Art Et Existence

32 LA PRSENCE DE L'rnUVRE
s'organisent sans que j'aie besoin de me les reprsenter'6. 11 s'agit

toujours de rejoindre les significations sans les toucheT '6.
La parole de quelqu'un qui parle, non de celui qui est parl, a
toujours affaire avec la condition de moment, c'est-l-dire l l'vnement.
La smiotique est impuissante l intgrer I'vnement, puisqu'elle ne peut
que l'introduire dans un systeme. C'est pourquoi elle est incapable, par
essence, de rendre compte de I'ceuvre d'art, - qui est I'vnement de
l'instant-lieu d'une prsence indite et fondatrice - ou n'est paso S'il est
vrai que la condition fondamentale de toute smiologie picturale est
l'indissociabilit du visible et du nommable, comme source de sens)) 47, il
est vrai, selon le meme-principe, que, pour l'art, elle est I'estuaire du
non-sens. Une forme n'est pas nommable. Seuls le sont des signes et des
images, parce qu'ils sont thmatisables. La forme est non thmatique,
comme le rythme qui est sa dimension originaire. Le rythme n'est pas
nommable. 11 n'est meme pas concevable ; il est l'antinomique du concept.
Ce qui est ici en cause, c'est un choix destinal : l'etre de I'homme
est-il d'un objet ou d'un existant? En tous cas, lorsqu'on opte pour
l'objet, il ne faut pas feindre d'exister. Sauf l tomber sous le coup de la
parole d'Hraclite : Prsents, ils sont absents '8. )) lis ne sont pas prsents
l ce dont ils parlent. Meme sur les lieux de l'art ils sont ailleurs : le code
est un alibi.
Le non-lieu de la cration
Les commencements
et I'origine
De l'art ... les bords ... ))
Tel tait le titre=j'rrg'amme d'un congres organis par 1' Association
psychanalytique italienne)) en 1978 l Milan.
Quel psychologue ne reverait de surprendre I'origine de la cration
dans les commencements du crateur, progressivement advenu l soi en
vue de la terre promise, et dont les traces, ordonnes l elle, permettraient
d'en reconnaitre les bords? Mais, de l'art, les bords ne sont pas en terre
ferme. lis n'appartiennent l lui que dans le moment oil ils s'effondrent, et
oil I'hoptme - prcipit ---:- devient artiste. Mieux vaudrait dire : De
l'art. .. l[abime )1. L'origine dment les commencements.
Les commencements...
Ce pluriel est une ombre. En lui s'obscurcit la simplicit nue du
commencement. Le mot simple comporte I'ide de pli - et d'un seul
pli dans lequel tout est ensemble. Dfaire le pli, dplier, c'est dployer ce
qui est impliqu en lui, I'en extraire par ce qu'on nomme justement une
ex-plication.
Mais aucune cration ne se comprend de cette maniere.
S'il y a plusieurs commencements, si leur nombre meme est indfini,
c'est que la pense qui veut rendre raison d'une ceuvre ne peut qu'errer de
I'un l l'autre sans s'arreter l aucun. Comme nous faisons dans la
dlibration, d'un motif l l'autre, jusqu'l ce que, d'un seul coup, l partir
d'ailleurs, d'un autre temps, nous dcidions. Alors seulement nous
sommes l l' origine de notre acte.
Nous distinguons donc .. bien que les deux
sens soient confondus, par contamination, dans I'usage du mot prin-
cipe )). Nous appelons commencement ce que les Grecs
uQXlJ' : ce qui se trouve en tete et commande tout le reste, l'endroit d'oil
34 35 LE NON-LIEU DE LA CRATION
l'on se met en chemin (iter, initium) , ou ce qui est premier dans le temps et
a la suite de quoi ou ensuite de quoi tout le reste s'explique. Le type
de l'explication par le commencement est la mythologie. Partant d'un tat
de choses ou de l'tat actuel du monde, elle les motive en rpondant non
pas a la question : pourquoi? mais : tI la suite de quoi? Ses rponses ne
renvoient pas a des causes ou n'y renvoient que dans la mesure ou ces
causes: aC-rem (aitai) sont, comme l'indique Aristote, des aQxm
(rchai). La pense mythologique est une archologie de l'tant. La
qu'elle allegue des choses s'effectue, dit Kernyi 1, par un
I spontan au fond (Grund)>> et ce repli conduit non a des causes
j premieres mai.. s.... p. luto.t a d.-es e.m. ie.'re.s -.lesquelles peuvent etre
",.)a nuit, au sens du
sans:rei'ie a la fois indtermiii et intraversable.
(
( Dans la seule phrase, transmise par Simplicius, qui nous reste de lui,
la premiere de toute l'histoire de la philosophie, Anaximandre dit : le
principe des choses est l'aJtELQov. Il est ce d'ou les choses ont leur
naissance et, ou, en meme lieu, elles ont leur destruction. Mais cette
phrase ne dit pas comment surgissent les choses, elle passe outre a la
dimension meme de l'vnement, c'est-a-dire de l'avenement, achaque
fois, de ce plus, de ce JtAOV (plon) qui inaugure quelque chose comme
un monde. Il ne dit rien de cet Ereignis qui est, en sa racine, un Eignis 2, un
advenir de soi a soi. Si l'aJtELQov est bien le fond des choses il n'en est pas
le fondement.
De meme quand Paul Klee cherche a percer le secret de la force
cratrice qui fait l'artiste et l'reuvre, il est renvoy a une nergie
primordiale, dans laquelle cette force est en compntration intime avec
la matiere paree qu'elle en est une forme. Aussi l'exprime-t-il, comme
Hraclite, par la mtaphore du feu :
Un certain feu, pour devenir, se rallume, se dirige a travers la main,
afflue au tableau et sur le tableau rejaillit en tincelle, bouclant la boucle,
la d'ou il venait. Il fait retour a l'reil et plus loin encore retourne a un
centre du mouvement, du vouloir, de l'Ide
J
.
La mtaphore du feu artiste se substitue a la genese commune de la
cration et de son crateur; mais, comme une flamme dont le centre est
obscur, elle n'claire pas le secret de sa naissance.
La force de ce qui cre ne saurait recevoir de nom 4. En derniere
analyse elle reste mystrieuse. Ce n'est pas en tout cas un mystere qui
puisse ne pas nous branler jusqu'au fondo Nous ne pouvons exprimer sa
naissance. Mais nous pouvons aller a la rencontre de la source (Quelle)
aussi loin que c'est possible prcisment
5
.
LE NON-LIEU DE LA CRATION
Source est un des mots pour l'origine. Origine (latin origo, cf.
-
orior) signifie un lever, une surrection, une mise en mouvement, un
jaillissement avec son bruit de source (qui s'entretient en coulement dans
rivus : ruisseau). Si les matieres premieres que sont les commence-
ments peuvent s'noncer par le mot allemand Ursache , le jaillissement
originel ne peut s'exprimer que par Ursprung : lesauroriginaire, de l'acte
duquel tout procede. "
De l'art, les cornmencements du crateur nous montrent... les bords.
Non le saut. Entre l'explication par les commencements et la comprhen-
sion de l'origine il y a une ligne de fracture. Cette coupure qui constitue la
limite des motivations mythologiques, constitue aussi la limite de toute
investigation et de toute comprhension psychologiques, y compris celles
de la psychanalyse. Ce parallele ne peut scandaliser que ceux qui auraient....,
oubli la parole de Freud : La doctrine des pulsions est en quelque sorte \
1
notre mythologle 6. ......
Longtemps j'ai cru que l'inventeur de la psychologie comme science
de la dramatique humaine en personne (avant meme qu'elle se soit ou
qu'elle ait t reconnue en premiere ou en seconde personne, voire
rtrospectivement en absence de personne) tait Freud. Puis dcouvrant
la Daseinsanalyse, non comme un prolongement, mais comme un
clatement de la psychanalyse, consistant dans un saut, dans le passage
sans appui de la pulsion a la prsence, j'ai t conduit a reprendre en
sous-reuvre ma lecture de L'analytique existentiale n'est pas
pour l'analyseeXlstentielT"e code, mais un lieu, foyer et carrefour de
directions interrogatives. Celles-ci devaient etre, a leur tour, interroges.
Il fallait pour cela remonter la pense de Heidegger du cot de sa source ,
soigneusement dissimule dans le texte imprim de Sein und Zeit, mais
ouvertement manifeste dans le manuscrit qu'il a prsent a Husserl, dont
chaque chapitre portait en pigraphe une citation de Kierkegaard. De I .
cette origine il reste pourtant des traces et non des moindres. En premier \ \
lieu l'analyse de l'angoisse comme situation existentiale privilgie, ou le \ \
sens de l'tant s'effondre dans l'preuve du nant qui nantit. A cet gard,
celui qu'il a pour l'authenticit de l'etre-Ia, gard si grand qu'il engage
l'intgralit de sa pense (la faute, l'appel, l'etre a la mort), l'reuvre
focal e de Heidegger est sa confrence de 1929 Was ist Metaphysik? Or,
dans cette reuvre, l'analyse de l'angoisse, qui met a nu le Non a l'tant (ou
le nant devient le nom pour l'etre) \ est une rsurgence directe de
quelques pages de Kierkegaard : celles qui dans e Concept d'Angoisse
forment le chapitre qui porte ce titre meme. Paree qu e es prennent au
srieux les positions contradictoires de l'angoisse ces pages sont les
36 LE NON-LIEU DE LA CRATION
premieres historiquement Ol! apparait la spcificit de la dimension
psychologique. Kierkegaard dcouvre en I'esprit, qui en est encore ase
rever, la marque distinctive du psychologique : celle que Freud, a son
tour, devait dvoiler et E. Bleuler reprendre, en se rfrant a lui, dans la
prface de Dmence prcoce ou groupe des schizophrnies:
L' ambivalence 8.
Dans cette sympathie antipathisante et antipathie sympathi-
sante en laquelle consiste la tentation de I'Innocence, tente par sa propre
possibilit flottante, s'effectue le saut qualitatif qui, en meme temps qu'il
inaugure la ralit et fonde la possibilit de la faute, inaugure la ralit et
fonde la possibilit du flre-reuvre. C'est la meme possibilit par quoi
I'homme devient, la, coupable, ici, crateur.
L'homme que son angoisse rend coupable est bien innocent car ce
n'tait pas lui, mais I'angoisse, un pouvoir tranger, qui s'est empar de
lui, un pouvoir qu'il n'aimait pas mais qui I'inquitait; mais d'autre part il
est bien coupable aussi, ayant sombr dans I'angoisse qu'incontestable-
ment il aimait tout en la craignant. Est-il pire ambiguit au monde? Voila
pourquoi cette explication est la seule psychologique, alors qu'elle se
garde bien - j'y insiste - de se targuer d'etre l'explication du saut
qualitatif9.
Voila pourquoi aussi toutes les tentatives d'explication psychologique
de la cration - avant tout de la cration artistique - sont en un sens
vaines, en un sens ncessaires 10.
D'un cot les commencements du crateur, qui sont d'avant le saut.
De I'autre le dploiement de I'reuvre... apres le saut. Entre les deux le
saut lui-meme, I'origine de la cration. Mais on ne peut le comprendre
qu'en comprenant la faille qui spare les deux moments et dont il est, du
meme coup, le franchissement et I'ouverture.
Or la faille est immense, c'est-a-dire sans mesure. A ce moment
I'innocence culmine. Elle est ignorance ; mais non pas animalit brute;
elle est une ignorance qui dtermine I'esprit, mais qui est justement de
I'angoisse, parce que son ignorance porte sur du nant. 11 n'y a pas ici de
savoir du bien ou du mal, etc... Toute la ralit du savoir se projette dans
I'angoisse comme I'immense nant de I'ignorance 11.
Tous les crateurs artistes ont not cet instant. Quand il se trouve
devant le motif , Czanne justement ne se retrouve pas. Czanne reve
le monde qui se reve en Czanne. 11 n'y a rien... que cette aube de
nous-memes au-dessus du nant 12. L'aube, de toutes les heures la plus
nantisante, I'heure qui n'est pas une heure, qui n'est instante a rien, ni a
, la nuit ni au jour, signifie le moment sans distinction du temps, dans lequel
LE NON-LIEU DE LA CRATlON 37
homme et monde sont des essences encore Mon tableau et
commenc de peindre,
ce moi qui n'a pas encore commenc d'etre soi, nous sommes un chaos \'
ris... il me semble que je n'ai jamais peint, que je ne peindrai j;;::iais 1
12.
C'est aussi le qui se dcouvre a Paul Klee lorsqu'il essaie de
ressaisir le moment crateur : Le vritable chaos ne peut jamais etre mis
en balance, mais reste ternellement sans poids et sans mesure. 11 peut
etre nant ou tant en sommeil, mort ou naissance, selon la prvalence de
la volont ou de la Etant nant ou nant tant , aussi bien
I'un..qe et que ni l'un ni I'autre. Son symbole, dit Paul Klee, est le
point gris :jussi bien bla?c que noir et ni .blanc ni noir , point
till-(hmenslOnnel , non-heu entre les dmenslOns D.
Aube ou point gris, le chaos: est a preare dans son sens propre de
bance... sans bords . Plus proche encore du langage de Kierkegaard
est celui de Malvitch : -._
1e me suis mtamorphos en zro des formes... :}
rai dtruit I'anneau de l'horizon sous lequel sont inclus et le peintre
et les formes de la nature.
Ce maudit anneau, en dcouvrant des choses toujours nouvelles
emmene le peintre loin du but de sa perte 14.
C'est la la situation-limite Ol! convergent tous les commencements du
crateur et Ol! parce que, s'il n'est expos au Rien, a
la possibilit du Rien, Ol! se ressource I'tonnement devant le monde, un
artiste n'est plus que I'illustrateur de sa dchance au monde de la banalit
et du On.
---
Ne se perd pas qui veut, a son seul dsir. Le refus ne suffit paso Les
esthtiques du marteau, comme celles, a la fois plus subti les et plus
communes, qui rduisent le monde au silence de I'image, ont partie lie
avec des clats ou des ombres du monde qui retiennent en eux sa structure
d'tant-objet.
lamais un artiste, crit Maurice Blanchot, ne saurait s'lever (fUt-ce
par un mouvement de refus et de rcusation) de l'usage qu'il fait d'un
objet dans le monde au tableau Ol! cet objet est devenu peinture ; jamais il
ne saurait lui suffire de mettre cette image entre parentheses, de
neutraliser I'objet pour entrer dans la libert du tableau. C'est au
contraire parce que, par un renversement radical, il appartient dja a
l'exigence de l'reuvre que, regardant tel objet... il fait de lui le point par
Ol! passe I'exigence de I'reuvre et, par consquent, le moment Ol! ... les
notions de valeur, d'utilit s'effacent et le monde se dissout 15.
... Qui n'appartient pas a ce temps autre ou l'reuvre est en souci de
son essence ne fera jamais reuvre 16.
Or cette appartenance n'est possible qu'a une prsence perdue,
destablie de tout l'tanl.
Qui appartient ace temps autre, appartient aussi a la profondeur
vide du dsreuvrement ou de l'etre il n'est rien fait 16.
En un temps de dsreuvrement (in mssiger Zeit) ... c'est
l'expression de Holderlin pour dsigner cet autre temps, cet entre-temps,
de la tragdie d'CEdipe, ou le souci du monde n'a plus rien a quoi se
prendre, pas meme la pete 17. L'union illimite de l'homme et de dieu s'y
purifie par une sparation illimite, a l'issue de laquelle purifi, l'homme
retrouve la finitude.
L'existant ou le crateur ont affaire a eux-memes, dans un second
temps, au moment quivoque de la finitude.
( Quant l'reil, dit Kierkegaard, vient a plonger dans un abime on a le
. vertige, ce qui vient de l'reil autant que de l'abime. De meme l'angoisse
est le vertige de la libert; la libert plongeant alors dans son propre
possible saisit a cet instant la finitude et s'y accroche. Dans ce vertige la
libert s'affaisse. La psychologie ne va que jusque-la et refuse d'expliquer
outre. Au meme instant tout est chang; et quand la libert se releve, elle
se voit coupable 18.
Toutes ces expressions de Kierkegaard s'ajustent a l'preuve
czannienne. Pour Czanne aussi il y a un instant ou tout est chang. Mais
cet instant n'est pas thique, il est esthtique. C'est que la libert ici ne
plonge pas dans son propre possible, mais dans le possible de l'altrit.
Elle n'est pas inflative mais participative. Cette prsence-absence qui
s'appelle Czanne n'y aspire pas a etre tout, c'est-a-dire soi et l'autre en
un seul que, lui, serail. C'est I'Autre au contraire qui enveloppant le moi
est lui-meme I'Un-tout, a la puissance duquel le moi participe, et que
Czanne nomme : la Nature. Elle est a la fois l'abime et le vertige : La
nature... qu'y a-t-il sous elle? Rien peut-etre. Peut-etre tout... 19. Le
moment dcisif est, comme dans Kierkegaard, le saisissement d'une
(.
finitude : Les terres rouges sortent d'un abime 20.
Irruption d'unplus, ce moment est pareil acelui d'Anaximandre. Les
"'lerres rouges de l'abime trouvent rapidement ley.r.dtermina-
tion qui finitude. Il suffit que cette pale palpitation qui
les aspects linaires cristallise en lignes gologiques :
chaotiqlle. alors sa rsolution dans la
de la terre et principe du dessin... qui donne le sens.
Ce surgissement rouge qu'on pouvait croire un cri s'acheve en mol. Le
-',
peintre n'est plus travers par cette dchirure ressentie : il per<;oil. La
perception est au sentir, dit E. Straus, comme le mot est au cri 21. En elle "
uiO''rermr-mmrne s'objective e"'Sedtachant de l'espace sans
rfrence du paysage ou d'abord l'artiste tait perdu. Maintenant sa vise
prend forme, son objet prend sens, ils prennent leur inscription dans un
systeme de possibles pralables, aux points saillants duquel il s'assure.
Des formes s'organisent a distance d'objet comme autant de prises
auxquelles Czanne; un instant, s'accroche.
L'accrochage a la finitude pour chapper a l'angoisse de la possibilit
flottante infinie constitlle pour Kierkegaard le moment inaper<;u de la
faute, que l'innocence ne voit q'u'en se relevant coupable. L'artiste se
trouve dans une situation parallele. Si, pour chapper au vertige ou tout
l'tant avec lui s'abime, il se prend a ces formes stables et finies, lui aussi
se releve coupable : coupable de la faute du crateur qui dfaut a l'appel
et reste en dette ala fois de son art et de la nature, pour avoir choisi de
rendre le visible au lieu de rendre visible , ainsi que dit Paul Klee 22.
a l'reuvre comme origine 23, comme origine, entre
autre, de la langue qu'elle parle. Cet instant tait done celui de la
tentation la plus dangereuse, contre laquelle Holderlin met le poete en
garde :
Qu'en cet instant, il n'admette rien comme donn, que rien de
positif ne lui soit un dpart, que ni la nature ni l'art tels qu'il en a la
connaissance apprise et tels qu'il les voit, ne parlent pas avant qu'une
langue n'existe pour lui ...
[Si un autre langage que son langage a naitre] prexistait pour lui a la
rflexion sur la matiere infinie et la forme infinie... il sortirait de sa
cration 24.
En fait Czanne n'en est point sorti. Car ce moment d'assurance
n'tait que provisoire. Un troisieme l'abolil.
Une tendre motion me prendo Des racines de cette motion monte
la seve, les couleurs. Une sorte de dlivrance ... Une logique arienne,
colore remplace brusquement la sombre, la tetue gomtrie ... le vois.
Par taches. L'assise gologique, le travail prparatoire, le monde du
dessin s'enfonce, s'est croul comme dans une catastrophe. Un
cataclysme l'a emport, rgnr. Une nouvelle priode vil. La vraie !. .. Il
n'y a plus que des couleurs et en elles de la clart, l'etre qui les pense,
cette monte de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs
vers l'amour
25
.
Voir et faire convergent dans cette catastrophe ou le monde du dessin
s'est croul, mais comme au point critique ou tout explose pour
rellement commencer dans un seul vouloir : Une ligne partout cerne,
tient un ton prisonnier. Je veux le librer 26.
Ainsi le monde et l'reuvre, exigeant la meme dlivrance, ont tous les
deux pour intgrant premier un lment focal, libre de tout contour
calculable : la tache. Leur concordance toutefois ne doit pas nous masquer
la condition et le sens de leur accord. La touche est vnement,
vnement d'une surface. Mais entre l'vnement comme phnomene (du
monde ou de la toile) et son avenement comme moment formateur d'une
reuvre d'art, il ya rupture. L'lment fini a quoi l'homme se prend tait,
pour Kierkegaard et Czanne, le premier signe de reconnaissance d'un
monde... et de soi. Mais de ces signes aux racines premieres' de l'art, la
diffrence est infinie. On ne s'leve pas du "monde" a l'art 27, ni des
signes du monde ou de l'homme aux lments radicaux du faire-reuvre.
Une faille les spare.
Tous les artistes parlent de cette faille quand ils tournent autour de
l'instant dcisif de leur co-n-naissance l'reuvre. De l'motion qui le
meut originellement Hlde'rIin est Glck >?,.: bonheur (par
ou le rassemblement de toutes les restaure la
continuit entre lui et le monde. Pour retrouver la plnitude de cet instant
a tout instant, il tente d'en faire la rsonance de toute sa vie intrieure et
extrieure. Lorsque cette pure sensation irrflchie de la vie s'est rflchie
et dpasse elle-meme dans une tonalit spirituelle, ou son pathos
s'universalise en esprit du monde entier, le bonheur d'un instant singulier
se trouve mtamorphos en Idal spirituel de tout instanl. Mais il
manque a cet Idal d'etre rel. Et il ne peut devenir spiritualit
effectivement vivante que dans et par la cration d'une reuvre. S'il veut
franchir la faille entre l'Idal et l'CEuvre le poete (et il ne l'est qu'a ce prix)
rI0it inventer le langage inouf conforme au ton du monde inconnu auquel
!il est accord, de sorte que l'invention d'une langue pour son poeme ne
( fait qu'un avec la cration potique 28.
. De meme une reuvre picturale qui est en souci de soi s'exige
elle-meme a travers des lments constituants qu'anticipativement elle
informe et dont la dimension originaire rpond de son instance. Quand
sous l'effet de l'exigence de l'reuvre, tout l'tant s'engloutit avec tous ses
signes, l'artiste est mis en demeure de s'abfmer dans la faille ou de risquer
le saut qui la franchira. Ce saut qualitatif dont la tache est le lieu consiste
dans le passage infini du signe a la forme.
Pour faire comprendre le sens d'un tel passage qui commande la
potique de l'reuvre d'art, nous utiliserons un schma linguistique - sans
Q
pour autant prtendre (bien au contraire) a une explication langagiere
des arts plastiques. Ce schma est emprunt a Gustave Guillaume. 11 est
fait pour mettre en vidence, a meme le cintisme articul de l'acte de
langage, la constitution diffrentielle des aires glossogniques.
Le cintisme qu'emporte avec soi l'acte du langage est un cintisme
rversible: Et c'est par cette rversibilit que le langage est oprant : le
sujet coutant refaisant en sens inverse, rductif, et par dissociation, ce
que le sujet parlant a fait, lui, dans le sens associatif...
... Chacun peut vrifier en soi l'existence de ce double mouvement
porteur de l'acte de langage.
Pour parler, je pars du mot troit et je construis la phrase plus large
que le mol. Pour comprendre ce qui m'est dit, je pars de la phrase large
que j'entends, que je comprends en la rduisant a ses composants
constitutifs plus troits, les mots - lesquels mots du reste sont compris de
moi par une nouvelle rduction au plus troit, menant aux lments
formateurs radicaux.
L'acte de langage... , avec ses deux mouvements, descendant et
ascendant, peut ... etre reprsent de la maniere que voici :
Anticipation p Unit d'effet large
phrastique initiale '<"'
Unit d'effet
intentionne!le
7('tI
". .
"o(.-

<J'c

Unit de puissance initiale
lroite
(I'lment formateur)
.
Ecoutant ou parlant, nous prenons conscience de la constitution de
l'acte de .1angage en faisant tat en lui de certains seuils dont chacun
correspond a une saisie dtermine. Trois sortes de saisie sont en principe
possibles mais a raison de deux seulement pour une meme langue.
Au niveau le plus lev se situe la saisie unitaire de la phrase, sans
Unit d'effet large P' Saisie phrastiq
--, .-- Unit d'effet
I ; ralise
....

L: Saisie lexi cale
..$- (mobile historiquement)
.",'"

Saisie radicale
(effectue seulement dans les langues
R
a caracteres)
laquelle, en aucune langue, rien ne serait dit de rien. G. Guillume la
nomme saisie phrastique : note P.
La seconde dont le niveau varie d'un systeme glossognique a l'autre
est la saisie lexicale : note L. '
Quand nous parlons, nous en appelons aux mots, units de
puissance de la langue, pour constituer la phrase, unit d'effet du
discours; et quand nous coutons nous saisissons, a travers l'unit
globale du dire qu'est la phrase, les moments du nommer que sont les
mots.
Dans les idiomes indo-europens le mot s'acheve en langue a la partie
du discours : formule contradictoire qui identifie fait de langue et fait de
discours. Mais c'est prcisment l'acte propre de la saisie lexicale
d'extraire un mot (et plus gnralement un vocable) de cette intgrale
potentielle 30, qu'est le contenu systmatis de la langue, en actualisant sa
puissance de nomination - et cela dans la perspective momentane,
algale et libre de la phrase, dont le prdicat fondamental est la dcision.
Une troisieme saisie est possible qui opere au niveau des lments
formateurs : la saisie radicale, note R. De ces lments radcaux ,
qu'l parle ou qu'il coute, l'usager des langues indo-europennes ne fait pas
tat. Par contre en font tat les langues a caracteres comme le chnos
classque, dans lequel la langue s'acheve a la syllabe phontique-
smantque. le la sase lexcale colncde, dt G. Guillaume, avec la sase
radcale et laisse ouvert au discours (et a la parole potique) un champ de
lbert ncomparablement plus grand 31.
A l'extreme oppos, dans les langues holophrastiques 011 les lments
formateurs sont assocs dans l'unt - presque nscable - d'une
phrase-mot, la saise lexicale se situe au voisinage immdiat de la sase
phrastque.
Cependant, quel que sot le systeme linguistique, toute phrase unit en
un seul acte deux moments dffrents, dont l'un, endophrastique, ressortit
exclusivement au discours et l'autre, exophrastique, ressortit a la langue.
Dans le discours surviennent des penses momentanes, singu-
lieres, dffrentes les unes des autres, et dont on attend diffrence et non
pas dentit. Dans la langue ren ne survient, tout est, donn en une
fois ... 32
Entre les deux, entre langue et discours, se stue la lmte du pensable
et de I'effectivement pens, de l'inconscent et du conscent, de
I'nstitution lgale et de I'mprovisaton cratrice.
En quo se schma linguistique ade-t-il a comprendre le passage,
dans l'art, du signe a la forme?
- En ce que les seuils d'articulation de l'acte de langage que traverse
ncessairement l'invention d'un dire aident a situer les moments critiques
de la cration artistique comme passage discontinu du monde al'ceuvre.
Constatons pour commencer que la rversblit de l'acte de langage
n'a pas lieu seulement entre le parlant et l'coutant ; elle concerne l'acte
du parlant lui-meme, son rapport de soi a soi, celui du dre et de l'oui'r
ntrieur a la parole.
La parole n'est parlante que si celui qui parle est a l'coute du monde.
Nous prenons la parole, comme nous prenons tout : a partir non d'ici,
mais a partir d'un la, que, dans la situation parlante, nous existons sous
l'horizon des possibles-de la langue et du monde. Cependant la parole
n'est pas un simple choix parmi ces possibles. Elle les outrepasse en
dcidant de la situation. La dcision est l'essentiel de la parole qui la fait
ce qu'elle est : prdiCat. La parole dcide, a travers ces possbles en
survellance, en les transgressant d'auss peu qu'on voudra ... mais d'un
pouvoir-etre ou d'un savoir-etre algal. Elle ouvre un sens ndit dont
l'anticipation constitue en quelque sorte le pole de son dire, et dont
l'esquisse phontique-smantique fraye le chemi n d'elle-meme dans
l'articulation de la phrase.
Nous sommes tout ensemble coutant et parlant. Nous accomplissons
nous aussi une descente de l'unit d'effet pressentie aux unts de
pussance que sont les lments formateurs et un mouvement ascendant,
qui vade ces units .de puissance a une unit d'effet explicite: la phrase
prononce. Ce pressentment lmnare se projette, a travers des esqusses
verbo-motrices, en pole attractf de la parole. Orente tlologiquement
par cette prcesson d'elle-meme la phrase (de prose) se hate vers son
accomplissement physque 33.
L'acte artstique lui auss est rversble. L'artiste est tout ensemble
coutant et parlant, vou a la tension du sentir et duaire. Par tous ses sens
ou par l'un d'eux (qui communique avec les autres dans l'unt
intermodale du sentir, comme la couleur des collines de Saint-Marc
apporte a Czanne l'odeur de la scabieuse) il est al'afft ou a l'coute du
monde. 11 l'habite dans la proximit ou expos ici a d'impossessibles
lointains. L'art est, selon le mot de Holderlin, la mtaphore c'est-a-dire le
transport de ce monde ressenti en une ceuvre d'abord pressentie, dont
l'existence est en rupture avec 1' insistance du premier
34
A la tonalit
fondamentale de son monde, qui est pour le poete son ton propre ,
Holderlin oppose le ton de l'ame , qui apparait dans I'ceuvre en
elle-meme apparaissante comme son caractere artistique. C'est que le
transport (potique OU artistique) du monde a l' ceuvre consiste dans le
Q
franchissement d'une faille dont il est en meme temps lui-meme la
dchirure. Cette faille est cel1e, infinie, qui spare signe et forme.
Or le cintisme de l'acte de langage comporte achaque seuil ou
niveau de sa constitution une discontinuit analogue entre saisie matrielle
et saisie formelle.
L'exemple le plus net est celui de la double saisie lexicale dans les
langues smitiques et chamitiques. Il y est fait tat de deux universalisa-
tions successives : celle premiere et matriel1e de la racine, cel1e seconde
et formelle de la partie du discours, dont la premiere est intgrante a
l'gard de la seconde 35_
La racine consonantique (impronon<;able a l'tat nu) ouvre dans la
compacit de l'tant une significabilit potentielle, une notion diffusive,
ordonne toutefois a une situation ou a un comportement dtermins.
Ainsi la racine K. T.B. en arabe signifie <d'ide tout a fait gnrale et
diffluente d'crire 36.
Mais l'acte de langage pour raliser la racine applique sa vise a une
vision limite, en imposant a son espace diffusif un resserrement
anti-diffusif, par l'insertion de voyelles intercalaires. Partant de la racine
K - T - B, on aura par exemple katib : celui qui crit, l'crivain et
kitab : le manuscrit, la chose crite . L'interdpendance des consonnes
en espacement et leur resserrement intervocalique sont l'un et l'autre
objets de saisie lexicale. La saisie lexicale est toujours universalisante.
De la deux tats successifs d'universalisation : a) une universalisation
(L 1) anti-formel1e, qui a trait a la matiere, porte a son plus haut degr
de gnralisation et ne portant pas encore de dfinition formelle ; b) une
universalisation (L 2) anti-matrielle, en raction par rapport a la
premiere, et qui, par traitement interne, la rduit a une dfinition
formelle de concept et de partie du discours, jusque-la diffre 37.
L'expression saisie formelle met en cause la notion de forme.
Dans le vocabulaire des arts plastiques ou picturaux le mot forme est
employ a des niveaux diffrents, mais le plus souvent il dsigne les
formes isoles ncessaires a toute la composition 38. Un tableau s'analyse
alors en une pluralit de formes, configurations autonomes mais non
indpendantes, dont chacune constitue une unit esthtique distinctive,
puisque sa combinaison avec les autres engendre le tableau lui-meme,
reuvre unitaire et unique. L'identification de chacune de ces formes dans
l'reuvre correspond a la saisie lexicale. Au reste Kandinsky assimile forme
et mol.
Dans le meme passage du Spirituel dans /'Art, il dissocie les deux
LE NON-LIEU DE LA CRATlON
sonorits qui correspondent aux deux lments de la forme: l'lment
objectif (qu'ailleurs il appelle matriel) et l'lment abstrait 39.
Une forme est l'objet de deux saisies lexicales : l'une matrielle,
l'autre formelle. La premiere porte sur des images ou des signes (cercle,
carr, triangle, lettres) c'est-a-dire sur des lments figuraux, dont le
figuratif est une espece. La seconde porte sur la forme proprement
dite. Mais qu'est-ce qu'une forme a parler proprement?
Dans un art figuratif, par exemple, la meme ligne ou surface a deux
dimensions : une dimension imageante et une di mension rythmique. Et la
seconde capte la premiere: l'auto-mouvement du rythme capte la
motricit de l'image. -Mais non pas apres coup. Sauf dans un art
acadmique Oll l'image n'est que l'ombre de l'objet disparu... et disparu
sans Eumnide. En ce cas le jeu formel qui s'y adjoint est une
harmonisation ou une orchestration de l'apparence, mais non le
fondement de l'apparaitre. Par contre quand un artiste aussi soucieux que
Paul Klee de la formation des formes s'explique sur la dimension I
figurative de son reuvre, il la subordonne expressment des l'origine a sa
dimension formel1e-rythmique.
Le choix des lments formels et leur mode spcifique de liaison
prsentent, dans une mesure a bien dlimiter, une analogie avec l'ide
musicale de motif et de theme.
Tandis qu'une telle formation gagne en ampleur sous nos yeux,
survient facilement une association qui joue le role du tentateur en nous
attirant vers une interprtation objective. Car toute formation hautement
articule est habile a nous suggrer, pour peu qu'on ait d'imagination, une
comparaison avec des formations connues de la nature 40.
Mais des formes ne font pas une reuvre. Bien plus, dans une reuvre
qui existe, une forme n'est pas une forme. Aucune des formes dont une
reuvre est, dit-on, compose n'est dfinissable en soi ni assignable a soi, ni
n'est possible a prendre en flagrant dlit d'etre. Elle n'existe qu'a partir et
en vue de toutes les autres, sous l'horizon commun de l'espace qu'elles
mobilisenl. Pour sa dfinition qui doit pouvoir intgrer tout l' espace
potentiel dont elle est capable, elle requiert un espace marginal dont les
foyers centraux appartiennent a d'autres formes et dont, finalement, la
courbure, les tensions ou les flux dpendent de la conspiration unique de
toutes. En ralit une reuvre ne comporte qu'une seule forme: celle
qu'elle est - et que Kandinsky nomme la grande forme.
Toute reuvre d'art, est, en quelque sorte, holophrastique - qu'el1e
soit figurative ou non. En prsence du Saint Barthelemy du Baptistere des
Orthodoxes a Ravenne, du Charles VII de Fouquet, d'une Infante de
47
du portrait de Gasquet par Czanne, ou du carr blanc de
Malvitch, il n'est pas possible de dcouper - fit-ce idalement en
l'isolant -la figure sans l'anantir. Elle existe en effet dans tout le champ
et jusqu'aux extremes limites de la mosa'jque ou du tableau. Quelle est la
cause de cette ubiquit? - L'omniprsence de la forme, qui sous-tend
I'image de tout I'espace dont elle est le tenseur.
Or cette omniprsence est celle d'un rythme. L'image est sous-tendue
par le rythme pour autant qu'elle en est une flexion particuliere, au
brusque dtour de laquelle quelque chose du monde apparait. Et cette
apparition a lieu dans une vue sans prcdent qui nous fait perdre pied au
milieu de tout l'tant et ous dstablit de nos habitudes prvoyantes,
comme un miracle d'tonnement. Ce qui est la seule certitude irrfutable.
Car nous ne croyons pleinement qu'a ce que nous n'avons vu qu'une
fois 41. La ou le rel se justifie par le possible c'est-a-dire le rptable il
veille le doute; parce que I'impossibilit est comprise elle aussi dans
l'abime de la possibilit.
" Le rythme est la rponse - et la seule - au vertige. Car il est a
! chaque fois I'auto-mouvement singulier, unique, de l'espace plein. Dans
r
le vertige l'etre-Ia s'abime. Nous n'avons plus de la. 11 n'y a meme plus de
la a exister. Or dans le rythme, ici et la sont un, mais ouverts ensemble a
leur transformation et maltres, en elle, de leur altrit. Le rythme rpond,
en I'annulant, a l'immense nant que constituait la bance piirilItive dont
parlent Czanne et Paul Klee. Cependant si le rythme est coextensif a
l'reuvre entiere, ou commencent-ils, ensemble, tous les deux?
De meme que pour accder a la plnitude indivise de l'reuvre il fallait
s'lever des formes partielles a l'unit formelle-rythmique du tout, de
meme il faut pour recueillir a I'origine l'acte inaugural du faire-reuvre,
descendre de ces formes partielles aux formateurs, et dterminer
ce qu'est la saisie radicale qui opere l leur niveau. La est le moment
critique. La est la faille qui a elle seule quivaut a I'abime du chaos ; et la,
par consquent, le lieu premier de la genese rythmique.
Dans les langues a caracteres ou la sisie lexicale se confond avec la
saisie radicale, l'lment formateur troit, la syllabe phontique-
smantique, appartient a la fois l la langue et au discours. Portant tous
deux sur le meme lment inscable ils sont apparemment a distance
nulle. Et cependant la diffrence entre eux est absolue puisqu'elle est celle
de l'institu permanent et de l'improvisation momentane, du lgal et du
libre. 11 faut donc que dans un intervalle infinitsimal la valeur de la
fonction verbale s'inverse.
Qu'on ne s'y trompe pas, dans tous les cas la saisie n'a
qu'une maniere d'oprer : elle fait un ce qu'elle saisit. Et si c'est au niveau
de la saisie radicale que la saisie lexicale intervient, elle fera un en forme
ce qui est dja un matriellement par l'effet d'une analyse dissociative. A
ce bas-niveau, elle n'tablit pas l'unit a partir de la pluralit, mais l'unit
formelle l partir de l'unit matrielle 4Z
Les deux mouvements descendant et ascendant qui constituent dans
l'art la mtaphore du monde a l'reuvre, sont spars par une coupure
radicale dont les bords correspondent l la saisie matrielle une et a la
saisie formelle une de l'lment formateur. D'un bord al'autre il y a
mutation. Ce qui dans l'art constitue cette mutation est la naissance de tart
lui-mme : le saut quatitatif du signe l la forme. L'instigateur en est le
rythme dont I'acte propre est de former la forme en abolissant le signe.
Le mouvement descendant qui transite du monde l ses constituants,
lmentaires peut etre tres diffrent: destruction, 9construction, \
dcomposition, analyse. Le monde peut, selon le cas, se dfaire en dbris, '
s'parpiller en morceaux, se diviser en parties, se rsoudre en units
organiques, En tout cas la nature de l'opration dpend achaque fois, au
dpart, d'un mode spcifique d'etre au monde. On parle volontiers
aujourd'hui de dconstruction et corrlativement de combinaison. Or on
ne peut dconstruire que du construit ; et ce qui est construit c'est toujours
de I'objectif. Toute dconstruction part d'un monde-objet, constitu dans
I'en-fac'e, donn en reprsentation et non en co-prsence dans une
rencontre. Radicalement autre (autre aux racines meme) est le monde ou'
se meut et s'meut Paul Klee au cours de son voyage au Pays de
Meilleure Connaissance 43. La base de sa confession cratrice est une
topologie de l'espace habit en meme qui'
I'habite. Chaque scheme linaire, ponctuel ou spatial (lignes paralleles,
semis de points, arc, vague, zigzag, convergence, divergence, contre-
mouvement, tache, surface lisse, mouchete, strie, couleur arienne,
ligne se perdant, se flux etc.) est une voie d'ouverture au
monde et d'ouverture du monde, a mme laquelle s'articule un mode
dtermin de rencontre avec les choses, au ton duquel la prsence
accorde rsonne.
Cependant les lments radicaux retenus par les peintres ne sont pas
toujours obtenus a partir du monde. Ceux que Kandinsky ou Mondrian
appellent abstraits sont puiss directement dans un ensemble indpendant
dont fait partie le triangle, le cercle, le carr et d'autres figures qui
n'ont pas de nom en mathmatiques 44. Mais quelle que soit l'origine de
ces lments, ainsi pris en eux-memes, ils ont tous le statut de signes. lis
6
sont l'objet d'une saisie matrielle, il n'existent pas en tant que formes.
Avec eux I'art n'a pas commenc.
Du signe a la forme il y a mutation de l'espace et de l'incidence a
l'espace. Le signe est en position dans l'espace, la forme en situation dans
l'espace. Le signe dans l'espace s'quilibre en lui-meme. Sa dtermination
exclut tout recours a un voisinage. Il est I'objet d'une attention
exclusivement centrale indiffrente a tout champ marginal, a tout espace
potentiel. Ainsi les figures mathmatiques intgralement dfinies par une
fonction.
Ft-elle un simple trait, une forme est toujours organique. Sa
perception (comme celle du vivant) renvoie a un Soi diffus en elle ou
focalis en un point d'clatement. La plus stable possede une motricit
interne qui s'extriorise en tension et en direction. Paul Klee (et
Mondrian) la nomme Gestaltung et il insiste sur l'ide de mouvement
incluse dans le suffixe. L'essentiel de l'reuvre, dit-il, est Genese. Or
l'reuvre est instante a soi des ses premierslments D'eux
aussi il faut dire qu'ils existent en voie d'eux-memes et qu'ils sont leur
propre chemin. lis possedent une dimension qui fait dfaut au signe: la
temporalit. Elle leur est immanente. Elle est de l'ordre du temps
impliqu, c'est-a-dire de I'aspect 45. Des tensions de dure ne vont pas sans
tensions spatiales 46. En toute forme, meme lmentaire, l'espace est
impliqu. Elle implique avant tout un horizon sous lequel elle est en vue
- etre en vue de... signifiant avoir vue sur. .. et etre expos a la
vue de... : voyant-visible. La forme est expose a l'espace qu'elle suscite
pour avoir lieu. De la cette prsence que le signe ignore. Paradoxalement
la prsence de la forme convoque son absence. Prsente (prae-sens) une
forme est al'avant de soi. Elle est prcession sa trace n'est
sienne qu'a rejoindre a l'avant - comme un navire sa - la source
actuelle de son perptuel avenement. De sorte qu'a chaque articulation
dcisive d'une forme son dpart est et que le
d'une forme en elle-meme suppose, des le dpart, la de ses
lments formateurs - qui est I'acte du rythme. - ._.-
Ainsi l'reuvre porte en elle-meme la marque du non-lieu de la
cration, dans l'cart absolu qu'implique, en chacun de ses moments, le
saut qualitatif du signe a la forme. Il a fallu que Czanne et Paul Klee se
fassent chaos et que Malvitch se transforme en zro des signes pour que,
en rponse au vertige, OU s'abiment la prose du monde et ses systemes,
surgisse le rythme, dont le propre est de former la forme en abolissant le
signe. -.-. ---.. --------------
(
I
\ ,

49
Car enfin qu'est-ce qu'une forme?
_ Cest, dit V. von Weizsacker, parlant en biologiste, le lieu de
rencontre d'un organisme et de l' Umwelt 47. Or les deux sont changeants.
Ils ne cessent de se modifier au cours de leur action et raction mutuelles.
Leur rencontre est un change entre deux mouvants. Dans tout change
entre vivants, chacun anticipe sur I'autre et sur soi-meme ti travers lui, en
d'eTretenir la c9hrence. L'quilibre entre .. raction ne
repose pas sur une galit de forces mais sur Du
point de vue de I'organisme ses changes avec l'entourage ont lieu entre
un dedans et un dehors. ceux-ci ne sont tels et n'existent qu'a meme
leur rapport d'ouverture mutuelle. Et ce rapport va.rie
Aussi transgressent-ils sans cesse leur limite, qui par la-meme - et par la
seulement - est pose. Elle est le lieu, lui-meme mouvant, de cette
rencontre et la g.enese, achaque fois, de son prsent 48. Cela veut dire,
malgr qu'il y ait effectivement des lois des formes, que chaque forme est
unique. Le formalisme est la ngation de la forme: il est la forme sans
fonction 49.
Mais dans une reuvre d'art, quel est l'organisme et quel est
l'Umwelt? Cette question, qui les spare, est dja pervertie. Dans une
peinture, par exemple le carr blanc sur fond blanc de Malvitch,
pouvons-nous dire : Ici finit la forme et commence le milieu. La forme
est l'organisme et nous projetons en elle en I'lisant pour foyer de
notre existence? - Impossible. Car ce tableau, tel qu'il existe, est un. Et
il n'est un qu'en raison - qui est sa raison d'etre - de l'insparabilit du
carr et du fond, de sorte que la forme n'est pas le carr, et le fond,
d'autre part, son entourage. Quand la couleur est a sa richesse, la forme
est a sa plnitude 50. Mais ce qui fait la richesse de la couleur n'est pas une
accumulation de capital color ni son explosion dans un potlatch, mais son
pouvoir spatialisant, lequel se singularise dans l'avenement de la forme. Si
rapide qu'en soit le surgissement, si nue sonvidence, ce carr est en
avenement et il ne l'est qu'a exister le fondo La forme est la limite toujours
aetre de leur compntration et tension. Cest cet aetre qui prend forme,
irrfutablement, au-dela et en dea de toute dterminit, de toute
distinction entre tant et nant, dans un instant OU le verbe de l'reuvre
incarne son infinitivit dans un prsent perptuel.
La pFcession de la forme en rupture de signe, des le niveau de
l'lment formateur, dfinit son appartenance originelle... au temps de
I'reuvre, a ce temps autre OU I'reuvre est en souci de son essence . Si
Malvitch se mtamorphose en zro des formes (qui est en fait un zro de
[)
50 LE NON-LIEUDELACRATION
signes), c'est en vue d'une cration inconditionnelle comme l'est une
consquence sans prmisses.
La forme du suprmatisme, du nouveau ralisme pictural, estdja
la .. des formes a partirde rien, formes trouves
par intuitive.j
... La forme-nttfitive doit sortir de
lei c'est la divinit qui ordonnaaux cristaux de prendreune forme
d'existence nouvelle.
Iei c'est le miracle.
11 doit y avoir aussi miracle dans la cration artistique52.
Ce miracle est celu de la transmutation des lments formateurs.
Pour Czanne l'lment formateur est la tache.
le vois! Par tachesL.. Une nouvelle priode vit. La vraie...
L'lment formateur, dit Paul Klee, est le point.
Le moment cosmogntique est la. La fixation dans le
\: chaos, qui, parprincipeconcentrensoi, conferea
ce point le caractereoriginel de centred'clatement. Delui I'ordre ainsi
veill rayonne dans toutes les dimensions53.
Le point cosmogntique n'est pas le point mathmatique. Obtenu
parfrottementd'uncrayonouparla touched'unpinceau,il esttache(ou
flux). tache, dontCzannes'exaltedansI'tonnement,estle lieudela
rencontre,ettouterencontreestavenement. Dansun tableaudeCzanne
les lments radicaux sont des vnements et ces vnements sont des
rencontres :entredeux taches (ombreetlumiere, couleuretcouleur) ou
d'une seule avec la surface. Ces taches voisines qui souvent se
compnetrentsans rien perdrede leurprcision,s'leventensemble a un
nouveau degr de plnitude dont la premiere manifestation est l'espace.
Parailleursunetacheunique,insulaire,danssa rencontreavecla surface,
en raison de sa prcision et de leurs modulations mutuelles, pose et
transpose a la fois sa limite. Elle n'est plus signe ou image en quilibre
indiffrent. Elle est devenue forme.
Cette trange valeur de la tache est en meme temps si vidente
qu'elle a donn son nom a ce qui depuis toujours s'impose comme le
momentcentraldetoutereuvre d'art,auqueltoutle resteestordonn.
C'esteneffetdulatin macula (tache)quevientl'allemand Mal
. (Meme I'autre tymologie qui le rattache ala racine mel, signifiant
l'impuret d'une couleur, rejoint l'ide de tache: moyen haut allemand
mal = tache).
\ Mal unitenluila,ignilieationdelaehn,e,inguli<equi""emhle
LE NON-LIEUDELA CRATION 51
etcelle d'une marque humaine 011 le regard est mis en demeure; et son
sens prend corps dans des arts aussi diffrents que l'architecture (cf.
Denkmal : monument) et la peinture (eL malen : peindre). Mal ne
peut se traduire ni par motif ni par signe; il leur manque ce qui
justement fait son poids: l'imposition d'une existence. Le Mal, bien
pluttqu'unsigneestunamer del'espace,del'espacedelaprsence.11 ne
fait signe vers rien : il hante tout. Mieux vaut se reporter a quelques
exemples, aux plus nus. Une statue-menhir, un clocher roman dans un
dsert de collines ou encore cette forme de montagne qu'on appelle
Horn (cf. Matterhorn : le Cervin) OU la terre surgit ala rencontre du
ciel, mais aussi la tacheclated'unvillage au fond d'unevalle. Leseul
verbe qui puisse exprimer cette maniere stable d'ouvrir l'espace est
durchstehen : etre debout a travers... Le Mal est le lei universel et
unique qui rassemble en soi, monstre tmoin du sens, toutes les
traverses. Son quivalent le plus proche est le aiiflu (serna) grecque sa
racine apparente a 8u'flU (thauma) : ce qui suscite l'tonnement.
11 est ala racine de tout art de l'espace. 11 emporte avec soi,
notamment, l'essencede lasculpture. Laquellene consistepasaornerun
support, plan ou courbe, de formes dcoratives ou significatives, mais a
assumer une masse ou un bloc en l'existant.
QuelquesoitI'exemplechoisiparmilesprcdentsoualeursuite, le
Mal toujours focalise l'espace et l'rige en lieu. 11 est le la unique de
l'etrelaquenoussommesetdumondequiestlaprsent.Etcela n'estpas
neutre. Ab-solue de toutes prmisses et de toute attente, son apparition
est toujours bouleversante mais achaque fois prcise. Elle dcide de la
climatique de l'espace, au ton duquel la prsence saisie par elle est
accorde et, parla-meme, ouverte a un mode nouveau de Pouvoir-etre.
Qu'a-t-il done de spcifique? Ceci : Toute l'tendue marginale en
vue de laquelleil est, depuisl'horizon, lui estaffrenfecommeasonseul
prsent.Toutl'espacepotentiels'actualisedansl'vnementqu'ilest- et
qu'ilestoactivementas'advenirenpropre. Mais enmeme tempsqu'il est
ce recueil de l'espace, son avenement consiste dans une mergence qui,
dans son expansion, requiert a nouveau l'espace et s'y expose. Ainsi
l'absolu Cervin, extatique a tous ses ressauts, ou la Sainte- Victoire de
Czanne au muse de Zrich, ouvrent a l'espace effrent du ciellefond
terrestre affrent a leur apparition. Cette simultanit de tensions
contrairesconstitueuncercle. Maisce cercleprendforme dansle Mal
qui l'intriorise et qui l'existe, tant lui-meme un vritable cercle de la
forme, un Gestaltkreis existant.
B
53 52 LE NON-LlEU DE LA CRATION
C'est que le Mal donne lieu en lui a l'existence du fond de monde,
pour autant qu'il est lui-meme le fond que sa propre forme existe.
Il n'est pas seulement, en effet, un tout organique en change avec un
milieu. Il est lui-meme le lieu et le lien de l'change entre deux tensions
antagonistes, l'une diastolique et l'autre systolique qui dterminent le
comment de son apparaitre. Ensemble elles articulent l'espace potentiel
du spectateur capt. D'une part, ce bloc debout et pench, dont la
corporit s'tablit a travers un jeu de synergies, n'est pas pen;u cern par
une limite comme un fragment d'tendue. Ici notre regard ne maintient la
cohrence avec le pen;u, que dans une vision centrifuge qui prend en
charge son mergence et les de son expansion, opposes aux forces
taciturnes du retour a la masse-:-Mi'SCi'autre-part, cette expansion ne se
dissippa'S"dfi'sTridletffiin. Elle s'integre elle-meme par un mouve-
ment inverse de recueil aussi libre que le premier et dont la systole ne
cesse jamais d'etre en rsonance avec lui.
La genese de la forme est cette intgration meme. La forme est le lieu
de rencontre, lui-meme auto-mouvant, de ces deux mouvements
diastolique et systolique. Ils ne sont pas juxtaposs mais articuls l'un a
l'autre de l'intrieur de chacun, par le rythme unique Ol! le sculpteur
engage toutes les tensions du bloc.
Tel est le Mal nomm d'apres la tache. Quel pouvoir en elle
justifie ce passage et cette exposition a la puissance de l'art ? - Celui de la
surface dont la tache est un vnement. Cette surface, lieu du miracle ,
Malvitch l'appelle la surface cratrice .
C'est une telle"si:iifacecratrlce qui est apparue devant l'artiste
crateur. Elle est le lieu Ol! son intuition biitit le monde 54.
En fait la surface est la base de dpart de toutes les crations de l'art
si mal nomm abstrait.
Tant qu'une figure plastique se fait valoir en premier lieu comme
volume, elle en est au premier stade de sa formation artistique. C'est
seulement quand elle agit comme surface, bien qu'elle ait un volume,
\. qu'elle atteint a une forme artistique
55
.
Cette phrase n'est pas de Malvitch. Cite par Worringer, elle est de
Hildebrand et date de 1900. C'est que depuis toujours en peinture,
l'nergie potentielle de la surface est le principe fondamental de l'espace
de l'reuvre. Ce fait n'est pas plus surprenant que l'vidence d'une surface
surprise.
Un mur, une paroi, un dsert de sable, la plaine ouverte, quand nous
sommes exposs a leur tendue, ne sont pas des plans ou des aires a deux
dimensions mais des espaces. Sans quoi ils ne seraient pas au monde, non

e .--{'>fj -_' r
'.:.".....
\ .
LE NON-LlEU DE LA CRATION
plus que notre regard. Leur spatialit n'est pas affaire de perspective. Elle
est faite d'tendue et de profondeur. L'tendue en s'tendant s'espacie.
Le phnomene des plages colores l'atteste et aussi la diffusion des
couleurs satures dans les couleurs transparentes des mosai'ques
; irradiante est poreuse ou arienne c'est-a-dire
spatiale. lIn murse devient irrel sous l'clairage des projecteurs
parce que celui-ci transforme ce que l'allemand nomme si justement
couleur de surface (Flachefarbe) en couleur de superficie (Oberflache-
farbe). L'espace potentiel de la surface est actualis par le rythme des
modulations. Tout l'art du dessin est d'activer et de moduler les nergies
blanches au moyen des riergies noires. Ce sont les radiances de la surface
blanche qui crent l'espace des aquarelles de Czanne.
Quel peintre n'a pen;u l'clat de la toile blanche comme l'quivoque
majeure du plein et du vide? D'un blanc a un autre blanc : c'est le vouloir
ultime de Malvitch. Passer du blanc actif de la toile au blanc actif du
tableau. L'espace potentiel est universel. Mais il faut que cet universel se
reverse en lui-meme pour devenir capable d'etre en vue de soi, a travers
cette fenetre ouverte sur un monde blanc 56.
Mais un monde bleu est tout aussi capable de se rencontrer et de se
voir, quand ...d.!1 fond se reverse en soi-meme a travers
l'instant-lieu forme-flux, A.ui dcide de soi jusqu'a l'infini, toujours
renaissant, de ce fond' qu'elle meut et qu'elle existe. Ainsi telle vague
cosmique dont l'mergence et l'expansion sont irrsistiblement une dans
un tableau de Tal Coat.
Toujours, de part en part, a travers tous ses seuils d'articulation et
d'clatement, imprvisible et irrfutable, la C'est le
pouvoir du rythme de faire de l'espace, ce regaid' e'Xii, un voyant -
visible. Et sans le diviser. Car le rythme n'est pas spar de ce qu'il meut :
il est auto-mouvement de l'espace, qu'il accomplit en plnitude. Exigence
premiere et derniere de l'reuvre s'exigeant, il est ce par quoi elle existe a
travers toutes les failles, Ol! elle est mise en demeure de se faire etre ou de
n'etre pas.
D
53
1..
LENON-LIEUDELA CRATION 52
C'estquele Mal donnelieu enluial'existencedufonddemonde,
pour autant qu'il est lui-meme le fond que sa propre forme existe.
Iln'estpasseulement,eneffet,untoutorganiqueenchangeavecun
\ milieu. Il est lui-meme le lieu et le lien de I'change entre deux tensions
antagonistes, l'une diastolique et l'autre systolique qui dterminent le
comment de son apparaitre. Ensemble elles articulent l'espace potentiel
du spectateur capt. D'une part, ce bloc debout et pench, dont la
corporits'tablitatraversunjeudesynergies,n'estpas cernpar
unelimitecommeunfragmentd'tendue. Ici notreregardnemaintientla
cohrence avec le que dans une vision centrifuge qui prend en
charge sonmergenceet les v{?ies desonexpansion, opposesauxforces
'. taciturnes du retoura lamasse-:-MaSd'aure-part, cette expansion ne se
(1) dissip'pa-S"dlinsTridlefmin. Elle s'integre elle-meme par un mouve-
,..f ment inverse de recueil aussi libre que le premier et dont la systole ne
cesse jamais d'etre en rsonance avec lui.
Lagenesedelaformeestcetteintgrationmeme. Laformeestle lieu
de rencontre, lui-meme auto-mouvant, de ces deux mouvements
; diastolique et systolique. Ils ne sont pas juxtaposs mais articuls l'un a
, l'autre de I'intrieur de chacun, par le rythme unique Ol! le sculpteur
engage toutes les tensions du bloc.
Tel est le Mal nomm d'apres la tache. Quel pouvoir en elle
justifiecepassageetcetteexpositionalapuissancedeI'art?- Celuidela
surfacedontlatacheest unvnement. Cettesurface, lieudu miracle,
Malvitch l'appelle la surface cratrice.
I C'est une telle"'sl;facecriffl"ce qui est apparue devant l'artiste
crateur. Elle est le lieu Ol! son intuition batit le mondel4.
f
Enfait lasurfaceestlabasede dpartde touteslescrationsdeI'art
si mal nomm abstrait.
Tant qu'une figure plastique se fait valoir en premier lieu comme
volume, elle en est au premier stade de sa formation artistique. C'est
... seulement quand elle agit comme surface, bien qu'elle ait un volume,
\,' qu'elle atteint a une forme artistique
ll
.
.
Cettephrasen'estpasdeMalvitch. CiteparWorringer, elleestde
Hildebrand et date de 1900. C'est que depuis toujours en peinture,
l'nergie potentiellede la surfaceest le principefondamental de l'espace
del'reuvre. Cefait n'estpasplussurprenantqueI'videnced'unesurface
surprise.
Unmur,uneparoi, undsertdesable, laplaineouverte,quandnous
sommesexpossaleurtendue,ne sontpasdesplansoudes airesadeux
dimensionsmaisdesespaces. Sansquoiils ne seraientpas aumonde, non
f'

-'...JI
C+'.
;;'" (V
plusque notreregard. Leurspatialitn'estpasaffairedeperspective. Elle
est faite d'tendue et de profondeur. L'tendue en s'tendant s'espacie.
Le phnomene des plages colores l'atteste et aussi la diffusion des
couleurs satures dans les couleurs transparentes des mosalques1{
byzantines ; irradiante est poreuse ouariennec'est-a-dire
spatiale.\Jnmllr.se vid.c::iet devient irrel sous l'clairage des projecteurs '1
parce que celui-ci transforme ce que I'allemand nomme si justement
couleur de surface' (Flachefarbe) en couleur de superficie (Oberflache-
farbe). L'espace potentiel de la surface est actualis p. ar le rythme des '\
modulations. ToutI'art dudessin est d'activeretdemoduler les nergies
blanchesaumoyendesnergiesnoires. Cesontlesradiancesdelasurface
blanche qui crent l'espace des aquarelles de Czanne.
Quelpeintren'apen;u l'clatde la toile blanche comme l'quivoque
majeuredupleinetduvide?D'unblanca unautreblanc :c'estle vouloir
ultime de Malvitch. Passer du blanc actif de la toile au blanc actif du
tableau. L'espacepotentielest universel. Mais il faut que cetuniverselse
reverse en lui-meme pourdevenircapable d'etreenvue de soi, a travers
cette fenetre ouverte sur un monde blancl6.
Mais un monde bleu est toutaussi capable de se rencontrer etde se
voir, quand l' fond se reverse en soi-meme a travers
I'instant-lieu forme-flux,Aui dcide de soi jusqu'aI'infini, toujours
renaissant, de ce fond qu'elle meut et qu'elle existe. Ainsi telle vague
cosmique dont l'mergence et l'expansion sont irrsistiblement une dans
un tableau de Tal Coat.
Toujours, de part en part, a travers tous ses seuils d'articulation et
d'clatement, imprvisible et irrfutable, la forme-esrrythi"e. C'est le
pouvoir du rythme de faire de l'espace, ce regard'e',r', un voyant -
visible. Etsansle diviser. Carlerythmen'estpassparde cequ'ilmeut :
il est auto-mouvementde I'espace,qu'ilaccomplitenplnitude.Exigence
premiereetderniere de l'reuvre s'exigeant, il est ce parquoielle existe a
traverstouteslesfailles, Ol! elleestmiseendemeuredese faireetreoude
n'etre paso
8
NOTE PRLIMINAIRE
Les deux tudes qui suivent dcelent une correspondance prcise
entre l'articulation stylistique des reuvres et la dramatique de l'existence.
pour mettre en place et en vue les moments critiques de celle-ci, nous
nous rfrons l la Schicksalsanalyse (analyse du destin), dont le
fondateur est Lopold 5zondi. Comme elle est presque inconnue en
France, nous en indiquons ici quelques points essentiels, dont la
connaissance pralable facilitera la lecture et l'intelligence des deux
textes. Mais, avant toute chose, que celle-ci soit dite et entendue : il n'y a
pas plus de psychologie de l'art que de la libert. Les interprtations
psychologiques ou psychanalytiques de l'art sont des mtaphores,
c'est-l-dire proprement des transferts d'un ordre l un autre. Aucune
constitution psychologique ne peut fonder cette situation de dsreuvre-
ment , ou de l'tant il n'est rien fait ... pas meme un rien, dans laquelle
se trouve, dit Maurice Blanchot, celui-Il qui - seul artiste -appartient
l l'reuvre comme origine .
Cependant la fa<;on dont un homme, devenant artiste, se destine
lui-meme, requis de l'intrieur par l'impratif catgorique de l'reuvre
encore un abime, en vue de laquelle il ex-iste, est variable. Elle varie avec
la faille qui le spare de soi encore l etre, et qu'il doit franchir en faisant
reuvre. Cette faille s'exprime psychiquement, par le clivage du moi, dont
les moments intgrants - fonctions ou radicaux - sont scinds en deux
formes d' existence mOlque , deux figures ou visages du moi opposs et
complmentaires. Ces fonctions radicales sont d'abord d'ordre pulsionnel.
Le systeme szondien des pulsions est de loin suprieur l tous les
autres. Il est le seul complet et le seul dont la traverse s'analyse selon
l'ordre de gravit et de profondeur croissantes des situations
pathologiques: des psychopathies l la psychose, en passant par les
nvroses et les troubles paroxysmaux. Il comprend les vecteurs pulsion-
neis du contact (C), de la sexualit (S), des affects (P) et le vecteur du moi
ou vecteur schizophrnique (Sch).
Chaque vecteur est constitu de deux facteurs opposs, nomms
d'apres les constellations pathologiques dont il sont la dominante. Ainsi la
sexualit (S) se manifeste selon les deux dimensions antagonistes de la
tendresse (h = hermaphrodite) et de l'agressivit (s = sadisme), ou
d'Eros et de Thanatos. Le vecteur paroxysmal des affects ( no'n pas inter-
8
L.
57 56 NOTE PRLIMINAIRE
mais intra-subjectif) comporte les deux dimensions qui dterminent la l'
fonction de la loi : le sujet peut etre expropri de la loi (e = dimension
pileptique), ou au contraire elle peut lui etre approprie:
(hy = dimension hystrique). Vis-a-vis de la loi dont il est expropri et
spar par une limite, par-dela laquelle elle I'interpelle, le sujet qui est
confront, par le matriel photographique du test, avec la figure
expressive correspondante, peut prendre deux attitudes opposes : lire
(+) ou rejeter (-). La premiere attitude (e+) signifie qu'il est en passe de
franchir la limite et de la transgresser. La seconde (e-) signifie qu'il reste
interdit devant elle et que, hors-la-loi, il accumule les affects de violence.
Chaque dimension de chaque vecteur comporte, ainsi, chacune dans son
ordre, deux positions antagonistes, notes respectivement (+) et (-). Soit
(hy+) : se montrer (pour dissimuler I'essentiel) ; (hy-) : se cacher (forte
censure).
Des quatre vecteurs, les deux qui nous intressent ici sont ceux du
contact et du moi. La sexualit et les tats paroxysmaux n'ont qu'un role
auxiliaire, ou meme parfois parasitaire, dans la genese de I'art. D'ol1, pour
justifier le passage de I'rotique a I'artistique, le recours a 1' thro -
manie de la sublimation et, par ailleurs, le court-circuit paroxystique de
I'expressionnisme, dont les tortures qu'il inflige a cette Sacre Ralit
la laisse, comme dit lean Bazaine inchange .
Le contact comportant les tensions contraires, incidente et dca-
dente, propres a la manie : m et a la dpression : d, est le vecteur de notre
rapport a l' Umwelt, celui du sentir et du jeu. 11 est le vecteur esthtique-
sensible par excellence. Ses directions de sens different selon que sa mise
en jeu prcede ou suit I'avenement du moi : (m+) enveloppement, (m-)
dtachement, sont respectivement signes, avec I'intervention du moi,
d'accrochage et de dcrochage. (d-) : prendre ici devient alors : garder
ou coller a... (d+) : aller chercher la-bas devient quete du nouveau. Ici la
Daseinsanalyse (analyse de la prsence) nous claire sur cette transforma-
tion. C'est la prsence (etre au monde) qui met les pulsions au monde, en
en faisant ses voies, et, quand le moi est la, ces voies sont celles selon
lesquelles il existe son la.
La prsence nue n'est pas celle, encore, d'un soi. Alors qu'en est-il du
vecteur moi? C'est ici le moment dcisif de la doctrine de Szondi.
La psychanalyse classique n'a pas de conception ferme du moi. On en
sait la suite : la dvalorisation, I'extnuation du moi : non pas je mais
pense. 11 est vrai que le moi, ce geneur universel, est quivoque. 11 est,
d'une part, faisceau de pulsions, d'autre part, existant. Szondi est le seul
qui lui reconnaisse ce double statut. En quoi il s'accorde, sans le savoir,
NOTE PRLIMINAIRE
avec le fondateur de I'ide de pulsion : Fichte (1794). 11 s'accorde de
meme avec Schelling sur la faille qui spare ses deux statuts : nature et
libert, et sur leur insparabilit. Le moi est, comme le temps selon
Merleau-Ponty, quelque chose et aussi, achaque fois quelqu'un.
Le moi, selon Szondi, comporte deux dimensions : I'une diastolique
(p == paranolde), I'autre systolique (k = catatonique). D'un cot le rel
est pour lui ce a quoi il a ouverture, de I'autre, ce sur quoi il peut oprer. 11
est puissance d'etre et puissance d'avoir. Chacune de ces puissances peut
etre affecte des deux valeurs (+) et (-) : (p-) : projection; (p+)
inflation; (k+) : introjection, affirmation; (k-) : ngation. L'ensemble
de tous ces radicaux esf gnralement cliv en deux formes d'existence
mOlque, l'une agissant a l'avant-plan et l'autre, latente mais non pas
inerte, a l'arriere-plan.
Or I'art requiert tout le moi. Celui-ci n'est pas seulement l'intgrale
de ces directions, mais I'unit de puissance sui-intgrative, 011 il Ya va de
tout I'etre de quelqu'un. C'est en quoi l'reuvre d'art est existence libre,
dcidant de soi. Le mode d'intgration differe selon le clivage a travers
lequel elle transcende la sparation. Cela, I'reuvre seule le peut et le dit.

