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ECOLE DOCTORALE
Doctorat
PHILOSOPHIE
WALTER R. MENON JR
1
CETTE THESE A ETE FINANCEE PAR UNE BOURSE
CAPES
2
Cette thèse est dédiée à mes parents, au Professeur Fernando Bastos et son
Remerciements
3
TABLE DE MATIERE
Remerciements.................................................................................................................. 3
Introduction....................................................................................................................... 7
La source commune de l’art et de la philosophie ............................................................. 7
Les hypothèses ............................................................................................................ 15
Le fondement théorique .............................................................................................. 16
Présentation des chapitres ........................................................................................... 17
Chapitre I ........................................................................................................................ 24
L’Enchantement pragmatique de l'art ............................................................................. 24
Introduction................................................................................................................. 24
1. L’expérience antiphilosophique de l’œuvre d’art en tant que philosophie de l’art 27
1.1 L’expérience de l’art en tant que forme de vie ................................................. 30
2. La résolution antipoétique du concept d’œuvre d’art ............................................. 32
3. Le concept d’œuvre d’art conceptuelle................................................................... 37
3.1 Le dépassement de l’esthétique dans la formule conceptuelle de l’art ............. 40
3.2 Le caractère intentionnel du concept d’œuvre d’art ......................................... 42
4. La conservation tautologique du paradigme représentationnel dans l’art conceptuel
..................................................................................................................................... 45
5. Le fondement philosophique de la proposition tautologique de l’œuvre d’art....... 47
5.1 L’intention tautologique de l’œuvre d’art......................................................... 51
5.2 L’exemple de Kosuth........................................................................................ 54
6. La définition de l’art en tant que définition de l’art................................................ 56
7. La dynamique communicationnelle de l’œuvre d’art ............................................. 60
7.1 Figure et forme dans la dynamique communicationnelle de l’art..................... 64
8. La loi de vérité ........................................................................................................ 70
8.1 L’accord entre sens et vérité dans l’énoncé ...................................................... 72
8.2 La possibilité de l’échec communicationnel dans la loi de vérité .................... 76
8.3 La virtualisation de la vérité ............................................................................. 79
8.4 La sensibilisation esthétique du jugement réfléchissant ................................... 80
8.5 Le principe et les théorèmes de la loi de vérité................................................. 83
8.6 La solution pragmatique du sens de la proposition........................................... 86
9. La logique pragmatique de l’œuvre d’art................................................................ 89
Chapitre II ....................................................................................................................... 97
L’ontogenèse de l’acte de parole .................................................................................... 97
Introduction................................................................................................................. 97
1. La prosopopée originale........................................................................................ 102
1.1 La fonction du circuit communicationnel ....................................................... 105
2. Les institutions du sacré........................................................................................ 108
2.1 Les projections de désirs................................................................................. 110
2.2 La figuration de la crise .................................................................................. 113
2.3 L’harmonisation de la crise par le langage ..................................................... 114
3. Le monde comme théorie du monde..................................................................... 118
3.1 L’homme : être de théorie............................................................................... 120
4
3.2 La théorie pragmatique du réel ou l’homme sans le cogito ............................ 121
3.3 La dynamique de communication de la sémiotique........................................ 126
3.4 La fixation de la croyance............................................................................... 131
4. Le réel comme croyance nécessaire...................................................................... 134
4.1 La magie de l’abduction.................................................................................. 137
4.2 Les signes et la production de l’interprétant ................................................... 141
4.3 Les types d’interprétant dans la constitution du réel ...................................... 144
4.4 Le sophisme sémiotique.................................................................................. 147
4.5 Les conséquences du sophisme sémiotique .................................................... 150
4.6 Le modèle non scientifique de la méthode scientifique : contradictions ....... 153
4.7 La solution pragmatique ................................................................................. 157
5. La métaphysique pragmatique du réel .................................................................. 158
6. L’idéalisme linguistique du consensus ................................................................. 161
6.1 Le sujet des actes de parole hypostasié dans le consensus ............................. 164
7. L’art, le fondement archaïque des actes de parole................................................ 168
Chapitre III.................................................................................................................... 171
La magie esthétique de l’art ou l’empirisme radical du conceptualisme artistique...... 171
Introduction............................................................................................................... 171
1. La magie et le spirituel dans l’art.......................................................................... 178
2. La géométrie magique du réel dans l’art............................................................... 187
3. Le spirituel de l’artiste .......................................................................................... 189
4. L’incantation de la théorie .................................................................................... 193
4.1 L’incantation du génie philosophique dans l’art............................................. 196
4.2 L’incantation du rituel..................................................................................... 209
4.3 L’incantation d’être artiste.............................................................................. 214
4.4 L’incantation du jeu de rendre sensible .......................................................... 220
4.5 L’incantation païenne...................................................................................... 223
4.6 L’incantation de l’hétéronomie postmoderne ................................................. 234
5. Le mana du langage ou comment se faire posséder par son propre esprit ........... 237
Chapitre IV.................................................................................................................... 244
Le transformateur ready-made : de l’événement du langage à l’autisme pragmatique 244
Introduction............................................................................................................... 244
1. La figuration de la tautologie ready-made : le même est l’autre .......................... 246
2. Le comme si de la tautologie ou la naturalisation de l’intention........................... 249
3. L’intention comme auto-affection du langage...................................................... 254
3.1 La logique sensible de l’auto-affection du langage ........................................ 258
4. Le langage sans « corps » ..................................................................................... 262
5. La dynamique ready-made du langage ................................................................. 269
5.1 Le signe-étalon : le signe-vide du ready-made ............................................... 272
5.2 La dysfonction ready-made ............................................................................ 275
5.3 Le réalisme nominaliste ready-made ............................................................. 278
6. La narcose ready-made : de l’événement à la faculté de jugement réfléchissante281
7. La machination ready-made du méta-énoncé consensuel ................................... 291
7.1 Le consensus : de la situation de méta-énoncé à la situation de métarécit ..... 296
8. L’hégémonie du consensus : la capitalisation de la fin des métarécits légitimateurs
................................................................................................................................... 299
8.1 Autoconsommation esthétique du langage comme forme de vie politique ... 303
5
8.2 L’aliénation du sujet dans des contextes de parole : l’effet esthétique du
langage .................................................................................................................. 308
9. L’engendrement de l’autisme pragmatique : l’effet ready-made ......................... 311
9.1 Le consensus : fondement de l’autisme pragmatique ..................................... 315
9.2 Desidentification et silence de l’autisme pragmatique .................................. 317
10. Le temps ready-made.......................................................................................... 322
Conclusion .................................................................................................................... 326
L’exhaustion du ready-made. ....................................................................................... 326
Bibliographie consulté .................................................................................................. 339
6
Introduction
Présentation du problème
radicale séparation de son champ d’action : le domaine des concepts et des idées est
depuis cet instant fondateur jusqu’à aujourd’hui, tantôt l’art, tantôt le domaine de la
d’augmenter son champ d’action au-delà des bornes qui lui ont été assignées par la
les critères et concepts constitutifs de telles limites. Enfin toute cette limite théorique,
singularité.
Dans le domaine de l’art, risquent de devenir aussi objet d’une activité artistique
qui devient de plus en plus spéculative et abstraite : l’ontologie des concepts en général
7
et du concept d’Idée, fondamentale dans la construction de l’objet de la philosophie ; la
qui découle des usages des concepts, et les métadiscours – les commentaires des
discours philosophiques, sur ce qui les caractérisent, sur leur manière de s’articuler, de
légitimation dans une vision du monde façonné selon des principes philosophiques. La
philosophie, non seulement en tant que pratique qui réunit de nouveaux matériaux et
des racines, à la philosophie revient la tâche d’établir les catégories, les propriétés de
8
l’esthétique, c’est-à-dire la sensation, habite aussi l’art, c’est dans le but de produire une
apparence capable de suggérer les propriétés matérielles, l’indication sensible d’un objet
démontrant par la raison réflexive leur essence. L’esthétique est alors cette propriété
contraire trouvent leur place dans la philosophie, dans un moment postérieur, dans la
pensée kantienne. Kant instaure, avec sa troisième critique, un intérêt pour les
par l’art dans cette dynamique. Il le maintient toutefois inscrit dans la perspective de
moderne.
réussit ainsi à reconnaître à l’art, au sensible artistique, une place fondamentale dans la
9
processus cognitif, mais à l’origine de l’épopée de l’Esprit, intrinsèquement liée à l’art.
L’art fait ainsi partie du processus de construction du Savoir, mais dans une forme
valeurs culturelles et spirituelles d’un peuple, d’une nation, mais jamais philosophie. On
ne peut pas faire de la philosophie avec des œuvres d’art. Parallèlement, le matériau
spéculatif de l’art, de plus en plus amplifié depuis la fin du Moyen Âge, démontre que
l’art incorpore dans son horizon non seulement les concepts de la philosophie, mais
nier l’importance du processus réflexif dans l’art. On voit que la philosophie se plie à
cette évidence et se laisse contaminer par l’art, non seulement par le style poétique que
l’écriture philosophique va s’accaparer, mais aussi par le fait que le flux d’expériences
moderne, mais qu’elle est déjà connaissance, elle est déjà pensée dans son flux, libre des
contraintes d’un soi disant essentialisme idéalisé. C’est un retour à une vision ou plutôt
10
travers les sentiers qui ne mènent nulle part, selon l’expression de Heidegger, et qui,
pour cela même, dans cet acheminement sans fin, peuvent conduire à connaître la
« vraie vérité », c’est-à-dire celle donnée non pas par la raison conditionnée par la
logique, mais par celle qui se donne à l’apparaître dans son mouvement de dévoilement
et voilement.
Des philosophes tels que Jacques Derrida, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Jean-
François Lyotard et d’autres penseurs rangés sous d’autres désignations comme le non-
philosophe Lacan, par exemple, iront exploiter les limites du langage, du texte
sensibles, esthétiques, sans pour autant laisser de place à une possible confusion entre
philosopher et faire l’art. Tout en préservant la différence entre ces deux champs, ces
philosophes seront plus ou moins influencés par les expériences artistiques des années
artistique est mêlée à un processus réflexif qui conduit à des résultats pratiques et à des
l’art réaffirmera son caractère spéculatif et réflexif malgré une vision purement
dans l’art, il est sûr par contre que l’art obéit à une procédure méthodique
11
plutôt du concept. Duchamp initie un processus de réaffirmation de l’essence théorique
de l’art. Il réintroduit dans le faire artistique la vocation de l’art pour la théorie, nourrie
perspective d’un nouveau paradigme, celui de l’autonomie de l’art par rapport à d’autres
de l’art au nom d’une nouvelle étape dans la recherche d’autonomie qui dépasse
oublié par l’art conceptuel en faveur d’une nécessité théorique de refonder l’art sur de
nouvelles bases.
Les théoriciens de l’art conceptuel n’ont pas pris conscience du fait que la
radicale de faire art, ni que la spéculation sur la nature même de l’art a toujours été
partie intégrante et au fondement du travail artistique. Une fois que l’artiste prend
conscience que ce qu’il est en train de réaliser dépasse l’horizon de l’artisanat, de l’objet
transformation, au fur et à mesure que tout cela devient central dans la procédure
12
concept, c’est-à-dire la composante esthétique du concept, ni non plus l’aspect
à se confondre avec l’objet de son étude. Pour ce philosophe, le risque de perdre ce qui
fait la spécificité du domaine de la philosophie peut être tout à fait dangereux, dans le
sens où la philosophie peut tout simplement disparaître « avalée » par son objet. Dans le
cas de la philosophie de l’art, par exemple, une fois que l’objet de l’art devient sa propre
philosophie elle se confond avec la philosophie de l’art. Par conséquent définir les
procédures, la méthode et les objets d’investigation de l’art peut, dans une certaine
mesure, aider à définir ce qui est le propre de la philosophie, tout en démontrant leurs
différences. Pour Danto, définir l’art signifie ne pas tomber dans la tentation de faire de
l’art une sorte de philosophie de l’art et ainsi pouvoir reprendre les limites entre les
deux domaines afin de reconstituer avec plus de clarté ce qui est propre à chacun d’eux.
l’art.
Non pas parce que les observations de Danto nous semblent incorrectes, mais tout
simplement parce que notre réflexion ne s’insère pas dans le sillage de la philosophie de
notre travail n’est pas de fournir une définition de l’art ou d’analyser les œuvres d’art,
ou encore d’élaborer une théorie de la réception esthétique. Notre travail a pour but
occupe une position centrale. En déterminant le type de fonction que l’art a dans le
1
Danto, A. La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil, 1989. p. 107-108
13
langage et comment cette fonction est constituée, on espère établir les bases pour une
En ce qui concerne notre champ de recherche nous nous limitons aux œuvres et
théorie de l’art conceptuel. Néanmoins il est évident, selon notre perspective, que les
utilisé dans notre thèse est simplement celui d’une représentation d’un référent donné
dans son énoncé. En effet nous allons soutenir qu’il n’y a nulle différence entre
L’articulation entre ces quatre instances, leur identité, constitue ce que nous appelons le
réel. Par le terme intention et intentionnalité, nous voulons signifier la raison ou les
raisons constitutives de l’acte intrinsèque à l’énoncé, étant donné que n’importe quel
dans notre travail est redevable de la définition de Wittgenstein dans le Cahier Bleu2 et
2
WITTGENSTEIN, L. Le cahier bleu et le cahier brun, Paris, Gallimard, 1996, p. 56.
14
Les hypothèses
différence. L’art n’est pas une forme du « philosopher » lié au sensible ou un projet de
réflexion théorique qui a pour objet cette même réflexion, ni la philosophie une
recoupant par endroits. Une deuxième hypothèse s’impose : les objets d’investigation
sont les mêmes ainsi que leur méthode analytique et spéculative. Si on tient compte du
dynamique communicationnelle, alors nous allons admettre d’abord que tout concept est
philosophique qui étudie l’usage et les effets des signes, mais à l’utilisation même du
langage. Le langage se constitue dans et par sa pragmatique qui est déterminée par un
but précis : celui de créer et manipuler des concepts, c’est-à-dire des énoncés comme
des actes de parole dans une dynamique propre à des jeux de langage. Cette dynamique
s’inscrit ainsi dans le contexte d’un circuit communicationnel dont le modèle est celui
15
selon la définition de Peirce, établissent l’horizon conceptuel de l’utilisation de la parole
et par conséquent ses effets comportementaux. Le domaine de l’art par conséquent sera
une première étape dans le processus pour identifier l’art à l’origine du fonctionnement
de l’art conceptuel, pour affirmer que chaque énoncé est une œuvre d’art, un acte
le langage. Expérience conçue comme le réel. Donc art et philosophie sont les noms
Le fondement théorique
Le fondement théorique de notre travail n’est pas constitué par une théorie
spécifique des actes de parole. Nous allons privilégier une approche qui prendra en
compte les lignes générales et les notions communes aux diverses théories de la
transposées dans les contextes de production du réel, nous allons considérer le réel
sons sur le monde et leur audition simultanée. Par les sons et plus tard par la parole,
16
l’être humain expérimente la création d’un monde à la fois sensible, matériel, et
parole dit toujours vrai. Cette dynamique se conserve comme structure des institutions
du sacré basées sur l’usage de la parole. Parole dont le pouvoir magique constitue le
soubassement archaïque des effets des énoncés performatifs, pour lesquels dire c’est
faire. Le réel se fait à chaque acte de parole dont l’art constitue le fonctionnement.
L’œuvre d’art n’est pas un objet, ni un événement ou un simple concept, mais la façon
soutenons que l’art est structurel et se caractérise par une opération où le langage réalise
sur lui-même, une action d’auto-engendrement tout à fait similaire à celle des ready-
départ pour définir cette structure est l’article Art after philosophy du théoricien et
artiste conceptuel Joseph Kosuth. Dans cet article majeur de la théorie conceptuelle de
l’art, Kosuth définit l’art comme concept d’œuvre d’art et donc comme énoncé
tautologique. Pour Kosuth l’art ne peut dire rien au-delà de l’effort d’auto-énonciation.
Identifié par Kosuth à la proposition analytique, l’art sera auto-évident dans son
mathématique dont la vérité des propositions ne dépend que de leur cohérence logique.
Aux yeux de Kosuth, ce genre de connaissance représente un idéal supérieur auquel l’art
doit aspirer pour aboutir à l’autonomie complète vis-à-vis de toute référence extérieure.
17
Une connaissance qui dépasse celle de la pensée métaphysique qui a constitué
figure toujours une pensée dichotomique partagée entre essence et apparence que l’art
Néanmoins nous allons montrer que cette formulation n’est pas une évidence, mais une
hypothèse de l’art conceptuel, et dans ce sens elle ne peut être validée qu’à travers un
montrer une telle nature tautologique. Dans ce sens nous pensons le concept et donc
l’énoncé tautologique comme l’essence de tout œuvre d’art qui se prétende œuvre d’art,
autrement dit qui ait l’intention de s’affirmer œuvre d’art. La certitude de produire la
d’affirmer tel objet ou telle action comme œuvre d’art, c’est-à-dire la certitude que cette
intention est expérimentée de la même façon par les deux pôles du dialogue, est une
dialogique de la production du réel comme langage. Nous allons soutenir que cette
prosopopée originale, l’expérience du réel chez l’homme est caractérisée par un circuit
l’absence des moyens organiques pour interagir avec l’environnement. C’est par la
projection de sons et plus tard par le langage qu’il crée son environnement comme
18
sphère culturelle, où il peut coordonner les pulsions intrinsèques aux comportements
dialogique constitue non seulement les fondements des institutions du sacré depuis le
Le troisième chapitre est dédié à montrer l’art comme une opération intrinsèque
la proposition. L’intention d’exprimer telle signification par l’énoncé est ainsi vécue par
syntaxe de l’énoncé est soumise aux situations engendrées par le jeu de langage où
figure l’énoncé. La figuration de l’énoncé dans l’acte de son énonciation a pour effet
conséquent, en tant qu’acte de parole, engendre son propre référent. On a ici la survie
magique se conserve dans le caractère performatif des énoncés et son effet le plus
entité autonome qui parle par le locuteur sans le locuteur, exactement comme les dieux
comme étant articulé à l’incantation produite par le spirituel dans l’art abstrait, à travers
19
la notion de génie selon Kant, puis la figure de l’artiste chamane, pour ensuite analyser
pensées par Duchamp. Chaque acte de parole, chaque énoncé dans un jeu de langage,
est une opération ready-made. Le ready-made est donc compris non pas dans son sens
plus commun d’un type d’objet ou action artistique, mais comme le fondement même de
la dynamique du langage.
dans la dynamique de parole. La tautégorie est une notion proposée par Schelling par
des mythes. Les dieux ne sont pas des allégories, ils ne sont pas dans la position de
tient compte du fait que, pour le modèle du récit païen, il n’y a pas de position possible
parole dans le récit consiste à affirmer l’altérité comme le même. Il se dégage de cette
accompagne, explicitement ou non, chaque acte de parole, qui fait comme si à la fois
20
l’énoncé du sujet énonciateur et le langage hypostasié étaient identiques. L’intention de
l’énoncé est alors un effet d’auto-affection du langage sur les interlocuteurs. Pour parler
et se faire entendre il faut parler et entendre comme si l’autre absolu de parole qu’est le
langage hypostasié, parlait par les interlocuteurs sans eux, c’est-à-dire sans l’expression
de leur volonté. Cette fiction, sophistique et tautologique, est à la base du langage sans
signifiants et par conséquent entre les paroles, basée essentiellement sur des critères
d’homomorphie. C’est encore Duchamp qui met à jour les règles de cette logique du
pathos verbal, incarnées par les unités de mesure aléatoires appelées signes-étalon et
dont la fonction est de produire la signification d’autres signes sans l’interférence d’un
choix intentionnel. La fonction auto-constructive du langage est établie sur des bases
que les jeux de langage s’auto-engendrent, se constituent eux-mêmes, par leur seule
dynamique pragmatique.
21
L’opération ready-made se traduit en méta-énoncé prescriptif et en acte de
nommer qui accompagne explicitement ou non chaque acte d’énonciation. Elle est la
voix sans corps du langage en train de dicter ses propres règles. Étant donné que
l’opération ready-made prend la forme d’un énoncé (d’un méta-énoncé), elle devient à
la fois cause et objet du consensus pragmatique. Les jeux de langage sont ainsi
langage, comme forme d’émancipation de la parole par rapport aux grands récits. Le
l’expérience du réel comme et par le langage, de par la manière qu’elle est conçue par la
produit de nouvelles versions d’un même référent, lequel reste toujours effet de
l’affection du langage. Dans ce sens, le prototype du sujet émancipé par la parole est
celui du sujet qui se laisse parler par le langage, par lequel la parole se fait entendre sans
que le sujet lui soit identifié, tout en s’identifiant au consensus transcendantal ainsi
produit. Un sujet qui pâtit des effets de l’hypostase du langage. Nous utiliserons la
et éclairer les propriétés d’un tel sujet idéal. Un sujet qui grâce au fait d’être réfractaire
22
communiquer sans qu’il y ait une quelconque intervention de sa part. Finalement on
23
Chapitre I
Introduction
perception sensible qui se trouve incluse dans le langage. L’apparaître, dans le sens
l’être que dans la forme d’un énoncé sur sa propre nature. C’est alors, en tant
d’œuvre d’art. Du fait que l’art est énoncé, il se découvre nécessairement inscrit dans la
L’art, depuis la fin du XIXe siècle, est marqué par une quête d’autonomie par
rapport aux autres pratiques humaines. Il cherche à se dégager de tout ce qui est
présumé être « non artistique », pour pouvoir dire ce qu’il est véritablement. Cette
abstraction de tous les éléments identifiés comme constitutifs des champs non
3
Poulain, J. L’age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991, p.190.
24
artistiques, afin de révéler les éléments propres à l’art, c’est-à-dire ceux qui peuvent
corroborer les dites notions et les délivrer de tout caractère provisoire. Ces notions
deviennent alors, en vrais concepts déterminants, des critères qui fourniront les bases de
capables de distinguer une vraie œuvre d’art, sont aussi changeants que les conceptions
artistiques qui les ont inventés. Donc ce sont des critères provisoires, mais qui doivent
d’éléments formels qui s’articulent en produisant l’œuvre d’art. Autrement dit, l’art ne
peut se représenter qu’en représentant les règles identifiées comme l’œuvre d’art elle-
faisant art.
On constate donc, que forme et concept sont soumis dans l’œuvre d’art à un
est la seule façon possible de les rendre identiques entre eux, et acceptable comme
œuvre d’art par tous les acteurs impliqués dans le processus de sa production et de sa
appelle œuvre d’art, qu’on devient récepteur et producteur d’œuvres d’art. Une telle
notion révèle que l’art ne peut pas se faire autonome hors la dynamique performative de
son circuit communicationnel représenté par l’objet réalisé entendu comme énoncé, bien
que cet objet ne soit pas lui-même matérialisé comme c’est parfois le cas. En
25
conséquence, on peut observer le processus de quête d’une définition autonome d’art,
non seulement dans toute démarche abstractionniste, mais aussi dans l’art dit figuratif
ou représentationnel.
par le théoricien et artiste américain Joseph Kosuth, qu’on peut déterminer l’histoire de
l’art en tant qu’histoire de la construction du concept autonome d’art. C’est parce que
historiquement la définition de l’œuvre d’art exige qu’il soit autonome, que l’art en tant
d’une telle autonomie conceptuelle. Cependant, étant donné que cette définition
d’énonciation.
explicitant ainsi sa structure pragmatique. On peut résumer une telle structure comme
l’intention de légitimer l’objet lui-même dans le sens où il ne peut pas exister sans être
reconnaissance d’une œuvre en particulier est engendrée par la croyance que ce qui y est
sur la logique pragmatique de l’œuvre d’art, cette définition doit être pensée dans le
26
1. L’expérience antiphilosophique de l’œuvre d’art en tant que philosophie de l’art
Dans son texte de 1969, Art After Philosophy4, Joseph Kosuth diagnostique la
méticuleux capable d’aller des détails vers le tout dans cette immense architecture du
d'archiviste, celui-ci doit aussi veiller qu'il ne soit indûment extrait ou ajouté quelque
admettre qu’il n’y a plus rien à être dit et, ainsi, disparaître de l'horizon des possibilités
l'idée que la métaphysique occidentale a été construite sur l'identité entre le non-dit et le
telle identité n’est rien de plus qu'un problème grammatical qui doit être évité. Le non-
4
Kosuth, J. L’art après la philosophie, trad. Christian Bounay, in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par
Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997. p. 916.
3
Ibid., p. 917
5
Ibid., p. 917
27
dit est simplement ce qui ne peut pas être formulé dans des termes de jugements
logiques avec lesquels la pensée se structure. Il n'est pas quelque chose de mystérieux
doit donc s'occuper de ce qui peut être dit et ce qui peut être dit, il faut le dire
nécessairement de manière à éviter ce qui ne peut pas être dit. Donc, la tâche de la
philosophie doit pointer les limites du langage et, ainsi, développer un instrument
de l'Être, oubliée par la métaphysique depuis Platon ? Dans la perspective analytique qui
est celle de Kosuth, la question de l'Être nourrit la continuité de la philosophie dans les
28
de la poésie comme langue philosophique par excellence et, donc, qui prône la fin de la
confond avec l'Être, au fur et à mesure que celui-ci donne lieu et se dévoile dans l’étant.
Mais en même temps il le dépasse dans son impossibilité d'être capturé dans la langue
De cette manière, le lieu de parole du non-dit est associé par Kosuth à celui de la
« philosophie européenne »6. On peut dire que Kosuth croit la philosophie européenne
contaminée par l'absence de relation avec le réel, au fur et à mesure que ce réel est
représenté, dans la langue philosophique, par son impossibilité de se laisser capturer par
la structure logique de la langue. En étant une telle structure, la seule que Kosuth admet
formelle.7 C'est de celle-ci, de la structure logique des énoncés, que Kosuth s'inspire
formaliste de l'art, ainsi que pour formuler l'idée que sa conception de l’art est une
6
Ibid., p. 917
7
Ibid., p. 926. Voir dans la conclusion du texte de Kosuth la citation de A. J. Ayer sur la géométrie utilisé par
Kosuth en guise de exemple d’un système logique-formel.
29
1.1 L’expérience de l’art en tant que forme de vie
conceptuelle doit être intrinsèque à une forme de vie8 donnée par la manière appropriée
l'œuvre d'art. Il faut pour autant admettre que la structure conceptuelle de l'art ressemble
[…] la validité des propositions artistiques n’est tributaire d’aucun présupposé empirique,
encore moins d’aucun présupposé esthétique sur la nature des choses. Car l’artiste, en tant
qu’analyste, n’est pas directement concerné par les propriétés matérielles des choses. Il n’est
concerné que par (1) la manière dont l’art est susceptible de développement conceptuel et
par (2) la manière dont ses propositions sont susceptibles d’accompagner logiquement ce
développement. Autrement dit, les propositions de l’art ne sont pas d’ordre pratique, mais de
caractère linguistique : elles ne décrivent pas la manière d’être d’objets physiques, ni même
psychiques ; elles expriment des définitions de l’art, ou les conséquences formelles des
définitions de l’art. Par conséquent, nous pouvons dire que l’art met en œuvre une logique. 9
représentation dans une proposition, doivent être réalisées simultanément dans une
8
Wittgenstein, L. Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2004. § 19, §23, §241. Voir aussi, Glock,
Hans-Johann. Dictionnaire Wittgenstein, Paris, Gallimard, 2003. p. 250-251.
9
Kosuth, J. L’art après la philosophie, trad. Christian Bounay, in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par
Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997. p. 923.
30
de l’œuvre d'art. De cette façon, cette forme de vie révèle une structure de langage qui
Car nous verrons que la marque caractéristique d’une recherche purement logique est d’être
concernée par les conséquences formelles de nos définitions (de l’art), et non par les
problèmes de la réalité empirique.
Répétons-le, ce que l’art a de commun avec la logique et les mathématiques, c’est qu’il est
une tautologie; c’est-à-dire que « l’idée d’art » (ou l’ « œuvre d’art ») et l’art sont la même
chose et peuvent être évalués comme art sans qu’il soit nécessaire de sortir du contexte de
l’art à titre de vérification.10
Néanmoins, le langage dans l'œuvre d'art, par son utilisation, s’éloigne aussitôt
ne dit rien concernant ce qui ne lui est propre, c'est-à-dire si elle ne fait référence à rien
qui lui soit externe, alors elle ne peut pas non plus être référée à la logique ou à la
mathématique. L'art n'est nullement une évidence logique. S’il se définit par la fonction
la structure tautologique d'affirmation d’une telle expérience, il n’est pas moins vrai que
À une époque où la philosophie est frappée d’irréalisme en raison de ses propres postulats,
la capacité de l’art à exister dépendra non seulement du fait qu’il ne s’acquitte pas d’un
service – comme divertissement, comme expérience visuelle (ou autre) ou comme
décoration –, en quoi il peut aisément être remplacé par la culture kitsch et par la
technologie, mais plus encore, il restera viable à condition de ne pas adopter une posture
philosophique ; car la caractéristique unique de l’art est sa capacité à se tenir à distance des
jugements philosophiques. C’est dans ce contexte que l’art présente des similitudes avec la
logique, les mathématiques et, tout autant, avec la science. Mais tandis que ces autres
activités sont utiles, l’art, lui, ne l’est pas. L’art, bel et bien, n’existe que pour lui-même.
À cette époque de l’humanité, après la philosophie et la religion, l’art pourrait bien, en tant
qu’effort de recherche, venir combler ce qu’en d’autres temps on eût appelé les « besoins
spirituels de l’homme ». Une autre manière d’exprimer cela consisterait à dire que l’art traite
d’une manière analogue de la réalité « par-delà la physique », là où la philosophie ne
pouvait que procéder par assertions. Et la force de l’art, c’est que même la phrase qui
précède est une assertion et qu’elle ne peut être vérifiée par l’art. L’art ne revendique que
l’art. L’art est la définition de l’art.11
10
Ibid., p. 923.
11
Ibid., p. 926 et 927
31
Cependant, les assertions sur le caractère logico-formel de l’art et son rôle dans
ne peuvent pas être vérifiés par l’art, car le corollaire évident de la conception
tautologique défendue par Kosuth est celui dont l’unique référent de l’art est sa propre
s’annonce le mode de vie censé être produit par l’expérience du réel dans l’art, capable
Affirmer quelque chose est affirmer que ce qui s'affirme est réel, parce que quelque
chose qui n'est pas réel ne peut pas être affirmé. L’itération du réel dans la proposition
tautologique constitue la forme de vie qui s'instaure avec l'œuvre d'art. Une forme de vie
manière, on peut affirmer que l'œuvre d'art, qui abrite l'expérience du réel dans le dit et
en tant que le dit lui-même, cherche à affirmer son fondement dans la cohérence logique
attribut de l’œuvre d’art, ni non plus en tant qu’élément d’une théorie de l’art alternative
32
conceptuelle de l’art, on est amené à un questionnement sur la légitimité du caractère
tautologique déterminent les présupposés empiriques de l’art, dont l’art ne dit rien, on
doit admettre que l’expérience poétique surgit en tant qu’effet possible, mais non
nécessaire, de l’expérimentation singulière du réel dans l'œuvre d'art. Il n'y a rien qui
puisse indiquer que la forme de vie qui s'instaure avec l'œuvre d'art soit intrinsèquement
poétique. Étant donné que cette forme de vie fait référence exclusivement à elle-même,
toute affirmation qui lui attribue une certaine caractéristique, qui n'est pas celle de
une œuvre d'art serait définie par la propriété que toute œuvre d'art a d’être poétique.
Par conséquent, une œuvre d'art pour être une œuvre d'art dépend d'être reconnue en tant
que telle, c'est-à-dire, en tant qu’œuvre poétique. Elle aurait besoin de posséder la
propriété par laquelle elle peut être reconnue comme œuvre d’art, autrement dit, la
propriété d'être poétique. Néanmoins, cette propriété a besoin, à son tour, d'être
reconnue comme « la propriété qui définit ce qui est une œuvre poétique » pour que ce
soit, efficacement, la propriété concernée et pour que telle reconnaissance soit légitimée.
exige un inventaire d'une série d'autres propriétés qui composent la propriété d'être
poétique. Si ces propriétés sont présentes dans une quantité suffisante et dans un rapport
spécifique entre elles, on peut reconnaître alors comme poétique l'objet ou l'événement
qui les possèdent ; à leur tour ils peuvent être définis comme représentant une œuvre
d'art. Néanmoins, pour que de telles propriétés soient, dans leur ensemble et dans la
manière dont elles sont articulées entre elles, les propriétés qui définissent une œuvre
12
Ibid., p. 923
33
d'art, elles doivent faire référence à une instance qui échappe tout à fait à son
fonctionnement interne et qui, en même temps, détermine quelles sont les conditions
conditions qui lui sont externes, et qui déterminent la définition des propriétés poétiques
Entre ces conditions prévaut celle qui se détermine par l'injonction des effets
produits par la réception de l'œuvre, c’est-à-dire par sa réception esthétique, qui prend la
telle œuvre en particulier. Donc, la reconnaissance de l' « être poétique » d'une œuvre
les effets de réception produits par l'œuvre. La métaphysique des propriétés, laquelle
définit que l' « être œuvre » de l’œuvre n'est art que par la propriété d'être poétique, se
trouve réduite désormais en une métaphysique des effets. Pour que la présence de
certains effets de réception, dans certaines circonstances, par exemple quand nous
contemplons un certain objet dans une galerie d'art, fonctionne en tant qu’indication de
la présence des propriétés poétiques dans l'objet concerné, il faut que la description de
ces effets corresponde à celle d’une « expérience poétique ». Alors ils reflètent les
propriétés poétiques qui sont la définition de l’objet de la poétique. Par conséquent, s’il
faut accepter péremptoirement qu'une œuvre d'art se caractérise comme poétique dans
son essence, il faut aussi accepter que cette « essence » soit le résultat d'une série de
poétique.
34
Une définition de l’œuvre d'art dans des termes de propriétés se limite, de toute
façon, à une notion de représentation à laquelle doit correspondre ce qui est candidat au
d’œuvre d'art. La relation de correspondance dans ce cas ne peut être comprise qu’en
dire dans une composition où ces propriétés auront l'appellation d’œuvre d'art. Le
laquelle l'œuvre d'art doit faire référence pour être effectivement considérée œuvre d’art.
autrement dit, l'œuvre d'art n'est autre chose que la reproduction de cette logique.
Comme le dit Kosuth : « Et il existe assurément une « condition de l’art » pour l’art
précédant Duchamp, mais ses autres fonctions ou raisons d’être sont si prononcées que
son aptitude à fonctionner clairement comme art limite sa condition d’art d’une manière
dans ce cas, sera soumise à l'acceptation des effets produits de la part des dites
reconnaître ce qui fait d’une œuvre d’art une œuvre d’art, reste circonstancielle et
réception et les propriétés de l'objet. Cependant, les effets de réception peuvent ne pas
13
Ibid., p. 917
35
événement quelconque puisse être considéré œuvre d'art par la présence des propriétés
spécifiques. Par conséquent du point de vue de la définition de l’art sa réception lui est
concept et du référent dans l'œuvre d'art et le type de réception qu’elle produit. Une
structure tautologique de l'œuvre d'art et la forme de vie qui en découle; autre chose sont
les réceptions possibles de l'œuvre et leurs effets, ainsi que les interprétations qui
seulement dans le sens de l’indicatif probable d'un effet de réception entre autres, et pas
comme le fondement de l'œuvre d'art. Le résultat de l'œuvre d'art peut être, par exemple,
poétique du réel dérivé de l'expérience esthétique. L'œuvre d'art serait, en même temps,
esthétique dans une lecture poétique des aspects déterminés de cette expérience. Dans
cette perspective, l'œuvre d'art est réduite à une simple procédure de mise à jour de la
aspects de la vie considérés abjects, quand ils sont expérimentés de manière poétique,
36
multiples poétiques: la poétique de l'abject, du désespoir, etc., dans un effort de
parce qu’elles sont déjà inscrites dans l'expectative de leur réception en tant qu’unique
représentation possible de l'œuvre d'art. Prétendre que la nature de l'œuvre d'art consiste
du réel dans l’art à une compréhension théorique qui affirme le caractère poétique de
cette expérience. Autrement dit les conceptions poétiques de l'œuvre d'art, à cause de sa
confirmation de certaines propriétés définies comme essentielles pour l’œuvre d’art, qui
propriétés, au fur et à mesure que celle-ci fait partie des présuppositions théoriques que
d’une activité soumise à des critères et des conditions extrinsèques à son propre
37
d'autodétermination, la délimitation de ses frontières conceptuelles et pratiques par
rapport aux autres activités humaines. Ce processus est inauguré par les avant-gardes
du XXe siècle et atteint son apogée dans ce que Kosuth appelle « l'art conceptuel »
(Conceptuel art). Conceptuel est le terme utilisé par Kosuth pour nommer l'ensemble
des conceptions sur le statut d'œuvre d'art qui guide la production artistique libérée de
cohérente avec sa définition conceptuelle, elle ne peut pas être la conséquence d'un
discours sur sa nature. De même, elle ne peut pas se retrouver définie par les possibles
de tout présupposé qui la détermine, c’est-à-dire cette réception esthétique ne peut pas
celui produit par l’œuvre d'art même, dans son processus de dépassement de toute
artistique », devient tout simplement une actualisation provisoire de son propre concept.
l’événement subsistent en tant que substrat de l’art, c'est seulement parce qu’ils ne
diffèrent pas de leur concept. Le support matériel de l'œuvre devient simple résidu
conceptuel à mesure que le concept d'œuvre d'art devient la matière dont l'œuvre est
38
réitération de l’annulation mutuelle entre concept et objet du concept, est lui-même le
concept par excellence d'œuvre d'art. Celui-ci, à son tour, structure les limites qui
philosophie, il n'est pas moins vrai que celui-ci, en étant le champ d'expérimentation par
opérationnelle, laquelle maximisera les ressources spéculatives qui lui sont intrinsèques.
L'art conceptuel peut être considéré un développement des exercices spéculatifs sur la
nature spéculative de l'œuvre d'art, au fur et à mesure qu’ils visent son auto-
nature de l'art en expérience conceptuelle de l'œuvre d'art. Une telle expérience a pour
ontologique nécessaire à légitimer les critères constitutifs de l'œuvre d'art comme objet
fondement spéculatif de l'œuvre d'art, car ils apparaissent plutôt comme des ouvertures
de l’art, qui dit que la fonction de l'art étant éminemment celle de refléter son propre
authentique de l'art, soi-disant, la forme non contaminée par excellence par des critères
extérieurs à elle. Une fois que la fonction spéculative de l'art est considérée l'objet
artistique par définition, la fonction de l'art devient celle de réfléchir sur sa propre
39
définition et par conséquent sur sa fonction. Néanmoins cette réflexion ne peut s'exercer
qu'à partir des critères propres à la théorie qui affirme que l'objet de l'art est son concept.
Alors cette réflexion, fonction et objet de l'art, incorpore ces critères dont dépend sa
ontologique. Une œuvre quelconque n'est que l'actualisation inachevée d'une élaboration
définition construite par la réflexivité extrinsèque au faire artistique, mais est, au sens
Si d'une part, l'art conceptuel dans son exercice a la prétention de réaliser la fin
d'un processus historique de recherche de l'autonomie de l'art, d'autre part, elle se définit
en opposition à l'idée d'être la simple conséquence de ce processus. Non qu'elle n’y soit
champs d'activité aussi bien que sa différence à l'égard de l'art qui précède l'art
conceptuel. Kosuth revendique la prérogative d'une rupture totale avec ce qu’il appelle
la première moitié du XXe siècle. À mesure que l’esthétique, en tant que corpus
théorique depuis Hegel, prend pour modèle d'objet esthétique l'œuvre d'art, pour
Kosuth, elle limite le champ de l’art à celui des propriétés esthétiques représentées par
40
de notions de beau, goût, etc. Cette limitation amène à des conséquences théoriques et
Il est nécessaire de séparer l’esthétique et l’art parce que l’esthétique traite des idées sur la
perception du monde en général. Dans le passé, l’un des deux pôles de la fonction de l’art
était sa valeur décorative. Aussi, toute discipline de la philosophie qui traitait du « beau »,
et donc du goût, était inévitablement vouée à discuter également d’art. Cette « habitude »
engendra l’idée qu’il existait un lien conceptuel entre art et esthétique - ce qui n’est pas
vrai.14
type d'objet, dont la fonction primordiale est intrinsèquement liée à la construction d’un
arranger un ensemble d'éléments visuels dans une articulation formelle, dans une
Kosuth, soit associé à une forme de faire artistique, dont le résultat consiste
elle est soumise. L’œuvre d'art serait par conséquent réduite à sa valeur d'exposition et
l’effet ornemental. Au fur et à mesure que la définition d'œuvre d'art est rattachée
14
Ibid., p. 919
15
Ibid., p. 919
41
nécessairement à la présence d’un certain type d'objet dont les caractéristiques
ne peut pas atteindre une autonomie complète. Dérivée d'une interprétation confuse de
ornementale, ou décorative.16
La principale objection que l’on puisse opposer à une justification morphologique de l’art
traditionnel est que les conceptions morphologiques de l’art renferment implicitement un
concept a priori des possibilités de l’art. Et un tel concept a priori de la nature de l’art
(distinct des propositions ou de l’ « œuvre » d’art analytiquement conçues et que j’étudierai
plus loin) rend effectivement a priori impossible de questionner la nature de l’art.17
C’est alors que Marcel Duchamp apparaît comme l’opérateur d’un changement
radical dans la façon d’envisager non seulement le rôle de l’artiste, mais la nature de
l’art. « L’événement qui révéla la possibilité de « parler un autre langage » qui ait
encore un sens en art fut le premier ready-made non assisté de Marcel Duchamp. Avec
le ready-made non assisté, l’art cessait de se focaliser sur la forme du langage, pour se
concentrer sur ce qui était dit. »18 Marcel Duchamp met en question la nature esthétique
l’art.
16
Ibid., p. 920
17
Ibid., p. 920 – 921
18
Ibid., p. 921
42
Au fur et à mesure que l'art conceptuel s'annonce l’héritier intellectuel du legs
L’artiste sera dorénavant celui dont l'œuvre peut être définie comme la formulation de
qui détermine le champ abstrait de l'art. De la manière qui est interprétée et défendue
par Kosuth, le changement perpétré par Duchamp a pour tâche de rendre obsolète le
qu’est-ce que l'art, Duchamp demande quelle est sa fonction et fait de cette question le
d'« art », l’aspect subjectif et affectif de la réception, ou encore les conditions culturelles
43
processus de réévaluation de la relation étroite entre l’œuvre d'art et le langage. Cette
des formes, des couleurs et des matériaux, dans les termes d’un langage interne à
l'œuvre, en une interprétation de cette intention même, comme étant l'objet artistique par
excellence. Après Duchamp, le rapport entre art et langage prend la caractéristique d’un
cette intention dans une proposition qui devient elle-même œuvre d’art. On établit ainsi,
l'art.19
l'œuvre, la perception de l'objet était prise comme le point de départ de toute production
artistique de la modernité, ainsi que de toute analyse de l'art. Dans ce contexte, l'œuvre
éléments abstraits. Le langage spécifique de l'œuvre d'art était conçu comme une sorte
répertoire d’articulations possibles entre des éléments formels dans une synthèse qui est
l’œuvre d’art. Le sens de l'œuvre abstraite apparaît alors, dans la possibilité d'inférer le
19
Ibid., p. 921
44
4. La conservation tautologique du paradigme représentationnel dans l’art
conceptuel
plus abstraite de l'œuvre d'art que celle de l’abstraction. Il cherche une définition dans
pouvant être interprétée comme des éléments extrinsèques à son fondement. Un sens
s'impose: que l'œuvre d'art doit être la négation de tout sens d'œuvre d'art basé sur la
esthétique en tant que nature intrinsèque de l'œuvre d'art. En libérant le geste artistique
quelconque, selon Kosuth il aurait la conformation d'un acte de langage, enfin, d'une
énonciatif de l'œuvre d'art peut être traduite de la manière suivante: « l'art dit quelque
20
Ibid., p. 922
45
l'œuvre d'art, elle ne peut pas être construite à partir d'une référence qui lui est externe,
autrement dit elle ne peut pas être définie en tant qu'énoncé de quelque chose
extrinsèque à son propre énoncé. Etant donné que la nature de l’art consiste dans le
concept de son autonomie, et que tel concept est défini comme énonciation, l’œuvre
« quelque chose » dont l'art est un énoncé, certainement, ne peut pas être confondu avec
les objets inscrits dans l'ordre phénoménal de l’apparaître de l'œuvre d'art et moins
encore avec les jugements concernant ces objets. Puisque l’objet et le sujet qui juge sont
tout les deux liés à la structure phénoménologique de ce qui nous appelons « monde »,
esthétique, l’articulation entre sujet et objet. Conformation dont la propriété majeure est
cette raison, le primat de la représentation subsiste même dans l’art abstrait, car la
« essence» n’est possible qu’en faisant référence à un répertoire théorique plus ou moins
l’art.
46
fait que la structure énonciative de l’œuvre d’art est sa condition nécessaire. On peut
reconnaître par exemple que des pratiques symboliques ou ornementales – fort ancrées
limites de la certitude de sa forme énonciative. Une telle certitude ne peut pas se fonder
sur le fait de ne pas nécessiter d'être corroborée par sa propre élaboration théorique, car
l'œuvre d'art s'énonce comme énoncé d’un concept d’une théorie. Cependant, le concept
philosophique lui avait délégué. Si l'œuvre d'art conceptuelle prétend ne rien dire sur ce
qui n’est pas de l’art, c'est parce qu'elle présuppose que la fonction principale de la
concept doit être vidé de tout référent dont il serait concept pour devenir lui-même le
référent de l'œuvre d'art. Donc le concept de l'œuvre d'art n'a pour référent que le
cette autonomie, dont le modèle est le concept de proposition analytique élaboré par
Kant. Il s’approprie les définitions développées par le philosophe A.J. Ayer sur les
47
tautologique sont des synonymes. Par conséquent, si l’œuvre d'art est son concept et si
le concept a nécessairement la forme d’un énoncé, alors elle doit être de tipe analytique,
car toute œuvre d’art n’a pour objet que la définition d’elle-même. Partant de l’identité
entre analytique et tautologique on peut affirmer que toute œuvre d’art est une
proposition tautologique.21
Les œuvres d’art sont des propositions analytiques. C’est-à-dire que si on les
considère dans leur contexte – comme art –, elles ne fournissent aucune information
d’aucune sorte sur quelque sujet que ce soit. Une œuvre d’art est une tautologie
dans la mesure où elle est une présentation de l’intention de l’artiste : l’artiste dit
que telle œuvre d’art est de l’art, ce qu’il faut comprendre par « est une définition
de l’art ».22
l'acte d’énonciation de l'intention de son auteur, c'est-à-dire de l'énonciateur qui doit être
d'art, abstraction faite de l'intention de son auteur, doit contenir la raison suffisante de sa
particulier de nommer un objet œuvre d’art, la raison pour laquelle tel objet sera
dénommé art, mais l'opposé : c'est le geste de l'artiste qui doit apparaître comme le
moyen par lequel l'œuvre d'art s'énonce elle-même. Si réaliser une œuvre d'art met en
évidence sa structure tautologique à travers son énonciation, pour la même raison cette
21 Dans Language, Truth and Logic Ayer affirme qu'une proposition est analytique quand elle est valable
seulement par la définition des symboles qu’elle contient, tandis qu'une proposition synthétique est déterminée
par les faits de l'expérience (facts of experience). De cette manière, le concept analytique, qui
traditionnellement depuis Kant est rapporté au sens interne de la proposition, est concerné par l'aspect
syntaxique, logique formel de la proposition. La question de la pertinence des concepts analytique et
synthétique exhaustivement discutés, soit défendue, soit attaquée par des philosophes comme Quine, Grice et
Strawson nourrissent le débat dans le sein de la philosophie analytique. Néanmoins, celle-ci est une question
qui semble ne pas concerner Kosuth dans le but de définir ce qui est art. Apparemment l'utilisation que Kosuth
fait des définitions d'Ayer est marquée par ses propres conceptions d'art et de philosophie. Par conséquent, le
fait que Kosuth s'intéresse à une définition strictement formelle du caractère analytique d'un jugement et de sa
structure tautologique, est rapporté à la nécessité d'élaborer des postulats, qui permettent d’élaborer des
descriptions de conditions et de situations prétendues caractéristiques de l'art.
