De la isla al mundo :

acercamientos a la obra de
Carlos Liscano
.
 De la isla al mundo :
acercamientos a la obra de
Carlos Liscano

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Fatiha Idmhand, Raúl Caplán

éditions des archives contemporaines

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ISBN 9782813002761

9 782813 002761

Avertissement : Les textes publiés dans ce volume n’engagent que la responsabilité de leurs auteurs. Pour
faciliter la lecture, la mise en pages a été harmonisée, mais la spécificité de chacun, dans le système des
titres, le choix de transcriptions et des abréviations, l’emploi de majuscules, la présentation des références
bibliographiques, etc. a été le plus souvent conservée.
Ce livre a été publié grâce au soutien du programme ANR-CHISPA (ANR-13-JSH3-
0006), de l’Institut des textes et manuscrits modernes (UMR8132) et du Laboratoire
3LAM (EA4335) organisateur de la journée d’études du 14 novembre 2012 durant
laquelle l’idée de ce projet éditorial a émergé.
“Escribo, luego existo” 1

Fatiha Idmhand
Universidad de Poitiers (ITEM UMR8132), Francia

We should end the practice of viewing words as crimes.

PEN International 2

El 27 de mayo de 1972, Carlos Liscano fue detenido por la policía militar y encarce-
lado en el Establecimiento Militar de Reclusión Número 1 (EMR Nº1) conocido como
“Penal de Libertad” 3 ; trece años más tarde, el 14 de marzo de 1985, sale del Penal
hacia otra vida. La experiencia carcelaria descarriló para siempre su existencia : co-
noció experiencias extremas (la represión, la tortura física y psicológica) y descubrió
al mismo tiempo la literatura y la expresión artística. En el seno mismo de la cárcel,
la escritura se convirtió en la brújula que le ayudaría a sobrevivir a las condiciones
de su detención y a insertarse en el mundo después de 1985. Desde entonces, Carlos
Liscano se convirtió en un artista con distintas facetas : escribe, dibuja, esculpe y
fabrica. Este libro desea encararlo desde sus diferentes caras, como el artista en el
que se convirtió : escritor (autor de novelas, relatos, cuentos, poesías, teatro y en-
sayos), pintor, dibujante autor de caricaturas, de viñetas y comics (tebeos) y creador
de objetos y esculturas.
Desde aquellas primeras líneas nacidas en una exigua celda del mal llamado Penal de
“Libertad”, Liscano desarrolló una pluma entre las más ricas, profundas y originales
de América latina. Escribir surgió como un acto de supervivencia, oposición y desafío
a la represión sistematizada, contra una política que aspiraba a asentar el terror entre
1. Carlos Liscano en La ciudad de todos los vientos, Montevideo, Planeta, 2000, p. 97.
2. PEN, Chair’s Notebook #2, 2009, https://pen-international.org/es/print/3078
3. “En noviembre de 1972 se inauguró en Uruguay una cárcel para presos políticos [. . . ]. Se la conocía
como “Cárcel de Libertad”. El motivo de este involuntario oxímoron era la vecindad de la prisión con un
pueblo que se llama Libertad. El nombre oficial de aquella institución uruguaya era Establecimiento Militar
de Reclusión Número 1. Había, como es lógico y esperable, un Establecimiento Militar de Reclusión Número
2, donde se encerraba a las mujeres” in Carlos Liscano, “Una vida sin objetos” El lenguaje de la soledad,
Montevideo, Cal y Canto, 2000, p. 25-28, en línea en
2 “Escribo, luego existo”

la población. 4 Años más tarde, el arte se convirtió en su modo de vivir en el mundo,

de comunicarse con él, desmenuzando sus códigos, puliéndolos para aprehenderlo con
precisión. Como lo ilustran los dibujos que acompañan este volumen y que nos cedió
amablemente el escritor, todo es cuestión de detalles. A través de los dibujos, el lector
percibe de manera más impactante la agudeza de la mirada de Carlos Liscano. Se
trata de instantáneas que representan situaciones cotidianas a través de una o varias
figuras, animales y/o humanas -a menudo se trata de siluetas- que actúan y piensan
sobre el mundo. Un globo y/o unas líneas que pueden ser frases escuetas dialogadas
o monologadas, aportan una reflexión sobre la situación representada. Como lupas,
llaman nuestra atención sobre alguna incoherencia del mundo, sobre sus discrepan-
cias, con el fin de sacudirnos. El dibujo, como lo dice Selomar Borges en su trabajo,
posibilita el “texto en imagen” y su efecto se revela más potente por la concisión. Esta
faceta plástica se hace cada vez más presente desde los años 2000 ; ahora Liscano ex-
pone pinturas y esculturas en galerías, publica sus obras gráficas en libros, o “libretas
de color” como lo estudia Selomar Borges con su trabajo sobre los rostros y figuras
de La libreta negra.
Con Liscano, el dibujo impacta tanto como los textos, y este impacto es lo que viene
estudiado por los investigadores que han contribuido a este volumen : todos resaltan
la manera cómo, con la escritura, el teatro o los pinceles, Liscano observa el mundo,
cómo transcribe sus contradicciones con el fin de suscitar una reacción en el lector.
Este modo de escribir y comunicar es el resultado de los largos años de observación del
universo carcelario, años de reflexión sobre su arbitrariedad y su funcionamiento ab-
surdo : allí fue donde la escritura surgió como la herramienta idónea para desgranarlo,
intentar entenderlo, y describirlo para contarlo. Allí fue donde Liscano desarrolló ese
sexto sentido que le permite ver lo que uno/a no capta de inmediato, lo ilógico o
desatinado de las situaciones.
Según cuenta Carlos Liscano, antes de ser detenido, él ya deseaba escribir, pero fue
en el contexto carcelario en el que germinó el proyecto, más precisamente, fue en el
calabozo de castigo conocido como “La isla” 5 donde decidió ser escritor y dedicar su
vida a la escritura ; desde entonces, no dejó de escribir.

En esos trece años, hubo períodos más duros que otros. 1980 fue durísimo :
estuve mucho en el calabozo, en la “isla”. [. . . ] Fui torturado de mayo a
setiembre de 1972, más o menos, en Artillería Nº1 de La Paloma, y un
poco en el 6º de Caballería. [. . . ]
Me decía : en esta etapa debo hacer esto. Si no me matan, luego me
dedicaré a escribir, que es lo que realmente me importa. Porque mucho
antes de ingresar al MLN ya quería escribir. 6
4. “Fuimos detenidos en 1972. En ese momento las condiciones no estaban dadas como para asesinarnos
a pesar de que lo intentaron. Después, la única alternativa que les quedaba era volvernos locos. Pusieron
manos a la obra con fruición y esmerada tenacidad. [. . . ] Mostrarnos así delante de la población civil : luego
constaté que eso era una política. Porque ellos partían de la base que nuestros familiares iban a contar a
los demás familiares y al barrio lo que habían visto. . . .Necesitaban aterrorizar.” in Eleuterio Fernández
Huidobro, Mauricio Rosencof, Memorias del calabozo, op. cit., p. 10-17 et p. 26.
5. Álvaro Rico, Investigación Histórica sobre la Dictadura y el Terrorismo de Estado en el
Uruguay (1973-1985) (2008) http://www.universidad.edu.uy/libros/opac_css/doc_num.php?explnum_id=
116http ://www.universidad.edu.uy/libros/opaccss/docnum.php ?explnum*id=116.
6. In (2009).
 Fatiha Idmhand 3

Sé con certeza dónde y cómo empecé a escribir. Sé qué fue lo primero que
escribí con intención literaria. Recuerdo la fecha : 1º de febrero de 1981. 7

Salió de la cárcel en 1985 con centenas de folios : 872 páginas escritas entre 1981 y
1984, los borradores de Diario de la cárcel, La mansión del tirano, La edad de la
prosa, El método y otros juguetes carcelarios y una serie de Apuntes que contienen El
juego de la letra cambiada, Los siete mensajeros, La literatura y la política y Apuntes
de lectura. Luego de salvarlos, Carlos Liscano se dedicó a transcribirlos con el fin de
publicarlos y es interesante leer a propósito, la contribución del ex editor de Arca,
Oscar Brando, quien recalca las etapas de lo que llama “el proyecto literario” elaborado
por Carlos Liscano a partir de su salida de la cárcel. Después de 1985, su objetivo
es publicar las obras de la cárcel : pone en marcha este plan desde Suecia donde se
exilia unos diez años (1985-1995), en España donde reside un par de años (1995-1996)
y en Montevideo a donde regresa en 1996. Uno a uno, edita cada uno de los textos
elaborados en la cárcel, pero alterna la edición de unos con la publicación de otros
textos escritos luego de su salida como la novela Camino a Ítaca que estudian Raúl
Caplán y Pauline Berlage ; como Memorias de una guerra reciente que analizan desde
dos puntos de vista distintos el psicoanalista Guillermo Bodner y la investigadora
Norah Giraldi Dei Cas ; como la interesante propuesta de anti novela mágicorrealista
latinoamericana La ciudad de todos los vientos que analizan Giuseppe Gatti Riccardi
y Juan Pablo Chiaparra ; o con obras de teatro como Los idiotas o El informante
estudiados aquí por Roger Mirza, Carina Blixen y Cécile Chantraine Braillon. Es
de notar aquí que las incursiones teatrales de Carlos Liscano han tenido, y siguen
teniendo, una repercusión internacional. La obra más difundida en este sentido es
Mi familia, que fue representada numerosas veces en distintos países del mundo y en
particular en Francia. En la actualidad, desde el año 2016 8 , la productora Ariane
Dumont-Lewi 9 la pone en escena en distintas ciudades del país, en París y en el
festival de Aviñón en particular. 10 El éxito de la obra no se debe sólo a lo lúdico del
texto sino también a la excelente perspicacia con la cual Liscano declina allí el género
absurdo, el de Kafka, Ionesco y Beckett en particular. En Mi familia, lleva al extremo
el humor negro pero sin despojarlo de complejidad y profundidad y logrando el efecto
contrario del que se podría esperar : reírse en lugar de llorar.
En la obra de Carlos Liscano, teatro, texto e imagen traducen cuestionamientos hon-
dos. Uno de ellos tiene que ver con la “figura del autor”, surgida de una cisión en “La
Isla”, de una cortadura que le salvó la vida creando al escritor, pero que al mismo
tiempo instaló en él la coexistencia entre distintos yoes. A menudo, él remite a ese
momento describiéndolo en términos patológicos, enclenques, como si se tratase de
una enfermedad :

En 1980 en un calabozo inventé un personaje, el otro, que iba a escribir

una obra literaria. Lo que nunca me dije es que ese invento es resultado
de delirar durante meses. Era un delirio privado, un poco bondadoso e
7. Carlos Liscano, La mansión del tirano, Montevideo, Arca, 1992, p. 234.
8. https://www.theatre-contemporain.net/biographies/Carlos-Liscano/
9. https://www.theatre-contemporain.net/biographies/Ariane-Dumont-Lewi/presentation
10. https://www.avignonleoff.com/programme/2019/ma-famille-s24500/
4 “Escribo, luego existo”

inofensivo, pero era delirio, y por momentos también era exagerado, febril,
de una violencia arrasadora, pero invisible para los demás porque era algo
que ocurría íntimamente, entre la palabra y yo. Entonces me iba de la
cárcel y del mundo, a un país poblado de objetos abstractos y absurdos,
territorio de la literatura. Mientras deliraba era otro. La cosa está en que
después de aquel paréntesis, vuelto a la vida fuera de la cárcel, el inventado
no regresó a su sitio, a la no existencia que le correspondía como mera
fantasía. . . 11

Desde el psicoanálisis, Anne-Marie Combres estudia esta cisión y el proceso mental

que ha llevado a Liscano hacia la creación literaria. Desde otro punto de vista, Carina
Blixen diseña la relación posible entre el “delirio” como elaboración literaria utilizada
por Carlos Liscano para explicar su acto literario. O sea que donde otros escritores
utilizan la imagen de alguna “musa” para explicar sus inspiraciones, Liscano evoca
la enfermedad, como haciendo hincapié en el doloroso marco en el cual se convirtió
en escritor. El tema del escritor y sus yoes se ha convertido en el argumento de
sus obras más recientes como El escritor y el otro (2011), Vida del cuervo blanco
(2011 y 2015) y de varios cuentos que reflexionan sobre la disociación de la identidad,
entre la de un sujeto llamado Carlos Liscano por un lado y la de un escritor por
el otro, como segunda figura que coexiste en él. Maria A. Semilla Durán y Antoine
Ventura estudian detalladamente esa autorreflexión de Liscano y cómo hace (o intenta)
coexistir al escritor y al yo, ya sea en el texto o en la sociedad. Si son temas habituales
de la literatura, el punto de partida de los cuestionamientos de Carlos Liscano son
dos experiencias extremas, la cárcel y la tortura, dos pruebas que lo llevaron al arte.
A veces son temas explícitos en los textos, como en La mansión del tirano o en
El furgón de los locos que estudian Gabriela Sosa y Wellington Pedro, otras veces
aparecen a través de metáforas y de representaciones tan pulidas que también se
convierten en motivos universales. Así, las casas cerradas o la búsqueda de puertas
pueden encarnar otro tipo de problemas, los interminables informes que hay que
redactar son actos absurdos que llevan a cuestionar el sentido de ciertas tareas, la
soledad de los personajes y sus monólogos encarnan el tema universal del aislamiento
como la espera, la inquietud e incluso el miedo ante lo desconocido. Carlos Liscano
no sólo desea contar la cárcel sino también la existencia humana. Y es un poco lo que
quiso decir en ocasión de una entrevista pública que le hicimos en 2010 con motivo
de la publicación de los Manuscritos de la cárcel, une reflexión profunda con la que
cerraremos este prólogo acompañándola de una cita de Nelson Mandela, igualmente
ambigua.

“No soy un expreso profesional” 12

La cárcel es un lugar perfecto para aprender a conocerse y a estudiar honda
y detalladamente, el funcionamiento de su mente y de sus emociones.
Nelson Mandela 13
11. In Carlos Liscano, Del Caos a la literatura, op. cit.
12. http://librairie.vo.free.fr/animations\%200210.html
13. Traduzco de la traducción francesa : “La cellule est un lieu parfait pour apprendre à se connaître
et pour étudier en permanence, et dans le détail, le fonctionnement de son esprit et de ses émotions.” in
Nelson Mandela, Conversations avec moi-même, Villeneuve d’Ascq, La Martinière, 2010, p. IX.
Proyecto literario y proceso
editorial : notas de afinación

Oscar Brando
Instituto Profesores Artigas, Uruguay

1
El presente trabajo rastrea y va cruzando, entre 1986 y 1992 aproximadamente, el
que podría llamarse proyecto literario del escritor Carlos Liscano con el proceso de
edición de su obra. El objetivo tal vez sea, más que iluminar las líneas convergentes,
desmontar y desmentir lógicas y coherencias, señalando los aspectos contingentes y
aleatorios. Elijo ese período porque es el que inicia, luego de los años de escritura
carcelaria, el encuentro y desencuentro entre el ordenamiento y reescritura de la obra
hecha en prisión, la nueva creación en libertad y las intenciones y posibilidades de
hacerlas conocer a través de la publicación. Con este fin utilizaré tres conjuntos de
documentos : unos Diarios que Liscano llevó desde abril de 1986, la correspondencia
que mantuvo con su amigo Juan José Nouached (JJN) remitida en ese tiempo y
lo que sobrevivió del intercambio epistolar que sostuve con el escritor entre 1990 y
su regreso al Uruguay en 1996 (OB). Asimismo recurriré a dos libros escritos sobre
su obra (Blixen 2013, 2016 ; Sosa 2014). Debo confesar que en el origen de estas
especulaciones estuvo mi participación, durante algunos años, en la edición de la obra
de Carlos Liscano. De allí que el relato de estos hechos adquiera, a veces, un sesgo
personal, atado a mis recuerdos. Quede el lector advertido del procedimiento, tan
incitante como falible.

2
En los días en que el Dr. Tabaré Vázquez asumía el primer gobierno municipal del
Frente Amplio en la ciudad de Montevideo y el Dr. Luis Alberto Lacalle la presidencia
de la República, yo comenzaba a trabajar como lector de la editorial Arca. Era fines
de febrero de 1990. Sustituía en ese cargo a Wilfredo Penco quien se estrenaba en
la Dirección de Cultura de la flamante intendencia frenteamplista. Sobre la mesa
de trabajo, Penco me había dejado algunos libros inéditos que esperaban decisión
6 Proyecto literario y proceso editorial. . .

editorial. De uno de ellos me dijo más o menos esto : “Aquí tenés algo muy interesante.”
La frase era enigmática y solo podía adquirir sentido leyendo aquello.
Muchas veces me pregunté qué noticias tenía yo, en aquel momento, del autor del
libro. Hoy, treinta años después, no puedo recordarlo con precisión. Carlos Liscano
había aparecido varias veces en el semanario Brecha, que yo leía desde su fundación
y con el que había empezado a colaborar en 1987. Durante ese año se había publi-
cado un cuento de Liscano y comentado su primer libro, El método y otros juguetes
carcelarios (1987). A lo largo de 1989, en el mismo medio, la periodista María Esther
Gilio le había hecho un largo reportaje y en La Hora, prensa del Partido Comunista
uruguayo, Fernando Beramendi lo había entrevistado y Mercedes Ramírez había es-
crito un artículo sobre él titulado “La inauguración de una nueva narrativa”. Es poco
probable que no me hubiese cruzado con alguna de esas notas, pero sospecho que no
quedaron prendidas en mi retícula ni pude rememorarlas cuando tuve frente a mí el
original de La mansión del tirano. Porque de ella se trataba : el asunto “muy inter-
esante” que aguardaba lectura era el original de esa novela que tenía ya una larga
historia en el proceso de creación de su autor. Pero no nos adelantemos.

3
Volvamos a esa media docena de indicios que hubieran podido orientar mi lectura del
misterioso libro. A mediados de 1989, en el mes de julio, con un intervalo de veinte
días, se habían presentado en Montevideo dos de los tres libros editados hasta la fecha
por Liscano. El 6 de julio la profesora Mercedes Ramírez lo había hecho con el más
reciente hasta ese momento, el libro de poemas ¿Estará no más cargada de futuro ?
que había editado en Montevideo el sello Vintén. Si la nota firmada por ella en La
Hora el 23 de setiembre de ese año fue fiel a sus palabras, la profesora Ramírez había
hecho en aquella oportunidad una apuesta fuerte :

Me atrevo a afirmar que la obra de Carlos Liscano como la obra de Onetti

y como la obra de Felisberto Hernández inaugura zonas de narrativa ab-
solutamente nuevas. (Blixen 2013 : 44.)

El 25 de julio Wilfredo Penco había presentado en la Biblioteca Nacional Memorias de

la guerra reciente, segundo libro de Liscano editado en Suecia, país en el que el escritor
residía desde fines de 1985. No recuerdo haberme enterado de esa presentación : su
transcripción se hizo meses después en el semanario Brecha el 4 de mayo de 1990 : a
esa altura yo ya había leído La mansión del tirano y comenzaba a tomar las primeras
decisiones.
Recapitulemos por primera vez : desde septiembre de 1987 habían ido dejándose
migas de pan para pulgarcitos curiosos. Puestas todas juntas hacían un puñado, pero
esparcidas a lo largo del tiempo podían perder su continuidad. Digamos que había
tres migas grandes que eran los libros publicados y una constelación que los rodeaba
formada por entrevistas, comentarios, presentaciones. No era poco, pero había más.
 Oscar Brando 7

4
Hoy tengo a mano otros datos que forman, debajo de esa trama visible, un tejido
más abigarrado hecho de los movimientos del escritor. Dejo, porque han sido tra-
bajados por otros con aplicación y rigor, los llamados papeles carcelarios (Idmhand
2010), zona de innumerables peripecias que llevó años de construcción, otros tantos
de reconstrucción y un proceso siempre inconcluso de lecturas. Tomo, como punto de
partida, la salida de esos papeles de la cárcel adentro de una guitarra y la posterior
liberación del autor. Dice Blixen :

Liscano salió de la cárcel el 14 de marzo de 1985. A fin de año emigró a

Suecia. La decisión de partir tuvo que ver con crearse la posibilidad de
‘volver a empezar’ y de probar una nueva identidad de escritor fuera de la
cárcel. En la vida de Suecia encontró la soledad necesaria para revisar el
pasado, los compromisos políticos asumidos y también el haberse alejado
del país. (2013 :26-27)

Se trataba, según Blixen, de un proceso de “extrañamiento” que Liscano buscó en

Suecia y con el que pretendió reformalizar y convertir una escritura demasiado ceñida
a su mano y a su cuerpo en un nuevo mecanismo de autoconocimiento y sobrevivencia.
La salida de la cárcel y del país no solo modificaron las condiciones más íntimas
de la creación literaria : también lo dispusieron, como prolongación de ese proceso
de extrañamiento, a buscar los medios para conseguir que esas escrituras salieran,
ellas también, del circuito cerrado de sus manuscritos. Desde los tramos iniciales de
sus Diarios vemos anotaciones en este sentido. En una de las primeras anotaciones, el
20/4/86, confiesa haber corregido y preparado La mansión del tirano para presentarla
a un concurso en España. Los cuentos buscan destinos similares en España y Uruguay.
Todavía sigue reescribiendo papeles de la cárcel (La edad de la prosa entre otros) y
no consigue escribir nada nuevo. Al mismo tiempo que los concursos, otro imperativo
lo urge : “Necesito publicar”, escribe en la entrada del 23 de abril. Por el momento
la posibilidad es solicitar ayuda para publicaciones a un organismo cultural sueco,
el Kulturrådet. Los movimientos de Liscano orientados hacia el mundo editorial, la
presentación en concursos o la obtención de fondos para autoediciones se justifican
como el cumplimiento de una etapa : una vez salidos de la cárcel sus papeles y él, la
purga y la reescritura pujan por terminar en letra impresa. Esa separación con lo ya
escrito ¿daría paso a las nuevas creaciones ?
Hay un proceso más sutil, más escondido, del que Liscano iba recibiendo señales : su
ya antiguo empeño por ser escritor, quizá anterior a su prisión en 1972, comenzaba,
a pesar de la ineditez, a dejar pequeñas pistas. “En Montevideo me nombran como
escritor” escribe en fecha temprana, 4 de julio de 1986. El 28 de julio vuelve a escribir :
“Si publicara algo mi vida cambiaría.”
Algunas encrucijadas solo son explicables mediante hipótesis. El 31 de julio, dejó es-
crito : “Novela : Quinto Centenario” y en días siguientes admite haber comenzado a
escribir una nueva novela. ¿Son la estadía en Barcelona durante ese verano y la inmi-
nencia del 92, con Juegos Olímpicos y conmemoración, las que sacuden la adormilada
8 Proyecto literario y proceso editorial. . .

creación ? El avance de este proyecto no queda claro. Atado a los escombros de vie-
jas escrituras, puede ser que la estadía en Barcelona haya comenzado a revelarle su
nuevo carácter de migrante. “El tema, o el personaje alrededor del que se organiza la
obra, es un exiliado uruguayo en Suecia y Europa.” (Diarios 4/9/86.) Liscano parece
estar buscando, entre la quietud del encierro y el movimiento de la itinerancia, una
nueva corriente de creación. “Mi novela quizá haya encontrado su tema principal :
un hombre sin historia” escribe en sus Diarios el 10/10/1986. Ese protagonista tanto
puede anticipar al futuro Vladimir de El camino a Ítaca, como referirse al pasado
Hans de La mansión del tirano. Es posible que la escritura a venir se presentase aún
inmadura y que la nueva condición de migrancia se ovillara, por su destierro, con
sus antiguas y desterritorializadas criaturas carcelarias. Liscano vislumbraba el efecto
que lo que ya había escrito producía en su vida. Escribe cada cosa con “una doble
atención e intención” : intuye que algo de su nueva novela irá a marcar su conducta
futura (Diarios 25/9/86).

5
En una carta de J.J. Nouached fechada el 10 de setiembre de 1986, Liscano le cuenta
que ha intentado vincularse con editoriales de Barcelona. Consta, por sus Diarios, que
el 11 de julio tuvo una reunión con la editorial Anagrama, en la que le recomiendan
presentarse al premio Herralde. Así lo hace unos días después con La mansión del
tirano, empeñosamente corregida por enésima vez. Sus cuentos viajan a Madrid y a
Montevideo. En esta, participa en el concurso Sorocabana, que falla el 26 de octubre
sin tenerlo entre sus elegidos. De los 570 cuentos que se presentan, la editorial organi-
zadora (MonteSexto) publica los tres premiados y trece menciones. La hora de Liscano
todavía no ha llegado. La mansión. . . sigue teniendo sucesivas versiones : una, más o
menos definitiva se anuncia en esos meses. Desde el 19 de octubre comienza a escribir
un “Diario de Hans” 1 . Tal vez a eso haga alusión la entrada de sus Diarios el 31 de
octubre :

Ha habido un reflorecer de Hans. He escrito, casi sin proponérmelo, en

pequeños papeles, breves notas sobre Hans y los he ido pegando por las
paredes de mi casa [. . . ] Quizá Hans deba acompañarme toda la vida. Es,
a su modo, un hombre sin historia.

En el torbellino de esfuerzos pide ayuda económica a Kulturrådet para publicar dos

libros en Suecia.

1. El “Diario de Hans” es la segunda sección de un documento de 23 páginas de impresión en computa-

dora del que poseo una fotocopia. Cada página tiene en su parte superior izquierda la inscripción “Notas a
La mansión del tirano”. De la página 1 a la 9 contiene “Originales de “La mansión del tirano” que no fueron
incluidos en la versión definitiva”. De la página 10 hasta el final se escribe un “Diario” que se extiende desde
el 19.10.1986 hasta enero de 1989. Liscano lo bautizó como “diario de Hans” aunque no haya sido escrito
por Hans sino sobre él. Así lo presenta : “Después de haber escrito una versión más o menos definitiva
de La mansión, estando ya en Suecia, seguí escribiendo un diario sobre la vida de Hans. No sé por qué,
tratando de explicármelo a mí mismo, tal vez. Acaso trataba de conocer algo más sobre él, su persona,
etc. En algún momento he creído que sería capaz de continuar toda mi vida escribiendo La mansión del
tirano, desarrollándola.” Este conjunto, con leves variaciones, fue incluido como apéndice a la reedición de
La mansión del tirano, Montevideo, Argumento, 2011.
 Oscar Brando 9

Ordenemos por segunda vez para intentar razonar : Liscano salió de la prisión con un
montón de papeles escritos, que fue pasando en limpio, corrigiendo, reescribiendo. De
esa tarea, había desprendido unos cuantos cuentos dignos de formar un libro (ver nota
3) y presentarse a concursos ; allí estaban, también, La mansión del tirano y La edad
de la prosa, que todavía sufrirían rigurosas mutaciones. Dos caminos de edición había
puesto en marcha : uno, mediante contactos editoriales en Barcelona (Anagrama)
y Montevideo (Arca) ; otro, solicitando ayuda a un organismo sueco que financiaba
ediciones. Finalmente, aparecía, entre la montaña de viejas escrituras, algo nuevo, lo
primero que nacía en libertad.
El 4 de diciembre escribe en sus Diarios : “Hace unos diez días un organismo sueco
aprobó un apoyo de 17.000 kr para un libro de cuentos.” Efectivamente : el 26 de
noviembre le habían anunciado la resolución. A partir de allí comenzaría una pequeña
carrera de vallas. Los Diarios consignan detalles de los esfuerzos que Liscano realizó
para que su libro estuviese pronto en enero. Finalmente, a pesar de las fiestas, en un
mes y medio exacto, consiguió el tan anhelado objetivo : el 11 de enero tuvo entre
sus manos el “engendro” titulado El método y otros juguetes carcelarios. Pudo viajar
a Cuba, el 19 de enero, con su nuevo “pasaporte” de escritor.
Sin duda esta primera prueba tenía para el escritor varias capas de sentidos. En una
de ellas medía, por comparación, su destreza para vivir : “Soy tan incapaz como mi
padre para los negocios. Pero me muevo, consulto, trabajo, empujo, y sigo y sigo.”
(Diarios 4/12/86.) A su amigo Nouached, le hacía saber meses después :

Ese viaje [a Cuba] y la publicación de mi libro marcan un punto que

divide mi vida en un antes y un después. Las dos cosas han sido muy
importantes y he invertido en ellas un gran esfuerzo, allí concentré mis
energías, ilusiones, capacidad para planear [. . . ] Cinché como burro para
eso pero lo conseguí.

Liscano realizaba exactas contabilidades : a los 13 meses de haber llegado a Suecia

veía materializarse uno de sus mayores anhelos. Acto seguido, el libro publicado se
convertía, íntimamente, en algo tan valioso como el pasaporte : “Hacer que el libro
fuera un poco mi documentación de novel escritor.” (Carta a JJN, 25/3/87.)
“He descubierto que toda la vida quise ser escritor, desde adolescente” le va a de-
cir tiempo después Liscano a Fernando Beramendi (Beramendi, 1989) 2 . La escritura
había aparecido en condiciones inesperadas : ahora comenzaba un lento y volunta-
rioso proceso de desencubrimiento. En Cuba, le cuenta Liscano a su amigo Nouached
(25/3/87), tuvo oportunidad de volantear su libro. Allí encontró a Mario Benedetti
y a Wilfredo Penco actuando como jurados del concurso de Casa de las Américas.
Según parece, Penco, que a la sazón se desempeñaba como lector de la editorial Arca,
le dijo que ya tenían preparada la edición de los cuentos desde el año anterior y que la
habían anunciado en sus catálogos. La carta revela detalles que no están consignados
con claridad en otros documentos, como que ya, en 1986, Arca tuviese un libro de
2. En la primera carta que conservo de mi serie muy diezmada leo : “(Tuve una etapa pre-literaria,
antes de 1972, de la que nada sobrevive, excepto algo que Matilde Bianchi había guardado y nunca pudo
ubicar o algo así : lo tenía o tiene su madre en la caja fuerte, me dijo).” Carta a OB de junio 2 de 1992.
10 Proyecto literario y proceso editorial. . .

Liscano para publicar. 3 Según allí se dice, correcciones realizadas por el autor habían
demorado su salida y la edición en Suecia dejaba expectante la edición uruguaya, así
Liscano creyese que, de todas maneras, debía realizarse. Agréguese, de la misma carta,
la noticia de que el libro impreso había volado a la URSS, a Chile y a Uruguay con
promesas de comentarios. En los días en que Liscano escribía a su amigo, otras no-
vedades le llegaban de Kulturrådet : el organismo financiador había negado la ayuda
a La mansión del tirano y a ¿Estará no más cargada de futuro ?. En los Diarios, el
28/3/87, escribe :

Ahora no sé cómo continuar. Está el vago compromiso de Arca a través de

Penco, pero no espero demasiado de ahí. Tal vez Benedetti lea mi novela
y eso me ayude. Acaso no. Tampoco espero que eso sirva de mucho.

6
Un pequeño capítulo de cierto interés para el asunto que trato resulta de los esporá-
dicos cruces con Mario Benedetti. Según parece, en noviembre de 1986, Liscano le
había enviado a Benedetti, a través de un amigo, unos originales que el escritor no
recibió. La novela que Liscano quería acercarle a Benedetti no podía ser otra que La
mansión del tirano, así “Mario no [fuese] a publicar la novela, no es editor”, como le
comentaba Liscano a su amigo Nouached en la citada carta del 25 de marzo de 1987.
“Se trataba, antes de haber publicado mi libro, de que Benedetti recibiera algo mío”
(14/5/87) agregaba, concluyendo, en la carta siguiente.
Introduzcamos una breve anécdota. Muchos años después, en 1995, Benedetti pre-
sentaría a Liscano a Alfaguara de Madrid. Todavía hoy Liscano recuerda aquella
entrevista con el poderoso Juan Cruz. “Les dejé mis cosas. Tres meses después me
respondieron que tal vez otra editorial pudiera interesarse por lo que hago. A lo cual
agradecí con entusiasmo, como corresponde.” (Carta a OB, 22/12/1995.) Creo que
el episodio cerraba un vínculo que el manuscrito extraviado de los años 80 había
intentado abrir. Tengo para mí que Liscano, en sus primeras cartas, expresaba con
sinceridad sus intenciones : más que la ayuda en el trámite editorial lo que necesitaba
el novel e inédito escritor era el espaldarazo de una lectura autorizada. Lanzadas las
estrategias de difusión y publicación, y todavía sin retorno alguno, Liscano ponía a
consideración de Benedetti, escritor consagrado, su obra más exigente.
Liscano se encontró con Benedetti en Cuba (Diarios, 30.1.1987), tuvieron una conver-
sación fugaz, intercambiaron libros. Nunca quedó constancia de que Benedetti hubiese
llegado a leer La mansión del tirano. Los dos escritores tuvieron contactos indirectos
a través de los sellos en los que editaron. En este primer período, y luego de su retorno

3. En el texto inédito llamado Cuaderno Esselte que conocí el agosto de 2017 se consigna lo siguiente :
“En el 85 hice gestiones para publicar El método en Banda Oriental. Después de treinta y un años Banda
todavía no me ha contestado. Un día fui a la editorial a recuperar los manuscritos que nadie había leído.
Mientras estaba allí apareció Mario Delgado a buscar ejemplares de sus libros para llevar a Cuba, a donde
viajaba en pocos días o semanas. Me lo presentaron. Fue muy amable, generoso. Me invitó a tomar un café.
Hablamos de mi trabajo. Me dijo que quería leerlo. Se lo di. Después volvimos a vernos. Me dijo que me
olvidara de Banda Oriental. Que él me presentaría en Arca. Me acompañó. Le dejé mis papeles a Wilfredo
Penco. Al poco tiempo se decidió mi viaje a Suecia. Se lo dije a Wilfredo, quien me aseguró que Arca quería
publicarlos. Pero ya mi plan estaba en otro sitio”. En comunicación personal del 2 de setiembre de 2017
Liscano me confirmó esa información, con detalles suplementarios.
 Oscar Brando 11

al país en 1985, Benedetti había comenzado a editar en Arca, editorial en la que tra-
bajaba Penco y a la que Liscano se había aproximado con su primer libro. Una nueva
intersección editorial se produciría años después, cuando los dos escritores estuviesen
publicando con el sello Cal y Canto. Por ese motivo, a fines de 1994, cuando salió El
camino a Ítaca, se le pidió a Benedetti que lo presentara : este se negó aduciendo que
no escribía prólogos ni presentaba libros (Diarios 25/11/1994).

7
En la carta de mayo de 1987 a J.J. Nouached, a la que hicimos referencia más arriba,
Liscano insistió en el compromiso de Arca de publicarle los cuentos. La mansión del
tirano había sufrido otra severa modificación y quedaba lista para un concurso en
Nicaragua. Una novela nueva, breve, que acababa de terminar, también marchaba a
un concurso en Madrid.

Presentarse a concursos no significa nada más que trabajar como una

bestia y tener gastos de correo. Pero sigo luchando por convertirme en
escritor, como no tengo editor, no hay otro remedio. (14/5/87.)

En Uruguay, le confiesa a su amigo, sigue sintiéndose ajeno al ámbito literario. No

conoce a nadie y, sobre todo, nadie lo conoce a él. En la misma carta llega a decir :
“es probable que yo sea un pésimo escritor” para, unos renglones más abajo, desdecir :
“Ahora y pese a todo, estoy convencido de que tengo algo para decir y que, además,
lo digo bien.” La carta sondea un momento difícil para el creador. Dos conquistas lo
alientan : haber publicado un libro con relatos carcelarios y haber podido empezar y
terminar una nueva novela que, además, ya estaba en trámite de traducción al sueco.
El nacimiento de esta nueva novela breve es contado de manera singular en los Diarios.
Vale la pena seguir el relato. El 13/4/87 Liscano dice estar trabajando La edad de la
prosa, uno de los textos legendarios del período de prisión. Como mucho de lo escrito
en la cárcel, su revisión es trabajosa y le produce la impresión de un laberinto del
que no puede escapar. Lo peculiar es que, en medio de esa maraña y mientras se
apresta a podar sus ramificaciones, empieza a nacer algo que ya no pertenece a La
edad de la prosa y que adquiere vida propia. La escritura de este nuevo texto se le
impone y no puede abandonarlo. El 17/4 dice que pasó el fin de semana escribiendo
esa novela a una velocidad vertiginosa. Vuelve a repetir en los Diarios que el texto
había germinado entre las ruinas de La Edad. . . , cuya depuración le habría despejado
el camino. Cuando se preparaba para escribir un capítulo central que unificara el viejo
proyecto apareció, sin anunciarse, la nueva criatura :

El resultado fue no poder detenerme hasta que no había concluido esta

nueva novela que he llamado La vida retirada. Tiene un parentesco con El
desierto de los tártaros pero confío que no sea plagio.

El momento es emblemático de la fase creativa que atraviesa Liscano : entre los restos
de la escritura carcelaria, que aún no puede abandonar, empiezan a surgir engendros
nuevos.
12 Proyecto literario y proceso editorial. . .

La novela que escribo, dirá el mismo 17 de abril, es lo primero que hago

después de haber salido de la cárcel, es como mi examen de pasaje. Ahora
sé que puedo, que no solo era una afición de prisionero.

“La vida retirada fue escrita en 15 días como una explosión” escribe en los Diarios
con fecha 16/9/87. Poco después, el 19/10, ya se abría otro cauce : “El cuento sobre
‘el dentista’ podría transformarse en una novela corta.” La vida retirada, que a partir
de diciembre de 1987 se conocerá como Memorias de la guerra reciente, y el “cuento
del dentista” que demorará un poco más en llamarse “Agua estancada”, surgían como
novedades en el trabajo creador de este tiempo. En estas novedades, sin embargo,
había corrientes subterráneas que ya irrigaban la obra anterior :

En este momento en que estoy trabajando en unos cuentos, acabo de

entender una tendencia en lo que he escrito a mostrar o rescatar el pen-
samiento reaccionario. Es así en La Mansión, en Memorias, en algunos
cuentos. ¿Cuál es la causa de esa tendencia ? ¿Por qué me interesa más la
descripción de hechos, ideas, personajes reaccionarios en forma ‘simpática’
que despertar simpatías por hombres e ideas revolucionarios ? Creo haber
encontrado una explicación : no es infrecuente encontrar en lo profundo
de hechos y planes progresistas para la sociedad, concepciones profunda-
mente reaccionarias y antidemocráticas, enormemente peligrosas. (Diarios
4/12/87.)

Céline, los cínicos, el pícaro y la novela filosófica, grandes modelos de su nueva nar-
rativa, encontraban su materia en el magma de la vieja escritura.

8
Pero al mismo tiempo que, en su intimidad, podía reconocer estas conquistas, el
silencio sobre su obra en Uruguay lo desalentaba. Ni edición ni crítica, al darle la
espalda, la patria lejana parecía condenarlo a rumiar sus papeles antiguos. El símbolo
de ese lastre parecía seguir siendo La mansión del tirano. Primera novela escrita en
1981 en el Penal, requisada y reescrita en prisión y vuelta a reescribir y corregir “sin
exagerar unas cuatrocientas veces” (notas a La mansión del tirano 4 ). La mansión. . .
seguía siendo para Liscano –y lo sería por mucho tiempo– la cifra de lo inacabado,
de lo infinito, de lo inabarcable. “En algún momento he creído que sería capaz de
continuar toda mi vida escribiendo La mansión del tirano. . . ” (“Diario de Hans” 5 .)
La Mansión. . . corrió, infructuosamente, detrás de concursos, lecturas, ediciones. Lis-
cano la termina, cada vez, y la siente inconclusa. A lo largo de 1987, luego de una
nueva corrección, persigue el ejemplar que ha intentado hacer llegar a Benedetti. Ya
no es esa la versión final y, aunque crea que en Uruguay “nadie va a hacer nada
por ella”, se empeña en sacar de circulación ese ejemplar : “Te pido, le escribe a su
4. Ver nota 1. La observación pertenece a la presentación del conjunto de “Originales de “La mansión
del tirano” que no fueron incluidos en la versión definitiva. Las llamadas “Notas a La mansión del tirano”
(así se presentan los “Originales. . . ” y el “Diario de Hans” en la copia que poseo) no deben confundirse con
las notas que efectivamente Liscano incluyó en la reedición de la novela hecha en el año 2011.
5. Ver nota 1.
 Oscar Brando 13

amigo Nouached, como cosa que a mí me importa mucho que la rescates y la archives
entre tus cosas o la destruyas.” El aletazo kafkiano no le impide confiar en el valor
de su obra : “Por otra parte esa impublicada y quizá impublicable novela es, en mi
insignificante opinión (y la de otros tres o cuatro) de lo más importante que se ha
escrito nunca” en Uruguay (23/11/87). Sin embargo lo gana el desánimo y en enero de
1988, a pesar de dos pequeñas llamadas de atención del semanario Brecha 6 , Liscano
concluye :

No hay más trámites que hacer sobre la cuestión. No me han publicado

en Uruguay ni creo que me publiquen. . . Iba a decir nunca, pero no hay
necesidad de palabras fuertes [. . . ] No sé qué haré con La mansión.. . .

Este capítulo continuará más adelante. En el medio debo dar cuenta de los dos años
que siguieron.

9
Solo los Diarios me proporcionan noticias de los años 1988 y 1989, de manera que los
seguiré y resumiré su contenido. La primera mitad del 88 estuvo protagonizada por
Memorias de la guerra reciente, desde la aceptación de su financiación en febrero-
marzo a la salida de la novela en julio. La otra mitad presenció nuevas correcciones
a La Mansión. . . con renovadas promesas de publicación, una versión terminada de
la novelita sobre “el dentista” y la larga preparación de un viaje a su país, el primero
luego de su salida de Uruguay a fines del 1985 : “La pregunta que me hago es : ¿qué
voy a hacer a Uruguay ? Y no tengo respuesta.” (Diarios 25/9/88.)
El 89 encontró, de la mano de Leonardo Rossiello, un título para la novelita del
dentista, “Agua estancada”, y el comienzo del proceso de corrección. También fue el
tiempo de decidir y costear la edición de ¿Estará no más cargada de futuro ? en Vintén
editor y de pensar su presentación en Montevideo. A partir de junio del 89, los Diarios
se ocuparon, con intensidad, de su estadía en Uruguay. “Primer viaje a Uruguay”
tituló Liscano a sus Diarios a partir del 7 de junio. Los esfuerzos se concentraron
en la presentación de dos libros : ¿Estará no más cargada de futuro ? el 6 de julio y
Memorias de la guerra reciente el 25 del mismo mes. Alrededor de estas presentaciones
se organizaron entrevista radiales y para la prensa, reuniones con escritores y críticos.
Las dos presentaciones resultaron exitosas, los libros tuvieron buena acogida y Liscano
recibió invitaciones para colaborar en medios de prensa uruguayos. El 9 de agosto,
como balance de este viaje, escribió :

Estoy conforme, me fue bien en Montevideo con mis libros. Mis amigos
dicen : muy bien, dado el ambiente frío y poco solidario que es el de los
literatos. En 60 días tuve tres largas entrevistas radiales, cuatro reportajes
en la prensa, presenté dos libros con sala llena en el lapso de 20 días. Y cada
uno de estos eventos significa tres, cuatro o aun cinco días de preparación
6. Me refiero a la publicación del cuento “Gambito final” el 4 de setiembre de 1987 y el comentario de
Hugo Fontana “Palabras que fueron ventanas” al libro El método y otros juguetes carcelarios, aparecido
en el número siguiente del 11 de setiembre. El 5/10/87, al ver la publicación de su cuento, escribe en sus
Diarios : “Salí de la inedición en Uruguay.”
14 Proyecto literario y proceso editorial. . .

[. . . ] En resumen, y por ahora, comenzó el gran desafío : puedo decir que

soy un escritor. ¿Lo soy ?

La exposición de la duda es parte de la retórica con la que consolida su figura de

escritor. Se la planteará en general, como en el párrafo anterior, o en particular para
cada obra que escriba. La insatisfacción frente a los papeles carcelarios, sus dudas ante
sus poemas, conviven con fugaces convicciones : “La novela del dentista vale, creo que
vale mucho.” (3/8/89.) A fines de 1989 tenía armado con “Agua estancada” y otros
relatos un libro que preparó para enviar a un concurso. Como culminación optimista
del año y de la década recibió de Montevideo la noticia que Memorias de la guerra
reciente había obtenido el premio Serena Foglia del Instituto Italiano de Cultura.
El primero de enero escribe : “En los 90 : confirmarme definitivamente como escritor.”
El 25 de enero decide, sorpresivamente, abandonar la escritura de los Diarios :

No logro una justificación para continuar con estas anotaciones, muy pocas
veces recurro al cuaderno, casi siempre me olvido de anotar cosas. Por
tanto : acá se termina, hasta no sé cuándo.

Como tantas decisiones definitivas, esta también será provisoria.

10
En este punto realizo un doble reenganche : con el final del capítulo 7, en el que dejé
en suspenso, como en las viejas películas por episodios, qué haría el autor con La
mansión del tirano ; y con el principio de este trabajo, al que vuelvo luego de extenso
racconto.
En marzo de 1990, dije entonces, me hice cargo de la lectura de originales en la
editorial Arca. No conocía toda la historia que acabo de contar y así fue que leí La
mansión del tirano. Hoy pienso las ventajas que me dio haber leído por primera vez a
Liscano como si se tratara de un autor inédito. Ponía a prueba un juicio sin prejuicios.
A mitad de ese año Liscano le contaba a Nouached :

Hace un mes Arca me pidió autorización para publicar La mansión del

tirano [. . . ]. Ellos tienen muchas dudas respecto a sus posibilidades co-
merciales, pero parece que no tienen duda respecto a su valor literario.
Autoricé la publicación. (6/7/90.)

Hoy diría lo mismo. A pesar del tiempo trascurrido no puedo olvidar, sin embargo, mi
perplejidad ante la lectura. Fue Carina Blixen quien confirmó lo positivo que había
encontrado en ella. Ignoraba todo lo que había debajo de este texto mítico :

Vos sabés cuánto significa para mí. Hace diez años que ando con esos
manuscritos de un lado para otro, sin que nadie haya querido publicarlos.
Es, además, lo más ambicioso que he escrito. [. . . ] También Brecha me
pidió para dar un adelanto de esa novela en el semanario, cosa que autoricé.
(Carta a JJN 6/7/90.)
 Oscar Brando 15

En el mismo momento en que Arca procesaba la edición de La mansión del tirano,

Liscano enviaba a Juanjo Nouached el nuevo libro de relatos escrito en Suecia para
presentar al Concurso de Narrativa de la Intendencia de Montevideo. Ese año fui
invitado a formar parte del jurado para esa categoría y leí, sin saber de quién era,
Agua estancada y otras historias (no sé si así se llamaba en el Concurso). Hasta ese
momento el plan de Liscano era, aceptada la publicación de La mansión. . . en Arca,
editar a su costo Agua estancada en Vintén editor. El mismo 6 de julio, luego de
comentarle a su amigo las noticias favorables sobre La mansión. . . , concluía : “Agua
estancada saldría este año, espero, publicada por Daymán 7 . Vale decir : algo se mueve,
aunque mi impaciencia me parezca demasiado lentamente.” El 31 de julio Liscano le
escribió a su amigo que había sabido de manera extraoficial que le había sido otorgado
el premio de narrativa inédita de la Intendencia de Montevideo. En esa misma carta
hacía un reparto del premio, destinando algo más de la mitad al pago de la futura
edición de Agua estancada. Días después Liscano se enteró de que no había obtenido
el primer premio sino el segundo, al mismo tiempo que recibía de Arca el ofrecimiento
de publicarle Agua estancada (carta del 21/8/90).
En este punto la memoria rehace mi imagen, treinta años más joven, leyendo el ori-
ginal de Agua estancada. Debió parecerse, pienso hoy, a mis experiencias juveniles en
las que, absorbido por la lectura, el mundo exterior desaparecía : un éxtasis que se
da esporádicamente. Cuando supe de quién era el libro no dudé en trazar una estra-
tegia. El primer paso fue requerir una segunda lectura de la obra : fue ahora Alberto
Oreggioni, responsable de Arca, quien coincidió conmigo. Acto seguido, propuse un
enroque con La mansión. . . : publicar primero Agua estancada, que no estaba a la
zaga en calidad literaria pero que, según mi proyección, podía conquistar un mayor
número de lectores. Y realizar después la publicación de La mansión. . . para que
aprovechara los efectos de la obra premiada y editada. Mi cálculo me decía, creo, que
el público que se acercara a la contundencia literaria de Agua estancada quedaría
mejor preparado para afrontar la árida lectura de La mansión. . . Muy lejos, pienso
hoy, estaban mis manipulaciones de saber qué cosas afectaba esa nueva postergación.
Al mismo tiempo veo la ingenuidad con que supuse la ávida lectura de Agua estan-
cada. Era esta una obra rotunda que bien podía convencer a jurados exigentes : así lo
hizo en 1990 con el del premio municipal y dos años más tarde con el del Bartolomé
Hidalgo. Pero, se sabe, entre excelencia, premiación y público no hay un recorrido
lineal, inevitable. Creo que la secuencia premio municipal, edición, premio Bartolomé
Hidalgo para Agua estancada fue un proceso que impresionó sobre la obra de Lis-
cano y sacudió su campo de lectura. Hoy (¿hay historia contrafáctica que me diga
qué hubiera sucedido si dejaba el orden original ?) sigo pensando que la estrategia de
enroque no estuvo errada.
Las repercusiones no demoraron. A partir de la posible salida de La mansión. . . , del
premio municipal a Agua estancada y de una mención obtenida en la categoría poesía,
la prensa puso su mira sobre Liscano. “Yo no sé qué pasa, parece que me hubieran
adoptado” se quejaba entonces a su amigo Nouached por la sobreexposición. Aunque
matizara con ironía :

7. Daymán Cabrera, uno de los fundadores de Vintén editor en Suecia y su responsable en ese momento
ya instalada la editorial en Montevideo.
16 Proyecto literario y proceso editorial. . .

Bueno, no tengo quejas, pero empieza a inquietarme un poco el hecho de

que se generen expectativas que no sean luego llenadas por lo que escribo.
Si la gente me ve en la prensa semana por medio va a pensar que se trata
de un gran escritor y puede después descubrir que sólo se trataba de mí.
(27/9/90.)

Un poco más adelante agregaba :

Creo que debería darme por satisfecho. Sin embargo, en largas conversa-
ciones con Anna siempre surge el tema : es como una insatisfacción física.
Anna casi que me acusa que no voy a detenerme a descansar hasta que. . .
No sé hasta cuándo. Esta es mi raya, mi desarreglo con la vida. No sé qué.

Según esa misma, copiosa carta, no parecía haberle quedado clara la estrategia de
publicación de Arca, tal vez porque no lo fuera del todo.
El año 1990 se cerró con la posible reedición de Memorias. . . en Chile, la aparición de
Agua estancada en Montevideo (aunque Liscano recién verá ejemplares a principios
de enero del 91) y el arribo a esta ciudad de un original de “La vida al margen”,
versión trabajadísima de escritos carcelarios que todavía sufrirían numerosas trans-
formaciones. Un balance hecho en sus Diarios el último día del año decía :

Pese a los premios literarios, ha sido un año de inseguridad [. . . ]. Creo

que los modestos logros obtenidos en los últimos tiempos, el cumplimiento
de ciertos objetivos, me desorientó. O para decirlo como es, comencé a
darme cierta importancia, y de ahí el desconcierto. Yo debo trabajar en
silencio, casi sin esperar recompensa, tal como lo he hecho durante años.
(31/12/90.)