11"
in
Dialectique du Moi et
morphologie du style dans I'art
INTRODUCTlON
Dimensions de I'reuvre d'art et dimensions du Moi
Le Moi pontifex oppositorum", batisseur et franchisseur de ponts
entre des opposs, biitit d'abord son propre pont intrieur. La premiere
faille qu'il ait a franchir et de laquelle dpendent toutes les autres est celle
qu'il est. Elle constitue une ligne de fracture et de partage correspondant a
la diffraction du Moi selon deux plans de prsence que I'analyse du destin
nomme destin-contrainte et destin-choix. Selon le premier le Moi n'est
que pulsion, c'est-a-dire nature. Selon le second seulement il ex-iste au
sens strict et plein du mot : il existe a s'anticiper soi-meme a travers sa
constitution pulsionnelle, qu'il outrepasse de tout le possible qu'ouvre en
elle cette prcession de soi. C'est a partir de cette issue qu'il s'origine.
Reprenant en ses constituants pulsionnels, le Moi en fait les
intgrants de son destin et se constitue en passion sous eux ou en action
sur eux, selon son choix destina!. Qu'illa franchisse ou non, il donne sens
a la faille : un sens-direction de la nature a la libert.
Au paradoxe du Moi fait cho - en sens inverse - le paradoxe de
d'art. Elle aussi n'existe qu'a franchir la faille qu'elle ouvre en
elle, en ralisant, dans I'vidence de son apparition, I'impossible passage
de la libert a la nature. La beaut de I'art, dit Kant, consiste en ceci :
que nous avons conscience que c'est de I'art et qu'il offre cependant
I'apparence de la nature. C'est de I'art : cela veut dire que est
un ouvrage. Mais une est plus qu'un ouvrage. Elle exige et elle
excede I'opration qui la produit. Celle-ci est un acte de libert. Or
se prsente comme une objectivit qui dpasse le cot subjectif
de I'activit consciente et libre. Nous pouvons bien suivre en elle les
sentiers de sa cration. Mais ce sont des Holzwege qui ne dbouchent
jamais sur la surprise de sa manifestation, sur cette clairiere qu'est
[)
61 60
DIALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
s'clairant a sa propre lumiere. Une reuvre se donne toujours dans un
moment apparitionnel, dont la reconnaissance libre de tout pralable, de
tOllt possible, se produit en nous sur le mode du saisissement
(Ergriffenheit) .
Ainsi cette reuvre du Moi comporte deux moments contradictoires
entre eux, dont le MOl subit le partage : une production consciente et
libre, un produit inconscient dans la ncessit rayonnante duquell'activit
du Moi producteur s'acheve et disparait. Or les deux cOlncident dans
I'existence de I'reuvre, pour le Moi.
Que! Moi?
Ce!ui-Ia meme en qi I'reuvre rayonne, le notre, qui embrasse dans la
meme intuition simple I'activit consciente du Moi artiste et I'objectivit
inconsciente qui la saisit. Dans notre coprsence a I'reuvre, nous sommes
la conscience de soi des deux : du Moi conscient et du Moi inconscient et
de leur identit. Fascine par I'vidence de cette impossible identit d'une
libert mtamorphose en nature, notre conscience est toute de
saisissement. Et c'est en nous que le Moi artiste est saisi par son reuvre,
ravi en elle, c'est-a-dire enlev a soi et heureux. Le Moi est sur-pris, pris
au-dessus de lui-meme, ravi, dit Schelling, par cette union dans laquelle
il voit en que!que sorte le don gratuit d'une nature suprieure qui grace a
lui a rendu possible I'impossible . Cette identit inaltrable... qui ne
rayonne que dans le produit est pour le produisant ce que pour I'agissant
est le destin, c'est-a-dire une puissance obscure et inconnue qui introduit
I'achevement ou I'objectivit dans I'reuvre incomplete de la libert. Cette
force incomprhensible qui, sans notre libert et meme contre elle,
introduit I'objectivit dans la conscience, est caractrise par le concept
obscur de gnie.
Ainsi I'art, selon Schelling, repose sur deux activits distinctes, I'une
consciente, I'autre inconsciente, mais unies dans une inaltrable identit
qui est I'reuvre meme.
C'est la une affirmation a la fois audacieuse et facile qui n'a que la
valeur d'une esquisse provisoire : I'exprience esthtique exige en effet
que le sens de cette opposition et de cette union soit rectifi.
L' objectivit propre a I'reuvre d'art n'est pas celle de la chose et
dment le postulat de Schelling: il est impossible que rien d'objectif,
rien de ce qui est requis ici soit cr avec conscience.
Ce que Schelling nomme 1' objectivit de I'reuvre et qui est - plus
radicalement - sa ralit, s'impose a nous, comme tout rel, dans une
rencontre. Toute rencontre est rencontre d'un autre, d'une altrit; et
c'est en cela qu'elle est le milieu de I'preuve de ralit. Car le rel est
INTRODUCTION
toujours ce qu'on n'attendait pas et dont I'avenement dans la rencontre
est un miracle d'tonnement. Mais I'altrit de I'reuvre d'art, dans sa
manifestation rayonnante et requrante, a ceci de spcifique et de
paradoxal qu'elle est une altrit transparente, et non pas opaque comme
celle de la chose. Ce n'est pas a dire que cette transparence soit totale ni
fixe. Car l'reuvre d'art n'est pas une totalit et la communication que nous
avons avec elle est oscillante. Le propre de la perception esthtique est de
n'etre pas intentionOnelle. Les structures constitutives de notre prsence a
elle et, a travers elle, a tout - a commencer par celles de notre espace
moteur - sont les structures memes de l'reuvre. Notre ouverture a
l'reuvre d'art est un coprsence a base de participation. Elle met
directement en cause la question indivisiblement ontologique et thique
qui est la plus fondamentale de I'existence - celle du rapport de I'ipsit
et de I'altrit.
Or ce rapport comporte en lui-meme une ambigutt essentielle ou
plutot existentielle qui dtermine I'oscillation que nous avons dite. Elle se
prsente des le plus humble sentir sous la forme de cette question :
Suis-Ia ou je vois?
ou vois-je la ou je suis?
Dans ce doute sensible, comme I'appelle V. von Weizsacker,
s'exprime, des le niveau du contact 1, I'ambigutt de toute communication
et de toute rencontre. Or ces deux possibilits entre lesquelles le Moi
hsite au sujet de son lieu d'etre sont exactement celles que lui mnage,
dans le systeme de Szondi, la diffraction selon deux p n ~ d'existence, I'un
projectif (not p -), l'autre inflatif (not p +), de cette puissance mOlque
d'etre, de cette expansion godiastolique, que la Ich-Analyse nomme : la
dimension p.
Laissons un instant de cot cette diffraction pour remonter a la
source, a I'godiastole encore indivise, au p absolu, au p racine, dont
Szondi fait la condition de toute cration. Interrogeons-nous sur la
conscience godiastolique elle-meme, en de;a de sa double valence
ultrieure. Cette conscience centrifuge du Moi est une conscience dans
laquelle et par laquelle le Moi ne se possede paso Elle n'est pas conscience
possessive de ... ni conscience objective de ... soi. Et ce qui dans une reuvre
dpend d'elle participe de son statut : d'ou le caractere impossessible et
inobjectivable de I'reuvre d'art comme telle.
Mais le Moi se dissiperait dans son panouissement a I'infni si acette
ouverture ne s'opposait, en lui, un tension fermante, systolique, que
Szondi nomme la dimension k.
)
63 62 DIALECTlQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
L'gosystole est le besoin de limiter et de restreindre le champ du
Moi qui tend a une expansion illimite.
Elle est la contrefonction complmentaire de l'godiastole, qui par
cette restriction assure l'unit et la sant du Moi. Elle constitue une prise
de position a l'gard de l'largissement du Moi. Brahman-Atman sont
lis dans l'aspir et l'expir.
La conscience gosystolique est conscience de ... , conscience posses-
sive et objective de soi, d'un soi dont elle assure la fermeture et la finitude
en lui donnant corps, en particulier dans l'acte de [aire reuvre. De la
dimension k dpend le second moment constitutif de l'reuvre d'art, celui
que dsigne le mot art; au sens de technique et de savoir-faire.
Aux deux dimensions p et k du moi selon Szondi rpond, dans le mot
grec qui nomme l'art, l'accouplement explicite d'abord, puis sous-
entendu, de ces deux termes: mousike et techne. Le premier procede de
la racine men/mne qui dsigne la pense comme impulsion spirituelle
jusque et y compris le dlire (mania). Le second est analogue, dans l'ordre
du faire, a ce qu'est," dans l'ordre de la pense, mais d'un autre type de
pense, experte a assembler (racine Ar; d. grec arithmos : nombre,
arthron : jointure, articulation, et latin ars), le logos qui prcisment
recueille et entrelace.
Nous avons pris les dimensions p et k dans leur sens indivis, radical,
absolu. Venons-en maintenant a leur dualisme interne. Considrons la
diffraction de la dimension p en p - et p +, c'est-a-dire la diffraction de
l'aspiration diastolique du Moi en allo- et en auto-diastole. Le Moi
rpartiteur de la puissance d'etre peut vouloir etre tout, c'est-a-dire soi et
l'autre et l'unit des deux ou, au contraire, confrer la toute-puissance a
l'autre, toute-puissance a laquelle cependant il a part, en vertu de son
union avec lui. De cette alternative, Holderlin a donn la formule et il a
not en meme temps l'oscillation d'un terme a l'autre, que provoque en
nous le reflet de l'unit diastolique originaire.
L'homme aimerait etre a la fois en tout et au-dessus de tout 2.
Nous avons tantt l'impression que le monde est tout et nous rien,
tantt au contraire que nous sommes tout et le monde rien 3.
Ce ou bien... ou bien... est tellement dcisif pour le style d'un art,
qu'il dtermine dans l'reuvre potique de Holderlin un tat critique, dont
elle est l'clatement -le meme qui constitue le pathos de son existence-
et dont il ne pouvait franchir la faille - ici et la - que dans la dchirure
ou le bond.
Hl'a si bien reconnu qu'il en fait dans ses commentaires d'CEdipe-Roi
INTRODUCTlON
et d'Antigone le ressort de la tragdie : La puissance du tragique repose
principalement sur ceci : que ce qu'il y a de monstrueux dans la maniere
dont le dieu et l'homme s'accouplent et dont, toute frontiere abolie, la
puissance panique de la nature et le trfonds de l'homme deviennent un '
dans la colere est effectivement compris par le fait que cette union
illimite se purifie par une sparation illimite.
Comprendre ici, c'est entendre et voir: Le spectateur tragique
apprend et comprend' par l'preuve, sous une forme sensible. Ce drame
thique s'exprime par le style de l'reuvre. C'est la vague inflative du dsir
d'etre tout, de reprsenter a soi seull'unit saIl!S dfaut de l'esprit, qui se
fait entendre a travers -le langage tout contfaire du dchirement. Et
celui-ci constitue le caractere artistique de la tragdie. Cependant a
l'arriere-plan de la tragdie, comme de la conscience du spectateur et du
poete tragiques, veille 1' esprit du poeme, galement oppos a cette
union et a cette sparation illimites et qui, entre elles, introduit la
dimension de la proximit. Le style du dialogue tragique est fait de prises
de position contraires, et le conflit des mots manifeste la ncessit du
partage. La diffraction de la dimension k en position affirmative (k + ) et
en position ngative (k -) intervient donc ici d'une maniere aussi
expresse que celle de la dimension p. Bien que l'acte de faire reuvre exige
ncessairement la fonction k + du moi opratif, il n'en faut pas conclure
que la ngation k - soit exclue de la cration. Car celle-ci ne se limite pas
a l'excution.
Nous commen<;ons a entrevoir comment les quatre radicaux du Moi
(projection, inflation, introjection, ngation) sont impliqus dans la
constitution d'une reuvre d'art. Mais la correspondance entre les
structures du moi et les structures potiques serait au sens propre
hasardeuse si elle ne reposait sur l'isomorphisme de deux dialectiques.
Pas plus que l'existence, la posie n'est un divertissement. Elle ne
souffre pas la distraction d'une seule de ses formes. Chaque poeme
n'existe qu'a etre le corps vivant de ce que Holderlin a justement nomm
le Moi potique.
Le Moi potique n'est pas le Moi subjectif et unilatral du poete. Il
n'est prsent en lui qu'a titre d'exigence, comme un.e hypotheque que
l'esprit a sur son existence. Chaque forme d'existence est une passion de
l'esprit qui s'prouve unilatralement en elle comme unit intgrale
encore a raliser. Or il ne se ralise qu'a travers le dchiremem de cette
unit. Le poete ne s'est rendu matre de l'esprit, dit Holderlin, que s'il a
reconnu qu'un antagonisme invitable surgit entre l'exigence la plus
tJ
64 DIALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
originelle de l'esprit, eelle de eommunaut, de simultanit unitaire de
toutes les parties eteetteautreexigencequi luicommandedesortirdesoi,
de se reproduire en lui-meme et dans l'altrit, par une belle
progression. Carc'estcetantagonisme qui le maintient etl'entrainesur
la voie de la ralisation. Les parties entre lesquelles il se divise sont en
quelque sorte les organes souffrants dans lesquels seuls le Moi peut se
ressentirlui-memeet atraverslesquelsil parvientaralisereffectivement
son unit. 11 se conquiert en intgrant tous ses moments.
Dans le langage et au sens de Szondi le Moi potique est le Moi
intgr. La formation du Moi potique implique une dialectique de
l'intgration dont l'articulation varie selon la situation initiale du Moi
subjectif du poete : ala diversit des voies qui en rsulte rpond la
diffrence des genres potiqueset, a travers eux, des styles de la posie.
Lamorphologiepotiques'clairedirectementaladialectiqueszondienne
du Moi.
Ce n'est pas de la posie pourtant qu'il sera question dans eette
enquete, mais des arts plastiques, ou plutt de la peinture. Nous
ehercherons avoircommentlamorphologiedesstylesexprimediffrentes
formes d'intgration du Moi. L'intgration du Moi releve en derniere
analyse, de la dialectique qui donne sens existentiel a toutes ses
mutations : celle de l'avant-plan et de l'arriere-plan*.
Ladialeetique interneduMoi est triple: a) dialeetique (k p) inter-faetorielle entregodiastoleet
gosystole;b) dialeetique faetorielle intrieureil ehaeundesdeuxfaeteurs k et p;e) dialeetiqueentrele
Moi d'avant-plan et le Moi d'arriere-plan qui met aux prises deux formes moiques d'existenee
antithtiqueseteomplmentaires,sparesparelivage(er. L. Szondi,Ich. Analyse, 11' partie,3'seetion,
p. 259 sqq.
1. CUVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl
DANS L'ACTIVITE ARTISTIQUE
DE L'HOMME PSYCHOTIQUE
Nous commencerons par interroger sur leur genese quelques
productions picturales de malades mentaux paree qu'ici la nudit des
circonstancespermetdediscerner,dansladialectiqueduMoi,le moment
crucial ou se dcide l'avenement d'une ceuvre et parfois d'un style.
Activit artistique et retournement du Moi
LeMoiesttoujoursentension, en raison ducintisme propreetdes
oppositions mutuelles de ses radicaux; en raison surtout et a proportion
decetteprcessiondesoiquiles transformeens'anticipantatraverseux,
multipliant les moments critiques de vide ou d'hyper-conscience, de
vertigeoudedcision. Mais,detoutemaniere,le Moiestsoitentierement
intgr soit cliv. Dans le premier cas, tous ses radicaux constitutifs
agissent ensemble a l'avant-plan a titre d'intgrants actuels (Sch:
k P ). Dans le second, certains d'entre eux seulement sont clinique-
ment agissants et forment ensemble le profil d'avant-plan du Moi; les
autres, spars des premiers par clivage, mais non pas abolis, forment
ensembleleprofilcomplmentairedupremieretconstituentl'arriere-plan
virtuelduMoi*. A toutchangementdansleprofild'avant-planrpondun
changement corrlatif de l'arriere-plan.
Parmi ces changements il en est un particulierement remarquable :
l'inversion totale des deux profils. Comme sur une scene tournante
(l'imageestdeSzondi), cequitaitenscenepassedanslescoulissesetce
qui taitencoulisse entreenscene :avant et arriere-plans se substituent
l'unal'autre.Cerenversements'observeavecunenettetparticulierelors
del'activitartistiquedecertainsmalades,aupointdecoi'ncideravecelle.
Un mdecin de l'hpital psychiatrique deSaint-Egreve m'aprsent une
fois une srie de tableaux peints par un malade qu'on aurait pu choisir
comme paradigmed'une peinture de schizophrene, tants'y montraient a
l'tat pur certaines structures caractristiques : ordonnance centripete,
prvalence de la forme, limites unilatrales, fermeture, couleurs de
MemeleMoi intgr n'est passans arriere-plan. Si Sch est prcismentle profilduMoi qui
pressent les catastrophes", I'objet premier de ce pressentiment est la possibilit'de sa propre
dsintgration ou de son absence (Sch (0) qui se profile aI'arriere-plan.
[)
67
superficie... Or I'auteur en tait un pileptique. II se mettait a peindre-
et prcisment de cette maniere - dans les moments que I'observation
clinique avait appris a reconnaitre comme annonciateurs de la crise et,
lorsqu'il peignait, la crise n'avait pas lieu. Dira-t-on que I'acte de peindre
est un substitut ou un quivalent de la crise pileptique? C'est presque ne
rien dire. Pour comprendre cette quivalence il faut comprendre la valeur
de la crise et la valeur de l'acte, et situer ces moments dans le proces
articul du Moi.
C'est ici qu'a travers le clivage du Moi, l'inversion de l'avant-plan et
de I'arriere-plan se rvele dcisive. Parmi les diffrentes organisations
fonctionnelles du Moi, -il en est une Ol! les deux formes d'existence
spares par clivage sont respectivement celle du Moi possd, inflatif :
Sch O+ et celle du moi paroxysmal, constitue par la triade : Sch -,
comprenant la projection, l'introjection et la ngation, qui vient le plus
souvent relayer la possession et ce sous la forme clinique de I'chappe
pileptiforme... , du petit mal rtro-pulsif OU encore sous forme de crises
d'pilepsie essentielle 4. La situation du malade dont nous parlons est
symtrique. Lorsque le danger de possession inflative tend a occuper
l'avant-plan du Moi, il n'est pas vacu de la conscience des besoins au
profit d'une forme d'existence paroxysmale, disparaissant elle-meme dans
la crise. Mais il trouve son accomplissement et sa satisfaction dans une
activit esthtique cratrice de formes, dont le style n'a rien a voir avec
celui des peintures typiquement pileptiques . Celles-ci sont caractri-
ses par la proximit sans co-prsence de masses ou d'lments obstins a
soi, ferms sur soi ou explosant en eux-memes, qui ne communiquent pas
les uns avec les autres de l'intrieur de chacun, mais sont attachs l'un a
I'autre par le lien d'une couleur dense, presque agglutinante. Etrangeres a
ce rgime pictural, les peintures du malade de Saint-Egreve tendent - et
non pas hasard 5 - aux structures stylistiques de l'abstraction.
De ce que l'inversion du clivage du Moi cOIncide ici avec une activit
formatrice, on ne saurait conclure que d'un homme - malade ou sain-
le retournement du Moi fait un artiste. Cela pour deux raisons. D'une part
ce retournement n'est qu'un moment partieI de la dialectique intgrale de
I'avant- et de I'arriere-plans. Ce moment visible, autoptique , ne doit
pas nous masquer le proces d'ensemble sous-jacent. D'autre part toute
forme n'est pas artistique, tout ouvrage de peinture n'est pas une ceuvre
d'art et la confusion des deux mene a une quivoque qui, loin de se
rsoudre, se condense sous forme de compromis dans I'expression banale
d' art pathologique .
CLIVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L' AcnVIT ARTISTIQUE
La question errante de 1' art pathologique
Avant de parler d' art pathologique , et pour en parler judicieuse-
ment au point peut-etre de n'en plus pouvoir parler, il faut avoir gard a
quelques vidences que voici : pas plus qu'il ne suffit d'etre malade pour
etre artiste il ne suffit d'etre bien portant; et pas davantage il ne suffit
d'etre artiste pour' etre malade ni pour etre bien portant. Toutefois,
malgr la solidit de ce carr d'vidences, il peut s'y produire une faille : il
peut suffire d'etre pour etre bien portant dans le moment mme du
!aire-fEuvre. Se bien porter signifie alors : russir ase porter soi-meme
ou, tout au moins, a se soulever jusqu'a soi.
La question de ce soi est celle de I'homme dans la maladie 6. Elle
tient en trois mots : Qui est malade? - question qui fait question.
Qui est malade? peut vouloir dire : Qui est a considrer comme
malade? Quels traits symptomatiques communs permettent de le dfinir,
a la dont un ensemble de prdicats dtermine un sujet, le coup
d'tat logique consistant a l'identifier intgralement a ces prdicats
devenus son essence. Rpondez "prsent !", malades, a I'appel de vos
symptomes. Mais, vous, vous etes absents. Absorb dans un systeme de
prdicats nosologiques, le sujet malade se rsorbe dans la maladie. Le
regard des autres I'oblige a s'identifier a son tat, qui est celui de sujet de
la loi pathologique, dont la psychiatrie est le lgislateur. C'est contre un
tel faire passer pour. .. que le Prsident Schreber luttait de toute la
force de son dlire.
Mais demander : Qui est malade? peut avoir un autre sens : qui
est ce malade? cet homme malade ? .. aqui cet vnement bouleversant
survient.
De ces deux qui, lequel est l'auteur de I'ceuvre? Et si les deux s'y
rencontrent quels rapports entretiennent-ils?
La Ol! il Ya fEuvre, le second toujours transcende le premier, meme si
son mergence est prcaire et intermittente. Au reste cette transcendance
s'atteste aun premier niveau, dans le dlire. II en est en effet I'exercice et
I'expression. C'est d'elle qu'il tient son sens et sa possibilit. Le dlire est
un combat du Moi en vue de l'existence, en vue de maintenir une certaine
prcession de soi pour chapper al'enlisement de sa propre possibilit,
livre a la surpuissance impuissante d'un destin de sens nul et a la
conscience fatale d' etre fait, d' etre pris ... par un autre ou les autres
ou par I'anonyme altrit.
L'effort pour etre soi a travers une prsence en chec d'elle-meme est
[)
69
inscrit dans le langage dlirant. Sans doute porte-t-il atteinte a la langue
commune. Mais comment la langue commune pourrait-elle devenir la
langue d'un monde en marge du monde commun ? Comment surtout le
pouvoir-etre d'un homme menac dans son ipsit pourrait-il tenter de se
faire jour, dans un dire absolument sien, au moyen des concepts et des
catgories de la langue ordinaire de communication, qui rpugne, par
construction, a l'expression du singulier?
A cet gard la situation du dlirant est analogue a celle du poete.
Dans un poeme les mots ont une autonomie qu'ils n'ont jamais dans une
phrase de prose. En chac!ln d'eux, au moment qu'il entre en phase dans la
squence potique, s'articule le monde, dont il est en cet instant le
prdicat. Et chaque mot tour a tour devient le prdicat de ce proton
hypokeimenon, de ce sujet primitif, qu'est I'tant dans son ensemble,
prouv et rvl sur le fond d'une situation focale, qui peut d'ailleurs
consister dans l'preuve de l'insignifiance et de la glissade a l'abme de
tout l'tant.
De meme chaque mot de la parole dlirante est le prdicat inchoatif
de ce sujet primitif, de cet ternel sous-jacent, qu'est l'etre au monde du
malade; et il est en meme temps une dtermination limitative de celui-ci,
a titre de sujet momentan et partiel.
Le poete et le dlirant font violence a la langue. Tandis que dans nos
idiomes l'acte de langage tend de plus en plus a demander moins a
soi-meme et davantage l ce que la langue lui apporte de prconstruit, eux
tendent au contraire a rduire la part de I'institu et du lgal et a accroitre
celle de l'algal et de l'improvis. Au niveau de I'existence commune, le
pensable est, selon l'expression de G. Guillaume, une intgrale
potentielle fixe dans la langue comme systeme d'units disponibles.
Mais pour le poete et le dlirant les mots sont en rupture de contrat.
Rendus l l'tat naissant d'une parole jusque-la presque inoule, ils sont les
organes d'une lucidit puissancielle laquelle clate parfois dans la
fulguration d'une parole de schizophrene.
Or cette ressource de l'expression, que la langue n'offre qu'a etre
force, les formes graphiques, plastiques ou picturales I'offrent d'elles-
memes. Ne constituant pas des units distinctives pralables, la part
d'institu y est au minimum, elles se pretent a l'expression d'un monde-
ou d'un etre au monde - singulier, aberrant ou unique, ainsi qu'en
tmoigne en fait la vie des formes dans l'existence psychotique. En de<;a
de toute pathologie, l'existence d'un psychotique possede une dimension
pathique authentique (c'est-a-dire proprement sienne), dont les formes
esthtiques sont l'unique lagos.
CLIVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L'ACTIVIT ARTISTIQUE
La raison de ce privilege est claire : les articulations d'espace et de
temps que sont les formes sont conserves alors meme que toute capacit
de discours a disparu, ne laissant derriere elle que la capacit plus
fondamentale du mot surgissant, de ces mots de puissance (Machtwor-
ter), comme dit si justement une malade de Jung. Encore la charge
thymique, la tonalit, la climatique propres achaque ligne, surface,
tension spatiale, couleur, texture, etc., sont-elles plus primitives que celles
du mot. Ces moments sont des voies de communication symbiotique
avec un fond de monde auquel nous sommes lis originairement dans
l'acte surprenant de n()tre propre advenir.
C'est ici que l'esthtique vient clairer la pathologie en l'obligeant a
un discernement qui constitue sa tache la plus importante. La question
classique des rapports entre la maladie et l'art est en effet inauthentique et
vaine, tant qu'elle laisse dans l'oubli la question - seule dcisive - du
rapport de quelqu'un avec lui-meme a travers l'art et la maladie. Sans
doute y a-t-il des constantes formelles correspondant a des structures
pathologiques communes. Il y a par exemple une horreur schizophrnique
du vide qui s'accompagne souvent d'un manirisme ornemental destin l
occulter et le vide et l'horreur. Dfense comprhensible : du vide peut
surgir n'importe quoi. Or ce n'importe quoi n'est justement pas n'importe
quoi. Seule l'occasion est laisse au hasard. Mais c'est toujours le meme
qui menace, sous la forme sans forme de l'indtermin. Menace sans
dfaut, sans cart, sans hasard, car il n'y a pas de hasard pour une
prsence qui s'est prise dans sa propre treinte. Qu'une telle situation se
trouve astreinte, faute de possible, a un certain systeme de formes n'est
pas pour surprendre. Mais jamais d'un tel systeme on ne saurait dduire
les formes qui, dans une ceuvre, sont dimensionnellement constitutives de
I'art. Celles-ci sont toujours surprenantes et la surprise qu'elles apportent
avec elles est ce qu'il y a de plus oppos a' tous les possibles monotones
d'un monde sans hasard.
Mais qui s'oppose l cet engloutissement dans le toujours-dja-jou?
_ Ce malade, cet homme qui, ayant a etre, prend son origine de
l'ceuvre a faire.
Lui, dont le pouvoir-etre est entrav, dont le projet existentiel est
frapp de caducit par le poids de son etre jet, jet a soi sans espace de
jeu, se releve de cet chouage par l'acte de former des formes. Mais en
quoi la constitution de ces formes a-t-elle partie lie avec un tel pouvoir?
_ En ce que le rapport de l'homme malade l la maladie est le meme que
celui de la forme au formalisme. Et l'art est le terrain de vrit de ce
rapport. Le formalisme c'est la forme sans fonction , dit Paul Klee, c'est
[)
71
70 D1ALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
la forme frappe d'inertie, qui n'est plus Gestaltung , forme en acte, en
voie d'elle-meme. A quoi fait cho Malvitch : Chaque forme est libre et
individuelle. Chaque forme est un monde . Parlant en biologiste, V. von
Weizsacker fait la meme distinction : Il y a des lois de la forme, mais
chaque forme est unique . Ce qui vaut pour le vivant vaut a fortiori pour
l' existant.
Toute forme (au sens large) comporte une dimension pathique qui
dcide - a meme l'vnement sensible qui se fait jour en nous - de notre
mode d'ouverture au monde et a tout, et qui fait, par la meme, de tout
sentir un ressentir. Mais_ seul devient artiste celui, malade ou non, qui
prouve ce ressentir a travers le pressentir d'une ceuvre qui, en lui, est en
souci de son essence. Qui n'appartient pas a l'ceuvre comme origine, qui
n'appartient pas a ce temps autre OU l'ceuvre est en souci de son essence,
ne fera jamais ceuvre. Mais qui appartient a ce temps autre appartient
aussi a la profondeur vide du dsceuvrement OU de l'etre il n'est rien
fait'.
Or la ou un homme est dpris de l'tant, lequel est pour lui de sens
nul (ainsi que le dit, sur le mode de l'aigreur, l'expression vulgaire : je
n'en ai rien a faire), ce n'est pas ce dsceuvrement subi qui l'introduit a
ce temps autre, ou il appartient a l'ceuvre comme origine . Le
mouvement est inverse. Nous le montrerons sur un exemple extreme:
celui d'un malade radicalement absent au monde a qui son ceuvre permet
d'avoir lieu. Dans ces conditions particulierement abruptes, on peut voir
comment la dialectique de l'avant- et de l'arriere-plans se trouve
implique dans un processus d'intgration du Moi, dont les voies sont
celles - stylistiquement dfinissables - du proces crateur d'une ceuvre
en souci d'elle-meme et que l'etre perdu entend comme un appel a soi.
L'intgration du Moi dans l'reuvre de Sylvain Fusco
Qui est ce malade? Un certain Sylvain Fusco intern et mort (de faim
en dcembre 1940) a l'hpital psychiatrique du Vinatier. Il est en meme
temps Sylvain Fusco dont une partie de l'ceuvre picturale vient d'etre
expose a Lyon.
Voici son histoire, prsente par le Dr Requet, celui qui de tous l'a le
mieux connu et le seul pendant longtemps a l'avoir reconnu 8. Fusco
faisait le mtier de sculpteur sur bois qu'il avait appris en regardant
travailler son pere. Il excutait des travaux commands par des patrons
CLIVAGES ET D1ALECTlQUE DU MOl DANS L' ACTlVIT ARTISTIQUE
bnistes ou par des fabriques de meubles. D'un caractere tres doux, il
travaillait tres bien et donnait tout son salaire a la maison .
Une histoire sans histoires et presque sans histoire.
C'est a l'age de 18 ans que cette existence d'artiste artisan, jusque-Ia
paisible et familiale, subit une brusque dviation qui en changea
completement le cours et l'orienta vers le destin d'un antisocial anonyme
et dangereux, soumis l'enchainement tragique du crime, du chatiment et
de la psychose, avec pndant plus de 17 ans une clipse complete de toute
lueur artistique, et finalement de tout rapport humain. Voici comment ces
vnements nous ont raconts.
Fusco aimait beaucoup la danse et frquentait assidment les bals et
les dancings. C'est la sans doute qu'il fit la connaissance d'une jeune
femme de mceurs lgeres, dont il s'prit completement (et qu'il voulait
pouser : il en avait eu un enfant qui mourut en bas age. Cette fille tait
d'une famille et d'un milieu suspects et n'avait pas bonne rputation
elle-meme). C'est (en tout cas) en la frquentant que Fusco fut conduit a
faire la connaissance de milieux et d'individus dangereux et a se
confronter parfais avec des situations de violence. C'est ainsi qu'un soir il
fut tmoin d'une dispute entre l'amant de la sceur de sa maitresse,
c'est-a-dire son ventuel beau-frere, dlinquant notoire, et un autre
individu, a propos d'une femme. Fusco prit la dfense du beau-frere et,
malgr sa douceur naturelle, marqua durement son adversaire. La
maitresse de ce dernier, c'est-a-dire la femme qui avait t l'enjeu de la
bagarre, avait, parait-il, dcid de se venger et quand Fusco revint dans le
bar le jour suivant, elle le prit a parti au cours d'une altercation violente et
menal;ante. Se croyant en danger, Fusco sortit un revolver, dont l'avait
arm son beau-frere et fit feu sur la femme, la blessant mortellement.
Arret, crou, jug, il ne fut condamn qu'a deux ans de prison, en
raison de son age et de circonstances attnuantes, sans doute ; mais asa
sortie du pnitencier, on l'envoya faire son service militaire aux bataillons
disciplinaires dans le sud algrien, c'est-a-dire dans les fameux Bat's d'Af.
qui taient en somme une espece de bagne militaire.
Nul ne peut mettre en doute que la terrible preuve que Fusco dut
subir par sa condamnation a la vie de bagnard et de bataillonnaire n'ait eu
sur lui une profonde influence dpersonnalisante par la dsocialisation
complete que lui faisait subir ce milieu d'existence matriculaire, milieu de
brimades, de discipline militaire absurde et de chatiments aveugles .
Condamn a 60 jours de prison parce que ses camarades lui avaient vol
ses effets, il le fut une seconde fois parce qu'ils lui avaient mis des
morceaux de couverture dans ses chaussures.
6
73
'1'
ii
'.i
I
Misencelluleil entredansuntatdefureuraveugleetclastiqueetil
dmolitle matriel,actederbellionqui luivalutunerallongedesix mois
de prison.
C'estapartirdece moment-IaqueFusconeragitplusacetunivers
decontraintes,deviolencesetd'injusticesanonymesetabsurdesque par
un autisme impntrable etdfinitif; il cessa completement de parleret
d'crire, en particulier a sa famille et persista dans cet isolement total
jusqu'asa mort :jene \'ai pourma partjamaisentenduparler, saufune
fois d'unemanieretresbreve, mais significative, comme nousle verrons.
Apresun moisdesilencecomplet,sonfrerele rencontraparhasard,
une nuit, errant dans Lyon, sans argent et sans papier. ..
11 n'est pas douteux que I'autorit militaire dsempare par ce
mutismerigideetinfranchissablenesesoitdbarrassedeluicommed'un
anormal indsirable en le rformanta 100 % etenle renvoyantdans ses
foyers : \'autisme avait eu raison du commandement militaire.
Recueilli par sa mere, Fusco persista dans ce comportement
d'autisme inabordable pendant les 6 mois qu'elle le garda chez elle,
toujours muet, apragmatiqueetoisif, entrantetsortantsans but, restant
dessemainesaulitouil renversaitsesaliments. Samereinquietede cette
conduite trange n'eut d'autre solution que \'internement. 11 eut lieu
dramatiquement le 9avril 1930. Le certificat mdical fait tatd' alina-
tion mentale, caractrise par un tat de dmence prcoce avec
strotypies,attitudesprovoques,catatonie,incohrencedesidesetdes
actes, impulsions violentes et menaces au cours de petites priodes
d'agitation. DefaitFuscopassalerestedesonexistencedansunpavillon
d'agits.
Le Dr Requet qui connut Fusco a partir de 1935 considere que sa
psychoseadbutaubagnemilitaireetconstatequ'elle s'estmanifeste
symptomatiquement des le dbut par un autisme infranchissable et
dfinitif. Fusco est devenu I'absolu Etranger et le diagnostic du Dr
Requet est celui de ngativisme catatonique.
Orvoici qu'apartirde 1935, aucoursde deux priodessparespar
un intervalle de six mois, Fusco produit une reuvre. De la premiere
priode une note du Dr Requet crite le 15 juin 1938 a consign le
souvenir. A commenc a peindre sur les murs en 1935, en 3 bis9, au
moment ou il tait le plus sale, le plus impulsif, le plus dmentiel. A ce
moment-Iail peintdessexesdefemmesnormes,styliss,enblanc,rouge
et noir. Peu a peu... il en diminue le format et y ajoute toute espece de
motifs dcoratifs, extremement lgants. Toute tentative d'entrer en
communication avec lui est impossible : autisme et ngativisrrie absolus.
L.
CLlVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L'AeTIVITARTISTIQUE
Un essai de le faire dessiner en prsence du mdecin choue complete-
ment. Un essai de lui donner du matriel p'our peindre choue
completementaussi :iljettelescrayonsdanslacouretcesontfinalement
les autres malades qui s'en emparent. 11 continue a peindre les memes
modeles, deplusenplus dcoratifs, surles murs, jusqueversle milieu de
1937; puis s'arrete pendant six mois, et recommence a peindre, mais
d'une maniere totalement diffrente et beaucoup plus riche : il fait alors
de vritables tableaux, pour lesquels il emploie maintenant comme
couleurs le blanc, le noir, le rouge, le vert et meme le violet. 11 fait
d'habitudeun fondvertoubruno Levertestfaitavecdesfeuillesd'arbres;
les autres couleurs proviennent de morceaux de pierres qu'il trouve en
grattant le sol.
Cette activit aboutit dans le courant de 1938 l I'tincelante et
mystrieuse production artistique, au cours de laquelle je pus le
convaincre de peindre sur le matriel que je lui offris. Ce fut alors une
breve priode d'une furieuse productivit, car il continuait a peindre sur
les murs aussi bien quesurle papier,sans arret, recto-verso, pourne pas
avoirafaireattendre\'inspirationquile dominait. C'taitfantastique,car
onavaitl'impressionqu'ildpassaitsonautismeetnousentretenaitdeses
visions fabuleuses par ce grandiose monologue muet qu'il n'interrompit
qu'une seule fois, en me disant, un jourou je m'tais arret devant son
reuvre et ou il n'avait pas fui, et en s'adressantgentiment a moi : "c'est
joli, ~ a Ce fut tout et ce fut la seule fois ou j'entendis sa voix.
Pourtant la situation pathologique endure par Sylvain Fusco est
l'unedes pluscontrairesquisoientauxconditionsqu'exigequelquechose
comme une reuvre. Le ngativisme d'un catatonique lui barre en effet
\'acceseta\'en e ~ a eta\'au-deladel'horizondumondeou- pourparler
avecNietzsche- auDiesseits etau <denseits, c'est-a-direau monde
de la ralit empirique, objet de conscience possessive et a un monde
ouvert au vouloir-etre du Moi par-dela le Bien et le Mal du premier, et
transcendant toute donne actuelle.
Comment alors a-t-il pu faire reuvre?
La dialectique szondienne du Moi se montre ici suprieurement
clairante.
DesquatreradicauxoufonctionslmentairesoudimensionsduMoi
(projection: p -,infiation : p +, introjection : k +, ngation : k -),
seule,danslasituationcatatonique,la ngationestactuellementagissante
et sous une forme accentue. Le profil catatonique est :
Sch: k - ! P O
8
75 74 DIALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
Le Moi est le rpartiteur de la puissance, du pouvoir-etre (p) dont
I'preuve est insparable de celle de l'etre-Ia. p O signifie que le Moi a
vacu de la conscience des dsirs des aspirations antagonistes incompa-
tibles entre elles et par la dangereuses. Plus exactement il a bloqu toute
voie d'orientation vers cette conscience. 11 se fait absent, se met pour ainsi
dire hors d'etre, en mettant hors-jeu les deux dimensions p + et p -,
constitutives de soi, et par la il se rend possible l'impossibilit de prendre
conscience de ses pulsions soit directement sous forme inflative (Ol! il
serait lui-meme ces contraires) soit indirectement en les projetant sur un
autre, soit d'une troisieme maniere en intgrant l'un et en projetant
I'autre. Ces pulsions sont extremement puissantes et leur rpression exige
une prise de position ngative galement puissante, c'est-a-dire
renforce : k - ! ou k - 1!
La ngation ne porte pas seulement sur les fonctions inflative et
projective mais aussi sur I'introjection qui constitue le pont vers le monde,
le pont entre le monde intrieur et le monde extrieur. Ainsi le Moi
catatonique est exclu a la fois de son etre et de l'avoir, de tout
panouissement expansif de soi et de toute maitrise du monde empirique.
11 est au seuil de l'autodestruction. 11 est en tout cas dans le vide. O'Ol! la
prdilection de Sylvain Fusco pour les espaces vides, dserts, Ol! il peut
rester sans rencontre.
Loin de chercher des accommodements pour expliquer par une
fuite la possibilit aberrante de cette reuvre, I'analyse du destin en
renforce au contraire le paradoxe. Tel qu'elle le reconnait, le Moi
catatonique est sans doute celui qui manque le plus a lui-meme, puisque
lui fait dfaut la fonction axiale qui constitue I'instance meme du Moi :
celle de batisseur et de franchisseur de pont entre les opposs : le Moi
comme pontifex oppositorum est celle instance qui est toujours en route
entre l'en e ~ (Oiesseits) et I'au-dela (Jenseits) /O .
O'une telle condition aucune cration ne saurait sortir.
11 est ncessaire de se demander quelles pulsions antagonistes le
malade maintient hors de soi. Ce sont cel1es prcisment que son reuvre
manifeste. Mais il ne suffit pas, pour expliquer cette reuvre, de parler du
retour du refoul . O'une part, en effet, le refoulement n'est qu'une des
formes de la ngation ; et la ngation catatonique (renforce) n'est pas un
refoulement. O'autre part l'apparaitre d'une reuvre, son surgissement
entre cel et terre, est bien autre chose que la rapparition d'un contenu
refoul. Ni les composantes rotiques-destructrices, ni les composantes
paroxysmales, ni celles meme du vecteur contact ne suffisent a
expliquer une reuvre, dont l'existence inaugure la possibilit. Elles
CLIVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L'ACTIVlT ARTISTIQUE
peuvent en clairer les contenus mais non pas la forme, dont la formation
constitue l'reuvre meme. Celle-ci requiert le Moi.
La vue szondienne tmoigne ici de son acuit. Le moment dcisif de
la dialectique du Moi est celui de la diffraction, opre en elle, du
destin-contrainte et du destin-choix. Tant qu'elles ne sont pas ou
endosses par le Moi ou reprises en sous-reuvre par lui, il n'y a personne
pour dcider des pulsions. Seulle Moi met les pulsions au monde, monde
auquel il est prsent ou positivement absent. Et seul il peut les mettre en
(Euvre. Une reuvre - si e'en est une - implique un Moi.
La particularit de I'etre humain rside en ceci : parmi tous les
autres tants I'homme e-st le seul qui n'ait pas a porter seulement un destin
hrditaire et pulsionnel mais aussi un destin moi"que. Ce destin moi"que
est d'autant plus pnible a supporter qu'il est a double face. Les deux
visages de ce qu'on nomme destin du Moi vivent en coexistence,
insparables et complmentaires. Nous nommons les visages spars du
Moi "existenees moi'ques" ".
Oemander : Qu'en est-il de la peinture de Fusco? revient a
demander : Qui est cet homme qui en devient tout a coup I'auteur? La
question nous rappelle, mise sous cette forme, que les fonctions du Moi
mises en reuvre sont plus dcisives du faire-reuvre que les contenus
thmatiques. La peinture de Fusco est d'abord un acte qui s'accomplit a
travers certains comportements et son contenu, sa teneur de sens, ne
saurait tre spar de l'acte meme de peindre. Interrompant la continuit
d'une existence quotidienne muette et inhibe 12, cet acte explosif
constitue un moment critique, qui, comme tout moment critique, est une
crise du sujet, Ol! le Moi est en jeu dans la faille qu'il ouvre et que son
reuvre franchit. Or qu'y a-t-il de significatif dans le comportement de
Fusco au moment meme qu'il peint? Oeux traits consigns par le Or
Requet. O'une part un acharnement obstin dont l'ardeur surtendue ne se
disperse pas, mais au contraire se concentre dans le champ unitaire de
chaque reuvre. O'autre part un isolement total qui soustrait I'instant et
I'espace de son acte a toute prsence trangere - fUt-ce celle du Dr
Requet. En cet instant, le monde qui est la pour lui n'a lieu d'etre que
dans son espace propre ou dans un espace absoiument insurveill
excluant le relais de tout espace tranger. Le premier trait caractrise le
Moi surtendu : Sch = (+ +), le second le Moi autistique Sch = (+ -),
et leur combinaison : Sch (+ ! ) reprsente le profii rigoureusement
eompimentaire de celui du Moi catatonique.
Or ce profil d'arriere-plan correspond a I'articulation meme de son
reuvre.
(j
77
Analyse
1) gosystole
Cette ceuvre constitue d'abord un pont vers le monde, vers un monde
d'autrefois, ici reviviscent sous la forme de ces figures de femmes dont
l'expression, la coiffure, la parure, en quelque sorte statutaires,
ractualisent, dans leur strotypie meme et dans des ondes spatiales qui
les enveloppent, le climat des bals et des dancings de sa jeunesse. Cette
rapparition et cette rappropriation d'un monde perdu exige la remise en
jeu, dans le circuit du -Moi, de la fonction introjective. Mais plus
caractristique encore de cette fonction est la mise en ceuvre comme telle.
L'introjection, en effet, est la fonction oprotrope par excellence, qui
incarne et ralise dans un faire , au sens prgnant du faire ceuvre , les
idaux du Moi. La fureur de peindre de Fusco, son obstination, dans les
dbuts, a n'employer que des matriaux extraits par lui-meme du sol, des
murs, des feuilles et de l'corce des arbres, son refus des couleurs toutes
pretes venant d'un autre, ce parti pris de ne rien devoir qu'a soi, cette
volont d'une ceuvre dpendant, toute, de son acte, attestent un
renforcement de la fonction introjective : k + ! ou k + !!
2) godiastole
Cependant Sylvain Fusco ne vise pas seulement, ni meme d'abord, a
la possession de ces matriaux et ala simple rappropriation d'un monde
perdu. Ses dessins, ses peintures, ses pastels ne se limitent pas acapter des
images toutes faites, afixer des rminiscences. Le monde qui s'expose en
eux y est en genese, si rapide soit-elle. 11 releve de l'godiastole (= p), de
la soudaine dilatation du Moi, lequel est instant a l'ceuvre comme a son
lieu d'etre. Fusco fait ceuvre pour etre. Et le contenu de sa peintu're
renseigne sur les fonctions lmentaires du Moi qui passent ti l'avant-plan.
Quelles sont-elles?
projection p -
Chacun, dit Paul Klee, ne connait que les objets de sa propre
passion. Et chacun se rjouit - c'est bien connu - quand, dans un
tableau, surgit, comme de soi-meme, un visage familier 13.
Les visages qui apparaissent dans l'ceuvre de Fusco lui sont
assurment des visages familiers. Mais de quelle familiarit s'agit-il ? Ces
images renvoient-elles ades modeles rels rencontrs dans le pass ? Ou
CLIVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L' ACTIVIT ARTISTIQUE
drivent-elles d'une image idale devenue archtype? Equivoque de
I'Imago. Regardons l'un de ces pastels qui groupent des figures de femmes
qui regardent. Toutes se ressemblent : face carre et lisse; bouche tres
troite faite de deux levres pulpeuses, l'infrieure en demi-cercle, la
suprieure en arc, dont la couleur intense concentre celle de toute la face.
Le regard est sans convergence, et il n'est pas un champ car le reflet de
l'ceil s'offre directement comme but a la perception : il est vu lui-meme
sans faire voir. Tou's ces regards sont pris dans l'ouverture des yeux,
limits aeux ; fixes, ils ne fixent rien. Yeux et bouche sont les centres d'un
visage qui s'expose apartir d'eux, sans autre fonction que sa propre mise
en vue. Dans certaines reuvres OU les figures sont distribues en cercle, ils
ponctuent tout l'espace comme un Argus aux multiples yeux. Cet Argus
ne regarde rien comme si en face de lui il n'y avait personne. Et en meme
temps il embrasse tout comme s'il contenait ou apportait lui-meme l'objet
de sa visiono 11 n'y a en effet ici personne avoir que le voyant. Mais quel
visage gale en familiarit celle, pour chacun, de son propre visage ?... tel
qu'inconsciemment ille projette a l'image de son Moi idallequel, pour
etre vu, se fait, dans cette image, voyant. Les figures fminines de Fusco
ont les memes traits caractristiques que ceux de son autoportrait : la
morphologie du visage est la meme, identique la bouche, semblables les
yeux et le regard. Elles sont une projection de lui-meme.
Les images nous regardent, dit Paul Klee encore, gaies ou sveres,
plus ou moins tendres, consolantes ou effrayantes, douloureuses ou
souriantes . Mais ici? Impossible de les qualifier. Prsentes elles sont
absentes. Absentes elles sont prsentes. Comme dans un miroir.
Toutefois elles possedent souvent les attributs conjugus de la sduction
et de la menace. Elles voisinent avec des animaux arms de griffes ou de
bec ou avec des insectes. Elles sont parois cornues ou quipes en
guerrieres. Ces aspects opposs ressortissent aux deux sens de la
projection. Le Moi, rpartiteur de la puissance, qui, dans la projection, la
confere a l'autre, peut soit participer acette puissance par la bienveillance
de l'autre, soit etre le constant souci de l'autre a titre de victime
privilgie. Fusco se trouve donc acertains moments dans une situation de
projection totale ou il est expos simultanment ala bienveillance et ala
perscution de l'autre.
inflation p +
La source de cette contradiction se trouve peut-etre dans le vecteur
sexuel et en tout cas dans le vecteur contact - mais nous savons trop peu
fJ
de sa vie pour pouvoir la dterminer. Elle perce toutefois au niveau du
Moi, sous la forme de rponses au danger. La projection en est une,
l'infiation en est une autre, elle-meme dangereuse. De celle-ci tmoignent
certaines quivoques de la figuration. Parmi les trente-six pastels autrefois j ;
prsents par le Dr Requet, un quart a peu pres reprenait, avec quelques
variantes, la meme figure ambigue, d'apparence hermaphrodite. Dans
l'tude collective Sylvain Fusco ou lafofie des femmes, le Dr Requet met
en relief ces traits de la premiere priode : 11 ne peint a cette poque que
sur les murs d'abord d'immenses sexes fminins ... qui prsentent quelques
ambigu"its anatomiques faisant songer a l'hermaphrodisme. Dans ces
sexes somptueux, en quelque sorte matriciels, de forme arrondie, avec des
bauches anatomiques ambigues, apparaissent de petits etres a trois
pointes, especes d'animalcules lgants ou d'hippocampes... qui ne
peuvent etre que des symboles masculins... Puis au fur et a mesure que le
cadre change... l'on voit apparaitre des personnages de taille de plus en
plus grande, parfois gigantesques, de morphologie ambigue, sauf les seins
qui sont toujours tres fminins.
L'ambitendance sexuelle est une forme typique de l'infiation (p +) :
vouloir etre a la fois homme et femme. Le Moi aspire a etre lui-meme les
deux, a etre lui-meme tout. 11 devient tout-puissant non plus par sa
parent avec l'objet, mais directement. Cette toute-puissance du Moi
nous l'appelons auto-diastole, or elle est encore plus difficile a supporter
que l'illusion de faire un avec l'objet tout-puissant 14.
Si le triomphe de la femme, comme dit si justement le Dr Requet,
constitue le theme majeur de la seconde priode productive de Sylvain
Fusco, ce triomphe n'est complet qu'a raison d'une ambitendance
subtilement unifie. Non seulement il continue a peindre sur les murs des
femmes phbo"ides, mais ce pastel OU des etres masculins bizarres,
presque drisoires, supportent cette majest fminine trnant au milieu
d'une norme parturition participe de la meme ambitendance que la
gante entre les cuisscs de laquelle apparait l'enfant-phallus, comme
apparait dans une des figures de femme enlace a sa voisine une norme
vulve phallique.
Ces ceuvres conduisent a mettre en vidence une troisieme
articulation du profil: Sch + ! . Outre les deux combinaisons dja
cites (k + P +) et (k + P -) il s'analyse directement en k + ! et p .
A la structure p correspond la forme d'existence du Moi fminin
(qui vaut pour l'homme comme pour la femme) ou celle du Moi
abandonn (notamment apres la rupture de l'union dualiste - par
exemple de l'enfant avec la mere). Mais si les deux dimensions du Moi
cuvAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L' ACTIVIT ARTISTIQUE 79
surtendu (Sch + +) et du Moi autistique (Sch + -) sont assumes et
surmontes ensemble dans l'affirmation intense (+ !) de son etre
abandonn (p ) n'est-ce pas l dire que les deux fonctions opposes de
l'godiastole, la projection et I'infiation, se Iimitent rciproquement et
que par la meme aucune des deux n'est intgrale ? Or des faits attestent au
contraire qu'elles le sont. Le caractere matriciel des sexes fminins
peints par Fusco et ses images de parturition grandiose procedent d'un
dsir de participation a la toute-puissance maternelle, c'est-a-dire d'une
projection totale. D'autre part les symboles intersexuels sont I'bauche
d'une solution infiative visant a I'intgration de l'homme et de la femme
dans un meme Moi inflatif. Comment comprendre alors l'alliance des
deux fonctions?
La projection totale (p -), dit Szondi, est relativement sans danger,
si elle est couple avec I'infiation (p +). Alors nait par la projection
I1III111
infiative I'image de l'abandonnement (p ) dans laquelle rsonne
toujours la culpabilit parano"ide, mais Ol! le doublement de l'imagination
ou l'illusion permet cependant a la personne de russir a etre elle-meme
en meme temps l'aime et la dlaisse 15.
Cette solution pourtant est encore insuffisante. Si le destin, ici, est
plus que la pulsion, c'est parce que la dialectique pulsionnelle passe par la
dialectique opratoire de l'ceuvre Ol! se noue son sens destina!. Le ressort
de cette dialectique est la prcession de soi dans un temps autre Ol! l'ceuvre
est en souci d'elle-meme. Or l'acte par lequelle Moi s'anticipe soi-meme
et instaure sa propre possibilit, le Moi artiste l'accomplit en projetant sa
puissance d'etre (Seinsmacht) dans un espace potentiel - celui de
l'ceuvre - qui ne lui est ni intrieur ni extrieur. Dans ces conditions, la
fonction projective (p -) et la fonction infiative (p +) s'articulent
autrement que dans la forme ordinaire de I'existence abandonne (p ).
L'espace d'une ceuvre d'art n'est pas un conteneur d'images mais un
champ stylistique. Le Moi qui le biltit l'habite et sa constitution s'y
dvoile. Dans l'espace de Fusco, projection et infiation agissent ensemble
sans partage.
Tout art figuratif implique une projection. Parmi les figures de Fusco
beaucoup sont des images autistiques, des intro-projections de lui-meme.
Celui pour qui l'autre n'existe pas comme autre tend a le remplacer par
son double et a rpter indfiniment son visage. Mais cette multiplication
n'est pas seulement ni d'abord l'expression satisfaite d'une solitude
incomparable mais une lutte contre l'esseulement, une tentative de
participation. Elle est aussi une lutte contre le danger de ddoublement du
Moi, c'est-a-dire une tentative d'intgration.
()
81 80
__
,
~
.
des
la
L'inflation en est une autre. Elle ralise ce paradoxe : que de
formes d'existence antagonistes puissent etre co-prsentes sans contradi,i
tion dans une meme conscience (de) soi et constituer une seule existen
double. Mais bien plus dcisive que I'ambivalence des images est a ce.1
gard I'intgration spcifiquement artistique de cette peinture. Les figure'1
de Fusco communiquent entre elles et chacune avec soi a travers les autresd
dans et par l'espace de jeu dans lequel elles apparaissent. Cet espace;
constitue en d e ~ de la multiplicit figurative un champ unitaire relevant)
de l'ubiquit inflative du Moi artiste. Dans le Grand pastel les dtails,(
spars (tetes, bras, seins, ventres, cuisses, etc.), sont des vnements i:
figuratifs unifis par le flux spatial unique qui circule en lui-meme A
travers tous. Le Moi (artiste ou spectateur) s'panouit dans cet espace,
comme dans le lieu absolu de son etre-Ia, et cet panouissement a partie
lie avec un sentiment ocanique, dont la vague unique est constitue par
la dilatation presque sans rsistance du Moi.
La gante - pourtant plus formelle - suppose le meme projet. Pris
un a un ses lments constitutifs sont proprement monstrueux 16,
Disproportion de la tete et du corps, comme dans certains romans de
science-fiction qui dcrivent une seule et immense parturiente huma-
no'ide, dont la fcondit ininterrompue ressemble a celle d'une reine de
termites: cuisses normes et boursoufles, avant-bras rduits a
appendices, accolade presque mcanique d'un flanco Au reste l'ampleur
hyperbolique du corps, trnant mi-debout mi assis, ne tient pas a
dimension du torse mais a celle des cuisses et des jambes. Et cependant
tous ces traits convergent dans l'unit harmonique d'une seule grande
forme apparitionnelle. Sa monumentalit charnelle emplit toute la feuille.
Elle n'est pas un dcoupage en silhouette sur un fondo Car elle implique
camOle espace de son propre essor tout le champ marginal que peuplent
de multiples figures. Celles-ci sont de grandeurs diffrentes sans qu'il en
rsulte une perspective d'loignement. Elles sont toutes au plan et le
peintre a voulu qu'elles y soient, comme l'atteste I'unit ornementale des
motifs en spirales rpartis dans tout l'espace. Mais ce champ marginal
n'est pas fait d'une juxtaposition de figures; il est constitu par des lignes
ou des aires colores qui structurent I'espace avant de dfinir des images.
La gante est a son entourage comme un organisme a son Umwelt. Tous
deux sont en transformation mutuelle selon le jeu expansif et contract de
la couleur, et la forme est le lieu de leur rencontre toujours renouvele.
Le Moi qui veut etre tout cherche a intgrer ses aspirations contraires,
projetes dans une reuvre sous forme de traits dissonants, en inventant
lui-meme la grande forme unique au rythme de laquelle il surmonte, d'un
CLlVAGES ET DIALECTIQUE DU MOl DANS L' ACTIVIT ARTISTIQUE
ITIeme souffle, toutes ses contradictions. Cette auto-diastole n'est pas
flottante et vague: elle prend corps dans un espace dont le rythme
requiert et induit une forme de prsence dtermine.
ngation k -
Nous avons constat que les trois fonctions projection, introjection,
inflation agissent de concert et intgralement a I'avant-plan du Moi du
peintre dans I'exate mesure et dans le moment Ol! il habite, dans son batir
meme, un monde de I'art suprieur aux rencontres de son histoire. Et
nous avons reconnu dans son Moi artiste le profil complmentaire de son
existence catatonique.
Mais cela n'explique pas encore le retournement du Moi, ni surtout le
saut qualitatif qui inaugure l'vnement d'une reuvre. Le pouvoir-etre du
Moi n'est jamais rductible a une de ses formes d'existence et toute
transformation de lui-meme met en jeu sa prsence totale. Cela veut dire
entre autres, dans le cas de Sylvain Fusco, que la ngation qui tait a
I'avant-plan et passe a I'arriere-plan joue un rle dcisif dans sa soudaine
entreprise. Elle a partie lie ici avec la transcendance du Moi. Mais ici se
trouve aussi la limite de I'explication psychologique. La psychologie ne
saisit que I'avant et l'apres du saut, mais non le saut lui-meme. La
prcession de soi-meme est la dimension du Moi en tant que pouvoir de
transcender. Elle n'est pas dfinie par un ensemble de possibles
pralables, mais fonde sa propre possibilit. C'est pourquoi tout projet
dcisif constitue un saut qualitatif impliquant une faille gu'il ouvre a la
franchir.
Le transpossible ne se dcele que sous les especes du rien. Or le rien,
le nant constitue le fond de la ngation absolue propre a l'existence
catatonique. Mais tel quel, sans tat critique, c'est un nant d'impuis-
sance. Il ne peut etre efficient, se dpasser lui-meme a travers soi, que s'il
prend conscience - et conscience critique - de soi. Or cela s'est produit
pour Sylvain Fusco.
Pourquoi sa prdilection pour I'espace dsert d'une cour dpeuple,
libre de tout regard ? Parce que ce vide sensible rpondait au sien et, pour
ainsi dire, I'objectivait. D'etre en rsonance avec un monde vide
dpourvu de significabilit, lui a permis la soudaine rvlation de son
propre nant, bien plus intime et incisive que son ngativisme meme.
Cette prise de conscience n'est pas saisie de... de quelque chose ou d'un
Moi comme d'un tant nul. Elle comprend la situation sur laquelle elle
porte parce qu'elle I'outrepasse. Elle est conscience godiastolique d'un
vouloir-etre que I'preuve du vide libere de tout l'tant et expose au ren.
<J
l
De ce rien Sylvain Fusco n'avait pas besoin de faire un but. Sa perte
tait consomme. Mais encore fallait-il qu'illui donnat sens, qu'il en fit sa
propre possibilit. Il est significatif qu'il ait t attir par la nudit des
surfaces qui d'elles-memes ne sont rien mais peuvent etre transformes en
espace par l'art crateur de rythmes. Pour avoir appartenu, un instant, a
ce temps autre, au temps de I'reuvre, il a donn sens d'etre a la
profondeur vide du dsreuvrement, en mtamorphosant sa ngativit.
Ainsi donc toutes les fonctions du moi sont activement prsentes dans
cette reuvre. Le Moi artiste est le Moi entierement intgr. Mais les voies
de cette intgration sont diverses. L'essentiel est le proces lui-meme, dont
l'articulation varie avec le clivage du Moi.
Quelles sont les structures diffrentielles de ce proces d'intgration
rpondant aux grandes options stylistiques de I'art? - ce sera maintenant
notre probleme.
11. STRUCTURES D'INTGRATIN ET GENESE
DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES
A. Dialectique duo Moi et positions stylistiques
dans l'art occidental (Abstraction et Einfhlung)
Le plus puissant principe de distinction qui ait t propos jusqu'ici
pour ordonner, en l'articulant, la multiplicit des styles apparus dans
l'histoire des arts plastiques est celui-Ia meme qu'nonce le titre de
I'ouvrage de Wilhelm Worringer : Abstraktion und Einfhlung paru en
1908. Abstraktion et Einfhlung dsignent les deux grandes tendances,
qualifies de besoins (Bedrfnis), pousses (Drang) ou pulsions (Trieb),
entre lesquelles la volont d'art (Kunstwille d'Alols Riegl) se partage
comme entre ses deux versants spars, unis par la meme ligne de crete.
l. L'Esthtique de l'Einfhlung
Traduire Einfhlung en r n ~ i s est impossible. Dire : empathie c'est
parler greco Einfhlen c'est se transporter dans un autre pour s'y sentir
soi-meme; et lameilleure dfinition qu'on puisse en donner tient dans
cette formule de Th. Lipps : la jouissance esthtique est une jouissance
de soi objective. Mais tandis que, pour Lipps, cette formule dfinissait
le principe esthtique universel et valait pour l'art entier, Worringer limite
sa validit - et par la le domaine de l'Einfhlung - a un seul versant de
l'art : I'esthtique de l'Einfhlung est le naturalisme.
Mais qu'est-ce que le naturalisme?
C'est, rpond Worringer, l'approche d'une reprsentation de
l'organique ayant la vrit de la vie. Non pas qu'on voulUt reprsenter un
objet naturel "en chair et en os" te! que dans la vie, non pas qu'on vouhlt
donner l'illusion du vivant, mais parce que, le sentiment de la beaut de la
forme organique-vivante ayant t veill, on voulait donner satisfaction a
ce sentiment, qui dominait la volont artistique dans ce qu'elle avait
d'absolu. C'tait le bonheur li directement a l'organique-vivant, non
celui que procure le rendu de la vie, qui tait le ple de cette
aspiration 17.
()
85
l
84
DIALECI1QUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
Projection
L'Einfhlung implique une projection. Le mot est employ par
Worringer lui-meme pour distinguer I'esthtique naturaliste de la
Renaissance d'une virtuosit imitative. La volont d'art, telle qu'elle se
manifeste en toute puret dans I'art ornemental, ne consistait pas, a la
Renaissance par exemple, a imiter des ehoses du monde extrieur ou a les
rendre dans leur apparenee phnomnale, mais a projeter au-dehors les
lignes et les formes du vouloir-vivre organique, l'accent de sa rythmique et
. tout son etre intime, dans une indpendance et une idales,
_,pour mettre en scene,- pour ainsi dire, dans chaque cration, une
ralisation libre et sans entrave du sentiment vital propre a chacun 18.
Le sentiment de bonheur que l'homme moderne prouve en
prsence des arts de l'Einfhlung consiste dans la satisfaction de son
besoin intrieur d'auto-activit 19. Cette auto-activit potentielle dont
Lipps avait montr qu'elle tait projete et pen;ue dans I'ceuvre d'art sous
forme de tensions spatiales et de mouvements de l'espace (non de
mouvements dans l'espace) est celle d'un vouloir-etre godiastolique; et
les formules les plus psychologiques de Worringer dfinissent au plus
pres le moment p du moi selon Szondi. Le proces d'Einfhlung
reprsente une affirmation 20 de soi, une affirmation de l'universelle
volont d'agir qui est en nous. Nous avons toujours un besoin
d'auto-activit. C'est meme la le besoin fondamental de notre etre 21.
La diastole du Moi qui constitue le premier moment de l'Einfhlung
est une allodiastole : sa structure est celle de la projection participati ve.
Le Moi s'y sent etre dans un autre, par un autre, a la puissanee duquel il
participe. Worringer le prcise sans ambiguit des la phrase suivante :
mais en tant que nous ressentons par transport (einfhlen) cette volont
d'agir dans un autre objet, nous sommes dans l'atitre objet 22.
Nous sommes dlivrs de notre etre individuel aussi longtemps que,
mus par notre pousse intrieure a vivre quelque chose, nous nous
panouissons dans un objet extrieur, dans une forme extrieure. Nous
sentons pour ainsi dire notre individualit s'couler dans de fermes limites
en contraste avec la diffrenciation illimite de la conscience individuelle.
Dans cette objectivation de soi il y a un dessaisissement de soi D.
L'panouissement de soi constitue le paradoxe d'une existence investie
d'elle-meme par l'Autre, auquelle Moi remet la toute-puissance d'etre.
Cette situation existentielle a deux faces qui refletent respectivement I'un
et I'autre des deux a priori pathiques fondamentaux de la prsence que
sont la confiance et I'angoisse. Or Worringer lie les arts de l'Einfhlung et
INTGRATION ET GENESE DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES
l'etre au monde qu'ils impliquent a une confiance immdiate dans
l' Umwelt, dont le prfixe mrite alors son triple sens d'enveloppement,
d'etre en vue et d'change, comme l'espace maternel dans la phase de
I'adualisme. L'Einfhlung met donc en ceuvre la forme primaire de la
projection que Szondi nomme participation.
Quelle en est la structure? Quel en est I'objet?
La tendanee a la participation, dit Szondi, est l' Urform du Moi 24.
La pulsionnelle primitive (Urfunktion) du la pousse a
la participation, c'est-a-dire a etre un, identique, apparent avec l'autre .
La participation est la forme originelle de la rpartition de la puissance,
qui fait que le Moi projette la toute-puissance disponible sur une autre
entit, a la toute-puissance de laquelle il a part, du fait de son union avec
elle. Le but de la participation est de surmonter I'intolrable "etre seul".
D'ou la transcendance 25.
Mais Urfunkion la participation I'est encore dans un autre sens,
non plus chronologique mais essentiel. Elle est la fonction originaire du
Moi et, par la, sa racine perptuelle.
La pousse a la participation est une pousse ternelle en I'homme
qui, de la naissance a la mort, ne cesse de rgner sur I'ame comme
I'exigence la plus difficile de toutes a satisfaire 26 ... Si difficilc a satisfaire
que le destin participatif de I'homme se joue dans I'entre-deux dramatique
de deux phases opposes, l'une initiale et archai"que, I'autre finale et
spirituelle, la premiere projective, la seconde intgrative.'
Dans la premiere, le Moi a projet sa toute-puissance sur l'autre. 11
en rsulte une union duelle avec une puissance double a laquelle le Moi a
part 27. L'exemple le plus ordinaire en est le lien de l'enfant a la mere (ou
ce que c.G. long appelle identit archai"que). Cet tat ne peut pas durer,
sauf dans certaines cultures. Apres la rupture de l'union duelle, le dsir de
participation s'affirme a travers une srie d'checs participatifs, marqus
par la prvalence de I'une ou de I'autre des fonctions du Moi.
En tout cas, ni la projection totale, ni I'inflation ni I'introjection
totale ni la ngation ne peuvent transformer la condition de l'etre-seul en
scurit de partieipation. Elles conduisent a des formes de participation
dlirantes. L'ardent dsir de partieipation ne peut aboutir que si le Moi
comme l'Autre ralisent I'union et l'apparentement avec une troisieme
instance spirituelle plus haute et dleguent la toute-puissance a cette
instance suprieure (religion, art, science, humanit)>> 28.
Ce texte prcede immdiatement et prpare un chapitre sur la \"
dimensionp paI:Gip,.ative, plac par Szondi sous le signe de l'art2
9
Or le \
pouvoir de l'art (et c'est la son etre) est de concrtiser, de rendre sensible,
()
87 86 DIALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
dans I'preuve d'un voir ou d'un entendre, les instances qu'il instaure. 11
les signifie en les manifestant a meme son apparatre.
Quel est done ce troisieme terme qui n'est ni le Moi ni I'objet et a
meme lequel les deux participent ensemble a cette instance suprieure a
eux, qu'est I'art?
Ce troisieme terme est la forme.
C'est elle qui rend visible I'invisible JO, c'est-a-dire la force vitale
universelle que le Moi projette en elle pour s'y prouver. A I'intrieur de
I'reuvre d'art jouent des proces formels qui correspondent aux tendances
organiques naturelles de I'homme et qui lui permettent, dans I'intuition
esthtique, de se coufer 31 sans inhibition, avec son sentiment vital
intrieur, avec son besoin intrieur d'activit, dans le cours bienheureux
de cet vnement formel 32.
Ce en quoi tout a la fois le Moi de I'Einfhlung se dessaisit de soi et
s'panouit, ce en quoi nous transportons pour I'y prouver ce vouloir agir
qui est le besoin fondamental de notre etre, c'est-a-dire I'objet de la
projection, n'est justement pas un objet, ni un objet dans le monde, chose
:ou vivant, ni I'objet en image dont I'reuvre nous livre I'apparence, meme
vivante. Le n'est pas telle image d'un vivant ayant toutes les
lapparences vie. Gnralement parlant, il n'est pas saisi et prouv
dans son apparence, mais dans son apparatre, que fondent et articulent
des proces formels , et qui ne s'entretient que de la vie des formes. Et
ces memes formes sont les voies memes de la projection.
C'est par et a travers la puissance mystrieuse de la forme
organique que I'homme de l'Einfhlung pouvait jouir entierement de
son organisme 33. La valeur d'une ligne, d'une forme consiste pour nous
dans la valeur de vie qu'elle contient pour nous. Elle ne tient sa beaut
que de notre sentiment vital que nous versons obscurment en elle 34.
Crateurs ou contemplateurs, dans les arts de l'Einfhlung, nous
n'existons que par notre participation a la vie de la forme organique, qui
est du ressort de la nature, tres exactement de la physis, avec son sens
\
diastolique de croissance et d'panouissement. Engags, emports dans
ces chemins qui marchent que sont les formes organiques-esthtiques
en voie d'elles-memes, nous vivons, a meme leur cours, ce vouloir agir qui
fait lefond de notre dsir d'etre et nous prouvons I'immanence de notre
etre a I'lan vital universel qui fait le fond de la nature 35.
Faut-il en conclure que, absorb et gratifi tout a la fois par cette
puissance a laquelle il participe, le Moi de l'Einfhlung est exactement
celui que dit Th. Lipps approuv par Worringer : Je ne suis done pas
dms l'Einfhlung ce Moi rel-ci, mais j'en suis entierement dlivr,
c'est-a-dire que je suis dlivr de tout ce que je suis en dehors de la
contemplation de la forme. Je suis seulement ce Moi idal, ce Moi
contemplatif. Le langage populaire parle - et justement - de "se perdre
dans la contemplation d'une reuvre d'art" 36. e V )
(. . \
Introjection
En fait, cependant, I'homme de I'Einfhlung ne fait pas que se perdre
dans I'reuvre d'art : il s'y retrouve. L'adualisme - limit a la forme
primaire de la projection_- ne saurait expliquer son bonheur. La vie des
formes dont il jouit est une vie sienne. Caractristique de I'Einfhlung, la
confiance de I'homme dans le monde vient de ce que son image du monde
est celle d'un monde a son image. L'angoisse recule, la confiance crolt,
et c'est alors seulement que le monde extrieur commence l vivre et que
toute sa vie il la re<;oit de I'homme qui anthropomorphise toute son
essence intrieure, toutes ses forces internes 37. Ce faisant, l'Einfhlung
assimile le monde, cet ensemble, projet, de volonts et de reprsen-
tations en I'introjectant comme objet de plaisir. Elle ralise ce pont vers
le monde, vers I'image cosmique du monde par quoi Szondi dfinit au plus
pres I'introjection 38. Par I'introjection s'effectue le retour de I'au-dela
projectif a I'en de<;a. Or, dit Worringer, ce sont les hommes de I'en de<;a
qui trouvent leur satisfaction dans le panthisme et le naturalisme 39.
Rpondant au double besoin de projection (p -) d'irrojetin (k +)
les arts de l'Einfhlung prsupposent et proposent une forme d'existence
intro-projective (k +P -).
Intro-projection. Cosmodualisme esthtique
A cette forme d'existence 011 le Moi s'veille l lui-meme en
introjectant I'univers entier Szondi donne le nom de cosmodualisme. En (
elle le Moi devient tout-puissant et omniprsent. Ego omnipotens et
ubique praesens 40. Tel Sparkenbroke enfant, dont Charles Morgan, cit .
par Szondi 41, dcrit ainsi les extases ; il lui semble
.."' ....' .. ...__.. ,.. ........-, ...,.,.
que son etre lui-meme est un coulement perptuel de forces agissantes,
sans limitation temporelle et sans emprisonnement sous une forme
unique. 11 n'est pas seulement un enfant, limit a sa propre vie
individuelle, il devient I'arbre sous lequel il est assis et en vit la croissance
avec joie ; il est la terre, I'eau qui coule sous la terre, il est dans le vent et
dans I'etre des oiseaux, il est dans tout ce qui vit et dans toutes les choses '1
.
1J
Telleestladfinitiondel'Einfhlung. Quisuis-jeenelle,eneffet,
I jouir esthtiquement veut dire jouir de Moi dans un objet
'
se
diffrentdeMoi,me ressentirenluiparimportde moi-meme 42? Lipps
djarpondu :Cequejesens (deMoi) danscetimportenluiest,enun;
sens tout a fait universel, vie. Etvie c'estforce, c'est travail, aspirationJ
accomplissementinternes. Enun motvie c'estactivit. Mais activit
ce en quoi je vis l'application d'une force. Cette activit est par nature!
activitde lavolont.Elleestlatendanceoule vouloirenmouvement 43.
Cette participation a la Physis, dans laquelle le Moi, dit Szondi,
paratfIott"'entre le dualismeetl'adualisme, estcontemporainedela "
situation de l'espace du pysage, de tous les espaces le
premierdonn, le dernierconnu. L'analysequ'E. Strausenafaite claire
le sens de l'authentique (et rare) peinture de paysage. Celle-ci
reconnat a ce qu'elle ne traite pas le paysage comme une combinaison
d'lmentsdistincts harmonieusementunis, mais qu'elle rendvisible une
spatialitinvisible etindivise sous-jacente, oule fond du monde a.lieu. A
la diffrence de l'espace gographique, l'espace du paysage est libre de
tout systeme de rfrence, il n'est solidaire d'aucun rseau de coordon-
nes rectangulaires ou polaires etne comporteaucunpoint origine. Tout
reprageyestimpossible.Dansl'espacedupaysagenousn'allonspasd'un
idaunla selonunedirectionassignable. Nousnousmouvons,deidenici,
chacun se transJormant et disparaissant en l'autre, de sorte qu'il n'y a
qu'un'Id absolu' expos a un horizon absolu, qu'il sous-tend. Dans le
paysagenoussommesperdus,perdusici dansle mondeentier.Cetespace
qui s'espacie en lui-meme de toutes parts est ce meme espace de
l'ouvertureduquel nous sommescapables, ici, comme un pointl'est d'un
cercle. Noushantonsce mondequinoushante. Etcespolaritscontraires
s'exprimentenfluctuations. Maisil s'agitmoins d'unflottemententrele
dualisme et l'adualisme que d'une sorte de cercle de la prsence qui
constitue la forme meme de la prsence au monde au niveau du sentir.
Evnementinaugural du cosmodualisme, le sentirenestaussi le cas
leplus extreme. Ladfinition d'ErwinStraus dans Vom Sinn der Sinne :
le sentirest communicationsymbiotique avec le mondeexplicite deux
\ formulesplusbreves.Danslesentirilya:Moietlemonde, Moiavec
\ lemonde. Danslapremierele motdcisifestet. Le lienqu'ilindiqueest
,\intrieur aux termes: chacun d'eux n'existant qu'a travers l'autre. La
secondesignifieque,danslesentir,le ade l'etreau mondeestunavec, et
qu'ilest antrieuratoutebipartitiondufacteur kenprincipedeplaisiret
enprincipe de ralit. La OU I'art se prsente comme la vrit du sentir,
par exemple dans la posie Iyrique44, I'introprojection (k +P-)est la
'''....
INTGRATION ET GENESEDESSTYLES DANS LES ARTSPLASTIQUES 89
base d'une forme d'existence cosmodualistique. La proximit absolue et
rciproqueduMoietdumondeyconstituele pathosoriginaire de I'esprit
quelaparolepotiqueintroduitalaralitvivanted'uneceuvre. Ainsi le
Chant du voyageur de Gcethe :
Ueber allen Gipfeln
ist Ruh
In allen Wipfeln
\1 1 1"
SOIj. \[.t\!!
I
ti
Sprest du.. I
;"" ;"
La forme
Dansle Sonneta Orphequicommencepar Atmen...
R.M. Rilkefait la memepreuvede l'changedusouffleavec
monde, vague unique dont je suis la mer successive. Mais il met
l'accentsurl'autresensdelarciprocit :Quedeventssontcommemes
fils. Les lignes de l'arbre du monde s'inscrivent dans les nervures du
poeme : feuille, corce lisse et rondeur de mes mots.
C'estdireque dans la posie- et plus gnralementdans l'art- le
rsultat de I'intro-projection n'est pas une image du monde mais celle
esquisse- parelle-memevivante- qu'estlaforme, potiqueouplastique.
C'est elle et non le monde qui ffOUve investie, par le Moi, de la
toute-puissance d'etre, c'est en elle, et non dans ses oprations propres,
quele Moiprouvecommesiennecettetoute-puissance,parintrojection.
Elle ne sauraitdoncetreni dcouverte au-dehors, ni inventeau-dedans.
Qu'en est-il a ce compte de la formation de la forme, cette troisieme
instance a meme laquelle l'esseulement se change en scurit de
participation45.
Laforme, alaquelle participentensemble, aelle apparents, le Moi
etson autre : le monde (ou un tant, vivant ouexistant dans le monde)
n'est ni de Moi ni du monde. Elle releve d'un espace potentiel qui par
Moi n'est. ni extrieur ni intrieur, mais qui est le lieu de
entre l'espace propr et l'espace tranger, dont
1
lchacunn'existeasoiqu'atraversl'autre.Telestl'espacede notrescheme
corporel, dont la tension motrice est l'expression d'unje peux. Le corps
propre est une aire de projection ouvrant un ensemble de potentialits,
marginalesetsous-jacentesanos perceptionsactuelles, qui constitue ala
fois le fond du monde et son horizon d'existence. Sans cette unit
potentielle, notre etre au monde serait aussi divers que les membra
disjecta d'uncorpsdvast. Aussi bienle corpsproprequerUmweltne
D
" "
l,. I
'
i
91
DlALECflQUEDU MOlET MORPHOLOGIE DU STYLE
90
cessentdesetransformer en eux-memeset mutuellement- desorteque,];
limite, la configuration de leur rencontre, est en
changement. La forme est prcisment le lieu de rencontre d'unj
etdesonUmwelt, dont I'articulation, dontla genese articule
et articulante integre les moments nodaux de leur change.
Ainsi, au niveaudes formes biologiquesl.\ledcisifestquela JorJ.JJ!..se \
forme: elle est non Gesalt maisGestaltung. J3t ce statutdfinit I'essence"1
dtfvivant. Dememeleprocessusdeformationdelaformedanslesartsde ;i
l'Einfhlungdfinitlanaturedecettederniere. Laformationdesformesy
a pour trait spcifique que, dans le proces du faire ceuvre, le geste de
l' artiste est capt par la-forme. Ut est le secret de la forme esthtique
organiquement vivante , aquoise reconnait,selonWorringer,l'esthti-
que de l'Einfhlung.
Legeste de l'artiste est capt par la forme :celaveut dire que le
geste du faire ceuvre incarne, incorpore dans un trac actif, le scheme
d'une rencontre avec le monde rgie par la projection et dont il subit la
fascination.
Pour le comprendre, il faut voir l'artiste al'ceuvre quand, par
exemple et surtout, il dessine sur le motif. Le grand dessinateur -
celuiqui, commedit Van Gogh, cherche apercer le murentresoi etsoi,
entre son ici et son extreme lointain - qu'il dessine un visage ou un
paysage, ne regarde pas sa feuille de papier milis l,e,.motif..:
modele. leile motmotifretrouvesonsenspleini!!1.2.y.y.!!L=
C'est lui qui meut la main. Le geste en prise sur l'ceuvre afaire est en .
rsonance avec le regard, lui-memeenprisesur la sur-prisedumonde. Il
tente de le contact avec les d'une aretede
montagne, d'un tronc d'arbre, des remous de l'eau, ou des ondes
lumineusesd'un visage. Ces impulsions ne sont ni deschoses ni du Moi;
elles sont celles de d'une prsence ivre de sentir.
L'invisible s'veille amesure'qu'il s avant
desa manifestation. Ledessinen advenir etdevenirest ala poursuite de
cequi, par-delasa derniereesquisse, le remetsans cesse enquestion, en
demeure et en pril. Parceque la transcendance de la forme, toujours a
etre,imprvisibleenson recel, ne cessed'alimenter mais aussi d'excder
sa manifestation visible ameme la genese de l'ceuvre. Qu'il s'agisse du
r :: \
combat des Amazones de Rubens,d'unechasse aux lions deDelacroix,du
martyr de saint Laurent deTitienoudela pure phnomnalitd'unarbre
commevnementfocal etdiffusifd'ombresetdelumieresdansundessin
de Claude Lorrain, les arts de l'Einfhlung convoquent tous les flux du)
mondeaufoyer d'uneprsenceuniquequiyfait lapreuvedesOl etdeso
INTGRATION ET GENESE DESSTYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES
d'unetellesituationfaitealafois d'ubiquitet
d'etre soi s'incarne dans I'immobilit tendue de l'artiste. Car cette
immobilit qui met le monde en mouvement, celle qui dans le test de
Rorschachconduit auxinterprtationskinesthsiques4\ n'estpas I'immo-
bilit fascine qu'impose ausujetqui projette, ala maniered'unchocen
retour, I'objet quisubitlaprojection. Elle impliqueune prisedeposition
du Moi qui se rend prsent atout.
L'exemple artistique le plus remarquable en est sans doute la
prsentation de I'animal en mouvement sur les parois de la grotte de
Lascaux. Lemouvementdel'animaletl'animationdel'espacesontun. lis
sontfaits d'un tissu d'vnements ponctuant la rencontre mouvante d'un
vivant et de son Umwelt. Ces vnements appparaissent comme un
avenement unique parce qu'ils sont tous intgrs dans un sel!l..scbeme
apparitionnel,quiestla forme. Si lesformesdeLascauxdoiventetredites
orgaiiTque;, ce n'est pas parce qu'elles sont descriptives d'un organisme
vivant, mais parce qu'elles sont elles-memes automouvantes. Leur
fonction figurative-objectivante est sous-tendueparleur fonction rythmi-
que-spatialisante. Elles ne sont pas des limites mais des voies. Elles ne
configurent pas l'individualit matrielle close d'une vache, d'un cheval
ou d'uncerfen l'inscrivantpar son contourdans un milieu fixe. Mais de
meme que l'automouvement d'un vivant n'est pas seulement une
translation mais une transformation, qui pose ses limites en les
transgressant,laformequichercheaensaisirI'insaisissablesetransforme
enelle-memeencaptantl'espaceenvironnantcommel'aire memedeson
essor. Les lignes ne sontpasdes lignesmais des orientes.
, Oo'_.. .... ,
Tanttdiscontinues, tanttdiffusives, ellessontdeslieux d'osmoseoude"'S
compntnitionentreundedansetundehorsqui nesont qu'ensembleet1
I'un par l'autre. La forme est le lieu de leur rencontre- et qui est aussi \
bien celui de leur genese et de leur apparaitre. lei les formes sont des
tenseursd'espace- d'unespacedeprsence- enlesquelsle Moi artiste
projette ses besoins, comme ailleurs dans le monde, et en lesquels il les
introjecte, comme ailleurs en lui-meme. Elles constituent cette instance
suprieure qui dispose de la toute-puissance atravers et par laquelle le
Moi et son Autre ralisent une participation intgrale.
La cursivit de la forme mouvante rpond ala stabilit motrice du
formateur. En ce sens les peintures de Lascaux expriment visiblement
I'invisible pathos d'une exprience qui pour les chasseurs palolithiques
taitfondamentale. Le chasseural'afftouaux aguetsestensurveillance
sur une zone ou il projette, sous forme d'attente passionne, tous ses
o
.....
I
92 DlALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
INTGRATION ET QENESE DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES 93
dsirs, mais OU cette meme attente capte d'avance respace pour y saisir
I'espace engendr par le rythme des nergies blanches. C'est la variation . r
I'avenement bouleversant d'une approche, d'un passage ou d'un surgisse-
rythmique des blancs quislHtialise,la surface. Elle 7l0irs .
ment. Immobile,iI met lemonde'ertmouvement ou en tension, dans un
dont la courbure, la densit, la largeur, la texture modifient les valeurs du
espace toujours pret a frmir de I'apparition de I'Autre a meme son
blanc marginal. Or le moment dcisif de la genese spatiale est pour ainsi
champ de prsence.
dire le moment ngatif de la forme: son clair d'absence dans le vide de la
faille. Le trac noir interrompu est spar de lui-meme par un blanc. Mais
Participation intgrative.' La dialectique des deux plans d' existence
cette solution de continuit n'est qu'apparente. Car ce hiatus blanc est en
suspens et en tension. dans toute I'aire blanche sous-J'cente"a:;tiirs, de
Mais I'art est plus puissant que la chasse. 11 permet ce qu'elle ne peut
sorte que la forme qui s'y abime participe extatiquement a son ouverture
pas : une participation intgrative dont la forme est I'organe et le
et elle ne peut l'assumeLen elle-meme que dans la dchirure et le bond.
champ. Pour mettre en reuvre toutes les fonctions du Moi, il faut partir ou
Or quelle est la situation correspondante de l'artiste au moment de
sortir de la phase archai'que de la participation fonde sur la seule
cette rupture, de cette faille de son geste, OU il est expos au pril de
projection : D'une part celui qui projette , dit Szondi, dcouvre qu'il
I'espace? - Un arret. Une inhibition devant le tout m'est possible . Une
\. exerce une action magique sur I'objet qui subit la projection. Par la suite
ngation de la vague infiative. La forme d'existence qui - pour peu qu'il
! I'objet se tourne vers le sujet en manifestant - fait trange -la tendance
hsite - passe a I'avant-plan est celle du Moi inhib (Sch - +) qui est le
meme dont le sujet veut se dbarrasser. D'autre part celui qui projette se
sent lui-meme attir par cet objet et ne peut s'en dtacher, car il en est
profil complmentaire du Moi autistique, cosmodualistique.
La ngation est une dfense contre le vouloir etre tout qui a la fois
littralement ensorcel 47.
menace et fascine. Telle est la situation de I'artiste devant la feuille
Dans I'art, I'action magique est effectivement possessive. Elle consiste
a s'emparer (k + ) d'un mouvement en le captant dans une forme. Mais
blanche ou la toile blanche qui attend de devenir espace au prix d'une
impossible dtermination 48. Pourtant il faut partir. L'artiste de I'Ein-
111
quelle est, projete et introjecte dans cette forme, la tendance dont le
fhlung ne part pas de soi. 11 ne part pas non plus d'un monde a distance
sujet veut se dbarrasser? Et comment les arts de l'Einfhlung y
d'objet. 11 part apparaissante. Or le phnomene est
satisfont-ils? ,)p ''.. " un mode de (Heidegger). Un tel artiste est induit a I'acte par
Ce dont le Moi veut s'e dbarnlsser est une menace fascinante. Elle se
la forme en laquelle sa rencontre avec le monde se configure.
rvele, avec ce double caractere, dans I'acte de formation des formes
En cette rencontre cependant il n'est pas seulement un vivant, un sujet
propres a cette esthtique. biologique 49 : il est artiste et, comme tel, constitu par une volont de
{1,,',"\\
,,\ '
.-i
Une forme n'estpas. Elle existe. Elle instaure achaque fois sa propre
possibiiit'e-:dV'i't a si"' 'deceita:ins moments ifiqiis:..:.... ses points
riodaux - ou elle est mise en demeure d'etre ou de s'anantir. Une forme
forme. Le rapport entre la forme et le geste constitue un cercle analogue a
celui de la perception et du mouvement. La cohrence avec un pen;u
mouvant ne se maintient que grace a la modification continue du systeme
se forme en se transformant en elle-meme par ce que S.M. Eisenstein
de rfrence, laquelle requiert une suite ou squence
nomme une srie d'explosions. Elle n'existe, elle n'est son propre dpart
d'automouvements 50. Mais dans le cas de I'artiste, la motricit immanente
qu'a travers la faille et le bond. De I'infinit de cette faille ou sa continuit
au percevoir est ordonne a un rythme ou, plus exactement, a une
finie s'abime, elle merge a soi a partir de rien. C'est la la condition de sa
exigence rythmique : sa volont de forme.
dimension rythmique. Le rythme n'est ni continuit ni disparate, mais
D'un cot subissant Quels rapports entretien-
unit sui-intgrative d'avenements discontinus.
nent entre elles cette passion et cette action?
Les derniers dessins a I'encre, actuellement exposs a la galerie
L'a:uvre a son dpart dans la rceptivit, dans la passivit du Moi I
Jeanne Bucher, de Nicolas de Stael tmoignent hautement de ce statut de
artiste. Toute sa volont doit etre de silence 51. Mais la passivit "'
la forme. La discontinuit du trait, ses ruptures, ses suspens, sont le secret
comporte elle aussi une transcendance : I'artiste est sa propre possibilit ,
de leur puissance spatiale. Ici, comme dans I'art (le plus rare de tous) des
de subir - qui outrepasse tout systeme d'preuves possibles. Cette
grands dessinateurs, le dessin n'est pas le complexe de traits noirs mais
transpassibilit conditionne sa transpossibilit. C'est en cela que le geste
7)
I
94 DIALECTlQUE DUMOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
estcaptparla forme, contrairemental'idal inflatif. Maisl'idalinflati,
estl'idal memeducrateur. Il n'y a pasdecrationsans emphase du
Moi. Ainsi constate-t-on dans les arts de l'Einfhlung des zones
fracturequitmoignentdel'affrontementdubesoindeparticipationet
besoin d'inflation. Aux moments critiques de la forme
dansl'actedesaformation, desmomentsconjugusdetoute-puissanceet/,
de blocage, d'inflation et de ngation: le Moi qui veut etre tout-
I
puissant... faute de dtermination ne peut rien. Seule la cursivit de la
forme l'arracheason blocage,seulesadtermination l'arracheal'infinit
abyssaledesa toute-puissancevide. L'interruptiondelaformeou,plutot,
son suspens en porte-a-raux dans le tout et rien, marque le passage a
l'avant-plandela formed'existencerefoule parclivage :Sch - +.Cest i
elle qui sauve la forme de l'imitation complaisante, en restaurant
l'inquitude du pouvoir-etre infini. La renaissance de la forme dcidant i"
d'elle-mememarque, aucontraire,l'mergenceal'avant-plandelaforme
d'existenceintroprojective :Sch + -.Maislaformen' ex-iste, ellen'estsa
propre voie que par la dialectique d'intgration de ces deux formes
d'existence.
. Cetterenaissance a soi de la forme que chaqueexplosionformatrice
transformeala fois ducotdesonissueetducotdesonoriginefaitd'elle
..' une apparition-disparition perptuelle. Elle signifie, dans son paraitre
. meme, la phnomnalit universelle comme passage. Et ce passage,
toujoursvital,peutetreaussi bienunchangeentrelescontralresabso us
d'Eros et de Thanatos, comme dans reuvres de Rubens et de
\Delacroix, deTitien etdu Tintoret, quecelui du prsentqui s'absenteet
. de l'absent qui se prsente, comme dans l'art impressionniste.
L'autisme (Sch + - )etl'inhibition (Sch - +),ditSzondi, sontdes
existences mOlques contraires qui appartiennentau memedestin mOlque
complmentaire. Onnepeutpaslesdisjoindre 52. L'autismeestun mode
de l'existence intro-projective, quiencompted'autresad'autres niveaux
d'elle-meme :parexemplela perceptiondu mondeextrieuretl'acte de
I'Einfhlung. L'effet de contraste simultan des profils d'avant- et
d'arriere-planconcourantaunseuletmemedestinpermetdecomprendre
leurconjonctiondansla genesedesformes de I'Einfhlung. Cecontraste
fait prcisment la puissance de l'reuvre de Nicolas de Stael. A lui
s'appliquela remarquedeSzondi :Lemondededsirsetdepensesde
l'inhibestremplid'exigencesetdereprsentationsautistiques 53. (Avec
cette prcision qu'ici l'autisme est en affinit avec l'auto-diastole (p +).
Lesmemes profilscomplmentairessontal'avant-planeta l'arriere-plan
.et du Moi et de l'reuvre. L'aspiration diastolique du Moi a la
INTGRATlON ETGENESEDESSTYLES DANS LES ARTS PLASTlQUES 95
toute-puissance (p +), rprime et nie (k -)en raison d'un extreme
danger, n'en dtermine pas moins, a l'arriere-plan, l'horizon de
l'entreprise artiste, qu'elle ouvre a l'infini. Or le Moi d'avant-plan leve
cette inhibition et conjure le danger. .En prsence de. nature, il 1
1
.1
incorpore (k +) dans une forme orgamque les contradlctIons de son 1
rapport au monde fait d'enveloppementetdedtachement. Mais surtout r
cetteforme estle lieud'intgration desdeuxformes d'existence mOi:que :
en tous ses momehts critiques, en ses failles blanches, ou se droule
l' aventure silencieuse des entre-espace, l' autodiastole ouvre un champ
infini au faire-reuvre qui met la forme allodiastolique en demeure de
transgresser sa continult finie.
Unefois pourtantl'intgrationn'apaseulieu :la dernierefois, dont
la dernierereuvre deNicolas deStael,l' orchestre 5\ atteste lasignification
esthtiqueetexistentielle. Cestla plusvastesurface qu'ilaitjamaistent
de peindre pour la convertir en un espace ou il lui fUt possible d'etre
uniquementpar soi. Exigerdesoila maitrised'untelespacesupposaitun
affrontementdirectaveclatoilenue,vertigineuse,etavecun autrevertige
encore :celui de n'yetre pourren, lorsque la toi'.e, devenant bonne, lui
semblait rsulterd'unhasardheureux, auquel il taitoblig de participer
(p -)comme a un don. Pour celui qui veut etre tout, un don est un
poison. En tmoigne cette lettre a lacques Dubourg de fin dcembre
1954 :
Lorsque je me rue sur une grande toile de format, lorsqu'elle
devient bonne, je sens toujours atrocement une trop grande part de
hasard, comme un vertige, une chance qui possede, malgr tout, son
visage de chance, son cot virtuosit a rebours;et cela me met toujours
dans des tats lamentables de dcouragement. le n'arrive pas a tenir, et ,
meme les toiles de trois metres que j'entame, et sur lesquelles je mets 1
quelquestouchesparjour,enyrflchissant,finissenttoujoursauvertige.
le ne maitrise pas dans le vrai sens du mot, s'il a un sens. le voudrais
passer ce cap-la55.
Entreprisquelques joursapres que Nicolas deStael eutcout deux
concerts du Domaine musical: Schnberg et Webern, l'orchestre est
lui-memeunlieu musical. Lapeintureyveutetresonproprela, commela
musique,dontSchopenhauerditqu'elleestune incarnationimmdiatede
la volont et qu'elle pourrait subsister meme si le monde n'existait paso '
L'amplitude vide du tableau n'ouvre sur rien. Il n'y a pas d' Autre :
seufementle moi,l'Unique,quiestsoietl'autreetles deuxetl'un(p +).
Cette toile est inacheve. Elle s'est trouve inachevable. Des vides
inactifs ycontredisenta toute plnitude rythmique. L'espace.est bloqu.
()
97 96
'
l
'
MOl ET DU STYLE
r t1'"\ _,,' ,',/1 ..:
Ces traits sont d'inhibition. Et la dominante rouge en exprime la,1
dramatique. Le moment cosmodualistique qui liait le peintre au monde;:"
dans ses avant-dernieres ceuvres s'est drob. Les exigences autistiques
qui remplissent le monde des dsirs ge l'inhib taient passes de l'ordrel
de l'avoir acelui de l'etre, et se assumes, mais non satisfaites,"
par l'inflation du moi. L'aura de l'auto-diastole lui a ouvert un espace
abyssal que son art n'a pu habiter. Et, comme ce peintre chinois qui
disparut dans le Tao de sa propre peinture, dans le vide ouvert en haut de
son paysage, il fallait que Nicolas de Stael, pour chapper ason inhibitiun