22
Ibid., p. 923
48
structure tautologique doit nécessairement indiquer l'intention de représenter le concept
Ainsi, l'art dit effectivement quelque chose. Une fois complétée la circularité
que dit l'art peut être formulé de la façon suivante: est un énoncé toute œuvre d'art par
laquelle il est affirmé que toute œuvre d'art est un énoncé sur la structure tautologique
de l'œuvre d'art, qui à son tour affirme que toute œuvre d'art est un énoncé tautologique
énoncé tautologique reste limitée à réaffirmer sa propre réitération dans une formulation
affirme que tout art est un énoncé tautologique, alors l'art ne dit rien sur sa propre
nature. Si, au contraire, l'œuvre d'art ne possède pas la forme d'un énoncé tautologique,
mais reste un énoncé qui exprime l’intention d’un sujet quelconque, alors tel énoncé ne
dit rien non plus sur l'art, puisqu’il se rapporte à quelque chose d’externe à la nature de
l'art, c’est-à-dire à l’intention de l’artiste. D'une manière ou d'une autre, rien ne peut être
dit sur l'art, et c’est exactement dans ce « ne pas dire » que se trouve l’intentionnalité et
dans la forme d'une proposition tautologique. Le travail de l'art : dire ce qui ne peut pas
être dit en ne le disant pas, est le sens propre de l'œuvre d'art et son intentionnalité, à
mesure que sa signification n'est rien d’autre que le travail même de rien dire. L'acte de
rien dire sur la nature de l'art est effectivement l'essence de l'art. Sa fonction est de
désigner le concept qui la détermine, c'est-à-dire l’énoncé que l'œuvre d'art est un
énoncé tautologique. C’est ainsi qu’une œuvre d’art quelconque réfère toujours le
49
concept d’œuvre d’art et devient son propre référent. Par conséquent, en dépit de sa
tautologique de l'art qui est l’objet de l'art et l'intention de l'artiste d’affirmer qui son
tautologique de l'œuvre d'art nie le caractère intentionnel qui est dans son origine, mais
dans l'acte de le nier, lui fait référence. L'œuvre d'art transforme la négation de
l'intention dans son référent et l’incorpore en tant que prérogative nécessaire pour
l'affirmation de sa forme tautologique. Par conséquent, cette affirmation doit avoir aussi
une forme tautologique à laquelle l'œuvre d'art se borne à faire référence, car elle trouve
son sens dans l'intention du geste de l'artiste de nier dans l'œuvre d'art son geste
affirmation.
théoriques qui déterminent d'abord que toute œuvre d'art est un énoncé tautologique,
ensuite que cet énoncé est lui-même le référent de l'œuvre d'art, et finalement que ce
référent est identique à l'intentionnalité intrinsèque à l'œuvre d'art. À son tour, ces
critères sont conditionnés par l'idéal d'autonomie de l'œuvre d'art pensé par Kosuth, en
50
même temps qu’ils sont dérivés de la lecture critique que Kosuth fait de la philosophie.
Puisque les critères qui déterminent la nature tautologique de l'œuvre d'art sont en fait
dérivés de l'idée que Kosuth a de la philosophie, ils représentent son intention de faire
logique formelle. Discipline dont le caractère analytique l’intéresse par le fait de servir
monde, d’en être la représentation, sans avoir tout à fait besoin de lui faire référence.
artistique. Néanmoins, par son caractère tautologique, cette force normative nie les
même. On peut dire donc que l'art devient une forme possible de philosophie, car
produire une œuvre d'art c'est avant tout l'élaboration d’un concept.23
Pour que l'art devienne une façon légitime du philosopher, il doit cependant
23
Ici nous développons une thèse complètement opposée à celle de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Nous
pensons que créer des concepts est aussi le travail de l’art et de la science, quoique la science ne soit pas l’objet
de notre thèse. Voir l’introduction de Deleuze, G. et Guattari, F. Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, éditions
de minuit, 1991.
51
conceptuelle définie par le projet de l'art conceptuel, qui cherche à rendre assimilable le
geste intentionnel, producteur de l'objet artistique, à l'objet même. Devenu objet de lui-
l'art. Il affirme ainsi la nécessité de les reconnaître comme partie des conceptions
rétinien selon Duchamp, pour ce qui est de l'ordre de l’énoncé, s'identifie à l’intention
l’essence de l’art, l'intention doit être, en dernière analyse, l'intention de ne pas être
Tel geste trouve sa place centrale dans l’histoire de l’art, à partir de la reproduction d'un
les conceptions de Kosuth sur l'autonomie de l'art. Pour Kosuth, faire de l'art c’est faire
de l'art conceptuel et faire de l'art conceptuel c’est reproduire ses propres règles, dans la
forme de l'intention d'affirmation de ces mêmes règles, comme objet artistique. L'œuvre
d'art authentique, c'est-à-dire l'œuvre d'art conceptuelle, consiste dans une confirmation
L'hypothèse qui jouit d'un statut de loi, à mesure qu'elle a sa confirmation nécessaire par
52
d'art est un énoncé qui nie son intentionnalité dans l’intention de corroborer les
en produisent plusieurs autres, dans un jeu spéculaire dont l'unique finalité est celle de
réalisation de ses règles. À son tour, ces règles doivent représenter, pour être
d’autonomie de l'art, le jeu spéculatif prétend se voir représenté dans le jeu même de sa
représentation conceptuelle en tant qu’œuvre d'art. Autrement dit, l’art fait référence, en
représentation cohérente avec l'idée de l'autonomie de l'art proposé par Kosuth, à savoir
l'idée de l'art conceptuel. La légitimité de l'œuvre d'art est mesurée par sa capacité à
l’énoncé tautologique, les règles nécessaires qui définissent le jeu de l'art conceptuel.
de sa nécessité. Il faut qu'elle soit référée à la proposition qui affirme que toute œuvre
d'art n'est que représentation de son concept d’énoncé tautologique. À mesure qu’une
telle proposition représente l'autonomie de l'art, elle s'impose comme référence ultime à
laquelle toutes les autres doivent être rapportées. Non seulement le médium matériel,
se confondent jamais avec les « propriétés » du référent qu’ils sont censées représenter,
53
car le référent reste l'intention à traduire la définition de l'art dans une œuvre d'art. Cette
l'essence tautologique de l'œuvre d'art. Ainsi, un texte écrit, un objet quelconque, une
action, peuvent être compris comme étant de l'art, exactement parce qu’ils représentent
L'œuvre One and three chairs conçue par Kosuth en 1967 illustre parfaitement
la conception conceptuelle de l'art. Composée d'une chaise, d’une photo de cette chaise
présentée avec la même taille et dans la même position où elle se trouve dans la salle, et
d'une définition du mot « chaise », exposées côte à côte, One and three chairs est une
synthèse des idées de Kosuth. À chaque fois que cette œuvre est exposée, la chaise, sa
dictionnaire et les instructions de Kosuth pour le montage de l'œuvre. One and three
de l’objet au détriment de la référence visuelle, mais c'est en même temps une référence
Dans One and three chairs, l’artiste Kosuth fait une référence directe au
54
trouve sa constatation par le fait que l'objet chaise, – dont le concept est déterminé par
dans le « jeu » de ses diverses références tautologiques. Ce jeu, dont les règles sont
tautologique, l'œuvre d'art représente cette hypothèse et pointe vers l'idéal d'abstraction
réflexive pensé par Kosuth comme étant propre à l'art conceptuel. À travers celui-ci, on
Malgré la manière par laquelle ses règles ont été formulées, – c’est-à-dire en
concept d'art conceptuel par le moyen des supports matériels et des arrangements
moyens matériels et de la composition. Elles ont pour unique contrainte le fait de devoir
55
Au lieu d’être des simples supports des énoncés qui décrivent le caractère
qu’il n’y a pas d’œuvre d’art au-delà du concept représentée par l’œuvre en question.
Elle peut être juste un texte écrit sur le mur de la galerie ; une frase qui fait référence à
esthétiques qui forment une unité avec l’articulation du texte, et sa structure sémantique.
dissocier ces significations du fait qu’elles sont des œuvres d’art. En outre, les concepts
énoncés dans les œuvres d’art appartiennent au monde de l’esthétique instauré par
insérés à l'intérieur de l'idéal spéculatif de l'art, initié avec la conception de l’art en tant
que travail mental, autrement dit réflexif, d’où son caractère commun avec la
philosophie.
Si l’affirmation par Kosuth, selon laquelle après Duchamp toutes les œuvres
d’art sont conceptuelles, peut être considérée vraie, il n’est pas moins certain, selon la
56
fait que l’art se différenciait d’autres activités pratiques, notamment des activités
artisanales. Le but de l’art était la production d’objets destinés à occuper une place
d’institutions qu’il fallait préserver. C’est de cette façon que l’art devient lui-même une
matériels, était toujours en train de faire référence à une dimension non matérielle, non
comme la seule capable d’engendrer des symboles dans des formes matérielles. C’est
exactement cette force spéculative qui est préservée dans le mouvement d’autonomie de
l’art.
origine au moment où l'art cesse d’être une activité purement artisanale pour devenir
une activité spéculative. Dans ce sens, dès le moment qu’il se déclare art et élabore des
critères et principes qui le définissent en tant que tel, l’art se constitue lui-même comme
conséquent des nouvelles pratiques, mais toujours vers l'horizon de l'autonomie de l'art.
distendent. L’histoire de l'art serait en dernière instance l'histoire de la mise à jour de cet
horizon et de son intangibilité. À mesure qu’il absorbe d’autres discours théoriques tout
en restant indépendant par rapport à eux, et que ceux-ci deviennent objet du travail
artistique, ou que l'art s’approprie la méthode et certaines notions, l'œuvre d'art reste
œuvre d'art parce qu'elle, avant tout, est déterminée par l’histoire de l'élaboration
théorique de ses fondements. Autrement dit l'histoire de l'art n'est que l'histoire du
57
concept d'œuvre d'art. Dans ce sens, il est possible d’affirmer que toute œuvre d'art est
conceptuelle, étant donné que toute œuvre d'art représente le concept historiquement
proposée par l'art conceptuel, il représente la fin de cette histoire. Il se représente en tant
s’énonçant lui-même en tant que définition de l'œuvre d'art, et en faisant ainsi de cette
d'art, on est face à une « opération conceptuelle », une expérience de langage, plutôt
voulait Kosuth. Une opération tout à fait justifiée par l'histoire de l'art, une fois que l'art
l'autonomie de l'art. Avec la conception conceptuelle, la place du langage dans l’art n'est
plus celle d’une articulation formelle structurant l'objet. Le langage reste central comme
à mesure que la forme et la description sont confondues dans l'objet. Celui-ci par
cet objet est l'identité entre la forme et sa description, dans un deuxième moment l'objet
possible que parce qu’il représente la structure conceptuelle de l'art ainsi comme elle a
été définie par l'art conceptuel. L'énoncé qui affirme que l'identité entre forme et
58
description constitue la définition de l'œuvre d'art et que cette définition est lui-même et
seulement lui l'objet d'art « authentique », parce qu’il présuppose comme condition
nécessaire la structure tautologique de son affirmation, cet énoncé est l’œuvre d’art.
énonciative qui affirme sa condition d'art, cela n’invalide pas le fait que telle affirmation
reste le seul contenu possible, non conditionnel, permettant de définir une œuvre d'art.
avec Marcel Duchamp au début du XXe siècle et ensuite avec le tournant linguistique
de l’après-guerre. L'art conceptuel se place ainsi sur le fond théorique commun établi
se limite pas au travail théorique propre à l'art conceptuel de la fin des années soixante ;
conceptuelle de l'art peut être appliquée à toute production dans laquelle est présente
l’intentionnalité de produire une œuvre d’art. Cela est dû au fait que l’art conceptuel,
avant d'être le résultat d'une théorie spécifique de la nature de l'art, est aussi l’effet
Tels enjeux peuvent être synthétisés dans la tentative de répondre par des
moderne exprimée dans les quatre questions principales : qu’est-ce que je peux
connaître? Qu’est-ce que je dois faire? Qu’est-ce qu’il m'est permis d’attendre? Qu’est-
24 Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.9.
Ce sont les questions formulés par Kant dans la logique et qui constituent le domaine de la philosophie.
59
en des questions de l’ordre du langage, la philosophie pragmatique souligne la centralité
conceptuel de l'œuvre d'art est son énonciation. Or, exactement parce qu’il s'agit ici
énoncé, reste sous-jacente à la forme tautologique de l'énoncé qui est l’objet même de
l'œuvre d'art. Telle structure se confond avec la fonction performative des actes de
parole. Ainsi, l’analyticité de l'œuvre d'art ne serait qu'un effet du caractère performatif
sont des actes de parole et en tant que tels, ils réalisent dans l'acte même de leur
possible en dehors de son énonciation, alors il n'y a pas de proposition qui ne puisse pas
être réduite au point de vue de la force performative de son énonciation. Dans cette
perspective, les mêmes conditions et critères d'énonciation qui régissent les déclarations
60
performatives seraient extensives aux déclarations et descriptions. La force performative
dont elle doit être comprise par le récepteur. Elle intervient directement dans la
préalable de la part de l’allocutaire d'être effectivement celui qui est concerné par
l'énoncé. Cela implique aussi l'acceptation tacite que le sens d’un énoncé est
l’effet de l'énoncé chez l'allocutaire que l’énoncé peut effectivement être reconnu en tant
qu’énoncé vrai.26
Étant donné que toute œuvre d'art est l’énoncé de son statut d'œuvre d'art, on peut
consonance avec son utilisation lors d’une situation de communication. On peut même
dire qu’ils en sont dérivés. Autrement dit, il n’y a pas de proposition hors l’énoncé,
aussi bien qu’il n’y a pas d’énoncé possible hormis son énonciation.28
26
Voir la 8eme conférence. Ibid., p. 109.
27
Ibid., p. 47-67.
28
L’argument d’Austin consiste dans la démonstration que le modèle performatif peut être extensif à tout type
d’énoncé. Austin propose la substitution des valeurs de vrai et faux pour des valeurs qui indiquent la réussite ou
non des énoncés dans les circonstances de leur utilisation. Le point de départ est celui du problème de phrases
dépourvues de sens dû au fait qu’elles sont dépourvues de référence. Selon Austin : « Que dire de l’affirmation
« les enfants de Jean sont tous chauves », alors que Jean n’a pas d’enfants ? On dit aujourd’hui couramment
qu’elle n’est pas fausse, étant donné qu’elle est dépourvue de référence. La référence est nécessaire à la vérité
comme à la fausseté. Cette affirmation est-elle dépourvue de sens ? Pas à tous points de vue : elle n’est pas,
61
La définition de l’art change avec les différentes étapes de son développement
historique, aussi bien qu’en fonction des différentes conditions socioculturelles qui
maintient en dépit de toutes les variables possibles. Cette dynamique constitue quand
même la possibilité de telles variations. Que l’art puisse s’énoncer dans une peinture de
Jan Van Eyck, dans le Spiral Jet de Robert Smithson ou dans une chirurgie/performance
de l’artiste Orlan, implique le fait qu’il y a toujours et avant tout la présence d’au moins
quel référent doit nécessairement être vrai. Ainsi, au fur et à mesure que le sens de
de la dynamique communicationnelle
qui représente quelque chose pour un autre. Néanmoins, dans le cas de l'œuvre d'art, elle
elle-même et de cette façon fournit une description qui doit être absolument représentée
telle une « phrase dépourvue de sens », non grammaticale, ou incomplète, ou simple babillage incohérent, etc.
La plupart des gens diront : « La question ne se pose pas. » Et moi : « L’énonciation est nulle et non
avenue. » (Austin, J. L. Quand dire c’est faire, Paris, éditions du Seuil, 1970. p.77.) Ainsi, Austin transfère le
problème du sens de l’énoncé de la condition de vérification de sa vérité ou fausseté à celle du succès ou de
l’échec à accomplir l’action qui lui est intrinsèque, c’est-à-dire intrinsèque à son utilisation dans un contexte
approprié d’énonciation.
62
comme description d'elle-même. Par le caractère performatif de la déclaration de
l'œuvre d'art, il s’opère une conversion de toute référence externe à l’art en une
référence interne à celui-ci. Référence externe, dans ce cas, a le sens de tout énoncé qui
est non intrinsèque à la structure tautologique de l'œuvre d'art, mais qui a cependant le
pouvoir de légitimer telle structure par l'acte performatif de son affirmation. Cette
affirmation prend la forme de la promesse que l’énoncé est inévitablement ce qui doit
être décrit par l'œuvre d'art, pour que l'œuvre concernée soit art. À son tour cette
promesse doit être identifiable dans une œuvre spécifique, singulière, par tous ceux pour
qui telle promesse se concrétise dans la présence d’une œuvre d’art singulière. Par
Il doit y avoir une manière propre de dire ce qu’est l'œuvre d'art, de l'œuvre d'art
est réinventé à chaque fois que se crée une œuvre d'art. Les critères, les règles sont une
matière complètement changeante dans le corps linguistique de l'art et, donc incapables
de composer une définition stable de ce qui est art. Néanmoins, c’est justement cette
indique l’adoption d’une forme de comportement régi par des règles complexes, et de la
part de l’auteur de l’œuvre et de la part du public, qui doit être reconnue comme
63
Appréhender une langue consiste à acquérir la maîtrise de ses règles.29
Lorsqu’on parle une langue on adopte une forme de comportement semblable à celui
produit par l’œuvre d’art. Or, si l’acte de parler une langue, consiste à maitriser les
produisant une œuvre d’art est, en dernière instance, indiquer ses règles. Néanmoins
différemment d’une langue quelconque, indiquer les règles de l’énoncé dans l’acte
Une œuvre d'art indique ses caractérisations linguistiques, c’est-à-dire ses règles
condition d’œuvre d'art. Il ne s’agit pas ici cependant d'une simple application du
L’œuvre représente, dans la forme de déclaration, d’abord le concept d'art en tant que
formelle et matérielle.
Différence de soi pour soi, différence interne, du « même » envers ce qui n'est
pas différence propre à soi, cette différence se constitue dans la condition structurelle de
la dynamique des jeux de langage et, par conséquent, dans la condition de la spécificité
29
« […] je voudrais proposer et développer le point suivant : parler une langue, c’est adopter une forme de
comportement régie par des règles, et ces règles sont d’une grande complexité. Apprendre une langue, et en
acquérir la maîtrise c’est – entre autres choses – apprendre ses règles et les maîtriser. » Searle, J. Les actes de
langage, essai de philosophie du langage. Paris, Hermann, 1972, p.48.
64
de l'expérience artistique en accord avec telle dynamique. Donc, l’altérité, la dimension
du différent, est la matière même dont est faite cette présence dénommée l’œuvre d’art.
Il faut au moins deux pour ce faire l’art : celui qui l’énonce et l’autre à qui s’énonce
l’œuvre.
Celui qui l’énonce, qui ce place dans la position de locuteur s’appelle par
exemple Cézanne. Cézanne affirme que la tâche de la peinture est de traiter et retraiter
le traitement de la façon par laquelle la nature se présente à la vision, par laquelle celle-
là se donne à celle-ci. Cézanne affirme que pour cela, il faut utiliser des figures telles
inscrit sur le plan duquel émanent des lignes structurantes de l'espace de figuration.
Finalement, il faut traiter cet espace en termes de couleur.30 L’opération que Cézanne
énonciative de l’art, cette opération ne se différencie guère de cette autre réalisée par
Duchamp et conçue par Kosuth comme essence de l’art. Malgré la proposition de l'art
trouvent leur point commun dans l’énoncé de ses conceptions, plutôt que dans la
quelconque est du même ordre que celle consistant à énoncer que l’œuvre d’art, pour
30
Cézanne, Paul. (1839-1906) : Lettres à Émile Bernard, in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par
Charles Harrison et Paul Wood. Paris, Editions Hazan 1997. p. 65.
65
être œuvre d’art, doit énoncer que ce qu'elle énonce est effectivement œuvre d'art. Ce
qui est indispensable est l’acte d'énonciation dans lequel une certaine notion d'œuvre
parce que telle notion s'énonce dans une déclaration tautologique. Dans l'œuvre de
visuelle des objets du monde. En d'autres termes, les attributs que Cézanne conçoit
propres à la peinture peuvent être perçus dans son œuvre, parce qu'elle est,
efficacement, une œuvre d'art picturale dans le sens énoncé par Cézanne. Une peinture
de Cézanne est un cas exemplaire de l’art conceptuel parce que, en dernière instance,
elle laisse voir ce que toute œuvre d'art doit laisser voir pour être œuvre d'art, autrement
œuvre d'art, mais la force performative de l’énoncé qui affirme que ce qui est nommé
somme, l’objet doit être réduit à sa propre force performative de se présenter comme
66
énoncé tautologique. Cela présuppose qu’il n’y a d’objet d’art que dans la forme de
description de ce qu’est l’œuvre d’art. Néanmoins, pour que tel énoncé représente
n’importe quelle autre chose, il faut qu’il soit lui-même dénommé œuvre d'art. L’énoncé
qui décrit ce qu’est l’œuvre d’art, doit forcement décrire lui-même comme l’être de
l’œuvre d’art, car cela est la condition sine qua non pour que l’énoncé puisse se
l'œuvre d'art, incorporé à la dynamique communicationnelle qui lui est interne. L'œuvre
d'art a pour objet de référence la déclaration que toute œuvre d'art ne peut pas être
énoncée autrement qu’énoncé d’elle-même en tant qu’œuvre d'art, pour pouvoir être
œuvre d'art. Le sens qui découle d’une telle déclaration sera toujours que toute œuvre
d'incorporer dans cette énonciation n’importe quel sens comme étant le sens de la
définition de l'art.
fait qu’elle ne peut pas ne pas se voir représentée hors du concept d'œuvre d'art qui doit
67
perception visuelle de l'essence de la nature gagne le statut d'œuvre d'art, justement
parce qu’elle ne peut pas être pensée sans être pensée en tant qu’œuvre d’art. Cette
au fur et à mesure que Cézanne ne peut pas penser sa conception de peinture sans la
peinture comme étant la signification universellement valable pour toute peinture qui
peut être désignée comme l’œuvre d'art, car la signification ou les significations
attribuées à une œuvre d'art spécifique, se trouvent légitimées pour chaque œuvre d’art
distance conceptuelle entre l'objet décrit et sa description est éliminée dans la figuration
différence entre la description et l'objet décrit. Il n'y a pas d’œuvre d'art autre que sa
comme la description de sa conception de peinture. Donc, toute autre description est une
de l'artiste. Elle est la nature même de l'objet pictural et, par conséquent, le contenu par
68
excellence de la peinture. L’objet pictural révélé par cette hypothèse extrapole les
limites de la peinture, et s’insère dans le cadre majeur des objets conceptuels de l’art.
L'objet esthétique rendu œuvre d’art dans le cadre conceptuel de l'art, cesse
instaurée par l'art conceptuel. Ainsi, le paradigme esthétique qui détermine l'aspect
formel et matériel comme les fondements de ce qui est l'objet artistique, se trouve
façon non admise, la non différentiation entre cette structure et cette autre énonciative
tautologique.
conceptuel lui-même. Une fois qu’un certain référent quelconque est identifié comme
œuvre d’art il ne peut pas être identifié autrement pour être accepté en tant qu’œuvre
cette présence nommée objet d’art. Puisqu’il s’agit d’une action intentionnelle, le geste
de présenter le référent de l’art par l’action de le nommer objet d’art à partir d’une
description du statut d’œuvre d’art, est un geste qui se plie sur lui-même. Le geste,
l’action de présenter tel ou tel référent en tant qu’œuvre d’art, se légitime à partir de
l’intention derrière cet acte et plus exactement de l’intention de définir tout acte
intentionnel de description d’un objet quelconque comme œuvre d’art, lui-même œuvre
d’art. Nous pensons alors que la légitimité du statut de l’œuvre d’art résulte du geste qui
le désigne, ainsi qu’un tel geste, pour être efficient, dépend de la force performative qui
69
Cette condition tautologique de l’œuvre d’art s'insère dans le contexte plus grand
originaire » du langage à l’intérieur de laquelle elle, œuvre d’art, puise toutes ses
dynamique du langage.
8. La loi de vérité
« loi » de vérité qui régit toute énonciation, et que les effets pragmatiques du langage
sont déjà inscrits dans la présupposition nécessaire de leur vérité. De ce fait, il devient
définition de la vérité. Cette structure présuppose son efficacité nécessaire parce qu’elle
Jacques Poulain commence par déterminer que la relation d'égalité entre le jugement
70
exprimé dans la proposition et le jugement pensé, doit admettre nécessairement l'identité
le terme général duquel l'objet, le terme singulier, est le cas. L'affirmation ontologique
coïncidence du sujet avec ses attributs. À son tour, la consistance ontologique des
proposition.32 Si l’objectivité donnée par l'attribut est, avant tout, déterminée par la
n'importe quelle nature, ne peut pas être objectivée dans la proposition, sans considérer
signifie « nécessairement réel ». L'objet est aussi réel, que la proposition est vraie.
est, à son tour, ontologiquement établie sur une autre : la relation d'identification audio-
phonique entre le locuteur de l’énonciation et l’auditeur. Pour que cette relation soit
possible, est indispensable l'accord entre ce qui est dit ou pensé dans la proposition et
31
Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison
Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.192.
32
Ibid., p. 194.
71
l'énonciation. Autrement dit, le substrat sémantique, dans lequel la raison théorique
comme réelle parce que cette pensée ne peut pas être pensée sans être identifiée à ce qui
neige, la déclaration « la neige est blanche » est vraie, si et seulement si, la propriété
33
Ibid., p. 199.
34
Poulain, J. Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris,
Presses Universitaires de Vincennes, 1995. p.134.
72
substitué le critère de la vérité correspondance, par un critère projectif, c’est-à-dire
constructif de la vérité. L’objet mentionné dans la proposition est construit par l'acte
même de son énonciation. Cela parce que la référence est postulée toujours vraie. Pour
que la neige s'identifie à sa blancheur dans la proposition « la neige est blanche » elle ne
peut pas être pensée fausse. Le postulat que tout énoncé doive nécessairement être pensé
vrai pour pouvoir être l’énoncé de quelque chose, signifie, en dernière instance,
l'impossibilité de s’énoncer quelque chose sans aucun sens. La proposition « ‘la neige
est blanche’ signifie que la neige est blanche », n’a de sens que parce que la neige ne
peut pas être pensée verte pour continuer à être neige. Dans la déclaration de la
proposition il doit être reconnu que non seulement la neige est blanche, mais que « il y
a » quelque chose qui est « neige » et « blanche ». Autrement dit, dans la proposition on
propriété de l’objet qui lui donne sa réalité effective. Jaques Poulain formule ainsi la
Penser une proposition, c’est donc la penser en accord avec la réalité à laquelle on attribue
une propriété en même temps qu’on se fait penser la réalité décrite comme réelle et comme
étant effectivement ce qu’on dit qu’elle est. Penser que l’herbe est verte, c’est penser que la
proposition « l’herbe est verte » et en accord avec la réalité : l’herbe qui est verte, en même
temps qu’on se fait penser ou voir que l’herbe est verte, en même temps qu’on objective,
comme sujet quelconque pensant, la verdure de l’herbe en objectivant le fait qu’elle soit
verte. La pensée de p fait penser ici l’herbe sous le prédicat de vert : elle synthétise a priori
le sujet et le prédicat comme elle présente objectivement synthétisée l’herbe et sa verdure,
de la même façon qu’elle présente la verdure de l’herbe comme aussi objective que l’herbe
même.35
On peut comprendre par conséquent pourquoi cette « loi » de vérité est aussi
valide pour les propositions notamment fausses. Est fausse la déclaration « la neige est
verte », mais est vraie la fausseté d'énoncer telle proposition, c'est-à-dire, est vrai
35
Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.58.
73
l’énoncé: « est fausse la déclaration `la neige est verte' ». Dire ou penser que la
proposition « ‘la neige est verte’ est un énoncé vrai », suppose qu'elle non seulement ne
correspond pas à l'objet rapporté, « la neige » mais aussi qu'elle est dépourvue de sens,
est essentielle à son sens, pourtant le sens est fruit de l'utilisation communicationnelle de
la proposition par les interlocuteurs. Si son utilisation est impossible dans le but de
représenter quelque chose qui est le cas, c'est parce que la proposition manque de sens.
En conséquence, elle ne dit rien concernant la propriété qui fait de l'objet, l’objet de la
proposition. Cependant, ce qui fait que l'objet soit l'objet dont on dit quelque chose dans
l’ordre de la propriété d’être objet d’une proposition et de ne pouvoir ne pas l’être que
La pensée de la vérité de la proposition définit son usage dans la communication avec soi et
avec autrui. Utiliser une proposition, c’est la penser vraie. Cela vaut aussi de la conscience
de fausseté, comme lorsqu’on dit par exemple : « l’herbe est rouge ». Pour pouvoir penser
cette fausseté on doit
1. Soit être daltonien et penser qu’il est vrai que l’herbe soit rouge,
2. Soit savoir que l’herbe n’est pas rouge : dans ce cas, on sait et on juge qu’on dit le faux
mais cela, derechef, veut dire qu’on sait qu’il est vrai qu’on dit le faux. La pensée de la
vérité de la proposition est nécessaire à sa production. Elle dépend de l’usage de la copule
« est » ou du verbe de la proposition principale.36
Une proposition a du sens seulement dans son énonciation. Dans l’énoncer d’une
proposition ce qui s'énonce est sa signification et celle-ci trouve sa vérité par son
36
Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison
Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.200.
74
ce sens, le corollaire de Poulain « utiliser une proposition, c'est la penser vraie »37
proposition, à la construction, comme réel, du réel auquel elle fait référence.38 C'est
affirmation, c’est dans ce moment là, que demeure le noyau du fondement ontologique
le verbe utilisé dans la proposition. Le sens est quelque chose qui se construit autour de
inévitable de l'action du dire, lui, le verbe, dure hypostasié dans la forme transcendante
avoir pour faire fonctionner, dans l'exercice du langage, la vérité de la parole partagée.
Pour que la reconnaissance de l'identité entre énoncé émis et énoncé reçu soit efficace,
37
Poulain, J. Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris,
Presses Universitaires de Vincennes, 1995. p.135.
38
Ibid., p. 2001.
75
pensée vient forcément accompagnée de la possibilité de sa non-réalisation. Autrement
l’identité entre vérité et sens est absorbée dans la certitude transcendantale du consensus
de l’énoncé. Pour que la dynamique d’énonciation soit efficace, elle doit prévoir et
incorporer son échec dans l’expérience esthétique de l’identité entre le sens émis et le
sens reçu. Ainsi, même l’échec dans la communication, c’est-à-dire la discordance entre
le dit et le compris n’est jamais vécue comme absence de sens. Cela n’est faisable qu’en
admettant que l’expérience de vérité représentée par toute proposition soit vraie a
vérité de la proposition doit effectivement être admise pour qu’elle soit proposition de
quelque chose ; pour qu’entre la conscience du vrai de ce qui est pensé par la
particulier par le terme singulier duquel l'attribut est le terme général; par l'intermédiaire
du terme singulier nous indiquons que l'objet énoncé est quelque chose qui est le cas.
39
Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.58.
76
Parmi plusieurs objets d'un contexte d'objets, celui rapporté dans la proposition est le
cas, justement parce que la proposition le typifie. Un contexte d'objets constitue une
partir de ses propriétés, dégagées de son utilisation figurée dans la proposition. C'est
l’énonciation par le locuteur du terme singulier, de la manière dont il est rapporté dans
même terme pensé par le locuteur et ainsi produire un modèle de reconnaissance qui
puisse permettre de définir, avec certitude, le contexte d’objets auquel la proposition fait
référence.
référé comme étant le même que l’auditeur pense être le cas, et que l’auditeur doit, à son
tour, pour être effectivement auditeur, reconnaître ce qui y est référé de la même façon
que le locuteur, tout les deux doivent nécessairement utiliser la proposition, c’est-à-dire
l’énoncer dans un contexte communicationnel identique. Seulement ainsi on est sûr que
la référence faite dans l’utilisation de l’énoncé est celle d’un même contexte d’objets.
comme étant légitime implique que, en tant que description d’un objet qui représente un
contexte d’objets, l’énoncé soit toujours vrai, puisqu’il ne peut pas être pensé faux pour
être pensé et énoncé. Donc, du coté du locuteur aussi bien que de l’auditeur, ce qui est
dit dans l’énoncé ne peut pas ne pas être pensé pareil pour qu’effectivement ce qui est
77
dit puisse avoir du sens. Fondé sur la vérité nécessaire de sa signification par le sujet qui
le pense, et constitué par l'accord sur l’utilisation de l’énoncé, l’objet qui y est
représenté n’a pas d’objectivité plausible en dehors d’une telle utilisation commune.
L’utilisation de l’énoncé pour décrire l’objet se confond elle-même avec les propriétés
qui y sont décrites. Ces propriétés ne peuvent pas être pensées ontologiquement
différentes de celles qui découlent de l’utilisation de l’objet. Cette identité est construite
qui est dit dans l’énoncé – sont reproduites comme étant nécessairement vraies. « La
qu’elle, en tant qu’énoncé partagé, est produite dans l’espace dialogique qui détermine
son sens. Le sens obéit donc à des critères d'utilisation de la proposition, fixés en
40
Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.59.
78
8.3 La virtualisation de la vérité
de la proposition, pour expliquer pourquoi la proposition doit être pensée vraie pour
pouvoir être pensée. La conséquence est celle d'une transcendantalisation de tout acte
lui est intrinsèque, à mesure que n’importe quel énoncé est effectivement énoncé vrai
Telle conception de la vérité ouvre, pour ainsi dire, une voie alternative au
l’être.42 Ces manières de concevoir la vérité, malgré l’apparente opposition entre elles,
tant que lieu de l’ « ouverture de l’événement », dans les termes de Heidegger, dissout
ainsi le jugement réfléchissant de l'accord consensuel et non pas du sujet lui-même. Cela
équivaut à affirmer que les théories philosophiques de la vérité sont réduites aux effets
41
Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison
Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.200.
42
Heidegger, M. Être et Temps, Paris, Gallimard, 1986. § 44.
79
pragmatiques du langage. Il s’agit, par conséquent, d’affirmer que la réalité de quelque
chose, avant de se voir vérifiée ou non par l'expérience de sa « factualité », est déjà
s’agit surtout d’éviter l'erreur psychologiste des théories traditionnelles de la vérité, qui
propositionnel/conceptuel.
détermine et auquel sont données des valeurs de faux ou vrai. La signification construite
En affirmant : « la neige est blanche », on ne dit pas seulement qu’il est vrai qu’il arrive
qu’elle soit, mais on dit qu’exister pour la neige, c’est être blanche. L’objectivité de l'objet
neige consiste à ce qu’elle soit blanche : c’est le mode d'existence qu’elle est reconnue être
aussi objectivement qu’il est vrai qu’elle existe et qu'elle ne peut être reconnue exister sans
être reconnue blanche. Le nier, c’est affirmer qu’elle n’est pas blanche, c’est affirmer par
exemple qu’elle n’est pas ce qu’elle n’est reconnue être que pour les yeux.43
43
Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison
Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.201.
80
On vérifie, alors, le caractère pragmatique de la vérité conformément à l'idée
réfléchissante qui accompagne tout énoncé – tout énoncé avant d’être une déclaration
pour l'autre est une déclaration pour soi-même – habite la vérité de la proposition. Il n’y
partage est réussi, alors l’expérience, elle le sera aussi, c’est-à-dire elle sera vraie.
accompagne l’énoncé dans la forme d’une question qui lui est inhérente. L'affirmation
neige tout à fait blanche pour qu’elle ne puisse pas être pensée, sans qu’on la pense
blanche? Pour pouvoir penser que je pense la neige et, ainsi, la penser objectivement
comme quelque chose qui est le cas, dois-je la penser blanche ? » Inhérent à la structure
44
Ibid., p. 201.
81
sa réponse dans le « se laisser voir objectivant » de l'objet par l'attribut qui le singularise
manière déterminée d'existence qui fait que cet objet soit le cas.
pensée, elle ne peut être seulement l’objet d’un Sollen, de l’aperception d’une norme
qu’on serait libre de respecter ou de ne pas respecter, mais elle est de l’ordre d’une loi
possibilité de partage dans une situation de parole. Pour qu’un énoncé soit efficacement
la description de quelque chose de réel, une même représentation de ce qui est décrit
45
Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison
Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.201.
46
Poulain, J. Le temps philosophique du jugement in La pensée dans la langue. Humboldt et après. Paris,
Presses Universitaires de Vincennes, 1995. p.137.
82
l’allocutaire ne peut comprendre ce que celui-ci en dit, sans comprendre ce qu’il dit comme
vérité, pour pouvoir la comprendre comme proposition. La raison en est simple : c’est
toujours du point de vue de l’écoute de p qu’est pensée la pensée de p, qu’on produit ou
qu’on comprend p, de la même façon que c’est toujours du point de vue de l’écoute du son
entendu qu’on anticipe la position motrice phonique du son émis pour pouvoir le produire
aussi bien que pour pouvoir reconnaître la conformité du son entendu par rapport au son
anticipé et au son émis.47
théorème de compréhension mutuelle. Le point commun à ces principes est celui d’une
expectative partagée par les interlocuteurs que de tels principes fonctionnent non pas de
façon autonome, mais comme dynamique relationnelle entre des lieux différents de
parole. Ainsi, le principe d’objectivation qui peut être synthétisé par l’énoncé: « pour
compréhension mutuelle. Dans d'autres termes, affirmer que « p » est énoncer que « p
doit être compris comme vrai ». À son tour, le théorème de réception est intrinsèque à
récepteur peut comprendre ce qu’énonce le locuteur s'il est capable de répéter la même
comprend la proposition énoncée, c’est parce qu'il pense cette proposition aussi vraie
47
Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.60.
48
Ibid., p. 60-67.
83
qu’il est vrai que la proposition doit être pensée vraie comme elle l’est pour celui qui
est simultanée à sa compréhension et, de cette manière, elle est soumise au principe
dans son énonciation ; dans le cas contraire, où elle sera pensée non identique à elle-
celui-ci se prendra comme son propre objet. De ce fait, le premier jugement devient
l’objet d’un deuxième qui ne se distingue guère du premier. Puisqu’il s’agit du double
qui est dit dans le jugement-objet et ce qui est dit dans le jugement sur le jugement-
objet. Par conséquent le locuteur ne pourra pas s’empêcher de juger vrai son jugement
La relation du locuteur avec ce qu’il dit par l’énoncé est, avant tout, une relation
contre une telle identification ne se produit pas, on a une situation de non-sens, une
par conséquent, dans le cœur même du réel. Comme affirme Poulain, « s’il ne peut
84
penser ou à l'affirmer. C’est ainsi que l’identification logique du locuteur à ce qu’il dit
du faux.
logique et son énonciation. Une autre relation d’identité est nécessaire comme condition
manière que le locuteur le pense. Sans cette identité il ne peut pas se vérifier la
Le réel devient réel dans la proposition par la relation d’identité entre le binôme
nom/ référent et le binôme propriété/ référent. Néanmoins, ceci ne signifie pas que le
l’objet est d’être cette propriété qu’on désigne de lui par l'intermédiaire du prédicat. »50
Ainsi, « a = φ » non seulement rend connu « a » comme le cas désigné par la propriété
49
Poulain, J. « Le temps philosophique du jugement » in La pensée dans la langue. Humboldt et après, Paris,
Presses Universitaires de Vincennes, 1995, p.138.
50
Ibid., p. 139.
85
« φ », mais aussi que « a est φ », que « a = a » parce que « a = φ ». L'objet « a », on ne
peut pas ne pas le penser sans penser φ, pour qu’il soit tout à fait l’objet qu’on doit
simultanément.
affirmer que pour que l'intention énoncée puisse correspondre à celle pensée par l'agent
Puisque l’énoncé ne se trouve formulé que dans l’acte de son énonciation, l’intention,
elle aussi, ne trouve sa confirmation que sous la condition que l’énonciation soit
l’intention prétend que lui, l’allocutaire, doit la comprendre, pour que l’intention
pas se produire de contradictions entre ce qui est objectivé par l’énonciateur dans
51
Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.62.
86
l’énoncé comme prédicat du sujet et ce que l’allocutaire doit comprendre. « Les
proposition qu’est toute théorie transcendantale de l’énonciation comme ils valent pour
aussi bien que celle de référent de l'action. Car toute action fait référence, directe ou
indirectement, à l'agent qui se trouve à son origine. Par conséquent, à partir du théorème
intention et sens exprimé dans l’énoncé. Le locuteur qui dit « la neige est blanche » ne
veut pas dire que la neige est rouge en disant qu'elle est blanche, ainsi que l'ordre
« ferme la porte » ne peut pas vouloir dire « ouvre la porte ». La légitimité de l'intention
dans l'énonciation, laquelle peut être l’action d'affirmer ou nier quelque chose, action de
52
Ibid., p.64.
87
donner un ordre, de promettre quelque chose, ainsi de suite. L’indissociation entre
l’intention exprimée dans l’énoncé et l'acte d’énonciation dérive du fait qu’un énoncé ne
peut pas être pensé sans qu’il soit pensé vrai. Pour que le locuteur soit l’agent de
énonce vrai, autrement l'action exprimée par la déclaration ne correspondrait pas à une
intention vraie.53 Lorsque le locuteur affirme « la neige est blanche » il n’y a pas de
d'affirmer cette conscience dans la phrase « la neige est blanche » –, et la vérité de cette
phrase. D'autre part, si le locuteur affirme « la neige est rouge » il y aura une distinction
déclaration « la neige est rouge », par la fausseté de la déclaration, il croit faux. Alors,
c'est vrai qu'il croit faux. Il se peut, par exemple, qu'il souffre d'une maladie qui lui fait
confondre le blanc avec le rouge.54 S'il ne croit pas vraie la déclaration, et néanmoins il
l'a affirmée, évidemment il a menti. Alors, c'est vrai qu'il ne croit pas faux. De toute
proposition qu’il énonce, pour pouvoir la penser. Il ne peut pas s'empêcher de penser
vraie la proposition pour pouvoir l’énoncer, parce qu’il n’y a pas de possibilité qu’il ne
soit pas engagé dans l’acte de l’énonciation. Néanmoins il est fondamental, par la
Dans l’acte de parole, l’allocutaire, par sa position, ne peut pas ne pas adhérer à
ce que le locuteur pense que l'allocutaire doit penser, pour penser ce que lui, le locuteur,
53
Poulain, J. La sensibilisation de la raison dans l’anthropologie pragmatique in Critique de la Raison
Phénoménologique, Paris, Cerf, 1991. p.202.
54
Poulain, J. Là loi de vérité ou là logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.65.
88
on peut dire que le locuteur et l’allocutaire partagent, comme expérience de la
rétablir la relation des signes à la réalité dans leur contexte d'usage, en rendant la valeur
en affirmant que tel fondement est structuré dans la forme de son énonciation
tautologique. L’affirmation que toute œuvre d'art est l’énoncé d’elle-même, produit chez
les interlocuteurs l’expérience de la vérité que telle affirmation est la définition même
d’œuvre d’art. Une fois admis que l’intentionnalité du geste de produire une œuvre d’art
d’art comme énoncé tautologique est celui de l’ouverture, pour ainsi dire, d’un champ
œuvre d'art dans un énoncé. On peut affirmer alors que l'œuvre de Duchamp – en dépit
de l’idée défendue par le même Duchamp – relève d’une continuité par rapport à une
55
Ibid., p. 40.
89
certaine notion de représentation plutôt que d’une rupture concernant le schématisme
acte de nomination : en fait, dans l’acte même de se nommer œuvre d'art. L'œuvre d'art
est ainsi l’acte de nommer œuvre d'art, le geste de nommer quelque chose œuvre d'art.
Tautologique, elle obéit à une logique interne au propre geste. De la même manière
qu’une œuvre formelle abstraite obéit à la logique interne de son arrangement, et qu’une
Duchamp obéit aux choix aléatoires des objets ordinaires, néanmoins ces œuvres ne se
différencient guère en ce qui concerne leur logique énonciative. Tous ces objets ou
actions, sont des œuvres d’art parce que avant tout elles ont l’intention de l’être, c’est-à-
Justement, dans la fonction de pointer cette intention consiste l’essence de l’œuvre d’art.
Que ce soit des points, des lignes, des plans articulés entre eux, ou la figuration
structurelle du geste d’énonciation qui les régit en les identifiant à la force performative
de cette énonciation, qui affirme que l’affirmation que tels éléments sont des œuvres
d’art, doit elle-même être vue en tant qu’essence de l’œuvre d’art pour qu’elle soit
nécessairement cette essence. Néanmoins, il faut bien le remarquer : ce n’est pas par le
fait que l'artiste déclare telle disposition des formes, ou telle performance, ou tel objet
œuvre d'art, que ces choses deviennent œuvre d’art. Ils le deviennent parce que ces
plusieurs « ceci », que sont les diverses œuvres, sont inscrits, c’est-à-dire sont
90
ontologiquement identifiés à l’énoncé de leur définition d’œuvre d’art, dont on ne peut
C'est pour cette raison que l’énoncé qui nomme l'œuvre d’art lui est identique.
signification. L'acte même de réaliser l'œuvre est un acte de déclaration dans lequel est
déclaré ce que le nom « œuvre d’art » signifie. Autrement dit, que le « ceci » qui est
nommé œuvre d’art, l’est, justement parce qu’il n’y a pas de différence entre lui et
l’énoncé qui affirme « ceci est une œuvre d’art ». Néanmoins, il faut remarquer que la
signification de l’œuvre d'art est justement l’acte d’indiquer dans un énoncé une telle
lequel l'œuvre se présente, c’est-à-dire par lequel elle se laisse expérimenter dans sa
– que l'artiste et le spectateur partagent le concept que ce qui doit être partagé, le
« ceci » est une œuvre d'art, plutôt qu’un produit matériel/formel de la subjectivité de
pragmatique présente dans l’œuvre de Duchamp met en doute deux notions de la théorie
de l’art : celles de l'artiste créatif et celle des attributs matériels et formels qui
d’élaboration de tel concept. Ces notions contribuent, par leur caractère idéal, à fermer
91
institutionnalisés. Duchamp révèle avec son geste le fondement idéologique des notions
l’utilisation de telles notions par des institutions et des artistes avec le but de préserver
leur statut privilégié de producteurs d'objets exceptionnels nommés objets d’art. S’ouvre
de toute prétention à la constitution historique ou idéologique d’un tel concept, car dès
structure pragmatique d’énonciation et, ainsi, à la loi de vérité interne à cette structure.