Una vez más quedaba por el camino La mansión del tirano, y aunque no recuerdo que
se me pasara por la cabeza romper la promesa de editarla, la historia de La mansión
podía despertar en el autor viejas susceptibilidades. Lejos estaba Liscano de cejar en
relación a este texto. Pero los años de expectativas en torno a él podían hacerle sentir
cada postergación como un fracaso. Sin embargo, mientras corregía las pruebas de
página que Arca le había enviado, pensaba que “otra vez” sentía ganas de escribir
notas a La mansión y se prometía hacerlo algún día (Diarios 6/3/91) : acometería
esa empresa veinte años después. No dejaba de presentar el libro en concursos (el
Municipal de 1991) ni de insistir con él en España. Por momentos la frustración se
hacía oír :

Editorial Planeta ha dicho que no a La mansión. . . una novela ‘dura’

en opinión de no sé quién de la editorial. Tal vez lo que escribo valga
poco ; como además lleva alguna reflexión al lector se hace más difícil
encontrar quien quiera editar mis libros. Para completar esta situación
debería ocurrir que el jurado del concurso de la Intendencia de Montevideo
no le otorgara ni una mención a La mansión. De ese modo se sellaría la
serie indiscutida de fracasos de esta novela que yo tanto quiero. (Diarios
19/7/91.)
 Oscar Brando 17

11
Año 1991. Si no recuerdo mal, La mansión. . . no fue mencionada pero sí lo fue La
vida al margen. Agua estancada llegó a manos de Liscano que abominó de la edición :
consideró “terrorífica” la tapa y encontró demasiadas erratas en el libro. En las cartas
que me llegaron en ese tiempo menudearon las quejas. Por momentos suavizaba su
fastidio y entendía que tal vez fueran necesarias en Uruguay ese tipo de imágenes,
pero él no las quería para sus libros (también se quejó, por el mismo motivo, de la
ilustración en Brecha al adelanto de La mansión del tirano). Más allá de razones
estéticas, siempre opinables, Liscano no quería aparecer como un ex preso : “Con esa
portada el posible comprador que me conoce las andanzas piensa : Esta es otra historia
de la cárcel.” (Carta a JJN, 7/1/1991.) No era solo un asunto de artes visuales. El
24 de marzo anotó en sus Diarios :

Brecha publica una reseña sobre Agua estancada escrita por Mercedes
Ramírez. Mercedes insiste en mi pasado carcelario. No voy a tener más
remedio que reconocerme ‘mono carcelario’ para toda la vida. Es decir :
no puedo escapar a ser escritor ‘que estuvo preso muchos años’.

Vuelta a recapitular, la escritura dramática iba ganando tiempo entre sus ocupaciones,
recibía ejemplares de la edición chilena de Memorias. . . y avanzaba en sus papeles :
no solo podía presentar a concurso una versión de La vida al margen (que había sido
“No hay salida”, “La edad de la prosa” y sería, años después, “El informante”) sino
también de algo emparentado con ella y que por el momento llamaba “El río de las
charlas”.
En cuanto a La mansión, Arca no la había sacado en los primeros meses del año y
como no definía fecha Liscano la presentó al premio municipal, dejando suspendida
la edición hasta su fallo. Sus esfuerzos por publicar en España continuaron : a pesar
de opiniones favorables hecha por lectores profesionales que trabajaban para agentes
literarios, no conseguía la aceptación de las casas editoras. Un agente en Barcelona y
otro en Copenhague intentaban romper el cerco, ofreciendo ediciones o traducciones
en distintos países, pero Liscano se daba cuenta del desinterés del público europeo
por sus temas : demasiado kafkianos, demasiado duros, demasiado ocupados por la
pérdida de la libertad individual. A su amigo Nouached le decía : “El mercado español
es durísimo y siendo latinoamericano es cinco veces más difícil.” (7/1/91.) Y en sus
Diarios escribía : “A nadie le interesa un escritor con ese pasado.” (7/1/1991.)
Liscano va atando algunos cabos : si por una parte está su creación a la que no puede
resistirse, por otro está la situación económica siempre precaria. De manera que una
regla de tres simple lo pone ante la ecuación de que esa inversión de tiempo debería
ser redituable. Ese pensamiento, reunido con la repercusión que comienza a tener su
obra lo deja asomarse a la ilusión de la profesionalización : “Ya estoy viejo y no puedo
hacer dos cosas a la vez, apenas si soy capaz de hacer una. Y como parece que voy a
ser escritor, es mejor que me lo tome en serio” razona en una carta a su amigo. Y a
continuación agrega : “Era mucho más divertido escribir cuando a nadie le importaba
un carajo lo que yo escribía. Ahora, que hay tres o cuatro interesados por lo que hago,
siento que debo cuidarme mucho más.” (7/1/91.)
18 Proyecto literario y proceso editorial. . .

12
Algunos datos de 1992 servirán de cierre a este recorrido. Fue, finalmente, el año de
publicación de La mansión del tirano. La tan castigada Arca tarda pero llega (llega
pero tarda, pensaría Liscano) y entrega el libro impreso en marzo de ese año. “Me
gustó la impresión, la presentación. La tapa quedó muy bien, y la información de la
contratapa es generosa”, escribe ahora Liscano (junio 2 de 1992). Pero quizá se deba
recelar de esas afirmaciones que van dirigidas a mí, el editor del libro. Cierto que
Liscano había corregido pruebas de páginas y había sugerido y enviado desde Suecia
la ilustración de tapa : una reproducción de un cuadro de Giorgio de Chirico, “Misterio
y melancolía de una calle”, descrito y animado en la galería que atraviesa Hans, el
personaje de la novela, en el capítulo 8. En la citada carta del 2 de junio me escribía :

En la guitarrita mencionada saqué mucha cosa. Tengo papeles de aquella

época que no he pasado en limpio todavía, después de más de siete años
en libertad. Creo que un impedimento sicológico era el que ‘La mansión
del tirano’ permaneciera inédita. Además de la falta de tiempo. Ahora, en
estos días, me he puesto a la tarea de organizar definitivamente todos los
papeles de la cárcel.

En marzo, Liscano envió a Víctor Manuel Leites una versión teatral de La vida al
margen. Nueva transformación de este texto, que llevaba muchas y sufriría nuevas,
afirmaba al escritor en la vía dramática. “Me hace mucha ilusión la remota posibilidad
de que una obra mía se presente ahí en el teatro. Aunque nunca hay que dar nada
por hecho ; falta mucho todavía para que sea realidad.” (Carta a JJN marzo, 1992.)
La obra haría su recorrido, sin suerte, por los laberintos desiderativos de la Comedia
Nacional. En 1994 se verá en Suecia y recién en 1998, con el título de El informante, se
estrenará en Montevideo, montada por el propio Liscano. Ese mismo año la Comedia
Nacional hará una inconvincente puesta de Mi familia.
Agua estancada obtuvo en 1992 el premio Bartolomé Hidalgo de la crítica : “Agua
estancada ha sido el primer libro en que yo sentí que podía obligar a las palabras,
más o menos, a decir lo que yo quisiera y no lo que a ellas se les antojara.” (Carta a
OB junio 2, 1992.)

Yo una vez me propuse escribir un libro. Ahora he escrito seis, tengo otros
tres en marcha aquí entre mis papeles, he traducido libros, artículos, he
escrito cientos de cuartillas. Todo esto es muy extraño, como si estuviera
ocurriéndole a otro y no a mí. Es como si fuéramos dos, ese otro, el de
los libros, y yo, el que solo busca llegar a algo que no sé dónde está. O
acaso no sea llegar, sino volver a algo que alguna vez tuve, pero si lo
tuve no sé ya cuándo ni dónde. Quizá si lo encontrara, ya no escribiría
nunca más. Siento que cada día que pasa el otro se está quedando con mi
tiempo, mis energías, me llena de obligaciones que no me permiten hacer
lo que quiero, sentarme horas a hablar con los amigos, leer algunos libros,
aprender a soldar. (Carta a OB junio 2, 1992.)
 Oscar Brando 19

En el verano europeo de 1992 Liscano estuvo en la conmemoración del Quinto Cente-

nario en la ciudad de Sevilla y en diciembre pasó por Montevideo. En esos meses yo
había escrito un ensayo sobre su obra que publiqué al año siguiente. Cuando Liscano
pasó por Arca hablé con él de mis ideas sobre su obra. Me dijo que tenía otro libro de
cuentos terminado y se lo pedí. Ya tarde para considerarlo en mi artículo, leí El char-
latán e incluí, en una posdata al ensayo, una referencia a él. Me había impresionado
en varios de sus cuentos el tema del doble (me consta que a él no), que expresaba
en el tan borgiano fragmento de la carta citada arriba y que concluiría en su versión
mayor : El escritor y el otro (2007).
El año 93 sería de sorpresas para quienes formábamos parte de Arca : Alberto Oreg-
gioni, Carina Blixen y yo nos fuimos de la vieja editorial para formar, junto a Ana Inés
Larre Borges, un nuevo sello : Cal y Canto. Allí seguimos publicando a Liscano : El
charlatán (1994), así Liscano dijese que a mí no me había gustado (Diarios 11/2/93)
o recordara (yo no) que le había dicho que no funcionaba como libro (carta a OB
11/4/93). En ese mismo año Cal y Canto editó la novela El camino a Ítaca, finalizada
el 18 de diciembre de 1993 a las dos de la madrugada. Pero sospecho que este sería
ya el comienzo de un nuevo capítulo en la cuestión que trato. De manera que aquí
termino, no sin antes intentar sacar algunas conclusiones.

13
Creo que el primer paso es recortar el centro de este trabajo, así aparezca reclinado
sobre uno de sus extremos : me refiero a la publicación de La mansión del tirano,
acontecimiento importante para el autor de la novela y, por qué no, para el autor
de estas líneas. En el proyecto creativo de Liscano La mansión supuso uno de los
trabajos más complejos, tal vez solo equiparable al que sostuvo con La edad de la
prosa. Como se sabe, la primera versión de La mansión, escrita en la prisión a partir
de febrero de 1981, fue requisada de la celda el 14 de setiembre de 1982 y nunca
recuperada. En febrero de 1983 Liscano comenzó a escribir una segunda versión de la
que se conserva el original (Idmhand 2010), y que difiere de manera sustantiva de la
tercera, publicada finalmente en 1992. Sumemos a esta secuencia la versión anotada
en el 2011 y tendremos treinta años completos ocupados en esta obra.
La existencia de una Ur-Mansión, redacción mental de una novela que Liscano pensó
en régimen de extremo aislamiento para evitar la locura, nos llevaría a pensar que La
mansión arraiga en la entraña narrativa de Liscano. Pero una vez que las versiones
comienzan a respirar, aquel semidelirio inicial se va modificando con la escritura, más
descontrolada o más rigurosamente ceñida a modelos literarios. No es este mi tema.
Para lo que me interesa quiero inferir que el avance narrativo en la obra de Liscano
se vio fielmente reflejado en el proceso de La mansión : en ella se revelaba lo que
iba de la literatura carcelaria a la creación en libertad, una gama de programas de
escritura que Fatiha Idmhand estudia bajo el concepto de “sous contraintes”, primero
inevitables, luego elegidos. Carina Blixen en su ensayo sobre la segunda versión de
La mansión (Idmhand 2010) señaló que la presencia de lo marginal en la tercera era
influencia de La edad de la prosa y sus reescrituras. Puede pensarse, asimismo, que
fue el mero contacto con la realidad el que modificó la lengua de la novela. En algún
20 Proyecto literario y proceso editorial. . .

lugar de este trabajo sugerí que los grandes modelos que Liscano tomó en cuenta para
su literatura : Céline, Beckett, Buzzati, el Oulipo, estaban prefigurados en el magma
primordial de sus escritos carcelarios. La mansión significó en la obra de Liscano una
especie de piedra filosofal de los materiales narrativos o, más modestamente, un banco
de pruebas en el que pudo medir el progreso de su creación.
Cuando la novela llegó a mis manos muchas versiones la habían antecedido y había
sufrido una larga peripecia, contada parcialmente en este trabajo. Pero no puede
decirse que la dificultad de edición hubiese paralizado la creación de Liscano. Mientras
intentaba publicar La mansión, sin parar un momento de corregirla, Liscano consiguió
seguir trabajando sus viejos papeles y vio surgir de allí la nueva producción. Tal como
lo entiendo ahora, no es posible que un proceso editorial, inevitablemente lineal, dé
cuenta precisa de un proceso creador que se plantea con dimensiones diferentes. No
solo no es posible la coincidencia entre estos dos procesos sino que tampoco el proyecto
literario, sea este lo que sea, se revela en un inequívoco proyecto editorial. Lo que
intenté mostrar con el caso Liscano -sospecho que no diferiría de otros casos- fue el
de un autor cuya vocación creadora fue recorriendo, movida y controlada por una
rigurosa voluntad, situaciones imponderables y aleatorias, sin dejar de lado en ningún
momento, con fortuna variada, la necesidad de difusión de su obra. La complejidad
de la trayectoria demuestra que no hay, con exactitud, un proyecto literario, más allá
de intuiciones muy vagas. Y que, por lo tanto, tampoco existe un proyecto editorial
pues, como se ha visto, este fue el resultado de decisiones que se fueron tomando y de
voluntades que se fueron moviendo sin coordinación previa : financiamientos, lecturas
y no lecturas, presentaciones, pérdidas de originales, premios, rechazos editoriales,
espaldarazos, demoras y enroques.
Una vez más, la escritura y la vida. En una de las últimas entradas de los Diarios,
Liscano anota : “Escribo porque estoy vivo, no escribo para vivir. Si dentro de cin-
cuenta años alguien lee esto y siente que le dice algo, entonces quiere decir que yo he
vivido.” (18/4/2005.)

Bibliografía
Blixen, Carina, Cuando la literatura es el surco. Figuras del desplazamiento en la narrativa de Carlos
Liscano. Ficción, autoficción y testimonio, Montevideo, Rebeca Linke, 2016.

Blixen, Carina. “Figuras de la poética de Carlos Liscano : cuando la literatura es el surco del delirio.
Ficción, autoficción, testimonio”, tesis doctoral. Lille, 59 : Universidad Lille 3, 2013.
Gilio, María Esther. “Quizá yo mismo llegue a ser mi casa (entrevista).” Brecha, 18 de agosto de 1989.

Idmhand, Fatiha (coord.). Manuscritos de la cárcel de Carlos Liscano. Montevideo : Ediciones del Caballo
Perdido, 2010.

Liscano, Carlos. “Cartas de Carlos Liscano a Juan José Nouached, inéditas.” s.f.

Liscano, Carlos. “Cartas de Carlos Liscano a Oscar Brando, inéditas.” s.f.

Liscano, Carlos. “Diarios de Carlos Liscano, inéditos.” s.f.

Liscano, Carlos. "Cuaderno Esselte, inédito" s.f.

Penco, Wilfredo. “Apología militar.” Brecha, 04 de mayo de 1990.

Ramírez, Mercedes. “La inauguración de una nueva narrativa.” La Hora, 23 de septiembre de 1989.
 Oscar Brando 21

Sosa, Gabriela. Oficio de escritor. Las escrituras del yo en la obra de Carlos Liscano. Montevideo :
Estuario, 2014.
De la violence à l’écriture
L’écrivain des solitudes

Anne-Marie Combres
Psychanalyste, France

J’ai choisi ce titre – en écho au magnifique texte de Georges Didi-Huberman sur Israêl
Galvan, Le danseur des solitudes - pour plusieurs raisons : l’expérience de la solitude
est une expérience fondatrice pour Carlos Liscano, et le thème en revient avec force
dans tous ses écrits. L’un de ses textes est d’ailleurs Le langage de la solitude et, dans
son dernier livre, il souligne que « pour s’individualiser en tant qu’écrivain il faut
créer sa propre solitude. » 1
Si son œuvre peut intéresser les psychanalystes, c’est en raison d’une grande proximité
avec l’expérience de la cure et de la façon singulière qu’il a eu de traiter, par l’invention
et par une pratique rigoureuse de la lettre, la rencontre du réel. Lacan, à la suite de
Freud, a souligné combien les artistes nous apprennent et nous précèdent, et que nous
avons à « en prendre de la graine », et c’est donc ce que j’ai tenté de faire : apprendre
de Carlos Liscano.
J’ai pris connaissance de son œuvre au printemps 2010, lors de la sortie de L’écrivain
et l’autre 2 , offert par une amie, dans lequel il écrit, à propos des écrivains : « Il faut
essayer de les connaître à travers leurs livres. » 3
Dans ce texte, présenté comme une réflexion sur l’acte d’écrire, il élabore ce qu’est
pour lui l’expérience de la solitude, et un questionnement très précis sur le rapport
de l’écrivain à son inventeur. . . qui n’est pas sans trouver des échos dans les treize
années vécues en prison.

1. Liscano, Carlos. Le lecteur inconstant, suivi de Vie du corbeau blanc. Paris : Belfond, 2011.
2. Publié chez Belfond dans une magnifique traduction de Jean-Marie Saint-Lu.
3. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, Paris ; Belfond, 2010, p. 123.
24 De la violence à l’écriture

Ce qui m’a intéressée, c’est ce qu’il écrit et ce qu’il dit – car il en parle dans divers
entretiens – sur la manière dont il a réagi aux épreuves excessivement douloureuses
qu’ont été la prison, la torture, les conséquences qu’il en a tirées et son rapport à
l’écriture par la suite.

1 Un dire qui fait acte

De la prison où il a passé 13 ans il s’échappera par les mots : « J’ai rêvé qu’il y avait
une porte. La porte était un mot et je l’ouvrais », écrit-il.
Emprisonné et torturé pendant les années de dictature, il a décidé d’écrire alors qu’il
était en prison, dans un moment et un lieu très particulier, le cachot – dont le surnom
était « l’île », surnommé ainsi ironiquement par les prisonniers parce qu’il fallait y
« ramer 4 » jusqu’au moment de retourner en cellule. Il y a passé sept mois dans
l’isolement le plus complet, sans voir un visage, sans parler à personne, sans aucun
objet à sa disposition, dans une salle de 2 mètres sur 2 et sans lumière. . . (Il dira plus
tard que c’est la surface dans laquelle il se cantonne aussi quand il écrit : l’espace
entre sa chaise et sa table de travail).
Du cachot, « ceux qui en revinrent avaient quelque chose de changé, quelque chose
d’essentiel qui les avait rendus différents », écrit-il, dans un texte de l’année 2000 : Le
langage de la solitude 5 , qui commence ainsi :

Je me propose de raconter un voyage aux limites extrêmes de la langue,

un voyage à travers un territoire où l’on ne sait plus si l’on est un être
humain ou un animal, un voyage au bout duquel on se demande s’il ne
vaudrait pas mieux être un animal plutôt qu’un être humain.

Ce qu’il lui reste alors, c’est « son corps et ce qu’il appelle : la parole pensée ». Pour
survivre « on se concentrait tellement sur sa propre nature qu’on n’était plus qu’un
corps, un animal ». Il compare ce temps avec celui de « la solitude essentielle, celle de la
naissance », ce qui ne peut que nous évoquer la détresse originaire (hilflosigkeit) dont
parle Freud, dans Inhibition, symptôme et angoisse soit : le sentiment d’impuissance,
de déréliction, du petit sujet devant une situation de danger où aucun recours à l’Autre
n’est possible. Cette idée aussi que l’on pourrait se réduire à son corps, c’est celle que
Lacan corrèle au surgissement de l’angoisse. . . Malgré tout, il se répétait qu’il devait
vivre, envers et contre tout, que « vivre était nécessaire ». C’est ce qu’il confirmera
lors de l’entretien que nous avons eu en juin 2011. 6
La parole est alors à la fois la seule compagne et la pire ennemie, et les mots ne
cessent de « harceler ce pauvre animal ». Dans ce lieu où pourtant « sans les mots il
ne resterait que l’animal », pas d’autre voix que la sienne propre ; « brusquement » il

4. Ibid., p. 102
5. Liscano, Carlos. Le langage de la solitude (2000), in Frictions, n° 14.
6. - « [. . . ] moi, en prison, je n’avais qu’un seul objectif : sortir vivant ; au bout d’environ deux ans
de prison, j’ai dit : je dois sortir, et pour cela je dois prendre soin de ma santé, physique et mentale.
Alors je devais faire de la gymnastique, je devais soigner ma santé mentale ; c’était interdit de faire de
la gymnastique alors je faisais de la gymnastique la nuit pour qu’on ne me voie pas, et tous les jours de
l’année et prendre soin de ma tête. » Paru dans L’En-je lacanien, 2012/1 (n° 18), Éres, Toulouse.
 Anne-Marie Combres 25

s’est mis à parler tout seul, et « la première fois, entendre sa propre voix surprend et
peut effrayer ».
Il a d’abord imaginé que c’était le signe qu’il était passé de l’autre côté, c’est à dire
qu’il avait basculé dans la folie. En réalité, il a pris conscience que « parler, même
tout seul, est sain et nécessaire. Alors, réconcilié, on se raconte des histoires, on se
souvient à voix haute, on se chante des chansons, on formule des phrases qu’on ne
veut pas voir s’échapper dans le torrent de la pensée. » 7
Il dit que cela le sauve, mais il craint le délire : dans un environnement et « dans un
moment très dur on peut se mettre facilement à délirer ; on peut se croire un saint
ou un prophète, n’importe quoi ; quelques fois ce délire-là est sain ; ça peut être tout
à fait sain de parler seul. Mon délire à moi, c’était de me croire écrivain. Mais ça
c’est la partie la moins vaniteuse de l’histoire. Pour être écrivain on doit prendre une
décision radicale et absolue. Si on y réfléchissait bien on ne déciderait pas de devenir
écrivain / des milliers d’heures seul, assis et en silence. » 8
C’est donc dans l’île, alors qu’il est confronté à la solitude et au dénuement les plus
extrêmes, qu’il se reconnaît comme écrivain (auparavant il voulait être chercheur en
mathématiques, mais, dans la prison il s’est rendu compte qu’il n’avait pas les éléments
pour approfondir ses études. Il dira d’ailleurs que renoncer aux mathématiques a aussi
été douloureux). Écrivain ? Alors qu’il n’a pas encore écrit la moindre ligne, et qu’il
n’avait pas les moyens matériels de le faire, aucun objet n’étant à sa disposition – pas
même son matelas qu’on lui apportait le soir et qui était repris tôt le matin.
Il insiste à plusieurs reprises : « C’est une décision et c’est une foi. Un fait tellement
radical que comme les religieux on pourrait dire qu’avoir la foi est déjà une façon
d’être sauvé. » 9
Dans un texte de 2007 : Du chaos à la littérature 10 , il situe la raison de ce passage
dans ce qu’il appelle une « explosion de la langue », en ce que la parole, dans cette
situation ne lui sert ni pour nommer, ni pour communiquer. Il n’y a rien que le vide, et
le langage devient abstrait. « La parole, utilisée hors de tout lien avec la réalité peut
être terrible, nuisible, faire qu’on ne retourne jamais plus au réalisme que nécessite
la vie. » Il sentait alors qu’il y avait un lieu d’où « venaient » toutes les paroles, en
marge des individus.

Les objets du monde quotidien, rares dans la prison, commencent à devenir

des notions abstraites avec le passage du temps. Comment évoquer un
arbre, une rue, une table ? Ce manque de contact avec le réel confère au
langage des caractéristiques particulières. Ainsi, comme le dit l’auteur lui-
même, les mots deviennent des papillons qui virevoltent dans sa cellule et,
à l’instar du monde qui l’entoure, le langage devient abstrait. 11
7. Liscano, Carlos. Le langage de la solitude (2000) in, Frictions, n° 14, hiver 2008-2009.
8. Entretien avec Catherine Ferniot -12 mars 2010 – Dailymotion.
9. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, Paris ; Belfond, 2010, p. 79.
10. Liscano, Carlos. Del caos a la literatura, un Biblioteca Uruguaya de Psicoanalisis, vol. VII – Lite-
ratura y psycoanalisis.
11. Osorio, Marita “Carlos Liscano : réception d’un auteur entre deux mondes”. Communication pré-
sentée à Lille, le 26 février 2010.
26 De la violence à l’écriture

Les mots perdent leur utilité et passent dans la catégorie de ce qui n’existe que
dans le langage (comme le nombre Pi). La prison, il considère qu’elle « était réelle et
vraisemblable, mais qu’elle n’était pas vraie ». La parole est ce qui était le plus réprimé,
à tel point qu’il en perdait l’habitude et que, lorsqu’il pouvait parler de nouveau il
avait des maux de tête, de dents. . . « alors on préfère écouter le silence. . . ».
Devant le risque de perte de la réalité, ce que Michel Bousseyroux définit comme
perte du borroméen 12 , il me semble que la déclaration de Liscano empêche cette
perte. Perte du borroméen signifie le dénouage des trois ronds : Réel, Symbolique,
Imaginaire dont relève la structure du parlêtre. 13 Ces trois dimensions, j’en rappelle
rapidement les caractéristiques :
• Le symbolique, désigne la chaîne signifiante, celle qui est en jeu dans le dé-
chiffrage et le travail de l’association libre, autrement dit, la parole, mais il ne
s’y réduit pas ; il est aussi défini par Lacan dans le séminaire Les non-dupes
errent comme des éléments disjoints, non noués entre eux (comme des grains
de sable). Ces deux définitions correspondant donc à deux états du signifiant.
• L’Imaginaire : là aussi, il y a eu un changement dans l’idée de Lacan sur cette
catégorie : au départ elle se référait au stade du miroir, puis il l’a étendue à
toutes les significations fantasmatiques, en lien avec fantasme et désir, donc
liées au symbolique de la chaîne signifiante. Avec les nœuds borroméens Lacan
le ramène à sa dimension de corps : l’imaginaire est dénoué du symbolique et,
référé à l’image du corps (ce qui lui fera dire qu’un corps, on l’a, on ne l’est
pas).
• Réel : dont on rappelle toujours que ce n’est pas la réalité qui, dans le discours
courant désigne la réalité psychique, c’est à dire le fantasme. Du réel, quelques
définitions reviennent souvent : l’impossible à penser, impossible à symboliser,
impossible à dire. . . mais le champ du réel du nœud borroméen, c’est le champ
du vivant, de la jouissance, qui inclue le sexe et la mort.
De plus, se constituer comme écrivain entraîne la supposition d’un autre – le lecteur –
susceptible de lire ce qui sera écrit. D’ailleurs, dès sa sortie du cachot, Carlos Liscano
se mettra à l’écriture sur les moindres bouts de papier qu’il trouvera. . . il n’en restera
pas au « roman mental ». Son premier texte La mansion del tirano 14 réécrit parce
que la première version lui a été confisquée – sortira de la prison, découpé en lamelles
de papier collées à l’intérieur de la guitare d’un de ses co-détenus libéré avant lui.
Peut-on considérer cette décision, « se dire écrivain », comme nomination du symp-
tôme et identification au symptôme, dans la mesure où à partir de là il va se faire
une conduite ? Le langage de la solitude s’achève de cette manière, comme dans une
boucle :

12. Bousseyroux, Michel. Au risque de la topologie et de la poésie. Toulouse : Érès, 2011.

13. Lacan, à la fin de son enseignement, substitue ce terme à celui de sujet en ce qu’il se distingue de
l’individu et conjoint la question de l’être et de la parole.
14. Un homme sort de chez lui, se dirige vers l’arrêt d’autobus, et on raconte ce qui lui arrive sur le
trajet.
 Anne-Marie Combres 27

Je voudrais dire maintenant, en peu de mots et avec beaucoup de modestie,

que c’est en prison que je suis devenu un adulte. Et aussi un écrivain. Et
je sens que quelque chose de ce voyage aux limites de la langue est ancré
au plus profond et au plus intime de tout ce que j’ai écrit. En prison. Et
après.

2 Une lettre qui se détache

Son livre L’écrivain et l’autre porte en exergue : « C’est M qui m’a inventé, et il
m’a inventé dans l’obscurité. » La lettre M n’est pas écrite ici avec le point qui suit
généralement l’initiale d’un nom propre qui ne serait pas écrit en entier. . .
Le texte commence avec ce constat : il éprouve de la difficulté à écrire, sans l’élan,
l’envie et l’innocence qui le motivaient ou la foi et la violence qu’il ressentait vingt ans
auparavant. Il pose la question de la répétition : « Je me répète, je reviens aux mêmes
choses je ne sais pas comment sortir de la répétition. Je me dis que la seule façon d’en
sortir, c’est de ne pas penser. C’est d’écrire. Écrire ce qui m’arrive ».

Il suffirait que je puisse dire quel est le problème [. . . ] Mais tout le problème
est de savoir ce que c’est que ça, cette chose qui me laisse immobile [. . . ].
Inaccessible à moi-même, je poursuis un objet immobile qui ne se laisse
pas atteindre. 15

Une telle formulation conviendrait pour ce que Lacan appelle objet a, dont on ne peut
avoir idée mais qui nous anime.
À sa sortie du cachot, il va s’employer à devenir ce qu’il s’est dit être et commencera
à écrire sur du papier. Tandis qu’il est au cachot, il considère que « pour le moment
ce ne sera pas un roman écrit », mais un roman « pensé », mais le roman « est en
marche ». Il ne sait pas encore sur quoi écrire et il semble que la question première
qu’il se pose est celle de nommer son personnage. 16 Comme il ne peut lui donner un
nom qui risquerait de porter préjudice à quelqu’un de sa connaissance le jour où les
militaires trouveraient ses papiers, il cherche un prénom étranger : pas Franz, auquel il
a pensé à cause de Kafka, ce sera donc Hans, comme le héros de La montagne magique.
« De là naît M, un nom qui n’est qu’une lettre. C’est M et pas une autre lettre parce
que j’aime son dessin sur le papier, sa symétrie spectaculaire, ses trois angles. » 17
Carlos Liscano ne dit rien de la manière dont il est passé de ces deux prénoms : Franz
et Hans, à M, mais, à plusieurs reprises, il évoque cette lettre. D’ailleurs il précise
que si parfois il aurait voulu être comme certains de ses personnages, « le pire, c’est
M, que je n’ai jamais réussi à développer, à connaître tout à fait. Il est comme une
menace, c’est lui qui me met en marche ». Cette formulation, « c’est lui qui me met
en marche », et ce qu’il dit du dessin / dessein de la lettre permettent-elles de la
situer comme lettre de jouissance, faisant bord entre réel et symbolique, entre savoir
et jouissance ?
15. Liscano, Carlos, L’écrivain et l’autre, Paris : Belfond, 2010, p. 14.
16. Je ne dispose pas du texte en espagnol, mais dans la traduction, il est écrit : « Mon personnage
ne peut pas s’appeler Pedro. . . » Et ce n’est qu’ensuite qu’il évoque « le personnage ». . . l’équivoque du
« mon » pourrait indiquer que, déjà, il s’agissait d’être Autre. . .
17. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, Paris : Belfond, 2010, p. 103.
28 De la violence à l’écriture

Alors que le signifiant représente le sujet, la lettre vient border la jouissance irre-
présentable, soit un réel. Plus loin, il dit : « Écrire, c’est faire cas de M. » 18 Ou
encore :

Je ne suis pas mes personnages. Mais, surtout, je ne suis pas M. Sur-

tout : éviter toute dramatisation. Éviter de faire pitié. Ne pas chercher la
compassion, la commisération. Surtout : rester debout jusqu’à la fin. 19

La question de ce que recouvre ou signe cette lettre n’est pas si simple ; en effet,
dans le premier texte qu’il a écrit, et qui n’est pas traduit, La mansion del tirano, la
lettre intervient dès le début : « Despacio, M, me digo, despacio (M soy yo). Lo de
M surgió cuando busqué un nombre y elegí una letra. Cualquier letra me venía bien,
elegí M. Dije : Yo, M. » Bien sûr, n’oublions pas qu’il s’agit d’une œuvre de fiction et
que nous ne pouvons pas identifier complètement le narrateur et l’auteur, mais nous
savons aussi que la vérité a structure de fiction et que ce qu’on écrit n’est pas sans
lien avec ce qu’on est. . . Ce que d’ailleurs soutient Liscano lui-même : « [. . . ] pour
moi ce récit a fonction de vérité. » 20
Dans l’entretien que nous avons eu il précisera :

C’est un choix très simple. Le M est une lettre qui se remarque toute
seule, ce n’est pas L, le L ne se remarque pas, ça aurait pu être H, qui se
trouve dans La mansión del tirano. Le M présente une symétrie inverse
comme face à un miroir, possède 3 angles, c’est une décision pratique et
esthétique. . . le H aussi est symétrique, et le V mais le V se confond avec
le U. J’avais besoin d’une lettre facilement identifiable quand on écrit à la
main, j’ignore s’il y a d’autres raisons.

Comme je lui faisais remarquer qu’il avait écrit : « M m’a inventé dans l’obscurité. . . »,
sa réponse a été :

J’ai inventé ce personnage M et je ne sais pas comment il s’appelle ; mais

au moment où j’ai inventé M je suis devenu écrivain, j’ai inventé un person-
nage et en écrivant la vie de M, les problèmes de M, je suis devenu écrivain,
pour moi, devenir écrivain est beaucoup plus important que d’écrire un
livre, pour moi c’est être moi, le sujet Liscano. Il y a peu, j’ai appris que
ce n’est pas facile d’être sujet.

Ce qui ne peut que nous renvoyer à l’expérience de la cure si on entend cette difficulté
dans le sens de l’accès à une responsabilité qui ne peut être remise à nul autre.
Lors de sa libération, qu’il décrit comme la nuit la plus dure de sa vie, parce qu’il
se retrouvait sans rien, dans un endroit qui avait été le sien mais qui n’était plus, et
qu’il se sentait « comme un enfant de 36 ans, sans les avantages qu’a l’enfant », ce
qui l’a sauvé du désespoir, c’est, dit-il, « que j’ai pris conscience de ma situation et
18. Ibid., p. 23.
19. Ibid., p. 35.
20. Liscano, Carlos. Le lecteur inconstant, op. cit, p. 72.
 Anne-Marie Combres 29

du fait que j’avais un personnage à nourrir : l’écrivain que j’avais inventé en prison.
Je me suis consacré à lui. Ç’a été mon salut. Même si ça peut paraître exagéré et
ridicule, avoir inventé une voix, avoir inventé M m’a sauvé » 21 ; sauvé de ne pas avoir
été lui-même, précise-t-il, d’avoir continué à être celui qu’il ne voulait pas être, donc
qui lui a permis de suivre ce qui, depuis longtemps, correspondait à un désir.
En effet, dans un texte de 1993, publié en fin de l’édition de poche du livre Le rap-
porteur et autres écrits, il écrit : « Quand j’avais 11 ans, je savais que je voulais être
écrivain ou rien. C’est peut-être pour cela que j’ai passé de nombreuses années à tout
faire, sauf écrire. » Tout comme il indique avoir renoncé à être autre chose, à tout ce
qui n’était pas être écrivain. « Même sans le faire exprès ma tête voit le monde en
fonction de la lettre écrite. Ecrire est une façon de regarder. » 22
La question de la lettre est présente très tôt dans sa vie : ainsi, au début de son livre
Le fourgon des fous :

Je viens d’avoir 7 ans. . .

C’est à peine si je le sais encore mais je suis un Liscano, nom rare dans
mon pays. J’ai déjà appris à préciser que je ne suis pas Lescano, ni Lascano
ni Lezcano. Liscano, avec un i et un s. Toute une vie à l’expliquer. 23

Ce souvenir d’enfance, qu’il rapporte au début de ce récit autobiographique, marque

aussi l’importance de son rapport à son nom de famille ; il en fait son nom propre :
il est connu maintenant comme étant non plus « un » Liscano, mais « Liscano » : il
s’est fait un nom de son patronyme.
Dans L’écrivain et l’autre, il fait part aussi d’un moment, dont il ne sait pas le temps
qu’il a duré, au cours duquel il était obsédé par les mots prononcés ; il n’écoutait pas
ce qu’on lui disait, mais seulement les mots utilisés et la façon de les dire, si bien qu’il
en était arrivé à remplacer, dans les mots prononcés par quelqu’un, « mentalement
tous les v par des b. Après je ne pouvais plus m’arrêter. Quelqu’un me disait quelque
chose, et je ne faisais attention qu’au v que je devais changer 24 ». Il sait que ça a duré
plusieurs jours et que ça a cessé quand il s’est mis à l’écrire. . .
La lettre M est donc une lettre complètement hors sens. Tout ce qu’il en dit c’est que
son choix s’est porté sur cette lettre. . . et il ne serait pas abusif je crois de considérer
qu’il s’agit d’un indice de passe 25 , de ce moment où il prend une position qu’il ne
lâchera pas, tant dans son rapport à l’écriture que dans une éthique qu’il articule au
travail sur la langue.
Cet instant où il se nomme écrivain, a coïncidé pour lui avec celui où, après que les
mots aient perdu leur utilité et soient passé dans « la catégorie de ce qui n’existe que
dans le langage », il s’est mis à parler à voix haute, se réappropriant ainsi sa langue
21. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, Belfond, Paris, 2010, p. 45.
22. Ibid., p. 89.
23. Liscano, Carlos. Le fourgon des fous, Belfond, Paris, 2008, p. 11.
24. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, Belfond, Paris, 2010, p. 189.
25. Témoignages portant sur le déroulement d’une cure à sa fin, lorsque l’analysant a changé de position
subjective et peut éventuellement devenir lui-même psychanalyste.
30 De la violence à l’écriture

maternelle. Cela signe pour lui quelque chose de la naissance du sujet responsable,
comme il le souligne, et l’accès à l’écriture, qui, dès ce moment-là est devenue pour
lui indissociable de la vie. . .

Si quelqu’un travaille avec le langage, ça provoque des réflexions qui ont

à voir avec l’enfance, avec l’adolescence, avec la patrie et avec l’amitié. . .
Mais la langue maternelle est invincible / imbattable, celle que tu as ap-
prise, te reste pour toujours, autant les préjugés que les valeurs. 26

Mon hypothèse est que l’invention – le « détachement » de la lettre suite au recours à

la voix, à la parole, lui ont permis d’échapper à la mélancolie, dont la tentation s’est
présentée : il précise que les mots qui le harcelaient renfermaient souvenirs, illusions,
questions sans réponses, ce qui avait été mal fait, ce qui n’avait pas été fait et aurait
dû l’être. . . La « petite voix » qui lui a permis de réinventer le monde a fait que
« la parole devient le salut. Elle recrée tout : les oiseaux dont elle n’a jamais connu le
nom, un coucher de soleil de l’enfance, une nouvelle de Buzzati. . . » « À nouveau, tout
est, tout existe par le pouvoir de celui qui, n’ayant rien, redécouvre qu’il possède la
parole, et que c’est elle qui recrée toute chose 27 . » Ce qui lui permet de travailler sur
lui-même, seule matière à sa disposition et qui l’oblige à « transformer également la
langue : celui qu’il est, la projection de lui-même, sa “représentation” face au gardien,
[. . . ] son passé secret ». Il découvre que « l’être humain n’est ni seulement une créature
lumineuse, ni seulement un animal. . . il est les deux, et le langage reflète les deux. . .
et surtout que l’être humain est parole ». 28
L’importance qu’a eu pour lui le fait de parler à haute voix rejoint ce qu’évoque Colette
Soler dans son livre sur la modulation comme « pouvant rejoindre les marques des
premières modulations de lalangue 29 qui firent résonner son corps à l’origine, dans la
rencontre des mots avec le corps 30 » et dont la lettre M peut être la cristallisation,
la marque de l’irreprésentable.

3 Le fourgon des fous

C. Liscano l’a écrit presque trente ans après son incarcération, en 2001 : il y dit dans
un court prologue, que dans la prison :

Je ne pense à rien. Ou je sens mon corps. Je ne le pense pas : je sens

mon corps. . . En ce moment, il n’y a personne d’autre que nous deux. De
nombreuses années passeront, presque trente, avant que je puisse me dire
ce que je ressens. Pas me dire “que ressent-on”, mais que ressentons-nous
lui et moi. 31
26. Entretien paru dans Letras Uruguay : http ://www.letrasuruguay.com.uy.
27. Liscano, Carlos., Le langage de la solitude, op. cit., p. 99.
28. C’est moi qui souligne.
29. « Lalangue », signifiant introduit par Lacan dans son séminaire « Le savoir du psychanalyste » en
1971 ; c’est ce qui, de la langue maternelle, en tant que sons hors sens accompagnant les premiers soins,
résonne en lallation et jouissance dans le corps.
30. Soler, Colette. Les affects lacaniens, PUF, Paris 2011, p. 171.
31. Liscano, Carlos. Le fourgon des fous, Belfond, p. 10-18.
 Anne-Marie Combres 31

C’est donc dans ce texte qu’il écrira très rapidement, qu’il va exprimer ce qu’il en
a été de sa vie en prison et de la torture ; il l’a écrit après avoir retrouvé les urnes
funéraires de ses parents et leur avoir donné une sépulture commune. C’est après un
long séjour de dix ans en Suède et six mois après son retour à Montevideo qu’il a
effectué cette recherche.
Pendant les années de prison, à l’annonce de la mort de sa mère, en 1976 et, deux ans
plus tard, du suicide de son père, il avait affecté l’indifférence afin de ne pas donner
prise aux bourreaux. Il a fallu une visite dans un petit cimetière de Stockholm, devant
une tombe sur laquelle brûlait une bougie, en 1986, pour qu’il puisse les pleurer et dire
« qu’il aimerait qu’il y ait un endroit, un lieu où seraient les restes de ses parents »,
ce qu’il fera donc en 1995, et qui lui procure « une grande paix ». . . « Je viens de
remplir, tard, un devoir, le devoir d’enterrer mes morts. Peut-être simplement remplir
mon devoir envers moi-même. »
Le livre commence donc avec l’évocation de ses parents, ce sont des pages touchantes,
d’une grande sobriété dans lesquelles il leur rend hommage. Leur mort l’a confronté
au fait que :

Jusqu’à maintenant il avait été possible de s’appuyer sur eux, ne fût-ce

que mentalement. Jusqu’à maintenant il était possible de rejeter les fautes
sur eux. [. . . ] Plus maintenant. . . Ma vie est absolument à moi, en prison
ou n’importe où, je suis responsable de mes actes, de tous mes actes.

Mais je ressentirai toujours l’obligation d’être fidèle aux valeurs simples qu’ils m’ont
inculquées, à la dignité élémentaire des gens du travail qui était la leur ». . . Et voici
les dernières lignes du Fourgon des fous :

Mon corps, qui durant tant d’années fut la seule chose que j’avais, en dépit
des coups, des misères, du dégoût qu’il m’est arrivé de ressentir pour lui,
aujourd’hui, sur le chemin de la vieillesse, animal ami, m’est toujours
fidèle.

Je voudrais le dire, et le lui dire, avec les mots les plus banals qu’un homme
habitué à travailler avec des mots puisse trouver : j’aimerais pouvoir choisir
la mort de mon corps, le jour, l’endroit, et la manière. Qu’elle lui soit
sereine et paisible. Et quelque chose d’absolument irrationnel : je voudrais
qu’un jour mes os soient auprès de ceux de mes parents, si c’est possible.
La seule chose que j’ai demandée à mon corps sous la torture, c’est qu’il
me permette un jour de les regarder en face avec dignité.

La question de la valeur de la dignité revient toujours dans ce que j’ai pu lire ou

entendre de lui. C’est elle qui lui a permis de s’accrocher, pas son idéologie ni ses
idées – il a d’ailleurs cessé d’être militant depuis la prison, et n’est membre d’aucun
parti – mais « une dignité très spécifique. . . il lui suffit de vouloir un jour se sentir
digne devant une seule personne. C’est pour ces yeux-là qu’il résiste ».
Suite à la première partie du livre où il évoque ses parents, une partie intitulée Soi et
son corps est un témoignage sur les mois de torture. Il dira qu’il lui a fallu « vingt-
32 De la violence à l’écriture

sept ans pour trouver une voix qui puisse parler des temps anciens » que jusque-là il
ne se sentait pas capable d’écrire sur ces années de prison, bien qu’il puisse raconter
des histoires gaies sur les prisonniers. Quand il trouve cette voix, il écrit d’abord Le
langage de la solitude, et, un an plus tard, donc, Le fourgon des fous.

4 Une position éthique

La dimension que je voudrais souligner aussi, c’est celle d’une position éthique par
rapport à la situation dans laquelle il était pris de ne pas donner prise à la jouissance –
ni la sienne ni celle des tortionnaires. Il garde à l’esprit la nécessité de ne pas céder à la
torture, tout en faisant son possible pour qu’elle soit la moins dure et la moins longue
possible à chaque fois qu’il sent qu’il peut influer de façon aussi minime soit-elle sur
le cours des choses. . . Il trouve pour le dire un ton et une précision qui ne donnent
jamais dans le pathos, n’appellent aucune participation du lecteur mais renvoient
plutôt chacun d’entre nous à des questions essentielles sur notre propre position dans
l’existence. D’ailleurs il dénonce par avance toute identification imaginaire du lecteur :
« La torture ressemble à une maladie : elle ne fait pas souffrir tout le monde de la
même façon, et seul celui qui l’a subie sait ce qu’on ressent. » 32
Ce sont des phrases et des chapitres courts ; il emploie la plupart du temps la troisième
personne : le tortionnaire, le responsable, le prisonnier ; c’est une mise à distance qui
accompagne non seulement le récit mais l’élaboration d’une expérience vécue, telle
qu’on peut l’entendre dans certains témoignages de passe. Le récit s’accompagne d’une
réflexion sur les rapports entre le prisonnier et les bourreaux – cette torture dont il
dit que :

C’est comme un acte érotique pervers. Elle a plusieurs composantes de

l’acte érotique, mais perverses, morbides. C’est la domination d’un corps
sur l’autre. Mais le dominé doit résister, sinon il n’y a plus de relation. 33

Des bourreaux, il parvient à dévaloriser la jouissance, sans toutefois les exonérer de

leurs responsabilités. Un cauchemar lui revenait parfois encore, quinze ans après, et
dans ce cauchemar, ce qui l’interrogeait c’était la haine qu’il éprouvait « cette haine
si vieille et si profonde, qui vit encore quelque part au-dedans de moi. Et je pense :
est-ce moi cet homme ? Suis-je comme cela, capable de le faire ? Et je demande à mon
corps si c’est lui qui n’a pas pu oublier ». 34
Cette lucidité résonne avec ce qu’il dira dans Le lecteur : « À partir d’un certain
moment il est impossible de refuser de savoir. » Peut-être parce qu’il a su faire face
aux épreuves. Faire face, c’est avant tout ne pas fuir. . . et, le pire étant, dans le
langage courant, le plus mauvais, du point de vue de la psychanalyse il est question
de ce qu’on appelle la jouissance, dont on sait qu’il y a des degrés, et qu’elle peut
aller, comme le disait Lacan, « de la chatouille à la flambée à l’essence ». 35 Jouissance

32. Ibid., p. 54.

33. Entretien avec Le Nouvel Observateur, 01/03/2010.
34. Liscano, Carlos. Le fourgon des fous, Belfond, Paris, 2008, p. 82.
35. Lacan, Jacques. Le séminaire, livre XVII, Paris, Seuil, 1991, p. 83.
 Anne-Marie Combres 33

qu’il s’agira de cerner dans l’expérience analytique, si elle est dirigée, au-delà du père,
vers le pire.
Plus de haine à l’égard des bourreaux, donc, mais c’est la vie – dit-il – qui lui pose
problème. Il a le sentiment d’avoir construit le Liscano écrivain, et que c’est un per-
sonnage derrière lequel il n’y a rien : « Celui qui écrit s’est peu à peu emparé de
l’autre. » Mais « l’inventeur » continue à mener sa vie, et « son seul désir, c’est que
l’autre, celui qu’il invente, ait le temps d’écrire le livre qui n’existe pas. . . La nostalgie
du livre manquant n’a pas de fin ». 36
En même temps, écrivant, il écrit pour avancer sur ce qu’il ne sait pas, et se dit qu’avec
un peu de chance il se peut qu’il arrive à quelque chose de nouveau. . . et qu’il puisse
« répondre à la seule question qui vaille la peine d’être posée : pourquoi suis-je comme
je suis 37 ? ». Pour cela, il lui « faudrait trouver le mot non-dit, celui qui nomme la
petite chose qui lui est propre, sa petite âme, son petit morceau d’infini, ce petit rien
qui ne restera pas : son mot à lui ». 38
Grand lecteur par ailleurs, il se situe dans un dialogue avec les auteurs importants
pour lui : Beckett, Buzatti, Céline, et d’autres, mais ne se limite pas à des fictions et
récits. Lors de son séjour en Suède, après quelques travaux pour survivre, il a travaillé
dans un hôpital psychiatrique et les remarques qu’il en rapporte, que ce soit dans des
articles ou entretiens ou dans La route d’Ithaque sont particulièrement pertinentes
sur le plan clinique, son expérience de la prison lui servant pour accompagner des
patients et notamment des patients délirants.
Traducteur et auteur de pièces de théâtre, il considère que celui-ci doit lui aussi,
tout comme les autres arts, produire des œuvres qui décrivent l’époque et posent
des questions, parce qu’une société qui se recompose sans avoir posé les questions
essentielles reste sans mémoire, ou morcelée, évite de parler des problèmes en ayant
recours à des euphémismes. Il voudrait que l’art serve à expliquer de quelle façon cette
société a produit, non seulement les grands monstres, mais « le petit homme gris, qui
pour défendre son lieu de travail, sa peau, est capable des pires monstruosités ». Je
signale aussi son engagement dans la société : il a été secrétaire d’état à la culture
avant d’être directeur de la Bibliothèque Nationale d’Uruguay. S’il a cessé, en prison,
d’être militant, il a un engagement politique tel qu’il a participé à la révision de la loi
d’amnistie. De plus, dans L’impunité des bourreaux, à partir de l’affaire Juan Gelman,
il décortique la langue de bois et les euphémismes dont il sait qu’ils peuvent détériorer
le lien social.
Par ailleurs, l’importance qu’il accorde à la poésie rejoint nos préoccupations 39 :

Le poète est toujours en train d’essayer de communiquer l’incommuni-

cable, d’aller au-delà des limites du langage objectif, à la différence du
romancier qui a tout l’univers pour soi à raconter et à organiser à sa
manière. Le poète (dans ma conception) se meut au-delà des limites du
36. Le Monde, 22/05/2007.
37. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, Paris, Belfond, 2010, p. 97.
38. Ibid., p. 129.
39. Voir dans les derniers séminaires de Lacan la question de l’interprétation poétique.
34 De la violence à l’écriture

langage objectif. En ce qui me concerne, voilà dix ans que la poésie me

sert à tenter de me définir, de définir ce que je pense. Je crois que la poésie
est une façon de voir et aussi une façon de vivre, une attitude face aux
choses de la vie.

Ses poèmes, dont je regrette qu’ils n’aient pas encore été traduits, La sinuosa senda
ou Miscellanea observata, portent en eux les interrogations que l’on retrouve aussi
dans son dernier livre publié Le lecteur inconstant suivi de vie du corbeau blanc. Il y
reprend les thèmes évoqués mais en les affinant. Le récit fonctionne en spirale avec le
précédent ; il raconte plusieurs fois le même souvenir, reprend les mêmes questions,
mais pour aller vers des perspectives nouvelles – ressassement, dont on fait l’épreuve
dans l’expérience analytique pour aller vers ce qui est le plus singulier, vers l’indicible
autour duquel on rôde. « En tournant autour, on parvient à signaler sa présence. Il
sera signalé, mais sera toujours non-dit 40 », rencontre de l’impossible à dire donc.