et lui donner vie, passat tout entier en lui, entrat dans ce vide du tableau
donnant sur rien. C'est-un vide semblable qu'il consacra de sa propre
ralit le 16 mars 1955 en s'y prcipitant.
'. ' "l.
'\" ....
Ll/ \. 1-
2. L'Esthtique de l' Abstraction
Il suffit de se remmorer la forme morte d'une pyramide pour etre
aussitot convaincu qu'ici le besoin d'Einfhlung, qui tend toujours a
l'organique, ne peut absolument pas avoir dtermin la volont d'art.
Nous sommes meme assaillis par la pense que nous sommes en prsence
ici d'une pulsion oppose directement a la pulsion d'Einfhlung, qui
cherche justement asupprimer ce en quoi le besoin d'Enfhlung trouve sa
satisfaction.
C'est cet anti-pole du besoin d'Einfhlung que reprsente a nos yeux
la pousse de l'abstraction 56.
La situation du Moi dans la jouissance esthtique est au principe
d'une opposition interne qui la polarise en deux formes contraires. Le
bonheur spcifique de l'abstraction est un dmenti a la formule de Lipps :
la jouissance esthtique est jouissance de soi objective . Car de ce cot
le Moi apparait comme ce qui trouble la grandeur de l'ceuvre d'art,
comme ce qui porte atteinte a la possibilit de bonheur dont elle est
capable. (Tandis que) de l'autre cot il y a un lien intime entre le Moi et
l'ceuvre d'art qui tient toute sa vie du Moi 57. Ce dualisme procede
toutefois d'une unit plus profonde. Ces deux poles ne sont que des
niveaux diffrents d'un besoin commun qui se manifeste comme l'essence
profonde et derniere de toute vie esthtique : le besoin de se dessaisir de
soi ...
(Mais) avec la pousse a l'abstraction la pulsion a se dessaisir de soi
est d'une intensit incomparablement plus grande et consquente. Cette
pousse n'est pas - la n'est pas sa caractristique comme dan\; le besoin
d'Einfhlung - une pousse intrieure a se dessaisir de son etre
individuel, mais une pousse intrieure a se dlivrer, dans la contempla-
tion d'un objet ncessaire et inbranlable, de la contingence de I'etre-
homme en gnral et de l'arbitraire apparent de l'existence organique
universelle. La vie en tant que telle est ressentie comme une perturbation de
la jouissance esthtique 58.
Ce qui domine chez les peuples de haute culture de l' Antiquit,
conscients, plus encore que les peuples primitifs, de la confusion et du jeu
changeant des phnomenes et chez qui le malaise de l'irrationnel et du
contingent ne prcede ps mais suit au contraire la connaissance, c'est, dit
A. Riegl, un immense besoin de reposo Ils aspirent a chapper au flux de
la vie universelle qui s'entretient de la mort des vivants. Le bonheur qu'ils
prouvent a l'ceuvre d'art et qu'ils exigent d'elle ne consiste pas a
s'immerger dans les choses du monde extrieur pour jouir d'eux-memes
en elles mais a arracher la chose individuelle de ce monde a son arbitraire
et a sa contingence apparente, a l'terniser en la rapprochant des formes
abstraites et atrouver de cette maniere un point de repos dans la fuite des
phnomenes 59.
Or l'individualit des etres et des choses est constamment menace de
dissolution en raison des conditions spatio-temporelles de leur existence.
Espace et temps sont des milieux purement relationnels 011 les sries ou
squences d'vnements relevent de lois de distribution qui sont un
perptuel dmenti a I'autonomie des choses. En ce qui regarde l'espace,
les raccourcis et les dformations de la perspective, les phnomenes de
masque et d'cran, les incertitudes aux limites dues aux jeux d'ombre et
de lumiere; en ce qui regarde le temps, les changements qui sparent
autant qu'ils unissent le commencement et la fin, la naissance et la mort,
toutes ces altrations immanentes au donn lui-meme frappent de
relativit la perception et la reprsentation de toutes choses, et ne
donnent aucune prise au dsir d'accder a quelque chose d'absolu.
Repos et bonheur ne pouvaient se rencontrer que la 011 l'on tait en
prsence d'un absolu 60. L'absolu cherch par les anciens artistes de
l'abstraction, ceux de l'Egypte antique par exemple, tait celui de chaque
etre (ou chose) tel qu'en lui-meme il est en vertu de la ncessit intrieure
de son essence. Or dans les arts plastiques l'essence c'est la forme.
Les arts de l'abstraction que Worringer avait en vue, que seuls en
1908 il pouvait avoir en vue, sont essentiellement reprsentatifs. Ils visent
a donner des choses une reprsentation qui soit un analogue de leur
essence. Pour approcher l'individualit matrielle close ils font de sa
reprsentation un tout capable de lui-meme. Cette unit est iridissoluble,
?)
99
.'
98
cette clture impntrable, parce que ce tout est rgi de l'intrieur par u
forme absolue, dont la ncessit le protege contre la contingence d
squences et des interfrences phnomnales en lesquelles, autrement,
se rsoudrait. Cette forme est la loi constitutive de la reprsentation.
elle lui assure Son invulnrabilit parce qu'elle-meme est absolumen,
assure de soi. Cette auto-assurance de la forme se manfeste sous
aspects inter-dpendants. Le premier est sa continuit. La lignei\:
enveloppante d'une figure, dans un bas-relief gyptien, est une courbe.!
ferme, toujours inspare d'elle-meme : tous ses moments communi.
1
quent entre eux par relations de voisinage , selon une loi de
cheminement singuliere et ncessaire, qui dtermine les variations de sa
courbure. Cette continuit est pen;:ue comme relle parce que cette
JI forme, limite de la figure qu'elle dfinit, est galement limite du plan de
fond, dont I'vidence tactilo-optique (haptique) irrcusable I'accompagne
sans interruption et la sous-tend de sa ralt.
L' auto-assurance de la forme se confond, d'autre part, avec sa
ncessit intrieure. Ncessit telle que la meme forme innterrompue'
enveloppe, dans une indivisible unit, des esquisses de profil et des
esquisses de face, sans que le spectateur s'en apen,oive, capt qu'il est par
I'apparition d'un etre unique surgissant dans son individualit absolue.
Du principe d'auto-assurance de la forme procedent deux caracteres
fondamentaux des arts de I'Abstraction : le recours au plan et I'appel a la
loi du cristal.
La tendance originaire qui est au fond de la volont d'art des
anciens peuples de culture tait de conqurir un Abstraktum de I'objet qui
puisse constituer un tout pour la perception et donne au spectateur la
conscience apaisante de jouir de I'objet dans I'inbranlable ncessit de
son individualit matrielle close. Cela n'tait possible que dans le plan, a
I'intrieur duquel la connexit tactile de la reprsentation pouvait etre le
plus rigoureusement conserve . Ce plan n'est pas le plan optique qui
pour un certain loignement des choses abuse le regard, mais le plan
haptique (tactile) qui suppose la du toucher (Regl)>> 61.
Ce que nous la second exigence issue de la
pousse a I'abstraction c'est le besoin de mettre la reproduction du modele
naturel en relation avec les lments de I'abstraction la plus pure,
c'est-a-dire de la loi gomtrique des cristaux, pour lui mprimer le sceau
de I'temt et I'arracher a la temporalit et a I'arbitraire 62.
L'art gyptien ne se contente pas de transposer en relations planes les
relatons spatales en profondeur. Tous ses tracs procedent de I'idal des
structures cristallines gomtriques. Partout ou c'est possble la ligne
lO..-.
employe est la droite et, la ou des dviations sont invitables, l les
integre selon une loi simple a une courbe rguliere 63. La loi du cristal
pure celle du plan. Elle est celle d'un monde structural affranchi de
l'accidentel et de I'vnement. L'homme de I'abstraction construit un 1'1
autre monde dont la claire ncessit assume en chaque etre singulier la loi
de sa forme, qui est celle aussi de son essence, et le met a I'abr des,"
surprises insidieuses de l'angoisse.
Le processus psychologique que cette entreprise implique a t
analys par CG. Jung dans un chapitre des Types psychologiques. 11 y
interprete la pousse a !'abstraction sur la base des fonctions du Moi. Si
l'homme prouve un malaise devant le monde, c'est que le monde menace
l'homme des pulsions dangereuses que celui-ci y a projetes. Cette
alluson, dans Jung, reste vague. En fait le danger pulsionnel consiste dans
cet tat du Moi que Szondi nomme projection totale ou double (p -). Le
monde est investi de pulsions antagonistes et le Moi subit par contrecoup
les vicissitudes et les hasards obscurs de leur combato
Les arts anciens de I'abstraction tentent d'absolutiser l'etre individue!
en faisant de sa reprsentaton l'enveloppe de structures immuables r
incorruptibles. Par la ils I'affranchissent de la temporalt vivante et 1
meurtriere. Qu'il s'agisse d'un relief gyptien ou d'un tableau cubiste, la \
simultanit intemporelle des contrares (reil de face dans un visage de
profil au-dessus d'un tronc mi-profil mi-face, ou profil d'un visage inscrit
dans sa face) ignore ou refuse le passage de l'un a l'autre dans le temps
perceptif de l'pparition-disparition. L'art de l'ancienne Egypte ne choisit
en fait ni la vie ni la mort : il refuse le devenir au nom d'une ternit
implique 64, implique dans le pur apparaitre de la forme.
Ce.refus du gratuit, du fortuit, n'est cependant pas intgral, puisque
I'reuvre d'art rsulte d'un compromis entre la ncessit du construit et la
contingence du donn. L'expression la plus simple et la plus intense de
cette situation se trouve dans le joumal de Paul Klee :
Puis-je mourir... moi, cristal?
avec un cho direct :
Je suis abstrait avec des souvenirs .
Cependant le malaise de la gratuit commence bien en del;:a du
souvenir. La premiere gratuit, que les autres ne font que dissimuler, est
celle de I'tant lui-meme. Pourquoi I'tant et non pas ren? cette
interrogation exclamative ne procede pas du raisonnement mais de
I'angoisse. Elle est premiere. Et c'est de I'angoisse au sujet de la nature 11
que Schelling a fait le premier aphorisme de la philosophie de"la nature: \\
i()

'11
"
:;
100 DIALECIIQUEDU MOl ETMORPHOLOGIE DUSTYLE
'1
1
L . l' l' 'd" d f
orme ou
d d
e puretslmp e etre- a sans conSl erabon e e mo eestun'1
monstre d'tonnement devant lequel nous sommes saisis d'effroi.
Monstre priv de sens, il est I'absolument insignifiant qui nous':!
dstablit (Entsetzen)denous-memesetdel'tantenruinantl'Urdoxa,la
foi originaire dans la significabilit de quelque chose et du quelque
chose.
Orc'est la le dpart de l'Abstraction nue, apparue dans l'art du xx
siecle. On peut la nommer intgrale, radicale, absolue. Tellement
intgrale qu'il n'y a rien hors d'elle qu'elle ait a intgrer. Si radicale que
sansracineni rfrencedansle monde. Si ab-solue,si dliedetout,qu'il
n'ya proprementrien a abstraireni d'ou abstraire. Ce nouvelartabstrait
, que Kandinsky en 1911 sous le nom de grande abstraction,
\ qu'un mouvement comme de Stijl prsentait comme l'art de la Neue
'; Gestaltung (a la fois nouvelle conception et nouvelle formation de la
forme), etdontl'autonomietaitpourMalvitchle dterminantsupreme
des moyenspursdel'art,cetartsanshypothequenaturelleesta
sonpropredpart.Ilseveuthors-la-loidela naturealaquelleilopposeun
aii-mhde, dont I'homme est a la fois le batisseur et l'habitant.
Dansunarticle paruen 1948- soit quarante ans apresAbstraktion
und Einfhlung - Wilhelm Worringer s'interrogeaitsur la problmati-
quede l'artprsent 65. Lasituationlui apparaitalorssimpleettragique :
l'art est divis contre lui-meme, en un partage destinal : il y a l'art du
publicetl'artdesartistes,l'artdesprofanesetle nouvelartsacr :celuide
l'abstraction prcisment, dont Malvitch etMondrian furent les grands
initiateurs, ingals. Des deux arts en prsence, un seul est vraiment
prsent,al'avantdelui-memeetdutemps :lesecond. Aladictaturedes
consommateurs avides de morceaux d'art, OU le modele naturel
oriente, de plus ou moins voile, le processus de la cration des
formes, a succd la dictature des producteurs qui cherchent a faire
(Euvre d'art sous la seule autorit des moyens artistiques eux-memes.
J'hsite a laisser tomber le mot emphatique qui se trouve en
derniere analyse aufond dece changement danslalanguedel'art.
Ce mot est : Spiritualit (Geistigkeit))66, Ou commence le regne de
l'espritfinit le regnedelanature. Etlespiritueldel'art - quidansl'art
est tout l'art - exige, pour se dire, des moyens purs dtermins par
t l'esprit, libresdeslgalitsdela nature. Celaveutdirequedesprocessus
spirituelsd'appropriationdumondeprtendentaleverleursncessitset
leurs lois structurales d'expression a titre d'instance supreme, au-dessus
e la lgalit naturelle qui avait tjusqu'ici digne de reprsentation 67.
Couleur,surface, rythme,ligne :les interrogersurleurspossibilits
INTGRATION ETGENESE DESSTYLES DANS LESARTS PLASTIQUES 101
d'expression autonomes, recevoir d'eux seuls la loi et le sens de la
formationdesformes etdel'nonciationartistique,voilale besoinle plus
intime de cet art non conforme au genre 68.
L'artde l'abstraction pureose ce que n'avaient jamais os ni meme
rev les anciens arts de l'abstraction - y compris le cubisme -
proccups de sauvegarder l'individualit des etres et des choses : il
prsuppose une ngation-destruction pralable du monde. Cette attitUde;'
rpond au profil du'moi : (Sch - ! -).
, Toute forme moique est a plusieurs tages. CeBe-la par exemple
caractrise aussi l'tat maniaque qui peut envelopper l'enthousiasme
crateur ou librer uneforme de Verstiegenheit emportant le Moi
au-dessus du monde. Ces deux sortes d'exaltation s'entrelacent dans les
textes de Malvitch stigmatisant le monde de la viande et revant
d'envol au-dela de toute condition terrestre quand il imagine ses
planites. j
La.ngation-destructiondu monden'estquele natifdelacrati2.!!'(
Elle forme l'arriere-plan du Moi-artiste. Mais quel Moi est a l'reuvre a
l'avant-plan? Faire reuvre, rpeteinlassablementMondriandansla Neue
Gestaltung, c'est exprimer l'universel par et a travers l'individue\.
L'individuelici encausen'estpas l'individualit matrielle de la chose de
nature mais l'individuel dans le style.
Touteslesformesartistiquesprocedentd'uneseuleetmemesource,
de l'Universel... Tous les styles historiques tmoignent d'une seule et
meme aspiration gnrale : amener l'universel a l'expression... Chaque
style a un contenu intemporel et une manifestation temporelle (d'po-
que). Lecontenuintemporel, nouspouvonsle nommerl'universeldansle
style, et la manifestation temporelle, le caractristique, ou l'individuel
dans le style...
Enpeintureil fautquelestyleentrelui-memeenmanifestation :il ne
peut pas etre exprim par l'objet ou la reprsentation.
L'universel dans le style doit accder a l'expression au moyen de
I'individuel dans le style 69.
Le surgissement de l'absolu, voila ce que l'art veut amener a
l'expression, ce qui constitue aussi bien l'universel que l'individuel de
touteformationstylistique.L'universeldanslestylerendintuitifl'absolua
travers et par l'individuel dans le style 70.
A toutes les poques, les arts de l'abstraction cherchent a exprimer
l'absolu. Mais les arts de l'abstraction pure cherchent a l'exprimer'\'
absolument. C'estdans la manieredontla forme se forme quel'universel
dans le style atteint a sa parfaite dterminit.
"()
"
, .... df aartdaoa
--

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de
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et
un
102 DIALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DUSTYLE
L'universel...constituele noyaudel'esprithumain,bienqu'enluiil
soit troubl par notre individualit. Pas plus qu'il n'atteint en nous a
pleine dterminit, I'universel n'apparait en dehors de nous en
dterminit. Bienquel'universels'exprimeparla naturecommeI'absolu
l'absolun'arrivedanslanaturequ'auneexpressionenfonce,souslevoile,l
des couleurs et des formes naturelles. Alors que l'universel se prsenteJI
commel'absolu, dans l'ordrede la forme, parlalignedroite, dansl'ordre '1
de la couleur, parla couleurdesurface et pureet, quanta l'organisation
1
formelle des relations, parl'quilibre, il ne se manifeste, dans la nature,
quecommeunepousse_vers l'absolu- commepousseversladroite,la
surface, le pur, l'quilibre et par la tension formelle (ligne),
superficialit, l'intensit, la puret des couleurs naturelles et
I'harmonie naturelle 71.
Libredela natureenluiethorsdelui, un tel artisteveutincarnerun
I mondespirituel, ab-soludetoutefacticitetquisoitalui-memesapropre
justification. Il est le rve,'lateu,r d, e l'a,b,so,,lU q" ui est"P, , o,ur, "lui,l'O, bjet idal,
infiniment proche, d'une sublimation inflative a base, d'auto-diastole :
(Sch p +).Cependantce corpsdans
1
1,
\
une activit formatrice, souvent laborieuse (Sch k + !) et constamment
reprise, que polarise le souci d'inventer la forme capable de dterminer
parfaitement l'absolu. Rendre intuitif l'absolu, c'est avoir prise sur lui
grace alaforme souslaqii'elTeih'individualise. L'hommedel'abstraction
pure veut a la fois etre tout et tout avoir
72
Le Moi qui se montre
l'avant-planestleMoisur-tendu(Schk + p +)etsondsirderalisation
possessiveestsouventtresintense(Schk + !P +)d'oucesvariationsala
fois infimes et prcises sur la meme structure.
La dialectique des clivages du Moi partag entre Sch - ! -
Sch + ! + ne se limite pas a un effet de contraste simultan ou a
phnomened'activitcompensatoireillustrantles versdeGrethecitspar
I
Freud a propos du dlire du Prsident Schreber : Tul'as dtruit le bel
' univers, maintenant rebatis plus beau dans ton creur. Entre l'arriere-
planSch - ! - etl'avant-plan Sch + ! +il ya un moment critique, que
Malvitch a reconnu explicitement comme la faille meme du Moi
(Sch OO) dans laquelle il y va prcisment de I'reuvre.
Jeme suis mtamorphosen zro desformes etmesuisrepechdu
trou d'eau des dtritus de l'Art Acadmique.
J'aidtruitl'anneaudel'horizonetsuissortiducercledeschoses,en
m'arrachant al'anneaudel'horizondanslequelsontinclusle peintreetles
formes de la nature.
INTGRATlON ET GENESE DESSTYLES DANS LES ARTS PLASTlQUES
103
Ce maudit anneau, en dcouvrant des choses toujours nouvelles
emmene le peintre loin du but de sa perte 73.
Il s'agit bien de Transfiguration, comme celle qui reprsente dans
1'0rthodoxie le plus haut moment de la rvlation, ou tout le terrestre
cede a la lumiere, OU le cosmos disparC'di?tr'Gloire. Mais pour un
artiste,ce sautqualitatif,ce bonddansl'absolunepeutavoirlieuquedans
le vide absolu. Lacration ne procede pas de la ngation mais du nant.
La forme'iltuitive doit sortir de rien 74. -- '.
Le Moi absent (Sch OO) se fait prsence absolue dans l'reuvre
(Sch + +). Ici c'est le miracle. Si le pur et simple etre-la, en abime
dans le rien, est un monstred'tonnementde sensnul, toute crationest
non pas un monstre mais un miracle d'tonnement devant une forme
d'existence justifie.
Icic'estla divinitquiordonneauxcristauxde prendreunenouvelle
forme d'existence.
Ici c'est le miracle.
Il doit y avoir aussi miracle dans la cration artistique 75.
Pour le peintre selon Malvitch le lieu du miracle crateur c'est la
surface de la toile.
Que voit le peintre dans un paysage?
Nous disons "quel paysage merveilleux!", nous le disons parce
qu'on voit l'horizondanslaprofondeurdulointain, couvert d'unbleu au
travers duquel apparaissent des montagnes, des forets, des lointains,
qu'en bas, au milieu des prairies, court une riviere, que surelle glissent
des barques, que dans un pr s'avancent des gens qui s'panouissent en
habits de couleurs ... Mais que voit le peintre dans un te! paysage?
Il voit le mouvement et le repos des masses picturales, il voit la
composition de la nature, l'unit des formes picturales varies, il voit la
symtrie76 et l'accord des contradictions dans I'unit du tableau de la
nature. Il resteimmobileetesttransportparlecourantdesforcesetleur
entente. C'est ainsi que la nature a construit son paysage, son grand
tableau multilatral de la technique, contradictoire avec la forme de
l'homme- elleali leschamps,lesrivieresetlesmersetgracealaforme
humaine elle a pulvris le lien entre les animaux et les insectes, elle a'\
formainsi unegradationdeformessursasurfacecratrice. C'estunetelle
surfaceeratricequiestapparuedevantl'artisteerateur :sa toite,le lieuou
son intuition construit le monde...TI.
Cettesurface, desoi, n'estrien. Elle n'est au regardde l'tantqu'un
incorporel. On peut dire d'elle ce que Paul Klee dit p.Qipt gris,
symboleduchaos :qu'ilestun tantnantou un nant Plus
...,,,,,..,,,, ,.'''.... ... ..... " ....,_.. _ ."' __< _ " . _.. _ .......-*__ . _.-_.. _.... _.J
rJ
.,
\I -0
J , .... \ 'v :
104 DIALECTIQUE DU MOlET MORPHOLOGIE DU STYLE
,encore que ce point, la surface est chaos au sens de la bance. Cette
,.. -----
bance rpond a I'absence du Moi : (Sch oO). Mais id nOus touchons a
.
\
une ambigutt essentielle. Bance, cette surface est aussi patence; elle
\ 1\ppelle I'Ouvert. Et cette ambigutt recele le passage dcisif qui la fait
\ cratrice.
\.. Elleestbiencetteaubedelacrationou,commeditCzanne,cette
'''aube de nous-memes au-dessus du nant, 011 le Moi commence
d'entrevoir le jour de son dploiement (Sch + +).
t
Les tableaux peints par Malvitch en 1917 et 1918 sont I'expression
directe, paroxystiqueets_ouveraine, de cettedhiscencecratrice. lissont
I'effectuationetle dvoilement d'unecration (a la foisl'acte et I'reuvre)
qui opere le passage de l' Urgrund a l'Urbildliche 78, du fond primordial a
I'image originaire. Le tableau ralise leurcontemporanit. Ici s'accom-
plit,visiblement,lapremieresparation :I'issuedeI'existantalui-memea
partirdufondo Maiscettesparationestidentiquementtensionunifiante :
I'existant existe le fond; les deux sont indissociables. Qu'il s'agisse du
carr blanc sur fond blanc ou du signe caducen en suspens dans un
espace, du retrait duquel ils manent et qui pourtant les enveloppe, la
figure et le fond a la fois se distinguent et s'integrent. Ici leurs limites
s'affirmentle long d'une ligne a la fois dcide et tremblante, et la elles
disparaissent osmose, 011 il n'y a plus ni dedans ni
dehors, mais une tons chauds et de tons froids. Or
cettecontraritse rsoutdasI'unittensionnelledelaforme. Laforme
n'est ni le fond ni la figure, elle est le tableau lui-meme, spatialisation
rythmique de la surface. L'avenement spatial et temporel de la forme
implique cette tension mutuelle du carr et du fond, ou ce suspens des
ondespuresetfroides dansunchampde blancheurchaude. Cettetension
requrante, ce suspens radiant sont principes d'ex-istence, figure etfond
n'ayantlieu (etlieud'etre)quehorsdesoidansI'autre. Impossibledeles
isoler - ft-ce en imagination - sans les anantir.
C'est le passage de rien a tout qui fait I'reuvre. Et la forme en est
I'articulation meme. Lieu de rencontre, dit Weizsiicker parlant en
biologiste, entre un organisme et son Umwelt, elle est, dans I'art de
Malvitch (et aussi de Mondrian), le lieu de rencontre du fond et de
/, I'existence, et, concretement, de I'espace avec lui-meme. Comment
I'espacepeut-ilserencontrerlui-meme?Laestle plusgrandsecretdeI'art
abstrait. Chaque forme est libre et individuelle. Chaque forme est un
monde79. L'espace s'y verse en lui-meme et s'y redouble en telle sorte
qu'ilsefait visible et voyant. Dans de la forme, le tableauest
unefenetre ouvertesurl'espace blancso. 11 est un templum'gala tout
.........
105 INTGRATION ETGENESE DESSTYLES DANS LES ARTS PLASTlQUES
I'espace. Et si la toile suprmatiste reprsente l'espace blanc et non
I'espace bleu 81 parce que seul, selon Malvitch, le premier est sans
rsistance etsans limites, il y a aussi uninfini du bleu dont telle toile de
Tal Coat ouvre I'espace a
'la morpl1ologie del'espace dans les arts de I'abstraction
pure implique une sp'ifique du Moi, dont I'intgration se
ralise a partir de I'absence et de la nudit absolue du rien.
B. Intgration du Moi_et dialectique_du plein et du vide
dans ('art chinois sous les Sung
La vie des formes est incommensurable a tout systeme de
coordonnes pralables. Elles sont les tenseurs de leur espace. Plus
gnralement, elles ne sont pas dimensionnellement constitues par
l'espaceetle tempsqu'apres-couplediscours,I'analyseoulalecture821eur
attribue et dans lesquels alors elles s'expliquent, mais elles impliquent
(inhrent a elles, faisant partie intgraote de leur substance) I'espace-
temps d'un vnement rythmique, dont l'reuvre d'art est le lieu et
I'instant. Impossibleaatteindreparce quelibredetoutpossible, nouveau
etunique,cetvnementestunavenement: Etcommeil nousarrive,avec
lui et en lui nous advient un nouveau savoir-etre dont notre prsence a
tout re<;oit sa signifiance.
Mais la structure de cet vnement vari-. Achaque type d'art
correspond une rencontre diffrente avec I'alt t et un autre mode de
rvlation de I'tant, impliquant une autre surprise de I'Etre.
Les arts de I'Einfhlung sont des arts de I'apparition-disparition. lis
expriment I'antilogique de la vie (et de la phnomnalit universelle) a
laquelle il est contradictoire d'assigner un tat d'etre ou de non-etre, 011
quelque chose serait en reposo Chaque forme, comme la vie, est
aoristique83. Sa formation est trans-formation intrieure a elle, qui nie
tout tat construit a partir duquel on pourrait dire d'elle qu'elle est
accomplie. Son avenir qu'elle anticipe en frayant sa voie ne se verse
jamaisdansle passd'unetrace. C'estens'advenantautrequ'elledevient
soi. En chacun de ses seuils critiques, de I'inaccompli se verse en
inaccompli. Enellepdveniretdevenirs'articulentenprsentperptuel
84
En crant son prsent a tout moment la forme en voie d'elle-meme ne

cesse d'ouvrir un avenir nouveau, de sorte qu'en action sur le temps qui
arriveelle indfiniment ui vient.
En chaque present cette pousseeIneguentroplqueoe la forme en \\
v
106
r

;",'
,! ,.
DIALECTIQUE DUMOl ET MORPHOLOGIE DUSTYLE
formation maintient le futur a l'tat d'arrivant et jamais arriv

"
de
de
L'instantanestcenon-lieuouil n'yarienquisoitounesoitpas,meme
"' temps, Et les formes de l'Einfhlung sont les intgrales de
apparitions-disparitions,
Les arts de I'abstraction sont des arts de l'apparaitre. Qu'ils
confientauplanouala surfacecratrice, eneuxI'espacesedonneet

'l monde apparait a partird'unfond absolu, vritable murcosmique. A luf'
toutcommence,maislui necommencepas, Sansdistance,intraversable,nI
" estle plan-origine, sans position rfrentielle, insituable, qui ne se donnej
" et n'existe qu'a-meme les formes qui en procedent. Ici le rapporf'
figure-fond exige qu'ils ne s'opposent ni ne se confondent. De la les
contradictions apparentes d' A. Riegl a propos de l'art gyptien : Les
anciensEgyptiensont refoul le plus possiblele fond, Toutdevaitetre
en repos, etre fond, D'une part la figure ne doit pas aller au fond,
sombrerenlui,etreabsorbeparlui. D'autrepartilnepeutpasyavoirde
dialogueadistanceenfreeux,commeentredeuxpoles, L'individualitdu
motifs'alimenteal'universalitdufond opaqueet sourd. C'estenlui que
son apparaitre tient a l'etre.
Laloi dite defrontalit estlesigne, dansla sculpture,dupursoucide
l'apparaitre. Chaque forme y dfinit un plan et toutes les formes
conspirentdans une sortede contrepointde plans dontle fond, invisible,
constitue la base commune de rfrence (ou la basse continue
l'organum), a partir de laquelle chacune et toutes existent. Et le fond
n'existe que par cette rfrence.
C'est la spatialisation de la surface qui, dans les peiltures
MondrianetdeMalvitch,constituelemiracledel'apparaitreabsolud'un
.-' .... _...." ....,
nouveaumonde, Lasurface cratrice est un fond omniprsentetl'espace
impliqu dans le fond en constitue la profondeur.
lei apparition-disparition. Lale purapparaitre. Lesdeux versantsde
l'Einfhlung et de l'abstraction ne forment pas un tableau complet : il y
ct.isI?,a.raitre: Mais n'est-cepas,parexigencedesymtrie,mettre
e place une fausse fenetre? Justement non.
En Chine, la peinture de paysage (shan-shui : Montagne-Eau),
sommetdes genres picturaux, la ou elle atteint a son expression
,{ chez les Sung du Sud, notamment la peinture Ch'an85, art
",:.V disparaitre.
. "-'- Ldiversit des paysages de la Chine, en particulier l'opposition du
Nord et du Sud, a eu des incidences surla peinture de paysage mais elle
n'explique pas la diffrence de ses options stylistiques, Le style est
l'expressiondeladimensionpathiquedusentir,dontle commentouvreun
DK tt.,te 2 I\. tt,\
INTGRATION ETGENESE DESSTYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES
107
roode de prsence au monde entier qui dcide du sens du quoi, Mais le
sentiretlefaire( -reuvre)pourl'artisteSungdespiritualittaoi'steparticipe
du meme non-agir (Wu wei) qui laisse etre l'norme force lmentaire
des phnomenes naturels. Celle-ci peut etre inhrente a Ja verticalit
vertigineuse, ala fois procheetinaccessible, desfalaises de Ia:ss au Nord,
ou a la puissance de l'tendue brumeuse au voisinage du fleuve bleu.
Mais il yfallait une sortedeconversion du regard..,etde l'esprit. Et
l'axe commun atous les paysagistes chinois est, seIon l'expression de
Shimada, ceteffortpourvoirle paysagede I'intrieur ou,commePeter
C. SWan le ditdugrandpaysagedux'siecle, pourdcouvriretexprimer
la ralit interne dissimule sous une apparence extrieurede beaut86,
La primaut de la ralit interne, invisible, sur les aspects externes des
choses est une affirmation constante des artistes chinois. Les formes
extrieures ne doivent jamais etre prises pour des ralits internes.
Quiconque essaierait de transmettre I'esprit par des apparences mat-
riellesn'obtiendraitqu'uneimageextrieureetrcolteraitle nant 87, Le
spirituel de l'art rvele le spirituel de la nature,
Cependant la ralit interne des choses qui constitue la force
lmentale des phnomenes naturels differe au regard des paysagistes
Sungdu Nordet du Sud, Ilsuffit,pourle voirde comparerun rouleaude
Siu Tao-ning et un rouleau de Mou k'i : peche dans un torrent de
montagnes et village de pecheurs au soleil couchant.
Dans le premier le paysage se dvoile (au sens propre : a la fois t
matriel et spirituel) comme une succession continue, et pourtant!
contraste,deplanshorizontauxtalantd'amplesvallesquis'ouvrenten
profondeurlointaineetde plansverticauxdresssenfalaises brusquement \
proches, Les horizontales (curvilignes) des valles et les monta-
gneuses mergeant a l'horizon se prolongent directement dans les lignes
en dents de scie et, par elles, dans les verticales fortement encres des
falaises, quiassiegentle regarddeleurproximit- prsencesansfaille Ol!
il est impossible d'chapper au dvoilement du rel en lui-meme
apparaissant. Le pur apparaitre de ces pans abrupts rassemble I'tendue ,
dans le proche absolu, irrfutable, ou s'impose un monde, \
Aucontrairele rouleaudeMouk'iprsenteunclatementdiscontinu
demontagnesensuspens, commedes univers-lles, dans un vide brumeux
auquelellessontentrainderetourner. Destachesnoirescompntresde 1'.1
blanc constituent des esquisses, a la fois rapides et intenses, de faces et
d'aretes tendues, dont le tremblement de rectitude a travers I'immense
fluctuation de la brume, est le contrecoup de I'imminence de leur
disparition. Pretes a s'vanouir dans I'inapprochable proximit et
D
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.1
, .
! \'.AA
)"
I
,
108 DIALECTIQUE DU MOl ETMORPHOLOGIE DUSTYLE
'1.'
I'inloignablelointaindeI'immensitvide,ellesontI'videnceinaltrablel'
decequi n'alieuqu'unefois, danssondisparaitre. DeI'Y avoir sortenti
les Dix mille etres mais l'Y avoir sort du rien88.
Ce qui disparait c'est la limite dterminative de la forme. Une telle'
forme,exacte,donnelesensdeI'objetmaisnonsagloireintrieure, sa
totalit indtermine, I'infini immanent de sa spontanit diffuse,
non sa ralit, son rythme'que Tao.
LeTaodelapeintureatla basedeI'esthtiquechinoisebienavant
lesSung.A lafin duVI"siecle, YaoTsoueicrit :Enface deI'objet,bien
quelaformesoitlimite,I'artisteatteintI'illimitensefaisantI'chodece
qui est au-del:l de la forme. L'illimit exige le vide comme le lieu sans
. bornesdesonindtermination.Etsi lapeintureestaveclacalligraphiele
\ est apte, comme I'eau, a ce calme
dbordement. Indiffrenteetsouple, ne s'usant point, l'eau n'a pas de
revendications . Elleacceptetouteslesformes, touteslesplaces. Comme
leTaodontelleestlesymbole,ellevaversle basquetousmprisent,elle
est le grand confluent de toutes choses. Les choses lui confient donc
ti' librement leur vritable image. CommeI'eau,lagrandeimagen'apasde

forme. Le Tao cach n'a pas de nom89.
L'artiste, dit YaoTsouei, sefait I'cho dece quiest au-deladela
forme. C'estdirequ'ilestO;;;"'rlsont,!,cf.1vec cetau-dela. Orrsonance est
I'un des quatre mots-syllabes dont I'assemblage constitue I'nonc du
premier des six principes de la peinture formuls par Hsieh Ho au V"
siecle :
Ch'i yn sheng tung
Souffle - rsonance 90.
"'-._-- . ' '. '
Lapremiereconditionquifaitlepeintreestdoncd'etreenrsonanceavec
le souffle. Car le souffle est premier.
.'Uniqueetenpremierlieuestlesouffle(ch'i)...cinqetencinquieme
lieusontlessons(primordiaux :cheng :essencedela musique) ... neufet
en neuvieme lieu sont les chants (musique et danse dans leurs
manifestations les plus sensibles).
Cepassage duTsotchouananalysparGranet91 marquelaprimaut
absolue du souffle.
Lesouffle est plac audbutde la progression parcequ'onvoit en
lui l'lment unique et premier, simple et total du rythme et les neuf