De ce fait, on infère que l’œuvre d'art est intentionnelle et conceptuelle. Elle est
le concept de cette intention. Cependant, puisqu’en tant que concept elle a la forme de
parole et, parce que l’intention dont elle est le concept est celle d’exprimer sa nature
4. Toute œuvre d'art est un énoncé dont ce qu’elle énonce est une œuvre
d'art.
De 1 à 4 on conclut que l’énoncé, qui est l'œuvre d'art, se convertit dans une
déclaration sur laquelle elle-même est le cas. Donc, l’énoncé 3 devient le référent
92
La conviction partagée entre l'artiste et le spectateur quant à la condition d'objet
l’énoncé que ce qui est dit être une œuvre d’art est une œuvre d'art, est possible
seulement lorsqu’on comprend que toute énonciation obéit, pour être efficacement
énonciation de quelque chose, à la loi de vérité qui régit tout énoncé, c’est-à-dire à
l’affirmation que toute proposition n’existe que dans la forme d’un énoncé et que tout
énoncé doit être nécessairement pensé vrai, pour qu’il puisse être pensé. De ce fait, pour
qu'une œuvre d'art soit une œuvre d'art, entre l'expérience de son statut ontologique dans
d’identité produit par la loi de vérité. C'est cette expérience de l’énoncé que le geste de
Duchamp réussit à mettre à jour avec le ready-made. Au fur et à mesure qu’il révèle le
les œuvres d’art sont intrinsèques à des contextes de parole instaurés par des jeux de
énonciative dans des jeux de langage, on met en évidence une nouvelle perspective des
diverses formes de vie qui constituent cette expérience, en les montrant sous
l’organisation et le contrôle des conventions et des règles de langage figurées dans des
contextes de parole. Ces conventions et ces règles sont actualisées dans des termes
93
est basée dans leur possibilité d’instaurer, par l’usage du langage, l’expérience du réel
Sa compréhension, « son usage » implique sa propre vérité et c’est du point de vue de cette
vérité posée et présupposée à la fois qu’elle permet de juger si elle est ou non effectivement
aussi vraie qu’on la pense.
Si « tout ce qui est vert, est étendu » et « l’herbe est verte » déclenchent l’assentiment de
celui qui pense ou entend ces énoncés sans qu’il puisse y distinguer un énoncé analytique
d’un énoncé synthétique a posteriori, c’est que ces deux énoncés ne peuvent être pensés que
vrais lorsqu’ils sont énoncés à autrui ou à soi-même.56
projet de la philosophie moderne, car elle conserve, en accord avec tel projet, la
S’il en est ainsi, la pensée de p n’isole pas le fait de p en s’associant à la pure et simple
conscience solipsiste et métapsychologique d’être celui qui croit à la vérité de ce qu’il dit
lorsqu’il le dit : l’énonciation d’une proposition n’est pas une fonction de croyance et
attribution à soi-même de ce qu’on croit de la croyance des autres et où : « A croit que p »
deviendrait : « je crois que p . p ». La pensée de tout énoncé est production d’une
proposition réfléchie comme vérité ainsi que de l’objectivation du fait qui lui correspond.
Cette réflexion s’effectue du point de vue du sujet quelconque qui pense : celui qui pense et
dit que p se pense lui-même identique à celui pour qui p est vraie, indépendamment du fait
qu’il soit seul ou non à le penser et à penser qu’il le pense.57
56
Poulain, J. La loi de vérité ou la logique philosophique du jugement, Paris, Albin Michel, 1993. p.56.
57
Ibid., p. 57.
94
L’accomplissement du consensus, l’effet de la sensibilisation du concept, c’est-
à-dire l’effet esthétique de l’acte d’énonciation partagé, est conditionné par la possibilité
fait que c’est dans la proposition énoncée que la présence devient réelle, à savoir qu'elle
peut être éprouvée dans sa vérité reconnue objectivement. Autrement dit, l’objet peut
avoir sa représentation expérimentée dans la proposition, non pas en tant que substitut
d’une perception réelle, mais en tant que cette perception elle-même. L'expérience
sensible du monde dans le langage, puisqu'elle ne peut pas être pensée et dite hormis le
langage, apparaît aussi réelle que celle à laquelle la proposition se rapporte comme
expérience empirique du monde. D’ailleurs, cela signifie dire qu’il n’y a pas
cherché dans toute dynamique de communication. Puisqu'il est la condition pour que
De cette forme, on peut dire que l’œuvre d’art constitue l’espace d’une expérience de
de l'énonciation. Tout acte d'énonciation est en soi un acte proto-artistique, une œuvre
d’art avant la lettre. Il l’est parce que pour qu’il se réalise, il faut établir un espace
95
commun de construction de sens. Un espace dont l’expérience esthétique, produite par
96
Chapitre II
Introduction
D’après Joseph Kosuth, l’œuvre d’art partage avec les énoncés verbaux la
même structure énonciative performative. Par conséquent l’œuvre d’art ne peut pas
donc par les règles des actes de parole dans le but de produire le consensus sur sa
condition d’énoncé tautologique. À leur tour, les actes de parole sont régis par la loi de
vérité de tout acte d’énonciation : on ne peut pas ne pas penser vrai l’énoncé pour
Etant donné que l’œuvre d’art obéit à la loi de vérité des actes de parole, il faut,
dans ce deuxième chapitre, réaliser une généalogie des actes de parole. Il faut exposer
quelles sont les origines et les raisons pour que l’expérience du réel soit toujours inscrite
Pour qu’on puisse comprendre les enjeux qui caractérisent la production du sens
proposition hormis son énonciation. Ce qui équivaut à dire que le sens et par conséquent
97
la vérité d’une proposition, sont produits toujours dans un circuit communicationnel
dialogique. Dialogue soit interne, dans lequel le locuteur et l’allocutaire sont le sujet
il faut au moins une liaison à travers des signes entre deux positions différentes, deux
pôles concordants ou opposés pour que l’effet de langage puisse se produire. Dans cette
perspective on peut affirmer qu’il n’y a pas de pensée qui ne soit pas du langage, et qu’il
n’y a pas de langage qui ne soit pas inscrit dans un circuit dialogique, car il faut au
moins deux interlocuteurs ou deux instances différentes de parole pour que le langage se
produise.
Wittgenstein. À leur tour, les jeux de langage rejoignent la notion de « forme de vie »,
parlants, équivaut à une forme de « culture ». Parler est une activité, une action dont le
but est celui de reproduire dans la dynamique communicationnelle les règles sociales en
tant que règles de langage et vice-versa. Les parlants sont contraints à suivre ces règles,
à les incorporer comme forme de vie pour qu’ils puissent être considérés membres de la
communauté de parole, dans laquelle tous sont idéalement en accord à l’égard des
normes de langage qu’ils sont obligés de suivre, pour pouvoir jouir de l’identité entre la
toute construction culturelle. Les jeux de langage sont traduits en termes d’actes de
parole dont le but est de procurer l’adhésion des interlocuteurs aux effets
58
Voir la p. 23 du chapitre I.
59
Habermas, J. Logique des sciences sociales et autres essais, Paris, Puf, 2005. p. 286-287.
98
des énoncés. Refuser cette adhérence est, en dernière instance, l’affirmation d’un
donc d’êtres réflexifs, qu’en acceptant le fonctionnement des actes de parole comme
pensé et senti, comme pensé et senti nécessairement par chaque interlocuteur, aussi bien
locuteur même, sur les allocutaires possibles et sur le monde –, dont la fin consiste à
des rapports communicationnels, par la force pragmatique du langage, permet à son tour
expérience de signes. L’hypothèse du réel en tant que signe s’impose comme postulat de
dialogue avec le monde – possible justement parce qu’il présuppose la conscience et ses
objets réduits à une articulation dynamique entre signes – se prescrit ainsi comme idéal
à la communauté des parlants qui ait une prétention à l’accord. Idéal dont l’effort pour
99
une dynamique de parole idéalisée, reste le modèle que tous doivent chercher par
partagée de manière consensuelle, que le jugement produit par la force des arguments,
« bonheur » en termes de succès des effets produits par les actes de parole, tandis que le
« malheur » sera identifié à l’échec des actes de parole à produire ces mêmes effets.
langage se trouvent dans les pratiques ritualisées d’évitement des états « malheureux »60
souverains, aux dieux du paganisme, aux cultes animistes, totémistes et aux cultes
cohésion sociale de par la vulnérabilité des individus à l’égard des agents destructeurs
internes et externes figurés dans l’imaginaire collectif. Il faut conjurer la crise par les
60
Dans le sens d’Austin comme « l’échec » de l’énoncé. Voir 2ème conférence in AUSTIN, J. L. Quand dire
c’est faire, Paris, éditions du Seuil, 1994. p. 47-55.
100
rituels dans lesquels les sujets sont portés par la transe collective d’un même désir :
le langage en tant que circuit communicationnel est tout d’abord émission et réception
des sons avec la finalité d’harmoniser le rapport de l’individu avec lui-même et avec le
collective d’harmonisation des individus entre eux et du groupe avec le milieu. Ainsi,
Poulain, que aussi bien les institutions archaïques du sacré, la sémiotique pensée par
Peirce, en tant que structure du réel, trouve son origine dans cette expérimentation
sonore du monde et de soi-même réalisée par l’individu et par le groupe. Elle est aussi
la base de la pragmatique des actes de parole fondée sur la croyance que la force de
persuasion des énoncés réside dans les actions qui en découlent. Actions dont le but est
majeure » du consensus.
61
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p 31. Voir aussi, W. Von Humboldt, Sur le Kavi et autres essais, Paris, Editions du Seuil, 1974. p. 609,
ainsi que Sur le caractère national des langues, Paris, Editions du Seuil, 2000. p. 64 – 107.
62
Gehlen, A. Man, Columbia University press, NY, 1998. p 93-109. Bolk, L. Das Problem der
Menschwerdung, Iena, 1926. Traduit dans Arguments, Paris, 1960. p 3-13.
101
1. La prosopopée originale
l’absence des moyens organiques, présents chez d’autres espèces, qui puissent garantir
les rapports avec l’environnement, aussi bien que par la production de la culture pour
combler ce manque. L’homme produit donc son propre environnement, ce que Gehlen
que le « monde » même est restreint aux limites de ce « nid », il fait partie, ainsi que
L’homme est donc organiquement un « être déficient » (Herder), il serait incapable de vivre
dans tout environnement naturel, et il lui faut donc tout d’abord se créer une seconde nature,
un monde de remplacement, artificiellement créé et adapté, qui ne fasse pas obstacle à son
manque organique, et c’est ce qu’il fait partout où nous le voyons. Il vit pour ainsi dire dans
une nature artificiellement assainie, rendue maniable, qu’il a modifiée pour qu’elle serve à
son existence. C’est là la sphère culturelle. On peut aussi dire qu’il est biologiquement
contraint à dominer la nature.64
humaine dans le but de bâtir cette sphère au sein de laquelle l’homme se constitue
homme, le langage joue un rôle fondamental. Parce que le langage normalise le rapport
63
Gehlen, A. Anthropologie et psychologie sociale, Paris, Puf, 1990. p. 23.
64
Ibid., p. 54.
102
lui qui clôture l’ensemble d’actions dont le but est celui de la libération de l’homme de
la charge des flots d’excitation.65 Le langage fait donc partie de manière essentielle du
développement biologique de l’homme depuis ses phases les plus précoces. Ainsi
Gehlen peut définir le rôle structurant du langage à partir de son articulation la plus
Si l’on ne considère pas le langage du haut, à partir du concept et de la pensée, mais à partir
du biologique, donc simplement comme une classe de mouvements particuliers, que nous
dirons mouvements sonores, il faut tout d’abord dire que la relation biologique générale,
élémentaire, qui unit l’excitation et la réaction apparaît ici aussi, car le petit enfant ne tarde
pas à réagir par des mouvements sonores à des impressions, et la façon dont il construit des
sons et met des bruits en mouvement nous montre que cette relation générale est
parfaitement présente, mais qu’elle n’est que « renvoyée » sur un organe particulier,
l’organe des mouvements sonores, l’organe du langage. Chez le petit enfant, les sons du
langage remplacent de plus en plus les autres réponses réactives corporelles, et l’homme
peut réagir par de seuls mouvements sonores à une masse d’excitations acoustiques ou
optiques qui le submergent, tandis que son comportement d’ensemble échappe au choc du
monde des excitations, qui font agir l’animal dans son environnement.66
que l'homme fait vivre le monde, l’identifiant à la satisfaction de ses pulsions comme
conformément aux désirs qui donnent lieu à telle projection. Il se trouve que la
double mouvement d’évacuation des excitations provenant des choses et de création des
65
Ibid., p. 57.
66
Ibid., p. 57-58.
103
« dramatiser » autrement par leur mise en perspective dans le langage. Pour Gehlen :
« Par là, la réalité, qui est ainsi mise à distance, redevient intime, ses contenus sont dans
une large mesure affaiblis, mais ils sont intégrés dans le contexte de notre sentiment de
l’existence, ils sont attirés dans le sentiment de soi de notre vie sensible propre : avec
67
leurs noms, les choses entrent dans l’intériorité. » Ce mouvement sonore consistant à
dépouiller les choses de ces charges de stimuli pour les réintégrer dans l’architecture de
notre sphère intime, en tant que sentiment symbolisé, est à la base de l’idée de
distingue des autres animaux. Ainsi Jacques Poulain considère la prosopopée dans le
même sens que Gehlen et Humboldt, comme une forme de vie propre à l’homme
La parole doit sa possibilité à cette aliénation originaire. Elle y est vécue par l’enfant et le
primitif comme animisme, comme animation du monde par une âme de parole, la leur : elle
y est prosopopée verbale, elle fait parler toutes choses pour pouvoir tout simplement se
percevoir et jouir d’elle-même. L’usage de l’énonciation est tout d’abord l’action par
laquelle l’énonciateur s’indifférencie au phénomène perçu, se projette en lui au moment où
il parle, où il lui parle et le fait parler en lui prêtant sa parole. La « réponse » de perception
que le monde lui donne y est vécue comme action d’émission, sans que l’énonciateur puisse
se distinguer de l’objet perçu. L’énonciateur y fait parler les choses sans pouvoir se
distinguer de sa parole, mais sans pouvoir non plus distinguer de sa parole, ce qu’il perçoit
des choses.68
Bref, l'action de l'être humain sur le monde est dans son origine une action
phonique premier que l'homme doit son origine en tant qu’être de langage. En
67
Ibid., p. 59.
68
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p. 31-32.
104
identifiant ses stimulations sensorielles aux réactions motrices d'action, à travers la
intégrées et disposées selon l'ordre établi par cette structure. Depuis les premiers
perception du temps de latence entre demande et réponse étant nulle, se produit une
stimulations internes ou externes devient une réponse satisfaisante simultanée à des sons
69
Ibid., p. 42.
105
l'hypothèse que le langage résulte du perfectionnement d'un système d'informations
groupe, d’un autre coté un plus grand niveau de complexité dans l'élaboration des
déplaçant derrière les arbustes à gauche » ne confère pas des informations plus
efficaces, face au danger imminent, que le cri utilisé par le chef d'un groupe de singes
pour inciter les membres du groupe à la fuite. Toutefois, au-delà de fournir simplement
même.70
néanmoins, comparé aux autres formes de communication comme, par exemple, les
sociale, voir à la coopération dans les activités coordonnées de survie du groupe. Par
conséquent, le langage est plus qu'un système de codes capable de transmettre des
l'humain se développe.
70
Reboul, A. et Moeschler, J. La pragmatique aujourd’hui, une nouvelle science de la communication, Paris,
éditions du Seuil, 1998. p. 101.
106
Différents des êtres humains, les animaux sont soumis à des systèmes rigides de
et à projeter l'organisme dans une action. Dans ce sens, hormis l'espèce humaine, la
qu'il puisse percevoir des stimulations qui ne soient pas déterminées par le circuit de
inhibés en fonction des impératifs de survie qui déterminent sa relation avec les
71
Gehlen, A. Anthropologie et psychologie sociale, Paris, Puf, 1990. p. 18.
72
Gehlen, A. Man, Columbia University press, NY, 1998. p. 93-109. Bolk, L. Das Problem der
Menschwerdung, Iena, 1926. Traduit dans Arguments, Paris, 1960. p 3-13.
107
nouveau-né dote le monde de parole, l'homme archaïque dote de parole sacrée le
Ces figurations ont un rapport direct avec les cérémonies de transfiguration du monde,
impératifs, désinhibant les instincts et les orientant vers des gratifications intéressant
concurrence par l'aliment est instauré par l'intermédiaire de la figuration de l'animal qui
doit être chassé. L'animal surgit symboliquement, c’est-à-dire il se laisse voir dans une
interaction mimétique avec le corps de celui dont les gestes sont figurés dans le rite, en
tant qu’animal à être consommé. Ainsi, le rite « inscrit » dans le corps de l'animal mimé,
73
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p 54.
74
Arnold Gehlen appelle les « rites de figuration » l’institution originaire. Les rites de figuration sont en effet la
première forme culturellement élaborée de conformation des flots d’excitations sensorielles à des objets précis
de consommation par la projection des ces excitations dans la figuration de l’animal, lequel incarne à la fois la
crainte et la convoitise du groupe associées au dérèglement des pulsions. « En le figurant, en s’identifiant ainsi
à lui, en s’adonnant à la fascination que provoque cette figuration, le groupe identifie son besoin en identifiant
l’objet : il le fait tout en s’accordant par l’action de sa figuration la gratification anticipée qu’il escompte de la
réalité qu’il figure et en reproduisant dans le même mouvement tous les gestes d’approche nécessaires à
l’obtention de celle-ci. » Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage,
Paris, Editions du Cerf 2001. p 95.
75
Ibid., p. 96.
108
C'est alors le « corps symbolique » de l’animal qui devient le réceptacle de la
suite des rites alimentaires, dans lesquels l'agressivité des membres du groupe était
déviée vers l'animal mimé par les rituels de chasse et de consommation, l'interdiction de
l'origine commune du groupe et ainsi on interdit non seulement les instincts agressifs,
mais aussi l'inceste en établissant l'obligation de l'exogamie. Le corps dans les rites
reproduction en tant que marque de l'unité totémique. Sont revigorées les relations
d'identité entre les membres du groupe et perpétuées les habitudes qui déterminent la
solidification des liens familiaux, inhibitrices des pulsions qui puissent produire des
basé sur la transmission orale des interdictions dans la forme des récits qui trouveront
plus tard leur expression écrite. Chaque groupe tisse son identité par la procédure de
mise à jour des impératifs et des interdictions par les récits des mythes originaires. En
partageant ces histoires avec les générations successives ceux qui racontent les mythes
préservent la mémoire d’une origine collective commune. Les narrateurs établissent des
76
Ibid., p. 98-99.
109
groupe. La prescription partagée, comme dynamique de langage, renforce les
comportements ayant pour finalité la survie du groupe. Le lien social réussit seulement
totem.
communication avec le divin, avec le sacré, avec les ancêtres. Le deuxième est celui qui
Cela doit se faire au sein de la communauté de telle façon que l’une et l’autre
langue dans la forme de prescriptions et d'impératifs ne peut obtenir sa force de loi qu’à
partir de sa relation avec le mythe fondateur.77 Celui-ci, à son tour, réalise un travail de
77
Ibid., p. 105.
78
Ibid., p. 99-113.
110
mythe, tout en conservant leurs structures d’organisation symbolique. C’est le
corps qui est figuré comme place des transformations des pulsions destructives en rites
sacrés, mais c’est le mot, plus exactement la parole du souverain. C'est elle qui confère
le sens à l'ordre social, aux habitudes, aux rites, au travail, à la formation des familles,
les harmonisant aux rythmes, aux cycles, à l'ordre cosmologique. Le désir du souverain
consommatoires et aux actions motrices parce qu’elle incarnait la parole de celui qui
Le monde divin et le monde des pratiques du groupe sont ainsi fixés au mot du
souverain, dans l’image d'harmonie cosmologique qui représente la loi qui normalise la
vie de la société, et dont aucun membre du groupe ne peut s'exempter. Par conséquent,
ce qui est externe au groupe ne fait pas partie de l’ordre du cosmos représenté par
l’ordre de la communauté, ne jouit pas de l'harmonie qui la préside, et donc doit être
79
Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 109.
111
symboliques proscrits. Cependant, au fur et à mesure que le monde extérieur est intégré
à la sphère déterminée par le divin, l'élément d’étrangeté chaotique propre à ce qui est
extérieur disparaît, pour laisser la place à la possibilité de l’incorporer aux récits qui
commercial, et des mouvements de migration produits par les épidémies et les guerres,
l'inconnu, l’étrange, dévient familier comme quelque chose qui, par sa condition
le dieu souverain interposé et par l'intermédiaire des diverses divinités, qui dans le
polythéisme sont des figures de projection des désirs, des peurs et des affections dans la
présence dans l'intimité des hommes avec les dieux et devient la surface spéculaire du
langage.80
relation de leur projection dans les désirs figurés par les divinités. C’est ainsi que les
dieux, figurations de l’ordre du cosmos par l’entente entre monde social et monde
naturel, incarnent les attentes des hommes à l'égard des autres membres de la
communauté et à l'égard du monde. À l’identité entre les pulsions et les désirs humains
et divins, s’ensuit aussi l’identité entre les impératifs et les interdits de l'homme et ceux
décrétés par les dieux. Le groupe est ainsi apte à identifier l'élément provocateur de la
80
Ibid., p. 110.
112
L’échec du partage du langage entre les dieux et les hommes, cause de la
discorde entre eux, reste incorporé au récit de l’origine. La discorde joue un rôle
fondamental dans la scène ouverte par le mythe, elle est déjà familière et attendue,81 en
aux cycles de vie intrinsèques au groupe, sont reproduits comme les cycles de l'ordre
cosmique du sacré.82
violation de la loi par la rupture du partage du langage entre les dieux et les hommes.
violeur. Ainsi, les forces déstabilisantes de l'ordre supposent la forme d'une entité
discorde en rétablissant l'harmonie entre les dieux et les hommes. Autrement dit, on
Au fur et à mesure que le pacte entre les dieux et les hommes s’actualise par des
afin de structurer les systèmes de conservation des codes de conduite dans le but de
81
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p. 110.
82
Ibid., p. 128-129.
113
légiférer en substitution aux mécanismes archaïques de règlement des comportements.
Elle s’impose en tant qu’interposition du verbe divin entre l’individu et le groupe. C'est
comme langage que le divin se montre à l'homme, cependant c’est comme parole qui
doit être comprise dans son utilisation reproduite et conservée par l’écriture, que le divin
s’incarne dans les règles de conduite. Si d'un coté le mythe reste la référence de
l’origine de la loi, d'un autre coté, la loi ne se constitue plus à partir de la logique du
mythe, mais à partir de l’élaboration des règles écrites envisageant leur utilisation en
contractés entre les membres d'un même groupe et entre les divers groupes.
mythes de l’origine.83 Ceux qui dominent l’écriture sont ceux qui connaissent le langage
des dieux et leurs désirs, et par conséquent disposent d’un système de transmission et de
des cycles biologiques de consommation en tant que figuration des désirs des dieux, se
substitue une autre relation de figuration, maintenant établie entre le lieu de la parole
écrite et le lieu du verbe divin. C’est n’est plus la voix des dieux qui se fait entendre.
L'homme a usurpé la parole des dieux, a pris leur place dans la législation de l’ordre des
choses et est devenu le maître du secret de la création. Ainsi, le monde n’est plus la
83
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p.138.
114
demeure du divin. Dans le monde désacralisé, il ne reste que l'espace du « verbe », de la
parole comme possibilité de la révélation du divin. Celui qui lit et écrit, copie et
écriture par la fixation de la parole de Dieu dans le texte de la loi. L’écriture fixe la
correspondance des codes de comportement aux règles de langage, par la parole de Dieu
interposée.84
expérience de langage, les dieux du polythéisme, image des pulsions projetées sur le
monde, cèdent la place au Dieu unique. Dans la relation avec le Dieu unique, l'homme
trouve son tiers de parole, duquel il est image et créature. L’homme renonce à la
présence des dieux dans le monde. Le monde ne reflète plus l'image des désirs, des
pulsions, auparavant projetées par l'image interposée des dieux. Le monde devient
d'intervention sur son propre être et sur l'être du monde. Le cérémonial magique qui
est converti dans un geste impuissant et illusoire.85 Seulement Dieu peut intervenir dans
84
Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 111.
85
Walter Benjamin dans l’essai Sur le pouvoir d’imitation évoque la disparition lente de la mimesis sacrée.
« N’oublions pas que ni les forces, ni les objets mimétiques ne sont restés identiques au cours des millénaires.
Il faut au contraire admettre que le don de produire des ressemblances – par exemple dans les danses, dont c’est
la plus ancienne fonction – et, par conséquent, celui de distinguer les ressemblances se sont modifiés au long de
l’histoire. Le sens de cette modification semble être déterminé par la fragilité croissante du pouvoir d’imitation.
Car de ces correspondances et de ces analogies magiques familières aux peuples anciens, le monde moderne, de
115
le monde par la parole révélée. Le sacré appartient à l’écriture révélée, dans laquelle
Walter Benjamin dans l’essai Sur le Langage87 élabore une image de l'origine
monothéisme. L'homme devient démiurge par le verbe, par la capacité de nommer. Par
Benjamin, « ce qui est communicable dans une essence spirituelle, c’est son essence
communiquant son essence spirituelle. Etant donné que la force énonciative du Verbe
divin se communique à l'homme par la parole révélée et que c’est par celle-ci qu’il crée
le monde, l’homme se crée lui-même par le langage. Dans le langage se trouve donc
nom des choses réitérées dans le rite révèlent l'essence du monde. Créature et essence
spirituelle du langage, l'homme est l'image du verbe divin. Réciter le texte sacré pour
l'homme, c’est nommer les choses, et ainsi reprendre possession de l'acte de création
originale par le Verbe divin, donc c'est la parole de Dieu qui agit dans l’homme et par
toute évidence, ne conserve plus que de faibles restes. La question est de savoir s’il s’agit là de la décadence de
ce pouvoir ou plutôt de sa transformation. » (Œuvres II, p. 360; 2000) Dans le même sens, Jacques Poulain va
démontrer que ce modèle magique, au lieu de subir un processus de décadence, devient la transcendance
pragmatique du langage similaire au Tiers divin interposé.
86
Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 111.
87
Benjamin, W. Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 2000.
88
Ibid., p.144.
116
Dieu a créé l’homme à son image, il a créé celui qui connaît à l’image de celui qui crée.
C’est pourquoi, lorsqu’on dit que l’essence spirituelle de l’homme est le langage, la formule
a besoin d’explication. Son essence spirituelle est le langage qui a servi à la Création. Le
verbe a servi à créer, et l’essence linguistique de Dieu est le verbe. Tout langage humain
n’est que reflet du verbe dans le nom.89
Au nom de Dieu, la voix de Dieu s’incarne dans l’acte de nommer ce qui n'était
pas qui devient « être ». De ce passage du non-être à l’être, l'homme garde le savoir qui
lui a été accordé par Dieu. Le savoir inscrit dans la langue qui fait apparaître la chose
dans le mot qui la nomme. Savoir signifie, pour celui qui possède la parole, se
Néanmoins, si d’un coté ce savoir continue, dans son essence, d’être le dérivé de
autre coté le savoir est aussi l’élaboration collective du processus du rapport entre
la mort, d'un état de contemplation de l'essence, de l'être des choses dans la parole de
Dieu. Cette connaissance préalable de la vie future, dans lequel il est donné de jouir
d'une absolue conformité avec le Verbe divin, se présente dans la forme de la loi révélée
dans l'écriture sacrée. Ainsi, celui qui croit dans cette révélation, croit qu’il est aussi
doué d'une essence immortelle qui se projette rétrospectivement comme image idéale de
la destination humaine.90
89
Ibid., p. 157.
90
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p.136.
117
3. Le monde comme théorie du monde
L'essence des choses se trouve dans la parole. Les connaître c’est partager leur
soumission au langage, c’est inclure dans le dire de la parole – dans la parole que dit
l’être des choses –, les choses elles-mêmes. De ce fait, connaître c’est se laisser être le
moyen et la fin du Verbe de Dieu dans l'acte créatif des choses. Dans l’apparition du
monde par la parole demeure le sens de l'existence. Étant donné que le sens de
Verbe de Dieu, dans cette acceptation se trouve la grâce du salut éternel par la remise de
tous les péchés. Par conséquent, les conditions de la présence corporelle de l'homme
est destiné. Le corps, ainsi que le monde, sont passage et passager, soumis à
Verbe créateur. Bien que les choses participent, par leur essence, du Verbe divin, Dieu,
lui, n'habite pas ce monde. Autrefois les dieux ont fait du monde son adresse et on fait
leurs les désirs humains. « Expulsés » par le Dieu unique du monothéisme, les dieux
la promesse, inscrite dans la loi divine révélée, que désormais sa destination se déroule
perspective l'éternité, d'autre part le monde et les corps périssables, bornés par la
91
Ibid., p. 139.
118
finitude, sont transfigurés par son action, en image et en similitude de cet autre monde
éternel. Avec l'intention de le rendre moins hostile, plus familier, l’homme classe,
principe divin qui régit les liens entre chaque élément de la création, et il révèle aussi sa
place dans l'ordre de l'univers. Les interstices entre l'homme et le monde disparaissent
dans l'ordre de la parole. Ainsi, par l'acte de prédication, la parole détermine le sens du
monde et rend possible l'anticipation de « ce » qui n’est pas encore nommé, c’est-à-dire
de l'inconnu.92
« regard » de celui qui théorise et qui, en le faisant, se voit lui-même comme objet de sa
conscience. Avant d’être l'exposé du monde résulté de l'usage des principes et des
passive de la réalité par les sens et la construction, partant de ceux-ci, d'une image
habituelle en la projetant dans l'horizon de la vision idéale. La place idéale de celui qui
quelconque, limité par les sens, par les perceptions et les impressions d'une personne
divin.93
92
Ibid., p. 140.
93
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 112.
119
3.1 L’homme : être de théorie
Le monde moderne est inauguré par la découverte que l'homme est être de
théorie, c’est-à-dire qu’il est autodéterminé par la fixation de son image comme être de
théorie.94 Il ne peut pas ne pas se voir comme conscience qui pense le monde, qui parle
le monde comme pensée. Pensée qui le fixe à la perception des choses. Au fur et à
mesure que les choses trouvent son être dans l'image spéculaire du monde qu’est
L'homme se reconnaît, dans cette action, comme conscience de pouvoir reproduire les
aux rites alimentaires en passant par le totémisme, ensuite par les religions animistes et
94
Évidemment l'homme est être de théorie au fur et à mesure qu'il est être de langage. Structuré dans le circuit
relationnel phono-auditif avec le monde, le langage est fondamentalement dialogue et, dans ce sens, le
fondement même de l'homme et de la réalité est communicationnel. Même la conscience est structurée comme
dialogue avec elle-même. Autrement dit, tout jugement, en tant qu'acte réfléchissant de la conscience,
s'organise comme acte communicationnel. Ainsi, affirme Jacques Poulain: « Tout acte de parole isole donc non
seulement comme réelle une réalité différente de lui-même (une réalité de perception, de connaissance,
d’action, de désir, etc.), mais il s’exhibe aussi lui-même comme le réel de parole qu’il se dit être. Dans les
termes métapsychologiques des mentalistes, on pourrait dire qu’il n’est pas seulement théorie du réel différent
de lui-même mais qu’il est aussi théorie du réel qu’il est pour lui-même : qu’il est théorie de la théorie, s’il
‘réussit’ c’est-à-dire s’il est aussi vrai qu’il est objectif, qu’il est ce que les interlocuteurs s’y disent et s’y
reconnaissent être. La communication est donc à la fois théorie – du réel, d’autrui et de soi – et théorie d’elle-
même : elle ne réussit à se faire partager qu’en s’objectivant elle-même, qu’en parvenant à se faire reconnaître
par tous les interlocuteurs comme la réalité qu’elle dit qu’elle est. » Poulain, J. L’Age pragmatique ou
l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 42.
120
dans l'ère des institutions scientifique et technologique, en tant que pragmatique
scientifique du langage.95
qui observe, élabore des hypothèses, expérimente et décrit le monde, s’établit une
rupture, dans laquelle la deuxième finit par prévaloir à l’égard de la position sacrée et
perçoit donc dans la conformité entre ses catégories et l’objet pensé par elle, et l’objet a
son statut ontologique conçu comme le fondement de l'être conscient dans lequel
philosophie moderne. Ses observations iront ébranler l’édifice du savoir construit sur les
bases de l'autorité rationnelle des catégories a priori de la conscience. Peirce dirige son
sens d'une proposition précède et est indépendant de son utilisation dans le discours.
95
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 113.
96
Ibid., p. 120.
121
Finalement, Peirce affirme que la connaissance avant d’être un produit d'états mentaux
pragmatiques reflétées dans l'usage du langage. Peirce va déclarer qu'il n'y a pas de
pensée sans signe et que la connaissance résulte d'une chaîne de signes articulés entre
eux.
Peirce il n’y a pas de conscience pure préalable au signe, au langage. La conscience est
vérité qu’un certain événement a eut lieu ne se réduit pas à la constatation de la certitude
de son expérience par une conscience individuelle qui reconnaît la vérité de tel
conclusion que la seule certitude possible est celle de la conscience comme conscience
immédiate d’elle-même.98 Néanmoins, Peirce va montrer que cette conclusion est fausse
au fur et à mesure qu'il est impossible d'éliminer de la procédure cartésienne et, donc, de
exactement parce qu’en élaborant le doute, nous le faisons dans des termes de
propositions. Ces propositions sont construites par des concepts structurés à partir des
est de placer dans le doute ces concepts, la construction du doute doit nécessairement
97
Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 14.
98
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 51.
122
les présupposer. La présupposition de la vérité de ces concepts rend viable tout acte de
pensée et, ensuite, la possibilité de la construction du doute. Dans les termes de Peirce :
Nous ne pouvons commencer par douter de tout. Il nous faut commencer avec tous les
préjugés que nous avons quand nous abordons l’étude de la philosophie. Une maxime ne les
chassera pas, car ce sont de ces choses dont il ne vient pas à l’esprit qu’on puisse les mettre
en question. Par conséquent ce scepticisme préalable sera totalement illusoire ; ce ne sera
pas un doute réel ; et quiconque suivra la méthode cartésienne ne sera jamais satisfait tant
qu’il n’aura pas formellement retrouvé toutes les croyances qu’il aura abandonnées
formellement. C’est donc une condition préliminaire aussi inutile que d’aller au pôle Nord
pour atteindre Constantinople en descendant régulièrement le long d’un méridien. Il est vrai
qu’une personne peut au cours de ses recherches trouver une raison de douter de ce qu’elle a
une raison positive de le faire, et non pour se plier à la maxime de Descartes. Ne faisons pas
semblant de douter en philosophie de ce dont nous ne doutons pas dans nos cœurs.99
la part de la conscience qui doute, c’est-à-dire s'il n'y a pas pour le moins une notion de
doute fait partie d'un ensemble de concepts articulés qui font référence à des croyances
du doute, elle aussi, n’est que le résultat d’un effort collectif de raisonnement. La phrase
: “Ce dont nous ne doutons pas dans nos cœurs”, dans le texte supra-cité de Peirce, fait
l’unique pour atteindre tel fondement. Le doute systématique devient ainsi objet de
123
il doit être nécessairement partagé par la communauté d'investigateurs pour être accepté
Peirce,
toute connaissance vraie, se voit ainsi réduite à une croyance, dont la valeur de vérité
certaines notions, telles que corps, esprit, monde, etc. À son tour l’acceptation de la
vérité de ces notions découle d’une procédure constructive du concept. Cette conception
100
Ibid., p. 66.
124
l'évidence intuitive du cogito. Dans la tentative d’isoler le cogito par le doute
déterminer des événements mentaux sans qu’ils soient inférés à partir de leur
correspondance à des événements externes, la nécessité d'un principe intuitif, qui puisse
indémontrable par ce même discours. Pour la pensée, il n’y a pas de limite entre
de la chose en soi kantienne.45 Le fait que le premier terme qui donne lieu à la chaîne
des concepts doit rester excepté de cette chaîne, autrement dit qu’il doit rester dans
toute façon, en tant que concept de chose en soi. Comme affirme Peirce :
101
Le cheminement de Descartes n’est pas seulement incompréhensible, il est contradictoire: ce n’est pas en
faisant abstraction des autres, de mon corps, du langage, du monde extérieur, que je puis prendre conscience de
moi: c’est au contraire parce que les autres, ce qu’ils disent, les rapports que mon corps entretient avec le
monde des faits et avec le langage me constituent dans ma substance et dans mon individu que j’accède à la
conscience de moi. Le moi privé ne peut donc être la première certitude inébranlable d’où découleront toutes
les autres : il n’est qu’une hypothèse à laquelle je suis contraint pour rendre compte des faits, non pas tels qu’ils
sont, mais tels qu’ils m’apparaissent.101Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 25.
45
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 63.
125
Toute philosophie non-idéaliste suppose qu’il existe quelque chose d’ultime qui est
absolument inexplicable ou inanalysable, en bref, quelque chose qui résulterait d’une
médiation mais qui ne serait pas lui-même susceptible de médiation. Or, que quelque chose
soit ainsi inexplicable, nous ne pouvons le savoir qu’en raisonnant à partir de signes. Mais la
seule justification d’une inférence à partir de signes, c’est que sa conclusion explique le fait.
Supposer le fait absolument inexplicable, n’est pas l’expliquer et partant de cette supposition
n’est jamais admissible102.
La tâche de la philosophie consiste, avant tout, à rendre nos idées plus claires et à fixer
nos croyances vraies au moyen du dialogue avec le monde et avec les autres. Pour
Peirce la pensée est partie structurale de la chaîne de signes articulés logiquement entre
eux et impliqués dans la disposition d’un certain ordre commun propre à la communauté
On trouve ici l'idée que l’accord entre les membres de la communauté de parole
individuels au nom d’une identification, régie par la logique d’interaction entre les
102
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 67. Voir aussi, Tiercelin, C. C. S.
Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 27-28.
103
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 59-60.
104
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 64.
126
signes, de chaque membre du groupe à un intérêt collectif qui se dessine à partir de
l’idée du consensus nécessaire. Une certaine conception du salut propre aux systèmes
cette entreprise. La cohérence des arguments partagés est à l’origine du sens de ces
arguments vécus comme vrais dans le sein de la communauté. Cette cohérence est le
bien ultime qui doit être préservé par le sacrifice de la prétention individuelle à la vérité,
afin de sauver l'ordre du monde dans l'homologation collective qui reflète cet ordre.
Autrement dit, il faut sacrifier la parole, concernée par l’expression individuelle, sur
laquelle doit se soumettre son objet. Le concept d'un objet consiste à être le résultat de
toutes les croyances produites par les effets pratiques qui peuvent hypothétiquement être
produits par cet objet. La structure cognitive déterminée par l’équivalence entre
concept de l’objet, se trouve formulée par Peirce en tant que loi pragmatique:
« Considérer quels sont les effets pratiques que nous pensons pouvoir être produits par
l’objet de notre conception. La conception de tous ces effets est la conception complète
105
Ibid., p. 64.
106
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 142.
127
107
de l’objet. » Donc, les sens, les significations attribués à un objet se définissent par
l'itération des actions qui produisent des habitudes, au moyen desquelles sont fixées ses
mêmes actions en termes d’habitudes psychologiques devenues efficaces par les effets
fixer des actions dans la forme de croyances et celles-ci dans des concepts.
Néanmoins, action signifie acte de pensée.109 À son tour, tout acte de pensée est
signe dans une chaîne de signes, mais aussi autorégulation logique de la chaîne de
langage partagées par tous sont les résultats de pratiques des croyances fixées dans
l’utilisation du langage tel quel des lois scientifiques. En conséquence, telles normes
promouvant alors le règlement entre les intentions et les actions des divers membres de
établis par les croyances dans la rationalité des normes choisies, confondues avec les
et les lois logiques sont les mêmes qui commandent toute la chaîne de signes, il n’y a
peircéen est la logique d'interaction des signes régie par une rationalité expérimentale
107
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p164.
108
« Qu’est-ce donc que la croyance? C’est la demi-cadence qui clôt une phrase musicale dans la symphonie
de notre vie intellectuelle. Nous avons vu qu’elle a juste trois propriétés. D’abord elle est quelque chose dont
nous avons connaissance ; puis elle apaise l’irritation causée par le doute ; enfin elle implique l’établissement
dans notre esprit d’une règle de conduite, ou, pour parler plus brièvement, d’une habitude. » Peirce, C. S. A la
recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 161.
109
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 60.
128
partagée par une communauté.110 Dans telle perspective toute conduite est toujours
prise de décisions basées sur des croyances rationnelles, contrôlées par les effets de
vérité à laquelle toute proposition est soumise en tant que hypothèse lancée dans le sein
de la communauté. Ces effets de vérité partagent la même nature avec les effets de la
vérité.111 Toute énonciation étant signe, son sens, et donc sa vérité, est donnée dans sa
relation avec les autres signes qui forment la chaîne sémiotique, dont le fonctionnement
est contrôlé par la maxime pragmatique qui attache la signification de quelque chose à
son utilisation.112
Affirmer le concept de « dur », par exemple, signifie affirmer qu'il est inscrit
différenciation comparative avec les matériaux qui ne la possèdent pas. Pour autant, il
est en effet manipulation de signes. Le monde « répond » dans le même langage dont est
formulée la question qui lui est dirigée, exactement parce qu’autant le monde que le
110
Ibid., p. 64.
111
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 69.
112
Ibid., p. 55.
113
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 165.
129
langage font partie du même système de signes.114 Isoler la propriété de dureté à
différenciation entre des signes. Si ce que nous pouvons connaître est toujours de l'ordre
du phénomène et le phénomène pour Peirce est la chose elle-même, et à mesure qu'il n'y
a pas de pensée sans signe, alors l'objet de la connaissance est toujours signe. Autrement
interactif des signes régis par les règles d'inférence des propositions logiques. « Toute
pensée des signes, toute énonciation est, à ses yeux, une sorte d’inférence ou de
syllogisme dans lequel l’usager des signes pose une ou plusieurs réalités comme les
de ces réalités par le prédicat comme propriété du réel.» 116 Le réel est déjà signe et les
signes sont réels parce qu’ils le sont en tant qu’éléments nécessaires d'une opération qui
les représente dans une inférence logique. Telle opération place un signe par rapport à
conditionnelles (hypothèses).117 À leur tour, ces rapports son structurés par une
il faut que toute proposition hypothétique soit soumise à l'expérimentation et que celle-
censée décrire le réel, abrite dans sa forme énonciative la référence aux résultats
114
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 66.
115
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 67.
116
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 60.
117
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1993. p 74.
118
Ibid, p. 100.
130
attendus des expérimentations réalisées à partir des orientations obtenues par les
représenté par le prédicat. Il ne peut pas ne pas être le prédicat en question parce que,
pour penser l’objet du concept, on ne peut pas ne pas le penser sans l’attribut représenté
par le prédicat.119
Les utilisations des objets se fixent dans des habitudes cognitives. Les habitudes
fixées sont les croyances, qui déterminent les actions, qui forment le type de conduite
propositionnelle des croyances qui restent sont celles dont la vérité suit le modèle de
pratiques pouvant être traduites dans des propositions. Ainsi, la façon d’utiliser tel objet
est à la base de la forme logique du jugement qui le concerne, qui compose le concept
de l’objet. Le concept, à son tour, détermine et justifie logiquement les actions qui
119
Ibid, p. 82-83.
120
Peirce affirme dans Comment se fixe la croyance : « Ce qui nous détermine à tirer de prémisses données une
conséquence plutôt qu’une autre est une certaine habitude d’esprit, soit constitutionnelle, soit acquise. Cette
habitude d’esprit est bonne ou ne l’est pas, suivant qu’elle porte ou non à tirer des conclusions vraies de
prémisses vraies. Une inférence est considérée comme bonne ou mauvaise, non point d’après la vérité ou la
fausseté de ses conclusions dans un cas spécial, mais suivant que l’habitude d’esprit qui la détermine est ou non
de nature à donner en général des conclusions vraies. L’habitude particulière d’esprit qui conduit à telle ou
telle inférence peut se formuler en une proposition dont la vérité dépend de la validité des inférences
déterminées par cette habitude d’esprit (Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993.
p. 140.). » Peirce reprend, d’un point de vue pragmatique, certaines conceptions de Hume. Pour Hume
l’habitude crée par l’expérience précède l’inférence logique et lui est indépendante. Selon Hume: “Toute
croyance en matière de fait et d’existence réelle procède uniquement d’un objet présent à la mémoire ou aux
sens et d’une conjonction coutumière entre cet objet et un autre (Hume, D. Enquête sur l’entendement humain,
Paris, Flammarion, 2006. p. 109.). La différence entre cette conception et celle de Peirce consiste en ce que
pour ce dernier l’inférence produite par l’habitude et celle produite par la logique sont analogues en tant que
procédure d’élaboration de la sentence hypothétique sur le monde. Ainsi la pragmatique de Peirce présuppose
l’habitude cognitive comme pièce intrinsèque à l’inférence logique.
131
caractérisent la conduite rationnelle d’utilisation de l’objet, en complétant ainsi le
Tout signe fait référence à un autre signe par l'intermédiaire d'un troisième dans
une synthèse. Ainsi, si la proposition est signe, elle doit être nécessairement le référent
chez Peirce une instance extérieure au langage à laquelle la pensée se rapporte comme
proposition doit être en accord pour être vraie.122 Un signe ne fait jamais référence à
quelque chose dans une relation dyadique ; s’il possède la fonction de substitution,
d'être à la place de quelque chose, c’est parce que cette autre chose est aussi signe. Un
réfèrent d'un signe est toujours un autre signe. Par conséquent, la logique de la chaîne
sémiotique, dont le sens de tout signe fait intrinsèquement partie, devient l’unique réel
possible.123
L'expérience du réel est toujours signe produit dans une chaîne cognitive
objet est déjà signe, donc interprété comme une première proposition qui est à la fois
121
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p.97. Voir aussi, Tiercelin, C. C. S.
Peirce et le Pragmatisme, Paris, P.U.F. , 1993. p.31-3 2.
122
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 67.
123
Ibid, p.34. Voir aussi, Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf,
1998. p. 68.
124
« Aucun signe d’une chose ou espèce de chose... ne peut apparaître si ce n’est dans une proposition, et une
opération logique sur une proposition ne peut résulter qu’en une proposition (et rien d’autre) ; de sorte que les
signes non propositionnels n’ont d’existence que comme constituants de propositions (4. 583 ; 4. 56). » Peirce,
in Tiercelin, C. C. S. Peirce et le pragmatisme, Paris, P.U.F. , 1993. p. 48.