5 Le corps
L’expérience du cachot a été aussi le point de départ d’un nouveau rapport à son
corps :

Je regardais mes mains et je me délectais de leur beauté. Pas parce que

c’étaient les miennes, mais parce que toute main est une merveille. Je
l’ignorais avant de me retrouver dans la solitude totale. 41

Il rapporte aussi qu’il se souvient d’un coucher de soleil vu de la fenêtre de sa cellule,

et que, dans ces moments-là il ne « faisait qu’un avec la nature », sa tête et son corps
se dilatant pour « atteindre les affects et les connaissances que je n’avais pas. » Il fait
encore état de quelque chose de semblable dans Le lecteur inconstant et situe cette
expérience en lien avec le « chaos primitif fait de mots » ; « à certains moments il m’est
arrivé de décoller de la réalité et d’accéder à une sorte de mysticisme que n’étant pas
religieux, j’appelle laïque. Laïque est un mot bien trop pauvre pour rendre la beauté
de l’instant, cette sensation que mon corps avait un lien sans intermédiaire avec la
nature ». 42 Je lui ai demandé des précisions à ce sujet et il m’a répondu qu’il pensait
que :

L’origine était dans la solitude, le sentiment et la sensation de solitude

essentielle que l’on peut expérimenter quelques fois. Si l’on n’a pas peur,
si l’on n’est pas terrorisé, alors on peut être en relation avec le Tout, avec
la Totalité, la nature, l’univers. Dans la prison, cela m’est arrivé quelques
fois, en voyant le coucher de soleil, au milieu du silence de la campagne,
ou en courant une heure sans s’arrêter. C’est quelque chose d’ineffable
dont je n’ai eu l’expérience que peu de fois après la prison. Je ne l’ai pas
décrit dans d’autres textes, mais je l’ai écrit dans la prison dans le poème
suivant :
40. Liscano, Carlos. Le lecteur inconstant. . . , Belfond, Paris, 2011, p. 21.
41. Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre, ibid., p. 188.
42. Liscano, Carlos. Le lecteur inconstant. . . , op. cit., p. 96.
 Anne-Marie Combres 35

Junto a mi ventana
No sé qué querrá decir esto porque en vano me lo pregunto.
De pie, junto a la ventana,
tantas veces he mirado la costa,
la puesta de sol, el incendio de cielo,
creyendo algún día ser arrebatado, desaparecer en esa llama.
En la libertad inmensa de ese fuego.
Y tantas veces he vuelto a este corazón,
a la ceniza de los anocheceres,
a esta vigilia en la ventana,
que me pregunto, si es que algo me quiero decir
o acaso solo converso con la nada 43

Lacan, dans le séminaire Encore, met en avant la jouissance des mystiques comme
jouissance autre, dont l’expérience peut se situer en écho avec celle de la fin de la cure,
jouissance qui n’est pas causée par un objet a. Les mystiques en ont rendu compte par
le biais de l’écriture, ce qui souligne l’importance de la lettre. La façon dont Liscano
rend compte de son rapport à l’écriture nous éclaire sur une autre manière de se situer
dans ce lien-là : « J’écris parce que je suis vivant ; je n’écris pas pour vivre. » 44 Mais
aussi :

On écrit pour voir si on peut arriver, péniblement, à un mot très court :

je. On peut parfois croire qu’on y est parvenu. Cela dure un instant. Tout
de suite après, tout se dissout, je n’existe pas, le travail continue. 45

Bien des choses encore peuvent concerner le processus analytique. En effet, le langage
se joue de nous ; Liscano dit qu’il ressasse, cherchant une sortie, et c’est l’écriture qui
le lui permet : « Es que el delirio de las palabras me dejaba sin escape. Al intentar
ponerlo sobre el papel se fue creando la salida. » 46 No hay salida est le titre d’un de ses
manuscrits de la prison, c’est qu’il n’y a en effet pas de sortie possible du langage. La
voix de l’Autre est toujours présente et le dialogue permanent. On le retrouve aussi
dans une bande dessinée humoristique et ironique, Nulla dies sine linea. Est-ce cela
qui lui fait écrire dans Le lecteur inconstant, et je vais lui laisser ainsi la conclusion de
ce travail (trop succinct pour rendre compte de la richesse de ce qu’il m’a enseigné) :
« Le texte, c’était moi, qui me proposais seulement d’être là, plutôt que d’être tout
court. » 47

43. Je ne me permets pas de traduire, craignant de dénaturer la force du poème.

44. Ibid., p. 58.
45. Ibid., p. 31.
46. Liscano, Carlos. « Del caos a la literatura », in Trazas y Ficciones, Biblioteca uruguaya de psicoaná-
lisis, vol. VII, Montevideo, nov. 2007, p. 242.
47. Liscano, Carlos. Le lecteur, ibid., p. 31.
.
Así nos entendemos.
“Memorias de la guerra reciente”
de Carlos Liscano
De la adaptación a la transformación

Guillermo Bodner
Psicoanalista
Sociedad Española de Psicoanálisis

Las notas que siguen responden a las resonancias que ha tenido para mí la lectura
de la novela de Carlos Liscano, “Memorias de la guerra reciente” 1 . Hay excelentes co-
mentarios que ayudan a comprender la ubicación literaria de la obra (Blixen, C. 2013 ;
Gatti Ricciardi, G. 2017). En este escrito he seguido algunas de las conexiones y aso-
ciaciones que me ha evocado el texto. Las referencias psicoanalíticas pueden deberse
tanto a mi profesión como al entrelazamiento que existe entre la creación literaria y el
psicoanálisis. Este escrito no pretende “psicoanalizar” a la narración ni al autor, sino
describir algunas ideas que surgen de la lectura. Allí aparecen puentes con otras disci-
plinas y en particular con el psicoanálisis, sin la finalidad de atribuirle una perspectiva
privilegiada.

1 La disciplina
El relato empieza con una patrulla militar que irrumpe en la casa del narrador y le
apremia a vestirse y acompañarlos. Sin usar la violencia física, le dicen de manera
ominosa, que no lleve sus cosas porque no las va a necesitar. El protagonista, obe-
diente, se ve bruscamente separado de su familia y llevado bajo una fuerte custodia
armada hacia un destino desconocido. Este podría ser el relato vivido por miles de
personas con o sin militancia sindical o política, cuyas vidas se vieron repentinamente
truncadas por la acción coordinada de las fuerzas armadas y policiales durante las
dictaduras que azotaron el Cono Sur americano a principios de la década de los 70.
1. Sólo dispongo del texto en un archivo de Word, cedido por el autor. Por ese motivo, las referencias,
capítulos o páginas, puede que no coincidan con la versión editada.
40 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano

Aun conociendo las circunstancias personales del autor y las condiciones de su larga
reclusión, pienso que el relato de las “Memorias. . . ” trasciende la peripecia individual
y expone con crudeza los atributos que constituyen el estado civil de la modernidad.
“Los convenios, cuando no hay temor a la espada, son sólo palabras que no tienen
fuerza suficiente para dar a un hombre la menor seguridad” (Hobbes 2 , 1989, [1651],
cursivas mías). En uno de los ensayos más célebres sobre las bases del estado moderno,
Hobbes nos dice que por fuera del estado civil hay guerra de cada uno contra todos
y en efecto, en el texto de Liscano la guerra está afuera, aunque no se la vea. Desde
este punto de vista, las “Memorias. . . ” expresan la esencia de la sociedad moderna.
Mientras los hombres viven bajo la presión de sus impulsos, sin un poder que los
atemorice, están expuestos a la guerra y la barbarie. La guerra no consiste solo en el
acto de luchar, sino que se da cuando la voluntad de luchar de alguno de los bandos
hace desistir al otro porque se manifiesta de modo suficiente.
Más cerca que la reflexión hobbesiana, la transformación del Uruguay, de sociedad
bárbara en sociedad moderna, fue un fenómeno complejo en el que se combinaron el
militarismo del coronel Lorenzo Latorre y la revolución educativa de José P. Varela.
El historiador José P. Barrán (1990) denomina a esa época decisiva en la construcción
del Uruguay moderno, período de “disciplinamiento”. 3
Estas breves digresiones hacia la filosofía y la historia me sirven para indicar que
la singularidad del relato de Liscano radica en colocar el conflicto entre la guerra
(o barbarie) y la disciplina en una reflexión más universal, de la cual estos breves
ejemplos son muestras de un conflicto general.
En el texto de Liscano la ausencia de violencia física hace más evidente el someti-
miento a las órdenes arbitrarias, precisamente porque la violencia se manifiesta, como
señaló Hobbes, de modo suficiente, rasgo característico del estado civil. En los 70
el descontento popular hizo perder el miedo a la fuerza suficiente. Las sanguinarias
dictaduras de aquellos años quebraron este principio e hicieron un uso desenfrenado
de la violencia contra la población indefensa. La agudeza del autor desnuda la vio-
lencia implícita en el estado moderno más allá de sus manifestaciones efectivas. Sin
referencias de tiempo y lugar, lo que se narra puede ocurrir en cualquier sitio, lo que
refuerza su cualidad universal.

2 La transformación
En “Memorias de una guerra reciente” el narrador desconoce el motivo por el cual se
le arranca de su hogar y no aporta datos que ubiquen los hechos en ningún espacio ni
tiempo precisos. Las órdenes se suceden sin posibilidad de cuestionarlas ; tampoco hay
lugar para la incertidumbre porque el mandato castrense es una certeza indiscutible
que apunta hacia un camino establecido. El texto de Liscano describe la metamorfo-

2. El título completo del ensayo de Hobbes de 1651 es “Leviatán, La materia, forma y poder de una
república eclesiástica y civil”. Hobbes, Thomas, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república
eclesiástica y civil, trad. de Manuel Sánchez Sarto—3ª ed.- – México : FCE, 2017.
3. José P. Varela fue uno de los creadores de la escuela disciplinadora, encargada de “regenerar” el país
de la barbarie ; otra versión de este conflicto entre civilización y barbarie, se encuentra en el libro Facundo
(2016[1845]) de Domingo F. Sarmiento.
 Guillermo Bodner 41

sis 4 del protagonista y su proceso paulatino es marcado por diferentes momentos :

constituye la trama de la novela y a medida que avanza el texto, el lector se siente
implicado como testigo de un procedimiento inapelable.
El proceso de transformación del protagonista se acompaña de mutaciones en el len-
guaje, propios de los cambios identitarios. Más adelante me referiré a este punto, pero
es llamativo que, desde el principio y sin modificarse a lo largo del texto, se utilice el
vocablo recluta. Es una palabra corriente en el lenguaje militar, pero a diferencia de
otros sinónimos, éste es claramente la sustantivación del verbo “reclutar”. El recluta es
una cosa, es el objeto del verbo “reclutar”, un reclutado es una cosa : la cosificación es
parte de la transformación y queda marcada desde el inicio a través de esta elección.
La llegada de los reclutas al cuartel anuncia el comienzo de una nueva vida, con
reglas propias, absurdas. Centradas en la descripción del mundo castrense, las “Me-
morias. . . ” despliegan una radiografía aguda de la sociedad contemporánea. Así, las
“clases teóricas” del cuartel, que advierten de la inminencia del peligro externo sirven
para cohesionar al grupo y brindarle lo que en psicoanálisis se denomina “supuesto
básico” (Bion, 1961). Actúan como una poderosa fuerza aglutinadora del inconsciente
grupal cuando es el enemigo externo el que aporta identidad y cohesión al grupo,
creando y reforzando una solidaridad defensiva. Que el otro bando pareciese “sordo a
la razón” coloca a la razón en el bando del narrador ya “reclutado” para defenderla
con “dignidad”. Las órdenes absurdas y el entrenamiento eran “lo único que se exigía
de nosotros, que así era la guerra” : hay por lo tanto un principio externo, descono-
cido y ajeno a los sujetos, que rige sus vidas y organiza su existencia. Las órdenes se
suceden : la orden de aprontar los equipos de guerra en una espera inútil viene antes
de la orden de “desempacar y acostarse”. Todo esto se cumple mecánicamente, a la
larga aparecen como ejercicios sin finalidad pero que forman parte de la preparación.
Dicho de otro modo, tienen como finalidad la dilución del sujeto en la masa.
La referencia temporal “pasaron algunos meses, yo no tenía noticias de mi mujer”
constata ese hecho, pero sin manifestar ninguna emoción. Tras aterrizar en un lugar
donde “la guerra parecía de verdad”, expresa la necesidad de un refuerzo de realidad
para mantener la fantasía y la ilusión colectiva. La fusión en lo colectivo pasa por
momentos de diferenciación fugaz. Al narrador se le ocurre que una rendición sería
posible : “hay derrotas honrosas, por qué no ?”. Estos atisbos subrayan la dinámica de
la transformación como un proceso cuya primera etapa es la adaptación.
Algunas novedades irán señalando el paso de un tiempo que transcurre por fuera de
esa temporalidad : se menciona que el 31 de diciembre fue martes, pero no que ter-
mina el año (capítulo 7), un cambio de ropa, un arma nueva, una tarea distinta, una
nueva denominación para el recluta. En “[ese] día tuvimos también otra novedad y
nuestra primera baja”, novedad y pérdida coinciden en una misma oración y con el
mismo registro de cosas que pasan. Paso a paso, el proceso adaptativo del protago-
nista resalta : “En vez del rancho de costumbre que nos correspondía los martes [. . . ]

4. Debe de haberse inspirado del relato de Kafka y de su personaje Gregorio Samsa, que se despierta
transformado en un monstruoso bicho, sin que se explique el proceso por el que se llega a este resultado.
Ver la edición de las obras completas de Kafka, editadas por Jordi Llovet, para Galaxia Gutenberg (2003) :
se elige traducir el título alemán Die Verwandlung, por La Transformación, en lugar de más divulgado de
La Metamorfosis.
42 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano

se nos sirvió lo que la Orden del Día llamaba “un refrigerio a las 19 horas” ; “[ese]
menú novedoso consistió en una ensalada de lechugas con huevo, y para beber, un
líquido rojo, demasiado dulce para mi gusto”. Incluso parece bastante satisfecho con
el nuevo menú, a no ser porque el líquido rojo era “demasiado dulce”. El clima llega a
hacerse más confortable aun cuando un soldado toca el arpa y canta una canción del
antiguo folclore, en la que se exalta el “coraje de los antiguos guerreros”. El proceso
de adaptación avanza y las canciones de exaltación del coraje aportan bienestar.
No obstante, esa placidez se ve perturbada cuando se descubre en una tienda de al
lado a un recluta ahorcado : “Nos preguntábamos qué podía haber ocurrido, un día
que estábamos pasando tan bien”. Que ocurra algo imprevisto “cuando [lo estaban]
pasando tan bien” está por fuera de la lógica imperante, al mismo tiempo, se nota
que el hallazgo de un recluta ahorcado en una tienda contigua no provoca empatía,
curiosidad ni dolor. La preocupación se desplaza luego a las posibles consecuencias
del drama, si puede afectar la moral del grupo. Cuando los oficiales se advirtieron del
peligro de que bajara el estado anímico del personal, “dispusieron una actividad para
que los espíritus se fortalecieran y no se repitiera el mal suceso”. Se sobreentiende que
el mal suceso no es el suicidio de un recluta sino la afectación moral del personal.
La actividad para fortalecer la moral sugiere el típico recurso maníaco para negar los
sentimientos de dolor, negación maníaca que, como nos enseñó Freud (1917), rechaza
al mismo tiempo la realidad de la pérdida y el impacto emocional que nos produce.
Al comienzo de un nuevo año, el protagonista admite que “extrañaba un poco a
[su] mujer, pero [le] consolaba pensar que a la vuelta tendría mucho para contarle”.
La fugaz aproximación a un sentimiento depresivo de nostalgia estimula la reacción
consoladora maníaca. El consuelo se apuntala en un recurso negador de la tristeza : no
importa extrañar un poco, porque volverá “enriquecido de experiencias”. Como vimos
más arriba, la reacción frente a la “primera pérdida” se convierte de inmediato en un
enriquecimiento.
En el desarrollo de la novela, la transformación del protagonista está marcada por el
cambio paulatino de la adaptación a la identificación. La lectura sugiere que la adapta-
ción es parcial, porque permanecen atisbos de diferenciación, de recuerdos personales,
rasgos que irán desapareciendo con la identificación.

3 Escribir el cuartel
Liscano no sólo escribe sobre el cuartel, sino que escribe el cuartel. La escritura del
texto no sólo describe el recinto militar, sino que, al describirlo, lo construye en el
lenguaje. El tejido narrativo encierra al lector en el espacio donde imperan el absurdo y
el sinsentido. El protagonista y sus compañeros de destino lo aceptan a la par que viven
vigilados por diferentes funcionarios militares que no tienen otra función que asegurar
el sinsentido estratificado y el anonimato. Así como los actos del habla (Austin, 1962)
pueden ejercer una función perlocutoria, cuando inducen alguna acción en el receptor,
esta escritura induce en el lector la construcción de un ambiente asfixiante, de un
“cuartel interior” en el que el receptor vive el desarrollo de los acontecimientos. La
fina ironía que acompaña el relato ayuda a que el ambiente claustrofóbico no sólo se
haga tolerable, sino que también permite disfrutar del talento narrativo del escritor.
 Guillermo Bodner 43

Desde los primeros momentos, el narrador explica de qué manera se somete a la eficacia
de la fuerza suficiente interponiendo alguna idea diferente. El texto desarrolla luego
el proceso de asimilación a un mundo en el que la incertidumbre va desapareciendo
para dejar espacio a órdenes precisas de sentido arbitrario. Hacer lo que se debe,
se convierte en la máxima, en un imperativo categórico que tranquiliza y elimina la
inseguridad en tanto que elimina la libertad. El protagonista “opera” con las cosas
según reglas despojadas de sentido como ésta : “me mandaron a cuidar la piedra” ;
se construye un mundo de cosas y hechos más que de representaciones. Cuidar la
piedra provisto de un inútil silbato significa estar atento a la (im)posible aparición de
enemigos. La relación con lo inerte o inanimado aparece como una protección frente
a las ansiedades del vínculo con el otro cuya interioridad nos es inaccesible. Nadie
espera señales de alarma en el mundo inerte de las cosas.
En el desarrollo del individuo, la separación, la diferenciación, la actividad reflexiva
son momentos cruciales de la construcción del sujeto y su subjetividad. El curso nar-
rativo de la novela sigue la dirección opuesta : fusión en el grupo, indiferenciación,
supresión de la reflexión, que conducen a la aniquilación de la subjetividad diferen-
ciada. Las costumbres son sustituidas por las normas. El lector siente el encierro de
una subjetivación mecánica, regida por fuera de las pasiones que, según el pensamiento
psicoanalítico, estimulan y dan forma al crecimiento mental.

4 Dinámica del cambio

La cohesión del grupo, sus reglas y su disciplina, necesitan de un respiro para la
supervivencia del protagonista y para hacer más patente el proceso de identificación
que seguirá hasta el final del relato. En el capítulo 9, se explica que estar “fondeado” en
la jerga cuartelera consiste en “desaparecer del medio, no participar en las actividades
comunes”. Se dice más adelante que “estar fondeado no es una cuestión práctica sino
de orden espiritual”. El extenso comentario sobre el sentido de estar “fondeado” es un
interludio en el relato necesario para dar profundidad al protagonista, para que su
transformación y su identificación no se desarrollen de manera mecánica y lineal.

Me sentaba en el escritorio y miraba la tela que tenía delante y que dividía

mi oficina de la entrada, y allí me perdía, cavilando lejos, organizando de
nuevo mi vida, encontrando nuevos principios, otros fundamentos para se-
guir existiendo. [. . . ] De este modo, supongo que también influido por la
vida un tanto agreste que llevábamos, descubrí mi pasión por la Natura-
leza. (pág. 17)

En su recién descubierta pasión encuentra “hermandad con el árbol”, “hablaba con

él”. El árbol le responde, no con palabras, sino “en una delicada e infinita sinfonía
en un lenguaje que me conmovía hasta las lágrimas por la tristeza de no haberlo
comprendido antes, en mi adolescencia”. Es este largo capítulo, tal vez el más extenso
de la novela, el protagonista -gracias al “fondeadero”- se aparta del grupo, de sus
normas y de la disciplina, dentro de los límites establecidos. Es un bello intervalo donde
surgen los sentimientos, la nostalgia, la pena, la comunicación con la naturaleza. Es un
capítulo que por primera vez en el relato nos muestra la interioridad del protagonista
44 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano

ante todo aquello que la disciplina autoritaria reprime, escinde, disocia. A pesar de
todo, aquello sigue presente, como siguen en nuestro mundo inconsciente los anhelos
infantiles, los impulsos inhibidos y censurados, a la espera que algún “fondeadero” nos
permita soñarlos y reencontrarlos.
La culminación de este viaje espiritual es conmovedora, llega cuando el viaje espiritual
le permite reencontrar la misma piedra, pero con otro significado :

Profundizando en el valor de la Naturaleza descubrí la noche. Pero eso

fue cuando volví a la roca, las veces que me correspondió guardia noc-
turna. Es que, habiendo hecho descubrimiento tan esencial como el que
yo pude hacer, todo pasó a cobrar significado, [cursivas mías] a integrarse
coordinadamente en el gran misterio del Universo.

Ya hablamos más arriba del papel de la pérdida del sentido, del significado. Aquí
se descubre su encuentro, en la piedra, y lo más notable es que se produce sobre el
mismo objeto, la misma piedra. Cambia el significado del mismo objeto : antes inerte,
ahora se vuelve significativo, y no es porque haya cambiado la piedra, sino porque
ha cambiado el sujeto. Es de vincular esta experiencia con el fenómeno descrito por
Freud (1895) como Nachträglichkeit 5 , la resignificación. Freud define así la situación
en la que una vivencia pasada modifica su sentido a raíz de sucesos posteriores, pos-
tulando una circularidad temporal, no lineal, del inconsciente y la posibilidad de que
el curso de la vida, de las experiencias o del proceso psicoanalítico, nos permita abrir
otra comprensión sobre los hechos pasados. En Memorias, el descubrimiento de la
naturaleza y el diálogo con ella ponen en primer plano la naturaleza humana del pro-
tagonista, sometida a la disciplina y a normas sin sentido, que expresa su necesidad
de contacto emocional. Si en muchos pasajes del texto, la experiencia emocional del
protagonista no aparece de forma manifiesta, lo hace en cambio a través de recursos
defensivos, adaptativos, ineludibles para su supervivencia.
El vínculo con los otros es esencial para el sujeto humano, y es tan importante que,
en ocasiones, es preferible tener un vínculo a pesar de sus cualidades negativas, que
tener que afrontar el pánico al vacío o el sentimiento de soledad. En el capítulo 10
leemos :

El primero y el segundo año no hubiéramos sentido jamás que pudiéramos

serles indiferentes al coronel. Si bien nunca nadie había hablado con él,
y solo rara vez alguien lo había visto de cerca, teníamos clara noción de
sus desvelos y su tutela a través de las sanciones. Esta relación silenciosa,
una especie de comunicación indirecta, en que una parte aplica o firma
sanciones y la otra las recibe y cumple, tiene un significado de primera
importancia para el militar. Superior que no sanciona es superior que casi
no existe. (pág. 20)

5. Término acuñado por Freud y de difícil traducción. En castellano se utiliza resignificación, en francés
“après-coup”, en inglés “deferred action”, pero muchas veces se utiliza el original alemán.
 Guillermo Bodner 45

La necesidad del otro, de conocer sus desvelos, sin importar la forma como se ma-
nifiesta, no es sólo de primera importancia para el militar, sino que allí radica la
necesidad vital del vínculo con todos los seres humanos.

5 El lenguaje
El lenguaje utilizado por el autor, revela de modo sutil, casi imperceptible, una carac-
terística distintiva y general de los regímenes autoritarios y las estructuras de dominio
en cualquier ámbito. Los sistemas autoritarios del siglo XX llegaron a su máxima ex-
presión en la Alemania nazi. Otros regímenes como el fascismo italiano, el estalinismo
soviético o el franquismo español u otros menos conocidos no alcanzaron el grado de
sofisticación del hitlerismo. La gigantesca revolución tecnológica del siglo XXI abrió
las puertas a nuevas formas de dominio, que algunos llaman “blando” y cuyas conse-
cuencias son todavía difíciles de valorar. No es éste el lugar para extendernos en este
tema, pero deseamos recordar el control ejercido a través del lenguaje.
Despojado de sus cargos académicos e impedido de trabajar por ser judío, el filólogo
alemán Víctor Klemperer (2002, 2003) salvó su vida, posiblemente gracias al hecho
que su esposa, alemana aria, fuera una artista célebre que el régimen nazi no se atrevió
a molestar. El haber evitado el campo de exterminio no le impidió a Klemperer co-
nocer tormentos en su vida cotidiana bajo el nazismo. Los ha contado en testimonios
estremecedores. Como filólogo dedicó su condición de “prisionero-en-libertad” a anotar
en cuadernos los ataques, distorsiones, agresiones a la lengua alemana en el discurso
oficial del nazismo o en las arengas de Goebbels, Göring o Hitler. Su monumental
“Lenguaje del Tercer Reich” (2002) es el resultado de ese trabajo. En Argentina, los
regímenes militares de la “década infame” se aplicaron a purificar el lenguaje : aún se
recuerda la censura de los tangos y en general del lenguaje popular. Las letras típicas
del tango “canalla” fueron prohibidas y sustituidas por otras dictadas por “autoridades
competentes”. En Uruguay, la dictadura impuesta en 1973 prohibió llamar al movi-
miento tupamaro por su nombre y desarrolló un lenguaje híbrido con el que llegó a
bautizar con el nombre “Libertad” la prisión donde miles de presos políticos sufrieron
el rigor del régimen y “estratificó” a los ciudadanos en categorías A, B y C según su
grado de adhesión a la “fe democrática” de acuerdo con los criterios del régimen.
En Memorias. . . , Carlos Liscano llama la atención sobre la retórica castrense que llega
a designar las cosas más banales. Enfatiza la evolución (o involución) psicológica de
un sistema y la denuncia mostrando cómo, al aceptar de manera acrítica esas nuevas
terminologías, el recluta contribuye a reforzar el poder del sistema. El escritor critica
ese proceso empobrecedor. Que la palabra “café” designe al agua caliente que se sirve
como una rutina de la que no se puede escapar más que con una autorización explícita,
señala esta distorsión del lenguaje que por su sencillez es fácil de aceptar. Son esas las
estrategias imperceptibles del ejercicio del poder y la imposición de nuevas reglas que,
por parecer anodinas, no despiertan excesivo rechazo o rebeldía. Tal el caso cuando
el recluta decide renunciar al café : “Pero lo pensé mejor y entendí que no podía
colaborar en crear indisciplina” (pág. 16).
Un análisis serio de la influencia actual de los medios o de las redes sociales mostraría
posiblemente muchos ejemplos de una imposición ideológica a través de un lenguaje
46 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano

aparentemente neutro porque no se trata sólo de cambiar el sentido de las palabras,

sino de crear un lenguaje de grupo que pretende reforzar su identidad y cohesión.
Hablar de “batida chica” o “batida grande”, “recluta distinguido”, “estar fondeado”,
“fondeadero”, “rancho mejorado” no representan neologismos creativos, sino la adop-
ción de un lenguaje banal para uso exclusivo del grupo, sin capacidad comunicativa
por fuera de él. Algunos grupos de la sociedad se expresan en ese tipo de lenguaje,
precisamente para no ser comprendidos por alguien ajeno, exterior a su estructura.

6 La regresión hacia el sinsentido.

La práctica del psicoanálisis nos enseña el valor que tiene para el sujeto encontrar
sentido a sus síntomas, a sus inhibiciones o a sus sueños. Cuando en apariencia care-
cen de sentido, el sujeto vive con extrañeza estas manifestaciones que, siendo propias,
figuran como ajenas a su identidad. Si se logra crear o encontrar un sentido, la ex-
periencia familiariza al analizado con aspectos propios vividos como extraños, lo que
favorece el crecimiento mental. El psicoanálisis ha puesto el énfasis no sólo en la cura
sintomática, sino en el desarrollo del psiquismo vinculado a la adquisición de nuevos
sentidos.
El sinsentido está presente en la novela de Liscano desde el inicio, cuando la patrulla
militar irrumpe en su casa ; a partir de ese momento, las “clases teóricas”, los informes
inquietantes de una guerra que ni siquiera empieza, las órdenes y contraórdenes, los
ejercicios sin objetivos construyen un mundo empobrecedor en el que el sujeto es
un eslabón de la maquinaria disciplinadora. No obstante, el protagonista no es un
sujeto pasivo de este proceso, sigue buscando hallar sentido en las cosas, como cuando
escucha que el coronel piensa en la necesidad de plantar verduras y que la monotonía
disciplinaria se ilumina con una fugaz alegría : juntar mierda es motivo de júbilo
porque es portador de sentido :

Para eso se necesitaría el abono que yo juntaba. Me alegró la noticia.

Juntar mierda me parecía más útil que cuidar una roca y mirar a lo lejos
buscando algo que nunca podría ver. (pág. 7)

Otro día el recluta es llamado por oficiales porque quieren ver si sabe o no inglés. En
realidad ya saben algo de sus conocimientos, pero necesitan confirmarlo. El diálogo no
admite dudas, vacilaciones ni matices, sólo cabe una respuesta afirmativa o negativa.
Finalmente, se le encarga la tarea de copiar documentos del inglés al inglés, y no
de traducirlos. El recluta piensa que para eso no se necesita saber inglés, pero de
inmediato se “adapta” a la lógica cuartelera y razona que de esa manera lo hará más
rápido. El sinsentido se refleja en la imposibilidad de deducir nada, ni siquiera a través
de los documentos que debía copiar, y contradice la necesidad irrenunciable de todo
sujeto de buscar sentido para evitar su cosificación :

Algunos eran sobre neumáticos para vehículos de montaña, pero había

también sobre mobiliario para casas de playa y sobre plantas de interiores
[que tal vez pudiesen] corresponder a los servicios de inteligencia. (pág. 9)
 Guillermo Bodner 47

La rutina llena informes, partes absurdos, pone horarios reglamentados, incluso resulta
muy distinto ser arrestado a las 17.10 que a las 17.25. Con humor se describe los cuatro
tipos de sanciones, aunque ninguna de ellas tiene consecuencias prácticas porque no
hay calabozos para los sancionados. El protagonista concluye : “la diferencia entre
tener buena conducta y tener espíritu militar es más sutil”.
Con los traslados de algunos reclutas hacia otros destinos aparecen emociones, abra-
zos, lágrimas, el espíritu de cuerpo se va consolidando y el protagonista divulga sus
sentimientos como en una despedida en la que expresa cariño : “Adiós, adiós, com-
pañeros tan queridos. Nuestros corazones latían con los suyos como uno solo” (pág.
30). Contrasta esta despedida con la separación forzada de su hogar y de su mujer
que no genera reacciones ; el protagonista explica que “Eran nuestros camaradas, algo
muy nuestro se iba con ellos”.

7 El regreso
Diecisiete años de ausencia son casi tantos como los que Ulises estuvo fuera de Ítaca.
Pero la épica del protagonista de las Memorias es distinta, cuenta el regreso de una
guerra que no vio pero desde la cual construyó su vida y organizó su identidad,
preparándose para algo que nunca llegará.
El retorno no es directo, ni es una odisea como la homérica : es precedido por un
viaje a la Capital, como transición entre el mundo original y el de la reclusión. En
este reencuentro el protagonista se enferma de alergia, el tratamiento consiste en
conversaciones semanales con un médico. El médico explica que la alergia es una
reacción frente “al sitio que uno ocupa en la sociedad” (pág. 47), así comprende que
“la causa de [su] mal radicaba en el viaje que había hecho” (pág. 47).
El viaje a la Capital también enfrenta al protagonista con su propia transformación.
La Capital es un mundo lleno de ruidos donde se ignora la privacidad individual, hay
hacinamiento y falta de intimidad. Siéndole tan ajena, provoca nostalgia del cuartel :

Empecé a repasar las cosas que había dejado en la oficina, si no había

quedado algo pendiente [ya en la Capital] la guerra continuaba y las co-
municaciones seguían restringidas. [. . . ] Me puse a pensar en mi mujer. Era
inevitable, yo lo sabía. Por primera vez en tantos años estábamos cerca, y
ella no estaba enterada. No se me había autorizado expresamente a esta-
blecer contacto con mi familia, no tenía pase para hacerlo, pero tampoco
se me había ordenado que no lo hiciera. (pág. 40-42).

La visita a la ciudad provoca una reacción contraria : rechaza el desorden de la

libertad, las costumbres de la vida civil ; en cambio, cuando vuelve al cuartel encuentra
el cielo limpio, siente que su espíritu puede elevarse, es capaz de pensar en lo que
enaltece. Los ruidos son naturales y el silencio, sagrado. Escuchar la voz “-Centinela
alerta ! “Alerta está !”, le hace sentir “un íntimo calor, la vida era algo que valía la
pena” (pág. 46).
El protagonista ha sido transformado en algo diferente de lo que fue su vida y su
hogar, está alumbrando una nueva identidad, de certezas, ha dejado su vida y su
48 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano

memoria en los partes diarios, en la escritura del registro y no en la incertidumbre de

los recuerdos vivos. Este doble lenguaje lo muestra : “eran alrededor de las tres de la
tarde (15.07 decía el parte diario)” O, “el ataque no duró más de diez minutos (ocho
decía el Parte, hasta las 15.15)”. La primera parte de la frase describe el tiempo con
la imprecisión del lenguaje corriente, mientras que el recluta aclara, entre paréntesis,
que no tolera la fluctuación.
Ha incorporado la estructura del grupo dentro del cual se siente parte y fuera del cual
está desamparado, la ha “introyectado” en términos psicoanalíticos. La incorporación
de objetos vivos, diferenciados, con capacidad de pensamiento propio, está en la base
del crecimiento mental. En cambio, la adhesión a objetos inertes induce un proceso
regresivo de pérdida de la diferenciación y de la capacidad de discernimiento. No es
que no pueda pensar, pero lo hace según las pautas grupales como lo aclara en esta
frase : “La vida de abnegación que habíamos llevado tenía su sobrada recompensa en
el modo, en el estilo de enfrentar la existencia que habíamos aprendido en la carrera
de las armas” (pág. 52). En cambio, mirando hacia atrás, antes de ser reclutado, habla
de una época de despreocupación, de ignorancia extrema : “qué poco sabía de la vida
cuando me casé. Qué ligereza había en todo lo que me motivaba”. Volver a la capital,
piensa, significa “que deberíamos volver a relacionarnos con ese tipo de gente como los
que nosotros habíamos sido” ; “La vida de paisano era la libertad. Pero ¿qué libertad
es esa en la que todo está permitido, sin una norma, sin un objetivo que alcanzar ?”.
Por estos motivos decide enrolarse nuevamente y allí encuentra la “verdadera” liber-
tad :

En su puesto de trabajo, en su lugar en la fila, yo en mi Departamento,

junto a mi roca, teníamos toda la libertad necesaria y podíamos desarrol-
lar nuestra creatividad para cumplir con mayor conciencia del deber, con
mayor eficiencia lo que nos correspondía. (pág. 53)

8 Entre Eros y Ananké

Cuando Freud (1929) se pregunta por los fundamentos que hacen posible la conviven-
cia de los seres humanos, observa que existe una doble determinación : la compulsión al
trabajo, creada por el apremio exterior y el amor hacia los otros, en especial la pareja
y los hijos. “Así, Eros y Ananké pasaron a ser también los progenitores de la cultura
humana” (pág. 99) Según Freud, en la formación de nuestra subjetividad, somos hijos
de la compulsión de Eros y Ananké. Para Freud, Ananké representa el límite a la
libertad humana, impuesta por la realidad objetiva. En la mitología griega. Ananké,
madre de las Moiras, personifica la inevitabilidad, la necesidad, la compulsión y lo
ineludible. Desde su aparición, Ananké estaba entrelazada con su compañero Crono
que personifica el tiempo. Ananké y Crono rodean al universo, guiando la rotación de
los cielos y el paso del tiempo.
Esta representación mitológica de fuerzas que nos determinan es otro modo de ex-
presar la idea de que existen estructuras sociales, económicas, de parentesco o del
lenguaje más allá de lo sensible, que subyacen a nuestras conductas o pensamientos.
Los hacen posibles, pero les imponen sus límites. Algo así señalaba H. Arendt (1944)
 Guillermo Bodner 49

al analizar la actitud de los personajes de Kafka, que les lleva sin saberlo ni quererlo,
a desenmascarar “las estructuras secretas del mundo”. Cuando Eros y Ananké, amor y
necesidad se influyen recíprocamente. Los principios de placer y de realidad moldean
al sujeto tanto en su singularidad como en su pertenencia al grupo familiar y social.
El texto de Liscano, muestra el camino hacia un dominio casi total de Ananké, la
necesidad ineludible que deja en ridículo a la libertad. No hay libertad por fuera del
cumplimiento de las normas, de la exactitud y de la certeza.
En el funcionamiento psíquico, la estructura del inconsciente influye en nuestras
conductas, en nuestra relación con los demás y con nosotros mismos. Aunque no
podemos escapar de nuestras estructuras, el conocimiento vivo de ellas nos brinda un
mayor grado de libertad. Una lectura posible de Memorias. . . sería que la estructura
castrense se va incorporando, introyectando en el narrador que adquiere de este modo
una nueva identidad. El relato es un doble proceso de adquisición y de pérdida de
una identidad, impuesto coactivamente por una estructura suprasensible que se hace
aparente a través del ordenamiento disciplinario y su absurda justificación.
El Ulises de Liscano no busca su Ítaca, ni su Penélope, este héroe tardo-moderno 6 ,
decide volver a Troya sin buscar un destino heroico : no aspira a ser Aquiles ni Héctor,
sólo aspira a tener un refugio en sus murallas. Henchido de fervor por la disciplina,
elige un sistema que se justifica por ser un lugar de preparación a una guerra, lugar
de seguridad, de normas que sustituyen las costumbres, de certezas incuestionables y
tranquilizadoras.
El actual siglo XXI, que ahogó las utopías y el heroísmo, nos impone un mundo
de normas, vigilado, penalizado, regido por mandos que no conocemos y que nos
presionan hacia la disciplina. Este mundo está en estado permanente de alarma frente
a amenazas que nos aterrorizan, con normas que regulan nuestras conductas, vigilados
por nuestra propia tecnología, con guerras lejanas cuyas víctimas aparecen en nuestras
costas : ¿no sería acaso el mundo del cuartel vislumbrado por Liscano ? ¿No será que
al relatar así su pasado carcelario nos alerta sobre nuestro presente y nuestro futuro ?

Bibliografía
Arendt, H. (1944) Franz Kafka, revalorado, OC, Galaxia Gutenberg, pág. 186, vol. I, Barcelona

Austin, J. L. (1962) How to Do Things with Words, Cambridge

Barrán, J. P. (1990) "Historia de la sensibilidad en el Uruguay", El disciplinamiento, tomo 2 (1869-1920),

Ed. Banda Oriental, Montevideo.

Bion, W.R. (1961) Experiences in Groups and Other Papers, Tavistock, London
Blixen, C. (2013) “Carlos Liscano, Jorge Luis Borges y Macedonio Fernández : un triángulo de dos orillas”,
Cuadernos LIRICO, 8, 2013
Gatti Ricciardi, G. (2017) Memorias de una guerra reciente, de Carlos Liscano : recreación novelesca de
una herencia cultural y escritura acerca de la voluntad encauzada, Artifara, 17,

Freud, S. (1917) Duelo y melancolía, OC, vol. XIV, Amorrortu Ed. Bs. Aires, 1975

Freud, S. (1929) El malestar en la cultura, OC, vol. XXI, Amorrortu Ed. Bs. Aires, 1975
Kafka, F. (2003) La transformación [1915], OC, vol. III, Galaxia Gutenberg Ed. Barcelona

6. Utilizo el término tardo-moderno para evitar la confusión del más usado “post-moderno”
50 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano

Klemperer, V. (2002) La lengua del Tercer Reich. Editorial Minúscula, Barcelona

Klemperer, V. (2003). Quiero dar testimonio hasta el final : Diarios 1933-1941 ; 1941-1944 (2 volúmenes)
Galaxia Gutenberg, Barcelona
Liscano, C. (1996) Versión en formato Word, gentilmente cedida por el autor.

Sarmiento, D. F. (2016) Facundo, Ed. Cátedra, Madrid

Memorias de la guerra reciente 1
La Voz y los deslindes del desencanto

Norah Giraldi Dei Cas

Universidad de Lille
Francia

1 La voz, las voces

Una voz emerge al comienzo del relato. Singular, atada a los más recónditos recuerdos
de un adoctrinamiento paulatino, obstinado y rígido. Esa voz quedó ensimismada en
la memoria del recluta y surge en las primeras páginas de Memorias de la guerra
reciente 2 para expresar las objeciones que el recluta hizo en el momento en que
unos hombres fueron a sacarlo violentamente de su casa y lo llevaron a un campo
de preparación a la guerra. Sumido en esa nueva realidad, el personaje que narra sus
Memorias, cuyo nombre no se conoce y sólo se le identifica por su condición de recluta,
irá aprendiendo a respetar las órdenes e imposiciones que recibe y las irá cumpliendo
aunque al comienzo no comprenda qué finalidades tienen y no sepa cómo explicárselas.
La mayoría de esas órdenes tienen un contenido absurdo y construyen la imagen
de un universo kafkiano que el lector identifica rápidamente con algo que produce
angustia por falta de respeto de las libertades individuales. Algunas de esas órdenes,
las menos numerosas, producen también efectos de algo amargamente ridículo, ilógico
e incoherente que se instala y se vuelve hábito, algo similar a lo que se representa
en el teatro del absurdo, en Ionesco o Beckett, y con lo que se descubre lo irracional
de ciertas conductas que nos dominan. Carlos Liscano va dando a conocer diferentes

1. Escribí un primer trabajo sobre Memorias de la guerra reciente : “La dictadura en el poder, el
poder de la imagen” in Jacqueline Covo, Los poderes de la imagen. U. Charles de Gaulle, Lille3, Collection
UL3, 1998, p. 315 – 322. Sin refutar lo que dije en aquel momento, y retomando incluso algunos de mis
argumentos, encaro este nuevo trabajo desde la perspectiva de la voz que deviene otra y se refugia en el
desencanto como respuesta a una sociedad sujeta al control y la obediencia de la orden.
2. Carlos Liscano, Memorias de la guerra reciente (1988), Santiago de Chile, Editora Periodística
Emisión S.A., 1991. Cito por esta edición indicando, entre paréntesis, el número de la secuencia de la
novela y el de la página.
52 Memorias de la guerra reciente

matices de este universo opresivo por medio de un discurso elaborado con un lenguaje
claro y directo y, no obstante, lleno de sutilidades.
Las órdenes que recibe el recluta se suceden y se van sumando a lo largo de las 32 se-
cuencias de la novela, componen un cuestionamiento de los sistemas basados en el
control absoluto de la persona, con referencias precisas al régimen militar. Los planes
de ese sistema que el recluta pasa a integrar por la fuerza están secretamente orques-
tados y no se revelan realmente sino por evasivas, y en forma de alerta con respecto a
la guerra que se considera “inminente”. Esta opacidad con respecto a los fines buscados
lleva a la desestabilización de la persona que debe acatar las órdenes. Se trata, por
ejemplo, de tener que respetar la hora de la “pausa café” como un deber y aceptar una
taza de café que, como se compruebe, no tiene más que agua caliente. Asimismo, se le
pide al recluta que traduzca al inglés un manual sobre espoletas que no sabe para qué
servirá ni quién va a utilizarlo, ni si ya ha sido traducido o si está siendo traducido
por otras personas. Estas acciones, como muchas otras que se narran con detalle en
la novela, llevan implícitas en su “razón” misma el efecto de sinrazón para quien las
recibe. Por eso se convierten en una especie de detonador (como son las espoletas) de
angustias e incertidumbre. El recluta, cuando comienza sus entrenamientos, parece
estar a punto de explotar pero no llega a hacerlo. Esta situación pone de manifiesto
un estado de tensión permanente con el que el lector se identifica y, por eso mismo, se
extraña al comprobar que, poco a poco, el recluta va cambiando de comportamiento
hasta que, al final, adhiere a ese régimen en el que ha entrado por la fuerza y va a
valorar algunos de sus aspectos (disciplina, sentido del honor, cohesión). En cambio,
el lector atento a la concatenación de incongruencias acumuladas bajo el modo de la
imposición que define el universo cerrado del cuartel 3 percibe la situación de otra ma-
nera y tiende a “explotar”. La referencia a 1984 de G. Orwell se hace evidente, Carlos
Liscano consigue desconcertar a su lector al representar los mecanismos de control y
de represión que se utilizan en el ejército para conseguir que la persona acate y se
pliegue a la uniformización que caracteriza ese régimen.
El relato corresponde a la mirada y la voz del recluta. Aunque va a ir cambiando
de punto de vista es la única perspectiva que se expresa en la novela a excepción
de las palabras de su esposa que él remite en forma de diálogo con ella. Lo que el
recluta representa tiene constantemente el carácter de algo imprevisible que empa-
rentamos con lo absurdo de la situación en la que se encuentra y que las coordenadas
espaciotemporales del relato corroboran (un lugar y periodos sin límites claramente
definidos). Con su mirada, se exilia de ese lugar, perdiéndose en un vasto horizonte
que escruta sin tener respuesta, símbolo de la incertidumbre que reina en él. Estos
componentes trazan un paisaje de angustiante espera que va amenguando las ansias
de libertad del personaje mientras que se va acostumbrando a obedecer y a encon-
trar una lógica a lo que, en un principio, había considerado aberrante e inútil. Este
recorrido interior que realiza el recluta tiene como consecuencia un cambio profundo
de su personalidad y, por ende, de su mirada con respecto al mundo de los otros. Y
en ese universo esclerosado en el que lo instalan por la fuerza y en el que se le enseña

3. Utilizo el término cuartel, como denominación genérica para identificar el recinto militar al que se
lleva al recluta, aunque no es una palabra utilizada en la novela. La indefinición es una de las características
de ese espacio y a propósito de la misma me cuestiono más adelante.
 Norah Giraldi Dei Cas 53

a no pensar por sí mismo, surge de golpe, como única explosión posible, el anhelo de
evadirse mentalmente. El recluta, como los otros soldados en esa situación, se evade
a través de sueños nihilistas que parecen emparentarse con un estado de depresión.
Se dice que están “fondeados”. Cuando recibe por primera vez el permiso de salida, al
cabo de 17 años de reclusión en el cuartel, la novedad es tan importante que vuelve
a renacer en él la expectativa de lo que dejó atrás (su casa y su esposa). Pero esa
salida tiene como única finalidad la de hacerle conocer otra unidad del ejército que
está en la ciudad. De allí vuelve enfermo, con una alergia que lo lleva a consultar al
médico del cuartel, Carlos. 4 Esta figura es ambigua ya que lo trata persuadiéndolo
de que tiene aceptar lo que le ha tocado vivir, es decir, inculcándole la adhesión al
sistema como forma de curar sus males. Y, a partir de ese encuentro con el médico, el
recluta decide olvidar la vida que tenía antes, en particular a su esposa que lo estuvo
esperando 17 años : “esperé, te esperé, esperé tanto”. Estas palabras declinan la an-
gustia que ella expresa en el corto reencuentro que tiene con su marido (secuencia 32)
y ponen de manifiesto la distancia que los separa. Él toma la decisión de “salir urgente
de la confusión” actuando con “el único modo que conocía el militar” (p. 116) lo que
lo lleva a presentarse al Ministerio de Defensa y luego a la Oficina de reclutamiento
para pedir que lo vuelvan a enrolar. Lo consigue y recibe un mínimo reconocimiento
ya que le otorgan “el grado de cabo”. El resultado de esta vuelta denota el cambio
brutal que se ha procesado en él y que significa la aceptación del sistema en el que
fue metido por la fuerza. Desde este punto de vista estas Memorias cuentan cómo
fue dejando de lado su pasado y su adaptación paulatina al régimen cuartelario. Son
Memorias que resucitan resabios de algo que ha quedado reprimido en él, esclerosado,
y que vinculamos con su deseo de satisfacerse únicamente con la compañía de la roca
que conoció al comienzo de sus entrenamientos y que, luego de haber sido para él un
castigo, se transforma en su aliado.
En el pensamiento de Rubén Darío, “lo fatal” es existir con la conciencia de nuestros
propios límites :

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente. 5

En el caso del recluta sometido al régimen militar, su atracción por lo inerte corres-
ponde a su nuevo modo de vida, cuando comienza a aceptar lo que se le impone que
haga. La roca es una manera de vivir alejado de los otros, sin molestias ni remordi-
mientos por lo que dejó atrás. Su deseo de permanecer solo al lado de la roca denota
también un estado de melancolía que se produce a medida que va aceptando la vida
4. Carlos y Elsa son los únicos nombres propios que se mencionan en la novela. El primero es un
homónimo significativo del nombre del autor que cura al recluta por medio de un discurso cargado de
ideología a favor del sistema cuartelario. Más adelante hago referencia a este acercamiento al analizar la
novela con las perspectiva fundada por Michel Foucault sobre discurso y poder y la noción de victimización
(Homo sacer) de Agamben en la sociedad moderna. Y Elsa es el nombre que la esposa del recluta dio a la
tortuga que tenían en su casa y que él recuerda “con una enrome nostalgia” (secuencia 20), expresando así
un sentimiento de ternura que parece no tener por su esposa.
5. Rubén Darío, Antología poética, prólogo y selección por Guillermo de Torre, Buenos Aires, Losada,
1966, p. 181-182.
54 Memorias de la guerra reciente

de cuartel. Pero en su conversión, en medio de rudos aprendizajes, con abnegación

por lo que le toca asumir, el recluta enmascara este sentimiento con el “el concepto de
libertad” que él dice haber descubierto después de haber “sufrido un cambio radical”
en él :

Libertad era cumplir sin esperar recompensas extraordinarias, obedecer lo

que estaba estipulado para todos sin recibir nada a cambio. En su puesto
de trabajo en su lugar en la fila, yo en mi Departamento, junto a mi roca.
(p. 105)

La roca es lo único que lo conmueve y lo lleva a reconocer su nostalgia :

Al ingresar al campamento pasamos cerca de mi roca. Innumerables re-

cuerdos afloraron en mí, la nostalgia me invadió, fue un sentimiento que
no podría expresar. Me reprimí para que no se me notara. Allí había
aprendido a amar a la noche. Ya casi nada tenía sentido. (p. 106)

Después de un momento de pesadumbre descubre finalmente la “razón” de su trabajo,

y se aboca a elaborar un Parte Diario con detalles de una precisión extrema y obsesiva :
“me parecía un deber moral preservar la documentación que atestiguaba nuestro paso
por aquí, nuestro carácter de fundadores” (p. 107). Y la idea de la entrega a esas tareas
que él veía como tediosas e incomprensibles cuando llegó al cuartel, se le presentan
ahora como honorables : “el honor como un camino posible” que “no se lo puede
abandonar a la mitad”, frase con la que se cierra la novela (secuencia 32).
Anunciada desde el título de la novela, la guerra es la figura misma del absurdo que
alimenta el argumento de este relato y que construye la fábula con la que se enjuicia
a quienes mandan y adiestran por la fuerza. Ese adoctrinamiento funciona ya que
logra cambiar los valores del personaje y lo hace pasar del estado de resistencia (su
guerra interna) al de la aprobación ideológicamente asumida, convencido de que la
disciplina y el honor que definen, según él, el universo castrense es lo que le conviene.
Estos cambios son asumidos por la voz del relato y el lector los asume con el resultado
de una contradicción que domina al personaje hasta que se transforma en un recluta
convencido. El recluta, en cambio, una vez pasado el momento de incertidumbre,
parece minimizarlos y se justifica argumentando que esta conversión le permitirá vivir
tranquilo, aislado e inactivo (junto a la piedra).
Detrás de todo esto están las Fuerzas Armadas. A pesar de la profusión de datos que
se da sobre las mismas y sobre el funcionamiento del campamento que comandan, la
narración las representa como una fuerza oculta y disimuladora : no se sabe a qué
país pertenecen, dónde están situadas, por qué razón se combate, quién dirige y envía
las órdenes y quién es el verdadero enemigo. Frente a este mapa de informaciones
dudosas, entre los reclutas circulan diferentes versiones, en particular con respecto a
la Autoridad que comanda y al enemigo. Corre la voz de que la autoridad está en la
capital y que se trata de “un país vecino”, suposiciones que no llegan a aclararse y que
contribuyen a dilatar las dudas y la desconfianza que, de todos modos, los reclutas
deben ocultar para no ser víctimas de penas o escarnios.
 Norah Giraldi Dei Cas 55

La ficción apunta con sentido ético a enjuiciar el orden militar como sistema de control
coercitivo que destruye a la persona que adoctrina y encubre las verdaderas razones
que llevan a organizar sus actividades y, en particular, una guerra. Carlos Liscano
declara en la entrevista que le hizo María Esther Gilio que esta novela sobre los
abusos de un poder que somete a durísimas prácticas y castigos se relaciona con su
experiencia de la cárcel :

Así, la “guerra” del título alude a la vida en la cárcel mientras que los
reclutas militares aluden a los prisioneros políticos. Ese modo irónico de
presentar las experiencias de prisionero político obedece a una sensibilidad
más preocupada por registrar no lo que la historia ha hecho con el hombre,
como sería el caso de la literatura testimonial, sino lo que el hombre hace
con lo que la historia ha hecho con él. 6

Carlos Liscano ha escrito esta novela y otros textos después del encierro en la cárcel,
víctima de la dictadura, donde descubrió la escritura y ésta fue su defensa para no
sucumbir. Su ficción se nutre de estas experiencias, pero las figuras que representa se
desglosan y toman fracciones de lo vivido para dar lugar a otros contenidos basados
en un juego que expresa una aparente contradicción y, por lo tanto, abierto a la
interpretación. Se trata, por ejemplo, del recluta que está en la situación del preso
político o del pícaro Vladimir que vive una experiencia de exilio similar a la de los
exiliados políticos. Es decir, que en el origen de la escritura están los materiales
procesados por el juego de metáforas y metonimias que sustenta el texto y, entre otras
cosas, deja traslucir aspectos de la vida en ficción. A esto se refiere Carlos Liscano en
las declaraciones que hace a Fatiha Idmhand 7 sobre la génesis de sus textos :

Hasta hoy me fascina la creación absoluta, no basada en la realidad, ni

en la historia ni en el periodismo. Creo que treinta años después estoy
aproximándome a lo que quiero decir en un trabajo de ficción sin raíces en
lo real, que empujo cuando puedo que se llama “El trabajo de contar”. 8

Memorias es, ante todo, una composición ficcional musicalmente lograda por el juego
en contrapunto de la voz narrativa que se desglosa y se parte en dos. Esta voz compone
la fábula que se basa en la controversia que se origina en el personaje al recibir la
agresión por parte de quienes vienen a sacarlo violentamente de su casa. Con esa escena
comienza el relato que da lugar a una guerra (o combate consigo mismo) y que atañe
a lo más íntimo de su persona y consigue cambiarla. Para representar este conflicto,
el escritor se aboca al “trabajo de contar” afinando y midiendo las modalidades que
producen los efectos de desazón y desconcierto en el lector.
SI la cuestión del comienzo de la escritura en la cárcel ha sido punto de partida de
los análisis más concluyentes sobre la obra de Carlos Liscano, la escritura ficcional no
6. María Esther Gilio, “Quizás yo mismo llegue a ser mi casa”. Montevideo, Brecha, 18 de agosto de
1989.
7. Fatiha Idmhand, “Escribir en la cárcel : una escritura sous contrainte”, in Carlos Liscano, Manuscri-
tos de la cárcel. Edicion Fatiha Idmhand. CECILLE Université de Lille 3 – Ediciones del Caballo Perdido,
2010, p. 13-28.
8. Fatiha Idmhand, “Escribir en la cárcel : una escritura sous contrainte”, op. cit. p. 27.
56 Memorias de la guerra reciente

funciona solamente como fármaco reparador ni puede asimilarse a un testimonio (es

también lo que dice el escritor en sus declaraciones). El enfoque adoptado por Carina
Blixen va mas allá al estudiar la fascinación que ejerce esta ficción y, en particular,
el narrador de Liscano por su “volubilidad” “constrictiva”, facultad que ella analiza
como una forma de tiranía hacia el lector, “hipnotizándolo”. 9 Y eso es lo queremos
analizar en Memorias de la guerra reciente, una ficción cuya trama evoca una fábula
legendaria y universal de transfiguración en la que se enlazan rasgos de la peripecia
que lleva al encadenamiento de Prometeo con la de Sísifo condenado a remontar cada
día la misma piedra. Su tema, la ausencia de libre albedrío por sumisión impuesta, se
construye con extrema sobriedad poética y una sorprendente economía de recursos,
con lo que se consigue expresar el miedo que debilita y lleva a acatar órdenes. El peso
que ejercen los discursos elaborados por la Autoridad militar y el médico lleva a que
el recluta se someta y deje de pensar por sí mismo. Para elaborar su poiesis, Carlos
Liscano se sirve de una voz que se abre en un abanico de tonalidades contrastadas
pero que convergen hacia un mismo centro : las razones del desencanto en el que
cae el recluta, prisionero por no haber podido defender su libre arbitrio. Veamos, a
continuación, el papel que juega la voz que conduce el relato.