chants la terminent car ils marquent la ralisation panouie etsupreme,
derniere et complete de tout ce que le rythme contient en soi92.
La vision que le peintre, en rsonance avec le souffle vital, a de
INTGRATlON ET GENESE DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES 109
l'intrieur des choses en est la perception pure, en raison meme de son
illimitation diffuse.
Pourquelaperceptionsoitpure,il fautque,diffuse, elleserapporte
au total et non au dtail des choses. 11 faut globale elle soit
fournie, non pas par un des sens mais par l'etre entier. 11 faut qu'elle
rsulte d'uneunion (ha) dece qui dansI'individu, comme dansI'univers,
constitue la puissance de vie (le Ch'i : souffle)>>93.
Est pure, globale, harmonieuse laperceptionaccordeaurythme du
souffle; levritable sage comme aussi le vritable artiste sait unirson.
corps a son cceur, son cceur a son ch'i (souffle), son ch'i a son shen
(puissancevitale) et letout au wu (c'est-a-dire non pasau nant mais au
total indtermin 94. Ce total est indtermin parcequ'il n'y a enlui rien
deprformquicontraigne la spontanitetI'indterminationde chaque
etre. Et le Tao qui fait etre les etres comme ils sont95, qui est le
rythme de I'espace-temps9\ OU leur position dfinit leur ralit, est
entierement indtermin et absolument autonome 97. 11 est le principe
immanentde l'universellespontanit, laquelle exclut touteintervention.
Conditiondejeudessensationsspontanes,le Taon'entrepasdansle jeu
etceseraitse mprendredutoutau tout quedeconfisquerasonprofitla
spontanit de chaque etre (ou de chaque chose).
Tous les etres sont ns de lui sans qu'il en soit I'auteur.
11 accomplit ses ceuvres sans se les approprier98.
Aussi se signale-t-il d'abord, dit Granet, par une sorte d'indiff-
rence et d'indiffrenciation totales. 11 est vide (hs), vide de prltOa:- r
tions comme de prjugs, il ne fait obstacle a aucune libre initiative ... A \
lui qui est I'indnommable (le total incapable de retenir aucune '
spcification)nulleindividuationnevientseheurter.11 agitoupluttil est
actif, mais en ce sens qu'il rayonne inlassablement une sorte de vacuit
continue99.
Trente rayons convergent au moyeu
Mais c'est le videmdian
qui fait marcher le char100
Cette vacuit n'est pas seulement, par-dela la forme, I'illimit qui
rsonne dans un trait de pinceaudeWangWeiou de Mou k'i. Elle est le
principe ..to.lls arts,Sung, par exemple de la cramique, dans ses
objetsles plus usuels dont le vide intrieurinfinitise le galbe, chodeces
paroles du Tao-te-ching :
I fJ
l
110 DIALECTIQUE DU MOl ETMORPHOLOGIE DUSTYLE
INTGRATION ET GENESEDESSTYLES DANS LES ARrsPLASTIQUES 111
On fa<;onne l'argile pour en faire des vases
la mme spontanit indtermine du souffle qui est a la fois vide et
Mais c'est du vide intrieur
lumiere105.
Que dpend leur usage.
La peinture ch'anenest l'expression pureo Unemditation intense
Non, seulement leur usage mais leur etre.
et souvent prolonge tait le moyen grace auquel l'esprit s'purait et se
Les poteries des meilleurs artistes Sung, crit Lubor Hajek, 1
prparait a cet clair soudain d'intuition par lequel un homme devait
reprsentaient les conceptions mtaphysiques de I'poque. Disons plutt
retrouver en lui-mme la batitude bouddhique. Par la mditation il lui
qu'elles sontdes lieux-chosesde l'etre au monde taolste. Nousvoill en
taitpossibledeparvenirausunyata, au"grandvide",tatprparatoirea
face du que - cette fois - les parois des bols I'accouplement de '!'union avec le "premier principe" 106.
cladonempruntentl I'infini (PlancheencouleursIV101). L'espacevidey
Voila effectivement le secret de I'exprience, celui du Tao de la
joue le rle dequalit inhrente a la cramique, qualitdonton n'arrive
peinture : le vide mdian qui fait marcher le char, la vacuit infinie dans
pas toujours a se rendre compteetdontonne parvient presque jamais a
l'immensit de laquellel'artiste et I'art Sung s'battent en chevauchant
comprendre les hautes vises que les artistes-potiers Sung poursuivaient
cxtatiquement la lumiere 107 est d'abord le vide du soi.
dansleurscrations. C'estpourquoila ralitintangibledel'espacevidea Qu'il soit artiste ou saint - ou les deux - c'est grace l "la
I'intrieur d'un bol Sung nous fascine comme I'espace translucide des purificationducreur"etau"vide"(hs)qu'onadhereauTao(taotsi>IOR,
tangs ou I'espace de la voute cleste 102. Ce Moi artiste ab-solu de toute forme, de toute configuration, est
Les formes de I'art Sung ne sont cites qu'il disparaitre dans
doncabsentdesoi. 11 netendpasatre,niparsoiniparunautre. Dansle
l'avenement du vide. Ce vide n'est pas la mais paysage ShanShui- genresuprmede la peintureenChine- I'homme
rvlation. Comment se produit-elle? Sirn note que, dans beaucoup de n'est pas la mesure deschoses, mais unhomme est au rochercommele . \
peiiltures de Ma yuan, le personnage qui figure dans le paysage est la r()cheresta I'arbre,!'arbrealamontagneetlamontagneauTao suggr r
\
somme de tout le motif : 11 reprsente en quelque sorte I'esprit du par le vide d' en haut, dans lequel envelopps hauteurs et lointains se r
, peintre d'ou se reflete cette vision... L'arti.s.te non dissolvent. Ce dstablissement extatique dans le vide exclut toute
'\seulement en utilisant le vide comme un fci'iir de la godiastole.L'tatd'untelMois'exprimepar(p O).Pasplusqu'aI'treil
, composition, mais aussi comme un reflet de l'ame humaine 103.
ne tenda l'avoir. 11 enestde luicommeduTao:Touslestressont ns
Par aiHeurs, un des traits remarquables des peintures Sung de lui sans qu'il en soit I'auteur, il accomplit ses reuvres et il ne se les
appartenantaugenreJen-Wou(Homme-Choses)estqu'iln'yaenellesni approprie pas - ce qui correspond a I'vacuation de la dimension k
conflitentreles choses, ni dialogueentreleshommes. Latetepeutbien
(k O).
etre tourne vers le voisin et la main tendue vers un objet extrieur; il Leprofil :Sch O O estceluidel'absencedeMoi :deI'indiffrenceet \
n'enreste pasmoinsquele personnagedu tableausemblegraviterversle
de I'indiffrenciation absolues, de la volont qui ne veut rien, de la \
vide de son silence intrieur 104. ' -.-.--
suprmelibertd'indiffrence,dontseull'imprvisiblepeutsortir.Defait
Mais cette mystique de l'autonomie n'est pas autistique. Le silence
imprvisibles et irrvocables les peintures ch'an se donnent dans un
intrieur de l'homme est aussi le silence intrieur de la nature. Quand
blouissement intuitif et instantan.
Lao-tzu dit :
Cetblouissementest!'effetdirectdeladsintgration
Ne passe point ta porte
dsintgrationdumoi(Sch O O),ditSzondi,esrterenoncementtotalala
tu connaitras l'empire entier
dfense duMoiHl9. Maiscontrequoinesedfend-ilplus?Cepeut-etre-
Ne regarde pas par la fenetre :
etc'estleplussouvent- contreles impulsionsdu quifontirruptionen
le Tao cleste t'apparaitra
lui. Maisce peut-tre- etc'est,danslapeinturech'an- contrelavague
il oppose bien intrieur et extrieur (comme deux termes infiniment etlerythmedusoufflequiemportel'artisteaproportionduvidequ'ilcre
ingaux) mais pour lier deux intriorits : ceHe de I'individu et ceHe de grace a l'extase, etquis'tendensafaveura l'Universentier"
o
LeMoi
l'Univers. Vu de l'intrieur l partir du vide le monde extrieur dsintgroubienestsubmergsouslesimpulsionsdu<;a oubienvitdans N
s'intriorisedans le videducreur. Car,icietla,rayonnela memevacuit, le crpuscule 111. Oril y a aussi un crpusculedu matin. Etle Moi';qm
tYl '
fJ
11I1
...
112
DIALECTIQUEDU MOl ET MORPHOLOGIE DUSTYLE
rejette hors de soi toute ralit sociale, puis toute ralit extrieure et
enfinl'idememed'existenceentre dansunelumierediffusequiestcelle
de I'aube La situation du Moi dsintgr n'a pas ncessairement ,,' 112.
du reste une signification pjorative. Elle comporte comme les autres ,1
plusieurs tages qualitativement diffrents. Se/on Szondi le Moi ,ll
d'avant-plan demeure prcisment :
1- dansuntatcrpusculaire,dlirantouhallucinatoireoudansuntat
r de dlirium.
2- ou, .bien dans une extase sP,iritu,e,l,le,
3- ou bien dans un tat crateur OU il se perd 113.'
I
' Lpeinture des Sung--.: etsfrigli'rem'et';' peinture ch'an- unit
cette extase spirituelle et cet tat crateurdans lequel le Moi se perd et
disparat.
Si,conscientsdecettesouplessesansrsistanceduMoitoujourspret,
commel'eauetcommeleTaolui-meme,aprendretoutesles formes sans
en retenir aucune, nous comprenons que toutes les formes ne
constituent pas un systeme dos de possibles prdtermins, mais
justement un total entierement indtermin; alors, pour dsigner cette
transcendance dans la passivit, par laquelle le Moi se dtermine
spontanment lui-meme aune passivit absolument indterminable, il ne
nous reste que le terme paradoxal de transpassibilit.
Mais cet art est un art. Il suppose une conscience technique
particulierement aigue dont les regles convergent dans l'blouissement
intuitif de l'reuvre, pour - elles aussi - y disparaitre. La principale
d'entre elles constitue le second principe de Hsieh Ho ;
ku fa yong p'i
os - loi maniement-pinceau
loi de I'ossature : savoir utiliser son pinceau
Ce principe est l'oppos du premier. Les taoi"stes opposent, dit
Granet, le mot tao [voie, la voie sans chemin calculable) a diffrents
termes (chou, fa) qui signifient recettes [chou), mthodes, regles [fa) et
fait songer aux procds des techniciens spcialistes lI4.
Orc'estdecesprincipesoppossquersulte l'impressionparadoxale
produite par les peintures Sung : Nulle forme d'art ne rdame une
technique plus tudie, n'obtient un effet moins laborieux 115.
A vrai dire il nes'agit pas d'effet. Cesdeux videncessontarticules
gntiquement l'un al'autreets'assumentrciproquement de l'intrieur.
La technique n'est pas le moyen de l'esprit. L'art Sung n'est pas une
spiritualit applique. Sa technique meme est esprit. Et ses reuvres
......
INTGRATION ET GENESEDES STYLES DANS LES ARTS PLASTJQUES 113
unissent en un deux moments de l'esprit correspondant a deux formes
d'existence du Moi.
Lapremiere qui soit apparueestcelleduMoi dsintgr ;Sch O O.
Etil ressortdesonanalyseque I'tatzrodesfacteurspetknesignifiepas
leurabolition. Ces isotopesde valeur nulle, p O et k O,sont, comme les
autres, des spcifications de p absolu et de k absolu; et ceux-ci exigen
fondamentalement que tous les moments en lesquels ils se diffrencient
expriment par leur 'intgration l' intgralit de la fonction primitive (p ou k)
qu'ils constituent. Chaque grand style correspond a un processus
spcifique d'intgration, dont I'articulation spcifique dpend de la
configurationmoi"queconstitueparla tensiondedeuxformesd'existence
complmentaires.
Que rvele a cet gard une reuvre caractristique de la peinture
ch'an : les six kakis de Mou K'i?
Il est difficiled'analyserune reuvre dont l'videnceouvertefranchit,
en l'annulant dans la simplicit de son ouverture, une dnivellation,
interne a ses lments formateurs, entredeux moments de ralit. Cette
diffrence de niveau de ralit est d'un tout autre ordre que celle de
l'abstractionetdel'EinfhlungdansI'artoccidental. Celle-ci recouvre,en\
derniere analyse, ce que Heidegger appellela ontologique f
c'est-a-direlaruptureentrel'etreetI'tantou,seIonlalibreinterprtatiorl
de J. Lohmann, le hiatus des choses et leur etre-la, qui
dtermine la forme intrieure de toutes les langues indo-europennes.
Pas plus quela langue etla pensechinoises, la peinturede Mou k'i
nefait tatd'unetellediffrence. Maiselleensupposeuneautre.quin'est
pas entre etre et tant, mais entre la chose vue de I'extrieur et la chose
vue de I'intrieur. L'reuvre en est la calme rsolution. Pen;u dans son
aspect extrieur immdiat, chacun des six kakis donne de lui-meme une
image singuliere dtermine paruneforme qui I'individualise. De meme
chacune de ses parties. Chaque feuille, chaque tige a sa diffrence
subtile llo. Mais a ce point de singularit extreme, comment reconnaitre
en chacune quelque chose comme une tige ou un feuille? puisqu'a cette
saisie singuliere fait dfaut la gnralit du concept sans laquelle il n'y a
pasd'explication surle modedu en tant que... Il Yfaut unautreprincipe
de reconnaissance. De fait les images de Mou k'i relevent de la meme
comprhension que le mot dans la langue chinoise,
Le mot chinois est bien autre qu'un signe servant a noter un
concept. Il ne correspondpas aune notiondonton tientafixer, defa<;on
aussi dfinie que possible, le dgr d'abstraction et de gnralit. Il
o
voque, en faisant d'abord apparaitre la plus active d'entre
complexe indfini d'images particulieres 117. ,
Ces images dont il suscite le dfil ont en commun - et c'est en ceij
seulement que consiste leur affinit - de produire dans I'esprit le mernt.
propos... (et) pour parler ainsi semblablement il ne leur faut pas
dpouiller de leur singularit: tout au contraire le langage qu'elles!
tiennent, comme autant d'emblemes, ne peut que gagner en puissance du'
fait que cette singularit s'accroit. L'effet de cette tension
est une approche croissante du mot qu'on prononce et de la chose qu'il'l
voque 118.
Dans les six kakis,-l'affinit qui fait I'unit de l'reuvre est a deux,;,
niveaux. A peine vient-il de noter la singularit de chaque feuille que '
C. Swann constate: Et pourtant les objets se rattachent entre eux de
telle maniere que le regard est conduit et que la composition s'galise.
Mais il ne s'agit encore la que d'affinit externe.
I
Il en est une autre - interne - qui est la vie, le souffle de I'reuvre.
Celle que Granet indique quand il dit que le mot pour voquer un dfil
d'images affines, fait d'abord apparaitre la plus active . Chacune des
images de Mou k'i est prcisment la plus active de toutes les images
possibles de la meme chose (fmit, feuille ou tige), parce qu'elle n'est pas
une imitation de l'extrieur, mais un trait ou une tache dont le rythme
constitue identiquement la ralit. Or avec le rythme nous sommes passs
dans une autre dimension : celle qu'exige en premier lieu le premier
principe de Hsieh-Ho. Et cela parce que les valeurs mises en ceuvre sont
celles de I'intrieur des choses constitu par I'expansion dans
l'ouverture du vide. Le motif des six kakis est noires et de
va[rs"bIanches accentues (yin et yang). Mais ces
indpendamment du fondo Elles diffusent et
(a la fois ouvert et voil) dont la rarfaction et la condensation, a base de
derrii-Iumiere et de demi-ombres, alternent comme yang et yin - selon le
rythme du souffle qui est a la fois vide et lumiere .
C'est dans le vide, qu'en rsonance avec I'au-dela de sa forme,
l'image s'universalise de l'intrieur, devenant cette grandy image qui
est le lieu du Tao.
Dans la posie chinoise la juxtaposition des syllabes phontiques-
smantiques les leve ensemble a un niveau suprieur de plnitude ou
s'affirme le Oui de l'Univers. Mais cette plnitude croit a meme
l'expansion du vide qui lui est mnag: le Oui sort du Non . La
peinture ch'an et, plus gnralement, ceBe des Sung accomplit Un acte
analogue.
INTGRATION ET GENESE DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES 115
La ne se limite pas l'opration intrieure a l'reuvre. Ce moment
d'universalisation intrieure s'accompagne d'un moment inverse de
singularisation. L'autogenese de l'reuvre implique en elle une universali-
sation qui va de I'image-forme singuliere a l'iIlimit du souffle dans
l'espace-temps d'Univers et une singularisation qui va du rythme de
l'espace-temps universel a l'image singuliere trans-forme. En effet, une
fois perc;u le rayonnement centrifuge des et blanches
au-dela de leur forme, le rythme de I'espace-temps devient l'intgrant du
motif dont l'intriorit est une existence ouverte. Or les memes tensions
conjugues adverses dterminent la formation du moto Dans la langue
chinoise 113, ou la partie lu discours n'existe pas, I'ontognie du vocable
est, par premier temps, une universalisation vectrice de la substance-
matiere et, par second temps, une singularisation formeBe conclusive... 120.
La substance-forme - seule explicite - de la langue parle est le
monosyfube:"L'a substance-forme - seule explicite - de la langue crite
est le caractere 121.
1,,,,1
Ces images emblmatiques que sont les kakis de Mou k'i constituent
bien des caracteres. Ces traits verticaux, obliques, horizontaux, effils ou
incurvs, mergeant d'eux-memes a eux-memes, en suspens dans l'espace
et instants a soi, forment une calligraphie naturelle. La nature s'crit de
I'intrieur dans ces emblemes issus d'un Moi artiste accord a son rythme.
Car tout dans la nature, y compris le soi, est la manifestation de l'univers
lui-meme m.
Rythme unique du souffle en expansion diastolique et concentration J
systolique, cet art unit en lui les dimensions p et k du Moi. Affectes de
quelles valeurs? Chaque image, chaque embleme, en rsonance avec le .
sOlf[fle vital, participe a son illimitation et sa diastOTe s'entretient de
I'ouverture du vide qui s'tend a l'Univers. II s'agit donc d'allo-diastole :
p -.
Immanent en toutes choses (le Tao) ... y signale un principe:/
d'inQ,.t,CEfl'l1ination, dont procede - pour chacune d'eBes - avec une' '.',
absolue singularit, une entiere indpendance 123. j
Mais I'indpendance de chaque chose ne peut se satisfaire d'une
simple participation.
Ce ne serait pas assez de dire que chaque etre, comme toute pense,
est tout ensemble libre, fugace, illimit, ou qu'il participe d'un infini de
puissance et de libert; a cet infini il n'y a rien qui ne s'gale et, pour valoir
le Tout, il suffit - achaque etre - d'etre;;! : il suffit d'tre '1
soi-mme, avec tous ses possibles 124
Si les kakis de Mou k'i sont des etres, c'est a raison de cette
f)
'--
L
116 DlALEcnQUEDU MOl ET MORPHOLOGIE DUSITLE
indpendance,quifaitqu'aetresoi-meme,avectousleurspossibles,ils
valent le Tout. Nonseulementils ne sont pasprisonniersde leur forme,
mais elle est elle-meme le principe de sa propre transgression:
I'incertitudeauxlimites- quenousavons note- se rsoutenprsence
illimite a base d'auto-diastole : p +.
Ladimensionkprsentelamemebi-valence. Audpart,laforme
dterminative de I'image est, comme le mot en langue, I'emblemed'une
chose singuliere, d'autant plus puissant qu'il est plus prcis. Oui dit le
mot, qui dessine l'image, possede l'etre ou cre la chose125. Cette
possession introjective (k +) a valeur d'affirmation. Il n'est pas besoin
pourconstituer une positionde ralit, de nier (k -)I'tatde jouissance
oul'objetdudsirs'engloutit.Carcettesaisieintrojectivesesitueende<;a
de la distinction entre principe de plaisir et principe de ralit. Elle a,
enfait, valeurabsolue :ksansindice. Cessix kakis- quelquessoientles
sries qu'on ydistingue (parexemple 3/3 ou 2/2/2) - sont l'analogue de
ces termes redoubls qui constituent, dans la langue, les auxiliaires
descriptifs 126. L'imageemblmatiquetientlaplacedeI'emblemenaturel
et, comme lui, commande aux phnomenes.
A l'arrive- cequiveutdire :enl'tatd'existencedecettepeinture
,- - la grande image n'a pas de forme. Hante par le vide, et
Urans-formedansI'illimitquil'enveloppeetla traverse,sonarticulation
formatrice est la ngation de toute positivit de sa forme. Elle est un
emblemescripturlmaisd'unecalligraphierythmiqueacordeaurythme
dusouffle. Saralitemblmatique-rythmiquesesitue,cettefois, au-dela
de la distinction du principede plaisir etdu principe de ralit, que tous
les deux elle outrepasse. Affirmation et ngation (k + et k -) se
conjuguentdansun~ l t ~ e l c s donttmoignentclassiquementlesformules
taoi"stes :
wei 2 wu 2 wei 2 :
(l'agir dans lequel il n'y a pas d'agir)
wei 4 wu 2 wei 4
(la jouissance dans laquelle il n'y a pas de jouissance), etc...
Cetteconjonctiondes contrairess'observedans I'lmentformateur
de cette peinture : le trait, dont la dcision sans reprise traverse un
tremblement perptuel qui ne cesse d'en nier les limites et, avec elles,
I'autonomie interne de la forme.
Le profildu Moi artiste a l'ceuvre estdonc :Sch , c'est-a-dire le
profil du Moi entierement intgr.
Quelrapportontentreelles,danslaconstitutiondela peintureSung,
ces deux formes d'existence : (Sch 00et Sch ), dont ladiffrence
INTGRATION ETGENESE DES SITLESDANS LES ARTS PLASTIQUES 117
qualitative,tellementextremequ'autantdireabsolue,paraitexcluretoute
complmentarit, se situer hors clivage?
L'opposition du Moi absent, vide de lui-meme, et du Moi total,
actualisantsimuitanmenttoutessesfonctions, n'estpaspourdrouterla
pense chinoise, surtout taoi"ste, qui accorde une place minente a
l'antithese de I'quivalent et de I'oppos. Les ralits et les
emblemes, crit Granet, se suscitent parsimple rsonance quandils sont
quivalents, ils se produisent rythmiquementquand ils sontopposs127.
L'opposition- donclerythmeaussi- estimmanenteauTao.Tout
yin, tiFyang, c'estla leJao 128. LeTaoestuntotalconstitupardeux
aspects qui sont, eux aussi, totaux, car ils se substituententierement(yi)
I'unal'autre.LeTaon'estpointleursomme,maisle rgulateur(jenedis
pas la loi) de leur aiternance129.
Peut-ondiremieuxdu Moi pontifex oppositorum, quandcesopposs,
.
sont deux formes d'existence moi"que alternant sur la scene tournante
(autourde quel vide mdian quifait marcher le char?). D'elles etde
leur rapport au Moi, on peut dire, comme Granet du yin et du yang,
qu'elles forment a la fois un couple d'activits aiternantes et un
groupementbipartideformes aiternes130. Lapremiereformule voque
un effet de contraste successifet unchangementduMoi, la seconde une
tensionentreI'avant-planetl'arriere-planduMoidterminantuneffetde
contrastesimuitan. Ou'enest-il exactementa cetgarddela dialectique
du Moi dans le cas de I'art Sung?
Lagenese desceuvres comporteunecertaineambigui"t quesouligne
- elle-memeambigue- cetteanecdote :Unjour,l'empereurfit appeler
un peintre, le plushabile a manierI'encre,etlui demandade lui dessiner
un poisson.
Oui,ditle peintre,maisj'aibesoinpourceladesjourneraubordde
la mer.
Soit! ditI'empereur;etil mita sa disposition un palais avec tousses
services au bord de la mer.
Le peintre jourapresjourymenaitjoyeusevie, banquetant,buvant,
dansant, se promenant, faisant de la musique.
Auboutd'unanil fut convoquaupalaisimprial :Etmonpoisson?
dit I'empereur.
Sire, dit le peintre, j'ai besoin encore d'un ano
Soit! dit l'empereur.
Etlepeintreretournadanssonpalaisauborddelameret,jourapres
jour, y menait joyeuse vie, buvant, banquetant; se promenant, dansant,
faisant de la musique.
v
118 DIALECTlQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE
Au bout d'un an il fut convoqu au palais imprial.
Et mon poisson? dit l'empereur.
Sire, dit le peintre, j'ai besoin encore d'un ano
Soit! dit l'empereur.
Et le peintre retourna dans son palais au bord de la mer et, jour apres
jour, y menait joyeuse vie, banquetant, dansant, buvant, faisant de la
musique, se promenant.
Au bout d'un an il fut convoqu au palais imprial.
Et mon poisson? dit l'empereur.
Alors le peintre tendit une longue feuil1e de papier, prit son roseau
tremp dans l'encre et cf'un seul trait sans reprise d'un bout a l'autre il
dessina le poisson parfait.
Lorsqu'apres trois annes sans un trait l'artiste dessine instantan-
ment le poisson parfait, est-ce a dire qu'a l'instant meme il se produit en
lui un changement de Moi? Et, si oui, dans quel sens ?
En fait ceHe histoire de miracle humoristique laisse a deviner, parmi
les circonstances dcrites, ceHes qui ont de l'importance pour qui doit
dessiner un poisson : l'artiste rside au bord de la mer et s'y promeneo Ces
annes de divertissement sont aussi des annes de prparation car il est a ,,"
meme de suivre, avec la souplesse requise, la recommandation de Lin Yu '.
t'ang : Pour peindre un poisson il faut que l'artiste connaisse la "nature"
du poisson ; mais pour y parvenir le peintre doit, en utilisant son intuition,
accompagner dans sa nage le poisson par l'esprit, partager ses ractions
aux courants, aux tempetes, au soleil, aux appats. Seul un artiste qui
comprend les joies et les motions d'un saumon franchissant un rapide a le
droit de peindre un saumono Sinon qu'illaisse le saumon tranquil1e. Car si
prcis que soit son dessin des cailles, des nageoires et des paupieres,
l'ensemble en paraitra mort 131.
Aussi bien la phase prparatoire que l'excution soudaine de l'reuvre
exige(nt) une entiere disponibilit. Mais ceHe-ci peut etre le fait, soit d'un
ressourcement dans le vide, soit du libre jeu de toutes les fonctionso
Deux interprtations sont possibleso
Ou bien la prparation de l'reuvre dans le cours de la vie consiste dans
un tat de distraction aHentive, essentiel1ement ambivalente, Ol! chaque
etre du monde constitue pour l'artiste un total indtermin, avec lequel il
entre en rsonanceo Son existence se passe a prouver comme siens,
transforms en dilemmes du Moi, tous les antagonismes de la priphrie
et de l'affectivit, ales vivre en lui-meme en donnant libre cours en lui a
tous les modes d'etre, a toutes les formes d'existence morques
correspondant aux diffrentes fonctions ; projection, inflation, introjec-
INTGRATlON ET GENESE DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES 119
tion, ngation. D'une part il accompagne le poisson dans sa nage,
partage ses ractions aux courants; et ceHe participation (p -) se
double d'une autodiastole (p +), car sa spontanit qui signe son
indpendance fait qu' il est soi-meme avec tous ses possibles et qu' il
vaut le Touto Tout dans l'Univers (y compris le Moi) est comme
l'Univers 132. D'autre part, il introjecte (k +) la forme du poisson. Et, en
meme temps, la nie (k -) car la perception de la nage implique une
trans-formation inc.essante de la forme; sans quoi, si prcis que soit le
dessino .. l'ensemble paraitra mort ; poisson soluble dit Francis Ponge.
A la forme d'existence vcue au cours de ceHe phase correspond donc
le profil Sch o Le Moi artiste integre en lui-meme le couple d'union
dualiste qu'il forme avec la chose, avec 1'un des dix mil1e etres : poisson
ou kaki. Seul, Un, qui contient Deux, le Couple, Unit communielle
exprime parfaitement le Total, qui est l'Entier. Le Total, Yi, l' Entier c'est
le pouvoir universel d'animation qui appartient au chef, homme
unique 1J): Ici l'artiste, chef de l'reuvre. Mais tant de plnitude
indtermine ne se peut dire, crire ou dessiner qu'a la condition de ne
pas intervenir (Wu Wei - comme le vritable empereur selon Chuang
tzu). L'artiste excute l'reuvre dans un tat de vacuit : le plein tendu a
l'extreme passe a travers le poignet vide (hs-wan), qui possede la
mesure immense de l'unique trait de pinceau 135.
Ou bien c'est l'inverseo
L'artiste commence par le rien. Se gardant de tout entrainement
volontaire, il est en rsonance avec le souffle (ch'i yn) a meme le
mouvement de la vie (sheng tung). Tout exercice de virtuosit calcule ne
peut conduire qu'a une prcision morteHe. L'homme supreme utilise son
creur comme un miroir. 11 ne s'empare ni ne va au-devant de rieno 11
rpond a tout et ne retient rien [comme l'cho)) .. oL'artiste supreme ne
cherche pas plus que le Tao a etre l'auteur de ses reuvres. N'ayant souci
que d'insouciance il se fait vide et n'occupe rien au titre de lui-memeo A
celui qui demeure en lui-meme sans s'y cantonner, dit Kouan Yin tseu, les
choses se manifestent d'el1es-memes et teHes qu'el1es sont, car ses
comportements sont ceux de l'eau, sa quitude ceHe du miroir, sa rponse
ceHe de l' cho m o
Tous ces reflets fugaces, seules images exactes et innocentes,
resurgissent dans l'instant unique du faire reuvre. Tous ces contrastes
priphriques sont assums d'un seul coup par le Moi total et font
explosion en son centre en flux (Sch ) 136 dans une danse de traits,
comme un vol d'oiseaux jaillissant de la foret ou comme un serpent'
surpris disparaissant dans l'herbe. .
D
D'ol! vient qu'il soit si difficile, et meme impossible, de choisir en
ces deux ordres de succession? De ce que le jeu des deux fo
d'existence en cause vrifie la principe taolste selon lequel les opposs
produisent rythmiquement . Leur succession ne peut qu'etr-eqivoq
puisqu'ils agissenf'simultanment. ;
Parmi les modes d'action simultane propres aux deux plans du MOl
constitus par les profils Sch O O et Sch il en est un, dcrit p .,
Szondi, qui est particulierement apte a rendre compte de la genese de
peinture Sung.
Le Moi d'arriere-plan, dit Szondi (qu'il soit dsintgr OQ
entierement intgr) dirige simultanment les choix du Moi d'avant-
plan 137. Cela signifie que dans le choix amoureux, par exemple, le Moi
d'avant-plan se sent attir par une personne qui porte a l'avant-plan ce qui
pour lui constitue l'arriere-plan. Le partenaire fait le choix inversement
symtrique.
Or le Moi artiste - dont nous avons dit qu'il integre dans sa propre
unit le couple qu'il forme avec les choses - ralise en lui-meme unique
un double choix : vide il cherche sa plnitude intgrale dans la chose, dans "
un des de l'Univers qui est a lui seul comme l'Univers :
le Total; pleinement intgr il cherche le vide dans la chose dont 1
l'intrieur rayonne la vacuit. Le Tao est les deux : tout vide, tout total- 1
et dans le Moi artiste, comme dans l'Univers.
..
L'art est une intgration rythmique de ces deux formes d'existence en
contraste extrme qUi he' cesse'nt''alterner dans le faire reuvre. Cette
simultanit fait d'une peinture Sung - surtout ch'an - une totalit
ouverte. Le Moi vide et le Moi pleinement intgr dont l'unit rsonne en
elle y forment une harmonie (ho) paradoxale - une concertation
dconcertante. C'est pourquoi on ne saurait trouver technique plus
tudie et art moins laborieux . Vide et plnitude du Moi sont
conjugus en l'artiste comme les deux premiers principes de Hsieh-Ho,
dont l'un exige d'etre en rsonance avec le Souffle et l'autre de constituer
l'ossature en rglant la chorgraphie des traits 138. L'artiste a l'reuvre est
tout entier prsent dans le trait, tout entier absent dans le vide insurveill
qu'on sait a l'infini et qu'on ne dsire pas 139. Ainsi la dialectique du
Moi, immanente a la constitution d'un tel art, met simultanment en jeu
dans une alternance rythmique ses modes existentiaux les plus extremes:
sa transpassibilit (Sch O O) et sa transpossibilit (Sch ), la
transcendance outrepasse toute possibilit dterminable et de pathos et
d'action.
INTGRATION ET GENESE DES STYLES DANS LES ARTS PLASTIQUES 121
Laquelle de ces deux formes d'existence enveloppe l'autre a la
surface de l'reuvre ? La rponse de l'art Sung differe du Nord au Sud et du
XI' au XIII' siecles) comme different la peinture d'un Fan Kouan et celle
d'un Mou k'i. Dans Voyage atravers monts et valles de Fan Kouan 140,
l'abrupt de la montagne de loess surgit du vide mdian . Elle surgit en
elle-meme a elle-meme jusqu'au bord de l'Univers,
et reuvre le tout il ,
suffIt - achaque etre - d etre et de devemr, d'etre SOI-meme avec tous .
ses possibles . Le spectateur dans l'irrprochable et infaillible
prsence de la montagne a la fois son inflation et sa participation : (p ).
L'ossature est faite formes enveloppantes tages dont chacune
actualise l'espace marginal de la prcdente et l'attire vers le haut.
Surfaces et lignes sont auto-mouvantes grace a l'emploi d'un genre
particulier de pointill et de hachures (ts'un) 141, entre lesquelles rayonne
le vide ascendant des blancs. Toute position est nie en vue d'une autre
(k ).
Le Moi entierement intgr merge a l'avant-plan.
Nous ne nous projetons pas dans la peinture de Mou k'i : elle nous
enveloppe. Comment? L'ossature, discontinue, est a la recherche
d'elle-meme a travers une multiplicit de perspectives: perspectives
verticales de bas en haut et de haut en bas, perspective frontale
d'loignement, perspective latitudinale rpondant au droulement tempo-.
rel du rouleau. Le Moi qui cherche son rythme dans le jeu des noirs,
alternativement quivalents et opposs entre eux, clate avec eux sous la
tension d'une impossible ubiquit - Ol! il serait tout et Ol! il aurait tout.
Mais ce qui les unit, c'est l'immensit vide dans laquelle ensemble ils'
disparaissent. C'est elle qui enveloppe le spectateur. Comment ne pas .
confier le sens d'une telle situation a ces paroles de Holderlin?
L'originel ne peut apparaitre que dans sa faiblesse ; mais si le signe est en
lui-meme pos comme insignifiant = O, l'originel, le fond dissimul de
toute nature peut galement se manifester ( ... ). Le signe est = O
lorsqu'elle se prsente dans son caractere le plus fort 142.
Cette seconde face de l'art Sung (et tout l'art ch'an) est rvlatrice
d'un tat extreme mais nullement aberrant de la dialectique du Moi. Le
Moi vide (Sch 00) est le signe insignifiant = O d'avant-plan (comme
tout signe) dans lequel le MOi S';p7sente dans son caracere le plus ,\
fort , c'est-a-dire dans sa signification plniere, dans l'unit intgrale de I
tous ses moments, dit Holderlin, a l'arriere-plan.
Cependant il n'est pas qU'lln signe>U, vacue dans son indiffrence les
D
dilemrnes du Moi en flux (Sch )et avec eux, puisque passs en eux,
---,---.
les antagonismes paroxystiques de l'affectivit.
Ainsi donc sous ses deux faces la morphologie typique de l'art Sung ..
implique une intgration - en quelque sorte au second degr - du Moi
totalement intgr et du Moi intgralement vide.
ESSAI DE SYNTHESE
Pour comprendre ce qu'est exactement la dialectique du Moi et ce qui
fait l'unit de ses modes esthtiquement efficaces, dont l'ensemble
s'articule a l'ensemble des styles de l'art, il faut se rappeler la distinction
szondienne entre profils du Moi et mcanismes du Moi.
Le mcanisme du-Moi est, dans ses traits essentiels, identique au
profil du Moi. Le dernier terme se rapporte a la reproduction [ormelle du
rapport kp, tel qu'il apparait dans le profil, alors que le premier terme
souligne les fonctions egosystoliques et egodiastoliques du Moi qui
conduisent a diffrents profils du Moi. Le mcanisme du Moi est un
concept fonctionnel, le profil du Moi est un concept descriptif et
forme!. ..
... 11 faut, a propos de chaque mcanisme du Moi, qu'il soit d'aide
ou d'aversion, distinguer les deux fonctions dynamiques : 1) godiastoli-
que 2) gosystolique, dont nous avons dcrit plus haut la signification dans
les diffrents tats : ngatif, ambivalent, positif et zro 143.
Le tableau rcapitulatif ci-joint met en vidence les points suivants :
1. La dimension p est essentielle a l'art. Le Moi qui est l l'avant-plan
dans l'acte artistique peut comporter toutes les valeurs de p : p -, p +,
P ,P O. Toute reuvre d'art exige une godiastole y compris celle d'une
expansion vide dont nous avons montr qu'elle est une tension ouverte
absolue a base de transpassibilit.
2. Jamais l'un ou l'autre des deux facteurs p ou k n'agit seul, le second
ayant la valeur O. La ou le Moi est vide, ce sont les deux facteurs ensemble
qui ont la valeur zro.
Cela signifie - comme l'indique Szondi - que ni la projection totale
(O - !), ni l'inflation totale (O + !), ni l'introjection totale (+ !O) ni la
ngation totale (- !O) ne sont capables d'assurer la participation requise
par l'art.
La genese d'une reuvre d'art exige soit une dprojection par
introjection : Sch + - (Einfhlung) soit une dflation par introjec-
tion Sch + ! + (Abstraction). Le role de l'introjection se comprend
facilement. Elle est la fonction oprative : l'godiastole s'incarne dans un
[aire.
3. Le Moi agissant al'avant-plan, le batisseur de l'reuvre exclut de soi
toute prise de position purement ngative (k -). La preuve a contrario en
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ESSAIDESYNTHESE
125
estfournieparleMoid'arriere-plandontl'impuissance acrerestinscrite
dans sa structure. Au lieu de l'introjection k +yfigure la ngation k -.
Et cette position ngative inhibe l'autodiastole (Sch - +) ou ruine la
projection (Sch - ! - ).
Reste le double cas-limiteobservdansl'artSung. Laol figurent, a
titre de profils complmentaires d'avant- et arriere-plans, les profils
Sch OOet Sch ,ces deux formes d'existence ontpartie lie dans un
effet de contraste'simultan et constituent ensemble les moments
intgrants du Moi artiste. Nonseulement le Moi dsintgr Sch OOmais
pas davantage le Moi totalement intgr n'est capable de cration. Il y
faut une intgration a la- seconde puissance au regard de laquelle le Moi
totalementintgrnecomptepaspourl'Un-toutni le Moividepourrien.
Celasignifie quel'reuvre d'art n'est pas la manifestationd'untatstable,
maisd'un actesui-transitif, d'un mouvementintrieurdu Moiaccomplis-
santson unit a meme le faire reuvre. Etcelavautpourlesdeuxversants
de l'art Sung- que le suspens ol l'reuvre a son issue consiste dans une
tension immobile ou dans une immobilit tendue respectivement
corrlatives d'une intgration pleine (Fan K'ouan) et d'un vide intgral
(Mou k'i).
',1
Cequel'artSungmetdansuneextremevidences'extrapoleauxarts
1,11
de l'Einfhlung et de l'abstraction.
Une reuvre d'art relevant de l'Einfhlung n'est pas seulement !!III!
l'expression d'un tat cosmodualistique qui s'extrioriserait dans une
l'
confiancesansangoisse, sesatisfaisantd'elle-meme. Sageneseetaussi sa
,11
vision comportentdes mutations brusques ol le rythme achaquefois se
transforme en lui-meme. Par elles le Moi franchit une srie de seuils
111,
critiquesdans la faille desquels affleure son existence d'arriere-pland'ol
rayonne l'exigence inflative (p +) bloque en di astole par la ngation
(k -).La crise est constitue en fait par un double blocage. L'exigence
inflative du crateur lui prescrit un horizon que son activit intro-
projective ne saurait satisfaire et, par-la meme, ensuspend le cours. En
memetempselleaussi se trouveinhibe. Laraisondernierede la criseet
premiere de son dnouement est que ce sont la deux formes d'existence
qui,entantqu'opposs,nepeuventseproduirequerythmiquement. Leur 1
alternance est la condition du rythme et le rythme la condition de leur
:1
,1'
intgration qui est, ici aussi, un mouvement intrieur du Moi.
I!
Lamise en reuvre du Moiconstitue unproces analogue dans les arts
,1, 11
de l'abstraction. La destruction du monde qu'ils impliquent n'est pas un
'1"
simplepralablealaconstructiond'unnouveaumonde. Elleenestpartie
intgrante. Les formes abstraitesaccomplissentsimultanmentenellesla
Ij!!1
D
l
k
127 DIALECTlQUEDUMOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE 126
destructiondela chairdumondeetla constructiond'unmonde
Une fois encore les opposs se produisent rythmiquement dans le fairl'
ceuvre (et dans l'ceuvre en fonctionnement) qui les fonde en un.
Lesstylesde l'artcorrespondentauxmodesd'articulationd'unmem
proces ou le Moi est en cause. Comme H6lderlin le dit de l'espritJ
l'exigence la plus originaire du Moi, celle de communaut, d
simultanitunitaire de toutes ses parties (ses radicaux)estinsparabL.
de cette autreexigencecontrairequi lui commandede se reproduireen;j
lui-meme et dans l'altrit, parune bel1e progression, qui est l'avance{
meme de l'ceuvre.
Resteune question-: cel1e de l'artnaif, expression aprendredansI
un sens large et, pour cela meme, a prciser. El1e concerne a la fois
ceuvres, leplussouventdcoratives,denombreuxdbilesmentaux,cellesl
de certains psychopathes (Henri Rousseau le douanier), des dessins etl
surtout des peintures d'enfants, et certaines productions de l'art
primitif. Danscederniercasla dimensionesthtiquenesauraitetreisole\'
du complexe unitaire des valeurs col1ectives. Or, non seulement ces (
valeurs (y compris la valeur de ralit reconnue a l'au-dela par le Moi
batisseur de pont) sont essentiellement projectives, mais dans certaines li
populations - comme Percy l'a montr - la projection est la seule
fonction du Moi. Orce Moi unifonctionnel :Sch O-)n'estidnullement
paranoide. 11 reprsente la forme d'existence normale propre a une
culturedtermine. Cetteformed'existencemoiqueestaussicelledutres \1
jeuneenfant. L'tatparadisiaquede l'adualismeinfantilereprsente,dit
Szondi, l'tatleplusprimitifdu Moi. 11 dfinit, asaracine,unecertaine
aire psychologique susceptible d'voluer a l'intrieur de la seule
projection. Et nous considrons l'activit esthtique correspondante
commel'enfance de l'art. Icilaprojectionne connaitpasdefrein. Il n'ya
pasdprojectionparintrojectionoungation. Lavaleurzrodekindique
l'absencede Moi, duMoiquiprendposition. LeMoinaifestle simple
refletdesesprojections. Encorenepeut-ondirequ'ellessoientsiennes, au
sensdel'avoir. Cesproductions de l'enfance ne sontpasproprementdes
ceuvres ou l'artiste engage son histoire, serait-ce pour la surmonter. Il y
manqueprcismentleMoi (k +)qui prendpositionetquiincorporeses
projections dans un projet. Cet art n'est pas un art, au sens de techne.
D'autre part, l'absence de ngation (k -) marque qu'il n'y a pas de
distanciation du rel par rapport au dsirable. De la cette sorte
d'infaillibilit dans l'emploi harmonieux des couleurs qui sUll'rend
toujours dans les peintures ou broderies des dbiles. La valeur
esthtique-sensible directe des couleurs n'y est pas subordonne a leur
ESSAI DESYNTHESE
fonction reprsentative d'objets, dont elles serviraient a lucider les
rapports d'usage.
Peut-on a leur sujet, au sujet d'ailleurs de l'art naif tout entier,
parlerde style? Onpeut seulement parler de ton. Ce ton varie selon les
vicissitudes du vcu,selonla manieredontachaquefois le mon'de etMoi
se revent mutuel1ement l'un en l'autre - sans autre dimension
d'existence.
Une objection pourtant - qui concerne a vrai dire non les arts
.plastiques,maislaposie :lespoemesdela folie de H6lderlin. Ilssontles
emblemesverbauxd'un decontemplationnaturel1e-mystique. LeMoi
potiquequis'yproduitestceluidelaparticipationoriginaire :(Sch O-).
Que devient alors le principe d'intgration?
Le profil complmentaire (Sch +) associe deux
formesd'existencemoiques :l'uneSch + +)surtendue,possde, l'autre
(Sch - +) inhibe, qui constituentensemble le Moi du travail1eur forc,
entendons, ici, du travailleur forc de sa propre conscience. De cet effet
de contraste entre avant et arriere-plans qu'on dirait successif, la
simultanit est atteste par H6lderlin lui-meme dans la promenade :
Pour chaque aiguil10n dans le cceur
Un doux repos me rcompense
quand il fait sombre dans mon ame.
Cecontrasteetsarsolutionrythmiquesontconstitutifsdupoeme. A
ladiffrencedesartsplastiques,il yadanslaposieunepartd'institu :la
langue. Danslespoemesdelafolie c'estla langue-lalanguecommune,
mais aussi la langue potique h6lder!inienne prcdemment conquise-
qui apporte, en el1e, les structures capables de donner corps a la
projection et, comme l'avait dit H6lderlin, de rendre l'esprit a la vie.
Cette langue de hautes erres et pourtant fragmente, qui multiplie les
mais et les cependant, les csures et les enjambements, les
asyndetes, lescar, les oh!etlesexclamationscommedes saetas ,
affirmeetniesimultanmentleslansdesensquibrusquements'arretent,
dvient puis repartent dans une direction secretement obstine, hante
prcisment par l'absence de l'objet de sa projection.
De l'abime, en effet, nous
sommes partis et alls
pareils au !ion, en doute et contrarit
... dans l'incendie
du dsert,...
... Bientt pourtant, comme un chien, rdera
dans la chaleur, ma voix sur les ruelles des jardins."..144
D
......
Destins de Nietzsche
et de H61derlin
I. EXISTENCE ET DESTIN
Si l'ide de destin, givot de la Schicksalsanalyse s'applique d'aussi
pres a Nietzsche et a Holderlin, c'est en raison meme de son ambigult.
Elle comporte, en effet, un point d'inflexion entre contrainte et choix qui
est pour tous les deux, le foyer d'une explication avec soi-meme a travers
une ceuvre et d'une explication avec cette ceuvre a travers soi. Destin
est un mot-cl de la langue de Nietzsche et de Holderlin et il est au centre
de leur parale essentieIle de praphete ou de poete, dont I'un proclame,
dont l'autre dvoile.
Turin, 1888, Ecce Horno : Voici I'Homme... , l'homme que je suis,
dit Nietzsche; et son ceuvre derniere, crite a la veille de son
effondrement, culmine dans un chapitre auquel il a donn ce titre :
Pourquoi je suis un destin. Cela aussi est un destin, que cette
prsentation de soi-meme sur la scene du monde se situe aux soistices
d't et d'hiver, confondus, de son existence, la Ol! cime et abime sont un,
comme il est dit dans Zarathoustra : Oui, jeter un regard en bas sur
moi-meme et sur mes toiles, voila ce que signifie pour moi mon sommet,
voila ce qui me reste encore comme ma cime derniere 1. Or, la derniere
pense de Nietzsche consonne avec sa premiere : une confrence faite par
lui, a I'age de 18 ans, en 1862, devant les membres du cercle Germania,
qu'il avait fond avec des camarades, a pour titre: Fatum und
Geschichte , destin et histoire. Nietzsche y dfinit le sens d'etre de ce
graupe, dont plus tard il a racont la naissance, non par hasard, dans ses
Propos sur l'avenir de nos institutions culturelles. L'histoire n'est pas ce
petit faitalisme qui se contente de tenir le registre des vnements
selon le cours du temps. Le sens de l'histoire dpend d'un acte crateur
v
131
130 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLlN
d'avenir, comme il devait le proclamer dans la deuxieme Intempestive.
subordination dcide de l'histoire a la vie, a une poque de conformism
historique, qui ne transportait a l'horizon des mers que le fret du pass
se rendait grike a elle-meme de sa culture a jamais consacre, donne sen:
et son pleins a ces Intempestives : elles ne sont pas seulement horS;:
d'actualit, mais trangeres a la conception que l'poque actuelle se fai(
du temps. .
Entre Fatum und Geschichte et Ecce Homo, entre cette aurore et ce";
crpuscule, la pense nietzschenne de l'existence, la pense majeure de(
Nietzsche, celle du gran Midi, du temps sans but, tout entier lov dans
l'instant, a pour formule supreme celle du Gai Savoir: Amor fati :
amour du destino Pour le Nouvel-An, je vis encore, je pense encore, il
faut encore que je vive, car il faut encore que je pense. Aujourd'hui,
chacun se permet d'exprimer son dsir, sa pense la plus chere; je vais
donc dire, moi aussi, ce que je souhaite de moi aujourd'hui et quelle est la
premiere pense que j'ai le plus a cceur, cette anne. le vais dire quel1e est
la pense qui doit devenir la raison, la garantie et la douceur de toute ma
vie : c'est d'apprendre toujours davantage a voir le beau dans la ncessit
des choses. C'est ainsi que je serai toujours de ceux qui rendent les choses
belles. Amor fati! Que ce soit dsormais mon amour. le ne veux pas faire
la guerre au laid, je ne veux pas accuser meme les accusateurs, je ,
dtournerai mon regard ; ce sera dsormais ma seule ngation. Et en un l
.\! mo.t, ~ grand: je ne veux plus, de ce jour, etre jamais qu'une "
. .aJtIrmatLOn 2.
Voila formul le grand Oui, que dans la troisieme des Mtamor-
phoses il appel1era le Oui de l'enfant ; c'est un oui au destin, a l'ternel
retour du meme.
Or l'ide de destin est aussi, en quelque sorte, le raidisseur de toute
l'ceuvre de Holderlin. En 1793, il crit a son ami Neuffer : Dans ma tete,
l'hiver est arriv plus tot que dehors ; le jour est tres court, d'autant plus
longues les nuits froides. Cependant j'ai commenc un poeme, a la
compagne de jeu des hros, a la ncessit d'airain 3. Ce poeme, achev
en 1794, s'appel1e Das Schicksal . Et il est prcd de cette pigraphe,
tire d'Eschyle, du vers 936 du Promthe, Di proskuno{mtes ten
Adrasteian sophoi : ceux qui s'inclinent devant le destin sont les sages.
Mais il a remplac le mot Adrasteia, employ par Eschyle, qui comporte
l'ide l'humilit devant la loi des dieux, par Eimarmene, alors - le
savait-il ? - que les premiers siecles chrtiens clbraient le Christ c(')mme
celui qui nous a dlivrs de l' Eimarmene . Dans ce meme poeme
H6lderlin dit : Pour le matin d'or de ma vie, merci l toi, o plJromene ,
EXISTENCE ET DESTIN
ce qui signifie littralement marque par le destin . En voquant le
temps, Ol! le droit d'airain du destin, la grande maitresse, la ncessit,
offrait a la race surpuissante le long et apre combat , Holderlin entend
bien que la tache des hros, et qui fait les hros, est de s'expliquer, avec le
destino 11 va plus loin : car le destin, dit-il, c'est ce qui nous manque a
nous, Occidentaux modernes : Les reprsentations des Grecs se distin-
guent des notres en ceci que leur aspiration principale est de pouvoir se
saisir, parce que 'tait justement la qu'tait leur faible [de ne pouvoir se
saisir] alors que l'aspiration principale de notre temps est de pouvoir
rencontrer quelque ch<:>se [treffen]' vu que le manque de destin, le
dysmoron, est notre faible a nous. Voila pourquoi nous y tendons.
C'est pourquoi l'homme grec a plus de savoir-faire et de vertu
athltique, alors que nous avons plus de savoir-vivre 4. Holderlin, dans
son emploi de treffen: atteindre, rencontrer, retrouve la distinction
stoi'cienne du tjJnchanon (ce qu'on atteint rel1ement, la chose de fait) et
du lekton (l'exprimable, le dicible). Nous n'avons affaire qu'au second, a
ce qui est inscrit comme dicible dans notre propre langue, et qui
conditionne toutes nos significations. Ainsi diffrons-nous des Grecs en ce
que, si nouS avons une histoire, elle n'est pas vraiment une histoire
(inscrite dans la ralit d'un destin), alors que les Grecs ont une histoire
mais qui n'est pas vraiment leur.
Des deux grands crateurs dont l'ide de destin hante les ceuvres, que
furent les destins?
Ernst lnger, dans Approches, Drogues et Ivresse, crit: Le
reproche principal que Nietzsche fait aWagner est celui de la maladie, de
la dcadence. Cela provient de sa propre morbidit, qui du reste le rend
clairvoyant. Nietzsche n'a pas seulement vu se mouvoir la maladie, la
sienne, mais la trame lmentaire, car toutes deux taient vivantes en lui.
Son gnie tait ptri de l'une comme de l'autre et il les a toutes deux,
d'une maniere gnrale, rejetes comme approuves. Ce que Jnger
appel1e ici la trame lmentaire, c'est cel1e du cours du monde, a la fois
vital et historique. Quand elle se modifie, la transformation s'exprime
parfois dans l'histoire par ce qu'il appelle un grand passage . Elle se fait
jour dans un homme qui peut etre ala fois malade et lucide jusqu'a etre
crateur, et dont la dcadence est insparable de7ette ex";ation l meme
laquelle les profondeurs se soulevent. 11 l'prouve en lui-meme comme
son propre pathos. Et son destin est ou la rvlation ou la ralisation de ce
pathos dans une histoire. lnger reconnait en Nietzsche 1& simultanit de
la maladie perscutrice et de la vague infiative : (p-, p+). Et en disant
qu'elles sont toutes deux a la fois acceptes et rejetes, il reconnait en lui
D
133
132 DESTlNS DENIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
la simultanitde l'affirmationetde la ngation : (k+,k-). Nietzsche
effetaffirmeetniealafoissamaladie :ilenfait le Trotz favorablea
cration;etd'autrepart,Nietzsche-Zarathoustranedoitsagrandeur
l'acceptation de son dclin. La conjonction de tous les radicaux du m
dfinit le moi entierement intgr. Un tel moi carte les dilemm
pulsionnels et affectifs en transformant les dilemmes de la priphrie en"
dilemmes du moi 5. A vrai dire ce profil du moi chez Nietzsche esf':
achronique. Il ne constitue pas plus une forme synchronique d'existenecfl
qu'il n'implique une distinction d'poques. Si c'est la le destin
Nietzsche il n'est pas e..ncore histoire. Ce profil est aspectuel: il \
n'admet que du temps impliqu, une sorte d'onde
entretenueparles tensionsdetouteslespossibilits. Leverbeestaumode ,,'
quasi-nominal - prcisons meme, au grondif : le temps OU l'existant
n'estpasencorelimindu non-etre quecependantlestdja... comme,
surunvased'Exkias,DionysosPelagiosadjadploysesvoilesaufond
des mers.
Il faut, pour entrer dans l'histoire, que le temps soit constitu et,
commele dit Holderlin, il ne l'estjamaisautantquedansledchirement.
Or le moi intgr connait le dchirement dans le pressentiment des
catastrophes,dont la pire ale profilde son propre arriere-plan (Sch 00) :
l'absence de moi. Voila bien la tension majeure, et combiensignificative
pourcelui qui s'appelle lui-meme le dernierdisciple de Dionysos. Carle
dieu au masque vide, attach a la colonne le jour de la fete des Ches,
exprime par le vide de cette surface sans envers, l'absence de moi (Sch
(
, 00), conjugue avec le flux des affects (P ) :Caln et Abel en lutte.
Mais ce meme profil du m2.i est aussi celui de l'closion de la
dmence. Etacetitreencore1 ppartientaDionysos,dontl'piphaniela
plusabrupteetla plusprofondeest,commeWalterOttol'amontr,celle
du dieu dment. Inversement Dionysos est aussi bien le moi intgr, a
partirduqueltoutestpossible,ende<;a etau-deladuBienetduMal,dans
le calme froid des affects (P00). OrDionysosest pourNietzsche le dieu
dufond anhistorique. Dans la deuxiemeIntempestive, s'interrogeantsur
l'histoire et sur l'utilit de l'histoire, il dnonce l'historicisme qui se
contente d'crire l'histoire sans la faire. Est historique non le prsent
raisonn d'une culture documentaire mais celui qui rsonne avec le fond
vital; sa cration n'est possible que pour celui qui retourne aux
profondeurs de l'anhistorique, sans lesquelles, dit-il, l'homme n'aurait
jamais commenc, ni os commencer. Ce qu'il touche dans cet
anhistorique,c'estcequeSchellingavaitappellee.ass Etcequ'il
veut dans cet avenir imprvisible, dans cette cration d'impossible, c'est
EXIStENCEET DESTIN
cequeSchellingavaitappell'avenir absolu, etqu'iln'ajamaispudfinir.
Quelestle passaged'unpassi unavenIrabsolusdansunprsentabsolu?
Ce ne peut etre que celui de la dcision. Le moi est le lieu de cette
dcision; mais le moi n'existe que la ou cette dcision a lieu. Mais
qu'est-ce qui est dcisif? Voila la question. Lorsque Jnger dit que la
difficult consiste en ce quece n'estpas l'individu qui dcide, mais l'tat
gnral, la trame fondamentale, il pose un probleme auquel l faut qu'il
donne une solution: qu'est-ce qui fait l'vnement, 1"'Ereignis"
fondateur du temps humain historique? Est-ce par exemple la
renaissancede l'esprit allemand dans la guerre,commele ditNietzsche?
Oula renaissancedela tragdiedansl'espritdela musiquewagnrienne?
Ou,si l'artest la tachesupremeetl'activitproprementmtaphysiquede
cette vie, quel est, dans l'avenementde la pense esthtique tragique de
Nietzsche, la part des sismes de l'histoire et celle de la cration
individuelle? L'histoire des cultures montre que des conflits historiques
mmorables qui paraissaient rgls demeuraientenfouis dans l'immmo-
rial, dansl'inconscientancestral,pourrapparaitretoutd'uncoupcomme
une dchirure de la conscience de soi dans un individuo
C'est tout le probleme de l'Orestie. Dans le tragique et l'histoire,
AlfredWeber6 l' claireen remontantau premierconflit :conflitdu.droit r
. 1 h"'d fl' 1
paterne
1
et
d
u drOlt materne, ente u con It entre es enva Isseurs
nomades et cavaliers achens ou doriens, et les cultivateurs autochtones
de l' Attique, entre le cheval de Posidon et l'olivier d' Athna, entre le
droit de la chevalerie et les droits de la terreo Ce conflit avait t rgl
historiquement. Mais il tait devenu un conflit en veilleuse qui ressurgit
dans la conscience dchire d'Oreste : peut-il tuer sa mere pour venger
son pere?LesEumnides apportentla solutiongrecque. Maisl'ensemble
de la trilogie nous apprend comment un conflit ancestral, devenu
inconscient, a son veil (et peut-etre sa solution) dans une conscience
individuelle. La trame n'est pas a elle seule ce qui dcide.
L'ambiguIt du destin qui vaut pour Nietzsche vaut aussi pour
Holderlin. Lorsque, au Stift de Tbingen, ces trois etres d'exception,
Schelling, Holderlin, Hegel, sont pris du meme dsir de pntrer la
signification de l'histoire, qui pourraitpenser qu'ils expriment un certain
tatdu monde- concept qui date d'eux- etqu'il y a un destin qui ne
leurestpas propremais qui, valable pourtous, est universe1. Etlorsque,
comme Holderlin le rappelle dans une lettre aHegel, ils ont fait ce
sermenta euxtrois sous ce titreRoyaumedeDieu, sermentqu'ilsont
tous tenudefa<;on diffrente, ce sermentestbiencelui de ces trois-la, et
D
134
135
DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HLDERLIN
non pas des thologiens de Tbingen, ni de tous ceux qui composaient a
cette poque l' Umwelt spirituel.
Ce probleme - minemment destinal - du rapport entre la trame
cosmique et le ...d.e...Dndividu, on peut l'entendre et le
ciprendre dans ces vers de Mnemosyne, l'un des derniers hymnes de
Hlderlin (1803) : Terriblement les choses vont, d'un cours chaotique,
quand une seule trop avidement nous saisit, mais indubitable demeure le
Plus Haut ; il peut chaque jour changer tout cela; a peine a-t-il besoin d'un
dcret, car cela reste seulement le cas pour les hommes. Bien des hommes
voudraient etre la. C'es.t vrai, car les Clestes ne peuvent pas tout, les
mortels y atteignent juste au bord de l'abime, alors tout tourne avec eux.
Long est le temps, mais voici qu'advient le Vrai. Le probleme id
rencontr par Hlderlin porte sur la relation paradoxale du divin et de
l'humain. Quant aux transformations de la trame fondamentale et aux
grands passages , il s'est interrog sur eux lorsqu'il dterminait la
position du poete occidental moderne par rapport au poete grec et, plus
gnralement, le changement de la Grece a I'Hesprie, dans la lettre a
Bhlendorff du 4 dcembre 1801. Cette rupture entre les Grecs et nous
ressemble a une autre qui s'est produite chez les Grecs et dont l'Antigone
de Sophocle produit le sens : le combat entre Antigone et Cron signifie
au monde grec sa transformation, par rapport a laquelle Antigone est en
avance, et Cron en retardo Aussi Cron sera le vainqueur apparent,
tragiquement provisoire.
Mais n'est-ce pas la situation de Nietzsche et de H6lderlin? De
devancer les transformations du monde hesprique ; et de meme que la
rupture grecque ne va pas sans l'agir d'Antigone, la rupture hesprique ne
va pas sans la cration de Nietzsche et de H6lderlin. Ces mutations
historiques et spirituelles sont faites de moments critiques, qui sont ceux
d'une contrainte a l'impossible, ol l'homme est somm d'etre ou de ne pas
etre, c'est-a-dire d'exister ou de s'anantir a travers la dchirure et le
bond, comme dit von Weizsaecker. Et cette obligation a lui faite, signifie
qu'il doit disparaitre instantanment ou crer le prsent a tout moment
donn. Ce qui est tout a fait la pense de Nietzsche dans la deuxieme
Intempestive.
Or c'est la la question cruciale de la Schicksalsanalyse : contrainte ou
libert? Destin-contrainte ou destin-libert sont les deux composantes du
destin, mais une seule en peut etre l'intgrant. Selon l'option du moi, il y a
deux rponses typiques atopiques : celle des adaptatifs (Sch - -), celle
des moi surtendus, intriorisant la crise et l'assumant (Sch + +). Ainsi, en
clivage horizontal, avons-nous deux harmonies : harmonie basse condui-
EXISTENCE ET DESTIN
sant aisment a l'tat dpressif; harmonie haute, d'exaltation, mais
prilleuse. La question est donc d'avoir une histoire destinale qui soit une
histoire libre. Et nous sommes en quelque sorte confronts, d'une part a
un destin pr-contraint : l'Ananke des Grecs, de l'autre a une libert sans
destin, une libert n'aboutissant qu'a particulariser un individu, telle moi
de Polynice, le moi dans son individualit n'tant plus que la trace de
l'esprit disparu, un cnotaphe qui ne rencontrera jamais sa part, la Mora.
Les deux cciuches distingues par Szondi posent une difficile
question : celle de leur articulation. Elle est fondamentale dans l'histoire
de la pense. Elle a t pose par H6lderlin, par Nietzsche, et peut-etre
plus nettement encore, par Schelling. Cette question concerne le rapport
dl.l.jQlJ.d et de lj"t"iJ;te.ace au sens de l'issue a soi. Comment l'existence
mergeant du fond est-elle cependant l elle-meme son propre fonde-
ment? La distinction des notions de fond et de fondement - la ol le
franc;ais l'emporte sur l'allemand qui n'a que Grund - est vritablement
la question cruciale de la Schicksalsanalyse. Si on prend le destin au sens
de l'Ananke, l'histoire est plus que le destino Elle commence au momeht
critique et dcisif ol le moi, qui jusqu'alors tait vou a un destin
pr-contraint, dispose de ce destin en se destinant lui-meme. Ainsi se pose
a l'gard du moi et pour le moi le probleme de son existence, qui est celui
de son auto-dpassement, de sa transpossibilit, Ol! se reconnait la
premiere dimension du moi selon Szondi : la transcendance 7. Aussitt
surgit la seconde question : si la dimension du moi en saTranscendance est
qu'il est a etre, la seconde dimension du moi est l'etre-a-l'autre, la
participation, l'etre-a-l'altrit, a l'opacit a jamais insurmontable, qui
jamais ne peut etre transforme en transparence, parce que, si elle l'tait,
il n'y aurait plus de rel (il n'y aurait plus que des lekta , et pas de
tynchana). Seule la rsistance de l'altrit opaque, incontournable, que
nous tentons d'articuler, garantit notre propre ralit. De mme avec
l'autre : transparent, comment l'aimer ou le hai"r? Il n'est plus rien pour
nous, qui passons a travers lui sans rien rencontrer ; et personne ne peut
plus, a partir de personne, exister soi-meme. La troisieme fonction
dimensionnelle du moi est celle que Szondi appelle l'intgration - et
avant tout l'intgration du Diesseits et du Jenseits. Or le-prooieme qu'elle
constitue est le probleme axial de H6lderlin et de Nietzsche.
Nietzsche refuse l'au-dela des arrieres-mondes. Autrefois, Za-
rathoustra lanc;ait la fleche de son dlire au-dela de l'homme, pareil a tous
les obsds des arriere-mondes. L'ceuvre d'un dieu souffrant et tortur,
tel m'apparaissait alors le monde. Le mondealors m'apparaissait reve et
posie d'un dieu, une nue colore devant les yeux d'un insatisfit divino
--
137 136 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HLDERLIN
Si Nietzsche, en clbrant I'innocence des jardins de la terre, situe en
quelque sorte I'au-dela de I'homme dans un en dec;a, il faut se rendre
compte que cet en dec;a comporte lui-meme un Jenseits - un au-dela-
dans la mesure ou l'homme n'a de destin que transpossible, au-dela de
toute possibilit pralable. Et Nietzsche dtecte cette dimension jusque
dans les penses qu'il prtend dpasser. Car c'est par I'impossible que
I'humanit se perptue. C'est la sa vertu. L'impratif catgorique
comme la priere "enfants, aimez-vous", sont de telles exigences de
I'impossible, a I'impossible. La pure logique est I'impossible grace auquel
la science se maintient. philosophe est I'etre le plus rare au milieu de ce
qui est grand parce que le connaitre ne vient a l'homme qu'accessoirement
et non comme don originaire. Il est le type meme de la grandeur
8
." Mais
Nietzsche refuse cette mtaphore a l'impossible qui sacrifie le monde et
qui impose une morale ngatrice, quand tous les nerfs de l'homme crient
le oui )).
A I'impossible de conjecture, disons meme de dlire - car il parle de
la fleche du dlire - il veut, lui, substituer un impossible de cration.
Que votre conjecture n'aille pas plus loin que votre cration ! Sauriez-vous
crer un dieu ? La rponse de Nietzsche est le surhumain. Que l'homme se
transcende lui-meme a travers lui-meme, vers lui-meme a venir! Il s'agit
de restaurer en l'homme la conscience de ses dsirs, en substituant ases
dsirs trop humains )), aussi contradictoires pour Nietzsche que le
monde, le dsir sans dfaut qui ne demande ren, en substituant a la
participation l'inflation. La projection (l'aspiration p- de Szondi) est selon
Nietzsche, le prncipe des religions. Chez les races intelligentes, fortes et
vivaces, l'pileptique veille au plus haut degr la conviction qu'une
puissance trangere est a l'reuvre en lui ; mais toute entrave analogue a la
libert chez l'inspir, chez le poete, chez le grand criminel, les passions
telles que l'amour ou la vengeance, sont prtextes a inventer des
puissances surhumaines ; on concrtise un tat dans une personne et on
affirme que cet tat, quand il se produit en nous, est da a l'action de cette
personne. En d'autres termes, l'activit psychologique, cratrice des
dieux, s'empare d'un tat ou elle dsire reconnaitre un effet, et elle en fait
une personne, une cause. La logique psychologique est celle-ci: la
f qui submerge l'homme, d'une fac;on soudaine et
iriesiSt1bie - et c'est le cas de toutes les grand.es passions -le fait douter
1\ de sa propre personnalit. Il n'ose se croire la cause du sentiment
surprenant et postule une personnalit plus forte que lui, un dieu. )) Cette
note est de 1888
9
Or, a cet acte participatif, Nietzsche veut substituer
l'acte inflatif, c'est-a-dire crateur. Mais voici que perce' la grande
....
EXISTENCE ET DESTlN
question. Elle merge avec la cime de sa plus haute pense, celle de
I'ternel retour : car la pense du retour n'est-elle pas elle-meme inscrite
dans I'ternel retour? Du cercle ou du centre lequel est a l'origine? Dire
Amor fati c'est vouloir le Retour, mais l'avenement de cet amour et de
ce vouloir n'est-il pas un vnement compris dans I'Eternel Retour?
On pourrait croire par contre que Hlderlin reconnait aisment
l'au-dela, et seulement lui. Erreur! Dans ses remarques sur Antigone, il
commente ainsi ces 'paroles du chreur ou Antigone est compare a Niob
et, notamment, ce vers : Elle comptait au Pere du Temps I Les coups de
I'heure, les dors.)) Pourquoi les coups de l'heure sont-ils d'or? Parce
qu'ils reprsentent le flux d'or du devenir, c'est-a-dire, de ce monde-ci. Et
si Zeus est appel non pas Zeus, mais Pere du Temps, c'est-a-dire, Pere de
la terre, c'est parce que c'est sa contrairement a l'ternelle
tendance, de retourner le dsir de quitter ce monde pour l'autre, en un
dsir de quitter un autre monde pour celui-ci )). Ainsi, la prsence de ce
monde-ci est aussi prgnante dans la pense et dans la tentative
d'existence de Hlderlin, que dans celles de Nietzsche. Et c'est la le grand
conflit de Hlderlin : entre participation et inflation.
Szondi fait de l'intgration du moi I'exigence cO'.lstitutive du reve, du
dlire, de la foi. Les deux premiers dfinissent pour Nietzsche, dans la
Naissance de la Tragdie, tout l'espace de I'art. Aussi. peut-on ajouter a la
trilogie szondienne une quatrieme rgion: la posie. Les tentatives
d'intgration de Hlderlin sont des tentatives potiques engageant
l'existence. Et aussi celles de Nietzsche. Le titre de Goethe, Dichtung
und Wahrheit)) : Posie et Vrit, est un condens de la pense de
Nietzsche qui, dans la deuxieme Intempestive, ou il se rfere explicitement
a Goethe, identifie en somme posie et vrit. Ce qui conduit directement
a I'affirmation du nouveau philosophe : il n'y a pas de vrit du monde, il
ya une pOltique du monde. Ce n'est pas dans le connaitre, c'est dans le
crer que se trouve notre salut. C'est dans I'apparence la plus haute, dans
l'motion la plus noble que se trouve notre grandeur. Si l'univers n'a rien
a faire avec nous, nous voulons avoir le droit de le mpriser
lO
.))
La distinction entre vrit du monde et pOltique du monde est celle
de deux connaissances, que Nietzsche appelle la connaissance dsespre
- celle des contemplatifs - et la connaissance tragique, la sienne. Le
philosophe de la connaissance tragique miiffi'ise l'instinct effrn du
savoir, non pas par une nouvelle mtaphysique; il n'tablit aucune
nouvelle croyance; il ressent tragiquement que le tcrrain de la
mtaphysique lui est retir, et qu'il ne peut pourtant pas se satisfaire du
tourbillon bariol des sciences; il travaille a I'dification d'une vie
III
138 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
nouvelle, qui restitue ses droits a I'art. Le philosophe de la connaissance,
dsespre est emport par une science aveugle : le savoir a tout prix. Le:!
philosophe tragique : pour lui, s'accomplit I'image de I'existence, selon.\
laquel1e tout ce qui est du ressort de la mtaphysique, apparait comme
n'tant qu'anthropomorphisme. Ce n'est pas un sceptique, car le:!
sceptique n'a pas de but. L'instinct de la connaissance, par-dela ses:
limites, se retourne contre soi-meme, pour en venir a la critique du savoir.
tI La connaissance au service de la vie la meilleure : on doit vouloir meme
l'illusion! C'est la qu'est le tragique 11. Et il n'y a pas d'autre possibilit
f pour Nietzsche. C'est la fa<;on de continuer ce que la
pense spculative avaiCdja entrepris : la mtamorphose du monde en
l'homme, de tel1e fa\;on que I'homme n'ait affaire qu'a un monde humain.
Avec cette diffrence que, pour Nietzsche, I'avenir et I'existence de
l'homme sont a la dmesure de l'homme, tendu vers le surhumain. Rien .
d'autre que le mythe et I'art ne soutient aujourd'hui la possibilit d'etre de '
l'homme, comme possibilit de crateur auto-cr. La dimension
fondamentale de I'existence est I'infiation. Quel1e sorte de monde
mtaphysique doit-il y avoir? 11 est absolument impossible de le prciser.
11 faut que sans le moindre appui de cette espece, I'humanit puisse se
tenir. Telle est la tache formidable des artistes.
Stehen knnen : avoir de la tenue, c'est le mot que Holderlin emploie
a propos du hros, dans Mnmosyne : 11 est sous le figuier, mon Achille,
mort, et Ajax est gisant aux grottes de la mer, au bord des ruisseaux
voisins du Scamandre. Et il en est mort encore beaucoup d'autres, de leurs
propres mains, bien des dsesprs d'une sauvage bravoure, mais
contraints par force divine, a la peur. Mais d'autres, se tenant debout, au
milieu du destin, sur le champ de bataille. C'est que les dieux sont de
mauvais vouloir, quand quelqu'un ne se contient pas en pargnant son
ame. Mais il faut ncessairement qu'il tente son acte! Cependant, et du
meme coup, le deuillui faut. Cela veut dire, qu'en dpit de la ncessit a
laquelle il est contraint de tenter son acte, le hros tomb ne peut pas etre
plaint, sans que ce!ui qui mene le deuil soit lui-meme coupable de la meme
faute. lci apparalt la hantise de la faute, de la Schuld, chez Holderlin.
Aussi ne faut-il pas s'tonner que Nietzsche et Holderlin aient fa\;onn
leur pense par une investigation de la tragdie.
Notre plaisir a la tragdie, dit Nietzsche, est dans I'crasement du
hros, parce que cet crasement manifeste le triomphe du destin, auque!
nous participons, dans la joie prcisment de l'Amor fati. Le sens de la
tragdie est le meme pour Holderlin. C'est a partir du paradoxe que la
signification des tragdies est le plus facile a comprendre. Tout ce qui est
EXISTENCE ET DESTlN 139
originaire, en raison de la rpartition gale et uniforme de tout le pouvoir,
ne se montre pas dans sa force originaire, mais a vrai dire dans sa
faiblesse, de telle fa<;on que la lumiere de la vie et le jour de la
manifestation appartiennent a la faiblesse de chaque chose en son tout. Or
dans la tragdie le signe est pos comme insignifiant en soi, et de nul effet ;
par contre l'originaire surgit a dcouvert. Sans doute I'originaire ne peut
apparaitre que dans sa faiblesse, mais en tant que le signe est pos en
lui-meme comme' insignifiant et gal a zro, I'originaire, le fond cach de
chaque nature peut alors se prsenter. La nature se prsentant dans son
don le plus faible, quand elle se prsente dans son don le plus fort, le signe
est gal a zro 12. Dans la tragdie le signe c'est le hros. OU est-
il
1
insignifiant? Dans sa destruction, dLsparition du sens. C'est la, dit
Holderlin, que la nature se montrant dans son don le plus faible, apparait
tout a coup, lorsqu'il s'anantit, dans son don le plus fort. Peter Szondi 13
claire distinctement ce passage. C'est dans sa disparition que l'homme
rend a la nature le plus haut des services : celui de sa plus puissante
manifestation. Cette nature dont Holderlin dit qu'elle est le fond cach de 1
toutes choses est l'analogue du Dionysos nietzschen. '
110 MOUVEMENT ET IMMOBILIT
DU VOYAGEUR : NIETZSCHE
Si semblable que soit le sens du destin pour Holderlin et
Nietzsche, sur le fond de cette similitude se dessine une diffrence')
destinale qui se fait jour dans et par leur histoireo
Nous tentons de comprendre l'histoire de Nietzsche a la lumiere de:l
l'analyse szondienne du_destino Nous ne disposons pas bien sur de.l
protocoles, mais nous avons ces monuments que sont les reuvres. 11 '\,
n'est pas question d'en tirer des sries de profilso Mais nous pouvons situer
le son mdian, la mese qui dtermine chacun des tons successifs de SOI\
existenceo
Jaspers distingue dans l'reuvre de Nietzsche deux sortes de moments.
Il a not, dit Go Bianquis dans sa prface au Zarathoustra, comme'
propre a la priode 1880.-1885 la brusquerie des acces d'humeur
enthousiaste ou de dpression, la frquence des moments d'exaltation qui,
prcede chaque cration; il a cru discerner que cette instabilit dure ti
quatre ans, apparait a36 ans pour disparaitre a 40. L'analogue reviendra
en 1887-1888, priode d'avant la folieo Dans cette norme affirmation du
moi, dans cette assurance fusionnelle, dans cette activit accrue, dans ce
style agressif, polmique, follement orgueilleux, dans l'exaltation, enfin,
des dernieres semaines de Turin, il a cru reconnaitre les ingalits/'.\
coutumieres d'un la substitution d'une personnalit a une .
autre. En somme, Nietzsche a t pendant cette priode un autre homme,
un homme habit, prophete de Zarathoustra et du retour ternel 14. 11 est
certain que ces deux poques sont des poques d'inspiration, d'expansion
et d'exaltation - d'inflation cratrice. Mais on ne peut guere les
comprendre en faisant abstraction d'une autre priode cratrice, celle de
la naissance de la tragdie atravers ['esprit de la musiqueo C'est seulement a
partir de la que nous pouvons scruter l'ensemble des moments critiques de
l'existence de Nietzsche. Encore faut-il bien comprendre les intervalles,
qui ne sont pas des poques, mais des priodes, comme eut dit Pguy,
qu'elles soient intervallaires ou prparatoireso Ce sont les poques que
nous allons sonder, sans pour autant ngliger les priodeso
Que faut-il retenir du jeune Nietzsche? Evidemment, le conflit n
tres t6t en lui, avec sa foi chrtienne, dont tmoignent plusieurs lettres a
sa sreur. Mais nous voulons plut6t insister sur un moment plus
exceptionnel, qui met en mouvement en lui le sens de l'altittide - de
MOUVEMENT ET IMMOBILIT DU VOYAGEUR 141
l'exaltation, et simutanment du conflit et de l'unit, dans la violence, des
contraires. 11 en fait le rcit a Karl von Gersdorff dans une lettre de
Paques 1866 : Hier, il y avait un grand orage dans le cie!. Je me hatai
vers une montagne voisine, nomme Leuscho Je trouvai la-haut une
cabane, un homme qui abattait des chevreaux, et ses filso L'orage se
dchargeait violemment et tres haut en tempete et en grele. Je ressentais
un incomparable essor et je reconnus comment nous ne comprenons bien
la nature que lorsque nous devons fuir vers elle, en sortant de nos soucis et
de nos contrainteso Qu'taient l'homme et sa volont inquiete? Qu'tait
pour moi l'ternel tu dois, tu ne dois pas ? Combien hauts l'clair, la
tempete, la grele! Libre puissance sans thique, combien heureux,
cambien forts ils sont, ces violents, sans nul trouble de l'intellect!
Nietzsche a la vision directe, intuitive, dans sa perception meme, accorde
a son ton propre le plus fort, du sens de l'univers comme d'une puissance
libre de toute morale, de toute valeur polarise. 11 vit en cet instant la
phrase d'Hraclite : Pour Dieu, tout est juste, beau et bon; tandis que
l'homme appelle certaines choses justes, et d'autres, injustes 150 Son
exaltation s'identifie a cette puissance cosmique, ni juste ni injuste ; et
c'est la qu'il fait la dcouverte de ce qui est par-dela le bien et le mal et
qui, dans la Naissance de la Tragdie, se nommera Dionysoso Or, ce
moment se retrouve dans toutes les poques critiques de Nietzsche.
Toutes sont des phases inflatives.
Mais les intervalles eux aussi sont importants. L'un des plus
marquants a t la rencontre avec l'reuvre de Schopenhauer. Lorsqu'a
Leipzig, feuilletant a un talage un exemplaire du Monde comme Volont
et comme Reprsentation, une voix intrieure lui ordonne Prends et
emporte ce livre , commence alors pour lui ce qui peut se nommer l'ellet
Schopenhauero Effet double. D'abord une pousse inflative, celle de la
volont de vie (Wille zum Leben) qui le traverse et le souleve comme une
vague mais n'a souci de Nietzsche-individuo L'inflation est totale. 11
pen;oit dans Schopenhauer l'image agrandie du monde et de lui-meme,
ou ne font qu'un maladie et gurison, bannissement et refuge, enfer et
ciel 0 A cette inflation pure, lieu de tous les contraires (p+) s'oppose une
ngation (k-) oLe moi qui nie son identification passive avec la volont qui
l'ignore est tres exactement le moi inhib (Sch -+)0 Le profil complmen-
taire (Sch +-) qui dfinit le moi de l'arriere-plan est celui de la
mlancolieo Comme tmoignage de ce bouleversement il me reste
aujourd'hui les pages anxieuses, charges de mlancolie de mon journal
d'alors avec leurs vaine.s plaintes contre moi-meme et leur appel dsespr
a la gurison et a la transformation de tout le noyau hu.main.
143 142
.,
j
.
.
DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
Comment de ces deux tats a1terns une phase cratrice a-t-elle
sortir? On ne peut le comprendre que par la rencontre avec la musique de
Wagner. La musique replonge a nouveau Nietzsche dans cet tat inflatif,
dans lequelle moi qui prend position est absent. C'est d'ailleurs la toute la
doctrine musicale de Nietzsche. De la musique il veut liminer la parole,
pour ne garder que ce qui est rellement musique. Dans la Naissance de la
Tragdie il s'en prendra au style reprsentatif qui subordonne la
musique aux mots, lesquels dsignent apres coup des tats de choses du
monde. 11 ne reconnait comme musique que celle, absolue, dont
Schopenhauer a dit qu'elle est une objectivation immdiate de la volont,
parallele au monde et non-tire de lui, et qu'elle subsisterait quand mme
le monde viendrait a disparaitre. La vague musicale qui se confond avec sa
propre exaltation, ne suppose cependant aucun moi qui soit la a prendre

position. Et ceux qui entendraient le troisieme acte de Tristan et Isolde
1
,
sans le secours du verbe et de l'image comme une seule phase mlodique
,

dmesure ne pourraient qu' expirer sous la tension convulsive des ailes
f
grand ouvertes de leur ame 16. La constitution d'un tel moi se dilatant
jusqu'a l'extnuation de toute conscience possessive de soi est celle de
l'inflation totale (Sch 0+) et s'accompagne de la premiere valeur du
contact : (m+).
Mais cela ne suffit pas pour faire ceuvre, pour crire par exemple la
Naissance de la Tragdie. Autre chose a lieu. La mme qui est, selon
Nietzsche, a l'origine de la tragdie grecque : la collaboration de Dionysos
t d'Apollon. Parmi les effets esthtiques propres a la tragdie musicale,
nous avons eu a relever l'illusion apollinienne qui, en nous empchant de
sombrer dans l'identification totale avec la musique dionysiaque (c'est-a-
dire de disparaitre - a l'tat k = 0- devant cette inflation), dtourne /
notre motion musicale vers le domaine apollinien 011 s'interpose l'image
mdiatrice d'un monde visible. L'introjection (k+) qui est le pont vers le
monde, se prsente ici comme un mdiateur. Nous pensons avoir
observ que, grace a cette dtente de l'motion, ce monde mdiateur -
qui constitue l'action scnique, et le drame en gnral deviennent visibles
et intelligibles du dedans a un degr interdit a tout autre genre d'art
apollinien. C'est donc le moi surtendu (Sch + +) qui est le moi
vritablement crateur et intgralement affirmateur de Nietzsche. 11 lui
fallait vouloir tout tre et tout avoir pour crire la Naissance de la Tragdie
tI travers ['esprit de la Musique.
A partir de 1879, la maladie a fait de Nietzsche un nomade ; et sur ce
nomadisme Gilles Deleuze insistait il y a quelques annes. Or de cette
priode d'errance merge brusquement un moment d'enthousiasme a la
[
,
MOUVEMENT ET IMMOBILIT DU VOYAGEUR
fois visionnaire et prophtique qui clate en deux vidences
rune a Sils Maria en aout 1881, qui est proprement extatique, l'autre a
Rapallo en janvier 1883. Ont-elles t condenses toutes les deux -
comme certains le pensent - dans le court poeme intitul Sils Maria 011
Nietzsche se retrouve sous le coup de sa double rvlation : du Retour
Eternel et de la figure de Zarathoustra ?
Ici j'tais assis, attendant, attendant, n'attendant rien
Par-dela Bien' et Mal, tantt de la lumiere
jouissant, tantt de l'ombre, rien que jeu
tout lac, tout midi, tout temps sans bul.
Alors soudain, amie, un devint eux
et Zarathoustra le long de moi passa.
Pourquoi n'en pas croire Nietzsche et le lieu et l'instant de son titre? Nul
doute que c'est la que la pense de l'Eternel Retour le prit. Quant a
Zarathoustra, il est bien vrai que c'est sur les deux routes de Rapallo, qu'il
lui tomba dessus -comme type . Mais il est non moins vrai que c'est
en aout 1881 qu'il consigna sur une feuille le dpart de Zarathoustra
quittant le lac Urmi pour les montagnes. Ce que rappelle et revit le poeme
c'est donc bien la rvlation intgrale de Sils Maria. Le point capital est de
savoir qui brusquement fut Nietzsche en cet instant. Voyons les
circonstances. Nietzsche se promene le long du lac, dans la foret de
Silvaplana et il s'arrte au pied d'un gros bloc pyramidal. C'est la, dit-il,
que cette pense m'arriva. Celle de l'Eternel Retour. Nietzsche a (1
souvent dit qu'il ne pensait bien qu'en marchant. 11 est le promeneur, le \
,Wanderer le suis un voyageur, un grimpeur de
montagnes, disait-il a son cceur. le n'aime pas les plaines parce que, a ce
qu'il me semble, je ne peux pas rester longtemps tranquillement assis. 1
Quoi qu'il puisse encore m'arriver comme destin a vivre, il y aura tOUjOurs,.)
la-dedans un voyage et une ascension. On ne vit finalement encore que
soi-mme. Le temps est pass 011 je pouvais encore rencontrer desi
hasards. Et qu'est-ce qui maintenant pourrait encore m'choir en partagel,
qui ne soit dja mien 17? Ce texte est tout a fait inflatif. Mais la .
promenade, et davantage le nomadisme de celui qui ne tient pas en
pl'1rt'e correspond, prcisment, a un profil du moi (Sch -) qui est en
gnral celui de la poriomanie pileptique. Or Nietzsche est toujours sous
le signe du facteur e qui, sous sa forme positive e+, annonce l'esprit
prophtique de l'homme sacr et, sous sa forme ngative e-, l'accumula-
teur de violence, le philosophe au marteau . Nietzsche est tantt le
gnreux qui donne, tantt le destructeur frntique des valeurs jusque-la
sacres. 11 est mme a la fois le destructeur de la loi et le promulgateur de
145
144 DESTINS DENIETZSCHE ETDEHOLDERLIN
la loi. En deux du moi, le
\
, (Sch -)et celUl du travaIlleur force (Sch +). Pendant eette prome.\
,,' nade, OU il est en train de forcer sa pense (comme le Grand Chasseur :;1
Zagreus), il se produit une espece de passage perptuel d'un profil aj
l'autre, c'est-a-dire un change de projection et d'inflation. 1
Etvoici I'arret. Qu'est-cequise passedansun arret?Quelquechose
commeleskinesthsiesdansletestdeRorschach.11 estentatdestabilit:,
'
motrice, ne se mouvantplus. Orcettatd'immobilittendueprovoquela '\i
mise en mouvement de I'image du monde. Le monde s'anime en
lui-meme. Quel monde? Est-ce une participation, par-dela le bien et le
mal, aulac, au midi, au tempssans but? Ouestoce une inflation OU c'est
lui quiesttout?Impossibleencored'en dcider. Noussommesau niveau ",
decep absolu ouil n'yapasd'incertitude. Pas d'instabilitsignepardes
ambivalences. 11 s'agitd'untatstable,a l'origineala fois del'inflationet
de la participation. Quand la distinction s'opere et queje apparait
prise de position encore), I'issue n'en est pas l'adualisme (p-) mais
I'panouissement dans l'inflation (p+). L'extase de Nietzsche s'inscrit
dans le poemeentredeux emploisdela premierepersonnesass ich et
vorbei mir . Avec le passage de Zarathoustra, qui suit aussitt la
conscience autodiastolique, la soudaine prsence cre une premiere
distance qui permet une prise de position (k). Celle-ci correspond au
pressentiment de l'reuvre. L'introjection (k+) signifie, chez Nietzsche,
plutt que la ralisation d'un dsir, un dsir de ralisation. 11 est attest
par cette espece de mmorial qu'est la note, sans doute crite le soir
meme, ou il trace les linaments d'une esquisse de Zarathoustra.
En tout cas, c'est en incarnant dans le corps d'une reuvre sa propre
inflation qu'il deviendra lui-meme Zarathoustra parce que Zarathoustra
sera devenu Nietzsche. Qui est Zarathoustra? 11 est ce que Nietzsche a .'
" djadit, dansLe Voyageur et son ombre :I'ombrequipasse,maisicic'est
Nietzsche, qui est I'ombre de Zarathoustra. 11 participe pourainsi dire a
[
_.' unpersonnagendesoninflation. Yoilaencoreunedecesambigui'fsqui
nousrferentasagrandephasecratrice. EtNietzsche n'estcrateurque
dans I'ambigui't.
A la srnit volontaire de Zarathoustra succede en 1886-1887
l'affirmation rsolument polmiquede Par-dela le Bien et le Mal et de la
Gnalogie de la morale. Nietzsche y est toujours l' Affirmateur,
de tout son etre I'ternel oui au monde (k+).
Maissonaffirmationviolenteetrcusatriceatteintasondegrleplus
extremedansla ngation (k-), danscetteformesuprieurde langation
qu'estla ngation du ngatif. L'hommecet animal malade malade du
MOUVEMENTET IMMOBILIT DU VOYAGEUR
non-sensde la wuffrance, doit a I'idal asctiqued'avoirsauvdumoins
sa volont, dont la forme ultime s'est trouve enfin mise a nu dans la
volont de nant du nihilisme. Nietzschese dresse envainqueura la fois
de Dieu et du nant, subordonnant le sens de I'etre, ou plutt le sens
d'etre, a l'auto-dtermination de sa propre volont, a I'antique
souverainetduMoi(p+). Touscestraitsse rassemblentdansleprofil :
Sch +. C'est celui du travailleur forc, mais ici sa voie a
travers les rsistances'de 1'ennemi intrieur, qui est lui-meme.
LapensedeNietzscheest I'expressiondeson pathosquedomine le
flux des affects (P+ +). 11 est le transgresseur de la Loi qui du dehors
l'interpelle et qu'il inc1uf (e+) et il montre (hy+) en meme temps de
quelle loi il se chauffe) (expression de J. Melon et P. Lekeuche). Cette
exhibition, au sens juridique deproduction de documents, reprsente
le versant agressifde l'engagement hystrique (Perrier). Nietzscheest
a tous les niveaux en tat de guerreo
Or il Ya soudain, dans la vie de Nietzsche, un intermede, ou ce
nomadecombattantsefait sdentaireetapparaitfrangement pacifi. Car
c'est d'abord la paix du bonheurque lui apportc son sjour a Turin en
1888; et il en rend hommage et gril.ce a la ville18.
Connaissez-vousTurin?C' estunevilleselonmoncreur,finalement
l'Unique!Tranquille,commesolennelle. Unlieuc1assiquepourlepiedet
pour l'reil (grace a un pavement superbe et a une tonalit de couleurs
jauneourouge-brun,danslaquelletoutdevientun).EtpuisvoirlesAlpes
enneiges du centre de la ville, les rues qui semblent y courir en ligne
droite. Airsec, d'une limpidit sublime. Je n'aurais pas cru qu'uneville,
grace a la lumiere, put devenir si belle19 ...
LesoirsurlepontduP :splendide. Par-delale Bienetle Mal
2ll

Meme si les derniersmots nesont pas un rappel oblig, le ton dece
passage est plus proche des pigeons de la place Saint-Marc que du
poemedeSils Maria. Humeuretambiancesont bienunseul c1imat, mais
quin'estplusceluideshauteurs. Nietzschenesetientplusla 6000 pieds
au-dessusdelameretbiendavantageau-dessusdeschoseshumaines. A
Turinil vit danslafamiliarit duquotidien, etquandil revoitSilsMariail
est etregretteTurin,sonairsecetsacivilisationdecafs21. Ce
sont la en effet les deux axes de son quilibre : bonne sant et cours
agrable des journes. Dansses lettres a PeterGast, il se flicite deson
confort physique et moral: logement, nourriture et considration.
D'unebonnehumeurexemplaire,biennourri,plusjeunededixans
quejene croyais permis... Depuisque j'aifait de Turinma patrie, il y a
147
146 DESTlNS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
beaucoup de changement dans les honneurs qui me sont attribus. le tie
surtout a passer pour un tranger distingu, ce qui me russit a
A la trattoria je re<;ois indubitablement les meilleurs morceaux. Entre';"
nous, en fin de compte, je ne savais pas ce que voulait dire manger avec
apptit. Ici, je mange, avec la plus sereine disposition de l'ame et des
visceres, quatre fois autant qu'a la Panada [a Venise]. Suit le menu
dtaill avec une insistance rpte sur le rapport qualit-prix 22.
Ses distractions sont, outre les promenades, des spectacles et des
concerts. Lesquels? Ni opra ni musique classique ; mais des oprettes
fran<;aises 23 et un concours d'orphon qui met aux prises, entre
autres, les socits de musiques d'Onaglia, de Chieri et d' Asti, celle-ci lui
arrachant ce cri d'enthousiasme : quels fortissimi! 24
Ce genre de vie exprime un aspect inattendu de Nietzsche: celui d'un
moi adapt, du moi capable d'entrer en rapports au prix de la ngation
de ses projections. Le profil szondien en est : (Sch--). C'est le profil de
I'homme moyen et meme celui du conformisme et du dressage social.
Nietzsche est-il devenu Monsieur tout-Ie-monde?
Mais, dans le meme temps, il crit le premier livre de la
transmutation de toutes les valeurs, puis a Sils Maria, le Crpuscule des
idoles , dont l'avant-propos (du 30 septembre 1888) claire violemmenC/
la forme d'existence qui sous-tend son reuvre.
Au milieu d'une affaire dont la soif vous dvore et dont la
responsabilit dpasse toute mesure, maintenir sa srnit n'est pas un
petit tour de force: et pourtant qu'y aurait-il de plus ncessaire que la
srnit? Nulle chose n'arrive ou le dbordement de I'esprit sa parto
Seul le trop de force est la preuve de la force - une transmutation de
toutes les valeurs, ce point d'interrogation si noir, si monstrueux qu'il
projette une ombre sur celui qui le pose -le destin d'une telle tache force
achaque instant de courir dans le soleil et de secouer un lourd srieux,
devenu trop lourd. Tout moyen est bon pour cela, toute "chute" est une
chanceo Avant tout, la guerre.
Le moi qui s'exprime ici est un moi surtendu, a la fois inflatif et
possessif, qui veut tout tre et tout avoir, et qu n'chappe au danger
mortel de l'inflation qu'en la rendant efficace par sa mise en reuvre. Le
profil d'un tel moi : (Sch+ +) est l'exact oppos et le complmentaire du
profil (Sch- -) caractristique du moi adapt. Ces deux formes d'existence
sont celles de Nietzsche au travail, et de Nietzsche dans le monde. Elles sont
alternativement actives a I'avant-plan sur la scene tournantede son existence
quotidienne. Leur alternance est si rgulere qu'il ya entre elles simultanit
virtuelle et qu'un tel clivage constitue une dchirure.
-..
Dja I'adaptation de Nietzsche la laissait prvoir : Humain trop
humain. L'homme adapt a rsolu la question de son existence en
rabattant celle-ci sur le plan du on. C'est I'quilibre ordinaire qui fait la
sant de I'homme moyen. Mais quand il s'agit de Nietzsche I'ordinaire est
marqu d'improprit. Aussi ses dclarations, ou il se montre capable de
relations immdiates et heureuses avec le monde, sont-elles trop
insistantes pour n'etre pas forces. En fait il est toujours en retrait. Et il
l'est de plus en plus comme l'attestent les notes de ses carnets :
Le soir au caf Livorno. De 3 a 5 au caf Florio [= Fiorio]. Ne pas
aller au caf Roma [littraire]. Ne pas aller chez Lorscher [c'est-a-dire a la
Iibrairie Clausen]. Ne pas jeter les yeux dans la rue. Ne pas me promener
au milieu de toute la foule. Ne pas crire de lettres. Ne pas lire de Iivres.
Prendre quelque chose a lire au caf. Etc... 25 ;
Ses projections taient trop puissantes et trop exigeantes pour qu'il
piit les nier en s'adaptant a la vie commune. Le profil (Sch--)
(ngation-projection) prsente plusieurs aspects que distingue le rapport
des forces entre ngation et projection. Et la ou la seconde (p-!) l'emporte
sur la premiere (k-), le profil de l'adaptation (sch--!) recele un danger.
Cette forme, propre a Nietzsche, d'existence adapte mais dsquili-
bre en elle-mme ne pouvait perdurer. Non seulement elle exprimait a
I'avant-plan - comme c'est toujours le cas - le monde de dsirs et de
penses du moi d'arriere-plan, mais son dsquilibre attestait, en elle, la
prvalence de l'godiastole (projection) sur la ngation. Or le moi
surtendu y satisfait bien davantage. Aussi rejetant toute exigence
adaptative a I'arriere-plan, il mergera a l'avant-plan, seul dsormais,
comme moi de pIein exercice, en proclamant : voici I'homme. Ecce horno.
L'ultime affrmation de Nietzsche dans Ecce horno est qu'il est un
destino : Pourquoi je suis un destin. le connais mon sort. Cette
phrase reprend en cho celle de Zarathoustra : le reconnais mon sort.
Soit. le suis pret. Maintenant a commenc ma derniere solitude. Dans
Ecce Horno la parole de Nietzsche est tout entiere voix. C'est son destin
qui rsonne de toute la corde tendue par lui au-dessus de I'abime. Ce
moment est le sommet de l'inflation nietzschenne. le connais mon sort.
11 s'attachera un jour a mon nom le souvenir de quelque chose de
monstrueux, d'une crise comme il n'y en eut pas sur la terre, de la plus
profonde collusion de consciences, d'une dcisiondresse contre tout ce
qui avait t cru jusqu'ici, exig, sanctifi. le ne suis pas un homme, je
suis de la dynamite. Mais avec tout cela il n'y a rien en moi d'un fondateur
de religion, les religions sont affaire de populace. ra besoin de me laver
les mains apres chaque contact avec les hommes religieux. le ne veux pas
149
148 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLlN
de croyants. le crois que je suis trop mchant pour croire en
le ne harangue jamais les masses. rai une terrible angoisse qu'un jour
ne me canonise. On devinera pourquoi j'dite ce livre avant : il
empecher qu'on fasse des betises avec moi. le ne veux pas etre un sa'
plutt encore un bouffon. Peut-etre, oui, suis-je un bouffon et, mal
cela, ou plutot pas malgr, car il n'y eut jamais ici rien de plus ment"
que le saint, la vrit parle par moi. Et ma vrit est terrible, car c'est
mensonge qu'on appelait jusqu'ici vrit. Transmutation de toutes 1,'1
valeurs! C'est ma formule pour dsigner un ordre de la supre
coonaissance de soi, de 1'humanit qui en moi s'est faite chair et gnie'
Mon sort veut que je doive etre le premier homme honnete, que je
sache a 1'oppos diamtral du mensonge des millnaires. rai reconnu 1':.
vrit parce que du premier coup je ressentais, je flairais le
comme mensonge. Mon gnie est dans mes narines. le contredis, commO,)1
jamais il n'a t contredit et je suis malgr cela le contraire de l'espriti\
ngateur. le suis un joyeux ambassadeur comme il n'y en eut jamais.
connais des taches d'une hauteur telle, qu'il n'y a pas de concept poU(,'
cela. Ce n'est qu'a partir de moi qu'il y a de nouveau des esprances
26
,).
Comparons avec cet autre texte : rai a produire ici un point de laJ
plus haute consquence. le vais le situer rapidemeot, en disant que tout ce,'::
qui se passe se ramene a moi. Depuis que Dieu s'est engag avec
dans un systeme de raccordement exclusif, je suis devenu pour lui, en un 'i1
certain sens, tout simplement I'Homme, soit 1'etre humain unique autour
duquel gravitent toutes choses, auquel il faut tout ramener, et qui sera
donc lui-meme contraint, par choc en retour, de son point de vue a lui, de
ramener tout a soi. Ainsi, s'il est vrai que le maintien de la cration tout
entiere sur notre terre dpend uniquement de la relation singuliere dans
laquelle Dieu s'est engag vis-a-vis de moi, le salaire de ma victoire, pour
ma persvrance daos le combat difficile que je mene pour affirmer ma
raison et pour la purification de Dieu, ne peut consister qu'en quelque
chose d'absolument hors du commun (Daniel Paul Schreber. Mmoires
d'un nvropathe)27.
La similitude est indubitable. Ol! Nietzsche en est-il alors de
lui-meme? - Au paroxysme de 1'inflation qui va bientot rendre
impossible toute prise de position. L'homme qui crit la fin d'Ecce Horno
est tout pres de 1'effoodrement, qui se produira dans les premiers jours de
janvier 1889 et qui claire rtrospectivement 1'insoutenable tension
inflative dont il est l'issue. Quand Nietzsche-Csar prtend rgenter le
monde, et projette un entretien avec le pape pour fixer lapolitique
moodiale, ou la mise en jugement et l'excution de Guillaume n, il s'agit
MOUVEMENT ETIMMOBILlT DU VOYAGEUR
chose que de la ralisation d'un dsir ou que d'un dsir de d'a
utre
ralisation. Raliser a perdu son sens. La phase du moi surtendu et
possd (Sch++) est dpasse, dborde. Le moi de Nietzsche est alors
ce1ui que Szondi a prsent sous le profil (k+ p+!!!), relayant celui de
l'inflation totale (ko p+). L'hyperinflation n'est plus une godiastole mais
une exodiastole, Ol! le moi se multiplie en images paradigmatiques. Une
lettre du 31 dcembre 1888 est la derniere que Nietzsche ait signe de son
nomo A partir de -janvier il signe Dionysos ou le Crucifi .
Mais qu'y a-t-il a 1'arriere-plan? Quelle menace contre laquelle le
moi d'avant-plan organise une dfense dsespre? - Le moi compl-
mentaire (k-!!! p-), celui de 1'auto-destruction. Or l'intensit
des facteurs extremes est trop forte pour que soit possible 1'intgration,
mise en cause, au dbut, par le profil d'un Nietzsche rejetant et
approuvant la trame du monde et, a cause meme du trotz , sa libre
grandeur. Au lieu du moi intgr (Sch ) l'tat final actualise son
arriere-plan (Sch 00), le moi dsintgr ou absent, le moi sans moi de
Dionysos en tant qu'il est le dieu dment. Et c'est la pour Nietzsche
1'ultime dfeose.
Pas tout a fait cependant. Du moins dans les commencements. Une
lettre crite par Nietzsche a lacob Burckhardt le 9 janvier 1889 claire la
situation de Nietzsche en lumiere noire, en humoir noir. Cher Monsieur
le Professeur, je serais au fond bien plus volontiers professeur a Bale que
Dieu, mais je n'ai pas os pousser assez loin mon gols
me
personnel pour
abandonner, a cause de lui, la cration du monde. Vous voyez qu'il faut
faire quelques sacrifices, Ol! et de quelque fa;on qu'on vive. Puisque je
suis condamn a amuser la prochaine ternit par de mauvaises farces, j'ai
a faire des crivasseries qui, en ralit, ne laissent rien a dsirer pour le
moment, elles sont tres jolies et nullement fatigantes. La poste est a deux
paso J'y mets moi-meme mes lettres pour faire le grand chroniqueur de la
grande monde . Naturellement, je suis en rapport troit avec le Figaro.
Et pour que vous puissiez vous imaginer aquel point je puis etre
inoffensif, coutez mes deux premieres mauvaises farces. Ce qui est
facheux pour ma modestie, c'est qu'au fond chaque pont de 1'histoire,
c'est moi. Ainsi, en ce qui concerne les enfants que j'ai mis au monde. La
situation est telle que je me demande avec quelque mfiance si tous ceux
qui entrent dans l'empire de Dieu ne viennent pas aussi de Dieu. Cet
automne, j'ai t aussi peu bloui que possible d'assister deux fois a mon
enterrement. D'abord comme comte Robilant (non c'est mon fils, en tant
que je suis Carlo Alberto, infidele a ma nature), Antonelli, je 1'tais
moi-meme. Votre tres affectionn Nietzsche. Suivit une seconde lettre :

149 148 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
de croyants. Je crois que je suis trop mchant pour croire en moi-meme.
Je ne harangue jamais les masses. J'ai une terrible angoisse qu'un jour on
ne me canonise. On devinera pourquoi j'dite ce livre avant : il doit
empecher qu'on fasse des betises avec moi. Je ne veux pas etre un saint,
plutt encore un bouffon. Peut-etre, oui, suis-je un bouffon et, malgr
cela, ou plutt pas malgr, car il n'y eut jamais ici rien de plus menteur '
que le saint, la vrit parle par moi. Et ma vrit est terrible, car c'est le
mensonge qu'on appelait jusqu'ici vrit. Transmutation de toutes les
valeurs! C'est ma formule pour dsigner un ordre de la supreme
connaissance de soi, de l'humanit qui en moi s'est faite chair et gnie.
Mon sort veut que je d6ive etre le premier homme honnete, que je me
sache a l'oppos diamtral du mensonge des millnaires. J'ai reconnu la
vrit parce que du premier coup je ressentais, je flairais le mensonge
comme mensonge. Mon gnie est dans mes narines. Je contredis, comme
jamais il n'a t contredit et je suis malgr cela le contraire de l'esprit
ngateur. Je suis un joyeux ambassadeur comme il n'y en eut jamais. Je
connais des taches d'une hauteur telle, qu'il n'y a pas de concept pour
cela. Ce n'est qu'a partir de moi qu'il y a de nouveau des esprances 26.
Comparons avec cet autre texte : J'ai a produire ici un point de la
plus haute consquence. Je vais le situer rapidement, en disant que tout ce
qui se passe se ramene a moi. Depuis que Dieu s'est engag avec moi,
dans un systeme de raccordement exclusif, je suis devenu pour lui, en un
certain sens, tout simplement I'Homme, soit l'etre humain unique autour
duquel gravitent toutes choses, auquel il faut tout ramener, et qui sera
donc lui-meme contraint, par choc en retour, de son point de vue a lui, de
ramener tout a soi. Ainsi, s'il est vrai que le maintien de la cration tout
entiere sur notre terre dpend uniquement de la relation singuliere dans
laquelle Dieu s'est engag vis-a-vis de moi, le salaire de ma victoire, pour
ma persvrance dans le combat difficile que je mene pour affirmer ma
raison et pour la purification de Dieu, ne peut consister qu'en quelque
chose d'absolument hors du commun (Daniel Paul Schreber. Mmoires
d'un nvropathe)27.
La similitude est indubitable. OU Nietzsche en est-il alors de
lui-meme? - Au paroxysme de l'inflation qui va bientt rendre
impossible toute prise de position. L'homme qui crit la fin d'Ecce Horno
est tout pres de l'effondrement, qui se produira dans les premiers jours de
janvier 1889 et qui claire rtrospectivement l'insoutenable tension
inflative dont il est l'issue. Quand Nietzsche-Csar prtend rgenter le
monde, et projette un entretien avec le pape pour fixer lapolitique
mondiale, ou la mise en jugement et I'excution de Guillaume 11, il s'agit
d'autre chose que de la ralisation d'un dsir ou que d'un dsir de
ralisation. Raliser a perdu son sens. La phase du moi surtendu et
possd (Sch+ +) est dpasse, dborde. Le moi de Nietzsche est alors
celui que Szondi a prsent sous le profil (k+ p+!! !), relayant celui de
l'inflation totale (ko p+). L'hyperinflation n'est plus une godiastole mais
une exodiastole, ou le moi se multiplie en images paradigmatiques. Une
lettre du 31 dcembre 1888 est la derniere que Nietzsche ait signe de son
nomo A partir de janvier il signe Dionysos ou le Crucifi .
Mais qu'y a-t-il a l'arriere-plan? Quelle menace contre laquelle le
moi d'avant-plan organise une dfense dsespre? - Le moi compl-
mentaire (k-!!! p-), celui de l'auto-destruction. Or l'intensit
des facteurs extremes est trop forte pour que soit possible l'intgration,
mise en cause, au dbut, par le profil d'un Nietzsche rejetant et
approuvant la trame du monde et, a cause meme du trotz , sa libre
grandeur. Au lieu du moi intgr (Sch ) l' tat final actualise son
arriere-plan (Sch 00), le moi dsintgr ou absent, le moi sans moi de
Dionysos en tant qu'il est le dieu dment. Et c'est la pour Nietzsche
l'ultime dfense.
Pas tout a fait cependant. Du moins dans les commencements. Une
lettre crite par Nietzsche a Jacob Burckhardt le 9 janvier 1889 claire la
situation de Nietzsche en lumiere noire, en humoir noir. Cher Monsieur
le Professeur, je serais au fond bien plus volontiers professeur a Bale que
Dieu, mais je n'ai pas os pousser assez loin mon golsme personnel pour
abandonner, a cause de lui, la cration du monde. Vous voyez qu'il faut
faire quelques sacrifices, ou et de quelque qu'on vive. Puisque je
suis condamn a amuser la prochaine ternit par de mauvaises farces, j'ai
a faire des crivasseries qui, en ralit, ne laissent rien a dsirer pour le
moment, elles sont tres jolies et nullement fatigantes. La poste est a deux
paso J'y mets moi-meme mes lettres pour faire le grand chroniqueur de la
grande monde . Naturellement, je suis en rapport troit avec le Figaro.
Et pour que vous puissiez vous imaginer aquel point je puis etre
inoffensif, coutez mes deux premieres mauvaises farces. Ce' qui est
fiicheux pour ma modestie, c'est qu'au fond chaque pont de l'histoire,
c'est moi. Ainsi, en ce qui concerne les enfants que j'ai mis au monde. La
situation est telle que je me demande avec quelque mfiance si tous ceux
qui entrent dans l'empire de Dieu ne viennent pas aussi de Dieu. Cet
automne, j'ai t aussi peu bloui que possible d'assister deux fois a mon
enterrement. D'abord comme comte Robilant (non c'est mon fils, en tant
que je suis Carlo Alberto, infidele a ma nature), Antonelli, je I'tais
moi-meme. Votre tres affectionn Nietzsche. Suivit une seconde lettre :
"--
150
U ~
_ 1,
par!
la
lei
DESTINS DENIETZSCHE ETDEHLDERLIN
Amon tres vnrlakobBurckhardt. C'taitlapetiteplaisanteriepo
laquellejeme pardonnel'ennuid'avoircrunmonde. Maintenantvo
etes, tu es notre grand, le plus grand maltre. Car moi, avec Ariane, j'
uniquement a etre l'quilibre heureux de toutes choses. Dans chaqUet
partie, il y en a qui nous sont suprieurs. Dionysos. Le reste
Madame Cosima Ariane : de temps en temps on fait de la magie28. :\i
E.F. Podach29 remarque que Nietzsche avait eu le pressentimentde.1
la forme ultime de son destin :Moi-meme qui ai fait tout person
ne
lle..;_1
ment cette tragdie, qui ai li le nreud de la morale dans l'existence
moi-meme j'aitu maintenant au quatrieme acte tous les acteurs-
moralit. Qu'adviendra.:t-il donc du cinquieme? OU prendre encore la
solution tragique? Dois-je commencer a penser a une solution
comique?
Ici apparait l'ultime solutiondfensive du moi dsintgr : (Sch 00)
estle profildubouffon. Socratetaitunbouffonquisefaisaitprendreau
srieux crivait Nietzsche dans le Crpuscu/e des Ido/es. Etdans Ecce
Hamo ce passagedjacit:le neveux pasetre unsaint;pluttencore
un bouffon. Dans le Gai Savoir, a la fin de la quatrieme partieXI,
apparalt ce titre : Incipit Tragoedia : ici commence la tragdie. Elle
commence la ou Nietzsche montre Zarathoustra descendant de
montagne. Zarathoustraaspirearedevenirhomme. Ainsi commen<;a le
dclindeZarathoustra.Or, brouillmomentanmentavecsamereetsa
sreura causedesonattachementaLouAndrasSalom, Nietzscheavait
quitt la maison pour s'en aller en Italie. Et sa sreur, ironisant sur ce
dpart, avait dit Ainsi commen<;a le dclin de Zarathoustra.
commen<;ait pour elle la comdie. Mais pour Nietzsche elle est a la fin.
Mais,ou. quecommencelacomdie,onestendeuildudestino 11 n'yaplus
d'histoire. Et nous sommes entre bouffon et dment.
Ainsi s'estaccompli le grand parcours nietzschen, toujours domin
parces moments inflatifs, avec lesquels illuia fallu s'expliquerdans une
reuvre,maissi tendusqu'auncertainmomentl'reuvre,tantsansdistance
et sans altrit, n'a plus suffi a l'explication.
L
'----
III. SE DESTINER DANS LE CHANT:
HOLDERLIN
Hlas!c'estdes maprimejeunessequele mondeaeffarouchmon
esprit. 11 s'est repli sur lui-meme et j'en souffre encore. Ainsi parle
Hlderlindans unelettrea Neufferdu 12 novembre 1798. D'oului vient
cettepeurdumonde?- Decequelavieglaceduquotidienrisquede
refroidir la promptitude du creur- qui fait le tonde son ame.
Le ton de l'ame n'est pas celui auquel chaque homme est d'avance
accordet qui est son ton propre. 11 est la rsonance nondeceque
nous sommes, mais de ceque nous cherchonset horsdequoinous
ne sommes rien31. Ce que cherche Hlderlin, c'est a fraterniser avec
toutcequivitetexistesousla lune. Alorsquesontonpropreestce!uide
l'individualit subjective qui procede d'un sentiment unique et
unilatral,il aspireal'unitharmonieusedutout. Letondesonamen'est
pasceluid'uneinsistance asoimaisd'uneexistence ouvertehorsdesoi. La
lettreaNeufferindiquecequimanqueacetteexistencepouretrerelle :
lamatiereduquotidien. Plusgnralement,que!quesoitaudpartle moi
du poete, il n'exprime qu'une tournure particuliere de l'esprit; et
l'esprit ne peuts'accomplirintgralementqu'atravers la rsistance d'une
matiereantagoniste. AussilaposiedeHlderlinest-elleunetentativede
s'en donner une et de s'expliquer avec elle, pour instaurer un moi
potique indivisiblement spirituel et re1.
Hlderlin nornme prcisment insistance (Nachdruck) la tonalit
fondamentale (Grundton) du poeme, appe!e encore signification
(Bedeutung) ou fondation (Begrndung), et il nomme orientation le ton
non propre, qui constitue le caractere artistique de l'exposition.
L'antagonisme des deux est ce!ui du Fondement et du Verbe. 11 est la
condition qui fait que le poemeex-iste etlaconditiond'existencedumoi
potique, lequel n'est pas l'individualit subjective et unilatrale du
poete.
Chaque ton - quelles que soient sa place et sa fonction - est la
rsonance d'un caractere. (Dememe que dans la musique grecque (voir
Damon) chaque tnos exprime et suscite un thos spcifique.) Le
caractere idal dcrit dans le fragment sur /' Iliade rsonne dans le
memetonquelesconfidencesdelalettreaSchillerdela mi-aout1797 :la
description de Hlderlin est un auto-portrait32. Ressentant l'esprit du
tout, le caractere idal considere trop peu le dtail. Dans son lan
153
vers le pur spirituel il manque de corps, c'est-a-dire de monde, parce qu'iI{
veut faire I'conomie de son alination, de son extriorisation
I'lment adverse de I'etre-autre, celui d'une matiere directement,l
oppose qui lui rsiste. Il s'ternise abstraitement dans le splendide?
isolement du meme. Et cela vaut pour les premiers essais potiques de:

Holderlin. Dans le ton presque uniformment idal des hymnes de
Tbingen (1888-1893) l'esprit potique survole le moi sans jamais le
rencontrer. Ces hymnes sont une fete de I'idal ; mais s'ils le clebrent, ils;
ne I'incarnent pas. Une vague d'enthousiasme s'y enivre de la reprsenta-
j
tion d'un monde suprieur 33 et celui-ci tient toute sa consistance de
l'effusion ido-verbale ou poete.
Ce mouvement rpond a la tentation du puro Il y a en effet une
affinit formelle entre le subjectif et l'idal, qui semble ouvrir directement
la voie au Plus Proche Meilleur 34. Le vocabulaire de Holderlin en porte
la marque. Il emploie souvent le meme mot lnnigkeit : intriorit, pour
dsigner l'intriorit du moi individuel, conscient de son intimit avec soi,
et la pure intriorit de l'esprit dans 1' intuition intellectuelle , OU sujet '
et objet sont un, absolument. Le passage de I'une a l'autre s'effectue par
une sorte de Verstiegenheit , d'escalade prsomptueuse, dont l'issue est
cette intuition intellectuelle dans laquelle justement l'esprit consiste
mais... n'existe paso Or l'exces d'intriorit engendre la discorde 35. 1,
L'extreme de la non-diffrenciation est une exigence a laquelle
s'oppose I'exigence antagoniste de l'extreme diffrenciation . C'est '
pourquoi I'ode tragique dbute dans le feu supreme . C'est pourquoi la
posie et l'existence de Holderlin rompent dramatiquement avec la simple
opposition harmonique intrieure pour affronter 1' opposition di-
recte avec une matiere adverse. L'esprit ne peut s'effectuer qu'en sortant
de soi, pour affronter une altrit daQs laquelle son identit parait d'abord
se perdre, mais sans laquelle il ne saurait se dterminer et se constituer
rellement.
Dans sa tautologie sublime, ce qu'on apppelle esprit n'est encore
qu'un idal flottant a l'horizon de la conscience et de I'existence effectives,
et qui n'a jamais encore commenc d'etre. Cet idal se reflete dans le
traitement purement idal du poeme. Le moi potique ne s'y prsente
qu'a l'tat de possible, en imagination. Possibilit et imagination sont les
termes par lesquels Holderlin les dimensions caractristiques de
l' existence et de l' expression idales.
L'homme idal est celui qui, se drobant a la division ncessaire de
l'esprit et a la rencontre effective de l'altrit, se dilate dans l'inflation
pureo Il n'a pas proprement de monde, mais comprend tout sous l'horizon
SE DESTlNER DANS LE CHANT
de son autodiastole. Celle-ci cre tout le champ des possibles ; et le moi se
mouvant dans la pure possibilit, sans contradiction ni rsistance,
soustrait a I'histoire et a la nature, est incapable de ralit.
L'option idale est celle qui, dans le systeme de Szondi, procede du
besoin p+. Et comme cette aspiration est l'aimant secret de tout le circuit
du moi, on voit que le caractere idal se porte d'emble a la fin du cycle
pulsionnel, en court-circuitant tous les autres besoins. Il exclut toutes les
mdiations pour s'riger immdiatement en moi absolu. Ce moi est le moi
originaire de 1' Urmensch , de l'homme primordial, antrieur et
intrieur a toutes les formes de destin humain. Il n'existe qu'a l'tat
d'exigence sous la forme absolue pk (sans indices) dont les facteurs ne
peuvent s'effectuer que relativement (avec les valeurs + - O) dans des
profils dtermins.
Or tout le systeme du moi a son homologue dans la thorie
holderlinienne des tons.
Un fragment de I'poque de Hombourg 36 s'ouvre sur ces dfinitions :
Le poeme lyrique, idal selon l'apparence, est naif par sa
signification. C'est la mtaphore d'un sentiment unique.
le poeme pique, naif selon l'apparence, est hroique par sa
signification. C'est la mtaphore de grandes volonts.
le poeme tragique, hroique selon l'apparence, est idal par sa
signification. C'est la mtaphore d'une intuition intellectuelle .
Que ce soit comme tonalit fondamentale ou comme caractere
artistique, le ton naif est la rsonance d'un sentiment (Empfindung), le
ton hroique d'une aspiration (Streben), le ton idal d'une intuition
intellectuelle. Le vecteur pulsionnel correspondant, que le moi potique
assume pour se raliser a travers lui, est, pour le ton naif le vecteur du
contact, pour le ton hroique le vecteur paroxysmal, pour le ton idalle
vecteur schizophrnique. Quant au vecteur sexuel, d'Eros et de Thanatos,
il est la limite commune des deux premiers tons. Mais le moment
dterminant est I'organisation du Moi dans chaque ton, comme les
indications de Holderlin le montrent.
Le caractere naif (ou naturel) implique une intimit immdiate avec
le monde et avec soi. L'homme naturel vit dans une reconnaissance
non-problmatique de la nature, dont il prouve la ralit hors de lui et en
lui. Le ton naif, qui est - dans la classification dialectique des genres
selon Holderlin - le ton fondamental de la lyrique, est celui d'une
existence dans la proximit des choses. L'homme projette en elles ses
propres besoins dont il anime le monde, et illes reconnalt pour siens dans
une introjection. Le profil correspondant est celui du cosmodualisme,