132
que la formalisation de ces propriétés dans la proposition se fait à l'intérieur du
sont fixées dans des pratiques de langage. En dernière instance, le sens de l'objet donné
une définition de l’objet. Par contre cela dépend de comment toutes les autres
nécessaires à sa définition de celles non nécessaires. Ainsi, les propriétés sont vraies
pour un certain objet parce qu’elles sont sélectionnées expérimentalement parmi les
habitudes, sur lesquelles nous fondons nos croyances concernant l'objet. Les habitudes
Par conséquent, l'objet n'est pas autre chose que la description de ses propriétés, fixées
dans des propositions qui sont à leur-tour fixées dans les pratiques
doute, en fonction des réponses qu’elles donnent aux hypothèses ; ces réponses
décrire l’objet.126 Donc, seules les croyances qui sont fixées par le processus de
125
Ibid, p. 165-166. Voir aussi Tiercelin, C. C. S. Peirce et le Pragmatisme, Paris, Puf, 1993. p. 52-57 et
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 65.
126
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 63-65.
133
l’expérimentation pragmatique des propriétés de l’objet restent des références
résultat de l'expérimentation pragmatique de cette hypothèse, doit être dépassée par une
une autre croyance, harmonisée avec les croyances déjà établies par l’ensemble des
qui puisse justifier qu’on ait pu croire en la vérité du géocentrisme et qu’on ait dû
ensuite constater sa réfutation.»128 Les seules croyances qui doivent être stabilisées,
décrit, sont celles produites ou confirmées par l'expérience pragmatique de ces mêmes
mêmes hypothèses. Cette « neutralité » de l’instance empirique du monde est aussi une
127
Ibid, p. 67. Voir aussi Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, Presses Universitaires de
Perpignan, 1993. p 29-30.
128
Poulain, J. Les possédés du vrai, l’enchaînement pragmatique de l’esprit, Paris, Cerf, 1998. p. 63.
134
donné que l’expérience directe du réel n’est possible que dans la forme de proposition et
que toute proposition fait partie de la chaine sémiotique, le critère de vérité ce n’est pas
si l’hypothèse peut ou non être réfutée par la réalité empirique, car la réalité empirique
fait partie de la seule réalité possible, celle du signe. Elle n’est que signe parmi d’autres
signes. Son sens dépend de son articulation avec d’autres signes, autrement dit de son
la légitimité des hypothèses qui doivent orienter la méthode. Ainsi, toute hypothèse a sa
garantie dans la neutralité de la méthode qui lui est implicite, et qui donc assure
croyance dans la plausibilité du réel est impossible, et par conséquent la pensée devient
aussi irréalisable. Néanmoins, un tel postulat reste à la base une croyance. Puisque les
hypothèses sont toujours des hypothèses sur quelque « chose », cette « chose »
135
mentionnée dans l'hypothèse existe effectivement, mais seulement hypothétiquement.
Autrement dit, elle existe à l'intérieur du cadre de références hypothétiques produit par
la recherche scientifique et contrôlée par les règles de l'inférence logique. Ainsi, les
objets des hypothèses en dépit d’être fondamentalement des croyances sur le réel, sont
toujours vrais. Et les hypothèses deviennent des affirmations vraies en tant que
caractère non accidentel de certaines des habitudes cognitives se voit renforcé par la
croyance dans le processus d'élaboration des hypothèses, devient le cas limite des dites
129
Jacques Poulain analyse l'hypostase de la réalité inscrite dans l'opération, réalisée par Peirce, d'identification
des lois de la logique mathématique avec l'ordre déterminant des événements de la réalité, en révélant ainsi
l'opération d'anticipation de l'événement dans la proposition hypothétique par la simple constatation de sa
structure logique. « La logique mathématique, comme syntaxe ou comme sémantique logique, fait abstraction
du lien réel de vérité factuelle des propositions aux réalités qu’elles décrivent : elles déterminent les lois
nécessaires de combinaison des propositions abstraction faite de ce lien, au niveau du possible. Pour qu’une
proposition donnée soit un élément possible de ses calculs, il suffit de supposer qu’elle puisse être vraie ou
fausse. On transforme par le fait même le rapport au langage : on fait du langage même le seul monde de
possibilités dont on prétende extraire les lois nécessaires de combinaison des éléments par les théorèmes de
consistance. On anticipe toutes les combinaisons de ses éléments pour déterminer a priori quelles sont les
seules possibles et quelles sont les seules nécessaires. On répète ici à propos du langage le mouvement
d’anticipation visualisante, d’anticipation d’omniscience scientifique propre à l’idéal scientifique : il portait
alors non pas sur le langage, mais sur le monde réel. Ici les seules combinaisons nécessaires entre les éléments
de la parole et entre les éléments corrélatifs du réel sont présumées être les règles d’association des symboles
descriptifs. Ce rêve logico-mathématique nous projette donc fatalement dans le même cercle vicieux
d’anticipation cognitive du monde que ceux qui recherchent « la science idéale » et logico-mathématique du
langage (Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 93). » Cette
même identification entre les lois nécessaires de la logique mathématique, la combinaison de propositions en
décrivant les phénomènes et les relations nécessaires entre ceux-ci, sera l'argument fondamental de
Wittgenstein dans le Tratactus Logico-philosophicus.
130
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 66.
136
Dans cette deuxième perspective, il y a une interaction nécessaire et donc
de l'ordre des phénomènes qui se présentent aux sens. L’une et l’autre sont réduites à un
continuum de signes soumis aux lois de la sémiotique. La réalité ainsi décrite, est un
signe dans cette chaîne. Finalement, la réduction des diverses instances de la réalité aux
signes et aux relations logiques entre les signes cherche à produire comme effet
en relief le rapport dynamique entre les diverses instances du réel : l’instance empirique,
cette dynamique.
Dans l'induction, l'hypothèse qui est vraie pour les cas observés doit être
probablement vraie pour tous les cas similaires, même pour ceux non observés. Tandis
que l’abduction est la méthode qui part de l’hypothèse selon laquelle n'importe quel fait
observé est le résultat de la relation de causalité avec d’autres faits plus généraux. Le
processus d'abduction remonte de l’observation d'un fait pour établir des hypothèses sur
131
« La suggestion abductive nous vient comme en flash. C’est un acte de perspicuité (insight), bien que d’une
perspecuité extrêmement faillible. Il est vrai que les différents éléments de l’hypothèse étaient présents en notre
esprit auparavant ; mais c’est l’idée de réunir ce que nous n’avions jamais rêvé de réunir qui offre à notre
contemplation comme en un flash la nouvelle suggestion. (Peirce, C. S. Œuvres I pragmatisme et
pragmaticisme, conférences de Harvard de 1903, septième conférence, Paris, Cerf, 2002. p. 418.) »
137
Le fait surprise C est observé;
Mais si A était vrai, alors C irait de soi;
Partant, il y a des raisons de soupçonner que A est vrai.132
d’un fait « A » cause de « C ». Alors, s’il est vrai que « A », donc C ira de soi. Il y a
alors de fortes raisons de croire que « A » soit vrai, parce que « C » se produit. Une
description hypothétique d’un certain fait dans la description des attributs fixés en tant
abductive d'inférence produit l'explication des faits en termes d'effets, en les fixant à
leurs causes. Cependant, les causes doivent être interprétées en termes de propriétés
objectives, déterminantes de la spécificité du fait décrit par l’hypothèse. À leur tour, les
propriétés ne peuvent se présenter que par les phénomènes desquels elles sont les
réitérée dans la répétition expérimentale des propriétés stables qui la décrivent par des
propositions. Par conséquent, « elle implique la vérité de l’essentialisme car elle ne peut
y parvenir qu’à condition d’exhiber une propriété des phénomènes qu’on puisse
132
Ibid., p. 425.
133
Ibid., p. 425-426.
134
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 61.
138
retrouver dans tout futur, indépendamment du contexte dans lequel on l’a isolée.»135 La
réalité se trouve fixée dans les propriétés décrites par des propositions et systématisées
dans un corpus théorique qui trace définitivement les frontières, entre ce qui est vrai,
réel, c'est-à-dire pourvu de sens, et ce qui n'a pas de sens et donc est faux, illusoire. La
réalité des faits empiriques est la base pour la construction du bâtiment théorique, mais
pratiques, qui à leur tour servent de référence pour l'élaboration de nouveaux concepts.
Une proposition est vraie parce qu’en elle, les résultats de l'abduction de la réalité se
présentent dans la forme de la prédication fixée en des propriétés qui définissent l'objet
l’énoncé.
réalité dans le travail de dépassement des doutes qui peuvent apparaître dans le
135
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 93.
136
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 66.
139
action, qui est le signe.137 Les perceptions, les actions et les pensées sont limitées à la
manipulation de la réalité en tant que signe. Cette utilisation se perpétue dans l'adoption
de règles de conduite et dans ses conditions d’application exprimées comme des formes
de vie. Donc, si la « logique » qui commande tout phénomène lui est intrinsèque, et que
tout phénomène est signe, on peut affirmer que cette « logique » est la manière même
d'apparaître du réel, puisqu’elle est la « logique » d’interaction entre les signes. Étant
donné que les diverses « fonctions » que les signes ont dans le processus de semiósis
d’articulation entre les signes dérivé de leur utilisation. En conséquence, il n’y a pas de
signes.139
sa condition ontologique et le fait qu’elle peut être affirmée dérive, en effet, du fait
qu’elle signifie quelque chose. Néanmoins signifier et affirmer sont une unique action :
celle de dire quelque chose à quelqu'un, même dans le cas où celui-ci est le sujet qui
137
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 81.
138
Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 133.
139
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 67.
140
logiques de la deuxième. Jacques Poulain observe que « grâce à ces fonctions, les
l’expérience que les sujets assignent pragmatiquement à leurs signes en parlant.» 140 La
fonction d'un signe est de réaliser un signe de lui-même qui permette de fournir
dialogue obéit à la « logique » des usages des signes par les interlocuteurs, qui obéit à
propositions partagées.
Selon Peirce, les relations entre des signes se configurent par trois fonctions
de sa présence phénoménologique en tant que signe qui est produit par le référent dont il
est indice. Ainsi, la fumée indique le feu, les empreintes de pas indiquent le passant.
signes. L’indice est un phénomène/signe, dont le sens est de faire référence à autre
140
Ibid, p. 67.
141
Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 139-140. Voir aussi, Poulain, J. Les
Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 67-68.
141
même dans la proposition. Indépendant de la présence du sujet, l'icône lui rend présent,
d'abduction. Une carte, une photo, un dessin, un fossile, sont des exemples de la
fonction iconique. L'icône est la chose même qui se donne à voir dans leurs manières de
fonction est celle qui fait du signe un acte de signification. Sans la fonction symbolique
les autres deux sont inexistantes. Le symbole est intrinsèquement lié à la production du
sens, et donc soumis aux conditions et aux règles de fonctionnement des autres signes
conserve sa fonction dénotative en faisant référence à tous les autres signes qui
interprètent l’objet concerné. Ainsi, ce sont les autres signes qui lui servent de référent.
Donc, tout symbole dépend du signe interprétant, qui en dernière instance lui sert de
référent. L’interprétant est le signe résultant de l'action d'un premier signe sur les autres
signes. L'interprétant agit sur un premier signe en faisant un autre signe qui présente le
premier comme lieu de signification. « Tout usage authentique des signes implique cette
relation triadique, qui passe par la production de l’effet mental de leur réception et se
142
Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 147-166.
142
distingue ainsi de la relation dyadique purement dynamique obtenue par une interaction
143
de deux organismes donnée sur l’émission-réception de signes-signaux.» Étant
transmission dans la chaine sémiotique, plutôt que dans le rapport entre la conscience
cognitive et les données empiriques qui apparaissent pour et dans cette conscience –,
l'effet mental de la réception du signe ne peut pas être autre chose que signe. Le
fondement ontologique du monde est signe qui se constitue par rapport à la place que
celui-ci occupe dans la relation avec d’autres signes. La situation d'un signe dans la
dans la production de la dynamique de la sémiosis. « 2.303 [En bref, un signe est] tout
ce qui détermine quelque chose d’autre (son interprétant) à renvoyer à un objet auquel
lui-même renvoie (son objet) de la même manière, l’interprétant devenant à son tour un
Tout signe produit un autre signe qui est son interprétant. Celui-ci, à son tour,
sera un signe d'un autre interprétant et ainsi successivement. La signification d’un signe
réside donc dans sa stabilisation sémantique, par l'intermédiaire de son utilisation, dont
conformité avec la place occupée par le signe dans la chaîne sémiotique. Ainsi, si on
tient compte du modèle sémiotique, on peut retracer à partir de l'effet produit par le
signe sur le récepteur, l’utilisation que le locuteur en fait dans le but de confirmer
l’identité entre les deux représentations du signe : chez le locuteur et chez le récepteur.
143
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 68.
144
Peirce, C. S. Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978.p. 126.
143
conséquent, toute action peut être vécue en tant que signe de l’effet d’un signe
précédant. À son tour, ce signe précédant est lui-même un signe d'un autre signe qui le
par l’officier commandant un peloton145, le sens de l'ordre est vérifié par la confirmation
L'effet de l'ordre, en tant que signe interprétant, est causé par un signe antécédent :
l'intention du commandant de donner tel ordre. Cependant il faut que l’interprétant soit,
au peloton fait part de l’objet de l’ordre: il informe ses soldats de sa volonté de voir
reposer la crosse de fusils sur le sol. Ce faisant, il produit la réception de l’ordre comme
« effet propre signifié du signe », l’interprétant, pour obtenir l’effet dynamique voulu :
L'interprétant dynamique est constitutif de tout effet propre au signe. Il est représenté
par les effets affectif ou émotionnel qui touchent le monde intérieur du récepteur et par
le déchaînement d'une possible action sur le monde extérieur. Transporteur d'un type de
au signe, l'interprétant dynamique est néanmoins dépourvu des bases solides d'un
modifier le monde extérieur par un effort musculaire ou le monde intérieur par un effort
145
Ibid, p. 127.
146
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 68.
144
mental : cet effet d’action est un acte, il ne saurait être par conséquent que particulier,
147
aussi ne peut-il être ce qui est signifié par le concept intellectuel.» D'autre part,
monde dans la forme de question qui ne peut se résoudre qu’à travers un ensemble de
processus de connaissance, peut être aussi comprise en tant que l’utilisation du prédicat
147
Ibid., p. 69.
148
Ibid., p. 69.
145
transformant en signes : il n’y a qu’un seule monde, celui des signes, lui-même signe
S'il y a une instance réelle avec laquelle le sujet peut interagir moyennant ses
actions et ses pensées, cette instance doit être conforme aux structures de significations
ultimes. Les interprétants ultimes sont des propositions, dont la fonction apophantique
vérification des cas prévus dans les hypothèses comme des cas nécessaires et suffisants
d’avoir une proposition universelle, c’est-à-dire une proposition valable dans tous les
mondes possibles, ce n’est pas grâce au fait qu’elle décrit l'ensemble de tous les
occurrences possibles des cas dont elle est la description, mais surtout parce qu’une
telle proposition laisse voir, en tant qu’interprétant ultime d’une série d’interprétants, le
manière comment la réalité se présente en tant que signe produit par abduction.149
149
Un interprétant, pour Peirce, représente une médiation entre deux autres signes qui sont dans une relation.
La corrélation entre les deux signes a son statut logique établi par la médiation de l'interprétant qui représente
telle corrélation. Sans cette médiation il n'y a pas de corrélation possible. Par conséquent, l'interprétant présente
la relation entre les signes indépendamment d'un acte intentionnel d'interprétation. Par exemple, entre l'assassin
et l’assassiné il faut le meurtre. L'action dans ce cas établit la relation de sens entre les deux signes « assassin »
et « assassiné ». La représentation médiatrice de l'interprétant fournit le sens de la corrélation entre les signes,
qui, à son tour, détermine le sens de chaque signe dans la relation. Ainsi, l'interprète logique ultime est toujours
une habitude fixée dans la forme d'une relation entre des signes, qui est, elle même, un signe. Etant donné qu’il
n'y a pas de pensée sans signe, la conscience serait, pour Peirce constitué par des interprètes logiques. Il y a
146
Or, il se trouve que l’aspect hypothétique de la réalité acquiert un statut
utilitaire, c’est-à-dire par son applicabilité dans le sens d’une manipulation plus
forme de régularités de lois. Ainsi, ces lois se trouvent en conformité avec la structure
qui permet de donner une dimension métaphysique au plan argumentatif, par le simple
fait que ces lois sont celles qui régissent la logique de l'argument.
propositions objectives, ne peut pas être soutenue par la méthode scientifique, parce
qu’une telle présupposition n'a pas été inférée par la méthode d’abduction du réel. Si
comme qu'une chaîne causale qui va du comportement réitéré qui structure l'habitude jusqu'à la constitution de
la conscience du réel, en passant par l'interprétant logique. Comme affirme Jacques Poulain: « Puisque
l’habitude se présente comme la tendance, produite par la réitération multiple d’un comportement du même
genre, à se comporter de façon semblable dans des circonstances semblables dans le futur, l’habitude qui peut
servir d’interprétant logique véritable et ultime est celle qui se forme délibérément, en s’analysant et en se
formant consciemment à l’aide d’une analyse des exercices qui la produisent. C’est de cette façon que la
conscience se fait elle-même par les signes. C’est ainsi que s’achève la déduction transcendantale de
l’identification abductive des interprétants logiques finaux (Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998.
p. 70).»
147
d'une part l'apriorisme dans sa version cartésienne est nié par Peirce, d'autre part, Peirce
méthodes de fixation des croyances.150 Elle ne pourrait pas affirmer avec plus de
fixation d'une croyance par l'intermédiaire de son imposition par une autorité ; celle de
la ténacité, qui aurait sa méthode de fixation basée dans l'insistance, dans la réitération
de la croyance dans des principes dont la vérité ne peut pas être niée sans encourir dans
y a l'hypothèse du réel qui s'impose en tant que nécessité logique. Telle hypothèse
scientifique ne peut pas nier telle hypothèse sans nier son propre caractère scientifique,
même si cette hypothèse n’est pas le résultat d'un processus d’abduction. Second
du réel cherche à éliminer tout doute systématique. Néanmoins, l'absence de tout doute
150
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 146 – 154.
151
Ibid., p. 151.
148
dans le processus cognitif ne serait-elle pas un élément caractéristique de la méthode de
même être fixée comme croyance irréfutable et, subséquemment, l'autorité du discours
Sophisme sémiotique » :
Néanmoins, telle croyance pour être vraie, c’est-à-dire, pour se fixer dans des habitudes
d'inférence logique et, par conséquent, produire l'interprète logique ultime, doit être
confirmée par le réel. Ainsi, le réel doit être l’instance indépendante et régulatrice de la
152
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 72.
149
s’apercevoir qu’on n’y parvient pas. Cette évidence pragmatique est seule habilitée à
fixer chacun à la croyance en la vérité de la proposition : ‘le diamant est dur’. » 153
qui constitue le réel, qui lui donne de la signification, au fur et à mesure qu’elle le
monde et action, contenu dans la seule réalité possible, celle du signe : l’hypothèse
prédication. Tel acte représente la fixation définitive de l'expérience dans des habitudes
simplement des faits. Les faits et les actions sur le monde, devenues des habitudes
cognitives, ont la formulation de leur vérité par la permanence de leur sens dans
annule toute possibilité de doute par rapport à sa propre vérité puisque sa signification
se trouve logiquement déterminée par le fait qu’elle est l’interprétant logique final d'une
chaîne d'inférences. Autrement dit, la possibilité logique de la relation entre deux signes
153
Ibid., p. 73.
154
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 73.
150
est fondée sur la possibilité de la représentation de cette relation comme proposition
universelle, dont elle est le résultat objectif, la réponse accomplie à l'hypothèse initiale
de cette relation. Le réel, la chaîne sémiotique, doit être confirmé par sa propre
par l'hypothèse. Ce type de confirmation n’est possible qu’à l'intérieur d'un projet
déstabilisation ontologique des référents. L’état de doute doit être évité dans le
dire en fonction de leur implication pragmatique dans la vie humaine. Le but qui dirige
logiques. Parce que telles croyances, et pas d’autres, peuvent prendre la forme des
L’évidence rationnelle des ces croyances dans des propositions logiques permet
corrélation entre les procédures d’inférences logiques des chaînes sémiotiques et les
151
un circuit d’autoréférence entre monde, langage et pensée, à partir de la procédure
d’abduction.
Cette situation est très proche de celle que le penseur allemand Arnold Gehlen
Actuellement, je vois l’action aussi d’un autre point de vue ; le cercle d’action peut être
représenté très simplement, en utilisant l’exemple suivant : si vous essayez d’introduire une
clef dans une serrure, il se produit une suite de modifications de l’objet au niveau de la clef
et de la serrure quand par exemple la clef refuse de tourner, et il vous faut continuer à faire
des essais. Il y a ainsi une série de succès et d’échecs au niveau de l’objet, succès et échecs
que vous voyez, entendez, sentez, dont vous êtes donc informé rétroactivement et que vous
percevez ; et, après les avoir perçus, vous changez votre façon de vous y prendre, vous
modifiez les mouvements que vous faites pour essayer la clef et, finalement, le succès
apparaît au niveau de l’objet, la serrure s’ouvre. Le processus se déroule donc en cercle,
c’est-à-dire que l’on peut décrire ce processus comme un processus circulaire unique, qui
s’effectue en passant par des intermédiaires psychiques, la perception, et des intermédiaires
moteurs, les mouvements particuliers, pour s’appliquer dans le domaine de l’objet et en
revenir.155
réussie, si elle atteint la fin prévue, elle est fixée comme procédure de référence. Le
155
Gehlen, A. Anthropologie et psychologie sociale, Paris, P.U.F. , 1990. p. 20.
152
moyennant l'utilisation du langage, réitère certaines actions responsables de l'équilibre
auquel il appartient. Les procédures par lesquelles l'être humain interagit et contrôle
intrinsèque à cette dynamique, il y a forcément l’action dont le sens se trouve fixé par sa
comme stratégie pour éviter les états d’angoisse et de confusion propres à l’incertitude.
stables confirme la possibilité que ces croyances ne soient pas des représentations
provisoires du réel, mais des faits, c’est-à-dire des événements indépendants de tout
L’objectivité des croyances fixées se voit confirmée par la cohérence logique et morale
de son applicabilité en tant que concepts de base pour des théories de l’action. C'est par
rapport à cette base que la méthode scientifique de fixation du réel, décrit par Peirce,
la stratégie pour sortir de cette impasse, qui est celle de produire, dans l'espace du
153
langage, c’est-à-dire de la communication, des conditions pour la construction de
doit être mis entre parenthèses dans le but de laisser de l’espace à l’impartialité du
Cela veut dire, en d’autres mots, qu’il faut suspendre tout jugement au risque de
jugement ne peut pas être justifiée scientifiquement. Elle ne peut pas se constituer en
instance objective de l'expérience du réel, pour la seule raison qu’elle s’impose non pas
en tant qu’évidence logique, mais en tant que croyance qui exprime une nécessité
d’ordre éthique. Étant donné que telle croyance se trouve à la base de la justification de
156
« L’acte d’expérimentation technique et sa réussite conditionnent la possibilité pour le scientifique de
transmettre sa proposition comme une vérité adoptable par chacun car il semble fonder l’accord
communicationnel cherché auprès d’autrui sur autre chose que sur lui-même : sur la réponse objectivement
visualisée de la nature. Mais il va de soi que l’abduction philosophique de la nature de signe du monde ne
saurait être confirmée par cette espèce de visualisation expérimentale, et ce, a priori, car aucune visualisation
des signes dans la nature externe ne saurait valider l’argument sémiotique (Poulain, J. Les Possédés du Vrai,
Paris, Cerf, 1998. p. 73). »
154
pour la stabilisation du jugement construit par une communauté de parole, devient une
impossibilité logique.
mesure que celle-ci échappe aux schématismes logiques, ni dans la sémantique des
sémiotique ». Autrement dit, elle peut affirmer la vérité de ses propositions par la seule
propositions universellement valables sur le réel. Et elle peut l’affirmer parce que –
par sa nature sémiotique dont la structure logique est la même que celle de la méthode
une pétition de principe : sans ce a priori il est impossible d’affirmer que les croyances
fixées par la méthode scientifique sont plus exactes, plus proches de la réalité, que
d’autres. Le réel est le résultat chez Peirce des procédures d'un cérémonial de
doute.158
157
Ibid., p. 73.
158
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 143.
155
Le doute resurgit dans le pragmatisme scientifique de Peirce sous la forme
représenter le réel a priori, en même temps que cette représentation reste soumise à la
contradiction : “Pour que la réalité soit autre que ces signes, pour qu’elle puisse mesurer
externe a tout signe, il faut que cette réalité soit identique à ces signes, structuralement,
manipulés dans le processus d'expérimentation doivent être admis comme des non-
signes, c’est-à-dire comme référents subsistant hors la chaîne des signes, pour qu’ils
inexorable entre les faits et les signes qui les représentent. Néanmoins, un non-signe
sophisme sémiotique : il n’y a pas de réel hormis le signe, autrement dit la signification
ultime du réel est d'être signe de lui-même, un signe qui n'est pas à la place d'un
159
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 74.
156
4.7 La solution pragmatique
devient la qualité de l’objet, du fait produit, la qualité du réel qui réconcilie la facticité
C’est exactement cette « réconciliation » évoquée par Jacques Poulain, qui sera
que résultats de l'opération entre des signes, le monde empirique et la pensée sont des
d'opérations logiques, dans lesquelles l'objet de chacune d'elles est le résultat de celle
160
Ibid., p. 74.
157
qui la précède. Chaîne dont le but est de déterminer le fonctionnement de sa propre
phénoménologie.
C’est cela qui permet à Peirce d’affirmer que « une qualité prise en elle-même
n'est jamais connue par l'observation. On peut voir qu'un objet est bleu ou vert, mais la
qualité bleu ou la qualité vert ne sont point choses qu'on voit, ce sont les produits d'une
161
opération de logique.» Dans cette opération logique entre des signes, se constitue le
propre condition d’a priori à la fois moral et logique, ne peut pas être pensé dans une
du réel.162
normatif au développement des critères nécessaires et suffisants pour que les acteurs
puissent partager, comme vérité logique de la proposition, l'absence de doute sur le sens
inconvénients du scepticisme.163
des propriétés tout en affirmant qu’il y a quelque chose dont on peut connaître les
propriétés et que ces propriétés sont des prédicats logiques. Devient alors impossible de
161
Peirce, C. S. A la recherche d’une méthode, Perpignan, P. U. P., 1993. p. 72.
162
Ibid., p. 96.
163
Ibid., p. 98.
158
penser un objet spécifique sans penser ses propriétés et sans les penser comme des
proposition consiste donc en une des propriétés de l’objet qui se présente dans la
proposition. Autrement dit, la vérité est la propriété que tout prédicat doit posséder pour
être effectivement propriété d’un objet quelconque. Ainsi, dans la proposition « tout
diamant est dur », le prédicat « dur » a la propriété d'être vrai puisque l’objet diamant ne
peut pas être pensé sans qu’on pense à cette propriété comme lui étant inhérente. Tel
attribut peut satisfaire la condition de vérité de la proposition parce qu’en effet elle est
une propriété qui définit l'objet diamant. La caractéristique de dureté du diamant est
essentiellement vraie pour ce qui concerne la proposition « tout diamant est dur », et par
conséquent pour tout objet nommé « diamant » qui se révèle comme réponse à
L'hypothèse demande par quelle propriété ou propriétés, quelque chose peut être
appelé diamant. La question lancée par l'hypothèse indique où et comment doivent être
cherchées les propriétés qui constituent la définition de l’objet, et donc l’objet lui-
même. Autrement dit, l'hypothèse dit comment l'objet doit être considéré, c’est-à-dire
comment celui-ci doit être « adapté » aux procédures expérimentales pour qu’il puisse
éminemment circulaire entre hypothèse et réponse. Ceci est dû au fait que la structure
164
Ibid., p. 186.
165
Poulain, J. L’Age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p. 62.
159
Par conséquent, la voie qui conduit à la vérité se sectionne en deux sens
qui corroborent l’hypothèse, l’impossibilité d’une telle corroboration doit être pensée en
Il faut donc que Peirce continue à douter de son savoir, il faut qu’il éprouve son incapacité à
fonder scientifiquement sa croyance sémiotique comme le premier et dernier mot de sa
recherche. Car ce scepticisme, cette agnosie sémiotique, s’aperçoit conditionner lui-même
les énoncés de la sémiotique. L’énonciation philosophique de Peirce, indissociablement
sémiotique, pragmatique et scientifique se pense en effet être « toujours autre » que
l’inférence scientifique qu’elle isole comme « la vérité » parce que « la seule vérité
possible ». Mais elle n’isole la science qu’en général : elle ne peut identifier aucune
énonciation scientifique comme scientifique. Car le pragmaticien doit nécessairement
montrer que sont fausses toutes les possibilités d’inférer la nature de signe du réel, toutes les
inférences permettant l’usage scientifique des signes comme miroir a priori de la vérité.
Aucune ne saurait justifier le sentiment de la nécessité de vérité (le « c’est plus fort que
moi ») présumé régler la production de l’abduction et son contrôle. Une vérité nécessaire
apparaît dans ce contexte toujours équivalente à la possibilité réelle d’une absence totale de
vérité. Le scientifique lui-même se trouve ainsi devoir toujours douter de ce qu’il pense et
de ce qu’il affirme.166
comprendre les limites du langage, déterminés par son fonctionnement, comme la limite
métaphasique du réel. Cette limite est caractérisée par l'incapacité de penser nos propres
166
Poulain, J. Les Possédés du Vrai, Paris, Cerf, 1998. p. 74.
167
Ibid., p. 75.
160
pensées et de penser l'expérience empirique du monde hormis l'expérience du langage.
Ceci ne signifie pas que nous ne pouvons avoir accès au monde que par l'intermédiaire
du langage, mais que l'accès au monde est l'accès au langage, plus précisément : que cet
« accès » est lui aussi signe, c’est-à-dire une action intrinsèque au langage.168
rapports entre les signes. L’objet, « signe auto-dénoté », se fait dans un processus de
peut être réduit au langage, c’est-à-dire au fur et à mesure qu’il ne peut se reconnaître
façon que le sujet de parole se soumet aux impératifs logiques de l’énonciation, dans
l’intention de dépasser l'état de doute. Le réel est ainsi l'instance qui répond toujours
168
Ibid., p. 76.
169
Ibid., p. 77.
161
parole. Autrement dit, aussi bien que dans le rituel sacré où dans la transe se produit la
conséquent à l’ordre structurel du réel ;171 une loi morale à laquelle il suffit de se
Aux impératifs des dieux et des rites sacrés, se substitue l’impératif logique/
soit le réel à juger à la place du sujet, c’est-à-dire le réel ne répond pas au sujet du
réel dans l’hypothèse assure la description des seuls désirs et actions qui puissent être
hypostasiés dans des propositions logiques afin de guider la parole dans le dialogue.
de tout élément subjectif qui puisse introduire une instabilité dans la structure
170
Ibid., p. 167.
171
Ibid., p. 168.
162
partie de l'univers instable, pathologique, duquel doit être dépouillée la parole engagée
logiquement fiables.172
S’instaure ainsi ce que Jacques Poulain appelle « idéalisme linguistique »173. Le lieu
dialogique s'affirme comme lieu de l’énonciation du réel. Dans cette structure, tous les
référents ont leur possibilité de représentation légitimée, puisque ils sont produits par la
172
Ibid., p. 175.
173
Ibid., p. 74. et p.179.
163
présentent plus dans la forme d'agents perturbateurs de l'ordre qui régit les fonctions
l’incertitude surgit comme signe interposé, c’es-à-dire comme interprétant entre le signe
qui est l'objet et l'autre qui le signifie ; elle est alors le « entre », le « hiatus », vécue
se conserve apaisé par la pragmatique, dans la prédisposition à croire que le doute est la
autour de la négation du doute. Autrement dit, le doute, traduit en termes de conflit entre
174
Ibid., p. 183.
164
des jeux de langage et des actes de parole. Le programme pragmatique de Peirce aura sa
règles et conditions de parole qui ont leur expression dans la forme performative des
énoncés.175 Dans l'acte d’énonciation, les règles et les conditions de parole sont
l’énoncé, traduite dans la forme des comportements stéréotypés des allocutaires. Une
fois vérifiée l’identité entre la signification des comportements attendus chez les
l’origine se trouve dans ce que l’énoncé veut signifier. Le sens se fait ainsi par le
partage de la représentation d’une signification précise liée au même énoncé dans les
communauté de parole. Étant donné que le sens d’une proposition est le produit du
une déclaration sans aucun sens. Si les règles performatives qui régissent tout acte
175
Ibid., p. 89.
165
permettant croire que va se produire la représentation exacte des intentions exprimées
dans les énoncés –, alors ces règles doivent permettre aux interlocuteurs d’arriver au
consensus, par la croyance que ceci est l’espace possible de production du sens. Or, cela
veut dire que hormis le consensus il n’y a pas de sens et donc il n’y a pas de proposition
vraie. Ces règles sont légitimées par leur efficacité à représenter le désir de consensus
comme désir de tous les interlocuteurs. À mesure que les règles de langage consistent
cohérence du langage.176
corroborée de l’allocutaire signifie qu'il comprend le sens de ce qui lui est énoncé. Dans
revenir au bon usage des règles du jeu de langage concernées, c’est-à-dire compatible à
176
Ibid., p. 85.
166
l’expectative de l’utilisation rationnelle du dialogue, pour revenir à l’expectative de
compréhension mutuelle.177
signification. En les faisant croire que les effets dérivés de l'accomplissement des règles
sociale dont ils font partie, ceux qui ont le privilège de partager la parole ont aussi le
possible à l'hypothèse de vie réalisée dans le consensus. À son tour cette hypothèse de
vie doit être comprise en tant que harmonisation des prérogatives subjectives de chaque
et les intentions privés doivent être perçus dans la perspective du consensus pour
réel.
177
Ibid., p. 85-86.
178
Ibid., p. 140-141.
167
7. L’art, le fondement archaïque des actes de parole
les interdictions caractéristiques des institutions du sacré sont conservés dans la forme
de lois qui régissent les relations entre les signes. L’expérience sensible du réel était
l’expérience sacrée des signes de la présence du divin. Il fallait alors savoir reconnaître
les règles et les rituels capables de constituer le lieu du sensible sous le signe du divin,
communauté à l’état d’harmonisation à travers l’utilisation des lois inscrites dans les
rituels et qui sont vécues comme l’image du divin. Sous la force de la parole divine les
Aussi bien que le monde sacré a été habité par les signes du divin, le monde du
consensus pragmatique est habité par les signes de la vérité. Puisque le langage est
structuré dans une dynamique communicationnelle ritualisée, elle obéit aux impératifs
production de sens. De la même manière que les interdictions sacrées étaient actualisées
dans les rites, dans le but d'éliminer la crise, les règles du langage s’actualisent dans les
attribuant un sens. C'est ainsi que le réel se laisse apparaître comme le signe des
rapports entre signes produits par le consensus de leur utilisation. Le consensus permet
la stabilisation de l’utilisation des signes qui sont des énoncés dans une théorie.
sensible du réel, qui est donné depuis toujours dans l’utilisation des objets en tant que
168
signes. La dynamique communicationnelle des signes dévoile ainsi sa condition de
qui transcende et détermine tout jugement humain, ainsi que la relation sensible entre la
prosopopée originale. Etant donné que toute œuvre d’art est un énoncé – c’est-à-dire un
acte de parole inscrit dans un circuit communicationnel et soumis au contexte d’un jeu
de langage – c’est exactement cette expérience du réel dans le langage, dont la matrice
est la prosopopée originale, qui donne la forme de vie de l’œuvre d’art. Forme de vie
intentionnalité.
Or, le but du jeu de langage de l’œuvre d’art est celui d’affirmer sa structure
tautologique d’énonciation comme forme de vie qui se trouve déjà dans son postulat, et
forme de vie possible de l’art. Chaque œuvre d’art singulière, du fait de son intention
forme de vie comme artistique. Donc, l’art non seulement reproduit les modes
169
sur la dynamique communicationnelle du langage, mais, et surtout, il se présente en tant
d’harmonisation des sens par les sons. Il se vérifie alors que l’art est le fonctionnent
même du langage, révélé sous la forme de l’opération nommée par Marcel Duchamp
ready-made.
170
Chapitre III
artistique.
Introduction
l’art se produit par le seul fait de son énonciation et s’instaure comme le prototype de la
forme performative des énoncés à laquelle tout énoncé peut être réduit. Néanmoins c’est
du langage. On peut affirmer par conséquent que l’art préexiste à sa propre définition
tardive qui essaye de mettre l'accent sur des propriétés capables de produire des
171
l’énoncé. L’allocutaire reconnaît l’intention comme le sens de l’énoncé et non pas
Pour que la réception de l’énoncé soit acceptée comme objective, elle doit être
affranchie de l’intention subjective des locuteurs, consiste donc dans les articulations
dépourvue d’intention dérive vers une forme de vie paradoxale. D’un coté on ne peut
d’un autre côté cette dynamique exige la reconnaissance par les locuteurs de
langage.
elle fait nécessairement référence pour fonctionner. Telles règles, à leur tour, sont
instituées par les situations d’énonciation lesquelles sont sujettes à des contextes
d’utilisation du langage crées par exemple par des institutions comme celles
172
scientifiques, juridiques, socio-économiques. Le langage – par un effet propre à sa
arrive à incorporer les règles institutionnelles dans son propre système d’articulation en
les superposant aux règles syntaxiques. Dans le but de coordonner les chaînes de
dire en accord avec les institutions qui font l’amalgame de la communauté de parole en
le représentant à partir d’une série de rapports identitaires, et pour ses propres membres
avec les besoins de survie du groupe. Cet accord se multiplie dans les différentes
de telles représentations. Elle le présuppose parce qu’elle est déjà régie par la
reconnaissance mutuelle de la part des interlocuteurs, dans une situation de parole, dans
179
Canguilhem, G. La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1998, p.144-145. Voir aussi l’œuvre de référence :
Von Uexküll, J. Mondes animaux et monde humain, suivi de la théorie de la signification, Paris, éditions
Denoël 2004
173
laquelle certains effets de l’expérience sensible sont indissociables de la représentation
même chose, car il n’y a pas d’expérience possible qui ne soit donnée dans un énoncé
l’harmonisation phono-auditive entre les sens : le tact, la vision, et ainsi de suite, qui
expérience, dont les instances du langage et du sensible ont une et unique dimension,
celle du signe, l’être de parole qu’est l’homme doit être capable d’intégrer les
possibilité du langage.
statut d’œuvre d’art du dit référent. N’importe quel référent, une fois énoncé comme
référent d’un énoncé nommé l’œuvre d’art, met en évidence le caractère éminemment
174
indissociées. L’art contemporain par conséquent, en révélant la structure énonciative de
l’art, révèle à la fois quelque chose d’autre, à savoir que le geste artistique est le
est aussi au sommet de cette dynamique en tant qu’un de ces résultats. Néanmoins l’art,
sa propre façon institutionnelle d’exister mais aussi celles de la science, des formes de
jeux de langage, des formes de vie dont la fonction ultime se résume à réitérer ces
Alors que l’essence de l’art – dont l’objet n’est autre que l’affirmation
par le geste duchampien, c’est par ce même geste que l’origine tautologique, voir
quel énoncé, comme valable. Une fois qu’il est énoncé, l’énoncé ne peut pas être
175
quelque chose et sa négation, joue aussi un rôle fondamental. L’« urinoir » de Duchamp
ne peut pas être et ne pas être en même temps une œuvre d’art ; puisque au moment de
son énonciation comme ready-made il n’est pas un urinoir qui est devenu œuvre d’art
par le geste de l’artiste ; il est tout simplement un ready-made. On ne peut pas le juger
autrement qu’à partir de cette catégorie : soit il est un urinoir dans une galerie d’art, soit
il est un ready-made. Il peut être une chose ou l’autre, mais pas les deux à la fois. Si je
dis : « voilà un urinoir exposé dans une galerie d’art », ce que je veux dire, même si je
n’ai pas l’intention de le faire, c’est « voilà un ready-made », car cet objet en particulier,
l’« urinoir » utilisé par Duchamp, n’a aucune importance dans la détermination du sens
qui n’est pas le même où figurait l’urinoir comme objet utilitaire. Il a été renommé « la
fontaine » et disposé de façon autre que celle qu’on doit à son utilisation ordinaire. On
pour n’importe quel énoncé et son objet doivent obéir à une totale identité. Une telle
possibilité de son partage dans la forme de l’énonciation. Ainsi, si on peut parler d’une
identité entre l’énoncé et le référent, c’est parce que tout ce qui peut être énoncé par l’art
ne peut pas l’être que si on l’expérimente en tant qu’art et tout ce qu’on peut énoncer ne
peut pas ne pas être expérimenté qu’en tant qu’expérience artistique ; une expérience
180
Nonobstant le fait que notre interprétation du ready-made soit différente en plusieurs aspects de celle du
théorique de l’art Thierry de Duve, l’affirmation par ce théorique de que la perception que l’objet artistique,
sous la dénomination du ready-made n’existe et n’a de valeur que comme référent dans son énoncé vient
rejoindre notre hypothèse. Ce penseur remarque que il y a plusieurs répliques du ready-made appelé Fountain,
mais qui cependant ce terme « réplique ne peut pas être appliqué au cas du ready-made car il n’y a pas un
original, l’idée d’un objet unique premier, mais juste un référent nommé Fountain, d’un énoncé. Voir de Duve,
T. Résonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, Paris, Hachette, 1989, p. 49-51.
176
dans laquelle il suffit d’adhérer aux règles d’énonciation pour jouir « esthétiquement »
individuels en tant que forme de vie partagée par et dans le langage. Et on ne peut pas
dématérialiser les voix multiples dans une harmonisation magique par laquelle mon
dynamique d’énonciation. La production du réel par l’énoncé est une magie sans
légitimation de n’importe quel jeu de langage. On peut jouir ainsi d’une expérience
esthétique objective du réel dans le partage de la parole, puisque le réel consiste dans
l’articulation des signes avec une logique interne auto-génératrice. Le réel possible
177
son auto-génération sémiotique et implique cette dynamique d’auto-génération comme
apparaître le référent dans l’énoncé, pour pouvoir tout simplement l’énoncer comme
réel. Mais, réciproquement, c’est parce qu’il est réel, que le référent se trouve énoncé.
C’est ainsi que le spirituel émerge dans l’art au début du XXe siècle : en le
ressemblance avec l’objet qui y est référé. La subjectivité et le référent sont alors
l’énoncé dans le contexte du jeu de langage de l’art est en effet de faire de sa propre
spirituelle, éliminant ainsi le sujet qui juge. Cette identité ne peut se réaliser, et de ce
fait devenir visible, que par son affirmation réitérée, c’est-à-dire par sa force illocutoire
capable de transformer les énoncés, ou plutôt la syntaxe des énoncés, dans l’articulation
plus précise dans la théorisation de Wassily Kandinsky condensée dans deux ouvrages :
Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier et Point et ligne sur plan.181 Ce
181
Nous avons choisi analyser la question du spirituel à partir des textes théoriques de Kandinsky notamment
Du spirituel dans l’art, sans néanmoins oublier l’importance de l’influence du spiritualisme de Mondrian et de
Malevich dans l’art abstrait. Notre choix est guidé par notre croyance que les théories de Kandinsky
synthétisent d’une façon plus explicite l’idée d’un rapport entre le spirituel et les formes « abstraites »
constitutif de l’essence de tout être. Ainsi comme Kandinsky, Mondrian était fasciné par la théosophie de
Blavatsky et sous l’influence de l’écrivain théosophe Schoenmakers. Malevich, à son tour, construit son «
178
qui frappe dans le texte de Kandinsky est plus la « désincarnation », ou la
peinture ne peut pas se faire sans sa « dématérialisation », sans l’abandon non seulement
forme et vision. Cette unité se traduit ainsi par la vision transcendante, omniprésente du
spirituel dans l’art devient l’expérience esthétique instaurée par le logos apophantique
Un art ascétique dont le but est justement l’élévation de la vie humaine à l’état
de pure idée, pur concept, l’art abstrait conçu par Kandinsky est aussi un exercice
d’ascèse dont les prescriptions, les invocations doivent être respectées et suivies par le
spectateur afin qu’il puisse « voir » sa propre vision purifiée du poids illusoire de la
ne peut pas s’empêcher de voir, dans les formes articulées de la composition imagée,
l’image du spirituel absolu : l’image d’une intentionnalité sans intention ou, pour
monde sans objet » selon le titre de ses écrits théoriques, sous l’influence du spiritualisme nihiliste russe. Voir
Vallier, D. L’art abstrait, Paris, Hachette littératures, 1980.
179
utiliser l’expression de Kant, « une finalité sans fin ». Ainsi, l’abstraction première est
l’œuvre. La forme visuelle devient langage autonome, dépourvu d’un corps, d’un
spectateur peut se laisser porter par l’expérience visuelle à laquelle il doit adhérer pour
qu’elles sont régies par les mêmes lois : les lois de la composition visuelle identifiée au
l’intention singulière de l’artiste, qu’en subissant les effets performatifs de cet « autre »,
qui est l’œuvre, et qu’en adhérant aux prescriptions de transformer lui-même en « pur
esprit ». Puisque le spirituel est la forme de vie de l’art, le spectateur peut expérimenter
dans la singularité d’une œuvre d’art l’altérité en tant que le « même ». Il peut alors
Or, la composition visuelle, qui se veut objective dans sa présentation, n’est que
180
l’artiste. Ainsi, Kandinsky ouvre son essai du spirituel dans l’art en attaquant le primat
le chemin tracé par les diverses versions du platonisme : on met en question non
celui qui imite l’imitation de l’art grec à un singe qui se livre à mimer le comportement
humain. Sa mimique n’a aucune « signification intérieure » ; autrement dit, elle est
dépourvue d’esprit, de cette autre dimension non évidente, seule capable de soutenir,
outre l’aspect visuel, matériel du geste, sont sens. Or, justement parce que le singe imite
sans connaître le sens de ce qu’il imite, il répète mécaniquement les gestes sans imiter
dont l’unique possibilité d’accès se trouve dans une « archéologie idéalisée » d’une
forme, elle aussi idéalisée, de mimesis. Cette forme il faut la chercher dans le primitif,
ou mieux chez ceux qui le représentent dans l’imaginaire occidental, mais plus
précisément la chercher dans les symboles des « forces » inconscientes, originaires, dont
témoignent les mythes, et qui sont à leur tour les « forces » de la « nature ». Alors ces
« forces » sont celles qui déterminent dans le monde primitif l’essence commune entre
qui nous habitent tous, en tant qu’êtres sociaux et biologiques, et dont nous sommes
182
Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p.51.
181
séparés depuis très longtemps par le dressage du processus civilisateur. Bien que cette
pratique culturelle, l’art, qu’on peut accéder à cet ordre primordial. Il faut récupérer par
l’art l’expérience du contact avec ces « forces » et les amener encore une fois au centre
l’ « Essentiel intérieur ».
Il existe cependant une autre forme d’analogie apparente des formes d’art, fondée sur une
nécessité fondamentale. La similitude des recherches intérieures dans le cadre de toute une
atmosphère morale et spirituelle, la recherche de buts déjà poursuivis dans leur ligne
essentielle, mais oubliés par la suite, donc la ressemblance de l’ambiance spirituelle de toute
une période, tout cela peut conduire logiquement à l’emploi de formes qui ont, dans le passé,
servi avec succès les mêmes tendances. C’est ainsi que sont nées, du moins en partie, notre
sympathie et notre compréhension pour les Primitifs, et nos affinités spirituelles avec eux.