2 Quebrantos de la voz : tiempo, espacio y quehaceres

indefinidos
En Memorias de la guerra reciente, la voz con que irrumpe el relato surge con espon-
taneidad en la presentación que hace el personaje de sí mismo, un recluta sin nombre,
hipérbole de todos los n(h)ombres sujetos a la falta de libertades. Esta voz se ampara
en los primeros recuerdos del recluta para comentar con detalles lo que fue descu-
briendo en el cuartel adonde lo lleva una patrulla militar, después de haberlo alejado
de su mujer, despojado de todos sus bienes y llevado por la fuerza a un campamento
destinado a entrenamientos para una guerra que no tendrá lugar :

Hacía poco que me había casado y tenía casa. Allí estaba. Esta tarde vino
una patrulla militar, golpearon la puerta, mi mujer abrió y se metieron
en la casa antes de que pudiéramos decir algo. No hicieron preguntas, se
dirigieron a mí y me dijeron que me vistiera, que me abrigara y calzara,
que no juntara cosas porque no serían necesarias.

Si la violencia del acto evoca los comportamientos que tuvieron las Fuerzas Armadas
en Uruguay y otros países de América durante los largos períodos de totalitarismo
ejercido por las últimas dictaduras, en esta novela se trata también de un sujeto
que entra en guerra consigo mismo. Para captar los diferentes momentos por los que
pasa el personaje recluta hasta que acepta el orden militar y como consecuencia,
pierde su libre arbitrio, la voz que comanda el relato de Carlos Liscano se despliega
en tonalidades diferentes que están en relación con el tiempo que pasa en ese lugar
desconocido adonde llega y en el que se le mantiene aislado. El tratamiento que
elabora Carlos Liscano de las coordenadas espaciotemporales acompaña los cambios

9. Carina Blixen, Cuando la literatura es el surco. Figuras del desplazamiento en la narrativa de

Carlos Liscano. Ficción, autoficción, testimonio. Montevideo, Rebeca Linke editores, 2016, p. 265.
 Norah Giraldi Dei Cas 57

de perspectiva crítica del recluta y la representación que va haciendo de la realidad.

Al principio del relato la voz manifiesta su inquietud y sorpresa en relación con lo que
va descubriendo en el campo militar. Luego, dudas y una cierta insatisfacción, actitud
que perciben sus superiores y por la que será castigado. Más adelante expresa el miedo
que él y otros reclutas experimentan, hasta que paulatinamente, la voz se desdobla
para corresponder con el estado final del recluta que es el de la obediencia. La voz
se vuelve portavoz de la aceptación con la que se identifica finalmente el recluta que
empieza a encontrar justificaciones a lo que pasa en el cuartel. Esto sucede después
de haber estado sumergido en un nihilismo que pone de manifiesto su desencanto,
cuando él decide no buscar más la posibilidad de salir de ese encierro y se ampara
en lo que promete ser el régimen militar y corresponde a lo que se le ha inculcado :
respeto y honor por defender el país y sentimiento positivo de pertenecer a un grupo
de personas organizadas militarmente. Veremos a continuación con qué componentes
del relato cuenta la voz para ir diversificándose y representar el cambio radical del
personaje.

2.1 Los espacios molestos

La voz que va tomando diferentes tonalidades construye un texto corto con recursos
poéticos eficazmente empleados. La novela se compone de 32 secuencias la mayoría
muy cortas y numeradas para denotar una sucesión de episodios ejemplares. Hasta
la secuencia 9, el recluta registra la sorpresa que tuvo cuando vinieron a sacarlo
violentamente de su casa y la incertidumbre que lo invade en los primeros momentos
vividos en el cuartel. En estas secuencias se traduce la preocupación por dar a conocer,
con orden cronológico, lo que le va sucediendo y los cambios que va observando en él
en relación con el nuevo entorno. Es ese comienzo, la cuestión principal es la violencia
con que se imparten las órdenes, lo absurdo de la situación y la incomunicación que
reina en ese grupo de personas, los reclutas confinados en un campamento militar,
con reducidas posibilidades de movimiento. Se trata de un espacio sin nombre, una
especie de no man’s land ocupado y dirigido por las Fuerzas Armadas. El recluta lo
recorre cuando recibe la orden que lo obliga a pasar de un lugar a otro, por ejemplo,
de la barraca donde duerme con otros reclutas a la cantina, o cuando lo llaman para
que se presente a la oficina donde le ordenan que traduzca textos del inglés (misión
que llevará a cabo con la convicción de que es un trabajo inútil que ya fue hecho y que
no servirá nunca), o el desplazamiento programado para que su unidad vaya al campo
abierto donde se dice que se prepara a la guerra “inminente”, y así sucesivamente. Ese
espacio que se va delineando por las diferentes funciones que se le asignan afirma el
sentido de confusión que tiene el recluta con respecto a lo que está aprendiendo a
conocer : la extensión de ese espacio es indefinida como las funciones que se cumplen
son improductivas y sin sentido claro para él.
El recluta describe superficialmente ese lugar y va nombrando lo que lo compone
con una mirada exterior. Va anotando lo que observa de las construcciones y los
objetos que ve pero sin penetrar en la caracterización de los mismos porque no conoce
realmente su significado, para qué sirven, qué pasa en cada uno de los compartimentos
que ve por fuera o superficialmente. El lector pone atención en esa manera despojada
con que se relata ese lugar ; los numerosos datos que se dan revelan la falta de sentido
58 Memorias de la guerra reciente

que tiene todo eso para el recluta, su descripción significa el interés que tiene por
saber dónde está y, al mismo tiempo, la imposibilidad de conocerlo mejor. Se trata,
por ejemplo, de la descripción del “cuadrilátero formado por las tres compañías y el
asta de la bandera” ; en el que se encuentran las barracas de los reclutas, la tienda
donde está “el casino de los Oficiales” (22) y otras que se levantan cerca. . . “, en una
se instaló el Casino de Suboficiales y en la otra el Casino de Tropa” y en otra más
que “había sido depósito de equipos se abrió la Cantina de Reclutas” (22). También
está el recinto del “Departamento que era la oficina de al lado, donde trabajaban
dos sargentos viejos y canosos” (18) y donde le toca trabajar un tiempo al recluta.
Están también los corrales para los caballos adonde lo mandan a juntar estiércol
(15). Esta caserna se caracteriza por estar aislada. Se sabe, además, que los Altos
Mandos de Operaciones que la dirigen están en la Capital y que nunca aparecen en el
“teatro de las operaciones”. Este espacio dividido en diferentes compartimentos tiene
que ver también con los estamentos o categorías que existen dentro del ejército. Esa
subdivisión excesiva pone en evidencia que en ese microcosmos, no sólo impera un
poder absoluto y absurdo, sino también una burocracia bien implantada.
Los espacios que va recorriendo el recluta, en sus primeros tiempos de militarización,
reafirman una impresión de desamparo frente a la imposición de reglas : son inhós-
pitos, por eso también es difícil conocerlos y delimitarlos claramente. Estas primeras
descripciones del narrador difieren de las que tienen lugar más adelante, cuando repre-
senta el mismo lugar como acogedor y el campo abierto como un ideal, representado
por las salidas que funcionan como recompensa a los reclutas desanimados y en el que
se reafirma el espíritu de grupo.
La novela ubica al lector sobre todo en ese cuartel / campamento compartimentado
en una serie de espacios que dependen del dominio militar y de la organización de las
Fuerzas Armadas. Ese cuartel es un espacio móvil, va variando de lugar pero se trata
siempre de un espacio indefinido y de oclusión, donde reina la incomunicación. Los
reclutas perciben ese lugar como un descampado ocupado por las Fuerzas Armadas, en
un “campo gigantesco” (p. 33) sin horizonte claro. El paisaje de ese lugar, construido
por la voz con la primera mirada del recluta no tiene perspectiva cierta según la
representación que se hacen los reclutas que pasan su vida en tareas absurdas. En un
momento, los reclutas suponen que están en unas islas (símbolo de aislamiento total).
Allí llegan otros reclutados, ciudadanos de ese país sin nombre ; llegan por tandas y se
entrenan en grupo pero no pueden relacionarse entre sí. Muy pocas veces sucede que
ese espacio genere una relación de trabajo o de camaradería que demuestre que hay
espíritu de grupo. Sólo al final, cuando el recluta se muestra convencido y adopta ese
régimen militar, se invoca el “espíritu de grupo” y “el honor” como forma de reivindicar
la pertenencia a ese sistema.
Ese lugar impresiona, ante todo, como espacio organizado para ejercer la fuerza, que
lleva a la desconfianza y desilusión que va a experimentar el recluta. Cuando los
reclutas van perdiendo confianza, un capitán ejerce otro tipo de poder para calmarlos,
actúa con mayor cuidado para que no se achiquen y les hace “una cordial arenga”.
Pero, poco después corre la voz de que ese capitán fue arrestado y castigado en la
Capital (secuencia 6). Es otra prueba de que el cuartel está aislado y depende de
 Norah Giraldi Dei Cas 59

la Orden que siempre llega de lejos, de una autoridad que se sitúa fuera del cuartel,
posiblemente en la Capital. Cuando uno de los reclutas aparece ahorcado, la autoridad
provoca un encuentro y propone medidas excepcionales para evitar que se rebelen o
se desmoralicen (secuencia 7). En ese momento, también se les autoriza por primera
vez a escribir una carta a la familia cuando ya “hacía casi tres años que estábamos
movilizados”(p. 26). Esta situación se presenta a los reclutas como “una gran novedad”.
Algo más tarde se les ofrece comida mejorada, un rancho con un refrigerio, ensalada,
música y canciones del folclore nacional. Estas propuestas que dan la idea de un
cierto mejoramiento de la situación de los reclutas, corresponden a una estrategia
que se orienta a levantarles el ánimo e impedir que decaigan moralmente. Se trata de
contrarrestar los efectos que pudiera producir en ellos el drama que acaba de suceder,
la muerte de uno de los reclutas que aparece ahorcado y cuyas razones no se dan a
conocer (p. 27-29). Cuando se descubre esa verdad, se arma un vivac en las montañas
y se hace caminar a los reclutas “durante toda la mañana por un terreno pedregoso”
(p. 28). . . Y esa misma tarde se produce otro momento de expansión, cuando se
les permite bañarse en un arroyo. La solución de optar por espacios abiertos y de
recreación obtiene el resultado esperado por la autoridad de las Fuerzas Armadas,
distraerlos para que continúen el aprendizaje de la obediencia, sin decaer y en las
condiciones estipuladas por el sistema. El comentario del recluta muestra que él ya
ha cambiado, relativiza lo que va sucediendo (se trata de la pérdida de una vida),
encuentra cómo explicar lo que va sucediendo y se conforma con lo que le dice la
autoridad. Es la prueba de que ya no piensa más allá de lo que se le ordena :

Pasamos muy bien ese día y yo creo que la moral de la tropa se fortaleció.
El cielo estaba apenas nublado, el verano no era muy caluroso, la Natura-
leza estaba de nuestra parte. El suicidio del joven norteño había quedado
muy atrás, no había sido más que una lamentable desgracia que obedecía
a causas imponderables (29).

No podemos dejar de pensar que argumentos de este tipo fueron y son utilizados
por las Fuerzas armadas durante las dictaduras, en particular la dictadura y post
dictadura en Uruguay, como mecanismo que sirve para preservar secretos y esconder
las verdaderas razones de una política que deja de lado la gestión de un territorio
nacional para transformarse en “biopolítica” de exclusión que, como lo analiza Michel
Foucault 10 , tiene como objetivo controlar y suprimir a las personas que “molestan” al
sistema. Los “perturbadores” del orden impuesto por la fuerza corren el riesgo de morir
impunemente. A ellos se refiere Giorgio Agamben en Homo sacer 11 con la noción de
“vidas al desnudo” que son, por ejemplo, las de los prisioneros desaparecidos y otras
personas que sufrieron la prisión y la tortura durante los años de dictadura. No en
vano esos lugares indefinidos por donde pasa el recluta de la novela de Carlos Liscano
evocan los cuarteles donde se torturó y muchas personas fueron asesinadas. Como
con respecto a esos lugares, hay siempre algo que no se llega a conocer bien en el
relato de las Memorias del recluta, algo que crea un sentimiento de inquietud que
10. Michel Foucault, Surveiller et punir , Paris, Gallimard, 1976 ; Histoire de la folie à l’âge classique,
Paris, Gallimard, 1976.
11. Giorgio Agamben, Homo Sacer L’intégrale 1997-2015, traducción al francés de Marilène Raiola,
Seuil, Collection Opus, 2016.
60 Memorias de la guerra reciente

perturba e inhibe a los reclutas. Esta situación extraña los mantiene alerta pero, a la
larga, los transforma. La carga persistente y excesiva que se ejerce sobre ellos lleva a
que se acostumbren a llevar a cabo tareas insoportables que tienen la característica
de ir transformándolos, volviéndolos insensibles no solamente a la tarea de juntar la
bosta de los caballos con las manos sino a no desconcertarse ni caer en el dolor ante
la muerte de un compañero. Recordemos a Hannah Arendt : el objetivo es que este
tipo de acciones se vuelvan “banales” para quien las recibe y para que se ejecuten
como “normales”. 12 El resultado se comprueba al final del relato : con los años, la
suma de coacciones que recibe el recluta lo vuelve insensible a los cambios, no siente
nada al saber lo que sufrió su esposa durante la larga espera. Ya no desea volver a su
casa, olvida o esconde en él lo que representó ese espacio familiar construido por la
voluntad de vivir con su mujer y se pliega a la intervención de esa fuerza que se arma
para reclutarlo y que representa el poder que ejerce la acción militar en su vida. En
conclusión, el espacio en que vivimos nos modela.
Ese espacio que se representa como paisaje principal de estas Memorias es también
la representación de un estado interior o terreno psicológico en el que el recluta vive
una guerra que tiene lugar en él mismo, como consecuencia de los preparativos para
la guerra “inminente” que no se concreta. Porque “la guerra está ahí (p. 53), así la
presentan los Altos Mandos y con ese deíctico ahí, los reclutas tienen que conformarse
con quedar inmersos en ese todo indefinido que funciona por Órdenes y preocuparse
solamente en responder a lo que requieren los entrenamientos y practicarlos sin que
se les explique la finalidad de los mismos. La jerarquía militar invoca a menudo la
necesidad de estar prontos para la guerra. Si el estar en guerra se vuelve un sentimiento
apremiante “para transitar las difíciles horas que el futuro nos depararía” (p. 53), la
guerra en sí no tendrá lugar. Sin embargo, en la otra guerra, la interna, hay combate
y hay un vencido : el recluta. Los dos espacios (interior o psíquico y exterior de
preparación a la guerra) tienen fronteras movedizas y borrosas hasta que el recluta se
adapta a vivir en obediencia.
El espacio visto como reclusión, abierto sólo a un horizonte lejano e incierto, corres-
ponde con la idea de pérdida de la noción de tiempo que lleva al estado de desconcierto
y melancolía cuando el recluta cae “fondeado” y piensa en alejarse de todo. Da curso a
su imaginación y sueña con lugares en plena naturaleza, un tiempo y un espacio bucó-
licos muy alejados de la realidad en la que está inserto (secuencia 9) ; Y al final de la
novela, ya lo dijimos, siguiendo los consejos del médico, decide asumir la contradicción
admitiendo que puede cambiar y vivir en coherencia con ese lugar que se presentó en
él como un espacio de lucha para tratar de comprender las razones de ese encierro. Y,
finalmente, se vuelve a enrolar y vuelve a pensar en su roca (secuencias 19 y 29), lo
que le permite imaginar un reencuentro con lo inerte que progresivamente se vuelve,
como en el mito de Sísifo, su compañía y su sustento.

12. Empleo el término banalidad con el sentido que le da Hanna Arendt en su ensayo Eichmann en
Jerusalén, para calificar a una persona normal aparentemente que es capaz, adoctrinada, de llevar a cabo
las órdenes más graves e inhumanas. cf. Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal. Trad. A
Guérin, Gallimard – Folio Histoire, 1991, p. 443 y sig.
 Norah Giraldi Dei Cas 61

2.2 Tiempos de desconcierto

Al comienzo del relato, la voz anota con tono crítico las primeras experiencias en el
cuartel con una evocación que preserva la reacción interior que tuvo el recluta, de
disconformidad y cuestionamientos. Las primeras 8 secuencias se caracterizan por la
duda y el miedo que acompañan al recluta durante los primeros 5 años de encierro.
Las alusiones al tiempo que pasa encabezan estas primeras secuencias, intensificando
la impresión de un tiempo largo e indefinido que acompaña la situación equívoca en
que está el recluta :

Hacía poco que me había casado. . . ” (secuencia 1)

A la mañana siguiente comenzó la preparación. . . (sec. 2)
A fines del invierno mi compañía fue trasladada al teatro de operaciones. . .
(sec. 3)
A los veintinueve días de haber sido destinado a los corrales vinieron una
mañana, como a las diez, a buscarme. . . (sec. 4)
Llevábamos casi un año en aquel campamento. Según se decía la guerra
no había sido declarada aún. . . (sec. 5)
No sé si habíamos pasado un año o dos cuando ya me había adaptado a
aquella vida. . . (sec. 6)
La gran novedad es que se nos había autorizado a escribir una carta. Hacía
casi tres años que estábamos movilizados. . . (sec. 7)
Cuando llevábamos cinco años pasé a ocupar la jefatura de la oficina en
que trabajaba. . . (sec. 8)

Las marcas del tiempo durante ese proceso de adoctrinamiento si bien son nume-
rosas son también poco precisas. Acentúan la pérdida de la noción de tiempo y su
consecuencia es sentir que se pierde el tiempo, lo que lleva a que el recluta se aleje
progresivamente del mundo de afuera. Estas primeras secuencias narran con detalles
episodios que ilustran los primeros entrenamientos del recluta, la vida del cuartel
pautada por el ritmo de horarios y tareas, un ritual que se impone con una severa
disciplina. Se describen los primeros castigos que recibe sin saber por qué razón y
entre ellos la función de cuidar una roca, mencionada por primera vez en la secuencia
3, lo que remite a la idea de eternidad que representa la materia inerte. Situada en
un lugar límite del campamento, el recluta pasa sus días junto a ella para cumplir
con la función de centinela, día y noche. En las noches, las patrullas que pasan de
manera imprevisible lo controlan para que no se duerma. El miedo, la sospecha y
las suposiciones que lo habitan ocupan una buena parte de esta primera parte de
la narración y son las marcas de un tiempo psicológico que transcurre lentamente y
de manera opresiva. Esas marcas ponen de relieve también lo absurdo de los rígidos
entrenamientos que recibe y las condiciones infrahumanas de ese encierro, cuya única
razón explicita es una “guerra inminente” con un país vecino que habla la misma len-
gua. La confusión se instala porque por un lado se denotan signos de acercamiento,
de aproximación con el enemigo (un vecino, la misma lengua) y, por otro, el término
“inminente“es la marca de ese espacio/tiempo que queda por transcurrir, que no se
acaba nunca y que queda abierto, sin solución explícita al final de la novela.
62 Memorias de la guerra reciente

Frente a esta creciente incertidumbre, a partir de la secuencia 9, el narrador evoca

su acostumbramiento a la rutina y se realiza el vuelco que muestra cómo ese sistema
lo lleva paulatinamente a no reaccionar para no salir de la norma, en parte para que
no lo castiguen pero también por acostumbramiento. Su curiosidad va disminuyendo
con respecto a lo que puede pasar y expresa un cierto confort con respecto a lo que
lo obligan hacer. Empieza a sentir una cierta tranquilidad con respecto a su vida
de recluta, aunque compruebe que ya han pasado más de cinco años sin grandes
expectativas en ese campo de adiestramiento. Es el Otro de sí mismo que emerge en
la voz, que expresa la aceptación de lo absurdo y empieza a comentar sin ambages
cómo va perdiendo la expectativa de salir de allí.
Notamos que, a medida que pasa el tiempo, el recluta se hace una idea del honor que
se adquiere al pertenecer a las Fuerzas Armadas y con la otra tonalidad de su voz
lo reivindica. Paralelamente, el recurso a lo irónico que Carlos Liscano emplea muy
hábilmente mantiene al lector alerta y, haciendo uso de su distancia crítica, juzga ilu-
sorios los pensamientos de esta voz. Este distanciamiento entre lo que se dice y lo que
encierra realmente la expresión se vuelve evidente con la descripción de escritos que
ocupan el tiempo del recluta y que emanan de las órdenes que recibe. Esos trabajos de
escritura se le exigen al recluta pero son inútiles y tienen sentidos contradictorios. Por
ejemplo, ¿qué significa autorizar a que se escriba una carta personal con “cosas claras”
limitada a 15 renglones, con bolígrafo azul y que debe dirigirse a una sola persona ?
(secuencia 7). ¿Qué sentido tiene la tarea de copiar un manual de espoletas cuyo texto
no se puede consultar antes de hacer el trabajo y que, finalmente, será traducido al
inglés ignorando si ya ha sido traducido ? (p. 31). ¿Qué quiere decir mecanografiar
informes, redactar el Parte Diario con mínimos detalles que el escribiente de este sis-
tema burocrático aduce que cuentan para la organización y la vigilancia del cuartel,
aunque él no sepa quién va a leerlos y con qué finalidad ? Al comienzo, el recluta
considera que escribir estos textos administrativos es una tarea inútil ; no sabe qué
función tienen y son también la muestra para él de un tiempo que pasa en vano. Lo
que esta tarea subraya es que hay otros espacios y otros tiempos que se plasman en lo
escrito que encubren realidades que el recluta no llega a comprender (aunque imagine
razones) y que corresponden a un trabajo que realiza siempre bajo control y extrema
vigilancia, incluso su correspondencia personal. El lector va leyendo entre líneas los
rasgos de este doble lenguaje y doble sistema que se acostumbra a utilizar el recluta
para sobrevivir, ya que se entera, por ejemplo, que incluso la carta personal encubre
otra realidad : fue autorizada para atemperar la angustia y el desánimo que puede
llegar a producir en los reclutas el hecho de saber que uno de ellos se ha ahorcado.
La perpetuación del sistema que se busca con la traducción del manual o de los Partes
forma parte de la otredad de ese lugar y de las prácticas militares que se realizan ahí.
Es otra cosa que está en relación con la afirmación de un poder que no dice más que lo
que quiere que quede grabado en documentos administrativos. Si bien el recluta resiste
al comienzo, luego va aceptando cumplir su tarea de escribiente, sin cuestionar(se)
más. Estos escritos son la metáfora de un tiempo inútilmente perdido en aras de la
idea de “compromiso” que se va elaborando en el recluta y con el que soslaya sus
dudas :
 Norah Giraldi Dei Cas 63

Como nunca llegué a comprender por qué hacia el trabajo aquel, ahora
encontraba un justificativo : traducir textos sobre material bélico era un
alto compromiso, un cargo de confianza, para ello se me había estado
preparando. Quizá yo ya estuviera maduro para esta nueva e importante
misión.
No obtuve respuesta y la vida continuó. (p. 31)

Estos escritos no solamente ponen de manifiesto una parodia del poder que se confirma
con otros rasgos en la escritura misma del relato (que anotamos en el apartado si-
guiente, dedicado a la lengua) sino que son lo opuesto a la escritura de creación. Se
trata de una escritura improductiva y hecha bajo control, la antítesis de lo que lleva
al narrador recluta a producir sus Memorias. Puede resultar extraño que la novela no
diga en qué momento se da y en qué condiciones se produce esta tarea de escritura
memorial : ¿luego de los 17 años de encierro y de haber pedido que lo alistaran por
segunda vez ? ¿el recluta logró salir del cuartel o escribe estas Memorias en prisión
por desacato, recordando su pasión por la soledad y la roca ? La novela queda abierta
a estas interrogaciones, no relata un final que indique el comienzo de la escritura me-
morialista. Para el narrador, la temporalidad del relato es un enigma tan difícil de
resolver como el tiempo que pasa en el cuartel. Para aclarar esta incógnita, recurre a
la primera tonalidad de su voz que cuenta algo distinto que quedó en él y que emerge
en el texto como huella de lo que fue. Esto lo lleva a dar testimonio de su primera
inquietud, de sus vacilaciones y de las alteraciones que va sufriendo y, también, de
sus vacíos y ausencias. Y, con respecto al lector, este mecanismo permite que mida
la distancia / tiempo recorridos por el recluta y el sin sentido de las actividades que
practica, sin sufrimiento aparente, desde que decide adaptarse a las exigencias de la
vida castrense.
Las coordenadas espacio-temporales se emplean para definir la realidad castrense,
aparentemente confusa pero disciplinada, severa y profundamente siniestra, opresiva
y disuasiva al punto de transformar al sujeto. La imagen de las Fuerzas Armadas que
transita en la novela de Carlos Liscano nos hace percibir un sistema que manipula para
justificar el reclutamiento y las acciones que emprende “para salvar al país” sin revelar
la verdad profunda que las motiva. Una situación inquietante reina en ese universo
castrense que, para seguir actuando esconde sus verdaderas razones sometiendo a los
que están bajo su mando, haciéndoles creer que han optado libremente por quedarse
ahí.

2.3 Lo absurdo, marcas en la lengua

En Memorias de la guerra reciente la voz se expresa con un lenguaje aparentemente
fácil, a la vez coloquial y purista, pero nada recargado y cuya profundidad trasciende
la historia del recluta para servir una idea, como en los cuentos filosóficos de Voltaire.
En la novela se emplean muchos términos que corresponden al campo semántico de
lo castrense, una jerga en buena parte insólita, poco utilizada en la lengua corriente
porque corresponde a una especialidad. Se usan términos como cuartelaría, espoletas,
impedimenta, imaginaria, tocar zafarrancho, recluta, etc. . . La mayoría de esos tér-
minos se escriben con mayúsculas en el texto, poniendo de relieve lugares carentes de
64 Memorias de la guerra reciente

sentido, nombres de funciones y grados en las Fuerzas Armadas, cuya especificidad y

eficacia no se conoce y, por lo tanto, no se sabe con qué fin existen : El Alto Comando,
el Estado Mayor, el Departamento, el Casino de Oficiales, el Servicio de Inteligencia,
la Orden, el Ministerio de Defensa, la Capital, La Unidad, el Parte Diario, un Parte
Civil. El empleo repetido de mayúsculas indica la impresión de autoridad que ejercen
los lugares y funciones que se citan en la mentalidad de los reclutas. Por el contra-
rio y como rasgo de diferenciación de su rango, este apelativo aparece siempre con
minúsculas y no se conoce el nombre propio del narrador ni de las otras personas que
forman parte de su unidad. En realidad, son mayúsculas vacías de sentido ya que no
permiten definir el contenido de lo que indican. El empleo hiperbólico de mayúsculas
desacredita el universo que denotan y las actividades que pertenecen al mismo. Por
ejemplo, ¿qué se quiere decir cuando se habla del “honor” de las Fuerzas Armadas ?
(secuencia 32).
También se emplean las mayúsculas para sublimar el “amor de la Naturaleza” que
expresa el recluta en su discurso sobre “las esencias de la Tierra”.
Las mayúsculas denotan la marca de respeto impuesto (el orden militar) o la presen-
cia de entidades idealizadas que el recluta aspira a conoce mejor (la Naturaleza y,
finalmente, también el ejército). El recluta no pertenece realmente a esos universos
pero aspira a conocerlos mejor. Son también recursos para registrar gráficamente la
ascendencia que tiene el poder militar en él y, por otro lado, subrayan el poder de
la imaginación que elabora un discurso de salvación en relación con la Naturaleza,
necesario para salir del estado de “fondeado” (secuencia 9).
Asimismo, el empleo de las mayúsculas tiene la función de alertar al lector sobre
las incongruencias que pueblan el universo castrense y el sometimiento paulatino del
recluta. La semántica del texto (que pauta niveles de jerarquía y usos represivos
por parte de la institución) queda corroborada por esas figuras gráficas que son las
mayúsculas y, juntas, instalan en el lector la idea de una autoridad que se multiplica
y se despliega aparatosamente aunque sus razones no se lleguen a conocer. El uso de
las mayúsculas valida también el nivel de parodia que tiene este relato con respecto al
concepto de Autoridad dentro del sistema militar, un poder centralizador que queda
ratificado por la multiplicidad de funciones y rangos que lo componen. El recluta
reproduce esta escala de valores y funciones en sus Memorias, las mayúsculas se
imponen vacuamente en ellas, sin sentido_._ Es una indicación más del poder que
ejerce en él lo que le inculcaron en el ejército. Se trata, por lo tanto, de una de las
modalidades adoptadas por Carlos Liscano para representar el universo jerárquico del
ejército haciendo notar la falta de sentido crítico en el recluta que las reproduce en sus
Memorias. La repetición en el uso de las mayúsculas sería la prueba de su paulatina
sinrazón. Recordando el doble juego de Cervantes con la figura de Don Quijote, estas
mayúsculas significarían que el recluta se encierra en “la razón de la sinrazón que a mi
razón se hace, de tal manera que mi razón enflaquece” y, paralelamente, el lector las
percibe como parodia del régimen militar e indicación del sometimiento que paraliza
al recluta al ir perdiendo la razón y distancia crítica.
Todo lo cual deja en claro que la historia del recluta es dramáticamente absurda.
 Norah Giraldi Dei Cas 65

Con respecto al lenguaje notamos también que una de las palabras que más se repite en
las primeras secuencias del texto es el deíctico “otro” : el otro país, otros comentarios,
otro campo, correr otros veinte metros. El término “otro” indica la permutación de
una realidad en otra, lo que se pospone, se desplaza, se deja de lado o cambia de
sentido. Es también signo de que lo que no se ve o se esconde, el otro de uno mismo.
En el comienzo de estas Memorias el deíctico señala el juego permanente y pérfido
de las Fuerzas Armadas. Por ejemplo, cuando se describe el ritual de la taza de café
que se le impone al recluta y que no es otra cosa que agua, pero que se tiene que
tomar como si fuera café y respetando la pausa café. Este tipo de propuestas subraya
nuevamente lo absurdo de la situación y acompaña el desplazamiento mental que se
realiza en el personaje que se va acostumbrando a ser otro y a aceptar lo otro. Este
pasaje se realiza en él a la manera de “un pase”, como esos pases militares que él
comenta en la novela (p. 29). Simbolizado por un papel, la Orden que autoriza a que
se cumpla o no una actividad determinada, no cambia en nada la situación del recluta
que la recibe. Son pases sin verdadero pasaje a otra cosa. Así, el día que el recluta
recibe el pase que le permite salir de la caserna, lo usa como billete de ida y vuelta.
Porque, en definitiva, el recluta decide quedarse ad vitam (eso deja entender el final
de la novela) en ese lugar donde se espera el comienzo de una guerra.
Y finalmente, es interesante detenerse en la circunspecta descripción que hace Carlos
Liscano de la distancia que separa las dos mentalidades : la que representa la Orden
que convoca con sentido univoco y sin apelación posible, y la resonancia equívoca que
tiene en el recluta en los primeros tiempos. El lector va elaborando, así, por peldaños
y en función de estos diferentes matices que componen la anécdota, el sentido ambiguo
y castrador que se desprende de tales proposiciones y adhiere a las primeras reacciones
de expectativa y miedo del recluta, con las que se fundan las bases de su controversia
interna. De ahí también que la reacción del lector frente al acostumbramiento que
podríamos llamar de “conversión” del recluta sea la toma de distancia ya que si se
puede comprender que quede ensimismado y en actitud de “fondeado” (p. 35-37) el
trance de devenir otro por el adoctrinamiento que recibe resulta insoportable.

2.4 Los acápites

El valor de reflexión filosófica que tiene esta novela es el resultado de la superposición
de tonalidades con que se expresa la voz narrativa y en la que intervienen también los
componentes espacio temporales que ella maneja. Para comprenderlo cabalmente, el
lector necesita llegar al final del relato y luego volver a los acápites que eligió Carlos
Liscano : una frase de Kafka y un verso de Vicente Aleixandre, presentados en forma
de dúo, como pareja de complementarios y con este orden :

Yo lucho, nadie lo sabe

Franz Kafka, Diario.

Poder decir no soy aunque me empeñe

Vicente Aleixandre, Pasión de la tierra.

Esas otras voces, la de Kafka y la de Aleixandre, situadas en el marco paratextual de

la novela, anticipan lo que significa la lucha interior que vive el recluta hasta quedar
66 Memorias de la guerra reciente

sometido al régimen militar. En el cuartel, al comienzo de su instalación, no puede

denunciar su inadaptación y las discrepancias que vive interiormente y que traducen
su primer empeño por luchar y poder resistir a esas imposiciones. Pero, poco a poco,
va perdiendo la capacidad de luchar por su libertad. La novela ejemplifica lo difícil que
es desacatar en el marco del régimen castrense sin correr el peligro de volverse loco o
ser una víctima del mismo. Para probarlo, Carlos Liscano se sirve seguramente de su
experiencia que tiene que ver con momentos de su formación marcial en dos momentos
contiguos y opuestos de su vida, la Escuela Militar y el movimiento guerrillero MLN. 13
En ambos casos, es necesario adherir al sistema y aceptar la obediencia. Al entrar en
el régimen militar, el recluta resiste y se cuestiona sobre el sentido de las órdenes
que recibe y manifiesta tener miedo por los castigos o represalias que se toman hacia
los que no las cumplen. En esas primeras secuencias se representa “luchando”. Por
ejemplo, describe con sentido crítico el episodio con el arma, cuando se le exige que
cuide “el arma que recibe, saber armarla y desarmarla. . . protegerla como a un ser
querido” y, un día, se le castiga porque la estaba limpiando y se le resbaló (p. 10). En la
noche, cuando se va a acostar, dos cabos le ordenan desarmar su fusil y acostarse sobre
las quince piezas que lo componen. Y uno de ellos le dice : “No se le volverá a caer,
que descanse”. El tono de cruel ironía en la respuesta del cabo se vuelve perversidad
malsana en otros casos, por ejemplo, cuando se sanciona al recluta y se le obliga
a juntar mierda de caballo con sus manos, yendo de un corral a otro con un balde
(p. 15). Y, a un nivel más alto, se vuelve la expresión de una falsedad brutal, cuando se
ocultan las razones de un desastre con maliciosa hipocresía como en el caso del recluta
que aparece ahorcado en su tienda y el régimen militar se esmera en compensar a los
otros reclutas para que no se desmoralicen (secuencia 7). El método que se emplea
corresponde a una tortura física y moral que lleva a que el soldado se agote y deje de
reflexionar por sí mismo, acate y se pliegue a la disciplina. Frente a la fuerza con que
se reprime y la sanción correctiva denigrante, el recluta también pone de manifiesto el
miedo que tenía en los primeros años hasta que se fue adaptando : “Yo tenía miedo”
(p. 17). Los años pasan en ese medio deletéreo y llevan a que se borre en él, poco a
poco, esa voz interior que expresa su mirada crítica. Sin embargo, emancipada, vuelve
a surgir en el discurso ; sus recuerdos más recónditos se la devuelven. Se trata de re-
conocimiento, un acto de “memoria” que pone de manifiesto la huella o resabio de lo
que fue.
Sin la presencia de esta voz primera que quedó sumergida en el recluta, la novela sería
una representación crítica del régimen militar de obediencia que el lector asimila, desde
el comienzo, como ya lo dijimos, a una situación dramáticamente absurda. Esto ha
llevado a que se clasifique la novela dentro de la constelación que forman otras obras
proféticas, ilustraciones de un sistema totalitario como El castillo (1926) de Kafka o
1984 (1949) de George Orwell. Con esta voz Carlos Liscano representa la lucha interior
de la que habla Kafka, citado en el acápite de la novela, y lo que siente internamente
el narrador – recluta al encarnar el “empeño de decir no soy”, que expresa el verso de
13. Cito a Carina Blixen : “Liscano (Montevideo, 1949) creció en La Teja. Estaba cursando la Escuela
Militar de Aeronáutica, cuando el 14 de agosto de 1974, fue arrestado durante tres meses por indisciplina.
Al comienzo de 1971 se integró al MLN-Tupamaros. . . Fue apresado de nuevo el 27 de mayo de 1972 y
estuvo en el penal de Libertad hasta marzo de 1985. La carrera militar y el MLN-T : estructuras muy
rígidas que, más allá de sus grandes diferencias comparten un criterio de jerarquía en base a códigos, reglas
y procedimientos estrictos. cf. Carina Blixen, Cuando la literatura es el surco. op. cit., p. 12.
 Norah Giraldi Dei Cas 67

Aleixandre. Pero esto es el comienzo de un proceso que lleva a que el recluta deje de
ser quien fue, cortado del mundo y sin noción clara del tiempo que pasa, desde que
empieza a aceptar y a dar un sentido a las órdenes que recibe sin explicación clara en
el marco de un adoctrinamiento forzado.
Con la presencia de esta voz inicial, Liscano da cuerpo a las palabras que dan sentido
a la diferencia que existe entre la expresión libre y lo impuesto. Y el sometimiento al
que se pliega finalmente el recluta, aceptando el cambio que se produjo en él como
medio de subsistir, corresponde a un estado de total desencanto que se instala e invade
la conciencia del personaje hasta sumirlo en un nirvana, símbolo de aniquilación de
la persona que no tiene la posibilidad de retornar a la realidad. Nicolas Grimaldi 14
explica que el desencanto es el estado que define “la pérdida de algo importante” y
sucede cuando uno menos se lo espera. Porque, agrega N. Grimaldi, por más atento
que uno esté a los más mínimos detalles de la realidad, uno no ve más que una ínfima
parte de lo real.
“La guerra reciente” del título alude a la del narrador, aunque no deje de ser, también,
una alusión a lo que vivió el autor y al mismo tiempo, sea la metáfora de lo absurdo
de todas las guerras. La voz inicial da a conocer la guerra interna que el recluta como
cada persona experimenta en una situación límite. Pero nos preguntamos ¿por qué se
define como “reciente” ? La palabra está presente en el título pero la narración no da
cuenta de una guerra que haya sucedido justo antes de que se escriban estas Memorias.
Es una paradoja que da cuenta de lo lejos que están los reclutas de la realidad, ya que
tienen la impresión de que la guerra es “cuestión de semanas”(p. 19), es decir de su
inmediatez. Pero esto se debe a falsas noticias difundidas por los mandos superiores
(secuencia 5).
Lo “reciente” de la “guerra” hace referencia a una agresión cercana, la lucha interna
que viven permanentemente los reclutas ; el término sería, también, una referencia a
huellas imborrables que quedan en los reclutas, cuya consecuencia es la angustia que
se extiende (aunque de manera socavada) a lo largo de más de 17 años de encierro
y adoctrinamiento. Reciente podría ser también, la consecuencia de una expectativa
todavía presente en el recluta de una guerra por venir. Por eso, cabe preguntarse si,
con el título, Carlos Liscano nos orienta, directamente, hacia otro tipo de guerra, la
que representa Prometeo metafóricamente y que ocupa la conciencia del ser humano
cuando decide luchar contra un poder siniestro y absurdo hasta comprobar sus lí-
mites y su impotencia. Y, en ese caso, la palabra “reciente” puede referirse, como lo
pensamos, a la voz del narrador que, a medida que da cuenta de sus memorias, va
cambiando de tonalidad y, como Sísifo, acepta seguir adelante con su fardo a cuestas.
Y el problema moral que se presenta en ese caso y que la novela plantea, dejando, con
el final abierto, a juicio del lector, es hasta dónde este estado de obediencia se vuelve
banal y lleva a la destrucción de la persona que lo acepta.

14. Nicolas Grimaldi, Bref traité du désenchantement, Paris, Presses Universitaires de France, 1998,
p. 31.
68 Memorias de la guerra reciente

2.5 Memorias de un aniquilamiento

Vamos a analizar a continuación por qué esa voz original que emerge al comienzo
del relato cumple con la función de contrabalancear el imaginario de lo inerte que
se construye en el narrador-recluta durante los años de entrenamiento en el campo
militar y cómo, al desaparecer, da lugar en él a una figura de no-lugar que, según
la definición que da Alexis Nouss 15 es signo de un desencanto o nostalgia por lo
perdido y, al mismo tiempo, en el caso del recluta, indica su sometimiento. En el caso
del recluta asimilamos el no-lugar a la situación en que se encuentra en el recinto
sin nombre adonde lo lleva el Ejército para entrenarlo, al ir aceptando lo que se le
impone. Ese espacio se asemeja a un espacio exílico, sin salida y sin posible vuelta
atrás si no es por el poder de la imaginación que ayuda a proyectarse en otra realidad,
sublimándola. Con el tiempo, ese exilio forzado conforma en él una nueva manera de
aprehender la realidad. Se sitúa como en un limbo, fruto de lo que espera encontrar
en la Naturaleza, influido por el pensamiento del médico del cuartel. El fruto de la
batalla (de la lucha, como dice la cita de Kafka), y del empeño infructuoso de decir
“no soy” (cita de Vicente Aleixandre) con el que intentó resistir desemboca primero
en un estado de desencanto con respecto a lo que dejó atrás, su mujer, su casa, la
vida en la ciudad. Este estado surge cuando la desilusión se apodera de él y lo lleva
a buscar protección en un imaginario esotérico que le revela el discurso ideológico
de Carlos, médico conformista que defiende la ideología del Ejército. Ese discurso lo
invade, como a otros soldados, y se define con el término de “fondeado”. Es una manera
de aislarse de los otros para “reflexionar”, aunque también es la indicación de que está
al borde del abismo. Y esto le pasa después de haber comprobado varias veces las
falsas promesas de una guerra o combate inminente (secuencia 5, 22) y después de
haberse cuestionado por suposiciones que quedan sin respuesta (secuencia 9, 33). Ese
tiempo que pasa sin saber realmente lo que pasa, en medio de la rutina y las falsas
alarmas de una guerra que no se ganó todavía o que no se sabe si va a llegar, lo lleva
a un estado de ascesis que el recluta compara con un “retiro espiritual” (p. 36) :

El estar fondeado consistía en desaparecer del medio, no participar en las

actividades comunes. De hecho todos, hasta los reclutas, encontraban la
manera de fondearse por algún lapso. . .
Quien conozca algo de la vida militar, sabe que este hecho es común y no
está en relación con la disciplina ni con la vocación. Es como un necesario
apartarse, un retiro espiritual que el soldado realiza para reflexionar, para
poner en orden sus ideas, tal como si realizara arreglo de equipo o batida
chica en sus pensamientos, y así poder volver luego con más fuerza con
mayor decisión a sus funciones, los horarios, las armas. (p. 35-36)
15. Nouselovici (Nouss), Alexis, “Non-lieux (une atypologie)”, in Zila Bernd & Norah Dei Cas Giraldi
(ed), Glossaire des mobilités culturelles, Bruxelles, collection Trans-Atlántico N° 8, Peter Lang, 2014,
p. 257 -274. A. Nouss analiza los diferentes sentidos de la noción de exilio y su intrvención en la construcción
de espacios que se definen fuera de las categorías de lo político. A. Nouss vincula estos no lugares con
nociones semejantes a otras empleadas en diferentes áreas del conocimiento por Freud, Michel de Certeau,
Marc Augé, Claude Lanzmann, George Didi-Huberman, Nata Minor. La noción de no-lugar no significa lo
contrario de la idea de lugar (“du non-lieu qui n’en fait pas un lieu où s’absenterait l’idée de lieu ”), sino
que destaca la dimensión inmaterial e imaginativa de un lugar que se define por estar en otra parte, o entre
dos mundos. En el caso del recluta de Carlos Liscano, este no lugar apunta a su nueva realidad, situada en
el cuartel pero con escapadas o evasiones que la imaginación le permite hacer y que llevan a que soporte
esa nueva vida.
 Norah Giraldi Dei Cas 69

El estado de fondeado no es sino la otra cara de la aceptación obligada de la vida

militar, algo necesario para no sucumbir al colectivismo castrense y sus paradójicas
prácticas con las que se entrena con desprecio a los individuos reclutados y que lleva
a alguno de ellos al suicidio. El narrador esquiva las verdaderas razones de ese estado
sublimándolo. Lo describe como “orden espiritual” (secuencia 9) y lo asimila a una
de sus características personales, su inclinación a aislarle, a vivir en soledad. En esos
momentos, él descubre su pasión por la Naturaleza (p. 36) y su hermandad con el
árbol que lo llevan a imaginar, como en un sueño que evoca el de Linacero en El pozo,
que se pierde caminando en bosques amarillos en otoño o helados, en “territorios de
nieve” en invierno (p. 37). Los árboles son sus “hermanos”, “secos pero vitales”, ya que
resisten “de pie como un hombre de valor ante la adversidad”. Este discurso sostenido
por las ideas de valor y de honor se impone con la fuerza de una ideología que lo
lleva a imaginar otro destino, a aceptar lo que le inculcan las Fuerzas Armadas, y a
“enjuiciar el conjunto de su vida anterior” (p. 37).
La voz del recluta satisfecho se instala en el texto para modelar una verdad que él cree
absoluta bajo la influencia del discurso de Carlos, el médico ideólogo de las Fuerzas
Armadas que, después de su larga perorata, convence al recluta que ese marco de
vida es el que le conviene (secuencia 25). Es la solución para no vivir más momentos
difíciles de incertidumbre, como el que se constata en la secuencia 20. Y podrá superar
su “alergia” al aceptar el “sitio que uno ocupa en la sociedad” (p. 93), es decir en
su caso, el de miembro de las Fuerzas Armadas. El recluta no eligió ese lugar, de
ahí que la contradicción salte a los ojos del lector. El recluta, adoctrinado y en el
pozo de una depresión (“fondeado”) acepta esta solución como una puerta de salida
que, en realidad esconde su deseo de libertad y de evasión que hubiera elegido sin
influencia exterior. A partir de la consulta que hace a Carlos, el narrador sueña,
imagina una salida realmente honorable pero que lo pone fuera de la realidad. En
las últimas secuencias de la novela se refiere al “honor” de las Fuerzas Armadas, a
la honorabilidad que se consigue obedeciendo y adhiriendo al sistema impuesto. Y la
evasión o fuga de la realidad que busca lo compromete con lo inerte. Vuelve a la roca
que conoció por primera vez en la misión que le toca cuidar en el supuesto “teatro
de operaciones“(secuencia 3). Y lo que fue en un primer momento un castigo, cuidar
la roca día y noche, se transforma, al final del relato, en un ritual de obediencia
como si estuviera frente a un tótem, un culto a la materia inerte. El recluta expresa
con otra voz lo que ya no controla, lo que ya no escucha en el fondo de sí mismo.
Entonces, lo real invade su conciencia. Como dice Nicolas Grimaldi lo real no perdona
y se manifiesta siempre como una trampa porque “precisamente lo que yo percibo me
esconde la inmensidad de lo que no percibo”. 16 Con estas formulaciones que descuben
los pliegues de la voz que se rebela para luego encubrir lo que vivió se forma el discurso
controvertido del recluta en sus memorias de una guerra que, finalmente, pierde en
el plano personal mientras que la literatura de Carlos Liscano la recorre por todas
sus márgenes y sus pliegues para exponerla como un drama de los tiempos modernos
definidos por una sociedad en la que prevalecen los sistemas de control.

16. Nicolas Grimaldi, Bref traité du désenchantement, Paris, Presses Universitaires de France, 1998,
p. 31.
70 Memorias de la guerra reciente

3 De la voz desolada a la emergencia de la historia

Distinguimos esa voz primera, ensimismada, con que comienza el relato de la otra que
pertenece al mismo recluta – narrador y que va a aventajar a la primera a medida que
avanza la historia. Esa primera voz quedó circunscripta (conscripta) en él, atrapada,
soslayada, olvidada por el peso de los entrenamientos y el adoctrinamiento que recibe.
Nos detenemos en esa primera voz que funciona como contrapunto de lo que se cuenta
a lo largo del relato. Esta voz inaugural cubre las memorias y reflexiones encapsuladas
en un pasado lejano y perdido a causa del cambio abrupto en la vida del narrador,
marcado por su integración forzada en las Fuerzas Armadas. Poco a poco se va a ir
diluyendo a medida que el recluta va adaptándose a ese lugar siniestro, sin nombre y
sin sentido que representa el campo militar en el que lo instalan. Brota de su fuero
interior y persiste como un resabio de lo que era antes de convertirse en recluta. Es la
clave de su guerra, antes de quedar transformado por el peso de las órdenes absurdas
que recibe y la necesidad de obedecer a las mismas. Como los otros reclutas se va
a someter al régimen militar y, a pesar de que él ha ido cambiando, la primera voz
escudriña y está allí, reciente en él para dar comienzo al relato. Es la voz que permite
tomar distancia con mirada crítica sobre lo que le sucedió más tarde, una vez que
aceptó el adoctrinamiento. Esta voz crítica se esfuma poco a poco a medida que el
lector asume la función crítica, de distanciamiento con respecto a lo que lee. Con
esa voz, el narrador enfoca lo absurdo de la situación, sus primeras impresiones y las
dudas que tuvo desde que empezó a recibir órdenes sin que se le explicara la razón de
las mismas. El contrapunto que establecen las dos voces (o dos tonalidades de la voz
que narra) permite evaluar el cambio en el personaje.
Asimilo específicamente esta voz interior que quedó sumergida pero que emerge en el
relato del recluta después de sobrellevar 17 años de obediencia a las Fuerzas Armadas,
a otras con las que Carlos Liscano compone sus relatos. A ese tipo de voz se refiere
L’ordre du discours. 17 Al comienzo de ese libro que recoge la lección inaugural que
dio Michel Foucault en el Collège de France, se compara esa voz con el deseo de poder
expresarse libremente, sin ataduras que precedan el discurso propiamente dicho. Se
trata de una voz verdadera, la suya, como si viniera de lo más secreto de sí mismo,
oculta desde mucho tiempo atrás, sin que él pueda definir o determinar de dónde
viene ni cómo se ha originado. Una voz que irrumpe francamente en el momento en
que se produce el discurso, sin declararse y sin aclaraciones previas, y que lleva a que
el hablante se instale en sus intersticios. Y, con un guiño discreto llama su atención
para mantenerlo, por un instante, en suspenso :

Dans le discours qu’aujourd’hui je dois tenir, et dans ceux qu’il me faudra

tenir ici, pendant des années peut-être, j’aurais voulu pouvoir me glisser
subrepticement. Plutôt que de prendre la parole, j’aurais voulu être en-
veloppé par elle, et porté bien au-delà de tout commencement possible.
J’aurais aimé m’apercevoir qu’au moment de parler une voix sans nom me
précédait depuis longtemps, il m’aurait suffi alors d’enchaîner, de pour-
suivre la phrase, de me loger, sans qu’on y prenne bien garde, dans ses

17. Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971. Se trata de la publicación de la lección
inaugural que dio Michel Foucault en el Collège de France, en 1970.
 Norah Giraldi Dei Cas 71

interstices, comme si elle m’avait fait signe en se tenant, un instant, en

suspens. De commencement, il n’y en aurait donc pas ; et au lieu d’être
celui dont vient le discours, je serais plutôt au hasard de son Extrait de
la publication, déroulement, une mince lacune, le point de sa disparition
possible. . .