155
dont Szondi crit que le moi qui s'veille devient tout puissant et capabl,"
d'ubiquit 37.
Le ton idal est celui d'une lvation sans conflit. L'exemple topiqu
en est celui de la morale kantienne, dont l'instauration n'admet aucuniSJ.
prmisse, l'idal tant sans hypothese et sans lien : Ce qui importe darut.J
une philosophie pratique ce n'est pas de donner les raisons de ce qui ~ l
fait, mais les lois de ce qui doit se faire, quand meme cela ne se ferait)
jamais. Aussi la philosophie pratique de Kant est-elle a l'origine de J.i
l'idalisme de Fichte, dont Holderlin se rappelle si souvent les le<;ons. 1
L'idalisme pose la prcession absolue du moi sur toute dterminit d'etre',
ou de non etre. L'essence du moi est son essance, son panouissement en
autodiastole. Son profil est celui de l'inflation totale : Sch 0+. Aussi le
ton idal est-il le ton fondamental de la tragdie. Contre la loi tablie, j
Antigone en appelle a la loi non crite. Et dans les remarques sur
(Edipe-Roi, Holderlin note au fondement de la situation tragique le
monstrueux accouplement du dieu et de l'homme dans une union
illimite .
Cette union illimite, qui constitue l'une des formes szondiennes de
l' identification passive 38 ne peut etre purifie que par une sparation
galement illimite. Or cette sparation est la marque du caractere
hroique. Elle est la forme d'existence des grandes volonts.
Contrairement a l'homme naturel, l'homme hroique est en dsaccord
avec son monde. Il s'explique avec lui dans un combat qui est, au premier
chef, un combat avec soi-meme. Le conflit avec soi-meme implique
l'ambivalence du moi qui prend position (k) : un tel moi est a la fois
l'affirmateur et le ngateur de sa toute puissance dans l'etre. D'une part le
hros integre cette toute puissance a son image de soi et l'incorpore a son
droit propre. D'autre part illa nie. Il s'appartient et ne s'appartient paso
Son affirmation et sa ngation simultanes ou successives portent sur le
facteur p, qui peut etre positif ou ngatif. Il est positif dans l'Epos. Le
hros pique est au reste le seul qui soit au sens strict un hros -
participant de l'humain et du divino Le paradigme en est Hrakles, qui
n'existe qu'en vue des travaux auxquels il se voue. Le profil Sch +
n'est-il pas pour Szondi celui du travailleur forc 39?
Le personnage tragique exprime le dchirement de l'unit, la division
de l'esprit. La ou elle se produit a l'intrieur d'un seul, comme dans
(Edipe-Roi, le moi oscille entre deux profils. D'une part il est le moi
luttant pour sa libert. ffidipe, l'errant, le poriomaniaque paroxystique,
comme autrefois il avait fui Corinthe et le parricide et l'inceste, cherche,
dans la tragdie, a fuir sa propre question (Sch -). Mais, d'autre part et
SE DESTlNER DANS LE CHANT
de plus en plus, illutte, inversement, pour sa conscience de soi. Il est le
travailleur forc (Sch +) qui de cette question fait son unique objet. Et
le cours de la tragdie consiste dans la rsolution de cette alternance.
Jusqu'a l'intgration totale (Sch ) d'abord du moi qui pressent les
catastrophes, puis du moi omni-conscient, que la fin d'(Edipe aColone,
montrera assumant les dsirs du moi d'arriere-plan : (Sch 00), c'est-a-dire
le dsir de l'absence de moi.
Les essais de Hombourg dfinissent le poeme comme une mtaphore
- c'est-a-dire comme un transporto La tonalit fondamentale est celle du
moi du poete qui peut et!e tout sentiment ou tout aspiration ou tout idal,
et seulement l'un ou l'autre (du moins dans les premiers essais). Naif,
hroique, idal qualifient des Stimmungen unilatrales, entre lesquelles
l'esprit est divis, dchu par consquent de son unit et de son infinit
essentielles. Toutefois chacune d'elles est un mode spcifique d'ouverture
au monde, a un monde qui n'est pas encore la, mais appel. Chaque
tonalit spirituelle est en effet rceptive lectivement a une matiere de
sens contraire a elle, en union avec laquelle elle prend forme objective.
Ainsi le sentiment unique, la sensation encore irrflchie de la vie,
toujours originaire et toujours singuliere, qui est a la base de la tonalit
naive, en s'exprimant sur le mode idal se rsout en universel, s'y dissout
pour devenir.
Ce qui devait se dissoudre et s'est dissout devient possible ... La
dissolution se caractrise par sa position spcifique entre etre et non etre,
et, dans l'tat intermdiaire entre etre et non etre, le possible devient
partout rel et le rel idal - ce qui dans la libre transposition artistique
est un reve terrible et divin 40.
Ce ne serait justement qu'un reve si l'idal ne faisait que recouvrir le
naif. Mais le caractere artistique n'est pas le vetement ou le revetement du
fondo Il est le fond lui-meme s'exprimant, soit en s'universalisant (s'il est
sentiment) soit en se remplissant (s'il est aspiration), soit en s'historiali-
sant, en se ralisant, (s'il est intuition intellectuelle). Achaque fois la
tonalit spirituelle s'expose dans un signe. Et dans cette exposition, ou
elle est a la fois en manifestation et en pril, elle prend forme objective en
s'unissant a une matiere diamtralement oppose, a laquelle le caractere
artistique est subordonn.
Ce n'est la encore cependant qu'une moiti de la mtaphore. Car si
le naif s'exprime par l'idal, Holderlin ajoute aussitt que l'idal agit
en retour sur le naif 41. Cela veut dire que la tonalit fondamentale, qui
est la fondation du caractere artistique, en est en meme temps l'effet. La
mtaphore potique est transfert et contre-transfert. Elle implique une
~
156 DESTINS DENIETZSCHE ET DEHLDERLIN
action rciproque entre la tonalit spirituelle de dpart et son objectiva- .
tiondanslecaractereartistique,OU elleaccedeasonverbedansle langage
d'une forme d'existence oppose. La signification n'est donc pas '
seulement au dpart. De la forme ou elle entre elle ressort transforme, i,
participant d'une autre dimension d'etre.
Tonalit fondamentale etcaractere artistique acqurant ainsi I'un et
l'autre, dans ce transport, une rsonance indite, la mtaphoreconstitue
en elle-meme une vritable transformation de ton (mtabole kati\
tnon). Orcettetransformationserad'autantplusncessaireet aussi plus
difficile, que la tension entre les deux tons tendra a s'attnuer. Ce sera
prcisment le cas dans -les derniers hymnes. En effet l'volution de la
posiede Hlderlinvadanslesensde I'unittonale. 11 fait deplusenplus
desontonpropre,dutonnaifetsobredel'Hesprie,le tondesoname,le
ton de son verbe potique. Etc'est la le plus risqu, parce que le propre
est ce qui est le plus difficile a apprendre. On peut direque la posie de
Hlderlin est un long apprentissage du propre- la difficult tant alors
de ne pas abolir, parune adquation prmature, la tension nergtique
entrele tonfondamentaletle caractereartistique, entrelasignificationet
I'expression. 11 faut donc qu'au sein de leur ressemblance croissante
s'insere un moment de dissimilitude. Ce moment, inspir de I'hymne
pindarique, est assur par l'mergence, a l'avant-plan de la mtaphore
Iyrique, du troisieme ton qui constituait jusqu'alors l'esprit cach du
poeme : l'hrolque.
Al'poquedeHombourg,chaquepoeme,chaqueunitdistinctivedu
poeme comporte les trois tons. Qu'en est-il du troisieme? A la
mtaphore, qui est passage, s'oppose ce que Hlderlin nomme
Verweilen : demeurance. L'antagonismedes deux tonsde la mtaphorey
a sa rsolution, et leur complmentarit son achevement. C'est cette
instance qu'ilappelle1'espritdupoeme. AinsiseraliseI'intgrationde
tous les tons et des pulsions du moi dont ils sont la rsonance.
L'esprit du poeme est, en sa demeurance, le premier moteur
immobile du passage. Son absence active correspond dans le systeme
szondien au moi de I'arriere-plan. Que par exemple l'esprit du poeme
tragique, selon Hlderlin, soit naIf revient a dire que la dimension
participative(p-) du moi, absentede la tonalitfondamentale idale (Sch
o +) et du caractere artistique hrolque (Sch +) est active a
I'arriere-plan sous la forme du profil :Sch +-.
Apparemment le poeme pique fait question. Car sa tonalit
fondamentale hrolqueetsoncaractereartistiquenaIfcomprennentaeux
deuxtouslesradicauxdu moisansqu'onaiti\ mettreencomptdeprofil :
"-
l..... .............
157 SEDESTINER DANS LECHANT
Sch 0+correspondantal'esprit du poeme. C'estbienpourtantl'inflation
totale, allant jusqu'a l'hybris qui est la tentation dterminante de la vie
hrolque. Elle ouvre a la conscience non thtique le champ de tous les
possibles, dont la prise de conscience positionnelle s'effectuedansetpar
la mtaphore pique. Le caractere artistique naIf (Sch +-), li au
principe pique d'individuation exemplaire, convoque les hros en les
nommantaeux-memescommeautantdefigures particulieres,immuable-
ment mmorables, qui participent (p-), l'une a cot de I'autre,
paratactiquement, a I'unit du monde pique. Ainsi la mtaphore de
l'hrolque au naif met en cause toutes les fonctions du moi, dont la
runiondfinit le moi totalementintgr :(Sch ). Maisaufondement
cachdece moi intgr,ouplutots'intgrant,il yale dsird'arriere-plan
de raliser toutesles possibilits. Cedsircorrespond ala dimensionp+,
a l'idal du moi absolu, qui s'actualise dans le profil : (Sch 0+).
Si le moi qui est a I'arriere-plan de la mtaphore pique n'estpas le
moi totalement dsintgr : (Sch 00), c'est que I'intgration potique
n'est pas un tat, mais un proceso 11 ne s'agit pas de retrouver
simultanmenttouteslesfonctionsdumoiparadditiondesradicauxactifs
dans les profils partielsreprsentant les trois tons. Carle dcisifestici le
mode d'intgration. La maniere dont elle se ralise differe d'un genre
potique a l'autre, d'une Iyrique a I'autre, d'un poeme a I'autre. 11 faut
voir comment le moi du poete surmonte I'unilatralit de sa condition
pour se transformer en moi potique dans l'unit spirituelle-relle du
poeme. Oril est impossible de faire l'conomiedu moi inflatif. Ce serait
oublier que I'ambivalence d'Achille ou d'Ajax a l'gard de leur
toute-puissance dans l'etre,simultanmentousuccessivementaffirme et
nie, a pour base cache I'hybris autodiastolique (Sch 0+), que le moi
potique lui-meme assume dans le projet homrique de fonder un
empire de I'art qui gale I'Un-Tout du pathos sacr.
La dimension hrolque est immanente au destin de Hlderlin. Ce
destinproceded'unetensionentredeuxtatsextremesquisontdeuxtats
d'etre ou, comme il dit au dbut du fragment Thalia, deux idaux
d'existence42 : un tat de haute simplicit, ou nos besoins sont en
accordavec eux-memeset avec toutce aquoi noussommeslis, sansque
nousysoyonspourrien, parla seuleforce de I'organisationnaturelleet
untat de haute culture oula meme chose a lieu grace a I'organisation
que nous sommes capables de nous donner a nous-memes.
Ces deux tats sont ceux de la participation et de I'inflation. La
destination de l'homme est de se destiner lui-meme en passant de I'un a
159
158 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HLDERLIN
l'autre. Dans la prface a la deuxieme version d' Hyprion
Hlderlin crit :j
L'unit de l'ame, l'etre au seul sens du mot, est perdu pour nous,
nous devions le perdre si nous devions le devenir, le conqurir. Nous
arrachons au paisible "en kai pan" du monde pour le rtablir par,l
nous-memes 43. Tel est aussi selon Szondi le sens de l'volution du moi.:i
Dans la participation (p-), ce n'est pas le sujet mais l'objet du ,1:'
monde qui devient les deux et tout, donc tout puissant. Mais le moi. .. se'
sent apparent a lui, identique a lui, un avec lui... Cette relation !
originaire, primitive, si elle est encore possible dans une culture primitive,
devient impossible a supporter longtemps a un niveau suprieur de
culture... Le sujet est contraint de retirer a l'objet pour la faire sienne
cette puissance double des antagonismes 44. Ce qui dfinit l'attitude
inflative.
Mais cela pe saurait mettre fin au proces du moi. Si le moi tait pure
auto-diastole, il cesserait d'etre le pontifex oppositorum qu'il a a etre
pour exister 45. Car cette fonction de batisseur et de franchisseur de pont
est celle du moi participatif. Le moi, dit Szondi, est une instance de
transcendance et d'intgration, dont la fonction principale est de mettre
en ceuvre des participations. Le moi participatif... est le pontifex
oppositorum 46 qui ne cesse d'orienter le cours de toute existence
humaine.
Le conflit qu'inscrit au cceur de l'etre, dans l'unit de l'ame ,
l'exigence contradictoire de participation et d'inflation est bien pour
Hlderlin ce qui dtermine le cours et la destination de la vie en
gnral 47 et de la sienne en particulier.
Nous avons rompu avec la Nat'lre et ce qui tait naguere un s'est fait
contradiction; souverainet et servitude alternent de part et d'autre.
Souvent il nous semble que le monde est tout et nous rien ; mais souvent
aussi que nous sommes tout et le monde rien. Hyprion est cartel entre
ces deux extremes 48. Et la vrit est que nous voulons les deux:
L'homme voudrait etre en tout et au-dessus de tout 49. Hlderlin
reconnait dans cette aspiration contradictoire le dsir a la fois de tout etre
et de tout avoir et de participer a l'unit du tout. A ces deux styles
d'existence rpondent les figures d'Hyprion et de Diotima. Nous
enlevons au hasard sa force, nous maitrisons le destin dit Hypion.
Voila le ton des grandes volonts, de l'hroi"que... , a qui ne manque
jamais la puissance du ngatif, souvent dirige contre elles-memes
(Sch k). 11 offre a Diotima une ame pleine de contradictions
exaspres . Elle, au contraire, se trouve et se sent dans un accord
SE DESTINER DANS LE CHANT
constant avec la puissance de la nature. Sceur des fleurs et des eaux, et
consciente de l'etre, elle vit en harmonie avec toutes choses du monde,
dans un cosmodualisme qui ignore le doute : Sch + -. Toutefois leur
diffrence ne serait pas complmentaire s'ils n'avaient en commun un
libre idal. Quand Hyprion s'crie que l'idal s'apprete a relayer la
nature , Diotima enthousiaste lui dit j'ai compris . Elle est elle aussi du
petit nombre de ceux qui sont parce que l'un est en eux . Ce qui est
une formule de l'auto-diastole (p +). Ainsi ces deux figures du moi
tendent l'une vers le profil Sch + (Sch k p? et Sch o +) du travailleur
forc de l'idal, l'autre le profil Sch + (Sch + - et Sch 0+) qui est
selon Szondi celui de l'humanisme fminin . Ils seraient entre eux dans
la situation du moi abandonnant (Sch O) et du moi abandonn (Sch
o ) de l'union dualiste, si justement Hyprion n'aspirait a un idal
absolu, pareil aux jeunes aigles que le pere chasse de l'aire pour qu'ils
montent chercher leur proie dans l'ther (p+), et si Diotima n'tait
capable d'une prise de position consciente (k+). Pour finir elle retourne,
en toute conscience affirmative, asa situation premiere de participation :
Mon ame par toi s'tait faite trop puissante... tu arrachais ma vie a la
terre... 50 Mais des lors que mon Hyprion a pris son essor vers
l'antique libert... , se dcide pour moi ce qui devait s'accomplir. .. : la
mort, mais pour revivre de la vie universelle de la nature. le ne demande
pas ce que je deviendrai. Etre, vivre est assez, c'est le plaisir des dieux.
En ce dernier tat il n'y a plus de prise de position du moi. C'est un retour
a l'adualisme (Sch 0-). Or, a maintes reprises l'esprit de Diotima (et de
Suzette Gontard) visitera Hlderlin dans les souffles de l'air 51 ... , jusqu'a
ce qu'il devienne comme elle, dans les poemes de la folie.
Mais a l'poque d' Hyprion il est a la fois Hyprion et Diotima. 11 est
les deux, mais sans pouvoir etre un. C'est en vain que dans un tat tantot
trop subjectif, tantot trop objectif (il) s'efforce d'atteindre a sa destination
(d'homme), laquelle consiste a se reconnaitre contenu comme unit dans
le divin, dans l'oppos harmonique, comme a reconnaitre, a l'inverse, le
divin, l'unifi, l'oppos harmonique, comme contenu en lui 52.
Comment surmonter cette contradiction?
- Cela n'est possible, rpond Hlderlin, que dans l'motion
(Empfindung) belle, sacre, divine. Ces pithetes ne sont ni vagues ni
simples. En chacune s'articulent trois modes d'existence, dont les tonalits
s'unissent ainsi que les structures pulsionnelles correspondantes. Aux
moments pathiques: bonheur , tension , harmonie , qui font
ensemble l'motion beBe, comme aux modes d'ouverture au monde -
leurs homologues - simple conscience , aspiration ,' intuition

161
l
160
DESTINS DE NIETZSCHE ETDEHOLDERLIN
intellectuelle, quifontensemble l'motiondivine,correspondent,dansle;,
vocabulairedeHolderlin, les trois tonalits (existentiellesetexpressives)':
.1
naive, hroique, idale. ':1
La posie de Holderlin n'est pas I'image de son destin : elle en est.,
1'acte. Elleestunetentativepoursurmonterl'unilatralitdel'individuali.'
t subjective par l'instauration d'un moi potique OU le seulement.:i"
spirituel et le seulement-matriel ne fassent qu'un. Or cette exigence'\i
dborde les pouvoirs de la posie tels que H61derlin les a dfinisdanssa
premiere thorie des genres potiques. 11 y manque une dimension : le
temps. L'unitdupoemeyreposeeneffetsurlaco-prsencedestroistons
eninteractionsimultane. L'intgrationeststatique,elle neconstituepas
une progression de l'esprit procdant a travers lui-meme et a travers
une matiereelle-meme changeante. Mais les derniersEssaisdisent autre
chose. lis rigent en principe le changement des tons. Tous les tons se
prsentent en alternance dans le cours du poeme. Le poeme consiste en
unesuite de mtaphoresou les trois tons sont alternativement en phase
commetonfondamentaletcommecaractereartistique. L'esprit dupoeme
est pass a l'avant-plan. L'esprit est devenu cette instance qui, de
mtaphore en mtaphore, progresse a travers le changement et
l'alternance des tons.
Lathorieexplicitece quitaitcomprisdansdespoemesantrieurs.
Dans la derniere version de Diotima (dbut 1797)53, le ton fondamental
estsuccessivementnaif, idal, hroique. Latonalitspirituellechangede
strophe en strophe dans chaque triade. Et change en meme temps la
matiere dont le langage (caractere artistique) est successivement idal,
hroique, naif. Holderlin commence a se partager entre des objets
diffrents54. C'estledestindel'espritd'avoirasediviserenunepluralit
detonalitsspirituelles,dontchacuneestorienteversunematierequilui
est spcifiquement contraire. Car la matiere elle aussi s'explicite en une
srie de dterminations. Pour se retrouver existant dans son intgrale
intgrit, I'espritdoits'extrioriserdanstoutes lesoppositionsmatrielles
- etles prendreenchargedanssaprogression. La posieestavenement
del'espritatraverslesvnementsdesaprogression. Orcelle-ci,aucours
de laquelle il sort de lui-meme en s'alinant dans une pluralit d'esprits
unilatraux, ne serait jamais gale a son identit (exige), si elle n'tait
qu'une suite d'unions partielles avec la matiere. Mais paree qu'elle est
constamment,danssaforme,opposeal'esprit,lamatiereluiapporte,en
toutessesphases, laconstancede cetteforme a traversses diffrencesde
contenu.
"---.
SE DESTINER DANSLECHANT
L'esprit s'extriorise en une belle progression et alternance et
l'impression de totalit de la matiere est un progres d'un point a
l'autre55.
Unprogresd'unpointal'autrediffered'unesimplesuite. L'espritdu
poeme, ou l'opposition des tons mtaphoriques avait son achevement,
n'est plus un esprit cach. Mais cependant l'exigence d'achevement
demeure,sousuneautreforme, enrserve. del'alternanceveille
un souci d'intgrali't, comme d'une enjambe du poeme d'un point a
l'autre. Pourassurer a la progression srielle sacompltude, il faut que
le poemefondelui-mem_e latotalitdelasrie. Sonunitspirituelle-relle
exige que son cours ne soit pas un coulement indfini mais qu'il se
ressource a son origine, et que le ton final rsonne dans le commence-
ment. Holderlin remplit cette exigence en unissant au principe d'alter-
nance le principe oppos du renversement (Umkehrung). Le renverse-
mentdes tonsestla regle dans desodesde 1799 commeAbendphantasie
ou der Zeitgeist (56). Ces poemes de sept strophes sont faits d'un
mouvement et d'un contre-mouvement. Le premier traverse les deux
premieres triades selon la loi d'alternance : hroi:quelnaif idal/hroi'que
nalf/idal hroiquelnaif idal/hroi'que nalf/idal. Mais de la sixieme a la
septieme strophes se produit une rupture : l'alternance s'interrompt, la
mtaphores'inverseetlastructuretonaledupoemeseprsenteainsi :hin
ilh n/i hin ilh n/i iln. L'inversion des tons de l'avant-dernit!re strophe
ti la derniere ramene le caractere artistique final ti la tonalit nai've qui est
celle du commencement. Ainsi l'exposition ou orientation nai've, commune
aux deux moments extremes du poeme, est ti la fois - dans ces deux
moments dont elle est le verbe unique - un accomplissement de l'hroi'que
et une ralisation de l'idal.
11 s'agit bien pourHolderlin d'une tentative d'intgrationdu moi, il
aspire a l'instant infini ou, dans le cours du poeme comme dans la
quete du moi, csure temporelle et plnitude du temps sont les aspects,
ngatif et positif, d'un moment solsticial. Alors pour un tempsqui n'est
plus du temps, s'galisent dans un commun suspens la progression et le
retourdu moi qui, d'unepart,se dilateets'leveversuneunionillimite
avec I'ternelet,d'autrepart,s'enspareenrevenanta soi, selonl'ordre
dutemps. Ordanslesderniershymnestouteautreconduitepotiquecede
a la loi de progression et rgression, qui est devenue la loi du chant.
Dans les derniers hymnes cette loi se rvele indpendante de
l'alternancedes tonsjusqu'aremettreencause leurdistinction meme. La
constitution du poeme et l'instauration du moi potique y prennent une
autreforme, quimeta nulesdimensionsdcisivesdudestindeHolderlin.
162 DESTlNS DENIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
Entetedumanuscritdel'hymne Le Rhin, achevdansl'tde 1801 l.
')il
Holderlinacritplustardunenotequi indique laloidece chant(57).'::
Ellereposesurl'oppositionprogression-rgression,quis'appliquetantt
la forme, tanttau contenu. Mais si progressionet rgressiondfinissent:,
la loi du chant, c'est parce que ces deux moments, en opposition':
harmonique, constituent ensemble une seule forme, une Gesta/tung au
sens dynamique du moL Cette forme traverse le poeme en plusieurs
vagues, La premiere s'tend sur l'ensemble des deux premieres triades.
Elleestsuivie de deuxautrespluscourtes, informanttoura tourlesdeux
triadessuivantes. La correspondantevarieparallelement :ils'agit
d'abord du Fleuve, puis des hros etdes hommes, ou rebelles ouhardis
voyageurs, puis de Rousseau, contre-figure d'Empdoc1e, mais qui
incarne lui aussi la dmesure de l'intriorit58. Ces variations n'ont
qu'untheme :l'existencehroique envue d'avoir un destin. Laforme
et le contenu du chant sont un. Le poeme exprime et constitue le moi
potique choisi par Holderlin comme son destino
La tension hroique anime les phases progressives. Aux phases
rgressives correspond la dtente vers le moment idal-naturel de la
rconciliation. Dans la strophe conc1usive de chaque rgression, crit
Ryan, la totalit harmonique est achaque fois restaure : le fleuve est
frein etc1arifi, le retourduvoyageurestenglobdanslecleste,le jour
de Dieu se penche vers la terreo Achaquefois la rconciliation apparait
comme une bndiction divine59. L'cart entre les extremes de
l'oppositionhroiqueetde larconciliationnecessedediminueraucours
du poeme. Etles oppositionstonaless'attnuentjusqu'arendrecaduque
toute alternance des tons.
Les moments conciliateurs ne sont pas seulement les creux de la
vague hroique. lis sont aussi des sommets ou le divin descend a la
rencontre de la vague spirituelle qui souleve intrieurement les mortels.
L'hymne comporte deux sommets principaux: l'un dans la huitieme
strophe,centrale,dupoeme,ouculminel'antithese,l'autrealacsuredu
poeme,entreladouzierneetlatreiziemestrophes,momentsolsticialdela
synthese.
L'antithese oppose les clestes et les mortels, selon l'antique
formule d'Hrac1ite Immortels mortels, mortels immortels, les uns des
autresvivant la mort, mourantlavie. Lesclestes ne peuventprouver
quelquechosequ'avivre la mortalitdes hrosetdes hommes, quiestla
condition de tout ressentir.
Mais il suffit
aux dieux de leur propre immortalit et s'ils ont besoin,'
SE DESTlNER DANS LECHANT 163
les clestes, d'une chose,
c'est des hros et des hommes
et autres mortels, parce que
les tres heureux ne sentent rien par eux-memes,
il faut bien, si pareil langage
est permis, qu'au nom des dieux
un autre sente en participant
c'est de lui qu'ils ont besoin.
Maisceservicedivinexigelemaintiendeladiffrence.Etlejugementdes
dieux est une sentence_d'anantissement siquelqu'un veut etre comme
euxet ne souffre pas l'ingalit, le frntique. L'antitheseestbiencelle
de laparticipation(teilnehmendfhlen) etdel'inflation(etredieu). C'est
celle qui conditionne le destin de Holderlin.
Le moment synthtique est celui de l'instant infini. 11 est
dtermin ngativement par la csure, positivement par la fete des
fianc;ailles entre dieux et mortels. A la csure, c1ef de voute du poeme,
l'onde temporelle est devenue stationnaire.
1) fin de la strophe 12
lui aussi se repose et vers son leve maintenant le
formateur, trouvant en elle plus de bien
que de mal
vers la terre d'aujourd'hui le jour se penche
2) dbut de la strophe 13
Alors ils clebrent la fete des fianc;ailles hommes et dieux
ils la clebrent tous les vivants
et se trouve en quilibre
un moment le destin...
L'ingalit des destinsdanslastrophe8estsurmontedanslastrophe 13
ou l'humain et le divin s'unissent en instantinfini... mais qui ne peut
durer.11 estalalimitededeuxmouvementstemporels,dontl'unaboutita
la suspension du temps et dont l'autre retourne a la temporalit. Le
secondestceluide ladernieretriade(strophes13 a 15) dontHolderlindit
qu'elleconstitueunemtaphoreintgralequi quilibretout. Mieux
qu'autrefois le renversement destons, elle renvoie aucommencementet
fonde l'unit intgrale du poeme et du moi. Ryan endfinit rigoureuse-
ment le sens : Laconc1usion n'agit ... comme plnitude accomplie que
parce qu'elle s'inverse et qu'elle a son issue dans une vision des temps
changeant60. C'est bien du temps en effet qu'il s'agit dans le destin de
l'hommeetdumoi potique. Lerapportentrel'aspirationdel'hommeau
divin etsamortalitestceluidel'ternitetdutemps. Etil iritroduitala
165
r
164
DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
, ~
forme la plus haute, la plus subtile, de l'hybris : celle du sage. Alors que,
les autres figures du hros, acommencer par le Fleuve, sont des figures de
l'avant-temps, du pass absolu dira Schelling, le sage se situe par-dela le
temps. Il veut conserver en mmoire, c'est-a-dire en dure (comme le
Socrate du Banquet, jusqu'au matin) l'instant infini. Il tente d'chapper a
la loi de l'ordre temporel dans un accomplissement hrolque de soi,
ralisant une intemporalit durable 61.
Le retournement de la derniere partie est un retour au temps, de
sorte que dans le chant total Dieu est gard pur, dans sa diffrence .
L'hymne pose et r ~ o u t la question-mere du destin de Holderlin :
Comment etre a la fois compris dans l'Un-tout et le comprendre en soi ? Il
s'agit toujours du conflit, inhrent al'egodiastole, entre la participation et
l'inflation. C'est le theme de la lettre a Christian Gottfried Schtz
(1799/1800) : ne jamais changer les hommes en dieux ni les dieux en
hommes, jamais non plus commettre le pch d'idoltrie 62. C'est le
theme de 1' Antithos dans les remarques sur Antigone. C'est le theme
destinal de Holderlin. OU en est-il de son destin dans les derniers
hymnes?
Peter Szondi a montr quelle rnutation ils reprsentent dans son
reuvre. L'approfondissement de la posie de Pindare rnodifie sa
conception de l'art grec et par contre-coup celle de l'art hesprique a
venir, donc du sien. Mais la lec;;on de Pindare n'a rententi en lui qu'en
raison d'une transformation profonde de son etre potique et de son
existence. Holderlin n'est pas un imitateur des Grecs. Il est la conscience
de I'Hesprie. Dans la lettre a Bohlendorff du 14 novembre 1801, il
prcise sa position par rapport a la posie et a l'existence grecques.
Homere dont le ton propre tait le pathos sacr , le feu du ciel , a
fond un empire de l'art en conqurant une parole trangere, en
annexant pour l'expression artistique de son royaume apollinien
(oriental) la sobrit junonienne de l'Occident. Mais le poete
occidental moderne doit etre tout autre chose que le symtrique en miroir
du poete greco Sa tche n'est pas de faire rsonner son monde propre dans
le ton d'un monde tranger. Il doit d'abord apprendre - ce qui est le
plus difficile de tout - l'usage du propre , du natal.
Le natal c'est sans doute pour Holderlin le national , mais ce sont
aussi les altres de son etre au monde qui le mettent en demeure d'exister.
Or a partir de 1802, disons apres la crise de Bordeaux, la tonalit
fondamentale de son existence et de sa posie s'est transforme dans un
sens qui s'annonc;;ait dja l'anne prcdente. Ses lettres comme ses
derniers hyrnnes montrent que la frontiere entre dans le 'propre et
'--...
l'tranger s'est dplace. Le ton fondamental des hymnes n'est plus tout
uniment celui, naturel, de la sobrit a quoi s'opposerait, pour l'exprimer,
le ton exclusivernent idal du pur enthousiasme. Mais l'hrolque entre dans
le ton fondamental, le naif dans le caractere artistique. La nouvelle lyrique
des hymnes confere une teinte hroi'que ... a la tonalit fondamentale
naive, imprgne de ce sentiment unique, dont seulle dpassement permet
le style hymnique 63 et colore d'une teinte nalve le caractere artistique
idal (propre au genre).
Le traitement plus pique dja sensible dans le Rhin ne permet
plus guere l'alternance_ des tons. L'alternance du ton fondamental
disparait devant une autre fondation : elle cede, dit Peter Szondi, a la
manifestation insistante d'une fondation qui n'est plus le sentiment unique
mais un de Dieu provient mon reuvre 64. Le pathos sacr n'est donc
plus reprsent dans le seul caractere artistique, non plus que la sobrit
dans la seule tonalit fondamentale 6S. Est-ce une osrnose? une
superposition? une substitution? Les commentateurs different. Mais la
question premiere, a quoi toute rponse est suspendue, est celle-ci : qu'en
est-il alors du natal?
Il est impossible d'en exclure le pathos sacr , qui apparait, dans les
reuvres et les poemes, comme un moment dirnensionnel du pathos
naturel, et qui donne son ton propre au ressentir holderlinien.
Plus je l'tudie, plus la nature de mon pays natal m'meut
puissamment. L' orage, non seulement dans sa manifestation supreme, mais
vu prcisment comme puissance et comme figure parmi les autres formes
du ciel, la lumiere et son action crant une configuration nationelle
comme principe et selon un mode destinal, de sorte que nous avons un
sacr, l'intensit de ses alles et venues, le caractere particulier des forets
et la rencontre dans une meme rgion de diffrents caracteres de la
nature, de sorte que tous les lieux sacrs de la terre se trouvent rassembls
autour d'un seullieu et la lumiere philosophique autour de ma fenetre est
maintenant ma joie. Que je puisse me souvenir comment je suis arriv
jusqu'ici ! 66
Comment il y est arriv, la lettre le fait comprendre. Comme Van
Gogh le sera plus tard en Provence, Holderlin en Aquitaine est saisi par
l'lment violent , par le feu du ciel et par le silence des hommes
menant dans la nature leur vie limite et contente ... et comme on le dit
des hros, je peux bien dire qu'Apollon m'a frapp . De son retour errant
a travers la France, qui l'a amen a catoyer la Vende, il retient
l'lment sauvage, guerrier, le pur viril... pour qui le sentiment de la
rnort est prouv comme une virtuosit a remplir sa soif de svoir . Le
167
166 DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HOLDERLIN
~
terme athltique qu'il applique d'autre part aux hommes du Sud eSf
celui qui dans les remarques sur Antigone qualifie la vertu des Grecs, don
la lettre voque le corps hro'ique et dit que leur caractere populaire est
la tendresse. Le ton de la nature et des hommes de la nature ne consistei
pas dans une pntration du naturel par l'hro'ique. Mais c'est la nature;.:.
:-:\
elle-meme qui est hro'ique. Holderlin l'a dja ressentie telle l n n e ~
prcdente, devant les Alpes. Dans une lettre a Landauer de fvrier 1801, 'li
qui a t prcde elle aussi, d'une phase de dpossession de soi-meme, ,:
Holderlin dit : Devant les Alpes qui dans le lointain se dressent tout
autour a quelques heures de la, je reste encore toujours frapp et je n'ai .!
jamais vraiment prouv une pareille impression. Elles sont comme une
merveilleuse Saga de la jeunesse hro'ique de notre Terre-Mere et
rappellent l'antique chaos formateur, tandis qu'elles abaissent leur regard _
dans leur calme et que par dessus leurs neiges, en bleu plus clair le soleil et
les toiles brillent jour et nuit 67. La meme impression d'antique chaos
conclut la derniere strophe du Rhin : Jamais pour toi/n'est cach le
sourire du seigneur/ni le jour.. .Ini la nuit, quand tout se mele/sans ordre et
que revientll'antique confusion originelle .
A sa sceur il crit de ce meme paysage 68 : Tout ce que je peux c'est
de rester debout la comme un enfant et de m'tonner et d'prouver une
joie calme, quand je suis dehors, sur la plus proche colline, en voyant
comment de l'ther les hauteurs se prcipitent, de plus en plus proches,
dans ce vallon joyeux .
La nature runit tous les tons: lumiere et tnebres, chaos et
plnitude, violence et calme. L'hro'ique, I'idal, le na'if n'y sont plus
vraiment discernables. Et Holderlin participe a ce tout.
Et pourtant toute tension n'est pas abolie. Elle constitue au contraire
le dpart de plusieurs hymnes.
Arrive! feu
nous sommes avides...
Ainsi commence l'Ister. Cet appel s'claire par ce vers de Patmos les
voies de Dieu sont de feu . Patmos lui-meme s'ouvre par un cart plus
simple et plus extreme :
11 est pres/et difficile a saisir le Dieu.
L'cart entre les hommes est le meme qu'avec Dieu.
Ceux qui s'aiment le plus/habitent tout pres,
s'extnuant l'un vers l'autre/sur les montagnes les plus spares .
Oh! donne-nous des ailes... pour pouvoir
en tout fidlit du cceur
traverser la-bas et revenir .
La tension d'une rive a l'autre entre le proche inapprochable et
l'inloigable lointain, chacun hant par l'autre, constitue le champ de
l'existence. Le passage de l'un a l'autre est sa transcendance, condition de
toute intgration. Cette situation n'est pas le lot et la tache du seul poete,
mais de tout ce qui a sens et doit chercher son sens. Les fleuves aussi
doivent chercher leur chemin. Ou va l'Ister qui semble aller en reculant?
Ils ne vont jamais se perdre inutilement/dans l'aride, les fleuves. Mais
comment? 11 faut n signe/ . Holderlin est de plus en plus proccup par
les signes. Ceux qui sont fils de Dieu ils ont en eux les signes, forcment
car ... le maitre/de l'orage_y pourvut . Mais plus le signe est proche, plus il
est difficile a saisir. C'est par la que dbute Mnmosyne : Un signe.
Voila ce que nous sommes, sans signifiance . A qui rclame des signes, il
n'est rpondu que par' un signe insignifiant ou par un signe de
contradiction : celui qu'il esto Qu'il soit mort de sa propre main comme
Ajax, ou debout dans la bataille, destinant son destin comme Achille
ou Patrocle, le hros est aux prises avec deux exigences contraires : il doit
se contenir en pargnant son ame , comme le veulent les Clestes, mais
il doit tenter son acte . 11 n'existe au monde qu'un seul litige, crit
H6lderlin a son frere, celui de savoir si c'est le tout ou le particulier qui
prdomine 69.
Le poete est bien ce litige entre toutes choses litigieuses . Son ton
fondamental est hro'ique. 11 affirme et nie a la fois sa toute puissance dans
l'etre (Sch +). Quant au caractere artistique des hymnes, il appartient
au ton naif, mais dont la sobrit est transforme. Les derniers hymnes
mettent en ceuvre des images de la terre, mais elles ont un sens idal parce
qu'elles ont toujours valeur gnomique : elles sont a la fois des vues et des
proclamations. Elles participent du tout dont elles ouvrent l'horizon :
participatives et inflatives. Le moi qu'elles exposent est celui de la
projection inflative (Sch o ) que Szondi dfinit ainsi :
L'une des aspirations est projete sur un objet tranger, l'autre veut
etre le moi lui-meme.
La mtaphore potique est moins un transport qu'une transforma-
tion. L'ambivalence hro'ique de la prise de position (k ) se change en
l'ambivalence de la conscience non-thtique (p ) et le moi de Holderlin,
a la pointe de son verbe, est celui dont Szondi dcrit ainsi le caractere :
Tendresse. Dsir d'etre dsir, conduit. Tendance a se consacrer a
l'autre. Douleur du monde. Solitude. Etre qui a du creur Sentiment
intuitif. Grande subjectivit. Orientation lyrique-mystique 70.
Cependant la prvalence de la participation, constante chez H61-
derlin, s'accroit avec l'anne 1801. La lettre a son frere continu'e dans ces
~
169
168
DESTINS DENIETZSCHE ET DEHOLDERLIN
termes: Le litige se rfute par l'action car celui dont l'action proe
vraiment du Tout est lui-meme vou davantage a la paix... A
principium... Toutestunit infinie mais dans ce Toutil est une unit,
principeunifiant parexcellencequien soi n'est pas un Moi :quecelaSO
entre nous, Dieu1. ';1
L'autodiastole est tout pres de cder. Comme l'annoncent certain!;,
passagesde l' Unique oudePatmos : caril aimait le porteurd'orages111.1.
simplesse du disciple. Celui qui se tient debout, tete dcouverte, sousj
l'orage de Dieu ne doit rien avoir a demander. .
Dememela prised - positions'appreteadisparaitre,commealavue;
des montagnes. Laou lesentimentuniquedevient l'uniquesentimentdu
Tout (Totalempfidung) prsent en chaque chose, la participation est
absoJue. Etl'existencede Holderlin, commeson moi potique, aboutit\
l'adualisme (Sch o -) des poemes de la folie.
Lecontact deHolderlin avec le monde(essentiellementl'Umwelt) y
esttoutd'enveloppement(m +).II n'estpasenqueted'unobjetnouveau.
Pasdavantageil nes'efforcedegardercelui-la, alagardeduquelpluttil
se confie. lIlelaisseetreensoncalmedploiement. Etson aspirationest
une avec son merci. Ainsi le besoin (d +) qui estsien n'a pas plus ici le
sens d'un aller chercher ailleurs que le besoin (m +) celui d'un
accrochage. LasimplicitdeschosescOincideaveclasimplessedupoeme.
Ellesdonnentd'elles-memesuneimagesansrticenceni dbord,desorte
que le monde et le tableau du monde sont un comme ces belles forets
peintes au versant du coteau71.
Toutesles donnes sont des dons. Calmesou violents, c'estpar eux
quela divinitamicalementnousguide...avecdelabeautquisourdde
la source de l'image originaire.
LaJutteest-elleteinte?Si ellecessedanslaposie,c'estque pour
chaqueaiguillondanslecreur/undouxreposmercompense. Maisil ya
un arriere-planconflictuelethrolque. WilhelmWaihlinger (Vie reuvre et
folie de Holderlin 1830) a not que le vertige mental et le dlire
survenaient chez Hoderlin apres des prises de position absolues et
contraires. IIveutaffirmer; mais... il nie aussitt, carle monde mental
toutentierneluiestquebrumesetreflets, lui-memeunidalismeradical,
vraiment effrayant ... S'iJ dit par exemple : les hommes sont heureux...
prouvant une sourde rsistance, il se rtracte et dit : les hommes sont
malheureux. Comme d'ordinaire il pense tout haut, j'ai pu observer le
funeste conflit qui tue ses penses dans l'reuf. Lui arrivait-il defixer une
ide,lateteluitournait,untressaillementpassaitsursonfronr, il secouait
SE DESTlNERDANS LE CHANT
la tete et s'criait : Non! Non! AJors pour s'arracher a ce vertige trop
angoissant il se prcipitait dan le dlire ...72 .
Lemoi qui surgitaI'avant-planestbienle moi Sch + quis'articule
alors ensadoublestructure :de moi surtendu (+ +)etdemoiinhib ( -
+).CombienjusteapparaitalorslejugementdumenuisierZimmerIl ne
lui manquerien. C'estletropquil'arendufou. Il estalorscondamnau
travail forc de la conscience inflati ve aux prises avec ses propres
antagonismes. Lui-meme dit une fois a l'crivain Gustav Khn qu'onlui
disaitetrelapouraccordersonpinette :Inutile! Inutile!II fautsoigner
autrement le discord73.
De ce discord il y a des traces dans les hymnes rests a l'tat
d'esquisses, dont les paroles n'arrivent pas ase rejoindre, mais dont
chacuneestpourtantunevoix. EtoncomprendcommentSinciairpouvait
dire de Holderlin - a l'poque meme de la folie - qu'il tait
perptuellementgrondantd'hymnesquis'interrompaientcommele vent
tourne74. Unmurmurec'tait, impatient75. A lasuitedece versd'un
hymne inachev (Colomb) Holderlin a esquiss cette bauche, montrant
ce presque rien qui spare accord et discord :
car
pour peu de chose
tait dsaccorde, comme par la neige,
la cioche dont
on sonne
pour le repas du soir.
"
'"
L'Art et le Rien
1. HDRS LA LOI DU POSITIF
Si la parole est aux choses de l'esprit leur fac;on de se tenir d'aplomb
hors de leur contenant 1, a son tour la parole poitique se porte a soi hors
tout, hors des adquations jusque-Ia russies du a dire et du dit. Toute
ceuvre d'art, de meme, a dja transgress ce qu'on tient - main ferme-
pour son contenant : cette chose ou cet ouvrage objectivement donns et
promus de surcroft a une valeur artistique, d'ou leur vient cette
emphase qui investit leur positivit. Mais si \'art a la fois sourd et
dborde de la chose ou de l'ouvrage, il n'est pas le trop-plein d'une
plnitude objective, brusquement leve au-dessus d'elle-meme par
surdtermination.
Or, sous des noms divers (sublimation, lvation a la valeur,
introduction a \'ordre du symbolique), le concept de surdtermination est
\'oprateur universel des thories esthtiques pour lesquelles \'ceuvre d'art
n'a pas d'autre base que la prose du monde objectif, dont elle effectue les
vidences implicites. Il atteint a son tat de rigueur dans la doctrine
husserlienne des actes fonds . La conscience de la donation des
objectits "el1es-memes" prcede tous les autres modes de conscience qui
se rapportent a ces objectits, en tant que ces modes sont gntiquement
secondaires
2
. Leur genese nous leve au-dessus de ce qui est premier
en soi 3.
Dans cette perspective, I'ceuvre d'art est organise par strates sur la
base de la chose donne elle-meme dans \'exprience non-prdicative,
premiere en soi, et source de toute ralit. D'une strate a \'autre, il n'y a
pas simple superposition mais articulation : \'art, en sa genese, ne repose
sur la chose que dans la mesure ou il accomplit en energeia , c'est-a-dire
justement en ceuvre , ce qu'el1e est potentiellement a travers la
conscience actuelle que nous avons d'elle comme simple chose, comme
objectit premiere. Cette mesure est la mesure meme de la conscience-

173 172 L'ARTET LE RIEN
laquelle n'est jamais constitue exc1usivement d'actualits. L'inten
nalit qui la constitue, dit E. Levinas, dsigne une relation a l'objet
tellequ'elleporteenelle unsensimplicite. Laprsenceaupresdeschoi
implique une autre prsence aupres d'elles, qui s'ignore [oo.] 11 yJ
dpassement de dans l'intention meme, parce que le sujetl
estimpliqudes l'origine. Lapensequi vaverssonobjetimplique
penses qui dbouchent sur des horizons nomatiques, lesquels suppd{
tent dja le sujet dans son mouvement vers l'objet, l'tayent
consquent dans son ceuvre de sujet4. Ainsi l'horizon impliqu d- ,
l'intentionn'estpasle contextevaguedel'objet,maislasituationdu
Un sujet en situation ou, comme dira Heidegger, "au monde", e'
annonc parcettepotentialitessentiellede l'intention. L'intentionnalit,
exprime donc une prsence aupres des choses qui est une,
transcendance5. S'c1airant de cette transcendance, le concept do:'"
surdtermination n'est plus un expdient.
L'ultime et originelle transcendance est celle qui jaillit dans/\
l'tonnement du il ya: celle de l'etre. Toutepense qui se dirige ven1
l'tantse tientdjadansl'etredel'tantdontHeideggermontrequ'ilest,
'1
irrductible a l'tant [oo.] Toute son ceuvre consiste a ouvrir et explorer
cette dimension inconnue de l'histoire des ides et a laquelle il donne'
cependant le nom le plus connu de Sein ,(etre)6.
Trop connu justement, et q'ui favorise une quivoque OU sont
, compromis a la fois l'etre et l'art. Du fait que dans nos langues
europennes le verbe etre peut etre nominalis et employ comme
substantif, nous faisons de l'etre chose; il participe de
l'universelleobjectit,dansleplanuniquee1aqueIrnousprojetonstour
atour ou rabattons l'un sur l'autre l'etre et I'tant, qui alternent ou se
confondent. Parallelement,nousconcevonsI'art,dansI'ceuvre, ala
d'untatde choses. La estlameme danslesdeuxcaso Objectiv,
l'tant nous drobe par OU il esto Objective, l'ceuvre d'art nous drobe
parouelle estarto Ceparoul'tantest,ce parOU l'artestartn'estpasde
l'ordrede la positivit. Aunon de l'etreal'tantrpondle non de l'artl
l'ceuvre-objet.
Nullepartcedoublenonn'apparaitaussidcidquedanslapenseet
l'artchinois. Ce que nousappelons improprement etre, l'identifiant l
quelque chose qui est, la langue chinoise l'appelle you : avoir ou
y-avoir. CeparouI'tantestetqui,aladiffrencedel'tant,n'estpas,
elle l'appelle wu: Rien ou nant < ne-pas-y-avoir). Posons alors la
question que l'ide de surdtermination appelle d'elle-meme: que
manque-t-il ala chose ou aI'ouvrage pour etre ceuvre d'art? - Rien.
....
HORS LA LOI DU POSITIF
Mais non pas en ce sens qu'ils contiennent dja, a titre d'intentionnalit
potentielle, ce qui s'actualisera dans l'ceuvre. Non, ce qui leur manque,
e'est le Rien. lissontendfautduRien,de ce Videsansdfautetquec' est
r'eoonnaitre que de vouloir combler.
D'une motte de glaise on un vase..
Ce vide dans le vase en permet l'usage.
... L'y-avoir fait l'avantage,
mais le ne-ps-y-avoir fait l'usage. (Lao-tzu, XI)
Mais parfois le vide dpasse l'usage. Nombreuses sont les poteries
chinoises servantaun usage, qui sonten meme temps des ceuvres d'art.
Toutescependantnelesontpas. Ouestladiffrence? Paroutel bol des
Sung ou des Ming est-il une ceuvre d'art! Nous disons : par le Vide.
Qu'est-ce adire?
Le creux d'un vase considr simplement comme ustensile est
gnralement comme un videment, comme un intervalle, dfini
pardes limitesqui appartiennentaucorpsenveloppant. Oril n'enestpas
de meme si ce vase est une ceuvre d'art. Pourquoi? Rpondre, c'est
dnoncer une quivoque a propos du vide et en indiquer l'origine.
Remarquonsd'abordquecettequivoquenepeutseproduirequ'apropos
du Videmdian'. Celui-cichangeeneffetde natureselonqu'ilest un
creux limit, dfini par la matiere dans laquelle il s'inscrit comme un
manque, ou qu'il participe directement du grand Vide initial etfinal,
dontil estnonpasunepartiemais un moment. Ouplutotil enestsoudain
l'vnement. En prsenced'un bol Sung, nous reconnaissonsimmdiate-
ment avoir partie lie avec une ceuvre d'art a ce que son vide nous fait
perdre pied8. Nous voila, dit Lubor Hjek, en face du mystere de
l'espace vide que- cettefois - les paroisdu bol cladonempruntent a
l'infini. L'espace vide y jouele role de qualit inhrente a la cramique
[... ]C'estpourquoila ralitintangible deI'espace vide al'intrieurd'un ft
bolSung nous fascine comme l'espace translucide des tangs ou I'espace j
de la voute cleste9.
Biensuril n'estpas l I'intrieurl la d'uncontenu. Cevideest
directement impliqu dans l'Ouvert. L'Ouvert est l'c1aircie universelle l.
dans laquelle le vase lui-meme apparait ou, comme on disait encore j'
parfois au XVII< siec1e, s'lJIJ.I!!!!.l!ft. Son dploiement l partir de son vide r
rvele le grand Vide, invisible, impalpable, ou sa forme se forme, \J.!
irrsistiblement,l partirdeRien,etdanslequelcependantelleaasetenir
pourapparaitre. Aladiffrencedecequi,sanslui, nepourraitapparaitre,
l'Ouvert n'est pas de l'ordre de 1' y-avoir. Et dans cette ceuvre d'art
parvient un cho de la parole de Lao-tzu :
174 L'ARTETLERIEN
-
Par le Rien, nous pouvons eontempler son seeret,
Par 1'Y-avoir nous pouvons eontemp1eiSO-'acees 10.,
Qu'il s'agisse de eramique oude peinture, les formes de I'art Su:-'
1
aussi d'autres poques) ne sont eites a eomparaitre que P'
.,.__J'avenement du Vide. La proeeupation premiere et derniere desgran
!1 peintresehinoisestI'artieulationdusoufflea traversles blanes. Dansun1_,
'l',' peinture a I'enere, le proeede du au;\.!I.,.
Vide final, double aspeet du meme Vide. Lorsque le pouvolr oivin}
opere, le Pineeau-Enere atteint la vaeuitll. La aussi, la surtout,
importe de distinguer le propre et I'impropre. Si I'un ou l'autre blanc',
d'une peinture ou d'un oessin est une plage intervallaire endose daos
I'ensembledesparties(visiblement) peintesoudessines, e'estimpropre-
mentquenousI'appellerionsVideouRien. Ilpossedelamemeobjeetivit
positivequelestraitsnoirsouleSlre'SColoresquileeireonseriventetqui
forment avee lui un meme eontenu. Dans une reuvre graphique ou
pieturale ehinoise, les nergies blanehes ne sont pas eontenues, serties
'dans I'ensemble des nOlfs. Elle;-;ngendrent l,Epaee, ou le trait de
;. pineeau devient ee qu'il est : de la eration. L,e.s tra, its noirs n
[
eommuniquententreeux etehaeun aveeSOl quepar
dontle passageestunaveeI'artieulationdes blanesqulesenveloppentet
les traversent. Les Aneiens, lorsqu'ils peignaient, eoneentraient leur
, effortsurI'espaeeouestabsentlePineeau-Enere;e'esteequ'ilyadeplus
.' diffieile: "Conseienee d" Rlane, eontenanee du Noir", unique voie
('
, d'aeees au mystere12. L) L 1\
P'iis plusqi'il n'est une aire rsiduelle ou un ilot valant poursoi, le
Blane n'est le blane matriel du papier. Il est l'mergenee du vide
implieite13 quiestI'issuedeI'reuvreetauquelelledoitsonEffieaeeet
son unit14. Dansle Vide mdian, le Videfinal est envue etenvoiede
soi. C'est en rayonnant le Vide que le blane se spatialise. Il aetualise
l'exprieneeoriginaireduVidefinal. Mais qu'est-eequ'uneoriginariten
voied'elle-meme?Laparole,predemmenteite,deMaurieeBlanehot,
l'indique :Quin'appartientpasaI'reuvreeommeorigine nefera jamais
reuvre15. Direquel'reuvreestsapropreoriginen'estpasrenouvelerune
thoriedelaeausefinale. Il n'yadeeausalitquedel'tantal'tant.Orsi
I'on ne fait reuvre qu'en appartenant a I'reuvre eomme origine, onne lui
appartient qu'en faisant reuvre. Laprsenee effieaee, quelle qu'elle soit,

..'.. tientdansla pureclaireieduVideouduRien,lequeln'estpasunNihil
,' negativum. LeVide n'estpasI'vaeuationdu Monde,le Rienn'enestpas
ji l'anantissement, mais la eondition qui en rend possible la
L.manifestation16. .

HORS LA LOIDUposmF 175
De eette situation, I'art ehinois n'a pas le monopole. Il n'est pas le
seul a naitre du vide. Si les vides interstieiels de la Sainte-Victoire de
Czanne, qui se trouve au muse de Zrieh, ne pouvaient ni ne peuvent
etre reeouverts sans bloquer le tableau, e'est qu'ils ne sont pas des
manques. IlssontexaetementeequeHuangPin-hungappelaitlespoints
disponiblesI7. lIs n'ont eertes pas t ealculs. Mais le tableau,
intgralement,les existeetexistepareux. Ilseommuniquentdireetement
entreeuxeommele's clatsdiseontinusd'unememelumierervlante-r-
vle. Comme trame de I'ta'nt,"de
ils sont la dehirure. La dehirure, non: le jour de la
dehirure[8. Ce jourest la tension a la fois sous-jaeente et effrente de
l'espaee. Cel et terre sont unis dans la meme manifestation par ees
blanes : lis dans un rythme unique, ils sont les ultimes d'un
seul 'd.de clat19. i:'1'ra'fi:e? dit Czanne, souselle?-
Rien peut-etre. Peut-etre tout20. En ralit, les deux sont un.
Le sans-nom origine du Ciel-Terre.
L' Ayant-nom mere des Dix mille etres.
Les deux issus du meme fond21. })
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177
n. LE SENS DU VIDE ET DU RIEN
DANS LA PEINTURE CHINOISE
L'art du xx' siecle, si prompt a varier, a peut-etre son origine, comme
dit Paul Klee, dans un certain feu 22. Mais il en entretient souvent la
flamme en consommant et consumant des arts appartenant a d'autres
cultures, rvls par l'archologie et l'ethnologie - avec une prfrence
marque pour ceux dont nous est le moins visiblement apparent.
J / La raison en est que ce .. !acile a apprendre
tt que le libre usage de ce qui nous est propre 23.
Des peintres, qui sont las de ce potlatch culturel et de la monotonie
qu'engendre l'exaspration prmdite des moyens, commencent a
pressentir dans la peinture chinoise, ordonne au Vide, la fin du tumulte
extrieur Mondrian et une forme de catharsis qui permet de
repartir de l'tat zro de la peinture. Toutefois l'apprentissage de
l'tranger ne saurait se rduire a une acculturation hative et quivoque.
S'agissant de la peinture chinoise, l'quivoque la plus grave concerne
prcisment le Vide.
11 ne suffit pas de mnager ou d'introduire des blancs dans un tableau
pour atteindre le Vide. Pas plus qu'il ne suffit d'ordonner noirs et blancs
pour conjuguer rythmiquement les poles antithtiques Yin et Yang, dont
l'alternance simultane ne constitue une plnitude que par l'intervention
de ce meme Vide. Un emprunt extrieur toujours confondra des polarits
distinctes : celle du Vide et du Plein avec celle du Yang et du Yin, ou avec
celle, en peinture, du Blanc et du Noir. L'antithese du Yin et du Yang
,1
p est celle de deux emblemes plus riches que tous les autres en puissance
iI
suggestive et en aspects concrets 24. Cest une opposition relative 2S,
immanente au rel comme total anim 26. Cette antithese est croise par
une autre qui en constitue le pivot : celle du Vide et du Plein. Les poles
Yin et Yang sont en change mutuel dans le Vide et leur alternance
simultane constitue une unit plniere: De ce couple polaire, la formule
philosophique la plus ancienne est celle du Hi ts'eu : Yi Yin Yi Yang tche
wei Tao 27. Les traductions mettent l'accent tantot sur le temps : Une
fois Yin, une fois Yang, c'est la le Tao , tantot sur l'espace : Un cot
Yin, un cot Yang, c'est la le Tao. 11 y manque l'essentiel, que la
l
r traduction, scrupuleusement lgitime, de Marce! Granet, restitue:
Tout Yin, tout Yang, c'est la le Tao 28. Le Tao est un total constitu
i par deux aspects qui sont, eux aussi, totaux, car ils se substituent
L--
LE VIDE ET LE RIEN DANS LA PEINTURE CHINOISE
entierement (yi) l'un al'autre 29. De ces aspects, il n'est ni la succession ni
la somme. 11 est la voie de leur substitution totale et rciproque - qui
rgit le rel dont la marque est le Plein JO.
Or cette voie est celle du Vide. Meme si cette alternance se trouve
coordonne par l'Un, l'Entier, qui en est le pivot 31, - comme dans une
phrase chinoise deux syllabes phontiques-smantiques indpendantes se
trouvent coordonnes par la plnitude de sens de l'expression totale, -le
Vide est ncessaire a l'Efficace et a l'actualisation du Plein 32. 11 est, diL_\
Cheng, le lien fonctionnel oii s'opere la transformation 33, -J
transformation de l'un en l'autre qui ne fait qu'une avec celle de l'autre en
l'un. Par le Vide et en lui se trouve rsolue en simultanit d'espace la
distinction temporelle de l'aller et du retour.
Le Tao a pour origine le Vide. ]-
Du Vide est n le cosmos,
dont mane le Souffle vital 34.
Ainsi et la voie. Ce qui signifie que l'origine
est la voie et la voie l'origine. La peinture chinoise est la rvlation de ce
mystere.
En intitulant la premiere partie de son prcieux ouvrage : L'art
pictural chinois a partir du Vide 35, Cheng nous signifie que dans
la peinture chinoise le Vide - meme engag dans une relation intime avec
le Plein - a la prminence de l'originaire... comme aussi de l'ultime. 11
prcise en meme temps que le couple Vide-Plein ne cOincide pas avec le
couple Yin-Yang. Ces deux points sont essentiels : ils dcident du sens de
cette peinture.
Le second doit etre prcis. Plein et Vide, en effet, en tant que trace
et non-trace, paraissent d'abord confondus, tant dans les crits des
peintres que dans l'apparence de leurs ceuvres, avec Noir et Blanc. Cette
assimilation peut etre vraie ou fausse, selon la vision et la comprhension
qu'on a du Noir et du Blanc. Elle est faussement vraie s'ils soot vus comme
les lments d'un objet pictural , - ce que la peinture prcisment n'est
pas, tant ailleurs. Oii? Pour reprendre un propos de Wang Yu sur la
non-trace: la oii s'arrete le Pinceau-Encre soudain surgit "autre
chose" . 36 En ce cas, en ce cas seulement, Blanc et Noir correspondent
vritablement au Vide et au Plein, parce qu'ils sont autre chose ... que
des qualits de choses : ils relevent d'une tout autre dimension intrinseque
a l'ceuvre. Laquelle?,
En ce qui concerne la lumiere, dit Ting Kao, le clair est Yang et \
l'obscur est Yin 37. Or Yin et Yang sont avant tout des emblemes qui J
voquent la conjugaison rythmique de deux aspects antithtiques 38. lis
---_.__ ._------_._._----
178 L' ART ET LE RIEN
ne sont pas, eux non plus, des qualits de choses. Deux aspects
sparment ne sont, dans leur quant a soi, ni l'un ni l'autre. lis ne sontl
investis de ces caracteres que par cette conjugaison rythmique. Ausst:!
T'ang I-fen dit-il que ce sont les variations (moments rythmiques)
l'encre entre noir et blanc qui permettent de distinguer le Yang et le;\
Yin 39. De meme pour Plein et Vide. Le rythme rgit leur alternance. ni!
est la dimension constitutive de la peinture. Partout doit s'entremeler
-,-.-.,._.
Leur interpntration n'est pas un mlange sans regle, mais
r- mutation. Les mutations sont des productions aiternantes 40 OU chacun
L produit celui dont il est1ui-meme le produit. Cette aiternance simuitane
fonde le temps en espace. Si tout Yin, tout Yang, c'est la le Tao , c'est
la aussi la peinture. Le Tao est marqu par le Plein. Une peinture, de
meme, est I'Un d'une plnitude. Mais le Tao est aussi le carr central ,
le Vide, le Rien de la transformation qui n'ajoute ni ne retranche. De
meme le Vide de la peinture. 11 est, a tous les niveaux de l'reuvre, ce qui
la sparation et I'unit des opposs : le lieu de la transformation.
L Or la transformation est 1' essance 41 de la forme-: Elle l'est dans
tous les arts, mais les peintres chinois, concentrs sw:Ile Vide, I'ont
exprim plus rigoureusement que les autres. Le Vide est le lieu sans lieu
dont la forme qu'il suscite fait un lieu d'etre. La forme n'est pas la trace.
travers ses ruptures. Dans le trac des
bien soit uI.''sulfit plnier, tout I'art de
I'excution est dans des notations fragmentaires et des interruptions 42.
Ce!iinterruptions ne sont ni des lacunes ni des intervalles partiels entre les
vide irradie le'grand Vide duquel elles mergent et dans
lequel elles communiquent entre elles, dans I'unique souffle rythmique.
Lorsqu'on dessine une chute, il convient que les traits soient
interrompus sans que le souffle le soit, que les formes soient discontinues
sans que le soit l'esprit
43
. procedent du Rien, du
Rien qui n'est pas ren, mais I'etre vritable qui ne se laisse pas rabattre
sur I'tant, dont il est la condition d'etre, qui est, comme dit Lao-tzu, le
44
La peinture vit de ce secret. Et le mot se retrouve dans un texte
capital de Pu Yen-t'u : S'il est ais au Pinceau-Encre de peindre le
Visible, le Plein, illui est plus difficile de reprsenter l'Invisible, le Vide 45.
I Entre Montagne et Eau [dnomination du paysage], la lumiere des fumes
1 et l'ombre des nues sont sans cesse changeantes. Tantot elles
apparaissent, tantot elles s'estompent. En plein clat i:i dissimules, elles
( recelent en leur sein le Souffle et l'Esprit. Les Anciens cherchaient par
LE VIDE ET LE RIEN DANS LA PEINTURE CHINOISE 179
tous les moyens a en sonder le mystere : par le Pinceau-sans-Pinceau pour
en capter le Souffle et pour en saisir l'Esprit 46. Le
Vide est I'issue de I'reuvre. Le Vide qu'incarne I'encre dilue, dit Ting
processus qui va de I'Y-avoir au Rien 47. Mais il faut
pour cela appartenir au Rien comme origine. L'ide du Vide doit
prcder le Pinceau; de meme elle doit le prolonger une fois le travail
termin 48.
Ainsi le propre de I'reuvre d'art est fonder l'oIjgigaue, auquel elle
s'origineenQUYla.nt!i9nissue. Si le Vide n'est pas au dpart dans I'artiste,
il ne I'atteindra jamais. Aucune voie n'est la voie. Du Vide mane le
souffle primordial, et lerythme est I'articulation du souffle. C'est le I
premier principe de Hsieh-Ho : Souffle rythmique. Rendre vivant et
anim 49.
III. MUTAnON ET COSMOGNESE
Issue du Vide, ouverte au Vide, une peinture chinoise ralise la:'"
co(m)-mutation totale de l'aller et du retour dans une
se trouvent fonds en;;
ralit. La pense qui lui est immanente pense l'Etre a partir du Rien. En ,"
cela, l'art chinois esL un paradigme historique et intempestif ou
s'exemplifie l'essence de l'art. Il permet de reconnaitre l'unique principe
de distinction entre le propre et l'impropre, qui vaut pour toutes les
ceuvres se rclamant de l'art. Ce que l'art est originairement, l'ceuvre nous
l'apprend originairement de son apparaitrr. Une
ceuvre d'art fonde la surprise qu'elle apporte. Qu'y a-t-il la qui lui soit
absolument propre?
Il est une autre surprise, infonde celle-la, dont l'originarit a retenu
Schelling: L'etre-la nu, sans considration de genre ni de forme, devrait
ncessairement apparaitre a celui qui le remarquerait comme un miracle
et remplir l'esprit d'tonnement. Cest indniablement cette remarque du
pur etre-la qui lors des premieres tentatives pour la refouler, remplissait
les esprits d'effroi et d'une sorte d'horreur sacre 50. Cette preuve est
toujours possible. Pour celui qui cesse d'etre en prise sur les choses, qui ne
les a plus a sa main (zuhanden), elles n'ont plus de tournure : l'ensemble
de l'tant, ou le simple fait qu'un tant soit, est un monstre d'opacit. Le
pressentiment nous en atteint a travers certaines peintures de schizo-
r
phrenes, dont la masse amorphe, s'impose sans espace de
, ,
jeu et sans horizon. Elles consistent dans un absolu Ceci rduit a ,
impossible a indiquer ou a dsigner, a l'innommable chose en soi, qui n'est
nommable en effet dans aucune langue, paree qu'il y faudrait une langue
qui ne possdat que ce mot - contredisant par la a l'essence de la langue
et du mot. Celui qui n'est en prise sur rien n'a pas de monde. Il est chou
ici, mais ici ,our moi, ne veut rien dire : ainsi parle un schizophrene
cit par Eugene Minkowski. Il n'y a rien dont il soit le lii ni puisse l'etre. Il
n'a pas ouverture al'Ouvert. Ne pouvoir etre le lii constitue l'impouvoir le
plus extreme et le plus profond de la schizophrnie.
De cette sur-prise OU il n'y a rien a prendre ni OU se prendre, l'ceuvre
d'art garde la gratuit, mais la transforme al'origine. Gratuite parce que
sans prmisses, libre de tout systeme de possibles pralable, elle existe
comme elle apparait : a partir de rien ? non : a partir du Rien. 'Ce ne serait
MUTATION ET COSMOGNESE 181
la, cependant, que dclaration verbale si l'ceuvre d'art elle-meme ne nous
mettait en demeure et en tat d'avoir notre tenue dans le Rien. Ce Rien, /
sans prmditation ni prjugement, est l'ouverture dans laquelle nous I ,
sommes le la de tout.e rve'la.ti.on,' A, la diffrence, de l'tant ,d.. on,t parle li
Schelling, l'ceuvre d'art n'apparait pas dans la bance, mais dans la !
patence. de chaos, abime vide de lui-meme, OU
nulle possibilit, soit de dcel ne sarait avoir li'u : il n'y a ,
pas de OU. est pris souvent dans le sens d'une confusion
inextricable, sans coordonnes ni reperes; en ce cas non plus, il n'y a pas
de OU. Mais la patence, dans laquelle l'ceuvre se dcele, est la plnitude de
l'Ouvert, dont Lao-tzu -dit : Laplnitude infinie semble vide 51.
Les artistes occidentaux les plus proccups, aux poques critiques,
de reconnaitre l'origine de leur art, ont cherch a comprendre leur \
cration en s'expliquant avec le chaos. Une cration ne se distingue en '
effet d'une fabrication que par son rapport au chaos d'une part, au Vide et
au Rien d'autre part. Pour Czanne, Paul Klee ou Malvitch, le faire 1
ceuvre et, parallelement, l'etre-ceuvre sont une transformation de la
bance en patence, par l'apparaitre d'une ceuvre a naitre du Rien...

comme un monde.
'Disllexte encore non dat, Paul Klee dit : Le chaos comme
contraire n'est pas le chaos proprement dit[ ... ] mais un concept dont la
signification topique est dtermine par rapport au concept de cosmos [... ]
Le chaos au sens propre, lui, ne peut jamais etre mis sur leplateau d'une
balance. Il est ternellment sans poids ni mesure. Il peut etre Rien ou;
quelgue chose en sommeil [... ] Etant-nant ou Nant-tant , il est le i
concept inconcevable de l'absence de contraires. Si on cherche a le rendre
perceptible aux sens, on aboutit au concept de gris et, comme point
destinal entre devenir et prir, au point gris, qui n'est ni noir ni blanc et
aussi bien noir que blanc 52. -.----..... .
L'absence de contraires est une constante de la pense chinoise. Elle
ne cafictrisepas sentement le Rien, mais l'Ordre total - et entre eux
non plus le rapport n'est pas de contrarit ou de contradiction. L'etre et
le nant s'engendrent l'un l'autre (Lao-tzu) 53. Le passage du Nant a
l'Etre, ou du Vide au Plein, ni confondus ni dissocis, a son homologue
dans le passage al.lc()s!l1o..".Q,y tel que l'entend
Paul Klee. Ce qu'il dans sa doctrine de la cration 5" ne
consiste pas dans le passage d'un contraire a l'autre, mais dans une
a la fois ponctuelle et totale, celle d'un point gris anonyme,
inassignable a soi, en centre d'univers : un point ,
point [perdu] entre les dimensions , se trouve institu point-origine et
; ,!-, ,e,A"':", ...,',-.J'IJ-
1.<,'
1, ")
GW'..l V!,..ti. 00
(0
foyer de toutesles dimensionsss. Lemoment cosmogntiqueest
'\fV\ \
,
le
du
un
du
1
La fixation dans le chaos d'un point qui, dans sa concentraH
primordiale, nepeuttrequegris, confereacepoint,atitreoriginaire,'t/',
caractere de centre. De lui, I'ordre ainsi veill rayonne dans toutes J,
) dimensions 56.

