique, linfluence mlancolique de Saturne. Cette thorie explique dans le plus clbre des Problmes, longtemps attribus Aristote, la section XXX : De la rflexion, de lintellect et de la sagesse , voyait dans les mlancoliques des hommes qui se laissaient guider entirement par leur imagination [cerveau droit], navaient aucun pouvoir sur leur mmoire. La particularit de cette mmoire capricieuse rsidait dans sa capacit ragir toutes les influences physiques et psychiques, en particulier aux images visuelles La thorie dAristote sur la mmoire et sur le souvenir est fonde sur sa thorie de la connaissance expose dans le De anima. Les perceptions donnes par les cinq sens sont, dabord, traites ou travailles par la facult de limagination, et ce sont les images ainsi formes qui deviennent le matriau de la facult intellectuelle. Cest la part de lme productrice dimage qui rend possible lexercice des processus les plus levs de la pense. Cest pourquoi lme ne pense jamais sans une image mentale ; la facult pensante pense ses formes en images mentales ; personne ne pourrait jamais apprendre ou comprendre quoi que ce soit sans la facult perceptive ; mme quand on pense spculativement, on doit avoir une image mentale avec laquelle penser [De anima]. La scolastique rhabilitant Aristote, la mmoire mlancolique retrouvait pour longtemps sa valeur minente : dans son De memoria et reminiscentia Albert le Grand renoue avec cette ide dune mlancolie aidant produire de bonnes mmoires parce que le mlancolique recevait des images des impressions plus fortes et quil les retenait plus longtemps. Les phantasmata frappent ces hommes plus que les autres, parce quils simpriment plus fortement dans le sec de la partie postrieure du cerveau : et la chaleur de la melancolia fumosa chauffe ces phantasmata. Cette mobilit confre la rminiscence, qui est une forme de recherche . Saint Thomas confirme le rle de limage de mmoire dans sa thorie de la connaissance: Nihil potest homo intelligere sine phantasmate (lhomme ne peut pas comprendre sans images). Dans la Somme thologique, Thomas dAquin, vritable saint patron de lart de la mmoire, dveloppe longuement cette vertu de Prudence dans laquelle la mmoire joue un rle essentiel. Cette facult, bien quappartenant la mme partie de lme que limagination, sait transiter aussi vers la partie intellectuelle : elle constitue donc le principe de conversion possible des images en abstractions, en universaux. Limpact de cette approche sur les arts de la fin du Moyen-ge est indniable. Toutes les sources mdivales des arts de la mmoire ont dvelopp de vritables thories de limago agens limage qui agit, limage efficace , thories selon lesquelles une figure aberrante, absurde ou disconvenante persiste bien mieux que tout autre dans le souvenir de qui la contem-

mlancolie Aristote

scolastique Albert le Grand

Thomas dAquin

imago agens aberrations 95

POETICA ple. Giovanni di San Gimignano, lun des prdicateurs dominicains les plus importants du XIVe sicle, a pu composer une monumentale somme figurative, intitule Somme des exemples et des similitudes des choses (Summa de exemplis et similitudinibus rerum), recueil raisonn de figures empruntes au monde visible, et propre induire la comprhension des vrits les plus abstraites, des mystres thologiques, de tout ce quil nomme les spiritualia et subtilia. Bien loin dune bible des illettrs , limage tait la vera instructio elle mme. Outre les dix-neuf manuscrits connus, les ditions de cet ouvrage ont t trs nombreuses, son succs fut considrable, y compris au XVe sicle. Son ouvrage est organis en dix livres, qui sont les dix ordres de la cration visible : lments clestes, minraux, vgtaux, animaux, hommes, lois, choses etc. Chaque livre est ensuite organis comme un dictionnaire alphabtique des concepts dont lordre matriel en question fournit un trsor de figures. Dans son tude sur Fra Angelico Georges Didi-Huberman met en vidence linfluence de ces sommes dexemples des artes memorandi sur lactivit figurative des arts visuels et lextraordinaire expansion, au XIVe sicle, des grands systmes allgoriques sur les murs des glises et des palais publics, Assise, Padoue, Pise, Sienne et Florence1. Mnmosyne, mre des muses, mmoire qui nourri les arts. Ciceron dans le De oratore qui est, avec son De inventione et avec lAd Herennium qui lui a t longtemps attribu, lune des principales sources latines par laquelle lart de la mmoire nous est connu, souligne que cette invention de Simonide ne reposait pas seulement sur la dcouverte de limportance de lordre dans la mmoire, mais aussi sur la dcouverte que le sens de la vue est le plus fort de tous les sens. Aussi les principes gnraux de la mnmonique consistent-ils imprimer dans la mmoire une srie ordonne de loci, de lieux, le plus souvent architecturaux, dans lesquels on place des images, signes distinctifs ou symboles (formae, notae, simulacra) de ce dont nous dsirons nous souvenir. Une histoire de lencadrement des uvres dart ne pourrait-elle pas laisser penser que toute peinture sinscrit dans cette dfinition dun lieu de mmoire. La fentre dAlberti est un locus architectural dans lequel il nous invite placer des images, des histoires, elle ne fait quinverser le rapport intrieur / extrieur sans changer la structure de cette machina memoriam. La thtralisation dramatique de la peinture renaissante qui nous parat si indite rpond-elle aussi des proccupations traditionnelles de mmorisation. LAd Herennium donne des exemples explicites dimages de mmoire classiques, composes de personnages humains engags dans une action dramatique, frappante. Lauteur insiste sur cette ide quil faut aider la mmoire en suscitant des chocs motionnels laide de ces images inhabituelles, dune beaut exceptionnelle ou dune laideur particulire , comique ou grossire : les choses ordinaires glissent facilement hors de la mmoire, tandis que les choses frappantes et nouvelles restent plus longtemps prsentes lesprit ; La biologie confirme ce rle de lengagement motionnel dans les mcanismes de la mmorisation. Ds la fin du Moyen-ge le vhicule privilgi pour constituer ces images
1. Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, Flammarion, Paris, 1995

Ciceron Ad Herennius

mnmonique loci

images de mmoire

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E frappantes sera la fable mythologique. Albert le Grand autorisait les mtaphores potiques, y compris les fables des dieux paens, qui pouvaient tre utilises dans la mmoire, en raison de leur pouvoir suggestif. Mais au-del de cette mcanique de rminiscence la mmoire occidentale a avant tout t ce lieu mental dans lequel a pu tre tent une exprience intrieure de remont aux principes de la pense, de la connaissance, de la conscience. Dans ses Confessions Saint Augustin a profondment mdit sur les problmes de la mmoire et sur sa puissance jusqu en faire le lieu de la prsence divine : jarrive aux plaines, aux vastes palais de la mmoire (campos et lata praetoria memoriae), l ou se trouvent les trsors des images innombrables vhicules par les perceptions de toutes sortes. La sont gardes toutes les penses que nous formons [] Cest en moi-mme que se fait tout cela, dans limmense palais de ma mmoire. Cest l que jai mes ordres le ciel, la terre, la mer et toutes les sensations que jen ai pu prouver, sauf celles que jai oublies ; cest l que je me rencontre moi-mme [] l que se tiennent tous mes souvenirs [l que] je mdite lavenir, actions, vnement, espoirs ; et tout cela mest comme prsent Ce lieu de tous les trsors, libr du temps, est comme un ge dor, un Parnasse, jardin du paradis et Jrusalem cleste, cest en son sein tout puissant que saint Augustin essaie de trouver Dieu : Grande est cette puissance de la mmoire, prodigieusement grande, mon Dieu ! Cest un sanctuaire dune ampleur infini. [] Voyez comme jai explor le champ de ma mmoire votre recherche, mon Dieu, et je ne vous ai pas trouv en dehors delle. Car je nai rien trouv de vous qui ne ft un souvenir, depuis que jai appris vous connatre ; [] Vous avez fait ma mmoire lhonneur de rsider en elle. Saint Augustin allait jusqu accorder la mmoire lhonneur suprme dtre une des trois facults de lme, la Mmoire, lIntellect et la Volont, images, en lhomme, de la Trinit. On reconnat dans cette tripartition la dfinition traditionnelle de la Prudence ( memoria, intelligentia, providentia ), premire des vertus cardinales et notion minemment lie celle du temps. En effet selon Ciceron qui nous devons cette dfinition la mmoire est la facult par laquelle lesprit rappelle ce qui sest pass. Lintelligence est la facult par laquelle il garantit ce qui est. La prvoyance est la facult par laquelle on voit que quelque chose va arriver avant que cela narrive [De inventione]. Ainsi Augustin, comme tout penseur en cration, mystique, pote ou artiste, sest confront, au travers de la mmoire, cette nigme du temps et de lternit : tre tmoin de lternel. Encore quelques sicles plus tard Paul Valry crivait : M. Teste est le tmoin [] Conscious Teste, Testis Suppos un observateur ternel dont le rle se borne rpter et remontrer le systme dont le Moi est cette partie instantane qui se croit le Tout. [] Homme observ, guett, pi par ses ides, par mmoire

saint Augustin

Monsieur Teste

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POETICA Si la Renaissance a effectivement ouvert une nouvelle priode historique o le statut de limage sest progressivement redfini comme une projection optique, la traduction dun objet tridimensionnel dans un champ bidimensionnel, il nen reste pas moins vrai que la grande majorit des images est reste, jusquau XVIIIe sicle, conforme au statut traditionnel de limage de dvotion dont la mthode de rception est ce mode particulier de conscience la contemplation (un psychologue parlerait de rve veill) qui, depuis le noplatonisme de Plotin en passant par Thomas dAquin dconnecte lesprit de sa facult dattention active aux objets pour en librer tous les possibles que recle la mmoire du sujet. Dans cette perspective vritablement inverse limage regarde le sujet autant quelle en est regarde. Luvre de Rauschenberg est, cet gard, un exemple frappant de la redcouverte de ce mode de visualit traditionnelle au sein mme du moderne. Chez lui limage, de par ses modes techniques de ralisation, ne repose pas sur la transformation dun objet, mais bien plutt sur son transfert, la manire dune vronique et de toute la tradition des icnes achropotes. Les moyens quil a pu trouver pour marquer ou enregistrer limage sur la surface de luvre constituent pour la plupart un refus de la marque autographe, ils substituent la marque physique dune chose relle son dessin, sa valeur indicielle sa valeur rfrentielle. Lobjet ne passe ds lors plus de lespace rel lespace du tableau par absorption en un prsent diffrent de celui de lespace du monde, mais par transfert dans la simultanit dun espace de la mmoire non plus intrieure, prive, psychologique, mais bien une mmoire globalise, collective, dans la mesure o ce champ de mmoire relve dune communaut culturelle. La culture des mass mdia prend bien ici la place mythique dun retour lunit que la tradition chrtienne dsigne par les mots Paradis, Jrusalem cleste, sein dAbraham Il semble que ce soit une donne anthropologique fondamentale que les phnomnes de crativit humaine se dveloppent selon cette oscillation perptuelle entre un temps vcu subjectivement, en mmoire, comme une prsence mouvante, rsolvant en elle tout pass, tout prsent, tout futur (le stream of consciousness de Dujardin, Proust ou Joyce), et un temps donn, objectif, pratique, celui des manipulations opratoires. Cest le temps de lunivers primitif du jeune enfant, celui, synoptique, de lmotion, des rves [cerveau droit], contre le temps technique des chronologies comptables que construit le rapport individu-objet [cerveau gauche]. Cette tension du Cratif est celle quentretient le mythe vis--vis de lhistoire, tous deux sources constantes duvres dart. La structure du mythe est en effet nettement dmarque de celle de lhistoire en ce quelle tend distribuer les squences dun rcit selon une organisation spatiale synoptique hors du champ chronologique pratique. Les mythes grecs se passaient avant , durant les gnrations hroques, o les dieux se mlaient encore aux humains. Le temps et lespace de la mythologie taient secrtement htrognes aux ntres. De la mme manire, pour le peuple des fidles chrtiens, les vies de martyrs ou de saints locaux, de lpoque mrovingienne la Lgende dore, ces vies remplies de merveilleux, se situaient dans un pass sans ge, dont on savait seulement quil tait antrieur, extrieur et htrogne au temps actuel ; ctait le temps des paens .

Rauschenberg

mmoire collective

stream of consciousness

mythe

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E Tous les vnements vangliques qui sont la base de cette transformation qui a restaur dans lhomme limage divine, lIncarnation et la Rsurrection du Christ, sont retirs de la marche irrvocable du temps pour tre attribu un prsent ternel, luvre du salut par lIncarnation se reproduisant tous les instants par loffrande liturgique. Evoquer en peinture un vnement quelconque de cette histoire vanglique signifiait donc, mystiquement, rappeler par la vision de limage cette prsence continue de luvre du retour de lhomme la ralit intelligible. Le style abstrait qui traverse toute lesthtique mdivale exprime ce dsir de rappeler le mystre de la divinisation de la nature humaine accomplie pendant lIncarnation et la perptuit de luvre de lIncarnation, sa prsence infini, qui larrache au temporel. Toute histoire concernant le Christ vise, en tous sens, le dpassement de lhistoire. Tous les temps doivent y tre donns : car elle vise la mmoire, elle vise limminence, et elle vise aussi, par dessus tout, la fin des temps. Lexgse de lhistoire biblique spanouie comme un jeu de cheminements et dassociations capables de nous conduire hors de lhistoire elle-mme, vers la profondeur morale, ou doctrinale, ou mystique, de son sens figur. Les figurae au sens latin et mdival taient ces signes penss thologiquement, conus pour reprsenter le mystre dans les corps au-del des corps, le destin eschatologique dans les histoires au-del des histoires. Le mot figura occupe une place centrale dans lhistoire des formules eucharistiques, et ce ds les premiers sicles du christianisme, chez Tertullien par exemple Une hostie consacre est figura Christi au sens extrme dune figure-prsence : un signe vivant, un signe efficace dans lequel, justement, la figure nest en rien figurative au sens o lentendrait un amateur de peinture. Et tout, dans lcriture, est figure : omnia in figura, avait crit saint Paul, inaugurant par l une tradition universelle selon laquelle chaque passage de la bible, chaque particula, comme disait saint Bernard, se constituent comme la figure dun mystre. Ainsi lEcriture sainte est-elle doue dune profondeur insondable, parce quau-del de sa lettre son sens manifeste, lhistoire quelle raconte elle fait jouer tout un monde de figures o se dgagera, peu peu, son esprit. la lettre tue, mais lesprit vivifie 1. Lhistoria biblique est moins une surface quun seuil par lequel il faut transiter pour passer dans le dedans de lEcriture. Lhistoire est simple, simplex, tandis que le sens spirituel, lui, est multiplex. Lhistoire peut tre pire encore que simpliste. Elle peut tre malfaisante, elle peut induire en erreur, elle peut constituer quelque chose comme une hystrie du sens : Historia dicitur ab ysteron, quod est gesticulatio lhistoire sentend partir de lutrus (lhystre, ce qui est infrieur) et cest pourquoi elle suppose la gesticulation (cest--dire lexcs et le spectacle hystriques). Cest la dfinition quon lit dans une glose dEtienne Langton sur lHistoria scolastica. Tout le Moyen-ge lira dans le recueil des historiae bibliques moins le tableau dvnements, portant leur sens en eux-mme, que la prfiguration de ce qui devait suivre : lombre du futur, selon le mot dAugustin. Saint
1. saint Paul, II corinthien, 3, 6

incarnation

figura / prsence

histoire / geste

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POETICA Jrme ajoutait : historia, stricta ; tropologia, libera. Ainsi tait acquis le principe de lecture selon lequel lhistoire la surface circonscrit, clt le sens sur lnonc du fait quelle raconte, tandis que la figure est libre , quelle sait ouvrir le sens. Dans sa brillante analyse des Annonciations du Quattrocento DidiHuberman insiste sur la dimension temporelle des figures et nous invite comprendre en quoi lorganisation du temps est celle mme qui produit les figures : Or, quest-ce que lAnnonciation au point de vue du temps chrtien ? Cest, dabord, un instant : linstant mme de lIncarnation. Cela se passe exactement le 25 mars. [] lAnnonciation commmore la cration du premier homme : elle aurait eu lieu, elle aussi, un 25 mars. On comprend alors pourquoi Fra Angelico nomet pas, Cortone et au Prado, de reprsenter Adam sur la bordure de lhistoria. [] Le tableau dAnnonciation devient en ce sens la mmoire du mystre de lIncarnation envisage sous langle de luvre rdemptrice : le Christ, nouvel Adam, apporte lesprance dune rmission du pch commis par le premier Adam [] Il sagit de cet autre 25 mars que constitue le jour de la crucifiction et de la mort du Christ [] Tel est donc le cercle temporel de lAnnonciation elle-mme, sa fonction figurale, mmorative et prfigurative : elle raconte un prsent (linstant de lIncarnation), commmore un pass (lorigine de toute chair), et anticipe une fin (la mort du christ sur la croix) , de mme Si ave se retourne en Eva, cest bien sr pour signifier que Marie, dans lAnnonciation, renverse luvre malfaisante du pch 1. De tout cela, une consquence peut tre tire quant au statut mme de la figure : son opration temporelle est multiple, joue sur les trois registres du pass, du prsent et de lavenir. La dfinition scolastique de lart de la mmoire ne disait pas autre chose : par la mmoire, crivait Albert le Grand, des choses passes, nous sommes dirigs vers les choses prsentes et futures , ce qui signifie prcisment quune image de mmoire vaut pour le prsent et le futur quelle intentionnalise cest le mot mme dAlbert le Grand, le mot intentio partir du pass [De Bono]. A la mme poque, Boncompagno de Signa crivait, tout aussi explicitement, dans sa clbre Rhetorica novissima, que par la figure de mmoire, nous restaurons les choses du pass (preteria recolimus), nous embrassons les choses prsentes (presentia complectimur) et nous contemplons les choses futures travers leurs similitudes aux choces passes (futura per preterita similitudinarie contemplamur) . Ecoutons Andr Breton parler de Picasso : Lhomme la clarinette subsiste comme preuve tangible de ce que nous continuons avancer, savoir que lesprit nous entretient obstinment dun continent futur 2. Lpoque moderne est lhritire de cette mthode de rception et de lecture des figures et de leur expression concrte, les oeuvres dart. Lars meditandi transmis depuis lantiquit par la tradition monastique, sort des clotres au cours du XVIe sicle : il devient, et surtout sous sa forme igna1. Georges Didi-Huberman, Fra Angelico 2. Breton, Le Surralisme et la peinture

annonciation

mmoire pass / prsent / futur

ars meditandi

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E tienne qui le lie limage, une discipline intrieure accessible aux lacs, tendue mme, par Franois de Sales, aux femmes ; et cette diffusion nouvelle culmine dans son adoption par les crivains et les potes. Quil sagisse des Exercices spirituels de saint Ignace (1548), du Livre de loraison et de la mditation du dominicain Louis de Grenade (1557) ou de la mystique carmlitaine, lart de mditer est une activit hermneutique qui, sur la lance de lallgorisme mdival, senhardit jusqu faire de la fable antique un recueil de lieux de mditation superposable la limite celui que propose lhistoire sainte et dont les mthodes proposent une exprience intrieure de conscience modifie au terme de laquelle les perceptions et dlectations mentales, qui ont maintenant leur racine dans la charit retrouve et qui se rapportent la prsence adorable du Christ, image sensible de Dieu, restaurent les sens dans une plnitude de connaissance. Cest dans ce sens encore que Pascal, dans ses Penses, exprimait le caractre intemporel dune vision de foi : Jsus sera en agonie jusqu la fin du monde . Lensemble des pratiques cultuelles concernant les reliques, et notamment les images, avaient pour but dlever les restes physiques des saints au-dessus des associations normales de lieu et de temps. Dj dans le monde imprial, il tait entendu que limage de lempereur pouvait tre un substitut juridique de la prsence de lempereur lui-mme. Elle tenait lieu de sa personne. Au tribunal, son portrait tait prsent, le juge dcidait souverainement comme Csar en personne. Cette efficace juridique et religieuse de limage se transporte naturellement sur les images chrtiennes. Aux tombeaux des saints de lantiquit tardive, lternit du Paradis et la premire note de la rsurrection viennent sinsrer dans le prsent. Selon les mots de Victrice de Rouen, voici les corps, o chaque fragment est attach par un lien toute lenvergure de lternit [De laude sanctorum]. Avant toute chose, les passiones que les premiers chrtiens lisaient aux grandes ftes des saints abolissaient le temps. Les actes du martyr ou du confesseur avaient introduit dans leur propre temps les hauts faits du Dieu de lAncien Testament et des vangiles. La lecture des actes du saint ouvrait une nouvelle brche dans la fine paroi qui spare le pass du prsent. Comme la mis en vidence une tude de liconographie adopte la fin du IVe sicle par Paulin dans ses glises de Nole et de Fundi, dans un sanctuaire le temps tait tlescop. Cest pourquoi les auteurs qui crivaient dans les sanctuaires, comme Paulin, insistaient sur le fait quils dcrivaient des faits rels et actuels. Lhagiographie, laquelle les arts plastiques participaient pleinement, rapportait les moments o un pass apparemment rvolu et le futur inimaginablement distant avaient t resserrs dans le prsent. Ainsi la lecture de la passio donnait vie pour un instant au visage de la praesentia invisible du saint. Quand on lisait la passio, le saint tait rellement l. Jusquau XIIIe sicle, cette prsence immanente de limage reste circonscrite par les prceptes tablis en 787 lors du concile de Nice II, lesquels considrent que les images nont aucune valeur propre mais sont un moyen daccs aux substances reprsentes, aux prototypes. A partir du XIIIe sicle, en revanche, de nouvelles pratiques dvotionnelles se dveloppent, quautorisent, dune part, laffirmation par le 4e concile de Latran

exercices spirituels

praesentia

actes

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POETICA (1215) de la prsence relle du christ dans leucharistie et, dautre part, les indulgences confres par le pape au culte dune image spcifique, la Vera Icona du Christ. Dsormais, comme lcrit saint Thomas dAquin dans son Commentaire des Sentences, limage est susceptible dagir par elle-mme sur le spectateur qui la contemple, en ayant une action sur sa mmoire et en suscitant un sentiment de dvotion. Motus in imaginem est motus in prototypum, le sentiment de saint Thomas et de ses commentateurs autorisait dire que ctait la mme adoration spcifique que lon donnait limage du Christ et au Christ. Et si la figure du Christ est doue de praesentia, cest quelle na pas imiter seulement laspect suppos du Christ historique , mais se doit galement dimiter quelque chose du mode de prsence par lequel le Christ est partout et tout le temps. Christ atopique et ubiquitaire, Il est tout entier partout sans quaucun lieu le contienne ; il sait quil vient dans un endroit sans sloigner de celui o il tait ; il sait quil sen va dun lieu sans quitter celui do il tait venu [Somme thologique]. La forme qui correspond le mieux cette nouvelle fonction de limage est limago pietatis. Le Christ sy prsente le buste moiti sorti du tombeau. Elle voquait cette lgende de la seconde moiti du XIIIe sicle selon laquelle une semblable image serait apparue saint Grgoire au cours dune messe, et que de la plaie fictive se serait chapp un flot de sang qui aurait empli le calice tenu par le saint homme. Le 6 dcembre 1273, trois mois avant sa mort, ayant clbr la messe avec une exceptionnelle ferveur, saint Thomas voyait une image du Christ lui parler ; laissant la Somme inacheve, il dclarait : Tout ce que jai crit me parat de la paille en comparaison de ce que jai vu . Le temps immobile de lidole paenne, de licne mdivale, syncope dternit, est encore celui des peintures de dvotion du XVIIe sicle. Ce nest quau XVIIIe sicle que les esthticiens commencrent dlaisser toute conception didactique de lart pour tenter dexpliquer en termes de psychologie des motions le plaisir que lart a ds lors pour fonction de procurer. Cette thorie eut beaucoup dinfluence en Angleterre, par exemple sur Burke et Hume. A la fin du sicle, Sir Joshua Reynolds en avait fini avec la thorie didactique : pour lui, la finalit des arts est de produire une impression sur limagination et sur les sentiments , et le critre dcisif pour les arts est quils satisfassent au but de lart, qui est de produire sur lesprit un effet de plaisir (Discours, XIII). Il sagit, avec le Laocoon de Lessing, de lun des fondements principaux du formalisme esthtique qui imprgne encore largement les esthtiques contemporaines, en particulier dans les pays anglo-saxons. Cest galement au sicle des Lumires que lHistoire va se constituer en discipline radicalement indpendante de ses origines mythologiques. Les historiens de lantiquit avaient bien sur dj modifis leur criture du pass par la formation de nouvelles puissances daffirmation (lenqute historique, la physique spculative) qui concurrenaient le mythe, posaient expressment lalternative du vrai et du faux. Cependant jusqu la fin du XVIIIe sicle lcriture de lhistoire reste dtermine par lintention de plaire un public. Lhistoire a longtemps t considre comme ayant une valeur pratique, elle tait une cole de vie politique, do sont aspect souvent

vera icona

imago pietatis

esthtique formaliste

discipline historique

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E institutionnel, officiel, national. La philosophie de lhistoire nat au sicle des Lumires. Kant et Hegel postulent un sens lhistoire, qui se rationalise. La dialectique hglienne permet au temps de devenir une catgorie de lintelligibilit ; lhistoire, mme la plus sombre, trouve son sens. Le dveloppement universitaire allemand du XIXe sicle en fait une discipline acadmique indpendante, spcifique. Ce modle mthodique ou positiviste encore inscrit aujourdhui dans linstitution universitaire elle-mme, nen a pas moins vritablement explos, au XXe sicle, sous la pouss sociologique de lcole des Annales. La dissmination du champ de recherches des histoires rend ds lors problmatique son statut mme de discipline, et la porosit du rcit historique par rapport au mythe voire par rapport la littrature mme nen a t que plus vidente. Lesprit de srieux fait que, depuis Marx, nous nous reprsentons le devenir historique ou scientifique comme une succession de problmes que lhumanit se pose et rsout, la mthode de Panofsky dans le domaine de lart en est cet gard exemplaire, alors qua lvidence lhumanit agissante ou savante ne cesse doublier chaque problme pour penser autre chose. Les historiens ne sont gure que des prophtes rebours et ils toffent et raniment coup dimagination leurs prdictions post eventum. ; Paul Veyne appelle cela la rtrodiction historique ou synthse , et cette facult imaginative est lauteur des trois quart de toute page dhistoire, le dernier quart venant des documents. La part de succession rgulire est leffet de ce dcoupage post evetum ou mme dune illusion rtrospective. Mais il y a plus. Lhistoire est aussi un roman, avec des faits et des noms propres, on croit vrai tout ce quon lit pendant quon le lit ; on ne le rpute fiction quaprs. Contre le rabattement du temps sur la dialectique, cette frange plutt mince des informations qui laissent laguer et transformer les unes dans les autres, il faut affirmer que le temps ne coule pas dans un seul sens mais quil percole (Michel Serres) ; et quune uvre dart est, comme nous, tisse de ces temps ou de ces directions multiples quune interprtation npuise pas. Et cest pourquoi, bien loin de nous plier au temps linaire des horloges, lexprience esthtique tendrait plutt nous en affranchir. Toute dmarche esthtique pourrait tre conu comme une tentative pour chapper cette histoire linaire, positiviste, sa passivit commmorative ou, au contraire, la terreur ou au messianisme qui lhabite. Un mme nihilisme mtaphysique dfinit ces deux positions apparemment antagonistes, mais incapables toutes deux de se situer, dans un corps et dans une me, par rapport la souverainet aggrave de la Technique. Ainsi le romancier peut-il voir venir lui lide que la beaut est ltincelle qui jaillit quand, soudainement, travers la distance des annes, deux ges diffrents se rencontrent. Que la beaut est labolition de la chronologie et la rvolte contre le temps 1 . Lesprit de mthode que dcouvre la pense scientifique du XVIIe sicle est lorigine de cette construction linaire de lhistoire dont le sens
1. Milan Kundera, Le livre du rire et de loubli, Gallimard, Paris, 1987

rtrodiction

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POETICA sorganise selon la nouvelle perception chronologique du temps quon induit les rcentes dcouvertes astronomiques. Le dbut de la chronomtrie scientifique est associ en effet lnonc des lois de Kepler, qui font des diverses plantes des horloges mutuellement quivalentes pour nombrer un seul et mme temps. Bientt aprs, la dynamique de Galile et de Newton a dfini le temps comme mesurable au moyen dune formule universelle. La cinmatique classique a pu ainsi postuler un espace euclidien absolu et un temps universel . Dun autre ct, comme le soulignait Max Weber, la rvolution de la Rforme avait consomm le passage une nouvelle forme dconomie dans laquelle les grands rformateurs, en donnant ses consquences extrmes une exigence de puret religieuse, avaient dtruit le monde sacr, celui de la dpense improductive, la part maudite , livrant la terre aux hommes de la production, aux bourgeois. A partir de l, la chose a domin lhomme, dans la mesure o il vcut pour lentreprise et de moins en moins dans le temps prsent. Mais la domination de la chose nest jamais entire. Il incombait lart et la littrature dexprimer le sentiment quelle nest au sens profond quune comdie, un songe (Le songe dune nuit dt, Le songe de Poliphile, La vie est un songe, Le grand thtre du monde, ). Toute lhistoire du religieux, du littraire, de lartistique nest peut-tre ds lors que la mise au jour de cette vague de vcu irrationnel qui continue de travailler la pense au corps, exprience intrieure qui est Prsence mme. Au mme moment o Hegel donnait son sens lHistoire, Schopenhauer, qui sopposa vivement ses doctrines, diluait toute vision tlologique du monde dans son concept de Volont, ce rel obscur mais fondamental, substratum vritable des phnomnes , essence de toute ralit physique ou humaine apprhendable, situ en dehors de lespace et en dehors du temps, vritablement vcu intrieur de ltre anim par ce vouloir-vivre . Alors que Hegel, dont la philosophie rationnelle de lHistoire ouvrait la voie de la thorie esthtique et de lhistoire de lart, cest celle de Schopenhauer qui eut une influence minente sur une grande partie de la recherche artistique du XXe sicle, theoria contre praxis. En parallle aux dveloppements de la psychologie et de la phnomnologie, de nombreux penseurs de lpoque contemporaine se sont interrogs sur cette conscience intime du temps vcu. Bergson a bien sur t, ds la fin du XIXe sicle, la figure majeure de cette mtaphysique de lexprience : On dit le plus souvent quun mouvement a lieu dans lespace, et quand on dclare le mouvement homogne et divisible, cest lespace parcouru que lon pense, comme si on pouvait le confondre avec le mouvement lui mme. Or, en y rflchissant davantage, on verra que les positions successives du mobile occupent bien en effet de lespace, mais que lopration par laquelle il passe dune position lautre, opration qui occupe de la dure et qui na de ralit que pour un spectateur conscient, chappe lespace. Nous navons point affaire ici une chose, mais un progrs : le mouvement, en tant que passage dun point un autre, est une synthse mentale, un processus psychique et par suite intendu . LEssai sur les donnes immdiates de la conscience, publi en 1889, suscita un immense intrt parmi les philosophes, les crivains et les artistes.

chronomtrie scientifique

domination de la chose

Schopenhauer

Bergson

dure

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E Ce que dit Paul Valry de cette nouvelle perception du temps nous claire sur limpact du bergsonnisme dans les milieux symbolistes et aprs eux dans ceux de lart moderne : Lobservateur est pris dans une sphre qui ne se brise jamais []. Lobservateur nest dabord que la condition de cet espace fini : chaque instant il est cet espace fini. Nul souvenir, aucun pouvoir ne le trouble tant quil sgale ce quil regarde.[] Une trs intime confusion des changements quentranent dans la vision sa dure, et la lassitude, avec ceux dus aux mouvements ordinaires, doit se noter. [] Cest l que le spectateur [] perfectionne lespace donn en se souvenant dun prcdent. Puis, son gr, il arrange et dfait ses impressions successives. [] Il devine les nappes quun oiseau dans son vol engendre, la courbe sur laquelle glisse une pierre lance, les surfaces qui dfinissent nos gestes []. Des formes nes du mouvement, il y a un passage vers les mouvements que deviennent les formes, laide dune simple variation de la dure.[ en marge : Rle capital de la persistance des impressions. Il y a une sorte de symtrie entre ces deux formations inverses lune de lautre.] Si la goutte de pluie parat comme une ligne, mille vibrations comme un sons continu, les accidents de ce papier comme un plan poli et la dure de limpression sy emploie seule, une forme stable peut se remplacer par une rapidit convenable dans le transfert priodique dune chose (ou lment) bien choisie. Les gomtres pourront introduire le temps, la vitesse, dans ltude des formes, comme ils pourront les carter de celle des mouvements [ en marge : A la spatialisation de la succession, correspond ce que je nommais jadis la chronolyse de lespace ] 1 . On reconnat ici un mode de pense analogue celui quon pu exprimenter les impressionnistes dont la critique averti notait la musicalit plastique [Mirbeau, Geffroy]. Zola nest pas si loign de cette approche quand il parle de nature vu travers un temprament , si lon comprend le terme temprament non pas dans son acception strictement psychologique mais comme lexpression dune sensation du temps vcu, dun rythme biologique de la conscience. Cest tout le sens des thmes saisonniers de limpressionnisme, comme de son usage des sries tel que Monet la particulirement pratiqu (cathdrale de Rouen, meules). Cest sans grand effort que lon peut voir aussi dans ce passage de Valry une vritable introduction la mthode de la peinture cubiste. Ce nest dailleurs pas une surprise quand on sait lintrt que Valry a porte Henri Poincar bien avant les peintres cubistes. Le 11 janvier 1896 il crivait en effet Gide : Poincar est difficile faire sans le connatre. Il mintresse beaucoup car il ne fait gure plus que des articles de psychologie en mathmaticien. Cest de mon got tout fait. Jai toujours eu a en tte depuis mon nouveau Testament. (LEvangile nous y mne, dit Euclide !) Seulement, Lui, fait cela en grand bonhomme quil est, avec le gnie logique le plus sduisant, et il traite des points particuliers . La thorie qui fit le succs de Poincar comme dElie Jouffret chez les
1. Paul Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci, (1894), Gallimard, Paris, 1957

Valry

persistance des impressions

chronolyse de lespace

Poincar

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POETICA intellectuels franais, ou celui dOuspensky en Russie, est intimement lie aux notions de mouvement et de temps. Il sagit de la quatrime dimension dont lorigine est chercher chez langlais Charles Howard Hinton (A New Era of Thought, 1888). Chaque dimension est engendre par le mouvement. Un point, sans dimension, se dplaant dans lespace, engendre une ligne : 1e dimension. Une ligne en mouvement engendre un plan : 2e dimension. Un plan se mouvant donne un volume : 3e dimension. Par analogie ce cube engendrerait un hypercube quatre dimension. Dans la gomtrie pluridimensionnelle tout champ n dimension peut ainsi engendrer, par dplacement dans des directions parallles ses propres limites, un champ n+1 dimension., le temps ayant tendance figurer la dimension manquante. Ainsi aux yeux dun tre bidimensionnel, le temps figure-t-il, dans le passage dun volume travers le plan de son univers, la troisime dimension. De mme, pour un observateur tridimensionnel, le temps est-il la quatrime dimension dentits dont il ne peut percevoir que les tranches tridimensionnelles. Dans les arts plastiques le terme de quatrime dimension apparat vers 1910. Dans Les peintres cubistes, 1912, Apollinaire voque ces peintres qui ont t amens tout naturellement et, pour ainsi dire, par intuition, se proccuper de nouvelles mesures possibles de ltendue que dans le langage des ateliers modernes on dsignait toutes ensembles et brivement par le terme de quatrime dimension . Le thme avait en effet dj t popularis notamment par Gaston de Pawlowski, ami dApollinaire, qui, partir de 1911 publiait en feuilleton dans la revue Comoedia son fameux Voyage au pays de la quatrime dimension. On retrouve le terme dans Du cubisme de Gleizes et de Metzinger, dans les crits de Duchamp, de Malevitch, de Lissitsky Dans ce nouvel espace quessaient dimaginer les peintres, un hyper espace, les formes cessent dtre des apparences variant selon la position du sujet. Le point de vision subjectif de la perspective classique est aboli, lil de lobservateur tant rapport linfini, les rayons de la pyramide visuelle sont devenu parallles. La quatrime dimension qui se rend visible dans la troisime a t, pour cette poque, la mtaphore gomtrique de ce que fut pour les poques anciennes la mtaphore dun dieu cach qui se rend visible dans la nature charnelle du Christ. Elle substituait la vision anthropocentriste de la projection perspective une vision thocentriste, le regard dun dieu atopique et atemporel. Le crateur, tel quApollinaire le conoit, annulant la dure, fait lexprience de la simultanit et de lubiquit ; Omniprsence temporelle et spatiale qui rend lartiste gal aux dieux : Mais le peintre doit avant tout se donner le spectacle de sa propre divinit et les tableaux quil offre ladmiration des hommes leur confreront la gloire dexercer aussi et momentanment leur propre divinit. Il faut pour cela embrasser dun seul coup dil : le pass, le prsent, lavenir. La toile doit prsenter cette unit essentielle qui seule provoque lextase. 1
1. Apollinaire, Les peintres cubistes, 1913

quatrime dimension

Apollinaire simultanit cubisme

extase

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E Delaunay explique la mthode de construction de ses peintures qui, partir dun instant fugace, apprhende son devenir et ses mtamorphoses pour sinstaller dans un prsent atemporel, un ternel prsent : Je pense que les fentres marquent ce quApollinaire appelait la peinture pure, comme il a cherch la posie pure, une date . La transparence cristallise et le feuilletage cubiste, au mme titre que le colorisme prismatique de lorphisme ont t des tentatives plastiques dexpression de cette vision totale de lternel. Dune manire assez proche Kandinsky voyait dans les couleurs un symbole du cycle temporel ternel. Il fondait son trait des couleurs sur une cosmogonie sotrique dans laquelle le cercle chromatique dont les no-impressionnistes se servaient devenait une figure traditionnelle de la magie et de lalchimie, lanneau de lOuroboros serpent se mordant la queue qui symbolisait, pour les anciens, aussi bien les ans qui passent et le retour lorigine, que la phase initiale de lopus alchimique, celle de lingestion de la queue venimeuse et humide du dragon : Les six couleurs qui, par paires, forment trois grands contrastes se prsentent nous comme un immense cercle, comme un serpent qui se mord la queue (symbole de linfini et de lternit) 1. Ce symbolisme du disque chromatique tait dj visible dans la reprsentation de lOuroboros telle que la donne Nicolas Flamel dans son emblme, celle de deux dragons se dvorant lun lautre, celui de la lumire et celui des tnbres. Liconographie du cercle, symbole de lternit, remonte aux arts inspirs par les religions astrales (Chaldens, gyptiens), et on la retrouve tout au long de lhistoire occidentale (roue du zodiaque). Le caractre quasi extatique de la couleur est soulign par tous les peintres du Blaue Reiter : travers le dpassement de la sensorialit et de la matire, la vieille foi dans la couleur gagnera en ferveur extatique et en intriorit, comme jadis la foi en Dieu gagna par le refus des simulacres. Libre de la matire, la couleur mnera une vie immanente, conforme notre volont 2. Loin de tout formalisme, le recours aux formes colores est pour lart moderne un moyen dexprimer son sujet, un sujet non plus narratif, en quoi lart moderne nest pas littraire, mais un sujet plus sublime, proprement mystique, en quoi il est bien plutt potique (encore et toujours lut pictura poesis). Cest le sens de luvre de Robert Delaunay, qui fait de la lumire, obtenu par la juxtaposition ordonne des couleurs une source dnergie, laquelle il accorde une valeur spirituelle. Le dynamisme lumineux, dj perceptible dans les intrieurs de Saint-Severin se radicalise dans les Fentres, les Formes circulaires et les Rythmes, en de vritables vitraux ouvrant sur une ralit suprasensible. Ce que Blaise Cendrars disait de la Partitudition des couleurs des Rythmes colors de Survage, gense des couleurs animes , cration mme du monde , reste valable non seulement pour Robert et Sonia Delaunay, mais aussi pour tous les peintres synchromis1. Kandinsky, Point, ligne, plan 2. Franz Marc, aphorisme n 54

Kandinsky cercle chromatique Ouroboros

symbolisme des couleurs Franz Marc extase

dynamisme lumineux Delaunay

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POETICA tes ; Morgan Russel sous-titrait sa Synchromie en orange La Cration de lhomme conue comme le rsultat dune force gnratrice naturelle . La simultanit, si prsente dans les Calligrammes est bien, pour Apollinaire, lessence de ces peintures : Rien de successif dans cette peinture [Delaunay, LEquipe de Cardiff, troisime reprsentation] o ne vibre plus seulement que le contraste des complmentaires dcouvert par Seurat, mais o chaque ton appelle et laisse silluminer toutes les autres couleurs du prisme. Cest la simultanit. 1. Et dans la libert typographique de son manifeste de Lantitradition futuriste , 20 juin 1913, cest la forme elle-mme qui signifie ce que le fond explicite : suppression de lhistoire , bas le passisme , continuit simultanit en opposition au particularisme et la division , intuition, vitesse, ubiquit . Cet appel loutrhomme - trasumanar - nest-il pas laveu manifeste du mysticisme Dantesque dApollinaire, de sa recherche du neuvime ciel o abouti tout ubi et quando ? Apollinaire a donn corps cette puissance dubiquit en la personne de Justin Couchot, Linfirme divinis du Pote assassin, qui avait, avec ses membres de gauche [cerveau gauche !] , entirement perdu la notion du temps. il lui tait maintenant impossible de relier entre eux les divers vnements qui remplissaient dsormais son existence. De ses actions saccades il napercevait plus la succession. A vrai dire, il semble impossible de croire quelles lui parussent simultanes et le seul mot qui, dans la pense des hommes accoutums lide du temps, puisse rendre ce qui se passait dans le cerveau de Justin Couchot est celui dternit.[] On lui demandait : Eh ! lEternel, quas-tu fait hier ? Il rpondait : Enfant, je cre la vie. Je veux que la lumire soit et lobscurit se tient auprs, mais hier nest pas pour moi, non plus que demain, et rien nexiste quaujourdhui. [] Le monde entier et toutes les poques taient ainsi pour lui un instrument bien accord que son unique main touchait avec justesse. Comment ne pas penser ici la libert stylistique dun Picasso et son est-ce que Dieu a un style ? Duchamp, cet autre ami dApollinaire, a vu lensemble de son uvre traverse par ce type de proccupation visant dpasser la perception concrte du temps lapparence qui nest que lombre porte dune ralit suprieure lapparition ou apparence allgorique en quatre dimensions. A la diffrence de la dcomposition mcaniste des mouvements du futurisme, la notion de vitesse chez Duchamp, notamment dans le thme des Nus vites, doit se comprendre la fois comme dplacement rapide dun corps dans lespace, mais aussi comme saisie extra-rapide, autrement dit comme arrt instantan de ce mme dplacement. De mme, comme le dmontre Jean Clair, la thorie quil labore du ready-made comme rendez-vous, relve dun type analogue de court-circuit du temps :
1. Apollinaire, Montjoie !, 18 mars 1913

Apollinaire

simultanit Dante

ternit

Duchamp

ready-made

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E PRECISER LES READYMADES En projetant pour un moment venir (tel jour, telle date, telle minute), dinscrire un readymade . Le readymade pourra ensuite tre cherch (avec tous dlais). Limportant alors est donc cet horlogisme, cet instantan, comme un discours prononc loccasion de nimporte quoi mais telle heure. Cest une sorte de rendez-vous 1 Lombre porte dune figure quatre dimensions sur notre espace est une ombre trois dimensions crit Duchamp, et plus loin Chaque corps tridimensionnel ordinaire, encrier, maison, ballon captif est la perspective porte par de nombreux corps quadridimensionnels sur la milieu tridimensionnel Ses deux chefs-duvre, La marie mise nue par ses clibataires mme et Etant donns : 1 la chute deau, 2 le gaz dclairage, obissent aux mmes proccupations. De laveu de Duchamp lui-mme, les considrations sur les gomtries pluridimensionnelles contenues dans la bote blanche , A linfinitif, lui ont t inspires par le roman de Pawlowski. Lorgane de cette perception des apparitions est lil quadridimensionnel. dans ltendue, tout espace est peru par un toucher quadridimensionnel comme une sorte de projection plane enregistrant les diffrentes cotes tridimensionnelles. Llment de perception nest plus le point comme dans le toucher ordinaire, mais plutt une sorte de sphre tactile extensible pousant toutes formes tridimensionnelles. [] Cet il quadridimensionnel peut tre figur (tridimensionnellement) par une rtine sphrique ferme qui, la fois, recevrait limpression de tous les objets tridimensionnels de la surface . Regard de Dieu ? toujours est-il que Plotin dcrivait une intuition analogue avec lide de contemplation et de vision intellectuelle. Ce moyen de connaissance, dclar parfait, puisque seul il conduit la contemplation du rel, nest pas pense, mais sorte de contact ou de toucher ineffable et inintelligent, antrieur lintelligence quand elle nest pas encore ne, et quil y a toucher sans penser 2. Riegl, dans sa dfinition de la volont dart de lEgypte ancienne notait dj que lagencement en bas-relief oprait la connexion la plus rigoureuse de lil et de la main permettant lil de procder comme le toucher, et lui confrant une fonction tactile, ou plutt haptique. Contre la conception newtonienne de la couleur optique, cest Goethe qui a dgag les premiers principes dune thorie des couleurs haptiques. Le colorisme, qui marquera tous les expressionnismes, prtend dgager ce sens particulier de la vue : une vue haptique de la couleur-espace, par diffrence avec la vue optique de la lumire-temps, un sens haptique constitu par les rapports dynamiques qui se mettent en place entre les couleurs, en fonction du chaud et du froid, de lexpansion et de la contraction. Lautre vhicule de perturbation dune perception optique-chronologique du monde, la vitesse, dont lpigntique nous apprend quelle est
1. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, A linfinitif 2. Plotin, Ennade, V,3,10

oeil quadridimentionnel sphre tactile

Plotin Egypte regard haptique

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POETICA vitesse pour la conscience du petit enfant la premire exprience dun ordre de dure, avant lordination oprationnelle induite par les mots, est devenue au dbut du XXe sicle un nouvel absolu sur lequel sest construit toute la mcanique relativiste, le temps et lespace devenant, eux, relatifs. Lunivers spatio-temporel conu par Einstein est un univers o tout ce qui pour chacun de nous constitue le pass, le prsent et lavenir, est donn en bloc et tout lensemble des vnements, pour nous successifs, dont est form lexistence dune particule matrielle, est reprsent par une ligne, la ligne dunivers de la particule Chaque observateur, au fur et mesure que son temps propre scoule, dcouvre, pour ainsi dire, de nouvelles tranches de lespace temps qui lui apparaissent comme les aspects successifs du monde matriel, bien quen ralit lensemble des vnements constituant lespace-temps pr-existent cette connaissance 1. Des expriences menes dans les annes 1960-1970 confirmrent ces phnomnes de modification du temps par le mouvement et les champs gravitationnels. Nest ce pas un tel univers spatio-temporel que les constructivistes cherchaient illustrer ? Lusage de matriaux transparents pour leurs sculptures, verre, cellulod, rseaux de fils, marque leur volont de donner lillusion que les plans occupent ce quon pourrait appeler un espace diagrammatique ou gomtral o toutes les perspectives sont possibles, la sculpture, transparente depuis nimporte quel point de vue, tant perue sous toutes les faces la fois en un seul instant de complte auto rvlation. Un objet vu de nulle part, ou vu par Dieu, ainsi que lcrit Merleau-Ponty, et dont lhorizon intrieur est ce rseau de tous les points de vue possibles dans lequel est pris cet objet. Toute la Phnomnologie de la perception de Merleau-Ponty vise rintgrer la philosophie dans cette prsence vcu dune pense incorpore ; incorpore dans un corps non pas organis sur le mode scientifique de lorganisme, mais un corps vivant, nergtique, un corps sans organes spcifis mais parcouru de force, dondes damplitudes variables, le seul dont nous puissions avoir lexprience intime. Partout cette prsence agit directement sur le systme nerveux et rend impossible la mise en place ou distance continue dune reprsentation. Cest lirruption de la racine darbre dans la conscience sartrienne de Roquentin ; cest la traditionnelle sensation de vivre dans un rve ou dans un thtre. Cest cette prsence pure dont parle Valry dans Note et digression : Elle fait songer navement une assistance invisible loge dans lobscurit dun thtre. Prsence qui ne peut pas se contempler, condamne au spectacle adverse, et qui sent toutefois quelle compose toute cette nuit haletante, invinciblement oriente . Lexprience picturale semble tre ontologiquement lie cette irruption de la prsence. Les liens qui ont souvent unis la peinture au thtre en sont la trace rvlatrice. En art, en peinture comme en musique, et comme en posie, il ne sagit pas de reproduire ou dinventer des formes mais de capter des forces. Cest un problme trs conscient chez les peintres et nest-ce pas le gnie de
1. Louis de Broglie, luvre scientifique dA. Einstein

Einstein

constructivisme

Merleau-Ponty

prsence pure

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E Czanne davoir subordonn tous les moyens de sa peinture cette tache : rendre visible la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique dun paysage ? Cette prsence nat au cur de la vision frontale quun regard atemporel et non attentif, celui ternel et omniscient des dieux, pose sur le cours des temps, vision distraite par rapport la macula rationnelle, mais vision largie instantane et situe. Cet archtype anthropologique a trouv une de ses expressions iconographiques privilgie dans le thme du portrait polycphale. La polycphalie est trs frquente en Extrme-Orient o elle est lattribut de dieux et de dmons, et aussi de certaines figures du Bouddha, mais elle existe aussi en Occident. Dj Janus, le dieu romain bicphale des commencements, prsidait au passage cyclique de lancienne anne la nouvelle, donnant mme son nom ce premier mois, Januarius. Au Moyen-ge cette figure sest dabord rpandue par les calendriers. A Aoste, sur le pavement de mosaque, Janvier double face se rattache directement aux traditions romaines. Dj chez Isidore de Sville, il en existe une description : Bifrons idem Janus pingitur ut introitus anni et existus demonstratur . Au IXe sicle, le moine Wandalbert crivait dans son pome des Mois : Huic gemino praesunt Capricorni sidera monstro , le signe du Capricorne prside au monstre deux ttes, cest dire Janus, le mois de Janvier. Dans les calendriers sculpts des Cathdrales ce personnage, pour mieux souligner son sens de cycle de la vie, a lune de ses ttes qui est la tte dun jeune homme et lautre celle dun vieillard comme on peut le voir dans les mdaillons dAmiens. Par fois mme, pour plus de clart, on le reprsentait fermant une porte derrire laquelle disparaissait un vieillard, et en ouvrant une autre un jeune homme, configuration qui se rapproche alors du thme des trois ges de la vie ; cest limage que lon trouve au portail de saint Denis, dans un vitrail du bas-cot mridional du chur de Chartres ou encore dans des manuscrits comme ce Psautier de Saint Louis de lArsenal dans lequel Janus y est toujours le gardien des portes du temps. Marcel Duchamp nouveau Janus ? La porte comme parangon du mouvement, principe de tout transport, de tout ce qui porte et est port, structure de passage dun cadre statique (cartsien) un axe mouvant (motionnel), court en filigrane dans toute son uvre : il sagit des portes relles comme cette installation de 1927 ou deux chambranles angle droit partagent le mme et unique battant, infirmation du proverbe voulant quune porte ne puisse tre la fois ouverte et ferme. Il sagit de la vieille porte de bois qui fait cran Etant donnsIl sagit de La porte pour Gravida, mais aussi de Fresh widow, que Duchamp qualifie de fentre la franaise cest dire une porte-fentre. Il sagit plus symboliquement de tout ce qui fait fonction de seuil, dinfra-mince, de tout ce qui est porteur vers une nouvelle dimension. Cest l tout le projet de La marie dont les notes de la boite verte nous apprennent lobjectif : faire un tableau par ombres portes . Sur le mme registre on peut mentionner les bons au porteur des Obligations pour la roulette de Monte-Carlo, Avoir lapprenti dans le soleil, dessin ralis sur une porte musicale, ou encore le Porte-bouteilles et le Porte-manteaux. Le mot porte comme signature du passage infra-mince ? formes / forces

polycphalie Janus

portes

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POETICA Janus, gardien des portes du temps, avec ses deux visages, ne figurait que deux moments de la dure, le pass et lavenir. Les artistes du Moyenge lui ajoutrent un troisime, pour le prsent, ainsi que lon peut le voir dans un des vitraux de Chartres, mais galement dans quelques manuscrits (B N, ms. Latin 1076). Le dieu des portes sassimile alors Cronos. Sur un manuscrit franais, cette figure surmonte mme une Roue de la vie qui tourne dans le temps. Les reprsentations de la Trinit chrtienne ont galement intgres cette figuration du temps unifi. Le sceau de larchevque dYork, Roger (1154), avait un monstre tricphale, avec pour inscription : Caput nostrum trinitas est , celui de Henri de Lancaster, comte de Derby, sur la charte Thomas Wake, la tte dun dieu trifons prsent comme Trinitas imago. La triple face de la trinit se retrouve dans des illustrations du XIIIe sicle (Bible moralise, vers 1226). On la voit ensuite aux XVe et XVIe sicle, sur les clefs de votes et dans les livres imprims, sur un vitrail de Nuremberg daprs une esquisse de Drer. Dieu le pre lui-mme, crant le monde, est parfois triple face. Ce type dimage ne sera proscrit par Urbain VIII quen 1628 ! En Italie limage tricphale est plus explicitement rattache celle de la vertu de Prudence (pavement du dme de Sienne, baptistre de Bergamme). Dans ses Saturnales Macrobe donne une description de Srapis, lun des principaux dieux de lEgypte hellnistique, syncrtisme de Zeus et dOsiris, accompagn dun monstre tricphale, aux ttes de loup, de lion et de chien, encercl par un serpent. Il interprte cette figure drive de lOuroboros comme un symbole du temps : Le lion, violent et soudain, exprime le prsent ; le loup, qui ravit ses victimes, est limage du pass, qui emporte les souvenirs ; le chien caressant voque le futur, dont lespoir nous flatte sans cesse . Servius, dans son Commentaire sur lEnide, rattache quant lui le signum triceps Apollon : sous ses pieds est reprsent un monstre affreux, dont le corps est celui dun serpent, et qui a trois ttes : lune de chien, lautre de loup, la troisime de lion . Cest la tradition que redcouvre Ptrarque. La figure, qui apparat dans Le songe de Poliphile se diffuse largement durant le XVIe sicles grce aux manuels diconographie comme celui de Pierio Valeriano, Hieroglyphica. Titien sen empare pour son Allgorie de la Prudence dans laquelle le sens de rythme biologique, de temps vcu, incarn, motionnel est dautant plus vidente quau tricipitum animal il superpose le triple portrait familial du peintre, de son fils et de son petit fils. Se survivre dans la gnration. Marcel Duchamp nouveau Janus ? Son portrait photographique bicphale par Victor Obsatz est trs rvlateur cet gard ! Jean Clair a mis en vidence le lien entre la dmultiplication des visages et la vision dun temps vivant unifi. Citant le romancier anglais H.G. Wells qui, en 1895, prtait son voyageur du temps ces phrases : Depuis un certain temps, je me suis occup de cette Gomtrie des Quatre Dimensions. Jai obtenu quelques rsultats curieux. Par exemple, voici une srie de portraits de la mme personne, huit ans, quise ans, dix-sept ans, un autre vingt-trois ans et ainsi de suite. Ils sont videmment les sections, pour ainsi dire les reprsentations dun tre quatre dimension

Trinit

Srapis Ouroboros

prudence

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E qui est fixe et inaltrable 1, Jean Clair fait un rapprochement convainquant avec la peinture Yvonne et Madeleine dchiquetes, o Duchamp multiplie et mlange les profils de ses surs, soulignant avec insistance la ressemblance familiale qui le traverse galement, notamment dans le dtail du nez lgrement bomb dont le traitement prcis semble en faire le sujet principal du tableau. Comme Titien avec sa descendance, Duchamp est ici confront [vision frontale] cette trange exprience, pourtant si universelle, de la reconnaissance de soi-mme dans une autre personne, cette identit intime en autrui qui fonde le lien familial. A travers lmotion du lien filial, mais tout aussi bien amoureux si on le resitue dans son projet gnsique, cest lEspce en volution qui semble vouloir parler la conscience individue et comme la regarder. Tout lien affectif, dont on sait lincorporation profonde quil opre partir du cerveau droit et du systme limbique, impose cette exprience dune perturbations des frontires identit-altrit. La mmoire affective travers laquelle nat lmotion cre, par ses intensits varies, ses manques, ses absences, des images de torsions semblables celles que lon peut lire dans le tableau de Duchamp, comme dans beaucoup duvres modernes. Cest le cas des uvres de Picasso et notamment celles de la fin des annes 60 o il multiplie ces profils prolifrant . Ce jeu sur la mmoire affective du temps vcu est particulirement sensible dans luvre de Francis Bacon. La linguistique a mis en vidence les deux principaux modes de fonctionnement de tout langage correspondant un usage rfrentiel et un usage motionnel 2. Pour lessentiel le langage esthtique ressort de ce deuxime usage qui exploite non pas un simple rapport fiable au rfrent mais le pouvoir dvoquer des sentiments, des comportement, des intentions. Bien sur la suprmatie de la fonction potique sur la fonction rfrentielle noblitre pas la rfrence (la dnotation), mais la rend ambigu. Les tats de contemplation esthtique doivent leur plnitude et leur richesse laction de la mmoire ; et la mmoire dont il sagit en loccurrence nest pas limit et spcialise comme celle que requiert le rapport rfrentiel, cest une mmoire gnralise, qui agit plus librement, pour donner la sensibilit de lampleur. Cette situation dtermine chez nous une ouverture des stimulis plus nombreux et htrognes, par la disparition des inhibitions qui canalisent gnralement nos rponses. Cest assez prcisment le propos que tient Francis Bacon David Sylvestre au sujet de sa peinture : FB : [] Even in the case of friends who will come and pose. Ive had photographs taken for portraits because I very much prefer working from the photographs than from them. Its true to say I couldnt attempt to do a portrait from photographs of somebody I didnt know. But, if I both know them and have photographs of them, I find it easier to work than actually having their presence in the room. I think that, if I have the presence of the image ther, I am not able to drift so freely as I am able to through the
1. H.G. Wells, the time machine, 1895 2. C.K.Ogden et I.A. Richards, The Meaning of Meaning, London 1923

mmoire affective

profils prolifrant

Francis Bacon

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POETICA photographic image. This may be just my own neurotic sence but I find it less inhibiting to work from them through memory and their photographs than actually having them seated there before me. DS : You prefer to be alone? FB : Totally alone. With their memory. DS : Is that because the memory is more interesting or because the presence is disturbing? FB : What I want to do is to distort the thing far beyond the appearance, but in the distortion to bring it back to a recording of the appearance. DS : Are you saying that painting is almost a way of bringing somebody back, that the process of painting is almost like the process of recalling? FB : I am saying it. And I think that the methods by which this is done are so artificial that the model before you, in my case, inhibits the artificiality by which this thing can be brought back . Il sagit bien l dimages de mmoire artificielle telles que nous les prsente la tradition des artes memorandi : des figures sensationnelles, grotesques ou terribles, situes dans un locus architectur, souvent un intrieur, parfois mme soulign chez Bacon par le dessin dun paralllpipde englobant la figure, et accentu par le cadre et la paroi vitre qui finalise lapparence de box de ses peintures (celle de boxe galement tant lambiance de lutte dramatique est omniprsente mme dans les scnes un seul personnage), en somme un lieux de mmoire proche de ceux que le philosophe de la Renaissance anglaise Robert Fludd nommait cubicula . La libert que confre cette mmoire, louverture quelle opre sur le champ des possibles, la prsence vibrante qui en surgit, a trouv dans lart moderne lun de ses vhicules privilgis dans le hasard, lautomatisme. Trs souvent les marques involontaires sont beaucoup plus profondment suggestives que les autres, et cest ce moment-l que vous sentez que toute espce de chose peut arriver vous le sentez au moment mme o vous faites ces marques ? Non, les marques sont faites et on considre la chose comme on ferait dune sorte de diagramme. Et lon voit lintrieur de ce diagramme les possibilits de faits de toutes sortes simplanter [Francis Bacon]. Dj en 1925 Max Ernst dcrivait sa dcouverte du dessin automatique par frottage comme lexprience dune vision de mmoire caractre motionnel : En regardant attentivement les dessins ainsi obtenus, les parties sombres et les autres de douce pnombre, je fus surpris de lintensification hallucinante dimages contradictoires, se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidit qui sont le propre des souvenirs amoureux 1. Une mmoire amoureuse Lautomatisme, hrit des mdium, aura t une direction principale de lart moderne, et le seul mode dexpression qui satisfasse pleinement lil ou loreille en ralisant lunit rythmique, la seule structure qui rponde
1. Max Ernst, Au-del de la peinture, Paris, Cahiers dart, 1937

automatisme

Max Ernst

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E la non-distinction, de mieux en mieux tablie, des qualits sensibles et des qualits formelles, la non-distinction, de mieux en mieux tablie des fonctions sensitives et des fonctions intellectuelles (et cest par l quil est seul satisfaire galement lesprit). Lartiste moderne sest efforc datteindre le champ psychophysique total (dont le champ de conscience nest quune faible partie) que la psychanalyse lui prsentait comme cette rgion dune profondeur abyssale o rgne labsence de contradiction, la mobilit des investissements motifs dus au refoulement, lintemporalit et le remplacement de la ralit extrieure par la ralit psychique soumise au seul principe de plaisir. Un vrai Paradis en somme et significativement proche de celui que dcrit Dante dont on sait quil a calqu la structure sur les Arts de la Mmoire traditionnels, ce lieu dont le principe (Premier Mobile) est aussi principe de plaisir puisquil est lamor che move il sole e laltre stelle . Dans la prface au catalogue de lexposition Braque, chez Kahnweiler, en 1908, Apollinaire ne dclarait-il pas : Ce peintre est anglique. Plus pur que les autres hommes, il ne se proccupe point de ce qui tant tranger son art le ferait soudain dchoir du paradis quil habite ? La surprise, quApollinaire tenait pour le grand ressort nouveau commende toute la notion du moderne au seul sens acceptable de prhension, de happement du futur dans le prsent. Cest la sonnerie bouleversante de lHorloge de demain dont Apollinaire a trac larabesque en couleurs dans un numro de 391 . Cest elle qui donne tout son sens lnigme de De Chirico : La fixation de lieux ternels o lobjet nest plus retenu quen fonction de sa vie symbolique et nigmatique (poque des arcades et des tours) qui tendent devenir des lieux hants (revenants et prsages) assigne lhomme une structure qui exclut tout caractre individuel, le ramne une armature et un masque (poque des mannequins) 1. Cest elle galement que Breton recherchait dans les visions minralogiques. Ce phnomne psychologique dapparition dimages sur une pierre ou sur un mur est observ depuis la plus haute antiquit. Dans ses livres sur les gemmes et sur les pierres, la plus grande folie des hommes , Pline voque toute une srie de phnomnes semblables dont le plus fameux est rest lagate de Pyrrhus ; ses veines reprsentaient naturellement et sans que lart y et contribu un groupe mythologique : Apollon, une lyre la main, les neufs muses et jusquaux attributs particuliers chacune des desses (XXXVII, III) - remarquons au passage quil sagit l dun thme qui correspond un archtype traditionnel de reprsentation de la mmoire -. Lonard de Vinci cherchait cette surprise dans les murs souills de taches , quant Breton : il nest pas douteux que lobstination dans la poursuite des lueurs et des signes, dont sentretien la minralogie visionnaire , agisse sur lesprit la manire dun stupfiant.[] La recherche des pierres disposant de ce singulier pouvoir allusif, pourvu quelle soit vritablement passionne, dtermine le rapide passage de ceux qui sy adonnent un tat second, dont la caractristique essentielle est lextra-lucidit 2 .
1. Andr Breton, Le Surralisme et la peinture 2. Andr Breton, Langage des pierres, 1957

champ psychophysique total

surprise

nigme

minralogie visionnaire agate de Pyrrhus

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POETICA Le rejet moderne du narratif pour le figural est galement comprendre comme un travail sur la mmoire non plus strictement opratoire mais bien plutt affective. Chez ladulte en effet se distinguent plusieurs systmes de mmoire. Certains circuits spcialiss dans lacquisition et le rappel dobjet de mmoire engagent le systme limbique et donc la totalit affective du stimulus. La pense opratoire, pense technique qui essaie, manipule, opre, transforme, sous la seule rserve dun contrle exprimental o ninterviennent que des phnomnes hautement travaill , et que nos appareils produisent plutt quils ne les enregistrent, ne peut perdurer quen se replaant rgulirement dans un il y a pralable, dans un site, sur le sol du monde sensible et du monde ouvr tels quils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir quil est une machine information, mais ce corps actuel que jappelle mien. Or lart et notamment la peinture puisent cette nappe de sens brut dont lactivisme ne veut rien savoir. Cest son corps vivant et prgnant que, par nature, le peintre expose. Aussi llment autobiographique qui reste, dans sa dimension affective, un moteur essentiel de la cration, est-il soumis un processus de vritable transsubstantiation qui lve chacune de ces notations rfrentielles en vocations indicielles dune ralit affective, dune prsence actuelle. Luvre cubiste de Picasso est un tmoignage probant de ce travail de dcantation du rel, sorte dalcool de la mmoire qui expliquerait peut-tre la frquence du thme des verres et bouteilles. De nombreuses peintures sont parsemes de figures-objet, pipe, ds, guitare, partition, inscriptions dont la valeur est souvent symptomatique de tel ou tel acteur de la vie amicale ou sentimentale de Picasso. Le processus de transformation de personnages en objets allgoriques est perceptible ds 1908 avec Pain et compotier aux fruits sur une table. Dans les croquis et tudes Carnaval au bistrot qui bauche la composition finale de la toile, les personnages sont en place derrire la table. Dans la toile les formes du personnage fminin sont devenu celle du compotier, Arlequin sest mtamorphos en pain, fruit et toffe, la troisime figure en pains et bol. Ainsi la grande nature morte du KunstMuseum de Ble rcrit-elle au moyen dobjets-emblmes les figures dune scne de genre, abstraction faite de toute notation narrative pouvant rintroduire une quelconque ide dhistoire. Si le mythe est bien cette structure dcrite par Levi-Strauss1 comme la redistribution des squences dun rcit sous la forme dune organisation spatiale, il sagit bien chez Picasso comme chez Braque dune mythification du rel vcu. Au dbut 1912, les deux peintres matrisent le procd qui change les toiles en charades et faisceaux de sous-entendus la manire dun rbus hiroglyphique. Le cas est particulirement bien tabli chez Picasso en ce qui concerne les tableaux o apparaissent les partitions de Ma jolie ou des inscriptions sy rfrant comme la femme la cithare. Il est tabli en effet que cette chanson succs de Fragson tait pour le peintre comme la signature de son amour pour Eva Gouel. Dans Violons, verres, pipe et ancre (Prague), on lit SOI DE PAR pour Soires de Paris, la revue davant-garde dApollinaire, que la pipe
1. Levi-Strauss, La structure des mythes , Anthropologie structurale, Paris, 1958

corps vivant

autobiographie

Picasso

mythification du rel

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E semble galement dsigner de manire notoire puisquon la retrouve, ostentatoire, parmi tout ce qui dfini le pote, les titres de ses uvres, son nom patronymique, son pseudonyme et mme un vritable emblme hraldique, dans le portrait quen ralise Louis Marcoussis en 1912-1920. Apollinaire naffichait-il dailleurs pas une vive passion pour les pipes dont il faisait collection ? Rejetant toute ide dabstraction pure Apollinaire insistait dailleurs sur le caractre de processus de transformation qui donnait sa valeur labstraction en ce quelle extirpait toute histoire dun sujet dont le substrat motionnel vcu reste fondamental pour luvre dart. Ainsi des tableaux cubistes comme ceux de Picabia reprsentent si peu des abstractions a priori que, de chacun deux le peintre pourrait vous raconter lhistoire et le tableau des danses la source nest que la ralisation dune motion plastique ressentie dans les environs de Naples . Bouleverse dans ses fondements mathmatiques et physiques, autant que dans ses connaissances psychologiques et phnomnologiques, la pense du XXe sicle ne peroit plus lhistoire comme une succession dpoques mais bien comme une unique proximit du mme, qui concerne la pense en de multiples modes imprvisibles de destination et avec des degrs variables dimmdiatet . Le mme Heidegger prcise cette notion de prsence qui, pour cet ancien tudiant de thologie catholique, est ce qui, nous attendant, est au-devant de nous, venant notre rencontre ; cest ce qui attend que nous nous y exposions ou que nous nous y fermions, cest l-venir rigoureusement pens , vertu de Prudence sil en est ! En 1945, Sartre recevait de Heidegger ltrange lettre suivante : Il sagit de saisir dans son plus grand srieux linstant prsent du monde, de le porter la parole sans tenir compte de lesprit de parti, des courants de la mode et des dbats dcole afin que sveille enfin lexprience dcisive o nous puissions apprendre avec quelle abyssale profondeur la richesse de ltre sabrite dans le nant essentiel . Que nous dit donc sa Lettre sur lhumanisme de 1946, si lon parvient la sortir de son contexte ? Que la suspension, lpoch quil nous invite faire de lhistoire va de pair avec ladvenue soudaine dun dire essentiel que cette histoire recouvre et dont elle tire sa consistance. Heidegger utilise limage photographique, o nous aurions, dun ct, comme ple ngatif, le Gestell, larraisonnement du monde la technique, ltant [raison, causalit], et, de lautre, lEreignis, lvnement qui en serait la rvlation, ltre, conscience premire, quasi reptilienne puisquelle nous prend aux tripes et nous donne la nause. On ne stonnera pas alors que le biologiste contemporain, se faisant lauxiliaire de lanthropologue, convoque Heidegger et sa Lettre sur lhumanisme pour dfinir sa dmarche scientifique : La seule question qui puisse nous conduire lessence de lhumain est celle des origine. Le do venons-nous ? vient en rponse du que sommes-nous ? . La parole offre le moyen dexprimenter ltre. Elle ne peut pas tre rationnelle, mais potique et mtaphorique. Elle seule permet douvrir une claircie au cur de la fort imaginaire dans laquelle lhomme se trouve. Ce qui fonde lhomme dans ltre, cest la parole originelle. Elle met

abstraction

Heidegger prsence

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POETICA en lumire la formidable contradiction lorigine de la vie, celle du semblable et de loppos qui en est lessence 1 Toute la production moderne est traverse par un dsir de ressourcement et de confrontation aux mythes originaires, de retrouvailles avec le fond humain qui structure la mmoire individuelle autant que la mmoire collective. Plus que de leurs nouveauts formelles cest de cet originel que sont porteurs tous les primitivismes qui ont fcond lart du XXe sicle. En se rapprochant comme ils ont pu le faire de civilisations primitives , comme celle des Indiens Pueblos de lArizona et du Nouveau-Mexique ou celle du Vaudou hatien, Breton et les surralistes se sont persuads que luvre dart qui prtend valoir uniquement par ses qualits plastiques est un mensonge et quau contraire lintensit et la splendeur de lexpression sont en raison directe de lancrage mythique de luvre, son immersion dans ce que Tzara appelle le penser non dirig . Cest ce mme mcanisme mythique que le surralisme recherchera, toutes rserves faites sur son principe mme dans lsotrisme comme dans la magie ou dans le mysticisme.