Foucault explora esa voz singular que se opone a todas las otras que rigen los discursos
reglamentados por una ideología y toda clase de poderes, políticos o de género. Esas
voces responden a ideologías y producen discursos bajo control ; responden a una
organización preestablecida y se emiten según directivas que obedecen a los poderes
mencionados antes. Esa otra voz es singular, según Foucault, porque se distingue de
las que producen los discursos que modelan la sociedad y que ponen de manifiesto el
deseo de poder. En cambio, la voz singular es el objeto mismo del deseo y, a medida
que se “despliega”, el hablante queda ensimismado en ella hasta desaparecer.
La voz singular de la que habla Foucault es asimilable a la de cada escritor. Algunos,
como Felisberto Hernández o Carlos Liscano en el campo de las letras uruguayas, la
ponen en escena y hacen de ella una figura emblemática de sus obras. Carlos Caillabet
la representa en la evocación que hace del encuentro de Carlos Liscano con su voz de
escritor en la cárcel :

. . . en el aislamiento de la cárcel, una tortura larga, penetrante y para

siempre, Liscano decidió ser escritor. . . Liscano sobrevivió y, en 1985, te-
naz e implacable buscó y encontró su camino y su voz. 18

En la obra de Carlos Liscano se leen sentencias, silogismos que son emanaciones de

esa voz que se imprime con marcas de su ética política y de su filosofía poética :

Apartarse de lo que se es para poder nombrarse ; verse de fuera ; inventar

a que es capaz de verme, de nombrarme, de juzgarme.
Inventar con infinito esfuerzo al que me verá. Eso sólo puede hacerlo la
palabra.
Ser un ser que sea sólo eso, la voz que nombre para que, cuando todo esté
nombrado, quedar ciego de luz, mirando sin ver, concentrado en el punto
que todo lo es, y sin saberlo todo, sin entender. 19

Carlos Liscano construye un proyecto de escritura que, desde que comienza a escribir
en la cárcel 20 , pone en escena esta voz singular y las “sinuosas sendas” con las que
construye lazos y variantes en relación con la obra de otros escritores y, posteriormente,
18. cf. Carlos Caillabet, “Prólogo. (Enigmas transparentes)” in Carlos Liscano, Apuntes de la cárcel,
Montevideo, Ediciones del caballo perdido, 2016, p. 7.
19. cf. Carlos Liscano, La sinuosa senda, Montevideo, Ediciones del Caballo Perdido, 2002, p. 13.
20. cf. Fatiha Idmhand (coord.), Carlos Liscano. Manuscritos de la cárcel, Montevideo, Ediciones del
caballo perdido, 2010. Contiene los trabajos de Fatiha Idmhand, “E_scribir_ en la cárcel : una escritura
sous contrainte_”, in_ Carlos Liscano (p. 13-28) ; Alfredo Alzugarat, “El constante retorno”(p. 29 – 41) ;
Carina Blixen, “Los manuscritos de la mansión del tirano : delirio y poesía” (p. 43-57) ; María Ferraro
Osorio, Los manuscritos de El método y otros juguetes carcelarios (p. 59-71). Carina Blixen Cuando la
literatura es el surco. Figuras del desplazamiento en la narrativa de Carlos Liscano, Montevideo, Rebeca
Linke editoras, 2016.
72 Memorias de la guerra reciente

entre sus diferentes obras. La voz que descubrió en la cárcel es la que se impone y le
impone, como lo analiza Fatiha Idmhand 21 , un juego exigente de escritura. Pero lo
que no sabe a priori el escritor y va descubriendo a medida que escribe es que con los
malabarismos verbales que nacen en el silencio de un triángulo formado por su mente,
su cuerpo y el soporte que elige para escribir, la voz genuina, no contaminada por otros
discursos, se impone. Carlos Liscano reflexiona sobre esos juegos con malabarismos
verbales con los que trabaja como curiosas restituciones de la historia de la lengua,
de sus reglas y usos en Legua curiosa. Con ellos evoca un ejercicio que no sólo tiene
que ver con el trabajo de Liscano como profesor de lengua española durante su exilio
en Suecia, sino también el ejercicio de dar lugar a su voz. Son sus Paraísos artificiales
como los que busca Baudelaire para encontrarse consigo mismo, en su interior, en
un encerramiento que no es el impuesto por la cárcel ni por el cuartel y que no
corresponde, por lo tanto, con el que adopta finalmente el recluta de estas Memorias
que tratamos de analizar.
Son muchas las interpretaciones que merece tener esta gran novela de pequeño for-
mato, Memorias de la guerra reciente de Carlos Liscano. En ella se engarzan otros
relatos del autor y, también, mitos de la cultura occidental y textos de otros autores
que relatan episodios de guerra y ponen de manifiesto la lucha del hombre consigo
mismo y ante fuerzas exteriores que se imponen a él. Se trata de una ficción univer-
sal porque nos habla de prácticas que se repiten a lo largo de la Historia y porque
construye poéticamente la imagen trágica de la pérdida del deseo de luchar por ser
libre, frente a un poder que ejerce un control extremo y que se asimila a un sistema
totalitario. Los métodos de adoctrinamiento con los que se forman los reclutas, se les
prepara a acatar órdenes sumisamente para actuar contra todo tipo de enemigo que
se presente, dejan entrever lo que es un país controlado por este tipo de sistema. La
contradicción que define la situación del recluta en novela no tiene salida y quizás por
eso mismo el autor decide no cerrar el flujo que supone la escritura de estas Memorias
y no nos dice, tampoco, desde qué lugar se escriben y cuándo las escribe el recluta.
Por eso hablamos de un no-lugar en el que se instala, al final, el personaje. Como si la
aceptación por parte del recluta del opresivo universo del cuartel, que es lo opuesto al
universo de creación que libera de penas y alegrías por las que luchó Carlos Liscano y
tantos otros Prometeos de nuestro tiempo, fuera presagio de lo peor, representado por
la otra cara de un Jano, la de un hombre banal que deja de pensar por sí mismo y se
somete a la Orden. De ahí la importancia de la voz en este relato que se bifurca para
deslindar los diferentes momentos que llevan al desencanto y luego al sometimiento.

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Carlos Liscano : el delirio en el origen 1

Carina Blixen
Biblioteca Nacional del Uruguay, Uruguay

Quisiera en este trabajo dejar esbozada una relación posible entre, por una parte,
la elaboración literaria del delirio como origen, realizada por Carlos Liscano, desde
aproximadamente el año 2000 y, por otra, el flujo del testimonio -con atención especial
al delirio vivido- en la cultura de la posdictadura. Es necesario plantear desde el
comienzo que Liscano no quiso ser considerado como un escritor “de la cárcel”, sino
que, en principio, trató de separar su condición de ex preso político de su obra. Hay
un ritmo disímil entre la producción testimonial de los que sobrevivieron a las cárceles
de la dictadura y su literatura. Al atender a la presencia del tema del “delirio” en la
producción testimonial y literaria (ensayos y narraciones) se perciben persistencias,
momentos de irrupción, repliegue y retorno en un movimiento paralelo que tiene, sin
embargo, cruces.
Siguiendo la reflexión de Ricardo Piglia en “El escritor como lector” se puede consi-
derar que Liscano, en entrevistas, ensayos y en su obra autoficticia, gracias a una
autorreflexión incesante, ha promovido “modos de leer” su obra. 2 No voy a hacer un
análisis de esa actividad y las respuestas que pudo o no haber producido en la crítica
de su literatura. Lo tomo como una perspectiva que permite realizar una intersección
entre la obra de Liscano y el medio cultural uruguayo. Voy a hacer otro recorte :
voy a relevar contactos personales, intelectuales y afectivos, con psicoanalistas que,
en conversaciones de las que Liscano da testimonio, parecen actuar como referencia
para un pensamiento sobre la creación en continuo despliegue. El intento es el de ver
la reflexión y sus actores : los impulsos, los desvíos y los encuentros entre una serie de
discursos provenientes de distintos lugares (el ensayo, la conversación, el testimonio,
la entrevista) que pueden llegar a sumarse para generar un matiz, un énfasis o un des-
cubrimiento en un relato que se va armando en el tiempo. Tal vez deba puntualizar

1. Este trabajo toma y reescribe un tema tratado en mi tesis de doctorado realizada en la Universidad
Lille3 bajo la dirección de Norah Giraldi Dei Cas : “Figuras de la poética de Carlos Liscano : cuando
la literatura es el surco del delirio. Ficción, autoficción, testimonio.” Se encuentra también en el libro
publicado a partir de la tesis : Cuando la literatura es el surco, Montevideo, Rebeca Linke editoras, 2016.
2. Piglia, Ricardo. Antología personal, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2014, p. 83-98.
76 Carlos Liscano : el delirio en el origen

que mi enfoque solo se servirá de conceptos que el Psicoanálisis puede proporcionar

a alguien simplemente interesado en los temas de la cultura.
La reflexión sobre la violencia que hizo posible la dictadura (1973-1985) y sobre las
formas, personales y colectivas, de elaborarla ha tenido un impulso inaugural en el
trabajo de un grupo de psicoanalistas que, por un lado, hicieron una teorización tem-
prana a partir de la atención a pacientes que habían estado presos o exiliados y, por
otro, buscaron una perspectiva interdisciplinaria para abordar un problema sobre el
que, a partir de la experiencia europea posterior a la Segunda Guerra Mundial, consi-
deraban imprescindible pensar y decir. Daniel Gil, Maren y Marcelo Viñar, Edmundo
Gómez Mango con historiadores y críticos literarios, en congresos y publicaciones di-
versas, establecieron una línea, política en sentido amplio, de batalla intelectual contra
el olvido impuesto y la negación. Daniel Gil prologó el libro El lenguaje de la soledad
(2000 3 ) en el que Liscano agradece las conversaciones que tuvieron. Ambos, en el
prólogo y el texto del ensayo utilizan la expresión “solución final” para referirse a la
locura buscada por los represores. Desde el título de su trabajo Daniel Gil juega con
el de Jorge Semprún : La escritura o la vida (1992) y pone a Liscano en relación con
Primo Levi y Robert Antelme, otros grandes narradores de los campos de exterminio.
Expuse una versión anterior de este trabajo en la Universidad de Angers el 14 de
noviembre de 2012 (Journée d’étude Carlos Liscano). Liscano participó del encuen-
tro. Comentó que fue Marta Labraga, psicoanalista y crítica literaria, la que en una
conversación por teléfono le dijo que el delirio es salirse del surco y que después que
habló con ella fue a fijarse en el diccionario de Corominas. El artículo “Del caos a la
literatura” de Liscano que es un eje de este trabajo fue elaborado para las III Jornadas
de Literatura y Psicoanálisis, organizadas por Marta Labraga, Gladys Franco y Laura
Veríssimo, realizadas el 29 y 30 de junio del 2007. 4
Es necesario recordar que a la salida de la dictadura hubo una irrupción de demandas
judiciales que fueron drásticamente interrumpidas cuando el 21 de diciembre de 1986,
el Senado aprobó la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, que
establecía el no juicio a los crímenes de la dictadura, con algunas excepciones : la
más importante fue la que dejó fuera los casos de niños desaparecidos durante la
dictadura. La Ley, además, ponía en dependencia al Poder Judicial del Ejecutivo
pues era este quien determinaba si un caso debía ser investigado o no. En enero de
1987 se constituyó una Comisión Nacional que llamó a recolectar firmas para convocar
un Referéndum que se realizó el 16 de abril de 1989 : el resultado fue favorable a la
permanencia de la ley. 5
En el prólogo a un libro preparado por Daniel Gil El terror y la tortura, publicado en
1990, Marcelo Viñar daba vuelta el resultado adverso del Referéndum al reivindicar

3. Gil, Daniel. “Carlos Liscano : la escritura y la vida” prólogo a El lenguaje de la soledad, Montevideo :
Cal y canto, 2000.
4. Liscano, Carlos. “Del caos a la literatura” en Trazas y Ficciones. Biblioteca uruguaya de psicoanálisis,
vol. VII, Montevideo, nov ? 2007, p. 234-244.
5. Remito al libro de Eugenia Allier Montaño, Batallas por la memoria. Los usos políticos del pasado
reciente en Uruguay, Montevideo : Trilce, 2010. Hace una explicación precisa y rigurosa de este proceso
por demás complejo.
 Carina Blixen 77

que la pelea por realizarlo había cambiado “la conciencia y la memoria colectivas”. 6
Daniel Gil condensó en este libro una reflexión sobre la tortura como sistema discipli-
nario iniciada durante los años de dictadura. Comparó la Inquisición, y su aplicación
de la tortura, el tratamiento de los individuos en los campos de concentración nazi
con lo vivido en las cárceles del Uruguay del período dictatorial. Estudió semejanzas
y diferencias, explicó el dispositivo de violencia nazi desde la economía y especificó :

[. . . ] desde el punto de vista de la producción, sin desconocer todas las

diferencias que los distinguen, podemos señalar que mientras la cárcel
común ha tenido como objetivo corregir-remodelar y el campo nazi llevó
hasta el exterminio la explotación de mano de obra ; la cárcel política
uruguaya no se preocupó por la productividad y sí solo del intento de
exterminio psíquico (enloquecer para hacer renunciar a ideales, valores,
etc.) para quebrar toda oposición y resistencia interna y que sirviera hacia
fuera de ejemplo para infundir la pedagogía del terror. 7

El libro recoge también un trabajo, presentado en 1985 y 1986, en Buenos Aires y

Montevideo por Mercedes Espínola, Daniel Gil, Marta Klinger y Elsa Leone en el
que analizan las características del sistema de represión, considerado como tortura,
que regía la vida de las cárceles y plantean que la cárcel “fue usada como un campo
de experimentación”. 8 Vale la pena precisar que la voluntad de comprensión de la
tortura y a través de ella del “alma humana” llevó a Daniel Gil a estudiar también la
psicología y el lenguaje del torturador. 9
No voy a hacer un recuento exhaustivo de todas esas contribuciones, solo he recortado
algunas reflexiones que jalonan un pensamiento que habría que analizar con otra
amplitud. Me interesa anotar que en principio el trabajo sobre el tema de la memoria
surgió de este núcleo psicoanalítico en expansión y que en el presente, aunque integre
conceptos del Psicoanálisis, está fundamentalmente vinculado a los derechos humanos
y la justicia transicional. Pienso en las investigaciones fundamentales de Eugenia
Allier : Batallas por la memoria. Los usos políticos del pasado reciente en Uruguay 10 ,
Francesca Lessa, ¿Justicia o impunidad ? Cuentas pendientes en el Uruguay post-
dictadura 11 y Peter Winn, Aldo Marchesi, Federico Lorenz, Steve J. Stern, No hay
mañana sin ayer. Uruguay y las batallas por la memoria histórica en el Cono Sur. 12
6. Viñar, Marcelo. “¿Por qué pensar el terror ?” prólogo Daniel Gil, El terror y la tortura. Dibujos de
Anhelo Hernández, Montevideo : Biblioteca de Psicoanálisis, 1990.
7. Gil, Daniel. El terror y la tortura. Prólogo de Marcelo Viñar. Dibujos de Anhelo Hernández, Mon-
tevideo : Biblioteca de Psicoanálisis, 1990, p. 79.
8. Espínola, Mercedes, Gil, Daniel, Klinger, Marta, Leone, Elsa. “La vida diaria en una cárcel política
como sistema de tortura” en Daniel Gil, El terror y la tortura, Montevideo : Biblioteca de Psicoanálisis,
1990, p. 141.
9. El Capitán de Navío Jorge Tróccoli publicó un texto difícil de clasificar que es una justificación de la
tortura : La ira de Leviatán. Del método de la furia a la búsqueda de la paz, Montevideo : 1996. Daniel
Gil le respondió con otro libro : El capitàn por su boca muere o La piedad de Eros. Ensayo sobre la
mentalidad de un torturador, Montevideo : Trilce, 1999.
10. Allier, Eugenia. Batallas por la memoria. Los usos políticos del pasado reciente en Uruguay, Mon-
tevideo : Trilce, 2010.
11. Lessa, Francesca. ¿Justicia o impunidad ? Cuentas pendientes en el Uruguay post-dictadura. Tra-
ducción de María M. Delgado, Montevideo : Sudamericana, 2014.
12. Winn, Peter, Marchesi, Aldo, Lorenz, Federico, J. Stern, Steve. No hay mañana sin ayer. Uruguay
y las batallas por la memoria histórica en el Cono Sur, Montevideo : Ediciones de la Banda Oriental,
2014.
78 Carlos Liscano : el delirio en el origen

Aldo Marchesi y Peter Winn retomaron el informe de SERPAJ, Uruguay Nunca más
(1989) para volver a la conclusión central de aquella investigación :

Lo que caracterizó la experiencia uruguaya no había sido el número de

desaparecidos como ocurrió en la Argentina, ni de ejecutados como ocurrió
en el caso chileno, sino el número de prisioneros políticos oficialmente
reconocidos y la duración de su encarcelamiento.

La investigación precisa que todos los prisioneros fueron torturados y que “las condi-
ciones de prisión fueron deliberadamente malas para los efectos de perpetrar la conti-
nuación de la tortura a través del período de encarcelamiento”. 13
Si en comparación con Chile y Argentina, en Uruguay hubo un mayor porcentaje de
sobrevivientes, y si es posible establecer una relación entre las condiciones de reclusión
y la experiencia personal del delirio, el testimonio y la literatura sobre la locura vividas
debería ser un rasgo más presente en la cultura uruguaya que en las otras del Cono Sur
que sufrieron también terrorismo de Estado en las décadas de los setenta y ochenta
del siglo XX.
Esta especificidad en la forma de castigo de la dictadura uruguaya es uno de los ele-
mentos a tener en cuenta al considerar los testimonios de delirio de algunos presos
políticos y, particularmente, los considerados “rehenes”, caídos antes del golpe de Es-
tado que instaló la dictadura el 27 de junio de 1973. 14 Fueron sacados de las cárceles,
aislados en cuarteles en condiciones inhumanas y pesó sobre ellos la amenaza de pagar
con sus vidas cualquier ataque a las Fuerzas Armadas. Carlos Liscano no fue “rehén”
de la dictadura, pero sufrió, como otros detenidos del penal de Libertad, el castigo
de ser recluido, por un tiempo indeterminado para quien lo sufría, en una celda de
aislamiento total que los presos llamaron la “isla”.
Tomo de la socióloga del arte Nathalie Heinich en Sortir des camps, sortir du silence
la idea de que en las situaciones límites la identidad manifiesta su debilidad. Heinich
cita a Max Weber y dice que la identidad no es nunca, desde el punto de vista
sociológico, más que un estado de cosas simplemente relativo y flotante. 15 Considera
que es una construcción temporal, vulnerable a las circunstancias, pero que no se
deja reducir a ellas. Señala también que “la experiencia extrema” es reveladora de
los componentes y las condiciones de la “experiencia normal”. En su investigación
consideró que la experiencia concentracionaria puede hacer surgir algo que en una
situación de normalidad permanece oculto. 16 Estos son los presupuestos que guiarán
13. Marchesi, Aldo y Winn, Peter, “Uruguay y las batallas por la memoria histórica en el Cono Sur”,
op. cit. p. 162.
14. Los hombres considerados “rehenes” fueron : Raúl Sendic, Eleuterio Fernández Huidobro, José Mu-
jica, Adolfo Wasem, Julio Marenales, Henry Engler, Jorge Manera, Jorge Zabalza y Maurcio Rosencof.
Las mujeres rehenes fueron : Alba Antúnez, María Elena Curbelo, Raquel Dupont, Yessie Macchi, Flavia
Schilling, Gracia Dri, Cristina Cabrera, Estela Sánchez, Miriam Montero, Lía Maciel y Elisa Michelini.
15. Nathalie Heinich, op. cit., 2011 : 128. “Ainsi, en rendant compte de troubles indentitaires fonda-
mentaux et de leur possible maîtrise, l’analyse de l’expérience concentrationnaire atteste à quel point,
selon la formulation de Max Weber, « l’identité n’est jamais, du point de vue sociologique, qu’un état
de choses simplement relatif et flottant » – et à quel point les individus, en tant qu’ils sont le produit
d’une construction sociale, sont également une construction d’eux-mêmes.”
16. Nathalie Heinich en Sortir des camps. Sortir du silence. De l’indicible à l’imprescriptible, Les
Impressions Nouvelles, 2011, p. 31.
 Carina Blixen 79

el análisis de la figuración de Liscano autor : el surgimiento en la cárcel, la confirmación

de esta elección o conversión una vez obtenida la libertad y un gesto de mitificación
y elaboración del origen a partir de su obra y sus declaraciones desde el 2000.

1 Narrar el delirio
El impacto del testimonio en el espacio público y su producción misma ha estado
condicionado por lo que se ha denominado las “batallas de la memoria”. Voy a consi-
derar los textos testimoniales como fuente de información y como relatos, es decir,
como construcciones subjetivas de una historia sucedida. No me interesa, en esta
oportunidad, detenerme en las diferentes posibilidades que plantean la ficción y el
testimonio.
Una vez recuperada la libertad en marzo de 1985, en entrevistas y declaraciones
públicas algunos ex-presos políticos dijeron haber vivido estados de locura : el más
notorio, dada su trayectoria es José Mujica que aludió en innumerables oportunidades
a la locura vivida. 17 Mauricio Rosencof 18 y Eleuterio Fernández Huidobro 19 dieron
su testimonio, en forma de conversación, sobre lo vivido en Memorias del calabozo, pu-
blicado en tres tomos entre 1988 y 1989. 20 El libro está planteado como una denuncia
en un momento de fuerte discusión sobre la pertinencia de enjuiciar a los responsables
de los crímenes y abusos perpetrados durante la dictadura.
En el prólogo del primer volumen, Huidobro y Rosencof realizan una interpretación
de su encarcelamiento y “secuestro” como “rehenes”. Escriben :

Fuimos detenidos en 1972. En ese momento las condiciones no estaban

dadas como para asesinarnos a pesar de que lo intentaron. Después, la
única alternativa que les quedaba era volvernos locos. 21

Expresiones de un Informe sobre el designio de volverlos locos se repiten, con variantes,

en los tomos I y III de estas Memorias del calabozo y en el libro de Daniel Gil El terror
y la tortura, citado antes. 22
Huidobro y Rosencof describen las condiciones de aislamiento en que estuvieron y
deducen que cada uno debe dar un testimonio personal, pues : “Cada uno vivió en
17. José Mujica (Montevideo, 1935) fue dirigente del MLN Tupamaros, apresado en 1972. A la salida de
la prisión en 1985 se integró a la vida política democrática. Fue diputado y senador y ganó las elecciones
a la presidencia de la República en octubre de 2009. Presidente de Uruguay desde marzo de 2010 a 2015,
en la actualidad es Senador por el MPP (Movimiento de Participación Popular). Se puede encontrar una
de las últimas alusiones en www.youtube.com/watch ?v=NhlL7BkpX84 (11.7.2014).
18. Mauricio Rosencof (Florida, Uruguay, 1933), dirigente del MLN Tupamaros apresado en 1972. Era
un dramaturgo reconocido antes de la prisión. Escribió en la cárcel y siguió después con testimonio, nar-
rativa, poesía, crónica. Entre 2005 y 2010 fue Director General de Cultura de la Intendencia Municipal de
Montevideo.
19. Eleuterio Fernández Huidobro (Montevideo, 1942-2016) fue dirigente tupamaro. Cayó preso en 1969 y
se fugó de la cárcel de Punta Carretas, en 1971, junto con otros 110 presos. Detenidos nuevamente en 1972,
fue liberado en 1985. Ha escrito libros de testimonio, crónica, ensayo, ficción. Figura política desde la salida
democrática, fue, de 2011 hasta su muerte, Ministro de Defensa de Uruguay. Su actuación fue cuestionada
por varias organizaciones de Defensa de los Derechos Humanos.
20. Eleuterio Fernández Huidobro y Mauricio Rosencof, Memorias del calabozo. 3 tomos, Montevideo :
TAE, Tomos I, 1987 ; Tomo II y III, 1988.
21. Mauricio Rosencof, E. Fernández Huidobro, op. cit. Tomo 1, 1987, p. 11.
22. Daniel Gil, op. cit, p. 136.
80 Carlos Liscano : el delirio en el origen

un círculo diferente y peculiar de aquel infierno.” (1987 : 11.) Con ejemplos de otros
compañeros, anécdotas personales, palabras escuchadas, dicen haber vivido estados
de delirio de los que, no sin consecuencias, pudieron salir. Cuentan que a José Mujica
le pasó algo similar que a Henry Engler (ver más adelante). Dice Rosencof :

El Pepe [José Mujica] tomó conciencia de que hablaba en voz alta, como
lo hacíamos nosotros. Ante el temor de que también en sueños lo hiciera y
pudiera decir algo inconveniente, empezó a sospechar que habían instalado
un grabador oculto en su calabozo. Eso, que nunca fue real, lo era para
él, al punto de que ‘sentía’ el zumbido del grabador y ‘creía’ que le subían
el volumen para atormentarlo. Ese grabador que no existía comenzó a
zumbar de tal manera que no lo dejaba dormir y, a veces, Pepe reclamaba
a los gritos que lo apagaran. Para nosotros no había fronteras entre lo real
y lo imaginado. Todo era uno. (1987, p. 85-86.)

En el capítulo “Bloqueos y otras defensas” –dos términos que vienen del Psicoanálisis–
Huidobro cuenta que un cabo estuvo trabajando con una máquina de sumar y que
ese ruido le trajo el recuerdo del banco en donde había trabajado :

“Al otro día, cuando me levanté, no podía separar de mí el sonido de

aquella máquina de sumar (ya no estaba trabajando más el cabo), pero
fundamentalmente no podía separar de mi cabeza, los recuerdos del banco.
Entonces me ‘transporté’ ; es muy difícil describir lo que sucedió, lo cali-
ficó como un proceso de autohipnosis ; lo cierto es que no habiendo sido
nunca muy bueno en materia de contabilidad, me puse a reconstruir el
funcionamiento de la agencia donde trabajaba ; sobre la base de recuerdos
y deducciones, logré reconstruirla y aprender contabilidad, cosa que nunca
supe, ya dije, aparte de nociones generales.” (1987, p. 128.)

Dice también Huidobro que “perdía en absoluto la noción del tiempo, como si no
estuviera en el cuartel” (128). Cito a continuación la descripción de su estado, que
tiene puntos en común con la que Liscano realizará de su escritura en la cárcel :

Es una sensación agradable, la cabeza está ocupada ‘a full’, día y noche ;

lo más extraño es que uno puede estar cinco días sin dormir, aun tirado
en la cama, haciendo los cálculos ; comenzaba a tener necesidad de apun-
tar en cualquier lado, apuntaba en el jabón, en papelitos, con pedacitos
chiquititos de grafitos que tenía, y vivía entusiasmado en eso, hasta me
molestaba, incluso, que me llevaran al baño, que me trajeran la comida,
a pesar del hambre. De pronto, esa situación, que califico de autohipno-
sis, cesaba lentamente, se iba desvaneciendo ; esos ‘retornos’ me causaban
lástima y dolor, porque era como volver al cuartel. Este fenómeno me va
a suceder muy a menudo y va a tener, cada vez, una duración casi exacta
de 15 días ; ni más ni menos. (1987 : 129.)

Esta primera edición de Memorias del calabozo tuvo un impacto de público impor-
tante, pero es recién desde 2005 que comenzó a reeditarse a un ritmo sostenido y
 Carina Blixen 81

creciente en tiraje. 23 El resultado del Plebiscito, que confirmó a la Ley de Caducidad,

creó, por unos años, el retraimiento del problema del debate colectivo, y la merma
de testimonios sobre lo sucedido en dictadura. Eugenia Allier señala que “en térmi-
nos generales, entre 1990 y 1994, se observó una ‘supresión’, por parte de los actores
sociales y políticos, del pasado reciente en el espacio público uruguayo.” 24
Los estudiosos del tema de la memoria citados más arriba señalan a la segunda mitad
de la década del noventa como el momento en que coagulan una serie de aconteci-
mientos que hacen emerger el problema de los crímenes de la dictadura. Francesca
Lessa dice que “la preocupación por los abusos del pasado resurgió con fuerza durante
la segunda presidencia de Sanguinetti (1995-2000)” y ejemplificando con el canto po-
pular y el carnaval señala que “a pesar del silencio oficial, el legado traumático del
pasado reciente estaba latente en la sociedad”. 25 Esa latencia, con respecto al delirio,
se hizo presente (admítase la paradoja) en algunas obras de ficción : por casualidad,
en 1992 la editorial Arca publicó dos obras que integran el delirio en su formula-
ción discursiva. La mansión del tirano de Carlos Liscano 26 y El bataraz de Mauricio
Rosencof 27 . La novela de Liscano fue escrita y reescrita en la cárcel y después ; la
de Rosencof a partir de su liberación 28 . Muy diferentes entre sí, son un ejemplo ex-
cepcional de las posibilidades de la ficción de multiplicar perspectivas para explorar
una subjetividad herida. Ambas dicen el delirio vivido no ya como tema sino en la
configuración de su lenguaje y su estructura.
Como ya señalé, hubo un ensayismo que mantuvo la preocupación por el tema. José
Pedro Barrán escribió la presentación de Fracturas de Memoria (1993) de Maren y
Marcelo Viñar en la que decía :

Tortura y exilio tienen mucho en común : en ambos casos los códigos del
comportamiento habitual se enfrentan a situaciones que exigen reapren-
dizajes violentos y rápidos si no se quiere desaparecer, en ambos casos la
indefensión es física y mental y el individuo conoce soledades que tienden
a privatizarlo patológicamente 29 .

23. La obra fue reeditada, con prólogo de Eduardo Galeano, por Banda Oriental que me proporcionó la
siguiente información sobre el tiraje y las ediciones : 1ª. Edición, mayo 05 : 700 ejs ; 2ª. Edición, junio 05 :
1000 ejs. ; 3ª. Edición, julio 05 : 900 ejs. ; 4ª. Edición, feb. 06 : 700 ejs. ; 5ª. Edición, enero 07 : 750 ejs. ;
6ª. Edición, mayo 09 : 1.000 ejs. ; 7ª. Edición, junio 10 : 1.000 ejs. ; 8ª. Edición, julio 10 : 1.000 ejs. ; 9ª.
Edición, agosto 10 : 1.000 ejs. ; 10ª. Edición, diciembre 10 : 1.000 ejs. ; 11ª Edición, mayo 11 : 1.000 ejs. ;
12ª. Edición, junio 13 : 1.000 ejs. En 2008 hubo una edición de Aguilar que circuló fuera del país.
24. Eugenia Allier Montaño, op. cit. : 101-102. Explica en seguida que toma el término del Psicoanálisis :
“La supresión es una operación psíquica que tiende a suprimir conscientemente una idea o un afecto cuyo
contenido es desagradable. Lo que difiere de la represión, mecanismo enteramente inconsciente.”
25. Francesca Lessa, ¿Justicia o impunidad ? Cuentas pendientes en el Uruguay post-dictadura. Tra-
ducción de María M. Delgado, Montevideo, Sudamericana, 2014.
26. Esta primera novela escrita por Liscano tuvo una larga gestación en la que ahora no me voy a
detener. Comenzó a escribirla en prisión en 1981 y la reescribió una y otra vez en la cárcel y fuera de ella.
Estudio su génesis en “Figuras de la poética de Carlos Liscano : cuando la literatura es el surco del delirio.
Ficción, autoficción, testimonio”. Dirigida por Norah Giraldi Dei Cas, defendida en la Universidad Lille3,
el 20.11.2013 ; y en el libro resultante : Cuando la literatura es el surco, Montevideo, Rebeca Linke, 2016.
27. El bataraz, Montevideo : Arca, 1992.
28. Está dedicada a Raúl Sendic, muerto el 28 de abril de 1989. En la dedicatoria alude al momento en
que se enteró de la enfermedad de Sendic y dice que le contó “de estas páginas”.
29. Maren y Marcelo Viñar, Fracturas de Memoria. Crónicas para una memoria por venir, Montevideo :
Trilce, 1993, p. 3.
82 Carlos Liscano : el delirio en el origen

La idea de que las situaciones extremas pueden generar enfermedades y poner en

juego formas inéditas de aprendizaje admite ser puesta en relación con la noción de
“resiliencia” que comenzó a tener una difusión importante a partir de los noventa. El
término no proviene del Psicoanálisis sino de las Ciencias Sociales y el Conductismo :
“Caracteriza a aquellas personas que, a pesar de nacer y vivir en situaciones de alto
riesgo, se desarrollan psicológicamente sanos y exitosos 30 .” El concepto busca “com-
prender los procesos y mecanismos que subyacen a las fortalezas y virtudes del ser
humano 31 ”. Tomo la definición de “resiliencia” de un trabajo de Elisardo Becoña que
dice que la palabra procede del latín :

[. . . ] de la palabra resilio, que significa volver atrás, volver de un salto,

resaltar, rebotar. Los diccionarios entienden por resiliencia la resistencia
de un cuerpo a la rotura por golpe. La fragilidad de un cuerpo decrece
al aumentar la resistencia. O, la capacidad de un material de recobrar
su forma original después de someterse a una presión deformadora. Es
claramente, un concepto de la física y de la ingeniería civil, que luego es
adaptado a las ciencias sociales 32 .

El cruce entre la divulgación de un concepto elaborado para comprender la realidad

del presente, la mayor apertura para la recepción de lo sucedido durante la dictadura
y la creación se vuelve explícito en el título “Resiliencia” que la dramaturga Marianella
Morena eligió para una obra basada en El furgón de los locos (2001) de Carlos Liscano
que ganó el premio “Monólogos” del Centro Cultural de España en 2006 33 .
En 2008 el tema del delirio adquirió mayor repercusión con el documental El Cír-
culo. Las vidas de Henry Engler 34 y un libro posterior, homónimo, que recoge el
material de la película sin recortes 35 . Engler contó que sentía dentro suyo voces que
eran enemigas. Es evidente al escucharlo que sus palabras son producto de una larga
elaboración para lograr la distancia emocional que le permitiera entender y contar.
Con serenidad y sentido didáctico, reconstruyó los pasos que lo fueron alejando de
la locura. El libro reúne otros testimonios : Jorge Zabalza declaró, refiriéndose a los
nueve “rehenes” hombres : “Creo que los nueve, en algún momento, estuvimos fuera

30. Kotliarenco, M. A., Cáceres, I., & Fontecilla, M., “Estado de arte en resiliencia”. Washington DC :
Organización Panamericana de la salud, 1997, pdf, p. 13.
31. Poseck, B. V., Baquero, B. C., & Jiménez, M. L. V., “La experiencia traumática desde la psicología
positiva : Resiliencia y crecimiento post-traumático”, Papeles del psicólogo, 27 (1), 2006, p. 40-49, pdf.
32. Elisardo Becoña, Facultad de Psicología, Universidad de Santiago de Compostela,
33. Otro ejemplo reciente, del uso del término se encuentra en el artículo de María Eugenia Rodríguez,
titulado “Resiliencia”, publicado en Brecha (13.3.2015) que cuenta cómo sobreviven los refugiados sirios en
Jordania.
34. El Círculo. Las vidas de Henry Engler (2008) es un documental dirigido por José Pedro Charlo y
Aldo Garay en el que Engler cuenta su salida del delirio. José Pedro Charlo, en un mail del 13.03.2015, me
dijo que el proyecto para la película había comenzado en 2005. Sobre la difusión comentó que había distintas
posibilidades de medirla : fueron más de 10.000 entradas vendidas en salas de cine de Montevideo, pero
también está el público de las exhibiciones no comerciales o con formas alternativas de comercialización en
Uruguay : Cinemateca, Efecto Cine ( cine al aire libre nivel nacional) sobre el que no tiene una cifra precisa.
Fue exhibida en televisión en TNU y TVCiudad, fue adquirida y exhibida por ibermedia TV (un programa
de Ibermedia que se exhibe en todos los canales públicos de Iberoamérica) y por Telesur. También se editó
en DVD y ha tenido una buena venta por esa vía.
35. José Pedro Charlo, Aldo Garay y Virginia Martínez, El Círculo. Las vidas de Henry Engler, Mon-
tevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2009.
 Carina Blixen 83

de nosotros. Estuvimos locos 36 .” Y recordó que en el año 1978, fecha en que se cum-
plieron 30 años de la Declaración de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas,
hubo una campaña por los rehenes. Dice que eso cambió en algo las condiciones en
que estaban y concluye : “Nos comunicábamos un poco y creo que esa comunicación
salvó los rasgos humanos. Si te comunicás, seguís siendo un ser humano.” (2009 : 67.)
Fernández Huidobro se refirió a la manera de sobrevivir : “Más que la cuestión física,
que también es importante, está la lucha por mantener la cordura, por no volverse
definitivamente loco, por ser solamente medio loco 37 .”

2 Antes y después de la “isla”

En “El lenguaje de la soledad”, Liscano dio forma ensayística a una reflexión sobre
el lenguaje y la prisión que recorría su obra y que irá diversificando y precisando en
los años siguientes 38 . En la “Noticia” introductoria establece una relación entre el
castigo en la “isla” y la represión desatada en la cárcel a raíz del plebiscito que los
dictadores perdieron en noviembre de 1980. Al describir el aislamiento sufrido, en el
2000, Liscano crea la imagen de un nacimiento :

El castigado vuelve a la soledad esencial en que nacemos. Se convierte en

pensador a tiempo completo porque allí uno solo puede pensar. Está solo
con sus pensamientos, 16 horas por día despierto, caminando en los dos
metros y medio de la diagonal 39

Hace del vacío un lugar de gestación, y vuelve fecundo el trabajo mental alienado.
Más adelante, considerará que su primer obra, La mansión del tirano, fue una “novela
mental” concebida en ese momento.
Es imprescindible atender los ocho años en la cárcel, anteriores a la “isla”, en los
que el futuro escritor fue incorporando conocimientos de matemáticas, lenguaje y
literatura. Cuando se produzca la “explosión” de la lengua, según dirá en “Del caos a
la literatura” (2007 : 237), ya tiene la “red” para reconstruir su subjetividad y crear con
las palabras suyas y de los libros leídos algo que lo trascienda. Liscano ha contado que
había proyectado estudiar matemáticas, pero se dio cuenta de que no podía avanzar
solo en la cárcel. La decisión de ser escritor apareció cuando abandonó ese proyecto
primero. El lenguaje tiene una lógica distinta a la de las matemáticas : es un sistema
que integra el juego, la imaginación, la abstracción y el desborde. En La mansión del

36. Jorge Zabalza (Minas, 1943) fue dirigente tupamaro y rehén de la dictadura. Desde la recuperación
democrática fue edil de la Junta Departamental de Montevideo (1994-1997), dirigió, entre otros, el quince-
nario Mate Amargo (1990-1994). Ha escrito testimonio, crónica y ensayo político. En José Pedro Charlo,
Aldo Garay y Virginia Martínez, El Círculo. Las vidas de Henry Engler, Montevideo, Ediciones de la
Banda Oriental, 2009, p. 67.
37. También en José Pedro Charlo, Aldo Garay y Virginia Martínez, El Círculo. Las vidas de Henry
Engler, op. cit. : 73. Fernández Huidobro cuenta : “Pasé meses enteros en una especie de auto hipnosis
viviendo en un Cabo Polonio en pleno verano que construí yo mismo”.
38. “El lenguaje de la soledad” fue una conferencia leída en 1999 en el Colegio de México. El ensayo fue
publicado en El lenguaje de la soledad, Montevideo : Cal y canto, 2000, con prólogo de Daniel Gil.
39. Carlos Liscano, El lenguaje de la soledad.op. cit., p. 30.
84 Carlos Liscano : el delirio en el origen

tirano las imágenes de la memoria, los deseos y la violencia serán dichas a través de
obras de arte. 40
Las obras leídas en el Penal de Libertad constituirán el archivo del escritor : el conjunto
de informaciones, imágenes, palabras, recursos estilísticos, maneras de resolver pro-
blemas literarios a los que recurrirá a lo largo de su vida y su literatura. Al transcribir,
apropiarse y transformar las obras admiradas, explora su subjetividad. Persistirá, a
lo largo de toda su obra, en la idea de la productividad a partir de las reglas, del
pensamiento que necesita el rigor 41 al mismo tiempo en que mantiene la conciencia
de la pertenencia : se rodea de sus libros, sus autores, que lo acompañan en sus bús-
quedas (Beckett, Buzzati, Kafka, Céline, Onetti, Borges, etc). No realiza el parricidio :
cambia los modelos. Si los niega es a partir de la ironía y la parodia que son también
formas de reconocimiento y homenaje. La creación surgida del “caos” o del “delirio”
es una imagen de cuño romántico que el escritor modula con una concepción “clásica”
del hacer literario, en el sentido ya señalado de reconocimiento de una tradición que,
obviamente, no está dada, sino que el escritor reafirma y transforma obra a obra.
En el ensayo “Del caos a la literatura” (2007) Liscano encuentra una alucinación en
el origen, a la que vuelve, y de la que solo quedan restos que la escritura trabaja,
modula, analiza :

Sentía entonces (y es esto lo que quiero recuperar ahora) que había un

lugar de donde manaban todas las palabras. Eran chorros, trombas de pa-
labras que me llegaban. Recuerdo que por momentos no me preocupaban
las palabras sino tratar de averiguar de qué sitio venían. (2007, p. 239.)

El título retoma la palabra “caos” e instala el tema del delirio. Si hacemos un breve
rastreo del uso del término “caos”, vemos que aparece en los “Apuntes 42 ” que Liscano
llevó en la cárcel : son anotaciones de sus lecturas, en las que habría que deslindar
lo que es reproducción exacta de los libros leídos, las reescrituras y los agregados.
Falta también realizar la labor de determinar los datos completos de los textos ci-
tados (autor, obra, fecha, editorial, página). Copiando fragmentos, transcribiéndolos,
Liscano comenzó el largo trabajo de encontrar su voz. Es evidente la preocupación
del lector-copista por entender los mecanismos de la creación, el sentido del arte y el
lugar y la función del lector. Agrupa reflexiones en pequeños capítulos sobre lenguaje,
lógica, comunicación, idioma español. Predominan los textos de reflexión y la poesía.
Una Antología del Romanticismo alemán de Antoni Marí puede abrir el camino para

40. María Herminia Ferraro-Osorio estudia con precisión la creación a partir de obras de arte en La
mansión del tirano : “Por una poética del espacio en la novela La mansión del tirano de Carlos Liscano.”
Dirección de investigación : Prof. Juan Carlos Mondragón, Université Stendhal, Grenoble III, octubre 1995.
41. Fatiha Idmhand ha estudiado en detalle este proceso. Remito fundamentalmente a su último trabajo :
“Carlos Liscano : de la contrainte à l’œuvre.” (2019)
42. Fueron publicados fragmentariamente con el título “Apuntes : la literatura y la política” en Manus-
critos de la cárcel. Edición Fatiha Idmhand, Montevideo : Ediciones del caballo perdido, 2010. Idmhand
los recogió en forma completa y los puso a disposición en la página Web : https ://liscano.nakalona.fr. En
esta página llevan el título “Apuntes” que es el que seguiré. Idmhand considera que es posible postular que
el “Diario”, los “Apuntes”, el “Juego de la letra cambiada” y “Los siete mensajeros” se empezaron a escribir
antes de 1982. Ver Fatiha Idmhand, “Escribir en la :cárcel : una escritura “sous contrainte” en Carlos
Liscano, Manuscritos de la cárcel. Fatiha Idmhand Coordinadora, :Montevideo : Ediciones del caballo
perdido, 2010 :, p. 20.
 Carina Blixen 85

un futuro estudio sobre la impronta romántica en la conformación del mito de origen

que estoy tratando de analizar.
Reproduzco una cita que identifiqué como perteneciente al libro de Arnold Hauser,
Historia de la literatura y el arte 43 porque establece una relación de ida y vuelta entre
el arte y el caos :

Todo arte es un juego con el caos y una lucha con él ; está siempre avan-
zando, cada vez más peligrosamente, hacia el caos, y rescatando provincias,
cada vez más extensas, del espíritu, de su garra. Si hay algún progreso en
la historia del arte, consiste en el constante crecimiento de estas provincias
rescatadas del caos.

Entre la transcripción de otra serie de citas, muchas con la referencia “Z 44 ” como

firma, hay una oración intercalada, sin comillas, que dice : “El arte representa una
defensa contra el caos 45 .” Parece una conclusión personal, es diferente a la reflexión
anotada del libro de Hauser.
Más adelante aparece encadenada a la conciencia de la independencia del lenguaje en
relación al referente, la afirmación de la voluntad de incidir, de pelear contra el “caos”
y la “incertidumbre” :

- Los lógicos modernos aseguran que en general y con frecuencia hablamos

sin sentido. Significan que no hay relación entre nuestras afirmaciones y los
acontecimientos físicos que puedan ser juzgados. Nuestras declaraciones no
tienen base empírica, carecen de sentido. Ninguna definición clasificatoria
señala una relación necesaria con la realidad material. Aun sin referirnos a
algo determinado, podemos enunciar nuestros términos con gran precisión.
Al hacer esto nos equivocamos si creemos estar denotando acontecimientos
físicos cuando en realidad no lo hacemos, sino que nos ocupamos solo de
palabras.

- La definición clasificatoria no puede relacionar signos a objetos en el

mundo material. Se halla comprometida con la realidad formal.

- Nunca dejaré de luchar contra el caos, contra la incertidumbre. Jamás

renunciaré a influir deliberadamente 46 . (Subrayado mío.)

En la cita copiada de Hauser la relación entre el caos y el arte es dual : a un tiempo

una apropiación y una pelea. En las otras dos, que parecen ser de Liscano, el arte es
una defensa y la actitud de quien escribe de combate.

43. Arnold Hauser, Historia de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1971 (Colección Universi-
taria de bolsillo, 21), vol III : 297. En el catálogo del Penal de Libertad figura con los números 5370 y 5371
en El libro de los libros, op. cit. p. 103. https ://liscano.nakalona.fr/collections/browse
44. “Z” es Theodore Ziolkowski, erudito en estudios de alemán e Historia Comparada. Escribió sobre
Hermann Hesse : Las novelas de Hermann Hesse. Temas y estructura (1965) y Hermann Hesse (1966).
45. https ://liscano.nakalona.fr/collections/browse
46. https ://liscano.nakalona.fr/collections/browse
86 Carlos Liscano : el delirio en el origen

Aunque su reflexión sobre los orígenes coagule alrededor del año 2000, desde que co-
mienza a escribir Liscano concibió la escritura como un trabajo de “sanidad” mental :
salida de sí y descubrimiento, transformación del “caos” y preservación de la concien-
cia. Empezó La mansión del tirano, después de la “isla”, el 1° de febrero de 1981 47 .
Entre el 31 de mayo de 1982 y el 17 de marzo / 7 de junio de 1984 48 llevó un diario
de escritor, imprescindible para entender el proceso de elaboración de su obra. Dice
una anotación del 1.6.1982 :

De un papelito que tenía hace meses en el bolsillo del pantalón (a donde

fue a parar después de deambular entre libros y más papeles) copio lo que
sigue : Yo no hago literatura. A través de la ficción y el discurso trato
de poner cierto orden en el caos y objetivar lo que existiendo en mí, yo
no sabía que existía hasta que lo he escrito. Es una forma de mantener,
mediante el discurso el ejercicio del intelecto y de poner el imprescindible
freno, a través de la autopercepción que da el pensamiento ordenado, a la
realidad desquiciante. No es el dominio de las cosas –no se dominan las
cosas con palabras aunque a veces pueda parecerlo- es solo un intento de
evitar la destrucción de nuestra vida consciente. (2010 : 83 – Subrayado
mío.)

El fragmento plantea una contraposición singular : no hace literatura pero sí ficción,

cuando lo habitual es la identificación de la literatura con la ficción y la incertidumbre
sobre el estatuto literario de textos no ficticios. Tal vez utilice el término “literatura”
como equivalente de gratuidad, por eso aparece contrapuesto a lo necesario de su
escritura ordenadora del “caos”.
Veinte años después, cuando busque entender su nacimiento como escritor, en “El len-
guaje de la soledad” terminará el ensayo con una metáfora abismal : “Siento, después
de 14 años, que algo de aquel viaje a los límites de la lengua está en el fundamento
más profundo de todo lo que he escrito, en y después de la cárcel 49 .” En “Del caos a
la literatura” vuelve a la imagen del “viaje” :

La literatura, la escritura, hizo que el viaje que yo había iniciado al reino

del delirio, se encauzara. Me até al poste para poder soportar la tentación
de lo desconocido amenazante. Porque si no hubiera encontrado un cauce,
el orden que exige la escritura, de izquierda a derecha, de arriba abajo, me
habría quedado perdido para siempre en el universo fascinante y peligroso
del caos. Entendía que solo escribiendo algo reconocible, una novela, un
cuento, un poema, podía organizar la experiencia y eso me permitiría
escapar del caos. 50 (Subrayado mío.)
47. La versión manuscrita, reescrita entre el 12 de marzo y el 28 de setiembre de 1984, fue publicada
en Carlos Liscano, Manuscritos de la cárcel, Fatiha Idmhand Coord., Montevideo : Ediciones del caballo
perdido, 2010.
48. Fatiha Idmhand, “Escribir en la cárcel : una escritura “sous contrainte” en Manuscritos de la cárcel,
op. cit : 15, señaló que el manuscrito del diario termina en el último folio de “La edad de la prosa”. La
escasez de papel hacía necesario aprovechar todos los espacios. Ver en Manuscritos de la cárcel, p. 107 y
379.
49. Carlos Liscano, op. cit. p. 35.
50. Carlos Liscano, op. cit., 2007, p. : 240-241.
 Carina Blixen 87

En este ensayo aparece con fuerza la imagen del “caos” como tentación que no estaba en
los escritos, presumiblemente suyos, de la cárcel. Establece una precisión importante
al señalar que entendió que podía salir “escribiendo algo reconocible” porque no es
solo el acto de escribir el salvador sino hacerlo para crear literatura, respetando (para
transgredirlos o no) sus modelos, sus normas, géneros, formas. Si la primera escritura
admite el adjetivo “delirada” es porque el escritor fue capaz de cernir el impulso
primero en los modelos literarios que volvieron legible lo que escribía. Es posible
considerar que las narraciones iniciales : “La mansión del tirano” y “La edad de la
prosa” formalizan ese “caos” : no plantean una verosimilitud realista sino otra que, a
partir de los textos leídos, del lenguaje de los sueños y la libre asociación de sonidos
y sentidos crea una sutil, dolorosa sensación de desorden mental y emocional.
En el principio está la fascinación por la palabra. En el cuento “El método” escrito
entre el 30.9.84 y el 22.11.84 51 , dice el narrador :

Me fascinan las palabras, me fascina oír hablar por radio –que aquí re-
tumba en parlantes–, me quedo en el aire, indeciso ante las palabras. A
veces no sé qué dice o quiere decir el que está hablando y permanezco per-
dido, dándole vueltas a una frase mientras la exposición sigue, creciendo,
como un organismo, indetenible, exuberante. Entonces empiezo a obser-
var mis palabras, cómo las uso, por qué, pero fundamentalmente : ¿qué
me propongo decir cuando digo algo ? Digo, dije, quiero decir. ¿Pero qué
quiero decir ? No importa, bien puede quedar porque quise decir. Ya es
bastante querer decir. Esto ya lo usé antes. (2010, p. 424-425.)