i Un point gris sort de son indiffrence et de son anonymat
s'riger en pivot de I'ordre. Mais cette et cet anonymat
sontsiensqu'ala conditionqu'il soit la. Or,dans le chaos, il n'y apasdo!
la. Aucun point n'attend, anonyme et indiffrent, qu'on le nomme et")".
qu'onle fixe :la mutation d'un pointest une mutation duToutauTout,U
paroule chaosse transfOrme encosmos, danslequel seulementun pointt
est 111 doubleeffetsuppose
et revele lamblvalence u caosqUl peut etre nen ou quelque chose'(
d'assoupi, selon la prvalence du vouloir ou du non-vouloir 57. Quel
vouloir ou non-vouloir? 11 semble a premiere vue qu'ici s'exprime un'
activisme du sujet artiste, analogue a celui du sujet dans une phrase
indo-europenne. C'est lui qui fixe l'origine. 11 apparait comme
souverain de I'ordre. Toutefois en est-ill'auteurou, comme en Chine le
-S,ouverain, seulementle responsable? C'estle dernierqui estle vrai. le
commence logiquement a partir du chaos. J'y suis tranquille, parce que
[
pour un momentue suis mot!!!.S.nU: r;;bamh58.
Le chaos selon Klee est une contamination de la bance et
dsordreabsolu- plusproche,aurestedusecond. Symbolisparlepoint
gris indtermin, le chaos possede non certes une Efficace, mais
pre-pouvOlfquitientasontatde mobilit'primordiale(in-oriente,sans
but, sans volont, sans loi). Au commencement, qu'y avait-il?
Seulement un quelque chose: la mobilit comme prcondition
changement consistant a sortir de-cet tat primordial 59.-
Plus nue, plus radicale que cette ide du chaos, la notion de Vide,
i proprealapensechinoise,luidonneplusd'acuit. C'estenunautresens
quele Rienpeuttrequelquechose, maisnonpas - etque
memeil estTout.Niconfusniamorphe,ilestlelieudesmutationsetilest
r
impliqu en elles. L'ambivalerice du Rien, du sans-nom, est la mme
que celle du Tout, de I'ayant-nom : ils sont quivalents. Tous deux
s'articulent dans I'ambigult du point cosmogntique ou du point
disponible deHuangPin-hung. Untelpointestalafois le pivotduTotal
qu'estl'reuvreavectoussespossiblesetleVidecentralquinecomptepaso
C'estladfinitionmemeduTao.11 estlaRegledetouteslesmutationspar
ous'clairelamutationponctuelleettotaledupoint-originedePaulKlee,
non-dimensionnelel omnidimensionnel, acosmiqueel cosmognti-
6...dt}-rtw
MUTATION ET COSMOGNESE 183
que. Ce point existe uniquement parce change intime et universel ou se
montreal'tatnulesensdetoutemutationcommeproductionalternante. f
Chacune des apparences qu'on veut voir se raliser [point gris
indterminoupoint-origine]estleproduit(cheng)deI'apparenceqU'elle.
doitelle-memeproduire(cheng) [point-origineoupointindtermin]60.
Une mutation est un cha!!Sement du Tout au Tout. Voila le secret
unlVersei que miifesteTl dimension constitutive de la forme.
Dire qu'une forme se forme, c'est dire qu'elle est sa propre
transformation : la forme, en soi plus avant. En
cela, elleest un avenementdel'espace. 11 estindiffrentqueleslments
d'unartsoientempruntsal'apparencedeschoses. Carlaforme n'estpas
faite decetteapparence,etsonoprationpropreneconsistepasdansune
modification d'aspects. En elle (car cette proposition de M. Granet ne I
vaut pas seulement pour la Chine) ce ne sont pas les choses qui
changent. C'est I'Espace-Temps.61. La formation d'une forme est une i
I
mutation de I'espace-temps : ene est rythme..>
Ici a nouveau se fait jourf dfiii{c;;djadonne du rythme : une _'"
transformation de l'espace-temps en... lui-meme. Si I'reuvre d'art est le 1
de la cQ.smognese, c'est qu'elle accomplit la plnitude du
Vide en substituant le rythme au vertige. Le premier principe de Hsieh
Ho : Chi yn ", souffle rythmique, implique le Vide. Ce principe'
reste le premierdans toute lasuite de lapeinturechinoise- et toujours
enrelationdirecteavecle Vide. Enpeinture,ditHuangPin-hung,relier
une ligne a une autre ne revient pas a grefferune branchesurune autre.
La greffe vise la solidit, alors que le trac des traits cherche a ne pas
touffer le Souffle62. Le Rythme est l'ordre du Souffle, lequel exige le '\
Vide, dont le rythme est la plnitude.
185
,
,,
r
Le
et
"
est
IV. L'EFFICACE DU VIDE DANS L'ART
Architecture
Si le vide est essentiel a l'art, il doit etre dcelable en dehors de la
peinture chinoise, dans l'etre-ceuvre d'une ceuvre qui n'appartient ni ala
Chine ni a la p n t u r ~ Il l'est en effet. L'analyse le montre. Nous
commencerons par celle de l'ceuvre majeure de l'architecture byzantine :
Sainte-Sophie de Constantinople.
Celui qui se trouve a l'intrieur de Sainte-Sophie pour la premiere
fois (et c'est toujours la premiere pour celui qui est capable de faire le
retour au brut63), se trouve, OU qu'il se tourne, expos au vide. Non le
vide d'un grand vaisseau nu, mais celui d'un espace de vertige. Son
exprience est celle-la meme que Photius dcrit dans son Eloge de la
Moni : Le sanctuaire semble faire tourner en rond le spectateur, la
muititude des vues le force a tourner et a tourner sans cesse, et son
imagination attribue ce tournoiement a l'difice lui-meme 64.
spectateur - en tant prcisment que spectateur - cherche et choue a se
donner des vues en face . Tout ce a quoi il cherche a se prendre s'est
dja drob dans un rebondissement de formes inacheves, suspendues
sans assise. Vide de toute prsence, sienne ou autre, il est ici sans avoir de
la. Partout ici, ici perdu, dstabli de tout dans un vertige d'en-haut.
Apres le vertige, le rythme.
Celui qui tout a l'heure tait perdu sans en face et sans lieu, dans le
creux mouvant du vertige, ne se trouve maintenant non plus en tace d'un
rythme. Il est impliqu en lui, sans dehors ni dedans. Le rythme est la
dimension d'un espace de toute-prsence, qui est une plnitude sans faille
et sans dbord. Quel est le secret de cette mtamorphose?
Du vertige au rythme, le passage se fait par le Vide ou, comme il
apparaitra, par le Rien. Ce non-lieu de l'tant est aussi le lieu des
mutations de l'espace-temps, a meme lequel l' existant s'advient
s'articule. La transformation se produit a tous les niveaux de l'difice, a
travers des discontinuits qui correspondent a certains moments critiques
du regard. Toutes les mutations convergent a la coupole qui en
identiquement l'enveloppe et l'origine. La, en effet, la dimension
formelle 65 de l'espace, c'est-a-dire la dimension selon laquelle il se forme
- rythmiquement -, est en perptuelle instance dans une mutation
L'EFFICACE DU VIDE DANS L' ART
totale, rciproque et simuitane. A ce moment solsticial, le mouvement
ascensionnel se change en son oppos, et son oppos en lui. La coupole,
atteinte dans l'loignement par rebonds successifs, a l'instant meme
qu'elle nous enveloppe et nous surplombe, nous est soudain le plus
proche, le proche absolu. Tout est suspendu a elle. Il y a la une situation
unique. Le secret en est le Vide. C'est grace au Vide que l'difice cherche
et trouve son appui dans sa suspension a la coupole, elle-meme en suspens
dans son ouverture, comme l'a dcrite Paul le Silentiaire.
Il ne s'agit pas la d'une potique superpose a l'exprience, mais d'un
exprience pOltique accessible a une description phnomnologique,
pourvu que celle-ci ne colmate pas les discontinuits du phnomene.
Nous voici dans la nef de Sainte-Sophie, tourns vers l'Est, mais
investis de toutes parts, en rsonance avec les tensions spatiales de toute
l'glise, les esquisses motrices de notre corps propre s'articulant
directement a l'ouverture aseendante et expansive de cet espace. Que se
passe-t-il alors ? D'abord nous participons a la monte de l'abside par trois
degrs de lumiere : ses ouvertures. Cette ascendance n'a pas de terme.
Elle se rsout en expansion latrale, appele par les deux demi-coupoles
d'angle, dont les arcs-en-tete forment avee le sien une squence
transversale dans l'ouverture de laquelle l'espace s'largit. Et d'un coup le
regard, prenant son appel sur cette base, s'ouvre a l'ouverture de la
grande demi-couple Est, qui se dploie comme une voie au-dessus de la
tete , rendant son sens littral au znith . Aucun niveau cependant
n'est jamais acquis. Car voici que se produit le hors d'attente et que,
pour un instant, nocs sommes a nouveau perdus. Nous n'tions pas a la
cime de l'exprience: la coupole, l'unique, nous absorbe dans son
immense planement. Elle recueille en elle, tout en les inversant, tous les
moments ascensionnels, dont les mutations sont ordonnes a elle: en vue
d'elle, a partir d'elle.
En vue d'elle, a partir d'elle : cela suppose la conjugaison de deux
directions opposes dont elle est, achaque fois, simultanment le pole. Le
regard ne peut se confier a l'une sans retenir l'autre en elle, jusqu'a leur
change total. Les deux mouvements ne se neutralisent pas. Ils se muent
l'un en l'autre. Cette mutation se manifeste, en particulier, dans le mode
d'apparition des moments-chamieres, de la construction. Ils apparaissent
en suspension dans une immobilit tendue OU le cycle de la forme se
rassemble un instant dans son picentre. Ainsi en est-il de l'lment
caractristique de cette architecture : les pendentifs.
Ils sont a Sainte-Sophie d'une ampleur exceptionnelle, qui met dans
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186
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L' ART ET LE RIEN
une vidence grandiose le moment nodal qui dcide de l'articulation de
l'espace.
Les pendentifs ralisent le passage de la nef a la coupole
simultanment de la coupole a la nef. lis apparaissent dans une sorte\,
d'apesanteur qui est I'expression sensible de cette simuitanit. Cepen-
dant le passage de la nef a la coupole n'est pas simplement celui du carrl
au cercle; car c'est tout I'ensemble oblong de la nef qui participe a cette
transformation. De plus, ses cots ne sont pas homogenes : tandis qu'a
l'Est et a I'Ouest se creusent et s'tagent des demi-coupoles, au Nord et au
Sud s'levent, d'un seul tenant, des murs droits. Les pendentifs lient cette
monte par vagues et cete ascension droite en les conjuguant en une seule
phase : l'lvation de la coupole. Or cette ascendance apporte et emporte
avec soi des moments spatiaux tels, qu'elle contredit a I'ordre habituel du
batir et de l'habiter. La description qu'en fait Kurt Bauch le montre avec
prcision : Deux des arcs des pendentifs s'appuient a un mur perc en
haut de deux tages de fenetres et qui, en bas, se rsout en ranges de
colonnes. Les deux autres s'lancent librement au-dessus d'un vaste
espace, chacun a l'avant d'une demi-coupole qui, elle-meme, s'ouvre sur
trois niches perces d'ouvertures. Partout il y a encore des espaces
derriere des ranges d'arcs. Partout c'est en bas que l'enveloppe spatiale
atteint a sa plus grande dissolution, et elle ne se rassemble que vers le
haut, en concavits flottantes, de cot, au centre et une fois encore, a la
coupole 66.
Le plus ajour, donc le plus lger de l'difice est en baso Quelle yest
alors notre situation? Au moment de notre entre dans I'glise, nous
tions perdus. Il n'y avait rien, disions-nous, a quoi le regard pt se
prendre. Or, par une inversion qui nous fait, au sens propre, perdre
pied , nous sommes tenus maintenant.de chercher un appui ou du moins
un repos, non en bas, mais en haut.
Quand meme nous voudrions retrouver une assise et nous sentir
situs dans un espace dos, sous la protection des murs et des concavits
des demi-coupoles, les pendentifs l'interdisent. L'espace abrit qu'ils
accueillent subit, en eux, un retournement catgorique. L'lvation des
murs et des demi-coupoles atteint a sa limite et trouve son recueil dans la
courbe concave de l'intrados des arcs. Mais le bord externe de ceux-ci
(sans extrados) appartient au triangle sphrique, qui s'lance et s'ploie
vers le haut, en lui-meme, irrsistiblement, et soutient de son essor
l'exaltation de la coupole. Il n'y a pas la deux aspects juxtaposs ou
successifs. L'art est tout l'un, tout l'autre, tout entier recueil, tout entier
lan. Son unit est celle d'une mutation interne, d'un change rciproque
L'EFFICACE DU VIDE DANS L' ART 187
entre deux cintismes, entre la tension fermante de leur concavit et la
tension ouvrante de leur convexit, a I'ascendant de laquelle s'inscrit le
ciel de la coupole.
Si l'enveloppe spatiale , comme le note Kurt Bauch, se rassemble
en haut, c'est aussi en haut, malgr ce qu'il en dit, qu'elle atteint au plus
grand vide. Si juste que soit sa description des tages infrieurs, elle ne
rend pas entierement compte de la place et du sens du vide. L'espace de la
coupole recueille et exalte, conjugus en lui, deux aspects du vide, que
comportent respectivement les murs et les demi-coupoles. Les ouvertures
des murs plans diffusent n e lumiere qui dfinit un espace libre, intrieur a
l'glise. Par contre, les demi-coupoles enferment un espace en profon-
deur, a I'arriere duquel des issues lointaines dbouchent sur I'espace du
dehors. La coupole participe des deux... en un. lis culminent en elle dans
un vide unique, ou dedans et dehors sont en change total dans une seule
lumiere. Elle apparait en suspens dans sa propre ouverture et, en meme
temps, selon l'expression du Silentiaire, suspendue au ciel comme par
une chaine d'or 67. De tout l'difice, elle est le plus insaisissable. Son
ploiement a tres grand rayon de courbure dbo':de toute vue synoptique.
Surtout elle rcuse toute vision haptique et n'admet qu'une vision
purement optique : celle de I'espace vide plein de lumiere. La lumiere,
diffuse, de ses quarante fenetres, comme la lumiere directe et processive
de cinq a neuf d'entre elles, selon l'heure du jour, pourraient illustrer la
phrase de Chuang-tzu : Le Souffie est a la fois Vide et Lumiere 68, ou
Souffie (chi) serait a traduire par Pneuma 69. Aussi bien estoce le
souffie que Kurt Bauch voque a propos de ces concavits qui se
gonflent comme les voiles [... ] tres haut au-dessus de nous, sans limites,
sans corps, sans poids, sans matrialit 70. Ce souffie emplit le Vide qui
l'appelle, comme, dans l'Orthodoxie, la Knosis appelle le Pneuma 71.
Le Vide culmine la d'ou il procede: a la coupole. L'espace de
l'glise, avec tous ses vides lumineux, a en elle son ex-tase et son origine.
Porte par tout l'difice tout entier suspendu a elle, elle est le lieu d'une
commutation entre les deux tensions descendante et ascendante selon
lesquelles s'ouvre l'espace, et que manifestent, visiblement, les voies de la
lumiere. L'office essentiel de Sainte-Sophie, note Thomas Whittemore,
est d'etre un rceptable de la lumiere 72. Or celle-ci exsude d'en bas et
mane d'en haut. L'clairage que dispensent les parties basses (marbre
bleu-blanc du pavement, marbre versicolore des murs, porphyre des
colonnes, tesseres d'or des votes et des demi-coupoles) est un clairage
indirect qui rflchit les lumieres directe et diffuse descendant de la
coupole 73. Ces lumieres d'en haut cheminent au cours de leurdescente et
189
de leur procession diurne du Nord-Est au Sud-Ouest, l travers div
degrs de rsistance, du diaphane l la couleur.
Le Pseudo-Denys compare l cette diffusion du rayon sola'
traversant des matieres de moins en moins translucides, le cheminemenf
et la pntration de la Toute-Prsence 74. A Sainte-Sophie, la
n'est pas comparaison, mais transport de I'un en I'autre et de l'autre eqr)
l'un, d'un espace de prsence et de l'espace d'une piphanie. L'unit6!.
spatiale de l'difice est une avec I'unit spirituelle du sanctuaire. La'
premiere repose sur la substitution mutuelle, en chaque lieu, d'un
cintisme descendant et d'un cintisme ascendant, la seconde sur
l'change rciproque et intgral, l chaque niveau de l'existence, des deux
moments opposs et complmentaires, qui, pour Plotin et pour
l' Aropagite, constituent le tenseur binaire de l'etre : la procession de
l'Un vers la matiere et la conversion de la matiere en l'Un.
Si l'espace de Sainte-Sophie est une plnitude, celle-ci ne fonc-
tionne que par le Vide. Mais le vide dcrit jusqu'ici est un vide sensible,
qui n'est pas le Rien. Le Vide qu'il n'y a pas 75 et qui seul introduit au
secret de cette architecture est celui qu'impliquent les moments critiques
qui sont inhrents l l'articulation de cet espace. Quels sont-ils?
Les surfaces planes des murs, cylindriques des volites, sphriques de
l'abside, des demi-coupoles, des pendentifs et de la coupole, sont des
surfaces totales , completes au point de vue de la mtrique 76. Ce qui
veut dire qu'elles n'ont pas leur prolongement dans une autre surface. !ei,
chaque aire est une partie de surface totale interrompue par une autre
diffrente. Les quarts de sphere des demi-coupoles, ou les triangles
sphriques des pendentifs ne se prolongent pas dans la surface qui leur est
visiblement contigue. Ils ont leur prolongement. .. dans le Vide. Ce Rien
se dnonce par une crise du regard. Le regard est partag entre la
continuit topologique de la surface et la rupture exige par celle qui suit.
Or l'architecture de Sainte-Sophie impose et justifie le prolongement,
topologiquement impossible, de toutes ces surfaces diffrentes les unes
dans les autres. Elle les transforme l'une en l'autre dans un rythme qui les
fonde en une unit plniere, et le vide est le lieu, illocalisable en soi, de
cette transformation. Celle-ci, vritable mtabole es alto genos ,
implique l chaque fois une mutation interne des surfaces et de leurs
limites.
Typiques l cet gard sont les pendentifs. La tension ascendante-
ouvrante de chacun de ces triangles sphriques est tellement expresse
qu'ils ne tendent pas l se prolonger les uns dans les autres pour constituer
une section de sphere, - comme ils fant par exemple l Saint-Marc de
Venise. Chacun est une forme autonome et, bien qu'i! reprsente
thoriquement une nappe d'une surface totale, il a l'ensemble de ses
points d'accumulation hors de tout champ mathmatique assignable, dans
un nant topologique, et flotte librement dans ... rien. Les pendentifs se
prolongent directement et se transforment dans le rayonnement de la
coupole, cependant que leur pousse ascensionnelle, sans cesser d'etre, se
mue en absolu suspenso De sorte que c'est au moment ou leur essor est l
son comble, qu'ils' justifient pleinement leur nom de pendentifs.
Toutes les surfaces de l'glise communiquent donc entre elles, sans
rfrence l un espace volumtrique pralable, intervallaire ou englobant,
dont elles seraient les limites. Tant s'en faut pourtant qu'elles soient sans
espace. Elles sont les moments d'un rythme unique impliquant son
espace-temps. Comme toutes les surfaces propres l une ceuvre d'art, elles
sont des surfaces spatialisantes. Pour saisir comment le Vide est le lieu de
ces transformations rythmiques, gnratrices d'espace, il n'est que de
comparer l l'espace de Sainte-Sophie celui de Saint-Marc l Venise.
A Saint-Marc, nous sommes immdiatement en pays de connais-
sance, sans cette surprise qui l Sainte-Sophie nous fait perdre pied, pour
nous relever dans un bond de transcendance. Ce dernier mot serait-il
rcus comme mystique (sic), que l'insatisfaction ou nous laisse
Saint-Marc est un fait et qui a sa raison. L'unit y est constamment en
dfaut et ses lacunes, simplement colmates, laissent voir les raccords. Ce
dfaut consiste en ceci : les surfaces ne communiquent pas directement
entre elles. Nous passons de l'une l l'autre l travers un espace
intervallaire, dcoup dans l'espace objectif, dont ces surfaces, elles aussi,
font partie. Notre situation n'a plus rien l voir avec celle que dfinit si
justement Procope dans sa Description de Sainte-Sophie : Le regard du
spectateur, dit-il n'a pas licence de rester fix sur l'une des parties de
I'glise, mais aussitt qu'il s'tablit en elle, il est attir par la voisine 77.
Ce passage s'accompagne intrieurement d'une trans-formation de tout
l'espace. Il est un moment intgrant de l'unit. Au contraire, l
Saint-Marc, l'unit est une rsultante, une unit d'assemblage. Des
contenus localiss, l distance mesurable les uns des autres, sont conjoints
dans un espace neutre. L'ensemble peut etre, comme on dit, harmo-
nieux , mais d'une harmonie abstraite, dont l'ordonnance est extrieure
aux lments harmoniss. La place de chaque lment et, avant tout, de
chaque surface n'est pas un moment de forme faisant partie de son
auto-genese. Dans cet espace, tous les emplacements sont dterminables a
priori dans un systeme de coordonnes thoriques ou pratiques. Il et
I'espace habituel que nous traversons, l travers lequel nous nous dirigeons
191 190 L' ART ET LE RIEN
intentionnellement de but en but. Il est l'espace de nos rapports
avec l'tant-objet, - et ici tout est ob-jet, en face. Nul autre vide que}
parfois des trous dans lesquels le regard trbuche pour se reprendre
ailleurs.
L'espace de Sainte-Sophie est intraversable. Ou que nous soyons, ou
que nous voyions, nous sommes toujours au centre et dans la proximit
absolu du lointain. Vois-je la ou je suis? ou suis-je la ou je vois? [... ] Il
n'y a pas un point ou l'on puisse fixer ses limites propres et dire : jusque-la
c'est moi 78. Partout nous sommes le la; et le la que nous sommes est
identiquement celui de l'vnement-avenement qu'est l'apparition dans
I'Ouvert, libre de tout possible, d'un espace de Toute-Prsence, habitable
en plnitude. La de nulle part et de partout, il est le Vide central autour
duquel le tout se change en soi-meme, soit vertigineusement, soit
rythmiquement.
Ce que nous savons du Vide, nous le savons par l'preuve de cette
double possibilit que manifestent principalement les zones d'articulation
de l'difice, lesquelles peuvent etre de dissolution ou de transformation,
selon que l'espace s'abime dans la faille ou s'instaure en la franchissant.
Aussi, cette situation critique est toujours prete a resurgir. Le vertige
rapparait par intermittence et achaque fois le rythme y a sa renaissance.
Parce que les deux sont issus d'un meme fond 79, l'unique surface
enveloppante de l'glise irradie [elle aussi] inlassablement une sorte de
vacuit continue 80 par ou elle est libre de toute adhrence a l'espace
objectif de l'tant, libre par le rythme et, en lui et par lui, capable de sa
dimension, proprement formelle et formatrice, de surface spatiali-
sante. Le vertige se produit la ou l'articulation de la surface est la plus
critique et la plus dcisive ; et elle ne l'est jamais plus qu'au moment ou,
suspendus au flottement a vide des pendentifs, nous sommes dtachs des
demi-coupoles, sans participer encore a l'vasement de la coupole et, par
la, frapps d'absence. C'est justement dans .ces moments que du vertige
sort le rythme, du vide la plnitude, de l'absence la prsence, du Rien
l'Etre.
Il s'agit d'une condition universelle qui se trouve exprime dans les
memes termes par les peintres chinois. Pu Yen-t'u parle ainsi d'un dragon
voluant en plein ciel : S'il se montre a moi tout entier, sans aura ni
prolongement, de quel mystere peut-il etre envelopp ? C'est pourquoi un
dragon se dissimule toujours derriere les nuages. Le spectateur, les yeux
carquills, n'en pourra jamais faire le tour. C'est par son double aspect
visible-invisible que le dragon exerce son pouvoir infini de fascination 81.
C'est le secret aussi de la proximit absolue. Jamais une montagne ne se
montre a la fois aussi haute et aussi proche, dtache de la terre et si
absolument proche que la terre nous devient trangere, que lorsqu'une
bande de brume en dissimule la base et que, sans appui sur le sol, sans
prolongement avec la terre, elle surgit d'elle-meme en elle-meme 82.
Pourquoi Sainte-Sophie est-elle incomparablement une reuvre d'art ?
C'est la demander ce qu'est l'art : non pas ce que l'art est enfin, mais quel
dpart sans fin en est .l'imprvisible ouverture, fulgurante ou intime.
L'apparaitre de Sainte-Sophie a l'unit d'une prsence qui se perd a
l'avant de soi et se trouve en soi plus avant, dans une approche
vertigineuse d'elle-meme. Seul le Vide, seul le Rien permet ce dpart
absolu qui est - en depit d'Aristote - le temps premier de tout
auto-mouvement et d'abord de cet auto-mouvement de l'espace-temps en
lui-meme - qui est le rythme.
Sculpture
L'art n'est que la doublure de son double s'il nous reprsente ce que
dja le monde nous prsente, s'il rend le visible . Il ne se destine
lui-meme en propre qu'a rendre visible 83. Quoi? - l'invisible du
visible. L'etre du visible, ce pa; n'est pas lui-meme
- !
l'art le donne a voir et c'est par le nant que nous pouvons contempler I
son secret 84. Cette voie taoi'ste a son quivalent dans la pense ...j
occidentale : S'il n'attend pas, il ne dcouvrira pas le hors d'attente qui 1;
est chose introuvable et vers quoi il n'y a pas de passage 85, dit Hraclite..-l-i
ou l'inesprable, n'est pas en continuit avec nos
anticipations. Aucune voie n'est la voie. La prsence comme telle, dans ce
qu'elle a de propre, ne se rvele que par l'absence. Attach a la
poursuite d'un objet, commente Bollack on dcouvre dans autre chose
son absence, si bien qu'on ne le trouve qu'en le manquant. La prise se
laisse capturer dans la non-prise 86. Il ne s'agit pas d'un accident heureux, _,
mais d'une dimension universelle que Merleau-Ponty dfinit ainsi : Les \
visibles eux-memes, en fin de compte, ne sont centrs que sur un .I!()X3.:l!.
d'absence87. \
--Dafis l'art, il ne s'agit pas d'un objeto Surtout, ce n'est pas dans
autre chose qu'on dcouvre ce a quoi l'reuvre donne acces, mais c'est le
meme qui est absent et prsent. L'reuvre d'art annule la clausule de la
question fondamentale : Pourquoi quelque chose et non pas rien ? Elle
consiste de l'alternance simultane des opposs : l'tant y sort du nant. h
Elle ouvre et comble l'absence. Elle l'ouvre par son vide, la comble par J
193
192 L'ARTET LERIEN
onplein. Lesdeuxontpartielie. MaislevideestI'originel,insaiSissa.
enlui-meme, maisdont I'reuvre d'art atteste lJuverture; etc'est par
elle est. Elle est sa propre origine, sans autre fond que celui qu'e
,apporte avec soi, et qui n'estrien, qui n'entre pas encompte de I'ta
C
Son originarit se dcele dans son apparition absolue, qui OL
suspenduearien,quiconsisteenunepureincidenceasoi. Ledparteo
le propre et I'impropre n'est jamais aussi urgent, mais non plus au
expres, que la ou la chosit de I'reuvre semble d'abord partager1\
tri-dimensionnalitdesautreschoses :danslasculpture,etsurtoutdaos1all
statuaire. De la mconnaissance de ce dpart procede, entre autrea!;
erreurs, la fausse conception, gnralement rgnante, de la Ioi de;"!
)"
frontalit. Dire qu'unestatue archalque grecque (la stele de Kitylos el':
Dermis88 parexemple)sedonneuniquementdefront, fautedepouvoiret)
desavoir s'exposerde touscts,c'est la supposerengage dans I'espace <1
objectif,espacequ'ellene seraitcapabled'existeretd'exprimerquedaos ~
une seule direction. Cela revient a I'assimiler a une image, assujettie par'
constructiona unpointde vue unique,duquelonnepeutI'affranchirsaos "!
I'abolir. Cette vision ne rencontre pas I'reuvre. Elle n'est pas articule a''''
son mode d'apparaitre. La stele de Kitylos et Dermis se donne a partir
d'un plan de fond, qui n'a pas d'en-de;a. II est le murcosmique auquel
tout commence et qui, lui, n'a ni commencement ni localisation daos
I'espace89. De soi, le plan de fond n'est rien. II n'existe pas en soi. II est
dfini par le contrepoint des formes - seules existantes - qui se
recoupent a la teneurcomme les voix d'unorganum, etse donnent ainsi
une limite commune.
Les formes ne procedent de nulle part. Chacune se livre dans le
champmarginal des autresettousces champss'entre-croisentetformeot
un toutcomplet. Dufond, onnepeutdire ni qu'ilest ni qu'il n'estpas :il
estle Riengrace aquoi le toutcirculeenlui-meme. II enestdememede
I'avant-plan. Aucun plan de I'espace objectif, assimilable a la surface
transparente d'une vitre, ne limite la statue. II suffit d'ailleurs de lui eo
appliquer une et de fixer un terme objectif a I'expression de I'espace
formel pour annuler celui-ci et transformer I'reuvre en objet
manufactur90.
Qu'elle soit grecque, africaine ou ocanienne, unesculpture qui est
unereuvred'artn'occupepasunintervalledfiniparleslimitesd'uncorps
enveloppant (rel, imaginaire ou idal). Elle n'occupe pas un lieu
- prdtermin. Elle fonde son lieu Q!9Qre gue dtermine sa dimension
formelle. Sonespaceestla, dansunevidencesimple, quinousdonnea
r
Lconnaitre, comme I'crit Carl Einstein, que le volume est ''bien la" et
L'EFFlCACE DUVIDE DANS L' ART
qu'il est rassembl par une forme unique 91. Telle est prcisment la
dimension formelle qu'il a seulement le tort de rserver a la seule
sculpture negreo La reprsentation du volume comme forme, que la
sculpture se doit d'tablir en s'interdisant d'user de I'paisseur de la
masse, exprime, sansintermdiaire,ce qui la constitue justementcomme
forme et qui, de ce fait, est de toute ncessit dsign en premier : les
partiesinvisibles. Celles-ci doivent faire corps avecles partiesvisibles au
seind'uneforme ttale,dcrited'unseulacteduvoiretqui rpondl une
perceptionimmobile de la tridimensionnalit. Si bien quele volume, par
ailleurs incomprhensib!e, se montre selon une conviction sensible93.
Comment cette uni-tridimensionnalit, antrieure a la triplicit des
dimensions gomtriques, se donne-t-elle au regard? Ou, - c'est la
meme question- comment les parties caches, enfouies dans la masse,
sont-ellesrenduessensibles?Elleslesont,parcequele rythmedesparties
visibles est gnrateur d'un espace dont le quotient de profondeur
exige I'articulation des parties non vues, en simultanit de coexistence
avecles premieres. Cequotientde profondeurnese mesure pas au rayon
de courbure d'une surface totale, mtriquement complete. Les tensions
superficielles de I'reuvre ne sont pas rgulieres; et chacune se perdrait
dans le vide, sans voisinage, si le rythme de I'unique surface 93 ne les
transformait I'une en I'autre. Levide n'est pas lacunaire, il estle lieu de
cette transformation.
'. Auquotient de profondeur rpond un g ~ ~ ~ i ~ ~ t d'ouverture qui
dfinit I'espace que la sculpture habite. Son gradient d'ouverture ne
dpend pas plus de son entourage que son quotient de profondeur ne
dpend de sa masse. Mais le bloc de matiere et I'environnement des
chosessontintgrsaI'espacedesadimensionformelleetsontcentrssur
elle comme les aitres sur \'atre. L'tonnement dans lequel toujours elle
nous sur-prend vient de ce que le lieu de son apparaitre est un moment
intrinseque de son apparition. Une sculpture n'a pas d'autre fond, pour
apparaitre en plnitude, que I'claircie qu'elle ouvre. Elle suscite son--'
proprevide, l'invisibledesonvisible, le RiendanslequelelletientI'etre.J
Peinture
Quand La Marquise de la Solana, de Goya, d'abord entr'aper;ue a
I'extrmitd'unepetitegalerieduLouvre,se prsenteenfintouteproche,
face aux tableaux de David et d'Ingres qui font partie avec elle du legs
Beistegui, iI se passe quelque chose de surprenant : il est impossible de
194
L'ART ET LE RIEN
nouscomportera elleeta euxdans le mme monde. Elle nese tient pas
seulement a l'cart de leur compagnie, elle s'en excepte totalement ou,
pour mieux dire, I'ignore. Entreelle et eux, plus sgrgative que le vide
du couloir qui les spare, passe la ligne de dmarcation que Husserl a
reconnue entre la these du monde et sa neutralisation. On ne saurait
trouver meilleure formule pour noncer leur diffrence, que celle par
laquelle OttoDemusa dfini I'opposition de lapeintureoccidentaleetde
'\' lamosaiqueb, Y,.zantin.e :L'uneo,ffreI'image[picture]delaralit,I'autre
prsente la ..llJ.l!..age)9'. L'image de la ralit consiste

,.
" dans I'illusion de son apparence. La ralit de I'image est l'vnement
,
t 1\ actuel de son appara'tre." , .."...

Aussitt"U, le'tableaudeGoyanousdessille. Affranchieparluidela
mouvance musale, notre vision des tableaux de David et d'lngres les
renvoie a ce qu'ilssont : des effigies. Une effigie garde toujourstrace du
motqui la dsigne, venudejingere (racinedheigh : modelerI'argile, pour
construire un mur ou fa<;onner un vase). Elle conserve en peinture la
. marque de I'idal plastique et des valeurs tactiles correspondantes.ftDe
. $0O'i,l) """ ..'lj ()
falt, dans un tableau d Ingres, le cnarnu, le soyeux, le moe eux
s'accordent dans I'apparence d'une mme matiere lisse, identifie parla
couleur,etdontle modelestinduitparlesinfiexionsdescontours. Cette
matiere, transpositionmarmorenneounacre de la chairoudestoffes,
esttoutediffrentedecelle, relle,qu'ellesontdansle monde. Comment
nous en donne-t-elle l'image? Et qu'est-ce, au juste, que cette image?
Analysant la fonction de la couleurdans la peinture de Lonard de
Vinci et de Holbein, H. W61fflin dclare : La couleur, c'est la belle
matiere qui possede une ralit quasi corporelle et porte en soi toute sa
valeur
95
. Cependant, ne porte en soi toute sa valeur et n'est couleur
picturale, au jugement de W6lfflin, que la couleur qui entre dans la
vision comme lment stable96. Laconstance de la couleurrduite a sa
teintepermetunecorrespondancestable,etparlauneressemblanceentre
l'objetet I'image peinte. Lemanteau peint en bleu agitsur nous parsa
couleurquiestmatriellementla mmequecelledu mantea u rel (ouqui
est celle qu'il pourrait avoir)97.
Or la teinte n'est que I'une des dimensions de la couleur. Dans la
vision naturelle, la texture est une dimension fondamentale du mode
d'apparaitre des coutefl:- Elle ne s'ajoute pas a la teinte. Les deux se
. compnetrent,incorporesl'unea I'autre,ensortequela stabilitrequise
par la couleur picturale exige un dsengagement de I'exprience
\
, .naturelle.Ellersulted'uneabstraction.Celteabstraelionser'glesurune
,_.. intentionnalit pralable, id oriente vers la ressemblance, tine ressem-
195
L'El'l'lCACEDUVIDE DANS L'ART
blance qui s'tablit exclusivement au niveau de I'image. Les lments
picturaux ne communiquent entre eux que par elle. lis en sont les
intgrants,sans etre directement par eux-memes des intgrants de l'espace.
La couleurpicturale n'est a la ressemblance d'une couleurdu monde
que par le relais d'une image d'objet.
Le rapport de ressemblance entre la ralit et I'image est, ici, fond
sur I'analogie. C'est l'image elle-meme, non la matiere picturale qui est
l' analogon de l'objet ou du personnage qui la visite. Le sens de cette
analogie se dvoile dans le fragment de phrase que W61fflin a mis entre
parentheses : la d'un manteau ou d'un bras peint est celle
qu'il pourrait avoir. Avec l'ide de possibilit s'ouvre le domaine de
l'idal. Dans les tableaux d'lngres, I'idal est le moyen terme entre
l'image et la ralit. Toutes deux convergent vers le mme eidos ou le
meme noeme. De la le caractere paradigmatique de ses a:uvres, comme
de de David. Un portrait d'lngres est l'exemple illustratif
d'un monde dans lequel il est li a d'autres, galement possibles, in
absentia.
Mais quand le tableaude Goya apparait, nous sommes requis par la
Toute-prsence de son tre-ainsi. La Marquise de la Solana n'est pas un
vnementn'\a ni modelenianalogue.
Il dchire la trame de I'attente et des possibles. Aussi est-il absolument
irrptalle. Il nepeutsere-prsentersanss'abolir.Cequi,dansle tableau
de Goya, fait la ralit de I'image,,c'est qu'elle s'ylivre enelle-meme.. \
originairement. de son apparaltre est indivis- \
mentcelui de l'etre-a:uvre deI'a:uvre. Nousosonsdire- etsansrserve \
_ qu'unepeinturen'esta:uvreen ceuvre, c'est-a-direune d:alt,que
si elleesfieveeITet1etnonl'image (il n'yena past) d'unvnement.
Le premier contact avec La Marquise de la Solana est, au sens
propre, unsaisissement. Avantdeviserquoiquece soitenelle, le regard
est ca,pt par son ouverture et suspendu ason dploiement. Les gris
argents'"jouant','comme'entre deux eaux, dans le noirde la jupe
consonnent, dans une seule radiance, avec les gris colors des plages
claires du tableau. Ce moment apparitionnel, antrieur atoute.llDit
-,..
d'identification,atoutesgrgationdela figure etdufond,nese laissepas :,
ds'nI-."lest impossibledetouchera l'tenduesansabolirlaprofondeur \
qu'apporte avec soi cette apparition, D'elle, en il n'y a
riena dire...quecequi, horsd'attente,provoqueetcomblelasurprise,et
qui tient en ces mots: c'est la .._mme. L'inscription de
I'archevch de Ravenne : C;estici qu'est ne la lumiere ou que,
193
l
plein. Les deux ont partie lie. Mais le vide est l'originel, insaisissable i
en lui-meme, mais dont l'reuvre d'art atteste l'ouverture ; et c'est par ou
e. lle esto Elle est sa propre orig;;e",' aut;e fond que celui qu'elle
apporte avec soi, et qui n'est rien, qui n'entre pas en compte de l'tant.
Son originarit se dcele dans son apparition absolue, qui n'est
suspendue arien, qui consiste en une pure incidence asoi. Le dpart entre
le propre et l'impropre n'est jamais aussi urgent, mais non plus aussi
expres, que la Ol! la chosit de l'reuvre semble d'abord partager la
tri-dimensionnalit des autres choses : dans la sculpture, et surtout dans la
statuaire. De la mconnaissance de ce dpart procede, entre autres
erreurs, la fausse conception, gnralement rgnante, de la loi de
frontalit . Dire qu'une statue archai'que grecque (la stele de Kitylos et
Dermis B8 par exemple) se donne uniquement de front, faute de pouvoir et
de savoir s'exposer de tous cts, c'est la supposer engage dans l'espace
objectif, espace qu'elle ne serait capable d'exister et d'exprimer que dans
une seule direction. Cela revient a l'assimiler a une image, assujettie par
construction a un point de vue unique, duquel on ne peut l'affranchir sans
l'abolir. Cette vision ne rencontre pas l'reuvre. Elle n'est pas articule a
son mode d'apparaltre. La stele de Kitylos et Dermis se donne a partir
d'un plan de fond, qui n'a pas d'en-de;a. 11 est le mur cosmique auquel
tout commence et qui, lui, n'a ni commencement ni localisation dans
l'espace 89. De soi, le plan de fond n'est rien. 11 n'existe pas en soi. 11 est
dfini par le contrepoint des formes - seules existantes - qui se
recoupent ala teneur comme les voix d'un organum, et se donnent ainsi
une limite commune.
Les formes ne procedent de nulle parto Chacune se livre dans le
champ marginal des autres et tous ces champs s'entre-croisent et forment
un tout completo Du fond, on ne peut dire ni qu'il est ni qu'il n'est pas : il
est le Rien grace aquoi le tout circule en lui-meme. 11 en est de meme de
l'avant-plan. Aucun plan de l'espace objectif, assimilable a la surface
transparente d'une vitre, ne limite la statue. 11 suffit d'ailleurs de lui en
appliquer une et de fixer un terme oQjectif a l'expression de l'espace
formel pour annuler celui-ci et transformer l'reuvre en objet
manufactur 90.
Qu'elle soit grecque, africaine ou ocanienne, une sculpture qui est
une reuvre d'art n'occupe pas un intervalle dfini par les limites d'un corps
enveloppant (rel, imaginaire ou idal). Elle n'occupe pas un lieu
prdtermin. Elle fonde son lieu Q!.9.Q.re gue dterinine sa dimension
formelle . Son espaceest la, dans une vidence simple, qui nous donne a
[
connatre, comme l'crit Carl Einstein, que le volume est ''bien la" et
qu'il est rassembl par une forme unique 91. Telle est prcisment la
dimension formelle qu'il a seulement le tort de rserver a la seule
sculpture negreo La reprsentation du volume comme forme, que la
sculpture se doit d'tablir en s'interdisant d'user de l'paisseur de la
masse, exprime, sans intermdiaire, ce qui la constitue justement comme
forme et qui, de ce fait, est de toute ncessit dsign en premier : les
parties invisibles. Celles-ci doivent faire corps avec les parties visibles au
sein d'une forme tdtale, dcrite d'un seul acte du voir et qui rpond a une
perception immobile de la tridimensionnalit. Si bien que le volume, par
ailleurs incomprhensib!e, se montre selon une conviction sensible 93.
Comment cette uni-tridimensionnalit, antrieure a la triplicit des
dimensions gomtriques, se donne-t-elle au regard? Ou, - c'est la
meme question - comment les parties caches, enfouies dans la masse,
sont-elles rendues sensibles? Elles le sont, parce que le rythme des parties
visibles est gnrateur d'un espace dont le quotient de profondeur
l'articulation des parties non vues, en simultanit de coexistence
avec les premies. Ce quotient de profondeur ne se mesure pas au rayon
de courbure d'une surface totale, mtriquement complete. Les tensions
superficielles de l'reuvre ne sont pas rgulieres; et chacune se perdrait
dans le vide, sans voisinage, si le rythme de l'unique surface 93 ne les
transformait l'une en l'autre. Le vide n'est pas lacunaire, il est le lieu de
j
cette transformation.
Au quotient de profondeur rpond un gradient d'ouverture qui
dfinit l'espace que la sculpture habite. Son d'ouverture ne
dpend pas plus de son entourage que son quotient de profondeur ne
dpend de sa masse. Mais le bloc de matiere et l'environnement des
choses sont intgrs a l'espace de sa dimension formelle et sont centrs sur
elle comme les altres sur l'atre. L'tonnement dans lequel toujours elle
nous sur-prend vient de ce que le lieu de son apparaitre est un moment
intrinseque de son apparition. Une sculpture n'a pas d'autre fond, pour
apparaltre en plnitude, que l'claircie qu'elle ouvre. Elle suscite
propre vide, l'invisible de son visible, le Rien dans lequel elle tient l'etre.J
Peinture
Quand La Marquise de la Solana, de Goya, d'abord entr'aper;ue a
l'extrmit d'une petite galerie du Louvre, se prsente enfin toute proche,
face aux tableaux de David et d'Ingres qui font partie avec elle du legs
Beistegui, il se passe quelque chose de surprenant : il est impossible de
197
{
196 L'ART ET LE RIEN
captive, elle regne libre ", se trouve avoir ici un quivalent spatial : C'est .
ici qu'est n l'espace ou que, capt, il regne libre."
Il n'y a pas la une figure situe dans l'espace. Elle n'est pas inscrite en
lui et pas davantage elle ne flotte en lui. Il n'est pas juste non plus de dire
que l'espace est enclos en elle comme elle est incluse en lu. Mais c'est un
seul et meme espace, en expansion et profondeur simultanes, qui a la fois
t
'enveloppe et la pnetre, mieux, qui se constitue en elle en la constituant
en lui. A cette ambigui't premptoire en rpond une autre. Quand nous
disons La Marquise de la Solana", nous entendons a la fois, quoi que
;-- nous en ayons, l'image. En effet, la ralit du tableau et la
K ' ralit de l'imag sont une, parce que l'apparaitre de l'image est fond
Q directement dans l'etre-reuvre du tableau, lequel consiste la
\ de --
L __
L'espace pictural est la, libre de tout compromis avec les valeurs
plastiques. Ce que, par contraste avec les effigies solidifies de David et
d'Ingres, on pourrait appeler l'immatrialit de la figure, signifie
seulement qu'elle n'offre pas de prise a une vision tactilo-optique'
8
, ou les
fal;ons du regard sont celles du toucher et ou il s'assure de la consistance
de la chose peinte en l'prouvant comme une .. de
, l'assise permanente du fondo Dans le tableau de Goya, la figure ne se
'. fond ni est une avance .ou Le champ du
\1 un espace umque rayonnant en et qUl se reverse en
\,1w:mme sous les deux especes de la figure et du fond, - fond qui est le
milieu a meme lequel la figure ex-iste. Entre elle et lui, il y a une
\, - indcision aux limites. Mais une indcision que dment <;n meme temps la
!Ldcision de sa prsence. -:::--5:t) V ' tl'f ,
La relation de la figure et du fond ne consiste pas, en effet, dans une
simple version de celui-ci dans celle-la ; elle comporte un moment aversif,
une incidence a soi qui rsiste a son immersion dans le fondo Sans action,
la figure se tient la. Aucune pose pourtant. Si elle n'esquisse aucun geste
d'emprise sur le monde, son apparition ne s'enlace pas non plus a
elle-meme selon un scheme de pure immanence. Elle est au contraire en
change avec l'espace-milieu. Elle ne tient pas la pose, elle tient l'etre. On
ne peut dire : elle est , mais il y a elle, au lieu meme de son je suis .
En ce lieu ou elle a sa tenue, ex-ister c'est se tenir hors ... dans
r l'ouverture. La Marquise de la Solana est un exemple topique du
l durchstehen" heideggerien : etre debout a travers... a travers tout .
- Elle conquiert son espace propre par le relais de l'espace tranger et n'a
d'espace tranger que par le relais de son espace propre. Cet change
recIproque est un moment dcisif de la surprise premiere, ou l'reuvre' ,l .
surgit a nous et a elle dans une exclamation.
Ce que nous apprenons par 'r<epreuve, dans l'tonnement, nous
cherchons a le comprendre et, dans un second temps, notre prsence a
l'reuvre se fait interrogative. Cette proccupation, par quoi l'esthtique
s'inaugure, est certes lgitime, mais elle est l'occasion d'une mprise. lei
pointe en effet le plus grand risque, qui est de transposer une question en
probleme, un questionnement en problmatique.
Si comprendre", c'est prendre ensemble , n'y a-t-il pas lieu
d'expliciter la surprise premiere en la ramenant a un ensemble de prises
qui constituent autant d'assurances? En ralit, cette extreme prudence
pactise avec le pire danger. Elle subvertit la question. Passant outre au
moment apparitionnel de l'reuvre, elle substitue le quoi de son apparence
au comment de son apparition. Or, c'est adopter en face de l'reuvre une
attitude analytique-objectivante qui est la
esthiique. De cette incom atibilit: la suite de l'opration fait la preuve.
A vouloir se fon er sur des lments, des structures et des relations
objectivement stables, elle aboutit, en effet, a une instabilit telle que
l'unit formelle et formatrice de l'reuvre s'effondre. Cet chec n'est pas I
accidente!' Toute analyse lmentaire porte sur des apparences
figurales qui sont court-circuites de leur apparaitre et, par la, de leur ;.
fondement.
Une analyse des apparences est toujours possible. Mais, alines de
leur moment formateur, elles ne sont pas des moments de l'etre-reuvre, et
l'analyse de leurs rapports ainsi neutraliss choue a rendre compte de
l'vnement-avenement qu'est, de soi, une reuvre d'art. La Marquise de la
Solana se prete, jusqu'a un certain point - mais qui est de rupture - a
cette analyse de surface. II est possible de relever en.o-elle des
correspondances autoptiques 99 entre certaines parties de la figure ou
certaines parties du fond ou entre la figure et le fondo Ces relations
peuvent etre de contraste ou de similitude. A la ve.rticalit de a
sa concision, a ses tracs courbes, s'opposent les strates horizontales du
fond, sa diffusion, ses tracs rectilignes. lls prsentent par ailleurs, l'un et
l'autre, des contrastes similaires, mais d'intensit diffrente, entre le clair
et le sombre. Ainsi la zone la plus sombre du fond est en contraste abrupt j:
avec la zone infrieure (le sol) qui est la plus claire, et en contraste plus 1
souple avec la zone suprieure (le ciel). La figure, pareillement, est le lieu
d'un contraste majeur opposant le noir compact de la jupe et le gris clair,
diffus, de la mantille. Les correspondances entre la figure et le fond sont
de deux sortes. En haut, le gris, clair et transparent, de la mantille, qu'une
1
198 L'ART ET LERIEN
lgere modulation pourpre f1uidifie, diffuse dans la clart arienne du
fondo Enbas,laclochenoiredelajupes'opposealapartieCTaife dusolet '
1 en meme temps se conjugue avec la bande la plus sombre du fond, qui
1 passe derriere elle, aigue et rapide, en un puissant contraste formel, qui
, les lie en une structure si forte qu'elle tend a l'autonomie.
Ces correspondances donnent-elles acces a I'unit organique du
tableau? Nullement. Elles sont trop abstraites et schmatiques pour
assurer sa singularit. Elles pourraient s'appliquer a toute surface
recouvertedecouleursenuncertainordreassembles 100, laOl! cetordre
est une loi de statique. Mais La Marquise de la Solana
rpugnea untelordre,detoutsonetre-ceuvre. Etvoici, visible, labrisure
quivouele rega.. r.d a..un.. e. in.,S....t..a. b.ili. t. . ins.. u..rm.ontable :le hautdutableauest
f une zone d'change entre la figure et le fond, le bas est une zone de
r. contrastefix;-efTes'deux co'rnmuniquent pas.Si nouspercevons
) le tableau a travers ce jeu de correspondances, I'unit de l'ceuvre est
rompue. Etla ruptureestsensible. Lalignededmarcationentrelesdeux
zonesestunecourbedescendantdedroiteagauche,quispareletableau
- figure et fond ensemble- entreunepartiehaute,lgereetdiffuse, et
unepartiebasse,denseetstructure. Aucunerelationautoptiquenepeut
en assurer I'unit parce que les deux systemes de correspondancesdans
lesquels l'analyste prtend exposer l'ceuvre sont artificiels: ils ne
correspondent pasa la genese de l'espace danslequell'ceuvre elle-meme
s'expose.
Les correspondances en question concernent des apparences figu-
rales, c'est-a-dire des units formelles constitues. Maisleurconstitution
est extrinseque a I'ceuvre. Le tableau ne consiste pas de ce systeme de
rapports. Celui-ci releve d'une construction objective-perceptive que
I'analyste introduit subrepticernent entre les donnes phnomnales du
sentir et leur mise en ceuvre. Cette construction intermdiaire abolit la
possibilit merne du rythme. Le rythme se trouve dstabli, par elle, de
sonactepropre,puisque,sparparelledesabasesensible,il cessed'etre
ce que, pouretre rythrne, il a aetre :l'intgrateurdirect etuniquedeses
lments formateurs non-rythmiques. Or eux seuls constituent la base
sensuelle-sensible101 de I'ceuvre. Seule est fondarnentale la diversit
matrielle des spatialits lmentaires, ou mieux lmentales, inh-
rentesauxdiffrentsmodesd'apparaitredelacouleur. Dansletableaude
Goya, la couleuf n'est pas rduite a une teinte. Il n'y est pas fait
abstractiondu profondeuretdugradientd'ouverturequifont
d'elleunmomentdelaphnomnalituniverselleavantque, desensuelle
devenant sensible, elle ne soit thmatise en qualit de chose. Chaque
'"
199
L'EFFICACE DU V1DE DANS L'ART
couleur, poreuse ou ou rompue, opaque ou transpa-
rente, ou-diffuse, est, indivise de toutes ses I
dirnensions, une couleur-milieu possdant spatialit et sa 1
climatique propre, irrductibles atoute autre. .
Lavarit des plages spatiales, cependant, n'est pas indfinie, mais
ordonne : elles sont les unes par rapports aux autres ou affines ou
opposes. Et comrne le contenu sensible est constitu par des modes
d'apparaftre concrets, il n'est passurprenantquece jeud'quivalenceset
d'oppOsitlonscorrespondeaceluiqui,enChine,dfinitl'ordredesaspects
du monde. Quand une apparence concrete parait appeler une autre
apparence, lesChinoispensentetreenprsencededeuxsignescohrents
quis'voquentparunsimpleeffetder:sonance :ilstrnoignenttousdeux
du meme tat ou plutot du meme aspect de l'univers. - Quand une 1
apparencese mueenuneautreapparence,cettemutation vautcommeun 1
signal auquel d'autressignaux doivent rpondre a I'unisson. Elle indique i'
l'avenernent d'une situation concrete, laquelle comporte un ensemble
indfini de manifestations cohrentes102. Cette conjugaison des
opposs ne s'opere pas moins dans l'espace que dans le temps103.
La rfrence au temps et a l'espace n'est pas une clause de style.
Tempsetespacesontimmanentsau phnomenedecontraste.Entredeux
termesopposs, il n'yapasse.ulementtension, maismutation. Ils nesont
pas dans un rapport statique, ils sont les poles d'une cinese. C'est la un
pointdcisifpourl'ceuvred'art,puisqu'ildcided'elle. L'idedemutation ,-
implique une dynamique spatio-temporelle qui rtablit dans l'apparence
le moment de l'apparaitre. . 1,
Dans La Marquise de la Solana, les quivalences et les oppositions,
lesphnomenesde et les mutationsontpourpivottrois foyers
du tableau qui sont les poles, ala.'fois, des plus grands contrastesetdes
quivalences les plus expresses. Ce sont trois blancs (les seuls du
tableau) :le blancdessouliers,leblancdesgantsetdel'ventail,leblanc
del'charpeentrapen;uedans l'chancruredes plis de la mantille104. Ces
blancs ne sont pas faits d'une couleur blanche donne elle-meme, en
elle-meme. Ici le blanc n'est pas, il ex-iste. Il est achaquefois constitu
par une clart sous-jacente a une tension de froid et de chaud, dont les'
lments opposs sont ... pour les souliers, un blanc verdi en contraste
avecdesjaunesetdes rosespourprsclairs,pourlesgants,unblancglac
de rose pourpr en contraste avec le jaune de l'ventail, tandis que
l'charpeestlelieud'unpassage,englacislger,degrisbleu dejaune.
L'change rythmique des tonalits froide et chaude constitue, au sens
1111
II
1
11
I
I1
11
1'1'
200 L'ART ET LE RIEN
chinoisdu mot, une mutation,unesubstitution totaleetrciproque,dont
le rsultat sensible,u'iiTque', extatique aux deux termes, est une nergie
blanche. Ce rythme ne met pas seulement en cause I'harmonie interne
de chaque ton ni meme de chaque couple. L'unit rythmique de
transition, qui se fait jour a travers leur texture, est requise, a titre
d'intgrant, par et pour I'ensemble du tableau. 11 n'est de mutation
rythmique que du tout. C'est parce que les mutations qui les constituent
leur conferent la meme puissance de moments agissants, que ces trois
blancs sont quivalents.
LeurquivalenceestQ'autantplusexpressequ'el1e avive les relations
ouchacunestengagetdanslesquel1esil implique solidairementlesdeux
autres. Ainsi (pour n'endonnerqu'unexemple) la correspondanceentre
le rose tnu, presque latent, requis par le blanc des souliers, et la rose
panouie de la chevelure, polesextremesde la figure, s'actualise en une
irrsistibletensionverticale,parcequ'el1es'exaitedela solidaritdistante
des trois blancs : ils sont, ensemble, I'axe de surgissement de I'reuvre.
Mais cet axe par lui-meme n'est ren: qu'il vienne a s'manciper et le
tableausemcanise. Les blancsn'existentque parle toutqui s'articuleen
euxetquilesintrioriseaeux-memes,l traversI'unl'autre,ens'articulant
lui-meme.
Si I'expression depointsdisponibles, ausensde HuangPin-hung,
a jamaisunsens, c'estici :cestrois blancs dont la conspirationsous-tend
la stase de la figure sont les aires d'accumulation et les centres
d'c1atement de l'espace. lis se suscitent l'un l'autre par
rsonance et sont lis par une solidarit simple et distante105. Mais
leur simuitanit est sous pour I'autre le foyer d'un
espace marginal Ol! celui-ci a sa rsurgence. C'est prcisment cette
simuitanit entretenue qui met en communication mutuel1e les
constrastesmajeursdutableau,dontchacunde est unpole;et
ce sont les a ces qui mettent en' ectange
rciproque la figure et le fondo
Veut-on apprcier leur pou\oir? Qu'onen masque un, deux OU les
trois. Alors la figure s'e"h'g'ild'en el1e-meme et fait scession d'avec le
fond, quilui-memesetrouble. Nousfaisons ainsiI'preuvengativedece
qui fait le ressort decctte figure: les blencs discontinus, ensimuitanit
d'c1at, constituent le tenseurde sa Mais comment?
Enralit, la tensionn'estpascel1e des blancseux-memes, maiscel1e des
! zonesde - el1es aussitensives-,quedtermineleurvoisinage
,avecle noirdelajupe,desmanchesducorsageoudescheveux,ouavecle
gris fluent de la mantil\e. Tous ces voisinages contrasts, chacun de
e
t I ... Ywt(,
201
texture et de structure diffrentes, s'opposent entre eux. Ce sont les
rciproquesentreces zon
1
scontrastantes.qui sontlesvri,tables.. ' , \
mutatIOns. NV.,'; \,)..u ..V' -. ,"'." ti.t lAto
Seule l'ide de ,mutatio..!!, et statique, peut l
c1airerle momentapparitionnel de La Marquse de la Solna. El1e seule ...;j p.
permet de le comprendre en en prservant la surprise, et, paradoxale-
ment, en raison de l'improprit qui s'attache achaque mutation
particuliere. Il subsisfetoujoursuncartentreune mutationetce que, la
considrant a part, nouS savons d'elle. Aucune n'est contournable et
isolable en .que chacune est une mutaton du tout. Aussi ne
savons-nous rien des'-itations qui sont les'mOIl1ents intgrants de
I'etre-reuvre du tableau, tant que nous n'en avons pas dcel le pivot
unque.
Les changes rciproques entre les diverses parties de la figure
n'quivalent pas a son surgissement. Ils ne peuvent en effet rpondre
d'une prsence qui est indivisment surgissement a soi et sl,Hgissement
dan.il..9uvert. Aussi bien, aucunedesmutationsquilasous-tendentnelui
est-elle purement interne. Quese passe-t-il en effet dansnotrevision,-
et qui n'en est pas seulement I'objet, mais la structure meme, ou plus
exactementI'articulation constitutive? Apprenons-Ieenpartantd'unlieu
particulier.
Les blancs qui sont, dansla figure, en opposition avec les noirs sont \
enmemetempsdescentresde ra.<ii!lllQ!1J1J.rnineuse quiontleurhorizonet \
leur espace marginal dans la c1art du fond ou ils diffusent. Cette
ouvertureaufondfait partiedeleurperspectived'Cli.'EIIeestprsente,
l titre de moment actif, dans les contrastes dont ils sont les moments
polaires. Ainsi lefondparticipeeffectivementauxmutationsquirythment
la verticalit de la figure et son incidence a soi. Tout a lieu dans un
simultanisme intgral. Au moment meme ou s'impose le contraste, ;\
intrieuralafigure, entrele noirprofonddela jupeetle gris.:Iair.radiant \
dela mantille,contrastequi apourraidisseurlasimuitanitverticaledes
trois blancs, ce meme noir, au meme moment, s'oppose l ce meme gris
par le relais du gris du ciel et a droite et agauche. Semblablement, au
moment ou le noirdela jupes'oppose au ton c1air du sol, il s'oppose en
meme temps au blanc des souliers qui retentit dansla clart du sol, --
lequel, par la, se trouve a la fois en rsonance et en opposition avec la.
figure.
Toutes ces mutations et toutes ces
ont pour pivot - mais toujours excentrique - le change rciproque et
total de la figure et du fond, qui !1'existent asojqlle Du

fond rarfi, on pourrait dire, dans les termesdeTing Kao, qu'il est la
vture du Yang et de la figure qu'elle est l'intrieur du Yin106. Le
tableau, qui estun, n'apas uncot Yin etuncotYang, ni n'estunefois
f
Yin et une fois Yang. Tout Yin, tout Yang, c'est hIleTao. Toutfigure,
. tout fond, e'est la le tableau.
Del'actionconcertanteduYinetduYangrsultel'harmonIe107. Elle
impliqueetrsoutleuropposition.Cettevuen'estpasseulementchinoise.
( Elle estcelle aussi d'Hraclite : Cequi s'oppose consonne, etc'est des
I diffrentsquenaH laplus harmonie108. Nonseulementlaplusbelle,
( mais la seule relle. Telle est l'harmonie du t,!1:;lleau de Goya. Telle celle
I....-de toute reuvre d'art : une harmonie \ vivall'te.et non pas idall
... .
Personne n'en a prcis la diffrence d'aussi pres que Hlderlin.
Dans un essai sur la dmarche de l'esprit potique, il releve un
antagonisme entre l'exigence la plus originelle de l'esprit, dont
_..J'intr.ioritpro
p
..r.e im.. pliqueI'Un.it h..armoniquede toutessesparties,leur
[
communaut et simultanit unitaires, et l'autre exigence qui lui
comi'iUide'ae'soitit ...tte'''se''rproduire en lui-mme et en d'autres
par une belle progression et alternanceIlJ9. Cette reproduction de soi
consistepourl'espritidalementunase raliserdansl'lmentdel'autre,
matrieletdivers,enenfaisantsoncorpspropreetadevenirsensible,en
l'exis!antLe.ffiQt allemand rendu par alternance (Wechsel) veut dire
\ ,Mais, note la traductrice, Wechsel ne signifie pas
, il signifie aussi rciprocit110. Par la nous
rejoignons l'ide chinoise de mutation. E(cre-I(ce sont bien des
queceschangementsquis'opposental'immutabilitde
LJ!!!i!Lhermonique, idale, ne peut devenir en
enrgeia, qu'en conqurant sa ralit dans sa mise en reuvre. Or cette
mergencedel'unitrelleexigela dchiruredel'unitidale. Sanscette
dchirure, le contenu spirituel ne serait pas ressenti. 11 ne devient
sensiblequesi les momentsdanslesquelsl'unharmoniques'articuleetqui
s'articulentenlui, agalitdeformespirituelle, differentparailleurs. Le
contenuspirituelquiconstituelefond d'unereuvre potiqueoupicturale
ne peut tre prouv et devenir existence, que si ces moments different
par leur contenu sensible, comme different les membresd'un corps dont
l'unit vivante, loin de faire abstraction de leurdiversit, estl'unit d'un
proces d'change entre leurs diffrences relles. Si construire, c'est
assembler des lments homogenes et biHir lier des lments1
une harmonie relle est biHie. Inversement, cetteJ
203 L'EFFICACE DUVIDE DANS L' ART
alternanceharmonique,cettetendance alaprogression,neseraitpas non
plusressentieetse rduiraitaun jeud'ombresinconsistantetvide, si les
parties en mutation ne participaient, jusque dans la diffrence de leur
contenu,d'unemmeformesensible112. Cequelecontenuspirituelperd
en unit dans la mutation de ses moments constitutifs est compens par
I'unitformelle desonincorporationsensible. L'exemplemajeurenestle
rythme. Un rythme n'est pas constitu de rythmes parcellaires. 11 se fait
jour a travers une vrit d'lments htrogenes, non-rythmiques, qui
sont, par la-mme, des -.:. qu'il lie de l'intrieur en les
transformantdansunU1lique proceso LesexigencesopposesdeI'Unetde
la varit donnentdonc lieu a deux antagonismes : I'un spiritueI, l'autre
matriel,etleurmutationtotaleetrciproqueestl'vnementdel'reuvre.
Or la peinture d'Ingres'"reco:iitque le premier. L'harmonie du
tableau neseconquiert pas a partireta I'encontre de momentssensibles
diffrents, et notamment pas a travers divers modes d'apparaltre de la
couleur. L'unit idale et l'unit matrielle sont en correspondance
directe au niveau de la belle forme, - qui est le moyen-terme d'un
syllogismeesthtique. Larceptivitdela matiereaucontenuidaleta
la forme idale1I3 ne fait pas droit ases rsistances. Elle est celle d'une
matiere elIe-mme idalise. Une telle rceptivit est une rceptivit
simplementpenseouimagine, d'oule momentdcisifde la rceptivit,
celui de la rencontre, est par avance vacu.
Qu'est-ce donc que la matiere sensible de la peinture? Celle mme
dusentir. LateneursensibledetoutesnosimpressionsestI'absoludonn,
irrfutableetinfond,ettoujourssurprenantcommelerei.Sonirruption
est-unvnement. Nous nesommespasles maitres de notre ressentir : il
comporte une dimension pathique (pathos: preuve), immanente a
l'impressionoriginaireetqui accorde, chaquefois, a un ton propre notre
communicationavecle monde entier. Uneplagecolore, unecouleurde
\
surface, une transparence, une ombre, un mouvement linaire comme
(
nervure de l'espace, une lumiere diffuse, radiante ou rflchie, tous ces
moments qui nousouvrenf3"'mode en nous ouvrantle monde, chacun
selonsavoie,sontdesphnomenesdontl'advenirestinsparabledenotre
)

oute phnomnalit et tout moment pathique sont absents des
r:
tableauxd'Ingres. lisne naissent d'unemutationentre
ces moments, dont tout a l'inverse l'reuvre de Goya est l'vnement
:
ti
\1
mme.
L'harmonie du tableau de Goya n'est pas la projection, dans une
matiere passive ou docile, d'un ordre idal prdterminant l'affinit des
1
204
L' ART ET LE RIEN
formes a naitre. Elle n'est pas la commune mesure, toujours gale a soi,
d'accords alternant en elle et lis, en elle, par des rapports formant
, systeme. L'unit harmoniquevivantede La Marquise de la Solana existe
Elles'effectue, ameme lesrsistancesactivesd'une
matieresensiblevarie,enen-=!!ectuantla traverse.C'estenprogressant
versl'unitd'unememeformesensible, ceneil'unmemeespaceimpliqu
\
dans un rythme unique, quecesdiffrencess'unissentenune ceuvre dont
le caractere essentiel n'est pas la
Multiples sont les mutations qu'elle impuque. M'ais toutes sont des
expressions partielles d'u.ne co(m)-mutation qui constitue cette forme
((
unique :le tableau. Figureetfond ontpartie lie dans un jeud'changes
l.
rciproques entre opposs. Ces changes ne sont pas de simples
i
transmissionsdemessagesparlesquelschacunserappelleal'autre. Plutot
que d'change, il s'agit de change, de ce que Holderlin nomme
mtaphore",c'est-a-dire,ausenspropre,d'un transportoutransfertde
I'un I'atitreetquis'accompagnesimultanmentd'uncontre- transfert.
Il se produit ici la meme substitution rciproque
[
...-Chine une mutation.
L'change de la figure et du fond est le moment crucial de
culminationetde reposoutendenttousles autres. MaisOU se produit-il?
Il n'a pas lieu sur la ligne de contour, qui, prise en elle-meme, ne
..rep.r.sente qu'une zone de contact, non de rencontre, encore moins de
lieudeleurrencontre, c'esttoutela surfacedelafigure
- dont les quotients de profondeur et d'ouverture sont identiquement les
quotients de,pntration" et d'enveloppement du fond, du ..
.. _....,."",,"- ' . - .,-
Pourtant, si La Marquise de la Solana possede cetteacuitque nous
avonsdite,c'estqu'ilyadansce tableauunefaille ous'ouvrelapossibilit
.r dela dchirureoudu bond. L'change rciproque de lafigure etdu fond
est la limite intrieure du champ total des mutations. Mais cette limite
et avec elle toute tension, si ces mutations
dduire de celle qui les enveloppe toutes ou celle-ci rsulter de leur
- enchainement cyclique. Dans le tableau de Goya, rien de te!. La
com-mutation de la figure et du fond constitue un tat critique. C'est
pourquoielle peutetre ressentie. Etnousla ressentonsdans notrevision
dutableau. Si cettefigure (la marquise delaSolanadansla ralitdeson
image) tient l'etre, c'est qu'elle existe a elle-meme en endurant sa
rencontre avec le fond, son Umwelt, rencontre dont le est
leurforme commune, elle-meme auto-mouvante. Cette cette
ex-istence implique, a la pose, un cart
dans lequellafigure puissese tenir. Sa nue-prsenceestle lii d\mmonde
205 L'EFFlCACE DU VIDE DANS L'ART
presquedpourvud'indications, maisauquel,ayetre,elledonnesens,en
s'ydestinantelle-memeapartiretenvuenond'unsavoir-vivre,mais d'un
savoir-etre. Elleestincidenteasoi. Maissonincidenceesttoujourspen"ue
et, par la, dans un tat d'origine perptuel. D'ou cette
mergence aoristique, tendue entre cart
releve de l'etre-ceuvre du tableau, dontl'existence s'articule entreextase
et C'est la l'tat critique qui en fait une harmonie
A l'extreme de leurconvergence, les deux antitheses reconnues par
Hlderlin, en effet, ne se concilient pas. Des qu'elle affronte, pour les
intgrer, les rsistances matrielles sensibles, 1'unit harmonique n' est
plus Idal, mais CEuvreJI< : elle exige une autre forme qui nous oblige a
revenir sur,l'change rciproque des opposs. '0' t 'Cl" ': O, 1','
'..1..', ,C'(' \, ,.;,;,;, \ .'t..
Selonla pensechinoise, dit Granet, lemonde ne prsenteaucune
o
apparence qui ne corresponde a une totalit d'ordre cyclique, constitu
par la conjugaison de deux manifestations alternantes et
complmentairesliS. Mais le tableau de Goya ne tourne pas rond.
Deuxpolesalternantsn'ysont jllITIaisexactementcomplmentaires. Il ya
de l'improprit du systeme, dont le
franchissement estle proprede l'ceuvre, ce qui prcismentlafait ceuvre.
C'est a cette condition seulement qu'on peut dire de ses moments
constituants ce que Granet dit des ralits et des emblemes : qu'ils se
-produisentrythmiquementquand il sontopposs116. 11 n'y a rythme que
I laoulesoppossne se rpondentpas aI'unisson117. DansLaMarquise de
la Soliria; l\iniielelaforme sensible n'est pas l'homologue d'une unit
harmonique prtablie. Elle en est le perptuel refus. Le rythme
intgrateur des diffrences matrielles en mutation rciproque, n'a pas
l'immutabilitdu concept. nse transformeen ... lui-meme, atravers des
failles, qui sont ses son unit n'est pas une synthese
d'lmentsspars. Elle fait droit au Vide de la sparation. Elle l'exige.
Le Vide intervientachaquemutation. Priseenelle-meme,elle n'est
pas totale etpas davantage elle n'asonprolongementdansune autre. Le
tableaudeGoya,aladiffrenced'untableaud'Ingres,necomporteaucun
dtail ou sous-ensemble harmoniquement complet. Aspects opposs ou
aspects quivalents ne sont ni les limites d'un intervalle consonant en
proportionharmoniqueavecd'autres, dansun systemeparfait118, ni les
IIIII
poles d'une tension qui aurait sa rsolution harmonique dansl'intervalle
voisin. Au moment ou le blanc quasi-ponctuel des chaussures contraste
avec I'ample noir englobant de la jupe, lui-meme en rsonance avec la r)
bandela plussombredufond, qui s'opposeauxzonesles plus claires, en
206 207
L' ART ET LE RIEN
particulier a la zone suprieure (le cie!) dont la lumiere diffuse cel1e de la
mantil1e, toutes deux procdant du blanc - clatant en elles - de
l'charpe, .. ,instance inverse : l'clat blanc des chaussures impose sa
prsence marginale dans la bande claire du sol et, en meme temps, sa
rsimultanit verticale avec le blanc des gants dont l'clat, exalt par les
I noirs voisins, est activement prsent dans toute une aire marginale
! enveloppant a la fois les plages claires et les plages sombres, le Yang et le
et de la figure et du fondo Ainsi, chaque mutation est toujours
tou"jou,rs",e,n" el1e est en reste d'el1e-meme,
j dans le Vide. Imparfalteen SOl, el1e ne se parfalt en aucune autre. De
chacune a um::-continuit. Du Vide OU l'une se perd, la
seconde arrive, Incomplete chacune, et pourtant totale en ce qu'elle porte
sur le Total. Comment?
Deux moments apparemment inconciliables sont impliqus dans
l'existence de cette ceuvre. El1e est faite de mutations exclues les unes des
autres par le Vide ou chacune reste en suspenso En meme temps, ces
mutations sont lies parce que chacune exprime une mutation du tout.
C'est ce meme Vide oppos a leur compltude qui fait du Total une
)r pl..!!itude aDime. L'unique surface du tableau, surface spatialisante,
( : 'Eais donne, mais..!,?ujours en voie. Or il n'y a de trans-formatiori: une
,.:.;(' formee Se10rme au-dela de soiCo::Missant a soi, qu'a travers une rYEture,
une fail1e, un nant de forme, qu'il s'agit d'endurer et dont cette transfor-
mation est a la fois l'endurance et le franchissement : c'est-a-dire l'ex-
istence. Elle ne s'entretient que du rythme.
Le propre d'un rythme est de s'accomplir a travers ses propres fajUes,
en intgrant dans son htrogenes qu'il
transforme de l'intrieur. Ce ne sont pas les lments opposs (les
spatialits contrastantes) qui changent, c'est I'Espace-Temps, et il leur
'\ impose son rythme 119. Le rythme d'une ceuvre d'art ne lui vient pas du
dehors, Il est son acte. Et celui-ci ne s'explique pas dans un espace et un
temps L'espace-temps du tableau de Goya, dans lequel se
produisent des mutations particulieres ou la commutation de la figure et
du fond, est un espace-temps impliqu , impliqu dans le rythme qui est
l'oprateur de son etre-ceuvre. Ce rythme n'est pas un objet de perception.
r,ll, exclut 'inie,'ntiOnne,l1e. ,comme la prsence qu'il articule, il
dans l'Ouvert a partir du .Yide.
. Ce V!.de Il est ... Rien, La eonjugaison des
opposs ne suppose aueun moyen terme dja la: seheme ou regle
d'ehange dterminant les conditions d'une harmonie possible. Nul tant
n'est le lieu de la mutation. Si, dans son incidence a soi, La Marquise de la
Solana reeueil1e le fond, son espaee marginal, en meme temps qu'elle est
ouverte a lui, l'ehange entre reeueil et ouverture 120, ou entre prsenee a
soi et prsence a'1-nd,'-;"'''pas d'e--ITettissignable. Une mutation
rythmique est son propre lieu qui, au regard de l'tant dans son ensemble,
est un non-lieu. Qu'il s'agisse de ehaque mutation ou de l'ceuvre
el1e-meme, l'etre fonde le possible, paree que preisment il n'est pas
tant. I1 s'affiime cffiffieNon a1'tnt. C'esferi'seeo'iIlportnt a a
partir au Rien, ou el1e se tient, libre pour l'Ouvert, que l'ceuvre d'art -
antithese de l'angoisse -, ou que le rythme ---.:.. antithese du vertige -
acoompfit"ceque appelle le des : ft'savoir
l'tant est 121,
209
v. LA... DANS L'OUVERT
LE MIRACLE DE L'APPARAITRE
ET DU SENS DANS L'OUVERTURE DU RIEN
11 doit y avoir miracle dans la cration artistIque, dit
K. Malvitch
122
, <<la forme intui ti ve doit sortir de rien123. Ce Rieo
n'est pas a prendre dans un sens nihiliste. Aulapon, dit le professeur
Tezuka au cours d'un entretien rapport par Heidegger, nous nous
tonnons encore aujourd'hui et nous nous demandons comment les
Europensontpu donnerdansl'ide de prendredans un sens nihiliste le
Rien dont la confrence "Was ist Metaphysik ?" entreprendd'exposer
la situation. Pournous, le Videestle nomle plushautpourcelaquevous
aimeriez pouvoir dire avec le mot "etre"124.
Pour faire entendre ce Vide qui est le meme que le Rien, il se
rfere a l'art et emprunte un exemple au thiitre No.
Vous savez que la scene japonaise est vide...
- Ce vide exige un recueillement inhabituel.
- Gracealui, il n'estalorsbesoinqued'ungeste mini mede l'acteur
pourfaireapparaitreapartird'unrarereposquelquechosedeprodigieux.
- Comment l'entendez-vous?
- Quand par exemple c'est un paysage de montagne qui doit
apparaitre, l'acteur leve lentement sa main ouverte et la tient immobile
au-dessus des yeux, a la hauteur des sourcils125.
Ol! chercher le propre d'un tel geste?
- Dansun regard, lui-meme invisible, qui se portea la rencontre
du Vide en un tel recueil, que dans le Vide et par lui la montagne fasse
apparition126.
Dans le dploiement de ce geste perce l'essence de la parole : il
n'indiquepas,il montreense montrant. 11 recueilleenlui,ditHeidegger,
en se portant jusqu'a nous, la rponse qui est sa contre-partie.
Reste cependant qu'il est un embleme. Sans doute, il clot dans le
Vide et parle a partir du muet. Mais il prsuppose un accord. Plus
radicalequedansle No japonaisestla puretdu Vide etdu Rien dans la
peinturechinoise. Ladisponibilit quiest a sa base est sans clivage. Shih
t'aola clebrecommela vritablerceptivit [... ]quiestantrieureala
connaissance127. L'unique trait de pinceau128 donne acces a la
plnitude de I'Univers, mais sonsecret rside dans le poignetvide129.
Vide, il n'interrompt pas le passage du Souffle, du Vide initial a celui,
final, qui maneduPinceau-Encre. L'uniquetraitdepinceaurendvisible
LA...DANS L'OUVERT LE MlRACLE DE L'APPARAITRE
l'invisibledeschosesparcequ'ilestco-naissantaleurorigine. Lesouffle
qui est le Vide, dit Chuang-tzu, peut seul s'approprier les choses
extrieures 1311.
Cette affirmation a de quoi surprendre, parce que justementelle ne
nous pargne pas la surprise de la ralit. Par la meme, elle exprime la
ralitde l'reuvre d'art :l'appropriationdes lments matrielsestle fait
du rythme, Iequei exige le Vide. Le Vide est le meme que le Rien, a
savoirce purdploienentque noustentonsdepensercommel' Autrepar
rapport a tout ce qui vient en prsence et a tout ce qui s'absente m.
Une reuvre d'art, en tant qu'reuvre, n'est pas un tant. Ausens non
trivialdumot,elleexiste Quesignifie"existence"dansSein und Zeit?,
demande Heidegger. - Le mot nomme un mode de l'etre et tres
prcisment l'etre de cet tant qui se tient ouvert pour I'ouverture de
I'etre, ouverture dans laquelle, a l'endurer, il a sa tenue Le terme 132.
proprea dsignercet tantque noussommesestenallemand Dasein.
La traduction ordinaire par etre-Ia transforme en situation banale ce
quiestlaconditionoriginaire,sansprcdentpossible, de toutesituation.
Daseinn'aqu'unsens :etrele la le lade toutce qui peutavoir 133
lieu. Or Heidegger dit: Etre le la signifie avoir sa tenue dans le
nant 134. Ainsi, avoir sa tenue dans I'ouverture de I'etre, c'est avoir sa
tenuedans le Nant,se tenirextatiquementdans le Rien :le Rienest un
autre nom pour I'Ouvert.
Pourquoi?
Le plus difficile a comprendre est ce qui, en raison de sa simplicit
absolumentpremiere,nepeutetreatteintapartirderiend'autrequesoi :
l'Ouvert.Cherchersonsensestabsurde,puisquec'estparluiquequelque
chose comme un sens est possible. Nous disons couramment que telle
chose a sens. Formule inexacte: le sens n'est pas un avoir. Aussi
I'pistmologie lui dnie-t-elle toute substantialit. Avoir sens, c'est,
dit-elle, pour un tant, pour un tat de choses ou un vnement, etre
inscritdansunsystemedepossibles,Ol! chaquechoseoccupeuneposition
dtermineparinclusionetexclusion mutuellesdetoutes. Maisquelsens
aI'idedesensalaquellelesystemeprtendsatisfaire?11 estincapablede
rpondre et d'en etre le rpondant. Le sens du sens est, dans sa
problmatique, hors de question: il est rejet dans les tnebres
extrieures. Refoul, il nous hante. Le sens du sens dborde toutes les
constructions dans les fondations desquelles, pouretre en regle avec lui,
nousI'insronsenle sacrifiant,commeI'hommeafait parfoisdesvivants,
viergesouanimauxsacrs, emmursparluidanslama<;onnerie, lorsdela
fondation d'une ville. Mais il ne cesse de percer, carle sens cbmmence a
211
210
L'ARTETLERIEN
l'apparaitre. Laquestion Pourquoiya-t-ildusensetnonpasabsencede
sens et de non-sens? se double en effet d'une autre semblable:
pourquoiya-t-ildel'apparaissantetnonpasabsencedemanifestationet
d'opacit?L'apparaltrede quoi quece soitne peutetreune inscription
dansl'tantdjala,carcelui-cidoitluiaussiapparaftre. L'apparaftred'un
vnement est l'vnement de son ouverture.
Qu'unvnementseproduiseatelmoment,a telendroit"n'explique
absolument pas comment nous avons ouverture a lui et au monde dans
lequel il se produit. Or ceHe situation qui n'a pas d'en-de;:a fonde
originairementlapossibi1itde ce que nousappelonsprsence. Com
ment
pouvons-nous etre prsents a ce qui se tient horsde nous etqui, hors de
nous, se prsente? Ce qui est a expliquer n'est pas qu'un Vnement
Surviennealasuited'unautre, maisqu'ilresplendisseenlui-memeetque
nousayonspartasonresplendissement. CeHesituationestsi paradoxale,
au regard de l'tant, que la philosophie a tent de la conjurer par des
interprtations. L'apparaftredequelquechosesuppose,dit-on,quelqu'un
a qui elle apparaisse, comme objet de reprsentation pOur un sujeto
Colmatage d'une breche factice! Le mot de re-prsentation dsigne
untatsecondProvoquparle refoulementde laprsentationoriginaire.
Celle-ci ne met pas en cause un sujet et un objet. Mais quelque chose
m'apparaftdans l'Ouvertentantquejesuisle la desonouverture. JI faut
unlii pOur qu'ily ait (le la estce y) non-sens ousens, tantouintant. JI
est le lii de l'claircie. JI n'y a pas de porte a ouvrir POUl" entrer dans
1'0uvert. Carla porteelle-meme,qu'ellesoitOUverte OU ferme, ne peut
apparaltrequ'enlui. Sans lui, la possibilitmeme d'unavoir-lieu ou d'un
ne-pas-avoir-lieu est impossible et ceHe impossibilit elle-meme est
impossible a penser.
Etreensituation,comprendre,articulerCe quiestacomprendresont
autantdemanieresd'etrele la. Commeaussila moindreperception. Mais
laperceptionordinairecomporteuneincertitude, unevritableantinomie
sensible: Suis-je la OU je vais? ou vois-je la oi je suis?IJS Or en
prsence d'uneceuvre d'art, la question ne seposepas :il n'yaqu'unla.
L'ceuvred'artestidentiquementouverturea l'etreetOuverture del'etre.
Elleestexistence.Etnousexistonsal'exister,commeelleexiste;ennous
tenant dans l'claircie du Rien.
Laforme intuitive doitsortirdu Rien. Unepeinturesuprmatiste
de Malvitch, un tableau de Mondrian des annes 1920-1935 ou une
peinture de Rotko nous auraient conduit plus rapidement au meme
rsultat qu'une ceuvre figurative. Carle moment figural et le fond ySont
dans un change rciproque immdiatement sensible. Toute"fois, ceHe
LA. ... DANS L'OUVERT LE MIRACLE DEL' APPARAITRE
voie pluscourte auraitpudonnera penserque seules sortentduRien les
ceuvres de l'abstraction pure, alors qu'il s'agit d'une universelle
condition de l'etre pictural. La breve analyse faite prcdemment d'un
tableau de Malvitch datant de 1917 avait mis en vidence un moment
dcisif, maintes fois mis en avant par Mondrian et par Malvitch
lui-meme, et qui, tout aussiessentiel autableaudeGoya,constitueI'acte
propre de la peinture, figurative ou non: la spatialisation de la surface,
commemomentfondateurdusens. Lasignificationpropred'unepeinture
(et de toute ceuvre d'art) exclut toute analogie verbale. Elle procede
d'articulations rythmiques qui informent, en dehors de toute conscience
intentionnelle, l'espace-femps de la prsence que nous sommes. En les
existantcomme ellesexistent, a partirde rien, noussommesle la de tout
avoir-lieu. La spatialisation de la surface ne prend originairement
appuisur aucune donne positive de la prosedu monde. 11 y ala pourla
peinture un choix oblig qui dcide de son etre-ceuvre ou de son
etre-objet. Ou bien elle a sa tenue en suspens dans le Vide et le Rien,
qu'elle existe, ou bien elle s'empetre dans l'tance d'un univers
massivementplein, rgiparle rapportdecontenantacontenu,OU toutest
enferm a sa place dans la boite du monde.
Une ceuvre d'art est un vnement. 11 n'y a d'vnement que pour
celuiquiyasonadvenir. Parcequ'elleestunvnement, uneceuvred'art
nese donnepas a partirde l'tant,dansI'espaceobjectif. Ce quemontre
I'ambiguitdesonapparition- etsingulierementcelledeLaMarquisede
la Solana: la percevons-nous a partir de la toile, elle devient un objet
irrel qui, du coup, cesse de nous saisir; la percevons-nous a partir de
nous-memes, elle devient une organisation de couleurs disposes sur un
supportetserduitaunouvrage. Engagdanscettevoie,le regardoscille
sans pouvoir se fixer entre ces deux perceptions- qu'elle rcuse. Seule
accede a son etre-ceuvre une vision qui se tient en de;:a de toute
intentionnalit perceptive dirige sur l'tant a partir de I'tant. Son
apparitionestunvnement-avenementparcequ'elledchirela tramede
I'tant et que nous advenons au jourde la dchirure. Son espace exclut
toute objectivit relle ouimaginaire. JI n'est ni extrieur ni intrieur, ni
memetransitionnel
136
Nousentronsavecelledansl'aventuresilencieuse
des espaces intervallaires (R.M. Rilke).
Cetespaced' entreles dimensionsestl'espace d'une mutation. Or
une mutation n'est pas dtermine dans l'espace par des coordonnes
locales (et temporelles) prtablies, mais, a I'inverse, elle engendre sa
figure spatio-temporelle1J7. Elle ne s'incorporepas a unespacepralable;
212 L' ARTETLE RIEN
elle se suscite dans le lieu sans lieu du Vide mdian. Il s'agit ici d'une
mutationentre l'espace impliqu dans le rythme d'une reuvre et l'espace
que nous habitons en existant le monde al'avant de nous. Les tensions
motricesdenotrecorpspropreentatd'immobilittendue,quiarticulent
l'espace de prsence de notre je peux, sont en rsonance avec les
articulations rythmiques qui dterminent l'espace de l'reuvre. L'change
mutuel de ces deux espaces est bien une mutation de l'espace en
lui-meme, une substitution totale et rciproque des lointains de notre
pouvoir-etre et de notre proximit ici-maintenant. Elle est inscrite dans
notremodedeprsenceautableaude Goya- quiestdevisageavisage.
Nousnousenvisageons aIui,notreface tendueala rencontred'uneautre
face, en naus plus avant, ce qui est l'absolu contraire d'uneeffigie. Quel
estle secret decet vnementquiest ala fois avenementd'une reuvre et
ouverture d'un monde dont noussommes, enelle, le la. Il consiste dans
une transformation rciproque de notre pouvoir-etre le plus libre et de
notre rceptivit la plus ouverte, de notre transpossibilit et de notre
transpassibilit.
L'appropriationd'unereuvreal'artestunphnomenesocio-culturel.
Tout peut etre appropri, sau! le propre. Une reuvre d'art existe en
propre, en ce que l'vnement de son avenement fonde l'espace et le
temps de son ouverture. Du visible, elle rend visible son invisible. Le
miracledel'etreetdel'apparaitreaenellesonEfficaceetla rvlationde
son secret. CeHe rvlation n'est pas un tat de choses, un aspect
particulier de l'tant. Absolument autre que lui, elle se pro-duit dansla
patence sans nom... que nous nommons le Rien.
Les blancs
d'Andr du Bouchet
(--
t'
, ,
'.,
,,_ , I
h i ...
..
,
' (:)
{,:,-(". el) ).. CI)
LaprcisionaveclaquelleAndrduBouchetarriveadire,pourqu'a
elle-meme elle soit rapporte, les carts d'une parole - la sienne -
exorbitante, et encela meme irrsistiblement inadquate, est d'une telle
rigueur,quecelui quiveutparlerde ceHe reuvreprouvesatachecomme
unecontrainteal'impossible. Surlemoindreglissementonl'adjatrahie.
Onn'enpeutparlerentermespropresquineseraientses proprestermes.
Etla trahisonseraitgale.CarceHe reuvre, lamoinsthatralequisoit,et
qui ne s'coute jamais parler- tantsanscesse en avant de son dernier
mot- ne souffre ni doublure ni cho... pas meme ces harmoniques que
les anciens bergers bannissaient systmatiquement du timbre de leurs
sonnailles, sachant qu'ils diminuent la compacit et la porte du son.
Mais cette parole est la parole meme. Elle est la ntre... si nouS
parlons vraiment. La comprendre c'est apprendre d'elle que la parole
parle quand elle ne se laisse pas prendre a soi.
:ll:.:xiste. laIllarche, ,
a un e'ii'C<'5re 700nf encore :Je I!
veux le"dlre, et que demeure : pas encare 1. Ni tant ni reflet, elle a sa
tenuedansce vide, le vide qui hiatus (lieu dupossible)2. A
undit plein de lui-meme, ferm et nous enfermantdans le scheme de sa
pureimmanence,fait dfautcetexces,ce dpassementversriensansquoi
il n'y apasadire,ni aetre- n'y ayantrienarendrepossible,surtoutpas
un dire. A peine un frmissement spare celui qui tient la pose en se
donnantcontenanceetcelui quitientl'etrehorstout. Pourla paroledans
laquelleil yainterventiondu nant 3, effraction 4 duvide,il nes'agit
pas d'occuper un lieu protocolaire mais d'habiter le lieu de nulle part.
C'estentenantcenon-lieuqu'elletientl'etre- capablede l'cartouelle
1
1
\
1
1
214
LES BLANCS D' ANDR DU BOUCHET
peut advenir. Maintenir, alors que la parole en exces rejointe subitement
nous entoure, la place vide. Susciter - comme en rponse, et au creur a
nouveau d'une telle parole - avec elle, le lieu de nulle part, qui se
dplace et ne se prete a rien. 2 Ainsi va a travers elle-meme une parole
parlante: d'un blanc a un autre blanc 4.
... il est impossible, dit Paul Claudel, de donner une image exacte
des allures de la si I'on ne tient pas compte du blanc et de
l'intermittence.
-
--Te! est le vers esseotiel et primordial, I'lment premier du langage,
antrieur aux mots eux-memes : une ide isole par du blanc. 3
Les blancs d'Andr du Bouchet ne sont videmment pas des
artifices graphiques. lis commandent I'articulation rythmique de la page,
en rsonance avec laquelle le regard - cette esquisse potentielle de la
prsence - se trouve accord a un ton dtermin, significatif d'une forme
de rencontre avec le monde. Mais ils sont avant tout, originairement,
I'affleurement, dans I'criture, des ressources de la parole.
Comment les appeler? des blancs? des vides? des intervalles? des
lacunes? des jours? ou... du jou7?Une chos;-esrsure : intervaTies, ils ne
sont pas des distances entre des termes qu'ils sparent -;-.. sont des
lacunes, c'est au sens du mot-racine laku, qui sert a dsigner dans toute
l'aire indo-europenne, de la flaque au lac en, passant par la mare, toute
nappe d'eau interrompant la continuit des terres, mais sur laquelle en
fait, comme en peinture sur le glacis, le regard glisse sans fractionnement,
a meme I'ouverture d' une tendue Ol! les marques du mouvement
extrieur cessent d'etre oprantes. De l'tendue, elle, en essor ... 5.
Le secret des blancs d'Andr du Bouchet peut s'clairer a la
lumiere du test de Rorschach. L'usage est, en franc;ais, d'appeler
blancs les parties non encres d'une planche du test qui constituent, au
milieu du champ sombre des taches, des vides discontinus, dnomms par
Rorschach et les auteurs allemands (Zwischen-
rame).
Les images de contenu induites par les blancs intervallaires varient
naturellement avec les interpretes, mais dans certaines limites. En fait
elles se rpartissent en trois groupes distingus par Dvoretski :
A - Les uns y voient des ouvertures: soit qu'ils donnent des
interprtations locales de trou, fente, fenetre, soit
qu'ils donnent une interprtation globale de masque (vu de face) ou de
LES BLANCS D' ANDR DU BOUCHET 215
visage, dont les blancs figurent les ouvertures prcisment, a partir
desquelles cette face unique se donne.
B - D'autres y voient des surfaces blanches : neige, eau, lait - la
surface pouvant ventuellement s'tendre a la planche entiere et en
mobiliser tout le champ dans une rponse globale du genre : rocher ',;
enneig, plaine inonde . .-'
C - D'autres y voient des objets individualiss par leur contour et
leur model: lampe, tete, vase, etc. 11 s'agit toujours en ce cas d'une
interprtation de dtail, jamais d'une interprtation globale de la planche.
Cette division ternaire, cependant, en recouvre une autre plus
dcisive, qu'elle dsarticule. La vritable ligne de partage passe entre les
deux premiers groupes et le dernier, divisant les interprtations de
contenu en deux sries qualitativement et formellement diffrentes. A
travers les blancs, les sujets du dernier groupe perc;oivent des objets,
ceux des deux premiers des espaces. Or ces deux fac;ons du regard
impliquent deux formes diffrentes d'etre au monde - si diffrentes, a
vrai dire, que de I'une a l'autre le sens du monde est invers.
Les phnomenes d'inversion font partie des possibilits structurales
de la perception. Le contraste fond-figure, par exemple, qui est une
structure universelle du monde perc;u, est sujet a l'alternance des
contraires. Ce qui est plein peut devenir vide, le vide devenir plein. 4
Les deux lments en tension dans le contraste peuvent assumer tour a
tour, l'un par rapport l l'autre, la fonction de figure - sertie dans ses
elle affirme son individualit close,
et se dtache du fond, en position d'objet - et celle de fond, d'espace
intervallaire ou marginal- indtermin aux limites, et se continuant sous
la figure. Mais ces possibilits structurales n'existent qu'a partir et en vue
d'une prsence au monde qui se fait jour en elles. Ainsi en va-t-il des
blancs de Rorschach. Leur fonction dans l'ensemble de la planche, leur
allure et leur sens dpendent de la maniere dont une prsence rencontre le
monde et dont se constitue, en cette rencontre, la mondanit de celui-ci :
collection d'objets? ou champ spatial?
Dans la perception du premier genre, le perC;u nous prsente, nous
ob-jecte une convexit tourne vers nous contre nous. Et de notre cot
nous prenons position en face, a distance d'attaque et de dfense. D'ol! le
caractere oppositionnel attribu par Rorschach a ce type d'interprta-
tion. Au contraire, dans la perception d'ouvertures ou d'tendues
ouvertes le perc;u est une concavit enveloppante. Nous ne sommes pas
devant, nous sommes dedans. L'opposition sujet-objet n'a pas lieu. 11
s'agit bien de deux fac;ons du regard. La perception d'objet tente de
I
1
1,
11I111
11
11
11
I!i
1
1111
111
11I11
217
216
LES BLANCS O' ANDR DU BOUCHET
suppler a sa propre incommunicabilit par l'emprise, et en elle le regard
s'empare de la chose dans une vision fermante, qui l'treint de la
priphrie au centre, a partir de limites a elles assignes. Par contre notre
vision de l'espace implique une tension ouvrante accorde a son ouverture
a partir de n'importe quel foyer.
Les visions globales de masques ou de visages sont centrifuges. La
face qui se dploie procede de l'ouverture des blancs, saisis eux-memes
dans ce dploiement comme ouverture des yeux, du nez, de la bouche.
L'interprete, dont le visage est sensiblement gal a la planche, s'envisage
en elle... dans cette face concave a laquelle s'applique sa propre face
tendue. Il tend a l'identification. Toute interprtation globale, d'ailleurs,
manifeste que la diffrenciation entre moi et monde n'est pas accomplie.
Le monde auquella prsence est accorde dans son acte projectif n'a pas
encore (comme dans les interprtations de dtail) cristallis en objets dans
un espace de reprsentation. Vus comme plages spatiales, plutot que
comme couleur, les blancs se pretent, en raison de leur indtermination
qui rend indcidables leurs limites, a ce que R.M. Rilke a nomm
l'aventure silencieuse des espaces intervallaires. Elle se droule sous le
sig"ie"I"deFbJectivail-maTs""dT partclpafio:'"Cela veut dire que ce
, blanc , ce vide, ce rien, ce nant, n'est pas le rsultat d'une ngation. 11
est le lieu de nulle part 2 que dit Andr du Bouchet, le nulle part sans
ngation 6 par quoi Rilke, encore, dsigne l'ouvert.
\.
,. La peinture de Czanne de plus en plus l'a rencontr. L'espace de
Czanne est un espace concave mais, dans son ouverture, tendu vers nous,
il s'en apen;oit par les ombres de la Sainte-Victoire. Livr a la
I bance ou le monde d'avant le monde et le moi d'avant soi sont un chaos
. iris , une aube enc.ore Czanne leur donne issue, ensemble,
dans la patence de l'espace ouvert. Son art a toujours progress par
suppression. Ses tableaux comportent de moins en moins de choses et de
plus en plus de chose - c'est-a-dire de ralit. Dans le vide, marginal et
sous-jacent, des aquarelles les plus nues, et dont le est l'nergie
radiante, les objets se dissolvent pour la seule apparition du monde
ininscriptible. Ce qui se fait jour et nous enveloppe - transcendant le
regard ou qu'il se pose - et qui, par cette transcendance apparaissante,
manifeste sa ralit, incomparable a celle de toutes les peintuies- de
l'poque et de bien d'autres, c'est l'tant dans son ensemble, dont
l'avenement indivisible consiste de la seule conspiration de l'espace avec
lui-meme. Cet espace a la fois nous dborde et nous aborde - si loin, si
preso Il est la face meme du monde v"s'''nous etvers laquelle la
notre reste tendue.
LES BLANCS o' ANDR DU BOUCHET
*
Face est un des mots cls d' Andr du Bouchet. Par un dbord de
sens, dont la brusquerie demeure, au dfaut de la langue, comme un vide,
il sert a exprimer le plus originaire : le lii d'une ouverture au monde
ouvert. Ce lii, ou il y a, ne peut etre un lieu dans le ..ae;"piisquec'est
en lui que le monde a lieu. Il est l'claircie dans laquelle homme et monde,
ensemble, s'adviennent, visage a visage, face clairant a soi 7 en vue
dans l'autre face. Que cette face soit la mienne ou qu'elle soit celle du
1II
monde, elle n'existe a s()i qu'en avant de soi porte vers l'autre - avant
toute entreprise. '..
Les choses ne sont pas d'abord a la main, disponibles, ayant d'avance
tournure pour l'usage et prdestines, dans la langue, par leurs noms. Si
les mots [sont] des mains", c'est que comme elles ils sont de l'autre cot
de moi. Lii aux levres ne veut pas dire ic... ou je n'existe pas -
n'existant, n'tant la que la-ouvert-au loin a la rencontre d'une autre face
qui m'aborde, sans etre assujettie a aucun pralable. Libre de tout
possible, donc a l'abri de l'impossible, toute sensation est gratuite. Le
monde s'ouvre en elle, irrfutable, injustifiable, comme le visage d'autrui
- et, en cela, re1.
Si les choses nous regardent dans les tableaux de Czanne, c'est que
les traits qui les imaginent sont eeux de la faces totius universi. Parfois
meme, par exemple dans la Sainte- Victoire du muse de Zrich, e'est
(eomme dans le test de Rorsehach) a partir des blancs discontinus rservs
par le peintre, que la face de la terre, dresse meme dans la plaine - ou il
ne se passe rien - assume sa radiance jusqu'a meme le cel. La terre en
formation a quoi serait-elle assujettie - sinon a l'air qui ne veut jamais
l'empoi mais tout un homme... 8 Tout un homme - et parlant sans
partage - merge a ma face tendue vers la face du monde, ou la parole
est en rserve... dans le muet.
Le muet - pareil au visage. visage parlant. 8
le n'affleure qu'en cette avance.
... j'avance [... ] et sur l'ossature de cette face qui iei et la perle, ou
transparait, comme aux levres la parole (autre main)
celle-la que
parfois je porte - sans la voir - en avant de moi, a cette face .
dans le jour [ ] 8
Porter implique une tension loignante qui met a porte, dans le
proche, l'mergenee de cette face mienne. Son amplitude se" dcouvre
11111
219
218 LES BLANCS D' ANDRDUBOUCHET
seulement quand, invisible a elle-meme, mais a l'avant de soi prsente,
elle s'envisage a cette autre face... dans le jour- comme le visage
trouvesasurfacedanslaface memedufroid. Cen'estqu'aenveniraune
autre face, l'autre a elle se portant, qu'elle s'advient - dehors.
Dehors pour venir a une face comme a soi le muet.9
Cependant presque toujours elle n'affleure qu'en plages interval-
laires.
le n'ai trouv la surface de qui je suis
que dans les intervalle5'. En aveugle.10
Intervanesassitouteslesplagesd'vidence, videntesd'videment,
ouvertes sous les pavs du monde ou dans les boulis. Intervalle d'une
pierre ou d'une flaque d'eau. La pierre froide, serre en soi, est, dans
l'clat de sa froideur, indication d'unchaleur que, sitot apprhende,
elleenveloppe :soncorce. Face l soi :son corce'. Faceimpossible l
dire :tourne de touscots, a toutes mains etsans prise;face unique de
tousles profilsannulsenelle (etavec euxtouteperspective);face de la
chosememe,nondel'objetferm,delachoseensonpuretre-lildchirant
le monde et l'ouvrant : dchirure, non: le jour de la dchirure'.
De soi la dchirure n'est pas le jour. Il y faut quelqu'un:
moi-meme : ou il fait froid, sans etre retenu1.
Retenus sans oubli, le froid, le vide sont sans paisseur, ne se
traversant pas eux-memes pour en venir a soL Pour Holderlin aussi les
clestessontimpassiblesetilfautqu'unautre- mortel- prenantpart,
ressente au nom des dieux11. La lumiere de l'tantestcelle d'un corps
noir :aveugle. Il n'yad'claircieque,1a ouil ya unexistant,seportantl
soi-meme, pardprise etsurprise, a l'ouverture de l'etre. Il ne suffit pas
d'etreenveloppparlemondepouryetre- etpourledire.Memesi rien
ne nous spare, il faut traverser ce rien, et qu'il y ait un cart... pour
l'claircie.
... entre moi-meme et ce qui m'enveloppe, un cart [... ]. Comme
j'avance jeme spare [... ]. Lablancheurqui nous emporte- blancheur
d'uneenjambe-sefait jourenavant...enmoiplusavant ...[... ]. IlYa,
entre qui sur l'un et l'autre l'emportera enfin.10
Ni le monde ni moi, tous les deux emports, ne portera l'autre.
L'cart entre nous n'est pas distance entre un objet et un sujet qui
,
voudraitse l'approprierets'appropriersoi-meme. Maisdansl'intervalle, ,, ,'./1
quisanslimitesestouverture,clatdel'ouvert,lemondeetmoiadvenons