primitivisme

Paradis

cantique

quasi quadam machinam

Depuis que le genre humain a t expuls des joies du Paradis [enfance, univers primitif, pense affective], entrant dans lexil de la vie prsente [pense opratoire], il a le cur aveugle caecum cor [domination du cerveau gauche] lgard de lintelligence spirituelle [ltre]. Si la voix divine vox divina [cri, rire, amour] disait ce cur aveugle [individu, blind man] : Marche la suite de Dieu ou Aime Dieu [croissance, mouvement, motion] , comme on le lui a dit dans la Loi, dsormais exil, refroidi et engourdi dans linsensibilit [raison pure, principe de causalit], il ne saisirait pas ce quil entendrait [paradoxes, mystre]. Aussi est-ce par nigmes [ambigut, potique, art] que le discours divin [cerveau droit, systme nerveux, code gntique] sadresse lme engourdie par le froid [cerveau gauche] et que, partir des ralits quelles connat [phnomnes], il lui inspire secrtement latenter insinvat un amour quelle ne connat pas. Lallgorie [langage esthtique, raison potique] offre en effet lme loigne de Dieu [homme-sujet] comme une machine quasi quadam machinam [objet fonctionnement symbolique, pome] qui la fait slever vers Dieu [humain-communion] Grgoire le Grand, Commentaire sur le Cantique des Cantiques

1. Jean-Didier Vincent, Quest-ce que lhomme ?, 2001

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LA P R U D E N C E A L O E U V R E

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POETICA

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LME ORALE DE LA MORALE Ethique et esthtique, la cration lpreuve du mal [ SPECULUM MORALE ]

Jusquau XVIIIe sicle le statut thique de limage a t surdtermin par son caractre thologique. Dans la tradition de lAcadmie et du Portique, lide dimage implique plus quune ressemblance avec un modle, une parent. Le lien avec le modle est une opration religieuse et presque magique. Les objets sensibles sont les images des Formes-Ides, ces modles ternels. Cependant limage indique une participation au modle diminue par la rsistance de la matire. Pour Plotin il ny a pas de rapport analogique entre les beauts sensibles et la beaut de lUn : elles en sont seulement le reflet infiniment dilu. Cest pourquoi il rcuse formellement la convention stocienne qui voit la beaut dans la symtrie, la mesure et lagencement harmonieux des parties et des belles couleurs. Pour lui la beaut rside dans lacte de contemplation identificatrice de lme, qui, mue par le dsir, se fait prsente Dieu, Dieu se fait prsent lme. La contemplation est la remise en sens inverse du mouvement dmanation du divin, de lIde, vers la matire. La vision phnomnale que limage habituelle offre nos yeux corporels est ds lors charge dune fonction plus haute car, travers elle, le spectateur averti, qui regarde avec les yeux de lesprit , peut contempler la ralit noumnale , la seule qui soit (le reste ntant quapparence), autrement dit le Nos no-platonicien. Cest la recherche de cette vrit noumnale qui pousse Plotin rejeter la perspective optique comme apparence mensongre : Do vient que les objets loigns paraissent plus petits et que, une grande distance ils paraissent tre un intervalle peu considrable, tandis que les objets voisins sont vus avec leur vrai grandeur et leur vrai distance ? [] Il faudrait alors que lobjet lui-mme ft prs de lil, pour tre connu avec sa vrai grandeur. Avec lincarnation du divin quopre le christianisme le monde se prsente comme un decorum simulacrum de Dieu, conformment la parole de saint Paul : les perfections invisibles de Dieu, sa puissance ternelles et sa divinit se voient comme lil nu, depuis la cration du monde, quand on les considre dans ses ouvrages 1 .
1. saint Paul, Romains, I, 20

Plotin contemplation

decorum simulacrum

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POETICA Ainsi se trouve surmonte la dprciation grecque du sensible par rapport lintelligible. Nourri de Plotin, saint Augustin nen restaure pas moins lunit, lharmonie, lgalit, le nombre comme la source de la beaut . Dieu nest pas jaloux des beauts temporelles. Il suffit de hirarchiser correctement les genres de beaut, de ne pas ddaigner les suprieures, de ne pas rester captif des infrieures. Augustin articule le sensible lintelligible, mais entre les deux mondes il tablit des passages ; toute la terre invite la contemplation puisquelle contient les signes inpuisables de son crateur. Et ce sont des proccupations morales qui commandent au chrtien lusage des images : Je reproduis par la peinture, dit saint Jean Damascne, les vertus et les souffrances des saints, parce quils me sanctifient et maniment du dsir de les imiter 1. Cest ce que met galement en relief le IIe concile de Nice (787) : Ce nest pas par un amour charnel que nous louons les saints ou que nous les peignons, mais parce que nous voulons avoir leurs vertus imiter, et nous retraons leurs vies dans les livres et nous les reproduisons par la peinture ; non quils aient besoin dtre lous par nous par le rcit, ou tre reproduits en peinture, mais nous faisons tout cela pour notre utilit 2. Pour lhomme du Moyen-ge la dgustation esthtique ne consiste pas dans le fait de se concentrer sur une autonomie du produit artistique ou de telle ou telle ralisation naturelle, mais bien en celui dapprhender toutes les connexions surnaturelles existant entre lobjet et le cosmos, et de discerner dans la chose concrte un reflet ontologique de la vertu agissante de Dieu. Conception de drivation platonicienne, le Moyen-ge conoit la beaut du monde en tant que reflet et projection de la beaut idale. La synthse la plus suggestive est celle qui sopre dans le De divinis nominibus du Pseudo Denys lAropagite. Lunivers y apparat comme une inpuisable irradiation de beaut. On ne rencontre pas un auteur mdival qui ne veuille revenir sur ce thme dune ordonnance polyphonique de lunivers. Le beau se trouve vritablement assur, avec une caution mtaphysique. En tout existant, il devient possible de dceler la beaut en tant que resplendissement de la forme qui a dispos la matire suivant les normes de la proportion. La notion de congruentia, la proportion, le nombre, est en effet la dfinition de la beaut la plus frquente au Moyen-ge qui ne fait cet gard que reprendre la longue tradition issue de la pense grecque. Elle na pas seulement une implication formelle : lordre, la symtrie mais galement mthodologique : lallgorisme. Chez Suger, abb de Saint Denis et vritable prototype de lhomme de got et de lamateur dart du XIIe sicle, la prsence sensible du matriau artistique suscite une authentique opration de contemplation esthtique caractre allgorique : Cest pourquoi, sil advient que, par laffection que jprouve pour la splendeur de la maison de Dieu, lclat multicolore des pierres prcieuses me dtourne des proccupations quotidiennes, et que lhonnte mditation,
1. saint Jean Damascne, De Imaginibus, orat. I, 21, P.G., t. XCIV, col. 1252 2. Mansi, t. XIII, col. 301-340

images

beaut irradiation

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E capable de faire passer la diversit des saintes vertus du niveau des objets matriels celui des choses immatrielles me persuade de me mnager une pause il me semble me voir moi-mme transport comme en quelques rgions ignores de lunivers, qui ne se trouve ni tout fait dans la boue terrestre, ni sise compltement dans la puret du ciel, mais do avec laide de Dieu il mest donn daccder de la zone infrieure la zone suprieure de manire anagogique 1. Hormis la proportion lautre critre essentiel de la beaut mdivale, la lumire, trouve lui aussi sa lgitimit dans son caractre transcendant : lide traditionnelle de Dieu comme source de lumire. La valeur esthtique mdivale est ainsi une valeur minemment thique qui lie le pulchrum (beau) au bonum (bon) autant qua laptum (utile). Tout ce systme mdival repose sur lexistence de proprits transcendantales des tres : les universaux, qui fondent la possibilit dune correspondance entre ltre et lUnivers. Malgr la lecture positiviste et rationaliste que lhistoire de lart, aprs Burckhardt ou Panofsky, a donn de la civilisation de la Renaissance, comme elle la fait pour la Grce classique, on peut voir cette imprgnation platonisante de la beaut lie au bien perdurer jusquau XVIIe sicle. La fortune historiographique dAlberti est cet gard significative des tentatives frquentes de lhistoire positiviste du XIXe et du dbut du XXe sicle de minimiser linfluence de mouvements de pense issus du no-platonisme, de la culture hellnistique en gnral et de son orientalisme color dont le foisonnement passionnel a toujours rebut le rationalisme atticiste occidental. Depuis la fin du XIXe sicle, Leon Battista Alberti a t gnralement prsent comme lhomme universel par excellence ayant ralis lalliance des sciences, des lettres et des arts. Cette conception remonte louvrage de Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860). Cette vision dAlberti, concevant lhomme comme un heureux dieu mortel , qui, grce la raison et la vertu , russit tout ce quoi il touche, a t remise en cause et bouleverse en 1972 par la thse dEugenio Garin. Des uvres moins tudies dAlberti, les Intercoenales, Theogenius et Momus, Garin a fait surgir, par-del la satire sociale, un Alberti dconcertant qui, se projetant dans diffrents personnages de ses dialogues avec une rfrence autobiographique constante, exprime pessimisme et cynisme, fatigue de vivre face labsurde de la vie, face une ralit ambigu, changeante, fuyante, dans un jeu dapparences et dillusions , o la vertu ne serait quun masque, une perspective en somme proprement maniriste avant lheure, aux sources mme du canon classique. Ainsi il y aurait une autre facette chez Alberti, un monde fantasmagorique et fou, de got mdival, aux images cruelles la Bosch ; une vision de lhomme qui dtruit et dvore tout, vritable insulte la nature, le plus ha de tous les animaux et son propre ennemi. En dniant Alberti tout lien avec le platonisme ficinien Panofsky pouvait ainsi dclarer quen renonant une interprtation
1. Suger, De rebus in administratione sua gestis

Alberti

manirisme

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POETICA mtaphysique de la beaut, pour la premire fois on distendait les liens, qui, depuis lAntiquit, navaient jamais t relchs, entre le beau et le bien , et ce en les passant sous silence plus quen les rejetant ouvertement ; ctait en fait, sinon dj en droit, confrer la sphre de lesthtique une autonomie qui ne devait recevoir ses fondements thoriques que plus de trois sicles aprs et qui, dans lintervalle, nous le verrons, fut souvent remise en question . On comprend ce sentiment de nombreuses remises en question dune autonomie qui, de fait, ne sest raliser au moins en thorie, quau XVIIe sicle. Form par lhumanisme de Ptrarque et de Boccace, li avec Nicolas de Cues dont il a repris certains problmes dans ses Ludi geometrici (vers 1450), la pense dAlberti sest lentement mais indniablement dveloppe dun platonisme encore scolastique sa nouvelle mouture renaissante. Le jeune Ficin ne manque pas de le citer parmi ses intimes ceux avec qui je mentretiens, dans un change rciproque dides, de recherches 1. Il sagit l des dernires annes dAlberti ; vers 1465-1470, il a dj derrire lui son uvre artistique, scientifique et lensemble de ses essais ; son autorit est confirme par le rle de premier interlocuteur que lui confie son ami Cristoforo Landino dans ses Entretiens des Camaldules, qui se rfrent des conversations de 1468 : adoptant lattitude accueillante de lAcadmie, Alberti y affirme la supriorit de la contemplation sans refuser la lgitimit de laction, et fait une profession de foi platonicienne qui laisse lAcadmie ouverte aux Argyropouliens . En 1485 Politien publiait le De re aedificatoria avec ddicace Laurent. Cest lAcadmie qui a veill la diffusion de cet ouvrage fondamental que Ficin sempresse de citer comme un exemple essentiel de la mthode platonique et pythagoricienne . Alberti fut ainsi durablement rattach au mouvement de Careggi. Il a formul, lun des premiers, au terme dune pense issue effectivement dune sorte de positivisme initial qui tait une exigence de mthode, cette vision organique et harmonieuse de lunivers qui sera celle de son temps, et qui annonce certains gards celle de Ficin. Il y a en effet un net largissement de la thorie de lart entre le petit trait du De Pictura de 1435 et la somme doctrinale du De re aedificatoria commenc autour de 1450. En dplaant trente ans plus tard laccent de lart sur la beaut, de lactivit ordonnatrice sur la joie de la contemplation, Alberti a inclin sa thorie vers les propositions du nouvel humanisme platonicien, propositions que reprendront ses successeurs, jusqu Vasari (1550), Dolce (1557), Lomazzo (1584). Il ny a aucun doute, pour Alberti, la beaut nest pas le produit mcanique dune heureuse adaptation des parties, laccord intime qui fait lharmonie nest achev que par un rayonnement ou, comme il dira encore, par une certaine grce, leggiadria, qui est comme la part du divin. Il fait un emprunt remarquable Platon dans la thorie des proportions. Les mdits dont il expose les proprits utiles larchitecture, sont celles qui, selon le Time , prsident la cration du monde : elles doivent, pour Alberti, prsider la composition architecturale. La cosmologie platonicienne vient au secours de la nouvelle esthtique et lalimente de ses ressources pythagoricien1. Ficin, Opera, p.936

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E nes . La valeur cosmologique des principes dAlberti est encore rendue vidente par la loi des correspondances qui annoncent dj Carregi : les nombres par la vertu desquels tel accord (musical) plat aux oreilles des hommes, sont ceux-l mmes qui remplissent aussi leurs yeux et leurs mes dun merveilleux plaisir 1. De par leurs origines platoniciennes lensemble des acadmies qui se multiplirent en Italie tout au long du XVIe sicle ont dfendu une conception du beau idal troitement li des considrations morales. Et mme si au XVIIe un certain aristotlisme vient renouveler le classicisme de thoriciens comme Bellori lacadmisme garde sa base platonicienne et son exigence dadquation entre le plaisir esthtique, le beau, et la morale. Une autre notion essentielle de la thorie humaniste de lart a fond lexigence dengagement moral de toute activit cratrice ; il sagit de la parent troite qui lie peinture et posie, sur laquelle, entre 1550 et 1750, presque tous les traits sur lart et la littrature insistent : Ut pictura poesis . La thorie a ses racines dans lAntiquit, en particulier chez Aristote et chez Horace. Pour ce dernier : Les peintres et les potes ont toujours eu un gal droit doser tout ce quils voulaient . Nous le savons, et cest l une licence que tour tour nous rclamons et concdons 2 ; Une posie est comme une peinture 3. Dans son trait sur la littrature qui jouissait lui aussi dune forte autorit chez les humanistes partir du XVIe sicle, Aristote, quant lui, commence par poser lidentit entre posie et peinture comme imitation daction, ltre humain en action est lobjet imiter aussi bien pour les peintres que pour les potes. Puisque la tragdie est une imitation dhommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons peintres, parce que ceux-ci, exprimant la forme propre des hommes, les font ressemblants tout en les rendant plus beaux . Ainsi le principe et, si lon peut dire, lme de la tragdie, cest lhistoire ; les caractres viennent en second (en effet cest peu prs comme en peinture : si un peintre appliquait au hasard les plus belles matires, le rsultat naurait pas le mme charme quune image dessine en noir et blanc) 4. Cicron compare de manire analogue lemploi des mots par les sophistes la disposition des couleurs par les peintres5. La thorie humaniste a ds lors conu lart avec les mme objectifs et selon les mmes mthodes que la posie. Lexhortation instruire en mme temps qu dlecter par la peinture comme par la posie drive ainsi directement dHorace : Les potes entendent soit tre utiles, soit faire plaisir, soit crire des pomes la fois utiles et agrables la vie. Tous les suffrages reviennent celui qui a ml lutile lagrable, en donnant au lecteur du plaisir et de linstruction. 6 Cette ide que lart doit instruire lhumanit
1. Alberti, De re aed., IX, 5 2. Horace, Art potique, vv. 9-11 3. ibidem, vv. 361 4. Aristote, Potique, VI, 50a 5. Ciceron, Orator, XIX, 65 6. Horace, Art potique, vv. 333-334 et 343-344

ut pictura poesis Horace

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POETICA se trouve ds les commencements de la critique de la Renaissance et se maintient dans la critique europenne jusqu la fin du XVIIIe sicle. On la trouve chez Alberti, qui observe que la peinture favorise la pit ; Lonard de Vinci affirme quelle sait montrer molti morali costumi ( de nombreux comportements moraux ) ; les considrations de Dolce sur la convenance prouvent largement quil tait nourri de la maxime dHorace dont il publie dailleurs lArt potique en 1535. A la fin du XVIe sicle, lesprit de la Contre-Rforme encourage cette exigence morale : Armenini crit que la peinture sert la cause de la religion chrtienne au moyen des images. Pour Lomazzo les uvres les plus importantes nont t peintes que pour montrer continuellement aux mes, par le moyen des yeux, la vraie route quil faut suivre pour bien vivre . La doctrine courante de lAcadmie royale tait que la peinture devait plaire et instruire, cest ce que Flibien dveloppe dans sa prface aux Confrences ; les acadmiciens taient ainsi profondment conscient du fait que linstruction morale passait par les rgles et quil fallait que la peinture, comme la posie, ainsi que Boileau le prescrivait aprs Horace : Partout joigne au plaisant le solide et lutile . Cette ide garde encore de sa force chez Diderot lorsquil ratifie le moralisme sentimental de Greuze (Salon de 1767). Cet engagement thique qui sous-tend toujours luvre dart, autant que dans le contenu explicitement moral, est rechercher dans les modes de rception et de comprhension du public. La dlectation esthtique est en effet reste, lpoque moderne, encore fortement imprgne par la tradition des techniques de mditations. Lars meditandi transmis depuis lAntiquit par la tradition monastique, sort des clotres la Renaissance. Dj le Boccace de la Genealogia deorum renouait avec les vues les plus audacieuses des thologiens no-platoniciens du XIIe sicles sur la lgitimit des fictions (images et fables) pour linitiation de lme chrtienne par la voie mditative. Au XVIe sicle la mditation devient, et surtout sous sa forme ignatienne qui la lie limage, une discipline intrieure accessible aux lacs, tendue mme, par Franois de Sales, aux femmes ; et cette diffusion nouvelle culmine avec ladoption par les crivains et les potes. Sans renoncer rien des richesses accumules par des sicles dexercice ecclsiastique, lart de la mditation se trouve vitalis par la greffe, sur le vieux tronc de lascse cnobitique, de lart de persuader des humanistes, de leur philosophie morale retrempe aux sources de Plutarque, de Snque, de Marc Aurle, de la confiance quils accordent la lecture allgorique des fables, la rflexion sur les images. Mditer est une activit hermneutique qui, au cours du XVIe sicle, et sur la lance de lallgorisme mdival, senhardit jusqu faire de la fable antique un recueil de lieux de mditation superposable la limite celui que propose lhistoire sainte. Les traits spcifiques de la mditation dans lEurope des XVIe et XVIIe sicles nont rien fait perdre celle-ci de sa vigueur tymologique, qui dans le grec mlt renvoie lide de prendre cur, de veiller et dans le latin meditatio lide dexercice, dapprentissage dune discipline. Dans les deux cas, il sagit de concentrer lattention et de la transformer en habitude de lesprit. Colore successivement par la philosophie de lAntiquit tardive et par la spiritualit monastique, cette notion de victoire conquise sur la distraction

mditation

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E et la paresse naturelles en est venue dsigner un art rgl de la conversion intrieure, du passage de ltat de trouble profane un tat dveil spirituel, de la volubilit du stultus la stabilit, toujours reconqurir, du candidat la sagesse et au salut. La dimension du visible dans le processus mditatif trouve, la mme poque, un statut canonique dans le genre de lemblme, qui implique de la part du lecteur une rflexion en va-et-vient de limage, ou corps, au texte, ou me. Le mode demploi de lemblme rejoint la mthode de mditation religieuse qui domine lpoque, les Exercices spirituels : rompant avec la voie sche, tout intellectuelle, des matres de la Devotio moderna, saint Ignace y a dessin une voie ascensionnelle qui fait rebondir loratio interior de tableau en tableau, ou composition de lieu, avec application des sens , sur lesquels lattention se concentre, et lanalyse mthodique peut se livrer son travail dexgse autopersuasive. Lemblmatique nest dailleurs que le cas particulier dune vaste littrature de la fable figure, au double sens dexgse et dillustration grave, o des rcits mythologiques paens sont interprts au bnfice de lveil moral et religieux des chrtiens. La mthode hermneutique autant que le lexique de cette littrature profane de vulgarisation mditative, on les trouve exposs minutieusement dans les grands recueils qui se multiplient au cours du XVIe sicle : depuis les Hiroglyphiques de Pierius jusqu lIconologie de Ripa, depuis la Mythologie de Nol Conti jusquaux Images ou tableaux des deux Philostrate et de Callistrate, traduits et comments par Blaise de Vigenre, pour ne citer que les plus clbres. Cette mthode de peinture mditative est galement la source du genre de la Vanitas, privilge des coles du Nord. Lextraordinaire entreprise de rationalisation iconographique que constituent les livres demblmes, a fourni ces artistes le moyen de conjuguer pense morale, religieuse et image. Dans leur intrt pour lanatomie et la nature, li une profonde connaissance de la littrature antique, les coles du Nord sont parvenues formuler un type dimages picturales essentiellement destines la commende bourgeoise et prive conformes au principe de la Rforme pour liconographie et susceptibles dinciter les non-croyants la mditation. Le tableau se prsente comme un amoncellement demblmes et dobjets dont la possession apparat vaine. Souvent, un phylactre ou un billet reproduisent les mots clbres de lEcclsiaste : Vanit des vanits, tout est vanit . Crane, bulle, fleur, miroir ou tout autre objet rflecteur tel que les verres ou lorfvrerie, compositions en niche ou sur une tablette de pierre, lensemble des symboles emblmatiques du memento mori sont aujourdhui bien connu. Et ce nest qu partir du milieu du XVIIe sicle, avec la classification progressive des sujets de la peinture en genres, que les tableaux de dvotions se font natures mortes , scnes de genres ou paysages . En effet, comme pour les scnes de genres ou les natures mortes, le paysage hollandais du XVIIe sicle rpond bien souvent a un contenu moral, allgorique, latent ou explicite. Les gravures sentences morales reprsentant un paysage existent en Flandres depuis la fin du XVIe sicles et donnent des cls de lecture allgorique que le public contemporain comprenait spontanment : une auberge est un lieu de mauvaise vie, un pont de pierre

emblmes

vanits

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POETICA symbolise lcoulement du temps et la vanit des choses terrestres, le motif de larbre vert et de larbre sec fait rfrence une parabole du Christ Le naturalisme des peintres hollandais du XVIIe sicle na pas le caractre positiviste quon a pu lui donner au XIXe et au XXe sicle. Sil existe un travail sur le motif chez Ruisdael ou chez Rembrandt leurs tableaux nen sont pas moins composs en atelier et non en plain air. Limportance de ce travail cratif, dimagination, fait que le ralisme de lart hollandais dpasse nettement lart de dpeindre et est moins loign quil ny parat du paysage classique. Loin de jouir dun statut autonome, le beau classique trouve, pour ainsi dire, une justification en se rattachant la raison, facult de connatre la vrit et le bien (si lon en croit le Dictionnaire de Furetire o la raison est dfinie comme la premire puissance de lme, qui discerne le bien du mal, le vrai davec le faux ), il sidentifie ces derniers. Luvre dart conue comme organisme autonome ne se mettra en place qu partir du XVIIIe sicle avec la naissance de lesthtique. Annie Becq avance de manire convaincante lhypothse que cette volution majeure de la thorie classique du beau lesthtique moderne trouve son origine dans un changement de contenu du terme de raison, dans le passage dune raison, conue comme intellectuelle et spculative, source de rgles et prceptes exactement formuls, une notion plus souple et plus ouverte, une raison potique compatible avec les ides de cration et de valeur, essentielles lesthtique moderne, passage dune raison constitue une raison constituante. Lge classique a en effet pens le processus de la connaissance selon le modle de la vision : la raison y fonctionne comme une simple lumire, un regard port sur une ralit existante. Dans la perspective du rationalisme ainsi entendu, pouvait sdifier une doctrine du beau voyant dans la raison llment constitutif dominant du got et de la cration artistique, assignant comme fonction lart en premier lieu de reprsenter le vrai, ce qui dbouche sur esthtique de limitation, en deuxime lieu de dispenser une instruction morale. Le centre de gravit de la pense, situ par le rationalisme classique dans la raison intellectuelle, au dtriment de limagination, mutile et comprime, semble, tout au long du XVIIe sicle, stre peu peu dplac vers la notion plus riche desprit : au sein de celui-ci, ce quon appelle les facults se juxtaposent moins quelles ne collaborent troitement, voire se confondent en profondeur en une totalit harmonieuse dynamique, dont le centre moteur se dfinirait autant et peut-tre plus par la tendance inventer et crer qu connatre. Lactivit artistique est alors thorise non plus comme imitation mais comme cration, surgie de la subjectivit irremplaable de lartiste. Les dernires annes du XVIIe sicle sont rompues par une discontinuit symtrique de celle qui avait bris, au dbut du XVIIe, la pense de la Renaissance ; alors, les grandes figures circulaires du savoir o senfermait la similitude staient disloques et ouvertes pour que le tableau cartsien des identits puisse se dployer ; et ce tableau se dfait son tour, le savoir se logeant dans un espace nouveau. Lespace gnral du savoir nest plus celui des identits et des diffrences, celui des ordres non quantitatifs, celui dune caractrisation universelle, dune taxinomia gnrale, dune mathesis du non-mesurable, mais un espace fait dorgani-

Raison

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E sations, cest--dire de rapports internes entre des lments dont lensemble assure une fonction, et ces organisations sont discontinues. On voit ainsi surgir, comme principe organisateur de cet espace dempiricits, lAnalogie et la Succession. La reprsentation est en voie de ne plus pouvoir dfinir le mode dtre commun aux choses et la connaissance. Ltre mme de ce qui est reprsent va tomber maintenant hors de la reprsentation ellemme, retir vers lessence propre des choses, sigeant dans la force qui les anime, dans lorganisation qui les maintient, dans la gense qui na cess de les produire. Cest dans ce contexte dmergence dun nouvel pistm que, tout au long du XVIIIe sicle, leffort thorique europen va renouveler lapproche de lactivit artistique. Ces spculations du sicle des Lumires et de lAufklrung aboutissent, en Allemagne, au clbre ouvrage de Kant, la Critique de la facult de juger, 1790, synthse incomparable ou se formulent la fois les conditions de possibilit de la science nouvelle dite esthtique et ses postulats fondamentaux : dsintressement de la perception esthtique, sujet gnial crateur, uvre dart comme organisme autonome. Seules les proprits formelles de lobjet sont concernes par le jugement de got kantien. La critique de la facult de juger fonde lautonomie radicale du sensible par rapport lintelligible, ce qui apparat philosophiquement comme un pas en avant capital. Jusque l enferme dans le rationalisme de Leibniz, lesthtique navait pas encore assur cette autonomie : elle tait marque par un certain platonisme. Une uvre valait avant tout par lventuelle noblesse de son sujet et la vrit qui devait y rgner. Ds lors, lart lui-mme ne pouvait occuper quune place secondaire dans le champ de la culture, aprs les ides quil servait. Kant, en assumant lautonomie de la sensibilit par rapport aux deux versants, thorique et pratique, de lintelligible, labora les principes dune esthtique au sein de laquelle, observe Luc Ferry, pour la premire fois sans doute dans lhistoire de la pense, la beaut acquiert une existence propre et cesse enfin dtre le simple reflet dune essence qui, hors delle, lui fournirait une signification authentique . Comme lnonce Kant, un jugement sur la beaut auquel se mle la moindre par dintrt (das mindeste interesse) est minemment partial (sehr parteilich) et ne saurait tre considr comme un jugement de got pur. Pour quil y ait jugement de got pur , le sujet na pas tenir compte de ce quest lobjet et de ce quil peut en penser, mais du seul sentiment de plaisir ou de dplaisir quveille en lui la reprsentation quil en a. Le plaisir, minemment changeant, est le seul critre du Beau, mais ce qui plat nest pas une matire sensible, mais la forme que revt cette matire. La finalit laquelle renvoie le Beau est immanente la forme elle-mme : elle ne suppose aucune fin qui pourrait tre situ hors de lobjet ; cest une finalit sans fin . Le plaisir est donc dsintress, il ne concerne pas le contenu, qui ne suscite en nous que de lagrment. Une uvre dart peut bien tre, selon la phrase de Benjamin, un document de barbarie tout autant que de culture, et un palais, pour reprendre lexemple de Kant, tmoigner de la vanit des grands en mme temps que de la ralit de lexploitation des classes laborieuses : dans les termes qui sont ceux de Kant, la question

esthtique

Kant

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POETICA nest pas l (nur davon ist jetzt nicht die Rede) : Ce qui importe pour dire un objet beau et fournir la preuve que jai du got, cest ce que je fais en moi de cette reprsentation [was ich aus dieser Vorstellung in mir selbst mache], et non ce par quoi je dpends de lexistence de cet objet . La reprsentation est rapporte non pas lobjet mais au sujet, et sil y a plaisir, cest que saccordent en lui limagination et lentendement, sans que lentendement rgisse, comme dans le jugement de connaissance, limagination. Lobjet beau, la tulipe sauvage par exemple, est un tout et cest le sentiment de son harmonieuse compltude qui nous en dlivre la beaut. Le jugement de got peut alors prtendre luniversalit parce que chez tous les hommes, les conditions subjectives de la facult de juger sont les mmes ; sans cela, les hommes ne pourraient pas se communiquer leurs reprsentations et leurs connaissances . Do laffirmation : est beau ce qui plat universellement sans concept . Toute la tradition formaliste de lhistoire de lart des XIXe et XXe sicle sest fonde sur cette analytique du beau pour faire de lart un symptme rvlant une culture ou une civilisation donne linsu mme des artistes voire en contradiction avec leurs buts affichs (buts presque toujours explicitement politiques et moraux). Pourtant la thse du dsintressement esthtique nest pas de manire aussi vidente transposable au domaine des arts. Dans sa recherche de la beaut idale Kant constate que la beaut errante, pulchritudo vaga, organisation finalise ne signifiant rien, ne montrant rien, ne reprsentant rien, dpourvue de thme et de texte (au sens classique), la seule donnant lieu un jugement de got pur, ne peut donner lieu aucun idal. La beaut dont on recherche lidal est ncessairement fixe (fixierte) par le concept dune finalit objective. Par suite, contrairement ce quon aurait pu croire, la beaut idale ne donnera jamais lieu un jugement de got pur mais un jugement de got en partie intellectualis. Lidal de beaut ne peut donner lieu un jugement esthtique pur : celui-ci ne concerner quune errance, lidal est adhrence, pulchrtudo adhaerens. Beaut pure et beaut idale sont incompatibles. Pour Kant cet idal du beau ne peut se rencontrer que dans la forme humaine. Lhomme nest jamais beau dune beaut pure mais la beaut idale lui est rserve. Ici interviennent pour la premire fois lintriorit absolue et la moralit absolue comme conditions de lidal du beau. De lide-normale du beau se distingue encore lidal du beau quon ne peut sattendre rencontrer que dans la forme humaine pour des raisons dj indiques. Dans celle-ci lidal consiste en lexpression du moral [in dem Ausdrucke des Sittlichen], sans quoi lobjet ne donnerait une satisfaction ni universelle ni positive (non simplement ngative dans une prsentation scolaire correcte). Lexpression visible [Der sichtbare Ausdruck] dides morales qui gouvernent lhomme intrieurement, ne peut tre emprunte, il est vrai, qu lexprience ; mais pour rendre en quelque sorte visible dans leur extriorisation corporelles [in krperlicher usserung] (comme effet de lintrieur) [als Wirkung des Innern] leur liaison [Verbindung] avec tout ce que notre raison rattache au bien-moral dans lide de la plus haute finalit : la bont de lme, la puret, la force, la srnit, etc., il faut que les ides pures de la raison et une grande puissance de limagination sunissent en celui qui veut les prsenter 130

LA M E O R A L E D E LA M O R A L E [darstellen]. Voici ce qui dmontre la justesse de cet idal de la beaut : il ne permet aucun attrait sensuel [Sinnenreiz] de se mler la satisfaction [Wohlgefallen] de son objet et cependant il y fait prendre un grand intrt ; en consquence le jugement port daprs une telle norme ne peut jamais tre purement esthtique, et le jugement conforme un idal de beaut ne peut jamais tre un simple jugement du got (17). La notion de sublime est, avec lidal de beaut, lautre grand thme par lequel la morale rinvestie le champ de lesthtique Kantienne. Depuis la fin du XVIIe sicle le sublime et non pas seulement le beau est lidal que les artistes cherchent exprimer. Kant nlude pas la question. Tandis que le beau fait natre directement par lui-mme un sentiment dintensification [Befrderung : acclration aussi] de la vie et peut sunir par suite avec les attraits et le jeu de limagination, celui-ci [le sentiment du sublime] est un plaisir qui ne jaillit [entspring] quindirectement, savoir de telle sorte quil est produit par le sentiment dune inhibition [Hemmung, dun arrt, dune rtention] instantane [augenblicklich] des forces vitales aussitt suivi dun panchement [Ergiessung : dversement] dautant plus fort de ces mmes forces . Alors que le sans-intrt (ohne alles Interesse) est le propre de lexprience du beau, cest le contre-intrt qui ouvre lexprience du sublime. Est sublime ce qui plat immdiatement par opposition [Widerstand] lintrt des sens . Le sublime a pour Kant un rapport essentiel la moralit (Sittlichkeit) qui suppose aussi la violence faite aux sens. Mais la violence est ici le fait de limagination, non de la raison. Limagination organise le rapt (Beraubung) de sa propre libert, elle se laisse commander par une autre loi que celle de lusage empirique qui la dtermine en vue dune fin. Mais par ce renoncement violent elle gagne en extension (Erweiterung) et en puissance (Macht). Le sentiment du sublime kantien est ainsi dabord une lvation. Sa dfinition concide avec un nom divin : Cest ce qui est grand absolument, cest une grandeur qui nest gale qua elle-mme, qui ne trouve pas de mesure en dehors delle mais seulement en elle-mme . Le sublime se produit quand limagination, transporte au-del du sensible, perd ses supports, et se sent illimite par cela mme quon lui enlve ses bornes . Il y a l, comme le souligne Alain Besanon, un recouvrement remarquable entre le sublime kantien et lexprience pascalienne des deux infinis. Idal du beau et sublime sont deux exemples qui montrent combien lesthtique formaliste qui a put se rclamer de Kant na pas toujours su pleinement rendre justice la pense de lauteur ; le formalisme relve en fait dun grand mouvement esthtique qui sourd dj dans la deuxime moiti du XVIIIe sicle en Allemagne. Le terme mme desthtique fut forg par Baumgarten, qui en fait la thorie de la connaissance sensible comme pendant de la thorie de la connaissance intellectuelle. Au dpart, il se souciait surtout de la potique et de la rhtorique, mais dans son Aesthetica de 1750, il la dfinit comme thorie de tous les arts. Dans son Laokoon (1766), Lessing, critique et dramaturge pose les bases de ce formalisme en insistant sur la spcificit irrductible des arts plastiques par rapport la littrature, rompant ainsi avec le classique ut pictura poesis. La modernit commence avec cette mergence de lide de lautonomie de lart. Le mot art de-

sublime

rapt violence

formalisme

Laokoon

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POETICA vient le nom dune qualit indicible qui nobit pas des rgles prtablies, qui ne se confond pas avec le beau ou le sublime mais souvent sy substitue, et qui arrache la sphre du mythe et de la religion un espace de spiritualit laque objet dune intellection particulire quinstitutionnalise le muse. Avec Hegel, lobjet de lesthtique nest ainsi plus le beau ni le got, cest lart dans son autonomie, lart dans son devenir historique. Mais si, pour Hegel, lart est encore un produit de la pense discursive, pour Rumohr (1785-1842) et son cole, chez qui lHistoire accde au statut de savoir objectif au sens moderne dune vritable pistmologie, luvre dart nest pas seulement la matrialisation ou la mtaphore dune ide : elle fait partie en tant que telle du tissu des activits sociales, elle ragit et participe la vie de la communaut. Luvre dart devient ainsi, pour lhistoire de lart naissante, avant tout un objet historique symptomatique dont elle a la charge de dchiffrer le sens vritable selon les critres spcifiques de la discipline historique. Cest ainsi quAlos Riegl (1858-1905) a pu forger le concept interprtatif de Kunstwollen (la volont dart) qui met en rapport les formes artistiques avec les caractres sociaux, religieux et scientifique de lpoque. La volont dart y devient la conscience effective de lartiste crateur, historiquement reconstitue. La proposition de base de Wlfflin (1864-1945), qui fonde la mthode formaliste dinterprtation des uvres dart est du mme ordre : le style est lexpression de ltat desprit dune poque et dun peuple ; or cette expression nest pas libre : elle est prise dans un code, et lhistoire de ce code est autonome, et lhistoire de lart est pour lui avant tout lhistoire de ses formes. Cette tendance formaliste de lhistoire de lart sest perptue chez de nombreux dfenseurs de lart moderne, chez Alfred Barr par exemple pour qui lart abstrait se fondait sur lvolution purement esthtique de transformations formelles, ou chez Clment Greenberg qui a popularis lide dune peinture moderniste la recherche dune identit picturale ultime tout au long dun processus de rductions progressives du matriau. Lessence du modernisme est lusage des mthodes caractristiques dune discipline afin de critiquer cette discipline mme, non pour la subvertir, mais pour lancrer plus fermement dans son aire de comptence . Ds la seconde moiti du XIXe sicle, les ides traditionnelles furent branles par ces conceptions esthtiques nouvelles. Le principe de lart pour lart , qui a son origine dans lide kantienne selon laquelle lart a sa propre raison dtre, pouvait justifier de telles approches artistiques; Thophile Gautier, en pleine priode romantique, tenait dj que lart navait rien voir avec la morale. La formule lart pour lart fut introduite en 1818 par le philosophe franais Victor Cousin, qui fut aussi lintroducteur de la philosophie hglienne en France. Sa doctrine, parfois appele esthtisme, fut adopte en Grande-Bretagne par le critique dart Walter Pater, par les peintres prraphalites et par le peintre amricain Whistler. En France, le principe fut le credo de potes comme Charles Baudelaire. De fait, le principe sous-tend en grande partie lart occidental davant-garde au dbut du XXe sicle. Mais mme les positions les plus radicales de lart pur ou de lart pour lart , si elles rejettent tout contenu moralisant nchappent pas, dans

symptme Kunstwollen

lart pour lart

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E leur dmarche mme, un positionnement dordre thique. Dans Les Rgles de lart1 Pierre Bourdieu prsente la gense de lautonomie esthtique propos de la gnration post-romantique des crivains et des artistes en France. Il montre comment Flaubert ou Baudelaire ont contribu la constitution du champ littraire comme monde part, soumis ses propres lois , Manet ralisant semblable rvolution dans le domaine de la peinture. Cependant il ne manque pas de mettre en vidence que cette revendication de lautonomie a une connotation thique certaine mme sil sagit plus dune thique du refus que dune thique dadhsion. A partir des annes 1840, et surtout aprs le coup dtat, le poids de largent, qui sexerce notamment au travers de la dpendance lgard de la presse, elle-mme soumise ltat et au march, et lengouement, encourag par les fastes du rgime imprial, pour les plaisirs et les divertissements faciles, au thtre notamment, favorisent lexpansion dun art commercial, directement soumis aux attentes du public. Il ne fait ds lors pas de doute que lindignation morale contre toutes ces formes de soumission aux pouvoirs ou au march, a jou un rle dterminant, chez des personnages comme Baudelaire ou Flaubert dans la rsistance quotidienne qui a conduit laffirmation progressive de lautonomie des crivains ; et il est certain que la rupture thique est toujours, comme on le voit bien chez Baudelaire, une dimension fondamentale de toutes les ruptures esthtiques. Comme en tmoignent les procs dont ils font lobjet les tenants de l art pur vont beaucoup plus loin que leurs compagnons de routes ralistes, en apparence plus radicaux : le dtachement esthte qui constitue le vritable principe de la rvolution symbolique quils oprent, les conduits rompre avec le conformisme moral de lart bourgeois sans tomber dans cette autre forme de complaisance thique quillustrent les tenants de l art social et les ralistes eux mme. Flaubert cherche dans les sciences un idal stylistique (la prcision) et un modle cognitif (lidal dimpartialit), il sen fait une posture dimpassibilit, dindiffrence et de dtachement, voire de dsinvolture cynique dont lesthtisme pouss sa limite tend vers une sorte de neutralisme moral, qui nest pas loin dun nihilisme thique. Il se manifeste dans des relations et des amitis parfaitement clectiques et sassocie au refus de tout engagement concret ( La btise, selon le mot clbre de Flaubert, consiste vouloir conclure ), de toute conscration officielle et surtout de toute prdication. Lengagement thique est alors en quelque sorte dcal. Il ne rside plus dans le sujet mais dans la dissonance entre le style et le sujet et dans la subversion que cette dissonance provoque sur les structures traditionnelles des genres, expressions des hirarchies morales de la culture conservatrice. Alors que la mentalit classique, qui concevait la pense sur le modle dune mcanique purement rationnelle, intellectuelle, et pour ainsi dire mathmatisable, pouvait considrer la morale comme un corpus intangible de rgles positives universelles, lesprit romantique et moderne, qui restitue les phnomnes de connaissance dans un contexte physiologique largie o limagination, la raison potique, retrouve une place minente, prfre rechercher le proces1. Bourdieu, Les Rgles de lart, Paris, Seuil, 1992

Bourdieu Flaubert

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POETICA sus organique en uvre dans le positionnement thique, la fonction moralisante comme le biologiste tudie la nature naturante , le jugement plutt que la loi, le programme plutt que son expression conjoncturelle. Un homme labyrinthique, disait dj Nietzsche, ne cherche jamais la vrit, mais uniquement son Ariane . Tout le romantisme allemand a mis la vrit dans une perspective de fuite, cherchant moins le vrai que le chemin du vrai. On reviendra plus loin sur ce paradoxe dun engagement thique consistant mthodiquement refuser tout engagement positif stable qui caractrise la figure du dandy la monsieur Teste. Pour en revenir au thme de lautonomie de lart que la tradition formaliste privilgie en sappuyant sur une lecture partielle de lesthtique kantienne, il est intressant de noter quil est presque immdiatement rejet par lesthtique romantique qui nourrira encore une grande partie du XXe sicle. Le philosophe romantique Schelling (1775-1854) peut tre considr, avec Hegel, comme lun des fondateurs essentiels de lesthtique idaliste. Lart est selon lui la totalit accomplie de tous les discours fondamentaux, religion, philosophie, thique, et, en mme temps, lorgane spculatif fondamental, le seul et unique organon. Avec Hegel lart, dans laboutissement de son devenir historique, lart romantique, ne fait que mettre en forme une vrit dj rvle ailleurs, lart exprime lEsprit qui se dcouvre lui-mme travers son expression sensible, naturelle. Lart creuse un abme entre lapparence et lillusion de ce monde mauvais et prissable, dune part, et le contenu vrai des vnements, de lautre, pour revtir ces vnements et phnomnes dune ralit plus haute, ne de lesprit . Cette rgion de la vrit divine que lart offre la contemplation intuitive et au sentiment constitue le centre du monde de lart tout entier, centre reprsent par la figure divine, libre et indpendante, qui sest compltement assimil tous les cts extrieurs de la forme et des matriaux, en en faisant la parfaite manifestation delle-mme . Il nest pour Hegel de beau ou dart vritable qui ne se marque une adquation du sensible la vrit divine, et quand elle nest plus possible il ny a plus dart. Lart ne saurait donc en aucun cas tre purement plastique. Il est Art de lintriorit (contenu) dans lexprience de lintriorit (forme). Mais si lartiste romantique exprime une vrit de lEsprit il ne doit en aucun cas se faire le simple traducteur dun quelconque dogme tabli ; cest en cela quon a pu parler dautonomie de lart. La libert est la mthode par laquelle il doit reconstruire la vrit : Un artiste ne doit pas chercher se mettre en paix avec sa conscience, ni veiller au salut de son me ; mais son me, grande et libre, doit, avant mme quil aborde la production, savoir o elle en est, tre sre delle-mme et confiante en elle-mme ; et le grand artiste de nos jours a surtout besoin dun libre panouissement de lesprit, la faveur duquel tous les prjugs, toutes les superstitions et croyances qui tendraient lattacher des conceptions et des formes dtermines deviendraient de simples aspects et moments dont le libre esprit puisse se rendre matre, en leur refusant la valeur de conditions consacres et intangibles auxquelles ils doivent se soumettre, mais en les recrant pour ainsi dire, en les revalorisant par un contenu plus lev. Cest ainsi que tout sujet et toute forme sont aujourdhui la disposition de

esthtique romantique

Hegel

Libert

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E lartiste [Esthtique]. On retrouve l le mme soucis dindtermination formelle que Bourdieu relevait chez Flaubert, et lesthtique de libert et de rupture qui caractrise tout lart moderne. Comment et pourquoi ce thme de lautonomie formaliste de lart at-il pu structurer de manire si gnrale le monde de lart des XIXe et XXe sicle, aussi bien au niveau universitaire et musal que marchand alors que potes ou artistes continuaient affirmer que chaque nouveaut formelle tait surtout une avance morale ; ainsi le vers libre lapport le plus net du symbolisme selon Gustave Kahn tait pour Viel-Griffin et Apollinaire, loin de tout formalisme et dart pour lart, une conqute morale dont le conqurant tait Kahn lui-mme ? En fait lart a t peru comme une entit autonome avec la constitution dun espace public o les arts visuels et la musique taient soumis la critique et la discussion dun public de connaisseurs. Cest lentre de lart dans la sphre publique qui a engendr la question esthtique. Dans ce contexte la Critique de la facult de juger de Kant est une tentative pour rsoudre le problme de lintersubjectivit. Dans lacte esthtique, lhomme affirmant luniversalit de son sentiment dpasse son moi et rejoint autrui. Kant pose la question esthtique dans le contexte du problme politique de la runion de la libert (et donc lgalit) avec la contrainte . Luniversalit formelle du jugement de got et la sociabilit communicationnelle qui la garantit et quelle garantit, non seulement anticipent lgalit venir, le devenir rel de lutopie citoyenne, mais contribuent sa ralisation. Cependant ds le XIXe sicle cette utopie dune communication esthtique universelle sest avre problmatique. La constitution du concept duvre davant garde, en rinstaurant un consensus communicationnel idal au sein de llite des spectateurs avancs, a t une premire tentative pour maintenir cette utopie. Ce dont lart tient lieu, cest dun motif minemment politique de croire en une sympathie et une communication, cest--dire, au sens kantien, en des principes de sociabilit qui ne tiendraient ni la religion, ni la nation, ni la langue, ni la parent, ni lintrt, ni la dpendance du commerce, ni la raison. Lart continue tre prsent comme une source de lgitimation et de motivation qui pourrait renchanter la vie sociale, mais face cette utopie, la dmocratie radicale continue de se diluer dans les communautarismes, chaque groupe social senfermant dans le champ dun espace semi-priv, celui de sa propre culture , pendant que le champ public samoindri dautant. La constitution du regard esthtique comme regard pur , capable de considrer luvre en elle-mme et pour elle-mme, cest--dire comme finalit sans fin , est lie linstitution de luvre dart comme objet de contemplation, avec la cration des galeries prives, puis publique, des muses, avec le dveloppement parallle dun corps de professionnels chargs de conserver luvre dart, matriellement et symboliquement ; et aussi linvention progressive de l artiste et de la reprsentation de la production artistique comme cration pure de toute dtermination et de fonction sociale. Le systme acadmique ne pouvait fonctionner sans lapport financier du march artisanal de limitation en plein essor la fin du XIXe sicle. Le tarissement de ce march provoqu par linvention de la photographie

Public

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POETICA march remet en cause toute lorganisation du march de lart. Pour que celui-ci survive, les marchands, acteurs centraux du nouveau systme, promeuvent une nouvelle convention de qualit, loriginalit (comprise dans ses deux conceptions de nouveaut et dauthenticit), qui devient le principal critre dapprciation esthtique et par suite conomique des uvres. Le march de la peinture-image se transforme en un march de la peinture-tableau. Le champ de production ainsi constitu est un rseau de relation objectives entre des positions, des prises de positions qui se dfinissent, pour une grande part, ngativement, dans la relation avec dautres. Chaque prise de position (thmatique, stylistique, etc.) se dfinit (objectivement et parfois intentionnellement) par rapport lunivers des prises de positions. Les lments les moins avances dans le processus de lgitimation, refusent ce que sont et font leurs devanciers plus consacrs. Le privilge accord la jeunesse , et aux valeurs de changement et doriginalit auxquelles elle est associe exprime la loi spcifique du changement dans le champ de production artistique, savoir ce que Bourdieu appelle la dialectique de la distinction : celle-ci voue les institutions, les coles, les uvres et les artistes qui ont fait date tomber au pass, devenir classiques ou dclasss, se voir rejeter hors de lhistoire ou passer lhistoire , lternel prsent de la culture consacre o les tendances et les coles les plus incompatibles de leur vivant peuvent coexister pacifiquement, parce que canonises, acadmises, neutralises. Aussi lautonomie de lart est-elle un concept dont la sociologie met en vidence le caractre idologiquement intress . Bien quelles en soient grandement indpendantes dans leur principe (cest--dire dans les causes et les raisons qui les dterminent), les luttes pour la distinction qui se droulent lintrieur du champ littraire ou artistique autonome dpendent toujours dans leur issue, de la correspondance quelles peuvent entretenir avec les luttes externes (celles qui se droulent au sein du champ du pouvoir ou du champ social dans son ensemble) et des soutiens que les uns ou les autres peuvent y trouver. La plupart des notions que les artistes et les critiques emploient pour se dfinir ou pour dfinir leurs adversaires sont des armes et des enjeux de luttes, et nombre des catgories que les historiens de lart mettent en uvre pour penser leur objet ne sont que des schmes classificatoires issus de ces luttes et plus ou moins savamment masqus ou transfigurs. Toute lhistoriographie de lart met en vidence les enjeux htronomes qui ont prsid la dcouverte, loubli ou la redcouverte de tel artiste ou de tel mouvement. Ainsi par exemple, linstar de ce qui se produisit en Angleterre avec lart mdival, la faveur croissante dont jouissait en France le style rococo, parut constituer, pour lart moderne, un danger moral et politique quil fallait rprimer. Cest lirruption des romantiques qui dclencha la plus redoutable offensive non seulement contre lart contemporain, mais aussi contre ses antcdents prsums de lpoque antrieure. Article aprs article, lexcellent critique Delcluze, qui, lui-mme avait t llve de David, ne cessait de fulminer contre des innovations quil considrait comme autant de pas en arrire. Dans un compte rendu du fameux Salon de 1824,

autonomie de lart

htronomie de lart

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E il comparait les Massacres de Scio de Delacroix lEmbarquement pour Cythre de Watteau. Delcluze qui, en outre, accusait Delacroix davoir fait de son mieux pour ramener le got faux, manir et flasque qui rgnait dans lcole franaise vers 1772 1. En France, comme en Angleterre, tout penchant pour lart htrodoxe comportait des implications dordre politique, social et religieux, aussi bien questhtique. En 1849, aprs que la rvolution eut chass LouisPhilippe de son trne, Delcluze semportait en ces termes : Quant moi, qui depuis 1830 observe la mare toujours montante de locan dmocratique, je nai pas encore pu me rendre compte de ce qui peut avoir caus le mlange monstrueux des opinions rpublicaines avec le retour du got pour les ouvrages de Watteau et de boucher . Delcluze exagrait, mais il navait pas compltement tors. A la fin des annes 1840, le renouveau du rococo tait li troitement mais, bien sr, pas exclusivement certaines strates de la gauche politique. Lanne prcdente, alors que la France tait encore une monarchie, le grand public avait eu pour la premire fois loccasion de constater quel point le got avait foncirement chang au bnfice du XVIIIe sicle. Lexposition qui se tint cette anne-l dans une galerie du Bazar de Bonne-Nouvelle, premier grand magasin situ sur le boulevard du mme nom, revtait indniablement un aspect contestataire du point de vue politique. Ctait la troisime exposition organise par lAssociation des artistes peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et dessinateurs, fondes par le baron Taylor en dcembre 1844. Parmi les artistes exposes : Thodore Rousseau, Louis Le nain, Chardin, Watteau, Fragonard, Prudhom. Par-dessus tout, aux yeux des nationalistes de gauches qui avaient accueilli avec joie la rvolution de 1848, les artistes en questions offraient le suprme avantage de constituer eux tous une cole franaise quil tait possible de situer au mme niveau que celles dItalie et des Pays-Bas auxquelles, prtendait-on, elle ntait quasiment redevable de rien. Le succs de lcole hollandaise est dailleurs lui aussi intimement li un engagement politique gauche. Thophile Thor, qui nous devons en grande partie la clbre collection Peirere, du nom des banquiers fondateurs du Crdit Foncier en 1852, partageait son temps, dans les annes 1830, entre la critique dart et le militantisme de gauche. En 1840, il fut mme condamn un an de prison pour activits sditieuses. Ses sympathies esthtiques les plus vives allaient aux romantiques, et tout particulirement au paysagiste Thodore Rousseau. Delacroix exprimait ses yeux la vie, Ingres le culte de la forme pour elle-mme et lindiffrence en matire politique. De la mme manire, sa dilection pour les matres du pass fut sensiblement influence par ses idaux de gauche. Lart italien, disait-il, avait t asservi au Christ et Apollon ; lart hollandais, au contraire, tait lexpression de la ralit humaine : Tel est le caractre de lcole hollandaise dans son ensemble. La vie, la vie vivante, lhomme, ses murs, ses occupations, ses joies, ses caprices []. Ah ! ce nest plus lart mystique, enveloppant
1. Delcluze, journal des dbats, 22 mars 1845

cole hollandaise

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POETICA de vieilles superstitions, lart thologique, ressuscitant de vieux symboles, lart princier, aristocratique, exceptionnel par consquence, et consacr uniquement la glorification des dominateurs de lespce humaine . Pour lui la peinture hollandaise constituait une avance encore inexplore de lesprit humain, moralement suprieure aux grands peintres italiens. Le nom de Thor reste le plus indissolublement li Vermeer. Il excita la curiosit du public en multipliant dans ses nombreux articles les rfrences enthousiastes lartiste. Sa renomme dexpert stendit de plus en plus, et culmina finalement avec la publication de sa magistrale monographie, parue dabord dans la Gazette des Beaux-Arts en 1866. Les enjeux qui commandent la reconnaissance dun mouvement artistique ne sont ainsi jamais purement esthtiques. Ainsi, la victoire symbolique de lexpressionnisme abstrait amricain, on le sait maintenant, ne simposa qu partir de 1948, lorsque le MOMA dcida de dfendre lart de ceux quon appelait alors les extrmistes . Les enjeux dfendus taient alors clairs comme en tmoigne une lettre de Nelson Rockefeller, prsident du Boards of Trustees du Muse, Nelson Aldrich, insistant avec vhmence sur le fait que lexprimentation propre lart moderne tait le garant, le symbole mme de la libert, le symbole du systme dmocratique amricain comme le prouvaient les rpressions rptes perptres par les nazis et les staliniens envers lart moderne. LAmrique, dans sa bataille idologique contre lURSS devait dfendre cet art radical non seulement au nom de la libert mais aussi disait-on parce que cet expressionnisme abstrait qui pensait-on alors ne donnait aucune prise la propagande intgrait les valeurs thiques et morales (libert, individualisme, risque) qui dfinissaient alors cette nouvelle Amrique librale. Ce positionnement ractif conforme lanalyse du champ de production culturelle de Bourdieu marque les limites des motivations internes de rceptions de luvre, le message que les artistes veulent faire passer, tout autant que les justifications formalistes des historiens dart contemporains comme celle de Greenberg qui soutient que lhistoire de la peinture davant garde est celle dune rdition progressive la rsistance de son mdium 1 . Si lautonomisation du travail intellectuel a pu conduire croire lindpendance des ides et des uvres, leur total dtachement vis--vis de leurs conditions de production, la sociologie met en vidence que les ides apparemment les plus abstraites, les plus universelles ou dsincarnes celles issues de la rflexion philosophique, du travail scientifique, de la cration artistique sont sensiblement tributaires de leur condition de production. Lillusion scolastique consiste croire quil peut exister un art pour lart, une philosophie comme pur travail du concept, un travail scientifique dsincarn. En fait, les ides ont une histoire, un pass, un inconscient, un lourd hritage, elles sinscrivent dans des stratgies lies une trajectoire, un jeu de positionnement au sein dun univers social donn. La sociologie tablit, logiquement et exprimentalement, que plat ce dont on a le concept, ou plus exactement, que seul ce dont on a le concept peut
1. Greenberg, Vers un nouveau Laocoon, 1940

illusion scolastique

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E plaire ; que par suite, le plaisir esthtique en sa forme savante suppose lapprentissage et, dans le cas particulier, lapprentissage par laccoutumance et lexercice, en sorte que, produit artificiel de lart et de lartifice, ce plaisir qui se vit ou entend se vivre comme naturel est en ralit plaisir cultiv. Luvre dart considre en tant que bien symbolique nexiste comme telle que pour celui qui dtient les moyens de se lapproprier, cest--dire de la dchiffrer. Les schmes dinterprtations sont la condition de lappropriation du capital artistique. La comptence artistique se dfinit donc comme la connaissance pralable des principes de division proprement artistiques qui permettent de situer une reprsentation, par le classement des indications stylistiques quelle enferme, parmi les possibilits de reprsentation constituant lunivers artistique. Ce mode de classement soppose celui qui consisterait classer une uvre parmi les possibilits de reprsentations constituant lunivers des objets quotidiens (ou plus prcisment, des ustensiles) ou lunivers des signes, ce qui reviendrait la traiter comme un simple moyen de communication charg de transmettre une signification transcendante. Percevoir luvre dart de manire proprement esthtique, cest--dire en tant que signifiant qui ne signifie rien dautre que lui-mme, cela consiste en reprer les traits stylistiques distinctifs en la mettant en relation avec lensemble des uvres constituant la classe dont elle fait partie et avec ses uvres seulement. Comme le remarque Panofsky, ceux qui nont pas reu de leur famille ou de lcole les instruments que suppose la familiarit sont condamns une perception de luvre dart qui emprunte ses catgories lexprience quotidienne et qui sachve dans la simple reconnaissance de lobjet reprsent. Privs de la connaissance du style et de la thorie des types seules capables de corriger respectivement le dchiffrement du sens phnomnal (iconographie) et du sens signifi (iconologie), les sujets les moins cultivs sont condamns saisir les uvres dart dans leur pure matrialit phnomnale, cest--dire la faon de simples objets du monde. Dans ces conditions lesthtique peut-elle tre autre chose quune dimension de lthique (ou, mieux, de lethos) de classe ? Il est intressant de noter cet gard que lapproche esthtique des uvres dart comme exprience spcifique de perception fondamentalement diffrente de celle des objets quotidiens, qui est une constante chez les historiens ou chez les philosophes de lart, cest encore la dmarche dArthur Danto dans La transfiguration du banal, est en profonde contradiction avec la pratique effective des artistes, potes, peintres, musiciens, qui ds la fin du XVIIIe sicle se sont attach rintgrer dans la sphre de la cration de multiples pratiques culturelles de type folklorique, ce que la musographie nommera les arts et traditions populaires. Ainsi, en 1806 dj, Goethe dont linfluence sur le milieu artistique a t sans commune mesure avec celle daucun esthticien ou historien dart avait publi un article sur les chants populaires allemands regroups par Achim von Arnim et Clemens Brentano sous le titre Des Knaben Wunderhorn. Il y avait insist sur la grande valeur potique quil accordait ce genre de posie : Le gnie potique est parfait en lui-mme, o quil apparaisse ; il se peut bien que limperfection du langage, de la technique extrieure, ou quoi que ce soit dautre, sopposent lui, il possde la forme intrieure, plus haute, et qui en fin de

capital artistique

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POETICA compte domine tout 1. Comme il le dclare dans une de ses maximes : Le talent potique est tout autant donn au paysan quau chevalier. Il importe seulement que chacun assume son propre tat et le traite selon son rang . Une veine ethnologique court ainsi dans tout lart romantique, veine qui ne sexprime pas avec plus de force dans les tendances primitivistes de lart moderne qui veut rconcilier lart et la vie. Si, de lavis mme des potes et des artistes, le phnomne artistique a pu paratre universellement accessible, il nen reste pas moins que son expression institutionnalise, dont la lgitimit ne cesse de faire problme, a toujours t lenjeu de luttes de pouvoir. A chaque poque le gouvernement de lart a t monopolis par le groupe mdiateur central, entendant par-l le groupe social qui donne un certain moment de lOccident son esprit et son style parce quil administre le sacr du moment. LEglise a administr Dieu et le salut, les cours princires, la puissance et la gloire, les bourgeoisies, la Nation et le Progrs, les entreprises multinationales le Profit et la croissance, aujourdhui les Mdias le rseau de linformation et de la communication. Le porteur des valeurs dUnification, cest--dire du sacr social, est aussi celui qui ponctionne le mieux les surplus conomiques. Le principal collecteur de plus-value collectionne les Images les plus valorisantes. A partir de la mise en place du champ de production de lart autonome, au milieu du XIXe sicle, et jusquau milieu du XXe sicle, le monde de lart a t structur par la mentalit bourgeoise et nationale de lartiste travailleur indpendant, libral, inventif, dfendu par des critiques et des marchands qui, dans un contexte conomique concurrentiel, rpondaient eux mme cette typologie. Aprs la seconde guerre mondiale se met en place un nouvel ordre mondial politique et conomique. Lart moderne est devenu un enjeu public essentiel dans la lisibilit idologique des deux grands blocs Est et Ouest, avec le paradigme ralisme pour lun et le formaliste international pour lautre. La clef de vote du nouveau systme de lart de la libert , limage du nouveau libralisme international qui se met en place, est, selon la terminologie de Raymonde Moulin, le marchand-entrepreneur . Ces entrepreneurs nouveau style se distinguent des pres fondateurs (Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel-Henri Kahnweiler) non seulement par un usage diffrent du temps, mais par de nouvelles relations avec les artistes, les instances culturelles et le public, dans un contexte o, partir des annes 60, sest dveloppe laction publique en faveur des artistes, en mme temps que les choix artistiques, au niveau national (ou fdral), se sont orients vers les formes avances dart contemporain. Cest lopposition entre deux conceptions du march, lune fonde sur lternit de lart et lautre sur le tourbillon innovateur perptuel , lopposition entre la stratgie du temps long et des succs diffrs et celle du temps court et du renouvellement continu. Cette nouvelle stratgie, jouant sur un temps raccourci, appelle un espace daction socialement et gographiquement largi. Les nouveaux entrepreneurs ne refusent plus la commandite bancaire ni la
1. Goethe, Ecrits sur lart, Paris, Flammarion, 1996, p.281

primitivismes

marchands

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E publicit, ils ne se situent pas contre-courant des institutions culturelles et disposent dun public soumis au jugement des professionnels de lart contemporain et attir par la mode et / ou la fivre spculative. Cette lpoque diagnostique comme celle de la fin de lidologie 1 a ainsi vu la vague montante du libralisme saccompagner de lide que le capitalisme pouvait tout absorber et tout cannibaliser, y compris les tendances les plus subversives. Sur chaque grande place commerciale, le secteur de lart contemporain se structure autour dun nombre limit de galerie-leaders, celles qui, assures dun soutien bancaire, sont pourvues dun fort capital culturel et sont capables de mettre en uvre ce que les conomistes appellent une technologie de consommation pour fabriquer la demande susceptible dapprcier un nouveau produit artistique. Cette technologie combine les techniques du marketing commercial et de publicit dune part, enseignes actuellement dans des coles commerciales d ingnierie culturelle ou dans les structures institutionnelles du type Ecole du Patrimoine, avec celles de diffusion culturelle dautre part. La recherche de la minimisation des cots de dveloppement dune technologie de consommation artistique a contribu linternationalisation du march et impos cette forme suprme de monopole que constitue la coalition. Une galerie-leader peut disposer dun rseau de diffusion (national et, ventuellement international), des quasi-franchises en quelque sorte, qui montre ses artistes. Plusieurs galeries bnficiant chacune, dans un pays donn et pour un artiste donn, dune exclusivit nationale, peuvent sentendre entre elles pour sassurer le monopole international de la vente des uvres de cet artiste. Lvolution rcente du march fait que ces ententes de caractres oligopolistiques soprent, le plus souvent, ponctuellement et sur le court terme. La coopration entre les marchands tend de plus en plus lemporter sur la comptition pour rpondre au cot lev et la succession rapide des lancements. Lo Castelli a t, aprs la seconde guerre mondiale, larchtype du marchand-entrepreneur et de la galerie leader. La promotion des artistes quil a dfendu repose en effet sur un rseau culturel, mondain, mdiatique et commercial. Il a travaill non seulement avec les muses des Etats-Unis mais avec ceux du monde entier et avec les plus grands collectionneurs amricains et europens comme E et R Scull, Newhouse, Eli Broad, Saatchi, Panza di Biumo, Peter Ludwig etc. Ce rseau prdominance culturelle se doublait dun rseau prdominance marchande, celui des friendly galleries, avec en premier lieu la galerie de son ex-femme Ileana Sonnabend. Castelli sest ainsi entour dun rseau de galeries aux Etats-Unis, au Canada et en Europe, dans lequel le travail de ses artistes a t rgulirement montr. Ce rseau a t suffisamment dense au milieu des annes 70 pour que 70% des ventes ralises par Castelli seffectuent par dautres galeries, peu prs la moiti dentre elles se trouvant en Europe. Les grands collectionneurs internationaux, quon value gnralement une centaine, sont les premiers gros acheteurs de ces galeries. Ils achtent
1. Bell, The end of Idologie, 1960