Tout comme nous, ces artistes purs ont essayé de ne représenter dans leurs œuvres que
l’Essentiel Intérieur, par l’élimination de toute contingence extérieure.183
Les formes d’art authentiques sont celles qui obéissent à une nécessité interne
d’affinité entre les éléments formels qui les constituent, et cette nécessité est similaire
aux lois d’affinité qui régissent la vie morale et spirituelle caractéristique des rapports
« formes authentiques » de l’art mettent par contre en relief les tendances des « artistes
purs », c’est-à-dire ceux qui cherchent à faire de leurs gestes des formules de
« l’Essentiel Intérieur » figuré par les œuvres d’art. Ainsi l’œuvre reproduit l’analogie
entre le geste de l’artiste et le conflit entre les forces centripètes (de préservation, de
183
Ibd., p.52.
182
conservation et d’intégration) et centrifuges (d’exclusion, d’élimination et de
et figurées dans les rites magiques soit d’incorporation, soit de suppression du différent.
Nous insistons ici pour faire remarquer la structure rituelle magique manuelle et
Les rites magiques et la magie tout entière sont, en premier lieu, des faits de tradition. Des
actes qui ne se répètent pas ne sont pas magiques. Des actes à l'efficacité desquels tout un
groupe ne croit pas, ne sont pas magiques. La forme des rites est éminemment transmissible et
elle est sanctionnée par l'opinion. D'où il suit que des actes strictement individuels, comme les
pratiques superstitieuses particulières des joueurs, ne peuvent être appelés magiques. 184
récupérer le pouvoir magique décrit par Mauss. Pouvoir que, par ailleurs, l’art n’a
est une entreprise de partage commun d’expérience : il faut au moins deux instances
parole comme étant celle qui est concernée par l’invocation magique, ne se concrétise
que lorsqu’elle consent d’adhérer à la parole qui lui est adressée, en s’y reconnaissant
soumise aux lois incantatoires qui font marcher l’invocation ; donc en se reconnaissant
184
Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p.
11.
183
dans la croyance du groupe, et ainsi en se laissant enchanter, envoûter à tel point par les
formules du magicien/artiste qu’elle ne puisse plus ne pas sentir et désirer ce qui lui est
figuration de l’art, qui à leur tour procureront l’éveil des sentiments les plus élevés, dans
diffusés dans l’image de l’art, comme le langage sans mots de l’abstraction en tant que
Les sentiments plus grossiers, tels que la peur, la joie, la tristesse, qui auraient pu durant la
période de tentation servir de contenu à l’art, n’attireront guère l’artiste. Il s’efforcera
d’éveiller des sentiments plus fins, qui n’ont pas de nom. Lui-même vit une existence
complexe, relativement raffinée et l’œuvre qui aura jailli de lui provoquera, chez le spectateur
qui en est capable, des émotions plus délicates qui ne peuvent s’exprimer par nos mots.185
qui le délivre du poids d’une vision alourdie par les artifices illusoires de la tradition
schématismes culturels, tels quels la perspective en peinture, se sont greffés pendant des
siècles sur les regards auparavant « purs », tout en limitant la vision à l’extériorité d’un
monde de simulacres qui se substituent à l’image réelle de la réalité : celle que l’action
185
Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 53.
184
rousseauiste. Cette « vision de l’âme » est plutôt de l’ordre du ressentir de la présence
d’une « vibration » : ce qui nous entoure (l’ambiance) et nous est toujours invisible.
âme », celle de l’artiste, qui jouit depuis toujours d’une telle spiritualité et qui est
spectateur afin de l’amener au niveau de l’artiste. »187 Ce niveau où il n’est que pure
spiritualité, dépouillé du poids de toute limite imposée par son individualité, et donc
vidé de toute nécessité qui ne soit pas nécessité idéale. Autrement dit, qui ne soit
nécessité de l’ordre idéal des compositions abstraites qui reproduit l’articulation des
186
Ibid., p. 54.
187
Ibid., p. 55.
185
dans l’exercice d’ascèse, de purification de la vision, par imitation de la « Vision »
élevée, dans la visibilité de la dynamique d’articulation des éléments qui composent une
telle « Vision » spirituelle. De ce fait, en tant qu’initié aux « mystères » de l’art aussi
bien qu’à ceux de l’ordre du monde, le travail de l’artiste consiste à initier le spectateur
à ces « mystères » en le faisant jouir par l’expérience visuelle de l’ordre pictural des
une sorte de relation d’affinité entre les éléments concernés qu’il appelle sympathie,
mais qui englobe aussi l’antipathie. Cette « affinité » obéit à un ordre d’association
entre les éléments déterminé par le partage entre eux d’un ou plusieurs attributs qui
indiquent leur similarité. C’est l’expérience d’une même « substance », une même
«grammaire », un même « design », un ordre commun à tous les éléments et par laquelle
« traverse » l’enchantement.
Il est possible de démêler, à travers le fouillis des expressions variables, trois lois dominantes.
On peut les appeler toutes lois de sympathie si l'on comprend, sous le mot de sympathie,
l'antipathie. Ce sont les lois de contiguïté, de similarité, de contraste : les choses en contact
sont ou restent unies, le semblable produit le semblable, le contraire agit sur le contraire. M.
Tylor et d'autres après lui ont remarqué que ces lois ne sont autres que celles de l'association
des idées (nous ajoutons chez les adultes) à cette différence près qu'ici l'association subjective
des idées fait conclure à l'association objective des faits, en d'autres termes, que les liaisons
fortuites des pensées équivalent aux liaisons causales des choses. On pourrait réunir les trois
formules en une seule et dire : contiguïté, similarité et contrariété, valent simultanéité, identité,
opposition, en pensée et en fait.188
Or, si les lois de sympathie sont, en dernière analyse, celles de l’association des
idées, alors on peut affirmer que ces lois sont les mêmes de la pragmatique du langage.
188
Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p.
57.
186
Puisqu’il n’y a pas d’idée qui ne soit pas proposition et que toute proposition a la forme
d’énoncés établie par les règles des jeux de langage. Les associations d’idées sont ainsi
réduites à la forme d’association d’énoncés, contraintes par la loi de leur utilisation par
manipulation du référent qui y est représenté. C’est cela qui détermine le substrat
limite corporelle, qui individualise le spectateur et l’artiste, dans une même essence
spirituelle.
Le réel est structuré comme un tableau, comme une peinture abstraite dont les
formes et les couleurs s’unissent ou se fractionnent en une harmonie et dans une échelle
de valeurs tout à fait régis par les rythmes et les tonalités qui constituent les rapports de
similitude, contiguïté et contraste, les lois de la magie sympathique dont parle Mauss.
Ainsi comme l’abstraction picturale est à la base une composition des formes
partir desquelles les autres plus complexes sont construites, dans son essence spirituelle,
187
Pour Kandinsky le réel prend la forme du « triangle » : figure privilégiée par la
et possédé par la vision parfaite du réel. Cette figure représente le mouvement perpétuel
qui régit les hommes. Inaperçu par l’ensemble des individus qui constituent sa base, le
Inégalité provisoire dont on ne peut pas se rendre compte qu’à partir de la situation
privilégiée de celui qui est à sa pointe extrême. Par conséquent le réel n’est pas une
du réel dans sa totalité. « Vision » qui n’est que le reflet du spirituel de l’abstraction. À
celui qui arrive à franchir le seuil de la dernière étape de l’édifice spirituel est ainsi
libérant des limites imposées par une « vision » singulière restreinte, voir mesquine de
leur vies. Celui qui a déjà atteint le réveil spirituel a pour tâche de montrer aux autres le
chemin à parcourir pour y arriver. Or, ce chemin est celui de l’art. Autrement dit, c’est
le chemin parcouru par le geste magique de l’artiste, figuré dans le nouvel ordre de la
peinture abstraite qu’il faut suivre. Un ordre « musical », invisible et visible, limité dans
le temps et l’espace, et pourtant présent de manière absolue, c’est-à-dire tel que l’ordre
188
Il n’y a parfois à l’extrême pointe du Triangle qu’un homme seul. La joie qu’il ressent de sa
vision est égale à son infinie tristesse intérieure. Et ceux qui sont les plus proches de lui ne le
comprennent pas. Dans leur désarroi, ils le traitent d’imposteur et de dément. Ainsi en son
temps Beethoven solitaire fut-il en butte à leurs outrages.
Combien d’années a-t-il fallu pour qu’une section assez importante du Triangle parvienne au
niveau où il se trouvait seul jadis ? Et malgré tous les monuments – combien sont-ils ceux qui
l’ont réellement atteint ?
Dans toutes les sections du Triangle on peut trouver des artistes. Celui d’entre eux qui est
capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au
mouvement du chariot récalcitrant.189
totalité des êtres, dont les « lois » sont à peine discernables par un travail d’épuration
spirituelle qui ne peut se mettre en route que par un autre travail qui lui est analogue,
l’exercice de rééducation des sens procuré par l’art abstrait. Il faut élargir la limite de
les amenant à un état de « sensibilité spirituelle » qui permet de rendre visibles les
« lois de la nature » figurées dans les « lois » de la peinture abstraite, comme les lois de
la vision.
3. Le spirituel de l’artiste
En suivant les sentences, les dits, etc., de l’artiste « réveillé », les autres peuvent
voir dans la peinture la figuration de la vision dégagée de ses limites sensibles, et donc
189
Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 62.
189
conforme à l’ordre invisible et pérenne de toute visibilité possible. Ainsi, exactement
Il n’est pas possible de ne pas vivre le spirituel dans l’art, parce que ce que
Kandinsky dit dans ses écrits, il l’a réalisé en tant qu’artiste. C’est-à-dire, il a réalisé
est en train de nous faire voir, par ses œuvres, il l’a lui-même déjà « vu ». Cette
picturale de ses œuvres. Une telle position, celle de l’auteur, lui permet ainsi de décrire
ce qu’il a vécu avec la légitimité de celui qui est l’unique à pouvoir la décrire. On ne
peut pas douter de ce que nous fait voir Kandinsky, parce que ce qu’il nous fait voir
dans ses œuvres est exactement ce qu’il nous fait voir par ses paroles.
L’artiste non seulement peut voir ce que les autres ne pourront voir qu’après lui,
mais il peut aussi leur transmettre cette vision en les faisant participer de son expérience
de vision au moyen de la parole partagée. La parole qui indique, qui montre ce qu’on
doit voir pour avoir la « même vision », exprimée dans la parole. Une vision donc
universelle. C’est dans la parole, dans l’énoncé et par l’énoncé qu’on voit, « par les
faire revivre ses expériences de vision comme étant les nôtres. Et on ne lui accorde un
190
tel pouvoir que parce qu’on est convaincu, par cette même parole, de pouvoir voir dans
structure dynamique du réel, de celles qui sont « fausses », illusoires, par exemple celles
de l’art figuratif. L’abstraction rend visible le réel comme langage, à la fois dans
Pour autant, il faut croire à la parole de l’artiste comme parole vraie. Une fois
qu’on le croit artiste on ne peut pas ne pas adhérer à ce qu’il dit sur l’art. Et la promesse
de vérité de ce qu’il dit ne peut pas se réaliser que si on accepte qu’en acceptant la vérité
de cette promesse, on devient aussi des artistes, c’est-à-dire qu’on dévient des artistes
en acceptant la parole de l’artiste comme témoin authentique d’un mode de vie que l’art
peut procurer à tous ceux qui y adhérent. C’est encore la figure du magicien qui
s’amalgame à cette autre de l’artiste et qui effectue la possibilité de devenir artiste pour
celui qui s’ouvre à l’expérience de se laisser fasciner par l’art et son discours.
A cet égard, ce qui parle le plus à l'imagination, c'est la facilité avec laquelle le magicien
réalise toutes ses volontés. Il a la faculté d'évoquer en réalité plus de choses que les autres
n'en peuvent rêver. Ses mots, ses gestes, ses clignements d'yeux, ses pensées mêmes sont des
puissances. Toute sa personne dégage des effluves, des influences, auxquelles cèdent la
nature, les hommes, les esprits et les dieux.
Outre ce pouvoir général sur les choses, le magicien possède des pouvoirs sur lui-même qui
font le principal de sa force. Sa volonté lui fait accomplir des mouvements dont les autres
sont incapables. On croit qu'il échappe aux lois de la pesanteur, qu'il peut s'élever dans les
airs et se transporter où il veut, en un instant. Il a le don d'ubiquité. Il échappe même aux lois
de la contradiction.190
190
Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p.
25-26.
191
aujourd’hui. Le modèle du visionnaire, voir du mystique, affecté par des dons, « les
talents », selon le terme utilisé par Kandinsky, se conserve dans la figure de l’être
une « forme » dans le langage. Il n’y a pas de solution de continuité, dans ce sens, entre
le modèle du mage, de l’alchimiste, initié aux mystères de l’essence des êtres, et celui
prédire, par la force de l’inférence logique, les événements et les faits. Même une
conviction du philosophe, dont la raison qui dirige ses pensées est la même qui ordonne
contemporains. Ils peuvent et doivent même être les porte-parole de ce nouveau monde
dont l’artiste abstrait est aussi la conscience, car la science est aussi le nouveau lieu de
visibilité de l’invisible, tel quel l’art. Elle découvre et décrit l’univers microscopique et
macroscopique avec ses éléments abstraits, et ses lois mathématiques, et ainsi nous fait
192
jouir de cette vision amplifiée, de ce « sensible objectivé » dans sa représentation
l’énoncé. Pour l’artiste abstrait ainsi que pour le scientifique, ce qui est effectivement
réel et le langage.
4. L’incantation de la théorie
Comme le scientifique, l’artiste aussi doit s’occuper du quid, mais le quid, dans
cas comme dans l’autre, le quid n’est autre chose que le langage, car il ne peut se
l’identifiant au spirituel et celui-ci à l’abstraction. Une fois qu’on sait que le quid est le
langage, on sait que, aussi bien dans la science que dans l’art, le quid, le spirituel,
matériellement ce qui n’existe pas encore matériellement. L’esprit qui conduit vers le
royaume de Demain ne peut être reconnu que par la sensibilité (le talent de l’artiste
étant ici la voie). La théorie est la lanterne éclairant les formes cristallisées de l’ « hier »
et de ce qui précédait l’hier. »191 La similarité entre l’ « ordre » du monde (le réel) et
191
Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 73.
193
théoricien et le savant. Ce parallèle est démontré par la confirmation de l’abstraction de
Ici aussi nous trouvons des savants de profession, qui étudient sans cesse la matière, n’ont
peur d’aucune question et finalement mettent en question la matière même sur laquelle, hier
encore, tout reposait, sur laquelle l’univers entier était appuyé. La théorie des électrons, c’est-
à-dire de l’électricité en mouvement qui tend à remplacer intégralement la matière, trouve
actuellement des hardis pionniers qui, çà et là, franchissent les limites de la prudence et
succombent dans la conquête de la nouvelle citadelle scientifique, tels ces soldats, oublieux
d’eux-mêmes, se sacrifiant aux autres et périssant dans l’assaut d’une forteresse qui ne veut
pas capituler. Mais « il n’y a pas de forteresses qu’on ne puisse prendre ».192
À coté du scientifique se trouve l’artiste, lui aussi engagé dans une lutte hardie
parole dont la force est celle de la magie, on fait voir l’ordre invisible du monde.
inscrit dans les sciences, par l’intermédiaire de leur racine commune : la sagesse révélée
des mages, cette foi personnalisée dans la figure de la mystique paranormale russe
Madame Blawatsky. Cet amalgame entre l’artiste, le magicien et les scientifique mise à
jour dans le schéma de l’art abstrait des premières décennies du XXe siècle, est l’image
gouverné par des éléments invisibles ordonnés selon la « vision » de l’artiste magicien,
réel est écrite. Apprendre à lire le langage chiffré du réel, apprendre à le reproduire et
192
Ibid., p. 75.
194
XIXe siècle – comme modèle de la sagesse que l’artiste doit suivre pour pouvoir remplir
le projet d’émancipation par l’art. Cependant l’art abstrait ne se rend pas compte que
c’est justement cette identité originaire entre le magicien et l’artiste qui se trouve à la
base de la force performative des institutions sociales, que l’art doit changer. Étant
donné que telles institutions sont régies par la pragmatique des jeux de langage, la force
émancipée de ces institutions, est condamnée depuis son origine à reproduire les
particules et les révélations des visionnaires mystiques. Mais telle analogie ne se révèle
possible qu’à travers la force performative de l’affirmation d’une telle identité par la
son œuvre d’artiste. La théorie affirme que l’art abstrait figure un ordre qui est l’ordre
structurel du réel, et par conséquent rend le réel visible dans la visibilité de l’œuvre.
Cette visibilité, à son tour, n’existe que dans la confirmation de sa vérité par la théorie.
circulaire de la parole, la tautologie structurale des actes de parole, pour pouvoir faire
voir au spectateur l’œuvre dans la théorie et vice-versa, et ainsi faire de la théorie œuvre
compte du processus pragmatique de rechute dans la pensée magique prêchée par l’art.
195
De plus, enfin, le nombre augmente de ceux qui ont perdu tout espoir dans les méthodes de la
science matérialiste pour toutes les questions qui ont trait à la « non-matière » ou à une
matière qui n’est pas accessible à nos sens. Et comme dans l’art qui se tourne vers les
primitifs, ces hommes cherchent une aide dans les périodes presque oubliées et leurs
méthodes. Ces méthodes sont cependant encore vivantes chez certains peuples que nous
avions coutume de regarder avec mépris et pitié du haut de nos connaissances.
À ces peuples appartiennent par exemple ceux des Indes qui soumettent de temps à autre à nos
savants des faits inexplicables, soit passés inaperçus, soit expliqués en quelques phrases ou
quelques mots superficiels, comme on chasse une mouche importune.
Madame H. P. Blawatzky a certainement été la première à établir, après des années de séjour
aux Indes, un lien solide entre ces « sauvages » et notre culture. À cette époque naquit l’un des
plus grands mouvements spirituels unissant aujourd’hui un grand nombre d’hommes, et
matérialisant cette union sous forme de la « Société de Théosophie ». Cette société est
composée de Loges qui tentent d’approcher les problèmes de l’esprit par la voie de la
connaissance intérieure. Leurs méthodes, en opposition totale avec celles des positivistes,
sont, à la base, dérivées de ce qui a déjà été fait e sont ramenées à une forme relativement
précise.
La théorie théosophique, qui est la base de ce mouvement, a été établie par Blawatzky sous
forme d’un catéchisme dans lequel l’élève trouve les réponses précises du théosophe aux
questions qu’il est amené à se poser. Selon la définition de Blawatzky, la théosophie est
synonyme de vérité éternelle (p. 248) : « Un nouveau messager de la vérité trouvera, grâce à la
Société de Théosophie, une humanité prête à l’entendre; il existera des formes d’expression
desquelles il pourra habiller les nouvelles vérités ; une organisation qui, dans une certaine
mesure, attendra sa venue pour débarrasser sa route des obstacles et des difficultés
matérielles » (p. 250). Et Blawatzky admet qu’ « au 21e siècle le monde sera devenu un
Paradis en comparaison avec ce qu’il est aujourd’hui » – et c’est là la conclusion de son livre.
De toute façon d’ailleurs, même si la tendance des théosophes à construire une théorie et leur
joie, peut-être prématurée, de pouvoir bientôt remplacer l’immense et éternel point
d’interrogation par une réponse peuvent provoquer un certain scepticisme de la part de
l’observateur, ce grand mouvement spirituel n’en demeure pas moins un puissant ferment dans
l’atmosphère spirituelle et peut, même sous cette forme, atteindre comme un signal de
délivrance plus d’un cœur désespéré en proie aux ténèbres et à la nuit. Ce sera une main qui
guidera et soutiendra.193
instance, « actualise » la figure du magicien, dans l’histoire de l’art, d’autre côté c’est
l’artiste le prototype du mage, du sorcier. C’est lui l’être d’exception par l’intermédiaire
transformer, car la position de l’artiste est celle de l’identité complète avec la dynamique du
193
Ibid., p. 76-79.
196
permanente, en lui ouvrant un canal, un passage vers l’expérience majeure d’un mode de vie
original et authentique, auquel seulement l’art peut donner accès. Bien que le tipe ancestral
de l’artiste survive d’une manière diffuse dans les rites modernes d’individualisation du
au langage.
Puisqu’il est, dans sa version prototypique, cette espèce de « peau limite et seuil »
entre le monde des forces de la nature et celui des objets et des mœurs caractéristiques du
monde de la culture, l’artiste peut, au-delà de la réalité ordinaire, établir ses propres lois en
les rendant aussi réelles que le réel auquel elles veulent se substituer, par la seule force
performative de ses « talents ». Par le fait que l’œuvre d’art est à la fois le lieu où
s’amalgament les « forces » de la nature et de la culture, elle est par conséquent l’emblème
représenter la « matière qui n’est pas accessible à nos sens ». Ce n’est pas par hasard que
Kandinsky utilise le terme de « talent » pour designer la qualité de l’artiste de rendre visible
par son œuvre les normes de l’abstraction, en les présentant en tant que lois d’un supposé
« ordre invisible de l’univers ». Kant, dans la troisième critique, avait déjà affirmé que les
règles de l’art ont pour fondement et légitimation le « talent » dont l’artiste est doté. Pour
Kant : « Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l'art. Puisque le talent,
s'exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l'esprit (ingenium) par laquelle la
197
nature donne les règles à l'art ».194 L’art abstrait va, d’une façon imprévue, incarner l’idée
du « génie » kantien.
On voit par là que le génie: 1° est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne
saurait donner aucune règle déterminée; il ne s'agit pas d'une aptitude à ce qui peut être appris
d’après une règle quelconque ; il s'ensuit que l'originalité doit être sa première propriété; 2°
que l'absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des
modèles, c'est-à-dire exemplaires et par conséquent, qui sans avoir été eux-mêmes engendrés
par l'imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement; 3°
qu'il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et
qu'au contraire c'est en tant que nature qu'il donne la règle; c'est pourquoi le créateur d’un
produit qu'il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s'y
rapportent et il n'est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles
idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de
réaliser des produits semblables. (C’est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement
dérivé de genius, l'esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le
diriger, et qui est la source de l'inspiration dont procèdent ces idées originales); 4° que la
nature par le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l'art ; et que cela n'est le cas que
s'il s'agit des beaux-arts.195
mettant l’accent sur la différence fondamentale entre les deux genres d’activité
plus exactement de « règle » par laquelle la nature se laisse voir dans ses formes
exemplaires. S’il ne peut pas, selon Kant, décrire lui-même ou exposer sa méthode,
c’est-à-dire « comment il réalise son produit », le génie peut néanmoins, de par le fait
qu’il est « nature », donner sa règle à l’art comme règle de la « nature ». Mais, chose
qui n’était pas prévue dans le programme kantien, il ne la donne que dans la forme
avec Kandinsky. En fait le génie n’est que l’acte de donation substantialisé dans le
194
Kant, E. Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 2000, § 46.
195
Ibid., § 46.
198
même et du schématisme conceptuel de la raison, employant ses propres facultés et sans
une finalité quelconque, ne reste pas moins une dérivation conceptuelle de la notion de
De même que le genius était dans le paganisme celui qui parle et juge en nous et
par nous, le génie se révèle et laisse la « nature» se révéler dans et à travers l’artiste. En
dépit de la non prescription de règles par le génie, il se donne à voir seulement par
la donation des règles, les règles de la « nature » qu’il est et donc de ses propres règles.
le talent, « se laisse donner » dans un rapport d’analogie entre les percepts et les
et intérieure du sensible. Or, la présentification de la « nature » dans l’art par l’« auto-
donation » du génie, c’est-à-dire par le « don » qui ne peut se faire qu’en se donnant
sensible apparent, le don lui-même. L’enchanté partage avec le magicien le don dans sa
pas transformer les règles de la « nature » en préceptes, selon Kant, il peut cependant
199
traduite en termes d’une abstraction des procédures pratiques utilisées pour produire
l’œuvre d’art.
[…] en outre, l'aptitude propre au génie ne peut être communiquée et elle est donnée
immédiatement à chacun en partage de la main de la nature ; elle disparaît donc avec lui,
jusqu'à ce que la nature confère à un autre les mêmes dons ; et celui-ci n'a besoin que d'un
exemple pour laisser se manifester de la même manière le talent dont il est conscient.
Puisque le don naturel doit donner à l'art (les beaux-arts) la règle, quelle est donc cette règle ?
Elle ne peut être exprimée dans une formule pour servir de précepte; autrement le jugement
sur le beau serait déterminable d'après des concepts ; la règle doit au contraire être abstraite de
l'action, c'est-à-dire du produit, par rapport auquel les autres peuvent mesurer leur talent, en
faisant usage de ce produit non comme modèle d'une imitation servile mais comme d'un
héritage exemplaire. Il est difficile d'expliquer comment cela est possible. Les idées de l'artiste
suscitent chez son disciple des idées semblables lorsque la nature a doté celui-ci d'une
semblable proportion de facultés de l'âme.196
non admise par Kant, contenue dans les règles de la « nature », puisque telles règles
facultés de l’âme entre l’artiste et « le disciple », données par la « nature » chez chacun
« ce » que la nature « dit » par le partage du don. Ce que Kant appelle l’âme.
Dans le § 49 Kant décrit l’âme comme une des facultés de l’esprit qui
constituent le génie. La notion d’âme remplit un rôle important dans la tradition issue du
platonisme. Ce n’est pas un terme doté d’une précision quelconque, ce n’est pas un
concept. En revanche cette notion est utilisée, de par son absence de définition précise,
réel commun à l’homme et à la nature. L’âme est plutôt une figure mythique qui devient
un operateur conceptuel. Chez Kant elle est repartie entre l’artiste et l’œuvre. Une
196
Ibid., § 47
200
œuvre sans âme, dans la définition de Kant, s’approche beaucoup de la conception de
Kandinsky de « l’œuvre d’art matérialiste » ; des œuvres qui ont pour but non pas
l’imitation des articulations des formes pures de la raison, dans le sens kantien, mais de
Le goût n'est qu'une faculté de juger et non une faculté productive et c'est pourquoi ce qui lui
est conforme n'est pas encore une œuvre de beaux-arts ; il peut s'agir d'une production relevant
des arts utilitaires et mécaniques et même de la science d'après des règles déterminées qui
peuvent être apprises et qui doivent être exactement exécutées. La forme agréable qu'on donne
à l'œuvre n'est que le véhicule de la communication il s'agit pour ainsi dire d'une manière de
l'exposer, par rapport à laquelle on demeure libre dans une certaine mesure même si par
ailleurs elle est liée à une fin déterminée.197
Les articulations des formes pures de la raison sont aussi – par le rapport de
« nature », de son fonctionnement non contraint à une fin déterminée. Au-delà d’un
simple affaire de goût, l’art « pur » se différencie des autres arts restreints au
mécanique, par sa propriété d’être l’expression d’une faculté productive, d’une capacité
harmonie, son ordre. En effet, l’artiste laisse le génie le guider dans la manifestation
son apparaître, et si cela relève plutôt du domaine du jugement du goût, il n’est pas
moins vrai que l’art dépend, dans son autonomie productrice, de ce « véhicule de
communication » qu’est la forme, pour se faire voir en tant que manifestation du génie.
197
Ibid., § 48
201
d’apparaître en tant que schéma authentique de la correspondance esthétique entre
réalise, l’œuvre devient quelque chose d’autre que la création, en ce qu’elle contient de
l’acte du génie. Autrement dit, l’art se réduit à être tout simplement un mode
De certaines productions, dont on s'attend à ce qu'en partie tout au moins elles se présentent
comme des œuvres d'art, on dit : elles sont sans âme – encore qu'on n’y trouve rien à reprocher
en ce qui touche au goût. Un poème peut être parfaitement bien fait et élégant et cependant il
est sans âme. Un récit est exact et ordonné et toutefois dépourvu d'âme. Un discours solennel
est profond en même temps qu'il est bien tourné ; mais il est sans âme.198
C’est presque dans les mêmes termes que Kandinsky va se référer à l’art qui
Il se fait un effet purement physique, c’est-à-dire l’œil lui-même est charmé par la beauté et
par d’autres propriétés de la couleur. Le spectateur ressent une impression d’apaisement, de
joie, comme un gastronome qui mange une friandise. Ou bien l’œil est excité comme le palais
par un mets épicé. Il peut également être calmé ou rafraîchi comme le doigt qui touche de la
glace. Ce sont là, en tout cas, des sensations physiques qui, en tant que telles, ne peuvent être
que de courte durée. Elles sont superficielles et s’effacent rapidement, sitôt que l’âme demeure
fermée.199
dans le partage de leur expérience esthétique, l’objet artistique reste le résultat d’un
toute « finalité». En même temps et paradoxalement, cet objet exprime les lois qui
198
Ibid., § 49
199
Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p 106-107.
202
conceptuel et non empirique, le génie, devient l’opérateur conceptuel et la manifestation
L’âme, en un sens esthétique, désigne le principe vivifiant en l'esprit. Ce par quoi ce principe
anime l'esprit, la matière qu'il applique à cet effet, et ce qui donne d'une manière finale un élan
aux facultés de l'esprit, c'est-à-dire les incite à un jeu, qui se maintient de lui-même et qui
même augmente les forces qui y conviennent.
Or je soutiens que ce principe n'est pas autre chose que la faculté de la présentation des Idées
esthétiques ; par l'expression Idée esthétique j'entends cette représentation de l'imagination,
qui donne beaucoup à penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept,
puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer
et rendre intelligible. – On voit aisément qu’une telle idée est la contrepartie (le pendant) d'une
Idée de la raison, qui tout à l'inverse est un concept, auquel aucune intuition (représentation de
l'imagination) ne peut être adéquate.
L'imagination (comme faculté de connaissance productive) est, en effet, très puissante pour
créer une autre nature pour ainsi dire à partir de la matière que la nature réelle lui donne. Nous
nous divertissons avec l'imagination lorsque l'expérience nous paraît par trop quotidienne ; et
nous transformons même celle-ci, toujours certes d'après des lois analogiques, mais aussi
d'après des principes qui prennent leur source plus haut dans la raison (et qui sont pour nous
tout aussi naturels que ceux d'après lesquels l'entendement saisit la nature empirique) ; en ceci
nous sentons notre liberté par rapport à la loi de l'association (qui dépend de l'usage empirique
de cette faculté), de telle sorte que nous empruntons suivant cette loi à la nature la matière
dont nous avons besoin, mais que celle-ci peut être travaillée par nous en quelque chose qui
dépasse la nature.200
L’« âme » n’est pas un attribut de l’art : l’aspect « naturel » de l’art, n’est pas
non plus ce qui dérive du «talent » de l’artiste représenté par le pur jeu des facultés de
l’esprit sans finalité. L’ « âme » est le « spirituel » qui se concrétise dans les formes de
(magiquement) d’un élément empirique à l’autre en les rendant partie d’une corrélation
esthétique non individuelle, non subjective, ou au moins une expérience qui se fait dans
200
Kant, E. Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 2000, § 49.
203
du terme « âme » par opposition à une succession de synonymies qui ont en commun ce
qui est de l’ordre du cognitif : « Idée de la raison », concept, intuition, entendement, tout
en restant par contre dans un rapport d’analogie avec de tels concepts, et même dans le
partage de certains « principes » avec la raison pure. Ainsi, l’ « âme » en tant que
distance entre ce qui est du domaine des Idées et ce qui est propre au sensible, s’efface
l’imagination, d’un schématisme ou d’une synthèse, dans le sens de Kant. On sait que
Cependant, si l’Idée esthétique est synonyme d’un type de représentation sans concept
vitale » – l’ « âme » qui stimule et se confond avec le jeu des facultés de l’esprit tout en
Ainsi, la libre articulation dynamique des facultés de l’esprit qu’est l’« âme » a
activité de représentation de l’imagination et que pour cela elle ne peut pas représenter
par l’intermédiaire du concept, l’« âme » ne peut pas être une représentation du type de
l’Idée esthétique, car l’ « âme » – comme nous l’avons démontré – est en effet un
concept ; cependant, l’ « âme » est tout à fait une pure présentation, un concept qui se
204
synthèse qui se présente. On peut affirmer donc que l’Idée esthétique est à la fois
concept et non-concept. Elle est le concept d’« âme », sa définition, en même temps elle
n’est que son effet esthétique, c’est-à-dire la « présentation » d’une propriété purement
relationnelle entre les diverses instances de l’esprit et l’esprit lui-même. Esprit qui ne
peut pas ne pas être autre chose, dans son apparaître, que pure articulation.
l’expérience empirique, sans pour autant que l’objet de l’intuition soit constitué à partir
articulation, son propre objet d’intuition. Parce que elle est concept et donc énoncé,
l’« âme » se trouve, en même temps, inscrite dans la dynamique de langage, et identique
qui se fait sans but, sans fin déterminée et qui néanmoins trouve sa légitimité dans le fait
tant que représentation (sans concept), c’est-à-dire, par la seule présentation spontanée
d’elle-même à travers les articulations entre les facultés de l’esprit, s’identifiant ainsi,
sans que cela soit sa fin, avec le concept de « nature ». Elle est la « nature » qui dépasse
205
création de sa représentation en tant qu’acte de création perpétuelle et sans fin de la
est en effet cette « matière » par laquelle le génie se manifeste en tant que jeu
vivifiant qui se donne à l’esprit dans l’acte créatif. Mais l’acte créatif est la « nature»
d’autocréation perpétuelle donnée par la pure articulation entre les éléments constitutifs
qu’on peut apprendre par l’expérience esthétique et que donc fait de l’Idée esthétique
son objet – un objet qui ne peut pas se faire objet de l’expérience esthétique en dehors
du concept. Ainsi, les Idées esthétiques puisent leur objet dans la raison, et non pas dans
la « nature » empirique, parce que ces Idées on pour objet leur propre concept, c’est-à-
dire leur propre représentation. Car l’Idée esthétique choisit l’objet de sa représentation
par le jeu libre des facultés. Cependant, le jeu libre des facultés de l’esprit obéit au
moins à une contrainte : pour être un acte créatif légitime, c’est-à-dire libre des
devient la loi de l’esprit incarné par le génie. L’esprit associe librement et ainsi
représente le jeu libre de facultés comme le libre jeu de l’ « ordre » sans finalité de la
206
« nature ». Mais l’esprit ne peut associer librement que parce qu’il se représente comme
le jeu libre des facultés de l’esprit. Néanmoins ce libre jeu des facultés reste limité par
sa structure formelle, voir logique, car il ne peut pas se faire représenter en dehors du
langage. Etant donné que le langage est structuré par la pragmatique de son utilisation
dans un circuit communicationnel, le jeu des facultés s’inscrit toujours dans ce circuit
l’esprit peuvent être traduits tout à fait comme des éléments du langage ; pour être plus
précis, l’énoncé et le jeu du langage traduisent le libre jeu de l’esprit. Le jeu libre des
facultés de l’esprit ne se distingue guère des jeux qui constituent le langage. En fonction
l’expérience sensible de ce qui y est partagé. De ce fait à chaque fois qu’on fait
l’expérience sensible du référent on ne peut la faire que dans une relation de partage
conceptuel. Puisqu’il n’y a pas d’expérience qui ne soit pas expérience partagée et que
le partage se fait par l’objet synthétisé dans l’énoncé, et puisque cette expérience se fait
dans le langage et comme langage, il n’y a pas de différence entre les attributs
et les autres, dans l’amalgame conceptuel construit par les jeux de langage dont les
règles sont les mêmes que celles de l’esprit, c’est-à-dire des idées pures. Les idées pures
conscience et donc reproduisent les règles de la « nature » dans son libre jeu.
207
Le génie, en somme, est la dynamique intentionnelle de se livrer aux libres jeux
entre signes. On ne peut pas appréhender l’objet qu’en tant que signe, par conséquent sa
signification obéit aux règles d’articulation entre signes. Cependant, ces règles sont
faut s’adapter pour continuer à être efficace, dans une perspective pragmatique, à
puisque tout à fait conforme aux lois de la « nature ». Une telle conformité entre pensée,
instances du réel à l’articulation dynamique entre signes. Par leur rapport de partage ces
diverses instances se trouvent à pouvoir se substituer les unes aux autres dans la
fonctionnement, voir son articulation, son libre jeu. Dans le processus d’abstraction de
construit par l’expérience commune de cette « nature », inventée dans les jeux de
langage de l’art abstrait, comme étant la « nature » même. Mais pour que le libre jeu
201
Kandinsky, W. Du spiritual dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Ed Denoël, 1984. p. 90.
208
puisse effectivement produire l’œuvre artistique, ou mieux pour que quelque chose
puisse être la reproduction fidèle de ce libre jeu, et ainsi devenir œuvre d’art, il est
nécessaire qu’il « se stabilise » dans un système de règles, qui permette de lui attribuer
pratiques de langage aptes par son efficacité à constituer la signification d’œuvre d’art.
L’œuvre d’art n’existe que dans le partage de son concept et se fait en tant que
dans le concept d’une expérience esthétique qui, justement, ne peut se faire que par leur
qui à son tour mime, dans sa « transe » esthétique, « la possession » de l’artiste par
ritualisation des jeux de langage, en les rendant stables et ainsi passibles d’actualisation
constante par des nouvelles formes d’articulation à partir des mêmes règles. On retrouve
une situation parallèle dans le passage du libre jeu au rituel décrite par Claude Lévi-
Strauss:
209
Si sur le plan spéculatif, la pensée mythique n’est pas sans analogie avec le bricolage sur le
plan pratique, et si la création artistique se place à égale distance entre ces deux formes
d’activité et la science, le jeu et le rite offrent entre eux des relations du même type.
Tout jeu se définit par l’ensemble de ses règles, qui rendent possible un nombre
pratiquement illimité de parties ; mais le rite, qui se « joue » aussi, ressemble plutôt à une
partie privilégiée, retenue entre tous les possibles parce qu’elle seule résulte dans un certain
type d’équilibre entre les deux camps. La transposition est aisément vérifiable dans le cas de
Gahuku-Gama de Nouvelle-Guinée, qui ont appris le football, mais qui jouent, plusieurs
jours de suite autant de parties qu’il est nécessaire pour que s’équilibrent exactement celles
perdues et gagnées par chaque camp (Read, p 429), ce qui est traiter un jeu comme un
rite.202
Le rituel a pour ainsi dire la fonction de maintenir un certain niveau d’« équilibre
» entre les divers participants du jeu par rapport à l’accès à la position privilégiée du
gagnant. De ce fait, dans la ritualisation du jeu les positions privilégiées sont annulées
en fonction d’une plus grande réussite collective dans la participation aux règles. Ces
Le jeu apparaît donc comme disjonctif : il aboutit à la création d’un écart différenciel entre des
joueurs individuels, ou des camps, que rien ne désignait au départ comme inégaux. Pourtant, à
la fin de la partie, ils se distingueront en gagnants et perdants. De façon symétrique et inverse,
le rituel est conjonctif, car il institue une union (on peut dire ici une communion), ou, en tout
cas, une relation organique, entre deux groupes (qui se confondent, à la limite, l’un avec le
personnage de l’officiant, l’autre avec la collectivité des fidèles), et qui étaient dissociés au
départ. Dans le cas du jeu la symétrie est donc préordonnée ; et elle est structurale, puisqu’elle
découle du principe que les règles sont les mêmes pour les deux camps. L’asymétrie, elle, est
engendrée ; elle découle inévitablement de la contingence des événements, que ceux-ci
relèvent de l’intention, du hasard, ou du talent. Dans le cas du rituel, c’est l’inverse : on pose
une asymétrie préconçue et postulée entre profane et sacré, fidèles et officiant, morts et
vivants, initiés et non-initiés, etc., et le « jeu » consiste à faire passer tous les participants du
côté de la partie gagnante, au moyen d’événements dont la nature et l’ordonnance ont le
caractère véritablement structural. Comme la science (bien qu’ici encore, soit sur le plan
spéculatif, soit sur le plan pratique), le jeu produit des événements à partir d’une structure : on
comprend donc que les jeux de compétition prospèrent dans nos sociétés industrielles ; tandis
que les rites et les mythes, à la manière du bricolage (que ces mêmes sociétés industrielles ne
tolèrent plus, sinon comme « hobby » ou passe-temps), décomposent et recomposent des
ensembles événementiels (sur le plan psychique, socio-historique, ou technique) et s’en
servent comme autant de pièces indestructibles, en vue d’arrangements structuraux tenant
alternativement lieu de fins et de moyens.203
202
Levi-Strauss, C. La pensée sauvage, Paris, PLON, 1962. p. 46.
203
Ibid., p.48
210
Cependant dans n’importe quel jeu, et dans n’importe quel échange symbolique,
il y a une règle majeure qui détermine les règles et dispose les participants du jeu à la
jeux ont par définition une essence disjonctive, tandis que les rites obéissent plutôt à une
dynamique conjonctive, il n’est pas moins vrai que le mode disjonctif cache une
ses règles en les ajustant au cadre de la situation de la partie, où chaque participant doit
démontrer qu’il a introjecté les dites règles par leur utilisation, sans pour autant les
règles du jeu dans chaque partie, dont le consensus autour de leur vérité est
incontestable.
Si on accepte que tout jeu peut être réduit à sa formulation langagière, c’est-à-
dire que les jeux de langage sont à la base de n’importe quelle « modalité de jeu » aussi
bien que des « rites », on peut admettre une relation de réciprocité entre le rôle des jeux
et celui des rites. Le but est la production d’événements et les événements ne peuvent
pas être reconnus en tant que tels s’il n’y a pas le consensus sur leur vérité. Les
événements sont toujours de caractère consensuel et pour cela structural. Ils sont en
effet la représentation de l’interaction parfaite entre les « joueurs » et les règles du jeu.
Étant donné l’événement majeur du jeu à partir de la mise en pratique de ses règles, la
différence entre les événements du type produit par les jeux et ceux produits par les rites
cette présupposition de départ fait partie elle aussi des règles qui doivent être actualisées
par la ritualisation du jeu, qui consiste – comme au cours des tournois organisés par les
211
Gahuku Gama et que Lévi-Strauss cite en exemple – , donc, à faire passer tous « les
est celle du consensus. Autrement dit, le fait qu’il y tient une position gagnante est
propre aux rituels, se révèle être la même des jeux de langage. Elle est à la base de la
instance, d’un jeu de langage, jouer consiste à faire devenir l’allocutaire effectivement
communion entre leurs expériences et donc sur le fait qu’elles sont interchangeables.
212
perpétuel des expériences de vie, image de l’acte créateur, il ne le fait qu’à condition de
que le réarrangement des formes et des couleurs actualisant ainsi le concept de peinture.
Chaque nouveau sportif qui gagne une partie de tennis, par exemple, réactualise les
même pour l’acteur et pour le musicien : à chaque nouvelle interprétation, les règles
d’exécution d’une pièce musicale ou le jeu du comédien sont actualisées dans une
nouvelle forme d’arrangement. Ils sont en train de « créer », mais cependant cet acte
créateur se borne à reconfigurer les manières de jouer le jeu selon les règles qui le
définissent.
Or la vision de Lévi-Strauss qui institue deux tipes exemplaires d’art, l’art savant
prennent ainsi place du coté de l’activité primitive, qui cherche à conditionner les
insérer dans son travail le conflit, la contraposition entre la structure et les événements,
comme l’« essence » même de l’art qui se propose libre. Cette différence entre le travail
du bricoleur et celui du savant, transposé dans le contexte des jeux de langage, reflète
une prétendue séparation entre l’énoncé dans ses différentes formulations et le « faire »,
différence entre l’énoncé et le faire, entre la structure – qui est toujours en train de se
faire – de l’énoncé et l’effet par lui engendré, comme les théoriciens des actes de parole
213
de tout énoncé. Structure donc arrangée au hasard du contexte de communication, mais
qui n’est pas pour cela moins structurale, puisqu’elle obéit à la logique d’arrangement :
événements de langage.
l’allocutaire, en le faisant participer à l’acte de création. C’est pour cela que la place du
Les pratiques traditionnelles avec lesquelles les actes magiques peuvent être confondus sont :
les actes juridiques, les techniques, les rites religieux. On a rattaché à la magie le système de
l'obligation juridique, pour la raison que, de part et d'autre, il y a des mots et des gestes qui
obligent et qui lient, des formes solennelles. Mais si, souvent, les actes juridiques ont un
caractère rituel, si le contrat, les serments, l'ordalie, sont par certains côtés sacramentaires,
c'est qu'ils sont mélangés à des rites, sans être tels par eux-mêmes. Dans la mesure où ils ont
une efficacité particulière, où ils font plus que d'établir des relations contractuelles entre des
êtres, ils ne sont pas juridiques, mais magiques ou religieux. Les actes rituels, au contraire,
sont, par essence, capables de produire autre chose que des conventions ; ils sont éminemment
efficaces ; ils sont créateurs ; ils font. Les rites magiques sont même plus particulièrement
conçus comme tels ; à tel point qu'ils ont souvent tiré leur nom de ce caractère effectif : dans
l'Inde, le mot qui correspond le mieux au mot rite est celui de karman, acte ; l'envoûtement est
même le factum, krlyâ par excellence ; le mot allemand de Zauber a le même sens
étymologique ; d'autres langues encore emploient pour désigner la magie des mots dont la
racine signifie faire204.
Investi du pouvoir de créer des mondes, l’émule des dieux, le mage chaman est
aussi investi du pouvoir de transmettre sa vision aux autres membres du groupe, il peut
leur faire partager l’expérience de vision qu’il a eu dans la transe en leur représentant sa
vision comme le monde qu’il juge avoir vu pendant la transe, pendant le moment où,
204
Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995.p.
11.
214
dégagé des limites de l’espace et du temps, il se laisse porter par la contemplation de
lui-même représenté dans l’image de son esprit affranchi. Ce monde, le chaman le crée
et en le créant le fait partager par la parole, par sa figuration, par les objets et gestes qui
les comprendre et surtout à les reproduire, chaque membre du groupe, par conséquent,
peut à son tour jouer le rôle du mage : il suffit de se disposer à reproduire la « position »
du chaman locuteur comme étant la sienne propre, pour jouir du « pouvoir » créateur
consommateur » de sa propre image. C’est-à-dire qu’il reste celui qui oblitéré par sa
propre image, empêché de voir l’« espace » du langage qu’il partage avec l’« autre », se
refuse par contre à partager la conscience captive de leur aveuglement sensoriel, et crée
ainsi un monde à lui seul dont il peut, à la fois, être dans la position de celui qui voit, de
la vision elle-même et du visible. Un monde qui est le miroir, non pas du corps de
« caverne » dont la lumière insuffisante l’empêche de voir qu’il partage avec les autres
« caverne ». 205
205
Clottes, J. Lewis-Williams, D. Les chamanes de la préhistoire, Paris, Ed du Seuil, 2001. p.115.
