UN RAPPROCHEMENT (VIA RODIN) POUR LE MOINS INATTENDU

Marcel Duchamp vs Octave Mirbeau

Au premier abord, il pourrait en effet sembler quelque peu incongru de rapprocher
Octave Mirbeau et Marcel Duchamp, tant ils sont différents, par leur contexte historique, leur
approche de l’art, leurs référents culturels. Néanmoins, si nous nous proposons de les associer
dans cet article, c’est que, par-delà les différences criantes, il n’en existe pas moins entre eux
certaines affinités, un intérêt commun pour l’anarchie, d’abord, et ensuite pour des artistes fin
de siècle (Redon, Vallotton), notamment, et aussi un goût certain pour le cocasse, la dérision
et la mystification. On peut aussi déceler entre eux deux traits d’union avérés : essentiellement
Auguste Rodin, bien sûr, mais aussi, accessoirement, Roland Dorgelès.
Fils de notaire normand, rejeton de la bonne bourgeoisie de province, qui habite une
gentilhommière cossue avec parc et cèdres du Liban; d’une famille – la légende l’aura
suffisamment galvaudé –, qui comptera sept enfants, dont quatre se consacreront à l’art 1,
Marcel Duchamp (1887-1968) est le parangon de l’artiste contemporain. Sa contribution à
l’art du XXe siècle fut décisive. D’ailleurs, Picasso ne s’y est pas trompé, déclarant à la
journaliste Hélène Parmelin à propos des artistes contemporains : « Ils pillent le magasin de
Duchamp et ils changent les emballages2. »
Duchamp date son engagement artistique de sa visite du Salon d’automne de 1905, où
se tenait une rétrospective de Manet, « le Grand Homme », selon ses dires, et où explosa le
scandale de la « Cage aux fauves », avec les œuvres colorées de Matisse et de Derain. Si l’on
perçoit, dans ses premiers nus, une nette influence du « style fauve » (fig. 7), très vite il
stylisera le dessin de ses figures et les insèrera dans un contexte abstrait, afin de rompre avec
tout risque de formalisme et tout naturalisme. (Lorsqu’on l’interrogeait sur l’influence
cézannienne, alors prédominante chez les jeunes peintres cubistes de sa génération, Duchamp
situait plutôt son « point de départ personnel » dans l’œuvre d’Odilon Redon dont il admirait,
tout comme Octave Mirbeau admira sa Tentation de saint Antoine, les « noirs », les « échos
poétiques mallarméens » et les « personnages nimbés ».)
1911 est l’année de la grande explosion dite « cubiste » au Salon des Indépendants ;
une salle entière, la 41, est réservée aux adeptes de ce mouvement et à leurs épigones.
Duchamp n’en sera pas, de cette prestigieuse salle-là. Lorgnant plutôt du côté de peintres
comme Pierre Paul Girieud (1876-1948) ou Félix Vallotton (fig. 8) (1865-1925), dont on
connaît les liens privilégiés avec Mirbeau, il ne participa au Salon qu’avec une toile
allégorique post ou néo-symboliste, Le Buisson.
Duchamp, toute sa vie, adora les facéties.
Aussi en fut-il, opinant du bonnet, lorsque Joachim-Raphaël Boronali, chef de file de
l’excessivisme, une nouvelle école dont des extraits du manifeste, dans l’esprit futuriste,
avaient filtré dans des journaux, peignit et présenta (en 1910) le remarqué Et le soleil
s’endormit sur l’Adriatique, une huile sur toile. Il s’agissait en fait d’une grosse farce, doublée