Lo Castelli

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POETICA tt, des prix relativement faibles, un nombre lev de pices de chacun des artistes reprsentatifs des mouvements auxquels ils sintressent. Lentre massive dune nouvelle tendance dans une collection de rfrence contribuant, ds avant lentre au muse, lofficialisation dun mouvement artistique. Le grand collectionneur, tant gnralement membre du conseil dadministration dun muse, facilite la reconnaissance institutionnelle des artistes quil soutient. La corrlation des valuations mises par les diffrents acteurs conomiques et culturels, est forte, au moins autant quils interviennent dans des secteurs homologues du champ culturel et du march. Tout se passe ds lors comme si les grands collectionneurs, dtenteurs de stocks importants, constituaient, avec les marchands une coalition ayant les moyens de contrler le march, comme si ces acteurs sorganisaient pour autoraliser leurs propres anticipations de la valeur dun artiste. Le march de lart contemporain prsente en effet depuis les annes 50 diffrents caractres opposs au modle de concurrence efficace : il vit selon des vnements particuliers ; il est pisodique et irrgulier ; il nest pas transparent, linformation quil livre tant toujours partielle, voire partiale ; enfin il est le lieu par excellence de ces anticipations au troisime degr et de la prvision qui se ralise delle-mme (self-fulfilling prophecies). Le march de lart est un march diniti o le dlit diniti fait partie de la rgle du jeu linverse des rgles qui rgissent la march boursier ; un paradis diniti, faute de ntre un total paradis fiscal. Lun des phnomnes les plus significatifs de ces dernires annes est dailleurs le dplacement du commerce de lart des galeries vers les ventes publiques, corrlatif dune circulation acclre des uvres et dun nouveau rapport la collection. Les annes 80 ont vu linfluence des grands collectionneurs, les Tremaine, la baronne Lambert, Raymond D. Nasher (promoteur de centres commerciaux), Panza di biumo, Charles Saatchi (publicitaire), Peter Ludwig (roi du chocolat), Franois Pinault (grande distribution, luxe), devenir crasante et quasi-monopolistique. Pour grer leur collection, ces mgacollectionneurs rmunrent des conservateurs et, pour crire, partir delle lhistoire de lart, ils financent dimposant catalogues. En achetant un trs grand nombre duvres de mmes artistes, ils en contrlent loffre, donc la cote (cest le cas de Damien Hirst, chouchou de Saatchi, ou de Jeff Koons, soutenu par Pinault, notamment). Saatchi, fils du directeur dune usine de textile dorigine irakienne, est aujourdhui la tte dune collection de plus de 2500 uvres issues de 350 artistes. Le publicitaire londonien a fait la rputation de Carl Andre, Robert Ryman, Damien Hirst et dfait celle de Sandro Chia. Harry Bellet le dcrit : Sorcier de la publicit, C.Saatchi aime crer un march, faire et dfaire les rputations. Lartiste italien S. Chia a eu du mal se remettre du jour o C. Saatchi sest dfait de ses tableaux en claironnant quil ne croyait plus en lui 1. A ct de ces locomotives du march et, plus largement, du systme tout entier, ces annes ont consacr le type nouveau du collectionneur affairiste, utilisant le march comme la bourse o il a dailleurs le plus souvent accru sa fortune.
1. Harry Bellet, Le march de lart scroule demain 18h30, Nil Editions, 2001

march de lart self-fulfilling prophecies

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E Dans ce systme, les responsables des muses quant eux sont, leur manire, des zinszins, ces investisseurs institutionnels, grandes compagnies dassurance, Caisse des dpts, banques, organismes plus ou moins lis aux autorits conomiques et politiques qui psent opportunment sur les grandes tendances du march boursier. Si les conservateurs nont plus les moyens financiers de faire les prix, il demeure que leurs choix servent dtalon de valeur, comme le soulignait Jean Baudrillard : De mme quil faut un fonds-or, la couverture publique de la Banque de France pour que sorganisent la circulation du capital et la spculation prive, il faut la rserve fixe du muse pour que puisse fonctionner lchange signe des tableaux. Les muses jouent le rle des banques dans lconomie politique de la peinture 1. Comme la bien not Marc Fumaroli, lEtat culturel socialiste a connu une drive qui la fait passer de laction culturelle finalit de reconstruction morale la Malraux un commercialisme culturel qui na souvent rien envier au management commercial tout court, sauf les rsultats. Le muse, public ou priv, au centre de ce dispositif, est devenu une sorte de banque centrale dans un monde de lart sans talon-or ni parits fixes. Mais lemprise de lconomie sur la production artistique sexerce aussi lintrieur mme du champ travers le contrle des moyens de production et de diffusion culturelle, et mme des instances de conscration. Il sagit ici dun problme global dont lacuit est devenue vidente ds les annes 80 et les premires manifestations de la mondialisation, le problme de la prise de pouvoir dun nouveau groupe mdiateur central , pour reprendre la terminologie de Rgis Debray, celui de la communication et des mdias. Les producteurs attachs de grandes bureaucraties culturelles (journaux, radio, tlvision) sont de plus en plus contraints daccepter et dadopter des normes et des contraintes lies aux exigences du march et, notamment, aux pressions plus ou moins fortes et directes des annonceurs ; et ils tendent plus ou moins inconsciemment constituer en mesure universelle de laccomplissement intellectuel les formes de lactivit intellectuelle auxquelles leurs conditions de travail les condamnent (on peut penser par exemple au fast writing et au fast reading qui sont souvent la loi de la production et de la critique journalistique). Lexclusion hors du dbat public des artistes, des crivains et des savants est le rsultat de laction conjugue de plusieurs facteurs : certains ressortissent lvolution interne de la production culturelle comme la spcialisation de plus en plus pousse, tandis que dautres sont le rsultat de lemprise de plus en plus grande dune technocratie qui, avec la complicit souvent inconsciente des journalistes, pris aussi au jeu de leurs concurrences, trouve une complicit immdiate dans une technocratie de la communication, de plus en plus prsente, au travers des mdias, dans lunivers mme de la production culturelle. Les forces dinertie les plus profondes du monde social, sans parler mme des puissances conomiques qui, notamment travers la publicit, exercent une emprise directe sur la presse crite et par1. Jean Baudrillard (Pour une critique de lconomie politique du signe, Gallimard, 1972

commercialisme culturel

mondialisation mdias

fast writing

technocratie de la communication

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POETICA le, peuvent ainsi imposer une domination dautant plus invisible quelle ne saccomplit qu travers des rseaux complexes de dpendance rciproque. Ces nouveaux matres penser sans pense monopolisent le dbat public au dtriment des professionnels de la politique (parlementaire, syndicalistes, etc.) ; et aussi des intellectuels ou des artistes qui sont soumis, jusque dans leur univers propre, des sortes de coups de force spcifique, la syntaxe sensationaliste du Spectacle. La culture devenue intgralement marchandise doit aussi devenir la marchandise vedette de la socit spectaculaire. Le faux choix dans labondance spectaculaire, choix qui rside dans la juxtaposition de spectacles concurrentiels et solidaires comme la juxtaposition des rles (principalement signifis et ports par des objets) qui sont la fois exclusifs et imbriqus, se dveloppe en lutte de qualits fantomatiques destines passionner ladhsion la trivialit quantitative. Ainsi renaissent de fausses oppositions archaques, des rgionalismes ou des intgrismes identitaires chargs de transfigurer en supriorit ontologique fantastique la vulgarit des places hirarchiques dans la consommation. Ltiquette publicitaire donne des couleurs fantasmatiques spcifies luniformit du rel consumriste de la vido sphre . CNN contre Al Jazira ? Ainsi, de manire paradoxale, dans le monde de lart actuel, lhtrognit stylistique revt dabord la figure dune homognit de la diversit. Cette diversit homogne, o tout est diffrent et pourtant tout est toujours pareil, est celle mme qui correspond la culture vhicule par les mdias, les agences de presse, les quelques groupes-mammouths de la communication, cette culture plantaire qui est consomme par les lites de pouvoir, multinationales qui se ressemblent de plus en plus dans leurs gots, leurs loisirs, leurs pratiques de consommation, y compris culturelle, et leur cosmopolitisme. Aussi tous ceux qui exaltent ce vacarme mass-mdiatique, le sourire imbcile de la publicit, loubli de la nature, lindiscrtion leve au rang de vertu, il faut les appeler : collabos du moderne . La dcrue des images en simples sigles a en effet t rythme par le passage de la rclame (vanter les qualits dun objet) la publicit (flatter les dsirs dun sujet). Elle a accompagn le transfert des priorits, dans lordre mdiatique, de linformation la communication (ou de la nouvelle au message) ; dans lordre politique, de lEtat la socit civile, du parti au rseau, du collectif lindividu ; dans lordre conomique, dune socit de production une socit de services ; dans lordre des loisirs, dune culture davertissement (cole, livre, journal) une culture de divertissement, et dans lordre psychique, de la prdominance du principe de ralit celle du principe de plaisir. Tout cela dbouche sur un ordre nouveau, complet et cohrent. Ds lors que le dsir supplante le besoin et que la marchandise atteint son stade esthtique , cratifs et crateurs fusionnent. Art et Pub mme combat. La promotion de luvre devient luvre, lart est lopration de sa publicit. Les artsites contemporains intgrent automatiquement cet autre, ce terminal quest la demande de masse, cette fatalit massive de la banalit. En reniant ses propres principes dillusion, de symbolisme, pour devenir une performance, une performance dinstallation, voulant rcuprer toutes les dimensions de la scne, de la visibilit, se faire extrmement oprationnel lui aussi, par cette espce de visibilit force, lart contempo-

spectacle

Art et publicit

performance

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E rain entre alors dans le mme champ que les mdias, que la publicit. Il ne sen distingue plus. Peut-on encore parler dart ? Le dveloppement Soho, dans le milieu des annes 80, dun marketing agressif et dune publicit hyperbolique (hype) a introduit, dans le march de lart, des mthodes familires au march des varits, le show-biz. Lart amricain de cette priode le plus proche des graffiti et le plus charg de thmes mdiatiques, a dailleurs fait une entre fracassante sur le march avant davoir droit de cit dans les muses et les circuits culturels amricains, avant mme davoir obtenu le feu vert de la critique journalistique. Limage publicitaire impose ainsi sa loi, elle est devenue le mdiateur central, vritable lieu du Sacr contemporain cest--dire le principe dunit dun nouveau collectif globalis. Le sensationnalisme est aujourdhui le meilleur vecteur dimpact mdiatique donc de qualit artistique . Quelques dizaines dartistes matrisant les ficelles de la communication, ont su mettre profit cette nouvelle donne. Epauls par quelques gourous influents (grands collectionneurs, marchand, conseillers, commissaires-priseurs), ils ont vu leur cote monter en flche. Certains, comme le journaliste Harry Bellet, nhsitent pas parler dentente tacite Une poigne davant-gardistes mne la danse. Comme lAmricain Jeff Koons et ses photographies porno-kitch avec la Cicciolina. Le Britannique Damien Hirst est lui aussi connu pour ses frasques dont raffolent les mdias ; Il a notamment ralis un moule transparent de sa tte quil a rempli de son propre sang. Litalien Maurizio Cattelan sest galement illustr plusieurs reprise par ses coups dclat destins le faire sortir du lot. Son mannequin du pape cras par une mtorite, la Nona Ora , expos dans une galerie de Varsovie en 2000, a provoqu un toll ; ce parfum de scandale a attir les foules, un an plus tard, lors dune vente chez Christies New York o son vendeur a pu raliser une belle plus-value. Les auctioneers ont galement compris tout lintrt financier de mdiatiser une vente aux enchres. Les mdias font monter la pression sur les enchrisseurs et, au final, exploser les prix. Les acheteurs eux mme peuvent profiter de la mdiatisation sensationnaliste dune vente record. Ainsi, grce la mdiatisation de la vente des Tournesols, lassureur japonais Yasuda a trouv de nouveaux assurs et a rentabilis son investissement. Le dernier grand bouleversement du monde de lart a bien t cette mont en puissance, dans les annes 90, des grandes maisons de ventes aux enchres, Sothebys, Christies et Phillips. Disposant dun vivier dacheteurs-collectionneurs, entretenu par une savante politique de relations publiques, et dun fichier dexperts, historiens ou conservateurs de muse intervenant comme conseils, qui garantissent au mieux les prix et lorigine des pices vendues (non sans certaines bavures !), ces maisons, intgres de grands groupes industriels multinationaux (LVMH de Bernard Arnault pour Phillips, Artmis de Franois Pinault, pour Christies) reprsentent bien ltat quasi achev de la globalisation du march de lart et du luxe. Dans un march qui ne fonctionne plus comme une juxtaposition de marchs nationaux communiquant plus ou moins bien entre eux, mais comme un march global, les mcanismes conomiques et techniques de la mondialisation des transactions et la financiarisation accrue des conomies interdpendantes ont exerc une influence dcisive sur la structure et le

hype

sensationnalisme

auctioneers

maisons de ventes

Arnault - Pinault march globalis du luxe

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POETICA fonctionnement du march en inversant le rapport de force entre les galeristes et les grandes maisons de ventes aux enchres. Ainsi, depuis le milieu des annes 80, lart est devenu un actif financier qui, linstar des biens immobiliers ou des actions en Bourse, fluctue au gr des cycles conomiques. Aprs le krach doctobre 1987, nombre dinvestisseurs y ont vu une valeur refuge. Notamment les investisseurs japonais, qui, lancs dans une vasion fiscale massive, ont alors fait main basse sur les plus belles pices en dboursant des fortunes. Comme le magnat du papier, Ryoei Saito, qui, en 1990, a achet le Moulin de la Galette de Renoir et Le Portrait du docteur Gachet de Van Gogh pour 160,6 millions de dollars. La guerre du Golfe et leffondrement de limmobilier nippon ont ensuite stopp cette fivre spculative ; jusqu ce que le business reparte de plus belle, en 1998, dop par la croissance amricaine et leuphorie boursire. Aujourdhui acheter de lart contemporain est devenu lune des activits sociales favorites de la jet-set amricaine , souligne Philippe Sgalot, ngociant indpendant New York et ancien responsable du dpartement Art contemporain chez Christies. Le march de lart ressemble dailleurs sy mprendre au second march boursier. Il sest dot dindices : le JDA art 100, le CAC 32, construits sur le modle du CAC 40 partir du prix duvres de rfrence ou de cote des peintres. De plus une presse spcialise, le Kunst Kompass, publie les cotes des tableaux comme le fait le Wall Street Journal pour le cours des actions boursires. Dans ce prolongement et surfant sur la vague Internet, lentreprise ArtPrice, fonde en 1997 et lie LVMH, a ddi son activit la collecte et au traitement dinformations manant de toutes les ventes publiques de par le monde. A partir de ces lments, lun de ses dpartements publie des indices dvolution des prix de tout type duvre dart. Cette volution rcente du milieu de lart a deux consquences qui distinguent ce milieu de celui qui a soutenu les premires avant-gardes. La premire est que, sous pression de la masse-mdia, ce ne sont plus les ides neuves qui prvalent mais les ides conservatrices. En particulier les ides conservatrices dides neuves. Lesthtique des mass mdia est invitablement celle du kitsch, cette traduction de la btise des ides reues dans le langage de la beaut et de lmotion ; et au fur et mesure que les mass mdia embrassent et infiltrent toute notre vie, le kitsch devient notre esthtique et notre morale quotidiennes. Jusqu une poque rcente, disons la fin des annes 60, le modernisme signifiait une rvolte non-conformiste contre les ides reues et le kitsch. Aujourdhui, la modernit se confond avec limmense vitalit mass-mdiatique, et tre moderne signifie un effort effrn pour tre jour, tre conforme, tre encore plus conforme que les plus conformes. Lautre consquence est quune sparation sest produite entre ce milieu et la plupart des intellectuels, crivains et critiques, qui auparavant y participaient. Certains parmi les plus brillants ont simplement dlaiss un champ qui noffrait plus de support une rflexion un tant soit peu exigeante et se sont tourns vers dautres disciplines (architecture, photographie, cinma, etc.) ou bien se consacrent des travaux dhistoriens. Cest par exemple la pression du march qui, dj, expliquait le retrait de Michel

Art - actif financier

avant-garde

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E Ragon de la critique dart : Le march du tableau est un march ignominieux. Jai abandonn la critique dactualit en grande partie cause justement de ce commerce. Tout ce que je pouvais crire au moment o jai obtenu une certaine notorit tait rcupr par le march du tableau 1. Beaucoup de prises de positions contre lart contemporain rvlent ce mme type de malaise face des structures juges oppressantes pour la libert de penser lart. Cest ce sentiment de complot de lart quexpriment des personnalits minentes comme Jean Baudrillard, Jean Clair, Marc Fumaroli, Claude Lvi-Strauss, Milan Kundera, etc. Cest aussi peut-tre le mme genre de malaise qui explique que depuis les annes 60 crivains, potes ou intellectuels naient plus entretenu avec les artistes les relations fraternelles qui ont caractrises le XIXe et la premire moiti du XXe sicle, prolongeant sous une forme nouvelle l ut pictura poesis traditionnelle. La socit intellectuelle a en effet chang, depuis la rupture contestataire de 1968. Dans la mesure o les appareils de contestations se multipliaient, le pouvoir lui-mme, comme catgorie discursive, se divisait, chaque groupe oppositionnel devenant son tour et sa manire un groupe de pression entonnant en son propre nom le discours mme du pouvoir. On a vu ainsi la plupart des librations postules, celles de la socit, de la culture, de lart, de la sexualit, snoncer sous les espces dun discours de pouvoir. Lart contemporain est devenu le domaine rserv dune corporation de spcialistes. Cette professionnalisation institutionnelle de lavant-garde, y compris celle qui sinscrit dans la ligne des gestes iconoclastes du dbut du sicle, que Catherine Millet qualifie de gestion de la mort de lart , sest enferme dans une auto-rflexivit narcissique strilisante. A partir du moment o les uvres dart ne prtendent plus tre belles ni mme visibles, et que les valeurs quelles dfendent ne sont pas trs positives ni mme trs claires, il devient difficile de contempler ces uvres, dadopter ces valeurs, et il ne reste plus au milieu artistique qua sauto-contempler. Tout le monde continue de faire semblant et de jouer la guerre de lart moderne comme si on tait encore dans les annes 60, que dis-je, dans les annes 20. Cest ce petit raisonnement analytique qui autorise Catherine Millet se poser une question que tout autre personne, qui ne serait pas abrite par son statut de directrice de LA revue davant-garde franaise de rfrence, ne pourrait poser sans se voir taxe de passisme ractionnaire et fascisant : les plus attachs aujourdhui la radicalit de lavant-garde, les plus pointilleux sur son dogme (et ceux-la depuis quelques temps sont plthore, les militants de lart conceptuel pur et dur, les minimalistes dans l arrangement de ready-made, etc.) ne seraient-ils pas, pour reprendre justement une terminologie militante, les complices objectifs des esprits conservateurs et nostalgiques de lancienne tradition, dont ils se disent pourtant les ennemis ? 2. Cette inversion radicale des positions apporte un clairage particulirement ironique au dbat sur la crise de lart qui sest dchan dans la
1. Michel Ragon, Jen ai connu des quipages 2. Catherine Millet, ArtPress 145, mars 1990

gestion de la mort de lart

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POETICA dernire dcennie du millnaire. Catherine Millet na dailleurs t tendre pour aucuns des acteurs de cette avant-garde contemporaine : Comme le milieu de lart a aussi peu de discernement en ce qui concerne lcrit quen ce qui concerne les uvres plastiques, la majeure partie des textes publis noffre quun niveau de rflexion trs banal, quand ils ne sont pas que des amalgames de concepts emprunts ici et l et compris de manire approximative, ou quand ils ne sont pas simplement incomprhensibles faute de sens []. Ces textes ont pour fonction dtre des pavs gris identifiables, y compris par des analphabtes, comme la garantie de profondeur philosophique fournie par le march avec la livraison des objets 1 . Lclectisme de la production artistique dont le monde de lart se prvaut pour nier lemprise du march sur la libert des artistes est surtout lexpression de leur soumission la loi mme du march libral, la loi de lchange. Les artistes sont libres dchanger nimporte quoi en effet, mais ils ne peuvent le faire forcment que l o les choses schangent, sur le march. Leur libert nest plus celle de la rvolution o dune quelconque position thique, mais bien celle de la concurrence, ce qui en soi peut tout fait se dfendre condition de sassumer en tant que positionnement idologique libral et non pas en croyant et en faisant croire en une totale neutralit idologique du systme, en sa naturalit. Cest pourtant ce type de neutralisation thique que lidologie esthtique du monde de lart contemporain met en uvre. La gestion de lart contemporain par les institutions publiques court-circuite lthique de la rupture revendique par lartiste moderne depuis le romantisme sa rvolte contre linjustice des institutions existantes travers le contrle administratif de sa libert anarchique. Les mcanismes de dfenses du monde de lart contemporain sont fait, pour parler comme Nathalie Heinich, de mur et de mots. Les murs des galeries, du muse ou du centre dart, sont destins, certes, produire du sens en neutralisant les valuations non esthtiques mais, plus encore, ils produisent de la dfrence, une suspension des opinions du spectateur fermement invit respecter les uvres. Le muse dmagntise les uvres, les condamne linnocuit. Quant aux mots ils ont le mme double rle : en principe donner accs au sens , mais aussi tenir distance les opinions du spectateur, limpressionner, lintimider, lui intimer le respect. On ironise souvent sur le caractre alambiqu ou jargonnant des prfaces et textes introductifs, sur leur charabia pour initi, sur les tons hautains employs pour ne pas dire grand chose : cela peut tre compris du point de vue du ratage hermneutique , mais tout autant de la russite de lintimidation du non-initi. Cest ce que Baudrillard analyse comme un complot de lart . Comme le constatait Harold Rosenberg au dbut des annes 70 lavant-gardisme contemporain, celui qui a commenc se mettre en place ds les annes 60, opre dans une zone dmilitarise rgie par ses propres valeurs et rserve son propre public. La lgitimit de la plus part des uvres politises depuis les annes 60 ne tient gure leur opposition radicale aux institutions ; quelles que soient les intentions
1. Catherine Millet, ArtPress H.S. n13, 1992

neutralisme thique

intimidation symbolique

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E des artistes, cest, la diffrence des avant-gardes davant-guerre, en tant quuvres dart que se prsentent leurs productions. Tout message prend en soit un caractre anecdotique, le sens rel tant pour le monde de lart plus dchiffrer dans les aspects symptomatiques quon peut en tirer en resituant luvre dans son contexte historico-esthtique. Rosalind Krauss dcrivait ce type de lecture caractristique de la critique moderniste des annes 60 en ces termes : Nous nous reprsentions lhistoire, de Manet aux impressionnistes jusqu Czanne et enfin Picasso, comme une srie de pices en enfilade. A lintrieur de chaque pice, un artiste explorait, dans les limites de son exprience et de son intelligence formelle, les constituants spcifiques de son mdium. Son acte pictural avait pour effet douvrir la porte au prochain espace, tout en refermant laccs celui qui le prcdait 1. Aucun rebours possible dans ce schma, do le malaise de lhistoire de lart pour les artistes contrevenant ce modle tlologique en reniant leur production antrieure par un revirement stylistique non conforme. Au mieux lartiste tait jug vieillissant (Picasso daprs guerre), ou coupable de frivolit mondaine (Picabia), au pire tait-il disqualifi par une implication morale infamante (De Chirico). Le dveloppement de lart par filiation formelle est une des autres structures organisant la lecture historiciste moderne. Ainsi peine la sculpture minimale est-elle apparue lhorizon de lexprience esthtique des annes 60 que la critique a-t-elle commence lui forger une paternit, une ligne danctres constructivistes pouvant lgitimer et par consquent authentifier ltranget de tels objets. Et peu importe que le contenu explicit de lun (le minimalisme) neut rien voir avec celui de lautre (le constructivisme) et en ft mme, en ralit, lexact oppos : les formes constructivistes avaient t conues comme preuves visuelles de la logique et de la cohrence ternelle de la gomtrie universelle, alors que les formes de leur prtendu pendant minimaliste taient manifestement contingentes signifiant un univers qui doit sa cohsion non pas lEsprit, mais des cbles, de la colle ou encore aux accidents de la pesanteur : la rage historiciste a tout simplement cart ces diffrences. Le post-modernisme, sil a fait clater ce modle tlologique nen a pas pour autant chang le mode de fonctionnement structurel qui continue chercher ce qui se passe de nouveau, non plus dans la perspective dun volutionnisme formel mais dans celle de lclectisme de la mode. Dans tous les cas le contenu quun artiste peu vouloir mettre dans sa pratique reste secondaire par rapport son inscription dans une tendance de cration que les grandes foires dart contemporain se chargent de faire merger. Cette attitude circonspecte de lhistorien et du critique par rapport la pense des artistes nest pas nouvelle, elle sappuie sur la nette sparation que le Laocoon de Lessing instituait dj entre activit littraire et plastique. La critique a par exemple toujours tendu minimiser la porte des emprunts faits aux chefs-duvre du pass par Manet, lune des figures fondatrices de
1. Rosalind Krauss, Un regard sur le modernisme, Artforum, sept. 1972

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POETICA lart moderne (do lenjeu). Loin dy reconnatre seulement des citations plus ou moins cryptes, et qui demanderaient tre interprtes comme telles, on a voulu y trouver la preuve dun manque tonnant dimagination de la part du peintre, auquel le sujet aurait en dfinitive moins import que la manire de le traiter. Ceux toutefois qui soulignent laspect parodique de ses tableaux, le ct farce ou blague datelier du railleur Tortoni , sapprochent sans doute mieux de ce qui correspond ici au travail effectif de lart. On a vu plus haut comment les artistes et les potes du dbut du XIXe sicles ont revendiqu lautonomie de leur pratique dans un contexte politique et conomique o largent autant que linstitution acadmique semblait un frein leur libert de cration. Lart pour lart relevait non pas dun rejet de toute proccupation htronome au domaine artistique mais bien dun positionnement thique dcal, renvoyant dos dos les prdications moralisantes de la bourgeoisie conservatrices et celle des militants socialistes. Pour peu quon prte attention ce quils nous en ont dit, les potes et les artistes qui ont fait lart moderne semblent stre tenu cette stratgie de positionnement dynamique comme dcalage thique. Quon noublie pas ce que Picasso dclarait dans une interview reste clbre en 1945 : La peinture nest pas faite pour dcorer les appartements. Cest un instrument de guerre offensive et dfensive contre lennemi . On peut mme se demander si, partir de 1948, la part de son travail qui sexerce en dehors de la peinture, et qui dbouche sur un art de lobjet, ne porte pas une dlectation ironique sur lart, telle que lennemi pourrait bien tre devenu linstitution de lart elle-mme ? Cela annonce le propos du peintre rapport par Malraux plus tard : Il faut tuer lart moderne pour en faire un autre 1 . Ds 1911 Kandinsky rejetait toute ide dun formalisme des arts plastiques : La peinture est un art et lart dans son ensemble nest pas une vaine cration dobjet qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir lvolution et laffinement de lme humaine, au mouvement du triangle. [] Et dans les priodes o lme est engourdie par des visions matrialistes, par lincrdulit, et par les tendances purement utilitaires qui en dcoulent, dans les priodes o elle est nglige, lopinion se rpand que lart pur nexiste pas pour des buts dtermins de lhomme, mais quil est sans but, que lart nexiste que pour lart (lart pour lart) 2. En 1920, Paul Klee avait lui aussi loccasion dexprimer clairement sa conception de la vie des formes et de son ventuelle autonomie notamment par rapport au champ littraire : Dans le Laocoon (nous y gaspillmes nagure pas mal de juvniles rflexions), Lessing fait grand cas de la diffrence entre art du temps et art de lespace. Mais y bien regarder, ce nest l quillusion savante. Car lespace aussi est une notion temporelle 3. Lensemble de ses recherches formelles, loin dtre un but en soi, se fonde
1. Malraux, La corde et les souris, 1976 p. 417 2. Kandinsky, Du spirituel dans lart, 1911 3. Klee, credo du crateur, Berlin, 1920

thique du dcalage

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E sur sa thorie de la polarit des principes, la conjugaison productive des valeurs opposes, concept essentiel de son idologie et de son uvre, dont il met en vidence la teneur morale : Lintgration des notions de bien et de mal fait surgir la sphre thique. Le mal nest pas cet ennemi qui nous crase ou nous humilie, mais une force collaborant lensemble. Partenaire dans la procration et lvolution des choses. Ltat dquilibre thique dfini comme complmentarit simultane des principes masculins (mchant, facteur dexcitation, passionn) et fminin (bon, facteur de croissance, placide) originels. A ceci rpond la conjonction simultane des formes, mouvement et contre mouvement ou, plus navement, les oppositions simultanes dobjets. (En couleur : contrastes de nuances complmentaires de couleurs pures comme chez Delaunay.) 1. Klee avait fait de cette conciliation des contraires le but de sa vie dartiste. En 1902, lge de 23 ans, il soupirait dj : Puisse venir le jour de la dmonstration ! Pouvoir concilier les contraires ! Exprimer dun seul mot la pluralit ! . En 1956, il confirmait lessence thique et anti-formaliste de sa cration : Nous cherchons non la forme mais la fonction.[] Les choses fondamentales de la vie ont leur principe en elle-mme, leur tre rside dans la fonction prcise quelles remplissent en ce quon peut encore appeler Dieu .[] Le formalisme, cest la forme sans la fonction. On voit aujourdhui toutes sortes de formes exactes autour de soi. Bon gr, mal gr, lil gobe carrs, triangles, cercles et toutes espces de formes fabriques : fils mtalliques et triangles sur des poteaux, cercles sur des leviers, cylindres, sphres, coupoles, cubes, se dtachant plus ou moins les uns des autres et en complexe inter-action. Lil absorbe ces choses et les amne quelquestomac de tolrance variable. Les gros mangeurs, et ceux qui mangent tout, peuvent apparemment se fliciter de possder un superbe estomac ! Ils font ladmiration de la foule des non-initis : les formalistes. Tout loppos : la forme vivante 2. Paulhan a lui aussi soulign ce caractre primordial de lengagement thique de lart, dont ses amis peintres lui avaient transmis le sens : Braque et Picasso nhsitent pas dire que Czanne, sil avait vcu comme Jacques-Emile Blanche, ne les intresserait pas un instant. Ce qui fait, les entendre, le prix dun Van Gogh, ce nest pas larbre ou le soulier, ce nest mme pas la fureur des traits ou des rafales de couleurs, non, cest simplement la rage, langoisse ou les tourments de lhomme. quoi Motherwell ajoutait tout rcemment que le tableau moderne ne vaut puret, franchise, abandon que par la vertu des peintres . Aussi prcise-t-il bien que la peinture pose de nos jours la critique et dabord au peintre luimme un problme moral plutt questhtique 3. On se tromperai cependant si lon analysait cette position comme
1. Klee, credo du crateur, Berlin, 1920 2. Klee, exploration interne des choses de la nature : ralit et apparence, 1956 3. Jean Paulhan, Lart informel,

Klee

vertu des peintres

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POETICA un engagement positif sur un programme dactions formel. Loin de toute ide dhonneur ou de dshonneur qui sont dj des enjeux linguistiques de pouvoir, les potes, donc les artistes, oprent lextrieur de ce champ. Leur engagement est dans ce dgagement thique du champ du pouvoir. Lnorme porte sociale, politique, prophtique des romans de Kafka rside justement dans leur non-engagement , cest--dire dans leur autonomie totale lgard de tous programmes politiques, concepts idologiques, prognoses futurologiques; non-engagement qui est tout sauf lindiffrence thique dun art pour lart retranch dans sa tour divoire formaliste. Il nest, pour comprendre quel point lhistoire de lart formaliste sest construite en totale contradiction avec lobjet quelle prtendait tudier, qu couter Henri Focillon : luvre dart nexiste quen tant que forme. En dautres termes, luvre nest pas la trace ou la courbe de lart en tant quactivit, elle est lart mme ; elle ne le dsigne pas, elle lengendre. Lintention de luvre dart nest pas luvre dart. La plus riche collection de commentaire et de mmoires par les artistes les plus pntrs de leur sujet, les plus habiles peindre en mots, ne saurait se substituer la plus mince uvre dart 1. Outre le formidable mpris pour la pense des artistes quelle exprime cette position rvle la vritable prise de pouvoir symbolique quopre lhistoire de lart sur la signification mme de lactivit artistique. Reste la posie. Elle est demeure, au XIXe comme dans la premire moiti du XXe la sur jumelle de la peinture. Romantisme, symbolisme, surralisme ont t les grands mouvements de pense dans lesquels elles ont pu se dvelopper de concert, chacune selon son mdium. Les tmoignages pars dans divers textes de Baudelaire convergent pour souligner limportance dcisive que sa rencontre avec Delacroix eut sur sa formation esthtique et sur son fondement idologique, le dandysme. Tous deux voulaient promouvoir toute une manire dtre pour reprendre les termes de Barbey dAurevilly [Du Dandysme, 1845], prcisant bien que lthique et lesthtique trouvaient leur point de rencontre dans cette haute question dart humain et desthtique sociale : llgance de la vie . Pour parvenir cet idal thique autant questhtique, Baudelaire recommandait de fortifier la volont et discipliner lme , par un culte de soi-mme , comportant autant dexigence que de complaisance, et qui confine au spiritualisme et au stocisme . Aussi est-ce bien en termes de morale que le pote essayait de dfinir le gnie du peintre : Eugne Delacroix tait un curieux mlange de scepticisme, de politesse, de dandysme, de volont ardente, de ruse, de despotisme, et enfin dune espce de bont particulire et de tendresse modre qui accompagne toujours le gnie 2 . Il existe une grande cohrence entre luvre de Baudelaire pote et luvre de Baudelaire critique dart. En art comme en posie, il rigea sa propre esthtique : le surnaturalisme, qui, alliant le bizarre et la modernit,
1. H. Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1943 2. Baudelaire, Luvre et la vie dEugne Delacroix

posie

Baudelaire

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E clbrait l hrosme de la vie moderne . Loin de toute ide formaliste, le pome, et luvre dart en gnral, ne se dfinit pas pour lui par une certaine forme, un style, mais par leffet produit : Il marrivera souvent dapprcier un tableau uniquement par la somme dides ou de rveries quil apportera dans mon esprit . Or cette somme dide a avant tout dans lesthtique baudelairienne un caractre moral qui nest nulle part plus explicite que dans son uvre majeure, Les fleurs du mal. Dj le premier titre envisag pour le recueil en cours dlaboration, entre 1845 et 1847, Les Lesbiennes, tait un titre-ptard, pour employer une expression de Baudelaire, un titre choisit dans la volont dlibre de choquer les bourgeois. Les Limbes, qui en novembre 1848 se substituent aux Lesbiennes, tmoignent de son rapprochement des ides anarchistes. Jean Wallon voit en effet cette poque son ami devenu disciple de Proudhon . Et cest plus srement Charles Fourier, autre penseur fondamental de lanarchisme, que Baudelaire emprunte le terme de limbe. En effet les priodes limbiques constituent lge de dbut social et de malheur industriel qui prcde lorganisation de la Socit dite harmonienne. Or, en ce temps-l, Baudelaire est tent par loptimisme fouririste, quil exprime dans la ddicace du Salon de 1846 : AUX BOURGEOIS. Avec le titre dfinitif des fleurs du mal, lengagement moral est avou. Baudelaire se fait vraiment le disciple de ce Dante pour qui Delacroix lui avait communiqu son got irrsistible . Alors il exauce le vu de Balzac qui avait crit de Paris dans La Fille aux yeux dor : cet enfer, qui, peut-tre, un jour, aura son Dante . Les premires phrases des notes quil fournit son avocat loccasion du procs des Fleurs du mal affirment son souci de produire un effet moral : Le livre doit tre jug dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralit.[] Cest en pensant ce parfait ensemble de mon livre, que je disais M. le Juge dinstruction : Mon unique tort a t de compter sur lintelligence universelle, et ne pas faire une prface o jaurais pos mes principes littraires et dgag la question si importante de la Morale. (Voir, propos de la Morale dans les uvres dart, les remarquables lettres de M. Honor de Balzac M. Hippolyte Castille, dans le journal la semaine.) Lart donc bien voir, pour Baudelaire, avec la comdie humaine autant que divine. Cette esthtique du Jai vu ceci quinscrivait dj Goya sur ces gravures a fait tout le sens sditieux des tableaux ralistes qui aujourdhui peuvent napparatrent que comme de gentilles scnes de genres mais qui aprs la rvolution de 1848 avait un sens politique explicitement contestataire. Courbet a bien sur t la figure majeure de ce mouvement qui en grande partie sest prolong dans limpressionnisme. Son amiti avec Baudelaire, et plus encore avec Proudhon marque lunit spirituelle qui, au-del des diffrences de ces individualits fortes baignait toute cette jeunesse crative en opposition avec la culture officielle. Lenvoi de Courbet au Salon de 1850, avec surtout les Casseurs de pierres, les Paysans de Flagey revenant de la foire, et bien sur lEnterrement Ornant, a lanc la bataille du ralisme sur un terrain qui fut immdiatement peru comme politique

Fourier

Courbet

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POETICA autant questhtique. Reprsenter le peuple qui avait, en 1848, montr son visage, ne pouvait tre considr que comme un acte profondment subversif, subversion qui rsidait dailleurs moins dans le choix du sujet que dans linadquation entre le thme et la manire de le reprsenter, dans le format de la peinture dhistoire. En sattaquant la traditionnelle hirarchie des genres Courbet semblait en appeler, par analogie, sattaquer lordre politique que cette hirarchie exprimait. Cest bien ce que notait le romancier Champfleury en 1855 : M. Courbet est un factieux pour avoir reprsenter de bonne foi des bourgeois, des paysans, des femmes de villages en grandeur naturelle On ne veut pas admettre quun casseur de pierres vaut un prince, la noblesse se gendarme quil ait accord tant de mtre de toile des gens du peuple ; seuls les souverains ont le droit dtre peints en pied, avec leurs dcorations, leurs broderies et leurs physionomies officielles . Tout le sens subversif de Courbet est donc non pas dans le choix du sujet, les bambochades offraient dj des tmoignages de la vie des classes populaires, mais dans la dimension des peintures, dans le choix de la grandeur nature que lacadmisme traditionnel rservait aux figures hroques o senses ltre. Ce choc du grandeur nature nest plus aujourdhui perceptible ce qui explique la difficult des historiens dart dchiffrer le message politique. Dautant que lhabitude iconographique les gare dans la recherche dune prdication politique des sujets qui correspond plus la tradition acadmique quaux ides anarchistes. Lanne suivante Courbet renouvelait la provocation en sattaquant au genre du nu avec ses Baigneuses. Le tableaux comportait assez de rminiscences mythologiques pour que le personnage principal appart comme une sorte de Diane sortant du bain tout en restant une grosse bourgeoise [Delacroix]. Proudhon en donnait une analyse clairement politise : Oui, la voil bien cette bourgeoisie charnue et cossue, dforme par la paresse et le luxe, en qui la mollesse et la masse touffent lidal, et prdestine mourir de poltronnerie, quand ce nest pas de gras fondu. La voil telle que sa sottise, son gosme et sa cuisine nous la font . Et encore : Grasse et dodue, brune et luisante, coup sr on ne la donnera pas pour une Diane ou une Hb Cest une simple bourgeoise dont le mari, libral sous Louis-Philippe, ractionnaire sous la Rpublique, est actuellement un des sujets les plus dvous de lEmpereur . Peint en 1865, le portrait de Proudhon, hommage posthume son ami mort au dbut de lanne, tait un acte politique encore plus dclar. Courbet avait bien le sentiment quil livrait bataille pour les ides communes. Glorifier Proudhon ctait sa faon faire la guerre lEmpire (Castagnary) et le philosophe tait un tel pouvantail pour la bourgeoisie de lpoque que le seul fait de montrer son visage, grandeur nature, pouvait tre considr comme subversif. On peut difficilement penser que les coups dclats contemporains du jeune Manet (Le Djeun sur lherbe, lOlympia, 1863) ne relvent pas du mme processus de subversion des genres, lui quon retrouve, durant la Commune, inscrit avec Corot, Dalou, Daumier, Millet, Bracquemond, au comit de la fdration des artistes parisiens prsid par Courbet. Valry notait dailleurs avec justesse une affinit relle des inquitudes entre Ma-

Manet

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E net et son ami Baudelaire : il suffit de feuilleter le mince recueil des Fleurs du Mal, dobserver la diversit des sujets de ces pomes, den rapprocher la diversit des motifs qui se relve dans le catalogue des uvres de Manet Il ajoute : Un homme qui crit Bndiction, les Tableaux Parisiens, les Bijoux, et le Vin des Chiffonniers, et un homme qui peint tour tour Le Christ aux Anges, et lOlympia, Lola de Valence et Le Buveur dAbsinthe, ne sont pas sans quelque profonde correspondance . Bien sur par son style dpourvu de toute loquence Manet impose une sorte de silence par rapport ses sujets mais il ne sagit pas dune indiffrence la signification de ce sujet telle qua pu la concevoir Malraux et aprs lui la tradition formaliste de lart moderne. Si pour Malraux LExcution de Maximilien : Cest le Trois Mai de Goya, moins ce que ce tableau signifie , pour Manet et ses contemporains cela reste un vnement contemporain aux fortes implications politiques, la conclusion piteuse dun conflit dans lequel le gouvernement de la France stait largement engag. Ctait bien Napolon III qui, en 1863, avait persuad larchiduc dAutriche daccepter la couronne du Mexique. Ce furent bien les troupes franaises du Gnral Forey puis de Bazaine qui, malgr lopposition des rpublicains, sinstallrent en matre du pays pour soutenir un empereur en butte lhostilit de la population. Et cest aprs le lchage franais, sous la pression des Etats-Unis, que les forces rpublicaines de Benito Jurez mirent fin la colonisation et excutrent Maximilien. Lexcution de Maximilien est lillustration de cet chec de limprialisme colonial de Napolon III. Et son traitement dnu de toute loquence hroque redouble lironie de ce minable dnouement des ambitions impriales. Le lchage franais constituait pour Manet le vritable acte dexcution de Maximilien, do le remplacement des costumes mexicains des bourreaux par ceux de larme franaise. Le sujet tait suffisamment fort pour que Manet consacre beaucoup de temps et dnergie, entre lt 1867 et lhivers 1869, peindre trois trs grandes toiles et prparer une grande lithographie sur le thme. Les autorits, quand elles eurent vent du projet ne sy sont pas trompes : en janvier 1869, Manet recevait une lettre officieuse de ladministration , vraisemblablement le ministre de lintrieur qui soccupait de la censure, et notamment celle des estampes et des imprims par la voie du dpt lgal. Elle lui faisait savoir que son tableau serait refus au prochain Salon, et limpression ou la diffusion de sa lithographie interdite. Engageant son ami Zola rendre laffaire publique dans la presse, lcrivain donne une note dans la Tribune du 4 fvrier 1869 ou il insiste sur le contenu politique des uvres : Mr Manet, qui aime damour la vrit, a dessin les costumes vrais, qui rappellent beaucoup ceux des chasseurs de Vincennes. Vous comprenez leffroi et le courroux de messieurs les censeurs. Eh quoi ! un artiste osait leur mettre sous les yeux une ironie si cruelle, la France fusillant Maximilien ! . Laffaire ne sarrta pas la, mais se compliqua dune tentative de saisie et de destruction de la pierre lithographique dont La Chronique des Arts se fit lcho en dfense de la libert de pense et dexpression : UNE IMPORTANTE QUESTION DE DROIT Nous recevons la lettre suivante :

LExcution de Maximilien

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POETICA Monsieur, laffaire Maximilien dont vous avez bien voulu entretenir les lecteurs de la Chronique se complique. Limprimeur Lemercier refuse maintenant de me rendre la pierre lithographie et me demande lautorisation de leffacer. Je refuse, bien entendu, aussi bien que de faire aucune dmarche, ainsi quil me le conseille, pour faire lever linterdiction. Et je lui ai envoy hier sommation par huissier. Laffaire en est l. Mais il semble assez intressant de savoir comment cela peut tourner. On ne peut dtruire un clich, pierre, etc., sans un jugement, me semble-il, et il faut tout au moins la publication qui constitue le dlit. Je vous envoie ces dtails au cas o il vous semblerait opportun de parler de nouveau de cette affaire. Cest une de ces questions les plus importantes vider dans lintrt de tous les artistes. Ed MANET. La question souleve propos de la saisie dun dessin sur pierre lithographique est dune gravit tout exceptionnelle et nous devons savoir le plus grand gr M. Manet de la fermet quil met dans cette affaire. Il importe tous de connatre quels sont les droits de la prfecture de police sur la pense dun auteur ou dun artiste Emile Galichon Luvre de Manet tait bien un brlot politique jet au sein dune polmique notoire entre gauche et droite. Lissagaray, dans son histoire de la commune rappelait encore lvnement et son bilan : Lach depuis 66 par son imprial expditeur, sur linjonction des Etats-Unis, lEmpereur Maximilien avait t pris et fusill le 19 juin 67. La plus belle pense du rgne se rsumait dans des milliers de cadavres franais, la haine du Mexique saccag, le mpris des Etats-Unis, la perte sche dun milliard . Lironie est larme froce que le peintre met en uvre dans ses toiles et dans sa lithographie. Son il froid relve du mme dcalage thique que lidal dimpartialit de Flaubert. Si Degas pouvait dire de Manet : vous tes aussi clbre que Garibaldi cest quen effet sa notorit tait aussi marque idologiquement que celle du rvolutionnaire italien. Parlant de lOlympia dans LEpoque, Jean Ravenel constatait quun tel tableau pourrait exciter une sdition . Toute sa thmatique paupriste, prostitue, gitans, mendiants souligne la teinture idologique de Manet. Bien sur, en peignant ses effigies de sages-mendiants, comme le Philosophe de 1865, Manet reprenait-il la tradition espagnole des mendiants de Vlasquez, mais il exploitait surtout un thme contemporain si rpandu au milieu du sicle que dans le Paris-Guide, publi pour lExposition Universelle de 1867, son ami Charles Yriarte spcialiste de Goya en parle longuement pour en dplorer la disparition progressive due aux transformations de Paris par Hausmann, dont les proccupations stratgiques nchappaient pas un chansonnier comme Jean-Baptiste Clment, futur communard et auteur du temps des cerises, qui chantait la mme anne : Il fait des quartiers nouveaux Droit comme des flches. Et les jours o ses bourreaux

Lissagaray

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E Seront leurs mches, Vous verrez quau bon endroit Les boulets iront tout droit. 1 Comme Baudelaire, rvolutionnaire de 1848, Yriarte regrettait la suppression des cours des miracles : La ligne droite a tu le pittoresque et limprvu [ ]. Plus de loques colores, plus de chansons extravagantes et de discours extraordinaires [] les musiciens ambulants, les chiffonniers philosophes [] ont migrs . Ce type de personnage, tel que le peint Manet, pouvait dailleurs tre suffisamment inquitant pour quune caricature de Randon, dans Le Journal amusant du 29 juin 1867, le montre sortant une dague de sa cape : Maldiction ! tte et sang !! on se permet de manger des hutres sans minviter !!! . Mme soucis socialisant lorsque Manet, dans une lettre du 10 avril 1879, exprimait son projet naturaliste en proposant au prfet de la Seine, pour la dcoration du nouvel Htel de Ville : une srie de compositions reprsentant pour me servir dune expression aujourdhui consacre et qui peint bien ma pense Le Ventre de Paris , avec les diverses corporations se mouvant dans leur milieu, la vie publique et commerciale de nos jours. Jaurais Paris-Halles, Paris-Chemins de fer, Paris-Port, Paris-Souterrains, Paris-Courses et Jardins Ces tableaux parisiens nont-ils pas t en grande partie le programme des peintres impressionnistes ? Lunit de pense quon peut lire entre Courbet et les impressionnistes nest nulle part mieux exprime que dans cette phrase de Czanne dont lhistoire de lart ne retient souvent que la dernire proposition, mais qui pourtant indique bien en quoi le ralisme reste un positionnement thique qui se choisit simplement de nouveaux hros : lhrosme du rel, Courbet, Flaubert, limmensit, le torrent du monde dans un pouce de matire . Cest Trouville que Courbet a vcu pendant quelque temps auprs de jeunes peintres, Monet, Whistler, sur lesquels il a exerc une incontestable influence mais dont il a lui-mme regard les travaux avec beaucoup de sympathie et de curiosit. Il avait, en 1859, fait la connaissance de Whistler et de Boudin, et pendant lhiver de 1865 il alla souvent rendre visite Monet dans latelier que celui-ci occupait avec Bazille rue de Furstenberg. Il nest pas anodin de se souvenir que lexposition inaugurale de limpressionnisme, en 1874, sest faite au 35 boulevard des Capucines, dans latelier de Flix Tournachon, dit Nadar, ami de Manet et qui tait un actif sympathisant de lextrme gauche. Les premiers dfenseurs du mouvement ont en effet presque toujours t des personnalits attires par les doctrines anarchistes. Ctait le cas dOctave Mirbeau, romancier, dramaturge et critique dart qui, partir de 1884, pris ardemment la dfense de Monet, Renoir, Degas, puis celle de Van Gogh, Gauguin, des nabis... L encore le moteur de sa dfense de limpressionnisme et de ses successeurs est un positionnement thique dont lartiste se fait lexemple. Lartiste est, pour Mirbeau, un tre dexception qui, grce la force de son temprament, son hypersensibilit, a pu rsister au nivellement socioculturel, et qui, par
1. Georges Coulonges, La Commune en chantant, Messidor, 1970, p. 26

impressionnisme

Octave Mirbeau

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POETICA une ascse continue et douloureuse, est parvenu sauvegarder linnocence de son regard denfant. Lcrasante majorit des hommes en est incapable, lcole touffant la personnalit de lenfant et dtruisant ses potentialits. En art, les coles ont le mme effet. Entre le spectacle du monde et le regard commun sinterpose les verres dformants que sont les a priori idologiques, les habitudes culturelles, toute une paisse couche de prjugs si corrosive quil est peu prs impossible de sen dbarrasser jamais 1. Le propre des gnies crateurs, tel Monet, est d arriver se dbarrasser des conventions et des rminiscences 2. Cest cette efficience de lart, cette rvolte du temprament natif et son potentiel de dconditionnement qui donne limpressionnisme son caractre subversif. Si Mirbeau cherche avant tout cette exemplarit morale dans la manire de voir propre au peintre il nen rejette pas moins lide dune autonomie formelle : car Claude Monet qui, dans ses compositions, napporte pas de proccupations littraires directes, est de tous les peintres, peut-tre, avec Puvis de Chavannes, celui qui sadresse, le plus directement, le plus loquemment, aux potes [ ]. Ce qui enchante, en Claude Monet, cest que, raliste videmment, il ne se borne pas traduire la nature et ses harmonies chromatiques et plastiques. Comme en un visage humain, on y voit, on y sent se succder les motions, les passions latentes, les secousses morales, les pousses de joie intrieure, les mlancolies, les douleurs, tout ce qui sagite en nous, par elle, de force animique, tout ce qui, au-dessus de nous, en elle, simmmorialise dinfini et dternit 3. La mme lecture est faite de luvre de Rodin : il a synthtis, par dinoubliables conceptions, plus loquemment quaucun littrateur, plus fortement quaucun psychologue, ltat de lme contemporaine et la maladie morale du sicle 4. Etait-ce une trahison de la pense du sculpteur qui, encore en 1910, lui exprimait sa reconnaissance : Vous avez tout fait dans ma vie, et vous en avez fait le succs 5 ? Cette esthtique anarchiste individualiste semble avoir largement t partage par les artistes qui nont jamais manqu de lui exprimer leur admiration et leur reconnaissance. Lorsquil crivait : Lpoque dart o nous vivons est hideuse.[] Il nen peut tre autrement dans une organisation sociale comme la notre, ou lEtat est tout et lindividu nest rien. Cette chute profonde dans le laid, cest la consquence force du suffrage universel, par qui dominent les mdiocrits ; cest le rsultat naturel du rgne opportuniste qui prcha un utilitarisme abject, un enrichissement froce, et donna une prime tous les bas instincts de lhomme ; et voil o nous en sommes arrivs, avec la bureaucratisation de lart, les barrires douanires, le machinisme camelotier et lindustrialisme voleur.[] Mais cest lEtat que jen veux, cest lui que jaccuse, par ses leons infamantes, par la direction nfaste quil donne aux esprits, par les
1. Mirbeau, Dans le ciel, lEchoppe, Caen, 1990 2. Mirbeau, Claude Monet, Le Figaro, 10 mars 1889 3. Mirbeau, Claude Monet, LArt dans les deux mondes, 7 mars 1891 4. Mirbeau, Auguste Rodin , LEcho de Paris, 25 juin 1889 5. correspondance avec Auguste Rodin, Le Lrot, 1988, p.235]

esthtique anarchiste

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E rcompenses npotiques et injustes dont il favorise les uns au dtriment des autres, davoir protg cet art impie [lAcadmisme], de lavoir en quelque sorte lgalis. Cest une uvre abominable, car lart a de puissantes rpercussions dans le bien comme dans le mal, sur la vie des peuples. Si quelques-uns uns se sont affranchis de ces influences dtestables, il faut les admirer comme des exceptions et comme des hros 1. Le 1e mai Pissarro approuve la charge radicale et y reconnat lexpression des ides modernes : Jai lu votre Salon hier, jai pu me le procurer par lami Luce. Lentre en matire est dune grande lvation ! Que vous avez raison, mon cher, tout est bien absolument en accord avec les ides modernes, cest bien lart de notre socit 2. Dans lesprit de Pissarro tout ses amis impressionnistes paraissent bien participer de cet esprit anarchiste : Y a-t-il un art anarchiste ? Tous les artistes sont anarchistes quand cest beau et bien dclarait-il Mirbeau. Ainsi un artiste ouvertement anarchiste pouvait-il encore rechercher dans lart ces valeurs classiques de dlectation et ddification morale ! Lesthtique libertaire est une thique, celle de la libert. Lhistoire mtaphysique du concept de libert est, pour lessentiel, lhistoire de son alliance avec la subjectivit. Le sicle des Lumires, que, comme sen plaint Delcluze, les opinions rpublicaines du second empire redcouvraient, avait dpass la notion classique dune raison intellectualiste cartsienne et pens lactivit rationnelle du sujet personnel de manire intgrer les vertus intuitives du sentiment. Le sujet devient une totalit harmonieuse dynamique o diffrentes facults collaborent troitement et dont le centre moteur se dfinirait autant et peut-tre plus par la tendance inventer et crer qu connatre. La libert est le paradigme de cette facult dinvention et de cration. La philosophie Kantienne, vritable rvolution copernicienne de la pense a fait la synthse de cette nouvelle architecture mtaphysique, thologique, pistmologique et morale fonde non plus sur le principe divin mais sur la libert humaine. A partir du XVIIIe sicle lhomme se voit comme un individu libre, soumis au seul jugement de ce quil dsigne maintenant comme sa conscience morale. Aux morales de la connaissance soppose alors une morale de la conscience, aux morales objectives une morale de la subjectivit, aux morales du bien existant dans le cosmos, ne serait-ce que sous formes dides objectives, une morale o la seule source du bien est la libert consciente delle-mme, la conscience libre. Cette nouvelle perception du fonctionnement de lesprit est lorigine de la crise des valeurs objectives qui a secou tout le XIXe et le XXe sicle : Tout ce qui a quelque valeur dans le monde actuel, dclarait Nietzsche, ne la pas en soi, ne la pas de sa nature la nature est toujours sans valeur mais a reu un jour de la valeur, tel un don, et nous autres nous en tions les donateurs ! Cest nous qui avons cre le monde qui concerne lhomme ! 3. Le beau, le bien, la vrai nont ds lors quun seul nom : Libert. Dans
1. Mirbeau, Le Journal, supplment illustr, 29 avril 1893 2. Pissarro, correspondance de Pissarro, t.III, p.326, Valhermeil 3. Nietzsche, Le gai savoir

libert

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POETICA le domaine de lart un mot, celui de symbolisme, aurait pu traduire ce grand mouvement de pense qui court depuis le romantisme jusquau surralisme, si lhistoire de lart ne lavait pas rduit sa simple branche oniriste. Quon lise pour sen convaincre la dfinition quen donnait Rmy de Gourmont, en juin 1892, dans le n 9 de la Revue Blanche : Or, de toutes les thories dArt qui furent, en ces pnultimes jours, vagies, une seule apparat nouvelle, et nouvelle dune nouveaut invue et inoue, le Symbolisme, qui, lav des outrageantes signifiances que lui donnrent dinfirmes court-voyants, se traduit littralement par le mot Libert et, pour les violents, par le mot Anarchie. La Libert en Art, nouveaut si stupfiante quelle est encore et demeurera longtemps incomprise. [] Si lon veut savoir en quoi le Symbolisme est une thorie de libert, comment ce mot, qui semble strict et prcis, implique, au contraire, une absolue licence dides et de formes, jinvoquerai de prcdentes dfinitions de lIdalisme, dont le Symbolisme nest aprs tout quun succdan. LIdalisme signifie libre et personnel dveloppement de lindividu intellectuel dans la srie intellectuelle ; le Symbolisme pourra (et mme devra) tre considr par nous comme le libre et personnel dveloppement de lindividu esthtique dans la srie esthtique, - et les symboles quil imaginera ou quil expliquera seront imagins ou expliqus selon la conception spciale du monde morphologiquement possible chaque cerveau symbolisateur. Do un dlicieux chaos, un charmant labyrinthe parmi lequel on voit les professeurs dsorients se mendier lun lautre le bout, quils nauront jamais, du fil dAriane . La dernire remarque, nietzschenne sil en est, sest hlas largement confirm dans lacharnement des historiens dart segmenter selon des critres formels des pratiques qui revendiquaient le mme principe interne de dveloppement libertaire. Lhistoire de lart sest cantonne une dissection anatomique des uvres quand les artistes et les potes en appelaient une vritable biologie du phnomne cratif vivant, une anthropologie de lart. Aussi lclectisme de la Revue Blanche na pu que laisser perplexes les professeurs qui ny ont vu souvent que dilettantisme et manque de srieux. Et de stonner cependant de la sret des ses choix littraires et esthtiques ! Il y a pourtant une logique intime ces choix qui droule toute lhistoire de la littrature et de lart moderne, une logique libertaire dont on retrouve la cohrence dans tous les recoins du sommaire. Une logique qui sest largement incarne en un homme : Flix Fnon. Le personnage que stait compos le secrtaire de rdaction (18611947) de la Revue a fascin ses contemporains. Aucun deux na jamais trs bien su o sarrtait lanarchisme thorique de linculp du procs des Trente (aot 1894), accus de dtention dobjets criminels ayant pu servir des attentats, et o commenait un nihilisme pratique trs quotidien, particulirement sensible dans les Nouvelles en trois lignes quil a donnes au Matin entre 1905 et 1906. Son anarchisme tait dabord un style, o lindividualisme Stirnerien se conjuguait avec le dandysme ; penser, tre, tait dabord pour lui penser, tre contre. Toute sa politique ditoriale visait

symbolisme

clectisme

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E sattaquer, sur tous les modes, y compris celui de lironie, aux ides fixes que Stirner, philosophe de lanarchisme individualiste, avait pointes dans les adhsions collectives et qui ne sont que des fantmes : tat, arme, justice, glise : Le masque dinsouciance de la vieille socit nous irrite comme une grimace obstine et lenvie nous prend dbrcher un peu le rtelier de cette bonne dame qui a gard toutes ses dents, rien que pour modifier dans un sens de douleur son sourire trop jeune 1. On peroit ici lun des grands thmes de lesthtique libertaire qui consiste dissocier le beau du joli. Dj chez Kant lidal du beau tait rechercher non pas dans le jugement de got pur mais bien dans le sublime dont il soulignait le caractre moral. Avec la Libert comme paradigme moral de lesthtique, la pense libertaire met jour la valeur thique potentielle du laid lorsquil dnonce les beauts symptmes dun asservissement conomique, social, politique Toute la thorie esthtique marxiste, dans sa tentative dattnuer la sentence dfinitive de Marx dclarant que : lart est le point culminant du capitalisme , partagera cette exigence morale. Ainsi encore chez Adorno : Pour subsister au milieu des aspects les plus extrmes et les plus sombres de la ralit, les uvres dart qui ne veulent pas se vendre pour servir de consolation doivent se faire semblables eux . Pour Fnon la Libert, principe philosophique et politique, devait sexprimer sous toutes ses formes, au cur de la vie autant que dans lart. Do sa dfense du vers libre en littrature (il dite La Vogue Les Illuminations et Une saison en enfer de Rimbaud, dont il avait sans doute dj apprci les pomes ouvertement communards : Chant de guerre parisien , Les Mains de Jeanne-Marie ou Paris se repeuple ) ; do galement , en art, son exigence dindpendance devant toutes les coles. En 1883, il fondait la Libre Revue puis lanne suivante la Revue Indpendante o il exprimait ses convictions anarchistes : La Patrie nest quune entit aussi creuse, aussi vide, que Dieu, que la Socit, lEtat, la Vertu, la Morale, . Cest ce sens fort dindpendance que revendiquent ses amis peintres, Seurat et Signac aux opinions anarchistes affiches lorsquils organisent en 1884 le Salon des Indpendants, ni jury, ni rcompense . Fnon ne sy trompe pas : Aux artisses Indpendants, pas de ces foutaises de jugeries et de votailleries.[] Vive la libert, mille dieux ! Dgobillons sur les lois, dcrets, rglements, ordonnances, instructions, avis, etc. Foutons dans le fumier bouffe-galette, jugeurs et roussins : les cochons qui confectionnent les lois, les bourriques qui les appliquent et les vaches qui les imposent. Oui, faire ce quon veut, y a que a de chouette ; en Art comme dans la vie. Et merde pour lEcole des beaux-arts : cest encore une guimbarde quil faudra foutre cul, comme toutes les acadmies, tous les instituts et les autres rouages de la sacre cochonne de gouvernance 2. Et encore en 1908, Maurice Denis, regrettant quil soit devenu de bon ton denvoyer aux Indpendants : cela est mme trs faubourg Saint-Germain , rappelait
1. Flix Fnon, La Revue anarchiste, 15 novembre 1893 2. Flix Fnon, Le Pre Peinard, 9 avril 1893

Flix Fnon

thique du laid

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POETICA qu lpoque de sa cration linstitution des Indpendants fit scandale. Il fallait tre tout le moins un chapp de la Commune pour avoir lide dune exposition sans Jury. On osait peine, cette poque, avouer devant les bourgeois quon exposait aux indpendants : cela sentait la bombe et la propagande par le fait 1. La plus part des thmes abords par les artistes soutenus par la Revue Blanche et par Fnon, les Seurat, Signac, Lautrec, Maurice Denis, Ibels, Ranson, Roussel, Srusier, Valotton, Vuillard, Bonnard des thmes qui paraissent si anodin aujourdhui, participaient dune critique sociale anarchiste. Pouvaient-ils ignorer, ces peintres, lappel que Kropotkine dont lhistoire de lart se garde bien dexaminer la thorie artistique avait lanc dans limportant Aux jeunes gens : Vous potes, peintres, sculpteurs, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intrts de lart, lui-mme, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin, au service de la rvolution. [on parlera plus tard de Surralisme au service de la rvolution] Racontez-nous dans votre style imag ou dans vos tableaux saisissants les luttes titaniques des peuples contre leurs oppresseurs ; enflammez les jeunes curs de ce beau souffle rvolutionnaire qui inspirait nos anctres []. Montrez au peuple ce que la vie a de laid, et faites-nous toucher du doigt les causes de cette laideur ; dites-nous ce quune vie rationnelle aurait t, si elle ne se heurtait chaque pas contre les inepties et les ignominies de lordre social actuel 2 . Double programme donc pour lesthtique libertaire, celui de la satire sociale, mais aussi celui de lutopie politique, celui de lharmonie, de lge dor. En ce qui concerne la satire, le thme des lieux de plaisirs, trait par les milieux libertaires, sinscrivait dans une critique virulente de la socit. Le Chahut de George Seurat, tait peru de cette manire par Gustave Kahn, collaborateur la Revue Blanche : voyez cet admirable groin de spectateur archtype du noceur gras plac tout prs et au-dessous de la danseuse et jouissant canaillement du moment de plaisir prpar pour lui [] si vous cherchez tout prix un symbole, vous le trouverez encore dans lopposition de la beaut de la danseuse et la laideur de ladmirateur . De mme, Signac, dans un texte de la Rvolte, revue du militant anarchiste Jean Grave, paru en juin 1891, expliquait la signification sociale quavait selon lui luvre de ses amis peintres : mieux encore par la reprsentation synthtique des plaisirs de la dcadence : bals, chahuts, cirques ainsi que le fit le peintre Seurat, qui eut un sentiment si vif de lavilissement de notre poque de transition, ils apportrent leur tmoignage au grand procs social qui sengage entre les travailleurs et le capital . Et lorsquen 1898 il dresse son tableau synoptique de lvolution formelle de la peinture DEugne Delacroix au no-impressionnisme, dont la structure a servi didologie
1. Flix Fnon, La grande Revue, avril 1908 2. Kropotkine, Le Rvolt, 26 juin-21 aot 1880. Repris en brochure, Genve, 1881, puis souvent rdit sous cette forme, et in Paroles dun rvolt, 1885, p. 66

Kropotkine

satire sociale et utopie politique

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E toute lhistoire de lart moderne, il ne manque pas de rappeler que lessence de lart est ailleurs que dans les rgles formelles : Bien entendu, nous ne faisons pas dpendre le talent dun peintre du plus ou moins de luminosit et de coloration de ses tableaux ; nous savons quavec du blanc et du noir on peut faire des chefs-duvre et quon peut peindre color et lumineux sans mrite . Peindre ces plaisirs de la dcadence tait avant tout, pour ces peintres, peindre Montmartre dont le poids symbolique nchappait personne. Cest Montmartre que la Commune a commenc, quand dans la matine du 18 mars 1871, les habitants du quartier empchrent les soldats du 88e de Ligne de semparer des canons que des bandes dhommes et de femmes taient alles prendre quelques jours plutt place Wagram, pour empcher quon les livrt aux Prussiens et quelles avaient hisss jusquau sommet de la Butte. Cest galement Montmartre que linsurrection agonise, autour des barricades quun bataillon de femmes, command par LouiseMichel, a dresses place Blanche et place Pigalle. Montmartre commence alors dexister en tant que quartier rvolutionnaire. Mais en cette fin de sicle le quartier populaire sest transform en centre parisien des plaisirs, supplantant les grands boulevards. Il a vu le nombre de ses prostitues augmenter significativement, et vers 1890, faire lobjet dune exploitation trs commerciale. Depuis la loi du 17 juillet 1880 instaurant la libert du commerce des dbits de boisson stait fortement dvelopp un proxntisme de cabaret. De nombreux bals taient galement des lieux de prostitution mais aucun ne le fut aussi ouvertement que le Moulin-Rouge qui, sous un air de fte, fut un march et une bourse pour un trafic, la traite des blanches, qui fournissait non seulement les maisons closes mais aussi tous les tablissements ltranger, o la Parisienne tait trs demande. Dans son livre sur Les bals publics publi en 1922, Andr Warnod expliquait que Zidler, ancien boucher, entrepreneur de spectacle, avait voulu fonder un tablissement nouveau dont la femme vnale serait la reine, une sorte de luxueux march desclaves, avec cette diffrence que ces esclaves bnvoles seraient les filles les plus huppes du moment . Entre les annes 1886-1887 et le dbut des annes 1890, Lautrec ralisa plusieurs compositions dont le sujet tait tir des spectacles montmartrois. Ces peintures et lithographies taient destines tre montres, par voie de presse, daffiche ou dexposition. Ainsi en 1893, il exposa une trentaine de ses uvres dont le Moulin de la Galette, le Moulin-Rouge, les valseuses, les promenades de la Goulue, ses premires affiches et lithographies. Il sagit donc dun ensemble cohrent de reprsentation des bals et en premier lieu de celui qui devint le symbole mme de Montmartre, le Moulin Rouge. Ces uvres peuvent tre lues comme un rquisitoire radical contre cette prostitution banalise en mme temps quun tmoignage bienveillant pour les filles, victime du systme, mais tout autant pour les clients emptrs dans les prjugs bien-pensants sur la morale sexuelle monogame. Du Bal du Moulin de la Galette, expos aux indpendants en 1889 Fnon retenait Ce joli profil de jeune gigolette la collerette, yeux malins un peu troubls dalcool, un autre profil, porcin, une anguleuse tte dAlphonse homme de loi 1. Gustave Geffroy, autre dfenseur de lart moderne naissant retenait

Montmartre

Lautrec

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POETICA cette lecture morale ; en 1893 il crivait dans La justice : son observation impitoyable garde la beaut de la vie, et la philosophie du vice quil affiche parfois avec une ostentation provocante prend tout de mme, par la force de son dessin, par le srieux de son diagnostic, la valeur de dmonstration dune leon de clinique morale . Jai vu ; Lautrec avait choisi cette phrase, crite par Goya au bas dune scne terrible des Dsastres de la guerre , comme pigraphe pour lun de ses recueils de lithographies. Ce pourrait tre le titre de toute son uvre, mais sa morale libertaire est en profonde rupture avec la morale judo-chrtienne telle que la repense le XIXe sicle. Rejetant toute autorit elle ne prtend pas mettre de jugement hirarchique mais prendre simplement conscience le plus lucidement possible des dfauts de chacun sans hypocrisie ni haine mais mme plutt avec une profonde empathie. Victor Barrucand en exposait le programme au sujet de son adaptation du drame bouddhique la Mricchakalika, Le chariot de terre cuite, auquel Lautrec a collabor pour les dcors et le programme : La morale du Bouddha pratique, positive, intresse au bien social, est en opposition la morale des Brahmanes, contemplative, patiente, asctique et hypermystique : elle affranchit les hommes dune double servitude ; en mancipant leur esprit de lautorit crite et des traditions, elle suscite hors la ngation de tout ordre prtabli le principe de lgalit et de la solidarit de tous, contre les distinctions et privilges de caste. Le monde devient alors un lieu de consolation o tous les souffrants oubliant un gosme troit et les prjugs sociaux, se rapprochent et compatissent dans la commune instabilit qui est plus libre plus humain et plus dsintress que ltre rfugi dans la vie, aprs avoir bris les liens de lesprance lointaine ? Alors, le suprme critrium moral, cest lamour de ltre semblable [] Un tel systme tant admis, rend possible ce contraste si remarquable dans les crits des modernes potes, romanciers et dramaturges pour lesquels une vertu particulire se dveloppe au milieu de la plus profonde abjection : des hommes sclrats et corrompus deviennent capables des dterminations les plus gnreuses ; la courtisane devient une hrone damour ; le malandrin, le vengeur des injustices sociales. Par contre est carte ou taxe de froideur et dhypocrisie la vertu lgale ou titre, uniforme, constante, paisible obissant aux ordonnances civiles. Le critrium thique est laiss au jugement de chacun avec la formule Que chacun fasse pour autrui ce quil voudrait quon fit pour lui. En fin de compte la morale devient ainsi une question de got et de tempraments 1. Dans le domaine de la morale sexuelle Romain Coolus, ami de Lautrec, qui dans ses notes dramatiques parlait de ladmirable morale de la Mricchakatika soulignait la ncessit de rejeter lautorit de la morale traditionnelle et de ses institutions, au premier rang desquelles venait le mariage: Mais au moins, la bonne nature est logique ; elle a saupoudr de plaisir des actes par eux-mme fatigants et qui manquent de varit. L dessus, processive et crmoniale, guinde et josphinement, prudhommesque, la socit est arrive qui a solennis
1. Flix Fnon, La vogue, septembre 1889 2. Victor Barrucand, Revue Blanche, 1e semestre 1895

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E (quest-ce donc quelle ne solennise pas ?), les concidences des sexes. Elle a monopolis le droit laccouplement ; elle la socialis comme le reste et a prpar contre les dlinquants tout un assortiment dexcommunications. Or, dans lespce (il sourit) la nature, joliment inconsciente et aimablement anonyme, se contente dtre polygame 1. Lautrec confirmait ce rejet du mariage : On ne regrette vraiment le clibat qua la campagne . Dans le n 92 de la Revue Blanche (1e avril 1897) Paul Robin exprimait cette mme morale sexuelle libertaire dans des termes dune tonnante modernit, suggrant la libert sexuelle autant que la libert de la maternit : Lexercice sexuel dont votre moralit fait une passion mprisable est un besoin tout aussi respectable que le besoin de se nourrir et de sabriter. Labus en est fcheux, mais beaucoup moins que la privation. [] Le seul moyen de laisser aux adultes la vraie moralit, cest de supprimer toutes les lois surannes qui, dune manire ou dune autre, entravent la satisfaction de leurs besoins sexuels. LHumanit est majeure, cessez de lui imposer vos lisires. Elle veut et conquerra court terme, malgr toutes vos parlottes, sa libert tout entire. Mais si elle jouissait sans prcaution de sa libert sexuelle, les maux dont nous souffrons aujourdhui, de par la surpopulation universelle, saccrotraient dans une proportion effroyable, la population saccroissant encore plus vite quaujourdhui. Le complment indispensable de la libert de lamour est la libert de la maternit . Depuis les annes 1880 Lautrec avait pu simprgner des ides libertaires au cabaret de Salis, le Chat Noir, puis au Mirliton dAristide Bruant avec qui il se lia damiti. Il ralisa plusieurs uvres pour illustrer ses chansons, ralisa pour lui une affiche, et des dessins, dont un pour la couverture de son journal Le Mirliton, une modiste aborde par un Monsieur, dont le thme tait explicit par cette lgende : - Quel ge as-tu, petite ? - Quinze ans, Msieur - Hum !dj un peu vieillotte La prostitution des petites filles tait dailleurs un chapitre important de lhistoire des plaisirs parisiens, les faits divers taient nombreux. Ainsi, en novembre 1890 par exemple, un gnral russe ayant t assassin par un anarchiste, lenqute rvlait quil tait un habitu dune maison de la rue de Rome que frquentaient des fillettes de 12 14 ans. Ce thme sera repris par Lautrec dans deux lithographies : le petit trottin et les vieux messieurs. Limportance chez Lautrec de lillustration satirique est aussi un des lments caractristiques de lesthtique libertaire. On sait le rle quont tenu dans son uvre la lithographie et laffiche. Nietzsche avait dj soulign la dimension pistmologique du rire, sa valeur libratoire : Lintellect chez la plupart est une machine embarrassante, sinistre et grimaante, que lon dsespre de mettre en marche : ils parlent de prendre la chose au srieux ds quau moyen de cette machine ils savisent de travailler et de bien penser Oh ! que de pnibles efforts doit leur coter lacte de bien penser ! Laimable brute homme perd chaque fois sa bonne humeur, ce
1. Romain Coolus, Revue Blanche, janvier 1893