215
déliquescence dans les soubassements allégoriques de la caverne, Novalis produit
l’atteindre, il faut se contaminer par le rêve, par le spectre de leur nature innommable,
celle même qui habite les entrailles de la terre. Le mineur philosophe descend dans
l’âme de l’homme, comme il descend dans l’âme du monde. Ainsi comme la terre garde
dans ses couches les sédiments de son passé, la poésie garde ceux des légendes et des
traditions d’un monde à peine rêvé. L’histoire devient le champ de la vie onirique du
monde dont le poète est le chanteur. Dans le roman Henri D’Ofterdingen, œuvre restée
dans les entrailles de la terre, là où habite le mineur. Comme ces deux personnages,
Novalis ne peut vivre que de l’éclairage secrété par les symboles de la fusion mystique
avec la nature à la fois spirituelle et brutale ; il ne peut vivre que de la sagesse abritée
dans les murs de la caverne, allégorie des profondeurs de l’effusion, des sentiments
recélés dans des « anciens livres » dont la vie d’antan, plus vraie que l’actuelle, renaît,
206
A propos des conceptions de Novalis par rapport au pouvoir spirituel ou magique de l’artiste, Albert Beguin
écrit : « Novalis conçoit les relations entre le moi et le monde sur le modèle de l’invention poétique. Dans notre
état actuel, un trop faible degré de conscience nous empêche de nous reconnaître dans ce que nous imaginons et
de voir que les créations de l’imagination sont aussi réelles que le monde extérieur. Mais il n’en est pas
nécessairement ainsi, et Novalis rêve d’un état « magique », où l’homme disposerait en toute conscience que se
définit à ses yeux le génie : « Le génie est la faculté de parler des objets imaginaires comme d’objets réels, et
de les traiter comme tels. » Cette conscience souveraine n’est ni à la portée de tout le monde, ni permanente
chez ceux qui y atteignent […]
On voit ce que Novalis entend par la conscience géniale : c’est une extase, une intuition supérieure, comparable
à certains états décrits par les mystiques. La condition de cette extase est un écoulement rapide, une fuite de
toutes les autres perceptions ; les images des sens doivent se chasser les unes les autres pour que l’esprit seul
reste actif, tout entier à sa contemplation. Et par là se révèle à nous notre vie véritable, celle qui nous appartient
réellement et à laquelle nous appartenons, celle qui est, au-delà du voir et du sentir, dans la région centrale de
l’âme où nous nous confondons avec notre essence éternelle.
[…] Mais, ne l’oublions pas, Novalis vit et pense sur deux plans à la fois : celui de la réalité actuelle, simple, de
notre incomplète conscience, et celui de la même réalité transfigurée par la magie, la volonté, l’amour. »
Béguin, A. L’âme romantique et le rêv , Paris, José Corti. 1991. p. 269-271.
216
Ensuite un troisième personnage vient composer l’image du poète : celui du
poète-mage Klingsohr. Personnage qui guide le poète dans la quête de la fleur bleue,
avec laquelle Henri avait rêvé au début du roman. Le génie du poète naît hors du temps
par l’extase du rêve de la fleur. Dans le rêve il accède aux mystères qu’il vivra après
dans sa pérégrination en tant que poète. La première vision de la fleur dans le rêve est
celle de son destin, symbolisé par la couleur bleue. Destin que Klingsohr va lui
apprendre : faire de sa poésie le destin de la poésie. Ainsi lui dit Klingsohr : « Ce n’est
pas le sujet qui est le but de l’art, c’est ce qu’on en fait : sa mise en œuvre. »207
– Par le fait, dit Henri, le langage est un petit univers de signes et de sons. Tout comme il
s’en rend maître, l’homme aimerait de même être maître du grand univers et pouvoir s’y
exprimer librement. Et le bonheur qu’il y a à révéler au sein du monde ce qui est en dehors de
lui, la joie de pouvoir faire ce qui est proprement le besoin originel et l’élan primordial de
notre être, voilà où la poésie prend naissance.
– Ce qui est vraiment un malheur, dit Klingsohr, c’est que la poésie porte un nom particulier
et que les poètes constituent une confrérie spéciale. Elle n’est absolument en rien une chose à
part, pas du tout une spécialité. La poésie est la démarche même de l’esprit humain. Sa façon
propre d’agir. Est-il un homme qui ne soit pas, à tout instant, en train de se rêver ? Tout
homme n’est-il pas, à chaque minute, en train d’imaginer et d’inventer son existence ?208
iront faire écho dans l’art contemporain par l’intermédiaire d’un autre artiste : Joseph
Beys, pour qui l’œuvre d’art est un projet de concrétisation de la prise de conscience
que tous les hommes sont des artistes. Survivant d’un accident d’avion de chasse en
Crimée, pendant la deuxième guerre, grâce aux soins des nomades tartares qui l’ont
nourri avec du miel, l’ont couvert de graisse et enroulé dans des couvertures de feutre,
Beuys fait de ces matériaux les éléments du récit mythique de cette chute. En même
207
Novalis. Henri D’Ofterdingen, Paris, Gallimard. 1975. p. 148.
208
Ibid., p 149-150.
217
réitère les procédures de guérison dont il faisait l’objet chez les chamans tartares en les
utilisant pour guérir la société. Selon la logique sympathique du geste magique : parce
son cas signifie la possibilité de transformer, par le travail de l’art, tous les membres de
l’art. La célèbre affirmation « tout homme doit être un artiste » de Beuys peut être
traduite de la façon suivante dans sa version performative : « je vous promets que tout
homme est un artiste » et effectivement tout en énonçant une telle promesse comme
affirmation magique de la nature humaine, Beuys énonce aussi son autorité pour
prononcer une telle affirmation. Car elle n’est vraie que parce qu’il est un artiste et le
travail de l’artiste, c’est-à-dire l’œuvre d’art, est en dernière instance la création d’une
J’ai donc, en tant que créateur de formes (Gestalter), travaillé à un concept social de l’art et
essayé pour ce faire de développer une logique du principe créateur de sorte que le cœur de la
société, la position du capital dans cette société, puisse être appréhendé par ce Concept Élargi
de l’Art, et qu’avec le temps il apparaisse à tous les hommes que, pour sortir de cette situation
bloquée du capitalisme privé à l’Ouest et du communisme d’État centralisé à l’Est, il n’y a
plus d’issue ailleurs que dans la mise en œuvre de la créativité humaine, c’est-à-dire des
capacités dans le travail.
Celui qui le fait, celui qui se plonge dans ces choses par la pensée et qui, par cet
approfondissement en pensée, arrive à former des représentations imagées de l’avenir de
l’homme, celui-là découvre qu’en effet il n’existe plus de réel que ce point de départ : il faut
partir de la capacité humaine dans le travail, du célèbre concept, depuis, bien sûr, déjà dévoyé
par la mode, de créativité, pour comprendre ensuite que c’est là un concept de l’art dans lequel
tout homme doit être un artiste, si nous voulons atteindre le but, si nous voulons aboutir à une
société transformée dans laquelle le principe d’argent agit selon ce qui est équitable, si nous
voulons abolir la position de pouvoir qu’entre-temps l’argent a acquis sur les hommes et
mettre l’argent en relation avec la liberté, l’égalité et la fraternité, c’est-à-dire avec une vue
fonctionnelle de la coopération des trois grandes couches ou sphères des forces sociales : la
vie de l’esprit, la vie du droit et la vie de l’économie. Qu’il faille donc développer un concept
de culture et un concept de l’art dans lequel il deviendrait vrai que tout homme doive se faire
artiste dans ce domaine de la Plastique Sociale ou de l’Art Social ou de l’Architecture Sociale
– peut importe le terme utilisé – c’est là une chose entendue.209
209
Beuys, J. Qu’est-ce que l’argent, un débat, Paris, L’Arche, 1994.p22.
218
Il suffit donc que les êtres humains se rendent compte qu’ils sont des artistes,
pour pouvoir transformer des formes de vie usées du capitalisme. Le magicien qu’est
l’artiste peut faire participer tous de la transe collective de la liberté artistique dont sa
parole n’importe qui en artiste. C’est ainsi que se définit le travail de l’art : un travail
des modes de production capitaliste, par la simple prise de conscience que chacun et
tous sont en essence des artistes. Néanmoins, l’image de cette société d’artistes, dont le
Ce pouvoir reste identifié par des signes extérieurs, en revanche ces signes
reflètent la transformation « intérieure » opérée chez celui qui mime les attributs du
ressent avec l’univers se transmet à l’œuvre d’art qui à son tour se transmet au
réalité. Cette harmonie se constitue elle-même dans le seul réel possible de se présenter
partage du langage. Le langage des œuvres abstraites est le même que celui utilisé par
219
comme reproduction du cycle, de la dynamique d’articulation perpétuelle entre les
disséminant par le partage entre la nature, l’artiste, l’art et le spectateur. Ainsi, Paul
Klee peut affirmer : « L’art pur suppose la coïncidence visible de l’esprit du contenu
avec l’expression des éléments de forme et celle de l’organisme formel. Et, dans un
organisme, l’articulation des parties concourant à l’ensemble repose sur des rapports
Dans les Notes, Marcel Duchamp prescrit la formule pour rendre « l’allure d’une
démonstration » au texte qui fait référence à l’œuvre. Il reprend cette formule tout en
démontrer ainsi l’étroite liaison entre énoncer et rendre visible. Duchamp invente la
et celle du tableau, en démontrant, par l’étroite liaison entre énoncer et rendre sensible,
que le tableau ne peut « apparaître» que comme l’analogie entre ses diverses
– Donner au texte l’allure d’une démonstration en reliant les décisions prises par des
formules conventionnelles de raisonnement inductif dans certains cas, déductifs dans d’autres.
Chaque décision ou événement du tableau devient ou un axiome ou bien une conclusion
nécessaire, selon une logique d’apparence. Cette logique d’apparence sera exprimée
seulement par le style (formules mathématiques etc.) et n’ôtera pas au tableau son caractère
de : mélange d’événements imagés plastiquement, car chacun de ces événements est une
excroissance du tableau général. Comme excroissance l’événement reste bien seulement
210
Klee, P. Théorie de l’art moderne, Paris, Ed Denoël, 1985. p. 34.
220
apparent et n’a pas d’autre prétention qu’une signification d’image (contre la sensibilité
plastique).211
l’accord entre langage et expérience sensible par lequel telles formes d’énoncés laissent
effectivement voir ce qui ne peut être vu en dehors de l’énoncé, c’est-à-dire voir une
œuvre d’art. Cette formule pour configurer une œuvre particulière – dont la
« propriété » est celle de représenter les manières de « faire voir » en tant que jeu de
rendre visible cette dynamique elle-même, et par conséquent expose (rend visible) la
C’est un bricolage qui se fait sans le bricoleur, un arrangement qui obéit aux
règles d’association des idées, comme l’a remarqué Marcel Mauss dans le cas de la
magie, et qu’on peut appeler plutôt association entre signes par des règles d’affinité, de
sympathie, elles mêmes signes de liaison entre signes, qui ont pour fonction princeps de
signifier des propriétés spécifiques de chaque signe déterminé par les contextes de leurs
chaine sémiotique, dans les termes de Peirce. C’est la logique des signifiants délivrée de
211
Duchamp, M. Notes, Paris, Flammarion, 1999. p. 47.
221
tout contrôle de la part des interlocuteurs, et qui se fait en dépit de leur différence
subjective. Les interlocuteurs sont aussi réduits à des signes dont la signification est
jeu de « se laisser parler par le langage ». Ainsi, les associations, les combinaisons des
éléments sensibles, se concrétisent, par affinité, dans une composition ; les énoncés
deviennent, par affinité de leurs formes phonétiques, les « actions » happenings, qui
vie.
L’envoûtement se fait non pas par le magicien/locuteur, mais par la parole qui
traverse et atteint l’envoûté allocutaire. Pour que la magie marche, il faut tout
simplement que chacun assume la position de celui qui croit au pouvoir de la parole de
créer des événements du seul fait de la prononcer dans une formulation précise. Voilà la
raison pour laquelle les positions dans le circuit communicationnel sont structuralement
par la parole qui impose les positions de parole aux individus, parle à leur place.
Dans l’art abstrait, dans la poésie concrète ou dans les expériences phonétiques
faire l’art, comme les installations ou l’art numérique, la règle est la même : il n’y a pas
de règles externes au jeu, c’est-à-dire que les règles se font toutes seules au fur et à
mesure que le jeu est joué. Et il est joué sans la participation des joueurs, car le jeu
esthétique de l’art consiste à se faire faire l’expérience de se laisser jouer par le jeu en
222
introjectant ses règles comme forme de vie autonome, libre de contraintes, sauf celle de
jouir de la « liberté » d’y faire partie. Jouissance tout à fait imposée par le fait qu’il n’y
seulement l’allocutaire qui est envoûté, le magicien/locuteur aussi est pris par la formule
magique, lui aussi y est concerné comme « canal », médium par lequel traversent les
signifiants en s’articulant ainsi dans des récits où ils se font figurer par la dramaturgie
langage jouer le jeu du récit à chaque situation de narration. Une telle dramaturgie
reproduit à chaque fois, selon un rituel strict, le rôle d’un unique et même personnage
comme différent, pour lui faire incarner les règles du récit comme intrinsèques à des
formes de vie autonome. En somme, le rituel de parole fait apparaître le monde selon le
récit qui lui convient dans le but de reproduire les règles du discours comme lois
intrinsèques au monde.
d’autonomie par rapport aux rôles à jouer dans la narration. Le narrateur, selon ce
212
L’idée d’une pluralité de mondes possibles remonte à Leibnitz, cependant c’est le philosophe Nelson
Goodman qui va développer cette notion dans le sens du pragmatisme contemporain, où il n’y a pas un monde
original avec ses versions, mais seulement les versions. « Si je veux me renseigner sur le monde, vous pouvez
proposer de me raconter comment il est selon un ou plusieurs cadres de référence ; mais si j’insiste pour que
vous me racontiez comment est le monde indépendamment de tout cadre, que pourrez-vous dire alors ? Quoi
qu’on ait à décrire, on est limité par les manières de décrire. À proprement parler, notre univers consiste en ces
manières plutôt qu’en un monde ou des mondes. » Goodman, N. Manières de faire des mondes, Paris, Ed
Denoël, 1984. p.52.
223
modèle, figure invariablement inscrit dans la narration, il y est « narré » comme partie
du récit pendant qu’il le raconte, en le répétant comme il l’a entendu raconter. De ce fait
il n’est que le relais, qu’un « point » en même temps intrinsèque au récit, et traversé par
celui-ci.
[…] Au contraire, dans le paganisme, il y a l’intuition, l’idée (si je puis dire, au sens presque
kantien du terme) inverse. C’est-à-dire l’idée qu’aucun énonciateur n’est jamais autonome.
Que tout énonciateur est toujours au contraire quelqu’un qui est d’abord un destinataire, et je
dirais : un destiné. Je veux dire par là que c’est quelqu’un qui, avant d’être l’énonciateur,
d’une prescription, a lui-même été le récepteur d’une prescription, dont il est simplement, le
relais, et qui a été aussi l’objet d’une prescription.213
l’adhérence intentionnelle du narrateur, face à un récit qui « lui narre ». Le narrateur est
comme celui qui répète l’intention d’un « autre », le narrateur – hypostasié dans une
origine qui, pour être l’origine du récit, ne peut pas y être contenue – devient l’ « autre »
par lequel le récit a été transmis. Le témoin original des événements, son premier
narrateur, pour donner lieu à une origine mythique, disparaît incorporé dans le récit. Par
la « loi » du récit vient d’ailleurs, de l’ « autre » et elle est incorporée par le narrateur,
213
Lyotard, J.-F. & Thébaud, J.-F. Au Juste, Lonrai, Christian Bourgois, 1979. p. 78.
224
parce que celui-ci accepte d’être sont destinataire. Il ne peut pas faire autrement étant
donné qu’il est identifié à l’« autre » à qui le récit a été raconté à l’origine. Mais il s’y
identifie sans avoir besoin de faire un mouvement intentionnel pour se mettre à la place
de l’ « autre », tout simplement parce qu’il n’y a que l’« autre » en tant que position
« autre » on devient l’ « autre » de la parole, qui n’est pas du tout la même chose que
l’autre qui parle. Celui-ci est aussi « parlé » par la parole, tout autant que le moi qui
manière des Cashinahua de raconter leur récit est exemplaire pour Lyotard. En situant la
structure païenne du récit dans une collectivité non occidentale et qui donc ne conçoit
pas une notion du récit qui privilégie le pôle de l’énonciateur comme celui de l’autorité
[…] Je prendrai comme exemple le cas des Cashinahua qui sont des Indiens de la haute
Amazonie dont parle André Marcel D’Ans dans le Dit des vrais hommes. C’est un recueil de
récits qui sont de plusieurs sortes, les uns sont des récits sacrés, transmis avec une grande
fixité et d’une façon chantée et rituelle, et les autres sont au contraire des récits profanes qui
sont racontés à la demande, et leur narrateur multiplie les tours rhétoriques pour qu’ils
prennent davantage de relief. Il y a donc les deux extrêmes. Mais dans tous les cas, chaque
fois qu’un récit est raconté dans cette ethnie, le narrateur commence toujours en disant je vais
vous raconter l’histoire de X (et ici il y a le nom propre du héros du récit) telle que je l’ai
toujours entendue. Et maintenant, ajoute-t-il : écoutez-la. Par conséquent il se présente sans
dire son propre nom, il ne fait que relayer le récit, il se présente lui-même comme ayant
d’abord été le narrataire d’une histoire dont il est actuellement le narrateur.
Tout narrateur se présente comme ayant été un narrataire : non pas comme autonome, mais au
contraire comme hétéronome. La loi de son récit, si je puis parler de loi dans ce cas-là, est une
loi : qu’il a reçue. C’est seulement à la fin du récit – qu’il achèvera toujours en disant : ici
s’achève l’histoire de X ; celui qui vous l’a racontée est Y –, que son nom est donné, ou plutôt
son double nom : son nom cashinahua et son nom en portugais ou en espagnol selon qu’il est
sur les registres du Brésil ou du Pérou, car le territoire est à cheval sur la frontière. C’est
seulement à ce moment-là que son nom de narrateur, son nom propre, sera donné. Après, mais
pas avant. Et ce qui est très frappant, c’est que lorsque l’un de ses auditeurs reprendra à son
225
tour, une autre fois, ce récit, il « oubliera » le nom du précédent narrateur car on ne donne pas
le nom du narrateur qui précède. On l’a « toujours entendu dire ».214
joue à deux ou à trois, au moins, il n’y a cependant aucune position à partir de laquelle
on peut considérer le jeu de l’extérieur et dicter, selon des critères universels, quelles
sont les bonnes règles et si c’est le cas, si elles sont effectivement en train d’être
Par sa propre nature langagière il n’est qu’une des versions possibles produites par
l’utilisation des variables intrinsèques aux règles du jeu de langage. Par conséquent, le
fonction est de maintenir le récit en mouvement. Les sujets sont sujets au langage, au
passage du langage, ils sont les médiums par lesquels la parole se fait moduler dans
l’incarnation des variables de ses règles. Ainsi, dans l’acte de sa prononciation, la parole
fixe des formes distinctes de prescrire sa propre utilisation : « il faut raconter l’histoire
d’un autre – le héros – telle qu’elle a été racontée par un autre à moi » ; celui qui
raconte l’histoire est celui à qui elle a été racontée. « Celui » est toujours l’ « autre ». Il
faut qui se soit à un autre que moi de raconter l’histoire. L’ « autre » qui parle par
« moi » est toujours la parole elle-même qui parle à chaque fois par un « autre » : le
« je » qui ne peut parler que par l’ « autre ». S’établit ainsi l’hétéronomie structurelle du
parole, d’une parole libre des contraintes des interlocuteurs et qui parle à leur place.
Cette autonomie qui se fait en se laissant parler par l’« autre » hypostasié du
langage, et néanmoins caractérisée par la forme de vie théorisée par l’art depuis le XIXe
214
Ibd, p. 79-80.
226
siècle, n’est que la mise à jour de celle du mage/artiste, dont le geste originaire de la
création d’un monde à son image est le geste fondamental de tout jeu de langage. Cet
acte d’auto-génération du monde par la parole reflète l’ordre d’associations par affinité
entre signes qui devient loi universelle par la force de leur répétition incantatoire.
l’art »215, fait écho à l’idée que tout est articulation de signes et donc la « norme », la
celle d’une expérience commune du langage – il faut que les interlocuteurs acceptent la
autonome revient au même, car le sujet de l’énonciation reste présent dans le discours,
tradition.
[…] On est dans un mode de transmission des discours qui se fait en insistant sur le
pôle de la référence (celui qui parle est quelqu’un qui a été « parlé ») et sur le pôle du
narrataire (celui qui parle est celui à qui l’on a parlé). Le sujet de l’énonciation n’entend
d’aucune manière revendiquer son autonomie par rapport à son discours, il revendique tout au
contraire et par son nom propre, et par l’histoire qu’il raconte, son appartenance à la
tradition.216
Pour que le récit puisse se transmettre, il faut que l’énonciateur réduise ses
215
Klee, P. Théorie de l’art moderne, Paris, Ed Denoël, 1985. p.51.
216
Lyotard, J.-F. & Thébaud, J.-F. Au Juste, Lonrai, Christian Bourgois, 1979. p. 81.
227
un choix. Autrement dit, le choix de soumettre son rôle d’énonciateur à la force du désir
qu’énonciateur. Ce qu’il énonce, alors qu’il raconte l’histoire, c’est que sa position
d’énonciateur a été toujours légitimée par le fait qu’il est le destinataire du récit et donc
destiné à occuper, à jouer le rôle de narrateur. Il est le destinataire parce que lui-même
s’énonce dans cette position, à chaque fois qu’il raconte le récit. C’est-à-dire, il doit
point de relais, il n’y a pas de possibilité de juger vrai ou faux ce qui est raconté dans le
récit. Il est tout à fait impossible de trouver une quelconque relation de correspondance
avec le monde externe au récit pour essayer de lui faire corroborer le récit, aussi bien
que la manière même de le raconter. Car le monde dans son essence se confond avec le
récit, c’est-à-dire il ne peut pas exister en dehors de la logique du récit. Puisque le récit
est « possédé » par sa destination, déterminée par sa « logique interne », de se faire dire
tout seul, les diverses instances du récit concernées par cette « logique » comme celles
qui doivent faire vivre le récit, sont à leur tour à la fois « possédées » et « en
prescriptions de manières de raconter le récit dont le but consiste à réduire tous les
sujets de parole à l’unique instance du destinataire. Les prescriptions deviennent des lois
internes au récit par l’effet de croyance dans l’cohésion nécessaire du contenu narré.
Cohésion réitérée par la forme ritualisée du récit. Il faut croire que les référents
s’articulent entre eux, en obéissant aux lois inscrites dans leur propre nature et dont le
récit, dans la façon de les raconter, les reproduit tout simplement. Néanmoins, la
228
manière de rassembler les référents, de les articuler en articulant le récit, est par
définition l’image même d’un principe d’autonomie dans son autogenèse, à laquelle les
se fixe donc au fur et à mesure qu’elle se reproduit comme loi en dépit des variables
structurales de l’ordre dans lequel les référents s’articulent, il est aussi vrai qu’il faut
d’abord croire à l’efficacité du récit de produire une telle croyance. Il faut alors que
Le destinataire par conséquent est la position prototypique de l’artiste, étant donné qu’il
monde, par l’action de parole. Le destinataire, en faisant voir ce que le récit doit faire
croire qu’il peut faire voir, laisse apparaître la dynamique d’énonciation en tant que
[…] Je considère que cette tradition ne signifie pas du tout, comme on le dit en
général, un rapport au temps qui serait un rapport de conservation où ce qui serait important,
ce serait de garder les choses pour les préserver d’une usure temporelle et de refuser ce qui est
nouveau. En fait (André Marcel d’Ans y insiste), le narrateur dépense des trésors d’invention
rhétorique et poétique allant bien sûr jusqu’aux jeux de mots, aux traits d’esprit, et même
jusqu’au mime, pour animer sa narration. À ce niveau-là, c’est-à-dire précisément à un niveau
que nous appellerions « artiste », ces Indiens sont extraordinairement productifs et ils sont
229
parfaitement capables de distinguer les bons narrateurs des narrateurs médiocres. Le trait
pertinent n’est pas la fidélité, ce n’est pas parce qu’on a bien conservé le récit qu’on est un
bon narrateur, au moins pour les récits profanes. C’est au contraire parce qu’on en « remet »,
parce qu’on invente, parce qu’on introduit des épisodes différents qui font motif sur une trame
narrative qui, elle, reste stable. Quand nous disons tradition, nous pensons identité sans
différence. Or en fait, il y a bien évidemment différence, les récits se répètent mais ne sont
jamais identiques.217
répétition. Il s’agit autrement de le fixer à chaque fois sous une forme différente dérivée
d’un ensemble tout à fait plausible de variations du même contenu. Cet ensemble de
subjectifs qui y sont ajoutés – acquiert sa vraisemblance par le fait de se trouver lui-
même prévu dans la dynamique de narration qui structure le récit. La fin du récit est de
faire vivre le partage de l’expérience esthétique de ses versions comme forme de vie
doit raconter tel passage ou encore si ce passage doit ou non faire partie du récit,
doit rester fidèle pour pouvoir faire le narrataire, le narrateur potentiel, croire que la
la tâche de narrateur se maintient intacte par son inscription dans l’action du récit à
travers le rôle du narrataire, voir du destinataire, révélant ainsi la trame du récit dans la
légitimité de celui qui occupe la place du narrateur, car il y était destiné. Le récit
217
Ibid., p. 82.
230
était concerné, car le récit ne peut pas se faire sans un destinataire qui raconte l’histoire
imprime sa marque au récit mais seulement pour se conserver lui-même comme trait
d’union entre le récit et le destinataire qu’il est depuis toujours. Le narrateur répète ainsi
l’énonciation et le sujet auditeur sont unis. Car il n’y a pas de différence entre
deux pôles comme une unique forme de vie partagée puisque interchangeable. Par
tautologie fondamentale du geste artistique que détermine tout acte de parole –, scandé
« trait » qui fait circuler le récit de l’un à l’autre en les réduisant au travail de relayer, de
partage de son don : le « trait », sa pertinence, qui se transmet par des formes variées de
réitération de l’identité de chacun avec le récit. Car l’acte de raconter l’histoire est aussi
force de vérité, consiste à se faire oublier, en faisant oublier la différence entre les
231
ressources rhétoriques, formelles, employées pour actualiser la narration, et la narration
authentiques de création. Dans ce sens créer c’est expérimenter des nouvelles formes de
narration.
phénomènes rythmiques dans la langue » dont parle Lyotard, est l’essence même de la
partager un métarécit caché dans le récit principal : celui qui raconte que lui, le
destinateur, est aussi le destinataire. Il s’avère alors que le but du récit est le partage de
218
Ibid., p.83
232
la condition de destinataire et le but du partage, le récit. Par conséquent le récit devient
autonome. C’est ici que réside la base du travail de création de l’art : faire apparaître ce
comme création individuelle, et en le faisant ainsi apparaître, faire croire que la création
individuelle est aussi contenue dans le récit, puisque il est son corollaire nécessaire.
langage est quelque chose qui se partage et en même temps il est lui-même ce qui
le référent dans un rapport dialogique, toujours « autre » : celui avec qui l’ « autre » que
[…]Je crois que ce trait est profondément païen. Cette relation au temps, qui est tellement
étonnante qu’elle nous a fait dire les pires bêtises sur les sociétés sans histoire, se traduit dans
une pragmatique qui a pour effet qu’aucun discours ne s’y présente comme autonome, mais au
contraire toujours comme un discours reçu. Ce qui a pour conséquence que les récits avec leur
rythme propre sont des récits qui se véhiculent, si l’on peut dire tout seuls sur la bouche et à
travers les oreilles des gens de ces peuples, et qui s’oublient au fur et à mesure, et que donc se
répètent comme ces musiques répétitives, leur répétition ne faisant que marquer le battement
proteron/usteron, un deux, un deux, qui est la dyade, c’est-à-dire l’élément métrique le plus
simple. Je dirais plus généralement au niveau de ce que les linguistes appellent la pragmatique
des discours, et en particulier à propos de celle des discours narratifs, dont je pense de plus en
plus qu’ils sont la forme populaire du discours, que les gens commencent dans le langage non
pas en le parlant mais en l’entendant, et que ce qu’ils entendent enfants, ce sont des histoires.
Et d’abord la leur car ils sont nommés. Cela implique tout le contraire de l’autonomie,
l’hétéronomie.219
219
Ibid., p.84.
233
l’exercice de la narration, donc par l’hétéronomie. En partageant les règles du langage
propres lois d’affinité, d’éléments formels: plastiques, sonores, et ainsi de suite, dont
l’artiste n’est que le médium, le moyen par lequel les configurations de cet agencement
se produisent. Le spirituel abstrait par conséquent consiste dans une pure articulation
associative des éléments du langage. Cette articulation ne peut avoir lieu que dans une
dynamique de partage de l’énoncé. L’art reste avant tout cette capacité de créer la
qu’expérience sensible de ce qu’y est référé. Le spirituel de l’art abstrait se perpétue par
conséquent dans les formulations dites non visuelles, non « rétiniennes » de l’art
utilisées pour mettre fin à l’absolutisation du récit spéculatif du savoir, qui a caractérisé
le XIXe siècle, et qui a servi de modèle pour le XXe. Le « spirituel » en tant que
234
principe pragmatique du langage est resté au sein de chaque jeu de langage, de chaque
discours, comme le savoir totalisant qui s’engendre tout seul par sa propre logique
que l’énoncé spéculatif porte, doit elle aussi être nécessairement légitimée à l’intérieur
d’un jeu de langage entre autres, c’est-à-dire il devient partie du jeu de langage
spéculatif.220
leur autonomie. Cette notion survit dans la forme germinale du dialogue entre le
langage, l’ « autre absolu » et ses destinataires et impose les lois de la pragmatique des
énoncés comme l’unique réel possible. C’est cela que nous révèle le récit païen, modèle
220
Soit l’énoncé spéculatif : un énoncé scientifique est un savoir si et seulement s’il se situe lui-même
dans un processus universel d’engendrement. La question qui se pose à son sujet est : cet énoncé est-il
lui-même un savoir au sens qu’il détermine ? Il ne l’est que s’il peut se situer lui-même dans un
processus universel d’engendrement. Or il le peut. Il lui suffit de présupposer que ce processus existe (la
Vie de l’esprit) et que lui-même en est une expression. Cette présupposition est même indispensable au
jeu de langage spéculatif. Si elle n’est pas faite, le langage de la légitimation ne serait pas lui-même
légitime, et il serait avec la science plongé dans le non-sens, du moins à en croire l’idéalisme.
Mais on peut comprendre cette présupposition dans un tout autre sens, qui nous rapproche de la culture
postmoderne : elle définit, dira-t-on dans la perspective que nous avons adoptée précédemment, le
groupe de règles qu’il faut admettre pour jouer au jeu spéculatif. Une telle appréciation suppose
premièrement que l’on accepte comme mode général du langage de savoir celui des sciences
« positives », et deuxièmement que l’on estime que ce langage implique des présuppositions (formelles
et axiomatiques) qu’il doit toujours expliciter. En des termes différents, Nietzsche ne fait rien d’autre
quand il montre que le « nihilisme européen » résulte de l’auto-application de l’exigence scientifique de
vérité à cette exigence elle-même.
Ainsi se fait jour l’idée de perspective qui n’est pas éloignée, à cet égard du moins, de celle de jeux de
langage. On a là un procès de délégitimation qui a pour moteur l’exigence de légitimation. La « crise »
du savoir scientifique dont les signes se multiplient dès la fin du XIXe siècle ne provient pas d’une
prolifération fortuite des sciences qui serait elle-même l’effet du progrès des techniques et de
l’expansion du capitalisme. Elle vient de l’érosion interne du principe de légitimité du savoir. Cette
érosion se trouve à l’œuvre dans le jeu spéculatif, et c’est elle qui, en relâchant la trame encyclopédique
dans laquelle chaque science devait trouver sa place, les laisse s’émanciper. Condition post moderne.
Lyotard, J.-F. La condition postmoderne, Paris, ed Minuit, 1979. p. 64-65.
235
destinataire. Les narrateurs sont traversés par la parole qui se parle elle-même en
obéissant à ses propres lois, exactement comme dans le modèle peircien de sémiose. Il
en va de même pour les jeux de langage, et le récit païen est un cas des jeux de langage,
car les jeux de langage se font de façon autonome par la simple application consensuelle
ses mêmes règles comme la loi interne du langage. Par conséquent, dans chaque jeu de
langage, ses règles d’utilisation se confondent avec leur utilisation même, exactement
comme il s’avéré le cas de l’abstraction depuis la fin du XIXe siècle. Le Tiers de parole
interposé du langage, qu’il soit le Dieu des religions monothéistes ou l’Esprit hégélien,
le spirituel de l’art, ou encore le concept comme œuvre d’art, ce Tiers, n’est qu’un
résidu tardif de la dynamique performative, caractéristique des récits des sociétés dites
du langage.
Nous pouvons affirmer alors que la forme de vie originale de l’art est celle
engendrée par le récit païen. Ce modèle de vie peut correspondre effectivement à celui
raconter le même récit : celui où il n’y a plus de position privilégiée du discours, c’est-
à-dire où le locuteur et l’allocutaire disparaissent pour donner lieu, tous les deux, au rôle
l’hétéronomie. Or, il se peut que l’« altérité » absolue du langage, soit simplement une
236
des versions de la forme de vie du consensus, imposée par l’utilisation des règles
langage, et engendre, par sa force performative, d’autres récits comme celui où tous les
locuteurs ne sont que destinataires. Le consensus détient par conséquent la place d’un
comme la seule instance possible d’expérience du réel. Il est le métarécit qui s’auto-
engendre, qui se raconte à chaque récit particulier, comme leur unique condition de
légitimation.
l’expérience totale du réel dans le consensus de langage devient la forme de vie par
laquelle la valeur de vérité des récits est équivalente, parce que justement ils racontent
tous à peu près la même histoire : celle du pouvoir de vérité de la parole partagée dans
un jeu de langage. Même des récits contradictoires trouvent leur légitimité. On retrouve
ici la logique du partage du mana, analysée par Marcel Mauss et caractéristique des
sociétés où règne l’ordre magique de l’affinité. Une logique déterminée par des affinités
associatives entre les éléments conçus à partir d’une même « substance ». Une logique
communauté des parlants sont « possédés », une « qualité magique » dont le pouvoir de
transformer tout en mana – l’agent du mana, le rituel, l’objet du mana – ne manque pas
même que l’Esprit spéculatif trouvait son développement dans le grand récit du savoir,
237
les jeux de langage sont le lieu de la possession par cet autre « esprit », le mana, qui
signifie à la fois « l’être qui est mana » et les multiples façons qu’il a de se transmettre
et de se présenter.
Le mana n'est pas simplement une force, un être, c'est encore une action, une qualité et un
état. En d'autres termes, le mot est à la fois un substantif, un adjectif, un verbe. On dit d'un
objet qu'il est mana, pour dire qu'il a cette qualité ; et dans ce cas, le mot est une sorte
d'adjectif (on ne peut pas le dire d'un homme). On dit d'un être, esprit, homme, pierre ou rite,
qu'il a du mana, le « mana de faire ceci ou cela ». On emploie le mot mana aux diverses
formes des diverses conjugaisons, il signifie alors avoir du mana, donner du mana, etc. En
somme, ce mot subsume une foule d'idées que nous désignerions par les mots de : pouvoir de
sorcier, qualité magique d'une chose, chose magique, être magique, avoir du pouvoir magique,
être enchanté, agir magiquement ; il nous présente, réunies sous un vocable unique, une série
de notions dont nous avons entrevu la parenté, mais qui nous étaient, ailleurs, données à part.
Il réalise cette confusion de l'agent, du rite et des choses qui nous a paru être fondamentale en
magie.221
absolu, c’est-à-dire d’être à la fois le référent, ses propriétés (ce qui fait qu’il soit cette
chose là et pas une autre) et l’action de l’indiquer par l’énoncé et qui le constitue dans
est mana et a du mana et celui qui joue le jeu et raconte le « faire ceci ou cela »
conforme aux lois du mana, est ou a aussi le mana. Le mana concentre à la fois le
pouvoir illocutoire de faire faire ce qui est dit dans l’énoncé par le simple fait de le dire,
le pouvoir descriptif de faire voir ce qui est dit dans l’énoncé, son pouvoir apodictique
221
Mauss, M. Esquisse d’une théorie générale de la magie, in Sociologie et Anthropologie, Paris, Puf, 1995. p.
101.
238
est l’agent (le langage) et la chose agencée (le réfèrent). Il est aussi l’agencement lui-
L'idée de mana est une de ces idées troubles, dont nous croyons être débarrassés, et que, par
conséquent, nous avons peine à concevoir. Elle est obscure et vague et pourtant d'un emploi
étrangement déterminé. Elle est abstraite et générale et pourtant pleine de concret. Sa nature
primitive, c'est-à-dire complexe et confuse, nous interdit d'en faire une analyse logique, nous
devons nous contenter de la décrire. Pour M. Codrington, elle s'étend à l'ensemble des rites
magiques et religieux, à l'ensemble des esprits magiques et religieux, à la totalité des
personnes et des choses intervenant dans la totalité des rites. Le mana est proprement ce qui
fait la valeur des choses et des gens, valeur magique, valeur religieuse et même valeur sociale.
La position sociale des individus est en raison directe de l'importance de leur mana, tout
particulièrement la position dans la société secrète ; l'importance et l'inviolabilité des tabous
de propriété dépendent du mana de l'individu qui les impose. La richesse est censée être l'effet
du mana; dans certaines îles, le mot de mana désigne même l'argent.222
explique l’omniprésence du mana, dans laquelle il n’y pas de séparation entre le concret
et l’abstrait. Le mana est parlé et il parle ; il est l’objet de la description et c’est lui-
même qui décrit ; il dit vrai et il le dit parce que le langage est le mana et il l’a, et être
ou avoir le mana détermine toujours un énoncé vrai. On peut dire que l’énoncé n’est
que la constatation du mana par le mana. D’abord parce que c’est le mana qui juge dans
l’énoncé, et ensuite parce que l’objet de jugement est le mana lui-même, car on ne peut
pas juger hormis le mana. Ainsi c’est lui aussi, dans la phénoménologie de son
utilisation, qui détermine les lieux sociaux, les positions des choses dans l’ordre de leur
langages. Incarné dans le corps social ainsi que dans le corps individuel, le mana est
222
Ibid., p.102.
239
toujours l’ « autre » du langage par lequel les êtres de parole sont possédés, l’« autre »
qui parle à notre place, pour qu’on puisse effectivement parler. Le mana nous porte et
nous emporte dans son dialogue perpétuel avec lui-même. Il laisse aux parlants, à la
forme de vie omniprésente du langage. L’homme reste par conséquent le médium par
représentant tout ce qui n’est pas langage, dans l’expérimentation de la parole, constitue
donc le mana du langage et le langage du mana. Cette représentation est l’unique réel
possible en acte de ce qui peut être expérimenté potentiellement dans l’énoncé, le mana
instaure et est instauré par l’opération de relayer le récit, fondement de tout acte de
parole.
des jeux de langages, que des relations entre propriétés mathématiques ou physiques
essayant de la vérifier dans une série de situations de transformation entre signes. Dans
les 46 items des Notes où Duchamp développe l’infra-mince, il nous intéresse pour
l’analyse les items de 1 à 7, parce qu’on y trouve l’évidence de la trace d’un passage, de
quelque chose qui est passé, qui n’est plus, mais qui persiste dans l’action de passer et
de laisser passer quelque chose d’autre. L’infra-mince intègre des notions de possible,
240
relationnelle où les éléments sont des points de relais, des intervalles, des pauses qui
relancent la dynamique de l’articulation entre ces notions pour laisser passer, dans son
flux continu, cette chose qui passe qui est le langage. On retrouve l’articulation du type
« cela ». Néanmoins l’infra-mince est aussi l’indice de quelque chose qui passe : le trait,
la trace, la marque du récit qui passe de l’un à l’autre destinataire et qui en passant
devient autre récit tout en restant le même. Porteur d’une double condition de signe
indiciel : il indique non seulement le passage, mais ce qui passe comme les deux
223
Duchamp, M. Notes, Paris, Flammarion, 1999. p. 21.
241
moments principaux du fonctionnent du langage, c’est-à-dire de l’infra-mince lui-
l’infra-mince détermine le hasard comme sa structure et cause du récit. C’est ainsi que
Seurat devient le médium, le point de relais, mais aussi d’association contingente entre
les tubes de couleur dont l’effet est l’image de la peinture de Seurat. En même temps
comme mana, et que l’acte même de transmettre cette possibilité devient mana, la
procédure utilisée pour que telle peinture soit l’œuvre de Seurat et pas une autre.
réception et de donation spontanée de signification, qui nous arrive sans qu’on soit
obligé de juger de leur validité. Puisque cette dynamique est partagée à la fois comme
entité transcendantale (le consensus), et comme l’acte de partager lui-même, les effets
sur les interlocuteurs apparaissent comme les signes de la présence magique d’une
242
essence commune, le mana, partagée en plusieurs expériences « moléculaires » de
sensibles des interlocuteurs, dans l’envoûtement provoqué par leur propre parole ils se
font sentir conformes aux manières d’itération de l’ « autre » du langage. Si on suit les
Duchamp, établit les bases pour des formes d’analogie intrinsèques aux jeux de langage
car, dans l’infra-mince, n’importe quel référent équivaut à un autre, tout peut se
substituer à tout et chaque énoncé est aussi vrai que son contraire, à la condition
rapports magiques –, mime, dans l’acte de parole, l’acte magique de se faire incorporer
tout savoir construit par l’expérimentation du langage. L’infra-mince est ainsi l’attribut
243
Chapitre IV
pragmatique
Introduction
En tant que jeu de langage qui produit ses règles par le simple fait de se
faire jouer, l’art apparaît comme ce geste primitif, prototypique de tout jeu de langage,
même de ceux de l’art en tant qu’institution. D’une certaine manière on peut affirmer
que l’art engendre l’art par le jeu de l’art qui consiste à récréer à chaque partie les règles
de son propre jeu. Il consiste, ce jeu, à faire de ses règles des dynamiques adaptatives
aux situations de parole figurées comme des « actes de création ». Cependant pour que
ces dynamiques soient effectivement vécues comme des « actes de création », elles
représenter ces règles comme étant les lois d’une « nature idéale » définie par la
propriété de s’auto-créer. Une figuration de la nature qui est commune à toutes les
instances du réel et qui n’est effectivement qu’articulation de signes selon des règles
Dans la construction du réel par le langage et du langage par l’art, les règles des
d’affinités entre des éléments du monde empirique et de l’homme. Ces règles se font
vivre, par leur force performative, comme la structure magique du réel dans les sociétés
archaïques. Elles sont les règles propres au pouvoir incantatoire de la parole qui
l’art et la philosophie. L’idée selon laquelle le fonctionnement d’une telle structure peut
244
être pensée à travers la propriété de l’infra-mince définie par Marcel Duchamp comme à
l’art, dans ce dernier chapitre il faut par contre démontrer que « l’action ready-made »
tautologique peut être traduite par l’expression hypothétique : le comme si, qui exprime
conscience d’intention, sans sujet. L’intention est conçue alors comme affection du
245
par la faculté de jugement réfléchissante. Faculté de juger sans intention qui consolide
tout acte de parole, met à jour ses deux modes de présentation : tautégorique et
Schelling : les multiples désirs, les pulsions, les affections qui ne peuvent pas figurer
directement dans le partage du langage, y figurent quand même par dieux interposés.
Les figures des dieux sont la fixation de la possibilité du « dire » comme incarnation du
tautégorie est le lieu de projection des pulsions dans des symboles indépendants.
des gratifications. La gratification est conditionnée à la projection des pulsions dans des
224
Poulain, J. De l’homme, éléments d’anthropobiologie philosophique du langage. Paris, Editions du Cerf
2001. p.131.
246
symboles autonomes, mais elle, en elle-même, n’est que la représentation de cette
corps de langage figurés au-delà des situations de parole. Corps par lesquels le langage
divin. Cependant cette représentation ne se réalise que parce qu’elle s’énonce. Pour que
tout à fait engendrée par son auto-énonciation, elle présuppose nécessairement le méta-
énoncé qui identifie énoncé et faire, c’est-à-dire qui affirme : l’auto-énonciation produit
Il faut que le méta-énoncé fasse aussi croire, par sa force performative, qu’il est
énoncé tautologique lui-même, qu’il n’y ait pas de différence entre dire ce que les dieux
doivent dire pour être dieux (tautégories) et ce qui est le dit des dieux. Or cette
tautégorie –, en tautégorie, est tout à fait une opération du travail conceptuel de l’art
en son énoncé-objet consiste en une opération de langage dont le but est de fairer croire
247
Il faut que la tautégorie soit vécue comme une parole sans origine dans l’espace
et le temps, sans source, sans intention, sauf celle de se présenter, de se faire entendre
comme parole figurée dans les corps pragmatiques du langage que sont les dieux. Le jeu
des destinataires du récit mythique réactualisé dans les rites sacrés où le jeu consiste à
se faire présence de l’autre par la parole. Parce que le langage est hypostasié, le lieu de
parole de la tautégorie est un non-lieu. Les tautégories parlent à partir de nulle part, d’un
non-lieu, parce qu’elles portent en elles le lieu de leur parole, car les « dieux » sont
toujours ailleurs. Ils sont le lointain qui se fait proche par la force performative de l’art
contenue dans les actes de parole : l’art de faire croire que ses configurations – les
l’autre dans une relation résultant de l’essence tautologique des actes d’énonciation. La
tautologie, d’un point de vue logique, ne dit rien, ne signifie rien, n’énonce rien.
Néanmoins elle s’énonce et pour cela n’existe pas hormis l’acte énonciation. Donc elle
l’énonciateur qui est absorbé par celui du récepteur. C’est-à-dire absorbé par le pôle de
l’autre. Car une fois que la réciprocité entre le même et l’autre dans l’échange de parole
248
est déterminé par la structure tautologique des énoncés performatifs, cette réciprocité ne
peut se rendre effective que sous l’égide du pôle de l’autre qui devient hégémonique.
elle-même ? Évidemment non. En vérité, elle est énoncée comme si elle s’énonçait elle-
même à elle-même. Pour que l’effet performatif soit efficace, il faut faire disparaître de
redondance.
réside dans le comme si, parce que c’est exactement ici que le pôle énonciateur utilise
parole tout en se désobligeant de la juger comme sienne. Car il énonce chaque énoncé
comme si il le faisait à partir du pôle de l’allocutaire. Et c’est pour cela aussi que la
tautologie est une représentation. Une représentation dont le référent est son
classiques d’énoncés tautologiques : « tout célibataire est non marié » ou « tout légume
est un végétal », en dépit du fait que ces deux énoncés soient des exemples de
249
tautologie, autrement dit, qu’ils ne disent rien, ils le disent de manières différentes.
Autrement dit, indépendamment du fait qu’ils soient des propositions redondantes dont
le prédicat et le sujet ont la même signification, ils sont conditionnés par des situations
de langage à laquelle ils sont contraints, ils auront forcément une signification ou
tautologies.
Prenons le premier énoncé : « tout célibataire est non marié », il se peut qu’il soit
proféré dans l’intention d’éclairer le sens du mot célibataire, ou alors il peut figurer
emphatiser le fait que telle personne ne peut pas être mariée parce qu’elle est célibataire.