d’une supercherie, imaginée par Roland Dorgelès, avec la complicité du peintre Girieud et de
la complicité du jeune critique André Warnod, rédacteur du journal Fantasio3. La peinture
1 Gaston Duchamp, l’aîné, dit Jacques Villon, né en 1875 (graveur) ; Raymond Duchamp, dit « Duchamp-
Villon », né en 1876 (sculpteur émérite) ; Marcel, né en 1887 (il se voudra paresseux, dilettante et surtout joueur
d’échecs) ; et Suzanne, la cadette (peintre), née en 1889.
2 Hélène Parmelin, Voyage en Picasso, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 71.
3 Fantasio était le titre d’une revue satirique illustrée bimensuelle, publiée par Félix Juven, de 1905 à 1933, en
lien avec le journal Le Rire. Paraissant le 1er et le 15 de chaque mois, elle accueillit des écrivains tels que Cami,
Georges Courteline, Dominique Bonnaud, Tristan Bernard, Maurice Dekobra, Louis Delluc, et de nombreux
illustrateurs, dont Albert Guillaume, Lucien Métivet, Étienne Le Rallic, Fabiano, René Giffey, René Gontran
Ranson, Georges Delaw, Suzanne Meunier.
avait été réalisée, devant huissier, à l’aide de la queue de l’âne Lolo, du père Frédé, ami de
Picasso et patron du Lapin Agile. Boronali est l’anagramme d’Aliboron, l’âne de Buridan qui
mourut entre la paille et l’eau, faute d’avoir su choisir, dans les Fables de La Fontaine.
Roland Dorgelès qui sera, bien plus tard, l’un des préfaciers de Mirbeau.4
C’est en cherchant à réinventer la peinture, toujours faite de désir/haine, de
répulsion/attraction quasi romantiques et de rejets dégoûtés, que Marcel Duchamp élaborera
patiemment, souvent dans le plus grand secret, un travail lié à la question du regard, du
voyeurisme. Nourri d’un érotisme entêtant, cérébral, maniaque, l’œuvre entier de Duchamp
est tout imprégné, tout spongieux de sexe. « Je crois beaucoup à l’érotisme », déclarait
volontiers le peintre. « Cela remplace, si vous voulez, ce que d’autres écoles de littérature
appelaient Symbolisme, Romantisme... » Il pose nu pour une photographie, à l’occasion, en
Adam de Cranach. S’adonne au libertinage. Couchotte, partouze ferme, que ce soit à Paris (à
l’hôtel Istria, que fréquente une faune sexuellement libérée, Elsa Triolet, Francis Picabia, Man
Ray ou Joséphine Baker, notamment), lors de ses fréquents séjours aux États-Unis, ou en
Espagne. On mesure aujourd’hui combien les jeux de massacre de Noce de Nini pattes-en-
l’air du French cancan et des baraques de fêtes foraines, ou les films libertins sur le motif
éculé du Déshabillage de la mariée, forment l’archéologie du thème duchampien de La
Mariée. L’exposition, au Centre Pompidou (24 septembre 2014 au 5 janvier 2015) – voir ci-
après notre compte rendu – se nomme : Marcel Duchamp, la peinture, même, allusion directe
au titre du Grand Verre, son œuvre majeure (1915/1923, musée de Philadelphie), dont le titre
complet est Le Grand Verre. La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, l’aura
vertement démontré.
La prolifération des plans, des lignes, des points de fuite perspectifs, de sa Broyeuse
de chocolat (1914) et de ses Moules Malics (1914-1915), formellement, ne sont pas aussi
éloignés que cela du cubisme, in fine.