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POETICA quil parat, quand elle se met bien penser ! elle se fait srieuse ! et l o ne prvalent que rire et gaiet, on pense tort et travers tel est le prjug de cette brute srieuse lgard de tout gai savoir . Eh bien ! montrons que cest un prjug . Dj toute lesthtique romantique considrait, avec Schlegel, que lironie affirmation dune force capable de surmonter la distinction entre srieux et non-srieux, entre fini et infini, et de faire accder une posie transcendantale comme limpratif catgorique du gnie . Kierkegaard, qui dfinit lironie comme une tape ngative ( Le concept dironie, 1841) insiste sur la profondeur de ce moment : car jamais lexistence ne sabandonne vraiment la simple succession des sensations. Le rire, selon Baudelaire est signe dune grandeur et dune misre infinie . Son caractre double, contradictoire en fait un geste de fracture et de protestation contre la nature . La caricature est pour lui lune des manifestations les plus intressantes de ce bizarre quil estime constitutif du beau ( le beau est toujours bizarre ) : il alla jusqu riger en principe esthtique gnral lide dexcs ou dexagration caractristique des eaux-fortes de Goya, et qui est en usage de faon systmatique dans la caricature de Daumier, autant que dans les eaux-fortes de Manet. Il retrouvait par l lexpression traditionnelle du grotesque dont le fond ddification morale sest particulirement exprim dans les analogies entre lhomme et les animaux. Les fables dEsope, les Mtamorphoses dOvide, Lne dor dApule sont quelques exemples de cet usage dun symbolisme moral des animaux que les sciences de lpoque cherchaient dj cerner. La tradition attribue Aristote la formule dfinissant la physiognomonie comme la science des passions naturelles de lme et des rpercussions quelles font subir au corps en se changeant en signes de physionomie . En fait on ne trouve que de rares mentions dans Aristote ; le corpus sest constitu dans son entourage, a t dvelopp au IIe sicle de notre re par le Pseudo-Aristote, le sophiste Polmon de Laodice et au IVe sicle par un mdecin juif, Adamantius, puis abrg par un crivain byzantin appel le Pseudo-Polmon. De Polmon vient une version latine, du IIIe ou du IVe sicle, dite du Pseudo-Apule, connue au Moyen-ge. Mais en mme temps, ce tronc commun dorigine grecque est enrichi par les apports de la science arabe qui ajoute la base aristotlicienne et mdicale de la tradition grecque un ensemble de croyances astrologiques et occultes qui exercent, elles aussi, une forte influence sur lOccident mdival. Ainsi le Moyen-ge a retrouv les physiognomonies grco-romaines directement et par lIslam. Polmon, dont le chapitre II traite de la ressemblance de lhomme avec les animaux, des caractres des deux sexes et de la faon de dduire le caractre de lhomme daprs sa ressemblance avec lanimal, a t traduit en arabe ds le Xe sicle. Et cest aux Musulmans que lon doit une version abrg du trait dAristote ( Sirr-al-Asrr ou Secret des Secrets ), sous forme dune lettre Alexandre, o le philosophe conseille le roi pour le choix de ses ministres, de ses amis et de ses esclaves. Mais la physiognomonie arabe avait aussi sa propre tradition avec une abondante littrature, notamment le manuel de mdecine ( Al-Tibb al-Mansr ) de Rhazs qui lui consacre cinquante-huit chapitres. Loccident a recueilli plusieurs de ces

rire

caricature animaux physionomonie

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E crits. Le Liber Almansorius a t traduit en latin par Grard de Crmone (fin du XIIe), la Lettre dAlexandre, par Philippe de Tripoli (dbut du XIIIe sicle), et elle a eu un trs grand nombre de versions dans toutes les langues dEurope. Le Liber physionomiae, de Michel Scot, astrologue et magicien de Frdric II, est bas sur ces deux sources. Cest le Sirr-al-Asrr qui se retrouve dans les Secreta dAlbert le Grand et dans la physiognomonie de Roger Bacon. Le Moyen-ge a puissamment senti ces conceptions. Son imagerie et sa littrature sont pleine de cratures hybrides o tous les rgnes se confondent dans une optique ddification morale. Toute la socit est ainsi figure sous les masques danimaux dans lAncien Renart et le Renart Novel (1288), avec Noble le lion, Tardif le limaon, Bernard lne Plus explicite encore, le Roman de Fauvel (1310-1314), mi-homme, mi-cheval, dont le texte se trouve dans un recueil avec Li Livres Aristole quest intitl Secr des Secrez , dans la version de Philippe de Tripoli (B.N., ms. Fr. 571). Tout en suivant leur propre dveloppement, le bestiaire et les drlerie des marges enlumines et du dcor sculpt, si virulents depuis la fins du XIIIe sicle, concordent avec les thories physiognomoniques du temps et leurs implications morales. Le Bestiaire symbolique, le fameux Physiologus, dont le texte original est perdu, remonte aux origines mmes du christianisme, probablement au second sicle. Les peuples dOccident le firent passer de bonne heure dans leurs langues. Ds le XIe sicle, il tait traduit en allemand ; au commencement du XIIe sicle, le pote anglo-normand Philippe de Thaon le mis en franais. Un sicle aprs, Guillaume le Normand le traduisait de nouveau. Hormis la Bible, aucun livre ne connu ainsi, pendant plusieurs sicles, une si large diffusion. La condamnation que le pape Glase avait prononce contre le Physiologus nempchait personne de lire et de citer le Bestiaire. Il avait dailleurs pour lui lautorit des Pres de lEglise, de saint Augustin, de saint Ambroise, de saint Grgoire le Grand, qui lui font de frquents emprunts. Cest pourquoi les sermonnaires, comme Honorius dAutun, puisent sans scrupule dans le Bestiaire des explications symboliques ou difiantes. Louvrage connu partir du XIIe sicle un regain de vitalit grce aux bestiaires, ces fables qui consignaient tout le savoir zoologique mdival. Lorsque la Renaissance cda soudain la passion des hiroglyphes, on se remit puiser largement dans le Physiologus, dont des fragments se retrouvent dans la grande somme sur la pense hiroglyphique qui voit le jour en 1556, les Hieroglyphica de Piero Valeriano. On sait, par exemple, que Lonard de Vinci sintressa vivement ces bestiaires allgoriques. Lun deux, les Fiori di Virt, clbre bestiaire toscan de moralits datant de la fin de lpoque mdivale et dont plusieurs manuscrits des XIVe et XVe sicles ont t prservs, tait connu de Lonard qui en recopia le commentaire correspondant limage de laigle : De laigle on dit que, quelle que soit sa fin, il abandonne une partie de sa proie aux oiseaux qui lentourent . On peut supposer galement que ce passage inspira Pisanello qui reprsente cette scne dun aigle sur sa proie entour doiseaux attendant leur part, au revers dune mdaille leffigie du roi Alphonse V dAragon datant de 1449 (Washington, National Gallery of Art). Rudolf Wittkower donne de nombreux autres exemples de cette

Physiologus

hiroglyphes

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POETICA influence du Physiologus sur lart des emblmes1. Au XVe et au dbut du XVIe, la compilation de Michel Savonarole, oncle de Jrme et mdecin du marquis Nicolas III dEste Ferrare, le Speculum Physionomiae, et celle de Bartolomeo della Occa, dit Cocles, et dAlexandre Achellini, vaste trait intitul Anastasis (Bologne, 1503) livrent un norme matriel documentaire qui tend ramener la physiognomonie sa base mdicale. Dans cette perspective, Marcile Ficin, mdecin avant dtre thologien, stait longuement pench sur les manifestations de la vie. Ce nest pas lme qui est dans le corps, cest plutt le corps qui serait dans lme ; elle contient les prototypes de tous les mouvements de lorganisme, leurs rapports sont dfinis par la vieille formule : homo animus est, corpus homini instrumentum. Cette conception instrumentale de lorganisme est surtout intressante pour le visage humain, qui est le vritable miroir de lme, mais elle stendait toute la physiologie. si lhomme est unique en nous, les btes sont nombreuses , aussi lexpression humaine est-elle rarement pure pour Ficin et il rpte souvent que lanalogie entre certains types ou aspect humains et les formes de lanimalit, traduit la complexit de la vie psychique. Il justifie laide de Platon le principe dun bestiaire moralis : lme est un certain habitus que lanimal nous reprsente : cest ce que signifie le mythe de lattelage dans le Phdre . Le classement des motions et des passions sclaire partir de l par des images-types de la vie animale. Le texte dAdamantius fut traduit en latin par Pomponius Gauricus et incorpor presque littralement dans son trait de sculpture De scuptura, publi Florence en 1504: Adamantius pense que Promthe, contraint dajouter notre limon originel des particules empruntes un peu partout, a mis en nous la force du lion, la ruse du renard, la tmrit du sanglier, la timidit du livre, la lourdeur du buf, lorgueil du cheval, la bouffonnerie du singe, la stupidit du mouton, la folie du bouc, la voracit du porc, la souplesse de la panthre, la frocit du tigre, la cruaut des ours, la propension au dsespoir des lphants, la rapacit des loups, et de mme la nature des reptiles, des oiseaux et des animaux aquatiques, proportion variable suivant le bon plaisir de Promthe et les possibilits du limon. Ainsi, dit-il, celui que tu vois avec des yeux bruns et pas trop enfoncs, tu le jugeras fort et courageux, comme le lion qui prsente ces caractres ; celui qui a des yeux profondment enfouis, tu le diras simulateur, hypocrite, trompeur et plein de malice, comme le singe ; qui les a immobiles et fixes comme le buf, sera srieux et sobre ; qui les a saillants, sera paresseux, inique, rancunier, le vritable portrait dun ne . Ces considrations sur lanalogie animale permettant de rvler les qualits ou les dfauts moraux cachs de lhomme devaient avoir un succs durables dans les milieux de lart. Elles connaissent un regain de faveur la fin du XVIe sicle. Vers 1570 Pirro Ligorio crivait son Libro dellAntichit dans lequel il sattachait mettre en vidence les significations morales contenues dans les peintures grotesques. Pour lui toutes les grotesques sont porteuses de significations morales, toutes drivent des potes les
1. Wittkower, La migration des symboles, Paris, 1992

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E plus doctes ou des concepts profonds des philosophies antiques . Concernant les animaux rels, lgendaires et monstrueux leur rle est de raisonner de leur nature dans les sentiments humains, tout en tant disposs au milieu de guirlandes et de fils de nature fragile ou variable, comme afin dillustrer les choses morales, les choses certaines, les fausses, les vraies, les choses stables, effrayantes, timides, douteuses et vacillantes, les choses vaines, plaisantes, irritantes ou flatteuses . Linterprtation du monde animal, continue du Physiologus aux bestiaires mdivaux et dont Valeriano venait de faire la somme dans ses Hieroglyphica (1556), est donc applique aux petites figures relles et fabuleuses des grotesques. De la mme manire, revenant sur le problme du sens des grotesques, Lomazzo, dans son Trattato (Milan, 1584) en donne une vision plus prcise et plus concise, quil relie aux emblmes et aux imprese : Avec celles-ci on peut, de manire gracieuse, dsigner la lascivet dans le satyre ou la femme nu [], le caractre vil de lamante dans la beaut de la sirne, la prudence dans la sphinge, et tous les autres concepts sous de semblables apparences, linstar de peintures sacres . En 1586, Giambattista Della Porta, passionn de magie et de physique, publie son trait, la Physiognomonie humaine, fond sur le corpus traditionnel, enrichi de ses connaissances danatomie et de mdecine. Le sous titre explique fort bien le programme de louvrage : Le physionomiste ou lobservateur de lhomme, considr sous le rapport de ses mesures et de son caractre, daprs les traits du visage, les formes du corps, la dmarche, la voix, le rire, etc., avec des rapprochements sur la ressemblance de divers individus avec certains animaux . La clart du dveloppement, les nombreuses illustrations, les rfrences aux portraits de personnages de lAntiquit dont le caractre tait connu par les textes, comme les empereurs romains, les comparaisons familires avec les animaux, expliquent la diffusion et linfluence du livre. Les ditions se succdent Naples (1588, 1598, 1602, 1603, 1610, 1612), Venise (1644), Hanovre (1593), Bruxelles (1601), Leyde (1645). En France ces spculations furent diffuses par les traductions de Della Porta, Rouen en 1655 et Paris en 1660, mais aussi par Marin Cureau de La Chambre, mdecin du roi, qui publie en 1660 LArt de connoistre les hommes. Cest cette lecture physiognomonique moralisante qui faisait tout lintrt et la saveur des capriccii dArcimboldo comme le met bien en vidence Gregorio Comanini, prdicateur clbre, thologien et thoricien dart Milanais, dans son trait Il Figino (1591) : Pour reprsenter le front, avec lequel lhomme, alors quil est heureux, fait parfois semblant de souffrir, et alors quil dteste, fait semblant daimer, Arcimboldo a choisi le renard, animal plein de ruse, et la plac au milieu des autres animaux. Pour former la joue, sige de la pudeur, il a choisi llphant, dont Pline crit, au livre VIII de lHistoire naturelle, que la pudeur est merveilleuse parce que, vaincu, il fuit la voix de son vainqueur et ne saccouple jamais en public, mais seulement en des endroits o il ne peut tre vu. Du loup, on lit que certains poils de sa queue contiennent un poison damour et, parmi les loups, on distingue encore des loups-cerviers qui ont une vue particulirement perante. Cest pourquoi il sest servi dun loup pour former lil, qui a le pouvoir dempoisonner damour les curs et qui est lorgane de la vue. Thophraste, selon Pline, crit que les grotesques

Della Porta

Arcimboldo

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POETICA rats ont rong jusqu du fer dans une le de la mer Ege ; le peintre sen est servi pour reprsenter la lumire de lil qui ronge et dompte les esprits les plus endurcis avec les passions amoureuse []. Mais du buf qui forme la gorge, je vais vous raconter une moralit trs difiante, laquelle Arcimboldo fait parfaitement allusion. Seul le buf, de tous les animaux, peut marcher reculons (au moins selon Garamanti) pour patre ; Pline lcrit au livre VIII de lHistoire naturelle. Ce buf donc, choisi par Arcimboldo pour la gorge, signifie quun gros mangeur ou buveur ne vit pas en homme et ne prend pas le chemin de la vertu, mais marche reculons, tournant le dos ses propres fins comme une vritable brute. La peau enfin est celle du lion dHercule et celle de lordre de la Toison dOr ; en couvrant la poitrine, elles montrent que cest grce la force et leffort quon acquiert honneur et gloire . Au XVIIe sicle le Trait des passions de Descartes rvolutionne la thorie physiologique en situant le sige des passions non plus dans le cur mais dans la glande pinale du cerveau. Il explique sa physiologie des passions par les esprits, un certain air ou vent trs subtil contenu dans les cavits du cerveau, o ils arrivent avec le sang et o leur cours ressent laction de lme, loge dans la petite glande. Descartes appelle ces esprits esprits animaux . A partir de ces donnes Le Brun renouvelle la physiognomonie traditionnelle selon une approche gomtrique mthodique de lanalyse des visages rapports aux animaux dont les illustrations graves connurent une diffusion importante jusquau XVIIIe sicle, on lon voit, vers 1770, avec les travaux du naturaliste hollandais Camper, se renouveler lintrt pour les tudes des passions et pour la physiognomonie et leur intgration dfinitive dans lanthropologie moderne. A la mme poque commence paratre louvrage encyclopdique de Johann Kaspar Lavater en allemand puis en franais (Essai sur la Physiognomonie, La Haye, 17811803 et LArt de connatre les hommes, Paris, 1806-1809). Deux hommes illustres, Chodowiecki et Goethe, ont troitement collabor cette uvre, le premier pour les illustrations, le second suivant de prs lenqute voire lorientant. Aprs avoir trait sparment, mais sur le mme plan et en utilisant les mme systmes danalyse, la physiognomonie des hommes et celle des animaux, Lavater finit par faire tat dune thorie volutive qui rintgre lanimalit lhomme sur le mode historique en proposant une chelle de langle facial, quil nomme la ligne danimalit , o lon voit un dveloppement qui , partir de la grenouille aboutit au profil dApollon. A Lavater succde le docteur Gall (1758-1828), qui cre une nouvelle branche scientifique, la phrnologie, dont le systme consiste reconnatre les aptitudes des hommes et des btes dans la configuration du crne, le moule du cerveau. Limage morale y est comme enregistre dans les dispositions des bosses, des cavits, des plans de la bote osseuse. Les rapprochements avec la faune tant la base de la mthode, la topographie est analogue, et leur action est identique. Dans leur diversit de conceptions et de mthodes, Camper, Lavater, Gall ne font bien que ranimer et dvelopper le sentiment ancien dune troite communaut des formes, des caractres, des facults et des passions de la nature anime. La vieille pense occulte qui a grandi autour de lhomme se renouvelle dans les recherches positives, mais sans

Descartes

Lavater

Gall

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E trahir son intuition fondamentale. Ainsi la publication de Lavater par Moreau de la Sarthe (1806-1809) ne contenait-elle pas seulement luvre du physiologiste suisse mais tait complte par lexpos de thorie modernes (Camper, Gall) et anciennes qui y prennent une extension particulire. On y retrouve Della Porta, toutes les versions de la Physiognomonie de Le Brun, des rfrences aux classiques (Aristote, Adamantios, Polmon, Albert le Grand, Rhazs). Lensemble se prsente bien comme une synthse et une revalorisation des fonds anciens renouvels par la science la plus contemporaine. Cette physiognomonie eut une influence qui nest plus dmontrer sur la pense romantique et moderne. On sait notamment combien Balzac sy est intress : La Physiognomonie, de Lavater, a cre une vritable science qui a enfin pris place parmi les connaissances humaines. Gall est venu, par sa belle thorie du crne, achever et complter le systme du Suisse et donner de la solidit ses fines et lumineuses observations dclare-t-il dans La Physiologie du Mariage (proriginale c. 1824), et il se sert souvent de leur mthode pour dcrire ses hros de La Comdie humaine. Et en effet la physiognomonie a t un facteur puissant de renouvellement de la veine satirique et morale dans laquelle sinscrit toute Comdie et qui ne sexprime nulle part mieux que dans le dveloppement du fantastique et de la caricature. Ainsi lorsque Baudelaire dclare son admiration pour Hoffmann il relve que : Ses conceptions comiques les plus supra-naturelles, les plus fugitives, et qui ressemblent souvent des visions de livresse, ont un sens moral trs visible : cest croire quon a affaire un physiologiste ou un mdecin de fous des plus profonds, et qui samuserait revtir cette profonde science de formes potiques, comme un savant qui parlerai par apologues et paraboles . Nest-ce pas encore la tradition physiognomonique quil dsigne en partie dans ce comique absolu qui pour lui est le grotesque : Jappellerai dsormais le grotesque comique absolu 1. Il en est de mme pour son intrt port la caricature et Daumier en particulier : Toutes les pauvrets de lesprit, tous les ridicules, toutes les manies de lintelligence, tous les vices du cur se lisent et se font voir clairement sur ces visages animaliss ; et en mme temps, tout est dessin et accentu largement. Daumier fut la fois souple comme un artiste et exact comme Lavater 2. Pour les milieux libertaires de la fin du XIXe sicle le rire est aussi une fracture avec la socit : la culture officielle nest quun produit de consommation de masse destin anesthsier la conscience des lecteurs et des spectateurs pour en faire un troupeau abti et obissant ; lartiste authentique est oblig, sil veut au contraire veiller chez eux ltincelle de la conscience, den subvertir la forme au moyen de la drision. Lhumour et lironie qui sont au service de la dmystification ont pour fonction de saper cet obstacle infranchissable pour le commun des mortels que constitue la respectabilit des institutions, respectabilit grce laquelle elles perp1. Baudelaire, De lessence du rire, 1855 2. Baudelaire, Quelques caricaturistes franais, 1857

humour

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POETICA tuent leur domination. De Villiers de lIsle-Adam Alfred Jarry, des Contes cruels de Mirbeau aux Nouvelles en trois lignes de Fnon, lusage dun rire noir enfreint les codes rhtoriques en usage. Le rire moderne est donc bien une protestation promthenne. Goya, Daumier, Manet, Lautrec, Bonnard, Vallotton, Kupka, Van Dongen, dans leurs gravures, lithographies, affiches, mais tout autant la plupart des artistes modernes, dans leurs peintures ou leurs sculptures, ne se dpartiront pas dune certaine forme dexagration stylistique, dans le dessin comme dans la couleur, dun expressionnisme qui nest vraisemblablement pas sans liens avec cette tradition de la caricature et de la charge. Une esthtique Assiette au beurre sous-tend les dformations des fauves comme celles des expressionnistes allemands mais aussi celle des cubistes. A cet gard dailleurs ont peu relever linsistance avec laquelle lhistoire formaliste de lart a cherch minimiser linfluence pourtant vidente dun artiste comme Toulouse-Lautrec dont la figure, rcupre par limagerie pittoresque du tourisme montmartrois, navait manifestement pas le srieux dramatique dun Van Gogh ou dun Gauguin. Elle fut pourtant essentielle pour Picasso, Van Dongen, Kupka, Munch, etc. Un seul mot et un seul nom peuvent fdrer les multiples facettes que ce rire mtaphysique moderne, ce mot cest pataphysique et ce nom cest Alfred Jarry. Le got de Jarry pour la peinture resta longtemps une dimension importante de sa rflexion, et ce fut en outre une pratique rgulire : il a peint, il a surtout beaucoup dessin et grav en marge de son uvre crite, mais aussi de manire autonome. A propos du personnage dUbu sest notamment dvelopp une iconographie, de Jarry lui-mme ou de son ami Bonnard, jusqu laboutissement du grand Almanach du Pre Ubu pour 1901, publi par Ambroise Vollard, autre figure fondamentale de lart moderne, autre figure fondamentalement anarchiste, qui en plus de son soutient de marchand de tableau dfendant Czanne, Degas, Renoir, Van Gogh, Gauguin, les Nabis, Vlaminck, Derain, Matisse, Picasso, etc., reprenait son compte la figure du pre Ubu pour se lancer dans la rdaction dune charge sacrilge gnralise, une vritable entreprise de dmolition anarchiste des mythologies, des ides reues, des certitudes de propagande et des dogmes de son temps. Le mme esprit satirique est en effet luvre dans les peintures quil dfend et dans ses textes, Pre Ubu au service de sant, Pre Ubu la guerre, publis entre 1916 et 1920, ou dans ses Problmes coloniaux devant la Socit des nations. Le rapport de Jarry la peinture tait tout autant un rapport damiti avec les peintres : Pont-Aven en juin 1894, il rencontre Gauguin. Le premier il exalte luvre du Douanier Rousseau. A la Revue Blanche o il commence collaborer rgulirement partir de 1900, ses chroniques, sous le titre dabord de spculations , puis de Gestes , mettent en application la thorie pataphysique quil dfinissait en 1898 dans son Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien , sous une forme ici rsolument humoristique qui se revendique explicitement du modle pictural dun Lautrec : Sous le titre Gestes on trouvera dsormais dans cette revue, par nos soins, des commentaires sur toute espce de spectacles plastiques.

Jarry Ubu

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E Ceux-ci sont si varis quil serait long den limiter le programme. Bon nombre ont t numr, mieux que nous ne saurions, ici mme par M. Thade Natanson au sujet de Toulouse-Lautrec : Perfection des muscles, des nerfs, de lentranement, de ladresse, dun mtier, dune technique : les luttes mains plates, les courses de chevaux, les vlodromes, le patinage, la conduite des voitures, la toilette fminine, lopration conduite par un grand chirurgien, une taverne, un bal, un public, un ivrogne connaisseur en boisson, un explorateur qui a mang de lhomme, un produit dune chatte et dun cureuil, un voilier vous emportant sous le vent, une rixe entre buveurs, lenterrement du pape Tous ces gestes et mme tous les gestes, sont un degr gal esthtiques, et nous y attacherons une mme importance. Une dernire au Nouveau-Cirque ralise autant de beaut quune premire la ComdieFranaise 1. Ce programme libertaire, programmatique a-programmatique sil en est, qui vise consommer la fusion entre lart et la vie, alors que lesthtique objective des historiens et des philosophes de lart de tradition kantienne persistent vouloir dfinir dans lobjet dart lui-mme une qualit intrinsque qui le transfigure en uvre, sera lune des lignes de force de tout lart moderne depuis lusage dobjet dans les collages cubistes jusquaux ready-mades, aux objets trouvs surralistes, lart naf ou brut, limplication du corps mme de lartiste, la thtralisation festive dactions artistiques, etc. Mais cet hritage nest rest vivant et signifiant que tant quil se dveloppait dans un cadre de rception dont la structure idologique restait celle du monde quotidien. Avec, dans les annes 60, le dveloppement dun activisme musal en prise directe sur la cration et dont la structure pseudo scientifique calque sur le modle du laboratoire distancie automatiquement toute cration et la vide de tout le sens subversif que la tradition dada mettait dans ses gestes , lart se strilise, le discours musographique qui en fait lanatomie, y compris quand il fait lanatomie de lart qui se veux en fusion avec la vie, ce discours des spcialistes ne peut se construire que sur la destruction dun phnomne dont il tudie les vestiges. En entrant dans le muse toute uvre contemporaine de ce type perd son sens et la pertinence morale quun Picasso, un Duchamp, un Dubuffet mettaient dans leurs actes artistiques. Ce dernier, dont toute luvre est empreinte de cet esprit de charge satirique jusque dans ses choix formels, se rclamait dailleur de lanarchie. Asphyxiante culture est un des rares brlots anarchistes de la fin du XXe sicle que lon puisse comparer aux pamphlets de la fin du XIXe. Dans une lettre Henri Poulaille, lauteur anarchiste des Damns de la terre, date du 1er novembre 1970, il dclarait : Mes propres impulsions ont toujours t, je crois, celles qui constituent la position de lanarchisme avec un vif got des fraternits chaleureuses bien que je naie jamais eu loccasion de frquenter les milieux danarchistes, et que je ne connaisse que de faon
1. Jarry, Revue Blanche n 9, janvier 1902

activisme musal

Dubuffet

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POETICA brumeuse ce quest au juste la thorie et le programme de lanarchie . En ralit, Dubuffet joue lignorant, si lon en croit Michel Ragon, autre crivain anarchiste fameux dont le rle de critique dart a t trs important pour les peintres informels des annes daprs la seconde guerre, qui a retrouv dans la bibliothque de lartiste un volume des uvres compltes de Stirner trs pratiqu, dautant que dans ses Notes de lecture (indites) se retrouve Lunique et sa proprit de Stirner, Bakounine et les noms des nihilistes russes : Pisarev, Netchaeiv. Lanarchisme individualiste (dont Stirner fut le premier thoricien) est en ralit une permanente rfrence pour Dubuffet. Dcouvrit-il son oeuvre par Paulhan ? (Paulhan grand admirateur de lanarchiste Flix Fnon ; Paulhan quon pouvait rencontrer parfois, dans les annes cinquante aux runions organises par E. Armand, le vulgarisateur de Stirner avec sa revue LUnique). Aussi sa pratique artistique estelle bien une activit insurrectionnelle dont lhumour rageur demande de faire : Place lincivisme : Si les prtendus dons attribus aux artistes sont, notre sens, trs profusment rpandus, rares sont par contre, extrmement rares, ceux qui prennent hardiesse de les exercer en toute puret et licence, et saffranchir pour cela du conditionnement social prendre au moins son gard bonne distance. Il faut observer que cette libration implique une humeur asociale, une position que les sociologues appelleront aline. Cest pourtant cette humeur qui nous parat le ressort mme de toute cration et invention le novateur tant par essence un qui ne se contente pas de ce qui contente les autres, et prend donc position de rfutateur 1. Ce rire anarchiste, ce rire noir, cest celui de Jacques Vach pour qui rien ne vaut rellement la peine, sinon lextrme rigueur, la manifestation de cet Umour (sans h) quil dfinit ainsi : Je crois que cest une sensation jallais presque dire un SENS aussi de linutilit thtrale (et sans joie) de tout 2. Aussi le surralisme fera lhumour une place de choix, il est pour lauteur de lAnthologie de lhumour noir rvolte suprieure de lesprit . Dans le n 6 de la revue Le surralisme A.S.D.L.R., M. Ristitch prcise : la rponse la question : lhumour est-il une attitude morale ? est ngative, tandis qu la question lhumour est-il moral ? la rponse est affirmative. Car, par cela mme que lhumour est parfaitement amoral, on peut dire quil est parfaitement moral, tant donn que par lui-mme, il ne tombe pas sous le coup de la catgorisation du moral et de limmoral, qui ne peut soccuper que des consquences pratiques de lhumour. [] Parce quil ne laisse en paix aucune pierre tombale des sicles, aucune pierre angulaire de lamphithtre de lternelle sagesse, lhumour est moral, tout comme la folie, la posie, lamour (rponse affirmative) . Le symbolisme satirique de Jarry irrigua tout lart moderne. Par lintermdiaire de la figure dApollinaire, avec qui Jarry se lia ds 1903, et chez qui il a pu voir un vritable prdcesseur, il a fortement marqu des artistes comme Picasso, Picabia, Duchamp. Cest aussi grce Apollinaire, dont il
1. Dubuffet, Prospectus et tous crits suivants 2. Jacques Vach, lettre Andr Breton, 29 avril 1917

Umour

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E dcouvrit Alcools, et sa revue Les soires de Paris, que le jeune Tristan Tzara a pu basculer naturellement dun symbolisme onirique nourrit de Maeterlinck, Verhaeren ou Laforgue, quil promouvait, Bucarest, dans sa revue Simbolul, vers ce symbolisme satirique qui lui ouvrait les portes de Dada. Aussi bien M. Antipyrine o Mr Aa lantiphilosophe, lAntitte sont-ils des enfants naturels du docteur Faustroll, pataphysicien, ou de Mr Teste. De mme que les sources de Dada sont chercher dans lesthtique symboliste libertaire, celles de labstraction relvent du mme courant de pense. Fnon, que lhistoire formaliste sescrime considrer comme le premier critique dart laborer une approche purement formelle des uvres dart a pourtant explicitement tenu inscrire le no-impressionnisme dont il laborait les contours thoriques dans la mouvance symboliste, ce qui ne laisse pas de rendre perplexe les commentateurs. Dans Lart symboliste, 1889, Georges Vanor expose linterprtation de Fnon sur les relations entre le symbolisme et lart de Seurat : Imbu littralement quune uvre doit tre cyclique et en harmonie complte, il reconnut lapplication de ces ides dans les uvres de Pissaro, Seurat, Signac, etc. Il nous rvle que sur cette ide gnrale quun tableau doit tre inspir de la nature, et reproduire les ractions intimes du dcor dans un ensemble orchestr, ces peintres crrent une technique discontinue [] ; ils obtiennent [] des tableaux compltement inscrits dans le cadre en tant quharmonie au lieu dtre comme la copie dun bout de nature commenc et limit sans raison thorique . Et de donner bientt une dfinition de lart symbolique : lart est luvre dinscrire un dogme dans un symbole humain et de le dvelopper par le moyen de perptuelles variations harmoniques , conception goethenne de luvre dart comme tout organique, harmonique que lartiste doit symboliser par le style. Entran par Fnon, George Vanor enlve Redon et Gauguin que concerne la premire partie de sa phrase, le pouvoir dexprimer de perptuelles variations harmoniques , car cest ici du peintre no-impressionniste quil sagit. De la mme manire que Mirbeau gotait chez Monet non pas le simple fait de traduire la nature et ses harmonies chromatiques et plastiques mais plus Comme en un visage humain [] les motions, les passions latentes, les secousses morales, les pousses de joie intrieure, les mlancolies, les douleurs, tout ce qui sagite en nous, par elle, de force animique, tout ce qui, au-dessus de nous, en elle, simmmorialise dinfini et dternit , Fnon puise dans les thories sur les couleurs de Charles Henry une nouvelle approche pseudo scientifique du pouvoir symbolisateur des passions que les formes colores susciteraient. Les recherches physiologiques du prparateur de Claude Bernard lui permettent, selon Fnon : dtablir entre le problme esthtique et le physiologique une solidarit fconde, et de les poser sous une mme forme symbolique : Quelles directions sont expressives du plaisir ou de la dynamognie ? Quelles de la peine ou de linhibition ? []. Maintes expriences [] tablissent que les directions de bas en haut et de gauche droite sont dynamognes ; les directions de haut en bas et de droite gauche, inhibitoire. Nous symboliserons donc les excitations agrables ou dynamognes par les directions de bas en haut et de gauche droite ; les dsagrables

abstraction symbolisme

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POETICA ou inhibitoires, par les directions de haut en bas et de droite gauche.[] Les dfinitions sappliquent aux couleurs comme aux formes. Le rythme concernera les teintes, et la mesure les tons. Elles sappliqueront tous les excitants, dont on aura pu, par ltude exprimentale et la connaissance des fonctions subjectives correspondantes, constituer les cercles de reprsentation. M. Charles Henry a soumis la sensation auditive sa mthode. Nous attendons la symbolique des saveurs et des odeurs 1. Le futurisme, que Fnon lana en France, sessaiera cette symbolique des saveurs et des odeurs quand, en 1913 Prampolini publia le manifeste La chromophonie et la couleur des Sons et Carr le manifeste La peinture des Sons, Bruits, Odeurs. Ces nouveaux claviers formels permettent au peintre de symboliser les passions, les Etats dme des futuristes, non plus au moyen de narrations reprsentatives ou de physionomies mais grce aux formes colores. Il nen reste pas moins que le sujet de luvre reste le travail du symbole comme expression dune lharmonie. Aussi Fnon, sil note bien quun peintre comme Signac renonce mettre de la littrature sous ses tableaux nhsite pas cependant le promouvoir paysagiste officiel des Iles Blanches Esotriques par le ttrarque Emeraude-Archetypas , en rfrence au hros trs symboliste de Salom, lune des Moralits lgendaires de Jules Laforgue. De mme que pour Goethe Lartiste plasticien doit tre poitique, mais ne doit pas potiser 2, pour Fnon lart ne doit pas avoir de rfrent littraire qui lassujettirait une relation de filiation infriorisante mais art et posie doivent se dvelopper sur un mode analogique, comme les surs jumelles de lut pictura poesis. Il note ainsi que tels crivains, M. Gustave Kahn, M. Paul Adam, appliqu transposer le quotidien dans un rve logique, inquiets de rythmes plus complexes, soucieux de moyens dexpression prcis et efficace, virent aux uvres no-impressionnistes les analogues de leurs propres recherches 3. Et quand il trouve judicieux de dcrire la bibliothque du peintre, il nnumre que des crivains lis au symbolisme et, de prs ou de loin, vers dans lanarchisme : Dans sa bibliothque, les peaux, les papiers et les toffes des livres saccointent entre eux et avec les textes : Lonard de Vinci, argent bleu ; Rimbaud et Mallarm, parchemin blanc et or ; Baudelaire, violet ; Khan, bleu et orang ; Lon Tolsto, pourpre et noir ; Paul Adam, rose glaceux 4. Cest bien l lesprit symboliste dun des Esseintes. Lesthtique formelle des toiles no-impressionnistes, leur aspect de mosaque byzantine si souvent relev, est en elle-mme parfaitement accorde avec le got caractris des symbolistes pour lEmpire romain de la dcadence ; Adam, auteur de nombreux romans sur Byzance (Irne et les eunuques, Basile et Sophia) assimilait dailleurs lacte anarchiste aux destructions des hordes barbares qui ravagrent lempire dorient. Fnon signalait dj cette analogie de la peinture avec la littrature
1. Fnon, Une esthtique scientifique, La cravache, 18 mai 1889 2. Goethe, Ecrits sur lart, Les objets des arts plastiques, 1797 3. Flix Fnon, Art et critique, 14 dc. 1889 4. Flix Fnon, Les hommes daujourdhui, n 373, 1890

dynamognie morale des formes et couleurs

ut pictura poesis

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E contemporaine dans son compte rendu de lexposition Volpini, quelques mois plus tt : M. Seurat, M. Signac, M. Pissarro, M. Dubois-Pillet ralisaient leur conception de cet art en des tableaux o les pisodes sabolissent dans une orchestration gnrale docile au code de la physique optique et o la personnalit de lauteur reste latente comme celle dun Flaubert dans ses livres 1. Loin dune rupture, lart moderne naissant est bien pour Fnon une volution parallle, analogue la littrature la plus contemporaine, o la dimension morale reste prsente bien que dcale comme elle peut ltre dans la dmarche de Flaubert. Et de mme que luvre de Flaubert a pu osciller entre un ralisme naturaliste non exempt de satire et un lyrisme de veine romantique dont les lans pouvaient aller jusquau mysticisme, de mme Fnon peut-il louer les no-impressionnistes autant que Puvis De Chavannes, les Nabis, Charles Maurin ou Odilon Redon, passer plus tard des fauves aux futuristes sans que ces diffrents modes ne remettent en cause la cohrence de fond de son programme, de son esthtique symboliste libertaire, celle que dessinait dj Kropotkine dans son appel Aux jeunes gens, une esthtique autant et alternativement, voire simultanment, satirique et utopique. LAge dOr, avant dtre, en 1905, la toile manifeste dun Derain fauve, est une revue anarchiste sauvagiste (cest--dire un peu cologiste avant la lettre) publie en 1900 et qui fit le succs du chansonnier Paul Paillette ; cest que du ct de Chatou on lisait Bakounine et Kropotkine, on commentait avec ferveur les exploits de Ravachol, de Maurice Henry... La ronde du Bonheur de vivre de Matisse, quon retrouve dans ses diverses versions de La danse, est aussi un motif traditionnel issu de reprsentation de lge dor telle quon put les donner Vasari, ou encore Ingres et dont le sens contemporain voquait plus Fourier quEsope. Apollinaire notait cette implication politique des thmes tout autant que des formes dans les peintures fauves de Van Dongen : M. Van Dongen manifeste brutalement des apptits formidables. Il se plat dans le tumulte et semble exposer ses opinions politiques. Ce nest pas lamertume dun Multatuli, ce sont bien les violences dun Domela Nieuwenhuis2. M. Van Dongen nous transporte chez des gants qui rsolvent la question sociale par limpudeur 3. Les fauves, comme les expressionnistes ou les futuristes premire mouture, proposaient leur utopie hdoniste sans se dpartir dun regard ironique sur leurs propres visions libertaires. Apollinaire, cette autre figure majeure de lart moderne, dont les dbuts eurent lieu dans des revues symbolistes comme La Revue Blanche, a toujours gn lhistoire de lart par son dilettantisme apparent, son clectisme et son manque de rigueur thorique. Son approche de lart est pourtant en parfaite cohrence avec le parti pris anti-autoritaire des anarchistes. 1. Flix Fnon, Lexposition Volpini, La cravache, 6 juillet 1889
2. Ferdinand Domela Nieuwenhuis, leader socialiste- anarchisant hollandais 3. Apollinaire, Le salon des Indpendants, La Revue des lettres et des arts, 1er mai 1908

modes

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POETICA Apollinaire doit en effet beaucoup en matire de critique dart Mcislas Golberg (1869-1907), son journal intime en fait foi, et en 1922, son ami Andr Rouveyre affirmait dans le Mercure de France que la plupart des thories quApollinaire a rpandues et qui ont fait fortune, avec tant de bruit et dexcitation dvergonde, notamment sur les bases propres de lexpression dans la dformation et la spiritualisation des lignes et des plans, sont dans Golberg . Dans sa revue Sur le trimard, quil fonde en 1895, Golberg bauche, contre le romantisme libertaire et la fausse scientificit du socialisme, un anarchisme exprimental qui soumet laction la constatation des faits sociaux plutt qu aucun idalisme social . Le propos politique de Golberg est porteur dun projet potique et intellectuel que toute son uvre dveloppe, et qui est dj prsent dans lditorial du premier numro de sa revue, o il lance un appel aux trimardeurs de toutes formes , et parmi ceux-ci tous les gueux de la pense qui crent pour le plaisir de crer. Le trimard est rig, dans lordre de la pense, en valeur de crativit gratuite, abondante et oublieuse, en amour pur et simple de leffort prodigue et insouciant 1. La rcurrence de la notion deffort dans la critique dApollinaire trouve peut-tre ici sa source idologique. A partir des mmes valeurs de dynamique et de gratuit, Golberg voque le miracle des vagabonds de la pense, nourris par les oiseaux du ciel 2. Cette figure de lerrant, dont on connat limportance dans la littrature dApollinaire, symbolise chez Golberg une thique dpanouissement par dpersonnalisation. Le sujet, travers par ses dsirs, ses lans et ses abattements, sy fait et dfait linfini selon un rythme propre orchestr par la rencontre avec autrui. Cet intellect dynamique amoral, capable par sa souplesse de rester en harmonie avec la cadence de la vie [ De lEducation de la personnalit], est contenu dans le modle unificateur du trimard. Lart, comme le libertaire errant, est semeur dnergie , crateur donc destructeur, anim dune foi ngative et dun labeur positif 3. Dans La Morale des lignes, dont Apollinaire fait un compte rendu logieux dans La Phalange de mars 1908, le penseur anarchiste, auquel nous devons quelques-uns des livres les plus levs et les plus mouvants de notre temps , prne la communion de lart et de la vie, les vertus de limagination et du rire, de la dformation, ides chres au pote qui voit en lui une sorte de philosophe des nouvelles lumires montrant la voie aux jeunes esprits. Comme Golberg, qui en appelait un anarchisme exprimental , Apollinaire construit une esthtique exprimentale o lessence de lart nest pas une ide transcendante mais bien une pratique ; elle nest pas mtaphysique mais pragmatique. Lesthtique dApollinaire est une pense du mouvement, de la mtamorphose, une pense de la pluralit dynamique que suscite la rencontre avec les autres : lunit du moi classique correspond chez lui son clatement, son ubiquit, sa mobilit. Do dans sa pratique littraire lusage des pseudonymes, des doubles, pratique quun de ses
1. Mcislas Golberg, Nous , Sur le trimard, 4 juillet 1895 2. Mcislas Golberg, Morituri , Sur le trimard, n3, oct-nov. 1895 3. Mcislas Golberg, Lettres Alexis, Ed. La Plume, 1904

Apollinaire Mcislas Golberg trimard

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E amis artistes na pas manqu de reprendre son compte, Marcel Duchamp Rrose Slavy. Un polymorphisme pistmologique analogue court dans tout luvre de ces autres amis dApollinaire tels Picabia ou Picasso, qui selon Richardson tenait en haute estime sa Morale des lignes 1. Une esthtique pour laquelle Andr Salmon soulignait, en 1945, le rle de Golberg en tant quinitiateur et rappelait les discussions esthtiques qui se tenaient son domicile, rue de la Tombe-Issoire2. Salmon a en effet t lui aussi une des grandes figures de la pense libertaire, et plus particulirement dun anarchisme constructeur se rclamant de Proudhon ou de Pguy, linverse de lanarchisme hroco-pique la Sorel ou la Nietzsche. Il sagissait, en quelque sorte, dun anarchisme au quotidien , celui des ouvriers ou des artisans qui ne comptent que sur leurs propres forces, sur leur association non bureaucratique, sur une entraide dhomme homme. Salmon, co-directeur de la revue anarchiste Action fonde en 1920, mis ainsi en avant des peintres ou graveurs dun modernisme austre, comme Derain, Galanis ou Juan Gris, des potes partisans dun cubisme sobre et dpouill, comme Pierre Reverdy et mme Jean Cocteau, qui prnait alors un cubiste jansniste . Lamiti de ces deux derniers potes avec Picasso illustre sa formidable polymorphie libertaire. Dans cette mme ligne, Andr Malraux (ou plutt A.D. ) proposait, par exemple, aux artistes occidentaux contemporains ce quil appelait un classicisme ngatif , appuy sur une horreur lucide de la sduction . La dimension politique de lart moderne apparat avec vidence chez un autre de ses fondateurs, Kupka, dont la veine anarchiste satirique sest exprime dans lillustration virulente de nombreuses revues anarchistes comme dans sa collaboration la gographie dun des plus minents thoriciens de lanarchie, Elyse Reclus. Mais elle sest aussi naturellement exprime dans sa dimension utopique selon un langage dabord symbolique puis qui a construit, sur le modle musical, un vocabulaire formel abstrait qui sil tranche avec limagerie oniriste reste en profondeur fidle au modle harmoniste du symbolisme. En publiant le premier manifeste futuriste dans Le Figaro, en 1909, Marinetti incorporait lui aussi un chapitre politique explicite au discours sur lart moderne. La batterie complte des manifestes futuristes entre 1909 et 1917 fournissait un modle utopique, militant, de polmique stridente et de programme agressif. Le manifeste est devenu alors ltendard de lidologie davant-garde, consciente de ce quelle reprsente, maniant ces conceptions de regroupement des artistes, vue comme une lite travaillant une transformation sociale et spirituelle. En terme directement politiques, lidologie de lavant-garde tenait dun individualisme anarchiste, comme dans le cas du Stijl. Ds 1917 Tho van Doesburg relevait la contribution du cubisme et du futurisme cette rvolution dans la peinture : la libration de luvre dart de la forme plastique extrieure de la ralit, en qualifiant cette peinture de question de conscience morale et de conscience psychologique , une
1. Richardson, Vie de Picasso 2. Andr Salmon, Souvenir sans fin, LAir de la Butte, 1945

Kupka

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POETICA futurisme expression de conscience spirituelle , ce qui comporte en soi lexigence d une puret absolue en ce qui concerne le moyen plastique 1. Il tait l bien en accord avec Kandinsky dont il dfendait la vision thorique. Ainsi le principe qui, pour Kandinsky est luvre dans lart, la ncessit intrieure , nest pas un impratif mystique ou psychologique mais avant tout un impratif moral, celui de lhonntet : En bref, lartiste a non seulement le droit, mais le devoir de manier les formes ainsi que cela est NECESSAIRE ses buts. Et ni lanatomie, ni les autres sciences du mme ordre, ni le renversement par principe de ces sciences ne sont ncessaires, mais ce qui est ncessaire, cest une libert totalement illimite de lartiste dans le choix de ses moyens , et il prcise en note : cette libert illimite doit tre fonde sur la ncessit intrieure (que lon nomme honntet). Et ce principe nest pas seulement le principe de lart, mais galement celui de la vie. Ce principe est larme principale du vritable surhomme contre les Philistins 2. Si le premier manifeste du Stijl (octobre 1918) se contentait de revendications minimales et navait pas le caractre agressif ou premptoire du modle futuriste, le second manifeste, De Literatuur (avril 1920) et le troisime, Tot een nieuwe wereldbeelding (aot 1921) adoptaient un langage rsolument polmique. Ils vont de pair avec le faonnage par Tho van Doesburg, lanimateur de la revue, de ses alter ego dada I.K.Bonset et Aldo Camini. Ce double visage Dada-constructiviste est bien dans la veine anarchiste de la destruction des prjugs, les ides-fixes de Stirner, et de prparation dune socit utopique harmonieuse. Pour van Doesburg luvre dart moderne manque de reprsentation, mais ne manque pas de sujet. Le sujet est de nature picturale, il est : quilibre esthtique, unit, harmonie dans un sens suprieur 3 ; on aurait envie dajouter luxe, calme et volupt tant le programme de la nouvelle expression plastique , le No-plasticisme, recoupe au fond, les mathmatiques thosophiques de Schoenmaekers en plus, celui des no-impressionnistes et des fauves. La rcurrence des thmes de la danse chez van Doesburg est un autre symptme de cette unit desprit qui relie De Stijl au symbolisme plastique de Matisse. Le projet utopiste du No-plasticisme nest nulle part plus explicite que dans larchitecture dans laquelle devaient se fondre les trois arts plastiques. Prolongeant lenseignement de Frank Lloyd Wright et de Berlage, il tente de dtruire les concepts despaces privs et despaces publics pour fondre lhomme dans un espace communautaire unifi : Lide de Home Home sweet Home (demeure, douce demeure) doit se perdre ainsi que du reste lide de Rue. Il faut considrer le Home et la Rue comme la Cit, qui est une unit forme par des plans composs dans une opposition neutralisante qui annihile toute exclusivit. [] Et lhomme ? Rien en lui-mme, il ne sera quune partie du tout, et cest alors que, ayant perdu la vanit de sa petite et mesquine individualit, il sera
1. Tho vanDesburg, De Nieuwe Amsterdammer, 23 juin 1917 2. Kandinsky, Du spirituel dans lart, 1911 3. De Stijl, mars 1921

De Stijl

Tho van Doesburg

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E heureux dans cet Eden quil aura cre ! 1 Face cet engagement utopique, Dada, la suite de lexpressionnisme, dployait un engagement satirique qui, vu son caractre explicite, na pu tre refoul par lhistoire de lart formalisante. Lanarchisme jouissait dune grande popularit parmi les crivains et les artistes que lon compte parmi la gnration expressionniste, les sentiments des expressionnistes allemands dans la priode 1910-1925 lgard de lanarchisme tant comparables laccueil que lanarchisme avait reu dans les cercles littraires et artistiques franais de la fin du sicle. Via Fnon cette analogie fait presque figure de filiation. La volont de donner un contenu explicitement engag lexpressionnisme tait visible ds avant la guerre de 14-18 dans la peinture de Ludwig Meidner, notamment dans son tableau Combat de barricade de 1913. La fondation en 1910, par Franz Pfemfert, de la revue Die Aktion, rpondait au mme objectif. Les artistes adoptaient le discours utopique des premires dclarations de Die Brcke, dclarant ainsi en 1919 : Ce que la politique a abm, lart le rparera. Grce lui lhomme retrouvera lhomme . Cest le message que Pechstein et Feininger mettent au service du gouvernement dans les affiches qui leur sont commandes en 1918. Dans le climat deffervescence sans prcdent de la rvolution de novembre 1918, de nombreux artistes expressionnistes et futuristes font partie du Conseil des travailleurs de lart Berlin et se rassemblent au sein du Novembergruppe, fond par Pechstein et Klein, afin de mettre leur art au service de la collectivit , en luttant contre larriration et la raction . En 1919, Max Pechstein ralise la couverture du livre A tous les artistes ! qui promeut cet activisme politique de lart. Quant Dada, ds lorigine son engagement est radical. Le mouvement iconoclaste, fond Zurich en 1916, dnote une affinit profonde avec lanarchisme. Des observations dans les mmoires danciens dadastes, comme par exemple Richard Huelsenbeck, soulignent ces liens. Leurs propos sur la signification de lanarchisme pour la gense de dada semble tre confirms par Die Flucht aus der Zeit (1927) de Hugo Ball2. Dans ce livre, le journal adapt de lun des instigateurs du dadasme zurichois, lauteur fait de frquentes rfrences lanarchisme. Surtout dans les annes prcdant immdiatement dada (la priode de fin 1914 jusquau dbut 1916, quand le Cabaret Voltaire, lieu de naissance de dada, stablissait), les notes dans le journal de Ball tmoignent dune lecture intensive dauteurs anarchistes, notamment de Bakounine, dont il a srement apprci la devise Le dsir de dtruire est en mme temps un dsir crateur tire de Die Reaktion in Deutschland. Ein Fragment von einem Franzosen, 1841; il publiera dailleurs ce texte dans lAlmanach der Freien Zeitung, en 1918. En outre, il est signaler que plusieurs dadastes, non seulement Ball, mais aussi Huelsenbeck, Emmy Hennings et Max Oppenheimer, dans la phase prcdant Cabaret Voltaire, faisaient partie Zurich de lentourage du mdecin socialiste-libertaire Fritz Brupbacher et du magazine Der Revoluzzer.
1. Mondrian, Le Home La Rue La Cit , i 10, 1927 2. Hugo Ball, La fuite hors du temps, 1927, Paris, Editions du Rocher, 1993

Dada

Novembergruppe

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POETICA Mais face un anarchisme utopiste dessence rousseauiste, dada sengage dans un anarchisme pessimiste. Ainsi Huelsenbeck sen prend-il aux moralistes expressionnistes-activistes ainsi quaux ides de Kropotkine sur lentraide instinctive des hommes. On trouve de semblables propos sceptiques chez Ball et Stirner. Ball met en doute la foi anarchiste en une enfance divine, naturelle et gnrale de lhumanit [Die Flucht aus der Zeit, Zrich, 1992]. Il voit dans luvre du Marquis de Sade une correction ncessaire des propos dun Rousseau flatteur qui parle de la bont et de la vertu naturelle. La rfrence la pense de Gustav Landauer est un lment fondamental pour la comprhension de dada et de la transformation quil opre de lanarchisme utopiste des expressionnistes un anarchisme pessimiste. Dans son livre Aufruf zum Sozialismus, que Ball connaissait bien, comme on le sait par des rfrences explicites, entre autres, dans Die Flucht aus Zeit, Gustave Landauer fonde son anarchisme non plus sur la thse rousseauiste qu lorigine la nature de lhomme est bonne, mais plutt sur le doute au sujet de la langue comme moyen de concevoir la ralit, tel quil surgit au tournant du sicle prcdent, dans la ligne des rflexions de Proudhon sur le langage. Dans ce domaine il se fonde sur le scepticisme radical lgard de la langue, tel que formul par son ami Fritz Mauthner dans Beitrge zu einer Kritik der Sprache (1901-1903). Mauthner posait dans cet crit que la langue comme un artefact humain et subjectif constitue un blocage la comprhension objective de la ralit extra-humaine. Puisque lhomme pense moyennant la langue et puisque celle-ci est le rsultat dune longue volution historique, au cours de laquelle des significations archaques se sont fixes, la langue entrave la gense dides nouvelles et fait obstacle laccs direct de la pense la ralit. Ainsi lhomme est-il prisonnier de sa langue. Partant de cette thse selon laquelle il ny a pas pour lhomme de ralit connaissable en dehors de la langue, Landauer croyait apercevoir de nouvelle possibilit pour altrer la ralit. Si la ralit est uniquement dans la langue, laltration de la ralit est en dernier lieu une altration de la langue. Landauer pense quil est ncessaire dentreprendre consciemment la (r)formation de la langue, damener un nouvel art dcrire1. Tout le programme dada correspond cette tentative de dstructurer le langage, autant littraire que plastique. Ainsi fmes-nous dsignes prendre comme objet de nos attaques les fondements mme de la socit, le langage en tant quagent de communication entre les individus et la logique qui en tait le ciment explique Tristan Tzara, la tte du groupe depuis 1917, et bientt intgr au surralisme2. Se dfiant des mots, Tzara rvle dans le Manifeste sur lamour faible et lamour amer (1920) ce quil nomme un grand secret : la pense se fait dans la bouche ( Aragon dira dans Une vague de rve : il ny a pas de pense hors des mots . Cest le langage comme systme formel, hritage de codes, qui est ici mis en cause, au profit dune libre expression du cri et du geste, et la source de ce nomina1. Landauer, Skepsis und Mystik, 1903 2. Le Surralisme et laprs guerre, O.C.V., 1948, 67

Gustav Landauer

langage

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E lisme radical nest pas rechercher dans les dcouvertes de la linguistique contemporaine mais bien dans un engagement idologique issus de la lecture des penseurs anarchistes. Selon quils penchent plus vers loptimisme de Kropotkine, lharmonie de Fourier, lindividualisme de Stirner, le fdralisme de Proudhon, le pessimisme de Landauer, lactivisme de Bakounine, etc., les artistes dada, puis surralistes ont dvelopp une pratique artistique formelle spcifique mais toujours en rupture avec le principe dautorit. Pour Tzara par exemple lart garde une dimension vitaliste, organiciste, traditionnelle depuis Goethe, quil apprcie notamment chez Arp. Aussi, en 1923, Arp, Schwitters Tzara, Van Doesburg , choisissant loptimisme, signent le Manifeste art proltarien dans lequel ils prennent leurs distances avec lactivisme politique radical des dadastes berlinois. Ces derniers en effet, plus foncirement pessimistes, se sont engags dans une veine satirique insurrectionnelle. Ils collaborent au Thtre politique dErwin Piscator, qui utilise leurs collages et photomontages dans ses mises en scnes. Certains, comme Hausmann, utilisent rhtoriquement la politique pour leur travail de destruction, tandis que dautres, comme Grosz, utilisent Dada comme arme politique. La premire Foire Dada Internationale qui a lieu en 1920 rpond dans une large mesure cette volont de faire de la politique. Tandis que des affiches y affirment que Dada est le bolchevisme allemand , le mannequin en uniforme tte de cochon de Rudolf Schlichter, ainsi que les tableaux de Grosz ou de Dix, critiquent violemment la socit de leur poque, mettent en vidence ses infirmits et proposent une esthtique de la laideur reprsente par des invalides et des prostitues, qui nest pas sans rapport avec lesthtique assiette au beurre quavait mis en uvre la mouvance satirique de limpressionnisme avec Manet, Degas, Steinlen , celle des post-impressionnistes avec Toulouse-Lautrec, Seurat, Vallotton , celle des fauves avec Vlaminck, Van Dongen, celle des expressionnistes La nouvelle objectivit prolonge cette satire politique. Quant au surralisme, son mergence de lactivisme dada signe bien le fond danarchisme qui la toujours travaill. Lengagement politique des surralistes aux cts des communistes qui, en ralit, sest limit dix ans, de 1925 1935, sur cinquante annes dactivit du groupe, et a dailleurs t loccasion de nombreuses scissions dont lampleur Artaud, Vitrac, Naville, Desnos, Masson, Picabia, Bataille, Leiris, Limbour, Soupault laisse penser que cest plus le groupe de Breton, pourtant dtenteur du label officiel du mouvement, qui en saffiliant aux communistes a fait dissidence, dissidence toute provisoire, cet engagement donc, a eu jusqu prsent tendance occulter la dimension libertaire de la dmarche surraliste. En effet, les jeunes surralistes ont subit une forte influence libertaire dans la tradition du symbolisme. Breton publie ses premiers pomes dans La Phalange, revue cre en 1906 par Jean Royre et qui est le creuset de cet esprit post-symboliste que son amiti avec Paul Valry lui fait approfondir. Cest dans le miroir noir de lanarchie 1 que le surralisme sest pour la premire fois reconnu. Apollinaire, lami dAlfred Jarry, celui qui, dans Al1. A. Breton, La claire Tour , 1952, La Cl des champs, Pauvert, 1985

Surralisme

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POETICA cools, ddie Lermite Flix Fnon, celui dont lesthtique est si marque par Golberg, sera lune des grandes influence de Breton. La rencontre a lieu en 1916, cest lui qui lui prsente Philippe Soupault, cest chez lui quil dcouvrira en 1917 le revue Dada, et cest lui, en manire dhommage, quil empruntera le terme de Surralisme quil choisit afin dfinir son projet esthtique. Dans Arcane 17 Breton fait tat de cet anarchisme foncier de son Surralisme : Le drapeau rouge, tout pur de marques et dinsignes, je retrouverai toujours pour lui lil que jai pu avoir dix-sept ans, quand, au cours dune manifestation populaire, aux approches de lautre guerre, je lai vu se dployer par milliers dans le ciel bas du Pr Saint-Gervais. Et pourtant je sens que par raison je ny puis rien je continuerai frmir plus encore lvocation du moment o cette mer flamboyante, par places peu nombreuses et bien circonscrites, sest troue de lenvol de drapeaux noirs . En 1947, aprs les dceptions communistes et Trotskistes les surralistes orthodoxes reconnaissaient qu il est probable que du ct de lanarchie les scrupules moraux du surralisme trouveraient plus dapaisement quailleurs 1. Et ces scrupules moraux ont bien t le nerf de la pratique surraliste. Aucun art qui ne soit moins formaliste. Dj dans Nadja, en 1928, Breton dclarait, en rfrence lengagement communard de Courbet : La magnifique lumire des tableaux de Courbet est pour moi celle de la place Vendme, lheure o la colonne tomba . Deux ans plus tard : En dpit des dmarches particulires chacun de ceux qui sen sont rclams ou sen rclament, on finira bien par accorder que le surralisme ne tendit rien tant qua provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une crise de conscience de lespce la plus gnrale et la plus grave 2. Bien sur lhistoire de lart prfre retenir la dfinition de 1924, Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale . Mais ce rejet de la morale conventionnelle nest jamais un rejet de la conscience morale, au contraire. Dans ce mme manifeste de 1924 Breton nous le signifie : Baudelaire est surraliste dans la morale , autant dire que lthique dcale et ironique du dandysme symbolique y est luvre autant que lutopie fouririste. Lhrosme de la vie moderne , dont Baudelaire fait le sujet de lart, est rechercher dans Le spectacle de la vie lgante et des milliers dexistences flottantes qui circulent dans les souterrains dune grande ville, - criminels et filles entretenues, - la Gazette des tribunaux et le Moniteur nous prouvent que nous navons qu ouvrir les yeux pour connatre notre hrosme [Salon de 1846]. Breton rpond en cho : le problme nest plus gure de savoir si un tableau tient par exemple dans un champ de bl, mais bien sil tient ct du journal de chaque jour, ouvert ou ferm, qui est une jungle ou encore : Pour moi, les seuls tableaux que jaime, y compris ceux de Braque, sont ceux qui tiennent devant la famine . Baudelaire prcise mme avec ironie laspect rsolument politique que peut, et doit peut-tre, prendre la beaut moderne : Un ministre, harcel par la curiosit impertinente de
1. rupture inaugurale , 1947, Tracts et dclarations collectives, t.II 2. Breton, Second manifeste du surralisme, 1930

Baudelaire

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E lopposition, a-t-il, avec cette hautaine et souveraine loquence qui lui est propre, tmoign, une fois pour toutes, de son mpris et de son dgot pour toutes les oppositions ignorantes et tracassires, - vous entendez le soir, sur le boulevard des Italiens, circuler autour de vous ces paroles : Etais-tu la Chambre aujourdhui ? as-tu vu le ministre ? N de D ! quil tait beau ! je nai jamais rien vu de si fier ! Il y a donc une beaut et un hrosme moderne ! . Sa dfense de lhabit moderne dans lart relve de cette mme ironie mordante et engage : Et cependant, na-t-il pas sa beaut et son charme indigne, cet habit tant victim ? Nest-il pas lhabit ncessaire de notre poque souffrante et portant jusque sur ses paules noires et maigres le symbole dun deuil perptuel ? Remarquez bien que lhabit noir et la redingote ont non seulement leur beaut politique, qui est lexpression de lgalit universelle, mais encore leur beaut potique, qui est lexpression de lme publique ; une immense dfilade de croque-mort amoureux, croque-morts bourgeois. Nous clbrons tous quelque enterrement [Salon de 1846]. On ne peut comprendre le scandale dun tableau comme La musique aux Tuileries de Manet si lon a pas lesprit cette ironie corrosive et mchante qui crache son venin sur la socit sans pour autant sen ddouaner. Bien sur pour Baudelaire comme pour Breton le fond de lart est avant tout une rvolte intrieure contre la nature mais en aucun cas il sagit dune retraite hors du monde. Si nous navons pas russi admettre que au but de la posie et de lart qui est, depuis le commencement des sicles, en planant au-dessus du rel de le rendre, mme extrieurement, conforme la vrit intrieure qui en fait le fond pouvait tre substitu un autre but, qui ft, par exemple, denseignement ou de propagande rvolutionnaire (lart ntant plus alors employ que comme moyen) quon naille pas soutenir que pour cela nous sommes les derniers fervents de l art pour lart , au sens pjoratif o cette conception dissuade ceux qui sen rclament dagir en vue dautre chose que la production du beau. Nous navons jamais cess de fltrir une telle conception et dexiger de lcrivain, de lartiste leur participation effective aux luttes sociales [Misre de la posie]. Aragon nous rappelle que les moyens formels utiliss par les surralistes sont aussi lexpression dun positionnement thique. Ainsi en est-il de lesthtique du merveilleux : Le rapport qui nat de la ngation du rel par le merveilleux est essentiellement de caractre thique, et le merveilleux est toujours la matrialisation dun symbole moral, en opposition violente avec la morale du monde au milieu duquel il surgit. [] travers ces sicles terroriss par la croix et lenfer, le merveilleux est limage clinique de la libert humaine 1. Lart et la posie ne sont alors pas conu pour les surralistes comme la production dobjets spcifiques mais bien comme un positionnement thique accessible tous : Tout homme est frre de Promthe. Nous navons pas une intelligence particulire, nous sommes des tres moraux et nous nous situons dans la foule 2.
1. Aragon, La peinture au dfi, 1930 2. Eluard, Posie involontaire

redingote morale

thique du merveilleux

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POETICA Baudelaire, dsireux de retrouver un catholicisme dbarrass des influences puritaines protestantes que la socit librale diffusait, envisage la morale dans la perspective de la tradition judaque. Bien et Mal, dans la Kabbale par exemple, sont unis harmonieusement au sein des essences intrieures, dans le monde des sephiroth, et ils se dploient et sentrelacent en lettre comme les branches dun arbre. Cest peu peu que Bien et Mal se trouveront cart lun de lautre, dans un univers qui va de lunit la multiplicit. Une doctrine va jusqu enseigner la rintgration de Satan : lapocatastase. Lide matresse, confirme par ce catholicisme, est que le Mal nest pas extrieur Dieu ni lhomme, chaque je est travers par le Bien le plus extrme et le Mal le plus extrme. Tous les puritanismes ne peuvent penser la souffrance autrement que comme la consquence juste et mrite du pch, alors que le catholicisme conoit un mal sans cause et la souffrance comme une exprience de la libert : Le Mal se connaissant tait moins affreux et plus prs de la question que le Mal signorant. George Sand infrieure Sade . Ici rside la vertu de cette esthtique de la cruaut, cette contre-morale que mettront en uvre tous les surralistes. Le vice appel surralisme est lemploie drgl et passionnel du stupfiant image, ou plutt de la provocation sans contrle de limage pour elle-mme et pour ce quelle entrane dans le domaine de la reprsentation de perturbations imprvisibles et de mtamorphoses : car chaque image chaque coup vous force rviser tout lUnivers 1. Cest le bien, cest le beau asservis aux ides de proprit, de famille, de religion, de patrie, que nous combattons ensembles. Les potes dignes de ce nom refusent, comme les proltaires, dtre exploits. La posie vritable est incluse dans tout ce qui ne se conforme pas cette morale qui, pour maintenir son ordre, son prestige, ne sait construire que des banques, des casernes, des prisons, des glises, des bordels. La posie vritable est incluse dans tout ce qui affranchit lhomme de ce bien pouvantable qui a le visage de la mort. Elle est aussi bien dans luvre de Sade, de Marx ou de Picasso que dans celle de Rimbaud, de Lautramont ou de Freud 2. Breton confirme le fondement moral de lesthtique moderne : La question morale me proccupe []. La morale est la grande consolatrice. Lattaquer, cest encore lui rendre hommage. Cest en elle que jai toujours trouv mes principaux sujets dexaltation 3. Toutes les institutions sur lesquelles repose le monde moderne et qui viennent de donner leur rsultante dans la premire guerre mondiale sont tenues par nous pour aberrantes et scandaleuses. [] Mais pour les combattre avec quelque chance de succs, encore faut-il sattaquer leur armature qui, en dernire analyse, est dordre logique et moral : la prtendue raison qui a cours et, dune tiquette frauduleuse, recouvre le sens commun le plus cul, la morale falsifie par le christianisme en vue de dcourager toute rsistance contre lexploitation de lhomme 4. Aussi est-ce bien avant tout
1. Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926 2. Eluard, Lvidence potique 3. Breton, Les Pas perdus, N.R.F., 1924 4. Breton, La cl des champs, Paris, 1953

Bien / Mal

esthtique de la cruaut

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E pour des raisons morales que Breton dfend lart des fous : Je ne craindrais pas davancer lide, paradoxale seulement premire vue, que lart de ceux quon range dans la catgorie des malades mentaux constitue un rservoir de sant morale. Il chappe en effet tout ce qui tend fausser le tmoignage qui nous occupe et qui est de lordre des influences extrieures, des calculs, du succs ou des dceptions rencontres sur le plan social, etc. Les mcanismes de la cration artistique sont ici librs de toute entrave. Par un bouleversant effet dialectique, la claustration, le renoncement tous les profits comme toutes les vanits, en dpit de ce quils prsentent individuellement de pathtiques, sont ici les garants de lauthenticit totale qui fait dfaut partout ailleurs et dont nous sommes de jours en jours plus altrs 1. Et Breton dsigne bien explicitement le monde de lart comme la principale entrave lauthenticit de lart : de nos jours, la libert artistique nest pas moins restreinte par une ncessit dun autre ordre (et de lordre le plus sordide) que du temps o Picasso tait contraint pour vivre de poursuivre lexcution de ses trs honntes champs de vaches sur des ventails. La presse entretient la badauderie la plus bate autour de la personne de Picasso sans se rassasier de lide que le peintre le plus cher du monde est membre du parti communiste et en se gardant bien de pntrer au vif de cette contradiction. Tel est le volcan sur lequel lart contemporain volue [] La plus grave consquence de cette situation est quen art le rapport de la production et de la consommation est entirement fausse : luvre dart, de rare exception prs, chappe ceux qui lui portent un amour dsintress pour se faire, auprs dindiffrents et de cyniques, simple prtexte linvestissement de capitaux [ici au choix Saatchi, Pinault, etc.]. De valeur mancipatrice quelle devait tre, elle se transforme en instrument doppression dans la mesure o elle contribue, et cela pour une part apprciable, laccroissement de la proprit prive 2. Michel Thvoz, digne successeur de Dubuffet la Collection de lArt brut prolonge ce radical diagnostic de lasphyxiante culture du monde de lart contemporain : Je pense pour ma part que les muses dart contemporain, compromis par toutes sortes de concessions la mode et au commerce de lart, ne sont pas dignes daccueillir les uvres de Hauser, de Walla, de Tschirtner ou de Schpke. Les uvres de Hauser, de Walla, de Tschirtner ou de Schpke mritent dtre aimes autrement que les productions mises au got du jour par les muses dart contemporain les plus prestigieux. Il suffit de regarder avec attention une uvre de Hauser, de Walla, de Tschirtner ou de Schpke pour dtester dfinitivement les muses dart contemporain les plus prestigieux 3. Ce que les crivains surralistes ralisaient dans la langue, les artistes le ralisaient en parallle dans les formes : Il est vident que pour Joan
1. Breton, lart des fous, La cl des champs, Paris, 1953 2. ibidem, comte surraliste 3. Michel Thvoz, Art et psychose , dans Art brut, psychose et mdiumnit, Paris, La Diffrence, 1990

art des fous

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POETICA [Mir] comme pour moi la posie, au sens large, tait capitale. Etre peintre-pote tait notre ambition 1. peintre-pote engag, tel tait aussi la vocation affiche de Picasso. En dcembre 1937, sadressant en tant que directeur du muse du Prado la runion de lAmerican congress New York, il dclarait : Je souhaite en ce moment vous rappeler que jai toujours cru et que je crois encore que les artistes qui vivent et travaillent selon des valeurs spirituelles ne peuvent pas et ne doivent pas demeurer indiffrents un conflit o les plus hautes valeurs de la civilisation et de lhumanit sont en jeu . Encore le 29 octobre 1944 dans lHumanit il expliquait : Mon adhsion au parti communiste est la suite logique de toute ma vie, de toute mon uvre. Car je suis fier de le dire, je nai jamais considr la peinture comme un art de simple agrment, de distraction ; jai voulu par le dessin et par la couleur, puisque ctaient l mes armes, pntrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libre chaque jour davantage ; jai essay de dire ma faon ce que je considrais comme le vrai, le plus juste, le meilleur, et ctait naturellement toujours le plus beau, les plus grands artistes le savent bien. Oui jai conscience davoir toujours lutt par ma peinture en vritable rvolutionnaire . A cette rupture thique les surralistes ajoutaient une volont de reconstruction . Le pacte surraliste, tel que Breton le dfinit encore en 1947, claire la porte rvolutionnaire confre la cration artistique : ce pacte, je le rappelle est triple ; jestime que la situation actuelle du monde ne permet plus dtablir de hirarchie entre les impratifs qui le composent et qui doivent tre mens de front : aider, dans toute la mesure du possible, la libration sociale de lhomme, travailler sans rpit au dsencroutement intgral des murs, refaire lentendement humain [ comte surraliste , La cl des champs ]. Il sagit ds lors d aboutir une rorganisation de lhumanit sur une base organique 2. Et Breton trouve cette base organique dans le dsir. En 1934, dans Quest-ce que le surralisme ?, il affirmait que la toute puissance du dsir [] reste depuis lorigine le seul acte de foi du surralisme . Prsent encore dans LAmour fou, en 1937, en tant que seul ressort du monde , seule rigueur que lhomme ait connatre , le dsir apparat bien comme lun des principes fondamentaux de lthique surraliste. Aussi les surralistes firent-ils passer la rvolution sociale par la rvolution sexuelle, ce qui les conduisit peu peu sloigner de Marx pour se rapprocher des socialistes utopiques. Ils ne pouvaient notamment manquer de se reconnatre dans les propositions de Fourier ; mme refus de glorification du travail, mme intrt pour la dimension ludique des activits humaines, mme volont de fonder une morale nouvelle sur le dsir et la jouissance. Et si le dsir selon Breton ne se dpart pas dune certaine rigueur puritaine la plus part des surralistes avec lAragon du Libertinage ou le Bataille de Lhistoire de lil en exploreront toutes les facettes. La transgression devient ainsi chez Bataille le symptme de la libration de
1. Andr Masson, Le rebelle du Surralisme, 19.. 2. Breton, Franc-Tireur, 9 dcembre 1948

beau - vrai

dsir

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E lhomme : les hommes diffrent des animaux en ce quils observent des interdits, mais les interdits sont ambigus. Ils les observent, mais il leur faut aussi les violer. Le courage ncessaire la transgression est pour lhomme un accomplissement. Le domaine de linterdit est le domaine tragique, ou mieux, cest le domaine sacr, il est un mouvement de divine ivresse, que ne peut supporter le monde raisonnable des calculs. Ce mouvement est contraire au Bien. Le Bien se fonde sur le souci de lintrt commun, qui implique, dune manire essentielle, la considration de lavenir. La divine ivresse, laquelle sapparente le mouvement primesautier de lenfance, est en entier dans le prsent. Dans lducation des enfants, la prfrence pour linstant prsent est la commune dfinition du mal 1. La dernire partie de cette notice dveloppera ce thme du dsir, mais dj on peut noter que sa suprmatie sur la raison dans cette reconstruction surraliste de lentendement humain tmoigne dun profond bouleversement de la notion de vrit lpoque contemporaine, une crise des vrits lissue de laquelle lart, en tant questhtique du jugement, une potique de la morale en somme, finit par devenir le paradigme de la sagesse. La position de Nietzsche cet gard a t fondamentale : Tout ce qui a quelque valeur dans le monde actuel, ne la pas en soi, ne la pas de sa nature la nature est toujours sans valeur mais a reu un jour de la valeur, tel un don, et nous autres nous en tions les donateurs ! Cest nous qui avons cre le monde qui concerne lhomme ! 2. La pense moderne concevra alors la sagesse de lartiste comme, non une vertu antique, encore moins un discours mdiocre, mais au contraire ce savoir moral, cette acuit de discernement qui lui permet de ne jamais confondre le sens et la vrit. Que de crimes lhumanit na-t-elle pas commis au nom de la vrit ! Le sens, ds lors quil est fix et impos, ds lors quil nest plus subtil, devient un instrument, un enjeu du pouvoir. Subtiliser le sens, qui est le programme mme de toute activit artistique, est donc une activit politique seconde, comme lest tout effort qui vise effriter, troubler, dfaire le fanatisme du sens. Un monde ne saurait tre fictif par lui-mme, mais seulement selon quon y croit ou pas ; entre une ralit et une fiction, la diffrence nest pas objective, nest pas dans la chose mme, mais elle est en nous, selon que subjectivement nous y voyons ou non une fiction : lobjet nest jamais incroyable en lui-mme et son cart avec la ralit ne saurait nous choquer, car nous ne lapercevons mme pas, les vrits tant toutes analogiques. Les modalits de croyance renvoient aux modes de possession de la vrit ; il existe une pluralit de programmes de vrit travers les sicles, qui comportent diffrentes distributions du savoir, et ce sont ces programmes qui expliquent les degrs subjectifs dintensit des croyances, la mauvaise foi, les contradictions en un mme individu. Toute connaissance est intresse, vrits et intrts sont deux mots diffrents pour une mme chose, car la pratique pense ce quelle fait. Les vrits ne sont que le vtement de forces, forces de toute espce : pouvoir politique, autorit des professionnels
1. Bataille, La littrature et le mal 2. Nietzsche, Le gai savoir, Paris, Gallimard, 1982, p. 206.