La possibilité d’emploi d’un même énoncé dans des contextes différents d’énonciation
démontre que la structure tautologique qui les caractérise est réarrangée conformément
étant délivré de ses contraintes pragmatiques. L’utilisation de la parole définit les sens
que l’énoncé peut avoir dans chaque situation. Mais en admettant que la structure
tautologique soit celle de tout énoncé, on présuppose que le sens de l’énonciation, c’est-
à-dire son utilisation dans un contexte de parole, soit indiqué par sa propre structure
250
tautologique. Néanmoins, l’acte d’indiquer sa structure tautologique, contenu dans
l’énoncé, fait nécessairement référence à un autre énoncé dont l’énoncé tautologique est
l’objet : l’énoncé qui affirme que l’utilisation de l’énoncé n’est possible que parce qu’il
subjective impossible à partager, parce qu’impossible à traduire dans des énoncés ; alors
se produit l’effet d’une intentionnalité qui est vécue comme effet de la pragmatique
comme l’effet des règles des actes de parole naturalisées dans leur utilisation.
comme ce lieu de la projection du moi qui parle dans l’autre qui parle pour moi, mais
qui est toujours le moi qui parle, il faut que cette structure se présente à chaque fois dans
faut que l’expression d’intentionnalité qui accompagne l’énoncé soit toujours à la base
251
une expression tautologique. Elle fait nécessairement référence à elle-même, mais en se
le faisant, elle fait référence à quelque chose d’autre, quelque chose qui lui est extérieur.
résument pas à la condition de figures de langage. Tantôt l’une tantôt l’autre sont des
modes de vie du langage auxquels les interlocuteurs ne peuvent pas ne pas adhérer pour
dynamique de langage fait faire partager à chaque interlocuteur la même voix comme si
elle se présentait toute seule en tant que référence naturalisée. L’objet de l’énoncé, son
de l’œuvre d’art est l’énoncé tautologique, et si tout énoncé est œuvre d’art, alors la
structure tautologique des actes de parole, qui fait de tout référent un énoncé, identifie la
Ils ne peuvent pas ne pas être expérimentés en dehors des actes d’énonciation propres
252
si de la méthode de chaque domaine spécifique de recherche. Le comme si qui fait
apparaître les référents dans les énoncés, comme si ils étaient des faits révélés par la
comme si ils étaient des donnés de la nature. La vérité scientifique est ainsi l’effet de
chercheurs. Le jeu scientifique réside non pas à faire comme si le réel était la
Effets d’un unique jeu primordial, à savoir le jeu tautologique de l’art, les jeux
même – sont à la base des pratiques d’invention de leurs propres règles dont le but est
paradoxale de l’art, les jeux de langage, tout en conservant les règles qui les constituent,
nouvelles articulations des mêmes règles pour les faire apparaître à chaque fois comme
si elles étaient tout à fait constitutives du jeu de création, consiste à faire de chaque
partage une forme de vie. Le langage lui est coïncident, coextensif. Dans sa dynamique
253
En somme, le consensus transcendantal de la pragmatique du langage devient
dans l’expérience de dialogue avec le monde, avec lui-même et avec l’autre. Expérience
toujours vraie, car l’homme ne peut pas ne pas s’y identifier en tant que destinataire du
légitimer en tant que lieu de l’expérience du vrai et pour faire de cette expérience la
parle par son intermédiaire pour pouvoir se faire expérimenter comme la voix légitime
consensus, doit se faire comme si c’était la parole qui accède à eux en les « possédant ».
par rapport aux joueurs, aux interlocuteurs. Ce ne sont pas eux qui estiment proprement
ce qui doit être accordé ou pas. Accord et désaccord font partie des possibilités d’un
même jeu : manifestement celui de l’ordre du consensus, dont la règle première affirme
que le consensus pour être effectivement consensus doit se faire vivre ou expérimenter
254
mutuelle du comprendre, l’effet qui donne réalité au sens transmis en y identifiant les
interlocuteurs, en en faisant leur vérité respective et en faisant de cette identification, ce qui
est la vérité de leur existence d’interlocuteurs. L’auto-affection de pensée et de jugement est
pensée métapsychologiquement comme on a conscience qu’elle arrive en nous, sans nous
comme auto-affection de soi comme énonciateur et de soi-même comme allocutaire de cet
énonciateur. C’est cette auto-affection d’accord et du désaccord avec soi et avec autrui qui
doit être régulatrice de l’action verbale proprement dite.225
parole, mais sa condition nécessaire. Tantôt dans le cas de l’entendement, tantôt dans
celui de la mésentente les conséquences sont toujours les mêmes. C’est de manière
consensuelle que soit une expérience soit l’autre arrive, car elles arrivent comme
rapport aux utilisateurs de la parole, le consensus fait partie des règles du jeu de la
de parole ; l’autre « différent » qui parle en nous sans nous dans un rituel d’itération de
parole partagée du consensus, tout en jouant le jeu de la parole clivée qui se parle à elle-
même.
deux instances de parole différentes, fait partie des effets de la dynamique du langage. Il
origine de parole, énoncé dont l’énonciateur n’est que le réceptacle, et autre externe à la
fait que les deux pôles de la communication soient réduits à un unique pôle, celui du
destinataire, il est aussi vrai que cette position transcendantale n’est que l’effet
225
Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.166.
255
performatif de cette pragmatique. La position transcendantale du destinataire détermine
donc, d’un côté tout jeu de langage par la particularité de contenir la structure
tautologique autoréférentielle propre à tout acte de parole ; d’un autre côté elle est
de l’art, intrinsèque à tout acte de parole, consiste en d’autres termes dans l’itération du
même (tauto) par l’autre (hétéros). En d’autres termes il est une « tautégorie
pouvoir voir cette adhésion comme autonomie du langage par rapport aux
La pragmatique transcendantale est donc inconsistante dans la façon dont elle conçoit
l’action et réfléchit l’essence communicationnelle de la pensée : pour pouvoir faire de cet
accord ou de ce désaccord un acte conscient et délibéré d’adhésion l’énonciateur doit le
ressentir d’abord comme événement qui s’impose en lui en advenant ou en n’advenant pas,
il doit le ressentir comme instance externe qui s’impose inconditionnellement comme fait
interne d’accord ou de désaccord, comme force d’effet d’écoute de soi et d’autrui. La pensée
ou la parole sont des actions pour autant qu’elles apparaissent comme des gestes spontanés,
non réfléchis et pathologiques, qui font reconnaître que la réalité est conforme ou non au
désir de ceux qui la pensent et qui la pensent en accord avec leurs désirs pour pouvoir même
la penser. Toute parole et toute pensée sont prosopopées de soi-même et d’autrui qui se
soumettent à la loi du consensus (et qui ne peuvent pas ne pas s’y soumettre) mais elles ne
permettent pas pour autant de distinguer désir et réalité en autrui, en soi et dans le monde :
cet accord d’auto-affection ne confirme guère qu’une chose, c’est qu’on est bien le désir
qu’on a dû penser qu’on était pour avoir pu penser ce qu’on a pensé. Voilà ce qu’est, en tout
256
et pour tout, cette fameuse vérité des sujets, des énonciateurs comme des allocutaires
puisque chacun n’y accède qu’au titre d’allocutaire, de soi ou d’autrui.226
On peut par conséquent affirmer le fait que l’art – prototype de tout acte de
parole. Il faut la faire vivre, la parole, comme présentation de la réalité autonome, c’est-
Il faut vivre la parole comme forme de vie autonome avec ses propres règles, ses
formes d’articulation des signes libres de toute identification à des traits subjectifs, des
vit, la parole, comme pathologie, comme l’ensorcelé souffre les effets de l’envoûtement
est auto-affecté par notre propre parole comme parole de l’autre, comme forme de vie
257
s’engager dans le dialogue, c’est-à-dire dans une dynamique de langage, présuppose et
d’altérité absolue à laquelle on ne peut pas ne pas adhérer, on ne peut pas ne pas
La forme de vie de l’art se présente par une « logique » d’affinités qui les
rassemblent dans un jeu de forces de tension et d’harmonisation. Cette logique est celle
primaires, unités minimes de signification, dans des compositions qui sont tout à fait des
du langage. Configuration devenue cet « autre » autonome qui parle par le corps des
allocutaires. Événement de langage sans autre corps que celui de l’articulation des
signifiants. Événement sans provenance, énonciation sans locuteur, mais avec une
langage, à se faire parler par le langage. L’ « autre » du langage destiné à devenir l’autre
« logique » même de l’art, sa « non viabilité » théorique. La « non viabilité » d’une telle
258
conceptuelle entre elle-même et la pratique artistique à laquelle elle fait référence.
pratique du langage. La théorie reste à l’état de prescription qui reste à son tour dans
théorie n’est qu’un ensemble de prescriptions pour activer le « calembour »227, les jeux
d’associations entre les mots, d’un autre côté le « calembour » engendre le jeu de
théorie une forme d’art et vice-versa à partir de la réduction de la théorie à une syntaxe
entre une chose et l’autre, entre un jeu et l’autre : entre le jeu de mot du calembour et
celui des jeux de langage de la théorie ; et entre ces deux jeux et cet autre jeu de l’art qui
se légitimer par la théorie. Théorie dont tout énoncé est geste artistique et d’après
laquelle tout geste artistique est légitimé par son appartenance au corpus théorique. La
nature conceptuelle de n’importe quel geste – car tout geste peut être traduit en une
parole, qui, par sa seule prononciation, fait voir ce qui est prononcé et en le faisant voir
le rend concret. Le geste conceptuel fait expérimenter les effets performatifs de la parole
comme expérience objective de son référent. Nous pensons que cette expérience se
227
Voir l’introduction au Chapitre II de Michel Sanouillet in Duchamp, M. Duchamp du signe, Paris,
Flammarion, 1994, p. 145-149.
259
moi-même, quand je parle, un autre « autre », et, dans la mesure où je comprends, je ne
sais plus qui parle et qui écoute. »228 Or cette écoute de l’écoute n’est que l’effet
peut pas être représenté que comme l’autre de parole. La subjectivité transcendantale est
du langage, fait que le geste signifie la parole et vice-versa. Le rapport du corps avec la
parole engendre la parole et celle-ci à son tour donne de la signification au geste qui l’a
de distance, pas de hiatus dans le temps, tout simplement parce que la forme originale
de sens dans le dialogue. Car la parole, pour pouvoir effectivement être comprise par les
langage et en créant le monde comme l’extension d’un tel corps, elle peut se transmettre
228
Merleau-Ponty, M. Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard. 1960. p.95.
260
comme l’action du corps social en faisant croire que le langage « transite » entre
qu’il y a une coïncidence parfaite entre l’énoncé que l’énonciateur pense qu’il dit,
l’énoncé dit, celui écouté par l’allocutaire et celui que l’allocutaire pense qu’il écoute.
par rapport aux sujets engagés dans la communication ; on n’est pas sujet de langage, on
est sujet au langage. D’un côté l’énoncé doit être vécu comme quelque chose qui
dynamique de communication qui s’auto-engendre –, d’un autre côté, et ici réside l’effet
l’intersubjectivité.
261
4. Le langage sans « corps »
d’articulation entre les signifiants qui se joue entre tous les interlocuteurs en les faisant
interlocuteurs d’une parole qui ne leur appartient pas, et qui par conséquent parle
toujours de nulle part. Ainsi la dynamique de langage pour se faire, se fait figurer
comme le dialogue entre l’autre que je ne peux pas ne pas être en tant qu’être de parole,
et l’autre qu’est le langage qui me parle lorsque je parle. L’« altérité » devient la parole
absolue partagée par tous les interlocuteurs de manière égalitaire. Car tous occupent la
même position dans la réception et l’utilisation de la parole. C’est alors à partir de cette
dire ce geste corporifié dans l’intention de toucher par le signifiant les signes pas encore
établis, mais qui le seront à mesure que la parole se manifeste, exactement comme le
Si la parole est comparable à un geste, ce qu’elle est chargée d’exprimer sera avec elle dans
le même rapport que le but avec le geste qui le vise, et nos remarques sur le fonctionnement
de l’appareil signifiant engageront déjà une certaine théorie de la signification que la parole
exprime. Ma visée corporelle des objets de mon entourage est implicite, et ne suppose
aucune thématisation, aucune « représentation » de mon corps ni du milieu. La signification
anime la parole comme le monde anime mon corps : par une sourde présence qui éveille
mes intentions sans se déployer devant elles. L’intention significative en moi (comme aussi
chez l’auditeur qui la retrouve en m’entendant) n’est sur le moment, et même si elle doit
ensuite fructifier en « pensées » – qu’un vide déterminé, à combler par des mots –, l’excès
de ce que je veux dire sur ce qui est ou ce qui a été déjà dit.229
229
Ibid., p.82.
262
Cependant, cette intention significative dont parle Merleau-Ponty, encore sans
signification, tout à fait vide et pourtant par ce vide même ouverte à toute possibilité de
signification, se présente et présente sous l’égide du non dit qui se dit lui-même par la
parole qui vient, qui arrive disponible dans ses possibilités de signifier. Locuteur et
allocutaire partent tout les deux de l’écoute commune de cette parole advenue d’un
laisser « incarner » des nouvelles articulations, des nouveaux sens qui arrivent par
Si la parole veut incarner une intention significative qui n’est qu’un certain vide, ce n’est
pas seulement pour recréer en autrui le même manque, la même privation, mais encore pour
savoir de quoi il y a manque et privation. Comment y parvient-elle ? L’intention
significative se donne un corps et se connaît elle-même en se cherchant un équivalent dans
les systèmes des significations disponibles que représentent la langue que je parle et
l’ensemble des écrits et de la culture dont je suis l’héritier. Il s’agit, pour ce vœu muet qu’est
l’intention significative, de réaliser un certain arrangement des instruments déjà signifiants
ou des significations déjà parlantes (instruments morphologiques, syntaxiques, lexicaux,
genres littéraires, types de récit, modes de présentation de l’événement, etc.) qui suscite chez
l’auditeur le pressentiment d’une signification autre et neuve et inversement accomplisse
chez celui qui parle ou qui écrit l’ancrage de la signification inédite dans les significations
déjà disponibles. Mais pourquoi, comment, en quel sens, celles-ci sont-elles disponibles ?
Elles le sont devenues quand elles ont, en leur temps, été instituées comme significations
auxquelles je puis avoir recours, que j’ai – par une opération expressive de même sorte.
C’est donc celle-ci qu’il faut décrire si je veux comprendre la vertu de la parole. Je
comprends ou crois comprendre les mots et les formes du français; j’ai une certaine
expérience des modes d’expression littéraires et philosophiques que m’offre la culture
donnée. J’exprime lorsque, utilisant tous ces instruments déjà parlants, je leur fais dire
quelque chose qu’ils n’ont jamais dit. Nous commençons à lire le philosophe en donnant aux
mots qu’il emploie leur sens « commun », et, peu à peu, par un renversement d’abord
insensible, sa parole maîtrise son langage, et c’est l’emploi qu’il en fait qui finit par les
affecter d’une signification nouvelle et propre à lui. A ce moment, il s’est fait comprendre et
sa signification s’est installée en moi.230
230
Ibid., p. 84.
263
affirme aussi la prééminence de la compréhension de la parole transmise comme
le sens. Alors par la parole on « sent » le sens. La signification est avant tout une
représentation basé sur la dynamique des actes de parole. Le « toucher », le geste réalisé
par la parole est lui-même la signification qu’il veut faire comprendre à l’autre et, en
plus, cette signification est le référent que le geste veut faire croire à l’autre qu’il est,
alors cette croyance partagée par les interlocuteurs est celle de l’équivalence entre
ontologique dans la dynamique de l’acte de parole, car le référent n’est que l’effet de la
croyance dans la signification de l’énoncé partagé. Par conséquent le référent est l’effet
actes de parole. Les actes de parole déterminent l’utilisation de tous les systèmes de
représentation, car on ne peut pas les utiliser sans les traduire en gestes significatifs ou
peinture flamande du XVe siècle, on constate la règle fondamentale que l’image doit
être la reproduction exacte de la réalité. Mais pour qu’une peinture spécifique soit
effectivement reproduction de la réalité qu’elle est censée reproduire, elle doit d’abord
être comprise en tant que telle. C’est-à-dire en tant que dispositif capable de reproduire
chose et que cette chose n’est que sa signification, alors comprendre la peinture dans le
264
contexte de l’art flamand du XVe siècle, présuppose comprendre ce que signifie
prédicat de réelle, est conditionné par un concept de réalité et de réel auquel les
concept de peinture tout court, qui à son tour doive concorder avec les critères du
peuvent pas correspondre aux critères, ils ne peuvent pas être compris à partir de ces
mêmes critères, s’ils ne sont pas le résultat des jugements qui utilisent de tels critères
pour affirmer que telle et telle chose sont des peintures, et telles peintures sont des
images qui reproduisent un certain concept de réel, et que tel concept est ce qui
peinture flamande est structuré par un ensemble d’énoncés articulés dans un jeu de
langage spécifique. Et cela n’est possible que parce que ces critères servent de référence
pour pouvoir construire les jugements, qui sont les formes de présentation des concepts
Les images sont pour ainsi dire indiquées par le geste d’énonciation duquel elles
sont les référents. Néanmoins les images sont elles-mêmes des énoncés, des gestes de
parole qui touchent le réel, à mesure que, pour être image, une image ne peut pas ne pas
n’importe quel système de représentation est, en dernière instance, jeu de langage dont
265
d’invention et d’utilisation de leurs règles dans un jeu de langage spécifique. Même un
manuel de peinture flamande est déjà une « partie » jouée du jeu de langage de son
de la force performative des actes de parole. Chaque système de représentation est, dans
ce sens, un jeu de langage dont le but est faire croire aux « joueurs » qu’il est un jeu
faire jouer ses règles comme les règles du jeu qu’il faut jouer pour pouvoir jouir de la
légitimité de l’énoncé. L’énoncé n’a de sens que parce qu’il est dirigé à ce destinataire,
à cet autre idéal auquel je dois m’identifier en tant qu’énonciateur, pour pouvoir énoncer
l’énoncé et pour que celui-ci ait du sens. Par conséquent le processus de production de
un corps, lequel est le corps du langage. Mais ce corps du langage – les significations
déjà « parlées », les écrits, les documents de parole, les instruments morphologiques,
corps du langage est omniprésent et prescient, alors autonome par rapport aux individus,
266
devenir l’expérience consensuelle de la représentation de ce corps transcendant de la
subjectivité.
parole, qui le dit. « Lui », le texte, le Tiers de parole, nous communique ce qu’on pense
que l’auteur a dû penser pour pouvoir nous faire penser ce qu’il pense. Parce qu’on
connaît les mots, leurs sens, et on les utilise selon les règles de l’utilisation de la langue,
ou son impression est le comme si du texte ; comme si le texte était la parole, comme si
il parlait en nous. Le texte s’interprète lui-même comme un acteur qui joue son propre
231
C’est Michel Foucault qui va repérer et analyser la tendance à la disparition de l’auteur dans une perspective
différente de celle que nous sommes en train de développer, mais qui néanmoins indique l’auteur comme
catégorie construite historiquement et son effacement vis-à-vis de l’importance d’une certaine autonomie
surtout du texte littéraire, mais pas exclusivement. « Le rapport d’appropriation : l’auteur n’est exactement ni le
propriétaire ni le responsable de ses textes ; il n’en est ni le producteur ni l’inventeur. Quelle est la nature du
speech act qui permet de dire qu’il y a œuvre ? ». Foucault va parler d’une « fonction-auteur ». Foucault, M.
Qu’est-ce qu’un auteur ? Éloge de la philosophie, in Dit et Écrits, 1969 Paris, Gallimard. 2001. p.817 et les p.
824-829. Roland Barthes dans son texte sur la mort de l’auteur avait remarqué la similarité entre la fin de
l’auteur et les pratiques narratives d’une structure de pensée que nous sommes en train d’appeler « archaïque »
et que caractérise, selon notre point de vue, l’es récits païens dans le sens de Lyotard. Barthes écrit
« Cependant, le sentiment de ce phénomène a été variable ; dans les sociétés ethnographiques, le récit n’est
jamais pris en charge par une personne, mais par un médiateur, shaman ou récitant, dont on peut à la rigueur
admirer la « performance » (c’est-à-dire la maîtrise du code narrative), mais jamais le « génie ». Quoique nous
acceptions le raisonnement de Barthes, nous pensons qu’entre « code narrative » et le « génie » il n’y a pas de
différence structurale. Barthes continue : […] « la linguistique vient de fournir à la destruction de l’Auteur un
instrument analytique précieux, en montrant que l’énonciation dans son entier est un processus vide, qui
fonctionne parfaitement sans qu’il soit nécessaire de le remplir par la personne des interlocuteurs :
linguistiquement, l’Auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui
dit je : le langage connaît un sujet, non une « personne » vide en dehors de l’énonciation même qui le définit,
suffit à faire « tenir » le langage, c’est-à-dire à l’épuiser. » Et plus en avant […] « il n’y a d’autre temps que
celui de l’énonciation, et tout texte est écrit éternellement ici et maintenant. C’est que (ou il s’ensuit que) écrire
ne peut plus désigner une opération d’enregistrement, de constatation, de représentation, de « peinture »
(comme disaient les Classiques), mais bien ce que les linguistes, à la suite de la philosophie oxfordienne,
appellent un performatif, forme verbale rare (exclusivement donnée à la première personne et au présent), dans
laquelle l’énonciation n’a d’autre contenu (d’autre énoncé) que l’acte par lequel elle se profère […] » Nous
voyons ici dans les termes de Roland Barthes le thème même de notre thèse : la structure à la fois tautologique
et pragmatique de l’énonciation que nous identifions à l’opération ready-made. Barthes, R. La mort de l’auteur
in Le bruissement de la langue, essais critiques IV, Paris, éditions du Seuil. 1984. p. 63-69.
267
rôle dans une scène destinée à nous et par nous. Il se présente comme si on l’entendait,
texte émerge au fur et à mesure qu’on sent, en tant que lecteur, que le processus de
lecture diminue la distance prescrite entre les deux pôles du dialogue, le lecteur et le
significations possibles du texte comme si elle était l’entité autonome dont parle
des limites du corps du texte comme le corps du langage incarné dans le geste de la
parole.
Deux questions s’imposent par conséquent à partir d’une première question plus
communication? En effet nulle réponse n’est possible à ces questions. Car elles sont
jouer un tel jeu, on doit être d’accord qu’on ne peut pas penser le langage sans le penser
non plus penser telle perspective sans la penser telle qu’un agencement conceptuel des
268
énoncés produits par la subjectivité transcendantale. On est obligé de penser le corps du
pour pouvoir penser l’apparaître du langage comme phénomène. L’accord initial aux
règles du jeu de la phénoménologie doit être absorbé par ces mêmes règles pour se
légitimer, et l’accord ne peut être légitime que s’il est vécu comme phénomène de
langage à partir de l’identité entre geste et parole. La parole présente le corps tout
autant que le geste, en se présentant dans la même dynamique d’action que lui. Entre le
geste et la parole la distance s’efface. Et c’est cette confluence entre les deux qui produit
l’image, la figuration sensible du concept. Le geste se fait toujours comme geste de faire
voir ou faire sentir quelque chose dans la parole par la parole. Comprendre la parole
« touche » par la parole le référent parce qu’il est depuis toujours contenu en elle, parce
269
En révélant la procédure originale du travail d’art, Marcel Duchamp fournit la
grammaire logique de Jean-Pierre Brisset.232 Une logique du sensible basée sur l’idée de
c’est-à-dire dérivée des propriétés phono-auditives du langage fixées ou pas dans leur
les mots pour produire du sens : une logique homéopathique des sons. Les mots
pâtissent de leur sonorité. Ils portent dans leur propre structure phonétique le mode
propre de se faire recevoir et de se faire transformer dans des impressions sonores. Ces
affections phonétiques se transmettent forcément par des lois d’affinités qui déterminent
les rapports de sympathie entre les affections. C’est l’homologation engendrée par le
Par conséquent, l’énoncé est un dérivé des procédures qui cherchent à produire
protocole qui regroupe les mots en fonction de leurs propriétés phonétiques spécifiques
fonctionnement du langage comme son code génétique. L’association entre les mots se
fait de façon autonome et l’effet sur l’auditeur est celui de reconnaître d’abord
l’appareil sensoriel dans une excitation mutuelle de ses différents composants afin de les
232
Duchamp, M. Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994. p.16 ; p. 145-149 ; p. 173.
270
harmoniser dans le travail d’une synthèse dont le résultat est l’expérience de la
dépend d’une structure autonome du langage, d’un autre côté cette autonomie dépend de
collective. Par conséquent le sens de l’énoncé dérive du pathos qui se partage entre les
l’énoncé, et ensuite de vivre une telle expérience comme l’objectivité de l’objet référé.
langage » dans le contexte d’un jeu de langage majeur, celui des notes pour la
confection du grand verre. Ces notes composent la Boîte verte, une sorte d’archive dont
critères qui pâtissent de sa propre logique, de son propre logos à travers duquel le
langage est en même temps partie du contenu du langage et description des règles de
composition de la boîte.
3. LANGAGE
CONDITIONS D’UN LANGAGE :
Recherche des « Mots premiers » (« divisibles » seulement par eux-mêmes et par l’unité).
1
Prendre un dictionnaire Larousse et copier tous les mots dits « abstraits », c’est-à-dire qui
n’aient pas de référence concrète.
Composer un signe schématique désignant chacun de ces mots (ce signe peut être composé
avec les stoppages étalon).
Ces signes doivent être considérés comme les lettres du nouvel alphabet.
Un groupement de plusieurs signes déterminera
(Utiliser les couleurs – pour différencier ce qui correspondrait dans cette [littérature] à
substantif, verbe, adverbe, déclinaisons, conjugaisons, etc.)
Nécessité de la continuité idéale c’est-à-dire : chaque groupement sera relié aux autres
groupements par une signification rigoureuse (sorte de grammaire, n’exigeant plus une
271
construction pédagogique de la phrase, mais laissant de côté les différences des langages, et
les « tournures » propres à chaque langage, pèse et mesure des abstractions de substantifs,
de négations, de rapports de sujet à verbe etc., au moyen des signes-étalons, (représentant
ces nouvelles relations : conjugaisons, déclinaisons, pluriel et singulier, adjectivation,
inexprimables par les formes alphabétiques concrètes des langues vivantes présentes et à
venir).
Cet alphabet ne convient qu’à l’écriture de ce tableau très probablement.233
produites au hasard qui suivent la même conception que les ready-mades – pour
produire des signes étalon afin de représenter un ensemble de rapports entre signes qui à
leur tour constituent une continuité idéale de relations entre groupements de signes. À
des fins opératoires, chaque groupement de signe se relie à un autre par la signification
que cette liaison produit sans pour autant épuiser les significations de chaque
groupement et de chaque signe individuel. Le but est de réduire par l’utilisation des
langage universel. Ce qui est implicite ici c’est l’affirmation de l’aléatoire comme
standard pour d’autres signes. Il agence, par une logique de l’aléatoire, le rapport entre
les signes et leur dynamique d’articulation dans des arrangements de plus en plus
abstraits, comme la Boîte verte, par exemple, qui fait partie d’une configuration plus
large de signes, la série de ready-mades qui à sont tour fait partie du système de l’art
233
Ibid., p.48.
272
stoppage-étalon, reflète la figuration du hasard en unité de longueur : les effets de trois
actions, trois gestes de laisser tomber trois fois un fil au hasard sur une surface, sont
transformés en trois objets utilisés pour mesurer le hasard. Les trois gestes donnent
fonction de signe standard, et si une telle fonction est dérivée de l’objet standard nommé
stoppage-étalon, alors le signe-étalon est dérivé du geste qui donne origine à un tel
objet. Plus spécifiquement, il est l’effet d’une série d’énoncés, plus au moins explicites,
qui affirment que l’aléatoire peut être mesuré, qu’il le peut par trois objets dérivés des
trois gestes aléatoires, et que ces objets sont trois étalons de mesure utilisés pour
mesurer le hasard.
force performative que s’ils deviennent figuration d’eux-mêmes en tant que signes-
étalon d’un tel discours. Et ils le deviennent en se faisant apparaître comme partie
intrinsèque de la logique sensible qui régit le système de Duchamp, logique basée sur
des critères d’homophonie, paronymie, etc. Les stoppages sont des ready-mades, ils
bien une opération, mais une opération que le langage réalise sur lui-même pour se
C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette
forme de manifestation.
Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades ne
me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction
d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais
goût … en fait une anesthésie complète.
273
Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-
made.
Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter
l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. Quelquefois j’ajoutais un détail
graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les
allitérations, « ready-made aidé » (« ready-made aided »).
Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les
ready-mades, j’imaginai un «ready-made réciproque» (Reciprocal ready-made) : se servir
d’un Rembrandt comme table à repasser !
Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination
cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit
nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que
pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades
contre une contamination de ce genre.
Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique…La réplique d’un ready-made
d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant
aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme ;
Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque : Comme les tubes de
peinture utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout-faits, nous devons
conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et de travaux
d’assemblage.234
mades, est, avant tout, un énoncé. Un énoncé qui affirme l’existence d’une telle
« choix » ne se produit qu’en tant qu’énoncé qui énonce lui-même comme choix
indifférent. La question qui s’impose est de savoir comment un choix, acte intentionnel,
quelconque. Le ready-made est alors l’assertion que le ready-made découle d’un tipe de
choix dirigé par une indifférence visuelle. Cette assertion, à son tour, permet à Duchamp
d’en faire une autre, laquelle affirme la différence entre art et ready-made. L’art
234
Ibid., p.192.
274
historiquement par l’art. Un régime d’anesthésie, selon l’expression de Duchamp, où la
forme d’un énoncé qui correspond à l’intention de choisir tel objet au lieu d’un autre.
Lorsque Duchamp dit que l’intention est d’« emporter l’esprit du spectateur vers
d’autres régions plus verbales », ce qu’il est en train de faire est par conséquent
made on n’a pas une nouvelle manière de faire l’art, de concevoir l’art en le niant, mais
énoncés, par la force performative des actes de parole. Ils sont par conséquent des
275
l’expérience de la singularité d’un énoncé. Ils sont toujours des actes de parole qui
indiquent les manières possibles de les comprendre comme des effets sensibles de la
parole. Le ready-made n’est rien d’autre que le pouvoir de créer des nouvelles formes
ready-made alors ne se résume pas au simple acte de nommer, de rajouter une étiquette
sur un objet en le détachant de sa fonction ordinaire. Il est d’abord une action verbale,
Autrement dit, reproduire l’idée que tout geste est chargé de l’intention d’indiquer sa
d’être un geste significatif. Ainsi tout allocutaire doit se sentir concerné, en tant
qu’allocutaire, par le geste auquel lui, allocutaire, attribue l’intention de vouloir lui
constitutive de tout acte de parole. Modification qui a pour but d’introduire dans le
pratique artistique et comme des objets produits par cette pratique. On va de l’opération
276
objet ne se soutient pas, dans son objectivité, sans un système auquel il fait référence.
d’énonciation dont l’effet de synchronie entre eux les réduit à un seul geste : le geste de
échantillon d’un système ready-made, défini à partir des critères de procédures utilisés
par Duchamp pour créer les ready-mades, devient le système même qui l’engendre.
établit le rapport entre l’objet représenté et le système auquel tel objet fait référence à
système ready-made deviennent tous les deux objet ready-made. Un objet qui est une
opération, une action verbale qui n’est possible que par la force performative des jeux
de langage qui font voir les ready-mades en tant qu’actions qui engendrent des objets
ready-mades, jeux de parole dans lesquels des énoncés deviennent objets et les objets,
277
ready-made établie le contexte de signification d’un objet à partir de son utilisation et
tel objet en fonction de leurs rapports avec les signes-étalon. On déplace la peinture de
siècle et la peinture de Rembrandt sont des sous-cas, pour la placer dans le système «
cette fois sur lui-même, en indiquant que cette opération de déplacer un objet de son
système original à un autre doit être comprise comme une opération qui représente un
condition de faire voir quelque chose, de la laisser être touchée dans sa signification –
quelque chose qu’on nomme ready-made. Cette chose, par dérivation sémantique, est
la fois sur la figuration graphique et phonétique du mot donné comme nom de l’objet
l’usage qu’on en fait. L’acte de nommer devient lui-même une affirmation du ready-
278
made comme acte de nommer. Le nom, par conséquent, se décline toujours à l’infinitif,
une tribu qui n’a jamais eu de contact avec la civilisation occidentale, et que l’un de ses
membres trouve tel objet approprié pour être utilisé comme un sac pour stocker des
grains, en réalisant ce geste, on peut dire qu’il « baptise » le Rembrandt « sac à grains ».
Son nom se substantialise dans ce que l’objet « est », et ce qu’il est devient
cet acte de transformer l’acte de nommer dans une propriété qui fait être l’objet ce qu’il
est. Le nom de la propriété est le nom de l’objet et le nom est la propriété qui fait qu’il
soit tel objet et pas un autre. Or, dans ce sens, le « nommer », nom d’action de nommer,
est le « ready-made acte de parole », sans lequel il n’y aurait pas de « ready-made objet
279
apparaître effectivement comme sac à stocker des grains. L’objet s’auto-nomme –
ready-made prescrit tout acte de parole comme acte de nommer et tout nommer, ready-
made. Mais ces prescriptions ne marchent pas, c’est-à-dire ne produisent et ne fixent pas
les croyances en ce qui est prescrit qu’à la condition d’être nommées ready-mades. On
acte de création de soi-même comme objet, instaure à chaque énonciation un objet qui
ready-made met en relief l’identité entre la dynamique d’association des mots, par des
dynamique du langage dans son but d’auto-transcendance. Ceci dit, nous soutenons que
Dans n’importe quel système de représentation c’est toujours le jeu de langage d’auto-
représentation fait partie d’un répertoire passé, actuel ou virtuel, de variations des jeux
de langage qui ont été développés d’une manière plus ou moins spontanée à partir de la
280
forme du ready-made original de la structure dialogique du langage. Forme qui a
structuré les gestes magiques d’enchantement, les pratiques chamaniques et la base des
rites sacrés.
philosophique, à partir du diagnostique fait par Jacques Poulain des effets de l’auto-
affection du langage.
L’exercice du discours argumentatif sans contraintes sur les besoins et les normes communs
demeure donc chamanique. Comme l’association libre des patients des psychanalystes
associe à chaque point critique, insupportable de la vie psychique une interprétation
libidinalement gratifiante, on associe à chaque point critique de la vie sociale, une
expérience de consensus sublimant toute volonté de domination et toute agressivité. Le
résultat est déjà patent pour autant que les media n’ont d’autre légitimation que celle de
promouvoir justement la discussion des différents protagonistes sociaux concernés à propos
de ces points de crise. Leur côte d’écoute en dépend. Mais ce résultat est déjà clair : narcose
généralisée. Car cette identification collective au Tiers de parole ne rend pas magiquement
leur force de motivation et l’obligation aux normes dont on a dû mettre en suspens la
validité pour les soumettre à la discussion. Aussi y demeure-t-on dans l’horizon de
l’esthétisation politique de la vie. On s’y produit et on s’y manifeste comme le Tiers
d’énonciation lui-même qui répond déjà favorablement aux désirs et aux besoins d’autrui en
répondant d’avance à son désir de vérité : en lui disant ce qu’il ne peut pas ne pas vouloir
être une fois qu’il l’aura entendu.235
235
Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.157.
281
Cette narcose généralisée236, cette adhésion à une identité avec la dynamique de
Heidegger. L’événement en tant que catégorie philosophique trouve son origine dans
L’Ereignis devient ainsi le lieu d’émergence de l’être et par cela inverse la relation avec
le concept d’identité : ce n’est pas l’identité qui est à l’origine du Ereignis, mais c’est
l’homme. Le langage est cet élément de synthèse qui fait l’identité entre pensée et être
l’identité : « Il apparaît maintenant que l’être, comme la pensée, a sa place dans une
236
La narcose produit par l’identification au langage hypostasié est étroitement associé, en tant que phénomène
collective à l’horizon narcissiste de la consommation dans le capitalisme avancé. Tout consommation est à la
limite une consommation de l’image du consommateur comme individu autonome et libre parce que
consommateur. Le narcissisme pragmatique se radicalise dans l’ensemble de symptômes qui caractérisent
l’autisme pragmatique dont nous allons traiter dans la partie 9 L’engendrement de l’autisme pragmatique :
l’effet ready-made. Le théoricien de la communication Marshall Mc Luhan a remarqué le rapport entre narcose
et narcissisme dans l’amour des gadgets, « Le mythe grec de Narcisse se rapporte directement à une réalité de
l’expérience humaine, comme l’indique le mot Narcisse, dérivé étymologiquement de narkôsis, qui signifie
torpeur. Le jeune Narcisse prit pour une autre personne sa propre image reflétée dans l’eau d’une source. Ce
prolongement de lui-même dans un mécanisme de sa propre image prolongée et répétée. La nymphe Echo
tenta, mais en vain, de le rendre amoureux en lui faisant entendre des bribes de ses propres paroles. Il était
« stupéfié ». Il s’était adapté à ce prolongement de lui-même et était devenu un système fermé.
Ce qu’il y a d’intéressant dans ce mythe, c’est qu’il montre que les hommes sont immédiatement fascinés par
une extension d’eux-mêmes faite d’un autre matériau qu’eux. » (Mc Luhan, M. Pour comprendre les médias,
Paris, éditions du Seuil, 1968. p. 61.) Nous allons remarquer deux points dans le texte de Mc Luhan important
pour notre démarche : le narcissisme est un « système fermé » ce qui rejoint la notion d’autisme pragmatique,
et « l’extension » des hommes par laquelle ils son fascinés, mais qui est faite d’un autre matériau qu’eux, nous
interprétons comme le langage hypostasié.
237
Voilà la phrase de Parménide « Le même, en effet, est percevoir (penser) aussi bien qu’être. » Heidegger, M.
Questions I et II, Paris, Gallimard, 1968. p.261
282
propre à la Co-propriation. »238 L’identité vue comme le même de l’être et de la pensée
met en évidence le caractère tautologique de l’Ereignis aussi bien que celui du cercle
possible que dans le langage, à savoir, comme présentation de l’objet de l’énoncé dans
l’énonciation, comme l’énoncé lui-même qui s’énonce, car les deux font partie d’un
doit se faire comme Ereignis, comme quelque chose qui vient d’ailleurs, d’un lieu
d’appartenance mutuelle entre la pensée, ce que Heidegger pense, et l’être, ce qui est
présent dans sa pensée comme identique à elle, c’est-à-dire le texte qui doit se faire tout
seul comme Ereignis. Pour être libéré de toute charge métaphysique, de tout
chamanique de la possession. On n’est plus possédé par l’âme, par le cogito, par l’Esprit
hégélien, mais par la « coappartenance », par l’ « avec » entre être et pensée qu’est le
langage. Si d’un coté Heidegger insiste à dire que l’Ereignis n’est pas synonyme
d’événement, de « ce qui arrive », d’un autre coté il réaffirme à son gré une certaine
238
Ibid., p. 273
283
son propre, à son destin de parousia, c’est-à-dire de présence. En utilisant les termes de
temps : la région de l’Ouvert. Étant donné que la pensée de Heidegger est déterminée
advenir à son propre dans le langage. Cependant pour pouvoir se faire l’événement de
l’Ereignis, et ainsi légitimer son jeu de langage comme le propre du langage qui laisse
puisque l’Etre est, dans le jeu de langage heideggérien, un mode de l’Ereignis – il faut
que lui, le philosophe, se laisse parler par le langage, qu’il se laisse posséder par le
« laisser-coappartenir » du langage.
événement qu’il voulait éviter : le langage est ce qui arrive au philosophe, par le
faut le laisser arriver. De ce fait, la tâche du philosophe n’est autre que celle de laisser
l’énoncé dans lequel l’Être est l’objet conceptuel de l’expérience sensible partagée de sa
langage. La légitimité de telle expérience se trouve donc dans le fait d’être vécue
284
objectivement dans son concept, c’est-à-dire dans sa définition partagée de manière
consensuelle. C’est ainsi que tout acte de parole est vécu comme événement, que toute
énonciation devient événement ; puisque l’énonciation ne peut pas ne pas être vécue que
n’existe que dans les propositions, c’est-à-dire dans les actes d’énonciation, tantôt
Ce sont les événements qui rendent le langage possible. Mais rendre possible ne signifie pas
faire commencer. On commence toujours dans l’ordre de la parole, mais non pas dans celui
du langage, où tout doit être donné simultanément, d’un coup unique. Il y a toujours
quelqu’un qui commence à parler ; celui qui parle, c’est le manifestant ; ce dont on parle,
c’est le désigné ; ce qu’on dit, ce sont les significations. L’événement n’est rien de tout
cela : il ne parle pas plus qu’on en parle ou qu’on ne le dit. Et pourtant il appartient
tellement au langage, il le hante si bien qu’il n’existe pas hors des propositions qui
l’expriment. Mais il ne se confond pas avec elles, l’exprimé ne se confond pas avec
l’expression. Il ne lui préexiste pas, mais lui pré-insiste, ainsi lui donne fondement et
condition. Rendre le langage possible signifie ceci : faire que les sons ne se confondent pas
avec les qualités sonores des choses, avec le bruitage des corps, avec leurs actions et
passions. Ce qui rend le langage possible, c’est ce qui sépare les sons des corps et les
organise en propositions, les rend libres pour la fonction expressive. C’est toujours une
bouche qui parle ; mais le son a cessé d’être le bruit d’un corps qui mange, pure oralité, pour
devenir la manifestation d’un sujet qui s’exprime. C’est toujours des corps et de leurs
mélanges qu’on parle, mais les sons ont cessé d’être des qualités attenant à ces corps pour
entrer avec eux dans un nouveau rapport, celui de la désignation, et exprimer ce pouvoir de
parler et d’être parlé. Or la désignation et la manifestation ne fondent pas le langage, elles ne
sont rendues possibles qu’avec lui. Elles supposent l’expression. L’expression se fonde sur
l’événement comme entité de l’exprimable ou de l’exprimé. Ce qui rend le langage possible,
c’est l’événement, en tant qu’il ne se confond ni avec la proposition qui l’exprime, ni avec
285
l’état de celui qui la prononce, ni avec l’état de choses désigné par la proposition. Et, en
vérité, tout cela ne serait que bruit sans l’événement, et bruit indistinct. Car non seulement
l’événement rend possible, et sépare ce qu’il rend possible, mais distingue dans ce qu’il rend
possible (cf. la triple distinction dans la proposition de la désignation, de la manifestation et
de la signification).239
jugement qui juge en nous sans nous, qui désigne, manifeste et signifie. Mais désigner,
manifester et signifier sont des actes destinés à l’autre. On désigne quelque chose à
quelque chose significative pour l’autre. Bref, quoique l’autre soit nous-mêmes, il y a
différence entre ce qui se manifeste à nous et ce que nous manifestons, est le fondement
même de toute forme de vie humaine, car il est à la base de tout le processus de
pathologique de la magie sympathique de la parole sur les auditeurs. L’effet est celui de
les pôles de l’énonciateur et de l’auditeur pour que tous puissent avoir accès à
l’utilisation de la parole.
239
Deleuze, G. Logique du sens, Paris, éditions de minuit, 1969. p.212.
286
L’intoxication verbale exige et érige une circonscription de parole dont le but est
de mettre en suspension la faculté de jugement des interlocuteurs, pour pouvoir les faire
adhérer à leur propre image comme l’autre du consensus. Cependant pour que cette
réfléchissante. C’est-à-dire que le chemin qui mène vers le consensus doit avoir l’aspect
est celle de pouvoir juger sous le coup, sans la contrainte de critères préétablis. À
chaque situation, à chaque contexte dans lequel on est appelé à donner un jugement, la
ses limites comme les limites de la pensée, désobligeant les individus, engagés dans le
référence à ses propres lois comme celles du jugement réfléchissant qui réfléchit les lois
de la nature comme lois internes au jugement. Selon Kant ce qui définit la faculté
fait qu’un tel jugement donne à lui-même ses propres lois, son propre principe
La faculté de juger en général est la faculté qui consiste à penser le particulier comme
compris sous l’universel. Si l’universel (la règle, le principe, la loi) est donné, alors la
faculté de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est déterminante (il en est de même
lorsque, comme faculté de juger transcendantale, elle indique a priori les conditions
conformément auxquelles seules il peut y avoir subsumption sous cet universel). Si seul le
particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l’universel qui lui correspond, elle
est simplement réfléchissante.
[…] – La faculté de juger réfléchissante qui se trouve obligée de remonter du particulier
dans la nature jusqu’à l’universel a donc besoin d’un principe, qu’elle ne peut emprunter à
l’expérience précisément parce qu’il doit fonder l’unité de tous les principes empiriques
sous des principes également empiriques, mais supérieurs et par suite la possibilité d’une
subordination systématique de ces principes les uns aux autres. La faculté de juger
réfléchissante ne peut que se donner à elle-même comme loi un tel principe transcendantal,
sans pouvoir l’emprunter ailleurs (parce qu’elle serait alors faculté de juger déterminante),
287
ni le prescrire à la nature, puisque la réflexion sur les lois de la nature se règle sur la nature
et que celle-ci ne se règle pas sur les conditions suivant lesquelles nous cherchons à en
acquérir un concept tout à fait contingent par rapport à elle.240
langage. Un tel principe a sa propriété transcendantale basée sur un modèle qui est
n’est pas que l’on doive pour cela admettre réellement un tel entendement (car c’est, en
effet, à la faculté de juger réfléchissante seulement que cette idée sert de principe pour
réfléchir et non pour déterminer), mais au contraire cette faculté, ce faisant, se donne
leurs propres règles comme des lois détachées du contexte d’énonciation. Cependant ces
règles sont présentées, non pas comme des lois universelles externes à la faculté de
juger, auxquelles on doit subsumer les objets particuliers de notre expérience sensible,
mais comme des lois qui configurent l’expérience sensible, à l’image de la finalité
effet le concept d’un objet, sa forme, est l’objet dans sa singularité, puisque le principe
240
Kant, E. Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 2000. p.40.
241
Ibid., p. 41.
288
le concept à l’objet, crée l’objet et ainsi s’auto-engendre, apparaît comme le principe
même de l’autonomie.
ses propres critères de valeur, du seul fait qu’il juge. Et il postule ces critères en
conformité avec les attributs qui déterminent l’objet de jugement. Autrement dit,
« don de la nature ».
La phrase philosophique selon Kant est un analogue de la phrase politique selon Kant. Mais
elle ne peut être cet analogue qu’autant qu’elle est critique, et qu’elle n’est pas doctrinale.