Bête comme un peintre

C’est Roussel5 qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre, La Mariée mise à
nu par ses célibataires, même. Ce furent ses Impressions d’Afrique qui m’indiquèrent
dans ses grandes lignes la démarche à adopter. Cette pièce, que je vis en compagnie
d’Apollinaire m’aida énormément dans l’un des aspects de mon expression. Je vis
immédiatement que je pouvais subir l’influence de Roussel. Je pensais qu’en tant que
peintre, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre
peintre. Et Roussel me montra le chemin.
Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel – Brisset, peut-être
Lautréamont et Mallarmé. Mallarmé était un grand personnage. Voilà la direction que
doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale. J’en ai
assez de l’expression “bête comme un peintre”.6

Cette contradiction-là, toute sa vie, nous allons tenter de la préciser, obsèdera Marcel
Duchamp. Mais j’entends préalablement (on comprendra le pourquoi au fil des pages),
exprimer ma gratitude à Jean Clair. Peu d’historiens de l’art et de critiques auront, ces

4 Œuvres illustrées, d’Octave Mirbeau, en 10 volumes aux Éditions Nationales, 1934-1936. La préface de
Dorgelès a été reprise dans l’Œuvre romanesque de Mirbeau, Buchet-Chastel, 2000-2001.
5 L’écrivain, dramaturge et poète français Raymond Roussel (1877-1933). Roussel, qui fut, comme Mirbeau, un
grand amateur d’automobiles. Pour son propre agrément et en prévision de nombreux voyages, il conçut un
modèle de roulotte automobile, ancêtre du camping-car. Les plans sont sans doute antérieurs à l’année 1920,
mais ce fut en 1925 qu’il prit la route, accompagné d’un chauffeur. Michel Leiris cite un curieux voyage entre
Paris et Rome à la fin de l’année 1926, durant lequel Roussel ne quitta jamais son « logement mobile ». Sources :
Revue La Bête noire, no 1, 1er avril 1935.
6 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1994, pp. 173-174.
dernières années, suscité autant de violences, de haine, que Gérard Régnier, alias Jean Clair.
Rédacteur en chef des Chroniques de l’art vivant de 1970 à 1975, il fonda également les
Cahiers du musée d’Art moderne qu’il dirigea de 1978 à 1986. Dans plusieurs ouvrages, il a
dénoncé les embrouillaminis surréalistes et la tournure de l’art contemporain qui, selon lui
aurait rompu avec la tradition artistique européenne7.
Voici sa thèse, fondée sur une série de neuf gravures consacrées au thème des Amants
(aussi appelés parfois « Les Amoureux ») et destinées au second volume du livre d’Arturo
Schwarz, The Large Glass and related Works, que Duchamp effectua, de retour à New York à
l’automne 1967, quelques mois avant sa mort8. « Les modèles choisis, Cranach, Ingres,
Courbet, Rodin sont manifestement des artistes chez qui la femme et l’érotisme ont, comme
chez Duchamp, joué un rôle essentiel, sinon déterminant », écrit Clair9. Ces neuf gravures ont
comme caractéristiques communes, outre un contenu érotique, d’être directement reliées à sa
dernière œuvre Étant donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage [Que j’appellerai
désormais : Étant donnés], préparée dans le plus grand secret pendant vingt ans (1946-1966)
et découverte en 1968, après la disparition de l’artiste, d’être enfin des copies d’après des
maîtres anciens (fig. 13).
Étant donnés, qu’il offrit comme don testamentaire au musée de Philadelphie,
fonctionne comme un « piège érotique », selon ses propres dires. (Ce chiffre 69, récurrent
chez Duchamp – « une figure imposée de l’érotisme10 » –, on le retrouve en filigrane du
nombre de briques utilisées pour Étant donnés.)
Déjà, conçues bien antérieurement, une série de sculptures érotiques (Not a Shoe, 1950
; Feuille de vigne femelle, 1950 ; Objet-Dard, 1951 ; Coin de chasteté, 1954/1963), qui
appartiennent à la genèse lente d’Étant donnés, sont stricto sensu des moulages corporels : des
« pleins » qui correspondent à des « creux. » Si la Feuille de vigne femelle est, à l’évidence,
l’empreinte d’une aine féminine, Not a Shoe est une empreinte plus profonde, l’empreinte
d’une vulve. Quant à l’Objet-Dard, loin de n’être qu’une simple fantaisie phallique, façon
blague de potache (et le titre dont il se pare surenchérit sa « valorosité » et les fonctions
agressives attribuées au mâle), il est l’empreinte encore plus intime et profonde d’un organe
féminin. Duchamp suggère bel et bien qu’il y a réversibilité de ces organes. La psychanalyse,
chacun le sait, n’aura pas manqué de s’intéresser, bouteilles de Leyde et parentèle lacanienne
à l’appui, sur cette sempiternelle structure en doigt de gant retourné qui connote la sexualité.
Affectés d’un vagin – et l’on est une « femme », vierge, mariée, etc. – ,ou tantôt d’un pénis –
et l’on est un « homme », célibataire, époux, etc. : les Gender studies auront depuis labouré à
l’envi ces territoires-là.

Des coups de godille et de godillots

Autre point commun avec Mirbeau (Marcel a vingt ans à la mort d’Octave), l’anarchie
(que pointe Dalí, en 1959) : « En peignant Le Roi et la Reine entourés de nus vites (1912),
Marcel Duchamp devenait un anarchiste aristocratique, s’opposant ainsi aux inventeurs de
l’anarchisme, le prince Kropotkine et le prince Bakounine, qui étaient les prototypes des