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POETICA du savoir, socialisation et dressage. Et ce champ du pouvoir est le parasite dun organisme transocial, li lhistoire politique, historique, le langage ou pour tre plus prcis, son expression oblige : la langue. On peut ds lors comprendre la valeur thique du pastiche : le pastiche est critique. Il ds-objective toute prtention langagire, tout pouvoir absorbant du paratre. Sil y a de ltre quelque part, cest forcment dans les guillemets et, en quelque sorte, hors du magisme inhrent au langage affirmatif . Puisque tout langage est affirmatif, il faut dstabiliser ce pouvoir qui lui est inhrent par les jeux du simulacre, voire du secret. Boehme, Paracelse, Bruno et autres Campanella que les glises, y compris laques, ont voulu billonner en dnaturant leur vocabulaire, taient de vritables objecteurs du langage thoris et thsauris, de plus en plus robotis ou putinis par le forum mdiatique occidental mondialis. Notre vie quotidienne est compose dun grand nombre de programmes de vrits diffrents, qui sont autant de mode dadhsion particulier la langue, au degr de croyance dont on linvestit ; nous passons sans cesse de lun lautre de ces programmes, zapping mental, comme on change de chane la tlvision, mais nous le faisons le plus souvent notre insu. Cest un de ces embrayages de la pense, un de ces draillements que tentaient de cerner les surralistes : Dans ces tats, nous pouvons connatre une vrit diffrente de celles qui sont lies la perception des objets ( puis du sujet, lies enfin aux consquences intellectuelles de la perception ). Mais cette vrit nest pas formelle. Le discours cohrent nen peut rendre compte. Elle serait mme incommunicable, si nous ne pouvions laborder par deux voies : la posie et la description des conditions dans lesquelles il est commun daccder ces tats. Lexprience de ces tats dsigne ce point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et limaginable, mais aussi le Bien et le Mal, cessent dtre perus contradictoirement. Le Mal, dans cette concidence des contraires, nest plus le principe oppos dune manire irrmdiable lordre naturel quil est dans les limites de la raison [ Bataille, La littrature et le Mal ]. Et Artaud dans le Pse-nerf : Tous ceux qui ont des points de repre dans lesprit, je veux dire dun certain ct de la tte, sur des emplacements bien localiss de leur cerveau, tous ceux qui sont matres de leur langue, tous ceux pour qui les mots ont un sens, tous ceux pour qui existe des attitudes dans lme, et des courants dans la pense, ceux qui sont esprit de lpoque, et qui ont nomm ces courants de pense, je pense leurs besognes prcises, et ce grincement dautomate que rend tous vents leur esprit, sont des cochons . Mais, la diffrence des avant-gardes historiques engages dans une praxis politique la thorie rvolutionnaire est maintenant ennemie de toute idologie rvolutionnaire, et elle sait quelle lest. Envers une socit noye dans linformation de la vidosphre et sa scnarisation du rel, un monde viral, numrique, etc. , la pense doit peut-tre devenir virale elle aussi, cest dire capable de crer des enchanements ou des dchanements diffrents de ceux de la critique objective ou mme de la critique dialectique. Etre la fois immerge dans cette viralit du monde et, en mme temps, en tre le contre-pied, sinon elle nexiste plus en tant que pense.

thique du pastiche

pense virale

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LA M E O R A L E D E LA M O R A L E Tant quon avait faire un principe de ralit objectif, une ralit objective, la pense critique tait de lordre des choses possibles. Mais si on prend lhypothse quon a faire une ralit intgrale, une extrme ralit, plus relle que le rel, un achvement de la ralit qui se perd dans la virtualit, dans limmanence des oprations, il faut envisager dautres manires de penser. La pense fait partie dun monde quelle prtend analyser, il y a un enchevtrement ou une circularit qui fait quil ny aura jamais de vrit. Il nest pas possible dextraire une vrit de ce cycle dans lequel la pense est partie prenante, fragment dun ensemble dont elle est en mme temps miroir. Elle ne pourra jamais assurer un point omga do elle serait le sujet du savoir ! On est donc dans une incertitude totale, cest la non-vrit du monde, la non-ralit du monde. Cest le principe dillusion. Cette illusion est difficilement conciliable avec lexistence. Do la solution la plus facile : celle de sparer le sujet et lobjet, et dinstituer une ralit objective lobjet va tomber sous le coup de la ralit objective, et le sujet va finir dans lillusion de sa libert. Mme si les sciences sont arrives au stade de lincertitude dfinitive, cette solution de facilit, qui a pour elle lvidence et les apparences, est assure de survivre. Dans son inluctabilit elle se donne donc pour ainsi dire comme une quasi-vrit dont le rle utilitaire et lefficacit pour la survie de lespce sont incontestables. Dans lordre dune micro-philosophie, axe sur lhomme et son action sur son environnement, lordre dune pense technique et pragmatique de type analytique, la ralit objective et rationnelle quasi-existe, avec lide de libert. A lchelle macro-philosophique, cette mtaphysique de lillusion du rel, de la vie comme destin, du thtre du monde, simpose nouveau la conscience, lEtre est, mais dune essence floue ; hors de la macula rationnelle, la conscience ainsi modifie est regarde par le monde plus quelle ne le regarde. Les neurosciences nous dirons peut-tre un jour quelles correspondances existent dans lorganisation duelle du cerveau entre les modes de pense opratoire et mditative dont lexprience donne penser quils sarticulent de manire autant alternative que concomitante ou plus justement oscillatoire. Tous les divers modes de penser, toutes les constructions idologiques ne peuvent raisonnablement tre considrs que comme des outils sur ltabli dun menuisier. Ce menuisier cest toi. Sans clectisme aucun il doit tre permis de recourir linstrument de connaissance, de conscience qui semble en chaque circonstance le plus adquat

Au cur de ces dbrayages : lmotion, miroir du corps, lAmour qui meut le cortex et les neurones. 191

POETICA

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DOXA - PARADOXA Eros ou les techniques dencerclement du point M [ SPECULUM SAPIENTIALE ]

principe de ralit principe de plaisir Intellectualisme sensualisme atticisme asianisme gomtrie finesse langage pense raison motion forme informe science posie haut bas

I
Lesthtique, comme discipline, ne pourrait-elle pas tre cette science qui tudie, non luvre en soi [louvrage], mais luvre [luvre] telle que lartiste et le spectateur la font parler en eux-mme : une typologie des discours, en quelque sorte. En effet toute histoire se dit, toute peinture se voit dun certain point de vue, quon peut appeler modalit, puisquen grammaire le mode a galement pour fonction de signaler lattitude mentale du sujet par rapport au procs nonc par le verbe. Le plus souvent les thoriciens contemporains cherchent la dfinition de lart dans les objets dits objets darts . Ils analysent les mcanismes didentification de luvre dart. Dans un livre paru New York en 1984, The art circle, George Dickie a ainsi tent de dfinir luvre dart contemporain partir dune thorie institutionnelle qui complte assez bien la vision nominaliste de Thierry de Duve pour qui lart est un nom propre [Au nom de lart]. Cest le monde de lart qui dcide discrtionnairement quel objet est ou nest pas un objet dart. Rejetant cette tendance relativiste, Arthur Danto essaie quant lui disoler les critres ontologiques de lobjet dart dans sa structure logique mme. Pour lui lobjet dart se diffrencie de tout autre objet construit par lhomme, outil ou objet symbolique, par certains caractres comme lintentionnalit, la reprsentativit, linterprtation ncessaire mais surtout la rflexivit, le caractre de mtalangage que lart met en jeu : Toute reprsentation qui nest pas une uvre dart peut avoir une rplique qui en est une. La diffrence rside dans le fait que luvre dart utilise la manire dont la reprsentation non artistique prsente son contenu pour mettre en avant une ide concernant la manire dont ce contenu est prsent 1 . Luvre dart est smantiquement complexe et com1. Arthur Danto, La transfiguration du banal, p.234

esthtique

mtalangage

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POETICA porte un subtil mcanisme dautorfrence. Prenant lexemple dune uvre de Lichtenstein, Portrait de Me Czanne : Quelle que soit en fin de compte la chose que luvre de Lichtenstein reprsente, il est sr quelle exprime quelque chose propos de ce contenu. Elle y arrive en partie grce aux connotations que possdent les diagrammes dans notre culture, tant donn quon les trouve dans les domaines de lconomie, des statistiques, de la mcanique, de la gomtrie descriptive et des modes demploi. En vertu de ces connotations, le diagramme est pratiquement une mtaphore de tout ce quil montre. Et toute analyse complte de luvre devra tenir compte de cette dualit de la reprsentation et de lexpression 1. Ce concept dexpression, avec ceux de style, de rhtorique, de mtaphore constituent pour lui la structure mtaphysique de luvre dart . Pourtant, dans ses Mythologies, Barthes a dmontr que tout objet de discours, outre son message direct, sa dnotation, sa rfrence au rel, peut recevoir des connotations suffisantes pour entrer dans le domaine de la signification, dans le champ des valeurs. Tout peut devenir signe, tout peut tre mythe. Forme sans contenu, le mythe ne cre pas de langages, mais les vole, les dtourne, les exploite son profit pour, en un mtalangage, faire parler obliquement les choses. Combien, dit Barthes, dans une journe, de champs vritablement insignifiants parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. . La smiologie rvle pour tout objet social une signifiance reprsentationnelle, une intentionnalit, une lecture interprtative, consciente ou non, une polysmie des connotations et donc une vritable rhtorique. La lecture smiologique pose sur le rel un regard esthtique. Ne serait-il pas possible alors de dfinir une facult quasi naturelle parce que peut tre neurophysiologique dattribution, de projection mme de la valeur artistique, plus gnralement mme de la valeur sacr puisque cratrice de liens entre une conscience individue et ce fond structurel social, anthropologique, voire physiologique, qui lenglobe [langages, traditions, motions, gnes] ; une facult de projection qui investit les objets dont la nature ontologique reste neutre mais dont linvestissement (y compris affectif), laura , opre sa transfiguration non pas sur lobjet mais sur le lien que le sujet pensant tabli avec lui, et travers lui avec lAutre. On peut supposer quune frange importante de lacquis pr-linguistique, celle notamment lie lexpression des motions, bien quacquise, revt un caractre universel qui explique que lon puisse le concevoir comme quasi naturel. Lart relve dun besoin universel dexplorer ce fond de la conscience humaine conscience primitive ou le moi et le monde anim nont pas encore reu leur totale identification. Si la partie la plus vidente, vidente parce que superficielle, des objets dnomms art prsuppose que nous disposions de points de repre, de critres dvaluation de ce statut dart, des critres acquis par lducation artistique, lhabitus, on peut cependant esprer une sorte de noyau dur du phnomne, dont la naturalit ventuelle reposerait sur la structure lmentaire du rapport de la conscience lenvironnement social tabli par
1. ibidem, p.236

connotation

Mythologies

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D O X A - PA R A D O X A lpigense dans la construction mme des mcanismes de pense. Ce noyau dur nest videmment daucune utilit pour reprer objectivement lart, do peut-tre la forte rsistance essayer de le penser dans le cadre dune thorie esthtique. Il demande non seulement de resituer le phnomne art dans des disciplines extra-esthtiques (neurobiologie, psychologie, anthropologie, sociologie, etc.) mais il demande aussi et surtout disqualifier la recherche dune valeur stable de lobjet dont on peut imaginer les implications hautement perturbatrices sur les structures dvaluations conomiques des uvres. Les institutions stables par dfinitions Muses, Universit, march, restent constitutivement fermes ce bouleversement radical que peut induire une dfinition du phnomne artistique comme investissement projectif du rapport individu-espce o lobjet peut aussi bien perdre que gagner provisoirement sa valeur artistique et marchande selon lintensit variable ou le dplacement des champs dinvestissements symboliques. Une telle dfinition disqualifie ainsi toute prtention une quelconque proprit sur le phnomne, proprit symbolique do disparition de lauteur, de lartiste, proprit juridique tout autant, hormis lintrt ftichiste loin dtre ngligeable vis vis des traces du phnomne ; et cest l srement que les consquences de cette dfinition, y compris politiques, savrent les plus lourdes. Tout un chacun ayant un accs quon peut considrer comme globalement quivalent (en droit) par rapport ce sentiment que pour commodit on dsigne par le terme de sacr ou de posie (rapport individu / espce) lide de pouvoir en toute libert dceler et lgitimer ses investissements projectifs ce qui soit dit en passant a t lessentiel du programme de lart moderne dans sa mouvance symboliste-surraliste reste aujourdhui encore suffisamment rvolutionnaire pour que sa mise en uvre hors structures institutionnelles continue dtre ignore. Certains esthticiens ont cependant pens que le concept de distance psychique pourrait tre de quelque utilit pour dfinir lesthtique : elle serait une sorte de dtachement spcifique que notre changement dattitude entreposerait entre nous et lobjet de notre attention, sopposant ainsi ce quon appelle lattitude pratique. Le fondement de cette distinction se trouve dans La Critique de la facult de juger de Kant : la conception semble indiquer et peut-tre Kant le pensait-il rellement quil existe deux attitudes diffrentes quon peut adopter envers tout objet quel quil soit, en sorte que la diffrence entre lart et la ralit concernerait moins la nature de lobjet que le genre dattitude adopte. Dans la mesure o une telle attitude de dtachement contemplatif peut-tre adopte envers nimporte quoi lunivers entier peut tre contempl travers un regard de distanciation esthtique. Dj chez Ficin cest bien plus llan spirituel irremplaable veill par la beaut que lattachement naturaliste aux formes mme, qui fait le prix de lexprience esthtique. Ces formes ne seraient que la prparation de lvnement esthtique : Quest-ce donc enfin que la beaut du corps ? un acte, un lan, une grce qui brille en lui grce linflux de son ide. Un tel flamboiement ne descend pas dans la matire avant quelle y ait t trs soigneusement prpare. Or la prparation dun corps vivant consiste en trois chose : lordre,

distanciation esthtique

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POETICA la mesure, laspect. 1 La beaut agit sur lme comme une sorte de magntisme auquel il ne faut pas se drober ; lemploi de certaines formules invite mme se demander si Ficin ne conoit pas, au fond, laction de la beaut comme une manifestation analogue aux oprations de la magie , qui provoque, elle aussi, par un rglage appropri un panouissement du rel. Lexprience esthtique ne serait-elle donc pas le rappel dune situation ontologique originaire ou le sujet et lobjet taient non pas sparables, mais confondus ? En de de la corrlation, elle tmoigne dune unit premire que lart sefforcerait la fois de ressouder et de dire. Elle saccomplit dans un retour ltre primitif o le sujet et lobjet ne sont pas encore spars ; dun ct, lobjet est prouv comme vivant la vie du sujet, de lautre, le sujet sprouve comme vivant la vie de lobjet. Cette esthtique subjectiviste tend cerner un tat dindistinction premire entre le visible et le voyant, entre le rel et limaginaire. Elle cherche spcifier lattitude esthtique par une sorte de communion avec lobjet, lEinfhlung , Benedetto Croce parle de cette intuition comme dun sentiment qui pntre lobjet jusqu sidentifier lui. Pour lui toute intuition, sitt quelle sexprime, est dj de lart ; il se souvient de Vico, qui situait la posie lorigine du langage, lorsquil crit : Mieux que poeta nascitur, on pourrait dire homo nascitur poeta : petits potes les uns, grands potes les autres . Victor Basch traduit ce sentiment par lide de symbolisme sympathique ou sympathie symboliste, quil discerne parmi cinq attitudes fondamentales du moi . Les modulations de la conscience en prise sur le monde sont dailleurs un phnomne dont lhomme mesure depuis toujours le pouvoir perturbant. ltendue de nos connaissances ne dpend point de la nature des choses, mais de celle de notre intelligence ; car, pour expliquer ma penser par une comparaison, lil et la main connaissent dune manire diffrente la rondeur dun mme objet. Lil, quoique loign, na besoin que dun regard pour saisir tout dun coup la figure de lobjet ; mais la main est oblige de sen approcher, de sy attacher et de suivre dans tout son contour, avant de pouvoir en connatre la rondeur ; lhomme lui-mme le connat dune manire diffrente, par les sens, par limagination, par la raison et par lintelligence. Les sens ne peuvent juger de la figure que comme inhrente la matire. Limagination dtache la figure du sujet mme, et en juge sparment. La raison va plus loin : faisant abstraction des individus, elle considre lespce en gnral, et se forme lide de luniversel. Lintelligence a des vues encore plus sublimes : sans sarrter ces ides gnrales, elle considre la simplicit de lessence constitutive de chaque chose, et, ce quil faut bien remarquer, ces diffrentes facults renferment les qualits de celles qui leur sont subordonnes ; mais les infrieures ne peuvent atteindre aux objets des plus parfaites ; car les sens se bornent uniquement
1. Marcile Ficin, Commentaire sur Le Banquet de Platon, De lAmour, V, 6, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p.104.

unit

esthtique subjectiviste

connaissances

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D O X A - PA R A D O X A la matire. Limagination ne peut se former lide des universaux, ni la simple raison celle de lessence. Lintelligence, au contraire, infiniment plus leve, juge de tout ce qui a rapport aux choses, de la mme manire dont elle en conoit lessence.[] Ah ! certainement elle [lme] est doue dune force active, dune facult puissante, dont serait incapable un tre qui, semblable la matire, ne serait propre qu recevoir les impressions des objets extrieurs. Javoue pourtant que ces impressions prcdent dordinaire nos ides.1 Aussi sur le fond mouvant des phnomnes a-t-on toujours tent de dfinir une clef de rfrence du rel, un LA stable du pens dont la Raison, la Logique, la Forme serait loutil. Le postulat commun des diverses pistmologies traditionnelles celui du ralisme transcendant de Platon, de la croyance aristotlicienne aux formes immanentes, des ides innes de Descartes, de lharmonie prtablie de Leibniz, des cadres a priori de Kant, ou mme le postulat de Hegel, qui tout en dcouvrant le devenir et lhistoire dans les productions sociales de lhumanit, les voulait rductibles la dductibilit intgrale dune dialectique des concepts ce postulat commun a t que la connaissance est un fait et non pas un processus. Mais dans ses dernires volutions, les sciences modernes, qui avaient longtemps cru atteindre un ensemble de vrits dfinitives, ont admis que les lois les mieux tablies, notamment les lois physiques, deviennent relatives une certaine chelle et changent de signification en changeant de situation dans lensemble du systme. La connaissance nest plus conue aujourdhui comme une connaissance-tat, mais bien comme une connaissance-processus. Lge classique avait pens la notion de connaissance selon le modle de la vision : la raison y fonctionnait comme une simple lumire, un regard port sur une ralit existante. Mais ds les dernires dcennies du sicle classique staient aussi affirme une approche anti-intellectualiste de lesprit dont le domaine esthtique est une expression. Ainsi en plein classicisme, grce la traduction de Boileau en 1674, lide du sublime introduisait un lment perturbateur, sadressant au sentiment et non la froide raison. Pour le Pre Bouhours, le plus honnte homme de la Compagnie de Jsus, et le plus estim dans le monde des lettres et des arts, de Racine Mlle de Scudry, la facult de lartiste reste bien la raison mais le contenu de ce terme sinflchit dans le sens de ce que le Jsuite appelle la dlicatesse. Au souci de clart et de dduction gomtrique rigoureuse se substitue la recherche de la pntration, de la subtilit, de la promptitude : Quand on fera un peu de rflexion sur les choses de ce monde que nous admirons le plus, on verra que ce qui nous les faits admirer, cest je ne sais quoi qui nous surprend, qui nous blouit et qui nous enchante 2. Ce je ne sais quoi nescio quid emprunt au Sublime de Longin :
1. Boece, Consolation de la philosophie, Slatkine, Genve, 1994, p. 211-214. 2. Le P. Bouhours, Entretiens dAriste et dEugne, V, - Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1671, p. 253.

connaissance processus

dlicatesse

nescio quid

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POETICA Car ce silence [dAjax aux Enfers, dans lOdysse] a je ne sais quoi de plus grand que tout ce quil aurait pu dire. 1 est pour Bouhours de la grce aussi bien que de la nature et de lart 2. Bouhours sinscrit dans la ligne des thoriciens italiens et espagnols de lingegno , de lingenio, (Gracin, Tesauro, Pellegrini), qui, anims du dsir de lgitimer intellectuellement lactivit potique et de lui confrer une certaine autonomie par rapport la science et la logique, ont trouv dans la Rhtorique aristotlicienne la notion dune forme de connaissance distincte de la science exacte. La notion de grce a jou un rle fondamental dans cette approche plus dynamique de la pense, fonde sur linstinct et la passion. R. de Pile en dcrit laction en ces termes : Elle surprend le spectateur qui en sent leffet sans en pntrer la vritable cause . Cest la fois un caractre de luvre dart et une facult de lartiste : Un peintre qui possde son art dans tous les dtails [] peut la vrit sassurer dtre habile et de faire infailliblement de belles choses : mais ses tableaux ne pourront tre parfaits que si la beaut qui sy trouve nest accompagne de la grce 3. Au XVIIIe sicle le concept de raison change sensiblement de contenu. Apparat progressivement une nouvelle manire de concevoir lactivit spirituelle dans son ensemble. Le centre de gravit, situ par le rationalisme classique dans la raison intellectuelle, au dtriment de limagination, mutile et comprime, semble stre peu peu dplac vers la notion plus riche desprit : au sein de celui-ci, ce quon appelle les facults se juxtaposent moins quelles ne collaborent troitement, voire se confondent en profondeur en une totalit harmonieuse dynamique, dont le centre moteur se dfinirait autant et peut-tre plus par la tendance inventer et crer qu connatre. Aujourdhui les dernires donnes des sciences du vivant tendent dessiner une topographie complexe de la pense intimement ancre la physiologie, sloignant par-l un peu plus des modles formels de la Logique. La conscience vigilante et rationnelle elle-mme mobilise des processus autonomes dorigine endogne, comme la libration par le cortex crbral des neurotransmetteurs actylcholine qui participent lenclenchement de la phase dveil de lhomme. Plusieurs catgories de substances neuromodulatrices semblent galement impliques de manire critique dans la rgulation des divers tats de conscience du cerveau (sommeil, rve, conscience passive ou perceptive, conscience attentive et rflexive, conscience totalisante potique ou mystique) : en plus de lactylcholine, la norpinphrine, la srotonine, ainsi que des neurotransmetteurs excitateurs classiques, comme le glutamate, et inhibiteurs, comme le gaba. Lors de la
1. Longin, Trait du Sublime, Paris, L.G.F., 1995. 2. Le P. Bouhours, Entretiens dAriste et dEugne, V, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1671, p. 255. 3. Roger de Piles, Abrg de la vie des peintres avec des rflexions sur leur ouvrage et un trait du peintre parfait, 2e dition. Paris, J. Estienne, 1715. p. 10-11.

ingenio

grce

esprit

conscience vigilante

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D O X A - PA R A D O X A veille, les niveaux dactylcholine, de norpinphrine et de glutamate sont levs. A linverse, lendormissement saccompagne dun dclin de ces neuromodulateurs, lexception dun brusque accroissement de lactylcholine au dbut des phases de sommeil paradoxal. Lattention mobilise galement de faon diffrentielle les neurones noradrnergiques du locus coeruleus. Son absence explique la maladie quon appelle chez lhomme narcolepsie : les patients sendorment brutalement, pendant quils sont veills. La contribution de lactylcholine la modulation de la conscience est suggre par un ensemble cohrent et circonstanci dobservations exprimentales. Cest le cas, par exemple, de la rgulation de lattention par la nicotine, de la rgulation des mouvements oculaires rapides, du sommeil ou du rve, par les neurones cholinergiques, de linduction dhallucinations (qui simposent dans lespace de travail de la conscience en chappant son contrle attentionnel) par des antagonistes muscariniques de lactylcholine. Les tudes dimagerie crbrale ont mis en vidence le changement brutal qui se produit lorsque, au cours dune mme tche, le sujet passe dun mode perceptif sans effort, un mode dductif logique difficile et plus critique. Lors du passage des oprations de pense logique, Olivier Houd et ses collgues ont observ un basculement trs net dune distribution dactivations postrieures du cerveau (voies ventrales et dorsales, aires visuelles) une distribution principalement antrieure, incluant cortex prfrontal gauche (aire de Broca), insula et aire motrice supplmentaire. Une anomalie dans ces mcanismes de modulation de la conscience provoque des phnomnes comme les hallucinations qui, bien que vcues dans un contexte dveil, se distinguent de la remmoration consciente de souvenirs relevant de la mmoire long terme en ce quelles prsentent des similitudes avec certaines composantes du sommeil paradoxal, comme si les hallucinations taient des intrusions incontrles du sommeil paradoxal dans lespace de travail conscient du sujet veill, un veil paradoxal en quelque sorte. Lexprience de la drogue telle que la dcrit Benjamin est du mme ordre : Ce qui est plutt caractristique, cest le passage incessant dun tat de rve un tat dveil, entirement diffrents 1. La tentative de matrise empirique de ces mcanismes de modulation de la pense a peut-tre t lune des grandes fonctions des activits potiques, mystiques, artistiques : Et lui se devait considrer comme un modle de bel animal pensant, absolument souple et dli ; dou de plusieurs modes de mouvement ; sachant, sous la moindre intention du cavalier, sans dfenses et sans retards, passer dune allure lautre. Esprit de finesse, esprit de gomtrie, on les pouse, on les abandonne, comme fait le cheval accompli ses rythmes successifs 2 Dans un passage de ses Mmoires consacr aux vraies voies de lin1. W. Benjamin, Ecrits franais, Hachich Marseille (1935), Paris, Gallimard, 1991, p. 104. 2. Paul Valery, note et digression, 1919, in Introduction la mthode de Lonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1957.

attention

modulation de la conscience

mode perceptif mode logique mode paradoxal

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POETICA vention , Eisenstein voque un mode particulier de conscience que cible sa recherche esthtique : Beaucoup plus intressant sont les tats intermdiaires : ni rves, ni ralit. Le passage brusque dun tat lautre semble dsagrger aussi bien lharmonie du rve que celle de la ralit : les fragments perus ou ressentis sont secous comme des osselets ou battus comme un jeu de cartes. Cest justement la frontire de ces deux tats que jai mri la sarabande des gros plans mentionns plus hauts. 1 On retrouve ici un paradigme essentiel la constitution, chez Walter Benjamin, de limage dialectique : ni rve, ni veille, mais sinstaurant dans le saut, dans le mouvement du rveil. Par-del le jou, par-del le rv et lobserv, limage devient, via lextase, ce quEisenstein ose nommer une image vivante : Un certain degr dobsession, denvotement, dabsorption par le thme engendre cet tat psychique particulier qui fait entrer en jeu les lois dj dcrites de la perception, de la vision, de lnonc et de la reprsentation en images vivantes [] qui apparatront dans luvre acheve. 2 La psychologie nous aide penser lorigine de ces modulations de conscience en distinguant plusieurs tapes successives dans lapparition de la conscience chez le petit enfant. Ltat initial de conscience minimale se caractrise par des reprsentations la premire personne et des anticipations par rapport aux objets (par exemple la ttine), sans rfrence un sens explicite du moi, mme si la distinction entre soi et les autres est nette lorsque des comportements dimitation ont dj lieu. Le nouveau-n serait conscient de ce quil voit, mais dune manire non rflexive et oriente vers le prsent. A la fin de la premire anne, le comportement se modifie profondment. Lenfant sait pointer du doigt en direction des objets, chercher des objets cachs, il est capable dimitation diffre et dattention jointe avec celle dune autre personne. Il devient capable dassocier et de tenir en mmoire simultanment deux reprsentations mentales distinctes, et de se librer du rpertoire des rflexes automatiques de base de la premire enfance. Il acquiert la conscience rcursive en mme temps quapparat, entre huit et dix mois, la comprhension des mots. Cest prcisment pendant cette priode que les connexions des neurones du cortex prfrontal se mettent en place. Une conscience de soi authentique, le Je, napparat que vers la fin de la deuxime anne de la vie, et lusage de rgles spcifiques dune conscience rflexive entre deux ans et demi et trois ans. Lacquisition de la capacit dattribuer autrui des tats mentaux ( la thorie de lesprit ), est la dernire tape du dveloppement de la conscience chez lenfant qui est alors capable de reconnatre les fausses croyances. Les enfants utilisent alors ces dispositions simulatrices en jouant faire semblant et en men1. S. M. Eisenstein, Mmoires (1946), Paris, Julliard, 1989, p. 538. 2. S. M. Eisenstein, Hyper-objectivit (1945-1947), in Oeuvres II. La Non Indiffrente Nature, Paris, U.G.E., 1976, p. 361.

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D O X A - PA R A D O X A tant. La mise lpreuve de la vrit nest plus alors simplement le fait de jeux cognitifs individuels mais de jeux et combats lchelle du groupe social. Le langage devient ensuite le lieu privilgi de ces jeux et combats. La conscience donne ainsi un accs global au pass, au prsent et au futur travers deux sortes de processus cognitifs : la simulation et lexamen le test de leur adquation la ralit. La base neurale du moi, aux yeux dun neurologue comme Antonio R. Damasio, est constitue par le continuel rappel en activit dau moins deux sries de reprsentations mentales. Lune de ces deux sries comprend des reprsentations dvnements cruciaux de lhistoire de lindividu. Grce eux la notion de son identit peut tre reconstruite de faon rpte, par des activations partielles de cartes sensorielles topographiquement organises. La deuxime srie de reprsentations sous-tendant le moi neural est forme par les reprsentations fondamentales du corps de lindividu. Damasio avance lide quil existe en plus et avant mme la perception de ltat du corps soumis aux motions une autre sorte de perception, quil appelle perception de ltat darrire-plan du corps , un tat du corps tel quil se prsente entre les motions. Les cartes stables de la structure gnrale du corps que dessinent ces reprsentations correspondent probablement la proprioception (informations en provenance des muscles et des articulations) et lintroception (informations en provenance des viscres, notamment du principal dentre eux : la peau). Niveau minimal de tonalit et de rythme [decorum], il sagit en fait de la perception de la vie mme, de la sensation dtre, une perception sans laquelle nous ne pourrions avoir aucune reprsentation de notre moi . Il est vrai que lattention porte aux processus de traitement de linformation, notamment visuelle, tend nous faire oublier le corps. Cependant, si la douleur, la gne ou lmotion se manifestent soudain, lattention peut instantanment se porter sur les reprsentations du corps, et la perception de ce dernier passe de larrire-plan au centre de la scne. Dans le cadre de lvolution, comme dans celui du dveloppement, les premiers signaux provenant du corps ont permis de former un concept fondamental du moi. Ce concept fondamental a fourni un cadre de rfrence permettant de prendre en compte tout ce qui est arriv ensuite lorganisme. La subjectivit merge au moment o le cerveau est en train dengendrer non pas des images relatives un objet, non pas des images des rponses de lorganisme un objet, mais un troisime type dimages, celles dun organisme en train de percevoir et de rpondre un objet. Ces systmes neuraux de base nont pas besoin de mettre en uvre le langage. Le mta-moi quenvisage Damasio est une construction purement non verbale, une reprsentation schmatique des rapports entre les protagonistes principaux, tablie depuis un point de vue extrieur chacun deux. En fait, cette reprsentation tierce partie constitue une narration non verbale, moment aprs moment, des vnements affectant ces protagonistes. Cette narration peut tre faite sans utiliser le langage, mais en recourant aux mcanismes lmentaires de reprsentation dans lespace et dans le temps des systmes sensoriels et moteurs [mime, danse, imitation sonore ou visuelle toute la panoplie des arts]. La danse, la pantomime, a dailleurs souvent t ressentie comme une

Damasio

mta-moi

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POETICA forme originelle de la communication. Pour Plotin dj : Lacte [du Logos] est donc un acte dartiste comparable aux mouvements du danseur : le danseur est limage de la vie qui procde avec art ; lart de la danse guide ses mouvements ; la vie agit pareillement dans le vivant 1 . Watelet fait relever les arts libraux des besoins du sentiment et tient les fonder dans lessence de lhomme . A quoi tient, se demande-t-il, que tous les hommes apportent en naissant la facult et la ncessit de crer les arts ? et il les fait driver de la pantomime savoir le premier des langages et le premier des arts . Les arts auraient donc voir avec le besoin humain fondamental de communication qui a prsid la cration des langages2. Le concept fondamental du moi damasien nest pas sans faire cho la conscience exhaustion telle que la dfinit Paul Valry : Le caractre de lhomme est la conscience ; et celui de la conscience, une perptuelle exhaustion, un dtachement sans repos et sans exception de tout ce quy parat, quoi qui paraisse.[] Notre personnalit elle-mme, que nous prenons grossirement pour notre plus intime et plus profonde proprit, pour notre souverain bien, nest quune chose, et muable et accidentelle, auprs d e ce moi le plus nu ; [ ] Mais chaque vie si particulire possde toutefois, la profondeur dun trsor, la permanence fondamentale dune conscience que rien ne supporte ; et comme loreille retrouve et reperd, travers les vicissitudes de la symphonie, un son grave et continu qui ne cesse jamais dy rsider, mais qui cesse chaque instant dtre saisi, le moi pur, lment unique et monotone de ltre mme dans le monde, retrouv, reperdu par lui-mme, habite ternellement notre sens ; cette profonde note de lexistence domine, ds quon lcoute, toute la complication des conditions et des varits de lexistence. Luvre capitale et cache du plus grand esprit nest-elle pas de soustraire cette attention substantielle la lutte des vrits ordinaires ? 3 Le rle de lart, de la posie, de toutes les religions qui nen sont que des formes particulires, nest-il pas aussi de nous faire entendre cette basse continue, ce bourdon de ltre ? La scne o toute scne prend origine dans linvisible sans langage est une actualit sans cesse active. 4 On devine dans ce moi le plus nu de Valry une nime mouture de la grande tradition de la thologie ngative occidentale dont lune des sources principale est la pense de Plotin. il y a trois choses , crit Plotin ; trois principes et ralits
1. Plotin, Ennades, III, 2. 2. Watelet (C.-H.) et Lvesque (P.-C.), Dictionnaire des arts de la peinture, sculpture et gravure, Paris, impr. De L.-F. Prault, 1792, Article Origine naturelle de la peinture , tome III, p. 656-657. 3. Paul Valry, note et digression, 1919, in Introduction la mthode de Lonard de Vinci, p.106-110, Paris, Gallimard, 1957. 4. Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002.

danse

moi le plus nu

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D O X A - PA R A D O X A vritables dans la mesure o elles seules ont une existence vritable, une hypostase . Le premier principe, simple, quest lUn ou le Bien, puis sa suite lIntellect (le nos qui est aussi tre et vie) et enfin lme. Selon Plotin, la contemplation bienheureuse de ltre se poursuit pendant notre vie terrestre, mais selon une dimension psychique laquelle nos affaires ordinaires, notre intelligence calculatrice, tous les chos du langage, nous interdisent de prter attention. Le soucis des choses extrieures, en effet, le raisonnement et dune faon gnrale, le langage dterminent notre vie psychique selon la multiplicit et la temporalit ; ainsi ngligeons nous la vie la plus pure de notre me la prsence pure de Valry qui est troitement associe, voire identique, la vie de lintelligence originelle, le notre pre vers lequel Plotin nous demande de remonter (par lanbasis ou conversion). tre attentif la beaut nous dtourne du mode discursif de nous rapporter au monde pour retrouver une intuition de lunit de la Forme. Cette intuition de la Forme est en mme temps, dit Plotin, une intuition de soi en ce sens que lUn, puissance absolue qui est par dfinition non prdicable, principe dont il nest pas de connaissance possible, ne peut ds lors tre peru que de manire comprhensive : cest en sunifiant euxmme, en retrouvant en eux-mme lunit dont ils procdent, que lIntellect ou lme pourront sunir lUn comme leur bien. La mthode de cette anbasis ? : il sagit dans ce cas dtre mis en contact avec des ralits vritables. Il faut en effet que surviennent de tels affects loccasion de nimporte quelle ralit qui sera < vritablement > belle : leffroi, le saisissement plaisant, le dsir, lamour et la stupeur accompagne de plaisir.[] Prenons le large, comme le fit Ulysse, nous dit Homre et il me semble alors parler par nigmes , en quittant la magicienne Circ et Calypso [] laisse tout cela [les beauts prosaques des phnomnes] et une fois que tu auras ferm les yeux, change cette manire de voir pour une autre et rveille cette vision que tout le monde possde, mais dont peu font usage. Mais que voit cette vision intrieure ? [] Retourne en toi-mme et vois. Et si tu ne vois pas encore ta propre beaut, fais comme le fabriquant qui doit rendre une statue belle [] enlve le superflu, redresse ce qui est tordu et, purifiant tout ce qui est tnbreux, travaille tre resplendissant. Ne cesse de sculpter ta propre statue jusqu ce que brille en toi la splendeur divine de la vertu 1. On comprend alors que, loin de tout manichisme, Plotin nentend pas faire lconomie du Dsir comme moteur de lanbasis : Aussi fautil chercher nous informer auprs des amoureux des ralits non sensibles . Il ny a pas de connaissance pure dans ce processus de purification de lme ; tant quelle est, la connaissance reste imparfaite. Au-del il y a lillumination indicible du contact avec lUn, le Nuage dinconnaissance de la mystique mdivale. Cest dans cette mme veine que Nietzsche crit son discours contre
1. Plotin, Sur le beau, Trait 1-6, Flammarion, Paris, 2002, p. 72-79

Plotin

anbasis

union

purification

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POETICA limmacule connaissance , celle des grands systmes rationnels de la tradition philosophique allemande, illustrs par Kant, Fichte ou Hegel : Ma plus haute satisfaction ainsi parle lui-mme votre esprit mensonger ce serait de contempler la vie sans dsir [] Et jappelle immacule connaissance de toutes choses celle o je nexige rien des choses : sinon de pouvoir me poser devant elles ainsi quun miroir cent facettes comme des yeux. sentimentaux hypocrites, lubriques ! linnocence manque votre dsir : et voil pourquoi maintenant vous calomniez le dsir ! En vrit ce nest pas en crateurs, ni en procrateurs, ni en joyeux amis du devenir que vous aimez la terre ! [] Mais votre maldiction, immaculs, vous les hommes de la pure connaissance, cest que jamais vous nenfanterez : si larges soyez-vous, si lourds comme dun fruit sur lhorizon ! [] Ayez dabord laudace de vous croire vous-mme vous et vos entrailles ! Celui qui ne se croit pas lui-mme est toujours un menteur.1 Revanche du dsir, la neurobiologie contemporaine a aujourdhui dfinitivement fait son deuil de toute raison pure . Les mcanismes neuraux sous-tendant la facult de raisonnement, que lon pensait traditionnellement situs au niveau no-cortical, ne semblent pas fonctionner sans ceux qui sous-tendent la rgulation biologique, que lon pensait traditionnellement situs au niveau sub-cortical. La nature semble avoir construit les mcanismes sous-tendant la facult de raisonnement, non pas seulement au-dessus des mcanismes neuraux sous-tendant la rgulation biologique, mais aussi partir deux, et avec eux. Le no-cortex fonctionne de pair avec les parties anciennes du cerveau, et la facult de raisonnement rsulte de leur activit concerte. Fondamentalement les motions sont constitues par la perception de certains tats corporels juxtaposs certaines penses et dune modification de la tonalit et de lefficacit des processus de pense. Lorsque les signaux relatifs ltat du corps sont de nature ngative, la production des images mentales est ralentie, leur diversit est moindre, et le raisonnement est inefficace ; lorsque les signaux manant du corps sont de nature positive, la production des images mentales est vive, leur diversit est grande, et le raisonnement peut tre rapide, bien que pas ncessairement efficace. La conception rationaliste traditionnelle du processus de raisonnement, celle de Platon, Descartes, ou Kant, autant que sur le sens commun, soutient que la logique formelle peut, par elle-mme, conduire la meilleure des solutions, quel que soit le problme, le processus de raison pure ne devant absolument pas tre perturb par des ractions affectives. A lencontre de cette conception formaliste Damasio soutient lhypothse des marqueurs somatiques. Dans le processus de prise de dcision rationnel fond sur les formes logiques le marqueur somatique intervient comme systme dapprciation automatique des consquences prvisibles dune dcision. Les marqueurs somatiques reprsentent un cas particulier
1. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra,

cerveau

motions

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D O X A - PA R A D O X A de la perception des motions secondaires, dans le cadre duquel ces dernires ont t relies, par apprentissage, aux consquences prvisibles, agrables ou dsagrables, de certains scnarios. Un choix dont la consquence a t nfaste provoque la mmorisation dun tat somatique ngatif qui se rveille comme un signal dalarme chaque fois quun choix similaire se reprsente, le mme mcanisme valant en symtrie pour une consquence faste marque par un tat somatique positif. Devant un problme complexe la mmoire humaine serait trop lente et insuffisante pour la mise en uvre efficace dun raisonnement de logique pure. En rduisant le champ dexamen par sa prslection des options dj prouves (dj prouves) dans des situations similaires, et par llimination de celles qui sont marques par lchec, les marqueurs somatiques optimisent les chances de solutions rationnelles formelles la manire des formats de compressions des fichiers informatiques. Agissant un niveau conscient, les tats somatiques (ou leurs simulations) peuvent marquer positivement ou ngativement les consquences des rponses et conduire ainsi la recherche ou lvitement dlibr dune option donne. Mais ils peuvent aussi oprer de faon cache, cest--dire linsu de la conscience. Dans ce cas, il y aura bien production dimages, lies, par exemple, une consquence ngative donne, mais au lieu dengendrer un changement perceptible de ltat du corps, ces images conduiront linhibition des circuits neuraux rgulateurs situs dans la profondeur du cerveau, qui sous-tendent les dmarches apptitives. Grce linhibition de la tendance agir, ou laugmentation de la tendance fuir, les chances de prendre une dcision aux consquences nfastes seront plus petites. A linverse le choix dune option positive sera rendu plus probable, grce laugmentation de lincitation agir. Ce mcanisme agissant de faon cache est peut-tre la source de ce que nous appelons lintuition et dont Henri Poincar, par sa dfinition de linvention, a mis en lumire le rle dans le processus de prise de dcision : Inventer, cela consiste prcisment ne pas construire les combinaisons inutiles et construire celles qui sont utiles et qui ne sont quune infime minorit. Inventer, cest choisir. [] mais le mot nest peut-tre pas tout fait juste, il fait penser un acheteur qui on prsente un grand nombre dchantillons et qui les examine lun aprs lautre de faon faire son choix. Ici les chantillons seraient tellement nombreux quune vie entire ne suffirait pas pour les examiner. Ce nest pas ainsi que les choses se passent. Les combinaisons striles ne se prsenteront mme pas lesprit de linventeur. Dans le champ de sa conscience napparatront jamais que les combinaisons utiles. Tout se passe comme si linventeur tait un examinateur du deuxime degr qui naurait plus interroger que les candidats dclars admissibles aprs une premire preuve. 1 Le physicien et biologiste Lo Szilard a fait des remarques du mme ordre : Le scientifique cratif a beaucoup en commun avec lartiste et le
1. Linvention mathmatique , dans Science et Mthode, Paris, Flammarion, 1908, p. 49-50

invention

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POETICA pote. Il doit faire preuve de pense logique et de capacit danalyse, mais cest loin dtre suffisant pour faire un travail cratif. Les ides nouvelles qui ont conduit de grandes perces nont pas t dduites logiquement des connaissances prexistantes : les processus cratifs, sur lesquels repose le progrs scientifique, oprent un niveau inconscient. 1 et Jonas Salk a vigoureusement plaid dans ce mme sens en proposant lide que la crativit repose sur laction combine de la raison et de lintuition 2. Tout le surralisme sinscrit dans cette perspective de rquilibrage entre la pense rationnelle et lintuition, et leurs liaisons intimes et rciproques, la manire de vases communicants : Le pote venir surmontera lide dprimante du divorce irrparable de laction et du rve. [] il maintiendra cote que cote en prsence les deux termes du rapport humain [].Ce rapport peut passer pour magique en ce sens quil consiste dans laction inconsciente, immdiate, de linterne sur lexterne et que se glisse aisment dans lanalyse sommaire dune telle notion lide dune mdiation transcendante qui serait, du reste, plutt celle dun dmon que dun dieu. Le pote se dressera contre cette interprtation simpliste du phnomne en cause : au procs immmorial intent par la connaissance rationnelle la connaissance intuitive, il lui appartiendra de produire la pice capitale qui mettra fin au dbat 3. Et Breton nous rappelle que cest M. Juvet qui, dans La Structure des nouvelles thories physiques, crit en 1933 : Cest dans la surprise cre par une nouvelle image ou par une nouvelle association dimages, quil faut voir le plus important lment du progrs des sciences physiques, puisque cest ltonnement qui excite la logique, toujours assez froide, et qui loblige tablir de nouvelles coordinations. 4 Lintuition que nous sommes est une rvlation toujours recommence ; telle est la certitude que Paulhan a voulu, non pas seulement nous communiquer, mais nous mettre dans les os. Revivons un peu ce drame, qui est aussi le drame de la parole. Le thtre de la connaissance est bien ce thtre en rond , Globe theater, que dessine Jean-Pierre Changeux, espace de travail global dans lequel ltre est. De la ralit, disait Hraclite, nous ne saisissons rien dabsolument vrai, mais seulement ce qui arrive fortuitement, conformment aux dispositions momentanes de notre corps et aux influences qui nous atteignent ou nous heurtent. L me au corps se construit dans ce thtre des passions o lamour est le premier moteur. Certains mcanismes rgulateurs fondamentaux fonctionnent sans que les individus chez lesquels ils seffectuent sen rendent compte. On les appelle des instincts. La capacit dexpression et de perception des motions, qui remplit, selon Antonio R. Damasio, un rle crucial dans la mise en uvre de la facult de raisonnement, reflte
1. Szilard in Lanouette, Genius in the Shadows, New York, Charles Scribners Sons, 1992. 2. J. Salk, The Anatomy of Reality, New York, Praeger, 1985. 3. Breton, Les vases communicants 4. Breton, Lamour fou, 1937, Paris, Gallimard folio, p.122

crativit

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D O X A - PA R A D O X A fondamentalement ce jeu des pulsions et des instincts, jeu qui dtermine directement tel ou tel comportement particulier, ou induit des tats psychologiques qui poussent les individus se comporter dune faon particulire, inconsciemment ou non, comportements qui, presque tous, contribuent la survie. Les circuits neuraux gntiquement spcifis qui semblent les plus importants pour llaboration de ces comportements de survie figurent dans le tronc crbral et lhypothalamus. Ce dernier est un site stratgique de la rgulation des glandes endocrines entre autre, lhypophyse, la thyrode, les surrnales et les glandes sexuelles, toutes celles-ci scrtant des hormones et du fonctionnement du systme immunitaire. Le systme limbique participe aussi la mise en jeu des instincts et des pulsions, et joue un rle particulirement important dans lexpression et la perception des motions. Il existe en outre dans notre corps et dans notre cerveau, nous lavons vu, des substances chimiques capables de nous forcer exprimer des comportements que lon ne peut pas toujours arrter par la force de la volont. Un bon exemple en est lhormone appele ocytocine. Chez tous les mammifres, y compris lhomme, elle est synthtise la fois dans le cerveau (dans les noyaux supra-optiques et parvo-ventraux de lhypothalamus) et dans le corps (dans lovaire ou le testicule). Elle peut tre libre par le cerveau afin de participer, par exemple, directement ou par hormones interposes, la rgulation du mtabolisme ; ou encore lors de la stimulation des organes sexuels ou de lorgasme, et, dans ce cas elle agit aussi sur le cerveau, conditionnant toute une srie de comportements tels que le toilettage, la locomotion, facilitant les interactions sociales, et induisant un lien entre les partenaires sexuels. Ces instincts et pulsions sarticulent troitement avec les motions. La neurologie tablit une distinction entre des motions que nous ressentons trs tt dans la vie, dont les plus universelles sont, dans le sens de William James, la joie, la tristesse, la colre, la peur et le dgot, et qui correspondent la perception dtats du corps largement prprogramme, et des motions que nous prouvons en tant quadultes, dont le mcanisme a t labor progressivement en prenant pour base les motions de l ge prcoce . Damasio appelle les premires motions primaires , tandis que les motions de lge adulte seront appeles motions secondaires , ou passions selon la terminologie de Jean-Didier Vincent. Kant voquait dj ce type de distinction entre ce quil appelait les affects et les passions , rapprochant les premiers de la notion de sublime dont on verra plus bas limportance pour la pense thorique de lart. Dans une note la Remarque gnrale affrente au paragraphe 29 de la Critique de la facult de juger, il crivait : Les affects sont spcifiquement distincts des passions [Leidenschaften]. Les premiers se rapportent simplement au sentiment ; les secondes appartiennent la facult de dsirer, et sont des penchants qui rendent difficile ou impossible toute dterminabilit du libre arbitre par des principes. Ceux-l sont temptueux et irrflchis, celles-ci sont durables et rflchies : ainsi lindignation comme colre est un affect ; mais la haine (soif de vengeance) est une passion. Celle-ci ne peut jamais et sous aucun rapport tre dite sublime ; parce que si dans laffect la libert 207

POETICA de lesprit [Gemt] est vrai dire entrave, dans la passion elle est supprime . Les motions primaires semblent prprogrammes la naissance pour rpondre la perception de certains traits, caractrisant des stimuli survenant dans le monde extrieur ou dans notre corps, isolment ou de faon combine. Il sagit, par exemple, de certaines tailles (comme celle des grands animaux) ; dune vaste envergure (comme chez les aigles en vol) ; de certains types de mouvements (comme ceux des reptiles) ; de certains sons (comme des grondements), phnomnes recoupant singulirement les exemples de sublime rgulirement avancs comme lclair, locan, la montagne . Il existe aussi chez lhomme un mcanisme de computation pr-symbolique ralisant des valuations quantitatives approximatives mais pas numriquement exactes. Il est indpendant du langage et mobilise en particulier les lobes paritaux du cerveau. Ce dispositif a un rle effectif dans lvaluation intuitive de grandes quantits de substance, des volumes de liquides, etc. On est l trs proche du sublime colossal de Kant qui est absolument grand cest--dire non pas une grandeur au sens quantitatif, conu dans un systme de comparaison relatives, quantitas , mais bien une grandeur qui nest gale qu elle mme , une grandeur vcue or de toute rfrence conceptuelle, opratoire magnitudo . Ces traits, isolment ou en conjonction avec dautres, sont peut-tre dtects et traits par une structure faisant partie du systme limbique, comme, par exemple, lamygdale ; les neurones de cette dernire sont le sige dune reprsentation potentielle qui commande linstauration dun tat du corps caractristique de lmotion appele peur , et qui modifie les processus cognitifs dune manire adapte ltat de peur. Au cours du dveloppement individuel viennent ensuite des motions secondaires, les passions, qui se manifestent partir du moment o lon commence percevoir les motions et tablir des rapports systmatiques entre, dune part, certains types de phnomnes et de situations et, dautre part, les motions primaires. Les structures du systme limbique ne sont pas suffisantes pour sous-tendre les processus lis aux motions secondaires. Le rseau doit tre largi et il requiert lintervention des cortex prfrontaux et somatosensoriels. Ce deuxime type de perception de ltat du corps repose sur de subtiles variations par rapport aux cinq motions primaires ; leuphorie et lextase sont des variations par rapport la joie ; la mlancolie et le dsenchantement sont des variations par rapport la tristesse ; la panique et la timidit sont des variations par rapport la peur. Cette seconde sorte de perception est module par lexprience, cest--dire par des circonstances dans lesquelles une nuance particulire dun tat cognitif se trouve concider avec une variante subtile de ltat corporel motionnel. Cest cette mise en rapport dun contenu cognitif complexe et dune variante par rapport un type donn dtat du corps prprogramm, qui nous conduit ressentir des nuances dans le remords ou lembarras, ou bien des motions particulires telles que la joie maligne ou la foi, et ainsi de suite. Tandis que les motions primaires comportent une large composante biologique, la faon dont nous nous reprsentons ces motions secondaires sur le plan conceptuel dpend donc de la culture. 208

D O X A - PA R A D O X A Mais en amont mme de ces deux sortes dmotions, Damasio voque, on la vu, lexistence dune autre sorte de perception de ltat du corps, prcdant les autres dans lvolution, une perception de larrire-plan du corps , qui a trait la perception dun tat de fond plutt qu un tat motionnel, la perception dun niveau minimal de tonalit et de rythme , la vie elle-mme et la sensation dtre, telle quelle se prsente entre les motions. Il sagit dune perception continuelle de ltre, dun processus de proprioception quil pense tre lorigine de la reprsentation du moi . Il en donne pour preuve ces patients atteints danosognosie dont le fonctionnement mental est perturb par limpossibilit de percevoir ltat prsent de leur corps, particulirement ltat darrire-plan. Dans lincapacit de mettre en corrlation des informations sur ltat prsent de leur corps avec une rfrence de base concernant ce dernier, ils peuvent continuer avoir connaissance de leur identit personnelle par le biais du langage les anosognosiques se rappellent qui ils sont, o ils vivent et travaillent, qui sont leurs proches mais ils ne peuvent utiliser ces informations pour raisonner de faon raliste sur leur tat personnel et leur statut social. Notre sens de lidentit individuelle, ce sens de lEtre en soi-mme, est ancr sur cet lot dillusoire permanence du vivant, cadre de rfrence par rapport auquel nous pouvons prendre conscience des innombrables autres choses qui, manifestement, changent autour de notre organisme 1. Avant toute motion il y a cette joie paisible, lumineuse et douce de la vie. Ensuite, si le mot motion signifie mise en mouvement, alors le dsir, mouvement de ltre vers lobjet dsir, est bien la plus fondamentale des motions. Le cerveau avec ses deux hmisphres repose sur un tronc (le tronc crbral) qui prolonge la moelle pinire. Celui-ci est parcouru par des voies (dites descendantes) qui transportent les signaux lectriques du cerveau destination des nerfs moteurs et des voies (dites ascendantes) qui charrient les informations en provenance du corps et du monde extrieur vers le cerveau. Dans le tronc crbral, un feutrage de cellules nerveuses occupe lespace laiss vacant par les voies. Cest un des rouages essentiels des systmes dsirants de lhomme. Ces neurones regroups en diffrentes structures fabriquent et librent leur extrmit des neuromdiateurs lorigine des motions comme la dopamine, ladrnaline, la noradrnaline, la srotonine et lactylcholine. Ils reoivent des informations de tout ce qui monte au cerveau ou en descend. Ces structures du tronc crbral et lensemble des rgions profondes mdianes du cerveau interviennent de faon complexe dans la modulation des tats de conscience et le dsir ne peut ainsi pas tre dissoci des processus de lattention, de lintention, de linitiation de laction et du soutien de cette dernire. La destruction des neurones dopamine chez le rat supprime par exemple non seulement ses comportements dsirants les plus lmentaires tels que manger et boire, mais le place dans un tat que lon dcrit sous le nom dakinsie, degr zro du dsir. Cest galement la destruction des neurones dopaminergiques par lencphalite qui est la cause de la maladie dcrite par Olivier Sachs, la dis1. Damasio, LErreur de Descartes, Paris, Odile Jacob, 1995, janvier 2001, p.214.

anosognosie

tre sum ergo cogito

systmes dsirants

akinsie

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POETICA parition de tout systme dsirant. Un ensemble de neurones du cerveau moyen synthtise et libre un neurotransmetteur : la dopamine [Eros ?]. Le corps cellulaire de ces neurones, situ dans le tronc crbral, se projette vers diffrentes rgions de celui-ci, et en particulier vers un noyau de matire grise situ dans la base du cerveau, le nucleus accumbens, et vers la rgion antrieure de lcorce crbrale, le cortex prfrontal. On admet aujourdhui que la dpendance ou addiction entrane par labus de drogue dpend de la capacit de celle-ci stimuler la libration de dopamine par le biais des projections de neurones dopaminergiques du tronc crbral dans le nucleus accumbens. La stimulation de la libration de dopamine par les drogues produisant une dpendance est localise plus prcisment dans un domaine particulier du nucleus accumbens appel coquille (shell) [naissance de la Vnus terrestre !]. Sa fonction essentielle concerne les motions (en raison de ses liens avec lamygdale et le systme limbique), alors que le noyau (core) quelle enveloppe est plus directement impliqu dans le contrle moteur. Le nucleus accumbens sert en quelque sorte dinterface entre la motivation et laction, le dsir et la jouissance : il joue un rle crucial en dtectant la dopamine libre et en rglant ainsi le contact slectif du cerveau avec le monde extrieur. Outre le nucleus accumbens, une des principales cibles dinnervation des neurones dopaminergiques est le cortex prfrontal (surtout son aire mdiane) qui est directement concern par la planification des conduites et qui anticipe les tats affectifs ou motionnels susceptibles daccompagner la ralisation de ces plans ; il balise ainsi le droulement dune squence de reprsentation (dun raisonnement) de points de rfrence affectifs [Vnus cleste]. Intervenant sur les actes de volitions le cortex prfrontal mdian participe aux actes dexprimentation du monde et par la mme lacquisition des connaissances. Marcile Ficin, dont le Commentaire sur le Banquet de Platon De lAmour construit une vritable mta-psychologie dune pertinence souvent tonnante, avait dj not cette dualit des voies dinfluence du dsir : Il existe donc dans les deux parties de lme, celle qui vise la connaissance, et celle qui rgit le corps, un amour inn de la gnration propre assurer la perptuit de la vie. LAmour qui se trouve dans la partie apte rgir le corps nous invite ds le dbut prendre nourriture et boisson, afin que ces aliments engendrent les humeurs capables de rtablir ce qui continuellement schappe du corps. Grce une telle gnration notre corps salimente et crot. Quand ce corps est adulte, le mme Amour excite la semence elle-mme et suscite le dsir de procrer, en sorte que ce qui ne peut demeurer toujours en soi-mme, sternise nanmoins en se conservant dans une descendance semblable soi. Le mme amour de la gnration assign la partie cognitive de lme, fait que celle-ci dsire la vrit, qui est son propre aliment, pour sen nourrir et grandir sa manire 1
1. Marcile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon De lAmour, V, 11, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 174.

nucleus accumbens

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D O X A - PA R A D O X A Ficin, pour faire de lAmour le premier moteur de toute connaissance, nourrissait sa pense non seulement de Platon et Plotin, mais galement trs explicitement de Denys lAropagite : Il apparat ainsi que le divin Dsir est en soi sans fin et sans principe, tel un cercle perptuel qui, grce au Bien, partir du Bien, parcourt une parfaite orbite 1 Il reprend cette mme image du cercle divin et voluptueux : Ce seul et mme cercle qui va de Dieu au monde et du monde Dieu, est appel de trois noms ; en tant quil part de Dieu et attire, il est Beaut ; en tant quil passe dans le monde et le ravit, il est Amour ; en tant que retournant son crateur il unit lui la crature, il est Plaisir [voluptas] 2. Qui doutera dans ces conditions que lAmour ne succde immdiatement au Chaos et ne prcde le monde ainsi que tous les dieux qui se partagent les parties de ce monde ? puisque cet apptit de lIntelligence prexiste sa formation et que les dieux aussi bien que le monde naissent dans lIntelligence une fois forme. Cest donc bon droit quOrphe la nomm le plus ancien. Il ajoute parfait en soi, entendant par l quil se perfectionne lui-mme. Car ce premier mouvement de lIntelligence, il semble bien que ce soit par nature quil puise en Dieu sa perfection, puis la communique lIntelligence qui reoit delle sa forme, ainsi quaux dieux, qui sont ainsi engendrs 3 Qui doutera dans ces conditions que le dsir ne succde immdiatement au nant et ne prcde le monde ainsi que tous les phnomnes que se partagent les perceptions de ce monde ? Puisque cet apptit de lintelligence (la conscience primitive) prexiste sa formation et que les phnomnes aussi bien que le monde naissent dans lintelligence une fois forme. Un hros mythique obsdait et comblait limagination de lAcadmie comme il obsdera la posie moderne dApollinaire ou de Cocteau. Orphe , fils dApollon et de Caliope, est le premier pote. Le rcit fabuleux des miracles oprs par sa voix qui calmait les fauves et mouvait les pierres, rvle comment lme amante, au sommet de ses pouvoirs, agit directement sur les aspects concrets de lunivers : ses hymnes mdits et vnrs par les Platoniciens clbrent les principes mystrieux du monde et montrent comment le chaos a t domin par lAmour. Et cest bien ce qui se passe lors de la construction neurobiologique de la psych humaine. Les repres affectifs fixent ltre humain entre limagination et le rel. La ralit laquelle le trs jeune enfant est expos instruit son cerveau dans un contexte motionnel qui en est la condition mme, et lobjet inaugural en est un visage, celui de la mre. Lamour filial est le premier principe dsirant actif, cest la force projetante de limagination, force
1. Denys lAropagite, Les noms divins, 17 = 713 D, dans uvres compltes, Paris, 1943, p. 108. 2. Marcile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon De lAmour, II, 2, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 24. 3. ibidem, p. 12.