Es el enamoramiento de las palabras, el quitarles toda función instrumental, el explo-

rar su potencia creadora y su materialidad, lo que abre la posibilidad de invención y
“sanación” y, en la continuidad de la escritura, la “zona de contacto” abismal se irá
transformando.
El sujeto escindido que se manifestará a lo largo de los años en todas las posibilidades
que su obra despliega surge en la cárcel. Su narrativa reproduce, atomiza, separa e
integra la voz del “enemigo” : es una de las voces que forma parte del sujeto que habla.
El monólogo “La edad de la prosa”, escrito entre el 27 de marzo y el 1 de junio /7 de
junio de 1984 52 , plantea un narrador que en su devenir se desdobla en otras voces que
reproducen situaciones de dominio en un tono irónico que tiende a ser monocorde :

Estoy en depósito. ¿Qué ?. . . Nada. Depósito, más adelante. Hablaré un

poco. Siete horas. Más o menos. Y después nunca más. Treinta y cuatro
treinta. Con siete horas tiene que ser más que suficiente. Y si no lo es
mala suerte. No sé dónde iremos a parar. Pero se debe a que no sé cómo
comenzar. . . ¿Me podrían ayudar ?. . . ¿No me pueden ayudar ?. . . Si es
que pueden no lo hagan. Conozco la clase de ayuda que están dispuestos
a dar. Mi nombre, mi edad, mi profesión, ya los dejé dichos al entrar.
51. Integra también “El método y otros juguetes carcelarios”, Manuscritos de la cárcel, op. cit.
52. Remito al trabajo de Fatiha Idmhand en Manuscritos de la cárcel, op. cit. En sucesivas reescrituras,
la narración dará lugar a la publicación de El charlatán, Montevideo, Cal y Canto, 1994 y El Informante
y otros relatos, Montevideo, Trilce, 1997.
88 Carlos Liscano : el delirio en el origen

También dije treinta y cuatro treinta, por si acaso. Y mi estado civil y mi

nacionalidad. Primera pregunta, preliminar, previa a la primera : ¿Usted
es señorita o señora ?. . . Señorita. Gracias. Me parecía. Tercera pregunta
Señorita, ¿a qué se deben tantos interrogatorios ? Es la rutina, es igual
para todos. Bueno, entonces, disculpe, pero no es mi rutina. Además, la
igualdad para todos que menciona me cae. Y aquí me corté. (2010 p. 263.)

Bajo otra forma, un poco más violenta, el diálogo se transforma en interrogatorio :

Lo que le pregunto es si yo a usted no lo conozco de alguna parte. No

creo, contestó. Yo sí creo, le digo ; usted estaba una noche sentado frente
a una mesa, con lentes de sombra y una manta cubriéndole las pier-
nas. Se confunde, me dijo. Créame que no, le insisto, puedo darle de-
talles, la manta era escocesa, había un hombre con usted, ¿quiere más
datos ?. . . ¡Déjese de cuentos !, se insolentó, ¡y hable !. . . Pero. . . ¿de qué
quiere que le hable ?. . . Usted hable, ordenancista, él. Me dio un coscorrón
en la cabeza. Ahí me di cuenta de que me habían quitado el sombrero. O
lo perdí antes de empezar. Me toqué la cabeza y otro coscorrón. ¡No se
mueva, hable, hable ! (2010 : 265.)

La necesidad de comprobar la identidad está planteada reiteradamente, así como la

exigencia de hablar sin que el sujeto sepa por qué y para qué. El narrador pone en
escena su palabra que cumple y no cumple con ese mandato : habla pero no satisface.
La ironía que envuelve la violencia y el equívoco de la situación es permanente. Sin
una presión visible, el narrador puede también dar cuenta del hecho de habitar un
lenguaje que no es propio, de la íntima división que la escritura pone de manifiesto.

- No hay salida. Siempre el mismo incomprendido. Esto es un cuento. Lo

que dije. Y no es mío. Y lo hice solo aunque parece que me desdoblo. O
me redoblo. Me imito a mí mismo. Pero soy yo solo. Finjo que soy dos, que
soy tres. ¿Quién me dice que en una no pueda enganchar ? Siempre quise
ser varios. Para cambiar. Es menos aburrido. Entre muchos se va mejor.
(2010 : 270 53 .)

En el desdoblamiento, el narrador encuentra en sí mismo al extranjero, al sujeto

segregado que tiene que fingir, y la voz que asume el discurso del que tiene el poder, los
papeles, el lugar. La suma de voces crea una identidad inquietante, en desplazamiento,
contradictoria y que aspira a la quietud.

3 La escritura es el “surco”
Como simple lectora, busqué el sentido de “delirio” en algunos textos de difusión del
Psicoanálisis. Sigmund Freud piensa el delirio como el inicio de un camino de sana-
ción 54 . Jean-Claude Maleval en su libro Logique du délire explica que las alucinaciones
53. “No hay salida” fue un título que Liscano pensó para el texto que después llamó “La edad de la prosa”.
Fatiha Idmhand explicó que el título fue un hallazgo posterior a la escritura en “Escribir en la cárcel : una
escritura sous contrainte”, op. cit. p. 26.
54. Dictionnaire de la Psychanalyse sous la direction de Roland Chemama y Bernard Vandermersch,
Paris, Larousse, 2009 : “Délire : Selon S. Freud, tentative de guérison, de reconstruction du monde
 Carina Blixen 89

más extrañas no constituyen un delirio, en sentido patológico, si el sujeto es capaz

de darse cuenta de su error. Maleval toma la definición de delirio de Colette Soler
que lo concibe como un “proceso de significación 55 ”. Es posible concebir un espacio
en que se superponen el delirio, tal como lo plantean los estudiosos citados, y las
distintas maneras de describir el estado de inspiración : el “trance”, la autohipnosis,
la alucinación.
Gilles Deleuze en l’“Avant-propos” de Critique et Clinique dice que cada escritor es
un visionario y que :

Ces visions, ces auditions ne sont pas une affaire privée, mais forment
les figures d’une histoire et d’une géographie sans cesse réinventées. C’est
le délire qui les invente, comme processus entraînant les mots d’un bout
à l’autre de l’univers. Ce sont des événements à la frontière du langage.
Mais quand le délire retombe à l’état clinique, les mots ne débouchent
plus sur rien, on n’entend ni ne voit plus rien à travers eux, sauf une nuit
qui a perdu son histoire, ses couleurs et ses chants. La littérature est une
santé. 56

La cita de Deleuze, además de permitir reafirmar que no es el delirio “clínico” el que

consideramos, ubica al artista no en la soledad de su diferencia sino en el trabajo con
el lenguaje, en la frontera entre la significación y su imposibilidad.
Recapitulando un poco diría que el “delirio”, tal como aparece dicho en la obra de
Liscano, es una metáfora de la creación y un estado, transitorio, con un resto inasi-
milable, por el que pasaron algunos de los presos en las cárceles de la dictadura. Lo
interesante es que cada uno desarrolla una fantasía diferente de salida y, en el caso de
Liscano, esta se transforma en el origen de su identidad de escritor.
En una entrevista realizada por María Esther Gilio, en 1989, Liscano dijo que es-
cribir era “atarse a tierra” y explicaba : “Porque en medio de aquel sufrimiento, un
sufrimiento respetable, si no tiramos un ancla a tierra terminamos en el delirio. Cosa
que ocurrió 57 .” Ya me referí al Encuentro en la Universidad de Angers, el 14 de no-
viembre de 2012 (Journée d’étude Carlos Liscano), en el que Liscano comentó que
Marta Labraga le había dicho que delirar era salirse del surco. Dijo también que, en
Uruguay, cuando alguien está loco se dice que está “rayado” y contó que en la cárcel
cuando alguien estaba muy rayado decían que “se le veía el surco en la frente”. “Raya”
y “surco” significan la locura y la posibilidad de salida. La metáfora y la metamorfosis
son el camino.
extérieur par restitution de la libido aux objets, privilégiée dans la paranoïa et rendue possible grâce au
mécanisme de la projection, qui permet que ce qui a été aboli au-dedans revienne au sujet du dehors.” En
la entrada : “« Signification et mécanisme du délire » : Freud se démarque radicalement des conceptions
du son époque concertant la signification du délire : « Ce que nous prenons pour une production morbide,
la formation du délire, est en réalité une tentative de guérison, une reconstruction. »”
55. Jean-Claude Maleval, Logique du délire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011 : “Ni les
hallucinations les plus bizarres, écrit-il [J.P. Falret], ni les écouts d’imagination les plus étranges, ne
constituent le délire, si le sujet qui les éprouve est néanmois capable de rectifier ses sensations illusoires
et ses fantastiques conceptions [. . . ] il n’y a pas de délire, par ce seul fait que l’on s’aperçoit de son
erreur ; il existerait à coup sûr, si les sens intime avait abdiqué son contrôle.” (P. 7.)
56. Gilles, Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.
57. María Esther Gilio, “Quizás yo mismo llegue a ser mi casa”, Montevideo, Brecha, 18.8.89.
90 Carlos Liscano : el delirio en el origen

El trazo de la escritura será el “surco” y el ancla que lo devolverá del límite de la

lengua y la locura. “Nulla dies sine linea (aucun jour sans une ligne)” : la máxima
latina anotada en los “Apuntes”, con su traducción en francés, es una manera de
producir y un proyecto de superviviencia 58 . Será el título que eligirá el autor para un
libro suyo de dibujos, con texto, que publicará en 2006 59 .
En “Del caos a la literatura” 60 , Liscano transcribe del Diccionario crítico etimológico
de Joan Corominas y del Diccionario de la Academia de la Lengua los sentidos de
“Delirar”. El gesto de ir al diccionario resulta acorde con la trayectoria vital y lite-
raria de Liscano. Dedicó años a la enseñanza del español (cuando vivió en Suecia),
hizo traducciones, tuvo dos columnas sobre “curiosidades” de la lengua en la prensa
montevideana (En Brecha y El País Cultural ). La lengua es el origen y la fuente para
la explicación. El Diccionario es también la presencia de la autoridad en la lengua :
ordena las voces, las clasifica. A partir de la palabra “delirio” establece una definición
y ella le sirve de marco para comprender y categorizar lo escrito.

Corominas dice que “delirar” viene del latín delirare, “apartarse del surco”.
Y el Diccionario de la Academia de la Lengua : “Desvariar, tener per-
turbada la razón por una enfermedad o una pasión violenta.” En sentido
figurado es “decir o hacer despropósitos o disparates”. “Delirio de grande-
zas”, según la misma autoridad, es la “actitud de la persona que sueña con
una situación o con lujos que no están a su alcance” (2007 : 234).

A partir de la definición establece la continuidad entre el origen y el presente en que

escribe a través de la figura del “otro” :

En 1980 en un calabozo inventé un personaje, el otro, que iba a escribir

una obra literaria. Lo que nunca me dije es que ese invento es resultado
de delirar durante meses. Era un delirio privado, un poco bondadoso e
inofensivo, pero era delirio, y por momentos también era exagerado, febril,
de una violencia arrasadora, pero invisible para los demás porque era algo
que ocurría íntimamente, entre la palabra y yo. Entonces me iba de la
cárcel y del mundo, a un país poblado de objetos abstractos y absurdos,
territorio de la literatura. Mientras deliraba era otro. La cosa está en que
después de aquel paréntesis, vuelto a la vida fuera de la cárcel, el inventado
no regresó a su sitio, a la no existencia que le correspondía como mera
fantasía, resultado del desvarío a causa de una pasión violenta. (2007 :
235.)

El narrador de El escritor y el otro, también de 2007, realiza una distinción que

retomará en una entrevista de Gilles Anquetil y Francois Armanet, que cito más
adelante, del año 2010 :

58. https ://liscano.nakalona.fr/collections/browse

59. Carlos Liscano, Nulla dies sine linea, Montevideo, Ediciones del caballo perdido, 2006.
60. Liscano, Carlos. “Del caos a la literatura” en Trazas y Ficciones. Biblioteca uruguaya de psicoanálisis,
vol. VII, Montevideo, nov ? 2007, p. 234-244.
 Carina Blixen 91

Hubo meses, en aquel tiempo, en que viví en el delirio constante de la

literatura. Tenía una capacidad casi sin límites para absorber y pensar
todas las cosas que tienen que ver con el oficio de escribir. No me daban
las dieciséis horas de vigilia para reflexionar en las preguntas que se me
formulaban. Me levantaba de noche, a oscuras en la celda, a anotar frases,
ideas, palabras que se me ocurrían en el insomnio. (2007 : 82.)

En este fragmento el narrador realiza el traslado del “delirio” a secas al “delirio” “de
la literatura”. En esa posibilidad de especificación es que el “delirio” se transforma en
productividad.
En “El lector salteado” (2009) 61 retoma las dos definiciones elegidas en el ensayo “Del
caos a la literatura” y agrega :

Razonar sobre el delirio propio es tan absurdo como pretender hablar sobre
el silencio. Razonar y delirar no se pueden conjugar a la vez. Yo intento
hacerlo y entiendo que no debería. Aunque siento que si consiguiera un
dibujo, por más tosco que fuera, de la experiencia vivida, podría salir del
punto cero en que estoy. (2015, p. 66)

La imagen del “dibujo”, en el fragmento anterior, remite también a “surco”. La escritura

es un dibujo, pero también Liscano ha venido desarrollando una creación cada vez
más importante en la plástica (dibujo, escultura, pintura). Si repetimos el gesto del
autor y vamos a buscar al Diccionario de la Real Academia Española la palabra
“surco”, encontramos : “1. Hendidura que se hace en la tierra con el arado. 2. Señal
o hendidura prolongada que deja una cosa que pasa sobre otra.” La imagen de la
“tierra” que está en la definición de “surco” abre el camino a la idea de fecundidad,
que puede trasladarse a la literatura, y la noción de una “hendidura prolongada”
señala la similitud con “herida” : una herida que dura. En este sentido la literatura se
plantea como el “surco” que excava 62 la herida y la transforma en un ciclo que no tiene
fin. El “surco” puede leerse como metáfora de las líneas de escritura que implican un
límite aceptado : se elige un sonido, una palabra, una secuencia en una constelación
de posibilidades. Pensar la literatura como “surco” es sumar a la noción de límite la
de productividad. En realidad la imagen contraviene la creada por el autor cuando
dice, en el prólogo a la edición “anotada por el autor” de La mansión del tirano (2011)
que escribió la novela en su mente. Es al escribir y salir por lo tanto de la condición
“mental” de la novela que el “surco” de la literatura integra el delirio y lo transforma
en lugar de dejarlo afuera.
Antes que las imágenes del “cauce” o del “surco” (caminos en el agua y en la tierra),
Liscano creó, mientras escribía en la cárcel, la imagen de la “puerta”. El comienzo del
relato “La puerta” de El método y otros juguetes carcelarios, dice : “Soñé que abría
61. 2009 es la fecha de escritura de “El lector salteado”, la primera parte de la obra Vida del cuervo
blanco, Montevideo, Planeta, 2015. Fue publicado en francés : Le lecteur inconstante suivi de Vie du
corbeau blanc. Traducción de Jean-Marie Saint-Lu y Martine Breuer. Paris : Belfond, 2011.
62. Un fragmento del diario escrito en la cárcel dice : “escribo socavándome” (2010, p. 91-92). En el relato
“El método” de El método y otros juguetes carcelarios, escrito en la cárcel, utiliza los verbos “cavar” y
“sacar” para referirse a la escritura : “Pero, como sucede cuando uno cava, no siempre sale [. . . ] no siempre
sale lo que uno busca” (Ov1, 2011, p. 80).
92 Carlos Liscano : el delirio en el origen

una puerta. La puerta era una palabra y yo la abría. Detrás de la palabra había
una escalera. Enseguida concluía que había abierto la palabra escalera y comenzaba
a bajar.” (Ov1 : 17.) La contemplación de una palabra, la idea de que una palabra
puede contener un mundo se reitera. La escritura abre puertas y traza senderos por
los que se baja. Al elegir el descenso se acentúa la posibilidad de relacionar la “puerta”
al “cauce” y el “surco”.
Como ya señalé, María-Herminia Ferraro Osorio analizó la estructura de La mansión
del tirano a partir de la figura de la espiral. La imagen está planteada en “La edad de
la prosa” :

Todo son cuentos y cosas, palabras, sintaxis. ¿Qué se puede esperar de

mí ? Voy arrastrando esta conversación como puedo, no hay que aguardar
mucho de ella. De a ratos surge algo, un chispazo, lo demás son papeles
flotando al viento. ¿Qué es lo que digo ? Ni sé qué digo. Pero ¿qué se puede
decir ? Mi pensamiento va reclutando imágenes. Mi pensamiento recluta
cualquier cosa y luego las suelta, las transporta un poco y las deja caer. No
es automatismo ni otro sistematismo, es mal reclute, desordenado. ¿Quién
me trasmite las imágenes que acabo reclutando ? Hay que elegir y yo no
elijo. El tener que elegir me abruma. Es cuando entro en estos cráteres
sin fondo, sin costado, sin arriba, sin abajo. Ahí quedo, quieto, cayendo
infinitamente. Implacable. Milenios. Manías. Reflexiono. Barrunto. Sigo
pistas falsas. Me sospecho. Me despliego en espiral. Regreso. Vuelvo a los
mismos objetos, a los mismos materiales. (2010 : 283 63 .)

La noción se puede extender para pensar que la escritura traza una “espiral” que
permite salir del círculo del delirio y la obsesión. La espiral combina la apertura de
la “puerta” y la continuidad del “cauce” y el “surco” en un movimiento de avance y
retroceso. Alfredo Alzugarat señaló un movimiento similar : “La escritura de Carlos
Liscano traza órbitas en torno a ese momento preciso en el que se inventó escritor.”
(2010 : 30.) En el retorno está siempre la posibilidad de extasiarse con una palabra
que abre una puerta y reinicia el movimiento. 64

4 Las Musas y el delirio

Puede considerarse que en la obra de Liscano hay dos momentos de elaboración del
“delirio” : del primero, inmediato a la crisis vivida en la “isla”, surge el impulso para la
creación de ficción, acompañado de un trabajo de reflexión sobre la escritura de la que
el diario de la cárcel da testimonio ; el segundo, cuaja alrededor del año 2000, cuando
junto a la conciencia de la imposibilidad de escribir ficción, Liscano comienza a tejer

63. “La Edad de la prosa” fue pasada en limpio en la cárcel entre el 27.3.84 y el 7.6.84. Este fragmento
fue escrito el viernes 6.4.84.
64. Anota en el diario de la cárcel el 2.7.82 : “No he avanzado una palabra. Me puse a escribir la discusión
con el lorolector y lo que salió fue espantoso, insustancial. Hoy, por mera disciplina, he escrito una carta
y ahora este papelito salvador que es como un agujero por el que entra un poco de aire donde metí en
este encierro donde metí mi imaginación. De tanto pensar y dar vueltas a ideas, temas, frases, me quedo
achatado, reducido a la contemplación de una palabra sola con la que no sé qué hacer ni sé cómo llegué
a ella. Desaparecen los temas, las frases, las ideas” (2010 :88). La palabra aparece como la detención y la
puerta.
 Carina Blixen 93

un relato, en entrevistas, ensayos y narraciones autoficcionales, sobre sus orígenes.

Como señalé, al salir de prisión Liscano no quiso que su obra fuera identificada con
las circunstancias en que había nacido. Es después del retorno a Uruguay, en 1996,
cuando empieza a configurar una trama que ubica el origen de su literatura en la
cárcel y el delirio.
Fatiha Idmhand ha entendido que el “delirio” contado por el escritor y la imagen de
la “novela mental”, con que Liscano se refiere a la creación de La mansión del tirano,
ocupan el lugar que antes tenían las Musas :

Là où d’autres auteurs, à d’autres époques surtout, utiliseraient l’image

poétique de la muse pour évoquer l’inspiration qui s’est emparée d’eux au
moment où la rêverie trouve enfin les voix / voies de l’écriture, Liscano
a une approche égrotante du moment. Bien qu’il oscille entre différentes
explications, il revient toujours vers le champ sémantique de la maladie
pour expliquer comment il a construit ce monde à lui, où il était le seul
maître, libre de faire ce qu’il voulait. 65

Entiendo el término “égrotante” como enfermizo o perteneciente al ámbito de la en-

fermedad : una manera de aludir a una alteración no buscada, sufrida, pero en la que
el autor descubrió la creación y con ella la posibilidad de transformación de sí. Es
una perspectiva afín a la definición de “delirio” que se encuentra en el Diccionario
de uso del español (2ª edición, 1998) de María Moliner que plantea la idea de una
enfermedad provisoria : Dice de “delirar” : “1. Decir cosas incoherentes por efecto de
la fiebre. 2. Decir, creer o pensar cosas disparatadas o concebir ilusiones insensatas.”
Y de “delirio” :

Med. Se aplica al trastorno de la mente, propio de los estados febriles y

tóxicos, en que hay intranquilidad, alucinaciones, hablar incoherente. Psi.
Trastorno del pensamiento consistente en obtener conclusiones equivoca-
das a partir de premisas falsas.

Al buscar en otros diccionarios, aparecen nociones que se repiten y algunas variantes.

Le Nouveau Petit Robert (2009) agrega a la noción de “apartarse del surco”, los senti-
dos : “1. Être en proie à une émotion qui trouble l’esprit. 2. Avoir le délire : divaguer.
3. Fantasmer, s’exalter.” Y “Fantasmer ” : “Se faire tout un cinéma.” La inspiración
está unida a esa imagen de una enfermedad que trastorna, que genera la “divagación”
y, en la exaltación, la posibilidad de hacerse historias.
En las Memorias del calabozo Rosencof y Huidobro hablan de una “técnica de resis-
tencia” que llaman “caídas” (1987 : 71). Explica Rosencof : “Caída” es la simulación
de una enfermedad que le permite al recluso un período de alivio, porque lo internan
en la enfermería o va para el hospital “. Huidobro precisa sobre las “caídas” : “General-
mente se hacen sobre la base de enfermedades reales. Son y no son una mentira. Son
y no son una simulación.” (1987 : 72.) Entre la “enfermedad” y su simulación se abre
la posibilidad de simbolización, de producir algo distinto y salir de la alienación. El
65. Fatiha Idmhand, “Carlos Liscano : de la contrainte à l’œuvre”, op. cit., p. 38.
94 Carlos Liscano : el delirio en el origen

término “delirio” permite unir la experiencia vivida y una larga tradición para decir
la inspiración.
Para cercar ese segundo momento de elaboración del término “delirio” vale la pena
recordar una entrevista de 1996 en la que el escritor-lector crea una “escena de lectura”
de una página de La Montaña Mágica de Thomas Mann 66 :

En mis lecturas fueron decisivos escritores como Felisberto Hernández, por

ejemplo. Tengo un inmenso entusiasmo por el Cortázar de Rayuela. No por
sus cuentos. Thomas Mann : leí cuarenta veces una página de La Montaña
Mágica porque sentía que en esa página el autor me estaba haciendo una
trampa y no me daba cuenta cuál era. El personaje empezaba a delirar
y yo deseaba fijar el momento -o la palabra- en que se abría ese delirio.
Cuándo comenzaba a mentir ; cuándo una descripción objetiva se hacía
alucinante. Estaba tan fascinado que leía solamente esa página. Thomas
Mann me parece un verdadero genio. 67

En el ensayo “El lenguaje de la soledad” Liscano describe la “isla” en su funcionamiento

y con imparcialidad :

La isla era soledad, silencio y represión. No se podía hablar, nunca. No

había luz, el agua para beber era racionada por los militares : por motivos
ajenos a la comprensión del preso podían darla a las diez de la mañana,
a las seis de la tarde o a las tres de la madrugada. El calabozo era una
habitación de 2x2, de cemento gris, separada de la verdadera puerta por
una reja, con un agujero en un rincón. El agua corría por las paredes y el
suelo, el viento soplaba por un hueco a la altura del techo. Dos veces por
día se abría la puerta y le entregaban al castigado un plato de aluminio con
comida hirviendo. A los cinco minutos lo retiraban. Uno no se bañaba, no
se afeitaba, no veía caras. Una vez por semana le cortaban el pelo. Podía
tener barba de un mes, pero nada de pelo. 68 .” (Subrayado mío.)

Diez años después, en una entrevista hecha por Gilles Anquetil y François Armanet,
Liscano estableció una secuencia que encadena la muerte de los padres 69 , la necesi-
dad de abandonar las matemáticas y la “isla”. En la interpretación que hace en esta
entrevista de 2010 la “isla” parece objetivar un vacío interior :

En un momento en que estaba psíquicamente muy débil : después de la

muerte de mi padre y de mi madre. Este castigo llegó en un mal momento.
Estudiaba matemáticas y tuve que parar porque había llegado a un nivel
en que no podía estudiar solo, tenía necesidad de un guía. Decidí dejar
66. Tomo la expresión de El último lector de Ricardo Piglia, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 24.
67. cf. Antonio Corti, “Las palabras y las falsas seguridades”. “Importante escritor en Maldonado”, Mal-
donado, Estediario, 19.7.1996. Transcribe las palabras de Liscano en un taller en Maldonado organizado
por Helena Corbellini.
68. Carlos Liscano, “El lenguaje de la soledad” en El lenguaje de la soledad, Montevideo, Cal y Canto,
2000, p. 30.
69. La madre de Liscano murió el 31 de mayo de 1976 y el padre el 13 de diciembre de 1978.
 Carina Blixen 95

las matemáticas y eso me hizo mucho mal. Debía encontrar una ocupa-
ción. Podría ser cualquier cosa, pero desde la infancia quería ser escritor.
Entonces decidí escribir una novela. Pero tenía que pasar todavía muchos
meses aislado antes de volver a la celda y poder tener hojas y una birome.
Decidí entonces escribir una novela mental, en mi cabeza. Era una manera
también de controlar el delirio y de olvidar toda la mierda que había en
mi vida. Lo que no entendía es que entraba en otro delirio. Todos los días
empezaba el día pensando en mi novela y no avanzaba, me quedaba al co-
mienzo. Lo importante es que eso me hizo bien para mi salud mental [. . . ]
Salí de la isla en noviembre de 1980 y estaba muy débil, física y mental-
mente. Estuve hasta enero para restablecerme. Mi compañero de celda me
cuidó como una madre. Decía todo el tiempo que iba a escribir una novela,
hasta que me fijé una fecha : 1° de febrero de 1981. Debo ser de los pocos
escritores que conoce exactamente la fecha de su inicio. Escribía todos los
días por lo menos 2 horas. Pasé 6 meses para escribir mi primer libro. Es-
taba prohibido escribir, lo que hacía que fuera más interesante y peligroso.
Después de 6 meses se volvió algo muy estimulante. Era como tener un
juguete nuevo. Continué escribiendo pequeñas historias. Creo que empecé
a entender entonces algunas cosas de la literatura. [. . . ] Pasaba todo el
tiempo escribiendo y hoy creo que eso tiene algo que ver con el delirio.
Eso me protegía de la realidad. [. . . ] Cuando salí de la cárcel, lo hice para
volverme escritor. Era lo único que me interesaba. 70 (Subrayado mío.)

Retoma la imagen de “novela mental” y continúa una distinción que había esbozado
en “Del caos a la literatura” (2007) : hubo un delirio primero al que respondió con
el “delirio de la escritura” que fue el cauce que hizo posible la salvación. Este ensayo
comienza con la constatación de que hace diez años que no puede escribir ficción.
Había encontrado a partir de La ciudad de todos los vientos (2000) y El furgón de
los locos (2001) una posibilidad de escritura autoficticia y testimonial, pero parece
conservar el anhelo de aquella fecundidad primera que había emergido, en la cárcel,
con una fuerza indetenible.
En el prólogo a la edición de La mansión del tirano, con “anotaciones del autor” (2011),
Liscano discute a Gabriela Sosa, quien realiza un estudio introductorio, pues dice que
debe considerarse esa “escritura mental” como una versión primera de la novela. Sosa,
como todo geneticista o crítico literario, solo considera versión a la que se manifestó en
la escritura. El énfasis del autor presente en el prólogo tal vez responda a la necesidad
de preservar un origen que recupera el momento anterior a la separación de sí y su
obra.

70. Anquetil, Gilles, Armanet, François, “La voix de l’Uruguay”, interview de CL par Le Nouvel Obser-
vateur ”, 11.3.2010.También se refiere a lo mismo en la entrevista de Le matricule des Anges. Le mensuel
de la littérature contemporaine N° 112, Avril 2010, Dossier Liscano, Couverture : Oliver Roller. Thierry
Guichard, “Au nom des siens” (L’écrivain et l’autre) et interview “Les chemins de la liberté”. Tal vez los
entrevistadores franceses tengan más curiosidad por saber lo que pasó en las cárceles de la dictadura que
los uruguayos, o tal vez la distancia haga más fácil para el escritor hablar de aquellos años. Estas dos
entrevistas son de 2010 que es el año de la traducción al francés de El escritor y el otro, publicado en
español en 2007.
96 Carlos Liscano : el delirio en el origen

La idea de la novela escrita en la mente solo puede ser una fantasía del autor. Es una
manera de referir al sololiquio interior, al trabajo mental. Sigo a Paul Ricœur cuando
dice :

Je considérai la toute première production qui consiste dans le passage

de la parole à l’écriture. Quelle espèce de production est en effet l’acte
d’écrire ? Il s’agit de bien autre chose qu’un phénomène secondaire de fixa-
tion appliqué à un discours qui aurait pu être dit oralement. Il y a vraiment
écriture lorsque le discours produit n’a jamais été prononcé oralement et
surtout n’aurait pas pu l’être. L’écriture s’annonce comme impossibilité
de la parole ; un nouvel instrument de pensée et de discours naît avec
l’écriture. 71

El gesto señala la importancia de ese momento de inspiración –para usar el término

tradicional– ligado a una revulsión de la identidad. Esa “escritura mental”, metáfora
del estado de trance que hizo posible a un tiempo permanecer cuerdo y concebir la
novela, aúna en una imagen la voluntad, la emoción, la fuerza intelectual puestas en
juego para transformar en creación y sistema el “caos” surgido de la violencia.

71. Paul Ricœur, “Regards sur l’écriture”, en La naissance du texte (ensemble réuni par Louis Hay),
Paris : José Corti, 1989, p. 213.
Paseo con Valent
El furgón de los locos
o de la incomodidad del testimonio

Gabriela Sosa San Martín

Instituto de Profesores Artigas, Uruguay

A poco tiempo de publicado El furgón de los locos (2001) de Carlos Liscano, un

elogioso artículo de El País Cultural expresaba :

“Lo que hasta el momento había sido una sombra continua en la obra del
autor (el universo de la detención, tortura y cárcel militares) ahora se
vuelve figura directa. [. . . ] Se ‘habla’ de eso, no solo desde eso.” (Benítez
Pezzolano, 2001 : 5.)

Liscano hará transcurrir dieciséis años de libertad para transformar la cárcel –la expe-
riencia de la tortura en particular– en tema explícito de su literatura. Ya ha publicado
narrativa de ficción, poesía ; ya ha presentado en Europa obras de teatro. El escritor
puede ir acercándose en la escritura a su experiencia de vida sin sentir que ser de
la cárcel le quita profesionalismo. Así surgirá un texto como El furgón de los locos ;
su publicación se integra a la constante presencia por esos años de la literatura de
tema carcelario, que incluye testimonios, memorias, diarios, ensayos, cuentos, obras
de teatro 1 .
Luego de su novela La ciudad de todos los vientos (2000) pareciera iniciarse en Liscano
una crisis con la escritura de textos narrativos de ficción. Si bien nunca dejará de
formar parte activa del campo literario, ya que continuará publicando de manera
periódica, el escritor apela a otros espacios vinculados a la creación que suplanten la
crisis creativa. Las llamadas escrituras del yo 2 cobran una presencia mayor que en
1. La novela Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof, Jaque Mate a la guardia y otros cuentos
de Ruben Abrines, Sendic de Samuel Blixen, la novela De punta y para arriba de Ramón Machado,
Las vidas de Rosencof de Miguel Ángel Campodónico, el libro de poemas 20 tanguitos de guerra de
Miguel Ángel Olivera, los relatos Sable, Biblia y calefón de Iris Sclavo, todos títulos del año 2000. En
2001 aparecen En la nuca de Eleuterio Fernández Huidobro, el libro de poemas Nomeolvides de Carlos
Caillabet y Annabella Balduvino, los testimonios de Memoria para armar – uno (escrito por ex-presas del
Penal de Punta de Rieles)
2. “Literatura intimista que plantea al yo como objeto de análisis, de introspección, de especulación, de
investigación o de enigma” (Miraux, 2005 : 13).
100 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

el primer período de su carrera literaria : al ensayo “El lenguaje de la soledad” y al

“Diario de El Informante” –del 2000– los sucede El furgón de los locos. En el primero
Liscano reflexiona sobre su experiencia con el lenguaje durante el encierro ; el segundo
–aunque con otro título– transcribe el diario de la cárcel, escrito entre 1982 y 1984 ;
finalmente El furgón de los locos se atreve a hablar sobre la tortura. Se inaugura así
un conjunto de escrituras en Liscano que tensiona los parámetros estéticos defendidos
por él hasta el momento –alejados de la subjetividad, como oficio de artífice en estado
de lucidez– por la creciente necesidad de escribir sobre sí. La línea autobiográfica
desarrollada en textos más recientes –El escritor y el otro (2007), Lector salteado
(2011), Lector indolente (2014) muestra cómo la tarea de hacer literatura divorciada
del mundo no colmó cierto deseo del espectáculo en la escritura –el “espectáculo del
dolor” (Liscano, 2007 : 58)– : resultaba necesario para Liscano incorporar la reflexión
sobre las circunstancias extremas del encierro en que se había construido al escritor
y luego la manera en que aquel origen determinó –así lo cree– el proceso posterior.

1
En El furgón de los locos ciertas pretendidas competencias de un lector entrenado en
la vida del escritor, en conocimiento de circunstancias sociales y políticas vividas por
él resultan de orden para entablar complicidades, reconocer guiñadas y cruces entre
elementos textuales y sus referentes : su participación en el Movimiento de Liberación
Nacional Tupamaros en la década del sesenta y comienzos del setenta ; su encierro
durante más de trece años en el Penal de Libertad como preso político ; la decisión de
hacerse escritor entre rejas y el simultáneo pedido de baja del Movimiento 3 . La lógica
interna del texto, innegable en los mecanismos novelescos, se vuelve insuficiente para
explicar un pacto de lectura que obliga permanentemente al diálogo con lo no dicho,
al posible reproche del olvido, a la significancia de aquello que se ocultó en la mirada
retrospectiva de una secuencia de vida. Tal como lo afirmara José María Pozuelo
Yvancos respecto de la autobiografía, dicho fenómeno “de la postulación significante de
los olvidos o silencios” proporciona a ciertas modalidades textuales “una especificidad
que lo aleja de ser un mero discurso ficcional, en ese nivel pragmático, sí, pero que es

3. En una entrevista que le realizara Clara Aldrighi en el 2000, incluida en Memorias de la insurgencia
(2009), Liscano expresa : “Debo aclarar que en 1975, en el penal de Libertad, yo pedí la baja del MLN. Eso
tiene que marcar esta entrevista. Hace un cuarto de siglo que no pertenezco al MLN. No recibo órdenes
del MLN ni necesariamente comparto sus opiniones. Después de pedir la baja continué, claro, diez años
más en el segundo piso del penal, conviviendo con los compañeros del MLN, y de otras organizaciones.
Eso hace que con algunos tupamaros, unas decenas, nos hayamos conocido mucho. Tengo amigos de aquel
entonces, que no sé si están en el MLN ahora, con los cuales compartí miserias y afectos, cosa que, aunque
no nos veamos muy a menudo, une mucho” (Aldrighi, 2009 : 129). Las razones a las que alude Liscano para
tomar dicha decisión son explicadas de la siguiente manera : “Un día me di cuenta de que había pertenecido
a dos aparatos cerrados, verticales, autoritarios, la Fuerza Aérea y el MLN. Yo no quise pertenecer más
a un aparato, de ningún tipo, nunca, jamás, hasta hoy. Me molesta el Estado, la autoridad, el poder,
todo tipo de sectas, legales o no” (op. cit., pág. 136). La decisión de consagrar su vida a la literatura
se asienta inicialmente en la negación de estas estructuras, que, según Liscano, limitan la libertad y la
autonomía. Muy escasos son los comentarios que se integran a su literatura acerca del accionar político
dentro del MLN. En el presente, a la luz de su posterior participación en la vida política del país, primero
como subsecretario del Ministerio de Educación y Cultura en el último período del gobierno de Tabaré
Vázquez (fines del año 2009), y luego, desde 2010 a 2015 como director de la Biblioteca Nacional, aquella
afirmación del año 2000, “Nunca estuvo en mi horizonte integrarme a la izquierda tradicional” (op. cit., pág.
131) queda desmentida. Sin respuestas que dar y darse frente a esta contradicción, en la primera parte de
Escritor indolente (2013), y a raíz de una conversación con el investigador brasileño Selomar Borges sobre
literatura y política, Liscano escribirá : “Pero luego ¿qué pasó ?, me preguntó Selomar, ¿cómo terminaste
en la política ? Muy buena pregunta” (Liscano, 2014 : 70).
 Gabriela Sosa San Martín 101

consustancial a lo que un género es, también como forma” (Pozuelo Yvancos, 2005 :
44).
El furgón de los locos resulta un espacio que tensiona los límites de la referencialidad
testimonial en la medida que, sin declararse ajeno a la representación de un contexto
histórico y político preciso, opta por eliminar siempre del primer plano la postura
política que necesariamente se encuentra en la base de la relación con un mundo de
tortura y cárcel del que se fue protagonista. Es decir, el texto toma postura política
–no podría no hacerlo– aunque negándose en apariencia como artefacto político ; el
escritor ex tupamaro alejado de la política partidaria en el momento de creación de El
furgón de los locos relata la experiencia de la tortura desde el lugar del descreimiento :
se recuerda la agresión del enemigo atacando el cuerpo indefenso de alguien que ya
no cree en la causa por la que luchó. El efecto es desolador. Imposible para el lector
evitar el cruce entre literatura y ética, imposible que el espacio autobiográfico no cobre
la dimensión política propia del testimonio, aunque dicha dimensión se mantenga,
aparentemente, en un plano menor.
Liscano no denuncia responsables concretos de las atrocidades sufridas, más allá de
que la publicación se integraba a un contexto de comienzos de siglo en el que un
nuevo impulso indagaba la verdad de lo ocurrido durante la dictadura 4 : la primera
Marcha del Silencio en 1996 ; el proyecto Memoria para armar, organizado por las ex
presas del Penal de Punta de Rieles en el 2000 para dar a conocer la mayor cantidad
de testimonios posibles ; se creaba la Comisión para la Paz al iniciarse el gobierno de
Jorge Batlle y se comenzaban a investigar –a pesar de innumerables trabas– casos de
desaparecidos durante la dictadura –como el de la nieta del escritor Juan Gelman,
por ejemplo, en el que el propio Liscano colaboró con una publicación sobre el tema :
Ejercicio de impunidad (2004)–.
Pero en El furgón de los locos, desde la concepción del escritor pareciera jugarse el valor
estético del texto en su alejamiento del modelo del testimonio como pacto de verdad
con el mundo representado y predominio de la función referencial del lenguaje 5 . Sin
4. Diversos ejemplos de testimonios uruguayos de presos políticos podrían mencionarse en la postura
contraria. En la primera oleada testimonial, cuando Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro
publiquen Memorias del calabozo en 1988, la cercanía en el tiempo de la puesta en libertad de los presos no
amedrentó que esta desgrabación a dos voces nombrara a los grandes responsables de la represión ; algunos
capítulos se titulan : “Gavazzo nos comunica la condena a muerte” ; “El General Gregorio Álvarez en los
calabozos” ; “Queirolo : queso y dulce”. Este primer empuje de lo testimonial, marcado por la imperiosa
búsqueda de justicia, “fue aplastado por el resultado del plebiscito” (Blixen, 2009 : 1). Casi veinte años más
tarde, en otra etapa en la que el discurso testimonial vuelva a cobrar impulso, otros textos continuarán con
el propósito de denunciar los nombres de los militares que buscaron denigrar el diario vivir de los presos.
Tomo el ejemplo de El hombre numerado (2007) de Marcelo Estefanell. Quizá estos nombres no en todos
los casos se encuentren en la primera plana de la Historia reciente, pero sí en las vivencias que muchos
presos tuvieron con el funcionamiento del aparato militar : Estefanell destina por ejemplo tres capítulos a
la figura del sargento Wenceslao Bueno, encargado del segundo piso del Penal de Libertad, quien no hacía
“justicia a su apellido” (Estefanell, 2007 : 79).
5. Recurro nuevamente a uno de los textos fundacionales de la literatura carcelaria de la posdictadura,
como es Memorias del calabozo de Rosencof y Fernández Huidobro. Sus autores expresan en la intro-
ducción : “Decidimos no hacer “literatura” con la grabación. Retocar solo lo imprescindible para eliminar
superfluidades y hacer inteligible el lenguaje hablado al ponerlo por escrito. Mantener, en lo posible, las
virtudes y aun los defectos de toda recordación espontánea. Otra cosa podría, a nuestro juicio, ser irres-
petuosa para con el sufrimiento de tantos” (Rosencof /Fernández Huidobro, 1988 : 12). Podrían también
mencionarse ejemplos pertenecientes a nuevos contextos en los que el discurso testimonial cobró empuje.
En 2010 Roberto Caballero escribe en la introducción a sus testimonios –junto a los de Víctor Braccini– la
responsabilidad que le acarrea “narrar hechos reales, escribirlos y revivirlos” (Caballero/Braccini, 2010 : 5).
Asimismo Gualberto Trelles Merino afirma en el primer capítulo de Libertad, a propósito de su experiencia
102 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

tener del todo claro el rumbo a seguir, el camino más profesional parecía ser el del
ensayo y la ficción permeada de política. Expresa en una entrevista :

“Yo no quería hacer un testimonio, por eso me pasé catorce años, desde
que salí de la cárcel, sin escribir sobre eso, porque no encontraba la forma
de escribirlo.” (Liscano, 2013 : 22.)

La figura del capitán torturador que lo tuvo a su cargo ocupa capítulos enteros pero
no hay nombres :

“Me criticaron porque no hacía denuncias con nombre propio. Pero yo no

quería escribir para denunciar a nadie. Me proponía reflexionar conmigo
mismo, a ver qué podía pensar sobre este tipo que me deshizo.” (op. cit.,
pág. 22.)

En todo caso la ocasión de que su descripción pudiera tener ecos referenciales solo res-
tringe las posibles correspondencias al lector-compañero, no aquel con actitud cómplice
dispuesto a comparecer junto al preso en sus sufrimientos a través de la experiencia
estética sino solo al buen conocedor de similares experiencias de vida :

“Mi capitán tiene unos años más que yo, quizá treinta. Es un poco gordo,
más bajo que yo, taciturno, de voz gruesa. Fuma todo el tiempo. A veces
me da un cigarrillo.” (Liscano, 2001 : 80.)

No obstante, la referencialidad sugerida no impide renunciar a la acusación de los

implicados, solo que dicha acusación, como botella al mar, se mantiene en el plano de
lo privado tal como aconteció en el pasado dentro de la sala de torturas : “Se lo deseo,
que no muera sin haberse conocido hasta el fin. Que así haya sido (op. cit., pág. 83) ;
“Solo, mano a mano con su conciencia, el torturador, algún día, ¿qué respuesta se
dará ?” (op. cit., pág. 120). Otras escrituras de Liscano en cambio, también políticas
pero menos privadas, acusarán con nombre y apellido a quienes, jugando un papel
protagónico en la violación de Derechos Humanos durante la dictadura o colaborando
con ella, mantienen su lugar en el panorama político uruguayo liderado por los par-
tidos blancos y colorados. Así su acusación al Ejercicio de impunidad practicado en
Uruguay luego del retorno democrático con un libro sobre el caso Juan Gelman que
ya mencionáramos. En esta instancia, en el marco de la campaña electoral que diera
el triunfo al Frente Amplio en octubre de 2004, el escritor devenido periodista no
dudaba un instante en dar los nombres y apellidos de los culpables 6 :

“El responsable de la apropiación de la nieta de Gelman era un militante

del Partido Colorado, hombre de un hombre del Presidente : el senador
Pablo Millor. En 1995 el doctor Sanguinetti le había dado un cargo político
importante : jefe de Policía del Departamento de San José.” (Liscano,
2004 : 36.)
como preso político en el Penal : “la verdad suele irrumpir en nosotros como un relámpago de asombro”
(Trelles Merino, 2012 : 16).
6. Resulta curiosa la afirmación de Liscano a propósito de la publicación de Ejercicio de impunidad :
“no tuvo nada que ver con la campaña política. Fue una casualidad que coincidiera” (correo electrónico que
me enviara el 22 de febrero de 2015).
 Gabriela Sosa San Martín 103

Ejercicio de impunidad no renuncia al tono ensayístico que tan propio resulta al

estilo de Liscano : los datos se intercalan con reflexiones sobre la palabra y el manejo
del poder, por ejemplo. Pero los propósitos que mueven la escritura de este texto
en el plano de sus expectativas estéticas son sin duda diferentes de los de El furgón
de los locos. También es otro el interés de entrada en la literatura, en la ficción, el
escritor no tiene más que contar la tortura “como profesional de la palabra”, es decir,
literaturizando –¿ficcionalizando ?– necesariamente lo vivido. “Cuando pienso en El
furgón de los locos sé que lo que allí conté, si lo hiciera ahora, lo haría de otro modo.”
(Liscano, 2014 : 57 7 .)
Es probable que la reflexión de Carina Blixen a propósito de El furgón de los locos
haya incidido en la elaboración de este tema : expresaba Blixen en las IV Jornadas de
Literatura y Psicoanálisis –mesa en la que, por cierto, también se encontraba Liscano–
:

“La conciencia del acto de recordar arrastra la desconfianza : qué se re-

cuerda, por qué eso y no otra cosa, por qué en este momento y no en otro.
Esto es un acto de conciencia y de lenguaje, por eso, los testimoniantes
que se lo plantean son esencialmente escritores [Liscano y Edda Fabbri] :
tienen con el lenguaje una relación ambigua, saben de su no transparen-
cia, de las trampas, de las malas jugadas y de su potencia liberadora. Es
una experiencia que surge de la experiencia de la incertidumbre.” (Blixen,
2009 : 3 8 .)

Sabido es que la literatura carcelaria propone cruces con la ficción cuando sus autores,
mediados por el discurso de la memoria, se encuentran en condiciones de distanciarse
y elaborar literariamente su experiencia. El furgón de los locos se ubica en los inicios
del siglo XXI, cuando los cambios en la mirada del género testimonial uruguayo mos-
traron una mayor conciencia en el uso del lenguaje y cuando la escritura “desconfía de
la inocencia de la referencialidad sin negarla” (Blixen, 2010 : 6), inocencia que había
predominado en la primera etapa. Para los presos, jugar con las barreras que rom-
pieran los límites de la ficción y la no ficción había supuesto un pasaje anterior por
la etapa del testimonio atento a denunciar la verdad de los hechos (Alzugarat, 2009).
Alberto Giordano (2008 : 28) propone la escritura confesional –querer-ser-sincero-
consigo-mismo– como antesala de lo que luego significará la cultura de la intimidad

7. Las secciones 34-38 de la primera parte de Escritor indolente, que tratan el tema de la tortura, fueron
originalmente un texto independiente, preparado para el Coloquio Écrire la guerre, écrire le conflict que
se desarrolló en la Universidad de Lille en octubre de 2012. Se titulaba “El relato de la tortura es parte de
la tortura”.
8. La hipótesis de que los comentarios de Blixen sobre El furgón de los locos tuvieron incidencia en la
reflexión posterior de Liscano se apoya también en otros ejemplos. Blixen afirma : “La primera persona que
cuenta lo sucedido integra a su voz la de los torturadores. No hay en el texto discurso directo propiamente
dicho (un diálogo en el que las palabras de uno y otro aparezcan claramente diferenciadas). Eligió crear
un relato en primera persona desde la que surge la voz del torturador. Por esta elección, quien narra hace
ver al lector que la voz de ese otro que lo ha torturado está dentro de sí, forma parte de su vida, de su
historia y de su lenguaje” (Blixen, 2009 : 5). En Escritor indolente, Liscano dirá : “Lo que uno cuente será
continuación de la tortura. Es una historia de dos contada por una sola voz, pero la voz que no cuenta está
agazapada en la voz del que sí cuenta. El torturador quiere hacer hablar al torturado para que nunca más
pueda hablar de la tortura. Cuando lo cuente, el torturador estará presente en la historia que el torturado
cuenta” (Liscano, 2014 : 52). Agradezco a Liscano y a Blixen la posibilidad de trabajar con esta conferencia
que se mantiene inédita.
104 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

como espectáculo propia del siglo XXI. El proceso del testimonio parece tener su cor-
relato en el Uruguay : una primera etapa que busca querer-ser-sincero-con-los-demás
–porque se denuncia que esto, que indirectamente nos incumbe a todos, ocurrió porque
me pasó a mí– y una etapa posterior –que podríamos llamar testimonios de escri-
tores– en los que, sin abandonarse la referencialidad de base, tanto la opacidad del
lenguaje como la reflexión a propósito del acto de recordar promueven un acerca-
miento a la ficción que termina interrogando el pacto de lectura propuesto por los
primeros testimonios.
Dos prólogos en los que participa Liscano años más tarde de la publicación de El
furgón de los locos demuestran su diálogo con los procesos de elaboración del dis-
curso testimonial en el Uruguay. El primero, escrito para Batallas de una guerra
perdida (2005), de su amigo y excompañero de prisión, Rodolfo Wolf 9 . Aunque al-
gunos nombres fueron cambiados, lo cierto es que las historias de Wolf se proponen,
según Liscano, “Contar hechos que realmente ocurrieron” (Liscano, 2005 : 7). Pero
se niega a catalogarlas como crónicas o testimonios, y en cambio fuerza su entrada
a la categoría de ficción –de literatura– : pareciera ser la manera de afirmar el valor
artístico de los relatos, la condición de escritor y no de mero cronista de Wolf. Que
los relatos sean ficción posibilita rescatarlos, y rescatar también El furgón de los lo-
cos como texto que involucra objetivos que van más allá de proponerse “decir cosas,
contar hechos que realmente ocurrieron”. El comentario final del prólogo se acerca al
conjunto de escrituras del yo de Liscano que proponen reflexionar sobre el proceso de
construcción de la voz textual en diálogo con ese otro de carne y hueso que escribe ;
la cita confluye con la elaboración por esos años de El escritor y el otro (2007) :

“Este es el primer libro de Rodolfo Wolf. Tengo para mí que quien escribe
es que quiere ser otro, sin dejar de ser el que siempre ha sido. Wolf, ahora,
entra oficialmente al territorio de la literatura. Bienvenido a la experiencia
de ser dos, que no tiene por qué ser difícil, pero a veces es terrible” (Liscano,
2005 : 9.)

En 2007, Liscano escribe el prólogo de Oblivion, testimonio de Edda Fabbri sobre su

experiencia como presa política en el Penal de Punta de Rieles, ganador del Premio
Casa de las Américas. Las afirmaciones del escritor acerca de la veracidad de los
hechos, que habían estado presentes en el prólogo a Wolf, han dado paso dos años
más tarde a interrogantes sobre las formas de vincularse el yo con el dolor de los
recuerdos, sobre las estrategias de la escritura para armar el pasado de tal forma
que este le permita al sujeto sobreponerse a los pesares de lo vivido : “Los hechos no
quieren que se los recuerden como fueron, y deforman los recuerdos. Uno los deforma,
para no verse tal cual, para que duela menos.” (Liscano, 2009 : 8.) Es el presente
el que fundamentalmente se construye, presente en el que Fabbri elige para Liscano
contar “lo peor y es un remanso” (op. cit., pág. 9). Las miserias cotidianas de la cárcel
política ya han sido debidamente testimoniadas en 2007 ; a más de veinte años de
9. Con gran probabilidad, la referencia a “Rodolfo” en el capítulo 18 de la primera parte de El furgón
de los locos remita a Rodolfo Wolf, compañero del furgón que los conducía a la vida en libertad el 14 de
marzo de 1985 : “El furgón recorre la ciudad. Llegamos a la primera casa. Hay luz en la calle. Se abre la
puerta de atrás. Va a bajar Rodolfo. Él y yo nos despedimos como si fuéramos a vernos dentro de un rato”
(Liscano, 2001 : 42-43).
 Gabriela Sosa San Martín 105

haber salido en libertad los presos enfrentan el desafío de narrar para sanar y olvidar.
Para ello, el lenguaje y sus posibilidades creativas y ficcionales, la literatura como fin
en sí mismo y no solo como medio de denuncia :

“Las palabras nunca son inocentes. Por eso tampoco se recuerda en modo
inocente. El pasado se mueve. La serie puede organizarse de diferentes
modos, ¿cuál es la real, cómo fue lo que fue ?” (op. cit., pág. 8 10 .)

Un importante número de menciones sobre El furgón de los locos encontramos en

la producción posterior del escritor. Más precisamente, tendrá siempre presente esa
reflexión sobre el cruce de la experiencia carcelaria y la decisión de hacerse escritor, que
explota en el 2000 con El lenguaje de la soledad –incluyendo “Diario de El informante”–
y que luego se profundizará en El furgón de los locos al año siguiente ; verdadera
irrupción de lo confesional en su literatura. El propio Liscano lo entiende como el
resultado de una búsqueda interior :

“A partir del año 2000 he estado buscando, hurgando en la memoria, para

intentar saber por qué me hice escritor y por qué me negué durante tantos
años a reconocer mi pasado.” (Liscano, 2013 : 5.)