7 Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Paris, Mille et Une
Nuits, 2003.
8 Voir : Arturo Schwarz, Iconographical sources of Duchamp’s Lovers [Rodin, Courbet, Ingres, Cranach]. Nine
original etchings for The Large Glass and related Works, vol. II. Exposition à Milan, Galerie Schwarz, 8-30 avril
1969.
9 Voir Jean Clair, Moules femâlics, In Tout-fait/News, The Marcel Duchamp studies online journal, vol. 2/Issue
5, april 2003.
10 Marcel se désigne comme « celui qui fait le photographe » et sa partenaire « celle qui a de l’haleine
[Laine/haleine, N.d.l’a.] en dessous ».
aristocrates anarchistes11. » Quelle plus belle définition que celle de l’anarchiste de droite,
opposé à l’anarchiste libertaire, social ? Un peu grossièrement, à sa manière, Duchamp, en
dépit de son atavique dilettantisme12, de cette suprême et délectable flemmingite qui l’habitait,
un bel hédonisme, au sens premier, est un peu déplaisant, outrageusement individualiste, plus
égoïste qu’égotiste. Il va méthodiquement construire une légende dorée. « Je suis contre le
mot “anti”, parce que c’est un peu comme “athée”, comparé à “croyant” », déclare-t-il en
1959 à la radio britannique13. « Un athée est à peu près autant religieux qu’un croyant, et un
anti-artiste à peu près autant artiste qu’un artiste. » [...] « “Anartiste” serait beaucoup
mieux, si je pouvais changer de terme, que “anti-artiste”. Anartiste, ce qui signifie pas artiste
du tout. Voilà ma conception. Je veux bien être un anartiste. » Les deux mots sont
sémantiquement et phonétiquement trop proches. Le privatif, la structure du mot, tout sonne
pour les rapprocher, comme son appétence pour Max Stirner (1806-1856), le philosophe
utopiste allemand appartenant aux Jeunes Hégéliens, considéré comme un des précurseurs de
l’existentialisme et de l’anarchisme individualiste, et dont il fut un lecteur attentif : « Je
connais Max Stirner depuis longtemps; c’est un grand bonhomme, qui est manifestement mal
connu en Allemagne. L’Unique et la propriété a récemment été réédité en français et j’en ai
acheté un exemplaire14. »
Or, Duchamp fut jusqu’au bout l’ami d’Avida Dollars (Salvador Dalí), soutien
indéfectible du Caudillo. Pour un « politique », il s’accommode bien du franquisme; voyage à
tout-va dans les années 50 et 60 en Espagne ; séjourne dans le Portugal de Salazar. Guère de
scrupules idéologiques, chez lui, sinon à curseurs variables. Mais un artiste est par essence
flatteur, flagorneur. Ils auront été la plupart du temps, à l’échelle de l’univers et de l’histoire,
au service des puissants. Quasiment tous des « Avida Dollars ».
Idem pour une « morale » sentimentale et sexuelle, qu’il module à ses besoins :
Henri-Pierre Roché, l’auteur de Jules et Jim : « Il a besoin de femmes. Il n’a pas
besoin d’une femme. Ni d’enfants. Il doit être seul, c’est un solitaire, un méditant, un penseur.
C’est un prédicateur à sa façon. Il travaille pour une morale nouvelle15. »
De Duchamp, sur sa première épouse : « On s’est marié comme on se marie
généralement, mais cela n’a pas collé, parce que j’ai compris que le mariage était embêtant
comme tout. J’étais vraiment beaucoup plus célibataire que je ne le pensais. Alors très
gentiment, ma femme a accepté de divorcer au bout de six mois. Elle n’avait pas d’enfant, elle
ne demandait pas de pension alimentaire, cela s’est donc passé aussi simplement que
possible16. »
La peinture serait obsolète ? La belle affaire! L’iconoclaste, déclarant, je cite, « se
servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser », la proroge, la régénère. Telle qu’en
elle-même l’éternité l’encadre. Ne lui rendait-il pas déjà honneur à rebours, a contrario,
lorsqu’il affubla, dès 1919, la reproduction d’une Joconde – jeu de cons à deux – d’une
barbiche et d’énigmatiques lettres en capitales? (La célèbre L. H. O. O. Q., prononcer « elle a
chaud au cul », offerte par Aragon à Georges Marchais.) Connu pour être le chantre absolu, le
créateur des ready-made, il abandonnera ceux-ci, comme il abandonnera, en parfait apostat,
ses machines et « rotoreliefs » tant aimés et la photographie, pour un retour aux origines.