LES BLANCS D' ANDR DUBOUCHET
ensemble a notre origine fuyante, apartir de ce rien qui grandit et que
j'endure.
Sur l'boulis que prcipite un pas :sur ce pas ... al'aplomb sur le
pas... le vide en attente me sparede l'boulis...10 Quiconque a dval
une pente d'boulis connait ce vide en attente, ouvert a son pasparson
pas, espacedeson arsis . Marchercommeonparle.Ni la marche ni
l'existence ni la posie ne sont un colmatage. La posie d'Andr du
Bouchetn'asatenue-qu'enmouvement. Biensur- etmal entendu-le
mouvementest paradoxal, des lors qu'il est auto-mouvement. Il n'a lieu
qu'en dpart et ce dpart est perptuel : il est I'Instant (ici au sens du
participe). Levivant doitOli. disparaitre ous'apparaitredans la dchirure .
ou le bond. Toute vie - et bien plus encore l'existence - est faite de
moments critiques, passage, dit von Weizsacker, d'unecontinuit finie a
lacoliiit d'une finitude a travers l'infinitude d'une faille, laquelle
n'existequ'a-memecefranchissement. Telleest silencieusedes
espaces intervallaires, que chacun d'eux, sur son cart, appelle tous les
autres dans l'universalit du jour qui s'y fait jour - comme les
horizontalesdeCzanneexistentl'uneill'autre,del'intrieurdechacune,
dans leur essor impliquant l'horizon.
Entre le monde et moi il y a, dit Merleau-Ponty, un rapport
d'embrassement. Mais je suis embarrass de cette tendue que
12. Etil n'y a pas a sortir; il Ya a eiredehors.B Dehorsest
impossibleaprendre.Ilappellelamainvide,lemothorssens. mainvide
- etcevidesanslamain... hors
de sa parole comme aussi, tout d'un coup, le visage...
... heurtantde nouveauil cequiestouvert... commeun joursansobjetB
Mais dja- ou faut-il dire : encore? - nous sommes a la parole
...heurtant,commeonparle,aumuetcommeacequiestouvert- pour
B
nen...
Les blancs d' Andr du Bouchet sont les ressources de son dire.
Leurblancheurestl'affleurement,danslevisible,duvideafaireentendre
dans la parole, pour que cette parole soit non pas un dit, crit noir
blanc,maisundire,toujoursinstant,dontla luciditdepuissance,nonde
savoir,s'origineaunon-ditdesonissue. Laparoledupoeten'estjamasa
safin. Ellemaintientsanscesse le plusrisquetleplusconfiant- confi
au risque meme - : l'etre de sa possibilit.
Son style est unstyle de piton toujoursdebout, crvant surle paso
Paroleaupiedlev, se retirant, desqu'elleesttentedese poser,surun
cart qu'alors elle endure... jusqu'a l'clat. Au moment ou elle va se
1
1
I
220 LES BLANCS D' ANDR DU BOUCHET
refermersursoi, surun sensc1os, comme le regard surun murorbe,elle
renait plus loin, au dfaut du sens, comme, au dfaut du mur, le regard
renaitd'uneflaque enc1airsurlaroutecommeuneportedjaouverte
Elle,
l'c1at,
la tete imprieuse du jour 12
...auxlevres,hier,l't,l'c1at. Unc1atdansl't. Ec1atautravers
de l't : ce qui est comme la crudit du froid. Est soudain. Ec1at. I
L'c1at est l'Ereignis, qui ne se produitni a
partirni envue d'unautre,maisse pro-duitau jourdece qui n'est jamais
ajour: lui-meme dans l'extase de sa radiance- et, parce qu'il ne tient
pas la pose, tient l'etre.
*
A la parole d' Andr du Bouchet (bien antrieure et survivant a
J'criture) peut s'appliquer ce qU.'Hrac1ite dit de l'Un: Un toutes
choses - Un spar de tOU
Touteschosesavantpartage,laparoleestlaauxlevres quetimbre
le lgos de l'tant dans son ensemble, logos muet, hors signes, lgos
endithetos des stoi"ciens. Les levres l'imaginent : imageaterme encore
inarticule. Qui parle?
Le coffre bleu
coiff par le chene du matin
la pierre allume
le ciel parle [...]
ces etres raboteux
j'obis a leurs normes paroles
je reconnais ma voix.
... dans les chenes de Dodone.
L'orac1e, dit Hegel, est la parole d'une conscience de soi trangere
- parole de l'autre cot de moi. La parole d' Andr du Bouchet est
oraculaire. En ce sens dja que jamais elle ne sacrifie a l'criture la
dimension de l'oralit. D'abordc'est une bouche qui pro-fere, porteen
avant. Ouverture avance de la face, ce aquoi elle est ouverte en sa
profration, elle l'articule avide. Et tandis que la face s'envisage aune
autreface, elle, ensonavance, prendactedel'cartquis'impliqueensa
proximit.
Spars
nous sommes comme le trait d'eau pour l'autre bouche 9:
LES BLANCS D'ANDR DUBOUCHET 221
Entre les deux, quel que soit l'autre, la parole existe en chiasme.
Ici le bleu. Ton front pour toi! -.
Sauges
comme pour toi le bleu. Et notre front - dans l'air
indistinct9
C'estdel'autrecotdesoi, laouc'estlememed'etreadireetaetre,que
le poete prend la parole - sans jamais cependant la ramener alui.
L'air, ou
je l'aurai dit, aux mains dehors 9
Parce que son lieu d'etre est a l'avant de soi, la parole est fonde en
existence. Loind'etreuneaberrationgrandioseetdifficultueuse,laposie
d' Andr du Bouchet ractualise, achaquepas, une situation universelle
inscrite dans les plus anciennes racines de la langue, et singulierement
dans celle qui est sans doute la plus puissante de toutes les racines
indo-europennes : la racine pero
Soussaforme basaleousoussesvariantesidiomatiquesoucasuelles,
per estemployatitred'adverbe,deprverbe,deprfixe,deprposition
ou de radical; et toutes ces units linguistiques impliquent une meme
direction de sens, intrieure achacune et les dbordant toutes... des
['origine. Per indiqueaussi bien- dans lesdiverssystemesconstruitsdes
langues- l'loignement dans l'espace et le temps (pass ou futur) etle
rapprochement,ladirectionoul'onvaetcelled'oul'onvient,l'autrecot
et le voisinage, l'affrontement et la proximit, l'enveloppement et la
transgression, le passage ou la perce... Mais, sous ce fractionnement
apparemmentincohrent,oudescomportementslocaux,ens'explicitant,
1,11
se thmatisent, affleure un sens nuc1aire non thmatique : a travers.
Loin, en avant, par-dela, aupres, etc... sont indivisiblement unis dans
l'articulationd'unememetensionspatio-temporelle,quicaractrisel'etre
a l'avant de soi : la prsence (prae : datif de direction de per et sens :
participe du verbe esti , etre). C'est la structure dimensionnelle de la
prsenced'a.voir ase rejoindre, elle et son monde- commeunnavire, a
l'impossible, sa proue.
L'hommenetraversel'espacequeparcequ'ilestcapabledel'espace,
au sens ou un point est capable d'un cerc1e, ou chaque ici capable de
l'horizon sous lequel il a lieu. L'espace a travers lequel nous nous
mouvons est sous-tendu par un scheme sub-spatial, qui est, lui,
intraversable - tant l'intgrale potentielle de toutes les traverses.
Aucun point ne serait a atteindre ou seulement a viser si nous n'tions
dja aun horizon de prsence sous lequel nous pouvons etre aupres de
quelque chose, - c'est-a-dire rencontrer : ainsi, a porte de la main,
223 222 LES BLANCS D' ANDR DUBOUCHET
Q\. "........ .".(.",
presque,sousle linteaudel'horizon :jelepeuxo00 14 Nostraversesne Se
dcident que sf"1e1ond de cette ouverture - laquelle constitue la
prsence comme telleo Cette situation est originaire et
perptuel, de toutes nos situations. Heidegger l'exprime d'un mot :
durchstehen : etre debout a traverso
Ainsi enva-t-il du temps- dont le double horizan (pass etfutur)
s'ouvredel'instantprsent,commeladiastoledesonextaseo Letempsest
impliqu dans l'embrasure de l'instant, embrasure dans laquelle nous
avancerons sans la dpasser70Ainsi de la paroleo
Dememeque faceestal'autreface commeletraitd'eaupour
l'autrebouche, laparoleetlachoselaouelleestadire- lesmotstant
des mains 7, et mains dehors la chose - s'ouvrent l'une a l'autre,
chacunetrouvantsapaumedansl'empande l'autremain. Lamaintouche
etprendo Exposs de toutes parts a l'uniqueface du monde, facetant
de tous cts, allerhand, nous avons a prendre (et a nous prendre
a..o) a l'avant de nouso (lat. praehendere)o
Espace, temps, parole: en eux la prsence a lieu dans une
contradiction essentielle, constituant son essence : se tenir al'avant de
soi ... en soi plus avant. Ici nulle distance, ni non plus distance nulleo
Distanceetsansdistancesontdel'ordrede l'objet. Etreprsentc'estetre
aupres de soi de l'autre ct de soi, dans une proximit inapprochableo
Rien ne nous spare, un rien pareil a la face que je traverse lorsque
\
j'avance, a travers l'paisseur de cet instant 15.
lamaisnousnesommesdjaarrivsal'horizoncommesi noustions
des clestes. Pitons sur la terre nous avons a nous expliquersur le pas
avec notre lao
..ocomme a l'horizan de ce qui est
dit, a
---
volume d'air en
1
nouveau un
formationo
la je suis, je
ne suis pas la.oo
... d'une lettre a l'autre, oui
et nonooo15
C'estquenoussommesdehors au centre: o. odehors- sursoncart-
inscrit comme jour au centreg - et, au centre, toujours horso
..ole centreest en avant, mon centre- toujours a vue du niveau,
sans l'atteindre ni tarirlOo
Maisqu'adonelaparoleal'avantdesoL verslequelseportant ...elle
se porte a elle? - Le muet : sa ressourceo
LESBLANCS D'ANDRDUBOUCHET
L'immenseetsilencieuse insistance de l'tantdanssonensemble, en
de tout partage, etqui de plus en plus loin et de plus enplus pres
m'abordeetm'interpelle- faisant de moi, instant a elle, son rpondant
avant la lettre - ne saurait etre nomme. 11 n'y a rien de quoi en
particulier, plutt que d'ailleurs, je puisse prendre la paroleo Tout est a
dire;etquoiquejedise- si jamaisjedisquelquechose- netientl'etre
quede cefond muet,ouquelqueslinguistes ontsu reconnaitreleproton
hypokeimenon, le sujet premier de n'importe quelle phrase.
Cesujetoriginel,ainsiconstituparcedontilestparl,prisdanssa
totalit,estlimitaucoursdelaparole,detellemanierequechaquemot,
apparaissant commeprdicat par rapport au sujet primitifde la phrase,
devient sujet par rapport aux autres mots, et inversement ceux-ci par
rapport a lui.16
Mais que je l'arrime a un motnommant un prdicat disponible dans
la langue, et voici qu'aussitt cet encagement - dsormais forelose
l'infinit du fond- m'enfermedans un dit, sans mainsdehors, undit qui
ne signifie que le dicible de la langue, n'exprimant que l'exprimable
(lekton, disentlesStoi'ciens,sanshasardni rencontre :tyche, tynchnon) :0
l'illit au sens de Lvinas est mise hors-jeu.
Qui s'en doute? Celui-la seulement pour qui soudain les mots
n'assurent plus l'ordre public mais troublent la quitude du sens.
Al'cart,soudain,delasignification- au traversdecellesquisont
dvolues ou auxquelles, d'autorit, on me renvoie, j'entends une
paroleo17
La consistance du dit ne rsiste pas a l'instance du dire qui mergeo
Toutefois cettemergence n'estpasentierement gracieuseo 11 faut quele
mot retourne a la terre, qu'i! aille au fond - ala fois sombrant et se
fondant - avant d'elater au jour. Ce fond illimit, cet ii1ent de
l'etre (Hegel), le sans terme, l'intraversable (dit Anaxi-
tt
mandre), qui d'un seul tenant l'enveloppe et le traverse, Andr du
Bouchet l'appelle l'passeuro Elle est aussi bien l'paisseur de la terre,
commedansles a'tkrculeSeghers,quel'paisseurdelalangue :
terre verbeuse 15 ou terrestrit du verbe. Parole muette des dehors,
parolemuetteaudedans. detoutsystemedesignes,lalangueest,
r
avant la lettre, cet tat plasmatique impossible acontenir, ou les mots
retournentaumuet,al'inarticul- chacundprisdesoietprisenelle.
Mais ce retour n'a lieu que par le poete, qui l'endure : ausstehen,
endurer,c'esttenirjusqu'auboutentraversantl'intraversable,nonpasen
lui assignant un terme, au contraire en l'ouvrant.
225
l
224 LES BLANCS D'ANDR DU BOUCHET
... terre
en formation, main qui aveuglment
f ~ pour rien ... (pour le vide,
-..,--
pour le cel, pour le rien que sur la
fraicheur de sa volute aujourd'hui
contient..
... en avant de soi apparat, comme notre
main, le vide, le rien, le ciel
aujourd'hui ...
comme la main en avant ...
... espace
hermtique qui, alors qu'on le tire a
soi, ouvre plus avant la cavit du
ciel ... 15
Une parole n'a ce pouvoir d'ouverture qu'en de;a des mots, qui
ferment. Pouvoir de l'oralit a l'avance de la bouche, OU se concentre
toute l'existence de tout un homme - et qu'aborde, a meme sa
profration, la parole du dehors timbrant les levres (<< Au loin la parole -
les levres, qu'elle timbre, l'imaginent. .. 1). Cet affranchissement des
levres, closes encore mais dja accordes a un timbre, et cette profration
muette appelant une parole toujours au loin, comme le prcurseur sombre
ionise la voie de l'clair, ces deux instances a l'impossible entament
l'paisseur et font issue au muet.
... dans l'paisseur muette aussi active que l'air, et comme lui
soustraite a la lettre - l'paisseur de la langue... la OU la lettre sans prise
- comme rentre - aura pris...
... l'intonation pour issue 15
L'intonation est la seule issue au tremblement muet de la langue et a
l'branlement sourd de l'paisseur, se comportant l'un a l'autre en
({
cercle comme, pour Platon, l'ame el les choses. Elle est sans terme,
sans autre projet que la tension de son essor qui fa;onne, pour le cel,
pour le rien, comme l'enjambe d'un arc sans retombe, en abme sur sa
cassure, mais tenant en suspens dans une inapprochable proximit
l'inloignable lointain.
l'intonation...
roulement lointain localisant
dans sa volute une distance hors parole... et
restituant sans la prciser - comme en avant
d'elle-meme, cette distance au plus pres 15
Parce qu'elle se dploie en elle-meme selon son temps et son espace
impliqus, sans s'expliquer dans le temps et l'espace d'un locuteur ayant
pris position, sa fraicheur est celle, sans prcdent ni suivant, donc sans
limites, de ce jour qui ne s'ouvre qu'au jour de lui-meme, sans nulle
mesure que soi, et qe le fran;ais nomme, par redoublement, aujourd'hui.
Jamais l'intonation ne prend place . En elle seule elle a lieu. Mais illui
faut du vide ... un blanc... pour le souffle. Il faut [ouvrir] blanc le jour,
comme un cahier parmi les boulis", pour etre a la source. Une
source n'est pas un signe. 15 Et sous les signes qui l'obliterent, le blanc qui
les entame indique comme en avant de sa nouvelle destination, priorit
exorbitante 15.
Dans les proses (au sens hymnique) d' Andr du Bouchet, chaque
squence s'ouvre non a partir de la prcdente mais, aussi bien, a partir de
toutes les autres - tous les carts tant possibles d'une lecture a l'autre et
sous-jacents achaque lecture. En fait c'est du blanc que toutes prennent
leur dpart. Les points de suspension apres la squence marquent son
retour au blanc, comme ils marquent, avant elle, qu'elle s'origine au
blanco C'est en lui que l'intonation a sa ressource. Tous les blancs
appartiennent a la meme plage, au nulle part sans ngation qu'on sait
infiniment et qu'on ne dsire pas (R. M. Rilke). Le blanc est le muet. En
lui la langue, oublie, retourne a l'inarticul et les' motSy ayaf perdu
leurs limites, leur bulle de sens, le muet dans le mot 8 ressurgit sur une
r--- intonation nouvelle, en dployant son ciel.
Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu'il clate, et
livre son ciel. 18
Fonde sur l'intonation, endurant son instance, cette posie est
trangerertoute prosodie et a toute mlodie. La seule notation qui
pourrait indiquer le rythme de son auto-mouvement serait la notation
neumatique, la notation par le souffle, laquelle d'ailleurs n'indique qu'en
prenant corps dans la motricit du corps.
Le vide n'est pas seulement le champ marginal de la parole, illui est
intrieur. Il [rpond] a une effraction de toujours dans la parole ou le
lieu du possible se rvele largi sans mesure 2. C' est la, en fait, qu' Andr
du Bouchet l'a reconnu pour la premiere fois - en meme temps que les
carts de sens des choses, leurs rapports alogiques, leurs affinits algales.
Du centre qui est partout, le vide a gagn la priphrie qui est nulle part.
Le jour au centre perptuellement reporte a l'ore. Vouloir dire veut plus
227
226
LES BLANCS D'ANDR DU BOUCHET
loin et que plus loin demeure. Andr du Bouchet n'a jamais support
d'entendre des paroles battan! leur plein - que ce soit celles des
autres,a voix haute,oules siennes. Contrelaparolebienvenueil choisit
celle qui existe le nul15 et le non avenu, ouvr(antJune nouvelle
bouchedanslemuet7. Lenul, oi lerienestenattentecommelevidesur
le pas, se dplace au coursdes mots enreportantsanscesse la faille etle
bond. Sa phrase, vit de hiatus, entrecoupe d'clats, heurte, non:
heurtant... a Dans le temps discontinu que
cettephraseenelle implique, les blancs sont,commelesclatsd'airdans
la respiration du paysage, commeles rafales duvent, nceuds d'unecorde
de souffles. -
Un hiatus aussitot- le temps du souffle - lesouffle qui porte la
parole - muet, lui, se fait jour 5.
{ ..
Les grammairiens indiens distinguent parmi les mots ceux qu'ils
appellent sphota : mots-souffles. La racine ici encore nous enseigne.
(s)p(h)l: fendre. Skr:"sphata: se jaillir, clater. (sphtati)
participeento :sphuta,panoui,ouvert. Fission,clatement,ouvert,ces
videsintervallairessontl'espacedusouffle. L'intonationestl'articulation,
encote a vide, du souffle. Mais pour qu'il y ait parole, il faut que
I'intonation se fasse voix dans l'bruitement du silence a venir. Or elle
n'est pas souveraine. 11 arrive que d'un mot a l'autre la phrase reste
encalmine.
... d'unmota l'autre,commeil estchaquefois possible_ avantde
parvenir a l'autre - de se perdre:,.
oui
et non : maillon confondant...
ici je perds, demeur sur son intonation, le mot qui suit...
perdu, c'est ici.15
lei :il ya un ici de I'etreperdu, ab-solude toutescoordonnes, jet
sous un horizon dont il est le foyer unique. Cest I'ici de l'espace du
avant que l'art ne I'at saisi, comme dit E. Straus,
retirement. lei,jesuisperdudel'autrecotdemoi,sanspassage. Etnon
rins"sam passage vers l'avant, vers une issue en moi plus avant, de
LES BLANCS D'ANDRDUBOUCHET
laquelle jepuisse prendre mon dpart et, dans ce dpart, me trouver ici
s'ouvrant liI aux levres.
Sol, et pas, et ciel : une face ne sort pas autrement.7 Cette fois
manque le pas, l'cartou advenir. Voila donc prouves, dans l'impasse
d'un dsert, la ncessit et la difficult que la parole rencontre en
elle-meme : faire de l'intermittence des jours, en dplacement sans
mouvement visible, un seul jour- qui soit au centre de l'ceuvre dehors.
Ellesontpourcorollairel'extremerigueurafroid dela phrased' Andrdu
Bouchet tendue a travers les effractions du vide. Ni compacte ni
fractionneelledemeureuneparla tensiondusouffle, commecorde-
demeure corde, meme interrompu, la rigueur du vent. 9
obstind'AndrduBouchetne butepassurle mot,
sinoritrbuchantplushaut, jusqu'aunestrate .. , quiparleplushautque
nos levres... 19. La montagne, qui si souvent apparait dans ses ceuvres,
nous donne a comprendre comment et pourquoi. Expos au vide qui, a
chaque passage, fait effraction dans la voie (sans quoi ce n'est que
gymnastiqueaproposd'untasdepierres),il fautlireuneprisequi, avant
de retourner dchue a l'indiffrence massive de la montagne, aura, en
nouant le vide, 'figur un moment de la voic. '"
... que tout dchirement refasse nceud aux levres qu'unmot, avant
de se dissiper, figurera 7.
Cependant, il n'y auraitpasde possible (ni d'impossible) si le poete
nemaintenait- a meme toutI'tant- l'etrede saproprepossibilit,oi
il Yva de la parole. Sans lui tout est bloqu comme un convoi dans la
neige.
chutede neige, vers la fin du jour,de plus enplus paisse, dans
laquelle vient s'immobiliser un convoi sans destination - je tiens le
jour. 20
Seul, dit un proverbe anglais, celui-Ia rapporte la fortune des Indes
quiemportelafortunedes Indes. Pourrapporterle livredela montagneil
fautetre porteurd'unlivredanslamontagne. Cestlaleparadoxedela
parole : parole : tQutes choses - parole : spare de t0u.t.
Le convoi est bloqu. Pas de destination, tant la - dans la
consistance de cette neige... " 1.' "
... apres quoi comme inclus dans la langue - le jour 20
Commentcelasedit-il?Desoi-memesansdoute. Carcelaparleaussi
aux yeux du corps et de I'me, immdiatement rejoint. Parole donc ce
livre blanc du monde.
228
LES BLANCS D'ANDR DU BOUCHET
... parole - non: cela, la parale, elle seule, le dit, scindant. 20
Sans doute j'ai rejoint. Mais la paraJe qui le rapporte, je dois encore
aller jusqu'a elle: cornrne a pied. Une glose obscurcit ou claire. 20
Que ce soit la paraJe, la parale seule le dit scindant . Elle seule le
rapporte. 11 ne suffit pas que I'irnpression vivante originaire rsonne en
pure Stirnrnung spirituelle capable d'un infini , il faut qu'elle se trouve
cornrne tout spirituel dans le tout vivant - et c'est a cet instant, dit
H6lderlin, que le poete pressent sa langue : I'esprit revivifi par la vie
n'est plus bonheur, n'est plus idal, rnais reuvre21.
Porteur d'un livre daos la rnontagne - ou de la rnontagne ouvrant
blanc le livre blanc, un hornrne doit aller jusqu'a la parale, acelle des
dehors et a celle de la langue, pour que langue et dehors parJent Jeur jour.
Le jour inclus dans Je blanc, le blanc qui diffuse Je jour, sont bien a
I'origine, a la source - rnais perdus... de nul cot d'eux-rnernes. Sans ici.
lis ne peuvent etre la que par un autre, ouvert, lui, al'horizon de son ici.
Pour aller jusqu'a la parale-toutes choses il faut la parale spare de
tout. 11 faut scission. Cela, seul le peut un hornrne
existant a I'autre cot de soi-rnerne, perptuant ala fois la et la
traverse', et de lui-rnerne'insparablernent spar, d'un blanc a un autre
blanc, dehors toujours au centre... dans l'Instant d'aujourd'hui.
NOTES
PRSENCE DE L'CEUVRE ET ALlBI DU CODE
1. Franeis Ponge, La fabrique du p,, Geneve, Skira, 1971, p. 177,
2. Francis Ponge, De la modification des choses par la parole., Tome premier, Pars, Gallimard,
1965, p. 140.
3. Mauriee BlanehOI, L'espace littraire, Pars, Gallimard, 1955 (Ides), p. 47.
4. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunslwerkes, Sluttgan, Reed, 1978, p. 37.
5. Wilhelm "Problematik des Cegenwartskunsl" in Fragen und Cegenfragen, Mnehen,
Piper, 1956, p. 142.
6. Guslave Guillaume, Lefons de linguistique, 19481949, Srie C, Grammaire partieuliere du
et grammaire gnrale,_IV, Paris, Klineksieek, 1973, p. 53 & ss,
7. Cologne, Romisehes-Germanisehes Museum, eoll. von Diergardl, D. 199-204, en provenanee de
Russie mridionale.
8. Alois Riegl, Slilfragen, Berlin, 1893.
9. Alois Riegl, Spiilrmische Kunstindustrie, Wien, 190111927, p. 8-9.
... En opposition a eette eoneeplion meanisle de l'reuvre d'an, j'ai - le premier aulant qu'il me
semble - introduit dan, les "Stilfragen" une eoneeption tlologique en regardant I'reuvre d'art eomme le
rsultat d'un vouloir arlistique dtermin et eonseient de sa fin, qui entre en eonflit avee le bul utilitaire, le
ma triau et la leehnique.
10. La forme, au sens lroit du mot, n'est autre que la dlimitation d'une surfaee par une autre
surtaee , dit Kandinsky (Du spirituel dans ['art, Paris, DenoiWGonthier, 1969, p. 97). Pour expliquer son
pouvoir, iI ajoute : Toute chose extrieure renferme ncessairement aussi un lment intrieur. La
forme a done aussi un eontenu intrieur. La forme est la manifestation extrieure de ce eontenu. Le
rappon gnral de eontenant aeontenu ne saurait dfinir la spcifieit de la forme. Ou bien e'est attribuer
a ehaque figure son mana" ou bien cela revient adire que la coque renferme le fruit ou que I'os est a
moeHe.
11. Huang Pin hung, traduit et eil par Fran90is Cheng, Vide el plein. Le langage pictural chinois,
Paris, Seu;l, 1979. p. 48.
12. Ibid., p. 69.
13. Viktor von Weizsiieker, Der Cestaltkreis, 4' d" Stuttgart, 1968, p. 141.
14. Paul Klee, Das bildnerische Denken, Band 1, hgb von Jrg Spiller, Basel-Stuttgart, 1971, p. 437.
15. Hans Prinzhorn, Bildnerei der Ceisleskranken, BerlinlHeidelberg, 1922.
16. Colleetion E. et M. Kofler-Truniger, Lueerne. Enduit vert, H 3, 5 cm; -enduit vert elair, H 4, 2
cm; - enduit vert-bleu H 3, 7 cm.
17. Dans la plastique pure, la dimension formelle implique I'uni-tridimensionnalit du volume, dont
elle est I'artieulation. Les parties invisibles ont leur etre-la dans la profondeur simultane, donne ameme
la eourbure de la surfaee, d'une surfaee ab-solue de toute rfrenee aun fond tranger. CL Carl Einstein,
La seulpture negre, trad. fran9., Mdiations, automne 1961, p. 70.
18. Nous avons panieulierement en vue deux peintures du Stedelijk Museum, Amsterdam A 7665 et
A 7666.
19. Joaehim Gasquet, Czal"'e, Bernheim-Jeune, 1921, p. 85.
20. Kurt Badl, Die Kunsl Czannes, Mnehen, Prestel Verlag, 1956, p. 26-27.
21. Ibid., p. 255, note 5.
22. Ibid., p. 31.
23. Husserl: Logique formelle et logique transcendenlale, trad. Suzanne Bachelard, 2' d. P.U.F.,
Paris 1965, p. 216.
24. Joaehim Gasquet, Czanne, p. 80.
25. Ibid., p. 83.
26. Ibid., p. 82.
27. Mauriee Merleau-Ponty, Le visible el /'invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 35.
28. M. Merleau-Ponty, Phtwmnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, Avant-propos, p.
III.
29. Czanne, Correspondance, (John Rewald dil.), Paris, Grassel, 1937, p. 227.
30. CL J. Gasquet, Czanne, p. 82: La eouleur est le lieu 0\1 notre eerveau el notre univers se
reneontrenl, e'est pourquoi elle apparait toute terrible.
31. Ibid., p. 80.
231
230 NOTES DEPRSENCE DEL'ffiUVRE
32. Souvent eUes sont vertes, parexemple dans La forel (crayon et aquareUe, 1890-1900, Newark
Museum) et dansRoule enforer (aquarelle, 1904-1906, coU. Henry PearIman, New York); tres souvent
bleues, parexempledansArbresfomuJnI voale (crayonetaquareUe, 1904-1905, coU. H. PearIman);elles
sont partois accompagnes de taches pourpres et rouges (dans Roule en forer).
33. J. Gasquet, Czanne, p. 91.
34. Robert Delaunay, Du cubisme d I'arl abstrail, Pars, S.E.V.P.E.N., 1957, p. 110.
35. Anaximandre, Fragment 1.
36. M. Merleau-Ponty, Le visible el I'invisible, p. 271.
37. Ibid., p. 294.
38. Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, Berlin/Heidelberg, Sprnger Verl., 1956, p. 372.
39. V. vOn Weizsacker, Anonyma, A. Franke, Bem, 1946, p. 33.
40. J. Gasquet, Czanne, p. 83.
41. Encyclopedia universalis, article Smiologie de l'art,vol. 14, p. 863,col. 2 :Un tableauest
un texte figuratif et Un systeme de lecture. Au terme smiologie, nous prfrons celui de
smiotique )), plus actuel.
42. Ibid., p. 863, col. 3.
43. Ibid., p. 864, col. 1.
44. Ibid., p. 865, col. 1 & 2.
45. Ibid., p. 863, col. 2.
46. Merleau-Ponty,.Sur la phnomnologie du langage. inProblemes aclUels de la phnomnologie,
Paris, Descle de Brouwer, 1957, p. 96-97.
47. Encyclopedia universalis, loc. cit., p. 863, col. 3.
48. Hraclite, Fragment 34.
1. Ch. Kernyi, De I'origine et du fondement de la mylhologie., in CG. Jung et Ch. Kernyi,
Introduction a I'essence de la mythologie, Paris, Payot, 1953, p. 15-18.
2. Cf. Heidegger, Lettredu26ma; 1973 aRogerMunier :J'emploieauIieudumotEreignis lemot
Eignis afin de tenir sa force expressive adistance de la signification d'Ereignis au sens d'eventu.. in
Discordance, n" 1, avril-juin 1978.
3. PaulKlee,.Schopferische Konfession., in Das bildnerische Denken, herausg. und bearbeitetvon
Jrg Spiller, 2te Aull., Basel 1964, p. 78.
4. Parunecoincidencequi n'ad'trangequesancessit,chaquefoisqu'ils'agitderendrecomptede
la force cralrice, nous sommes renvoys a'unou l'autredes deuxtermes diamtralementoppossque
Plotin considere cornme galement innommables et impensables: la malire etl'Un. Si la force quicre
paraitelre aPaul Klee une forme de la maliere, elle est pour Plolin uneexpression de I'Un adiffrents
niveaux de sa procession. Denys l'Aropagitc emploiela mtaphorede I'nergie lumineusecomme Paul
KleeceUedufeu. II compareI'acheminemenletlapntraliondelaToute-Prsencequirend toutprsent
ala diffusion du rayon solaire qui lraverse facilement la premiere matiere, plus translucide que les
aulres... A lravers cette matire sa propre splendeur brille d'un clat plus apparent, mais lorsqu'elle
renconlre des matires plus opaques, 5a puissance de diffusion s'obscurcit.
(Denys, La hirarchie eleste, XIII, 3. tr. de GandiUac, Paris 1943, p. 230.)
5. Paul Klee, in Das bildnerische Denken, p. 17.
6. Freud, Nouvel/es confrences sur la psychanalyse, trad., Paris, 1936, p. 150 (4' contrence).
7. Ce. Heidegger, Lettre du 31 juillet 1964 aRoger Munier, Nouveau Commerce, cahier 14,
l-aulomne 1969, et Discordance, n" 1, 1978, p. 47. Sur le non aI'tant, cf. M. Heidegger, Vom
Wesen des Grundes, Vorworl zur dritten Auflage, 1949.
8. E. BleuJer, Dementia praecox oder Gruppe der Schizophrenien, LeipziglWien, 1911, p. 43 undvii.
9. Soeren Kierkegaard, Le concept de I'angoisse, trad. Paris, N.R.F., 1976, ch. 1, 5.
10. G. Bachelardlui-memedanssesanalysesestloujoursreslel a voulu toujours resteren de",de
la faille qui spare I'imagination matrielle et dynamique de J'imagination formeUe.
11. Kierkegaard, op. cit., p. 48.
12. Joachim Gasquet, Czanne, Paris, Ed. Bernheim-Jeune, 1926, p. 136.
13. Paul Klee, Ibid., p. 3.
14. K. Malvilch, Du cubisme et du FulUrisme au Suprmatisme. Le nouveau ralisme piclural, 3'
dilion 1916, in De Czanne aU Suprmatisme, Lausanne, l'Age d'homme, 1974, p. 49.
15. M. Blanchot, L'espaee lillraire, Paris, N.R.F., 1955, p. 46.
NOTES DE LE NON-LIEU DELA CRATION
16. Ibid., p. 47.
17. Holderlin,Anmerkungen zum Oedipus., 3,inSiimlliche Werke und Briefe, Darmsladl,1976,
2ter Bd, p. 396.
18. S. Kierkegaard, op. cil., ch. n, & 2, p. til;.
19. J. Gasquel, Czanne, p. 130.
20. Ibid., p. 136.
21. Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, Springer-Verlag, Berlin_Gottingen-Heidelberg, 2te Auf\.,
1956, p. 329.
22. Paul Klee, SchOpferische Konfession, loc. cit., p. 76.
23. M. Blanchot, op. cit., p. 47.
24. Holderlin,.Wink.fiJrdie Darslel/ung und die Sprache., in S.W. und Briefe, Darmstadl, 1970, Bd
1, p. 887, et Paris, Ed. de la Pliade, p. 630.
25. J. Gasquel, Czanne, p. 136-137.
26. Ibid., p. 135.
27. M. Blanchot, op. cil., p. 47.
28. Holderlin, Ibid., p. 887: trad. Pliade, p. 630.
29. GuslaveGuillaume,Le<;ons de linguistique, /948-/949, srie R. Psychosyslmalique du langage 1,
Pars-Qubec, 1971, p. 35.
30. Gustave Guillaume,Principes de Iinguislique Ihorique 1, Klincksieck, Pans,1973,p. 161 :Cet
lal d'intgrale de puissance est une proprit de la langue.
31. Gustave Guillaume, Psycho-systmalique du langage 1, Paris/Qubec 1971, p.
32. Gustave Guillaume, Principes, p. 163.
33. Tout11 fait diffrenle,la phrase ou mieux la squence polique :elle ne se halepasverssa fin,
mais les molsyonlune aulonomiemarque;chacun11 sonloury estenphase (phasis :leverd'unetoile)
_ et de meme les lmenls formateurs (qui en posie sont des phonmes a double effet).
34. Hlderlin, Ueber den Unrerschied der Dichtarten., op. cit., p. 889.
35. Le,ons de linguistique, Psychosystmatique du langage /, p. 55.
36. Ibid., p. 47.
37. Ibid., p. 47.
38. W. Kandinsky, Du spirilUel dans I'arl, Pans, Ed. de Beaune, 1954, p. 55.
39. Ibid., p. 54.
40. Paul Klee, Sch6pferische Konfession., loe. cit., p. 89.
41. Viclor von Weizsacker, Anonyma, Bem, 1946, p. 33.
42. G. Guillaume, Le,ons de linguistique 1948-1949, srie R, p. 43.
43. PaulKlee, .SchOpferische KonfessiC'n., loc. cit., p.76-77. NoterquePierreBoulez,dansPenser
la musique aujourd' hui dontlacouverlures'omedu Timbalier dePaulKlee,comparelelempsamorpheet
le lemps puls11 unesurface lisse el"unesurfaceslrie (p. lOO) elinlroduill'oppositionlisse-stricomme
principe de distinction des espaces musicaux (p. 98-99).
44. Kandinsky, Vu spirituel dans I'ar!, p. 50.
45. Cf. G. Guillaume, Thorie de I'aspecl., in Langage et science du langage, Pars-Qubec, 1964,
p. 46-58.
46. La nolioo de temps impliqu s'tend auX rensions de dure irnmanentes aux etres el aux choses,
lelles que les comporte l'image verbal e en dbul chronognese.
47. V. von Weizsiicker, Der Geslallkreis, 3te u. 4te Auflage, Stuttgart, 1967-68, p. 141.
48. Paul Klee, Vas bild. Denken, p. 60.
49. Cf. K. Malvitch: Chaque forme esl libre el individueUe, loc. cit., p. 67.
5U. J. Gasquet, Czanne, p. 204.
51. K. Malvilch, Vu cubisme el du Futurisme au Suprmatisme., loc. cit., p. 63.
52. Ibid., p. 61 el 62.
53. Paul Klee, Vas bildn. Denken, p. 4.
54. K. Malvitch, .J'a/lends. Ma nouvel/e voie., loc. cit., p. 81.
55. W. Worringer, Abslrakrion und Einfhlung, Mnchen, 1948, p. 35.
56. K. Malvilch, Le Suprmatisme, 34 dessins., (Vitebsk, 1920), loc. cit., p. 120.
DIALECTIQUE DU MOl ET MORPHOLOGIE DU STYLE DANS L'ART
1. ViklorvonWeizsaker, Der Gestaltkreis, 1940,4'd.1950,red. GeorgThieme,Stultgart1967,p.
102. Conlacl esl " prendrc au sens plein et prcis qu'i1 a dans l'a:uvrc de Szondi ..
233
232 NOTESDEDlALECTIQUEDUMOl
2. Hiilderlin, Hyperion (Fragmen' Thalia), S.W. Darsmtadt!Munich, 1870, Bd. 1, p. 483.
3. Hyperion, Die Vorletzte Fassung, Vorrede', ibid., p. 558.
4. L. Szondi, Rorientation dafLS la question des clivages du moi, in Libert ee conrrainre daos le
destin des individus., trad. e. Van Reeth, Paris, 1975, p. 117.
5. Le style del'abstractionetle style del'existence schizophrnique prsupposent I'unetI'autre un
refus d'adaptation au monde commun.
6. A eelle question qui traverse toute son ll:uvre, L. Biswanger a consacr un article insistant :
.L'homme daos la psyehiarrie., (Neske Pfullingen. [957).
7. Maurice Blanehot, L'espaee littraire. Paris, 1955. p. 47.
8. In Sylvain Fusco 01.4 la folie des femmes, publi par I'Association Iyonnaise pour la reeherche
psyehologique sur I'arl et la crativit, Federop-Diffusion, Lyon, 1979.
9. PaviUon oil tait hospilaJis Fusco.
10. L. Szondi, /eh-Analyse, Huber, Bem, 1956, p. 401.
11. [bid., p. 280.
12. Quantauximpulsions.quiontvaluaFuscode vivre enpermaneneedansunpaviUond'agits,
le docleur Requet n'en a jamais constales, si ce n'est sous la forme de fuite panique devant
I'interlocuteur l+.
13. Paul KIee, Confrenee d'[na, (1924).
14. L. Szondi, /eh-Analyse, p. 179-ISO.
15. [bid., p. 278.
16. On peut faire des observations analogues a propos de la Suzanne du Tintorel.
17. Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung, Munieh, d. 1948, p. 39.
18. [bid., p. 39-40.
19. [bid., p. 26.
20. Bejahung .. un dire .. oui 11 la puissanee d'tre donl le Moi esl le rpartiteur.
21. [bid., p. 36.
22. [bid., p. 36.
23. Wilhelm Worringer, op. eil., p. 3637.
24. L. Szondi, /eh-Analyse, p. 35.
25. [bid., p. 455-456.
26. [bid., p. 456, cc. p. 410-411.
27 [bid., p. 461.
28. [bid., p. 462.
29 [bid., p. 464.
30.L'artne rendpaslevisible,iI rend visible .. premiere phrasedela Confession crarriee de Paul
KIee.
31 .Im Lauf einflssen : enlrer dans le cours pour couler ou s'couler en lui.
32. Wilhelm Worringer, op. cit., p. 44-45,
33. [bid., p. 40.
34. [bid., p. 26.
35. 11 esl nolablequela racine indo-europennebhu qui est ceUe ensanskritdes motspourI'tresoit
en grec eelle de la physis el que I'art grcc al l, aprs l'poque archa'ique, le modle des arts de
I'Einfhlung.
36. Cil par Wilhelm Worringer, ibid., p. 37.
37. Wilhelm Worringer, [bid, p. 60.
38. L. Szondi, /eh-Analyse, p. 211.
39. Wilhelm Worringer, ibid., p. 57.
40. L. Szondi, Diagnostic exprimental des pu/SiofLS.
41. [bid., p. 195, Aucun psychologue n'a su mieux dcrire jusqu'a prsent I'tat d'ame du
cosmodualisme el son ubiquit,
42. Wilhelm Worringer, bid., p. 17.
43. Theodor Lipps, cit par Wilhelm Worringer, ibid.
44. Telestle ton fondamenlalou la significalion dupomeIyriqueselonHolderlinal'poque
de Hombourg.
45. L. Szondi, [eh-Analyse, p. 462.
46. Les interprtations mouvemenl dnotent selon Rorschach une molricil slable.
47. L. Szondi, Diagnostic exprimenral des pu/sioos, p. 165.
48. Omnis determinatio est negatio.
49. V. von WeizsaekermontredansDer Gesraltkreis que.I'inlroducliondusujetest une condilion
ncessaire el un momenl dcisif de la comprhension des lormes bologiques.
NOTESDEDlALECTIQUEDUMOl
50. Cf. les analyses de Weizsaeker, op. cit.
51. Paroles de Czanne, cc. 1. Gasquel, Czanne, Paris, 1921, p. 80.
52. L. Szondi, /ehAnalyse, p. 299.
53. [bid. p. 298
54. Peinture expose au Cenlre Georges Pompidou a Paris.
55. Ed. Centre Georges Pompidou, Nieolas de Stal. Paris 1981, p. 171.
56. Wilhelm Worringer, Abslraktion und Einfhlung, p.27.
57. [bid, pp. 35-46.
58. [bid., p.36.
59 [bid, p.29.
60. [bid., p. 47.
61. [bid, p. 53.
62. [bid., p. 54.
63. [bid.
64. Implique au seos que Gustave Guillaume donne ti ce mot, quand i\ dfinit l'aspect comrne
temps impliqu. dans l'action verbale, par diffrenee avee le remps expliqu dans lequel eelle aelion
s'explique comme passe, future ou prsente, par rapport au locuteur.
65. Wilhelm Worringer, Problematik der GegenwanskufLSt in Fragen und Gegenfragen. Sehriften
zum Kuostproblem, Piper Verlag, Mnchen 1956, pp. 138 et 154.
66. [bid., p. 141.
67. [bid., p. 143.
68.. [bid., p. 143. Non eonforme au geme Iraduit arlungemasse en eho a I'expression d'.art
dgnr)) uti\is par le national-socialisme.
69. Piel Mondrian, Die neue Gestaltung in der Malerei, 1917, in Mondrian und De Stijl, publi par
Hans L.e. Jaff, Dumont Schauberg, Koln, 1967, p. 41.
70. [bid., p. 42.
71. Ibid., pp. 4142.
72. Vouloir eere tou.t, c'esll,pourHegel,l'esprildelareligion". L'esprilyestpourlui-meme10Ule
essenlialil ellouteeffeclivil. Mais.toute effeelivil",c'esl l'effectiviten gnral, c'esl-a-dire une
effectivit seulement pense. Celle universalisation spirituelle du soi comme sens de I'tre esl I'acte
propre du Moi inflalif. reprsenl par .. (p+). Mais tout avoir signifie une prisede position al'gardde
celle puissance d'tre qui, par la mme, se donne un objel ou plut>t un monde auquel le Mo esl
rellemenl, elqu'il habile.Telest le sensdecet art abstrait :la puissaneed'lre, mise en<:cuvre, enune
<:cuvre aussi consistanle que le monde (ef. la dfinition schopenhauerienne de la musique).
73. K. Malvitch, De Czanne au suprmatisme, lrad. Maread. d. L' Age d'Homme, Lausanne,
1974, p. 49.
74. [bid., p.61.
75. [bid., p. 62. . .
76. Au sens grec desymmetria lmpliquant l'ingalit destermes, non au sens moderne de s)'mtne.
77. K. Malvilch, op. eil, p. 81.
78. PaulKlee :.Remonlerdumodle(Vorbildliche)al'imageoriginaire(Urbildliche).,confrence
d'[na, 1924.
79. K. Malvilch, op. cit., p. 67.
80. K. Malvitch, op. cir., p. 120.
81. [bid.
82. A I'inflation contemporainedelanotiondediscours rpond leprincipeeanoniquede la lecture
universeUe qui. en identifiant la forme au signe, \'anantit.. aussi srement que \e tourisme fait du
paysage. Cet imprialisme de lellrs ignore mtieuleusemenl l'existence.
83. L'aoristegrec a poursupport le lhme d'incidenee absolue. Cf. Gustave Guillaume, Langage ee
scienee du langage, Paris-Qubec, 1964, p. 20, nole 25 ( Le lemps ab origine esl du temps qui vienl.
Doneenl'inversant on ne peutfinalemenl que se relrauverdevantcelle qualitoriginelle.L'actionest
toujours arrivante.
84. Cf. Georges Braque, Le prsenl et son bruil de souree", in Cahiers. 1947.
85. Le Ch'an esl en Chine du Sud une ramificalion du bouddhisme qui, plus tard, au Japon, esl
connuesousle nom de Zen. LapeinturedesSungesllaoiste. Lesdeuxspiritualilsse rclamen!du reste
de Lao-tzu.
86. P.e. Swann, La peinture chinoise, rd. Paris, 1966, p.82.
87. Cil par P.e. Swann, ibid., p. 94, d'aprs S. Sakanishi
88. Lao-Izu, chapo XL.
234
235
NOTES DEDIALECTIQUE DUMOl
89. Marcel Granet, Lapense ehinoise, col. L'volution de I'humanit, rd. Albin Michel, Paris
1974, p. 437.
90. Traduction littrale. Les traductions interprtatives difierent, mais convergent. P.e. Swann :
Reflter le souffle vital, c'est-a-dire crer le mouvement>'. D. et V. Elisseff: chercher dans
l'harmonie du souffle le mouvement de I'esprit car le rythme vital (Ch'i yn) est la source du
mouvement. Cheng traduit le premier groupe Ch'i yn par souftle rythmique _ Jequel
n'empiete pas sur le second groupe et cependant en est le principe.
91. Marcel Granet, op. cit., pp. 136-137.
92. bid., p. 137.
93. bid., p. 434.
94. bid., p. 434.
95. bid., p. 269.
96. bid., p. 269.
97. bid., p. 431.
98. Lao-tzu, chapo XXXIV.
99. Marcel Granet, ibid., p. 427.
100. Lao-tzu, chapo Xl.
101. Bol kiun-yao. Gres. Apres la page 58 de l'ouvrage cit ci-apres.
102. Lubor Hajek et Werner Forman, L'art ehinois, Prague-Paris 1966, p. 40.
103. Cit par P.e. Swann, op. cit., pp. 124-125.
104. Lubor Hajek, op. cit., p. 40.
105. Marcel Granet, op. cit., p. 422.
106. P.e. Swann, op. cit., p. 118.
107. Chuang-tzu, cit par Marcel Granet, op. cit., p. 422.
108. Chuang-tzu, cit ibid., p. 432.
109. L. Szondi, eh-Analyse, p. 355.
110. Marcel Granet, op. cit., p. 421, citation de Chuang-tzu.
111. L. Szondi, ibid., p. 355.
112. bid., p. 432.
113. bid., p. 355.
114. Marce1 Granet, op. cit., p. 251.
115. A.K. Coomaraswamy, The transformation ofNature in Art, New York 1956, cit par P.C
Swann p. 118.
116. P.e. Swann, op. cit., p. 119.
118. Gustave GuiUaume, Langage et seienee du langage, Paris-Qubec 1964, pp. 96-97.
119. La langue c1assique est en tout tat de cause la seule a considrer ici.
120. Gustave GuiUaume, ibid., p. 34.
121. bid., p. 35.
122. Marcel Granet, op. cit., pp. 425 et 431.
123. bid., p.431-432.
124. bid., p. 432.
125. bid., p. 40.
126. bid., p. 38.
127. bid., p.276.
128. Dfinition donne par le Hi ts' eu et cite par Marcel Granet, op. cit., p. 268.
129. bid., p. 269.
130. bid., p. 117.
131. Cit par P.C. Swann, op. cit., pp. 107-108.
132. Marce! Granet, op. cit., p. 281.
133. bid., p. 248.
134. Shih-t'aocit par Cheng, Vide etplein, le langage pieturalehinois, Paris 979, p. 88.
136. L. Szondi, Diagnostic exprimental, p. 237.
137. L. Szondi, eh-Analyse, p. 282.
138. Cf. passage cit du Tso tchoan.
139. R.M. Rilke, Huitime Elgie de Duino.
140. Dit Le Maitre des Hauteurs et des Lointains, peintre taoiste du Nord (vers 980-1030).
141. P.C. Swann, op. cit., p. 96.
NOTES DEDESTIN DE NIETZSCHE ETDE HOLDERLIN
142. H61derlin, La signifieation des tragdies, in (Euvres, La pliade, Paris, 1967, p.644.
143. L. Szondi, Diagnostie exprimental, pp. 188-190.
144. H61derlin, (Euvres, La Pliade, Paris 1967, p. 913, trad. Fdier.
DESTINS DE NIETZSCHE ET DE HLDERLIN
1. Nietzsche, Also spraeh Zarathoustra, In, Der Wanderer.
2. Le Gai Savoir, IV 276.
3. H61derlin, Lettred.u 20 octobre 1793. Siimtliehe Werke, herausg. GnterMieth,Wissenchaitliche
Buchgesellschaft, Darmstadt 1970, n" Band, p. 575; d. fr. Pliade, (Euvres, 1967, p. 100.
4. Remarques sur Antigone, -3. S.W. n, p. 456, (Euvres, p. 964.
5. L. Szondi, Jch-Analyse, Beme 1956, p. 365.
6. Alired Weber, Das Tragisehe und die Gesehiehte, Hamburg 1943.
7. L. Szondi, op. cit. DritterTei/, pp. 401 et 599.
8. Nietzsche, Le livre du phi/osophe, Edit. et Trad. A.K. Marietti, Paris, 1969, li136.
9. Nietzsche, La volont de puissanee, Trad. G. Bianquis, Pars, 1947, chapo IV/323.
lO. Le livre du philosophe, li84.
11. bid., li37.
12. H6lderlin, [De la signifieation des tragdiesj. S.w., li899; (Euvres, p. 644.
13. Peter Szondi, Posie et potique de l'idalisme aUemand, trad. Bollack, Paris, 1975, p. 13.
14. Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Genevieve Bianquis, Avant-propos, pp. 14-15.
15. Hraclite, fragment 102.
16. Nietzsche, La naissanee de la tragdie el travers {'esprit de la musique, 21.
17. Nietzsche, Alsospraeh Zarathoustra, In,Der Wanderer. Sur le sjourde Nietzsche aTurin, le
livre d'Anacleto Verrechia, La eatastrofe di Nietzsche a Torino, Einaudi, Torino 1978, est d'une
documentation mticuleuse. Nous lui sommes redevables des dtails les plus significatifs qui nous ont
permis de nous faire une ide prcise du comportement de Nietzsche avant son effondrement.
19. Lellre a Carl Fuchs du 14 avril 1888.
20. Lettre a Peter Gast du 7 avril 1888.
21. Cit par A. Verrecchia, op. cit. p. 90.
22. Lettre a Peter Gast du 30octobre 1888. Cf. lettre du 20 avril a Peter Gast.
23. Cf. A. Verrecchia, ibid., pp. 49-50.
24. Lettre Peter Gast du 14 juin 1888.
Cf. A. Verreccha, ibid., p. 50, 67, 68.
25. Cit par A. Verrecchia, ibid., p. 123, d'apres Nietzsche Werke Kritische Gesamtausgabe,
herausgegebenvon Giorgo Colli und Mazzimo Montinari, Walter de Gruyter, Berlin.
Nietzsche, Eeee homo. Warum ieh ein Sehieksal bin I.
27. Daniel Paul Schreber, Denkwrdigkeiten eines Nervenkranken, Leipzig 1903, p. 262. Tr. fr.
Mmoires d'un nvropathe, Le champ freudien, Paris 1975, XX, p. 215.
28. Lettredu5 janvier1889,citeparE.F.Podach,L'effondrementdeNietzsche, trad. fr. Vaillantet
Kuckenburg, Paris 1931, pp. 129-133.
29. bid., p. 133.
30. Dansl'avant-propos de la deuxieme dition crita l'automnede 1886, Nietzsche cornmenteen
prophete :ncipittragrEdia, ditla fin decetouvraged'uneinquitantesimplicit :soyezengarde! Ilse
prparequelquechose,cremedematiceetdemchancet :ncipitparodia,cela ne fait aucun doute".
31. H6lderlin, Hyprion, Fragment Thalia, (Euvres, p. 632. S.W. 1, p. 505.
32. Peter Szondi, Posie et potique de l'idalisme aUemand, trad. BolIack, Editions de Minuit,
p.254.
33. Lawrence J. Ryan, HOIderlin Lehre vom Weehsel der Tone, Stuttgart, 1960, p. 135.
34. Poeme inachev, (Euvres, p.902. S.W. 1, p. 418.
35. H61derlin, Fondement d'Empdocle, (Euvres, p.656. S.W. n, p. 113.
36. Sur la diffrenee des genres potiques, (Euvres, p. 632. S.W. 1, p. 889.
37. L. Szondi, Diagnostie exprimental des pulsions, p. 194.
38. bid., p. 229.
39. L. Szondi, Jch-Analyse, p. 343.
40. H61derlin, Le devenir dans le prir, (Euvres, p. 652. S.W. 1, p.901.
41. H61dertin, Sur la diffrenee des genres potiques, (Euvres, p. 894, S.W. 1, p. 636.
42. H61dertin, Hyprion, Fragment Thalia, (Euvres, p. 113. S.W. 1, p. 483.
237
236 NOTES DE DESTIN DE NIETZSCHEETDEHOLDERLIN
43. Holderlin, Hyprion, Vorletzte Fassung, Vorrede, S.W. Darmstadt, p. 558.
44. L. Szondi, [ch-Analyse, p. 178.
45. [bid., p. 152.
46. [bid., p. 36.
47. Holderlin, [ndications pour I'exposition et la langue, (Euvres, pp. 628 et 629. S.W. 1, p. 885.
48. Hyprion, Vorletzte Fassung, S.W. p. 558.
49. Hyprion, Fragment Thalia., S.W. 1, p.483. (Euvres, p. 113.
50. Hyprion, <Euvres, p. 261. S.W. 1, p. 730.
51. Diotima, Leuchtest du... in S. w., pp. 189-190.
52. Holderlin, La dmarehe de I'esprit potique, (Euvres, p. 226. S.W. 1, p. 882.
53. Diotima, ibid.
Analyse de Ryan, op. cit., pp. 141-151.
54. Holderlin, Lettre i\ Schiller (144) 19-20 aout 1797. (Euvres, p. 423. S.W. n, p. 738.
55. Holderlin, La dmarche de I'esprit potique. S.W. 1, p.866. (Euvres, note p.611.
56. Cf. Ryan, op. cit., pp.7Q-79.
57. CL (Euvres, Note p. 1213. S. W. 1, p. 1062.
58. Ryan, ibid., p. 262.
59. [bid., p. 269.
60. [bid., p. 273.
61. [bid., pp. 272-273.
62. Holderlin, Lettre 203, (Euvres, p. 759. S.W. !l, p. 879.
63. Peter Szondi, op. cit., p. 288.
64. [bid., p. 281.
65. [bid., p. 288.
66. Holderlin, Letlre 240, (Euvres, pp. 1009-1010. S.W. !l, p.934.
67. Holderlin, Lettre 229, (Euvres, p.994. S.W. n, p. 916.
68. HOIderlin, Lettre 228, (Euvres, p. 992. S.W. n, p. 914.
69. Holderlin, Lettre 231, (Euvres, pp. 99&-997. S.W. n, p. 919.
70. L. Szondi, [ch-Analyse, p. 339.
71. Holderlin, La Promenade, (Euvres, p. 1028. S.W. 1, p.925.
72. Holderlin, Documents, (Euvres, p. 1108.
73. [bid., p. 1111.
74. [bid., p. 1106.
75. Holderlin, (Euvres, pp. 909 et 1229.
L' ART ET LE RIEN
1. Cf. supra p. 7.
2. Edmond Husserl, Logiqueformelle etlogiquetranscendentale, traduit parSuzanneBachelard, 2'
d. P.U.F. Paris 1965, p. 282 (Formale und Transcendentale Logik, Niemeyer. Halle 1929 p. 186).
3. [bid., p. 283 (186).
4. EmmanuelLevinas, Endcouvrantl'existeneeavecHusserletHeidegger, Vrin, Pars[967,p. I3[.
5. [bid., p. 132.
6. [bid., p. 132-133.
7. CfLao-tzu, chapo IV : Lavoies'couleauvide mdian, c'estsonusage. Jamaispourtantelle ne
manque ni ne dborde.Si le vide est, selon la pense taoiSte rorigine duTao et le but supreme dela
Voie, <di se saisit iI I'intrieurde toutes choses, au ctEur meme de leur substance et de leur mutation..
Cheng Vide et plein Le langage pictural chinois, Seuil, Paris 1977, p.24).
Lespassagesquenouscitonsdeseritsdespeintreschinoissontempruntsi\ ce livrefondamental de
Cheng, que nous dsignerons dsormais par VP.
8. CL Jean Bazaine, Notes surla peinture d'aujourd'hui, Seuil, Parls 1953, p. 39 : L'motion, le
chocesthlique ce n'esl pas prendre brusquement conlacl avec le sol, c'esl au contraire perdre pied."
9. Lubor Hiljek el Werner Forman, L'ar! chinos, Prague/Parls, 1966, p. 40.
10. Lao-tzu, chapo 1.
11. Pu Yen-fu, cit dans VP, pp. 48 el 56.
12. Huang Pin-Hung, cit dans VP, p. 69.
13. Cheng, VP, p. 43.
NOTES DE L' ART ETLERIEN
14. [bid.
15. Maurice Blanchot, L'espace lirtraire, Gallimard (Ides), Paris 1959, p. 47.
16. Marlin Heidegger, Was st Metaphysik? (1929), 10' d. Klostermann, Frankfurl alMain 1969,
p.34.
17. Huang Pn-hung, ct dans VP, p. 63.
18. Andr du Bouehel, Langue, dplacements, jours. L'incohrence, Hachette, Parls 1979.
19. Huang Pin-hung, in VP, p.48.
20. Joaehim Gasquel, Czanne, Les dlions Bernhem-Jeune, Parls 1921, p. 80.
21. Lao-Izu, chapo 1.
22. PaulKlee, Schopferisehe Konfession. Das bildnerische Denken, d. Jrg Spiller, BasellSluttgart
1969, p. 76.
23. Hlderlin, Lettre du 4 dcembre 1801 i\ Bhlendorff, Siimtliche Werke und Briefe, 2' Band,
Darmsladt 197U, p. 927 Ir. fr. <Euvres Pl'jade, Paris 1967, p. 1004.
24. Mareel Granel, Lapense chinoise, Paris 1934, rd. Albin Michel, Paris 1968, pp. 108-109.
25. [bid., p. 123.
26. Ibid., p. 122.
27. [bid., p. 104.
28. [bid., pp. 268-269.
29. Ibid., p. 269.
30. Cf. Cheng, VP, p. 32.
31. Mareel Granei, op. cit., p. 232.
32. Ceslaussi la pensede MareelGranel. 11 idenlifie l'Enlierqui estle pivot au carreenlralqui
ne comple pas.el le compare au moyeu donl les auleurs tao'isles disenl que grace son vide il fail
tourner la
La pense chinoise, p. 232.
33. Cheng, VP, p. 32.
34. Huai-nai-lzu (chap. Les lois du cie!>,), cil dans VP, p. 27.
35. Cheng, L'artpieturalchinois d partirdela notion de vide, dansVide et Plein le langage
pietural chinois, pp. 19 iI 71.
36. Wang Yu, cit dans VP, p. 58.
37. Ting Kao. cil dans VP, p. 57.
38. Mareel Granet, op. cit., p. 112.
39. T'ang I-fen, cit dans VP, p. 57.
40. Marcel Granel, ibid., p. 270.
41. Nouserivonsnon pasessence.,lermeenteremenlnominalis, mais- commefail parloisE.
Levinas _ essance , paree que ce mot, en raison de 5a active, marque la sui-transitivit de
relred'uneforme ... quisefait etre. Pourdire untel Wesen, il faudrait pouvoirdire non pas etre"mais
, cornme on disait autrefois s'apparaitre .
42. Li Jih hua, eil dans VP, p. 53.
43. Chang Yen-yuan, ibid.
44. Lao-Izu, ehap. 1.
45. L'art ne rend pas le visible. 11 rend visible., dil Paul K1ee. Et quoi? sinon l'invisible du
visible", selon I'expression de M. Merleau-Ponty (cL Le visible et I'invisible, p. 52).
46. Pu Yen-fu, cil dans VP, p. 57.
47. Ting Kao, ibid.
48. Chang Yen-yuan, ibid., p.47.
49. CL Cheng, ibid., p. 47 el nOle 1.
50. F.W.J. Schelling, Aphorismen ber die Naturphilosophie, SW, Ersle Abl, vn' Band,
Stuttgart/Augsburg 1860, p. 198.
51. Lao-tzu, chapo XLV.
52. Paul Klee, op. cit., p. 3.
53. Lao-tzu, chapo n.
54. Paul Klee, ibid., pp. 17-78.
55. Ibid., pp. 3 el 4.
56. [bid., p. 4.
57. [bid., p. 3.
58. [bid., p. 9.
59. [bid., p. 19.
60. Marcel Granel, op. cit., p. 270 et note 502.
238
239
NOTES DE L'ART ET LE RJEN
61. /bid., p. 270.
62. Huang Pin-hung, cil dans VP, p. 48.
63. Lao-tzu, chap. XXVIII.
64. Cit par Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration, London 1948, 3' d. 1964, p. 33.
65. Expression particulierement heureuse de Carl Einstein dans son tude Sur la sculpture negre (cf.
infra note 88).
66. Kurt Bauch, Abendliinaische Kunsl, Dsseldorf, 1952, p. 72.
67. Pauli Silentiari, Descriplio Ecclesiae Sanclae Sophiae, Migne, l'alrologia graeca, vol. 86 bis.
C'est I'une des Ekphraseis analyses par Otto Wulff dans Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der
Ekphraseis . Byz. Zeitsch, 30, 1930, p. 531 sqq.
68. Marcel Granet, op. cil., p. 422. La phrase de Granet condense notamment le passage XII L de
Chuang-tzu.
69. Quelles que soient les voies par lesquelles le sens de Pneuma : souffle. s'est dvelopp en celui
d'espril (sur ce point eC. Erwin Rhode, Psych, 1893,5' et 6' Aullage, Tbingen 1910. I1er Band
pp. 258, 31l sqq) , I'esprit prophtique du christianisme fait de I'inspiration divine, de la prsence du
souffle divin, la condition d'une seconde naissance, en esprit et en vrit (N.T. Jean 3, 8). Le Pneuma
agion, I'Espril-Sainl, occupe une place minente dans la lhologie de I'Orthodoxie.
70. Kurt Bauch, op. cil., p. 72.
71. La Kenosis., 'lal de vide absolu, sans donnes phnomnales ni signes inlelligibles OU
spirituels, esl un tal d'inconnaissance (agnosia) qui esl la seule ouverlure authenlique a I'Esprit.
La connaissance tres divine de Dieu est celle qui se fail par inconnaissance... lorsque l'inlelligence
s'lant loigne de lous les etres, ensuite s'lanl galemenl dtache de soi, est unie aux rayons
supra-lumineux el, par eux, resplendil la-haul dans I'insondable abime de la Sagesse. (Denys
l'Aropagite, Des noms divins, VII 3.872 B, PaIrologia Graeca, Tome 3). Quel lroil accord avec I'abime
1umineux d'en haul, a Sainte-Sophie!
72. Exlrails de noles indiles de Thomas Whittermore sur la lumiere aSainre-Sophie, /slambul, cils
par Georges DUlhuil, le feu des signes, Skira Geneve 1962, p.63.
73. /bid.
74. Pseudo Denys l'Aropagile, la hirarchie clesle XlII, p. 3, (Euvres compleles, Traduction,
prface et noles par Maurice de Gandillac, Aubin, Paris 1943, p. 230.
75. En Chine les lermes hs (vide, oppos aplein .' shih) el wu : ne pas y avoir .' rien. (lerme
oppos a you: y avoir.) sonl solidaires el parfois confondus.
76. Cf. Albert Laulman, Essais Sur les notions de SlruClure el d'exislenee en malhmatiques,
Hermann, Paris 1937, pp. 31,32,33 Une surface n'esllolale que si elle ne peul elre prolonge. a son
lour en une aulre surtace el pour qu'il en soil ainsi, Hopf el Rinow noncenl qualre conditions
quivalentes, donl chacune esl suffisanle pour faire de la surface un "lout" indpendant..
L'une esl que la surface doit etre complete au point de vue de la mtrique., c'est-a-dire que loute
suite fondamentale converge vers une limile situe elle-aussi sur la surface . C'est a condition de cette
compltude que des proprils topologiques d'une surface, comme la connexit, se rllchissenl dans les
proprits des parties . Les surfaces connexes a courbure constante sont la surface d'une sphere
(courbure positive), le plan euelidien (courbure nulle), le plan hyperbolique (courbure ngative). Le
cylindre non simplement connexe est de courbure constante nulle.
77. Cit par Otto Demus, op. cil., p. 34.
78. Plolin, Ennade V/ 5 7, texte tabli et lraduit par Emile Brehier, coll. C. Bud, Paris,
p.204.
79. Lao-tzu, chapo 1.
80. Marcel Granel, op. cil., p. 427.
81. Cheng, VP, p.53.
82. C'est une exprience souvenl faite, qu'i1 s'agisse du Cervin, du Pelvoux ou du Mont-Blanc.
Horace-Bndict de Saussure, en consigne un aspect dans Voyages dans les Alpes, Geneve 1799 11 (le
Monl-Blanc) n'tonne jamais plus que lorsque des nuages cachenlla plus grande parlie de son corps, el
qu'il se forme dans ces nuages un vide qui ne laisse voir que sa cime. Alors il esl impossible de comprendre
que ce qu'on voit puisse elre un objet lerrestre; ceux qui le voient de la pour la premiere fois s'obstinenl a
croire que c'esl un de ces nuages blancs qui s'amoncellenl quelquefois a une grande hauteur par-dessus les
cimes des montagnes. 11 faul pour les dsabuser, que les nuages se dissipent, el laissent a dcouvert la
grande el solide base qui unil a la lerre cette cime qui se perd dans les cieux.
83. Paul Klee, SchOpferisehe Konfession (1920), op. cil., p. 77.
84. Lao-lzu, chapo 1.
NOTES DE L'ART ET LE RJEN
85. Hraelile, fragmenl 18. Nous suivons la lraduclion de lean Bollack el Heinz Wisman, Hraclite
ou la sparation, Paris 1972, p. 104.
86. Jean Bollack el Heinz Wisman, ibid., p. 105.
87. Maurice Merleau-Ponly, Le visible ell'invisible, lexle tabli par Claude Lefon, Gallimard, Paris
1964, p. 285.
88. Muse nalional d'Athenes.
89. 11 n'est pas perlinenl d'invoquer la ralil de la surface de pierre qui constitue la limile arriere du
bloc. Un kouros archaique n'esl pas un bloc de pierre en forme d'phebe, bloc qui, log d'abord dans
I'espace objeclif, serail ensuile sans que rien soil chang a son slalul spatial. Ce kouros partage
avec le corps vivant la capacit d'habiler I'espace, dans une approche loignanle, par quoi il dploie un
horizon sous lequel iI peul elre prsent.
Du resle la surface qui limite la pierre a l'arriere, pour un speclaleur qui bloc comme une
masse minrale localise dans I'espace objectif, esllourne vers I'arriere prcisment. Tandis que, pour
un regard articul selon la dimension formelle de I'reuvre, la limite du bloc est I'aire-origine de son
dploiemenl de front, lendu vers I'approche de celui qui eslla. 11 ne s'agil pas d'une inversion de sens. Car
ce dploiemenl ne s'explique pas dans I'espace objeclif. 11 apporte avec soi son espace propre, impliqu
dans sa dimcnsion formelle. El c'esl seulemenl dans un lel espace que I'aire-origine, non vue, esl rendue
sensible a meme I'vidence du bloc slaluaire.
90. Exemple : les sculplures de la de Ripoll (Espagne).
91. Carl Einslein, La seulplure negre, lrad. Jacques Matthey, prsenle par Jean Laude, Mdialions
3, aulomne 1961, Paris, p. 106.
92. /bid.
93. L'unique surface spalialisanle., comme Shih t'ao dil : I'unique lrail de pinceau., VP, p. 87.
94. Otto Demus, op. eit., pp. 33-34.
95. H. Wiilfflin, Principes fondamenraux de I'hislOire de I'art (1929) trad. C. et M. Raymand, Paris
1952, p. 57.
96. /bid.
97. /bid.
98. AJois Riegl (Spiilromisehe Kunstinduslrie /90/, Neudruck, Wien 1927, p. 9) distingue el oppase
deux lypes d'espace arlislique correspondanl a deux mises en vue diffrentes, l'une laclilo-oplique, dile
plus lard haptique. (de hapl6 toucher), I'autre purement optique. Ces deux du regard exprimeni
deux modes d'elre au monde, donlle second en supplanlanlle premier, marque la fin du monde antique.
99. Autoplique : qui se donne a voir immdialement de soi, abstraclion faite de son acte de
fondalion qui resle occult en profondeur. Ce terme est emprunl par Guslave Guillaume (Langage el
science du langage, Paris/Qubec 1964, p.275) a I'Essai sur la philosophie des sciences d'Ampere.
L'inversion du rapporl entre I'autoptique et le cryptique est le trail fondamental de la linguistique
guillaumienne el le secrel de son efficace.
100. Maurice Denis, Dfinition du no-Iradilionnalisme Thories, Paris MCMXX, 4' d., p. 1.
,.--.
101. Husserl dislingue, dans les vcus de conscience unilaires, momenls sensuels (sensuelle) et
momenls sensibles (sinnliche). Au premier groupe apparliennenl ... les "conlenus de sensalion" tels que
les dala de couleur, les dala de toucher, les dala de son, elc., que nous ne confondrons plus avec les
momenls des choses qui apparaissenl, avec la qualil colore, la qualil rugueuse, elc., qui au contraire,
"s'esquissent" de maniere vcue au moyen des prcdents. Les moments sensibles sonl anims par une
intentionnalit signifiante et dirigs sur la chose-objet, donl i1s sont des profils . L'lmenl sensuel,
lui, n'a ren en soi d'intenlionnel. (Ideen /, p. 172 lrad. Ricreur, Paris 1950, pp. 288 sqq). Toutefois les
donnes sensuelles impliquenl une communicalion avec le monde de sa conslitution en objel.
Cette cornmunication, cel ctre avec le monde, est la dimc:nsion meme du rcsscntir, au sens que
dveIoppe Erwin Straus dans Vom Sinn der Sinne, Berlin/Giitlingen/Heidelberg 1956. C'est pour marquer
ce rapporl au monde, anlobjectif, que nous disons sensuel-sensible .
102. Marcel Granel, op. cil., p. 274.
103. /bid., p. 109.
104. Cf. Paul KJee, Tagebcher, Kiiln 1957, p. 239 (832): L'action doil elre I'exccption, el non la
regle. L'aclion esl aorislique, doil se dtacher d'un tal de fond ... L'efficace de I'action esl renforce par
une iorte intensit et une petite extension.)
105. Marce! Granet, op. eit., p. 276.
106. Ting Kao, cil dans VP, p. 57.
107. Marcel Granet, op. eil., p. 121.
108. Hraelile, fragmenl 8. Consonants et diffrenls. sont des lermes fondamentaux de la
lhorie musicale grecque. Sonl consonanls, par exemple les deux sons extrmes qui dfinissenl un
241
240 NOTES DE L' ART ET LE RIEN
intervalle de quarte. Pour chaque ton donn ils sont fixes. Sont diffrents, c'est-A-dire non consonants, les
deux sons interrndiaires, qui sont mobiles, c'est-A-dire susceptibles de varer. Aux diverses articulations
de la quarte, qui rsultent de cette varation, correspondent les diffrents gen res d'harrnonie : diatonique,
chromatique, enharrnonique - A l'intreur d'un ton donn.
109. Holderlin, ber die Verfahrungsweise des poetisehen Geistes, S. W., Erster Band, Dannstadt
1970, pp. 864, 865, trad. fr. fEuvres, d. Jacottet, La Pliade, Pars 1967, pp. 610-611.
110. Holderlin, fEuvres, Note, p. 1181.
111. Cahiers de Georges Braque, 1917/1947, Maeght Editeur, Pars 1948.