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POETICA inpuisable qui sempare de toute les images pour les mettre dans la perspective humaine la plus sre : la perspective maternelle. Dautres amours viendront bien entendu se greffer sur les premires forces aimantes. Mais toutes ces amours ne pourront jamais dtruire la priorit historique de notre premier sentiment. La chronologie du cur est indestructible. Par la suite, plus un sentiment de sympathie sera mtaphorique, plus il aura besoin daller puiser des forces dans le sentiment fondamental. Dans ces conditions, aimer une image, cest toujours illustrer un amour ; aimer une image, cest trouver sans le savoir une mtaphore nouvelle pour un amour ancien. Aimer lunivers infini, cest donner un sens matriel, un sens objectif linfinit de lamour pour une mre. Aimer un paysage solitaire, quand nous sommes abandonns de tous, cest compenser une absence douloureuse, cest nous souvenir de celle qui nabandonne pas Ds quon aime de toute son me une ralit, cest que cette ralit est dj une me, cest que cette ralit est dj un souvenir. Tout le rel se construit au moyen de ce marquage affectif. Puisquils se dveloppent en premier, les divers modes de perception de ltat du corps : arrire-plan du corps, motions primaires prprogrammes, motions secondaires, constituent un cadre de rfrence pour ce qui se dveloppe ensuite ; par l ils interviennent dans tout ce qui se passe dans le cerveau, et notamment dans le domaine des processus cognitifs. On commence peine mesurer la prgnance du dsir, y compris et peut-tre mme surtout sexuel, sur les comportements humains. Le mrite de Freud aura t den librer philosophiquement le champ. La biologie en dlimite aujourdhui les vraies frontires. Ainsi, chez les canaris, certains noyaux crbraux, qui sont lorigine du programme du chant, dveloppent leurs connexions inter-neuroniques en fonction de la concentration sanguine en testostrone et de la complexit du chant appris. L imprgnation obligatoire du cerveau mle par la testostrone pendant quelques jours au cours du dveloppement ftal, qui se retrouve chez lhomme, provoque une nette diffrence de densit entre les arborisations dendritiques respectives des hypothalamus masculins et fminins, et constitue ainsi un modle particulirement prcieux pour ltude des corrlations entre morphologie neuronique et aptitude des comportements propres lespce et au sexe, sorte de mmorisation de programme daction. Ntait-ce pas dans ces arborisations l que, finalement, le Surralisme cherchait la femme cache dans la fort . En 1934, dans Quest-ce que le surralisme ?, Andr Breton affirmait : la toute-puissance du dsir [] reste depuis lorigine le seul acte de foi surralisme . Prsent encore dans LAmour fou, en 1937, en tant que seul ressort du monde , seule rigueur que lhomme ait connatre , le dsir apparat bien comme lun des principes fondamentaux de lthique surraliste. Dans lacte dunion amoureuse, lhomme, rconcili avec lui-mme et avec le monde, redevient le microcosme , l abrg dunivers . Le pote mauricien Malcolm de Chazal est certainement celui qui a le mieux exprim cette transmutation qui sopre la faveur de la volupt : La volupt est une syncope de lme dans un corps anesthsi, o le corps charcute lme, et lme embaume le corps pour un temps. La 212

D O X A - PA R A D O X A volupt, cest ltat cataleptique double, o corps et me, dans un cercueil unique de sensation, se parlent face face. La volupt est le seul moment o lme se retourne dans le corps pour contempler le corps de face, et lui insuffler dans un regard ces lments de joie universelle sans quoi la volupt ne serait rien, et dont cependant vit en permanence le monde surnaturel de la nature. 1 Mais le dsir ne se dveloppe pas dans lunique dimension de la recherche du plaisir. La peur et la douleur quon dsire viter en sont la face structurante ngative mais tout autant primordiale. En effet lensemble des phnomnes affectifs observs dans le temps tmoigne de lexistence de processus opposants mis en place lors de ractions affectives rptes. Au cur du systme nerveux, tous les tats affectifs fonctionnent par couple. Chaque fois que se produit un processus primaire affectif dans un sens donn (plaisant ou dplaisant), interviennent, en sens inverse, des structures nerveuses responsables de processus opposants. Toutes les drogues mettent en jeu ces systmes qui dbouchent souvent sur laddiction. Et un sportif dont lentranement leffort accoutume le corps la douleur peroit des rponses physiologiques de plaisir l o le novice nprouve que souffrance. Cette complexit et cette ambigut du dsir na pas attendu les dfinitions psychologiques du masochisme pour tre prouves, en particulier dans le domaine esthtique, avec notamment le concept antique de sublime. Depuis la plus haute antiquit, enseigner lart de la parole est conu ou bien comme une gymnastique, on a parler datticisme pour cette approche classique, ou bien comme un mystre, approche qualifie dasianisme. Lauteur du Trait du Sublime, [Peri hupsous], le pseudo-Longin, est vraisemblablement un juif hellnis, platonisant et stocien qui vivait sous le rgne de Claude ou de Nron. Ce que refuse Login, cest latticisme stocien dun Cicron, cette rhtorique positive, purement factuelle et dorigine juridique dont lobjet est linstruction, la transmission dinformation, le docere [principe de communication]. Il se place donc dlibrment dans la mouvance de lasianisme dun Dmosthne, beaucoup plus attach la prsence mme du corps dans le discours, au moyen de lmotion, du pathos, du movere [principe de communion]. Or le rapt de lauditeur quil propose, son ek-stasis (extase) intgre par nature une certaine dimension de violence. La violence ou vis est bien le mot de Login pour le sublime . Limage de lclair en est comme lemblme : force invincible qui enlve lme de quiconque nous coute [] quand le Sublime vient clater ou il faut, il renverse tout comme un foudre 2. Longin insiste sur son caractre extrieur tout savoir constitu. Il est avant tout une Elvation naturelle qui est plutt un prsent du ciel, quune qualit qui se puisse acqurir . Aussi, au sujet du fameux silence dAjax aux Enfers, paradigme de cette lvation desprit, parle-t-il dun je ne sais quoi de plus grand que tout ce quil aurait pu dire 3 .
1. M. de Chazal, Sens-Plastique, Gallimard, 1948, p.111. 2. Longin, I, p. 74 3. Longin,VII, p. 84

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POETICA Le Moyen-ge occidental, sil oublie lauteur nen garde pas moins en mmoire le message au travers de lapproche mystique du divin. Le pseudo-Denys montre ainsi quaucun nom nest capable dexprimer labsolu. Il faut donc recourir aux figures du style pour dpasser le simple pouvoir des mots et obtenir une meilleure approche de linfini. Mais, au-del delles, il faut reconnatre les vertus du silence, qui purifie tout langage parce quil subsiste seul dans la nuit de lextase. Cest parce quil ne savait pas comment qualifier lart de MichelAnge que Vasari inventa la catgorie du terrible qui recoupe celle de sublime. Et cest la Renaissance italienne qui redcouvre le texte de Login ; vers 1554, Robortello puis Paul Manuce le publient, avant les premires traductions latines de Pizzimenti [Naples, 1566] ou Pagano [Venise, 1572] . Son influence est perceptible chez le Tasse qui, dans ses Discours, avait insist sur les vertus du pathtique. En 1594, il publie un dialogue, Della bellezza, o il introduit lide que la beaut est un je-ne-sais-quoi . Dj Montaigne, qui a connu Longin, via son ancien professeur Marc-Antoine Muret retrouv Rome en 1581 et que lditeur vnicien Paul Manuce avait charg de traduire en latin le Peri hupsous, voyait dans la beaut lobjet dune intuition immdiate : Quiconque en discerne la beaut, disait-il de la posie, dune vue ferme et rassise, il ne la voit pas non plus que la splendeur dun clair : elle ne pratique point notre jugement, elle le ravit et le ravage 1. Mais cest la traduction franaise de Boileau, en 1674, qui donnera enfin au texte un cho dcisif. Ainsi le Pre Bouhours, dobdience plutt classique, nentend cependant pas faire limpasse sur le Sublime. Il associe troitement le je ne sais quoi aux passions et par-l au dsir : On verra que le je ne sais quoi est le bien prendre lobjet de la plus part de nos passions. Outre lamour et la haine qui donnent le branle tous les mouvements du cur, le dsir et lesprance qui occupent toute la vie des hommes, nont presque point dautre fondement. Car enfin nous dsirons et nous esprons toujours, parce quil y a toujours au-del du but que nous nous sommes propos, je ne sais quoi o nous aspirons sans cesse, et o nous ne parvenons jamais. 2. Chez Bouhours sesquisse, la faveur dune pense moins radicale des rapports de la figure et du dsir que celle du classicisme orthodoxe, une certaine positivit de la pense potique. le figur nest pas faux, nous ditil, et la mtaphore a sa vrit aussi bien que la fiction 3 . Sil na rien de rel en soi le monde fabuleux des potes constitue un systme, cest--dire un ensemble cohrent qui lui confre une espce de vrit relative : Ce systme tant une fois suppos, tout ce quon peint dans ltendue du mme systme ne passe point pour faux parmi les savants [] le systme fabu1. Montaigne, Essais, Paris, Garnier, 1952, p. 262. 2. Le P. Bouhours, Entretiens dAriste et dEugne, V, - Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1671, p. 253-254. 3. Le P. Bouhours, La Manire de bien penser dans les ouvrages de lesprit, dialogues. Paris, Vve de S. Cramoisy, 1687.

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D O X A - PA R A D O X A leux sauve ce que ces sortes de penses ont de faux en elle-mme 1. Il y a une efficace du systme de simulation de la fable qui repose sur une vrit de lquivoque car le faux y conduit au vrai ; car du sens propre qui est le faux de lquivoque on passe au figur qui est le vrai 2. De la traverse des simulacres nat un plaisir tout intellectuel de reconnaissance aprs la surprise. Cest l la dfinition mme de la dlicatesse, le sens quelle contient nest pas si visible ni si marqu : il semble dabord quelle le cache en partie, afin quon le cherche et quon le devine ; ou du moins elle le laisse seulement entrevoir pour nous donner le plaisir de le dcouvrir tout fait quand nous avons de lesprit. Car [] il nappartient quaux personnes intelligentes et claires de pntrer tout le sens dune pense dlicate. 3 Pour distinguer le sublime, il faut en effet une facult spciale, mais inexplicable ou tout au moins nigmatique : le got, la dlicatesse, cest-dire ce que Boileau et Fnelon, comme du reste toute leur poque, nommaient prcisment le je-ne-sais-quoi . Le sublime simpose plus nettement encore la sensibilit et lattention des thoriciens des dernires dcennies du XVIIIe sicle. Le livre de Burke marque un tournant important dans son histoire, pour autant que ses analyses dtailles font passer cette catgorie de la rhtorique la psychologie ce qui amne voir dans ce sentiment un des aspects fondamentaux de lexprience humaine. Au mme titre que le beau, le sublime se caractrise par son aptitude agir sur les sens et les passions, hors de tout raisonnement ou jugement. Burke tient cependant opposer le sublime au beau comme son contraire. Ce sont des ides trs diffrentes dont lorigine est chercher respectivement dans le plaisir et la douleur. Il y a une conomie propre au sentiment du sublime: devant une mer dmonte, cest--dire la menace dun dchanement naturel, je suis videmment pris deffroi ; mais comme cette menace reste distance, jprouve un certain soulagement, qui nest pas un plaisir positif, mais plutt le plaisir engendr par la disparition dun dplaisir. Dans le lexique de Burke, le sentiment de sublime est la fois constitu de terreur (ou dhorreur) et de dlice (delight, que Burke distingue de pleasure) : cest lide dune jouissance ambigu, la delightfull horror. Cest en effet des passions de douleurs, de peur, de terreur quest issu le sentiment du sublime : est une source de sublime tout ce qui est propre, de quelque faon que ce soit, exciter des ides de douleurs et de danger, je veux dire, prcise-t-il , tout ce qui est de quelque manire que ce soit, terrible et pouvantable 4. On entrevoit ici la communaut desprit qui a pu prsider la naissance du roman noir anglais et aux oeuvres prromantiques. Kant est bien sr le grand hritier des analyses de Burke sur le su1. Ibidem, p. 10-12. 2. Ibidem, p. 16. 3. Ibidem, p. 159-161. 4. Recherches philosophiques sur lorigine des ides que nous avons du beau et du sublime, prcdes dune dissertation sur le got, traduite par labb Des Franois, Londres, Hochereau, 1765, section VII, tome I, p. 78.

dlicatesse

Burke

delightfull horror

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POETICA blime. Il confirme la dualit esthtique du beau et du sublime, et confre un statut linforme. Cest en effet hors de tout souci de forme et mme dans limpossibilit den dterminer une, que sprouve le sentiment du sublime, n du jeu conflictuel de limagination et de la raison. Bien quils napportent rien la connaissance, les jugements esthtiques relvent, en tant que jugements, de la seule facult de connatre, quils mettent en rapport avec le plaisir ou le dplaisir selon un principe a priori. Ce rapport de la connaissance au plaisir se rvle ici dans sa puret puisquil ny a rien connatre, mais telle est justement lnigme, lnigmatique (das Rtselhafte) au cur du jugement. Penser le plaisir pur est le but de la troisime Critique de Kant. Quentend donc Kant par beaut ? Cest la finalit-sans-fin qui est dite belle. Il faut que la finalit interrompue se laisse voir, et comme finalit et comme interrupture. Cest donc le sans qui compte pour la beaut. La trace du sans, principe de tout dsir est lorigine de la beaut. Kant distingue deux espces de beaut : La beaut libre (frei Schnheit) ou pulchritudo vaga et la beaut simplement adhrente, dpendante (bloss anhngende Schnheit) ou pulchritudo adhaerens. Seule la beaut libre (indpendante), limage de la tulipe sauvage ou des motifs dcoratifs, donne lieu un jugement esthtique pur. La premire ne prsuppose aucun concept de ce que doit tre lobjet ; la seconde prsuppose ce concept, ainsi que la perfection (Vollkommenheit, la plnitude, laccomplissement) de lobjet daprs lui. . Ainsi les dessins la grecque, les rinceaux dencadrement ou sur tapisseries de papier, etc., ne signifient rien pour eux-mme ; ils ne reprsentent rien (sie stellen nichts vor), aucun objet sous un concept dtermin, et ce sont des beauts libres. . Mais alors que la prsence dune limite est ce qui donne forme au beau, le sublime se trouve, lui, dans un objet sans forme et le sanslimite se reprsente en lui ou son occasion. Tandis que le beau fait natre directement par lui-mme un sentiment dintensification de la vie et peut sunir par suite avec les attraits et le jeu de limagination, celui-ci [le sentiment du sublime] est un plaisir qui ne jaillit quindirectement, savoir de telle sorte quil est produit par le sentiment dune inhibition instantane des forces vitales aussitt suivi dun panchement dautant plus fort de ces mmes forces . Kant parle dun plaisir ngatif (negative Lust). Le paragraphe 27 voque une motion qui, surtout en son dbut, peut tre compare une secousse, un tremblement ou un branlement d lalternance rapide voire la simultanit dune attraction et dune rpulsion du mme objet. Est sublime ce qui plat immdiatement par opposition lintrt des sens. , est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit . Kant a donn, dans la fameuse analytique du sublime de la Critique de la facult de juger, la dfinition canonique du gnie, cest--dire de lartiste (du) sublime : Le gnie est le talent [don naturel] qui donne les rgles lart. Puisque le talent, comme facult productive inne de lartiste, appartient lui-mme la nature, on pourrait sexprimer ainsi : le gnie est la disposition inne de lesprit [ingenium] par laquelle la nature donne des rgles

Kant connaissance plaisir dplaisir

sublime

negative lust

gnie

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D O X A - PA R A D O X A lart. Il y a l un paradoxe, mais ce paradoxe (cest du reste le mot utilis par Longin) est le paradoxe mme du sublime. Ce que cherche atteindre le Sublime est le lieu le plus nergtique (bien que le moins structur puisque quasi unitaire) de la pense, la conscience primordiale de ltre, et langoisse invitable de sa finitude certaine son tre-pour-la-mort (Sein zum Tode). Le Sublime est lexprience de lnergie du vivant vcue de lintrieur dun corps mortel, en conscience, cest lclaircie, lclair de ltre. Et si lesprit a bien voir avec lnergie, alors est sublime, est lev , ce champ des hautes nergies o la physique cherche lunification du cosmos. Trouver les constituants fondamentaux de la matire, et comprendre la faon dont ils se lient entre eux, est en effet le but de la physique contemporaine des particules lmentaires, physique quantique o le prix payer pour la rsolution recherche est lnergie de choc entre particules. Cette physique, cl de la cosmologie moderne dans la mesure ou cest la physique qui prvalait un dix-milliardime de seconde aprs le big bang, sidentifie presque entirement la physique des hautes nergies . La reconnaissance du fait quun petit nombre dinteractions fondamentales llectromagntisme, les interactions nuclaires faible et forte, la gravitation sont lorigine de tous les mouvements des corps matriels, mais aussi de leurs liaisons et de leur volution, est un des plus solides acquis de la science classique. Tout le programme de la physique contemporaine vise unifier ces quatre forces fondamentales. N au XIXe sicle avec Michael Faraday, Andr Marie Ampre ou James Clerk Maxwell, le concept de champ sest rvl plus adquat pour dfinir ces interactions fondamentales que celui de force exploit par la physique newtonienne (Cest vers 1680 quIsaac Newton affirmait que la pesanteur et le mouvement des plantes taient deux manifestations dune unique force). La thorie quantique des champs synthse des concepts relativistes et quantiques sest ainsi dveloppe tout au long du XXe sicle jusqu devenir le cadre de la comprhension des interactions nuclaires et de leur possible unification llectromagntisme. La quantification de lnergie rayonne par les atomes, ds 1900 par Max Planck, mais surtout linvention du photon par Einstein en 1905 et la proposition dassocier une onde toute particule par Louis de Broglie en 1924 marquent lunification de la physique des corps avec celle des ondes en une mcanique ondulatoire, qui allait rapidement voluer vers la physique quantique, fondement actuel de la description microscopique de la matire. La thorie lectrofaible du physicien amricain Steven Weinberg (n en 1933) et de son collgue pakistanais Abdus Salam (19261996), celle de La chromodynamique quantique sont les tapes rcentes de cette qute de lunification des interactions fondamentales qui a amen les thoriciens proposer une unique thorie grand-unifie rgnant sur le monde physique lorsque les nergies caractristiques y sont suprieures une valeur critique, en particulier dans les conditions extrmes qui ont prvalu trs peu de temps aprs lexplosion primordiale. Le refroidissement de lUnivers li son expansion aurait alors t accompagn dune brisure de la symtrie de jauge originale engendrant la diversification des interactions fondamentales.

nergie

physique quantique

forces fondamentales

grand-unifie

brisure de la symtrie de jauge

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POETICA Est-il totalement absurde de penser, au dbut du XXIe sicle, quil puisse y avoir un rapport analogique entre lorganisation cosmologique des hautes nergies et lorganisation intime de la conscience ? MicrocosmeMacrocosme. Est-ce une pure niaiserie sentimentale qui fait que lhomme qui cherche sonder sa nature profonde se tourne toujours vers les toiles, comme sil nen tait quun rsidu de poussire ? Le sublime est-il cette motion archaque du vivant devant la brisure de symtrie du cosmos en expansion ? Le sublime est cet au-del. Hegel, dans ses leons de Berlin sur lesthtique ou sur la religion, a tent de renverser cette tradition du sublime comme sommet de lexpression artistique : ce nest pas le beau qui est le premier degr du sublime, mais, bien au contraire, selon lui, le sublime qui est un dfaut, lmentaire, du beau. Pourtant ce motif philosophique majeur a gard son importance chez les thoriciens de lart au travers de la notion de gnie dont on se souvient que Kant en donne la dfinition canonique dans le chapitre sur lanalytique du sublime . Tout le monde saccorde pour dire que lloge par Login du gnie au-dessus de toute rgle a contribu la naissance des romantismes anglais, allemands ou franais. Sturm und Drang et son esthtique des gnies est en soi un programme sublime. Hugo lui-mme, dans la Prface de Cromwell (1827), non content de nommer Longin, le paraphrase en terminant sur la Bible et Homre qui nous blessent quelquefois par leurs sublimits mmes . Le terme de sublime apparat chez Nietzsche, dans La Naissance de la tragdie notamment, mais le concept philosophique du sublime se voit surtout chez lui rlabor sous lappellation de dionysiaque alors que le gnie se transforme en surhomme . Nietzsche reprochait en effet Schopenhauer de ne pas avoir os voir la parent foncire du gnie avec linstinct, qui se situe par-del le bien et le mal. La puissance authentique, selon Nietzsche, ne rside pas dans le dvergondage des instincts, mais dans leur spiritualisation, par quoi la nature devient une uvre dart : Lhomme suprieur, explique-t-il en songeant aux modles de la Grce, de Rome et de la Renaissance italienne, serait celui qui aurait la plus grande multiplicit dinstincts, aussi intenses quon les peut tolrer. En effet, o la plante humaine se montre vigoureuse, on trouve les instincts puissamment en lutte les uns contre les autres... mais domins (XVI, 344). Cette volont de puissance est essentiellement celle du crateur, associant le bien et le mal, le ngatif et le positif, linstinctif et le rationnel. Le surhomme est prioritairement un artiste : chez lui, rgne cet effrayant gosme de lartiste au regard dairain, et qui se sait justifi davance dans son uvre , en toute ternit, comme la mre dans son enfant (VII, 383). Chez Bataille, qui se revendique explicitement de Nietzsche, cet indicible de la pense que recouvre lacception de sublime rapparat comme cette part qui ne peut tre bien dite, La part maudite, mais qui opre une salutaire libration du temps et des choses : Mais la domination de la chose nest jamais entire, et nest au sens profond quune comdie : elle nabuse jamais qu moiti tandis que, dans lobscurit propice, une vrit

expansion au-del

instincts

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D O X A - PA R A D O X A nouvelle tourne lorage . Cest la mme source schopenhauerienne que la psychanalyse puisera sa conception de linstinct les pulsions comme lieu originel de la psych et de lactivit artistique. Vouloir-vivre, volont de puissance, inconscient sont de nouvelles occurrences historiques de ce mme je-ne-sais-quoi , nescio quid, dont on a toujours soulign la nature passionnelle. On retrouve la mme survivance des thmes lis au sublime dchirement du rel rationnel par les pulsions de linstinct, des dsirs, fulgurance de cet irrationnel, pense de linforme, du paradoxe dans la place centrale que Breton accorde limage potique et sa qualit de surprise, surprise dont la force deffraction quelle ralise est la force mme du dsir, positif autant que ngatif, envie autant queffroi, projet sur le monde concret. Cest ce quil dveloppe dans le chapitre V de LAmour fou : Les nouvelles associations dimages que cest le propre du pote, de lartiste, du savant, de susciter ont ceci de comparable quelles empruntent pour se produire un cran dune texture particulire, que cette texture soit concrtement celle dun mur dcrpi, du nuage ou de toute autre chose [] Cet cran existe. Toute vie comporte de ces ensembles homognes de faits daspect lzard, nuageux, que chacun na qu considrer fixement pour lire dans son propre avenir. Quil entre dans le tourbillon, quil remonte la trace des vnements qui lui ont paru entre tous fuyants et obscurs, de ceux qui lont dchir. L si son interrogation en vaut la peine tous les principes logiques, mis en droute, se porteront sa rencontre les puissances du hasard objectif qui se jouent de la vraisemblance. Sur cet cran tout ce que lhomme veut savoir est crit en lettres phosphorescentes, en lettres de dsir . Le sublime comme principe de mtamorphose : sublimer (chimie, alchimie, psychologie). Dante dirait transhumaner. Le sublime comme rvlation (dvoilement) du mtaphysique. Cest surtout dans les dernires grandes mditations philosophiques sur lart (Heidegger, Benjamin, Adorno), qui ont toutes pour enjeu explicite de franchir un pas au-del de lesthtique, que le thme du sublime conquiert toute sa porte. Ainsi Heidegger, dans ses confrences sur LOrigine de luvre dart , tente de penser lart comme mise en uvre dun retour de la vrit son fondement, laltheia au sens du dvoilement . Libre de la toute-puissance de la technique qui crase lhomme en lasservissant l objectit de lobjet le chosisme et le fait sombrer dans loubli de ltre , la parole potique, est seule capable, avec la parole pensante, de mettre en lumire l tre-au-monde dans sa temporalit de prsence lautre, dtre au plus proche de ltre. Si la philosophie et les sciences ont depuis Descartes oubli ltre de lhomme, un grand art europen sest en revanche concurremment form, qui nest rien dautre que lexploration renouvele de cet tre oubli. En effet, tous les grands thmes existentiels que Heidegger analyse dans tre et Temps, les jugeant dlaisss par toute la philosophie europenne antrieure, ont t dvoils, montrs, clairs par quatre sicles de roman, de posie, dart europens. Nul mieux que le dis1. Andr Breton, LAmour fou, 1937, Paris, Gallimard, Folio, p. 126-127

mtamorphose

altheia

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POETICA ciple de Heidegger quest le Gadamer de Vrit et mthode na dcrit cette ralit du temps de prsence durable de luvre dart. Depuis lnergie du dsir, par le moyen de la Connaissance, jusqu ltre-Energie. On aimerait voir dveloppe lhypothse dune matire transfigure par lnergie, daucun dirait la chair , dune Energie incarne dont lexpansion serait le monde (Big bang) et dont lesprit humain, sa conscience, serait comme le dernier aboutissement. Penser ltre de lhomme serait alors comme le retour aveuglant de lesprit sur son fond de matire nergise [Isis Osiris]. Comme lil perch sur lun des milliers dappendices de lanmone de lnergie premire lhomme individu qui se retourne sur ltre ne peut qutre mdus, annihil en tant quhomme. Contre ce nihilisme qui menace lhomme reste le biais du regard (le regard de biais), la vision en miroir [SPECULUM SAPIENCIAE] qui permet au Perse-Eros de lesprit de sauver sa Psych. Si lart a un sens cest bien celui de ce retournement de la conscience sur son sol dsirant, retournement paradoxal puisque jamais vritablement vcu en conscience, retournement furtif, mdiatis ou biais. Orphe Mythe fondamental de la Posie, Orphe ne peut se retourner, il doit aller de lavant et chanter ce quil dsire sans le considrer ; toute parole juste ne peut-tre quune esquive profonde, un langage de biais, comme lanamorphose est un regard de biais : une anasmiose [ infra-mince ! ]. En rupture avec lesthtique positiviste lEstetica (Esthtique, 1902) de Croce souligne le caractre non intellectuel de lart, qui est unit intuitive de la forme et du contenu, activit cratrice indpendante de lintellect et de la volont, sans tre pour autant autonome. Croce considre toute uvre potique comme un langage nouveau, ce qui lamne insister sur le caractre individuel du langage, oppos au caractre social de la langue. De mme Valry, dans sa poitique , nous rappelle que le refus de communiquer est labc des esthtiques fortes, que si lartiste a choisi prcisment de ne pas devenir journaliste, crivain ou philosophe, cest quil navait pas vocation colporter des messages. Et pour Adorno encore aucune uvre dart ne doit tre dcrite ni explique sous les catgories de la communication . En effet, ds quil est profr, fut-ce dans lintimit la plus profonde du sujet, le langage entre au service dun pouvoir. En lui, immanquablement, deux rubriques se dessinent : lautorit de lassertion, la grgarit de la rptition. Dans le langage donc, servilit et pouvoir se confondent inluctablement. Si lon appelle libert, non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout celle de ne soumettre personne, il ne peut en sortir quau prix de limpossible : par la singularit mystique, telle que la dcrit Kierkegaard, lorsquil dfinit le sacrifice dAbraham comme un acte inou, vide de toute parole, mme intrieure, dress contre la gnralit, la grgarit, la moralit du langage ; ou encore par lamen nietzschen. Mais nous qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si lon peut dire, qu tricher avec la langue, qu tricher la langue.

Mduse

langage / pouvoir

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D O X A - PA R A D O X A Le langage est mensonge car ds quil touche la vision vritable, celle-ci svanouit ; mais si lon y renonce, une langue de vrit se met a parler. Le problme, pour quelquun qui croit le langage excessif (empoisonn de sociabilit, de sens fabriqu) et qui veut cependant parler (refusant lineffable), cest de sarrter avant que ce trop de langage ne se forme. Ce langage auxiliaire ne peut tre triomphant ; cest un langage furtif [il ne saurait rendre compte de cela que dune manire dcevante, entre-coupe, prive de toute vraisemblance, dharmonie, daffabulation]. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet dentendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur dune rvolution permanente du langage, je lappelle pour ma part : potique. Cest en effet lintrieur de la langue que la langue doit tre combattue. Les forces de libert qui sont dans la posie ne dpendent pas de la personne civile, de lengagement politique du crateur, mais du travail de dplacement quil exerce sur la langue et sur tout systme de reprsentation. Lacquisition de la capacit dattribuer autrui des tats mentaux ( la thorie de lesprit ), nous lavons vu, est la dernire tape du dveloppement de la conscience chez lenfant qui est alors capable de reconnatre les fausses croyances. Les enfants utilisent ces dispositions simulatrices en jouant faire semblant et en mentant. Ces jeux cognitifs simulationistes sont les premiers outils dacquisition des connaissances stabilises par le langage. Ils ancrent dans le phnomne linguistique mme cette structure de simulation et de convention dynamise par lenjeu comptitif motionnellement charg. Lacte de dialogue est ainsi constitutivement marqu par cet enjeu comptitif : avoir raison . Tout partenaire dune discussion rve davoir le dernier mot. Parler en dernier, conclure , cest donner un destin tout ce qui sest dit, assener le sens ; dans lespace de la parole, celui qui vient en dernier occupe une place souveraine, tenue, selon un privilge rgl, par les professeurs, les prsidents, les juges, les confesseurs : tout combat de langage ( mch des anciens Sophistes, disputatio des Scolastiques ) vise la possession de cette place hroque. Le hros est celui qui a la dernire rplique. Voit-on un hros qui ne parlerait pas avant de mourir ? Renoncer la dernire rplique (refuser la scne) relve donc dune morale anti-hroque, dune morale du martyre sanctificateur : cest Abraham qui, jusquau bout du sacrifice qui lui est demand, ne parle pas. Chez lhomme, comme chez les animaux, les fonctions crbrales semblent tre distribues de faon asymtrique sur les hmisphres crbraux selon des dominances dont lexemple le plus connu se rapporte au langage. Chez plus de quatre-vingt quinze pour cent des gens, y compris les gauchers, la fonction du langage dpend de structures situes dans lhmisphre gauche. Un autre exemple de dominance, cette fois-ci se rapportant lhmisphre droit, concerne la perception des informations sensorielles provenant du corps ; de mme la reprsentation de lespace en dehors du corps, ainsi que les processus motionnels font lobjet dune dominance hmisphrique droite. Lvolution gntique a conduit une mise en mmoire stable dans les gnes et, de ce fait, dans le cerveau, dun patrimoine important de savoir

langage furtif

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POETICA inn, mais aussi de capacits produire, traiter, communiquer et mettre lpreuve des savoirs nouveaux. Les grandes lignes de larchitecture du cerveau se trouvent encadres par cette enveloppe gntique qui inclut les gnes de dveloppement. Ainsi les nouveau-ns possdent des connaissances physiques de base. Tout dabord, ils distinguent les personnes des objets inanims et une action humaine du dplacement dun objet inanim. Sils regardent des objets solides tels quune pierre ou un jouet, ils en reconnaissent la cohsion comme corps solides qui conservent la fois leur organisation et les contours lorsquils sont en mouvement. Des enfants de trois mois reconnaissent la permanence des objets et leur individuation. Par ailleurs les enfants dveloppent laptitude attribuer des connaissances, des motions et des intentions leurs congnres. Le nouveau-n prsente galement des caractristiques qui anticipent la communication verbale des adultes. Il est capable de distinguer les diffrences phoniques qui, au dpart, sont universelles, mais deviennent trs rapidement spcifiques son environnement linguistique particulier ; son babillage canonique se rduit alors un babillage culture restreint. Lenfant dispose aussi dun rpertoire universel et inn de capacits de reconnaissance (en particulier du visage), ainsi que de mimiques et de gestes qui crent des modes de communication sociale, de communication infrentielle tels que peuvent dsormais stablir des connexions entre un corpus de significations crbrales mises en place par les jeux cognitifs et le rpertoire de structures sonores utilises dans le groupe social au sein duquel il se dveloppe. La communication des affects cre un cadre essentiel pour les changes de connaissances sur ce mode infrentiel. La langue maternelle qui se construit sur la base de cette communication infrentielle des affects est lie structurellement aux motions dune manire beaucoup plus importante quune langue apprise plus tard. Ainsi, chez tous les sujets, couter la langue maternelle active systmatiquement le mme ensemble daires, incluant en particulier le lobe temporal gauche. En revanche, lcoute dune seconde langue mobilise des structures trs variables selon les sujets, incluant aussi bien des aires temporales gauches et droites, que des aires frontales parfois limites uniquement lhmisphre droit. La linguistique a mis en vidence deux principaux modes de fonctionnement de tout langage correspondant un usage rfrentiel et un usage motionnel 1. Le langage esthtique ressort de ce deuxime usage qui exploite non pas un simple rapport fiable au rfrent, dtermine par lintelligence opratoire acquise par les enfants vers sept-huit ans lge de raison avec la notion de rversibilit des actions2, mais le pouvoir dvoquer des sentiments, des comportements, des intentions. Bien sur la suprmatie de la fonction potique sur la fonction rfrentielle noblitre pas la rfrence (la dnotation), mais la rend ambigu (connotation). Les tats de contemplation esthtique doivent leur plnitude et leur richesse laction de la mmoire ; et la mmoire dont il sagit en loccurrence nest pas limit
1. C.K. Ogden et I.A. Richards, The Meaning of Meaning, London 1923 2. Piaget, Psychologie et pistmologie, Paris, Denol, 1970, p.48.

communication infrentielle

affects

fonction potique

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D O X A - PA R A D O X A et spcialise comme celle que requiert le rapport rfrentiel, cest une mmoire gnralise, qui agit plus librement, pour donner la sensibilit de lampleur. Cette situation dtermine chez nous une ouverture des stimulis plus nombreux et htrognes, par la disparition des inhibitions qui canalisent gnralement nos rponses, favorisant de la sorte une meilleure acquisition des connaissances. Nest-ce pas la dfinition de la pataphysique de Jarry : La pataphysique est la science des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linaments les proprits des objets dcrits par leurs virtualits. ? Si, durant la priode pr-linguistique, lamour est donc pour lenfant le grand moteur de lacquisition des connaissances, il est doubl, avec lapprentissage du langage, par un nouveau principe dexprimentation par lutte avec son environnement. Ainsi le cerveau droit, spcialis dans la perception globale des images parat galement le plus affectif alors que le gauche, qui dtient les aires du langage calcule plus quil nprouve. Lamour la guerre ; la communion linformation. Lenfant tant plus prs dune communication non verbale originelle on comprend que ce soit lui avant mme lartiste , autant quau philosophe, que Bataille demande des claircissements sur ce que pourrait tre une dialectique des formes . Et la puissance de rvlation, certes paradoxale, quil attend dune telle rgression, souvent monstrueuse (quon pense son intrt pour la tratologie dans les carts de la nature , Documents,1930, n 2) conditionne en grande partie sa critique de la connaissance. Cest quen effet le dire fondamentalement trouve sa source dans la monstration. Le latin dicere (dire), de par sa racine indo-europenne, deik ou dik : montrer, faire voir, a aussi pour sens crer lvidence. La sentence classique Ut pictura poesis est en germe dans cette identification latine du dire et du montrer. La mme famille tymologique et smantique runit en latin dicere et digitus, le doigt, indicium, le signe qui met sur la voie, et index, doigt dress qui montre. En latin, la voix qui parle est insparable du geste qui montre. On trouve chez Plutarque comme chez Philon, une distinction ( reprise et labore par les Pres ) entre le logos endiathetos ( la parole intrieure , relie la Parole divine ) et le logos prophorikos ( la parole profre , image de lautre projete dans le mode sensible ).La distinction des deux logos apparat chez Philon dans le Quod deterius, et chez Plutarque dans les Moralia, [777c]. Ctait sur ce modle que les thoriciens qualifis par Anthony Blunt de tard-maniristes avaient conu la distinction entre disegno interno et disegno esterno. Chez Philon, qui interprte la Bible la lumire du Gorgias et du Phdre, le discours et laction dAaron sopposent la parole de Mose. A Mose le privilge du logos endiathetos et de la rception directe, pr-verbale, proprement sublime, des messages divins ; Aaron, son assistant, la tche du logos prophorikos qui traduira ces messages pour loreille de la foule. Aaron est donc du ct de lart oratoire, de la rhethorica humana, dont Mose se mfie mais dont il ne peut se passer. Philon, comme aprs lui Saint-Augustin, partage sa rpugnance. Lart oratoire, et son loquence humaine, comporte toujours un risque, dirons-nous, de dgradation de lnergie du sens en chaleur, en dautres termes en vanit des paroles et en sophistique. La rgression Bataillienne concerne

pataphysique

enfance

dire / montrer

parole intrieure parole profre

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POETICA moins une ngation du langage, voire du concept, quune capacit les affoler, les faire prolifrer comme un mal, comme un symptme, dans leur propre capacit convoquer des images, processus similaire la rgression freudienne et la question de la figurabilit dcrite dans le chapitre VII de Linterprtation des rves. Cest lintrt premier que Barthes trouve aux peintures dArcimboldo, que de provoquer cet affolement des sens par le biais dune vritable rhtorique des mtamorphoses : La rhtorique et ses figures : ce fut la faon dont loccident mdita sur le langage, pendant plus de deux mille ans ; il ne cessa dadmirer quil pt y avoir dans la langue des transferts de sens ( des mtaboles ) et que ces mtaboles pussent tre codes au point de pouvoir tre classes et nommes. A sa manire, Arcimboldo est lui aussi un rhtoricien : par ses ttes, il jette dans le discours de limage tout un paquet de figure rhtoriques. La toile devient un vrai laboratoire de tropes. Un coquillage vaut pour une oreille, cest une Mtaphore. Un amas de poisson vaut pour lEau dans laquelle ils habitent , cest une Mtonymie. Le Feu devient une tte flamboyante, cest une Allgorie. Enumrer les fruits pour faire entendre lEt, cest une Allusion. Rpter le poisson pour en faire ici un nez et l une bouche, cest une Antanaclase ( je rpte un mot en le faisant changer de sens ). Evoquer un nom par un autre qui a mme sonorit, cest une Annomination. ; voquer une chose par une autre, qui a mme forme ( un nez par la croupe dun lapin ), cest faire un annomination dimages, etc. 1 Un langage efficace est un don de la nuit. Il nous appelle contempler, autant quil nous invite comprendre. Car il existe bien deux tats dune mme parole : la parole qui est en acte sans avoir t en puissance ; la parole qui est dabord en puissance et nopre que de notre fait. Les artistes composent avec plus ou moins de bonheur ces deux tats du langage. Dans le premier cas le verbe tre et ses innombrables synonymes ont la signification univoque ; dans le second cas, les mme paroles retombent la signification analogique, ou quivoque. Cest en cet espace ignorant, en ce point aveugle, macula de la raison, que la littrature, lart, atteignent justement leur objet, ils ne sont plus rcit ni discours, mais potique , non plus construction mais croissance. Ils napprennent rien, ne dsignent rien, ne dnotent rien. Ils sont comme les tres et les choses, videntes et insondables, praesentia qui nous saisit au corps et au cur : Le pote, nous dit Malraux, partir du moment o il met dans le mille, et o lauditeur ou le lecteur commence avoir les poils du bras qui se redressent il sait trs bien quune certaine communion sest tablie. Et ce que je cherche cest cette communion . La syntaxe est un des lieux ou artistes et potes ont cherch retrouver cette communication archaque plus riche en pouvoir dmotion, une communication infrentielle marquant les indices de chaque acteur communiquant et leur rapport affectif, proprement une communion. Elle mobi1. R. Barthes, Arcimboldo, 1978, Milan, Ricci, dans uvres Compltes, Paris, Seuil, 2002, p. 498-499.

rhtorique mtamorphique

quivoque macula

syntaxe / smantique

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D O X A - PA R A D O X A lise effectivement des organisations neurales sensiblement diffrencies de celles de la smantique. Cest ce qua mis en vidence la comprhension des mcanismes de laphasie. En effet les lsions crbrales qui provoquent laphasie naltrent pas simplement lusage des mots. Elles affectent galement la capacit des patients comprendre et produire des phrases. Les patients atteints daphasie de Wernicke produisent des verbalisations abondantes, mais dpourvues de syntaxe. On distingue galement, parmi les patients aphasiques, ceux qui ne parviennent plus ranger les mots dans lordre correct de la phrase et ceux qui produisent des mots sans terminaison ou avec des terminaisons anormales. La conclusion est claire : il existe bien des voies neurales impliques de manire slective dans le traitement syntaxique. Des tudes dtailles dimagerie illustrent sans ambigut cette dissociation entre syntaxe et smantique des phrases1 : les images crbrales de lauditeur franais dune histoire en tamil montrent une activation des aires auditives ; dans le cas dune liste de mots franais, la distribution des activations est plus tendue, elle inclut cette fois la circonvolution frontale infrieure, mais exclusivement gauche ; enfin, lhistoire en franais donne une image spectaculaire, le cerveau du sujet qui cette fois comprend lhistoire mobilise le plus grand nombre daires crbrales, en particulier la rgion prfrontale gauche. Cette contribution de certains territoires du cortex prfrontal au traitement des phrases et du discours renforce lide selon laquelle les neurones de lespace de travail conscient jouent un rle majeur dans une forme particulirement labore de communication entre tres humains, celle de la proposition et du discours, linverse dune communication automatique plus archaque puisque ne mobilisant pas ce cortex prfrontal dont le dveloppement anatomique reprsente une tape gntique essentielle dans lvolution des capacits cognitives des anctres de lhomme Homo sapiens et en particulier de son espace de travail conscient. lintrieur du systme syntaxique lembrayeur (shifter) est, selon Roman. Jakobson, un genre de signe linguistique participant du symbole, mme sil partage les traits dautre chose : il marque les points perceptibles de la prsence du locuteur et signe par l limplication affective du discours et donc sa dimension de communication infrentielle. Ainsi les pronoms (personnels, comme je, tu ; indfinis comme cette) font partie du code symbolique du langage dans la mesure o ils sont arbitraires. Reste que, dans la mesure o leur signification dpend de la prsence existentielle dun locuteur donn, les embrayeurs se prsentent comme appartenant une catgorie diffrente de signes : les index. la diffrence des symboles, les index tablissent leur sens sur laxe dune relation physique leur rfrent. Ils sont un procs dnonciation dfinissant la distance impose par le sujet parlant entre son nonc et lui-mme, les marques ou les traces dune cause particulire et cette cause est la chose laquelle ils rfrent, lobjet quils signifient. Dans le domaine des signes visuels, des images, nous pou1. Jean-Pierre Changeux, LHomme de vrit, Paris, Odile Jacob, 2002.

aphasie

embrayeur

index

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POETICA vons placer dans cette catgorie de lindex les traces physiques, comme les empreintes de pas, les symptmes mdicaux, les ombres portes Prototype de la peinture chrtienne, la vronique, vera icona, est un index, la trace relle de la prsence de Jsus, comme chaque icne se veut le lieu de la prsence relle du saint. Cette valeur indicielle sourd dans toute la peinture occidentale et jusque dans limage photographique telle que la analys Barthes : Ce qui spcifie ce [] message, cest en effet que le rapport du signifi et du signifiant est quasi tautologique ; sans doute la photographie implique un certain amnagement de la scne (cadrage, rduction, aplatissement), mais ce passage nest pas une transformation (comme peut ltre un codage) ; il y a ici perte de lquivalence (propre aux vrais systmes de signes) et position dune quasi-identit. Autrement dit, le signe de ce message nest plus puis dans une rserve institutionnelle, il nest pas cod, et lon a faire ce paradoxe [] dun message sans code. 1 Un pote plaisant sera celui qui stimule telle ou telle aire paresseuse ou engourdi, afin de bien dynamiser lensemble, une gymnastique des aires en somme, et spirituelle ! Et quel artiste tentera une thorie de luvre qui soit elle-mme comme une hypertrophie prolifrante de lindexation ? Encore faudrait-il dabord quil renonce tout pouvoir sur la lettre (mort littraire) pour re-vivre dans lesprit. Et trousser la muse de lImpuissance pour tenter autre chose, avec une patience dalchimiste, prt y sacrifier toute vanit et toute satisfaction, comme on brlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand uvre 2. La posie, lart, la religion mme ont expriment, dans cette tentative de subvertir le langage, des techniques de modification des tats de conscience aux effets proches de ceux de la drogue, quand elle ntait pas directement utilise. Cest que le dfi de la drogue sadresse au langage tout entier si ce dernier se rend capable daffronter logiquement une ouverture et une complexit vertigineuse, une contestation radicale de lespace et du temps. Matriser leffondrement, le dlire, la perte dorientation, laltration didentit, lhallucination, demande un calcul constant. Par la drogue La pense ne sagence pas en parole 3 . Dans sa perspective de libration du langage le surralisme se peroit lui-mme comme un stupfiant dont leffet primordial est le surgissement de limage : Le surralisme ne permet pas ceux qui sy adonnent de le dlaisser quand il leur plat. Tout porte croire quil agit sur lesprit la manire des stupfiants ; comme eux il cre un certain tat de besoin et peut pousser lhomme de terribles rvoltes. Cest encore, si lon veut, un bien artificiel paradis et le got quon en a relve de la critique de Baudelaire au mme
1. R. Barthes, Rhtorique de limage communication, n4, 1964, p.42, repris in Lobvie et lobtue, Paris, Le Seuil, 1982, p.28. 2. Mallarm, Lettre autobiographique Verlaine, 1885, dans Igitur Divagations Un coup de ds, Paris, Gallimard, 2003, p.392. 3. W. Benjamin, Ecrits franais, Hachich Marseille (1935), Paris, Gallimard, 1991, p. 105.

vera icona

photographie

art autre

drogue

surralisme

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D O X A - PA R A D O X A titre que les autres. Aussi lanalyse des effets mystrieux et des jouissances particulires quil peut engendrer par bien des cts le surralisme se prsente comme un vice nouveau, qui ne semble pas devoir tre lapanage de quelques hommes ; il a comme le haschisch de quoi satisfaire tous les dlicats une telle analyse ne peut manquer de trouver place dans cette tude. 1 Breton prcise cette analogie de mcanisme entre limage surraliste et la drogue : Il en va des images surralistes comme de ces images de lopium que lhomme nvoque plus, mais qui soffrent lui, spontanment, despotiquement. Il ne peut pas les congdier ; car la volont na plus de force et ne gouverne plus les facults [Baudelaire]. Reste savoir si lon a jamais voqu les images ! Si lon sen tient, comme je le fais, la dfinition de Reverdy, il ne semble pas possible de rapprocher volontairement ce quil appelle deux ralits distantes . Le rapprochement se fait ou ne se fait pas, voil tout. 2 Aragon en fait de mme dans son discours de limagination : Aujourdhui je vous apporte un stupfiant venu des limites de la conscience, des frontires de labme. Quavez-vous cherch jusquici dans les drogues sinon un sentiment de puissance, une mgalomanie menteuse et le libre exercice de vos facults dans le vide ? Le produit que jai lhonneur de vous prsenter procure tout cela, procure aussi dimmenses avantages inesprs, dpasse vos dsirs, les suscite, vous fait accder des dsirs nouveaux, insenss ; nen doutez pas, ce sont les ennemis de lordre qui mettent en circulation ce philtre dabsolu. [] voici la machine chavirer lesprit. Jannonce au monde ce fait divers de premire grandeur : un nouveau vice vient de natre, un vertige de plus est donn lhomme : le Surralisme, fils de la frnsie et de lombre. [] Le vice appel Surralisme est lemploi drgl et passionnel du stupfiant image, ou plutt de la provocation sans contrle de limage pour elle-mme et pour ce quelle entrane dans le domaine de la reprsentation de perturbations imprvisibles et de mtamorphoses : car chaque image a chaque coup vous force rviser tout lUnivers. 3 Limage, qui fut notre premier moyen de transmission le glyphe a des dizaines de milliers dannes davances sur le graphe est aujourdhui un phnomne central de la neurobiologie. Un organisme possde un fonctionnement mental partir du moment o il labore des reprsentations neurales, consistant en la modification biologique de circuits neuroniques par les processus de lapprentissage, reprsentations qui donnent lieu des images, lesquelles peuvent subir un traitement dans le cadre dun processus appel pense, et finalement influencer le comportement. Les stimuli du monde extrieurs suscitent, via les organes sensoriels,
1. Breton, Manifeste du surralisme, 1924, dans Manifestes du surralisme, Gallimard, folio essais , p.47-48. 2. ibidem, p.48. 3. L. Aragon, Le Paysan de Paris, 1926, Gallimard, folio pp. 81-82..

image

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POETICA des messages transmis aux divers cortex sensoriels fondamentaux et les reprsentations topographiquement organises quils dterminent entranent la formation dimages qui, corrles aux reprsentations neurales constituant la base du moi, entrent dans le champ de la conscience. Bien sr, personne ne peut nier que la pense fait appel des mots et des symboles arbitraires. Mais on oublie souvent que les mots tout comme les symboles arbitraires reposent sur des reprsentations topographiquement organises, et peuvent devenir des images. La plupart des mots que nous utilisons dans notre for intrieur, avant de parler ou dcrire une phrase, revtent la forme dimages visuelles ou auditives dans notre conscience. Sils ne prenaient pas cette forme dimages, mme transitoirement, nous ne pourrions savoir ce quils reprsentent. Cette importance des images na t reconnue que rcemment, dans le cadre de la rvolution de la psychologie cognitive qui a suivi la priode du behaviorisme et laccent quil mettait sur le couple stimulus-rponse. Nous le devons en grande partie aux travaux de Roger Shepard et Stephen Kosslyn1. Pourtant, depuis les temps les plus reculs limage tait considre comme un vhicule fondamental pour lacquisition des connaissances. La thorie dAristote sur la mmoire et sur le souvenir (De memoria et reminiscentia) est fonde sur la thorie de la connaissance expose dans le De anima. Les perceptions donnes par les cinq sens sont, dabord, traites ou travailles par la facult de limagination, et ce sont les images ainsi formes qui deviennent le matriau de la facult intellectuelle : lme ne pense jamais sans une image mentale 2 . Limagination est lintermdiaire entre la perception et la pense. Parce que nous sommes sensibles, trouve-t-on dans une pice anonyme qui termine la collection des Actes du IIe concile de Nice, nous ne pouvons tendre aux choses intelligibles quau moyen de symboles sensibles, soit par la contemplation de lEcriture, soit par la reprsentation de limage 3 Ce besoin des images, saint Jean Damascne le proclame nergiquement lorgueilleux qui prtend sen passer : Toi peut-tre, tu es haut et immatriel, et, tlevant au-dessus du corps et devenu sans chair, tu mprises tout ce qui se voit ; mais moi, je suis homme, entour dun corps ; et je dsire, mme avec mon corps, rencontrer et contempler les choses saintes. [ De imaginibus] Nous retrouvons ce prsuppos aristotlicien fondamental explicitement dvelopp par saint Thomas dans ses commentaires au De memoria et reminiscentia qui veut que les productions imaginatives, les phantasmata, constituent la matire mme, la base de toute connaissance, y compris de la connaissance intellectuelle : Lhomme ne peut rien comprendre sans images (nihil potest homo intelligere sine phantasmate). Or la mmoire est cette facult qui, bien quappartenant la mme partie de
1. voir R. N. Shepard et L. A. Cooper, Mental Images and Their Transformations, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1982. S. M. Kosslyn, Image and Mind, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1980. 2. Aristote, De anima, 432 a, 17. 3. Mansi, t. XIII, col.482., dans D.T.C., images(culte des) , p.802.

reprsentations neurales topographiques

Aristote

glise

saint Thomas

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D O X A - PA R A D O X A lme que limagination, sait transiter aussi vers sa partie intellectuelle. Pour la scolastique, et pour la tradition sur la mmoire qui en est drive, la thorie mnmonique antique et la thorie aristotlicienne de la connaissance se rejoignaient par limportance quelles donnaient toutes deux limagination. Elle intgrait galement, dans sa dimension mystique celle notamment de saint Bonaventure et de lordre franciscain , la pense dionysienne, dont linfluence fut considrable au Moyen-ge comme la Renaissance, et qui avait tout lieu de susciter lattention de quiconque sinterrogeait sur le statut des figures et le champ pictural du symbolisme religieux. Ainsi La Hirarchie cleste souvre-t-elle sur une vritable thorie de la figure. Il existe, dit lAropagite, deux sortes dimages (eikones) : les unes sont faonnes la ressemblance de leur objet , et les autres, au contraires, poussent la fiction (plattomenos, mot qui renvoie lide de la plastique) jusquau comble de linvraisemblable et de labsurde . Ces dernires images sont qualifies de dissemblables. Or cest bien cette image dissemblable, que lon doit prfrer, selon Denys : Les images draisonnables lvent mieux notre esprit que celle quon forge la ressemblance de leur objet 1 . Il est possible de forger, pour dsigner les tres clestes, des figures [], condition, comme on la dit, de prendre les similitudes sur le modes de la dissemblance et de ne point les dfinir univoquement. 2 Tous les grands thologiens occidentaux se sont confronts cette pense qui dveloppe une thorie dialectique du double symbolisme, ressemblant et dissemblable : le premier est mieux adapt lducation des simples ou des commenants, alors que le second, par son refus implicite des formes, oriente plus directement dans le sens de la thologie ngative et savre plus anagogique dans la mesure ou sa dmarche ascendante progresse dans le sens de la contraction, de la rarfaction et, au terme, de la suppression du langage, ce qui doit permettre lintelligence lunion la plus troite avec l Ineffable . Lhistoire de lart, phnomne moderne par excellence puisque ne au XVe sicle est souvent analyse comme une rupture radicale avec les trs vieilles problmatiques du visuel et du figurable en ce quelle aurait donn de nouvelles fins aux images de lart, des fins qui plaaient le visuel sous la domination du visible (et de limitation), le figurable sous la domination du lisible (et de liconologie). Arthur Danto se demande mme si lart au sens dune production qui ne se confond plus avec des rites magiques ou religieux nest pas li, ds sa naissance historique, lmergence du concept philosophique de raison, la capacit de distinguer entre ltre et la reprsentation. Et il regrette que depuis les critiques de la modernit inspires par Nietzsche, Heidegger et Freud, en partie aussi par Benjamin et Adorno, la perte radicale par lart du caractre magique et donc la rationalit de lart ait sans cesse t conteste par ce type de discours qui prennent pour cible la Raison et la cohrence discursive, afin daccorder lart en gnral, et plus particulirement limage, le rle central de
1. Denys lAropagite, La Hirarchie cleste, Cerf, Paris, 1958, II, 3, p.9 2. ibidem, II, 4, p.83.

Denys laropagite

visuel / figurable

discours

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POETICA corriger la connaissance discursive. Mais lart comme activit rationnelle nest-elle pas en grande partie une reconstruction idologique du XIXe sicle positiviste et notamment de la discipline universitaire nationaliste qua t la toute neuve histoire de lart ? Dans les Vorlesungen ber sthetik, publies en 1835-1838, Hegel prtait chaque poque un mme esprit , dfini par sa place dans lvolution universelle, entranant le primat dune certaine forme dart et se rflchissant dans le style. Lart ne peut tre finalement apprhend que comme le total de sa propre volution, travers une srie de phases o ont paru, en tant quincarnations successives de lide, larchitectonique, le plastique ou le pictural, chaque stade dpassant et se subordonnant les autres. Quils soient de tendance formaliste ou iconologiste, les historiens dart ne se sont jamais dpartis de ce postulat dialectique qui ne voit lessence de lart que dans son devenir historique. Et cette tradition de lhistoire de lart rationaliste na surtout t remise en question que par des disciplines extrieures et concurrentes : philosophie, phnomnologie, sociologie, ethnologie, hermneutique, structuralisme, psychanalyse, etc. La lecture de limage par lhistoire de lart sest ainsi avant tout inscrite dans une perspective iconologique. Mais si le De Pictura dAlberti [1436], ce locus classicus de la Renaissance, donne clairement lhistoria la place centrale de but de la peinture la position de celui que lorthodoxie de lhistoire de lart prsente comme LE fondateur de la thorie moderne de lart tait moins prcise dans son De re aedificatoria, ou laristotlisme cdait nettement la place au no-platonisme florentin. En effet, trente ans de distance, Alberti dplaait laccent de lart sur la beaut, de lactivit ordonnatrice sur la joie de la contemplation : il existe en outre un je ne sais quoi issu de la conjonction et de la runion de ces lments par lequel la face de la beaut resplendit merveilleusement, cest ce que nous appellerons harmonie, concinnitas [De re aedificatoria]. Il ny a donc aucun doute : pour Alberti, la beaut nest pas le produit mcanique dune heureuse adaptation des parties, laccord intime qui fait lharmonie nest acheve que par un rayonnement ou, comme il le dira encore, par une certaine grce, leggiadria, qui est comme la part du divin. Et si le positivisme iconologique des images est une ralit indniable (la Bible des illettrs) le ressort de leur fonctionnement na jamais t cette simple transmission dinformation mais bien la mise en uvre technique dune exprience spcifique de pense. Aprs avoir us dautres formules, Ficin, au moins aussi important quAlberti dans la construction idologique renaissante de lArt bien quil soit significativement ignor par la bible de lhistoire de lart positiviste, La littrature artistique de Julius von Schlosser1, a fini par emprunter Plotin le nom et lide du hiroglyphe , pour dsigner limage ou le signe qui, au-del de lallgorie, maintient lesprit dans une tension utile la contemplation proche de lextase : le talisman de loculus mentis. Pour lui, les hiroglyphes sont trs exactement des ides platoniciennes rendues
1. Julius von Schlosser, La littrature artistique, Vienne, 1924

histoire de lart

iconologisme

Ficin hiroglyphe

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D O X A - PA R A D O X A visibles , par un accord extraordinaire entre une certaine forme sensible et la notion absolue. Ficin est, des hommes de son temps, celui qui mne au plus haut degr la rflexion sur le pouvoir des images. Il accorde une grande ce que nous nommerions la psychosomatisation et nhsite pas crire que pour garder la sant, il convient de continuellement regarder, couter, respirer et avoir lesprit les choses qui charment et carter de soi celles qui sont contraires . Suivant les prceptes de la magie naturelle qui, au XVe sicle, est la trs licite explication rationnelle du monde base sur lastrologie (par opposition la magie dmonique, seule condamne), il va jusqu attribuer au rpertoire entier des figures mythologiques une valeur opratoire ; les dieux de la fables, divinits plantaires, participent dune mdecine des talismans dont Ficin a fait lui-mme la thorie, dans le De Vita. A mi-chemin entre le verbe et limage, le langage et les arts figuratifs, les hiroglyphes traduisent ce mythe structurant de la pense symbolique de la Renaissance quest la vision dun langage naturel qui, faisant corps avec les choses et le monde, en rvle les secrets et les principes ordonnateurs, un langage Adamique conforme une connaissance divine. Le langage de limaginaire ne serait rien dautre que lutopie du langage ; langage tout fait originel, paradisiaque, langage dAdam, langage naturel , exempt de dformation ou dillusion, miroir limpide de nos sens, langage sensuel (die sensualische Sprache ) : Dans le langage sensuel, tous les esprits convergent entre eux, ils nont besoin daucun autre langage, car cest la langage de la nature [ Jacob Boehme]. Le statut philosophique (psychologique et mtaphysique) de limagination est la Renaissance essentiellement dtermin par trois influences ou tradition : celles dAristote et de son De Anima, celle dAvicenne et celle de divers auteurs no-platoniciens, Plotin en tte. Sil fait de limagination une activit de lesprit simultanment lie aux sens et la raison, une facult de connaissance intermdiaire, Aristote ne tend lui accorder quune fonction passive de reproduction de ce qui est peru par les sens et fix dans la mmoire. En revanche, la philosophie no-platonicienne de lAntiquit tardive en donne une vision beaucoup plus active et dynamique, celle dune vritable force cratrice dont les effets ne sont pas jugs purement illusoires. Tout en rfutant certains aspects du no-platonisme et notamment le rle quil accorde la magie thurgique, le clbre philosophe et mdecin arabe Avicenne en emprunte et dveloppe, au sein du Liber de anima seu sextus de naturalibus, lide dune imagination dote dune relle puissance. A travers limagination, lme humaine manifeste un grand pouvoir sur la matire : sur son propre corps et sur le corps ou lme dautrui qui peut, selon les cas, gurir ou tomber malade, mais aussi sur les lments et la matire inerte. Au chapitre 4 du livre XIII de la Thologie platonicienne relatif au pouvoir de lme et plus prcisment laccomplissement des miracles, Ficin crit : Chez les platoniciens et les disciples dAvicenne, toute me raisonnable est par son essence et sa puissance suprieure toute la matire de lunivers. Elle peut la mouvoir et linformer toute entire []. A travers ses traductions et ses commentaires de Plotin et de Synesius (De insomniis), le philosophe florentin souligne les capacits intellectuelles de

imagination

no-platonisme

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POETICA limagination dans sa position mdiatrice entre sensibilit et raison. Dans son essai consacr limagination Montaigne se fait lcho de cette interprtation largement rpandue la Renaissance, introduisant son texte par lexergue : Fortis imaginatio generat casum 1. Ce statut minent de limagination, avec sa position intermdiaire entre les oprations sensibles et rationnelles et sa puissance sur lme et la matire, sera remis en cause tout au long du XVIIe sicle : Bacon ne lintgre au processus de connaissance que si elle est libre de ses errements et dtache de la sensibilit, Descartes la spare de la raison, Mersenne nie la puissance quon lui reconnat depuis Avicenne, et Pascal lui refuse tout rapport la vrit. Cependant la tradition de limage comme vhicule privilgie de la connaissance restera vivace, notamment grce aux nouveaux ordre religieux de la contre-rforme. Le gigantesque systme mtaphorique dont Marino fait la Synthse dans ses Dicerie sacre (1614 ) , puis dans lAdone ( 1623 ) est une version profane, unique dailleurs en son genre, des somptueuses prediche publies en recueils par les plus clbres orateurs sacrs post-tridentins, tels Francesco Panigarola et Giulio Mazzarini. Ainsi sesquisse un univers de la parole, man du verbe crateur, diffract ds la Premire Semaine de la cration selon les cinq sens, et imit par les divers arts mais qui renvoient en dernire analyse, sous les apparences de leurs divers modes signifiants, lunit irradiante dun signifi divin, accessible par ailleurs par la prire, loraison mentale, la mditation. Cet univers de paroles man de Dieu est aussi un univers dimages, o lUn se reflte dans ses espces visibles infiniment multiples. Do la rversibilit du verbe et de limage, qui trouve son suprme rsum dans le Saint Suaire de Turin. La premire Diceria sacra est un document capital, dautant plus important pour lhistoire du got au XVIIe sicle que luvre eut un succs exceptionnel, qui dura trs tard dans le sicle. Ici la potique de lIdea est comme canonise par son application au Saint Suaire de Turin qui devient ( variation sur les thmes mdivaux du voile de Vronique et du portrait de la vierge par saint Luc ) le modle divin de toute peinture, et sa suprme justification. Cette thopotique de licne, mme si lclat baroque de sa formulation par Marino est une russite unique, avait de profondes corrlations avec lloquence sacre contemporaine. Limagination occupe galement une place centrale dans la tradition thosophique judo-chrtienne dont le positivisme du XIXe sicle a longtemps empch toute analyse historique ou philosophique srieuse en la cataloguant sous lappellation dsotrisme. Ces courants de pense, particulirement vivaces la Renaissance, en Italie comme en Allemagne (Bruno, Paracelse, Bhme) marient lhritage no-platonicien celui de la mystique allemande chrtienne, dans les vastes perspectives des mysticismes naturalistes de ce XVIe sicle. La pense positiviste et universitaire du XIXe sicle a canonis la fi1. Montaigne, Essais, I, XXI : une forte imagination produit lvnement

mditation

Marino thopotique

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D O X A - PA R A D O X A gure de Descartes comme la quintessence du gnie franais mais ltat rel de la pense dans la France du XVIIe est bien loin de cette belle homognit et il y a du refoulement possible dans le semi oubli dans lequel le rationalisme a plong la pense empiriste du temps. Il est vrai que la doctrine de Gassendi, ce prte, docteur en thologie et professeur au collge royal fut longtemps la rivale (prfre par les Jsuites) du cartsianisme comme solution substituer la scolastique. Aussi ne voit-on pas un tel personnage dans les portraits pompiers des votes de la Sorbonne, ni dans les manuels scolaires. A linverse du systme cartsien qui rduit le sujet au seul moi, excluant de son essence les facults dimaginer et de sentir, limagination joue un rle apprciable chez Gassendi qui a dfendu, on la dit, en face de Descartes, les positions de lempirisme, un courant de pense se rclamant du philosophe sceptique grec Sextus Empiricus [2e moiti IIe - db. IIIe s.] et que lon a pu juste titre qualifier de phnomnaliste et de pragmatiste avant la lettre. Dans ses Exercitationes paradoxicae adversus Aristoteleos 1 il lance une attaque contre Aristote, puis en gnral contre tous ceux qui, avec Descartes, prtendent avoir dcouvert un savoir ncessaire et indubitable de la nature relle des choses. Pour lui, tout le savoir provient de lexprience sensible et il est impossible de parvenir des principes premiers entirement vrais ni des dfinitions vritablement essentielles. Alors que lentendement est capable de former des notions objectives en procdant, par abstraction, lextraction et lisolement des ressemblances, lactivit imaginative sen distingue dans la mesure o son domaine est le singulier. Et chez Gassendi cest au niveau de limagination ou phantaisie quon peut chercher la spcificit de lesprit. Limagination est son activit essentielle. Les synthses lmentaires quelle assure permettent la fois de penser le monde comme unit des ralits singulires sous laspect desquelles il est vcu, et de garder lunit intrieure du Sujet. La promotion de limagination, que reprsente lempirisme, sest surtout ralises dans la philosophie anglaise de Hobbes, lecteur attentif de Gassendi. Son option empiriste sexprime vigoureusement ds louverture de son Lviathan [1651] par cette proposition concernant les ides: The Originall of them all is that which we call Sense (for there is no conception in a mans mind, which hath not at first, totally or by parts, been begotten upon the organs of Sense). The rest are derived from that Originall 2. Les sensations immdiates restent dans lesprit sous une forme affaiblie (decaying sense) et constituent limagination, dont lactivit compose et invente partir de ces restes sensitifs (Remembrance). La pense de Hobbes tait particulirement apte jouer un rle dterminant dans la gense de lesthtique moderne, dans la mesure o sa conception de limagination ne se limite pas ancrer, dans un contexte empiriste matrialiste, son fonction1. Gassendi, Dissertations en forme de paradoxes contre les aristotliciens, 1624, trad. B. Rochot, Paris, 1959 2. Hobbes, Leviathan, A. R. Waller, Cambridge University Press, 1904, p. 1.

empirisme Gassendi

Hobbes

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POETICA nement dans des oprations physiologiques, mais lui faire jouer un rle dans lactivit mentale mme, la fois en tant quintermdiaire des sens lentendement et en tant quelle a voir avec les signes, auxquels est confi un rle galement dterminant ; ce qui contribue situer lactivit artistique en continuit avec lactivit rationnelle et cre des conditions favorables la pense dune raison potique. Dans la ligne de Hobbes et de Locke se place lempirisme sensualiste, tel quil est reprsent par Condillac dont lEssai sur lorigine des connaissances humaines qui parat en 1746. La gnration des oprations constitutives de lentendement commence par la perception, dans laquelle Condillac prend soin de distinguer limpression mme faite sur le sens et la perception proprement dite, cest--dire laperception par lme de cette impression. Une perception particulirement forte suscite le phnomne psychologique de lattention, lequel met en uvre entre cette perception et son objet une liaison spcifique qui constitue limagination animale. De cette force de liaison des choses aux ides et des ides entre elles procde une forme lmentaire dimagination propre lhomme, do provient la mmoire, dans la mesure o un homme commence attacher des ides des signes quil a lui-mme choisis , et cela rend possible la rflexion qui distingue, compare, compose, dcompose et analyse , de l se forment par une suite naturelle, le jugement, le raisonnement, la conception et rsulte lentendement 1. La possibilit de supplance de limagination rudimentaire, qui effrite la ncessit de la prsence des choses, fraye ainsi la voie au signe arbitraire, moment dcisif pour la constitution de lentendement. Le rle de limagination est dterminant, elle apparat ici sous sa forme cratrice, en tant quelle produit la facult danalogie, le symbolique smio-linguistique. Aboutissement dun procs volutif qui a intress le psychisme tout entier, la raison se situe, selon Condillac entre linstinct, qui nest quune imagination dont lexercice nest point nos ordres et la folie qui admet au contraire lexercice de toutes les oprations, mais cest une imagination drgle qui les dirige . Entre ces deux limites se situe la raison qui rsulte de toutes les oprations de lme bien conduite ; zone intermdiaire, pour ainsi dire, entre deux tats de limagination, ne seraitelle pas elle aussi essentiellement constitue de cette puissance, sous une forme matrise et rgle ? David Hume, dont lEssai philosophique sur lentendement humain parat en 1748, incarne galement cette attitude empiriste qui tend ramener toute la pense un systme dimages. Hume appelle la raison devant le tribunal de la sensation, de sorte que non seulement elle perd sa position souveraine mais doit galement, sur son propre terrain, dans le domaine de la connaissance, abdiquer sa fonction directrice et cder le pas limagination. Celle-ci se trouve alors dfinie comme la plus fondamentale des facults de lme, la facult dirigeante et dominante qui doit se soumettre toutes les autres.
1. Condillac, Essai sur lorigine des connaissances humaines, p.p. C. Porset. Prcd de LArchologie du frivole, par J. Derrida. Editions Galile, 1973.

Condillac

Hume

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D O X A - PA R A D O X A Lampleur de la dette de Diderot lgard de Hobbes, via Condillac, a elle aussi t depuis longtemps mis en lumire. Larticle de lEncyclopdie, intitul Hobbisme , o lon trouve rsumes les formules essentielles du Lviathan, a bien retenu la dfinition de limagination qui loppose la mmoire, prcde par celle du decaying sense . Dans le Salon de 1767 Diderot peut en diffuser sa dfinition de limagination : Limagination et le jugement sont deux qualits communes et presque opposes []. Elle soccupe sans cesse de ressemblances. Le jugement observe, compare, et ne cherche que des diffrences. Le jugement est la qualit dominante du philosophe ; limagination, la qualit dominante du pote 1. On comprend ds lors aisment pourquoi, dans son Essai sur la peinture, publi en appendice au Salon de 1765, il insistait sur la valeur primordiale des sentiments et des passions humaines dans une totale libert dexpression de lartiste, rejetant les rgles et conventions rationalistes de la tradition acadmique mise en place par Lebrun dans une perspective explicitement cartsienne puisque inspire par la nouvelle thorie mcaniste de la physiologie et du classement des passions que Descartes a expos en 1649 dans Les passions de lme. Dans le mouvement de pense amorc par Hobbes, Locke et les sensualistes, la sensation devient avec Rousseau sentiment, ou mieux sentir , elle sintriorise et, par lbranlement du moi tout entier, sexistentialise. Exister pour nous, cest sentir 2. Bernardin de Saint-Pierre va mme jusqu transposer le cogito cartsien en Je sens donc jexiste 3. La mfiance que ce dernier prouve lendroit de la raison, lamne promouvoir une facult mystrieuse , quil appelle sentiment ; il sagit moins ici de chercher le principe de lunit dans les oprations de connaissances, que de minimiser la pense au profit dune espce de transparence humaine la nature, dexpression spontane des lois naturelles et dintuition amoureuse de la Divinit. Le sentiment est cette sorte de voix de la Nature, en de des prjugs et des variations historiques accidentelles, une facult plus propre dcouvrir la vrit que notre raison, instinct sublime qui est en nous lexpression des lois naturelles, et qui est invariable chez toutes les nations . Dans le mme esprit Falconet, correspondant de Diderot et dont la pense, autant que celle de Diderot, eut une profonde influence sur le jeune Goethe, citait Philostrate : Cest limagination qui a fait cela ; et limagination est un bien plus grand matre que limitation : celle-ci copie ce quelle voit et lautre reprsente au naturel ce quelle na jamais vu. La surprise ou la terreur sont souvent la cause que limitation manque son but, et il ny a rien qui le fasse manquer limagination qui, sans se troubler, considre ce quelle sest reprsent. Il faut que celui qui se figure limage de Jupiter, le voie avec lenthousiasme de Phidias, comme si ce dieu tait
1. Diderot, uvres compltes, Paris, Club franais du livre, 1969, tome VII, p. 165. 2. Rousseau, Emile, Ouvres compltes, tome IV, p. 600, Paris, Gallimard, 1969 3. Bernardin de Saint-Pierre, Etudes de la Nature, uvres compltes, tome VI, p. 136, Paris, Mquignon, 1820v

Diderot

Rousseau

sentiment

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POETICA prsent, accompagn du ciel, des heures et des astres 1. Il ne sera pas ncessaire de dvelopper tout ce que le romantisme a voir avec la sensibilit et un puissant lan de limagination, ce romantisme, dont lessence mme est de refuser des limites, de toucher chaque individu dans ce quil a de plus personnel : sa capacit de sentir, de se souvenir, de souffrir, de slancer vers le divin ou vers linfini. Etroitement li la philosophie de Fichte, Hegel, Schelling, slevant contre la pense analytique de lAufklrung pour clbrer le dynamisme crateur et lidalisme le romantisme allemand rejeta la vieille interprtation mcanique de la nature se pencha sur lactivit interne du moi qui pense et cre le monde. La conscience nouvelle du moi quil mis en uvre mergeait des conceptions rvolutionnaires que la nouvelle biologie mettait en place. A partir de Jussieu, de Lamarck et de Vicq dAzyr la classification taxinomique des sciences naturelles est remplace par une nouvelle structuration du savoir base sur le principe de lorganisation, de lorganisme. Le caractre qui sert de base aux classifications des organismes nest plus tabli par un rapport de comparaison du visible lui mme : comme le disait Linn, le naturaliste celui quil appelle Historiens naturalis distingue par la vue les parties des corps naturels, il les dcrit convenablement selon le nombre, la figure, la position et la proportion, et il les nomme 2. Dsormais le caractre nest en lui-mme que la pointe visible dune organisation complexe et hirarchise o la fonction ( alimentaire, de reproduction, etc.) joue un rle essentiel de commande et de dtermination. En posant en principe que lvolution biologique se trouve conduite par le conflit de forces organisatrices et de forces dsorganisatrices ou dviatrices Lamarck ouvrait la voie des thories de lvolution. Pour dmontrer le processus de lvolution, dont aprs Lamarck, il sera un des principaux dfenseurs, Geoffroy Saint-Hilaire tudie les monstres humains et animaux, dans lesquels il voit une transformation imparfaite de ltre ; ses nombreux travaux sur ce sujet en font le crateur de la tratologie scientifique avec son Mmoire sur la classification des monstres (prsent lAcadmie des sciences le 9 novembre 1826). Il dcouvre notamment que les formes de tous les organes se trouvent dans tous les embryons. Il rassemble ses dclarations dans Principes de philosophie zoologique discuts en mars 1830 au sein de lAcadmie des sciences. Passionn de sciences naturelles Goethe, qui suit avec passion cette controverse devant lInstitut de France entre Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire, se rallie ses principes et dfend cette thse de lunit de composition organique et la grande harmonie de la nature , qui serait accessible directement lintuition et elle seule. Ce qui est, ce qui dure, ce sont les lois qui rgissent aussi bien les forces de la nature que les destins humaines, lois dont le paralllisme, de lordre physique lordre moral, tmoigne de lunit de la cration. A travers lallgorie des Affinits lectives lanalogie du phno1. Vie dApollonius de Tyane, cit par Falconet dans Quelques ides sur le beau dans lart , uvres compltes, Paris, Dentu, 1808, 3e dition, tome II, p. 138-139. 2. Linn, Philosophie botanique, 133.