11 Salvador Dalí, The King and the Queen traversed by swift nudes, in Art News, avril 1959.
12 De Duchamp, sur la paresse : « Peut-être devrait-on fonder une société de paresseux... Mais en fait, ce n’est
justement pas si facile d’être vraiment paresseux et de ne rien faire. » Cf. Bernard Marcadé, Marcel Duchamp,
Paris, 2007, coll. Grandes Biographies.
13 Entretien avec Richard Hamilton, BBC, 1959.
14 Bernard Marcadé, op. cit..
15 Henri-Pierre Roché, Victor (Marcel Duchamp), Paris, MNAM, Centre National d’Art et de Culture Georges-
Pompidou, 1977, p. 57.
16 Bernard Marcadé, ibidem.
Retournement qui vaut bien ses perpétuels coups de godille et de godillots17.
« Je n’ai jamais fait de distinction entre mes gestes de tous les jours et mes gestes du
dimanche », déclarait-il en 196118.
Appelons-le donc « le peintre du vendredi matin ».
Et d’ajouter, en 1964 : « Pourtant j’attirais l’attention des gens sur le fait que l’art est
un mirage. Un mirage exactement comme dans le désert, l’oasis qui apparaît. C’est très beau
jusqu’au moment où l’on crève de soif évidemment. Mais on ne crève pas de soif dans le
domaine de l’art. Le mirage est solide. »

Il picore, grainotte, enfourne

Étant donnés, dans son jeu perspectiviste et dans son éclairage, s’organise donc tout
entier autour du sexe d’une femme à la renverse. Se gardant bien de donner une explication
iconographique ou esthétique de cette œuvre qui l’a occupé pendant une si longue période,
Duchamp insistera sur le lien ontologique entre le Grand Verre et les multiples notes ouvrant
d’infinies possibilités d’exégèses. (Voir iconographie.)
Il y a, dans Étant Donnés un « collage » de deux citations tirées de deux œuvres de
Courbet. « D’une part, la posture du bras gauche levé n’est pas sans rappeler celle de La
Femme au perroquet (fig. 11 et 12) que Duchamp ne peut manquer d’avoir vue à New York,
au Metropolitan Museum ; d’autre part et surtout, l’attitude générale du corps, l’ouverture
des cuisses, la façon dont elles sont sectionnées, de même qu’est sectionnée la tête rappellent
très précisément le tableau de Courbet intitulé L’Origine du monde (1866)19. » On sait que, le
21 septembre 1958, Duchamp est allé déjeuner à La Prévôté, la demeure campagnarde que
Jacques Lacan possédait à Guitrancourt, près de Mantes-la-Jolie, où le psychanalyste avait
l’habitude de se rendre tous les dimanches. Ce fut ce jour-là qu’il découvrit L’Origine du
monde, le tableau que Gustave Courbet avait réalisé en 1868 pour le diplomate turc Khalil-
Bey et dont Lacan s’était rendu acquéreur en 1955. (André Masson avait déjà réalisé le cache
amovible, manière « de ne pas effrayer les voisins ou la femme de ménage ».) Il existe de
surcroît, de la main de Marcel Duchamp, des dessins d’après La Femme aux bas blancs (c.
1864) de la fondation Barnes, dans la banlieue de Philadelphie (fig. 14 et 15). Au sujet de
l’oiseau qui observe la femme relevant ses bas (une libre interprétation de la Femme aux bas
blancs, de Courbet), il dira à Schwarz : « Il est curieux et de plus c’est un faucon, ce qui est
facilement compréhensible en français, puisque l’on peut voir ici un faucon [faux con] et un
vrai20. »
Mais c’est surtout, et qui nous ramène de nouveau à Mirbeau, dans les dessins
érotiques de Rodin que Marcel Duchamp va aller piocher (fig. 9 et 10). Car, à compulser
certains dessins de Rodin, on ne peut manquer d’être frappé par leur étroite ressemblance avec
le dessin préparatoire au nu d’Étant donnés. Citons, par exemple, tiré des illustrations pour
Bilitis de Pierre Louÿs, le dessin MR 5714 21, ou, plus spécifiquement encore, des illustrations
que l’ami intime d’Octave Mirbeau avait effectuées pour Le Jardin des supplices, dont le