112. Holderlin, S.W., p. 865.
113. [bid., p. 866, tr. fEuvres, p.629.
114. Holderlin, Wink fr die Darstellung und Spraehe, S. W., 1" Band, p. 886, trad. p. 629.

116. [bid., p. 276.
117. [bid., p. 274.
118. Semblable par exemple au systeme partait d'Arstoxene qui abolit en fait la notion de ton, et

le sens de l'harmonia.
);_1
120. CL le sonnet Armen de R.M. Rilke : Pur change perptuel contre mon etre propre de
l'espace du monde. Contrepoids dans lequel A moi-mme rythmiquement j'adviens.
121. Martin Heidegger, Was ist Metaphysik? Naehwort (1943) Klostennann, Franldurt a. M. 1969,
pp. 46-47. .
122. K. Malvitch, Du eubisme et du futurisme au suprmarisme. Le nouveau ralisme pietural, 3' d.
Moscou 1916, traduit par J.e. et V. Marcad, L'age d'homme, Lausanne 1974, p. 62.
"::J
123. [bid., p. 61.
124. Martn Heidegger, Unterwegs zur Spraehe, trad. Aeheminemenr vers la parole, Gallimard, Pars
1976, pp. 104-105.
125. [bid., p. 103.
.
126. [bid., p. 104.
127. Fran9Qis Cheng, VP, p. 100.
128. [bid., p. 87.
129. [bid., p. 48.
130. Chuang-tzu, chapo .le monde des hornmes .
131. Martin Heidegger, ibid., p. 104.
132. Martin Heidegger, Was ist Metaphysik? Einleitung (1949) op. cit., p. 15.
133. La traduction de Dasein par etre la rend inintelligible la pense radicale de Heidegger.
Sur ce point proprement dcisi! voir Jean Beaufret. Dialogue avee Heidegger, Il[ Approehe de Heidegger,
Ed. Minuit, Pars 1974, p. 115.
134. Martin Heidegger, Was ist Metaphysik? Vorlesung (1929), op. cit., p. 35.
135. Viktor von Weizsacker, Der Gestaltkreis, 4' dil. 1950, Stuttgart 1968, p. 102.
136. Au sens de D. W. Winnicot qui a mis en vidence un espace potentiel, une aire propre a l' objet
transitionnel ", lequel n'est ni interne ni externe. CL D.W. Winnicot, Jeu et ralit, tr. Paris 1975.
137. Expression de V. von Weizsacker, ibid., p. 143.
1. La, aux lvres (L'ineohrenee).
2. Sous les pavs, la plage (L'incohrenee).
3. Paul Claude(: Rflexions et propositions sur le vers fram;ais.
4. Eeart non dehiremenr (premier tat). Derrire le miroir, n 64.
5. Notes devant Seghers (premier tat de : Hereules Segers 1). L' Ephmre, nO 2.
6. R.M. Rilke : Huitime Elgie.
7. Langue, dplaeements, jours (L'incohrenee).
8. Sur un coin clat (L';ncohrenee).
9. Laisses.
10. La couleur (L ineohrenee).
11. Holderlin : Le Rhin.
12. Sur le paso
NOTES DE L'ART ET LE RIEN
13. Qui parle (Air 1950-1953).
14. Sous le linteau en forme de joug (L'ineohrenee).
15. Hercules Segers (L'ineohrenee).
16. J. Lohman et W. Brocker: Comment dfin;r la phrase?
17. Holderlin aujourd'hui (L'incohrenee).
18. Carnet de souff/e (Air 1950-1953).
19. Lit (Laisses).
20. Porteur d'un livre dans la montagne (L'ineohrenee).
21. Holderlin : Wink fr die Darstellung und Spraehe.

COLLECTIOND'ESTHTIQUE
sous la direction de MarcJimenez
46
La prsence de I'reuvre
et l' al ibi du code dernieres parutions
47. MarcJimenez, Adorno et la modernit. Vers une esthtique ngative
48. ricKbhler, Le hasard en littrature. Le possible et la ncessit
49. Ren Passeron, Pour une philosophie de la cration
50. TheodorW. Adorno, Thorie esthtique. Trad. de \'allemandparMarcJimenez
1. L' ART... OU?
52 Nicphore, Discours contre les iconoc!astes
51. PeterWeiss, L'esthtique de la rsistance, tomeI. Trad.de l'allemandparE. Kaufholz
LE PROPRE ET L'IMPROPRE
53. Jean-Charles Percussion et musique contemporaine
54. JacquesSoulillou, Le Dcoratif
55. Peter Weiss, L'esthtique de la rsistance, tome II
56. Peter Weiss, L'esthtique de la rsistance, tome III
Ce livre est un recueil de textes dont I'art est le prtexte. Non pas
57. L'(Euvre et le concept :Prtextes Olivier Revault d'Al/onnes
prtexte au sens de ce qui est mis en avant apres coup, pourmasquer le
58. Peter Brger, La Prose de la modernit. Trad. de I'allemand parMarcJimenez
vrai motifd'un acte ou d'une parale, ni non plus au sens d'une occasion
60. MarcJimenez, La critique: crise de l'art ou consensus culturel ?
61. Pierre Garrigues, Potiques du fragment que le discoursa la fois exploiteetmprise, mais au sensle plusprgnant
62. Michel Faure, Du noc!assicisme musical dans la France du premier XXe sil!cle dumot, qui fait apr son plein draitde prfixedesprfixes l. Prtexte
63. FrankPopper, Rflexions sur l'exil, l'art et l'Europe. Entretiens avec Aline Dallier
estcequiesta I'avantdutexteetversquoicelui-ci- quiluiestcontigu-
64. RichardShusterman,Vivre la philosophie. Pragmatisme et art de vivre. Trad.de l'an-
se traverse soi-meme, comme ferait un navire naviguant a I'impossible
glais (tats-Unis) parCh. Fournieravec la coll. deJ.-P. Cometti
pourrejoindresaproue. C'estcelamemequ'exprimele mot prsence :
etre prsent (prae-sens), c'est etre a l'avant de soi. 11 y a la une
antilogique, un signe de contradiction qui fait le dpart entre deux
ordres :ce qui,au plandelachose,deI'tantpuretsimple,constitueune
impossible condition d'etre, est la condition d'etre-a-I'impossible qui
dfinit dimensionnellement I'existant. Exister, au sens non trivial, c'est
sa tenue hors soi, extatiquement, sans avoir eu asortir d'une
situation pralable de pure immanence.
Cette dimension extatiqueest celle, pareillement, de I'ceuvre d'art :
elleex-iste. Elleasatenuehors ... qu'ellenetientquedesoi. Laparale,
ditFrancisPonge,estauxchosesdeI'esprit[quiparelleentrentenceuvrel
leur fa;on de se tenir d'aplomb hors de leur contenant, naguere forme
indispensable2. Touteceuvre d'art, de meme,a sa tenue praprehors de
cequ'ontientd'ordinairepoursoncontenant :cettechoseoucetouvrage
objectivementper;us etpramusde surcrat,simultanment, aune valeur
artistique, dont ils seraient les rceptacles ou les porteurs.
Si, dans une ceuvre d'art, nous visons d'abord un objet, nous la
65. ChristianBthune, Adorno et le jau. Analyse d'un dni esthtique
Retirage de la 2
e
dition
dsappraprionsde sonprapre,commenous d-visageons- lui tantson
(1'e et 2
e
d. :Librairie des Mridiens - Klincksiecket Cie, 1985et 1986)
visage - I'autre que notre regard s'ob-jecte et fixe dans une identit
cIase: nous nous en arrogeons, par projection, la mesure, pour n'avoir
pas a endurer I'expression de son incommensurable etre-Ia.
Klincksieck, 2003
ISBN 2-252-03425-4
"0
Or une reuvre d'art est le la de sa propre ouverture ; par ailleurs, nulle
entre. Qui n'appartient pas a l'reuvre comme origine ne fera jamais
reuvre J. Cette parole de Maurice Blanchot ne concerne pas seulement
l'artiste ; elle vaut pour toute rencontre avec l'reuvre. Qui n'appartient pas
a l'reuvre comme origine ne la rejoint nulle parto La prsence passe outre
a l'reuvre d'art comme telle si elle n'est pas originairement articule aet
par... ce qui constitue son etre-reuvre. Or celui-ci n'a pas d'en de<;a d'ou il
procede: il est son propre dpart en vue de soi. Une reuvre d'art existe a
ouvrir sa voie, sans que l'une prcede l'autre. Elle est en prcession
d'elle-meme, et contredit-par la, c'est-a-dire par Ol! elle est reuvre d'art, a
toute positivit et a toute tentation de dterminer son etre dans la forme
de l'objectit. En cette avance qu'elle est, elle s'origine a son issue.
L'origine et l'issue de l'reuvre d'art, c'est l'art
4
- qui est, au sens dit, son
prtexte. Elle n'a pas son fondement dans la prose du monde,
Tous ces textes tentent de dire ce qu'est la prsence de l'reuvre d'art
dans ce qu'elle a d'absolument propre et qui est son etre meme : sa fa<;on
d'etre le la. Il n'y a pas d'autre discriminant de l'art, d'autre maniere de
distinguer le propre et l'impropre, ce qui est reuvre d'art et ce qui, se
prvalant du meme titre socio-culturel, n'en est que le change ou le leurre.
C'est en toute improprit qu'est devenu possible le couple
quivoque que forment souvent aujourd'hui l'art et l'anti-art. L'anti-art
ne peut porter atteinte a l'art que s'ill'atteint la ou il est. Une ngation
extrieure serait purement verbale. L'art ne peut etre ni qu'a partir de
lui-meme et avec sa complicit. La seule mort qui puisse le dtruire dans
son essence ne peut etre qu'un suicide russi. L'anti-art doit, par
consquent, le prsentifier en lui, c'est-a-dire se faire art et en meme
temps, comme tel, se dtruire. Pour ce faire, il dvalorise l'investiture de
l'reuvre d'art en la transformant en un acte drisoire. Or l'art qu'il met en
cause est un art qui se prete a sa propre subversion. La possibilit d'un
double jeu entre sublimation et drision est inscrite en lui, dans
l'quivoque de son investiture. C'est la notion meme d'investiture qui est
quivoque et c'est par la que l'anti-art a prise sur cet arto Dans les deux
cas, des extraits de la prose du monde, choses ou produits, voire des
dchets, se trouvent investis de l'minente dignit que le mot art apporte
avec soi. Mais qu'est-ce qu'une investiture? Elle consiste dans un nonc
performatif, qui possede l'trange proprit d'etre sui-rfrentiel:
l'nonc constitue l'acte qu'il nonce. Il a valeur d'accomplissement dans
des conditions appropries a l'autorit de celui qui le prononce.
L'anti-art dnonce l'artifice de ces conditions dans le moment qu'il en
use. Le tableau peut disparaitre au profit d'un amalgame de dbris, mais
9
L' ART. ,. ou ? LE PROPRE ET L'IMPROPRE
ceux-ci se prsentent dans les memes conditions que lui, celles d'une mise
en vue, matrielle et sociale, dont le propos est d'imposer ce qu'elle
sollicite : la reconnaissance de leur statut artistique. Pour reconnaitre
qu'on a affaire a une reuvre d'art, il faut savoir ce qu'est l'art. Mais nous
ne le savons que par les reuvres. Il y a la un cercle dont on sort
gnralement en entrant dans un autre : celui prcisment de l'investi-
ture, dont l'ironie de l'anti-art fait clater la vanit.
La validit de l'investiture exige la comptence du performateur. En
dfinitive, a travers celui qui prononce, c'est l'art dans son concept qui est
le vritable performateJ.lr. Or son concept, qui dtermine son essence et
son autorit, mane d'une thorie de l'art a laquelle, inversement, il
donne autorit effective en dcrtant effective reuvre d'art tout ce qui
satisfait a sa constitution thorique. L'anti-art nie l'authenticit de cette
investiture en mimant, pour la dporter, sa gratuit premptoire.
Parce que sa russite drisoire est fonde sur le meme principe, il met
en vidence, du meme coup, et l'improprit de l'art qu'il veut
dmythifier et l'improprit de sa propre conception de l'art. Tout art est
impropre qui voit d'abord dans l'reuvre a faire un tant dans le monde,
qu'il s'agit d'investir esthtiquement. L'cart entre sa dimension basale
d'objet ou d'artefact et son statut artistique est gnralement rsolu par le
recours au concept de surdtermination ou par une doctrine de la valeur
ajoute. Ainsi se trouve expliqu le passage de la chose ou de l'ouvrage a
l'reuvre. Mais, si passage il y a, ce n'est pas dans ce sens. L'etre-chose
qu'une reuvre d'art possede en propre, et que son etre-reuvre dcele dans
l'espace qu'il ouvre, n'est pas cette objectit intra-mondaine dont la
thorie prtend partir pour s'lever jusqu'a l'art. Ce qui, en un sens qui
n'appartient qu'a elle, constitue l'etre-reuvre d'une reuvre d'art, est
irrductible au statut d'ouvrage. Un ouvrage porte la marque de 1' etre
fait . Mais non une reuvre d'art. La poi"tique de l'reuvre transcende toute
intentionnalit conceptive ou technique. Les chemins de la cration
s'abolissent dans son apparaitre. L'etre d'une reuvre d'art est a la fois un
proces donteile-meme, s'advenant, est le lieu (diathese de moyen) et le
proces de son apparaitre dans l'Ouvert (diathese d'actif).
La diffrence entre ouvrage et reuvre correspond de tres pres au
principe de distinction qui a conduit Wilhelm Worringer, dans un essai de
1948 sur l'art contemporain, a opposer deux types de projets esthtiques,
tels que de l'un a l'autre le rapport de l'art a la nature ou de l'reuvre a la
chose se trouve invers. D'un cot - dictature des consommateurs -l'art
est une transfiguration de la chose de nature, dont une exigence
d'harmonisation dicte l l'artiste ses moyens. De l'autre cot'- dictature
'0
10 LA PRSENCE DE L'rnUVRE L' ART ... OU? LE PROPRE ET L'IMPROPRE 11
des producteurs - l'art a son dpart dans elle-meme.. Il ne un terrain tranger. Il pourrait etre autre, comme des adjectifs diffrents
consiste pas dans une mise en reuvre d'un moment du monde, mals dans peuvent qualifier le meme substantif. Il en est ainsi dans les priodes de
I'auto-constitution d'une dont I'exigence, en I'artiste, lui est consommation et d'exploitation de I'ornement, OU les motifs composent
originairement contemporaine, et dont I'appel ne connait d'autre langage un rpertoire thmatique, prconstruit, disponible pour le dcor de la vie.
que celui de ses moyens propres et autonomes, qui ne doivent rien a la Mais dans ses phases d'invention (art nolithique, art des grandes
prose du monde. Au morceau d'art (Kunststck) s'oppose I'reuvre d'art migrations, art byzantin, arts de l'Ocanie, etc.), I'art ornemental n'a rien
(Kunstwerk) s. est du meme ordre que I'existence. Si I'artiste a voir avec cette cosmtique. Les motifs ne sont plus seulement des laisses
appartient a comme origine , c'est qu'elle est, en lui, en souci ou s'inscrit le ressac de la forme, mais des formes en formation, prenant
de son essence. Elle lui est immanente puisqu'elle est un moment nodal de corps dans un support dont elles prfigurent la tournure. Une spirale
son existence. Mais, par la, elle est transcendante, hors tout, comme nolithique chinoise exprime le galbe de la poterie, qu'elle ne fait pas que
I'existence elle-meme, qUI se tient dans l'ouverture. Il s'agit pour elle de
dcorer, mais rvele. L'enroulement-droulement de ses spires induit un
passer, de cette existence ouverte, a I'essence dans laquelle elle se
champ spatial qui appelle une tension volumique caractristique. Les
configurera en ralisant en elle I'energeia, c'est-a-dire au sens propre
1' ouvrit des moyens.
inflexions amples et lentes de la spirale s'ploient selon les tensions
contraires d'une onde horizontale. Elles le regard et le
Une esthtique qui dans une d'art considere d'abord un objet
prparent a choisir, parmi les possibles de la perception offerts par le
n'accedera jamais a sa prsence jamais non plus a son origine,
galbe du vase, une sorte de sphricit imparfaite, toujours a la recherche
dont la recherche est hypothque au dpart par I'hypothese de
d'elle-meme, et qui se conquiert en s'arrachant continilment a sa base
l'objectit. Le recours a la surdtermination, a la sublimation, a
d'appui, sans jamais cesser d'en inscrire I'attraction dans sa courbure. La
I'ordination symbolique fait tat d'une relation entre un support objectif
rotondit du vase chinois, a la fois irrsistible et retenue, est visible a
et un appart de valeur ou de signification. Mais il s'agit d'une relation
meme le rythme de la spirale sans y etre expressment contenue.
extrinseque, qui se subroge abusivement a l'articulation, opre par
Ce double apport d'une forme ornementale et d'une forme plastique
d'art et oprante en elle, de son et de son etre-chose.
au meme support fait de celui-ci le foyer d'un monde dont ces formes
Pour dsigner I'tat de relation entre apport et support, nous
ouvrent I'espace. Il est polaris entre la terre et le del, dont il ralise
empruntons a la linguistique guillaumienne le terme d'incidence 6. Il Y a
I'union au lieu meme de leur tension. L'homme qui participe des deux est
deux especes d'incidence : I'une interne, I'autre externe. Le substantif,
id prsent par le truchement d'une qui, comme lui, ex-iste. Il en est
par exemple, apporte avec lui une signification qui trouve son support (et
de meme d'une figurative, qu'elle soit sculpture, peinture ou
meme I'annonce) dans le champ de signification qu'il apporte. L'incidence
orfevrerie. L'apport de la dimension formelle est une incidence interne au
de I'apport au support est interne. Au contraire, I'adjectif se cherche un
support matriel et a l'impart figuratif. c'est par la que celui-ci est
support dont il n'annonce pas la nature, et le trouve en dehors de son
lui-meme en incidence interne a celui-Ia. La dimension formelle propre a
propre champ de signification, a savoir dans le champ de signification d'un
rvele la chose en la manifestant autrement que comme objet, et
substantif. L'incidence de l'apportau support est externe. La relation
rvele la figure en la manifestant autrement que comme image. Elle rvele
entre apport et support est le discriminant du propre et de I'impropre dans
son etre, par ou elle est.
I'ensemble htrogene des ceuvres qui prtendent a l'art. A I'incidence
Les fibules ostrogothiques en feuille d'argent a forme de cigale de
externe et a I'incidence interne correspondent respectivement un art
I'ancienne collection von Diergardt" en sont un exemple pur. Ici, la
iIIustratif, confrant aux choses des qualits pithtiques, et un art
dimension formelle , c'est-a-dire la dimension selon laquelle les formes
existentiel dans lequel il y va de la prsence que nous sommes.
se forment, est un rythme spatialisant qui integre, dans sa simplicit nue,
La ligne de partage apparait nettement dans l'art ornemental. Dans
des contraires eux-memes paradoxaux : une sensation purement intensive
tous les cas d'incidence externe, le support est la, en pleine indpendance,
de mobilit tale y a partie lie avec celle d'un recueil extatique. Cette
et l'apport lui sur-vient. L'ornement s'applique a la surface. Qu'il soit
mobilit emporte avec elle la tension ouvrante et ascendante de la plaque
dessin, peint, grav ou sculpt dans la masse, il mene son jeu propre sur
suprieure, la tension fermante et descendante de la partie infrieure et
"0
12
13
LA PRSENCE DE L'<EUVRE
l'quilibre stable de la partie courbe qui les unit. Ces moments diffrents
communiquent en simultanit dans l'unit d'une lumiere radiante et
glissante, qui diffuse de toute la surface, extatique l ces moments. CeHe
lumiere n'est pas enveloppante ; elle adhere l la surface. Mais celle-ci est
toute ordonne l sa manifestation. La limite de la fibule est ceHe que la
forme en formation se donne pour s'intrioriser elle-meme l l'extreme de
sa diastole dans sa propre configuration. L'irrsistible dploiement de
ceHe aire lumineuse se mesure l la rsistance de la matiere qu'eHe rvele
en l'emportant. Dans ceHe fluidit nette d'une lumiere jamais coagule ni
disperse, se rvele, en prsence originaire, une avec sa ncessit
d'essence, la qualit sens-ible, jusque-ll contingente, du matriau : la
mobilit de l'argent.
Ces fibules en feuille d'argent ralisent, dans les conditions les plus
tendues, ce qui caractrise l'art des grandes invasions : la mutation de
l'espace haptique en espace optique. Non pas en vue de rendre le
visible . Au contraire, la dimension formeHe dtermine de teHe sorte la
figuration, qu'elle rend visible des moments de prsence de l'tant qui
ne sont pas d'ordre visuel. EHe rsout notamment une contradiction
sensible qui rend toujours surprenante l'apparitiJn d'une cigale, retraite
en son individualit close et emplissant tout l'espace de sa stridulation.
Ces deux moments sont un dans le moment apparitionnel de la fibule,
omniprsente l soi et ouverte l l'espace, suspendue en lui l sa propre
diastole.
La question de l'incidence est la question cruciale de l'art, qui dcide
de sa prsence ou de son absence dans une reuvre. C'est eHe qu'Alols
Riegl a pose sous le nom de question du style 8 et qu'il a rsolue l
l'encontre de la thorie de Gottfried Semper. Le style, chaque style, est
seIon Semper la rsultante de trois composantes : choix du matriau, tat
de la technique, destination pratique de l'ouvrage. La question du style est
donc, en ce cas, une question de pouvoir et de savoir-faire.
A. Riegl dnonce dans ceHe these une extrapolation d'un ordre l
l'autre. Les composantes retenues par Semper sont des conditions
fabricatrices qui suffisent l rendre compte de la tournure d'un ouvrage,
mais non du style d'une reuvre d'art. Praxis n'est pas polesis. Matriau,
technique, fonction peuvent etre les mmes dans des styles diffrents et
tre diffrents l l'intrieur d'un mme style. En effet, un chapiteau
ravennate sculpt au trpan, un mail c1oisonn de la croix de Cosenza,
les mosalques de l'archevech de Ravenne different par le matriau, la
technique et la fonction; ils relevent pourtant d'un style unique,
dbouchant sur la mme image du monde . Le matriau, la technique,
L' ART. .. OU? LE PROPRE ET L'IMPROPRE
la fonction d'une colonne ionique et d'une colonne dorique sont les
memes. Leurs styles pourtant different. Les colonnes du temple d'Athena
Nike, plutt qu'elles ne reposent sur la base pour y prendre appui, y
prennent leur appel, pour une ascension droite sans trace d'effort. Le
chapiteau rencontre l'architrave sans rien en lui qui pese ou qui pose .
Sa pesanteur est annule par l'enroulement des volutes ou l'ascendance de
la colonne ne s'incurve latralement un instant que pour renaitre l
eHe-meme. Tout diffrent est l'effort irrsistible qu'accomplit, en
s'effectuant, la forme d'une colonne dorique, par exemple la premiere
colonne des Propyles. L'largissement du chapiteau, dont l'chine
s'inscrit dans une courbe rguliere et ramasse, asa rsolution calme dans
l'horizontalit de l'abaque et de l'architrave. Cette horizontalit consonne
avec celle du soubassement. Les deux extensions sures et lentes sont en
phase. Chacune est apprsente en l'autre, en simultanit formeHe avec
elle. Cependant eHes sont spares et unies par la verticalit du fUt de la
colonne. CeHe-ci advient l sa forme l travers la variation du galbe. Sa
forme implique une genese : genesis es ousian. Or une conjonction
intimement articule de simultanit et de dure constitue ce que Robert
Delaunay nomme simultanisme. La colonne dorique implique une
tension de dure monadique. lci se vrifie le sens du logos comme
rassembleur. Ti perainei, dit Platon : le logos ralise une limite en
accomplissant une traverse. En appui sur la terre et se portant l
l'affleurement du ciel, la colonne dorique integre les deux termes de
l'intervalle ciel-terre en les intriorisant comme limites de son propre
logos-rapport. Le changement d'ordre, du dorique au ionique, recouvre
un changement de style et d'image du monde. Au reste, ordre se dit en
grec Kosmos , qui est aussi le mot pour monde .
L'ide de progres en art repose sur une quivoque. Non seulement
elle identifie art et savoir-faire, mais elle confere au savoir-faire un statut
autarcique, sans le rapporter l ce qui, proprement, l chaque fois, est a
faire. D'un kouros archalque l un Apollon classique, les styles different.
Mais p r l ~ e virtuosit l propos de l'reuvre classique n'autorise pas l
parler de maladresse archaique. La statuaire classique l'emporte moins
sur la statuaire archalque par son savoir-faire, que la mise en vue, en eHe,
de ce savoir-faire ne supple la manifestation du savoir-etre, dont
tmoigne, dans son incidence absolue, la surrection d'un kouros du 7" ou
6" siecle, existant l'espace en advenant l soi jusque dans son retrait.
Ce qui fait une reuvre d'art n'est pas la perfection idale de ses
moyens, mais la maniere dont ses moyens se transcendent vers elle, en
elle. Leur mise en reuvre n'est pas un agencement de simples constituants.
&;:>
14
15 LA PRSENCE DE L'CEUVRE
Ils ne sont des moments distinctifs d'une ceuvre d'art, comme telle, qu'a
titre d'intgrants de son etre-ceuvre.
Qu'est-ce qui, dans I'ceuvre, constitue cette puissance intgrative,
immanente et transcendante aux conditions fabricatices, hors de laquelle
celles-ci n'ont pas de dimension stylistique? L'avenement du style a
travers ces conditions qui ressortissent a I'tat du monde, exige, selon A.
Riegl, qu'elles soient traverses par ce qu'il nomme Formwille :
volont de forme, ou Kunstwollen : volont d'art 9. La forme est I'unit
de puissance - et de prsence - qui fait qu'une ceuvre est en pouvoir de
soi et s'advient en propre, selon son style.
La volont de forme -n'est pas une pulsion prive de sens, mais elle
n'est pas non plus dirige sur une forme a I'tat nu, forme a laquelle il
s'agirait de donner corps, ensuite, dans une matiere dtermine, par des
procds techniques dtermins, en vue d'un but dtermin. Une telle
forme consisterait en une configuration dtermine, en une structure
thmatique qui aurait le mode d'etre des objectits idales. Elle entrerait
en compte avec les autres lments, dterminables eux aussi dans
I'objectif, et elle serait mise en ceuvre avec eux. L'ceuvre rsulterait de
I'apport d'une structure a I'tat construit, d'une forme forme, aux
lments d'un ouvrage. La forme ainsi comprise n'est capable que d'une
incidence externe. Elle n'est, ni ne peut etre, la forme selon laquelle les
autres lments se forment, a titre d'intgrants de I'etre-ceuvre.
C'est se mprendre sur l'etre de la forme que de I'assimiler a une
portion d'tendue, a un contour ou a une figure, obtenus par la
dlimitation d'une surface ou d'un volume 10. Il est impossible d'identifier
une infante de Velasquez, une figure de Piero della Francesca ou une
forme circulaire (soleil ou lune) de Robert Delaunay au dcoupage de
son contour , sans la court-circuiter de son apparaftre, donc sans l'anantir.
La dfinition d'une forme passe par tous ses voisinages. Sa spatialit
propre implique un quotient d'ouverture et un quotient de profondeur.
Les deux sont lis. Et leur interdpendance s'exprime, dans la peinture
chinoise, par une double relation entre plein et vide. Le vide hante le
plein : profondeur. Meme pour faire un point, il faut qu'il y ait du vide
dans ce point JI. Le plein appelle le vide: ouverture. Un tableau dbute
avec les traces du Pinceau-Encre pour aboutir au non-trace du
Pinceau-Encre 12. La forme n'est pas la trace. C'est la ou la trace est
absente que la forme rencontre l'espace et qu'elle existe comme le lieu
meme de cette rencontre. Cette dfinition renchrit jusqu'au paradoxe sur
celle que V. von Weizsacker donne de la forme biologique. Si celle-ci, en
effet, est le lieu de la rencontre de I'organisme et de l'Umwelt", la
L' ART. .. ou ? LE PROPRE ET L'IMPROPRE
forme esthtique-artistique est le lieu de la rencontre d' elle-mme et de
l'espace qu'elle instaure a I'avant de soi, pour s'y produire en soi plus
avant. Elle est ouverture a l'espace et ouverture de I'espace. Elle I'habite
et il la hante. C'est la le cercle de la forme.
Il s'agit bien d'une impossible condition d'etre. A vrai dire, la forme
n'est paso En ce sens d'abord que, comme I'ceuvre, dont elle est
l'anticipation, elle n'est pas produit , forme qui est, mais en premier
lieu genese , forme qui devient 1
4
Mondrian et Paul Klee ont nomm
Gestaltung la forme en voie d'elle-meme, consistant de son propre proces,
et dont la genese est le moment dimensionnel du faire-ceuvre et. .. de
l'etre-ceuvre. Hans Prizhorn 15 a tabli l'universalit de la Gestaltung et
par la meme son originarit, en montrant qu'elle est la source et le
fondement des ceuvres graphiques picturales ou plastiques des malades
mentaux, dont elle constitue l'ultima ratio, c'est-a-dire la derniere forme
de prsence OU s'atteste, ne fut-ce qu'un instant, quelque chose d'un
pouvoir -, sinon d'un savoir-etre. Le vouloir de la forme est une
exigence originellement contemporaine de I'existence : celle de former
des formes a meme lesquelles s'ouvre et s'exprime le la d'une prsence. La
formation d'une forme a lieu dans I'espace qu'elle instaure: elle est
formation d'un pli d'espace OU celui-ci tout entier s'articule. Son
autogenese est un automouvement de l'espace se transformant en...
lui-meme. C'est la dfinition du rythme.
Le rythme d'une ceuvre d'art est en incidence interne a son
etre-chose. Il l'anticipe, il l'annonce a lui-meme. La manifestation de ce
qui dans une ceuvre est chose - et en elle rvl - appartient a son
etre-ceuvre, dont I'avenement du rythme est l'advenir. Avant le rythme,
en dehors de lui, tout appartient a la prose du monde. Elle comporte des
lments formels: rpertoires de motifs, schemes de composition,
constellations figurales dont le figuratif est une espece, et des lments
matriels : pour la peinture la surface de fond, pour la sculpture le bloc,
pour I'architecture la configuration du sol entre ciel et terreo Le rythme est
a la fo(l'inducteur et le rvlateur des potentialits lmentaires. Celles
d'un bloc de pierre, par exemple, dont la tournure enveloppe des tensions
opposes : son mergence et sa pesanteur, son exposition en surface et
son enfouissement dans la masse. Ces tensions ne sont donnes
qu'ensemble, l'une a travers l'autre et ne peuvent l'etre que comme
moments d'un rythme. Le propre du rythme est d'impliquer en chaque
phase, simultanment, des directions contraires qu'il integre a titre
d'lments radicaux d'un indivisible proceso
Le seul signe certain qui distingue le propre de l'impropre dans la
(
17
sculpture est l'incidence interne de la forme rythmique a la configuration
du bloc. Telles existent, au sens plein, des ceuvres de toutes les cultures:
un kouros grec archalque ou une idole des Cyc1ades, une statue maya,
une sculpture africaine ou des tambours monumentaux et des signes de
grade des Nouvelles Hbrides, etc. Ces ceuvres n'apparaissent pas
faites . Elles tiennent l'etre, irrsistiblement, a partir de leur propre
fond, paree que la tournure obstine du support est justifie dans son
etre-la et dans son etre-ainsi, comme intgrant de la forme rythmique. Un
exemple particulierement aigu est celui de trois petites sculptures de la
collection Kofler-Truniger (Lucerne) 'o, provenant des fouilles d'Abydos
(3' millnaire) et figuranf trois grenouilles, qui ne symbolisent pas, qui
n'imagent pas, mais qui font apparaftre trois fa<;ons diffrentes que des
etres, vivant entre l'lment de la terre et l'lment de l'eau, ont
d'accueillir l'lment solaire. La dimension formelle '7 de chacune nait de
la modulation en surface d'un petit bloc de falence, dont la compacit
propre, directement expressive d'un retrait, d'un entetement a soi du
fond, est manifeste paradoxalement par une irradiation toute oppose et
qui pourtant lui est absolument propre.
Le quotient de profondeur, a proportion duquella masse s'intriorise
et s'informe en espace, donnant ainsi lieu d'etre aux parties caches, est
assum dans le gradient d'ouverture de la meme forme. En effet, les
variations de courbure et d'clat de la surface sont autant de tensions
d'une lumiere radiante, qui exigent un horizon ouvert a l'espace libre. lei,
la forme est bien le lieu de la rencontre de la profondeur et de l'ouvert,
rendus visibles en elle. Elle est existence : elle existe le fond, elle existe
l'Umwelt, - les deux communiquant en elle.
Toute ceuvre d'art en est la de son etre. Art de la surface
spatialisante, la peinture vit de la meme incidence interne. 11 va de soi que
la saisie n'en peut etre objective. Elle est immanente a l'ceuvre qui
s'advient. Or l'etre-ceuvre ne se pro-duit qu'a son propre jour, et non pas
ala lumiere de nos projections culturclles. Il faut, pour avoir ouverture a
lui, oser rompre avec la fausse communaut des chefs d'ceuvre fonde
sur les sacralisations simoniaques des expositions et les investitures
musologiques de l'histoire de l'art. Que de tableaux OU le fond n'est que
l'image de la surface de la toile ou du panneau, ou dont l'espace n'est que
l'image scnographique d'un rceptable OU les formes sont prdtermi-
nes par un rapport de contenu a contenant. Il est par contre des ceuvres
dont l'etre-ceuvre sous-tend intgralement l'etre-chose : ce sont celles -
rares - OU la forme est en incidence interne au fond, qu'il s'agisse d'une
peinture suprmatiste de Malvitch peinte en 1917 ou de la Marquise de la
L' ART... OU? LE PROPRE ET L'IMPROPRE
Solana de Goya. Qu'est-ce qui, dans ces tableaux, est a appeler forme?
Rien qu'on puisse prendre en flagrant dlit d'etre ici.
La forme est partout. Le tableau tout entier est un vnement formel,
une transformation de l'espace en lui-meme, par OU il s'intriorise a soi.
Ce qui fait qu'un tableau de Malvitch suppose une autre organisation
picturale que l'opposition classique de la figure et du fondo L'mergence
apparitionnelle du motif la fait c1ater de toutes parts. Le motif est,
ici 18, une configuration spatiale radiante, en suspens dans l'aire marginale.
L'espace se diffrencie en deux rgions de lui-meme dont il effectue
l'unit au lieu meme de leur sparation, c'est-a-dire a la limite OU elles
sont en coalescence. Dans les ceuvres les plus aigues (qui sont aussi les
plus subtiles) de cette poque, une limite visible spare, par endroits,
l'tendue marginale et la rgion intrieure, cependant qu'en d'autres, les
deux forment une seule aire ouverte, et que l'espace marginal s'tend a
l'intrieur du motif, jusqu'a cette meme limite qui de l'autre ct
l'exc1uait. Ainsi, cette limite, qui assure a l'espace sa diffrenciation et sa
rencontre de soi a soi, est en suspens dans ce meme espace. Chacune de
ses rgions n'existe a soi que l'une a travers l'autre, mais en lui. Se
reversant en lui-meme, a travers les diffrences qu'il se donne, l'espace
devient prsent a soi : regard du monde.
J
(
19
n. LE MONDE EN AVENEMENT
DANS L'VNEMENT DE L'(EUVRE.
CZANNE ET LE PAYSAGE
Pas plus que l'esthtique traditionnelle, l'esthtique contemporaine
dominante n'accede et ne peut accder ni ala Gestaltung ni al'etre-ceuvre.
La dimension de la prsence lui est absolument trangere en raison d'un
oubli qui, loin d'etre innocent, est obliquement concert. 11 a partie lie
avec l'imprialisme scieqtifique d'une poque de plus en plus rduite a
subir son destin, paree que de plus en plus rsolue a dterminer l'etre de
toute prsence dans la forme de l'objectit. Ainsi en est-il de l'esthtique
du code en ses divers tats, dont le plus totalitaire et le plus didactique est
la smiotique de l'art.
La notion de code commence a s'introduire dans la critique d'art,
sous une forme imprcise, avec l'usage des -ismes. L'ancienne notion
d'cole et d'idal canonique y est relaye par celles de grille ou de
systeme. L'esthtique contemporaine, par contre, l'emploie dans un sens
rigoureux. D'une part, elle identifie l'art aun langage et lui applique, par
extrapolation, les concepts et les mthodes d'analyse de la linguistique
structuraliste. L'histoire de l'art est une diachronie d'tats structuraux
synchroniques formant systemes. Elle n'est pas faite de la succession dans
le temps d'apports fortuits s'accumulant par accrtion autour de quelques
noyaux hasardeux. Ce ne sont pas ces apports irruptifs, mais les rapports
institus entre eux qui dterminent un art. Sous-jacents a toutes les
ceuvres d'un artiste ou d'une poque, ils dfinissent la langue de leur art.
Ces rapports systmatiques forment la structure profonde des ceuvres :
ils sont les discriminants du style. D'autre part, la fonction assigne au
langage tant de communiquer des messages, con<;us comme des
informations, l'esthtique entend la notion de code dans le sens de la
thorie gnrale de l'information. Un code est un systeme de symboles
permettant de reprsenter une information, ou encore un ensemble de
regles permettant de changer de systeme de symboles sans changer
d'information. C'est ainsi que l'esthtique contemporaine interprete les
changements de style. S'agit-il de comprendre l'art de Czanne, elle
entreprend de mettre a nu le code czannien .
Or il se trouve - et non par hasard - que Czanne a dnonc le code
comme artifice responsable de l'inauthenticit de l'art. Dans les paysages
des peintres de Barbizon, al'gard desquels il prend sa distance - qui est
absolue -, il dcele une improprit fonciere et qui est en meme temps de
LE MONDE EN AVENEMENT DANS L'VNEMENT DE L'CEUVRE
parti-pris : la machination de la toile que Dupr, disait Rousseau, lui
avait apprise . Ces paysages, dont la topologie est dfinie par quelques
regles de composition, concertes en vue d'un effet choisi, se rferent aun
code, que Czanne signale en ces termes: On arrange. On compose un
paysage comme une scene d'histoire... Je veux dire du dehars. On cre la
rhtorique du paysage, une phrase, des effets qu'on se passe 19.
L'espace de ces tableaux, en effet, est un espace scnique. Si n'y
figure aucun personnage historique, lgendaire ou quotidien, un autre du
moins s'y produit : la Nature. Elle y est en reprsentation dans certains de
ses effets... calculs. Ceux-ci sont mis en scene dans 1'espace dos d'un site,
qui se donne comme le lieu, nouveau mais familierement mouvant, d'une
rminiscence. Une composition de lieu s'y accorde avec une composition
de themes. Le site doit son unit a l'intgration de plusieurs milieux, qui
correspondent aux lments primordiaux traditionnels : air, terre, eau,
vgtation (la foret : iJAr, nom de la matiere). Ceux-ci sont identifis dans
le tableau par des masses ou des plages colores distinctes, dont les
oppositions de valeur, de tonalit, de texture constituent, en peinture, des
oppositions qu'on peut, elles aussi, appeler lmentales . Simultan-
ment aces contrastes, chaque lment pictural a des rsurgences ou des
relais (insistants ou furtifs) au sein des autres; et ces changes
entretiennent l'unit.
Les memes principes d'opposition et d'change reglent la configura-
tion et la mise en place des motifs. Dans la Mare en [oret de J. Dupr, la
mare, flaque de lumiere coagule, et des reflets dors, clats d'elle,
attirent les tons chauds du ciel sur le sol, et, plus encare, les provoquent a
la fa<;on d'un prcurseur terrestre, non pas sombre comme celui de
l'dair, mais sourdement lumineux. De meme, au grand chene debout,
tmoin de la verticale, s'oppose le tronc d'un arbre couch, dont les lueurs
prolongent, dans le coin le plus sombre, la lumiere de la mare et en
incurve l'horizontalit. Ainsi encore, les masses vgtales ingales
s'quilibrent par les ingalits des plages libres du ciel qu'elles avoisinent.
~ cette disposition est un arrangement prmdit visant a un
effet. Or sur quoi porte-t-il? Dans ce tableau de Dupr, les motifs : ce
chene, cette mare, ce nuage, cette masse de feuillage, dans d'autres
tableaux, de Rousseau, de Daubigny ou de Dupr lui-meme, cette
bruyere, ce rocher, ou encore ce tas de fagots (que Courbet prcisment
ne peignait pas), chacun a sa tournure, son port singulier, son allure
propre. Ce sont des etres individus, qui ont un role dans le thatre de la
nature. Mais en meme temps ce chene est un chene, cet tang un tang.
Nous sommes avec eux dans une familiarit qui est d'habitude. Chaque
\
20 21 LA PRSENCE DE L'CEUVRE
chose s'identifie sur le mode du en tant que : comme chene, comme
arbre, comme tang, comme eau, comme terre, comme ciel; elle est
reconnue dans son etre quoi, lequel convient a toutes celles de meme
espece, de meme sens. Un rel a sens en ce qu'il est inscriptible dans un
systeme de possibles. Chaque lment de ces paysages - intgrant du site
ou motif figuratif - exemplifie un sens universe!. Il figure un moment
caractristique de I'universalit de la nature. Mais c'est une universalit
simplement reprsente. Cela a deux niveaux. La reprsentation scnique
d'un canton de la nature ou d'un moment de la nature renvoie a une
reprsentation idel1e, dont le noyau est un sens-signification. C'est en lui
que nous visons chaque-lment du tableau que nous identifions. Il est
corrlatif de son nomo Sa perception correspond a ce qu'est, dans I'acte de
langage, la saisie lexicale. Or les motifs ou les lments de ces paysages
doivent a leur structure d'objet I'unit de sens qui les identifie. C'est la la
base du code.
Le monde auquel cette structure renvoie est le monde pen;:u. Le
systeme d'objets dont la perception, objectivante par essence, recompose
le phnomene monde , ~ articul selon un code qui dtermine le choix
des units distinctives de I'exprience. Ces units varient avec le style de
I'exprience, c'est-a-dire avec le mode de prsence au monde qui la
constitue. La OU I'exprience est assimile a une information objective,
elle est toujours susceptible d'etre exprime par un systeme symbolique ;
et il y a des regles d'change permettant de passer d'un systeme a I'autre
en conservant l'information. Peints, un arbre ou le ciel restent arbre et
cie!. Les moyens de la peinture (couleur, valeur, trait) concourent a les
expliciter comme objets et a reprsenter le monde comme tissu
d'objectits.
Sans doute, le pictural, meme le plus docile a rendre le visible ,
exige, pour ce faire, des moyens particuliers. Entre la chose de nature et
sa comparution dans la peinture, interviennent des transformations. La
matiere picturale n'est pas de la meme chair que les choses. Les couleurs
d'un tableau de Dupr ou de Rousseau ont d'autres modes d'apparition et
un autre gradient que les couleurs du monde pen;:u. Mais si les formants
sont diffrents, ils n'en sont pas moins lis entre eux par une fonction
reprsentative homologue a celle de la perception. Ils sont ordonns a
I'expression d'un monde d'objets. Et la tonalit affective du tableau
participe de la meme distribution. Elle repose sur une modulation
harmonique de la configuration perceptive. La prose du monde et la
potique de ces paysages sont deux systemes isomorphes reprsentant la
meme information.
*
**
La critique de Czanne n'est pertinente que si I'invention d'un code
n'est pas inhrente a la volont d'art. Or la peinture de Czanne paraH, a
premiere vue, dmentir sa critique: ses paysages sont si gouverns qu'ils
semblent offrir le modele le plus pur de code pictura!. Entre eux et ceux
qu'il condamne, Fopposition est si visiblement diamtrale, qu'elle semble
rsulter d'une inversion du code ... ce qui, de toutes les regles d'change,
serait la plus rigoureuse. Les analystes de I'art czannien, F. Novotny ou
Kurt Badt, ont en tout 'cas mis a jour dans sa peinture des structures
cohrentes formant systeme. Cette ide de systeme est-el1e intrinseque a
I'ceuvre, ou est-elle une interprtation de I'analyste? Comparons les
paysages de Czanne a ceux des paysagistes de Barbizon, en les
confrontant sur quelques points dcisifs : la dtermination des limites et
celle des units distinctives.
Un paysage de Czanne exclut toute intimit. Celle-ci suppose un lieu
clos ou I'on est entre soi avec des etres et des choses partageant le meme
ici. Cet ici, caractristique des paysages de Barbizon de 1830 a 1850, n'est
pas le ici absolu... I'etre perdu sous I'horizon du monde entier, mais un ici
particulier, organis chaque fois en espace complet, scene d'un thatre du
monde, dont les limites, comme cel1es d'une aire de jeu, sont dtermines
par la regle. La regle, voile sous une apparence naturelle, est celle-ci :
subordination de toutes les valeurs du tableau aI'ordonnance des motifs
figurs : arbres, tangs, nuages, morceaux de terre, etc. L'espace de
chacun de ces paysages n'est fait que pour les recevoir. Harmonieusement
ajust a eux, il forme un ensemble complet. Il ne saurait y avoir de
rfrence a un dehors. Le tableau en annule a la fois le dsir et l'ide. Ces
paysages sont des microcosmes.
Au contraire, un paysage de Czanne a extrieurement I'allure d'un
fragment dcoup a bords francs dans I'tendue naturelle, qui continue,
semblable -t!elle-meme, en dehors de lui. A I'esthtique de la scene
semble s'etre substitue l'esthtique de la fenetre. Ce dcoupage fait
violence aI'unit organique ou fonctionnel1e des choses. Il tranche I'arbre
ou la maison. Pourquoi cependant n'prouvons-nous aucun malaise
perceptif avoir un arbre ou un toit, ou le plateau du Cengle, brusquement
interrompus sur le chemin d'eux-memes, au bord du tableau? Parce que
rien n'est interrompu, qui soit donn dans I'ceuvre, et qu'un malaise
perceptif ne saurait se produire la ou du monde pen;:u il n'est rien fait.
L'erreur consiste a parler du paysage peint comme d'un ffagment, et
23
22 LA PRSENCE DE L'a:UVRE
de ses limites comme d'une dlimitation du monde objectif a travers une
embrasure. C'est se fonder sur une vison du tableau qui n'est pas celle
qu'l apporte avec so. Certes les potentialits du regard sont inscrites dans
les structures de I'a:uvre qui le fa<;onne ; mais voquer a cette occasion la
possibilit qu'aurait un coin de toit rouge ou la base d'un tronc d'arbre de
se continuer, de se complter, de parachever sa forme hors du tableau,
c'est transformer ce paysage en ce qu'il n'est pas, ni ne peut etre en tant
que paysage : un systeme d'images. Non seulement le paysage peint,
Sainte Victaire ou l'Alle du Chiiteau nair, n'est pas un systeme d'images,
mais le paysage d'avant le tableau n'est pas un systeme d'objets.
Les unts distnctves d'un paysage de Czanne n'ont pas de
correspondant dans la thmatque de la perception dite naturelle. Les
formants du tableau que sont les touches - indivisment couleurs-formes
- s'ordonnent en squences dont le lien direct n'est jamais une
intentionnalit signitive ou imageante. Les analyses de F. Novotny et de
Kurt Badt le montrent avec prcision. Czanne cre, au moyen de
quelques plages de couleurs disperses sur la surface du tableau et n'ayant
entre elles que des liens khes, des structures picturales entierement
inobjectives 20. Du fait que leur formation commence par exclure toute
structure d'objet, les compositions colores de Czanne paraissent dja
s'apparenter a la musique. La structure des paysages de Czanne est
musicale parce qu'intgralement picturale. Elle repose en effet sur
l'emploi d'un moyen spficique de la peinture ; la modulation de la
couleur. Toutes les modulations colores, dit Kurt Badt, sont quiva-
lentes comme dans une chelle de sons ; ce qui fait la valeur diffrentielle
de chacune, c'est sa fonction par rapport au ton de base
21
. Une tache de
couleur, quelles que soient ses qualits propres et pour ainsi dire son etre
ainsi, n'existe a soi qu'en son lieu. Elle tient l'etre en tenant l'intervalle
que sa position dfinit et qui constitue une tension. Cette tension n'est pas
donne en elle-meme, mais a travers toutes les autres. L'chelle
chromatique n'est donne qu'a meme I'organisation de toute la surface,
que son rythme spatialise.
Cette musicalit, toutefois, n'est pas abstraction pureo Elle est en
rapport avec la ralit. Elle se dveloppe a partir de I'effectivement vu et
elle s'applique a lui 22. 11 s'agit toujours, pour Czanne, de prserver
I'effectivement vu de toutes les significations qui ne sont pas fondes en
lui. La logique des yeux , la seule qU'admette Czanne, est une
phnomno-Iogie au sens que dira Husserl; C'est seulement en
voyant, que je peux mettre en vidence ce dont il s'agit vritablement
LE MONDE EN AVENEMENT DANS L'VNEMENT DE L'a:UVRE
dans un voir; I'explicitation propre d'un tel voir, je dois l'effectuer en
voyant 23.
Toute l'ascese de sa vision vise a l'innocence du premier voir. Or le
voir pur, libre de toute prise de position pralable, thorique ou pratique,
a pour corrlat le phnomene pur du monde, dans le moment de sa
mise en vue. L'erreur commune est d'identifier cette mise en vue avec une
mise en images. Elle est semblable a celle, quotidienne, qui nous fait
assimiler le monde 'du reve aux images de son souvenir. L'homme veill
se souvient du contenu de son reve comme d'une suite d'images, alors
que le reveur, dans l'espace du reve, habite un monde. Ce monde a, en ce
qui concerne l'espace, le- meme caractere d'horizon et, en ce qui concerne
le temps, le meme caractere d'originarit, de toujours dja la , qui sont
ceux du monde que nous habitons, vigiles. Si les images du reve a l'tat de
souvenir ont leur homonymes dans le langage de la veille, c'est parce que
ce langage, gnralement, n'exprime pas notre rencontre originaire avec
le monde, mais sa constitution, seconde, en objet. 11 n'est pas celui d'une
prsence, mais d'une reprsentation. Le phnomene monde auquel
primitivement reve et veille ont affaire se trouve transpos en systeme
d'objectits, sur lesquelles nous avons prise et dont nous pouvons faire le
tour, parce qu'elles sont coupes de leur rapport au fond, au fond de
monde.
Or ce rapport au fond est omniprsent dans l'art de Czanne. La
nature. Qu'y a-t-il sous elle? Pour tenter de le dire (legein: dire,
rassembler), Czanne rassemble ce qui arrive et s'parpille... de
I'effectivement vu: <de vois... par taches 2'. Ces taches sont des
couleurs, dont l'irruption soudaine met en droute la perception objective
du monde. Elles sont des moments purement phnomnaux, auxquels ne
correspondent ni prdicats d'objets ni qualits de choses. Pourtant elles
sont du monde, mais d'un monde qui est la, avant l' exposition
universelle des choses. Ce monde primordial est plutt matiere pour un
monde que p r ~ n t un monde - lequel est encore a fonder. La
peinture de Cezanne - et celle, d'abord, de ses paysages - se veut
paradoxalement andatian de l'ariginaire. La libre apparition de la
couleur, dlie de toute fonction reprsentative, en constitue le moment
critique, ou I'a:uvre est menace de disparaitre avec son monde. Sous
cette pousse disruptive, le monde du dessin s'est croul 25. Le dessin,
comme l'entend ici Czanne, est essentiellement d-finition. 11 configure
et assemble des units dont il ralise la clture. C'est en quoi il donne le
sens. Mais cette dfinition par la limite disconvient a I'essence de la
couleur, dont le quotient d'ouverture et de profondeur et .le moment
25 24 LA PRSENCE DE L'rnUVRE
pathique, inhrent achaque sensation, se trouvent nis par cette c1oture.
Partout un contour cerne un ton. prisonnier, je veux le librer 26.
Un contour donne prise et emprise. Pour qui voit dans le monde un
systeme d'objets circonscrits, le rel est ce sur quoi nous pouvons
oprer 27. Cette opration prsuppose qu'un monde est la. Mais ce la
reste priv de sens. Cette vue sous-entend, sans la mentionner, cette
autre vue par laquelle un monde se dispose autour de nous 28. Par contre,
sans contour ni dessin ou dessein, pas de prise, mais une rencontre
ouverte : le rel est ce a quoi nous avons ouverture , en cet trange lieu
dsign par le y du il y a . La rvlation originaire du il y a se produit
dans le sentir. Sa tonalite pathique peut etre de confiance ou d'angoisse,
selon que l'vnement qui nous arrive, et a meme lequel nous nous
advenons, est don offert ou violence faite. Ainsi en va-t-il de ces
sensations confuses que nous apportons en naissant 29. Cette co-naissance
au monde n'est pas d'ordre informatique. L'expression qu'en cherche
Czanne n'est pas une reprsentation rgle par un codeo Elle requiert, au
contraire, l'abolition du code sous-jacent au dessin. Code et sentir sont
antinomiques.
La libration de la couleur peut dchainer des forces enfouies depuis
le commencement du monde. Ces sensations colores auxquelles Czanne
revient toujours comme a l'origine ne sont pas aisment disponibles et
controlables. Comme le note Novotny, pas rassurante du tout la petite
sensation 30 que Czanne une fois s'est attribue en propre. Car, en elle,
la nature s'expose entre absence et prsence. Alternative du fond : La
Nature. Qu'y a-t-il sous elle? Rien, peut-etre. Peut-etre tout JI. A
l'reuvre de rpondre. Tout, comprenez-vous? Alors je joins ses mains
errantes. Or que rassemblent-elles? - Ces mergences du fond, ces
couleurs qui sont les formants de l'reuvre. Fonder l'originaire n'est pas
enregistrer des impressions errantes , dans un chaos iris . Mais ce
n'est non plus les introduire a un ordre symbolique. C'est assumer leur
rapport au fond en amenant le fond, qui n'a pas ouverture a lui-meme, a la
prsence, dans l'espace d'une reuvre qui en soit le la. Czanne a vcu de
cette obstination ; et c'est dans ce sens que son reuvre s'avance, toujours
en soi plus avant, au cours du temps.
Les aquarelles, mais aussi beaucoup d'huiles, peintes apres 1890,
atteignent a une acuit sans prcdent dans l'histoire de la peinture. Elle
n'est pas l'effet d'accents locaux. Elle est coextensive a toute la surface.
Elle est l'expression directe de sa tension spatialisante. Les phnomenes
ultimes, en lesque1s la genese de l'espace s'analyse, sont les tensions
internes et les tensions mutuelles de taches ou de plages de' couleurs.
Chaque tache s'impose en elle-meme dans un absolu dvoilement. Sa
couleur, sa forme, son lieu sont lis de l'intrieur, dans une tension
unique. Celle-ci constitue indivisment l'etre-ainsi et l'etre-la d'une entit
sensible, dont l'apparaitre est un vnemment irrcusable, qui ne saurait
ni etre autre, ni n'etre pas. Toutes - et chaque fois a partir de chacune-
participent a la genese d'un monde, purement sensible, qui est la, sans
rfrence au ici d'un spectateur. Dans les paysages, des taches de couleur
pure, fluides et mdulantes Jz, sont tendues a l'avant-plan. Tendues en ce
sens, d'abord, qu'elles y sont portes a l'avant d'elles-memes, minemment
pr-sentes, projetes a elles-memes a partir d'une aire de fond, dont elles
sont les clats avancs, qui la manifestent. Elles illustrent et confirment
l'observation de Czanne : La nature n'est pas en surface; elle est en
profondeur. Les couleurs sont l' expression, a cette surface, de cette profon-
deur. Elles montent des racines du monde JJ.
L'mergence de la profondeur en surface est visible dans la
tension-aux-limites de la surface elle-meme - qui se tient (et c'est la sa
tenue) en suspens dans le champ marginal. Celui-ci est constitu de taches
et de nappes de couleurs transparentes, c1aires, dont les rencontres et les
intersections prcises sont les moments intgrants d'une meme radiance
lumineuse qui a la fois les enveloppe et les traverse. Les modulations aux
tons voisins - juxtaposs ou superposs - entretiennent une tension de
dure et une tension en profondeur. La lumiere qui du fond affleure a la
surface n' effectue proprement aucune traverse, Elle ne franchit aucun
intervalle pr-tabli, prdtermin par une quelconque perspective. Mais
elle implique l'espace. Elle n'est pas le parcours, elle est l'vnement de la
profondeur, au sens meme ou l'entend Robert Delaunay : La couleur
donne la profondeur (non perspective, non successive, mais simullane) el
sa forme el son mouvemenl
J4
.
L'mergence du fond a meme les couleurs pures et leur exposition
tensive dans le .&amp marginal sont des moments artificiellement spars
du meme phnomene de spatialisation. Car c'est le meme espace qui
aborde en elles a la surface et dans lequel elles sont suspendues dans
l'ouvert de leur diastole. 11 y a bien, en elles, un rapport au fond comme a
la source d'ou mane la lumiere, rendue sensible par sa diffrenciation a
travers les rsistances varies de la couleur. 11 y a bien aussi une rfrence
perptuelle a la surface, a l'aire de l'apparaitre. Mais ni le fond ni la
surface ne sont donns en eux-memes: il n'y a pas d'arriere-pln
assignable, non plus qu'un avant-plan assignable. L'avance et l'expan-
sion d'une profondeur immanente a l'tendue sont indivisment genese
l
26
27
LA PRSENCE DE L'CEUVRE
d'espace, d'un espace dans lequelle fond est amen a la prsence, en ce
que l'espace l'existe.
D'Anaximandre a Heidegger, la question des rapports du fond et de
l'existence traverse toute l'histoire de la pense essentielle. Selon la seule
phrase qui nous soit parvenue du premier, le fond primordial, qu'il
appelle l'apeiron (l'indtermin, l'in-fini), est le principe des etres. Et
c'est la d'ol! ils prennent naissance que ncessairement les atteint la mort.
Car ils doivent se payer ran<;on et subir expiation mutuelles de leur
injustice, selon l'ordre du temps 35. Chaque vnement fait injustice a
tous les autres qui auraient pu se produire a sa place et que sa prsence
condamne a l'absence, -mais, selon la meme loi, il est condamn a
disparatre a l'instant qu'un autre apparat. Les moments constitutifs d'un
tableau de Czanne sont bien des vnements issus du fond, comme le
sont les confuses sensations primitives, mais aucun ne commet l'injustice
d'exister seu!. lis coexistent tous dans un meme rythme, qui implique la
simultanit en profondeur du temps. L'ceuvre existe comme forme
rythmique, impliquant un mode d'etre dtermin.
L'vnement de l'etre-ceuvre nous advient et nous fait advenir aussi
absolument que les vnements du sentir, dont chacun nous donne
ouverture au monde entier. Ce caractere absolu est la marque de chaque
paysage de Czanne. 11 n'est pas abordable, comme par exemple un
paysage de Pissaro peint en meme temps sur le meme motif : il est accore.
La religion czannienne du paysage n'est pas articule a la vision d'un
homme se comportant a lui a partir d'un ici. Mais cet espace sans lieux
d'lection privilgis n'est pas non plus un espace neutre, dont tous les
points seraient reprables au moyen d'un systeme de coordonnes
objectives. Sa structure est aperspective. De meme qu'il n'offre aucune
entre particuliere, il exclut tout cheminement en lui, toute promenade du
regard. Hors la loi de l'approche et l'loignement, il est intraversable. 11
est cet ensemble Ol! chaque "partie", quand on la prend pour elle-meme,
ouvre soudain des dimensions illimites 36 qui sont des rayons de
monde 37. Chaque lment de la peinture se tient extatiquement a travers
tout. 11 participe de l'ubiquit de l'unique avoir lieu de tous. Un paysage
de Czanne est achaque fois le la de tout ce qui a lieu. 11 est le la de
l' vnement du monde.
L'art est une harmonie parallele a la nature pour autant que
celle-ci n'est pas dnature par une domestication rtrospective, mais
rencontre dans son fond, au niveau du sentir 011 il ya, dit E. Straus, soi
et le monde 38. Dans le sentir, nous sommes co-naissants au monde, a son
moment de ralit. Indmontrable. Irrcusable. Les deux en un : Nous
ne croyons pleinement qu'a ce que nous ne voyons qu'une fois 39. <<11 y a
une minute du monde qui passe. La peindre dans sa ralit 40.
La rvlation originaire de l'tant ou l'ouverture inaugurale du
monde, dans le sentir, n'a rien a voir avec ce capital de renseignements
qu'on appelle aujourd'hui information . Nous y sommes informs en un
autre sens : au sens primitif, le plus concret, du mot, OU informer ne
veut pas dire transmettre des connaissances , mais donner forme ,
une forme a meme laquelle une prsence est amene a soi. C'est la une
situation qui n'a pas d'en-de<;a. La Ol! il s'agit d'etre le la du monde, il ne
s'agit pas d'enregistrer des connaissances a son sujet, mais de co-natre a
son vnement-avenement. Le propre de l'vnement, c'est d'etre
irrptable, de n'avoir pas d'itration dans le temps, puisqu'il fonde le
temps. C'est paree qu'il constitue lui-meme un vnement irrptable,
unique en sa propre genese, qu'un tableau de Czanne amene le fond du
monde a l'existence. Le rel n'est pas rptable. Le rpter, c'est le
doubler , le trahir. Or le code, non seulement prsuppose, mais il
institue le rptable. 11 est une trahison de la ralit.
L'art est la vrit du sentir, le dcel du fond enfoui, dont est coupe la
perception objective qui refoule Le mot esthtique a deux
sens: l'un se rapporte a l'art, l'autre a la rceptivit sensible.
L'esthtique-artistique est la vrit de l'esthtique-sensible, dont l'etre a
sa rvlation dans l'etre-ceuvre. La dimension significative du la, dans son
tat d'origine perptuel, dans l'vnement de son avenement, se donne
dans un double apparatre, dont les directions de sens sont des
articulations spatio-temporelles de la prsence.
L'art est une transformation de l'ouverture au monde en ouverture a
l'etre du il y a. Mais qu'entre les deux interviennent, a la fa<;on d'un
moyen terme, des structures thmatiques empruntes au langage verbal,
alors un syllogisme de l'art se subroge a'l'incidence interne des deux
champs esthtiques. Entre les deux s'intercale une information d'un
tout autre ordre que leur pouvoir formateur. Hypothque par elle, une
ceuvre devient theme et, par le relais du langage, devient l'objet d'un
nouveau code ; la smiotique de l'art.

29
III. ILS RCLAMENT DES SIGNES...
LA SMIOTIQUE DE L' ART
Selonla smiotiquedel'art, untableauest un textequi apporteavec
lui son systemedelecture41. Cettevue ressemble a celle des hmianopti-
ques avision nulle- qui ne saventpas qu'ilssont hmianoptiques. 11
n'enrsulteaucunconflitaveclaralit, pareequel'ensembledusysteme
optique a t remani de a permettreune perception rduite mais
unitaire du monde. La smiotique de l'art s'adapte parfaitement a son
objet, dans la mesure prcismentOl! elle a commenc a rduire a l'tat
d'objet l'reuvre d'artqu'elle prtendexpliquer. Un tableau est pourelle
un objet pictural... constitu par l'ensemble du tableau et de sa
lecture entendue comme totalit enchaine et ouverte de parcours
possibles42. D'une part, la notion de systeme ouvert fait question.
Encore faut-il, comme dit l'auteur, prciser les degrs d'ouverture43,
dont, a nouveau, la dtermination suppose un systeme. D'autre part,
l'objetpictural etchacune deses units distinctives sont envision
centrale,sansqu'ilsoitjamaisquestionderendreau regard cequienfait
un regard :son champ marginaletsonhorizon. Unevision decettesorte
n'est pas articule a la dimension formelle de l'reuvre. Elle identifie
formeettrace. Mettanthorscircuitlagenesedelaformeetsonincidence
interne a l'espace, en neutralisant le moment de son apparaitre, elle la
convertit en signe. Un tableau est un ensemble de signes a interprter.
La smiotique de l'art est cohrente. Ses positions rsultent toutes
d'un meme dplacement de l'exprience esthtique. A l'reuvre en acte,
elle substitue un objet qui en est la projection dans un espace
reprsentatif. Elle assimile, d'autre part, l'etre-reuvre de l'reuvre a
l'organisation et au fonctionnement d'un texte, lui-meme considr
objectivement. Son rapport a l'art est entierement dtermin par le
principe d'objectivation. Aussi doit-elle user, a son tour, pour tenter
d'accder a l'art, du concept de surdtermination. Chaque figure du
tableau estla condensationd'unesrie de paradigmes; chaquefigure ne
prend sens que dans cette surdtermination qu'elle du champ
associatif, ce qui doit expliquer sa labilit44.
Plus radicalement que pour tout autre tant, dont la rvlation
originaire se produit bien de sa constitution en objet, la
constitutionenobjetdel'reuvred'artabolitsonmodededonationpropre
etoccultelesensdel'etrequec'est,paressence,satachedervler. Dans
ILSRCLAMENTDESSIGNES...
cesconditions,lereln'estpasceaquoinousavonsouverture,maiscesur
quoi nous pouvons oprer.
Or le grand oprateur est aujourd'hui le discours. L'inflation
contemporainedelanotiondediscourss'expliquepar unsoucid'emprise.
Noussommes plussurs d'avoirprisesurlesmotsquesurles choses,- et
pourla raison que dit Freud dans son tudedes aphasies : pareeque les
images de mots sont fermes et les images de choses ouvertes. De la
l'extrapolationuniverselledel'critureetdesoncorrlat,lalecture. Ellea
dtermin un nouveau type de rapport aux reuvres d'art, en substituant
lecture a visiono Un tableau fait partie du monde crit, Ol! regne le
discours, nonlaparole,dontleditn'galejamaislea dire auquelsondire
est suspendu. Ainsi parle-t-on de la vision d'un tableau comme d'un
discours du regard45.
En assimilant les articulations spatio-temporelles d'un tableau aux
structures verbales, la smiotique picturale peche a la fois contre la
peinture et contre la parole.
Lapremierefaute concernelaconstitutiondu tableauetle procesde
savisiono L'identificationdesformes a dessignesdnatureleurrapporta
l'espace, qui estleurexistence. Unsigneestautonome, indiffrent a son
support.11 estinscritdansl'espacecommeuneconfigurationquilibreen
elle-meme, rcapitule en soi. 11 n'a pas d'horizon. 11 est dfini par une
structureglobale,sanstensionspatialeni tensiondedure- quiauraient
a se rsoudre hors trace. Sa limite n'est pas le lieu de rencontre d'un
organismeetd'unUmwelt. Unsignen'apasd'Umwelt etnerencontrepaso
Indiffrent a l'espace qui le un signe n'a pas de lieu propre. Une
forme, aucontraire, n'estpastransposablehorsdesonsupport,dontelle
fait prcisment un lieu. Son lieu lui est aussi essentiel qu'elle-meme.
L'incidenced'uneforme asonsupportfait partiedesagenese. Lerythme
quilaconstitueestceparquoietenquois'accomplitlaspatialisationdela
surface. Uneforme n'est pas la, dans l'espace. Elle est le la de l'espace.
L'art et la smiotique divergent a l'origine. En supposant qu'un
tableau apporte avec soi son systeme de lecture, la smiotique de l'art
montre sa clairvoyance, mais une clairvoyance dvie. 11 est vrai qu'un
tableau dtermine lui-meme les du regard. Les structures de
I'reuvresontlesstructuresdesavisiono Mais,aladiffrenced'unelecture
dirigepardessignes,cettevisionn'apaslastructuredel'intentionnalit.
C'est en quoi elle est esthtique. Si l'esthtique-sensible, l'uLoSlJOL<;,
accede dans l'reuvre d'art a la vrit de son essence, c'est paree que
l' esthtique-artistique, aladiffrencede laperception,vise objectivante,
assume la non-intentionnalitdusentir. Lesentirestcommunicationavec

ILS RCLAMENT DES SIGNES... 31
30 LA PRSENCE DE L'CEUVRE
le monde. Cet avec exprime la dimension esthtique elle-meme, qui est
rencontre. Toute vise intentionnelle se dirige sur une objectit. Elle
s'objecte le monde ou I'reuvre et par la refoule ou retranche le moment de
la rencontre, qui est le moment de ralit.
Accder a un tableau en visant des signes, c'est se drober au
moment apparitionnel de l'reuvre, de la meme maniere qu'on se drobe a
la transcendance du visage d'autrui en le dlimitant par un contour, ou il
est enferm dans une individualit objective close. Voir un tableau, c'est
s'envisager a lui. Visage a visage. Alors seulement il tend jusqu'a nous,
dvoile dans une expression singuliere, la facies totius universi. Un
tableau est une unit, mais non une totalit. Comment le regard le
rencontre-t-il, si du moins il est prsent a lui selon lui-meme? Il ne suit pas
un itinraire jalonn de signes-balises, I'orientant vers ce qui est a voir ... a
la ~ o n d'un guide touristique soucieux d'information. La vision d'un
tableau n'est pas une suite de perceptions en vue centrale. Une peinture
est faites d'vnements picturaux, dont chacun a son horizon et, sous cet
horizon, son champ marginal. C'est dans I'espace marginal, et non pas de
centre a centre, qu'ils communiquent entre eux dans le simuitanisme
de I'reuvre. Une plage colore, un trait, sont les foyers d'une aire
diffusive, dont ils dterminent la tonalit et le gradient. Or, dans ce champ
marginal, une couleur, une texture, un contraste ou un vide, dont la
valeur tait subordonne a cette harmonie tonale, peut actualiser ses
potentialits jusqu'ici voiles, et devenir le centre d'un nouvel espace
marginal, sous un autre horizon.
Ainsi chaque vnement pictural entre en phase sous I'horizon d'un
autre et ouvre a nouveau l'espace OU un autre encore se produira. Ces
closions et ces intersections spatiales contredisent a la nature du signe.
Qu'est-ce, par exemple, qu'une horizontale dans un paysage de Czanne?
Ce n'est pas une parallele a I'horizon astronomique ou au bord du tableau.
C'est une ligne qui ex-iste a l'horizon. Elle existe la-bas en existant ce
la-bas. L'horizon est apprsent marginalement en elle. Mais non pas
comme une ligne transversale vers laquelle le regard pourrait se porter
d'un coup. On ne I'atteint qu'a travers d'autres horizontales, et cette
traverse est un moment intgrant de lui-meme. Il ex-iste par elle tel
qu'en lui-meme. Il implique en lui toutes les tensions ouvrantes des lignes
prcdentes. Rciproquement, chaque horizontale existe dans cet espace,
a l'ouverture duquel elle participe. Cette co-prsence a l'horizon differe
d'un paysage de Czanne a l'autre. Il y a autant d'expriences d'horizon
que de tableaux. Traiter chaque ligne comme une trace, c'est la laisser en
plan la OU elle est et I'exiler de la OU elle existe.
Chaque vision marginale enveloppe en fait tout l'espace du tableau.
Et c'est cet espace qui, achaque regard, se transforme. Ces visions qui se
levent les unes l travers les autres, a partir de nouveaux foyers qui
s'al1ument dans le marginal de chacune, ne sont pas successives, ne sont
pas dnombrables, dans un temps et un espace neutres, externes, dans
lesquels le proces de la vision se droulerait. Elles s'articulent intrieure-
ment I'une a I'autre dans une simultanit de profondeur, dont la tension
de dure monadique est le temps impliqu du rythme.
La dimension extatique des formes, qui les affranchit du signe, fait du
tableau un pur avenement de I'espace. Ainsi les Kakis de Mou ch'i. Les
lments formateurs du rythme sont indiqus par une balance subtile,
dont les oscillations correspondent aux peses et contrepeses de rapports
de contraste et d'galisation entre des moments purement picturaux :
position, densit, grandeur, forme. Les noirs denses et les blancs intenses
communiquent a travers toutes les autres composantes des formes, en
meme temps que par le champ marginal, gris plus clair ou plus sombre, de
I'espace rarfi, proche du vide clat. Chaque forme est simultan-
ment avec chaque autre le centre de tout.
L'identification des formes a des signes consacre, avec la fin du
rythme, la mort de I'art. Or l'erreur n'est pas moindre a l'gard du
langage. Les structures verbales que la smiotique de I'art met en parallele
avec les structures spatiales et temporelles de I'reuvre d'art sont cel1es d'un
langage a I'tat construit, et meme hyperconstruit, dont I'idal culmine
avec ce monstre linguistique qu'est le discours institu. La smiotique
oublie que si la langue nous donne la parole, au lieu de nous I'enlever,
c'est en raison de cette proprit fondamentale : son improprit.
Que le parlant ait adire implique que la langue en lui ne dise pas tout.
L'erreur est de la considrer comme un stock. Le lexique est toute autre
chose qu'un codeo Les units de puissance que sont les mots ne portent pas
inscrits en elles-memes les c1ivages qui interviendront dans la constitution
d'units d'effet conjoncturales. La parole n'est signifiante que parce
qu'elle ne vise pas des signes-dja-la ; mais qu'elle veut avoir affaire a des
choses par rapport auxquelles le parlant est en situation. La puissance
parlante que l'enfant s'assimile en apprenant sa langue, dit Merleau-
Ponty, n'est pas la somme des significations morphologiques, syntaxiques,
lexicales... Les mots, les tournures ncessaires pour conduire a I'expres-
sion de mon intention signifiante ne se recommandent a moi, quand je
parle, que par ce que Humbolt appelait "innere Sprachform", c'est-a-dire
par un certain style de parole dont ils relevent et selon lequel ils
~

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32 LA PRSENCE DE L'rnUVRE

s'organisent sans que j'aie besoin de me les reprsenter'6. 11 s'agit

En crant son prsent a tout moment la forme en voie d'elle-meme ne

lui l'lment unique et premier, simple et total du rythme et les neuf

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