Casi todos los textos posteriores reescribirán a su manera, según las circunstancias, la
reflexión de aquellos años, que a su vez reelabora y fija el proceso iniciado a comienzos
de los ochenta en la propia prisión durante la escritura del “Diario de la cárcel” : nada
más que para referirme a los títulos más significativos menciono El escritor y el otro
(2007), “Del caos a la literatura” (2007), Lector salteado (2015), Escritor indolente
(2014).
Desde la escritura del pasado carcelario Carlos Liscano construye su identidad como
creador. El furgón de los locos inaugura dentro de su literatura una línea en la que el
testimonio deviene en un proceso de ficcionalización que es producto de una conciencia
del lenguaje como mundo autónomo pero que al mismo tiempo se resiste a no tensionar
los propios alcances de su autonomía. Realidad y ficción. El escritor y el otro. Como
resultado, la ambigüedad en los protocolos de la lectura que debemos atender. La
contratapa a su primera edición expresa : “Texto intenso como una novela, real como
un testimonio, intenso y real como la vida misma.” (Planeta, 2001.) En un artículo
de ese mismo año Hebert Benítez escribía : “Lo que se rescata de la cita es la señal
del como, que no termina de decidir de qué se trata.” (Benítez Pezzolano, 2001 : 5.)
No obstante, lo medular no se sitúa en la dicotomía ficcionalización/no ficcionali-
zación sino en lo que refiere al problema de la valoración estética. El caso de los
trabajos titulados Memoria para armar y el lugar de relevancia que adquirieron en
el discurso testimonial uruguayo de la posdictadura como fenómeno colectivo servirá
10. La preferencia de Liscano por un testimonio en el que predomine el discurso de la subjetividad
se confirma cuando le enviara en 2007 sus apreciaciones a Marcelo Estefanell a propósito de su reciente
publicación de El hombre numerado, libro sobre la vida de los presos en el Penal de Libertad y en el cual
predomina claramente lo narrativo-anecdótico sobre el espacio subjetivo –tal es así que su propio autor
lo define en varias oportunidades como un conjunto de “crónicas” (Estefanell, 2007)–. Escribía Liscano a
Estefanell : “Sobre el final, cuanto más personal se vuelve el libro, más me gustó.” Agradezco a Estefanell
el envío de dicha información.
106 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

para argumentar esta línea de análisis. En el prólogo del primer tomo se explica el
proyecto por parte del Taller de Género y Memoria ex-Presas Políticas de “recoger
testimonios, reales o ficcionados, de todas las mujeres que vivieron la dictadura uru-
guaya en cualquiera de las situaciones posibles” (el subrayado es mío). La naturaleza
de la convocatoria impedía que los criterios fueran estéticos a la hora de la elección
de los textos a publicar ; los integrantes de la comisión encargados de seleccionarlos
aclaraban :

“Esto no es un concurso, claro. Se dice fácil, pero fue muy difícil elegir los
textos para este primer tomo, porque todas las historias valen lo mismo,
todas llevan la carga de una experiencia vivida y superada con coraje.”
(Sapriza, Peyrou, Garrido, Achugar, 2001 : 12.)

Quizá la clave esté entonces en atender las diferencias entre los dos polos que, desde
hace ya mucho tiempo, se plantea el problema de la valoración estética : la creación
como acto desinteresado o el propósito interesado que supone la creación ; la kantiana
finalidad sin fin o el valor instrumental de toda obra. La literatura de Carlos Lis-
cano, podría decirse que incluso en aquellos textos que proponen un pacto de lectura
tendiente hacia la no ficción –el conjunto de escrituras del yo 11 – pareciera querer
responder a una concepción de la literatura siempre más atenta a sí misma que al
mundo. Porque si en el plano de los propósitos sociales y políticos todas las histo-
rias de los presos valen lo mismo –porque reanudan el deber con el pasado y con el
futuro– el escritor, que no es un elegido para Liscano pero sí un ser perseverante y
comprometido hasta el cansancio con la tarea que se ha propuesto, solo el escritor,
testimonia como “profesional de la palabra”. Y El furgón de los locos debe responder
a la obra de un escritor.

2
En El furgón de los locos la retórica de la memoria se impone sobre la escritura de
los recuerdos, siguiendo la terminología propuesta por Alberto Giordano (2006). Es
decir, el despliegue de estrategias para una autofiguración del yo en el presente que se
apropie del pasado predomina sobre la exploración problemática del mismo. Esto es :
dicho pasado, a pesar de su naturaleza traumática, no logra narrativamente inquietar
ni desestabilizar el presente del yo.
En Liscano la revisión de la vida como proceso de autoconciencia parte de la elección
de ciertos recuerdos que asientan las características tempranas de un yo que más
adelante elegirá hacerse escritor estando preso 12 . A Liscano le interesa señalar que el
niño que aprendió a leer la hora, en una sala de espera mientras su hermana nacía, es

11. Sobre este punto ver Oficio de escritor. Las escrituras del yo en la obra de Carlos Liscano (2014).
12. No atañe mayormente a nuestro enfoque la asunción de perspectivas psicoanalíticas que puedan
establecer las relaciones entre lo dicho y lo no dicho con arreglo a una teoría del inconsciente. Si desde el
proyecto de escritura del autor la actividad de relatar los recuerdos implica necesariamente la selección y
representación de ciertos sucesos y no de otros, esto no afirma ni niega de mi parte que haya habido en
todos los casos un propósito consciente y razonado en el tratamiento de los recuerdos por parte de Liscano.
No obstante, el trabajo crítico con el texto literario y sus referentes apunta a desmantelar la construcción
del yo autobiográfico elegida como la única posible.
 Gabriela Sosa San Martín 107

en esencia el mismo que luego dedicó su vida entera a la escritura 13 . El yo construido

en la narración asienta sus bases identitarias siempre en una soledad impuesta pero que
logra transformar en fortaleza ; aprovecha el tiempo del encierro que otros le obligan
a tener para fines propios, como procesos fundamentales de crecimiento personal. En
la sala de espera se puede aprender la hora ; en la cárcel se puede aprender a escribir.
Uno de los principales sustentos de la identidad consiste en demostrar y demostrarse
contra viento y marea la constancia para el trabajo propuesto, y reafirmar así el poder
de decisión del yo sobre su propia vida, incluso en las situaciones más adversas 14 . Por
eso el preso Liscano trabaja con el Cholo, su compañero de celda, a quien le enseña a
diario idioma español, incluso el día en que se entera que su madre ha muerto 15 . Por
eso muchos años más tarde, cuando en 2011 el escritor reedite su primera novela, La
mansión del tirano, creada en la cárcel, agregará una nota en la que declare :

“Por aquel entonces, con poco más de treinta años, me hice el propósito
de siempre intentar conducir mi vida. O, dicho más ajustadamente, de no
permitir que otros condujeran mi vida.” (Liscano, 2011 : 148.)

Formas de autoafirmación y de resistencia a una realidad que, durante casi trece años,
impidió que el preso pudiera decidir sobre cuestiones tan básicas de su existencia como
la hora de comer o si deseaba prender o apagar la luz de su celda.
La apropiación del pasado incluso se logra considerando la tortura como experiencia
inenarrable. En concordancia con la reflexión de Primo Levi en Si esto es un hombre
(1958) –autor de quien Liscano habla con admiración– refiere lo inefable de dicha
experiencia, aquello que no puede verbalizarse en su esencia. Afirma : “El único relato
posible de la tortura, si existiera, sería inconexo, hecho de frases sueltas, fragmentario,
con un lenguaje sucio, cargado de gritos y silencios.” (Liscano, 2014 : 52.) No es ese
el camino que elige para construir narrativamente El furgón de los locos. En lugar de
permitirse que el espacio de la escritura abra una revelación que inquiete y desestabi-
lice el presente –quizá el trauma de la tortura y el encierro no se lo permiten– Liscano
opta –o la estrategia de elaboración de lo vivido no le permite más que optar por–
recuerdos precisos y nunca titubeantes, incluso cuando lo narrado incursiona en las
más crueles de las experiencias 16 . “Hay un desborde de lo narrado que el discurso del
narrador niega. Es por esto un texto tenso.” (Blixen, 2009 : 4.) Tensión por tratar un
tema íntimo e inconfesable con un lenguaje que se propone mucho más como certeza
que como búsqueda. El yo asume discursivamente la tortura, a pesar de su naturaleza
13. Me refiero a las secciones 2 y 3 de la primera parte de El furgón de los locos, titulada “Dos urnas
en un auto”. Liscano relata las circunstancias del nacimiento de su hermana menor adoptando el punto de
vista del niño que queda solo en la sala de espera del hospital con apenas siete años, y que aprovecha esas
circunstancias para aprender la hora con el reloj de la sala.
14. Salvando las distancias, cuando Liscano es removido abruptamente de su cargo de director de la
Biblioteca Nacional, a comienzos de mayo de 2015, escribirá en su cuenta de Facebook : “Cuando en 2010
asumí el cargo dije que solamente podía prometer que soy trabajador y disciplinado. Puse todo lo que
sé, todo mi tiempo y todas mis energías en cumplir con lo prometido” (6 de mayo, 14 :01). He aquí las
fortalezas que reconoce de sí mismo, en todos los órdenes.
15. “A los cinco minutos me dejan despedir de mi padre con un abrazo. Me llevan de nuevo a la celda y
le cuento al Cholo lo poco que sé de lo que ocurrió. [. . . ] Le digo al Cholo que tenemos que continuar con
la lección de ese día. Me dice que por él no, que podemos tomarnos libre. Insisto en que la lección tiene
que seguir adelante, porque eso es lo acordado” (Liscano, 2001 : 24-25).
16. Responde Liscano a una entrevistadora psicoanalista : “Yo nunca me he psicoanalizado. [. . . ] Mis
temores son que si veo a un psicoanalista luego deje de funcionar” (Liscano, 2011 : 4).
108 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

traumática. ¿Es esta una confesión auténtica 17 ? Los recuerdos se enmarcan en la

construcción general de una vida : quizá por esto el cierre de El furgón de los locos
saque a la luz el epicentro de toda la literatura de Liscano, es decir, la creación del
escritor desde la experiencia carcelaria y la puesta en práctica de dicho proyecto al
salir en libertad :

“Al otro día me levantaré a las cinco y media de la mañana, obsesionado

por hacer ‘algo’ con mi libertad. No sabré qué será de mi vida, excepto
una cosa : que pasaré en limpio mis papeles de la cárcel [. . . ] y que me
dedicaré a escribir. No sé si por el resto de la vida, pero por lo menos
hasta el día en que no tenga más nada para decir. Escribir, hasta nuevo
aviso, será el centro de mi vida.” (Liscano, 2001 : 182.)

La hipótesis que manejamos, la que afirma que en El furgón de los locos predomina una
retórica de la memoria, matiza en algún punto la perspectiva manejada por Roberto
Ferro quien, a partir de la observación del uso de los tiempos verbales en el texto –un
predominio del presente en las dos primeras secciones– plantea que :

“La vida como unidad inteligible no aparece como algo dado [. . . ]. Hay in-
numerables secuencias narrativas de vidas posibles, cada una de las cuales
puede aspirar a un modo de representatividad que la instala como la ver-
dadera.” (Ferro, 2013 : 132-133.)

Coincidimos en que el armado temporal de la novela, marcado por un presente móvil,

a modo de instantáneas que la conciencia va elaborando, sin organizar una cronología
de vida, no define “una trayectoria en el tiempo, sino la insistencia del presente de la
rememoración” (op. cit., pág. 128), lo cual “expone el procedimiento al dar a leer la
artificiosidad constitutiva de una historia de vida, su ilusoria puesta en sucesión de
episodios que se rememoran desde el presente de la escritura” (op. cit., pág. 126). Pero
en lugar de poner esto en conflicto la construcción del yo como unidad –diseminada,
según Ferro, en multiplicidad de historias de vida posibles– creemos que en Liscano
se acentúa la comparecencia de la unidad del presente en el relato de los recuerdos, y
la voluntad del escritor de destacar los juegos retóricos del relato, el carácter literario
de la narración y su alejamiento de modelos testimoniales. De ahí que, respondiendo
en una entrevista a propósito de estos temas, Liscano prefiera terminar desviando la
atención desde la creación de El furgón de los locos hacia las estrategias de escritura
que le ha interesado siempre poner en práctica en su narrativa de ficción :

“Porque a estas alturas [. . . ] sabemos mucho de cómo se arma una histo-

ria. Para mí, la literatura, la novela, es como el ajedrez. [. . . ] el jugador
entrenado admira una buena partida aunque sea en la derrota, si la ju-
gada fue bien planificada. El tipo perdió, pero qué bien que se defendió.
Hay que aprender de eso. Hasta una novela inconclusa, que no termina en
17. La autenticidad la entiendo en los términos que la expresa Giordano : “Es cierto que la intimidad,
que no es nada (nada que se pueda decir, ni siquiera señalar directamente), es en sí misma inconfesable,
pero también que solo resultan auténticas aquellas confesiones que se realizan bajo la presión de algo íntimo
en busca de un lenguaje que lo deje ser” (Giordano, 2008 : 30).
 Gabriela Sosa San Martín 109

nada pero que está bien construida, el lector entrenado la disfruta. Ya no

es necesario que la historia sea cautivante.” (Liscano, 2013 : 22.)

Liscano mantendrá, a lo largo de su trayectoria como escritor el objetivo de construir

el texto como espacio autónomo : en su primera novela de la cárcel, La mansión del
tirano, las razones podían ser de índole práctica, para evitar historias de ficción en las
que los represores pudieran ver posibles referentes 18 . Pero a medida que transcurrieron
los años –y los impedimentos de la prisión desaparecieron– el propósito de escribir
historias que nada dijeran de la realidad se mantuvo, especialmente en los últimos
trabajos : Vida del cuervo blanco (2015) ; Escritor indolente (2014) –en su segunda y
tercera partes– 19 . Pero en paralelo a esta línea de pura ficción :

“Las escrituras del yo irán ocupando cada vez un espacio de mayor im-
portancia en lo que refiere a la valoración de sí como escritor. El manejo
solvente de la técnica, de la palabra, el reconocimiento social del oficio
al que dedicó su vida –hacer literatura, pues– lo irán alentando a expe-
rimentar con mayor audacia en los límites en que siempre se mueve la
autoficción.” (Sosa San Martín, 2014 : 34.)

¿Qué trayectoria de valoración recorre El furgón de los locos al ser uno de los textos
inaugurales de la autorreferencialidad del yo, y al incursionar en ese género cercano
al testimonio que parece imponer un deber de memoria 20 ? Liscano parece tener una
relación compleja con los propósitos que guiaron su elaboración. Por momentos lo
entiende como “mi declaración o estriptís 21 ” ; en otros –las más de las veces– confirma
su condición literaria al afirmar, como en Lector salteado, que lo referido en el 2001 es
verdadero pero está “organizado literariamente”. Lo cierto es que querrá incorporar
a su literatura la experiencia carcelaria de manera explícita cuando considere que el
relato no es mero testimonio de escritor circunstancial ; cuando crea que la historia
sobre la cárcel puede tener valor literario por sus juegos temporales, su compleja
construcción del yo ; cuando la narración también se transforme en ensayo. Todo eso es
El furgón de los locos, aunque en un principio –solo en un principio– con la inseguridad
18. En una nota a La mansión del tirano Liscano aclara por qué llamó “M” al personaje : “No podía
usar ningún nombre propio que los militares pudieran intentar identificar con algún compañero. De ahí
Hans y ahora M” (Liscano, 2011 : 67).
19. Uno de sus últimos trabajos, El trabajo de recontar, supone por parte del autor una puesta en
práctica de lo que él ha dado en llamar “escritura creativa” : el ejercicio de demostrar que la escritura
puede sostenerse sin necesidad de contar una historia tradicional. Para ello los elementos narrativos que se
desarrollan, trabajados con humor –los personajes situados en el espacio de Porquerizas y los hechos que
a estos le ocurren– son permanentemente subvertidos : a partir de presentaciones de personajes que luego
nunca son protagonistas de una historia ; a partir de juegos de lenguaje que detienen la atención en el cómo
y no en el qué –como la deconstrucción de un término y sus fugas de sentido, desde el desmenuzamiento
de la definición del diccionario– ; a partir de la reescritura de los mismos motivos ; de juegos intertextuales
con otras obras de Liscano.
20. Utilizo la expresión de Carina Blixen, quien desde la lectura de Paul Ricoeur, retoma la expresión de
Primo Levi para cuestionar su posición –con ese título se publicó una famosa entrevista que le hicieran al
sobreviviente de Auschwitz en 1983–. Expresa Blixen : “La frase acuñada como una consigna de resistencia
ante un olvido impuesto desde el poder : ‘deber de memoria’, encierra una contradicción. En su libro
La memoria, la historia, el olvido Paul Ricœur se asombra de la ‘paradoja gramatical que constituye la
intimación a acordarse. ¿Cómo es posible decir tú te acordarás, por lo tanto, harás conocer en el futuro esta
memoria que se da como guardián del pasado ? Más concretamente : ¿cómo se puede permitir decir debes
acordarte, por lo tanto, debes enunciar la memoria en modo imperativo, cuando corresponde al recuerdo
poder surgir como una evocación espontánea. . . ?’ ”
21. Correo electrónico del autor, que me envió el 29 de setiembre de 2010.
110 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

de quien transita por formas nuevas de escritura y no puede aun evaluar su ingreso
a la obra de un escritor. El momento de su publicación supondrá para Liscano una
gran incertidumbre respecto del valor que pueda tener este texto al considerarlo en los
márgenes de la ficción ;tal es así que se incluye la justificación de por qué escribirlo :

“Pasarán veintisiete años antes de que encuentre una voz que pueda hablar
de los viejos tiempos. Un día la voz entenderá que la relación entre el in-
dividuo aislado y las palabras tiene suficiente jerarquía, e interés literario,
como para ser contada, y escribiré ‘El lenguaje de la soledad’, y creeré que
eso es todo lo que soy capaz de decir.

“Pero otro día, un año después, de golpe, la voz se abrirá camino, se me

impondrá, querrá decir, contar, con o sin jerarquía, con o sin calidad lite-
raria. Y la voz se hará indetenible, me dirá qué escribir, rescatará hechos,
sensaciones, sentimientos que no recordaba.” (Liscano, 2001 : 183.)

La retórica del recuerdo conocerá sus límites cuando Liscano constate que ese movi-
miento realizado en El furgón de los locos hacia la exteriorización del espacio de lo
íntimo lo revela más allá de lo deseado. A medida que transcurren los años, el escritor
ha resuelto hacer literatura de su propia vida, y aunque reflexione acerca de los ries-
gos que pueda tener el manejo público de lo privado, eso no impide que igualmente
opte por la vía de la exposición. ¿Pero cuál es el límite ? Liscano cuenta en Escritor
indolente el episodio en el cual debió irse de una conferencia sobre El furgón de los
locos al no tolerar que se hablara de sí, de sus padres, de sus experiencias. Días más
tarde escribirá sobre el incidente :

“Nunca más asistiré a algo que tenga que ver con El furgón. Hice mi
declaración o estriptís en el libro y no puedo más.[. . . ] todo el mundo
tiene derecho a opinar sobre el libro. Pero yo no tengo la obligación de
escucharlo 22 .”

Por qué entonces la necesidad de volver una y otra vez a las heridas del pasado. En
el prólogo a Oblivion de Edda Fabbri Liscano expresaba :

“Ir hasta donde están los recuerdos, ver cómo son y ponerlos en palabras.
Para así crear el olvido. El olvido no es la falta de memoria : son los re-
cuerdos que se fueron a su sitio, el país del olvido, organizado en palabras.
Lo contrario de la palabra no es el silencio : es el vacío.” (Liscano, 2012 :
7.)

Los recuerdos de El furgón de los locos, que se organizaron en la escritura de manera

tan precisa, no han podido olvidarse ; por eso se vuelve a ellos en Lector salteado,
en Escritor indolente, en distintas conferencias y entrevistas. El prólogo de Oblivion
22. Correo citado en la nota anterior. El episodio transcurrió en el VI Congreso Nacional y V Internacional
de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, llevado a cabo los días 22, 23 y 24 de setiembre
de 2010 en el Ateneo de Montevideo. Fui testigo del hecho. Cuando la conferencista glosaba la primera
parte de El furgón de los locos –en particular, la muerte de los padres del escritor– Liscano se levantó y
se fue.
 Gabriela Sosa San Martín 111

culmina así : “Edda : tu libro me ayuda a organizar los recuerdos. Que me ayude a
olvidarlos.” (Op. cit., pág. 10.) Sin querer queriendo olvidar.

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P edro
Paradojas del ser para la escritura :
Carlos Liscano en su laberinto

María A. Semilla Durán

Université Lyon 2, Francia

Jorge Luis Borges escribe, en “Borges y yo” :

Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil ; yo vivo, yo me dejo

vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me jus-
tifica [. . . ] Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente,
y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy
cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y
magnificar. 1

Carlos Liscano, a su vez, confirmando la dimensión mucho más polémica de su propia

relación con el personaje del escritor, cuestiona :

Porque el que existe es Liscano y ese individuo es un invento de otro que

se quedó sin voz hace muchos años, la noche en que salió de la cárcel con la
decisión de dedicar todo su esfuerzo y voluntad a la letra escrita. ¿Dónde
quedó el otro, el que fui, el que hubiera sido ? Porque yo sé que está, que
existe. Porque no sé cómo dejarlo ser, dejarlo aparecer. Porque no sé cómo
devolverle la voz. 2

Con un gesto a menudo reiterado en su obra, el uruguayo asume una suerte de filiación
literaria, inserta sus pasos y su letra en una matriz magistral, reclama a su manera el
parentesco con los consagrados cuyas lecturas lo han formado y reivindica la vocación
mimética de una escritura que es propia y no, entendida más bien como variaciones
en torno a otros textos, ecos y reescrituras, que como creaciones propiamente dichas :
“El inventado escribe para sus maestros [. . . ] El inventado no quiere ser original, sino
que se reconozca en su trabajo el parecido con los que sí han sido originales.” 3 Como
1. Jorge Luis Borges, “Borges y yo”, en El Hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1977.
2. Carlos Liscano, El escritor y el otro, Montevideo, Ed. Planeta, 2007, p. 44.
3. Carlos Liscano, ibid, p. 62.
114 Paradojas del ser para la escritura. . .

con El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, releído y reescrito en Memorias de

la guerra reciente, o con Louis-Ferdinand Céline y Voyage au bout de la nuit, reinter-
pretado en clave de exilio latinoamericano en El camino de Itaca, Liscano adopta el
bastidor de la mini ficción borgiana para inscribir su presencia en el linaje y consolidar
la legitimidad de un escritor que, sin embargo, duda constantemente de sí mismo y de
su escritura. Podríamos incluso afirmar que esa dualidad escritor/personaje, drama-
tizada por Liscano a lo largo de las páginas de El escritor y el otro, y cuya tensión se
manifiesta de manera específica si la comparamos con el modelo borgiano, es insepa-
rable de otra dualidad, mucho más armónica esta vez, pero igualmente constitutiva :
la del lector/escritor. En una entrevista concedida a Pascal Jordana en ocasión de su
participación en el Festival literario Colibris, en Marsella, Liscano se define a sí mismo
como un “réécrivain” (reescritor), y relaciona esa práctica con el origen penitenciario
de su escritura : “Je n’avais pas d’histoire à raconter pendant ma captivité, donc j’ai
réécrit les livres que j’avais lus”. 4 La lectura no funciona entonces solo como el gran
repertorio estético que ofrece todas las modulaciones del imaginario que la vida –en
este caso particular, la suya de prisionero incomunicado- puede retacear, sino como
una puerta de entrada a la morada de los escritores de verdad, una vía de acceso a la
familia intelectual capaz de ofrecerle un espacio y una autoridad de los que aún ca-
rece pero a los que entonces aspira, en su infinita curiosidad y en su infinita inocencia.
Esta especie de escenografía literaria reiterada una y otra vez, aporta a la práctica
obstinada de la escritura una legitimidad inexistente cuando se produce la invención
del escritor por un acto de voluntad- que es a la vez una instancia de revelación- :

Au bout de huit ans en prison, j’ai commencé à écrire et ma vie a changé

pour toujours. Il faut comprendre que quelqu’un comme moi n’avait pas
de légitimité à se prendre pour un écrivain. C’était pourtant ce que j’ai
fait. 5

Pero es también una trasgresión inaugural, gracias a la cual se produce la mutación

del prisionero en escritor y, por ello, en hombre libre.
Tales referencias nos autorizan a alertar, en ese juego de mise en abyme programado
por Liscano, sobre la proliferación de presencias latentes –¿fantasmales ?– en el espacio
de su escritura, presencias que no se limitan a lo que podríamos llamar “dualidad in-
terna” protagonizada por el sujeto y su invento, el escritor ; sino que abarcan también
una “dualidad externa o transtextual” que, habilitada por la lectura y sus resonan-
cias, instala en la propia prosa la tutela de otros escritores como Borges, Buzzati, o
Céline. . . Los autores de los libros leídos permanecen entre líneas, como testigos de
las reescrituras que los convocan, y a la vez como custodios de una tradición –a la que
también se refiere Borges- que es, antes que nada, una transmisión reinterpretada.
Incluso el orden del paradigma inicial es respetado, aunque con un par de variantes

4. Carlos Liscano en la entrevista realizada por Pascal Jourdana con el escritor y su traductor,
Jean-Marie Saint Lu, en Le Magazine littéraire, www.magazine-litteraire.com/actualite/entretien/carlos-
liscano-ecrivain-est-invention-04-09-2013-80577 : “Yo no tenía ninguna historia para contar durante mi
cautiverio, por lo tanto reescribí los libros que había leído.” (Traducción nuestra.)
5. “Al cabo de ocho años de prisión comencé a escribir y mi vida cambió para siempre. Hay que entender
que alguien como yo no tenía legitimidad para tomarse por un escritor. Sin embargo, es lo que hice.” (Ibid.,
traducción nuestra.)
 María A. Semilla Durán 115

significativas : en “Borges y el otro”, el nombre propio ha sido definitivamente trans-

ferido al escritor, y el yo que se esfuma detrás de la función no sólo ocupa un espacio
subalterno, sino que se ha convertido en una generalidad vacía, condenada a desa-
parecer. La primera persona está ausente, pero en una de las dos posiciones –que ya
no son intercambiables- el nombre se impone como texto y como referencia. En el
caso de El escritor y el otro, si bien la jerarquía indicada por el orden de aparición
es conservada, ambas formulaciones son generales y, por ello, ofrecen un mayor grado
de abstracción. Liscano aparece, como nombre del escritor, en el interior del texto ;
pero la dualidad del título instituye la función por sobre el nombre, y rehúye la indi-
viduación, en la medida en que ninguno de los dos términos parece identificarse con
un “yo” ausente. Es justamente esa ambigüedad –o esa amplitud– la que le permitirá
desplazar, según las exigencias de la reflexión, la utilización de la primera persona,
haciéndola coincidir con una u otra posición. El escritor es el otro de su inventor,
del sujeto real ; el inventor es el otro del escritor, y ambos pueden decir y decirse
utilizando el “yo” que remite y no a la misma persona, o el “él” que los desdobla. En
cuanto al “otro”, veremos a medida que avance la lectura que si bien considera que su
voz ha desaparecido, se niega a aquello que Borges consiente : a “perderse” ; y resiste,
reivindicando una vida que, de todas maneras, no vive.
Así construida la escena en la que se desarrollará el drama agónico entre el sujeto
y el personaje, Liscano puede dedicarse a desplegar otra serie de variaciones que se
suceden y se encadenan, multiplicando, siempre en torno al mismo eje, las figuraciones
y las voces. La escritura transgrede todo límite genérico para devenir un espacio
deliberativo en el que la meditación introspectiva y la reflexión sobre la creación, el
sentido y la función de la literatura dan cuenta de cuestionamientos de fondo, ligados
no solo a la experiencia personal, sino también a la experiencia histórica.
Es justo recordar que este gesto reflexivo, que abrirá las puertas del texto literario
a los injertos de lo metaliterario, no es nuevo, sino que se insinúa ya en la literatura
de principios del siglo XX y no ha dejado de ampliarse desde entonces. Sébastien
Hubier, refiriéndose al nuevo tipo de novela –entre 1890 y 1925– que tiene como héroe
problemático a un personaje de escritor, señala ya que “[ces œuvres] s’interrogent sur
l’acte scripturaire, observent l’émergence d’une écriture réflexive et explorent les fron-
tières de l’imaginaire et du réel ” 6 , y llama la atención sobre un pacto de lectura que
no sería “ni autobiographique, ni romanesque ni, à proprement parler, narratif ”, sino
fundado sobre un “compromis” en el que cada género es susceptible “d’apparaître”. 7
Si bien nos parece claro que en el caso de El escritor y el Otro no estamos ante una
novela, sino ante una forma compleja de escritura personal y sin duda autobiográ-
fica, dos coincidencias se insinúan : por una parte, el “personaje” es un escritor, y
el hecho de que sea el autor de la obra el que lo ha creado y de que se refiera a sí
mismo, persona histórica, no le quitaría su carácter ficcional, puesto que a lo largo
de todo el texto se refiere a él como a una invención ; por otra, el pacto de lectura
6. Sébastien Hubier, Le roman des quêtes de l’écrivain (1890-1925), Dijon, Éditions universitaires de
Dijon, “Écritures”, 2004, p. 22.
7. Sébastien Hubier, Le roman des quêtes de l’écrivain, cité par Charline Pluvinet dans sa thèse de
doctorat : L’auteur déplacé dans la fiction : configurations, dynamique et enjeux des représentations
fictionnelles de l’auteur dans la littérature contemporaine, Littérature, Université Rennes 2, Université
européenne de Bretagne, 2009, p. 30.
116 Paradojas del ser para la escritura. . .

no es el convencionalmente aceptado cuando se trata de una narración, aun cuando

fuese autobiográfica. Todo ello nos conduce a manejarnos con gran prudencia respecto
de las estrategias de escritura tanto como de las estrategias de lectura, puesto que
el carácter a la vez hibrido y fragmentario del texto permite abordajes diversos, y
ninguno de ellos responde a un modelo canónico. Si bien no es éste el aspecto en el
que pensamos centrarnos, podríamos avanzar la hipótesis de que El escritor y el otro
se emparienta más con las modalidades de escritura del diario personal, pero signa-
das por una flagrante transgresión de sus reglas, ya que carece de escansión temporal
explícita. La sucesión de momentos –del pasado, del presente, diurnos o nocturnos–,
una cierta marcación de lo trivial cotidiano, la intrusión autorizada de recuerdos, de
sueños, de disquisiciones filosóficas o estéticas, la confesión de desgarramientos ínti-
mos, la reflexión sobre los procedimientos de la escritura y el sentido de la letra, los
interrogantes existenciales y, sobre todo, un gran tema de los diarios de escritor : la
dificultad, incluso la imposibilidad de escribir, configuran un conjunto de cotidianei-
dades sustraídas al tiempo del calendario, al goteo de las horas y las dudas, privado de
todo soporte sistemático, pero no por ello menos significativo a la hora de representar
la angustia de un encierro otro, que no es ya el de la prisión de la escena primitiva,
sino el de la impotencia provocada por una libertad improductiva. Texto testimonio,
en suma, de la vida del escritor, desgarrado entre la trivialidad de lo real y la tensión
de la literatura.
Tales artificios habilitan una triple escena de diálogo : el de Liscano con sus modelos,
el de Liscano con el lector, el de Liscano sujeto con Liscano escritor. Es este último
nivel el que nos interesa, en la medida en que pone en escena tanto el conflicto entre
dos entidades que comienzan por identificarse y acaban siendo contradictorias, como
la paradoja que genera el texto que leemos : la de escribir que no se puede escribir.
Ya se trate del inventor y el inventado, del poeta y el ciudadano, del sirviente y el
escritor, de la realidad o el simulacro, del cultivador de la nada y el otro, lo que
se discute es la insolente pretensión de la literatura de dar sentido al mundo, la
incapacidad del lenguaje para dar curso a las voces silenciadas, la incertidumbre de
reconocerse en un yo plural, habitado por otros yo ; el combate de la vida contra la
muerte o el de la palabra contra la no palabra, que es lo mismo. Lo que se discute es
la vida, con sus promesas y sus traiciones. Texto-vida, oscilante y repetitivo, nudo de
contradicciones y de extrañezas, de alteridades conjugadas y preguntas sin respuesta,
El escritor y el otro retoma las matrices ya utilizadas del encierro y de la tortura,
pero extrapolándolas hacia otros planos del ser y del tiempo, en los que se agudiza la
conciencia de los muros invisibles, y se metaforizan otros combates cuerpo a cuerpo.
Sin duda la incongruencia esencial de extraer los materiales propios del diario íntimo
a toda escansión temporal, convirtiendo así al texto en una negación del transcurso
–del movimiento– que solo admite las figuras de la circularidad, la recurrencia y la
iteratividad, es el procedimiento más adecuado para representar el siempre frustrado
intento de crear una dinámica de la escritura, una sucesión lineal. Volver una y otra
vez sobre la imposibilidad, esperar durante horas, durante días –que a fuerza de no ser
contabilizados adquieren la inabarcable dimensión de la eternidad- el advenimiento
de la letra, priva al sujeto de su hacer por excelencia, y lo relega a la posición de
testigo del mundo, de observador de la propia vida. Lo que la mano cede al ojo– o
 María A. Semilla Durán 117

el deseo a la duda- no solo provoca la disociación del pensar y el escribir, sino que
sitúa a ambos : el escritor y la persona, en la senda de una búsqueda que podríamos
comparar con la tensión mística, cuyo objeto es a la vez la escritura y la vida, ambas
esquivas :

Inaccesible a mí mismo, persigo un objeto inmóvil que no se deja alcanzar.

La inquietud absoluta es la ausencia de movimiento. La cosa más cercana
a uno mismo desapareciendo siempre detrás del horizonte cada vez que
uno cree poder agarrarla. La contemplación interminable de la vida que
deja la vida a cargo de otro, del que observa, del enemigo de la vida. 8

Solo que en este caso no hay objeto divino, y que el desasimiento propio del abismarse
de sí en lo deseado no parece ser consentido, sino impuesto. Como si quien dice “yo”
en este caso –y no siempre el “yo” alude al mismo término de la dualidad– resistiese
aquella fatalidad de la escritura ya señalada por Michel Foucault, y que se muestra a
la vez como entrega y como alienación :

Dans l’écriture, il n’y va pas de la manifestation ou de l’exaltation du

geste d’écrire ; il ne s’agit pas de l’épinglage d’un sujet dans un langage ;
il est question de l’ouverture d’un espace où le sujet écrivant ne cesse de
disparaître. 9

Una vez más emerge la tensión propia a la paradoja : “perseguir un objeto inmóvil que
no se deja alcanzar” es una construcción que anula el tiempo y el movimiento, es decir,
la vida. La contemplación no lleva a la beatitud, sino al despojo y la suspensión, y es
el escritor, creado por el yo, quien opera en ambos planos para hacerlo desaparecer :
ni escribe, ni deja vivir. A la vez sublimación de sí y entidad salvadora, el escritor
funciona como el enemigo de la vida y el dador de literatura ; y la escritura como
instancia sacrificial a la vez mortífera y redentora :

Porque la escritura pone en cuestión al que escribe, lo disuelve por un

instante en la infinitud del lenguaje, no lo deja volver a ser el que era.
Porque el escritor lucha contra la muerte, y al escribir recibe constancia
de la muerte.Porque la muerte es la no palabra. 10

En el caso de Liscano, la figura del sacrificio se traduce en el renunciamiento a todo

lo que no sea la aspiración a la escritura, lo que implica la dolorosa delegación de su
existencia en el otro, el escritor, el simulacro, el intruso que ha acabado por tomar el
poder, convocado y rechazado a la vez. De allí que las relaciones con ese otro que lo
habita y lo escribe sean de importancia vital, y que la mayoría de los interrogantes que
la escritura plantea requieran, para ser respondidos, una clarificación de esa dualidad
creada, interpretada, resistida.
8. Liscano, Carlos, El escritor y el otro, op. cit., p. 12. El subrayado es nuestro.
9. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e
année, n° 3, juillet-septembre 1969, p. 73-104. (Société française de philosophie, 22 février 1969 ; débat avec
M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J. d’Ormesson, J. Ullmo, J. Wahl.) Dits, Écrits, tome I, texte
n° 69. El subrayado es nuestro.
10. Carlos Liscano, El escritor y el otro, op. cit., p. 86.
118 Paradojas del ser para la escritura. . .

La intensidad de la paradoja que preside esas relaciones conflictivas va trazando figuras

reconocibles, y la primera de ellas, ya insinuada en la cita de Borges con la que
iniciamos este trabajo, y ampliamente desplegada por Liscano en sus reflexiones, es la
del canibalismo : el escritor devora a la persona, el personaje devora al narrador. Esa
desaparición progresiva del uno en aras del otro implica el vaciamiento del primero
–de su espacio vital, de su nombre, de su pensamiento–, constantemente absorbido,
infiltrado, poseído por el alter ego que habla en su lugar y a quien se reconoce cuando
se pronuncia un nombre que ya no lo significa a él, sino al Otro. ¿Cómo desenredar
los hilos en esa trama de operaciones literarias, cuando el que narra crea un personaje
de escritor que es el que, al asumir esa, su función de narrar, la prolonga más allá
de la ficción, en la vida ? ¿Dónde se sitúa el autor en ese cruce de primeras personas
–el escritor que habla utilizando un yo variable, porque a veces su referente es el
personaje y otras la persona ; la persona que habla en 1° persona del escritor como de
otro intrusivo, un rival inquietante ?– Si normalmente, en todo discurso atribuido a un
autor y que se presenta como el relato de un narrador, tal como lo señala Foucault :

[. . . ] le pronom de première personne, le présent de l’indicatif, les signes de

la localisation ne renvoient jamais exactement à l’écrivain, ni au moment
où il écrit ni au geste même de son écriture ; mais à un alter ego dont
la distance à l’écrivain peut être plus ou moins grande et varier au cours
même de l’œuvre. Il serait tout aussi faux de chercher l’auteur du côté de
l’écrivain réel que du côté de ce locuteur fictif ; la fonction-auteur s’effectue
dans la scission même – dans ce partage et cette distance [. . . ]. 11

¿Cuántos “yo” comparten esa distancia, cuántas escisiones se operan ? ¿Quién es el

autor : el escritor que produce la letra o el creador del escritor, la persona que produce
el personaje ? ¿O una tercera instancia, equidistante entre los dos ? La multiplicación
de instancias y de escisiones crea un diseño laberíntico que no sólo puede representar la
pugna entre las diferentes subjetividades en juego, sino también los diversos estadios
a atravesar para aproximarse a esa correspondencia perfecta entre la persona y la voz,
o entre el escritor y la escritura que sería la obra. Nada indica, por otra parte, que
esa doble correspondencia, en el caso de lograrse, desembocara en un ideal de unidad.
Estamos una vez más ante un itinerario místico : cada estadio puede acercar a la
revelación. Pero esa revelación sólo puede darse a través de la literatura, y para acceder
a ella es necesario atravesar una experiencia de desasimiento. En esta tensión hacia
el absoluto, la obra ocupa en nuestro sistema metafórico el lugar del cuerpo místico
perseguido, cuerpo místico que, según Michel de Certeau, “désigne l’objectif d’une
marche qui va, comme tout pélerinage, vers un site marqué par une disparition” 12 ,
la de la voz : “Cuando uno se deja hundir en el silencio, uno es [. . . ] Porque si el
descenso verdadero se produce, allí están las palabras, las necesarias. De allí saldrá
la literatura”. 13 Acercarse a la latencia de lo sagrado es entonces alcanzar ese “centro

11. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », op. cit.

12. Michel de Certeau, La fable mystique. XVIe -XVIIe siècle, Gallimard, Paris, 1982, p. 108.
13. Carlos Liscano, El escritor y el Otro, op. cit., p. 118.
 María A. Semilla Durán 119

luminoso del lenguaje donde todo bulle, donde está la locura [. . . ] Escribir debería ser
un camino para llegar a la contemplación luminosa, y así no escribir nunca más.” 14
La paradoja propia de la aspiración mística opera en toda su intensidad : si la obra
(entendida como cuerpo místico deseado) pudiese alcanzarse, mataría a la escritura.
Recordemos las palabras de Gérard Pommier : “Deseamos aquello que, de ir hasta el
extremo de su impulso, anularía al deseo mismo”. 15
Pero sin escritura no hay sentido, y sin sentido no hay vida. Es por ello que la bús-
queda, exceptuando algunos momentos puntuales de plenitud, tan fugaces como ir-
repetibles, se convierte en una especie de tormento de Sísifo, en el que el eterno
recomenzar anticipa el fracaso eterno. En esa dialéctica se inscriben el sufrimiento, la
impotencia, la atracción de la muerte, en oposición agónica con el deseo de vivir libe-
rado del tormento, de recuperar la simplicidad perdida del inventor, de resistir siendo.
La paradoja deviene aporía, la tensión se agudiza hasta el límite de la ruptura, y al
impulso menguado pero siempre presente de vivir : “Aunque no se llegue a ella [la
contemplación luminosa], algún día hay que parar, dejar las palabras en su sitio, no
escribir sobre la vida, dedicarse a vivir de verdad 16 ”, alterna con la tentación de de-
jarse ir, que emerge como un eco pudoroso en las últimas palabras de los capítulos 42 y
43 : “Esta noche, y tantas de los últimos años, vuelvo a sentir que ya es hora de dejar
de escribir 17 .” Y luego : “En una noche como esta me gustaría morir 18 .” La fantasía,
recurrente, del suicidio, podría entenderse en este caso de confrontación conflictiva
con el otro que soy yo, a la manera de Daniel Sibony, como “un meurtre de l’Autre en
soi 19 ”, a la vez castigo y renunciamiento. La imagen, a menudo utilizada por Liscano,
de la literatura como una cárcel, como una trampa de la que es imposible escapar,
o como una condena a la que el inventado somete a su inventor, podría compararse
incluso con ciertas formas de la adicción, en la medida en que parece responder a la
dinámica de “fuir la douleur dans une puissance qui a pour effet la douleur 20 ”. El
vacío del mundo debe ser llenado por la potencia de la literatura, pero la potencia de
la literatura mengua, y sin ella no hay mundo. El dolor de la desposesión es también el
de la ausencia de sentido, el de una palabra que se ha vuelto impotente por esquiva. El
objeto de deseo es a la vez el instrumento de la propia destrucción, y es en ese círculo
cerrado de sometimiento a un mandato oscuro e indispensable donde se entrecruzan
el placer y la muerte.
En el impulso místico hacia lo sagrado, la plenitud del encuentro con lo divino a la que
se aspira es, en sí, garantía de trascendencia : el ser sale de sí para excederse y volverse
uno con el objeto de su deseo. En el caso de la ardua búsqueda de la obra –de un estilo–
el escritor se vuelve hacia sí mismo, su exploración es antes que nada introspectiva
–la literatura como camino de autoconocimiento–, y la única trascendencia a la que
se podría pretender no es la de la fama póstuma, sino la del reconocimiento de la

14. Carlos Liscano, op. cit., p. 72. Para Gérard Pommier, ¿Qué es lo “real” ? Ensayo psicoanalítico,
Nueva Visión, Buenos Aires, 2004, p. 43.
15. Ibid.
16. Carlos Liscano, idem. El subrayado es nuestro.
17. Carlos Liscano, op. cit., p. 72.
18. Carlos Liscano, ibid, p. 73.
19. Daniel Sibony, Perversions. Dialogues sur des folies « actuelles », Paris, Points Seuil, 2000, p. 299.
20. Daniel Sibony, op. cit., p. 143.
120 Paradojas del ser para la escritura. . .

resistencia que instituye el testimonio, al fusionar vida, historia y palabra : “Porque lo

que se quiere encontrar en ese agujero es el testimonio que asegure que la vida valió
la pena. Porque lo que se quiere es dejar testimonio más allá de la muerte 21 .”
Buscar el sentido, crear el sentido, testimoniar del sentido. Inventar al escritor, que
debe crear la obra que le dará existencia, aunque su advenimiento implique la desa-
parición del sujeto inicial. La puesta en cuestión de la ficción del escritor deviene una
puesta en cuestión de la propia existencia ; la ficción ejercida como realidad tambalea,
el ser no existe sin la letra, la letra produce ser, o bien produce una ficción en la que
se necesita creer como si fuera verdad. Esa dinámica no es muy diferente de la que
Sibony califica de perversa, puesto que : “[Elle] produit le lien total dont on se lie 22 .”
En ese inextricable juego de espejos o de máscaras, en ese tembladeral de la existencia
en el que la vida y la escritura se confunden, la literatura aparece como una instancia
estructurante, a la que se subordinan todas las otras. Y al mismo tiempo las tensiones
desbordan el marco de “la obra”, porque la escritura da sentido a la vida pero escribir
no tiene otro sentido que darle existencia a un yo evanescente, que no halla su lugar
ni su objeto. El yo que se deshace, el yo esquivo o fugitivo, el yo ausente presa de
extrañamiento se aferra a una ilusión de existencia al tiempo que se niega a sí mismo :

Porque yo soy lo que escribo y no soy nada más que eso. Y como lo que
escribo es lo que es, entonces no soy nada. Extranjero de mí mismo, yo no
debería existir. Es el momento en que desearía ser otro, que tantas veces
he tratado de escribir. No ser yo, ser otro. 23

Es esa ajenidad insoluble la que, en el fondo, promueve la escritura y a la vez la

hace imposible 24 . El sujeto da cuentas de su constante inadecuación, que va más
allá de la condición originaria de ser de lenguaje : quizás por haber perdido el lugar
propio antes de poseerlo, lo que ha tenido como consecuencia la expulsión temprana
de las formas cotidianas de la normalidad, de los saberes históricos acumulados, de
las experiencias no compartidas y ya incompartibles, de todos los repliegues de un
tiempo escamoteado. Lo que se describe es una vida al margen, una vida paralela,
una otredad hecha carne para la cual la escritura ha sido una morada y un refugio,
un hogar existencial. Pero también el lugar de las transfiguraciones : esos “otros” que
se quisiera ser nacen y proliferan en ella. La opción vital es escribirse –y para ello el
escritor tiene que ocupar la posición dominante– o desescribirse : “Quedarme con el
que fui.” Sólo que aquel ya no existe como potencialidad, sus posibles han abortado
21. Carlos Liscano, ibid, p. 81.
22. Daniel Sibony, op. cit., p. 300.
23. Carlos Liscano, op. cit, p. 18.
24. Como señala Gibrán Larrauri Olguín : “El humano está dividido entre esa pérdida radical que po-
sibilitó su entrada en la red del lenguaje, que hizo posible la adquisición de una identidad basada en
las palabras, y una tendencia que de allí en más lo acompaña, y que insinúa que aspira a rehacerse de
ese estado previo al lenguaje, en tanto dicho lenguaje lo deja irremediablemente con una ausencia, pues
si bien el lenguaje nombra, da sentido a lo que en un principio está carente de él, por otro lado, aleja
lo más interiormente sentido para el humano, es decir, su ser, el cual por no caber en las palabras está
más allá del significante, está emparentado con la muerte, es decir, con ese goce que está en las antí-
podas del deseo. [. . . ] Es aquí pues, que se juega el drama subjetivo del humano : entre un estar en
falta y una búsqueda por saciarla.” (“Psicoanálisis y Estética ; Del Objeto Fetiche al ‘Punctum’ de Bar-
thes”, Revista Observaciones Filosóficas, nº 12 / 2011, Universidad Iberoamericana Ciudad de México :
http ://www.observacionesfilosoficas.net/psicoanalisyestetica.htm.)
 María A. Semilla Durán 121

en aras del inventado, y ahora sólo pueden apuntar como ficciones – es decir, como
criaturas de la criatura. El engranaje vuelve a funcionar, el drama de la autoreferencia
traza su círculo ciego, pero la literatura construye conciencia del lenguaje, y es en el
lenguaje donde el milagro se produce :

Escribo para dejar de ser el que soy. Porque si escribo me transformo.

Porque salgo a campo traviesa sin saber a dónde voy. Porque se escribe
para llegar a un sitio que no se previó. Es decir, no llegar nunca, estar
siempre más acá, estar en otra parte. Pero siempre intentando, el viaje con
la palabra. Porque si no hablo, aunque sea solo, aunque sea para adentro,
no existo. Si hablo soy, pero como no llego a decir con exactitud lo que
pienso, entonces el hecho de hablar me transforma en otro, pero nunca en
el que quiero. La busca continúa. Porque la escritura pone en cuestión al
que escribe, lo disuelve por un instante en la infinitud del lenguaje, no lo
deja volver a ser el que era. Porque el escritor lucha contra la muerte, y al
escribir deja constancia de la muerte. Porque la muerte es la no-palabra. 25

Buscar la letra que diga lo que se quiere decir equivale a buscarse a sí mismo en la
letra, o quizás a hacerse en y por ella. En el origen, la literatura era una plenitud
a alcanzar, así como un espacio imaginario capaz de sustraerlo del infierno de la
prisión y convertirse en un gesto obstinado de supervivencia. La creación del escritor,
entonces, equivalía a la creación regeneradora del yo privado de sus vidas posibles,
la apertura de un horizonte infinito de expectativas. Pero también la imposición de
un esfuerzo sobrehumano : la propia existencia dependía de que el invento se volviese
realidad. La libertad viene a ser, así, un espacio de absoluta coacción. La supremacía
del escritor, finalmente encarnado en una obra que lleva su nombre, invierte la relación
de fuerzas y cancela en parte las expectativas iniciales : ahora el criterio de realidad lo
determina el personaje ficticio, y la vida del escritor encerrado en su laborioso intento
de seguir siendo no sólo absorbe la energía vital, sino que aniquila toda existencia que
la desborde. En ese juego especular que refleja al dominador y sustrae al dominado,
cabe la pregunta que sintetiza la apuesta esencial de la(s) creación(es) : “¿Quién piensa
esto, yo, el narrador de la novela o el personaje 26 ?”
No es casual, por otra parte, que la formulación de esa relación conflictiva entre
las diversas facetas y funciones del yo, entre las diversas identidades que asume o se
atribuye, varíe de la pareja inventor/inventado a la de sirviente/escritor, infinitamente
más dolorosa y menos gratificante, que da cuenta minuciosamente de las condiciones
de cohabitación de ambos personajes en un mismo cuerpo, en términos que podrían
compararse, desde el punto de vista de su interrelación dialéctica, con aquellos que
describían el cuerpo a cuerpo que caracteriza la relación torturador/torturado en El
furgón de los locos o en el capítulo 38 de El escritor y el otro. Se trata también,
aunque en una dimensión otra, de cautiverio, de entrega y de resistencia ; se trata de
servidumbre física y de voluntades enfrentadas, de miserias y debilidades secretas, de
palabras que no se pueden decir, de materias maleables y dolorosas. Y así como no
hay palabra verdadera que pueda intercambiarse entre el torturador y el torturado,
25. Carlos Liscano, ibid., p. 87.
26. Carlos Liscano, El escritor y el otro, op. cit., p. 28.
122 Paradojas del ser para la escritura. . .

“no hay diálogo posible entre el inventado y el otro 27 ”. En ambos casos la apuesta es
la libertad, la libertad interior, la posibilidad de sostener una elección, la más difícil,
la más extrema : no hablar en un caso, escribir en el otro. La batalla moral de la
tortura la gana el prisionero que se calla, y trasciende así su condición sufriente, su
miseria física. La batalla de la escritura la gana el escritor cuando la letra adviene,
porque sólo él puede producir la iluminación, la herida ardiente de la lucidez, a pesar
de todas las servidumbres del cuerpo y las banalidades de lo cotidiano. No hay luz
posible en el pozo de la tortura, hay destellos fugaces pero quizás suficientes en el
pozo de la escritura. Dos encierros, dos apuestas radicales a la libertad.
A medida que “le vertige du manque” del que habla Sibony se acentúa, los términos
de la relación con el otro se tensan. La última formulación, quizás por ser extrema,
provee la clave que permite, gracias a una operación resiliente, salir de la paradoja.
Nos referimos a la figuración del cultivador de la nada, introducida a través de la
transcripción de un texto en el texto, intitulado “Vencer el tiempo” e identificado en
su especificidad por el uso de las cursivas a través de las cuales se hace efectiva la auto-
citación. Esa intrusión de una escritura practicada fuera del texto y que es también
intrusión de un tiempo otro, constituye un dispositivo de distanciación no sólo por
el juego de mediaciones –y con ello está dando lugar a la reflexión metaliteraria–
sino también por la utilización de una tercera persona que externaliza el conflicto
interior, lo objetiva y lo teatraliza. Pero que además juega permanentemente, a través
de un diálogo imaginario, con la ambigüedad entre el yo y el otro, su confusión o su
especularidad :

“Tampoco ahora está satisfecho, pero le parece que ha corregido al otro, al

que escribió la primera frase. Es como si le dijera al otro : No te animaste
a decir qué pasa en tu alma. Ahora te lo he dicho yo 28 .”