17 Voir Alain (Georges) Leduc, D’étonnants entrelacs : sur trois missives inédites de Marcel Duchamp à Pierre
Roy, in Le Salon, n° 3, novembre 2010, pp. 6-19.
18 Entretien de Marcel Duchamp avec Alain Jouffroy [1961], Une révolution du regard, Paris, Gallimard, 1964,
p. 118.
19 Voir Jean Clair, loc. cit..
20 À noter que le mot « con » jouit dans ces années-là et près de certains proches de Duchamp d’une certaine
fertilité littéraire. Un des poèmes, jugé inconvenant, du Bestiaire ou Cortège d'Orphée (1911), de Guillaume
Apollinaire, Le Condor, fut écarté sur épreuves et remplacé par Le Serpent. Le voici : « Cet oiseau s’appelle
condor / Et que les filles ne l’ont-elles ! / Savez-vous quoi ? Il n’est pas d’or / L’anneau merveilleux d’Hans
Carvel. » (Le Con d’Irène, d’Aragon, sera publié en 1928.)
21 « MR », les initiales du Musée Rodin (Paris).
dessin MR 4967. (Et accessoirement, le dessin portant ces titres divers : « Buisson ardent »,
« Flamme », « Feu follet », MR 4034.)
Tout fait farine au moulin de Duchamp, il picore, granotte, enfourne, digère, dans un
cycle anal d’ingestion/digestion.
Marcel Duchamp, tant pour ses adulateurs que ses détracteurs, avait paru faire le deuil
de la peinture, dont il fut donné comme le fossoyeur. D’ailleurs, un groupe de jeunes artistes,
dès 1965, ne s’y est pas trompé. Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel
Duchamp, un ensemble de huit tableaux signés collectivement par les peintres Gilles Aillaud,
Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, réalisé dans le cadre de l’exposition Figuration
narrative dans l’art contemporain à la galerie Creuze à Paris et aujourd’hui conservé au
Musée Reina Sofia à Madrid, fit de lui sa cible. Le polyptyque représente les trois auteurs
mettant à mort Marcel Duchamp dans une séquence de narration chronologique, telle un
sordide thriller, entrecoupée de reproductions de quelques-unes des toiles les plus célèbres de
l’artiste abhorré22. Une série s’attaquant délibérément, frontalement, à la figure emblématique
de l’avant-garde que devenait alors l’auteur du Nu descendant un escalier, « symbole23 [Nous
sommes alors dans l’immédiat pré-68.] des falsifications intellectuelles de la culture
bourgeoise », qui « anesthésie les énergies vitales et fait vivre dans l’illusion de l’autonomie
de l’art et de la liberté de création », ainsi qu’aux « formes d’art dévoyé », qui s’en
réclamaient alors, du Pop art et du Nouveau Réalisme. (Aussi, dans la 8 e et dernière toile,
voit-on leurs séides américain et européen, Andy Warhol et Pierre Restany, soutenir de part et
d’autre le cercueil de Duchamp, recouvert du drapeau américain et conduit par Rauschenberg,
suivi d’Arman, Claes Oldenburg et Martial Raysse.)
L’année suivante, en 1966, Gerhard Richter (né en 1932), également tenant du retour à
la figuration, s’opposera lui aussi à l’hégémonie de Duchamp, en évoquant une œuvre
célébrissime de ce dernier dans sa toile Ema, Akt auf einer Treppe (Ema, nu sur un escalier),
manifeste de sa technique du flou (Musée Ludwig) (fig. 16).
Anselm Kiefer, lui aussi Allemand (né en 1945), par de récentes aquarelles érotiques,
qui se réclament a fortiori du Jardin des supplices de Mirbeau, aussi via Rodin, enrichit
bellement cette veine-là. Que ce très important peintre européen, francophile et francophone,
installé à demeure dans le Gard, ait lui aussi fait appel à Mirbeau et soit devenu son émule,
également via Rodin, laisse songeur sur la place que Le Jardin des supplices tend à occuper
dans l’imagerie picturale contemporaine (fig. 17 et 18).
Alain (Georges) LEDUC

22 Reproductions réalisées avec la collaboration de Gérard Fromanger (né en 1939), mais aussi de Francis Biras
(né en 1929) et de Fabio Rieti (né en 1925).
23 Dixit Aillaud, dans un texte d’accompagnement publié concomitamment.

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