Romantisme

biologie organisme

Geoffroy Saint-Hilaire

Goethe

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D O X A - PA R A D O X A mne chimique et de lattraction amoureuse ce quil exprime, cest cette conception vitaliste, la fois scientifique et demi magique, dun univers anim, aimant par des forces dont il est permis lhomme de retrouver en lui-mme les correspondances. Dans ce contexte de vitalisme et de Naturphilosophie allemande, o le rgne de la reprsentation sefface devant laffirmation des valeurs de forces, de vouloir-vivre et de spontanit cratrice, se consolide une raison potique propre favoriser lapparition de lesthtique. Tout le romantisme et jusquau symbolisme et lart moderne sera redevable de cette approche vitaliste de lesprit et de la dimension passionnelle de la raison. Et cest dans la mesure o la catgorie classique du Beau idal sest rvle compatible avec les notions dappartenance vitaliste, quelle sest rvle apte subvertir le dogme de limitation. Si idaliser signifie moins choisir dans la nature pour difier un composer parfait thorie des proportions que produire une totalit doue dune ncessit interne, aussi imprieuse que celle qui rgit lexistence des tres organiss, cest prcisment en ne limitant pas comme nature nature que lartiste imite le mieux la nature naturante . Cest, on le sait, la Critique de la facult de juger qui a donn tout son relief ce parallle de lart et de la vie autour de la notion dorganisme, appele un riche avenir thorique. Ainsi, dans son clbre Cours de littrature dramatique, auquel le public franais a eu accs ds 1814 grce la traduction de Mme Necker de Saussure, A. W. Schlegel, grand ordonnateur de la pense romantique, la notion dorganisme sous-tend la distinction quil tablit entre forme mcanique et forme organique, afin de rsoudre lopposition artificielle de la forme et du contenu : Il nest pas permis aux ouvrages de gnie dtre informes mais aussi cela nest point craindre. De tels ouvrages ne peuvent mriter ce reproche que si lon considre, ainsi que le font la plupart des critiques qui sen tiennent uniquement au pdantisme des rgles, la forme comme mcanique et non pas comme organique. La forme est mcanique quand elle est le rsultat dune cause extrieure, sans rapport avec lessence de luvre mme, quand elle est pareille la figure quon donne une matire molle, pour quelle la conserve en se durcissant. La forme organique, au contraire, est inne avec le sujet, elle passe pour ainsi dire du dedans au dehors, et natteint sa perfection que par le dveloppement entier du germe dans lequel elle rside. Nous retrouvons pareilles formes dans la nature partout o les forces vivantes agissent, depuis la cristallisation des sels et des minraux jusquaux plantes et aux fleurs ; et depuis les plantes et les fleurs jusqu la figure humaine. 1 LAllemagne artiste et littraire dont Mme de Stal, amie de Schlegel, fait le portrait dans De lAllemagne, est ce pays dont la qualit dominante est limagination, et qui ouvre la voie la modernit esthtique qui se caractrise par le refus des rgles, laccueil du ct nocturne de la nature , de linfini, de la posie. Encore en 1924 Paul Klee, hritier
1. A. W. Schlegel, Cours de littrature dramatique, Paris, Genve, J. J. Paschoud, 1814.

vitalisme

Schlegel

forme mcanique forme organique

Klee

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POETICA thosophe du romantisme goethen, donne de lart moderne cette vision vitaliste : Tout dabord, lartiste naccorde pas aux apparences de la nature la mme importance contraignante que ses nombreux dtracteurs ralistes. Il ne sy sent pas tellement assujetti, les formes arrtes ne reprsentent pas ses yeux lessence du processus crateur dans la nature. La nature naturante lui importe davantage que la nature nature. [] Lartiste scrute alors dun regard pntrant les choses que la nature lui a mises toutes formes sous les yeux. Plus loin plonge son regard et plus son horizon slargit du prsent au pass. Et plus simprime en lui, au lieu dune image finie de la nature, celle la seule qui importe de la cration comme gense. 1 Lensemble des ides de Baudelaire, prolongeant le romantisme, trouve en 1855 son centre de gravit dans limagination, cette reine des facults . Le chapitre III du Salon de 1859 qui lui est consacr peut tre regard comme une sorte de couronnement de lesthtique baudelairienne : Mystrieuse facult que cette reine des facults ! Elle touche toutes les autres ; elle les excite, elle les envoie au combat.[] Elle est lanalyse, elle est la synthse ; et cependant des hommes habiles dans lanalyse et suffisamment aptes faire un rsum peuvent tre priv dimagination. Elle est cela, et elle nest pas tout fait cela. Elle est la sensibilit, et pourtant il y a des personnes trs sensibles, trop sensibles peut-tre, qui en sont prives. Cest limagination qui a enseign lhomme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a cre, au commencement, lanalogie et la mtaphore. Elle dcompose toute la cration, et, avec les matriaux amasss et disposs suivant des rgles dont on ne trouve lorigine que dans le plus profond de ltre, elle cre un monde nouveau, elle produit du neuf . [] Limagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparente avec linfini. 2 Cest donc limagination, facult suprieure, qui ralise la synthse de toutes les autres facults, lorsquelle participe la production dune uvre, et, citant Mme Crowe, il prcisait sa dfinition dun imagination cratrice qui garde un rapport loign avec cette puissance sublime par laquelle le Crateur conoit, cre et entretient son univers . Ds lors toutes les facults de lme humaines doivent tre subordonnes limagination, qui les mets en rquisitions toutes la fois . La totalit du rel se prsente depuis le romantisme comme une image non plus fixe mais en mouvement, comme un processus inscrit dans un vcu temporel et convoquant dans limagination, en plus des sensations immdiates, tout un fond de mmoire qui participe la construction mme de la perception. Marcel Proust fait ainsi natre la ralit du redoublement de la mtaphore : Ce que nous appelons la ralit est un certain rapport entre
1. P. Klee, De lart moderne, 1924, dans Thorie de lart moderne, Paris, Denol, 1985, p.28. 2. Baudelaire, Salon de 1859, dans Ecrits sur lart, Paris, Libraire Gnrale Franaise, 1999, p. 367-368.

nature nature nature naturante

Baudelaire

imagination reine des facult

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D O X A - PA R A D O X A ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanment 1. Le sentiment mme du rel ne serait quun fantasme scrt par lactivit duplicatrice de limagination, seul processus rel. Proust dfinit la mmoire bergsonienne comme une mmoire involontaire ; en son nom il a essay de reconstruire la forme de la narration. Le rival de cette dernire sappelle, lpoque des mdias de masse, linformation. Elle dveloppe, par le moyen des chocs, une mmoire qui, par Proust, a t oppose la mmoire bergsonienne sous le nom dune mmoire volontaire. Le choc en tant que forme prpondrante de la sensation se trouve accentu par le processus objectivis et capitaliste du travail. Il est permis de considrer, conformment Freud, la mmoire volontaire comme troitement lie une conscience perptuellement aux aguets. A linverse, la mmoire involontaire, est proche du rve, de lexpression de linconscient. L aura dune image relve pour Benjamin de ce domaine : Les souvenirs plus ou moins distincts dont est imprgne chaque image qui surgit du fond de la mmoire involontaire peuvent tre considrs comme son aura 2. Se saisir de laura dune chose signifie pour lui linvestir du pouvoir de lever le regard. Et si Benjamin, dans Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, diagnostique la dchance de laura et ses causes historiques dont linvention de la photographie est comme un abrg, sa position nest cependant pas si tranche puisquil se demande Si laura existe dans les photographies primitives, pourquoi pas dans le film ? (Ms. 407, 408 : ce passage est encadr.)3 , et insiste sur le rle de la camera qui nous initie linconscient optique comme la psychanalyse linconscient pulsionnel 4 . Ainsi mme dans la technique quil juge la moins auratique , le film, Benjamin ne peut nier le jeu de cette mmoire involontaire qui fait laura de toute uvre dart. Limage ne peut tre, aujourdhui encore, spare des racines profondes quelle a dans la mmoire, limagination, la pense, elle participe nos oprations mentales, notre vie affective, elle fait partie intgrante de notre activit psychique. Dans Dialectique du Moi et de linconscient, C.G.Jung voque le cas dun malade prsentant une dmence paranode aggrave dune folie des grandeurs, qui considrait que le monde tait son livre dimages quil pouvait feuilleter volont. Il en donnait la preuve la fois trs simple et irrfutable : il lui suffisait de tourner la tte pour dcouvrir une nouvelle page. Nest-ce pas, en sa fulgurance primitive et sans fard, ce que Schopenhauer a dcrit sous le titre du Monde comme volont et reprsentation ? Au fond, ne sagit-il pas dune intuition bouleversante, issue des plus vastes profondeurs de ltre, nest-ce pas une vision primitive de cette
1. Proust, A la recherche du temps perdu, le temps retrouv, Paris, Gallimard, 1954, Bibliothque de la Pliade, tome III, p. 889. 2. Walter Benjamin, A propos de quelques motifs baudelairiens, 1939, dans Ecrits franais, Paris, Gallimard, 1991, p.317. 3. W. Benjamin, Ecrits franais, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, variantes, (1936), Paris, Gallimard, 1991, p. 235. 4. ibidem, p.210.

mmoire volontaire mmoire involontaire

aura

livre dimages

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POETICA sorte qui, dans son caractre essentiel, est la base de la conception que Schopenhauer eut du monde ? Nest-ce pas la mme intuition qui fait dire Paulhan : Je ne pense pas que la vrit puisse se dire, mais elle peut, je pense, sindiquer (je rve dun livre dimages). Je crois quelle peut aussi se provoquer (). 1. Na-t-on pas l comme une manifestation rsurgente de cet univers primitif dont parle la psychologie ? Par son lanalyse de la premire anne du dveloppement mental Jean Piaget a mis en vidence que la permanence de lobjet, sous sa forme structure, ne correspond rien dinn : lunivers primitif est, pendant les premiers mois de lexistence, un univers sans objet, form de tableaux perceptifs mouvants, qui apparaissent et disparaissent par rsorption, un objet ntant pas recherch ds quil est masqu par un cran (le bb retirant par exemple sa main sil tait prt le saisir et quon le recouvre dun mouchoir). Que cette vision en tableau soit intimement lie limprgnation affective et quune forte pulsion motionnelle puisse nous y redonner accs, cest ce que nous suggre Barthes quand il nous rappelle que Le coup de foudre est une hypnose : je suis fascin par une image. [] Nous aimons dabord un tableau 2. La dfinition actuelle de limagination, dont le concept recoupe en grande partie celui de la perception et de la mmoire se focalise sur le procd de cration dimages mentales, autant simplement reproductrice des sensations que constructrices ou cratrices par recombinaison dimages de mmoire. Si lon veut comprendre la psychologie de limagination conue comme une facult naturelle, et non plus comme une facult duque, il faut rendre un rle cet animisme prolixe, cet animisme qui anime tout, qui projette tout, qui mle, propos de tout, le dsir et la vision, les impulsions intimes et les forces naturelles. Alors on replacera, comme il convient, les images avant les ides. On mettra au premier rang, comme il convient, les images naturelles, celles que donne directement la nature, celle qui suivent la fois les forces de la nature et les forces de notre nature, celle qui prennent la matire et le mouvement des lments naturels, les images que nous sentons actives en nous-mme, en nos organes. 3 Les surralistes se sont proposs dtudier le dynamisme et le fonctionnement de limagination par la mise au point de diffrentes techniques dinvestigation appropries comme lautomatisme, les jeux (jeux de mots, cadavres exquis , lun dans lautre , etc. ), les expriences de sommeils provoqus, dhypnose, lexploration des rves, , les objets trouvs, et de manire plus dirige les activits de paranoa-critique de Dali, lhallucination visuelle force des frottages de Ernst, les objets fonctionnement symbolique et mme la simulation des dlires telle que lon tent Breton et Eluard dans Limmacule Conception. La simulation semble dailleurs avoir t la position la plus authentique de lcrivain du men1. Jean Paulhan, Lettres Mme*, NRF, n228, dcembre 1971, p.88 2. Roland Barthes, Fragments dun discours amoureux, uvres compltes, V p.234, Paris, Seuil 3. Gaston Bachelard, Leau et les rves,

Jean Piaget univers primitif

images de mmoire

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D O X A - PA R A D O X A tir vrai , Aragon, qui dj en 1924 dclarait : Simuler une chose, est-ce autre chose que la penser ? Et ce qui est pens, est. Vous ne me ferez pas sortir de l 1 . Bataille aura lui aussi cherch dans limage un point defficacit que les signes, dans leur usage ordinaire, natteignent pas ; mais que seuls les symptmes, les accidents, les excs, les rencontres inattendues, les chutes brutales dans un autre registre du sens suscitent en nous, gnralement contre notre volont. Telle serait la formule lmentaire de cette mtapsychologie de limage lusage des artistes : reconstruire les pouvoirs destructifs du symptme. Georges Didi-Huberman a, depuis 1982, mis en vidence ces rapports entre image et symptme, dabord par des rflexions sur la mise en image du symptme ( Invention de lhystrie, Les dmoniaques dans lart, Paris, Macula, 1984) puis par des rflexions plus directement esthtiques sur la mise en symptme de limage, en insistant chaque fois sur le caractre critique et non clinique, de cette tentative thorique (La peinture incarne, Paris, Ed. de Minuit, 1985, Devant limage, Paris, Ed. de Minuit, 1990). Un signe, cest ce qui se rpte. Sans rptition, pas de signe, car on ne pourrait le reconnatre, et la reconnaissance, cest ce qui fonde le signe. Or le regard peut tout dire, mais il ne peut se rpter textuellement. Donc le regard nest pas un signe, et cependant il signifie. Cest quil appartient ce rgne de la signification dont lunit nest pas le signe ( discontinu ), mais la signifiance, dont Benveniste a esquiss la thorie. En opposition avec la langue, ordre des signes, les arts, en gnral, relvent de la signifiance. La neuropsychologie a bien tabli comment nat le regard. Dans les premiers jours de la vie, il y a une raction oculaire vers la lumire douce ; au bout dune semaine, le bb essaye de voir, il oriente ses yeux, mais dune faon encore vague, hsitante ; deux semaines plus tard, il peut fixer un objet proche ; six semaines, la vision est ferme et slective : le regard est form. Ne peut-on dire que ces six semaines-l, ce sont celles o nat l me humaine ? Comme lieu de signifiance, le regard provoque une synesthsie, une indivision des sens (physiologiques), qui mettent leurs impressions en commun, de telle sorte quon puisse attribuer lun, potiquement, ce qui arrive lautre. De plus ces impressions se donnent voir comme un flux continu et mouvant. Les formes des objets varient selon langle de vision, elles ne restent constantes que dans sa reprsentation crbrale. Cest le cerveau qui assigne cette constance la forme aux donnes sensorielles que lui adresse le monde. Du flot incessant et changeant des informations, il extrait et slectionne celles qui lui permettent de catgoriser les tres et les choses. Si la posie est bien cet art du connat-toi toi-mme , explorer la vision, vhicule privilgi de la connaissance, demande dentamer une remont vers ce visuel unitaire primordial de la conscience. Jung a dans ce sens soulign une ncessaire conversion du regard. Il appelle grandes images les reprsentations archtypales issues de lin1. Aragon, Une vague de rve, 1924, dans Luvre potique, t.1, Livre Club Diderot, p.129.

signe / signifiance

regard

synesthsie

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POETICA Jung conversion du regard conscient collectif et qui sont aussi bien, sur le plan banal, la source des slogans publicitaires que, sur les plans sublimes, la source des expressions potiques et du langage religieux. Selon lui, il est ncessaire dapprendre lhomme lart de voir, car il est vident que beaucoup trop dtres sont incapables dtablir un quelconque rapport entre les figures sacres, dune part, et les contenus de leur propre psych, dautre part ; ils ne peuvent voir quel point les images correspondantes sommeillent dans leur propre inconscient. Afin de faciliter cette vision intrieure, nous devons dabord dgager le chemin de cette facult de voir [Psychologie et alchimie]. Ce nest pas la vision dun autre monde qui est suggre, mais une autre vision du monde, cest--dire un changement dattitude ou, mieux, dattention, quant au visible lui-mme. Cette ouverture du regard signifie la mtamorphose qui exhausse notre vision et la situe sur un plan partir duquel tout ce qui soffrait la conscience commune comme chose ou vnement purement physique nous apparat dsormais dans sa conjonction essentielle avec lactivit psychospirituelle qui en conditionne la perceptibilit mme 1 . Depuis son grand livre sur Avicenne et le rcit visionnaire (1954, t. I et II),liranologue et arabisant Henry Corbin na cess dapprofondir la thorie de la connaissance visionnaire en Islam shiite : la vision ny est pas conue comme une aberration, mais comme la gnose vritable, la connaissance du spirituel proprement dit. Cest le monde imaginal, le lieu visible aux yeux de lme, que dcrivent aussi bien Sohravardi et Ibn Arabi que Jacob Bhme ou Swedenborg en Occident. Si la rsurrection a lieu en nous, au sein dune exprience qui est fin de lhistoire, ce ne peut tre que sous une forme exceptionnelle, celle de la vision mystique, trop souvent refoule en Occident, mais richement dploye dans lIslam. Depuis la fin de lAntiquit, certains paens puis des chrtiens, avaient admis la possibilit et mme la ncessit dun genre dimages quil fallait regarder avec les yeux de lesprit , parce quelles montraient linvisible. Depuis Plotin la vision phnomnale que limage habituelle offre nos yeux corporels pouvait tre charge dune fonction plus haute car, travers elle, le spectateur averti pouvait contempler la ralit noumnale . Dans la vision, il y a une tendu spatiale entre celui qui voit et le milieu o il rside. Plotin nous invite supprimer cette extriorit et supposer le milieu absorb dans ltre, ltre dans le milieu : tel est ltat de la vision intellectuelle ; ltat de contemplation de lIntelligible nest pas accompagn dune conscience de moi-mme, mais toute notre activit est dirige sur lobjet contempl, nous devenons cet objet. Notre esprit ne se saisit pas du plus humble vnement sans y cristalliser de lAbsolu. Il dcouvre, dans un fait-divers, lAffirmation Suprme, et, autour delle, grandit comme une glise. Aussi bien des fois lhomme a cru voir un dieu dans un masque dcorce qui sparait deux tats physiques de lombre, sur un soc de charrue cach sous des branches. Laccident, quel quil ft, voulait dabord tre contempl. Ralit si entire que pour
1. Henri Corbin, Corps spirituel et terre cleste

vision monde imaginal

Islam

Plotin

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D O X A - PA R A D O X A seulement la voir, il fallait dpasser ses penses ; et croire. Cette facult visionnaire et hallucinatoire du regard est un des ressorts puissants des arts plastiques dont Baltrusaitis, dans ses Aberrations, a esquiss lhistoire travers la tradition antique des pierres images. Le mur de Lonard comme les frottages de Max Ernst en ont t de nouvelles manifestations que la psychologie ne manquera pas de rapprocher des mcanismes projectifs de type test de Rorschach, test de Holtzman. Mais cest aussi tout le genre des grotesques qui peut tre rattach cette facult dimagination projective. En effet, dans son petit trait, publi en 1549 sous le titre Disegno le polygraphe florentin Anton Francesco Doni tablissait un parallle entre la formation des grotesques et linterprtation des taches et des nuages, comparaison qui sera reprise par Giambattista Armenini en 1587 dans son trait De veri precetti della pittura, ou il prcise : On pense quelles sont nes de ces trous ou de ces taches que lon rencontre sur des murs qui autrefois taient entirement blancs : si on les examine avec attention, on y distingue diverses fantaisies et de nouvelles formes de choses extravagantes qui nexistent pas en soi, mais son le fruit de notre esprit. 1 On retrouve ce topos chez Ronsard : la Nature avait portrait les murs / De grotesques si vives en des rochers si durs (3e Egloge). Les grotesques relvent donc bien de cette vision particulire, intrieure, de lobjet singulier qui se comporte dans lesprit, non pas comme une masse liquide, dont le volume a peu prs constant laisse voir lespace libre quil reste remplir [forme / fond], mais bien comme une masse gazeuse, qui, place dans un rcipient, le remplit tout entier [illusion de totalit]. Ce nest ni un homme, ni une pomme, ni un arbre quil veut reprsenter ; Czanne se sert de tout cela pour crer une chose peinte qui rend un son tout intrieur et qui sappelle limage. Et Kandinsky ajoute aussitt que ce terme dimage, par lui appliqu Czanne, est utilis par Matisse pour dfinir sa propre peinture : Cest de ce nom galement que lun des plus grands peintres franais contemporains, Henri Matisse, qualifie ses uvres . Lmotion que recherche Matisse dans sa peinture, sinspirant si souvent des arts dcoratifs orientaux, est cet instant o la chose cesse dtre extrieure au peintre, o le dehors est vcu du dedans. Linterrogation de la peinture vise cette gense secrte et fivreuse des choses dans notre corps. La vision du peintre nest plus regard sur un dehors, relation physique-optique 2 avec le monde ; le monde nest plus devant lui par reprsentation : cest plutt le peintre qui nat dans les choses comme par concentration et venue soi du visible. Les ides, et lalgbre des ides, cest peut-tre une voie de connaissance, mais lart est un autre moyen de connaissance dont les voies sont toutes autres : cest celle de la voyance 3. Lart est lensemble des techniques qui tentent de susciter cette voyance. Et sil y a en lui un mot qui peut en nommer tous les modes : cest
1. Armanini, 1587, III, p. 193. 2. Klee, journal 3. Jean Dubuffet, Positions anticulturelles , p.199.

hallucination

grotesques

voyance

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POETICA ornement. Les carreaux, les spires, les oves, les stries des anciens autant dire le cylindre, la sphre, le cne [Czanne], ou les Point, ligne, plan [Kandinsky] des modernes, toute cette vitalit multiforme peut sapprcier sous le rapport ornemental. Ces manifestations peuvent se considrer comme les portions finies despace ou de temps contenant diverses variations qui sont parfois des objets caractriss et connus, mais dont la signification et lusage ordinaire sont ngligs, pour que nen subsistent que lordre et les ractions mutuelles. Musicalit. De cet ordre dpend leffet qui est le but ornemental, et luvre prend ainsi le caractre dun mcanisme impressionner un public, faire surgir les motions et se rpondre les images de voyance. De ce point de vue, la conception ornementale est aux arts particuliers ce que la mathmatique est aux autres sciences. Les objets choisis et ordonns en vue dun effet sont comme dtachs de la plupart de leurs proprits et ne les reprennent que dans cet effet. Cest donc par une abstraction que luvre dart peut se construire, le peintre dispose sur un plan des zones colores dont les lignes de sparation, les paisseurs, les fusions et les heurts doivent lui servir sexprimer, et cette abstraction est plus ou moins nergique, plus ou moins facile dfinir, selon que les lments emprunts la ralit en sont des portions plus ou moins complexes. Inversement, cest par une sorte dinduction, par la production dimages mentales que toute uvre dart sapprcie : depuis cette prsence simultane de taches colores sur un champ limit, slve, de mtaphores en mtaphores, de suppositions en suppositions, lintelligence mme du sujet. Lentrelacs-rosace est une de ces figures abstraites support pour la mditation. Le thme est spcifiquement musulman. On le voit dj sur un Coran au nom dun prince sulaihide du Ymen, en 1025. Il est courant dans la cramique syrienne et iranienne, en Espagne arabisante sur les tissus des XIIe et XIIIe sicle, plus tard dans le dcor des plats lustrs de Valence. Dans la miniature persane, il timbre parfois les boucliers. Les Corans maugrabins tardifs le dploient avec un luxe et une complexit ingals. Lenluminure occidentale copie ces ornements avec fidlit, tout comme la fait larchitecture gothique qui y retrouvait le thme du labyrinthe. Et cest sous ce nom de labyrinthe quon a pu dsigner ces arrangements dessins par Lonard de Vinci, et dont la fonction reste mystrieuse pour les historiens dart, composs de plusieurs roues de 8, de polygone, de cercles, das de cur entrecoups et enlacs, ces entrelacs de corde, conduits mthodiquement de faon ce quon puisse les parcourir de bout en bout en garnissant un cercle [Vasari]. Leur rapport une exploration mthodique de la conscience de soi est pourtant peut-tre explicitement inscrit en leur centre par cette signature de lartiste : Academia Leonardi Vinci .Une signature que Drer remplaa par son monogramme lors quil regrava sur bois les six compositions. On devrait, pour pntrer plus avant dans les mystres du bonheur de la griserie, rflchir sur le fil dAriane. Quel plaisir dans la simple action de drouler une pelote [ flicit purement rythmique ]! Et ce plaisir est profondment apparent celui de la griserie, comme celui de la cra-

ornement

musique

rose

labyrinthe

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D O X A - PA R A D O X A tion. 1 Ne peut-il pas sagir ici de ce niveau minimal de tonalit et de rythme qui fait le fond de la perception de ltat darrire-plan du corps dans laquelle Damasio cherche lorigine du mta-moi ? On retrouve la mme structure dune procession par cercles concentriques dans la tradition orientale des mandalas, constructions graphiques qui sintgrent aux rites et aux crmonies du culte. Linitiation aux grands mystres bouddhiques et mme le Nirvna taient atteint par leur contemplation. Cest encore le mme type de structure plastique mditative quun artiste moderne comme Ad Reinhardt cherche raliser, explicitement dans un collage comme A Portend of the Artist as a Yhung Mandala, 1956, implicitement dans toute sa peinture abstraite non-expressionniste. Sa dmarche est dailleurs en particulire rsonance avec la thologie ngative issue de Plotin : The way to now is to forget , More is less . Les rgles thoriques quil prescrit se prsentent comme une suite de ngation, no ralism, no expressionism, no texture, no form, etc. La force du dcoratif rside dans cette facult rythmique susceptible de moduler la conscience et de gnrer ces tats de consciences modifies quon pourra qualifier au choix de contemplation, dextase, dillumination, de rverie, de dlectation, etc. Pour un thologien de la fin du XIIe sicle comme Thomas de Cteaux pulcher et decorus signifient tous deux beau , mais se rfrent deux beauts antithtiques. Pulcher peut sinfrer de POLlens CERnenti, cest--dire capable de discerner ; ainsi la pulchritudo est-elle la beaut extrieure, la beaut du corps et de laspect. Au contraire, decor se dit de Decus CORdis, la beaut du cur : elle est donc prfrable lautre, parce quelle est intrieure, cache, parce quelle propage un clat moral et spirituel2. Ntait-ce pas dj lbauche des studium et puctum de Barthes ? Le rapport entre lornement, limage, le sens et lcrit est un problme central de lart mdival. Les fonctions incantatoires, mditatives ou magiques des formes dcoratives se dveloppent dans des sphres totalement trangres aux schmas dune rationalit moderne qui sest attache nettement distinguer ce que lart et la pense mdivale ont rgulirement voulu fondre. La localisation mme de lornement, en marge de luvre comme en marge du sens littral, en fait le lieu du commentaire, de la glose, de lexgse. Dans les marginalia, ce rapport smantique entre dcor et texte se fait le plus souvent sur un mode ludique et li lexpression libre des affects et passions, nonobstant une certaine obscnit (un jeune homme montrant ses fesses pour le mot iuvencularum). Lobscnit nest-elle pas ce qui a lieu ct de la scne, autour ou en dessous de luvre ? Le dcoratif est le mode privilgi dexpression du Parergon, cadre structurel impur, mlang, dviant mais pourtant fondamental de luvre.
1. Walter. Benjamin, Ecrits franais, Hachich Marseille (1935), Paris, Gallimard, 1991, p. 111. 2. Thomas de Cteaux, In Cantina Canticorum eruditissimi commentarii, XI, P.L.,CCVI, col.725BC.

rythme

mandala

dcor

marges

parergon

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POETICA Plus peut-tre que limitation le vritable concept central de la potique comme de lesthtique de la Renaissance aura t le decorum. Son origine remonte lalexandrinisme, cest--dire une poque extrmement cultive et porte la rflexion, donc fort proche en bien des choses de la priode maniriste et dune disposition desprit analogue. Une rgle suprme de la rhtorique antique, cet art dagir par la parole sur les opinions, les motions, les dcisions dun public, prvaut en effet sur toutes les autres, celle qui exige un discours adapt ses fins et son public, qui dit bien ce quil faut, comme il le faut et au bon moment ; cette qualit dcisive a nom prpon en grec, en latin decorum, de decet (il convient), ou bien aptum (adapt) et recoupe en partie lefficassit morale des modes musicaux grecs. Le decorum de la thorie de la Renaissance est un curieux mlange. N sur ce terrain de la rhtorique antique, il arrive ici se rattacher une typique qui ne peut renier son origine mdivale, il trouve aussi un point dappui particulier dans la thorie de larchitecture, influente et bien dfinie. Chez Palladio le decor de Vitruve, le matre et le modle, est dj plus scolastique, transform en convenienza, en adaptation du temple sa destination pour la divinit singulire. Cest encore cette ide de decorum comme convenance de la forme au fond, de lexpression ce qui est exprim, dans un but de dlectation , qui sous-tend la lettre sur les modes de Poussin, inspire de la thorie musicale contemporaine tentant elle-mme de renouveler ces fameux modes thiques dont Platon faisait le fondement de sa cit dorien, phrygien, etc. Le beau dcoratif, tout comme la musique, fouille en effet dans ce sens profond, charnel, corporel du vivant. Tout un pan des pratiques artistiques relve de ces techniques visant provoquer cet tat particulier de perception de soi et du monde. Ces exercices de lesprit, exercices spirituels, constituent des techniques lart en grec est une techn qui recoupent largement le concept traditionnel de la mditation. Lars meditandi transmis depuis lAntiquit par la tradition monastique, a connu une renaissance significative avec le grand mouvement de prdication initi par les Dominicains, Ordo Praedicatorum, qui, mobilisant toutes les ressources des arts de la mmoire remis au got du jour par Thomas dAquin, met en uvre par ses sermons, une vritable mthode de conversion de soi et des autres dont lensemble de lEglise a su tirer les leons. Cet art de mditer sort des clotres ds le XIVe sicle o des traits comme les Ammaestramenti degli Antichi ou Leon des anciens du frre dominicain Bartolomeo da San Concordio (1262-1347), crit en langue vulgaire avant 1323 , ou bien encore le Rosaio della vita crit en 1373, sans doute par Matteo de Corsini, diffusent auprs dun public de lacs les principes traditionnels des Ars memorie recommand aux fidles comme exercice de dvotion . Lart de mditer du XVIe et du XVIIe sicle na lui aussi t quune efflorescence dune dmarche de conversion philosophique et religieuse longuement mrie par lAntiquit et le moyen-Age. Dans le durable sillage de la Devotio moderna et de la mystique rhno-flamande, des mthodes doraisons dorigine monastique sont mises en circulation en Espagne lusage des lacs, et elles envahissent dans le dernier tiers du XVIe sicle une Italie

decorum

mditation

mystique 246

D O X A - PA R A D O X A toujours attache la mystique franciscaine, quil sagisse des Exercices spirituels de saint Ignace (1548 ), du Livre de loraison et de la mditation du dominicain Louis de Grenade (1557 ) ou de la mystique carmlitaine. Cette discipline intrieure devient ainsi accessible aux lacs, tendue mme, par Franois de Sales, aux femmes ; et cette diffusion nouvelle culmine dans son adoption par les crivains et les potes. La mthode de Louis de Grenade a t dterminante en Italie pour Charles Borrome et son entourage Milan, pour Philippe Neri et son Oratoire Rome. Cette extraordinaire ducation de la vision intrieure et de la fruition la fois mthodique et exquisement sensible de ses objets est une propdeutique lexprience de la peinture religieuse, de ses formes symboliques mais aussi de ses valeurs plastiques, de son espace, de sa lumire. La rfrence de Louis de Grenade saint Bonaventure nous avertit bien que ces mthodes senracinent dans une profonde et ancienne tradition mdivale de pit monastique qui, depuis longtemps, stait tendue des cercles lacs, et avait dj exerc la plus grande influence sur lart des peintres. Or ce Docteur dans la science exprimentale des saints est plus que jamais prsent avec son vaste paysage de thologie mystique dans lItalie de la Rforme Catholique. Le 14 mars 1588, le Pape Sixte Quint lavait proclam Docteur de lEglise, dans la bulle Triumphantis Jerusalem, o il lui donnait le titre de Docteur sraphique. A chaque tape de lvidemment du pch originel et de lascension de lme, saint Bonaventure distingue mditation et contemplation, lune exercice purgatif de nuit et dillumination, lautre rception affectueuse de laction amoureuse divine. La spiritualit franciscaine est galement prsente autour de la figure majeure de la Rforme catholique, saint Charles Borrome aussi bien que la spiritualit dominicaine de Louis de Grenade, ou oratorienne de Philippe Neri. Elle est reprsente auprs du saint archevque par le plus grand prdicateur de lpoque, son ami Francesco Panigarola ( 1548-1594 ). Les sermons en langue italienne de ce frre mineur, dont les textes isols ou les recueils furent plusieurs fois imprims, de son vivant et longtemps aprs sa mort, ont aussi profondment influenc lensemble de la culture du temps ; ils ont notamment t un modle de prose concettiste pour le plus grand pote italien de lpoque, Giovanni Battista Marino, premier dfenseur du jeune Poussin. Dans la prface, ou Dichiarazione mistica, de son ouvrage postume publi Milan en 1621 Espositione letterale e mistica dello Cantico di Salomone, Memoriale e Oratorio di Medicina spirituale Panigarola distingue quatre actions diffrentes dans loraison mentale silencieuse : la cogitatio, le studium, la meditatio, la contemplatio. Or, comme la montr Marc Fumaroli, cest bien lexprience de la peinture qui sert de rfrence ces diverses attitudes et degrs de lme envers le divin. La cogitatio est lquivalent du regard que lon porte sur le tableau sans y voir plus que la couleur et la figure. Le studium est lquivalent du regard que le peintre porte sur le mme tableau pour en tudier lart et limitation. La meditatio rompt avec ces deux attitudes dtaches et purement mentales. Elle est lquivalent du regard amoureux quun prince porterai sur le portrait de sa future pouse. La contemplatio est lquivalent du regard combl de lpoux sur lpouse.

Louis de Grenade

Panigarola

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POETICA Il serait ais de citer en franais des pages comparables celles de Francesco Panigarola, dans le Trait de lAmour de Dieu de saint Franois de Sales et dans les Lettres spirituelles de Fnelon. Il existe en effet une chane continue qui relie ainsi la thorie de la prire, lexprience du divin, et le sentiment des images peintes. Cette chane dborde mme le strict domaine religieux et se retrouve dans toutes les expriences de conscience mditative. Cest mme par une rfrence implicite la mditation et aux techniques rhtoriques de conversion de soi que Barthes construit son rapport limage photographique articul sur le studium et le punctum. Toute raison potique sorganise donc toujours comme une technique concrte et progressive, une mthode visant cet tat mystique unifiant quest la contemplation, lextase. Une chelle spirituelle comme celle quvoquait Pic de la Mirandole, aprs Denys ou Lulle : si nous voulons tre les compagnons des anges qui parcourent lchelle de Jacob : encore faut-il au pralable laptitude et la disposition ncessaires pour avancer selon les rgles de degr en degr, pour ne jamais nous carter de la voie quindique lchelle et pour effectuer des parcours dans les deux sens. Lorsque nous y seront parvenus par lart du discours ou du calcul, anims dsormais de lesprit des Chrubins, philosophant le long des degrs de lchelle, cest--dire de la nature, pntrant toutes choses depuis le centre, alors nous pourrons tantt descendre en dmembrant avec une force titanesque lun dans le multiple, tel Osiris, tantt monter en rassemblant avec une force apollinienne le multiple dans lun, comme sil sagissait des membres dOsiris jusquau moment o, nous reposant enfin dans le sein du Pre, nous atteindrons la perfection grce la flicit de la connaissance divine 1 Le dandysme, ce culte de soi-mme tel que Baudelaire le dfinit dans Le peintre de la vie moderne, se prsente lui aussi comme une mthode qui confine au spiritualisme et au stocisme , une technique pratique, une rgle en somme. En vrit, je navais pas tout fait tord de considrer le dandysme comme une espce de religion. La rgle monastique la plus rigoureuse, lordre irrsistible du Vieux de la Montagne, qui commandait le suicide ses disciples enivrs, ntaient pas plus despotiques ni plus obis que cette doctrine de llgance et de loriginalit, qui impose, elle aussi, ses ambitieux et humbles sectaires, hommes souvent pleins de fougue, de passion, de courage, dnergie contenue, la terrible formule : Perinde ac cadaver ! 2 . Le dandysme comme exercice spirituel ! La citation par Baudelaire de la formule latine de saint Ignace de Loyola Comme un cadavre , qui enjoignait aux jsuites une totale obissance la rgle, impose le rapprochement (non dnu dironie). Mais quest-ce que la contemplation ? Dans le taosme, kuan signifie temple mais tout autant re1. G. Pico della Mirandola, De la dignit de lhomme, Paris, De lclat, 1993, p.23. 2. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, 1863, dans Ecrits sur lart, Paris, Libraire Gnrale Franaise, 1999, p. 192.

chelle de Jacob

dandysme

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D O X A - PA R A D O X A garder , et en Grce la contemplation, theoria, vient de Thea : desse, temple, et ora : voir. Il sagit donc bien dune mthode de vision. Ltat de contemplation de lintelligible nest pas accompagn dune conscience de moi-mme, mais toute notre activit est dirige sur lobjet contempl : nous devenons cet objet. Lobjet que voit lhomme, il ne le voit pas en ce sens quil le distingue de lui et quil se reprsente un sujet et un objet ; il est devenu un autre ; il nest plus lui-mme, l-bas, rien de lui-mme ne contribue la contemplation ; tout son objet, il est un avec lui comme sil avait fait concider son propre centre avec le centre universel 1. Ce moyen de connaissance, dclar parfait, nest pas pens, mais cette sorte de contact ou de toucher ineffable et inintelligent, antrieur lintelligence quand elle nest pas encore ne, et quil y a toucher sans pense 2 . Cest donc une vision paradoxale qui est en uvre, vision-fusion dune unit du conscient, plus haptique quoptique. Et cet bien ce qui touche Paulhan dans la peinture cubiste. Nous rencontrons sans nul doute une premire ide de lUn conu comme insondable et contradictoire, dans une phase initiale du no-platonisme chrtien, cest--dire chez Denys lAropagite, o lon voit que la divinit est dsigne comme brouillard trs lumineux du silence qui enseigne secrtement tnbres pleines de lumire , qui nest ni un corps, ni une figure, ni une forme, qui ne possde ni quantit ni qualit ni poids, qui na pas de sensibilit et ne tombe pas sous le sens qui nest ni une me ni une intelligence, qui ne possde ni imagination ni opinion, qui nest pas lerreur et non plus la vrit (thologie mystique) La dgustation esthtique ne consiste pas ds lors, pour lhomme du Moyen-ge, dans le fait de se concentrer sur une autonomie du produit artistique ou de telle ralit naturelle, mais bien en celui dapprhender toutes les connexions surnaturelles existant entre lobjet et le cosmos, et de discerner dans la chose concrte un reflet ontologique de la vertu agissante de Dieu. Authentique opration de contemplation esthtique suscite par la prsence sensible du matriau artistique, le passage de la joie esthtique une joie de type mystique sopre par une vritable transfiguration du banal : Lorsque dans mon amour pour la parure de la maison de Dieu, la beaut des pierres multicolores marrache parfois aux soucis extrieurs et quune digne mditation me conduit rflchir sur la diversit des vertus sacres, en transposant ce qui est matriel ce qui est immatriel, je crois me voir dans une trange rgion de lunivers qui nexiste tout fait ni dans la fange de la terre, ni dans la puret du ciel, comme transport, grce Dieu, de ce monde infrieur au monde den haut selon le mode analogique. 3 Parmi les thorisations de lexpression allgorique, la plus rigoureuse est peut-tre celle que nous dcouvrons chez Thomas dAquin : rigoureuse, et en mme temps novatrice, car elle sanctionne le recul de lallgorisme
1. Plotin, Ennades VI, 9, 10 2. ibidem, V, 3, 10 3. Suger, Mmoire sur son administration abbatiale, XXVII, 1994, Imprimerie Nationale, p.259

contemplation

Un

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POETICA cosmique, tout en laissant place une considration plus rationnelle du phnomne. Le principe thomiste de lanalogie ne se fonde pas sur des ressemblances vagues, insaisissables, mais bien sur un critre mthodologique en vertu duquel on peut, suivant des rgles aussi univoques que possible, infrer de certains effets la nature de la cause. Mais ce rationalisme npuise pas chez lui la vocation essentielle de lesprit qui reste la contemplation. Elle dsigne selon saint Thomas lacte de voir Dieu en soi (contemplatio nominat actum vivendi Deum in se), et par-l mme peut tre considre comme lacte humain le plus extrme (maxime), le plus dlectable et heureux (delectabilis) mais aussi le plus difficile (difficilis) engager, soutenir pleinement1. Et laboutissement de la pense de saint Thomas nest-il pas, trois mois avant sa mort, cette vision dune image du christ lui parlant; laissant la Somme inacheve, il dclarait: Tout ce que jai crit me parat de la paille en comparaison de ce que jai vu . De plus si le thomisme doctrinal na certes pas suivi les voies dionysiennes ces dernires nen restaient pas moins ouvertes, explicitement ou non, dans tout le champ phnomnologique de la dvotion et de lexprience mystique, celle par exemple de Nicolas de Cues qui, dans De la docte ignorance (1440), fonde la croyance sur une vision mystique o viennent sunifier les positions contraires des hommes. E. Cassirer a insist sur son influence possible sur Ficin. Selon Ficin, qui renouvelle galement la tradition dionysienne, lme peut rejoindre Dieu par cette pointe extrme de la contemplation dont parlent les mystiques. La deificatio qui fait lobjet dun chapitre capital de la Thologie Platonicienne, est la conversion progressive de lme entre dans linfini de la contemplation ; elle assiste dune altitude nouvelle lembotement des formes, la circulation intense de lunivers, quelle pntre comme si elle en tait lauteur, et quelle voit se transfigurer. Ficin se plat retrouver chez Platon et chez Plotin la description de cette ascension intrieure ; tout son effort philosophique vise tablir le bien-fond des mouvements de lme connaissance et affectivit intimement unies , au terme desquels lunivers sensible napparat plus que comme une tonnante illusion potique , un rve, dont les paradoxes et les images merveilleuses du Platonisme pouvaient seuls nous rveiller. Alors que Bellori, sous le patronage de labsolutisme monarchique franais, laborait sa thorie acadmique des genres assurant au hros de lHistoire, le Roi, la place hirarchique dominante, la plus grande part des arts continuaient et continueront explorer ce lieu privilgi de la vision contemplative, autant par le biais de la commande religieuse que par celui de la fable mythologique, comme a pu le montrer Marc Fumaroli2. La parent de lexprience esthtique et contemplative est galement vidente pour le XIXe sicle romantique. A la vrit, ce dont sont voisins la littrature, la posie, lart, mais tout autant la philosophie, lis depuis le romantisme la dcadence de la religion ( en ceci que, sous une forme
1. Thomas dAquin, In tertio Sententiarum, 35, 1, 2, et Summa theologica, Ia-Iiae, 3, 5. 2. Marc Fumaroli, lcole du silence, Flammarion, Paris, 1998

saint Thomas

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D O X A - PA R A D O X A moins importante, moins invitable, ils tendent revendiquer, discrtement, lhritage de la religion ) est moins le contenu de la religion que celui du mysticisme. Schelling ou Hegel avouent eux-mmes cette filiation idologique, insistent sur elle, insrent parfois la religion dans leur systme, en y reconnaissant lun des moments ncessaires du dveloppement de celui-ci. Nietzsche, qui est tout de mme aussi leur hritier, ne serait-ce que ngativement, a ironis : Le prtre protestant est le grand-pre de la philosophie allemande, le protestantisme lui-mme est son pch originel [...] Il suffit de prononcer le mot fondation de Tbingen pour saisir ce que la philosophie allemande est au fond : une thologie sournoise [hinterlistig] 1 . Cette mystique idaliste trouve son point de fuite dans lIde en tant que forme de la Libert. Ce que lon a appel le Premier Programme de lidalisme allemand, compos et rdig collectivement en 1796 par les trois compagnons de Tbingen , Hegel, Hlderlin et Schelling le dclare sans ambages : Il ny a que ce qui est objet de libert, qui peut sappeler Ide. , ou bien encore : La premire ide cest naturellement la reprsentation de moi-mme comme dun tre absolument libre. Avec ltre libre conscient de soi surgit en mme temps du nant tout un monde - la seule cration [Schpfung] partir du nant qui soit vraie et possible. Consquence de cette toute puissance de la libert : le caractre dmiurgique de lesprit. Schelling : Philosopher sur la nature, cela signifie crer [schaffen] la nature. Hegel : Lesprit sengendre [zeugt sich selbst] lui-mme. Schelling encore, propos de Fichte : Le monde commence pour chaque individu par cette autoposition [Selbstsetzung] [Contribution lhistoire de la philosophie moderne]. Le projet kantien tait bien dj de soustraire lessentiel de lhomme la ncessit et la causalit naturelles, car, si les phnomnes sont des choses en soi, la libert est impossible sauver. La nature est la cause intgrale et en soi suffisamment dterminante de tout vnement, et la condition de chacun est toujours renferme uniquement dans la srie des phnomnes qui sont ncessairement soumis, avec leurs effets, la loi de la nature. 2 Et cest sur le mode dynamique Hracliten que lidalisme reprend le topos platonicien du monde comme illusion : Lobjectivit est en quelque sorte une enveloppe sous laquelle le concept se tient cach [...]. Cest dans cette illusion que nous vivons, et en mme temps elle est le seul facteur agissant sur lequel repose lintrt dans le monde. LIde en son processus se cre elle-mme cette illusion, soppose un Autre et son agir consiste supprimer cette illusion. Cest seulement de cette erreur que surgit la vrit et en elle rside la rconciliation avec lerreur et avec la finit. Ltre autre, en tant que supprim (ou lerreur), est lui-mme un moment ncessaire de la vrit, qui nest quen tant quelle se fait son propre rsultat 3 .
1. Nietzsche, LAntchrist, 1906 2. Kant, Critique de la facult de juger, 1790 3. Hegel, Encyclopdie des sciences philosophiques

Romantisme

idalisme

Hegel

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POETICA Hegel, philosophe de lhistoire dfinit les diverses priodes de lhistoire qui correspondent des moments logiques hirarchiss de llucidation de lEsprit. La conception de lart quil dveloppe dans ses Leons sur lesthtique est, elle aussi, historique. Il y analyse longuement toutes les formes et tous les genres dart, en tant que modalits de la saisie sensible du processus daccomplissement de lEsprit. Ce faisant, il les met en relation avec les structures sociales et culturelles auxquelles il les fait correspondre intimement : art symbolique (lgypte antique), classique (la Grce), romantique (les nations chrtiennes). Pour lui, lart a fondamentalement trait la vie de lesprit, il en est mme une des figures essentielles, avec la religion et la philosophie. Lart creuse un abme entre lapparence et lillusion de ce monde mauvais et prissable, dune part, et le contenu vrai des vnements, de lautre, pour revtir ces vnements et phnomnes dune ralit plus haute ne de lesprit . Si lon veut assigner lart un but final, ce ne peut tre que celui de rvler la vrit, de reprsenter de faon concrte et figure ce qui sagite dans lme humaine. Ce but lui est commun avec lhistoire, la religion... . Cette rgion de la vrit divine que lart offre la contemplation intuitive et au sentiment constitue le centre du monde de lart tout entier, centre reprsent par la figure divine, libre et indpendante, qui sest compltement assimil tous les cts extrieurs de la forme et des matriaux, en en faisant la parfaite manifestation delle-mme . Oui, affirme solennellement Hegel, cest Dieu, cest lidal qui constitue le centre . Il nest de beau ou dart vritable qui ne se marque selon lui une adquation du sensible la vrit divine. Ce mysticisme de lidalisme na pas chapp Bataille : Les choses doivent tre regardes en face et il faut admettre que la dialectique a dautres antcdents quHraclite, Platon ou Fichte. Elle se rattache encore plus essentiellement des courants de pense tels que le gnosticisme et la mystique noplatonicienne et des fantmes philosophiques tels que Matre Eckhart, le cardinal Nicolas de Cuse et Jacob Boehme. 1 Contre la philosophie de lhistoire de Hegel, Schopenhauer labore une vritable philosophie de linstinct, celui du vouloir-vivre, qui maintien le postulat dun monde illusoire et de la fonction rvlatrice de lart. la tradition judaque dun dieu positif et ses prolongements chrtiens et musulmans, Schopenhauer oppose les religions de lInde, mais aussi le bouddhisme quil dcle dans le Jsus des vangiles ou dans certains mystiques tels que saint Franois dAssise savoir la longue tradition des thologies ngatives. La dlivrance ne peut tre attendue que de la ngation du vouloir-vivre par lui-mme. Dans le plan gnral du Monde comme volont et comme reprsentation, la contemplation est prsente comme une tape vers cette abolition du vouloir-vivre. Pour Schopenhauer, la thorie de lart doit tre rapporte une thorie de la contemplation du beau, et celle-ci la connaissance par les ides quil distingue radicalement de la connais1. G. Bataille et R. Queneau, La critique des fondements de la dialectique hglienne (1932), in uvres compltes, I, p. 283.

Schopenhauer

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D O X A - PA R A D O X A sance par les concepts, ces outils intellectuels subordonns aux fins sans fin du vouloir-vivre individuel. Cest au gnie quil appartient, par un dveloppement exceptionnel de lintellect, daccder lide et de devenir pur sujet de connaissance dun pur objet. La vrit de la sagesse nest pas chercher dans une quelconque intelligence mais dans lexprience dnudante dune contemplation esthtique : Si la philosophie a t longtemps cherche en vain, cest quon voulait la trouver par la voie dune science et non par la voie de lart. Il sagit bien ici encore dun retour lUn indicible de Plotin ou de Denys. Considr hors du principe de raison, le monde de la reprsentation est pur objet de contemplation esthtique, une contemplation dsintresse, chappant la discursivit abstraite de la reprsentation courante, et dont les artistes, grce leur gnie, offrent lexprience. Luvre dart, qui communique un large public cette connaissance, vaut donc non pas en tant que cration (qui ne serait quexaltation de la volont), mais comme la possibilit dune exprience mtaphysique qui nous dlivre momentanment de la roue dIxion de la causalit phnomnale. Dans ces tats mystiques, desquels relvent donc la littrature, la posie, les arts, et une grande part de la philosophie, nous pouvons connatre une vrit diffrente de celles qui sont lies la perception des objets, mais cette vrit nest pas formelle. Vrit de lUn avant tout in principio, le discours cohrent nen peut rendre compte. Elle serait mme incommunicable, si nous ne pouvions laborder par deux voies : la posie et la description des conditions dans lesquelles il est commun daccder ces tats. Pour des Esseintes, parangon du symbolisme, lextase domine la prose, et il y a extase parce que le monde se rvle plus riche que ne le croient ceux qui se htent de le cataloguer. De mme chez Mallarm les objets existent avec une singulire intensit. Ceux qui ne savent pas voir sont ceux qui ont lassurance davoir vu, compris, class. Ils font de la langue un usage command par la seule utilit, mais, de mme quil existe un double tat de la parole , lun commercial, lautre potique, il existe un double tat de la vision. Voir, ce peut tre avoir reconnu ; ce peut tre aussi contempler. Pour qui voit, vraiment, le temps de la vision, de la fascination, se distend, se prolonge, sorganise en musique. Et cest toujours un thtre qui est propos, non pas un thtre qui serait une imitation du rel, mais un spectacle mental o lacteur concret se transforme en figure. Cest aussi peut-tre un ballet, pourvu que lon admette, comme le dit Mallarm, que la danseuse nest pas une femme et quelle ne danse pas. Pour dcrire cette bipolarit de la conscience rationnelle et potique Heidegger utilise limage photographique, o nous aurions, dun ct, comme ple ngatif, le Gestell, larraisonnement du monde la technique, et de lautre, lEreignis, lvnement qui en serait la rvlation. Ltre destine lhomme exister non au sens existentialisme, prcise Heidegger, qui soppose l trs prcisment Sartre, mais en celui dune ek-sistense cest--dire dune sortie du monde de la subjectivit, dune extase. Ce destin, prcise-il, advient comme lclaircie de ltre ; il est lui-mme cette claircie. Il accorde la proximit ltre . Nest-on pas encore l dans le domaine de lclair sublime ? Il sagit dailleurs dun cho de lidalisme platonisant que Husserl dveloppait dans les Recherches logiques (1900-

vrit de lUn

symbolisme

Heidegger extase

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POETICA 1901) : dans lactivit logique, la loi apparat comme une ralit idale, qui transcende les actes dapprhension ou dexpression singuliers. Oprant une critique du psychologisme, la phnomnologie de Husserl met en vidence une dimension idale de signification quil reconnatra, par-del le domaine formel de la logique, au cur de chaque type de ralit. Mais Husserl rompt avec Platon en ce quil met en avant la ncessit dune phnomnologie des vcus de pense et de connaissance, qui doit permettre de rsoudre le problme de la thorie de la connaissance. Cette phnomnologie peut tre caractrise comme un retour aux choses mmes , car les choses mmes ne sont rien dautre que les vcus en lesquels rside lapparatre de lobjet , cest--dire, exactement, les phnomnes. Lintentionnalit est cette conscience de viser lobjet identifiable, savoir susceptible dtre reconnu comme mme , en de de toute fonction linguistique. La photographie tait un symbole particulirement oprant de cette vise de la conscience. On comprend que Barthes ait tabli une diffrenciation similaire dans la perception de limage, en loccurrence encore photographique, diffrence de mode de conscience cale sur linvestissement motionnel de lobservateur, du viseur. Lintensit ou le type de dsir en oeuvre conditionnant un mode particulier de lecture du sens ( comme le rglage de la vitesse et de louverture de lappareil photo ou le choix dun programme de prise de vue conditionne la nettet ou lclairage) ; dun ct une implication utilitariste, un champ dintrt culturel le studium , de lautre un investissement plus passionnel voire amoureux qui traverse ce champ comme une zbrure inattendu ( la manire du sublime dont Longin donne limage archtypale de lclair) le puctum : Le studium, cest le champ trs vaste du dsir non-chalant, de lintrt divers, du got inconsquent : jaime / je naime pas, I like / I dont like. Le studium est de lordre du to like, et non du to love.[] Reconnatre le studium, cest fatalement rencontrer les intentions du photographes,[] les comprendre, les discuter en moi-mme car la culture (dont relve le studium) est un contrat pass entre les crateurs et les consommateurs [] Le punctum pourvoit limage dun champ aveugle. Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si limage lanait le dsir au del de ce quelle donne voir 1 . Barthes prcisera la dimension mystique de cette exprience : Cest lextase photographique : certaines photos vous font sortir de vousmme, quand elles sassocient une perte, un manque, et, en ce sens, ce livre [La Chambre claire] est plutt le symtrique des Fragments dun discours amoureux dans lordre du deuil 2 . La psychanalyse a tent de dcrire et dexpliquer ces divers modes de conscience et les mcanismes de leur modulation.
1. R. Barthes, La Chambre claire, 1980, dans uvres Compltes, V, Paris, Seuil, 2002, p.810-834. 2. R. Barthes, Le Matin, 22 fvrier 1980, dans uvres Compltes, V, Paris, Seuil, 2002, p.930.

Husserl phnomnologie

conscience de viser

Barthes

studium / punctum

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D O X A - PA R A D O X A Lanalyse Jungienne de linconscient fait pntrer tout dabord dans le conscient des contenus individuels et personnels, ce que Jung appelle linconscient personnel . ce bloc sajoutent des couches plus profondes de linconscient, linconscient collectif , qui dterminent un largissement de la personnalit entranant un tat dinflation. La personnalit consciente est un fragment plus ou moins arbitraire de la psych collective, fragment quil dsigne du nom de persona, un terme exprimant trs heureusement ce quil doit signifier, puisque, originairement, la persona dsignait le masque que portait le comdien, et qui indiquait le rle dans lequel il apparaissait. La persona nest quun masque, qui, la fois, dissimule une partie de la psych collective dont elle est constitue, et donne lillusion de lindividualit ; cest la cristallisation dun compromis entre lindividu et la socit, lensemble des rles que lAutre et le monde lont amen jouer. Lindividuation Jungienne na dautre but que de librer le Soi, dune part des fausses enveloppes de la persona, et dautre part de la force suggestive des images inconscientes, par prise de conscience de leur existence et de leur fonctionnement. Les techniques de diffrenciation entre le Moi et les figures de linconscient, dont il trouve un modle prcurseur dans la philosophie alchimique , visent recentrer la personnalit globale sur son point dquilibre, le Soi : un point indfinissable situ mi-chemin entre les tendances contraires et les ples opposs ; en lui se rconcilient les antinomies, se rsout le conflit, se dcharge la tension nergtique initiale 1. Jung rapproche explicitement ces techniques des penses contemplatives traditionnelles : On pourrait aussi bien dire du Soi qu il est Dieu en nous . Cest de lui que semble jaillir depuis ses premiers dbuts toute notre vie psychique, et cest vers lui que semblent tendre tous les buts suprmes et derniers dune vie.[] Cest pourquoi, si nous utilisons la notion dun Dieu, nous formulons ainsi simplement une certaine donne psychologique, savoir lindpendance, lautonomie et le caractre prpondrant et souverain de certains contenus psychiques, qui sexpriment dans leur capacit de contrecarrer la volont, denvahir et dobsder le conscient et dinfluencer ses humeurs et ses actions 2. Jung ne manque galement pas de souligner laspect esthtique de cette exprience : Jutilise dessein lexpression percevoir le Soi pour bien marquer combien la relation du Moi au Soi relve de la sensation. A ce sujet, nous ne saurions en connatre davantage, car nous ne pouvons absolument rien dire des contenus du Soi. Le Moi est le seul contenu du Soi que nous puissions connatre. Le Moi qui a parcouru son individuation, le Moi individu, se ressent comme lobjet dun sujet inconnu qui lenglobe 3. Les tats de contemplation esthtique doivent leur plnitude et leur richesse laction dune mmoire qui nest plus limite et spcialise comme celle que requiert le rapport linguistique rfrentiel (remmoration), il sagit une
1. C.G.Jung, Dialectique du Moi et de linconscient, (1933), Paris, Gallimard, 1964, p.240. 2. ibidem, p.255 3. ibidem, p.259

Jung

individuation du Soi

Dieu en nous

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POETICA mmoire globalise, qui agit plus librement, pour donner la sensibilit de lampleur. Cette situation dtermine chez nous une ouverture des stimuli plus nombreux et htrognes, par la disparition des inhibitions qui canalisent gnralement nos rponses. Ereignis, Punctum, percevoir le Soi, sont autant de tentatives pour circonscrire conceptuellement un vnement dont on ne peut avoir de connaissance que concrte et vcu. Elles pointent une configuration particulire des connexions crbrales et de ltat corporel o la vrit, fille de la raison opratoire, nest pas encore ne, le lieu de la foi et des croyances, celui de la doxa. Doxa, Paradoxa balisent le lieu dune vritable crise du concept de vrit. Si lon cherche comprendre comment se construit dans lesprit de lhomme ce concept de vrit il faut dabord noter que lexistence originelle dune activit corticale soutenue de lembryon en labsence dentre sensorielle est un phnomne aujourdhui bien tabli par les neurosciences, mme dans les aires sensorielles primaires1. La dcharge spontane des neurones fait partie des proprits lmentaires fondamentales de notre cerveau, qui se comporte naturellement comme un systme autonome projetant en permanence de linformation en direction du monde extrieur, Ces songes de lembryon jouent probablement un rle important pour lassemblage du systme nerveux en effectuant des rptitions internes qui participent une espce de rglage global des rseaux neuronaux prparant leur interaction avec le monde extrieur au lieu de recevoir passivement son empreinte. Une activit lectrique spontane intense apparat trs tt au cours du dveloppement embryonnaire du systme nerveux et il parat plausible quelle joue un rle central dans plusieurs mcanismes propres au dveloppement crbral et, de manire gnrale, dans lacquisition des connaissances ainsi que dans la mise lpreuve de leur vrit ; elle est ncessaire pour stabiliser et maintenir de manire gntique les connexions nerveuses jusqu lge adulte. Le jeune enfant ds sa naissance est constamment en train dexplorer le monde extrieur et ne cesse que pour dormir. On peut estimer que cette activit exploratoire saccompagne, voire sorganise autour de la production, dans son cerveau, d hypothses spontanes que Jean-Pierre Changeux appelle des pr-reprsentations ; elle implique aussi leur mise lpreuve par essais et erreurs au travers de ce quon peut appeler des jeux cognitifs . Ces jeux cognitifs, surtout aux premiers stades du dveloppement, prcdent les jeux de langage plus labors qui engagent la comprhension et la production des mots. Lenfant manifeste extrieurement ces pr-reprsentations par des mouvements des bras et des mains [principe de la danse], par des pleurs et des cris [principe du chant], des larmes ou des sourires [principe du thtre]. En agissant ainsi, lenfant et, plus tard ladulte projette ses pr-reprsentations sur le monde qui lentoure, dune faon dabord explicite, travers des actions motrices, et, ensuite,
1. J.-P. Changeux, LHomme neuronal, Paris, Fayard, 1983.

songes de lembryon

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D O X A - PA R A D O X A de faon tacite, mentalement , par les jeux cognitifs qui stabilisent ou non les pr-reprsentations en fonction du signal, positif ou ngatif, plaisant ou douloureux, reu du monde extrieur. Il semble que lacquisition des connaissances physiques sur les fluides ou les solides, sur la continuit des objets matriels se dveloppe comme sil y avait constamment mise lpreuve d hypothses prformes produites des moments dfinis du dveloppement1. Ne sagit-il pas, en posie comme en art douvrir au maximum et avec le plus de dynamisme possible les horizons de ce champ des possibles o agissent les jeux cognitifs ? Cest tout le sens et lenjeu que Mallarm donne la notion si importante pour lui de fiction, de leurre : Nous savons, captifs dune formule absolue, que, certes, nest que ce qui est. Incontinent carter cependant, sous un prtexte, le leurre, accuserait notre inconsquence, niant le plaisir que nous voulons prendre : car cet au-del en est lagent, et le moteur dirais-je si je ne rpugnais oprer, en public, le dmontage impie de la fiction et consquemment du mcanisme littraire, pour taler la pice principale ou rien. Mais je vnre comment, par une supercherie, on projette, quelque lvation dfendue et de foudre ! 2. La fiction comme au-del , cest encore limpratif romantique dHugo qui confie son trange Promontorium Somnii : Potes, voil la loi mystrieuse : aller toujours au-del. Lorsquil aborde des questions desthtiques, Apollinaire privilgie lui aussi la fiction du mythe au dtriment de lanalyse. Le mythe est pour lui producteur de sens part entire. Il exprime par limage ce que lanalyse ne saurait exprimer sans le trahir. L encore, Apollinaire se retrouve aux cts de Nietzsche : Le mythe demande tre ressenti intuitivement comme une exprience unique dune universalit et dune vrit qui souvrent sur linfini 3. Dieu mort, reste cependant lexprience toujours ouverte du divin en soi, lexprience intrieure. La gense des mythes par le processus que Claude Lvi-Strauss appelle bricolage traduit bien cette activit de base du cerveau en ce quelle prsente des relations videntes avec les jeux cognitifs de lenfant. En consquence, ce processus volutif de bricolage serait une expression directe des proprits combinatoires et rcursives du cerveau humain ainsi que ses capacits gnraliser. La notion de mythe utilise ici dcoule de ce mode danalyse structurale par lequel les squences dun rcit se trouvent redistribues pour former une organisation spatiale prhensible et comprhensible sous forme dimage4. Les structuralistes procdent ainsi afin de mettre en vidence la fonction des mythes laquelle est, daprs eux, la prise en charge culturelle de la contradiction. Cette fonction a longtemps t assume, dans lart occidental, par le
1. S. Carey, Conceptual Changes in Chidhood, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985. 2. Mallarm, La musique et les Lettres, La Revue Blanche, avril et octobre 1894 3. Nietzsche, Naissance de la tragdie, 1872 4. voir C. Levi-Strauss, La structure des mythes , Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 227.