La phrase doctrinale, ou systématique, doit venir après la phrase critique ; elle a sa règle
dans la régulation indiquée par l’idée de système, elle est un organe du corps organique de
phrases qu’est la doctrine ; c’est une phrase légitimée. Pour l’établir comme telle, il a fallu
juger sa prétention à la validité : si elle prétend dire vrai, juger si et comment elle y
parvient ; si elle prétend, etc. Ces jugements portant sur la prétention respective des diverses
familles de phrases (cognitive, éthique, juridique, etc.), et ces verdicts établissant la validité
respective de chacune d’elles dans son champ, son territoire ou son domaine sont l’œuvre
de la critique. On sait que Kant symbolise souvent l’activité critique comme celle d’un
tribunal ou d’un juge. Pourtant ce juge ne peut pas être un magistrat, il ne dispose pas d’un
code judiciaire, criminel ni civil, ni même d’un recueil de jurisprudence, pour mener son
enquête ni pour formuler son verdict. Il ne juge pas les prétentions à l’aune d’une loi établie
et incontestable. Cette loi doit tomber à son tour sous le coup de son examen. Sous cet
aspect la philosophie critique est dans la condition d’une instance qui doit déclarer : ceci est
le cas, cette phrase est la bonne (quant au vrai, quant au beau, quant au bien, quant au juste
même), plutôt que dans celle d’une instance – au reste tout à fait illusoire, aux yeux de Kant
d’abord – qui n’aurait qu’à appliquer, sans autre forme de procès, à un donné nouveau une
règle d’évaluation déjà établie. Cela ne veut pas dire que cette instance ne dispose d’aucun
289
critère pour évaluer, mais que l’applicabilité du critère dans le cas est elle-même sujette à
évaluation. Et alors ou bien il faut admettre une recherche régressive à l’infini des critères
de critères, qui interdit de facto le jugement, ou bien il faut s’en remettre à ce « don de la
nature » qu’est le jugement, qui nous permet de dire : ici, c’est le cas. Or selon Kant, c’est le
cas de la philosophie, comme critique, de dire : c’est le cas.
[…]
Nous pouvons donc argumenter ceci : que philosopher en tant que critiquer, c’est non
seulement décrire les règles qui commandent la formation des différentes familles de
phrases, mais aussi présenter des objets pour chacune qui permettent de juger que « c’est le
cas » ; que ce qui vient d’être énoncé est soi-même un jugement, qui affirme que tel est le
cas pour la phrase critique ; que le cas présentable quand il s’agit de la phrase critique n’est
pas un objet intuitionnable, mais l’objet d’une Idée (de la philosophie) dont il reste à
déterminer le mode de présentation ; et enfin que, quel que soit ce mode, il présuppose en
tout cas (donc à titre d’objet d’Idée encore) que toute phrase peut rencontrer du côté des
objets, un objet qui lui soit présentable de façon à la valider, donc que l’ensemble des objets
est, sur des modes à préciser, en affinité avec l’exigence de présentation comportée par la
critique. C’est cette affinité du tout des objets à la possibilité du jugement qui fait de ce tout
une nature. 242
communication. Et une « phrase »243, dans le sens de Lyotard, nous allons la traduite en
entre l’objet, le concept et l’énoncé, non pas comme l’effet de la forme performative des
fait abstraction des jugements des sujets engagés dans le processus communicationnel.
des jugements individuels sur le plan abstrait de l’image idéalisée du langage qu’est le
242
Lyotard, J. F. L’enthousiasme La critique kantienne de l’histoire, Paris, Galilée, 1986. p.16-19 et p. 23-24.
243
Lyotard, J. F. Le Différend, Paris, Les éditions Minuit, 1983. p.10.
290
contexte de la pragmatique du langage réactualise justement ce qu’elle voulait éviter : le
du langage pour se faire légitimer en tant que lieu d’expérience du réel. En somme la
qui fait des énoncés et par conséquent du langage, l’unique lieu possible de l’expérience
du réel.
291
puisque pour avoir d’énoncé, il faut la possibilité d’un « je » énonciateur. Bref, il
n’existe pas d’énoncé sans l’énonciateur, cependant pour que l’énoncé soit légitime,
c’est-à-dire pour qu’il soit le lieu de l’expérience du réel, il doit être vécu comme
pour que puisse avoir lieu le différend de la parole.244 Par conséquent le but est de faire
apparaître comme l’autre que « je » suis pour pouvoir parler et comprendre l’autre. En
sommes ici face au même type de transformation opéré par les ready-mades, qui
244
Nous sommes ici loin du concept de différend de Jean-François Lyotard. Nous utilisons le terme différend
pour signifier tout simplement l’altérité, la singularité irréductible à un prédicat qui ne soit analytique. Puisque
le « je » ne fait pas partie du jeu de langage qu’établie la parole hypostasiée comme l’unique « autre » du
dialogue, il n’y a pas de champ d’argumentation commun entre ces deux jeux de langage. Néanmoins nous
pensons que la parole hypostasiée devient dans la pragmatique une sorte de différend absolu qui conditionne la
possibilité de l’existence des jeux de langage en général. Dans ce sens l’aspect conflictuel de la parole trouve sa
légitimité, mais seulement à partir d’un programme préétabli de règles d’argumentation conforme l’horizon de
l’affection du langage, c’est-à-dire du langage en tant qu’événement. Voir Lyotard, J. F. Le Différend, Paris,
Les éditions Minuit, 1983. p.9.
292
Dans Machinations, texte qui fait partie de Les transformateurs Duchamp,
Lyotard décrit la dynamique tautologique qui structure l’opération de liaison entre les
que l’application de la règle de constitution du ready-made qui dit qu’un énoncé pour
d’un énoncé doit se faire sur la base d’un mouvement de différenciation par rapport à
l’auto-dénotation d’un autre énoncé qui lui est contradictoire. Cependant ce mouvement
« machine » de langage, cache un méta-énoncé : « cet énoncé ici n’est pas cet énoncé
là », ou tout simplement « ceci n’est pas cela ». Ce méta-énoncé, comme n’importe quel
énoncé, porte en lui-même une opération de différenciation qui suit une dynamique
procédures de langage dans un ordre d’action, dans une suite de règles dont le but est de
approprié pour présenter ce qui est prédiqué comme « ceci » et pas comme « cela ».
l’objet. Si on définit un objet à partir de l’expérience de son utilisation il est aussi vrai
que l’utilisation qu’on définit pour l’objet équivaut à l’utilisation de son énoncé.
293
est ainsi, c’est que les effets de cet état ne sont pas déterminables à partir de l’action de le
poser. Le pouvoir, y compris le pouvoir-faire, consiste entièrement dans une puissance qui
contrôle ses effets ; l’implication est l’équivalent logique de ce contrôle. Que la puissance
positionnelle ne contienne aucun opérateur d’implication, les effets quand ils se produiront
non seulement apparaîtront sans cause, dénués de raison, mais ils le seront proprement.245
substitue pas le si… alors de la logique, par le « ceci n’est pas cela », néanmoins il le
précède dans la expérience du langage. En disant « cet énoncé ici n’est pas cet énoncé
là », il indique son caractère opérationnel d’agencer les énoncés en les mettant dans un
donné par l’utilisation des énoncés. À partir de pratiques fixées en croyances on arrive à
du méta-énoncé. Il ordonne les énoncés et les dispose à partir de leurs traits spécifiques,
leurs prédicats. Ainsi un énoncé se fait par opposition à l’autre en s’affirmant comme
langage. Car le méta-énoncé doit être objectif, c’est-à-dire nécessairement vrai dans
n’importe quel jeu de langage dans lequel il intervient. L’intention du prescriptif doit
245
Lyotard, J. F. Les transformateurs Duchamp, Paris, Galilée.1977. p.64.
294
interlocuteurs dans l’accomplissement des règles de langage afin qu’ils puissent
l’évènement du consensus tout court. Les interlocuteurs sont affectés par leur position
ensuite, dans un second moment, cette affection devient projection de la parole dans la
idéal, sans voix distincte, dont la parole puise sa force de conviction dans son statut de
vérité irrévocable, puisque consensuelle. Cette parole peut donc être partagée par
chacun en même temps comme sa propre parole et comme parole commune, comme
tautos-hétéros.
vers le consensus, mais pour y arriver il est indispensable d’avoir chaque moment du
quoique la plupart du temps non prononcé, il légitime chaque énoncé comme énoncé
295
l’autre comme soi-même, par conséquent, est le geste indiciel du consensus, car il est le
pour l’accomplissement de tout acte de parole comme énoncé vrai. Mais le consensus ne
l’abstraction que les interlocuteurs font de leur propre jugement par leur adhérence
que méta-énoncé il doit obéir à des critères de crédibilité dépendants des contextes de
parole. Autrement dit dépendants des jeux de langage spécifiques qui définissent
296
Dans le jeu de l’auto-engendrement du langage, cependant, il ne revient pas aux
contextes de communication, en assurant que les règles des jeux, relatives à chaque
contexte, seront respectées. Pour être légitime, objectif, c’est-à-dire pour représenter
effectivement ce qu’il est censé représenter, il suffit que l’acte de langage soit vécu
déontologique et épistémologique, lequel dit que le langage doit être vécu comme cette
s’identifier à cet interlocuteur idéal qu’il est de lui-même pour pouvoir parler à l’autre et
parle parce qu’on est, en tant qu’interlocuteur, parlé par le langage. La parole ne nous
appartient pas. En revanche, pris par la parole, nous incarnons les règles de parole
pouvoir faire de la dynamique du langage l’actualisation des règles de parole, doit être
pouvoir de communication. Parce qu’il ne dit rien, il peut tout dire par l’agencement,
d’abord des signifiants, et par extension par l’agencement des énoncés. Le méta-énoncé
de la différence agit dans tous les niveaux d’élaboration du langage en disposant les
297
l’ordre dérivé de la production des contextes de la pragmatique communicationnelle.
énoncé-ci, n’est pas cet énoncé là » qui accompagne chaque énoncé comme indice de
énoncé prend la forme d’un récit qui raconte comment telle dynamique devient son
Une fois que n’importe quel énoncé est l’objet d’un récit produit par la
dynamique pragmatique du langage et que, à son tour, telle dynamique est racontée par
métarécit doit être nécessairement vrai. Ce métarécit raconte que la structure dynamique
du réel est le langage et qu’il n’est pas possible d’avoir de langage hormis un circuit de
qu’il n’est pas possible non plus de concevoir un tel modèle sans concevoir le consensus
298
des jeux de langage. Le langage se raconte à lui-même son histoire d’efficience à
légitimateurs
Chaque jeu de langage trouve son efficience dans chaque acte de parole comme
métarécit du récit de sa construction dans chaque jeu de langage, dans chaque contexte
diachronie du récit ordinaire. Toutes les temporalités s’y trouvent simultanément et dans
ce sens il n’est pas histoire mais mythe.247 Le consensus est le métarécit de tout récit et
conséquent dans tout récit la fin est déjà contenue dans le début. S’il y avait une telle
246
Austin dans la deuxième conférence de Quand dire c’est faire, présente sa conception du bonheur comme la
conséquence des énoncés menés à bon terme, par opposition à ceux qui produisent le malheur, parce qu’ils
mettent en échec la fonction performative. C’est-à-dire qu’ils n’accomplissent pas leur dire dans une action
reconnue comme valide. Par exemple parier après la course. Austin, J. L. Quand dire c’est faire, éditions du
Seuil, Paris, 1970.
247
Voir Le mythe aujourd’hui de Roland Barthes. Barthes, R. Mythologies, Paris, éditions du Seuil, 1957. p.19.
299
linéarité, caractéristique du modèle historique, elle ferait l’objet d’un autre récit et d’un
des éléments narratifs en tant que fait structurel de n’importe quel récit, que proprement
l’égard de tout ce qui peut représenter des éléments d’une subjectivité irréductible à la
possibilité d’énonciation. Il est par conséquent tout à fait impossible de juger faux parce
que tout jugement, toute prise de décision se réduit à l’unique geste d’adhérer aux règles
énoncer vrai il suffit de se laisser affecter par l’impératif de l’adhérence aux règles de
parole et ainsi accomplir le destin tracé par le métarécit du consensus. Si d’un coté il
des métarécits, devient aussi un récit parmi d’autres, dont la légitimité dépend du
consensus s’inscrit dans la dynamique même des jeux de langage. Lyotard écrit dans
C’est ainsi par exemple que la règle du consensus entre le destinateur et le destinataire d’un
énoncé à valeur de vérité sera tenue pour acceptable si elle s’inscrit dans la perspective
d’une unanimité possible des Lumières, où le héros du savoir travaille à une bonne fin
éthico-politique, la paix universelle. On voit sur ce cas qu’en légitimant le savoir par un
métarécit, qui implique une philosophie de l’histoire, on est conduit à se questionner sur la
validité des institutions qui régissent le lien social : elles aussi demandent à être légitimées.
La justice se trouve ainsi référée au grand récit, au même titre que la vérité.
En simplifiant à l’extrême, on tient pour « postmoderne » l’incrédulité à l’égard des
métarécits. Celle-ci est sans doute un effet du progrès des sciences ; mais ce progrès à son
tour la suppose. A la désuétude du dispositif métanarratif de légitimation correspond
notamment la crise de la philosophie métaphysique, et celle de l’institution universitaire qui
dépendait d’elle.248
248
Lyotard, J. F. La condition postmoderne, Paris, éditions de minuit, 1979. p. 7.
300
L’incrédulité par rapport aux métarécits, la désuétude du dispositif
de la croyance. La fin des métarécits est nécessairement un récit dans une situation de
jeu de langage. De ce fait, comme dans n’importe quel jeu de langage, la légitimité du
récit « la fin des métarécits » est soumise à des pratiques des actes de parole réitérées
par leur efficience performative à fixer tel récit, chez les interlocuteurs, afin de les faire
vivre comme narrés par ce récit. La disparition des métarécits, diagnostiquée comme
continuation d’un récit qui le légitime comme d’ailleurs l’a montré Lyotard. Si d’un
autre coté le constat de l’implosion des grands métarécits qui a donné lieu à de multiples
absorbé comme récit des nouvelles formes de vie à consommer. Car étant donné que le
discours antimétaphysique des jeux de langage doit être lui aussi jeu de langage pour
métaphysique de toute parole. Et, étant donné que le capitalisme et les régimes
consensus pragmatique. Puisqu’il ne peut pas ne pas être conçu en dehors d’un jeu de
langage pour être légitime, l’énoncé qui affirme que les jeux de langage sont la forme
301
du langage en train de se faire, doit nécessairement affirmer sa légitimité incontestable
par le consensus.
pulvérisation des grands récits dans des récits singuliers. On multiplie le pouvoir de
cette magie en la rendant omniprésente, par la croyance dans l’hégémonie des jeux de
discours antimétaphysiques qui déterminent des protocoles d’action. Ces modèles et ces
protocoles d’action sont le sujet du récit qui raconte comment la philosophie se rend
compte que les discours et les récits sont des jeux de langage, que la structure du
caractère antimétaphysique des jeux de langage se fait légitimer en dernière instance par
le récit qui raconte que le réel est une forme d’expérience possible uniquement
lorsqu’elle est réalisée en conformité avec la structure du langage et que cette structure
dans les jeux de langage et en fonction de la force performative des énoncés, comme
quelque chose de commun et d’inévitable, une nature de la nature qui se reproduit dans
des états de bonheur, d’apaisement des crises, par la seule adhérence aux règles
mais il est aussi la structure propre à l’expérience du réel si on comprend le réel comme
tout ce qui est de l’ordre du langage. Si on admet que le réel est l’expérience du
consensus du langage, pour que cette affirmation soit vécue comme réelle, c’est-à-dire
302
comme affirmation vraie, il faut aussi admettre qu’elle soit consensuelle. On ne peut pas
penser ou dire vrai sans être en accord avec ce qu’on pense ou qu’on dit, parce qu’on le
fait comme consensus. On ne peut pas alors accepter le primat des jeux de langage
récit qui légitime cette dynamique, on est depuis toujours affecté en tant
qu’interlocuteurs, par le fait que si les jeux de langage sont nécessairement la façon dont
les discours se produisent, alors ils le sont parce que c’est exactement la dynamique
pragmatique du consensus qui les engendre en tant que forme légitime de production du
discours.
s’épuise pas avec la multiplication des récits, au contraire, elle s’intensifie comme
qui s’engendre dans chaque acte de parole, dans chaque énonciation pour les légitimer
et ainsi se légitimer comme forme authentique de vie. De ce fait on peut dire que dès
303
qu’une expérience se produit, elle est déjà insérée dans un contexte d’accord, qui est à
langage se traduit par la réduction de toutes les dimensions de la vie à l’unique instance
dans les nombreuses versions du métarécit du consensus. Toutes les conditions d’action
les expériences se réalisent dans l’horizon de la pluralité des versions légitimées par le
la consommation capitaliste.
304
métarécits d’eux-mêmes. Autrement dit, en se faisant représenter à eux-mêmes, dans le
l’émancipation politique qu’ils doivent être, pour être des pratiques d’invention de
version de l’histoire du consensus, cette vision du politique est tout à fait identifiée à la
vie au sein de l’expérience du réel du langage, comme une des versions possibles de
305
l’émancipation de la communauté de parole. La singularité s’ouvre ainsi à la
les figurant comme les rapports de forces argumentatifs dans le récit du développement
comme le seul réel politique dont il peut jouir. L’action politique est nécessairement
des symptômes de la rechute des institutions de parole dans l’archaïsme des rapports de
force. Auparavant harmonisés par le contrôle symbolique des institutions du sacré, ces
rapports entre les membres d’une même communauté sont devenus partie constitutive
comme partage égalitaire de la parole. Les rapports de force dorénavant transposés dans
l’arène des jeux de langage, sont alors vécus en tant que figuration de l’affirmation de la
La politique s’y esthétise et esthétise tous les autres phénomènes humains : l’homme n’y
jouit de ce qu’il fait de soi, d’autrui et des choses qu’à condition de pouvoir les réduire aux
effets qu’il sait qu’il veut et qu’il doit y produire, à des effets conformes à ce qu’il
escomptait, à des effets réussis. Conscience morale et conscience de l’accomplissement
technique des actes s’expérimentent sans limitation a priori : elles érigent l’expérimentation
totale en méta-institution. C’est dans cet horizon que se trouve radicalement falsifiée la
« vérité » du politique : son but inconditionnel suprême, la réalisation dans les phénomènes
306
sensibles sociaux de la liberté nouménale présupposée en chacun, cette réalisation qu’il
s’imposait de mener à bien grâce à une distribution harmonisée des droits, des devoirs et des
biens. La reconnaissance de cette falsification historique a lieu dans le diagnostic porté par
Marx à propos du capitalisme, la capitalisation des moyens de production et son
renforcement par la capitalisation des rapports de production renforcent l’asymétrie et
l’injustice sociale de départ. Mais ce diagnostic des symptômes et de l’impuissance du
pouvoir politique à empêcher leur expansion n’éveille chez lui qu’une anticipation
chiliastique et chamanique des conditions nécessaires d’inversion du processus. Le mime de
la crise dans la lutte des classes est présumé suffire à faire triompher la classe dominée, elle
est présumée suffire à faire voir comment on produit la liberté effective de chacun en
inversant les conditions d’injustice, en faisant sortir les dominés de leur aliénation. Ce salut
chiliastique s’avère une chimère, car on n’y parvient pas à identifier le modèle de pensée qui
produit le capitalisme tout autant qu’il éveille et reconduit la fascination à l’égard de ce salut
chiliastique.249
d’autonomie à l’égard des régimes de pensée et de pratiques fondés sur des bases
249
Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.136.
307
8.2 L’aliénation du sujet dans des contextes de parole : l’effet esthétique du
langage
dans le récit qui la raconte. Néanmoins ce récit doit lui aussi être émancipé de toute voix
qui le raconte pour pouvoir être vécu comme la seule vérité possible. Ainsi le récit
comme jugement réflexif absolu où tous les désirs sont synthétisés. Le politique se
représentation d’un espace idéal de parole où la différence n’est plus celle des rapports
langage. La différence apparaît dans la forme d’actes singuliers harmonisés par le flux
même de la dynamique du langage. Chaque acte de parole, dans chaque jeu de langage,
consensus, qui consiste à répéter l’hétérogène dans des formules plus ou moins stables,
faire sentir de manière homogène par les interlocuteurs. Étant donné que ces formules
figurent dans des récits qui les décrivent comme jeux de langage, ils font partie du
métarécit du consensus, dans lequel tout acte de langage est raconté comme acte
308
politique de construction d’espaces de partage égalitaires. Dans cette logique d’affection
des rapports économiques capitalistes, parce qu’il réduit ces rapports à l’économie
actes de parole et des récits dans lesquels se réitèrent les pratiques de langage comme
uniques formes possibles de pratique politique, c’est parce qu’en même temps la
auto-affection du langage ; ensuite que cette auto-affection soit vécue comme l’unique
forme de vie possible : vie qui s’auto-engendre, en inventant ses propres lois, ses
propres règles ; et finalement que cette invention permanente soit représentée dans des
250
Ibid., p.137.
309
Le politique s’enferme ainsi dans la réitération ritualisée d’une aliénation du
sujet dans des contextes de parole et se confond avec l’autodétermination des règles des
jeux de langage. Étant donné que le langage est le champ du réel, le but de l’acte
politique limité aux jeux de langage reste celui de consommer n’importe quelle pratique
dérivée de n’importe quelle hypothèse de vie comme représentation d’un acte politique.
chaque énonciation, à chaque coup dans les jeux de langage, à chaque contexte de
niveaux de langage et par conséquent sur plusieurs formes de vie. Il est à la fois
l’attribut des jeux de langage, des récits de légitimation dont ces jeux sont l’objet, de
celui du consensus. Prédicat absolu de tout énoncé et donc de tout référent, le politique,
structure tautologique qu’il partage avec l’art dans sa conformation structurante de tout
acte de parole.
parole et d’action, qui structure toutes les instances du réel. Il n’y a donc pas d’instance
politique.
310
9. L’engendrement de l’autisme pragmatique : l’effet ready-made
Ce n’est pas par hasard que le politique et l’art partagent la même structure
raison dans le langage. Le politique est donc une autre manière d’appeler la dynamique
politique n’est que la réitération magique des effets des actes de langage qui s’actualise
comme représentation des effets de vérité. L’acte politique devenu l’acte de se raconter,
conservant les propriétés de dire le même en disant l’autre ; tout en présentant le même
d’élimination de l’instance énonciative du langage qui fait que toute différence soit
son apparaître – si on comprend l’art comme cette structure tautologique qui engendre
tout acte de langage – est l’effet ready-made de l’opérateur ready-made qui agence la
dynamique d’énonciation.
Tout jugement, tout désir, toute perception et action sont réduits à la vie de
l’autre de langage que je suis obligé de vivre comme ma propre vie, en tant qu’être de
311
de la destination irrévocable de destinataire à laquelle tous et chacun est voué en tant
caractérise par une sorte d’immunisation contre les effets délétères de l’acte du
langage. Néanmoins c’est justement parce qu’il s’empêche l’utilisation du langage, que
sujet ressurgit par l’autisme volontaire purifié de tout désir de parole, dans la fiction de
251
La catégorie de l’autisme ainsi que celle de chamanisme ont été élaborée par Jacques Poulain afin de
comprendre les effets de la dynamique de la pragmatique du langage. Nous reprenons l’autisme dans le même
sens de Jacques Poulain pour essayer d’analyser le rapport entre le sujet de la parole et le ready-made, afin de
mettre en évidence les conséquences de l’auto-affection du langage sur ce sujet. Néanmoins, le concept de
autisme infantile, tel comme le comprend Jacques Poulain et duquel dérive celui d’autisme pragmatique, se
trouve développé dans l’œuvre de Bruno Bettelheim La forteresse vide. En ce qui concerne la relation entre
langage et autisme voir les pages 91-93 et 105-115. Bettelheim, B. La forteresse vide, Paris, Gallimard, 1969.
Voir aussi les pages 181-190 de Poulain, J. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan,
1991.
312
son autonomie. Par conséquent, la faculté de jugement, comme faculté fondamentale du
sujet de parole, ne peut exister qu’en tant que représentation de l’intention de l’acte de
juger contenue dans la proposition, et pas comme jugement effectif. Elle est ainsi
comme des hypothèses de vie qui confirment leur propre récit comme récit du
consensus.
à la différence de l’enfant autiste, ne pas faire usage du langage signifie adhérer tout à
consensus transcendantal.
Toute pensée ou toute parole qui ne déclenche pas chez tous les partenaires impliqués un
accord inconditionnel le fait réapparaître. Elle réveille la conscience chronique de crise
propre à l’homme pragmatique et l’exacerbe. Son seul refuge consiste donc à pratiquer le
geste de mise en suspens du jugement le plus radical : à rejeter tout exercice du jugement et
tout consensus comme manifestations d’une volonté de puissance invétérée. Se trouvent
bien entendu rejetés ainsi tous les jugements faux, mais sans qu’ils puissent être identifiés
comme tels (mise à part la stipulation à priori de la fausseté de tout jugement théorique et de
tout consensus), et s’échappent également tous les jugements vrais dont on a besoin pour
vivre, qui n’ont le pouvoir de faire la loi qu’à condition de la faire a l’inconscient des
protagonistes. Apparemment invulnérable, cette foi autistique en la magie blanche du rejet
du jugement et du consensus se renforce ici de façon infaillible. Elle s’ôte irréversiblement
toute aptitude à repérer tout échec puisqu’elle se dispense de la seule opération qui lui
313
permettrait de reconnaître comme telle quelque fausseté que ce soit. Aucun événement
traumatisant ne peut réapparaître à sa conscience et elle est elle-même apte à propager sa
confiance en elle-même dans tous les domaines auprès de ceux qui fuient les malheurs
collectifs ou privés provoqués par la neutralisation des institutions et du psychisme.252
de l’affection par la parole, les acteurs des actes de parole se désinvestissent eux-mêmes
magique, c’est-à-dire quelque chose qui arrive en eux sans eux, sans l’interférence de la
les interlocuteurs sont à peine les interprètes d’un texte déjà écrit auquel ils doivent
prêter la voix. Ils sont les médiums d’une parole qui leur appartient, certes, mais à peine
252
Ibid., p.184.
314
comme parole de l’ « autre » qui gagne vie pendant le jeu de scène du dialogue,
l’ « autre » absolu du langage avec lequel on ne peut pas ne pas être en accord, car
consensus, il devient traumatique car il rend instables les rapports entre les
pensait être pur événement. Il réalise alors qu’il ne peut pas s’empêcher de juger et de
pour la conserver, et pour y fixer son image de sujet de parole et par conséquent de sujet
d’action politique. Il ne peut pas penser et juger la conscience qu’en la pensant comme
sujet de parole postule les critères et les procédures de pensée, de perception et d’action
qui caractérisent les états d’esprit du sujet autonome. Mais il ne peut les postuler que
253
Poulain, J. L’age pragmatique ou l’expérimentation totale, Paris, Harmattan, 1991. p.183-185.
315
éléments du prédicat idéal que le sujet de parole ne peut pas s’empêcher de se donner
pour pouvoir jouir d’être à la fois conscience d’être sujet et objet de cette donation. On
pragmatique de parole comme conscience politique. Dans cette perspective toutes les
choix politique se réduit à deux possibilités : être voué soit au silence – nier la parole
pragmatique et à son pôle symétrique, celui du chamanisme. Tantôt l’un tantôt l’autre
316
langage, de s’y laisser nommer comme l’ « autre» absolu de parole et ainsi s’identifier
entre les règles de parole et les catégories constitutives de cette même conscience.
qui nie, dont la légitimité advient de sa force performative. Autrement dit, il ne peut pas
d’être l’être de parole qu’il est toujours, pour pouvoir penser la conscience séparée du
suffit de s’empêcher de parler pour inhiber les comportements en dissonance avec les
pour s’y dissocier et ainsi se désidentifier des circuits pulsionnels y inscrits. Cependant,
317
à la place du consensus, on ne produit pas l’expérience de liberté et d’autonomie de
parole désirée, mais plutôt l’expérience du clivage psychique et moral entre le dire et le
faire, entre le théorique et le pratique. Les effets illocutoires sont annulés, néanmoins en
du dérèglement des pulsions, coordonnées aux réactions motrices par les circuits audio-
investir une image sienne dont la parole est absente. Il jouit ainsi de l’unique liberté
narcissique qui caractérise la liberté par rapport aux éléments de crise et de discorde
conjurés dans le langage, l’unique instance effectivement conjurée est le sujet de parole.
318
parole. Le consensus pragmatique se réactualise, par l’auto-investissement libidinal de
dynamique de langage se révèle objective. Il est ainsi impossible de dire faux, de dire le
contraire de ce qu’on doit dire pour dire la vérité car il devient impossible de dire quoi
la parole dans sa pleine réalisation, donne place à l’expérience d’une parole sans sujet,
parole parfaite par laquelle le locuteur autiste se fait traverser et à laquelle il est,
sujet devient invention de parole qui s’invente elle-même comme négation du sujet pour
dire la situation de parole dont la parole est abrogée. De ce fait l’autisme pragmatique
parvient à élaborer la fiction de l’interlocuteur parfait : celui à qui est donné le pouvoir
319
La symptomatologie propre à la folie pragmatiste n’est pas la conséquence de la
normalisation des rapports entre les interlocuteurs. C’est elle qui permet de figurer les
possible. Autrement dit, la folie pragmatiste fait du consensus le lieu où, pour l’autiste
de prendre du recul pour pouvoir juger de sa vérité. Parce qu’il n’y a pas de différence
entre sujet et parole, les symptômes autistiques identifiés aux affections du langage sont
La conscience sémantique de l’énonciation illocutoire n’a pas besoin de se juger : elle se fait
passer à l’acte en s’énonçant. Elle ne peut même pas s’apercevoir de la nécessité de se
juger : la façon dont la conscience verbale y met à transparence l’expérience ne lui permet
pas de se concevoir autrement que comme une projection de signes sur le réel qui reçoit en
retour, sous forme d’affect de réflexion de vérité (privée ou collective), l’aperception que les
choses sont ou ne sont pas comme elle l’avait projeté. Dans la guerre performative du
jugement, dans la psychologisation moralisante des problèmes ou dans la transformation des
circuits de reconnaissance mutuelle en circuits de déchaînement d’affects, l’homme
pragmatique se découvre être foncièrement d’essence pathologique : il fait l’expérience qu’il
ne dispose pas du fait même qu’il soit disposé ou non à se soumettre au consensus ou plutôt,
il éprouve, il ressent cette expérience, il ne peut plus la réfléchir et la reconnaître comme
l’expérience même où il lui est impossible de faire l’expérience de lui-même, et ce, bien
qu’il se soit identifié, par la force des choses, à cette expérience. Il la subit donc comme un
destin aussi contraignant que la loi judaïque elle-même. Car l’homme ne peut tenter de se
transformer directement sans briser la façon dont le langage lui permet d’objectiver toute
expérience, mais cela même il ne peut plus l’apprendre puisqu’il ne jouit que de la
320
possibilité de pouvoir l’oublier. L’abstinence éthique à l’égard de l’exercice du jugement
comme de l’adoption du consensus ramène donc l’homme pragmatique à la jouissance pure
et simple de lui-même, de l’effet pathologique qu’il est effectivement pour lui-même sans
savoir pourquoi, ni comment elle se trouve magiquement pourvue de cet étrange pouvoir et
sans pouvoir donc de lui dire. L’autisme qu’elle propage s’avère, semble-t-il constitutionnel,
propre à l’homme et objectif en ce sens : l’essence d’un homme que s’est dépouillé de toute
essence, de toute propriété, d’un « homme sans qualités », d’un homme défait.254
Musil dans son roman homonyme, incarne la prémonition d’un nouveau moment du
de langage. Toutefois, il est aussi vrai que ce modèle trouvera sa consommation absolue
finalité se résume à faire disparaître cette catégorie usée, l’ « homme », non seulement
L’impératif est l’adhérence totale aux règles constitutives des jeux de langage pour
pouvoir les expérimenter à la fois comme règles de vie et lois du réel. Une fois les
254
Ibid., p.185.
321
En faisant disparaître par l’acte de prestidigitation illocutoire, l’attribut principal
qui le caractérise, la faculté de juger, l’homme, pour qu’il puisse jouir de son
situation finale B dans le moment t2 sont les deux bouts d’un processus de
les indices de ce processus. Ils ne sont pas des indices de l’intention de Duchamp de
322
compréhension du sens de l’intention, l’homme sans qualités pragmatique vit la
disparition de l’intervalle entre jugement et action comme son unique qualité. Cette
disparition devient à son tour l’action qui engendre le dispositif politique à l’époque du
communication et s’imbrique dans l’amalgame temporel entre dire et agir. Car, si dans
la perspective des actes de parole, tout acte de jugement, même s’il est proposition
pensée, est déjà énonciation et parler est déjà agir, les intervalles de silence, les
hésitations, les lapsus, les doutes, naguère manifestation flux de la pensée, sont
même processus.
323
l’impossibilité de définir la différence entre passé, présent et futur. Toutes les instances
pouvoir performatif des actes de parole, qui annule la distance entre énoncer et action,
donner la parole il faut la nier comme « ma » parole. Pour que le pouvoir de parole ne
soit pas vécu comme volonté de pouvoir, il doit être projeté dans la figure du langage
hypostasié : l’autre qui n’est pas moi, mais qui parle par moi comme l’autre que je suis
pour moi. Car le processus de s’émanciper de toute volonté de pouvoir doit être vécu
comme événement de vérité auquel, en tant que destinataires, ils ne peuvent pas se
soustraire.
cette émancipation reste celle de l’expérience esthétique produite par les performatifs de
modalité impérative du comme si, soumettent les énoncés à la plasticité des hypothèses
de vie qui à leur tour sont consommées comme épisodes de récits d’émancipation
racontés par l’autre de l’expérience du réel qui est le sujet émancipé de lui-même dans
324
comme si transformé dans l’impératif de vie « fais comme si tu étais pur langage ».
Chaque énoncé est ainsi facteur de transformation du sujet de l’énoncé en pur signifiant,
de pensée et d’action.
325
Conclusion
L’exhaustion du ready-made.
lieu d’exposer un tableau ou un objet quelconque, Klein se met à l’emplacement qui lui
était réservé parmi d’autres artistes et énonce d’une voix forte devant le public la phrase
de Gaston Bachelard qui contient une référence à la couleur bleue : « D’abord, il n’y a
rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue. » Interrogé par
l’organisateur de l’exposition où se trouvait son œuvre, Yves Klein lui répond : « Là, là
de thèse, à savoir de montrer non pas que l’œuvre d’art est un énoncé, mais que
l’énoncé est œuvre d’art. « Là où je parle à ce moment », le « là » d’où parle Klein n’est
toujours autre, il est l’autre de langage auquel Klein fait référence par l’action de
Klein un acte d’actualisation de cette parole. Dans ce sens, faire de l’art consiste à être
255
Klein, Y. Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Paris, Ecole Nationale Supérieure
des Beaux-arts, 2003.
326
le fondement même de tout acte d’énonciation. Tout lieu de parole, ce « là » dont parle
contemporain. Même dans le registre imposé par le minimalisme – qui, selon la version
d’un de ses théoriciens majeurs, Donald Judd256, serait tout à fait réfractaire à la
pratique. Les fondements d’une théorie de l’art conceptuel ont été posés par l’artiste et
avec l’œuvre de Marcel Duchamp ; l’art conceptuel comme le dernier pas vers
l’autonomie complète de l’art – on vérifie que la nature conceptuelle de l’art dépasse les
de dire qu’il y a quelque chose nommé œuvre d’art. Dès que sont réunies les conditions
suffisantes pour élaborer une telle intentionnalité dans un énoncé, et pour l’accepter
comme vrai – conditions données par la pragmatique du langage – alors on peut dire
qu’il y a une œuvre d’art. L’art conceptuel a tout simplement mis en évidence le fait que
tel énoncé est la nature intentionnelle de l’art. L’œuvre d’art est donc l’énoncé de sa
condition d’œuvre d’art et rien que cela, puisque n’importe quel référent ne dépend que
de tel énoncé, d’être son référent, pour effectivement se faire œuvre d’art. Néanmoins,
non seulement la théorie de la nature conceptuelle de l’art, mais même les œuvres d’art
conceptuelles sont inscrites dans les enjeux majeurs de la pragmatique du langage, car il
256
Donald, J. Écrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong éditeur, 1991.
327
n’y a pas de concept qui ne soit énoncé et tout énoncé est acte de parole. Par
nous pensons être fondamental, n’est pas limitée au champ de l’art. Elle est l’opération
made. Par conséquent, n’importe quel jeu de langage, n’importe quel acte d’énonciation
appelé le réel, c’est-à-dire l’expérience de l’ensemble des référents qui peuvent être
exprimés dans des énoncés. Si d’un côté nous avons soutenu l’hypothèse de la nature
conceptuelle de l’art et sa forme énonciative, d’un autre côté on est arrivé à la thèse de
chaque coup dans un jeu de langage, à chaque acte de parole, se produisent deux actions
contient le référent, car faire référence à quelque chose est toujours faire référence à son
produit par le « faire » tautologique de l’art (l’opération ready-made) qui est vécu
comme un choix intentionnel énoncé dans un jeu de langage. Les choix sont des actes
de langage qui s’actualisent à « chaque partie jouée » comme des versions plausibles du
328
réel, dans lesquelles l’acte de choisir est tout à fait vécu comme consubstantiel à la
dynamique du langage.
En revenant au geste d’Yves Klein, on constate qu’il est exemplaire en tant que
choix, dans le sens, qu’on a essayé de montrer que les actes de parole peuvent l’être.
Klein n’a rien choisi qui n’ait été déjà inscrit dans la logique sensible de l’énonciation
d’un tel choix. Il n’y a pas de langage sans la présupposition des deux pôles du locuteur
et de l’allocutaire, et ces deux pôles ne peuvent être le lieu de l’expérience du réel que
parce qu’ils sont justement amalgamés dans l’acte d’expérimenter le choix comme
par la dynamique même de cette opération que le langage réalise sur les interlocuteurs,
par les interlocuteurs et sans eux. Opération que le langage réalise sur lui-même dans le
modèle d’accord entre les interlocuteurs à l’égard des énoncés partagés dans un contexte
dans n’importe quelle situation de parole, se fait donc d’une façon très similaire à celle
donné que l’œuvre d’art est un énoncé, elle est vécue comme expérimentation de
329
langage, mais du fait que tout énoncé est œuvre d’art, c’est-à-dire ready-made, toute
d’une forme de vie constituée par l’autoconsommation de l’image idéale que le locuteur
fait de lui-même en utilisant la parole. Une image par laquelle il se voit en train de
choisir, d’énoncer son choix, et de voir ce choix comme expérimentation de cette forme
de vie à laquelle il est pleinement identifié : la forme de vie autonome du langage qui
s’auto-engendre.
des autres et du monde, enfin de tout référent possible d’un énoncé, se résume à
expérimenter le choix entre deux ou plusieurs versions alternatives d’une même forme
comme déjà inscrit dans les règles de langage qu’il suit pour pouvoir parler et donc
choisir. Le locuteur jouit de son image identifiée à celle du langage libre de tout
énonciateur. Ainsi, l’adhérence au langage, le fait de se laisser affecter par ses règles, se
réalise comme adhérence à des règles de vie, d’une vie qui prétend être modèle
parole. Néanmoins, cette autonomie s’épuise dans effet d’autoreprésentation produit par
geste de l’artiste met en évidence cette situation spécifique, puisque ce n’est pas le fait
qu’il énonce l’énoncé qui est l’œuvre, qui lui donne le statut d’œuvre d’art, mais c’est
l’œuvre – l’énoncé qui s’énonce lui-même – qui engendre la place d’énonciateur comme
330
lieu de création et lui désigne cette place comme étant effectivement la sienne. À cet
effet, intrinsèque à l’acte artistique, mais, et surtout, à tout acte de parole, vient se
joindre l’idée qu’à partir de la perspective de cette place, les formes de vie produites par
structure ready-made. L’énonciateur assume la place qui lui est destinée par l’effet
de toute forme de vie possible à laquelle l’énonciateur ne peut pas se soustraire, pour
avec la dynamique du langage est absolument centrale. C’est cette identité que
langage, cette structure tautologique par de nouvelles représentations des formes de vie
331
Pendant l’élaboration de ce travail de thèse, les fondements pragmatiques des
comme partie d’un tel processus, nous ont amené à concevoir les deux catégories du
sujet pragmatique définies par Jacques Poulain : le chamane et l’autiste comme des
dédoublements du modèle majeur de l’artiste. Ces trois figures représentent des formes
la parole. Il est celui dont le pouvoir incantatoire de la parole se concrétise par son
intermédiaire, mais en même temps est constitué par ce pouvoir. Il a sa version moderne
dans la performativité des actes de parole dont le pouvoir de faire, de réaliser ce qui est
dit dans l’énoncé au moment même de son énonciation, n’est qu’une actualisation de la
langage comme si les deux ne faisaient qu’une, sans l’interférence de quoi que ce soit
parole comme celle d’un autre absolu construit par un consensus transcendantal. Le
troisième regroupe les deux autres dans la perspective de l’acte de production du réel
332
par l’expérience du langage, comme expérience esthétique du choix entre une ou
plusieurs instances possibles de parole comme formes de vie autonome. Un choix qui,
est donc « pâti » par les interlocuteurs. Logique donnée par le modèle du rapport
concept et il n’y a pas de concept qui ne soit énoncé. Comprendre un énoncé présuppose
l’expérience sensible du concept dans son partage qui fonctionne selon la structure du
ready-made. L’artiste qu’est tout usager de parole, tout énonciateur, dans la perspective
se voit ainsi obligé de représenter l’autonomie possible de ses actions dans les limites
imposées par l’utilisation du langage. Étant donné que l’utilisation du langage est
événement de transformation du réel où les individus sont des effets esthétiques de cette
que quelqu’un soit à son origine. Si on traduit « choix » par jugement, on vérifie que le
est celle de l’adhérence volontaire et sans restrictions aux impératifs pragmatiques des
jeux de langage.
aux formes de vie constituées par son auto-affection, dans laquelle le sujet de
333
d’énonciateur, engendré par la dynamique du langage ; une conséquence esthétique du
tautologique du langage impose une réponse : soit on présuppose une prise de position
faire sans être réduite à une simple effet illusoire du consensus transcendantal, lui-même
La première alternative semble nous mener à un état de choses fort lié à celui de
l’incantation par la force performative des actes de parole. Les formes de vie produites
dans le deux cas sont entièrement basées sur l’action. Tantôt dans sa forme langagière,
informative, l’action est le centre des rapports avec le monde et l’autre. L’absence d’un
sujet capable de juger ses actes de langage, d’y reconnaître ses désirs et intentions et
d’assumer tel jugement comme étape fondamentale pour établir un possible consensus
autour de la légitimité de n’importe quel désir d’action, semble être une condition
de toute action pensée ou réalisée. Il devient la condition qui fixe et représente les règles
Une position que revendique l’action détachée du consensus de langage, selon cette
334
ouverts par la pragmatique dans le capitalisme avancé, car ce type de revendication
n’est qu’un cas d’expérimentation dérivé de ce même consensus. Par conséquent elle
n’offre pas une alternative au consensus, mais le réaffirme dans ce qu’il a de plus
La deuxième alternative nous semble plus proche d’une posture qui envisage
mais aussi sa nécessité pour changer les enjeux d’un processus de rechute dans des
lieu que ce soit le ready-made qui engendre les pôles de la dynamique de parole, ce sont
les sujets qui reprennent pour eux la responsabilité de telle opération et aussi celle de
construire un dialogue sur les bases, non pas d’un consensus prédéterminé, mais à partir
néanmoins cette action ne peut se concrétiser que dans un jeu le langage, où il s’agit
d’effectivement de définir le sujet et son rapport à la parole car, comme nous avons
pas inscrit dans un jeu de langage. Un discours présuppose toujours un métadiscours qui
fixe les règles d’un jeu de langage où le discours aura sa validité. À son tour, ce
métadiscours est produit dans le contexte d’un autre jeu de langage précédent, et ainsi
335
dans le processus de construction de l’autonomie, sont inscrits dans le contexte d’un jeu
de langage et dépendent d’un métadiscours qui définit quelles sont les règles de sa
peut envisager des nouvelles manières d’interaction. Ces nouvelles pratiques peuvent à
de son affection, dont le plus grand danger est justement de réduire les jeux de langage à
des simples versions d’un consensus transcendantal. Ces espaces ont pour
sujet qui s’invite lui-même à juger dans la circonstance ouverte par le jeu de langage
sujet du jugement », pour se permettre d’occuper une telle position et revendiquer tel
acte comme à la fois légitime et légitimateur de n’importe jeu de langage. Nous pensons
que ces espaces et ces pratiques peuvent être identifiés à un travail pour échapper à
d’expérience du sensible. Travail qui présuppose, au-delà des limites d’un consensus
un rapport de force entre le sujet et le langage qui caractérise des champs communs à
des pratiques de pensée que nous pensons proches de ce qui nous pensons être l’art et la
philosophie.
336
hégémonique, la question de comment produire ces espaces d’exception, de savoir quels
sont les aspects spécifiques de tels espaces et de telles pratiques et quel est le genre de
singularité qui y est produite, sont des pistes ouvertes vers des possibles
Nous voudrions ajouter enfin un récit que nous pensons être emblématique de
du Canada, racontée pour la première fois par Franz Boas et reprise par l’anthropologue
Bertrand Hell.257 Quesalid doute des pratiques des chamanes et pour dévoiler leur
secrets, les chants, les incantations, mais aussi toutes les trucs et simulations : feindre la
voit donc ses soupçons confirmés. Entre temps une famille vient le consulter et après
avoir réalisé la séance avec le duvet le malade se rétablit. Quesalid garde son esprit
d’autres procédures non moins douteuses, n’arrivent pas à guérir le malade. Cela
l’interpelle : pourquoi il réussit tandis que les autres avec d’autres tromperies sont voués
à l’échec ? Il démasque les autres concurrents et maintient le secret de son truc avec le
duvet bien projeté. Le temps passe et Quesalid devient un chamane puissant et respecté
257
Hell, B. Possession et Chamanisme, Les maîtres du désordre, Paris, Flammarion, 1999. p.275
337
vérifient à chaque fois, en confirmant l’efficacité du chamanisme sans aucune
explication plausible.
du sujet du jugement d’où peuvent naître des nouvelles formes de vie conscientes des
effets d’auto-affection du langage. De cette manière, une certaine singularité – qui n’est
338
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Résumé en français et anglais
Au début du XX siècle le tournant linguistique en philosophie affirme le lieu du
transcendantal au sein du langage. Dorénavant la structure du langage est comprise
selon la perspective pragmatique dérivée de la pensée de Charles S. Peirce, du second
Wittgenstein et de J. L. Austin entre autres. Le langage se structure par des actes de
parole et des jeux de langage. La dynamique de langage est néanmoins régie par la
nécessité du consensus, comme le démontre le pragmatisme de Habermas et Apel. À
partir des thèses d’Arnold Gehlen et de Humboldt sur le langage et le comportement
humain, Jacques Poulain démontre que le langage est régi par une expérience sensible
du référent qui ne se différencie pas de son concept. Cette expérience consiste en une
dynamique de projection et réception de sons, la « prosopopée originale », qui construit
l’Umwelt. Langage, culture et environnement sont ainsi les noms d’un même
phénomène d’expérience sensible qui détermine le champ du réel, c’est-à-dire de
l’énonciation possible de la vérité. Joseph Kosuth, à l’instar de Wittgenstein et Ayer,
affirme que toute œuvre d’art est un concept dont le référent est ce même concept
énoncé de manière tautologique. Selon Kosuth, Duchamp est le premier à mettre en
évidence le fondement énonciatif de l’art. Cependant ce que Duchamp met à jour n’est
pas la structure conceptuelle énonciative de l’art à travers les ready-mades, mais la
structure esthétique et « artistique » de tout acte de langage de n’importe quel jeu de
langage. Ainsi le ready-made serait plutôt le nom d’une « opération » d’auto-affection
du langage dont le fonctionnement constitue la dynamique de la « prosopopée
originale ».
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