jeux cognitifs

Mallarm fiction

Apollinaire mythe

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POETICA paradigme de la fentre, de la porte, de la clture vgtale, en fait de toute articulation architecturale entre un extrieur et un intrieur. Cet archtype du cadre comme lieu de la pense mythique ou potique sest videmment incarn avec le plus de force la Renaissance dans la fentre albertienne, mais galement dans lart moderne et contemporain sous la forme structurelle de la grille, comme la montr Rosalind Krauss, nhsitant pas dclarer que derrire chaque grille du XXe sicle se trouve comme un traumatisme quil faut refouler une fentre symboliste qui se fait passer pour un trait doptique. 1 Le cadre, sous toutes les formes quil puisse prendre, est cette frontire [infra-mince dira Duchamp] entre la connaissance acquise, structure, rationnelle et ordonne, le monde des formes, de la logique, du pouvoir, de lhistoire, et au-del , le vaste champ de linconnu, le chaos de linforme, le lieu dune conscience en uvre, non encore dfinie, virtuelle, riche de toutes les possibilits que les jeux de limagination et de la mmoire donnent lhomme avant que la logique nopre son jugement et ne cristallise le savoir ; le lieu des hypothses et des prsences, tout en devenir, en mtamorphoses, le lieu de la pense en puissance. Si lart annexe souverainement toute ralit susceptible dtre prsente, cest bien en suspendant dautres formes de rationalit [ Cest en ce sens que Coleridge avait parl dune suspension de lincrdulit chez le lecteur dun rcit ] . en contemplant un tableau, il y a un moment o nous perdons conscience quil nest pas la chose, la distinction entre le rel et la copie disparat []. A ce moment, nous contemplons une icne 2. la diffrence dune prtention cognitive la vrit ou dune prtention normative la lgitimit, la prtention la validit esthtique est indirecte : avant de dire oui ou non, il nous faut suspendre notre jugement et entrer dans le jeu dune uvre qui nous loigne de nos attitudes quotidiennes et nous impose une dralisation. La posie est ce lieu, temporaire quon se rassure, de suspension de lincrdulit : On croit, crit Andr Gide, lencontre de toute constatation, de toute vidence. Pour croire il faut se crever les yeux. Lobjet de la croyance, il faut cesser de le regarder pour le voir 3. Dans La Destination de lhomme, 1800, Johann-Gottlieb Fichte fait de la croyance la facult qui sera charge de rvler la ralit en soi et hors de soi. Mais cette croyance ne saurait se rduire, comme chez les romantiques (et Fichte ne cessera de porter le fer contre eux, malgr la propension de ces derniers, tel Novalis, se rclamer de sa pense) la foi de lenfance. Elle est aussi exigence de la raison pratique qui garde comme en veilleuse lamorce vigilante dun retour la conscience attentive. La croyance nest pas le savoir, mais une dcision de la volont de donner ce savoir sa pleine valeur. Toutes les connaissances se construisent sur ce substrat de libert des
1. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 101 2. C.S. Peirce, Ecrits sur le signe, trad. G. Deledalle, Seuil, Paris, 1978, p. 145. 3. Andr Gide, Interviews imaginaires

cadre

croyance

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D O X A - PA R A D O X A croyances quon dpasse, o lon revient, mais dont en tout tat de cause il serait dangereux de nier le rle constituant. Selon Gadamer, fondateur de lhermneutique, les sciences humaines, disciplines forges sur le modles des sciences exactes, ont depuis leur naissance eu lobsession de saligner sur leurs mthodes de rigueur mathmatique. Pour lauteur de Vrit et mthode (1959) cette obsession mconnat foncirement, la vrit propre aux sciences de lhomme : ce nest pas sur la distanciation mthodique, mais, bien au contraire, sur lappartenance ce qui est dit et une tradition, un travail de lhistoire, un Wirkungsgeschichte, que se fonde lexprience de vrit dont les sciences humaines sont porteuses. Les modalits de croyance renvoient aux modes de possession de la vrit ; il existe travers les sicles une pluralit de ce que lhistorien Paul Veyne appelle des programmes de vrit , qui comportent diffrentes distributions du savoir, et ce sont ces programmes qui expliquent les degrs subjectifs dintensit des croyances, la mauvaise foi, les contradictions en un mme individu. La langue de bois est ainsi cette modalit particulire de croyance o le contenu du discours nest senti ni comme fondamentalement vrai, ni comme fondamentalement faux, mais comme verbal, vrai dans sa seule vrit dnonciation au sein dun public dont la rception finalise lacte de parole : ce que Bourdieu appelle, en le resituant dans le champ des luttes sociales de pouvoir, lillusio : luvre dart, comme les biens ou services religieux, amulette ou sacrement divers, ne reoit valeur que dune croyance collective. Lacte artistique ne serait rien quun geste insens ou insignifiant sans lunivers des clbrants et des croyants qui sont disposs le produire comme dot de sens et de valeur par rfrence toute la tradition dont leurs catgories de perception et dapprciation sont le produit. [] Cest dans la relation entre les habitus et les champs auxquels ils sont plus ou moins adquatement ajusts selon quils en sont plus ou moins compltement le produit que sengendre ce qui est le fondement de toutes les chelles dutilit, cest-dire ladhsion fondamentale au jeu, l illusio , reconnaissance du jeu et de lutilit du jeu, croyance dans la valeur du jeu et de son enjeu qui fondent toutes les donations de sens et de valeurs particulires. 1. Croyons-en Michel Foucault : lhistoire des ides commence vraiment quand on historicise lide philosophique de vrit. Notre vie quotidienne est compose dun grand nombre de ces programmes de vrits, de ces modalits de croyances ; nous passons sans cesse de lun lautre, comme on change de longueur donde la radio, mais nous le faisons notre insu. Jean Piaget a depuis longtemps mis en vidence chez lenfant cette pluralit des modalits de croyance : Chez lenfant, il y a plusieurs ralits htrognes : le jeu, le rel observable, le monde des choses entendues et racontes, etc. ; ces ralits sont plus ou moins incohrentes et indpendantes les unes des autres. Ds lors, lorsque lenfant passe de ltat de travail ltat de jeu, ou de ltat de soumission la parole adulte ltat dexamen personnel, ses opinions
1. Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, p 288

hermneutique

Veyne programme de vrit

Bourdieu illusio

Piaget modalit de croyance

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POETICA peuvent varier singulirement. 1. Les modes de prise de conscience des adultes sont-il en fin de compte si diffrents ? Les diverses vrits analogiques empirique, logique, potique, onirique sont toutes vraies nos yeux, mais nous ne les pensons pas exactement selon les mmes topographies crbrales et elles relvent chacune dun champ de force qui lui est propre, pouvoir politique, autorit des professionnels du savoir, socialisation (Nietzsche dirait dressage). Cest parce que la pense est une force quelle ne se distingue pas de la pratique comme lme ne se distingue pas du corps : on ne sait (ou croit, cest pareil) que ce quon a le droit de savoir ; la distribution politique du savoir a, outre ses consquences politiques et sociales, des effets sur le savoir lui-mme. On napprend et ninvente que si lon en a le droit socialement reconnu. Et cest lun des grands mrites du libralisme europen du XVIIIe sicle que davoir, sur le modle scientifique dune perptuelle remise en question des faits, scrt en son sein lide de sa propre contestation rvolutionnaire capitalisme et socialisme comme les deux faces dun mme programme ! Limagination constituante que Paul Veyne a cherch dfinir dans Les Grecs ont-ils cru leurs mythes ? ne dsigne pas une facult de la psychologie individuelle, mais lensemble des cadres arbitraires et inertes , des palais de limagination mis en place par les forces en jeux dans tout groupe social, cadres dans lesquels ces groupes pensent et agissent, palais hors desquels rien nexiste si ce nest la demi-existence de ralits matrielles , cest--dire de ralits dont lexistence na pas encore t prise en compte, na pas reu sa forme, ce lieu bataillien sil en est de linforme. Emile Durkheim, dans son analyse des Formes lmentaires de la vie religieuse, considre qu lexception de lactivit conomique presque toutes les grandes institutions sociales sont issues de la religion et que la vie religieuse exprime en raccourci la totalit de la vie collective. Il suggre que la pense scientifique ne serait rien de plus quune forme plus parfaite de pense religieuse, lexubrance de sens de la pense mythique y subissant un important lagage conceptuel. Science et croyance ne sont donc pas des modes de pense si diffrents quon a pu limaginer ; ce constat se rvle bien proche dune posture intellectuelle comme celle de la gnose qui, ds ses origines chez un Valentin, un Carpocrate, un Basilide se voulut surtout une attitude non-religieuse ou plutt a-religieuse, cest-dire soucieuse de dpasser labsurde antinomie de la foi et de la connaissance, du sacr oppos au profane. En dpit de limmense progrs accompli par la connaissance scientifique, son caractre ternellement fragmentaire, phmre et incomplet sera toujours favorable la survie de la pense mythique et son exubrance de sens. tre subtil est la mthode autant que lessence de lart ! (esprit subtil Ars magna). Notre mot parole nest-il pas lhritier un peu amnsique de cette
1. J. Piaget, Le jugement et le raisonnement chez lenfant, Paris, Delachaux et Niestl, 1945, p. 217.

imagination constituante

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D O X A - PA R A D O X A paraula qui, en latin chrtien, contractait la parabola, forme et puissance germinale du Verbe du Christ ? Parler, cest parabolare. La parabole en grec classique est un mot du langage mathmatique dsignant langle de recoupement entre deux plans dordres diffrents ; en grec vanglique, cest un rcit familier qui fait se recouper les choses de la vie humaine et lordre divin. Entre le symbolique (le savoir) et le diabolique (lignorance), le parabolique joue la digression, la dispersion, la perte, mime le mal du non-sens mais il le sublime, le transcende, et des limbes de linconnu ds lors vaincu, il ressurgit, ressuscite un sens revivifi. Prcher le faux pour apprendre le vrai, tenter les hypothses les moins videntes : paradigme de lingniosit ! Mais quel scandale pour lancienne loi qui se voit dpasse. Le destin de Jsus est un destin parabolique. Cest celui de toute mystique, de toute potique. Jappelle sagesse de lartiste, nous dit Barthes, ce savoir moral, cette acuit de discernement qui lui permet de ne jamais confondre le sens et la vrit. Que de crimes lhumanit na-t-elle pas commis au nom de la vrit ? [] Lartiste, lui, sait que le sens dune chose nest pas sa vrit ; ce savoir est une sagesse, une folle sagesse, pourrait-on dire, puisquelle le retire de la communaut, du troupeau des fanatiques et des arrogants. 1 Lartiste travaille rendre subtil le sens et cette subtilit du sens est dcisive prcisment parce que le sens, ds lors quil est fix et impos, ds lors quil nest plus subtil, devient un instrument, un enjeu du pouvoir. La leon des Fleurs de Tarbes de Paulhan, complt par Clef de la posie, est situer dans cette zone daffolement des signifiances : Il est des leons quil faut donner, pour ainsi dire, de biais 2. La littrature, comme lart, recle pour lui un mystre, un miracle, dont leffet est particulirement sensible dans la posie, et sous ce nom de mystre ou miracle, Jean Paulhan rcupre et tche rgulariser le nescio quid, le je ne sais quoi dont le XVIIe sicle ne cessait de rpter quil constitue le secret du beau. Dans ltat mystique tout se passe comme si notre pense ne se suffisait pas elle-mme et ne pouvait vivre sur son propre fond mais quelle exiget certains moments dtre en quelque sorte recharge, de quoi ? Dun lment dautre nature, ambigu, mystrieux et parfaitement tranger lesprit. Claire, quelle ft taye par de lobscur ; raisonnable, par de la draison ; explicable, par un non-sens 3. La connaissance dun sujet sur lobjet est remplace par une communion du vcu. Partout o je disais (ou laissais entendre) : Je pensais, je formai lide, jeus la pense, il conviendrait mieux de dire : les choses simposrent moi, le monde reflua sur moi, lextrieur me bouscula, me revint dessus, me brutalisa 4. Pris entre ide, sensation, image, sentiment, et leurs contraires, il faudrait commencer par confondre ces termes opposs, et du premier instant admettre que lide et la chose ne font quun ; que ne font quun le sujet et lobjet, le mot et la chose Bref, chapper la premire loi de la raison : lidentit
1. Roland Barthes, Cher Antonioni, uvres compltes, V, p.901 2. Paulhan, uvres, 1964, IV, 380-381 3. ibidem, III, 352 4. ibidem,III, 363

parole

Paulhan littrature - mystre

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POETICA soi-mme 1. Toute potique est dabord une ouverture. Ce dont il sagit cest bien de subvertir les frontires du sens, de miner toutes formes tablies pour laisser libre cours aux mouvances de la signifiance, de conduire, hors des structures dj figes de la connaissance, vers lau-del dune configuration crbrale en perptuelle construction. Lexgse, tymologiquement, est bien cet acte de conduire hors de Sur la donne close des Ecritures saintes, elle soffre comme linpuisable possibilit de crer un monde infini de relations, ouvrant toujours plus le sens, limaginaire et la croyance. Au Moyen-ge sest progressivement dgag la matrice conceptuelle dun quadruple sens de lEcriture : lhistoria dune part, et dautre part, comme les trois rayonnements du sens spirituel, ce quon a dsign sous les termes dallegoria, de tropologia et danagogia. Lallegoria convertit le sens historique en vue de la vrit mme, la tropologia en vue de la virtus, la vertu morale, lanagogia dsigne enfin le principe ultime de toutes ces conversions ; cest le sens mystique par excellence, et plus quun sens cest lacte mme de slever vers la lumire et la face divine. Limage nchappait pas cette complexit de lecture. On trouve une indication prcieuse de la haute valeur de la peinture pour le clerg rgulier la fin du Moyen-ge travers la dfinition du mot imago que donna le dominicain Giovanni di Genova, dans un dictionnaire intitul Catholicon. Le mode dopration de limage y est demble dfini comme triplex : il nest pas seulement concevoir comme travail de la ressemblance (similitudo), mais encore comme travail de re-cration, voire de cration (recreatio et creatio). A cette triplicit fait cho un dveloppement sur la triple institution des images dans lEglise : Giovanni di Genova professe que les images religieuses rpondent trois exigences, trois exigences diffrentes. La premire suit la lettre lorthodoxie grgorienne qui consiste dans linstruction des ignorants (ad instructionem rudium). La seconde change dj de niveau : elle consiste susciter un affect de dvotion (ad excitandum devotionis affectum), selon lide que le visible se montre, sous ce rapport, plus efficace que laudible. La troisime exigence va plus loin encore dans le domaine de la subtilitas : elle suggre que le mystre de lIncarnation luimme puisse venir, quotidiennement, par nos yeux, emplir notre mmoire (incarnationis mysterium in memoria nostra)2. Cela est fondamental : si la peinture est destine susciter en notre mmoire le plus profond mystre thologique qui soit, alors elle ne peut se rduire un exercice qualifiable de facilis, un sermon didactique pour idiots et illettrs. Si la peinture est capable de produire la mmoire dun mystre, alors son mode propre defficacit ne peut se rduire lacte de dlivrer une storia, ni mme lacte de composer une imitation, au sens classique, de la ralit visible. La peinture, en ce sens, linstar dune dvotion, doit alors tre pense dans les termes dune pratique de lextrmit,
1. ibidem, III, 364 2. Giovanni di Genova (Giovanni Balbi), Catholicon, Liechtenstein, Venise, 1497, fol.163 v

exgse

subtilit

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D O X A - PA R A D O X A de lesprance de batitude, et enfin dune pratique difficile, dune pratique subtile. Cest lhypothse convaincante que dveloppe George Didi-Huberman propos de la peinture de Fra Angelico, nommant figura cet acte pictural consistant produire la mmoire du mystre de lIncarnation , par-del storia et par del imitation figurative de la ralit. Le mystre de lIncarnation a en effet donn forme et originalit au monde chrtien des images, depuis lpoque patristique jusquau concile de Trente ; il ouvrait limage un fonctionnement tentant de tirer le regard au-del de lil par une conversion visuelle issue de la tradition mystique du pseudo-Denys lAropagite, tradition thologique qui exaltait la dissemblance, la dissimilitudo, comme amorce dans la vision des figures du divin. Lart de maintenir, grce limage, la pense dans une certaine ambigut riche de suggestions est port une espce de perfection par Ficin, fortement marqu par la mystique dyonisienne ; il rpond une pratique de lAcadmie antique. Cicron rappelait dj dans un passage du De Natura Deorum, qui a frapp Ptrarque, le prcepte de lcole platonicienne : ne pas aller jusqu laffirmation devant les questions ambigus . La peinture souvent dconcerte, parce que son indtermination relative, ses moyens conceptuels limits et notamment cette inaptitude foncire, bien remarque par Freud dans Linterprtation des rves, reprsenter univoquement les relations logiques en font linstrument particulirement efficace de cette indtermination-surdtermination du sens et dune vritable exubrance de la pense. La dimension du visible dans le processus mditatif trouve dailleurs, la Renaissance, un statut canonique dans le genre de lemblme, qui implique de la part du lecteur une rflexion en va-et-vient de limage au texte. Le mode demploi de lemblme rejoint ainsi la mthode de mditation religieuse qui domine lpoque, les Exercices spirituels. Saint Ignace y a dessin une voie ascensionnelle qui fait rebondir loratio interior de tableau en tableau, ou composition de lieu, avec application de sens . Plus que la lecture claire dune historia albertienne, la rception de limage lpoque moderne a t un processus ouvert dexgse mditative. Lemblmatisme nest en effet que le cas particulier dune vaste littrature de la fable figure, au double sens dexgse et dillustration grave, o les rcits mythologiques paens sont interprts au bnfice de lveil moral et religieux des chrtiens. La mthode hermneutique autant que le lexique de cette littrature profane de vulgarisation mditative, on les trouve exposs minutieusement dans les grands recueils qui se multiplient au cours du XVIe sicle : depuis les Hiroglyphiques de Pierius jusqu lIconologie de Ripa, depuis la Mythologie de Nol Conti jusquaux Images ou tableau des deux Philostrate et de Callistrate, traduits et comments par Blaise de Vigenre, pour ne citer que les plus clbres. Dans le Discorso intorno al Sileno publi en 1568 o est commente limpresa des Accademici Occulti, le modle que nous pourrions qualifier de silnique devient un principe thorique pour llaboration des imprese. Rappelons que dans le Banquet platonicien, faisant lloge de Socrate, Alcibiade le compare aux statues de Silnes qui, dapparence fort

figura

emblme

modle silnique

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POETICA laide et difforme, prsentent cependant lintrieur, lorsquon les ouvre, de prcieuses images de divinits. Aussi lauteur anonyme du Discorso souligne-t-il que la figure de Silne parat, premire vue et aux yeux de quiconque, inepte, prosaque et ridicule , mais cest lintrieur et non pas lextrieur que se trouve la molle et la meilleure partie. Cest ainsi quen notre bas monde les formes sont occultes sous des apparences matrielles et accidentelles. 1 Soulevant le problme du sens des grotesques et de leur rapport aux hiroglyphes, Lomazzo, peintre et principal thoricien du manirisme, en donnait une vision quil reliait galement aux emblmes et aux imprese. On les faisait comme des nigmes ou des figures gyptiennes appeles hiroglyphes, afin de signifier un concept ou une pense sous une autre forme, comme nous procdons dans les emblmes et les imprese. 2 Lassociation des imprese et des emblmes aux hiroglyphes dans le contexte dun langage symbolique et figur est un fait communment accept au XVIe sicle, qui rsulte de la grande vogue des Hieroglyphica dHorapollo. Lomazzo porte donc laccent sur le mcanisme mtaphorique et allgorique lmentaire : Dans les grotesques, le peintre exprime les choses et les concepts non sous leur apparence naturelle mais sous dautres figures. 3 Ce sens subtil de limage, sa valeur dquivoque et la richesse de suggestion qui en rsulte pour limagination restera un mode privilgi de lecture des uvres dart. Et encore en plein XVIIIe sicle cest le terme de hiroglyphe que Diderot choisi, dans sa Lettre sur les sourds et muets (1751), pour voquer le type de signification potique, terme destin dsigner plusieurs choses au moyen dune seule figure qui suggre la fois lide de la superposition des sens et de leur perception simultane. Lutiliser pour rendre compte du sentiment de lharmonie potique revient supposer que dans certains cas, la signification du langage consiste moins dans sa rationalit que dans sa force dvocation, sa capacit de former autour de lui un rseau de significations dynamique. Notre cerveau fonctionne en effet, nous lavons vu, de manire projective. Il labore en abondance des hypothses et des anticipations sur un monde quil peroit comme changeant, irrgulier et capricieux. Il tente de crer des catgories plus stables en projetant de multiples pr-reprsentations de sens. La dmarche scientifique consiste prcisment tirer partie de cette propension spontane produire du sens en excs, voire prendre en compte des faits non avrs mais en effectuant des choix svres [propdeutique de lerreur]. La dmarche potique consiste, en amont, a toujours plus ouvrir le champs projectif des hypothses et donner ainsi le plus de chance la critique de trouver la solution adquate, utile, en aval toujours plus ouvrir les chances de remise en question des solutions scientifiques provisoirement admises, [dialectique du progrs]. Il sagit de laisser aux opinions (Doxa) la chance de leur floraison et
1. Anon., Rime degli Accademici Occulti con le loro imprese et discorsi, Brescia, 1568 2. Lomazzo, 1584, V, 49, p. 369. 3. Lomazzo, 1584, V, 49, p. 367.

grotesques

signification dynamique

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D O X A - PA R A D O X A de leur fruition. Que le peintre recherche une rapidit qui coupe court toute rflexion, quil refuse laide dinstrument aussi lourd de pense que le pinceau ou le crayon, quil esquive chaque intention et, sil nvite pas tout fait un sens, le rende (ou le reoive) du moins si confus et brouill que lamateur de tableau (et le peintre lui-mme) sy gare, il semble quon assiste en tout cas une entreprise parfaitement cohrente qui vise chasser de lart toute prise de vue, tout raisonnement, toute opinion. 2 Le symptme bataillien, sil est encore un signe, est ce signe subtil, le plus quivoque qui soit, le plus droutant : ce quil signifie demeure inconnu (concerne le non-savoir, le je-ne-sais-quoi ). De surcrot, cest un signe incarn, organique, mouvement, dchirant, la fois signe de dchirure et dchirure du signe. Il possde cette trange exubrance qui fait de lui une composition thorique de paradoxes enchsss les uns dans les autres. La subtilit du sens dune uvre potique, si elle doit exprimer ce symptme intrieur, cette exprience mystique ne peut bien souvent se manifester que comme un tonnement sublime, un effet de surprise clairant. Il existe dans lattitude zen une exprience recherche sans mthode rationnelle, qui nest pas sans rapport avec cette expression potique : cest le satori, sorte de secousse mentale qui permet daccder ; hors de toutes les voies intellectuelles connues, la vrit bouddhiste : vrit vide, dconnecte des formes et des causalits. Il est recherch laide de techniques surprenantes : non seulement irrationnelles, mais aussi et surtout incongrues, dfiant le srieux. Par cette rupture brusque (parfois trs tnue) de la logique causale, par cette circonstance infime, voire drisoire, aberrante, farfelue, le sujet sveille une ngativit radicale. LOccident a lui aussi attribu la surprise une valeur opratoire dans lacquisition de la connaissance. LAd Herennium, trait antique fondamental sur lart de la mmoire, longtemps attribu Cicron, fonde lefficacit mnmonique de limage surprenante : les choses ordinaires glissent facilement hors de la mmoire, tandis que les choses frappantes et nouvelles restent plus longtemps prsentes lesprit . Lauteur pose clairement lide quil faut aider la mmoire en suscitant des chocs motionnels laide dimages actives (imagines agentes), des images frappantes et inhabituelles, trs belles ou hideuses, comiques, grossires ou horribles, indpendamment de toute considration morale autre que leur efficacit mnmonique. Toutes les sources mdivales ont dvelopp cette thorie de limago agen. Le plaisir que procure la dcouverte dune belle mtaphore est attribuer ce que, dj, le Pseudo-Denys ( De coelesti hierarchia II ) indiquait comme lincongruit du symbole par rapport la chose symbolise. Sil ny avait pas dincongruit mais seulement identit il nexisterait pas de rapport proportionnel. En outre cest prcisment ltranget du symbole qui rend palpable et stimulant pour lexgte. Ainsi la Hierarchie cleste souvre-telle sur une vritable thorie de la figure, et cette thorie ne semble labore
2. Jean Paulhan, Lart informel, uvres compltes, p.244

fruition

symptme bataillien

satori surprise

ars memorandi

Denys laropagite

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POETICA que pour promouvoir, justement, le dissemblable comme idal et perfection des figures. Il existe, dit lAropagite, deux sortes dimages (eikones) : les unes sont faonnes la ressemblance de leur objet , et les autres, au contraire, poussent la fiction jusquau comble de linvraisemblable et de labsurde . Ces dernires images qui sont qualifies de dissemblables cest--dire illogiques, monstrueuses en un sens (il utilise dailleurs le mot teratologia) et elles doivent tre prfres car Les images draisonnables lvent mieux notre esprit que celles quon forge la ressemblance de leur objet 1. Il existe en effet un lien structurel entre la pense mystique et la tratologie. Le monstrueux est ce qui ne peut qutre montr ; domaine de lindicible, au-del du langage, la mystique elle aussi ne se rvle que par monstration, par indice. Quelques sicles aprs Denys, le Tractatus de Wittgenstein, qui a pour but non de dire ce quest la ralit du monde, mais de dlimiter ce qui en est pensable, cest--dire exprimable dans un langage npuise cependant pas le rel avec le langage, et au del de lui : 6.522 Il y a assurment de linexprimable. Celui-ci se montre, il est llment mystique . Le got du Moyen-ge pour le grotesque, le bizarre, est chercher dans lapplication de ces prceptes mnmotechniques de lars memorandi qui, dans leffet motionnel de la surprise, rejoigne les techniques rhtoriques des figures de paradoxe. La rhtorique appelle la figure de la contradiction oxymore, du grec oxus, pointu, piquant, et mros, sot, fou. Entre raison et pulsion, le paradoxe est bien le grand vhicule de lorthodoxie lhtrodoxie. Contrairement la Theogonie dHsiode qui le met, pour ainsi dire entre parenthses, Eros est, dans les thogonies rhasodiques dOrphe, la puissance qui, sous les noms de Prtogonos (Premier-n), ou de Phans (celui qui fait briller), intgre et concilie les opposs et les contraires ; cest la force primordiale qui permet dunifier les aspects diffrencis dun monde dchir par les tensions que provoque une puissance comme Neikos (Querelle). La tradition alchimiste retiendra cette leon avant que la Renaissance no-platonicienne ne la redcouvre. Mais dj laube du XVe sicle nous trouvons un penseur orthodoxe, un philosophe chrtien, un homme dEglise, qui porte pourtant la pense scolastique un coup mortel. Il sagit de Nicolas de Cues, dans la pense de qui le problme de la coincidentia oppositorum, de la conciliation des termes opposs, exerce une fonction centrale. Le principe dopposition se manifeste selon lui dans le mcanisme concret de la sensation ( De beryllo 36 ). Il voque, dans le De lubo globi, lexemple du toton, cette toupie que font tourner les enfants et qui est dit dormir lorsquil tourne trs vite ; au maximum de mouvement, il semble y avoir parfait repos, concidence du repos et du mouvement. Le principe se manifeste aussi dans lunivers abstrait des entits mathmatiques : la circonfrence de degr maximum est ligne droite au degr maximum ( De docta ignorantia 1, 13 ). Il en va ainsi parce que tout est dans tout, et que chaque chose existante nest quune contraction de
1. Denys lAropagite, la Hirarchie cleste, Paris, Cerf, 1958, II, 3, p.77-79.

paradoxe

Eros Prtogonos

Nicolas de Cues concilliation des contraires

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D O X A - PA R A D O X A la totalit divine. Cette nature mme de lunivers lui procure une structure esthtique par le biais de la correspondance, de lharmonie. Cette obsession du paradoxal tait prsente depuis longtemps dans la culture occidentale. Chez Hraclite : Nous entrons et nous nentrons pas dans les mmes fleuves, nous sommes et ne sommes pas. Ni lombre ni la lumire, ni le bien ni le mal ne diffrent. Cest la mme chose que vie et mort, veille et sommeil, jeunesse et vieillesse. La matire, sans commencer ni finir, en mme temps vit et meurt, survient et disparat. Chez Parmnide : Il est et il nest pas, le mme et non le mme. Ce qui pense, chez les hommes, cest la substance du corps. Tout est plein la fois de lumire et de nuit sans clart. Chez saint jean Chrysostome : Lagneau de Dieu [] qui est rompu sans tre divis, qui est mang partout et jamais consomm. Lobsession est manifestement universelle, anthropologique. On la retrouve en Asie, notamment chez Lao Tseu : Le Tao est la forme sans forme et limage sans image. Lumineux est comme obscur Avancer est comme reculer Etranger est comme familier. Connatre, cest ne pas connatre. Les marginalia mdivales, comme la plus part des grotesques de lpoque moderne ont t un lieu privilgi de son expression. Elles mettent en effet en uvre tout un ensemble dartifices de rhtorique plastique qui constituent ce que Philippe Morel appelle des figures du paradoxe : jeu sur la reprsentation aberrante des lois de lquilibre et de la pesanteur des figures (une lourde architecture supporte par de fin rinceaux) ; jeu sur la reprsentation de forces contraires logiquement inconciliables (une sourie matrisant par des rnes un cheval cabr) ; jeu sur le redoublement des systmes de reprsentation et leur entremlement illusionniste (une statue ornementale de bronze participe laction dune scne)1. Cest lesthtique du monde sans dessus-dessous, de la roue de la fortune, telle que la mettait dj en uvre la Stultifera navis, la nef des fous de Sbastien Brant dont la vogue europenne fut fulgurante. Lun des lments les plus frquents de ce registre ornemental grotesque est celui issue de la tradition des carnavals, savoir le masque, le mascaron. Entre les nigmes paradoxales proposes chacun de nous, celle qui tient la prsence des masques est peut-tre la plus charges de trouble et de sens. Rien nest humain dans lunivers inintelligible en dehors des visages nus qui sont les seules fentres ouvertes dans un chaos dapparences
1. Philippe Morel, Les grotesques, Paris, Flammarion, 1997

marges grotesque

masque

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POETICA trangres ou hostiles [cf neurobiologie-visages]. Lhomme ne sort de la solitude insupportable quau moment o le visage dun de ses semblables merge du vide de tout le reste. Mais le masque le rend une solitude plus redoutable : car sa prsence signifie que cela mme qui dhabitude rassure sest tout coup charg dune obscure volont de terreur. Le masque est le chaos devenu chair. Il est prsent devant moi comme un semblable qui me dvisage et a pris en lui la figure de ma mort ; en lui dj se manifeste la fascination existentielle macabre de lhomme pour le crne. La pense sotrique, si prgnante dans lesthtique symboliste sinscrit dans cette pense du paradoxe : lanalogie des contraires, cest le rapport de la lumire lombre, de la saillie au creux, du plein au vide. Lallgorie, mre de tous les dogmes, est la substitution des empreintes aux cachets, des ombres aux ralits. Cest le mensonge de la vrit et la vrit du mensonge 1 Klee fait de la conciliation des contraires le but de sa vie dartiste. En 1902, lge de 23 ans, il soupire dj : Puisse venir le jour de la dmonstration ! Pouvoir concilier les contraires ! Exprimer dun seul mot la pluralit ! . Comme les physiciens qui cherchent le principe dunification des quatre forces de construction de lunivers Klee tentait datteindre le point partir duquel lunivers chaotique sordonnait : Cet tre-nant ou ce nant-tre est le concept non-conceptuel de la non-contradiction. Pour lamener au visible (prenant comme une dcision son sujet, en tablissant comme le bilan interne), il faut faire appel au concept de gris, au point gris, point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt. Ce point est gris, parce quil nest ni blanc ni noir ou parce quil est blanc tout autant que noir. Il est gris parce quil nest ni en haut ni en bas ou parce quil est en haut tout autant quen bas. Gris parce quil nest ni chaud ni froid. Gris parce que point non-dimensionnel, point entre les dimensions et leur intersection, au croisement des chemins Etablir un point dans le chaos, cest le reconnatre ncessairement gris en raison de sa concentration principielle et lui confrer le caractre dun centre originel do lordre de lunivers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions. Affecter un point dune vertu centrale, cest en faire le lieu de la cosmognse 2 Tout le surralisme fait lui aussi de ce point-paradoxe le lieu de son activit : Tout ce que jaime, tout ce que je pense et ressens, mincline une philosophie particulire de limmanence daprs laquelle la surralit serait contenue dans la ralit mme, et ne lui serait ni suprieure ni extrieure. Et rciproquement, car le contenant serait aussi le contenu. Il sagirait presque dun vase communicant entre le contenant et le contenu. 3
1. Eliphas Levi, Dogme de la haute magie, Paris, Baillre, 1856, XXII, 22. 2. Klee, Exploration des choses de la nature : ralit et apparence, 1956, dans Thorie de lart moderne, Paris, Denol, 1985, p. 56. 3. Breton, Le surralisme et la peinture, 1928, N.R.F., Paris

Klee

surralisme

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D O X A - PA R A D O X A Tout porte croire quil existe un certain point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement Or, cest en vain quon chercherait lactivit surraliste un autre mobile que lespoir de dtermination de ce point 1 . Le premier peut-tre Giordano Bruno, dailleurs en possession de la Cl dialectique (union ncessaire des contraires), pose les bases mmes de ce que sera la revendication surraliste : Il est inconcevable, dit-il, que notre imagination et notre pense dpassent la Nature et quaucune ralit ne corresponde cette possibilit continuelle de spectacle nouveau. 2. Cette cl dialectique est aussi celle de la peinture: Y prside, je le sais, dans lesprit de Masson, la conception dialectique par excellence, savoir, selon Herms, que tout est en bas comme ce qui est en haut pour faire le miracle dune seule chose et, selon Goethe, que ce qui est au-dedans est aussi au-dehors .[] Une uvre ne peut tre tenue pour surraliste quautant que lartiste sest efforc datteindre le champ psychophysique total (dont le champ de conscience nest quune faible partie). Freud a montr qua cette profondeur abyssale rgnent labsence de contradiction, la mobilit des investissements motifs dus au refoulement, lintemporalit et le remplacement de la ralit extrieure par la ralit psychique, soumise au seul principe du plaisir 3. Se revendiquant des mystres dEleusis, le thtre dArtaud a lui aussi pour objectif de rsoudre ou mme annihiler tous les conflits produits par lantagonisme de la matire et de lesprit, de lide et de la forme, du concret et de labstrait, et fondre toutes les apparences en une expression unique qui devait tre pareille lor spiritualis. 4 Il sagit bien l de lantique tradition hermtique de la Tabula smaragdina, ce bref ensemble de formules lapidaires fondateur de lalchimie, texte transmis loccident par la tradition arabe, attribu au Philosophe no-pythagoricien Apollonios de Tyane ( arabis sous la forme de Balnus) et retranscrivant les prceptes lgendaires dHerms trismgiste : II. Ce qui est en bas, est comme ce qui est en haut : & ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, pour faire les miracles dune seule chose. 5 Toute pense mystique est fonde sur ce postulat dun dynamisme paradoxal originel de lunivers qui structure le rel et dont la conscience humaine retrouve le chemin au moyen dune exprience dextase, de rapt, plus simplement de surprise illuminante. Cest cette surprise que lars memorandi met en uvre. On sait, depuis les travaux clbres de Frances
1. Breton, Second manifeste du surralisme, 1930, dans Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1979, p.73. 2. Breton, Gense et perspective artistiques du surralisme, 1941, in Le Surralisme et la Peinture, nouvelle dition augmente. Brentanos, 1946 3. Breton, op.cit. 4. A. Artaud, Le thtre alchimique, septembre 1932 5. La table dmeraude, Paris, Les belles lettres, 2002, p.43.

tabula smaragdina

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POETICA Yates, combien le rle des arts de mmoire a pu tre dcisif, au Moyen-ge et la Renaissance, dans la constitution des champs du savoir, ainsi que dans toute lhistoire des arts figuratifs. A travers la diffusion de la dvotion laque, ces principes de lart de la mmoire nont pas manqu de se traduire dans les crations de lart et de la littrature, dans les grands cycles de Giotto autant que dans la Divine comdie de Dante ou les uvres de Ptrarque. LArioste ou Le Tasse ont exprim leur dette envers Camillo, dont le Thtre de Mmoire a eu une immense rputation. George Didi-Huberman a fait la dmonstration de leur rle majeur dans la peinture de fra Angelico. Les emblmes relvent, elles aussi, de cette technique de mmoire. Y a-t-il une peinture sujet mythologique qui, la Renaissance, chappe ce type de proccupation ? Dans une lettre son ami Willibald Pirckheimer Drer voque ces dieux de la mmoire dont il regrette la lourdeur de signification. Lodovico Dolce a t un des relais majeur entre la thorie de lart et les techniques de mmoires des images agentes. Son dialogue sur la peinture paru Venise, en 1557, sous le titre : LAretino. Cinq ans plus tard il publiait un ouvrage sur la mmoire reprenant les donnes traditionnelles de lars memorandi, mais y introduisant explicitement les artistes modernes dont les peintures sont utiles en tant quimages de mmoire : Si nous avons quelque familiarit avec lart des peintres, nous serons plus capables de former nos images de mmoire. Si vous voulez vous rappeler la fable dEurope, vous pouvez utiliser la peinture de Titien comme image de mmoire ; de mme pour Adonis, ou pour toute autre histoire mythique, profane ou sacr, en choisissant des figures qui vous charment et qui, par l mme, excitent la mmoire 1 Le XVIIe sicle voit le dclin de la tradition des arts de la mmoire, avec des personnalits comme Bacon ou Descartes, cependant elle reste vivace dans le domaine de la cration, en liaison toujours troite avec les mthodes de dvotions. Ainsi le ressort de la posie de Marino, dont on a dj soulign la dette envers les sermons de Panigarola, est encore ltonnement. Avant Baudelaire, chez qui Ltonnement, qui est une des grandes jouissances causes par lart et la littrature, tient cette varit mme des types et des sensations.[] Le beau est toujours bizarre. 2 , avant Reverdy et les surralistes, Marino affirmait et prouvait que la beaut est choc et nat de surprise. Quelle figure mieux que la mtaphore, la mtaphore file et cette pointe aiguise jusqu labsurde et au saugrenu quest le concetto permet Marino de traquer les visages successifs ou simultans et souvent contradictoires du rel ? la source de lacte potique, rapprochant en un clair des objets infiniment loigns, elle nous fait voir un violon ail dans un oiseau, une torche dans un insecte, le flot dans une chevelure sur laquelle
1. L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del mode di accrescere et conservar la memoria, Venise, 1562, cit par Frances A. Yates dans Lart de la mmoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 179. 2. Baudelaire, Salon de 1846, dans Ecrits sur lart, Paris, Libraire Gnrale Franaise, 1999, p. 257.

concetto

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D O X A - PA R A D O X A navigue, frle embarcation, guide par le doigt, un peigne divoire, un paysage de neige en un sein blanc, le soleil en pleine nuit, la nuit en plein jour [Rimbaud verra, quant lui, trs franchement une mosque la place dune usine ]. Nest ce pas la dfinition de limage dfendue par Reverdy, et qui, avant mme la naissance du mouvement surraliste, emporte ladhsion de Breton : Limage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et de ralit potique. 1 Cest encore la surprise qui pour Bataille fait lefficacit dune image, tant potique que plastique. Contre tout idalisme, thomiste par exemple, et son substantialisme anthropomorphiste, il transgresse toute forme, et en premier lieu celle de la Figure humaine , en privilgiant les relations sur les termes dans un rapport de connaissance fond sur le contact violent, le toucher, une connaissance pathique ou pathtique qui surgit du choc, de la relation de surprise rire ou horreur produite par cette relation. Les choix figuraux de la revue Documents taient tous orients vers ce caractre percussif ou repercussif des formes, cette efficacit deffraction introduite contre tout jugement de got, et mme contre toute entente iconographique avec le monde visible en gnral. Lesthtique du gros plan, celle par exemple dorteils grossis dmesurment, hors proportion, se dfigurant eux-mme, empchait toute mise en perspective du dtail au corps humain, touchait lil. Dans la dfinition que Georges Bataille donne de linforme, la forme elle-mme nest pas strictement nie : elle est plutt dialectiquement nie. Linforme qualifie un processus, un certain pouvoir quont les formes elle-mme de se dformer toujours, de passer subitement du semblable au dissemblable, de se dcomposer et de sincorporer en une nouvelle forme. Linforme est cette structure paradoxale de destruction et dengendrement des formes par elle-mme, il est le paradoxal mme dans son devenir, la mtamorphose. Lunit mme des uvres dart comprises comme objets et non comme processus sen trouve ainsi dclasse . Cette structure du renversement sexprime chez Bataille par des figures de correspondances oppositionnelles comme celle quil tablit entre la bouche et lanus : Tu dois savoir en premier lieu que chaque chose ayant une figure manifeste en possde encore une cache. Ton visage est noble : il a la vrit des yeux dans lesquels tu saisis le monde. Mais tes parties velues, sous ta robe, nont pas moins de vrit que ta bouche. Ces parties, secrtement, souvrent lordure. Sans elles, sans la honte lie leur emploie, la vrit quordonnent tes yeux serait avare 2.
1. Pierre Reverdy, Nord-Sud, Flammarion, 1975, p.73. 2. G. Bataille, LAlleluiah. Catchisme de Dianus, (1947), in uvres compltes, Paris, Gallimard, 1970-1988, V, p. 395.

Reverdy image

Bataille informe

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POETICA Cette complmentarit des deux visages est essentielle chez Bataille : Dans les diffrents jeux de lamour, les tres humains prouvent quils ont deux visages. Ces deux visages sont situs loppos lun de lautre et peuvent recevoir, le premier le nom de visage oral, le second celui de sacral. Ces deux visages sont situs aux deux extrmits du corps, en ce sens que le squelette tout au moins est form essentiellement de vertbres. Les deux paires de membres doivent tre rattachs [sic] la vertbre avec laquelle ils se composent au mme titre que les paires de ctes. La tte est en quelque sorte le premier segment du systme vertbral. Les choses se prsentent dune faon plus complexe lextrmit oppose, le sacrum tant suivi du coccyx chez lhomme, de la queue chez les animaux. Dans la mesure o la trace de la queue animale est conserve, il demeure donc impossible de dire que le sacrum reprsente rigoureusement la terminaison du corps humain. Toutefois, comme la pratique rotique le rappelle, les jambes ne sont que les dveloppements latraux du tronc et le caractre terminal du visage form par les orifices infrieurs prend quelquefois une valeur attirante. 1 Cette valeur attirante du va-et-vient organique avait dj fait le ressort mme de lHistoire de lil. Cest un mme paradoxe de la sduction qui frappe Bataille dans l aspect des fleurs. Contre la beaut idale de la tulipe de Kant Bataille oppose sa rose intrieure : [] les fleurs les plus belles sont dpares au centre par la tache velue des organes sexus. Cest ainsi que lintrieur dune rose ne rpond nullement sa beaut extrieure, que si lon arrache jusquau dernier les ptales de la corolle, il ne reste plus quune touffe daspect sordide. 2 Le mme renversement paradoxal est mis en uvre avec le soleil, symbole apollinien sil en est de la beaut. Si lon tente de le regarder en face : dans la lumire, ce nest plus la production qui apparat, mais le dchet, cest--dire la combustion, assez bien exprime, psychologiquement, par lhorreur qui se dgage dune lampe arc en incandescence. Pratiquement le soleil fix sidentifie ljaculation mentale, lcume aux lvres et la crise dpilepsie. De mme que le soleil prcdent (celui quon ne regarde pas) est parfaitement beau, celui quon regarde peut tre considr comme horriblement laid.[] le summum de llvation se confond pratiquement avec une chute soudaine, dune violence inou. Le mythe dIcare est particulirement expressif du point de vue ainsi prcis 3. Leiris reconnat en Bataille quelquun qui placerait le monde entier sous la loi et lomniprsence dune loi de contradiction, une dialectique des contraires 4 A propos de Hans Arp Michel Leiris dcrit cet informe mtamorphi1. G.Bataille, La phnomnologie rotique (1950-1951), in uvres compltes, op. cit., VIII, p. 527. 2. G. Bataille, Le langage des fleurs , Documents, 1929, n) 3, pp. 162-163. 3. G. Bataille, Soleil pourri , Documents, 1930, n 3, pp. 173-174. 4. M. Leiris, Journal, pp. 171

deux visages

soleil

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D O X A - PA R A D O X A que par une numration prolifrante de thmes lis la tradition des grotesques autant qu celle de lempirisme scientifique : [] tout ce qui est situ entre matire brute et personne, indpendant des quatre rgnes en mme temps que li tous [], les oursons mal lchs, les chenilles en mal de se changer en papillons, les singes anthropodes, les sphinx, les animaux savants, les chimres, les hermaphrodites, les griffons, [] les pommes de Newton et les statues de Condillac, les automates de Vaucanson, [] les veaux cinq pattes, les hommes-lions de foire, les homuncules, les ngrilles, les palotins, les amphibies, les mandragores, [] les pies voleuses, les arolithes simulateurs de vieilles mdailles [] 1 Dans sa dimension ngative la surprise ouvre la voie de la terreur sublime quon a dj voqu plus haut. Dans sa dimension positive elle dchane les forces de la comdie, du burlesque, de la parodie. Un Don Juan mdival, dj burlador bien que non svillan, un Archiprtre castillan du XIVe sicle avertissait ainsi son lecteur : La bourle que tu entendras, ne la tiens pas pour vile, La manire du livre, estime-la subtile, Connatre bien et mal, le dire mots cachs et lgants, De troubadours capables, tu nen as pas un sur mille. 2 La parodie, le pastiche, ont une valeur critique qui se surajoute leur impact motionnel : ils ds-objectivent toute prtention langagire, tout pouvoir absorbant du paratre. Sil y a de ltre quelque part, cest forcment dans les guillemets, les masques et, en quelque sorte, hors du magisme inhrent au langage affirmatif. Puisque tout langage est affirmatif, il faut dstabiliser ce pouvoir qui lui est inhrent par les jeux du simulacre, voire du secret. Les Boehme, Paracelse, Bruno et autres Campanella que les Eglises, y compris laques, ont voulu billonner en dnaturant leur vocabulaire, taient de vritables objecteurs du langage thoris et thsauris. Cette tradition de la parodie met en uvre une vritable esthtique-thique du dcalage [vision de biais anasmiose] : comme Parodie Parergon est de est de para d para ergon ( ct du chant ) ( ct de luvre )

parodie

Il sagit bien, en rupture avec toute opration dinformation, de concevoir le genre parodique comme cadre structurant de la pense potique [la potique comme paradigme simulationiste]. La posie est le lieu de linforme en ce sens que toute forme y est encore possible, champ des mtamorphoses aucun fantme de forme (la figura latine nest-elle pas dabord le fantme ?) ny est encore informe.
1. M. Leiris, exposition Hans Arp , Documents, 1929, n 6, p. 340. 2. Juan Ruiz, Livre de Bon Amour, Stock, Paris, 1995, p. 45.

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POETICA Cest dans cette optique que la grotesque refuse la narration descriptive, la simple transmission dinformations, et il faut recourir au phnomne littraire parallle dont la littrature des XVe et XVIe sicles a fait le plein : la fatrasie, le macaronique, la fte burlesque du langage. Rappelons que le maccheronico, apparu dans les milieux universitaires de Padoue, est un divertissement dtudiants et de clercs ( tout sauf un public dillettrs), continuant la tradition mdivale des goliards et des clercs vagants, un monstrum linguistique et littraire o le latin est manipul avec une grande libert et o il est mtin dexpressions dialectales, de nologismes fantaisistes et dun lexique des plus bizarre ; tout ceci au service, par exemple, dun genre hro-comique qui fait dune guerre entre les mouches et les fourmis une gigantomachie et un cataclysme, la Moscheide du moine bndictin Teofilo Folengo (1491-1544), ou qui parodie la littrature chevaleresque. La vision rationaliste de la notion de Renaissance na pas manque de nous faire oublier que le carnaval acquiert au XVe sicle, en Italie et surtout Florence, une qualit culturelle vidente sous la forme des Trionfi, directement lis au travail des peintres et sculpteurs, et des canti carnascialeschi codifis par Laurent le Magnifique et ses contemporains (Alberti, Machiavel). Marcile Ficin lui-mme fera partie du club gai de la Mammola, dont le motto , Vivat hodie ac laetus in praesens, qui se prte un sens largie, rvle un Ficin moins loign quon le croit dabord du Laurent factieux et burlesque des Chansons de Carnaval , les deux prenant dailleurs leur source dans la littrature macaronique. Lobscnit et lindcence qui font bien souvent le fond de ce comique ne sont dailleurs pas une nouveaut de la Renaissance, une longue tradition fait remonter ces comportements lAntiquit et bien au-del, dans la nbuleux pass de lhomme primitif. Lapproche trs libre de la sexualit par la Renaissance prolonge les habitudes mdivales : les obscnits des Cents Nouvelles Nouvelles trouvent leur suite dans les Novelli florentines du XIVe et du XVe sicle et dans les Facetia du XVIe. Parangon du libertinage, le Don Juan de Tirso de Molina est-il autre chose quun Burlador svillan (El Burlador de Sevilla y convidado de piedra) ? Le phnomne relve plus de lanthropologie que de lhistoire, de mme que le phnomne du refoulement quil a constamment subit de la part des forces rationalisantes concurrentes. De la mme manire la discipline historique positiviste a largement dvaloris le grand mouvement de pense burlesque, versant comique de la prciosit, qui a travers lEurope du XVIIe sicle. En France Marot, Rabelais, Thophile de Viau, Cyrano de Bergerac ou Voiture ont t les prcurseurs de ce mouvement qui fit fureur dans les annes 1640 avec Scarron, lintroducteur du genre, et dautres tel que Mnage (le Vadius des Femmes savantes), Saint-Amant, Sarrasin (linventeur du mot burlesque )... La veine se maintiendra au XVIIIe sicle chez Piron ou chez le marquis de Bivre avant que le romantisme ne redcouvre le got du grotesque et que via Baudelaire il ne se transmette au surralisme. Platon faisait une diffrence entre folie clinique et folie cratrice cette fureur inspire qui possde voyants et potes. La priode hellnistique, considrant avec Simonide la peinture comme sur jumelle de la

macaronique

carnaval

obscnit

burlesque

fureur

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D O X A - PA R A D O X A posie, admi les artistes dans ce cercle des crateurs inspirs. Le PseudoAristote [Problmes XXX, I] fut le premier postuler un lien entre lhumeur mlancolique et un talent exceptionnel dans les sciences ou dans les arts, dans la mesure ou les mlancoliques se laissaient guider entirement par leur imagination et navait ainsi aucun pouvoir sur leur mmoire capricieuse. Le gnie est toujours conu comme un tre au prise avec les affres de sa conscience morale et dont laventure spirituelle hroque lexpose aux plus grands dangers de la dchance comme aux plus belles rcompenses de lenthousiasme. Bien que seul lhomo melancholicus puisse slever jusquaux plus hauts sommets, il est aussi prdispos se retrouver au bord de la folie. Pendant longtemps, le temprament mlancolique conservera lambivalence que lui avait attribue Aristote, laquelle sajoute la thorie platonicienne de lenthousiasme potique, celle des furores. Au XIIIe sicle, la grande rhabilitation dAristote par la scolastique remis ses considrations lordre du jour. Elles se transmirent naturellement la Renaissance. Une notion dcisive pour la psychologie de lart simposa au milieu florentin, celle de linspiration. Comme tant dautres motifs qui allaient devenir essentiels la culture de la Renaissance, celui-ci avait t labor par les commentateurs de Dante et de Ptrarque, et se dgageait naturellement de la tradition mdivale de la posie ars divina et des fureurs platonitiennes. Dans la vie de Dante (1436), Lonardo Bruni opposait un type de pote qui procde par science et tude, le type de linspir qui cre per ingegno propio agitato e commosso da alcun vigore interno e nascoso, il quale si chiama furore ed occupazione del mente . La construction humaniste de la figure de lartiste ou du pote divino sarticule sur la notion aristotlicienne de mlancolie qui souligne bien la dimension morale du phnomne, autant que la fureur platonicienne. Landino, qui fut, au moment o saffirmait lAcadmie, le divulgateur de ce quil faudrait nommer le Platonisme littraire , affirmait la prminence de la posie sur toutes les activits de lesprit. La doctrine du furor poeticus qui enveloppe et dpasse tout savoir, sest trouve affirme, illustre et diffuse dans ses ouvrages, au moins autant que dans ceux de Ficin . Dans un petit trait de mdecine astrologique lusage des intellectuels et des literati, De Vita triplici, publi en 1489 en marge de sa traduction et de ses commentaires de Plotin, Marcile Ficin dfinissait pour la premire fois la doctrine du gnie saturnien qui retiendra lattention de tant dcrivains et dartistes de la Renaissance, avant de devenir un lieu commun du Romantisme ; ma joie est la mlancolie et mon repos ce mal tre dclarait Michel-Ange. Dans les trois livres du De vita triplici, o il traite des symptmes et de la thrapeutique du caractre saturnien, Ficin donna vraiment la notion dhomme de gnie mlancolique sa forme propre, et la rvla au reste de lEurope, et dans son commentaire au Banquet, la thorie de lenthousiasme se dclarait avec ampleur. Aprs le Convivio et la Thologie platonicienne, le thme de la fureur divine devenait une pice matresse de lenseignement de Ficin. Dans

homo melancholicus

Ficin De Vita triplici

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POETICA le septime discours du Convivio, Christoforo Marsuppini dfinit la fureur divine (furor divinus) comme une sorte dillumination de lme raisonnable par laquelle Dieu relve lme qui a gliss au monde infrieur et lattire au suprieur . La grande proccupation de Ficin est donc une sorte de mta-psychologie, qui sintresse aux mouvements mystrieux de laffectivit, aux signes merveilleux qui attestent la divinit de lme et son activit inlassable, universelle. Lun des phnomnes qui le retiennent longuement est la vacatio mentis o lme se dfait de ses attaches corporelles ; il en existe sept espces : par sommeil, par syncope, par tonnement, par chastet . Les songes, crations occultes de lme, en qui se libre le spiritus phantasticus, sont, dans cette perspective, particulirement dignes dattention ; lopuscule que leur avait consacr un no-platonicien, Synesius de Cyrne, sera traduit et utilis par le philosophe. Le livre XIII de sa Theologia platonica est un rpertoire des pouvoirs de limagination, des visions, des rves prmonitoires, de tous les prodiges psychiques, qui sont finalement, pour Ficin, lexercice normal de la conscience, purifie par lascse et la mditation, ou dment exerce dans ses puissances caches. Les songes sont pour le no-platonisme les manifestations de lme libre de ses limites et concidant profondment avec la vie de lunivers. Le spiritus phantasticus qui dploie alors son activit surprenante, transmet ses messages sous les formes de signes, de figures et dnigmes quil faudra interprter. La vie humaine est un sommeil de lme, dont la thologie potique du Platonisme nous rveille, en stimulant lattention par lusage de lallgorie. Lultime fondement de lallgorie serait donc le fait que pour lme consciente de sa destine, le rel est proprement de la nature des songes. Et si la vie est un songe rien ne figure mieux ce rel quune esthtique de la fte dionysienne dont le thtre est un des visages possibles. Dans bon nombre de cultures, les pratiques performatives appartiennent au champ du bien-tre et du soin. Cet aspect thrapeutique tait dj prsent au niveau musical dans la tragdie grecque, et la potique dAristote tablit sa fonction de cathartis. Lessence de la tragdie est donne dans ltymologie du mot qui dsigne lart dramatique : drama signifie action . La fiction tragique, nonce Aristote, en suscitant piti ou crainte, opre la purgation propre de pareilles motions la catharsis qui appartient au champ smantique de lvacuation, de lexpulsion, et du balayage des ordures aussi bien que de la purification. Le thtre, qui Athnes est une institution publique, sest constitu comme art en smancipant partiellement des liturgies religieuses do il tire son origine, en lespce le culte de Dionysos. Cependant son activit sinsre toujours dans le calendrier des ftes nationales et panhellniques li au culte des dieux fondateurs ou protecteurs des cits. Il sagit toujours de ftes dans lesquelles les forces des passions peuvent se librer. Nietzsche a dsign ce dfoulement des nergies libres par le mot de mtamorphose . Tout est dit, et admirablement dit, dans un texte clbre de LOrigine de la tragdie ( 8) : Celui-l est dramaturge qui ressent une irrsistible impulsion se mtamorphoser soi-mme, vivre et agir par dautres corps et dautres mes. Cette volont de mtamorphose nhabite

songes

drame katharsis

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D O X A - PA R A D O X A pas seulement lesprit du dramaturge, mais celui du comdien : Se voir soi-mme mtamorphos devant soi et agir alors comme si lon vivait rellement dans un autre corps, avec un autre caractre , voil, dit Nietzsche, le phnomne dramatique primordial . Le drame comme schizophrnie simule ? Lart de la folie ? Quel loge ! [STILTUFERA NAVIS] Dans Le gai savoir, Nietzsche parle encore de cette thtralit dlirante en uvre dans la pense potique de son surhomme : Dlires des contemplatifs. Les hommes suprieurs se distinguent des infrieurs en ce quils voient et entendent indiciblement plus, et ils ne voient et nentendent quen mditant [] il est [lhomme suprieur] constamment accompagn dun dlire : il croit en effet tre plac en tant que spectateur et auditeur, devant le grand spectacle symphonique, la vie ; il nomme sa nature contemplative sans sapercevoir que lui-mme est galement le pote de sa vie, qui en poursuit llaboration potique que sans doute il se distingue de lacteur de ce drame, le soi-disant homme daction, mais davantage encore du simple contemplateur invit la fte pour siger lavant-scne. A lui, le pote, la vis contemplativa, le regard rtrospectif sur son uvre, certainement lui est propre, mais davantage et avant tout, la vis creativa, qui fait totalement dfaut lhomme daction, en dpit des apparences et de lopinion courante. Nous autres mditatifs-sensibles, sommes en ralit ceux qui produisont sans cesse quelque chose qui nexiste pas encore : la totalit du monde, ternellement en croissance 1 Le thtre, fte de lesprit, survit lantiquit, ce reportant sur les nouvelles liturgies chrtiennes, en particulier celle lies au culte des saints. A la fin du VIe sicle ce culte tait en effet devenu lun des centres de la vie ecclsiastique. Les vques monopolisrent la gestion des tombes des saints, privant les familles de leur rle traditionnel dans le culte des morts. Ds le dbut du IIIe sicle, la communaut chrtienne notait soigneusement les anniversaires de la mort des martyrs et des vques, et cela donnait la communaut la responsabilit perptuelle de la commmoration de ses hros et de ses chefs. En 385, Milan, Ambroise dcouvrait les reliques des saints Gervais et Protais quil sappropria immdiatement, les liant intimement la liturgie communautaire, dans une glise construite cet effet. Les grandes ftes des saints actualisaient autour des reliques la praesencia, la prsence effective du saint, par le biais des lectures de leurs actes, les passiones, autant que par les images et tous les autres artifices des arts. La liturgie, dont le calendrier grne les diverses ftes religieuses, dramatise le mystre sacr ; elle le reprsente . Il suffira daccentuer le caractre figuratif du rite pour donner naissance au drame liturgique. Ainsi, autour de lan mille, les tropes firent ainsi leur apparition. Les miracles virent le jour aprs quun dit papal de 1210 eut interdit aux prtres dinterprter eux-mmes les scnes tires de la Bible et reprsentes dans le cadre de la liturgie mais, ds la fin du XIIe sicle, avec lAuto de los Reyes Magos comme avec le Jeu dAdam et ve, compos en franais par un
1. Nietzsche, Le gai savoir, Paris, 301, p.205.

dlire

liturgie saints

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POETICA moine anglo-normand, le drame sacr smancipe du latin et se dploie sur le parvis de lglise, au grand jour de la place publique. Cependant le clerg garde la haute main sur les reprsentations ; cest lui qui dirige le travail des nombreux corps de mtiers, groups en confrries, qui en construisent les dcors et les machines ; il rgle la mise en scne, lexcution musicale, et peut-tre y tient-il certains rles. Les moralits apparaissent vers la fin du XIVe sicle. Le terme de mystre nest, lui, gure usit avant le XVe sicle. Mais cette poque cest dj lItalie qui renouvelle cette perspective festive des arts. Tous les hommes de passage smerveillent des ftes de la nouvelle Rome pontificale dont la rputation court par toute lEurope, exalte par les rcits des tmoins. Et ici, la fte est dabord lie la liturgie, ne des grandes crmonies, des dvotions, plerinages et processions travers la ville. Des itinraires se fixent peu peu, auxquels on confre un caractre sacr, les voies pontificales . Lors des crmonies dinvestiture pontificale des arcs de triomphes sont dresss, les cardinaux et les nobles, au pied de leur palais, installent de grands dcors anims par des machines ou des groupes dacteurs. Ftes politiques et clbrations religieuses finissent par se confondre. LItalie, qui avait une longue tradition de ftes princires, a donn ds le dbut du XVIe sicle lexemple de comdies associes aux ftes, mariages et carnavals, des cortges, des ballets, des mascarades pour lesquels Vinci imaginait des machines, Raphal des dcorations et les potes de galantes allgories. Les rceptions, les visites saccompagnent presque toujours dentres solennelles, de triomphes , prtexte des dcors phmres resplendissant dor. Ces cortges deviennent vite loccasion de belles reprsentations, des manifestations artistiquement rgles pour les thmes, lordonnance, les dcors et les machines, pour les costumes mme, par des artistes clbres, et pour les discours ou les chansons, par de vritables crivains de renom se souvenant sans doute du pome allgorique de Ptrarque, les Trionfi, crit vers 1360. Il nest pas un aspect de la vie des princes du temps qui nchappe lexaltation dune scnographie exubrante et brillante. Avec lpoque dite maniriste le thtre devient le paradigme de lacte de cration conu comme vritable fte de lesprit . Vasari, Lanci, Buontalenti, Parigi : les maniristes toscans ont invent le thtre grand spectacle des intermezzi. Le divertissement de cour entrane lamnagement dune salle particulire, et llment dcoratif est lui-mme un lment de la fte. Ainsi Buontalenti installe-t-il dans le nouveau btiment des Offices le premier thtre permanent, le Teatro Mediceo. Dans la premire partie du XVIIe sicle, les intermdes, masques et danses, tendent former un spectacle part, spectacle total, sans jamais cesser dtre un lment du divertissement de cour. Les banquets nchappent pas cette thtralit et des artistes de lenvergure de Rosso, du Primatice, de Salviati ou de Michel-Ange nauront pas ddaign de fournir aux ateliers des modles de couteaux ou de salires. La commedia dellarte a t un des lments primordiaux de cette fte de lesprit dont les arts plastiques participent presque par essence : Les coragi qui dirigeaient ses compagnies taient des hommes de thtre con-

mystres

ftes

thtre

commedia dellarte 278

D O X A - PA R A D O X A somms, souvent des lettrs. Accueillies chez les princes, dans les acadmies , lesquelles disposaient de scnes prives, elles taient quipes pour monter, loccasion, des feries grand spectacle. Trs vite, elles acquirent une telle rputation que ducs et princes se disputent les services des plus clbres dentre elles et quon les rclame de plus en plus souvent ltranger. Le rayonnement de la commedia dellarte sest tendu tous les pays dEurope, o elle a laiss des traces profondes dans limagination populaire aussi bien que dans le thtre, la posie et les arts. Mais cest en France que la commedia a trouv, ds le dernier tiers du XVIe sicle, sa seconde patrie avec Tiberio Fiorelli, le fameux Scaramouche. En 1762, la comdie-italienne fusionne avec lOpra-Comique, issu du thtre de foire, avec lequel elle avait de nombreuses affinits. Masques et bergamasques, enfin, traversent toute la peinture et la posie franaises, de Callot Verlaine, de Lancret Picasso, de Watteau Apollinaire. Le thtre lisabthain qui donne une place toujours plus large la peinture des fureurs et des aberrations de lamour, qui exalte un moi aristocratique saffirmant par la transgression de toutes limites, participe de cette douce folie. De mme en Espagne: la commedia, genre qui fit vritablement fureur dans la premire moiti du XVIIe sicle. la commedia de capa y espada espagnole connu dailleurs une grande vogue en France, de 1640 environ 1656. Picasso travaillait sur cette frnsie festive, et pas seulement dans ses portraits ou illustrations de La Clestine, le chef duvre de la commedia espagnole. Et Vitezslav Nezval, chef de file tchque du Potisme, et disciple dApollinaire, ne voulait-il pas lui aussi faire de la vie un grandiose parc dattraction , un carnaval excentrique, arlequinade des ides et des sentiments, bobine de film ivre, kalidoscope mirifique . Hritier lui-mme dApollinaire, le surralisme joue de cette thtralit. Que dsignait donc l umour de Vach : Je crois que cest une sensation jallais presque dire un SENS aussi de lInutilit thtrale (et sans joie) de tout. 1 On peut facilement comprendre comment cette esthtique du festif a pu sarticuler avec les thories des fureurs potiques ou du gnie et quencore pour Heidegger, Lorigine de luvre dart soit une fte de la pense (Fest des Denkens). Toujours vivace depuis la Renaissance, cette thse de linspiration, quon lappelle gnie, enthousiasme ou fureur, conserve la faveur du sicle classique, surtout en Italie ou en Espagne, notamment chez Gracin dans De la finesse et du bel esprit (Agudeza y arte de ingenio, 1648), mais aussi en France : la fureur gniale reste indispensable au pote. Boileau a lui-mme, on le sait, clbr du Ciel, linfluence secrte . Cependant la conception classique de gnie tend dpouiller le terme de toute rsonance surnaturelle : Nous apportons le gnie en naissant []. Il est pour ainsi dire le tyran des facults de lme : il les contraint tout quitter et les entrane pour le service dans les ouvrages o il est emport lui-mme par la rapidit
1. Jacques Vach, lettre A. Breton , 29 avril 1917)

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POETICA de sa nature 1. Toutefois chez Sulzer, le reprsentant allemand du classicisme, lenthousiasme, conditionn par la sensibilit, garde une place importante quil assimile au phnomne prophtique : Le principe de toute espce denthousiasme se trouve dans le puissant attrait dun objet qui concentre sur soi toutes les forces de lattention ; aussi deux choses sont ncessaires pour le produire : des attraits de la part de lobjet et de la part de lartiste, une me sensible et ouverte aux impressions de la beaut . Lme devient alors tout sentiment , savoir elle voit tout en elle-mme . Toutes les ides des objets extrieurs sobscurcissent et lme tombe dans un songe qui arrtant les oprations de lesprit, rend le sentiment plus vif . Cet tat, dont Sulzer propose les prophtes juifs comme exemples, se caractrise par une libration des limites de lespace et du temps : Comme lentendement nest plus en tat de distinguer ce qui est rel de ce qui nest quimaginaire, le simple possible parat actuel et limpossible mme semble possible ; la liaison des choses nest plus value daprs le jugement : elle lest daprs le sentiment, ce qui est absent devient prsent et lavenir existe actuellement 2. De fait lenthousiasme, comme le gnie, correspond assez prcisment ltat mystique dcrit par la littrature spirituelle du XVIIe et du XVIIIe sicle, mme si on lanalyse dsormais plus comme un phnomne dordre cognitif ou psychologique. Larticle Gnie de lEncyclopdie, longtemps attribu Diderot, dsigne dans lesprit dobservation, lorigine de cette qualit dme particulire : Le gnie est frapp de tout, ds quil nest point livr ses penses et subjugu par lenthousiasme, il tudie, pour ainsi dire, sans sen apercevoir ; il est forc, par les impressions que les objets font sur lui, senrichir sans cesse de connaissances qui ne lui ont rien cot . Pour Kant Le gnie est le talent de produire ce dont on ne saurait donner de rgle dtermine, et non lhabilet, aptitude accomplir ce qui peut-tre appris suivant quelques rgles : par suite loriginalit doit tre son premier caractre [Critique de la facult de juger, 47]. Cet impratif doriginalit, ce doit tre , a constitu toute lHistoire de lArt. Il posait pourtant ainsi une rgle, en contradiction mme avec la dfinition de gnie. Un coup de d jamais nabolira le hasard, rien ninterdit quun double six se rpte, chaque nouvelle donne nest pas condamne tre diffrente de sa prcdente. Durant le XIXe sicle, la diagnose clinique vint appuyer lhypothse qui alliait antrieurement gnie et folie. Lopinion des psychiatres a conquis de larges secteurs du public. Un philosophe comme Schopenhauer estimait que le gnie est plus proche de la folie que lintelligence moyenne et Baudelaire assimilait le gnie une sorte de maladie dont lartiste matriserait les symptmes rgressifs:
1. Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Estienne, 1708, p. 12-14. 2. Journal littraire, ddi au Roi par une socit dacadmiciens, Berlin, G. J. Decker, Article Enthousiasme , juin 1773, tome VI, p. 152.

enthousiasme

gnie

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D O X A - PA R A D O X A jaffirme que linspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute pense sublime est accompagne dune secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retenti jusque dans le cervelet. Lhomme de gnie a les nerfs solides ; lenfant les a faibles ; Chez lun la raison a pris une place considrable ; chez lautre, la sensibilit occupe presque tout ltre. Mais le gnie nest que lenfance retrouve volont, lenfance doue maintenant, pour sexprimer, dorganes virils et de lesprit analytique qui lui permet dordonner la somme de matriaux involontairement amasse 1. Sa dfinition de la beaut idale tait en effet troitement lie lexpression romantique des caractres psychologiques, des humeurs. Le spleen, mot anglais datant de 1745, vient du grec splen qui signifie rate, rfrence explicite lhumeur mlancolique. La beaut selon lui est une expression spontane du temprament, de linstinct, du corps. Son uvre nvoque lIdal quen tant que mmoire involontaire, initiatrice aux correspondances : Tout ce que je pourrais dire de plus sur les idals me parat inclus dans un chapitre de Stendhal, dont le titre est aussi clair quinsolent : COMMENT LEMPORTER SUR RAPHAL ? Dans les scnes touchantes produites par les passions, le grand peintre des temps modernes, si jamais il parat, donnera chacune de ses personnes la beaut idale tire du temprament fait pour sentir le plus vivement leffet de cette passion Werther ne sera pas indiffremment sanguin ou mlancolique ; Lovelace, flegmatique ou bilieux. 2 Un crivain schopenhauerien comme Proust affirmait de son ct que tout ce quil y a de grand au monde est luvre des nvross. Eux seuls ont fond les religions et compos nos chefs-duvre . Le gnie est ainsi, au XIXe comme au XXe sicle cette activit paradoxale de lesprit qui signe les illuminations des potes et des artistes, et dans le mme temps une rgression quasi-pathologique. Il rejoignait l encore un des traits majeurs de la pense mystique, celui du paradoxe et de la conciliation des contraires, la docte ignorance. Pour Schopenhauer une sorte dextase gnostique permet en effet liniti gnial daccder lessence du monde, au substratum vritable des phnomnes . Cette extase est le propre de lartiste gnial : ce mode de connaissance, cest lart, cest lartiste de gnie . On ne reviendra pas sur limpact immense de cette philosophie ainsi que de ses avatars thosophes, nietzschens ou freudiens sur la pense symboliste et moderne. Lart nest-il pas en un sens strict une maladie mentale, cosa mentale ou narcose lgre ? Une maladie, non pas comme dsquilibre malsain dun ordre universel de sant, de dchance dun corps glorieux [idalisme], mais bien une nouvelle et toujours fortuite prolifration protubrante de la vie ; la vie en marche dans et travers ses morts particulires.
1. Le peintre de la vie moderne, 1863, dans Ecrits sur lart, Paris, Libraire Gnrale Franaise, 1999, p. 192. 2. Salon de 1846, dans Ecrits sur lart, Paris, Libraire Gnrale Franaise, 1999, p. 192.

folie

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POETICA La vie ne serait-elle pas une maladie mortelle sexuellement transmissible, lhomme ne serait-il pas un virus ?! Extase et / ou rgression, la pense mythique, la raison potique, joue dans les deux sens de lexploration du psychisme. Cest lEchelle de Jacob que lhomme, et cest sa dignit, explore dans tous ses chelons et dans les deux sens, ascendant et descendant. Car on ne montre pas sa grandeur pour tre une extrmit, mais bien en touchant les deux la fois, et remplissant tout lentre-deux. Mais peut-tre que ce nest quun soudain mouvement de lme de lun lautre de ces extrmes, et quelle nest jamais en effet quen un point, comme le tison de feu. Soit, mais au moins cela marque lagilit de lme, si cela nen marque ltendue 1. FEU , mmorial pascalien du Dieu sensible au cur . Du plus bas des dterminismes de la matire au plus haut de la conscience illumine en passant par tout le champ structur de la pense rationnelle :

traverser lhomme, traverser le monde, traverser le temps, traverser le mal, traverser le bien,

la potique relve bien par l dune vritable conomie de la transe, du transhumaner . Trasumanar significar per verba Non si poria ; pero lessemplo basti A cui esperenza grazia serba.2 luvre est cette technique, quasi quadam machinam, qui met en scne les mouvements du pens dans sa spirale scalaire. Igitur ! Comme le soulignait avec justesse Octavio Paz Le Nu descendant un escalier de Duchamp a peut-tre plus voir avec Mallarm quavec Marey.
1. Pascal, Penses 353-681 2. Dante, La divine comdie, Paradis, I, 70-72 : Outrepasser lhumain ne se peut / signifier par des mots ; que lexemple suffise / ceux qui la grce rserve lexprience.

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D O X A - PA R A D O X A Dans ce chteau de lesprit le moi, hritier des autres et du monde, vit les pulsations de ltre entre ses deux vertiges du nant, avec pour seul g u i d e et g o u v e r n a i l cet axe s p i r a l . A . D . N . d u p e n s , sol invictus du rel,Apollon-Osiris dela conscien ce i n carne, J E res te seul a u m o n d e ; mais si JE nest autre quune cume dnergie sur les vagues de la matire en expansion, alors TOUT et TOUS pensent en moi.[qui crira le grand livre de TOUT, livre des livres ? Diane, le de beaut] Singulier destin que lhomme, seul, dans sa SINGULARIT ! Ds lors quimporte idalisme, matrialisme, solipsisme, phnomnologie, mystique, science, athisme, pistmologie, rhtorique, religion, esthtique, histoire, langage, folie

Mais sachez que nous sommes tous daccord, quoi que nous disions Turba Philosophorum

Et sur ce point axial la Danse du dsir nous entrane, ge dor, Bonheur de vivre, entrons dans la ronde :

Mercredi, 28 septembre 2005, Paris, si come rota chigualmente mossa, lamor che move il sole e laltre stelle.

Le plus simple tant peut-tre dentrer dans le cercle par la voie la plus carne qui soit : du pathos lethos 283

POETICA

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