Hay en la auto-citación une voluntad de desnudar los mecanismos de la creación, de

mostrar la tensión del procedimiento, de visibilizar el drama implícito de la escritura y
erigirlo en escena de disputa entre la exigencia de verdad y la inanidad de la búsqueda.
Ahora, gracias a la puesta en abismo textual, una tercera instancia pone en escena
y arbitra : el escritor y su otro devienen ambos personajes que escriben y, desde
la perspectiva reflexiva del relato relatado, indistintos : “La soledad no es suya, es
del otro, el cultivador de la nada. ¿O la soledad es solo suya y no del otro 29 ?” O
bien : “Como son dos que es uno, o es uno que son dos, las líneas se le confunden,
dormita, sueña 30 .” El testimonio se viste de ficción e incluso se aventura en el espacio
enigmático de la “habitación del sueño”, donde el soñador se ve a sí mismo simulando
un sueño que no es tal, pero que habilita la intrusión –una vez más– del cultivador
de la nada en su cama, y ello para actuar metafóricamente la fusión que es a la vez
posesión : “Cuando se despierta no hay nadie más que él en la cama. El cultivador
está en su sitio, o sea dentro de él 31 .” El combate no se detendrá, evidentemente,

27. Carlos Liscano, El escritor y el otro, op. cit., p. 88.

28. Carlos Liscano, El escritor y el otro, op. cit., p. 126.
29. Carlos Liscano, id.
30. Carlos Liscano, op. cit., p. 127.
31. Carlos Liscano, ibid., p. 128. El subrayado es nuestro.
 María A. Semilla Durán 123

entre el cultivador de la nada y el escritor : el uno busca la nada, y buscar la nada

es “excavar dentro de sí para eliminar todo 32 ”, “hacer que todo desaparezca excepto
el agujero del alma 33 ” ; el otro trata de preservarse de ese vacío abismal por medio
de la ficción : “Para liberarse de la nada hay que dejar que la cabeza se llene de
ideas, de fantasías, de ilusiones. Para que el otro no tenga oportunidad de dedicarse
a cavar 34 .” Podemos constatar una tensión binaria constante entre lo interior y lo
exterior, lo lleno y lo vacío, el cavar y el rellenar, al ayer y el hoy. Cada uno de esos
registros repite, en una escala analógica, la misma disputa, el mismo combate entre
la palabra y la no palabra, entre la vida y la muerte. Lo que se le pide a la literatura
es un milagro reparador, pero también un salto en el vacío. ¿Quién sabe lo que puede
hallarse en ese “agujero del alma” en el que el cultivador aspira a hundirse ? ¿La
muerte ? ¿La revelación ? ¿Las dos, inseparables como las dos voces del cultivador y
del otro ? El cultivador no es, como el escritor, el doble- máscara que la persona crea
para sobrevivir, y que será luego su rostro para el mundo. El cultivador está dentro,
desde siempre, desde antes de la prisión, al acecho. El cultivador es el que sale del
juego, el que observa sin participar : “Estaba fuera y los observaba, y se juzgaba y los
juzgaba 35 .” El que pone los límites y acaba por imponerse al otro, reducido ahora a
“buscar la soledad para que su socio pueda cavar el agujero de la nada 36 ”. Soledad
y nada son la negación de la vida, la pequeña, la trivial, la única. La que a veces
se quisiera vivir, aquella para la cual el hombre ha sido creado. De allí la necesidad
irrenunciable de combatirlo, porque vaciar el mundo equivale a vaciarse : “El cultivador
es el enemigo inseparable, el prójimo más próximo”, el yo mismo de la introspección,
el “él” del distanciamiento reflexivo, el agente proteiforme de toda caída y de toda
elevación. Porque en la necesidad de contenerlo, se lo puede resignificar : “Hay otra
forma mejor, y hasta hermosa, de verlo : el cultivador es un buscador de infinito 37 .”
La palabra permite rescatar al cultivador de una nada que no sería sino la aspiración
al todo. Del estar afuera del mundo se pasaría a contenerlo, aunque más no fuese en
grado de tentativa. El cultivador deviene poeta y guía en la travesía del infierno, y al
hacerlo desanuda las paradojas y se eleva por encima de la contradicción :

“El cultivador no es un enemigo. Es el que te lleva de la mano a los sitios

que preferirías no conocer, pero que quisieras conocer. De allí, de esos
sitios, de la mano del cultivador, has sacado mucho de lo mejor de tu
alma 38 .”

Más allá de la dualidad persona/escritor, la oposición entre el “yo” y el cultivador

retorna al dilema esencial de la existencia, el de la finitud : “Que el fin no es la muerte.
O que la muerte no es el fin 39 .” La función de la palabra –de la escritura– es derivada
y sin embargo esencial : argumento, exorcismo, ficción, permanencia, sustento : la
letra opera una sutura entre el mundo incongruente del afuera y el agujero doloroso
32. Carlos Liscano, ibid., p. 130.
33. Carlos Liscano, id.
34. Carlos Liscano, ibid., p. 131.
35. Carlos Liscano, El escritor y el otro, op. cit., p. 132.
36. Carlos Liscano, op. cit., p. 133.
37. Carlos Liscano, ibid., p. 137.
38. Carlos Liscano, ibid., p. 138.
39. Carlos Liscano, ibid., p. 140.
124 Paradojas del ser para la escritura. . .

del adentro, entre la conciencia de la nada que acecha y el sentido de la búsqueda que
salva. Para que, en definitiva, surja como en una epifanía esa palabra : “Habría que
encontrar la palabra no dicha, la que nombra la pequeña cosa propia, alma pequeña,
trocito de infinito, nadita que no permanecerá : la suya 40 .”
No es el fin de las paradojas, es un estadio más del infinito camino de perfección de
un místico que tiene una sola fe : la de la literatura, y que la profesa tanto más cuanto
más descree de ella.
Sólo que lo que Liscano busca también, más allá de la letra o quizás, inducida por ella,
es la lucidez, la fisura crítica que rompe el sistema autorreferencial, las bifurcaciones
del texto que permiten “salir del juego” de la narración para teorizar lo narrado. La
ironía es la forma que asume la primera, la metaliteratura el camino al que conducen
las últimas. Dos fisuras que se suman a las mediaciones en acto, para poner en cues-
tión la autorepresentación por un lado, el texto que representa por otro. Como si la
impotencia para el ejercicio de narrar fuese el precio a pagar para afirmar la conciencia
de la escritura, y el gesto reflexivo la posibilidad, salvadora, de seguir practicándola.
La tensión entre la historia que no llega –el no saber/poder crear una trama ficticia,
romanesca- y la Historia–la necesidad de dar testimonio por la escritura –aparece así
como el eje de una doble paradoja : la del escritor que no escribe sobre la vida sino
sobre la escritura ; la del testigo para quien, luego de haber testimoniado sobre el
horror, las rutinas cotidianas están vacías de palabras.
Contra ese vacío se insurge la escritura, aunque el sentido sea esquivo y la muerte
cercana.

40. Carlos Liscano, ibid., p. 126.

Hibridación autobiográfica
e intención en El escritor y el otro

Antoine Ventura
Université Bordeaux Montaigne, France

En dos artículos, que forman parte de una colección de estudios acerca de los autores
“raros uruguayos”, Carina Blixen y Norah Giraldi Dei Cas aluden a la obra de Carlos
Liscano como a la de un “raro 1 ”. El mismo autor, en El escritor y el otro, se aplica este
calificativo de manera indirecta, diciendo que es “un raro por necesidad” (160) 2 . En
ese sentido se puede entender el análisis de Fernando Aínsa, para quien la literatura
de fin de siglo en Uruguay se deriva de la situación política de los años 1970-1980 y de
la influencia de Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández, lo que hubiera generado
una “mirada descreída” y una “postura deliberadamente ‘descolocada’ y marginal” en
“las fronteras de un realismo sesgado y oblicuo 3 ”.
La extrañeza puede ser una de las impresiones dominantes producidas por una obra
como El escritor y el otro. Se podría también pensar en La mansión del tirano,
Memorias de la guerra reciente, en La ciudad de todos los vientos, en varios cuentos,
en la versión narrativa o dramática de Mi familia, incluso en El furgón de los locos.
Podría tener que ver con lo que viene contado, los personajes, la representación de
la realidad, algo distorsionada, como en una pesadilla o un espejo deformante. Puede
también tener que ver con la forma de escribir y narrar, la abstracción del discurso, el
carácter a veces escueto o inexistente de la anécdota, los niveles metadiscursivos y la
puesta en abismo. La que se desprende de El escritor y el otro tiene que ver, por una
parte, con la dificultad de identificar el tipo o categoría de discurso del que se trata o,
para hablar en los términos pragmáticos del teórico Philippe Lejeune, cuál es el pacto
1. Carina Blixen. Variaciones sobre lo raro. Cuadernos Lírico, n° 5 “Raros uruguayos. Nuevas miradas”,
2010, p. 55-72. . Norah Giraldi Dei Cas. ¿Por qué raros ? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir.
Cuadernos Lírico, n° 5, p. 29-53. En la red : http ://lirico.revues.org/394, páginas consultadas el 16 de
octubre de 2012.
2. Carlos Liscano. El escritor y el otro, Montevideo : Planeta, 2007. Para este libro, objeto del presente
ensayo, se indicarán las páginas donde aparecen los fragmentos citados de este modo, entre paréntesis.
3. Fernando Aínsa. Una narrativa desarticulada. Desde el sesgo oblicuo de la marginalidad. Entre lo
local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006). Jesús Montoya Juárez,
Ángel Esteban (éds.). Madrid / Frankfurt am Main : Iberoamericana / Vervuert, 2008, 35-50, p. 35-37.
126 Hibridación autobiográfica e intención. . .

o contrato de lectura instaurado 4 . La extrañeza puede tener que ver, por otra parte,
con la orientación dada a su discurso por el autor, en particular las oscilaciones,
las reiteraciones y el tenor paradójico general que parece plenamente asumido. En
efecto, la relativa indecisión que manifiesta la voz autorial da al libro el aspecto
de una búsqueda en progreso que se va desarrollando sin que las consideraciones
siguientes deban borrar las anteriores, como si el autor hubiera querido mostrarse
tanteando, dudando en el mismo acto de dar a conocer quién es, qué hace y qué
piensa. Trataré de examinar y reflexionar sobre tres aspectos del libro : primero,
acerca de su dimensión autobiográfica ; luego, en torno a su tema principal, el ser
escritor ; por fin, intentaré interrogar lo que puede haber llevado el autor a plantearse
cuestionamientos existenciales y metafísicos 5 .

1 Lo autobiográfico
En el libro se ve aparecer una idea central que corresponde a una especie de ecuación :
para Carlos Liscano, la vida ha sido igual a la literatura. Esto implica y justifica el
hecho de que hablar de sí y de su propia vida, consista en hablar de la escritura y
de la literatura. Daniel Gil, en su presentación de El lenguaje de la soledad, señala
la probabilidad de esta ecuación y el propio autor ya había declarado la validez de
semejante ecuación en libros anteriores 6 .
Sin embargo, para llegar a esta sencilla ecuación, se puede tener la impresión de que
hubo que escribir todo el libro, como si el tema hubiera necesitado ser examinado a
fondo. Porque, a lo largo del proceso de escritura, se multiplican las interrogaciones
y las dudas.
Puede ser útil partir de las concepciones canónicas de la autobiografía para hacer
resaltar las principales especificidades de El escritor y el otro en este sentido, e ilustrar
su carácter híbrido 7 .

4. Philippe Lejeune. Le pacte autobiographique. París : Seuil, 1975 ; col. “Points”, 1996.
5. No pretendo sintetizar ni reflexionar sobre lo que se ha escrito acerca del concepto de intención.
Tomo la palabra en su sentido más común que es también el sentido que se le da, en primera instancia
por lo menos, en los estudios literarios y lingüísticos. Véase la síntesis que propone, en cuanto a literatura,
Antoine Compagnon (Le démon de la théorie, París : Seuil, 1998, p. 73-77 y p. 85-110 ; o El demonio de
la teoría. Barcelona : Acantilado, 2015) : “Notre conception du sens d’une oeuvre humaine comprend la
notion d’activité intentionnelle” (p. 108). Por supuesto, entre las tres intenciones descritas por Umberto Eco
(Les limites de l’interprétation. París : Grasset, 1992, p. 29-32), auctoris, operis y lectoris, privilegiaré
la segunda, sin renunciar a las otras dos y con el objeto de acercarme, interpretativamente, a la primera.
Véase también el artículo de John Searle (Le statut logique du discours de la fiction. Sens et expression :
études de théorie des actes de langage. París : Minuit, 1982, p. 101-119, p. 109 y p. 118-119), en cuanto
a la relación con la teoría de los actos de habla.
6. Daniel Gil. Carlos Liscano : la escritura y la vida. El lenguaje de la soledad. Carlos Liscano. Mon-
tevideo : Cal y Canto, 2000, p. 7-21, p. 7-8. Sin embargo, Liscano desmiente esta afirmación al introducir
el primer volumen de su antología Oficio de ventriloquia 1. Relatos 1981-2011 (Montevideo : Planeta,
2011), diciendo, “en estos treinta años la escritura (no la literatura) ha sido el centro de mi vida.” (p. 9)
Pero, en el libro pueden aparecer afirmaciones como esta : “También puede la literatura transformarse en
una reflexión sobre el acto de escribir” (El escritor y el otro, p. 121), así que la distinción entre la escritura
y la literatura no es tan radical como lo deja entender la primera cita. Esta idea de equivalencia entre
vida y literatura, también la va barajando Carina Blixen en su estudio (Palabras rigurosamente vigiladas.
Dictadura, lenguaje, literatura. La obra de Carlos Liscano. Montevideo : Ediciones del Caballo perdido,
2006), a lo largo de la segunda parte, en particular.
7. Lo presupone de antemano el análisis de Roberto Ferro (El escritor y el otro, de Carlos Liscano.
Un abismo tendido sobre un paisaje de médanos. Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, n° 4-
5 “Escrituras del yo”, 2011, p. 275-284), para quien parece evidente que el libro mezcla hechos y ficción,
por eso hablará el crítico de “renuncia fingida” a la vida por parte del autor (p. 275).
 Antoine Ventura 127

Una autobiografía, como lo declara la etimología del vocablo, es un discurso sobre la

propia vida. Philippe Lejeune la definió como un “relato retrospectivo en prosa que
una persona real hace de su propia existencia, cuando se centra en su vida individual,
en particular en la historia de su personalidad 8 ”. Los criterios básicos que propuso
para determinar si una obra es autobiografía son harto conocidos : primero, el autor
tiene que ser también el narrador y el protagonista ; esto sería la base del pacto auto-
biográfico. Luego, el discurso autobiográfico tiene que respetar un pacto referencial,
es decir que lo que se declara en un discurso autobiográfico debe ser verdad. Desde sus
primeros estudios sobre el tema el teórico francés fue añadiendo nuevos elementos y
abriendo, en cierta medida, la categoría definida inicialmente pero, en lo esencial, y en
cuanto a libros escritos por autores identificados en el campo cultural, estos criterios
siguen siendo válidos 9 .
Los principales datos biográficos que contiene El escritor y el otro conciernen las
etapas de la vida del autor consideradas por él como esenciales o determinantes. La
niñez no es lo que recibe más atención en sus libros. Las escasas referencias que nos
da son las que encontramos en El furgón de los locos 10 (secuencias o capítulos 19 y
20 11 ) así como la evocación de su vida en Suecia después de la salida de la cárcel.
Más detalles da sobre las condiciones de vida y el tratamiento recibido en la cárcel
(sobre la tortura comparada con la intimidad sexual o la violación). Por lo demás, en
varios momentos del libro, el autor describe y comenta su estado de ánimo mientras
va redactando las páginas de El escritor y el otro, su abulia, su desesperación, sus
dudas, sus deseos. El epígrafe también manifiesta, desde la apertura, la perspectiva
subjetiva del libro : “A mí me inventó M, y me inventó en la oscuridad”, aunque, por
supuesto, resulte bastante enigmática en un primer momento.
En las primeras páginas, y también en los últimos capítulos del libro, lo que moldea
dicha dimensión autobiográfica de la manera más cercana a un discurso sobre la pro-
pia vida, es la forma del diario 12 . En cuanto a la confesión, es una forma de discurso
que ocupa una parte importante del libro, si por confesión se entiende un discurso que
expone datos biográficos y/o pensamientos que podrían ser considerados como más
personales o íntimos. El diario sería, respecto a aquella, una confesión fechada, rela-
tivamente ubicada en el tiempo biográfico de la enunciación y que podría extenderse
a través de varias etapas, incluyendo el discurso una dimensión repetitiva, de ressas-
sement, de reformulación. Por lo menos, son estas características las que aparecen en
El escritor y el otro. Véase, por ejemplo, el capítulo 71 (p. 148-150). Este aspecto
repetitivo también corresponde a los movimientos de la mente que intenta recordar, y
progresar en la captación (por el lenguaje) y comprensión de lo que trata de recordar
y analizar. Y lo que va reformulando Carlos Liscano es el proceso mediante el cual
se hizo escritor. Ahora bien, para Lejeune, el diario no se confunde con la autobio-

8. Philippe Lejeune. Le Pacte autobiographique,op. cit., p. 14 (traducción personal).

9. Philippe Lejeune. Le Pacte autobiographique 2, Paris : Seuil, 2005, p. 26-28.
10. Carlos Liscano. El furgón de los locos, Montevideo : Planeta, 2001.
11. Cuando no se haga referencia a páginas precisas sino a secuencias o capítulos, se indicará de este
modo, a continuación.
12. Como lo ha señalado acertadamente Roberto Ferro (El escritor y el otro, de Carlos Liscano. Un
abismo. . . , op. cit., p. 276-277). Es también la comprobación hecha por Gabriela Sosa San Martín en
Oficio de escritor. Las escrituras del yo en la obra de Carlos Liscano. Montevideo : Estuario editora,
2014, p. 98.
128 Hibridación autobiográfica e intención. . .

grafía, por el tenor no retrospectivo, sino inmediato, del primero 13 . La diferencia, por
consiguiente, es formal y no exactamente de contenido (es decir : temas relativos a la
vida personal, que son comunes al diario y a la autobiografía). Si se puede dudar de
la forma exacta, en el caso de El escritor y el otro, es porque las fechas no son muy
precisas, no son sistemáticas y no llegan desde el principio de cada fragmento, como
sucede muy metódicamente en “Diario de El informante 14 ”. En ese sentido, El escritor
y el otro parece ser una mezcla, a nivel formal, entre “Diario de El informante” y El
furgón de los locos.
El carácter híbrido resulta de la falta de continuidad de la dimensión autobiográfica
y, por consiguiente, de los demás ingredientes que vienen a alterar la dimensión au-
tobiográfica que tendría que dominar si se tratara de una autobiografía canónica. Sin
lugar a dudas, la autobiografía presenta una flexibilidad próxima a la de la novela
y hay ejemplos de dispositivos muy sorprendentes que sin embargo entran a formar
parte de la categoría 15 . Lo que es de notar es que la obra de Liscano es autobiográfica
y a la vez intenta ser otra cosa, que no es inmediatamente identificable, a no ser a
través del título que puede dar la impresión de que se va a tratar de un ensayo sobre
la creación literaria o la condición de escritor. En efecto, se podría decir que hay una
persistente tendencia digresiva a abandonar el terreno de lo personal para orientarse
hacia el de la especulación más o menos teórica 16 .
Rápidamente, en el segundo capítulo del libro, el lector se topa con una meditación
sobre la escritura, primero subjetiva, como lo sería un diario, y de inmediato más gene-
ralizadora hasta dar la impresión de transformarse en ensayo. Al “yo” de las primeras
formas verbales y pronominales sucede un “uno” y luego una impersonalidad mayor
todavía, de frases en las que los conceptos resultan personificados (p. 12 y 13). Lo
que hay es un vaivén entre discurso subjetivo y discurso generalizador, ya que el “yo”
vuelve a aparecer, luego a desaparecer detrás de personificaciones de conceptos, fór-
mulas sintácticas impersonales corrientes (“Hay que”, “uno”) y otra vez una parataxis
que vacía el discurso de su subjetividad explícita gracias (para el caso) a nominaliza-
ciones (“Obligación de”, “Demolición de”, p. 13) y se termina con una dominante de
pronombres “uno”, después de una que otra oración en segunda persona del singular,
como si el autor tuteara al lector y/o se dirigiera a sí mismo (“No te creas nada, y
si sospechás. . . ”, p. 13). Este deslizamiento de un discurso personal hacia algo más
abstracto es muy frecuente y caracteriza en gran medida el libro. A veces ni siquiera
hay deslizamiento sino de antemano una reflexión de orden general, dentro de la cual
irrumpe de vez en cuando alguna consideración personal o dato biográfico.
Así que a esa forma difusa de diario o confesión poco o nada situada en el tiempo
vivido (o fundamentalmente relacionada con el tiempo presente nombrado, el de la
13. Le Pacte autobiograhique, op. cit., p. 14 y Le Pacte autobiograhique 2 op. cit., p. 28.
14. Texto contenido en la recopilación El lenguaje de la soledad, op. cit.
15. Piénsese, por ejemplo, en el dispositivo infrecuente y sutil de Georges Perec en W ou le souvenir
d’enfance, con su alternancia de relato de ficción infantil reescrito y relato autobiográfico. Para más detalles,
véase Dominique Viart. “L’illusion biographique” ou Bourdieu après la bataille ? Bourdieu et la littérature.
Jean-Pierre Martin (éd.). Nantes : Editions Cécile Ledefaut, 2010, p. 207-235.
16. Selomar Claudio Borges (Performance autor-escritura en El escritor y el otro de Carlos Liscano.
Quinto Congreso Internacional de Literatura. Florianópolis : Universidade Federal de Santa Catarina,
2012, p. 511-517) señala la “incertidumbre” (p. 516) de lo que es El escritor y el otro, pero considera que
se trata de “escenificar el trabajo con la escritura” (p. 514), es decir “ficcionalizar” (p. 512).
 Antoine Ventura 129

enunciación, que va de 2000 a 2007 más o menos) se asocia dicha dimensión reflexiva,
esa dimensión de ensayo literario que, sin lugar a dudas, determinó la ubicación del
libro en los estantes de las librerías 17 . Esta dimensión corre, a lo largo de El escritor
y el otro, paralela a las irrupciones o puntos de partida subjetivos, personales, incluso
íntimos. Son todas esas frases de tipo sentencioso o aforístico encabezadas por la fór-
mula definitoria y aparentemente normativa, “La literatura es” o fórmulas asimilables,
la primera de las cuales es “Escribir es un arte quieto, me digo” (p. 15 o p. 142, por
ejemplo). De hecho, el libro contiene un sinnúmero de definiciones de lo que es un au-
tor y de lo que es la literatura, a veces bajo la forma de breves aforismos, es decir sin
desarrollos explicativos, como si fueran “pensamientos para uno [mí] mismo” (según
la expresión del emperador y filósofo Marco Aurelio). Estas reflexiones y confesiones
acerca de la escritura y el escritor pocas veces entran a competir con otros temas,
pero es el caso por lo menos con los temas de la pasión (p. 93-94) y el de la libertad
(p. 117-118) que consiguen eclipsar la cuestión de la creación literaria.
Otro tema o problemática omnipresente –problemática a la que las reflexiones sobre el
qué es y cómo es la literatura y la vida de escritor son, de cierto modo, aproximaciones–
es la pregunta sobre el por qué o el para qué, que vuelven como leitmotiv en el libro
(véanse las páginas 23, 26, 31, 45, 63, 89, 94, 138, 139, 152, 159, 167). Estas preguntas,
de índole metafísica en algún sentido, conciernen a la vez la existencia en general y la
escritura en particular, como actividad. Para Liscano, vida y literatura son una misma
cosa (aunque él quisiera que no fuera así, véase p. 143). Son las preguntas típicas de la
búsqueda de sentido : ¿Por qué vivo ? ¿Para qué vivo ? Para escribir. ¿Por qué escribo
y para qué seguir escribiendo ? Y también, ¿por qué estoy escribiendo cuando voy
acumulando estas páginas, que llegarán a constituir El escritor y el otro ? Para poner
dos ejemplos, uno en el que se entrelazan el cuestionamiento existencial y el poético
(en el sentido de reflexión sobre la creación), otro en el que lo poético no está presente,
baste con citar las frases siguientes : “Cuando uno ha estado más de veinte años solo
escribiendo, lo mínimo que puede ocurrir es que uno se pregunte para qué, por qué”
(p. 23) ; “Llega la noche, como siempre, silenciosa y quieta. Llegan las preguntas, la
busca de sentido. ¿Cómo fue todo ? ¿Por qué ? Y los golpes y la vida y todo lo que
hay que aguantar, ¿por qué ?” (p. 63).
Por fin, como tercer tipo de ingrediente, se podría distinguir el caso de fragmentos,
en general mucho más breves, que se relacionan con sueños, ensoñaciones y recuerdos.
En este sentido, el libro se abre de un modo que se parece más al de una novela
que al de una autobiografía o un ensayo sobre temas literarios. Es una especie de
confesión íntima acerca de algo que suena a descripción de un insomnio, enunciada
en primera persona del singular, en presente de indicativo (“espero que algo ocurra”,
p. 11). Otros ejemplos son el relato de un sueño recurrente relativo a la niñez (capítulo
53, la madre y el hijo intentando atravesar un arroyo), otro relato sobre la niñez en
La Teja (capítulo 59) y un relato sobre los tíos (capítulo 60). Si se situaran en otro
contexto editorial, podrían funcionar como mini-cuentos. Estos se encuentran entre
las páginas 80 (secuencia o capítulo 49) y 124 (secuencia o capítulo 68) 18 , en la zona

17. En las librerías donde busqué sus libros, en Burdeos, los encontré después de los de Lejeune y antes
de los de Todorov, es decir en los estantes dedicados a teoría y crítica literaria.
18. Secuencias o capítulos 49, 50, 55, 57, 58, 61.
130 Hibridación autobiográfica e intención. . .

central del libro, cuando aparece una serie de textos relativamente continua desde el
punto de vista de la enunciación y de la temática, acerca de la construcción y vida
del autor como escritor desde principios de los años 1980, en la cárcel. Curiosamente,
en este tramo es donde se encuentran formulaciones más canónicas de lo que sería un
discurso autobiográfico, pero que alterna, por consiguiente, con muchas otros capítulos
que constan de reflexiones, y confesiones en algunos casos, sin elemento narrativo o
muy escueto 19 , relacionados con los temas de la escritura y de la edificación de la
figura del escritor, y con estos breves relatos que remiten a la niñez y que, por eso,
no entran en la cronología de los hechos biográficos que van de principios de los años
1970 a mediados de los años 1980.

2 Vida = Literatura
Carlos Liscano va escribiendo, y parece ser que de la misma escritura van emanando los
temas, las tendencias generales del libro, su propia organización que da la impresión
de una yuxtaposición muy subjetiva de fragmentos, de piezas, como si se tratara de
mimar o de respetar el trabajo de la mente (consciente y a veces subconsciente),
de la memoria y de la imaginación, como siguiendo un camino errabundo. Hay una
frase que me parece que delata este proceso : “Uno da a conocer que ha marchado a
tientas y ha llegado a un punto. Es todo.” (p. 161.) En efecto, lo que pretende hacer,
escribiendo así, es comprender su propia trayectoria, la razón por la cual se esfuerza
en seguir escribiendo ficción y no lo logra y también entender por qué no consigue
inventar historias, como lo confirman sus declaraciones en una entrevista de 2006 en
la que anuncia la preparación y publicación del libro, evocando las dificultades para
publicarlo en Uruguay, cuando no es el caso en Francia :

Ese libro es una especie de cosa inclasificable entre ficción, autobiografía

e intento de reflexión, con alguna parte lírica, se parece más a un diario
personal y tiene que ver con el momento que yo sentí que no podía escribir
más ficción, no sentí, no me salía, entonces hacía pequeñas anotaciones 20 .

La extrañeza que instaura esa hibridación de registros discursivos, en el caso de El

escritor y el otro, se duplica porque, precisamente, en este libro Carlos Liscano se
empecina en comprenderse. Es decir que el lector puede sentirse despistado por dicha
hibridación, y además el propio autor confiesa sus propios despistes y su búsqueda de
sentido. No propone un camino claro hacia la comprensión de la figura que encarna
sino numerosas interrogantes y cierta especularidad :

• el problema es saber qué es esto, esta cosa que me deja quieto. Quieto y
fuera de todo, días y días (p. 12) ;
19. Secuencias o capítulos 51, 52, 54, 56, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68.
20. Entrevista citada por Carina Blixen en su tesis de doctorado (bajo el nombre de María Carolina
Brando), Figuras de la poética de Carlos Liscano : cuando la literatura es el surco del delirio. Ficción,
autoficción, testimonio, Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, 2013, p. 253. La ambigüedad del libro, o
sea su dimensión híbrida, se manifiesta también en las lecturas divergentes que provoca : en este trabajo
académico, la crítica uruguaya argumenta a favor de una hipótesis de lectura que hace del libro una
autoficción y, además, lo designa categóricamente, en la bibliografía, como “novela”.
 Antoine Ventura 131

• si logro contármelo [el camino hasta la creación de la figura de escritor],

lo habré comprendido (p. 45) ;

• Escribir sobre el escritor y sobre la literatura, ¿es literatura ? Quizá es

solo un pretexto, contar para contarse (p. 120) ;

• De un libro a otro, las dudas reaparecen. [. . . ] En algún momento

se puede escribir acerca de esas dudas. También puede la literatura
transformarse en una reflexión sobre el acto de escribir (p. 121) ;

• es cierto que hubo un camino a la literatura. Creo estar haciendo el

cuento de cómo ocurrió. Lo más probable es que no haya sido de este
modo. Así es como me lo cuento hoy (p. 164).

A través de estas citas, se percibe una forma de progresión hacia una meta que no
estaba del todo clara al principio. Y resulta esto, que se puede leer y comentar, y
que el título señala como la comprobación de un proceso y, luego, de un estado de
desdoblamiento, El escritor y el otro (p. 24). Lo reconoce el autor en el libro, al
principio de la quinta secuencia : “Escribir sobre literatura es una excusa. Para no
escribir sobre la vida. Mi vida.” (p. 18.) Esta afirmación constituye una especie de
doble metadiscurso : a la vez deja entender el autor que hubiera querido escribir sobre
su vida pero que le cuesta trabajo ceñirse a la subjetividad y/o a lo puramente factual ;
y también establece una equivalencia entre discurso autobiográfico y discurso sobre la
literatura, o sea entre su vida y la literatura, lo que viene explicitado inmediatamente
después, en el capítulo 6 :

Empezó así. En 1982 descubrí que la literatura iba a ser el centro de mi

vida. Es claro que descreo de ella cada tres meses. Que sé que no soy ni
nunca seré un gran escritor. Que me he hundido tantas veces pensando
que debería dedicarme a otra cosa. Que me digo que no vale la pena que
yo siga mintiéndome, diciéndome que lo mío es escribir. (p. 20)

Mucho de lo que se cita aquí y que dice Carlos Liscano en El escritor y el otro ya
había aparecido en obras anteriores 21 . Así, desde este punto de vista, se trata de una
síntesis, de una profundización. Algo nuevo parece ser el otro motor de este libro, una
fase de esterilidad literaria 22 .
En las primeras páginas del libro, el autor se refiere a una novela que no avanza :
“Empecé la novela en un plano muy alto, con una gran generalidad, con mucha ironía.
[. . . ] Pero no soy capaz de encontrar una continuación para la historia.” (p. 18-19.)
Así, Liscano deja entender que lo que vamos leyendo puede constituir la derivación
de ese intento, lo que se va confirmando poco a poco, conforme se van repitiendo
21. Véase el muy completo estudio de Carina Blixen/María Carolina Brando. Figuras de la poética de
Carlos Liscano, p. 255-271, que pone de relieve la continuación de esta temática en obras de Liscano menos
difundidas o inéditas. Véase también Selomar Claudio Borges, Performance autor-escritura en El escritor
y el otro, op. cit.
22. Evidentemente, el tema no es del todo nuevo, algunas quejas en cuanto a falta de inspiración o de
productividad ya aparecían en “Diario de El informante” ; véase El lenguaje de la soledad (p. 58) por
ejemplo. Aquí, adquiere más importancia.
132 Hibridación autobiográfica e intención. . .

las referencias a esa novela, como si leyéramos el diario de una novela abortada, del
mismo modo que hubo un “Diario de El informante”, aunque dicho “Diario” no tuviera
que ver con las dificultades para escribir sino más bien con interrogaciones sobre las
formas de la escritura y el estilo propio 23 .
Desde el principio, el autor se pregunta si, gracias a su suprema plasticidad, una novela
no podría llegar a integrar las consideraciones sobre escritura y literatura hacia las
cuales se muestra irremediablemente atraído : “Tal vez pueda la novela, género que
todo lo acepta, deglutirse este texto. ¿Seré capaz de contar y decir algo sobre el oficio
de contar ?” (p. 15) Aunque parezca posible, esta vez no va a concretarse en novela.
Lo que va a dominar, en este libro, no va a ser la dimensión ficcional 24 . Hacia el
final del libro, sigue el autor con el mismo escepticismo y con la misma preocupación
en escribir algo, lo que sea, y así las confesiones sobre su búsqueda, su trabajo, sus
dificultades y las reflexiones que le provocan acaban por conformar esta sorprendente
autobiografía, intelectual se podría añadir : “Escribo y escribo y no tengo aún ninguna
presa en la mano. Lo que quiero cazar se me escapa. La explicación que quiero darme
y dar, ¿cuál es ? Quiero explicarme algo, pero ¿qué ? La vida no es una explicación.
Es probable que esto sea una excusa para salvar este tramo del desierto en que estoy,
donde no soy capaz de escribir una página.” (p. 162) 25
Liscano parece haber intentado hablar de lo que ha ocupado más espacio y tiempo
en su vida : la creación literaria. Por eso, se interrelacionan principalmente dos di-
mensiones en esta perspectiva : un discurso autobiográfico, que es la base de todo, lo
vivido, la carne del libro o por lo menos algo como un marco existencial ; y un discurso
metaliterario, que no es de teoría literaria propiamente dicha, que más bien se parece
a un ensayo de autor sobre temas literarios, solo que esos temas vienen tratados de
una manera muy concreta o, por lo menos, desde la misma experiencia, para lo cual

23. Véase Carlos Liscano, El lenguaje de la soledad, op. cit., p. 45-49, por ejemplo.
24. No pretendo argumentar específicamente respecto a este planteamiento. Carina Blixen, en su tesis
doctoral antes citada, Roberto Ferro en su artículo y Selomar Claudio Borges en los suyos (añado otro al
antes citado : Contar e contar-se em Carlos Liscano : a problematização da narração em El escritor y el
otro. Revista NUPEM, vol. 2, n° 3, agosto-dic. 2010, p. 77-88), adoptan el postulado inverso, tampoco
demostrado, de que se trata de ficción, de novela e incluso de autoficción, como ya lo señalé. La última
de estas perspectivas interpretativas me parece ser la más defendible, en la medida en que la voz –o por
lo menos una de las voces, si se acepta postular una pluralidad al respecto– se designa a sí misma, o por
lo menos al “personaje” que inventó, como “Liscano” (El escritor y el otro, p. 14). Es verdad que otros
textos del autor como “El método”, “Contar el cuento”, “Los planes” o “Diario de El informante” han sido
recogidos en colecciones de “cuentos” o “relatos”, cuando su dimensión primordial es especulativa y a veces,
ni siquiera irónica, al modo de un Borges o de un Monterroso que se divirtieron parodiando. Se puede
pensar en la proximidad con Paul Nizon quien, en cierto momento, reivindicó para sus obras la categoría
de autoficción. Al respecto, véase Philippe Gasparini, De quoi l’autofiction est-elle le nom ? (conferencia
en Lausana, 9 de octubre de 2009), http ://www.autofiction.org/index.php ?post/2010/01/02/De-quoi-l-
autofiction-est-elle-le-nom-Par-Philippe-Gasparini, en particular el §VI titulado “Revendications”, página
consultada el 23 de marzo de 2015. El escritor y el otro tiene una cohesión superior a la de una recopilación
de textos independientes (con sus propios títulos) y, sin embargo, se parece bastante poco a La ciudad de
todos los vientos (merecerían ser comparadas las dos obras, en ese sentido). Gabriela Sosa San Martín, en
su estudio sobre “las escrituras del yo” en la obra del autor uruguayo (op. cit.), parece dudar entre postular
la dimensión ficcional de la obra (p. 34, p. 38, p. 43) recurriendo también al concepto de autoficción, y
reivindicar su dimensión factual (p. 95-113 y p. 105 en particular).
25. La expresión “autobiografía intelectual” se usó para presentar Tristes tropiques (1955) del antropó-
logo Claude Lévi-Strauss, que es un libro considerado como inclasificable porque no es exactamente una
monografía o estudio etnográfico, tampoco es un diario o una reflexión puramente teórica aunque se oriente,
a veces, hacia la filosofía, sino algo bastante subjetivo y a la vez centrado en la cuestión del trabajo antro-
pológico. Véase la contraportada de la editorial Plon (París)
 Antoine Ventura 133

se percibe un ejercicio de generalización que deja sobre todo entrever una base de
reflexión personal.
Esta articulación compleja o, por lo menos, con la cual resulta difícil distinguir entre
lo que es autobiográfico y lo que no, se relaciona con la cuestión de la intención :
¿qué quiso hacer Carlos Liscano al publicar este libro ? Esto, él lo aclara una primera
vez, aunque la aclaración consista en reconocer que nada resulta muy claro en lo
que trata de hacer, a partir de la comprobación de su dificultad en escribir y en leer
novelas : “Me repito, vuelvo a las mismas cosas, vuelvo a retorcer la punta del hilo.
[. . . ] Me digo que la única forma de salir no es pensando. Es escribiendo. Escribiendo
lo que me pasa.” (p. 12). Así que está presente desde el principio la intención de
escribir biográficamente : “Escribir lo que me pasa” suena a definición de lo que sería
un diario o un conjunto de confesiones. Lo paradójico es que El escritor y el otro
consta de muchas consideraciones teóricas o, por lo menos, generalizadoras, es decir
que para Liscano, escribir, una vez más, ha sido pensar, que es también lo que pasa
en muchas obras anteriores suyas como La ciudad de todos los vientos 26 , “Diario de
El informante” y algunos textos breves más ; pensar, es decir, pensar en la literatura
y la escritura 27
Si para Liscano, la vida se reduce a la literatura (p. 27, 31), queda por examinar lo
que dice al respecto y eventualmente tratar de entender por qué dice lo que dice.

3 Ser escritor
Lo que también puede sorprender, o parecer atípico en esto que podría ser llamado
“autobiografía intelectual” o “literaria” y que el título del libro pregona en cierta
medida, es que Carlos Liscano no cuenta a quién conoció, quién le ayudó en los medios
autorizados, en el campo literario, mediático, cultural, qué relaciones estableció, qué
grupos frecuentó o no, a qué acciones colectivas del mundo cultural se asoció, o sea,
no cuenta los eventos de su vida social literaria. Como lo declara la contraportada de
la edición original uruguaya, un texto distinto del que sirve de preámbulo, en primera
persona del singular : “La creación literaria, como pretexto para ser, ha dejado de
interesarme. Me ocupa la escritura como acto de reflexión. Creo que esto me ha
llevado a tratar de escribir sin contar ninguna historia.”
A la pregunta implícita (o no) de cómo se hizo escritor, contesta de una manera
muy peculiar, describiendo algo que podría ser designado como un mecanismo y, por
lo demás, un método. Por otra parte, expone los diversos estados de ánimo por los
que anda el escritor o más bien, los que él, Carlos Liscano, experimenta, según una
modalidad bastante íntima, y que se extienden del deseo de crear primerizo a una
forma de misticismo.

26. Carlos Liscano. La ciudad de todos los vientos, Montevideo : Planeta, 2000.
27. Como lo hicieron muchos, los Borges y Monterroso ya mencionados, con su propio ethos. Véanse
también las filiaciones o convergencias sugeridas por Carina Blixen en su prólogo a El escritor y el otro
(p. 9-10). Mi planteamiento coincide con lo que la crítica uruguaya dice al comentar Vie du corbeau blanc :
“Es posible considerar que, a la manera de Macedonio Fernández o Felisberto Hernández, Liscano explora
una forma de narrar pensando o de pensar narrando” (Figuras de la poética de Carlos Liscano, op. cit.,
p. 256).
134 Hibridación autobiográfica e intención. . .

Con ironía y lucidez el autor explica cómo se hizo escritor : gracias al invento del
personaje de escritor. Una parte importante del libro está dedicada a la formulación y
reformulación de este dispositivo, esta duplicidad : ser un ser social, un tal Liscano, y
ser un escritor, por añadidura o al lado del ser social, lo que sería falso ya que, según
lo explica la voz enunciativa, el otro se deja dominar por el escritor en cuanto decide
hacerse escritor.
Empieza a introducir el tema a partir del capítulo 12 :
Tengo la sensación de haber construido un personaje que es un escritor y
sé que detrás del personaje no hay nada. (p. 31)
Pero las explicaciones y detalles llegan sobre todo a partir del capítulo 22 :
Todo escritor es un invento. Hay un individuo que es uno solo y que un
día inventa a un escritor y pasa a hacerle de sirviente y desde entonces
vive como si fuera dos. (p. 48)
A partir de entonces, estos capítulos sobre la construcción y la evolución de la pareja
del sirviente/inventor y del escritor/inventado van a alternar de modo irregular con
otras secuencias más breves en las que se expresan pensamientos existenciales, esen-
cialmente respecto a la distancia que puede establecerse entre un individuo y la vida
común. En el texto “Vencer al tiempo” (única parte del libro que lleva un título), la
situación dramática es la misma : un personaje escribe y, a la vez, dialoga consigo
mismo, desdoblándose en un “cultivador de la nada” u “otro” y el que no es designado
por ninguna fórmula (p. 126). Las problemáticas, por consiguiente, son las mismas que
en el resto del libro, entre las cuales está la del desdoblamiento del escritor (p. 126).
Después de “Vencer al tiempo”, sigue apareciendo el tema del desdoblamiento, solo
cambian las formas de expresión 28 .
A esta temática del desdoblamiento, Carlos Liscano casi le da la apariencia de un
cuento articulado en episodios en los que va añadiendo precisiones. Pero el tono es
más bien el de un discurso de verdad general, con fórmulas impersonales y presente
de indicativo, no del todo alejado del tono de un manual de uso o de un libro de
cocina, y en esto radica la auto-ironía y lo divertido de esta parte del libro, si se le
suma cierta cantidad de hipérboles y de paradojas a través de las cuales Liscano va
enunciando las reglas casi absolutas para lograr inventar a un buen escritor 29 .
Constituye la temática del desdoblamiento una etapa importante en el intento de
aclarar o establecer elementos de respuesta a una pregunta que se hace el autor y
que sería : ¿cómo me hice escritor ? La repuesta, sintetizándola del modo más directo,
consistiría en decir : inventándome un personaje, un doble que cree ser, actúa y se
reconoce como literato, incluso antes de que el reconocimiento público lo atestigüe
(p. 54, 77). Es lo fundamental del dispositivo moral y afectivo : creer en sí como
escritor antes de haber sido designado como tal, incluso antes de haber escrito cosa
alguna. A continuación, el proceso consiste en seguir edificando y manteniendo esa
28. Por ejemplo, en el capítulo 69, la voz o Liscano se interpela y se tutea, sin recurrir a las expresiones
de “el sirviente” versus “el escritor” (p. 143) ; “Siempre la sensación de ser dos, de ser otro” (p. 187).
29. Véanse las p. 49, 52, 88, por ejemplo. Se puede percibir, lejanamente, la sombra del Quiroga de “El
manual del perfecto cuentista” y del “Decálogo del perfecto cuentista” (en Los desterrados y otros textos.
Edición de Jorge Lafforgue. Madrid : Clásicos Castalia, 1990).
 Antoine Ventura 135

creencia. De este modo, a través de este cuento (próximo a un suave delirio), que es a
la vez algo totalmente verosímil, el autor define una parte del sentido que busca, en
su intento de comprenderse : describe el mecanismo íntimo que lo llevó a conseguir
esa identidad social de escritor.
Juan Pablo Chiappara estudió la figura del doble en La ciudad de todos los vientos 30 .
Carlos Liscano, por su parte, también había formulado este tipo de discurso acerca
de un tándem, por ejemplo en “El que escribe” de El informante 31 . Poco después,
incluso redactó y publicó un texto (por lo menos) que retoma en El escritor y el otro,
el texto de apertura de este ciclo interno al libro, sobre el tema del desdoblamiento
como dispositivo para llegar a ser escritor (capítulo 22). Fue publicado en el semanario
montevideano, Brecha, titulado “El inventado y su sirviente”, del 20 de abril de 2000 32 .
Carina Blixen se refiere a este texto/artículo y lo cita cuando evoca el tema del
“nacimiento” del escritor en la cárcel 33 . Como lo señala oportunamente, al analizar
Vie du corbeau blanc :

El pasaje del artículo periodístico al libro de relatos o a la integración en

un texto mayor, narrativo o ensayístico, es un movimiento frecuente en
la obra de Liscano, que recuerda la forma de producción de Jorge Luis
Borges : fragmentaria y en tránsito de un soporte a otro, a veces de un
género a otro. 34

Más allá del mecanismo que Liscano identificó y aplicó, también se inventó un método :
el de escribir sobre la escritura, el de discurrir sobre el discurso, es decir el método
literario que consiste en introducir en cualquier tipo de texto, en general relatos, no-
velas, cuentos, formas autobiográficas, una reflexión sobre la escritura u observaciones
o comentarios sobre lo que se supone debe ser el relato o argumento principal, incluso
para decir que no lo hay, que el tema es la búsqueda de un argumento.
Esto preocupa al autor desde un principio : se puede comprobar, por ejemplo, en “Dia-
rio de El informante”, el uso frecuente de la palabra, “método”, en esas meditaciones,
cuyas fechas se alargan de 1982 a 1984, sobre la escritura de sus primeras obras en la
cárcel 35 . Incluso hay un texto breve que lleva ese título, un título que sirve para todo
el primer libro de cuentos, El método y otros juguetes carcelarios 36 : es precisamente
otro texto sobre la escritura, sobre cómo avanzar, qué escribir, cómo hacerlo, cómo lo
hace él. Ahí ya va definiendo una misma poética el autor :

30. Véase Juan Pablo Chiappara. Ficciones de vida. La literatura de Carlos Liscano, Montevideo :
Editorial del Caballo Perdido, 2011, p. 187 y siguientes.
31. “El que escribe” en Carlos Liscano. El informante, Montevideo : Trilce, 1997, p. 157-158.
32. Véase la bibliografía del autor en El lenguaje de la soledad, op. cit, pág. 147. Gabriela Sosa San
Martín (Oficio de escritor, op. cit., p. 138-139) refiere la aparición del tema del desdoblamiento a un artí-
culo de Liscano de 1998 sobre Horacio Quiroga. Carina Blixen (Carlos Liscano, Jorge Luis Borges, Macedo-
nio Fernández : un triángulo de dos orillas. Cuadernos Lírico, n° 8. En la red : http ://lirico.revues.org/954,
§1 y §13 ; páginas consultadas el 14 de marzo de 2015) la refiere, por su parte, al año 1993, cuando se publicó
(supongo que por primera vez) “El que escribe”, en la revista Brecha.
33. Carina Blixen, Palabras rigurosamente vigiladas, op. cit., p. 83-84.
34. Carina Blixen, Figuras de la poética de Carlos Liscano, op. cit., 257. Véase también el tercer
capítulo de su estudio, sobre la reescritura de La mansión del tirano, p. 272-288.
35. Carlos Liscano, El lenguaje de la soledad, op. cit., p. 42.
36. “El método”, en Carlos Liscano, Oficio de ventriloquia 1. Relatos 1981-2011, op. cit., p. 76-94.
136 Hibridación autobiográfica e intención. . .

El método, en un tercero posible, puede constituir el propio objeto. Buscar

el método, entonces, como forma de hacer y como objeto, es el propio
método, y haciendo de él el centro, el cuento estará completo. 37

El método es múltiple : hablar de lo que se va escribiendo y de lo que ya se ha escrito,

meditar acerca de eso, mezclar con ello referencias al presente concreto (la cárcel) y al
pasado (la niñez), no rehusar la fragmentación temática (“el trabajo de acumular”). 38
Es decir que, a fin de cuentas, el método de Liscano consiste en recurrir de modo muy
constante y seguido a la función metadiscursiva o metalingüística, para emplear el
concepto de Román Jakobson 39 . Este método, como la vocación de escritor, se plasmó
en la cárcel en la misma época : “Entre 1982 y 1984 mi actividad principal en la cárcel
era reflexionar sobre la escritura.” (p. 146.) En este sentido, lo que propone Liscano
en El escritor y el otro, a más de ser un balance sobre su vida y su carrera, es una
continuación de esos momentos en los que se dedicaba a, como él dice, “formularme
preguntas y a buscar las respuestas que nunca iba a encontrar” (p. 146), como el
personaje designado con la expresión “el cultivador de la nada” en “Vencer al tiempo”
y como el enunciador de una gran parte de las preguntas existenciales y metafísicas
sobre el sentido de la existencia y de la acción humanas, incluyendo en ello la escritura
y el ser escritor. Este método viene ilustrado de modo todavía más radical en el libro
dentro del libro que constituye ese texto titulado “Vencer al tiempo” (p. 125-141), en
el que una voz anónima describe a un personaje también anónimo que dialoga consigo
y comenta sus propios intentos de escritura, hasta soñar con él mismo y con el otro
que es también él.
Los lectores de algunas de sus obras anteriores, confrontándose con la abstracción de
los universos de ficción (o no ficción, pero que resultan asimilados a ficción debido a
diversos efectos paratextuales), ya habían caído en la cuenta de que este era uno de
los rasgos definitorios de su escritura. ¿Qué añaden los comentarios del propio autor
al respecto ? Proponen una visión genealógica de esta dominante del metadiscurso
y, a la vez, contribuyen a algo que preocupa a Liscano del principio al final de El
escritor y el otro : desmitificar la figura del autor, insistiendo en la esterilidad en la
que se encuentra, y en su incapacidad de inventar o escribir anécdotas para sus relatos
(p. 145).
Esta preocupación por desmitificar la figura del autor, y la suya en particular, no
impide que Carlos Liscano evoque los orígenes de su devoción a la literatura, y su
dedicación actual, en términos a menudo místicos. Es probable que sean una misma
cosa, “la obsesión por la escritura 40 ” y lo que voy a tratar en términos de misticismo,
a partir de observaciones léxicas.
¿No será este aspecto, el desdoblamiento, la parte emergida del iceberg ? El título
del libro parece ponerlo de realce ; en efecto, además de la cuestión del mecanismo,

37. Op. cit., p. 84.

38. Ibid., p. 93.
39. Véase Roman Jakobson, Essais de linguistique générale 1. París : Minuit, 1963, p. 217-218 ; también
Ensayos de lingüística general. Barcelona : Seix Barral, 1975.
40. Según Juan Pablo Chiappara. Ficciones de vida, op. cit., p. 194-195, cuando va analizando La ciudad
de todos los vientos.
 Antoine Ventura 137

está la del origen : es la misma pregunta del cómo, pero esta vez desde un plantea-
miento más autobiográfico, o como una etapa anterior al invento del mecanismo (de
desdoblamiento creativo) ; cuestión del origen, es la del origen del deseo.
Liscano proporciona entonces dos tipos de datos biográficos, uno ya conocido por los
lectores de El furgón de los locos, de algunos otros textos (El informante, “Diario de El
informante”) o de algunas de sus entrevistas 41 ; el otro menos conocido, más alejado
en el tiempo de su existencia. Liscano dijo muy claramente que se hizo escritor en
la cárcel, a principios de los años 1980, y que esto ocupó su mente, su tiempo de
preso, durante varios años (p. 80, 82-84, 146-147). En este sentido, forma parte de
esos autores identificados por Alfredo Alzugarat 42 . El dato que me parece añadir la
dimensión autobiográfica de El escritor y el otro, es que se le ocurrió esta idea de
hacerse escritor cuando tenía 12 años (p. 20, 27, 28, 31). La idea o deseo primerizo,
luego la necesidad de hacer algo con su mente, de ocupar el tiempo vacío de la cárcel
(abandonando las matemáticas por la lectura y la escritura, p. 96-97) y el deseo en
acto (los primeros intentos de escritura, mental o material, que dieron nacimiento,
según declara el propio autor, a la mayor parte de sus obras, empezando por La
mansión del tirano 43 ; véanse las páginas 99-101, 147, 154).
El sufrimiento parece ser la matriz de su creación. Sigue siendo, un leitmotiv en
este libro, pero más bien como algo protohistórico, como el contexto originario del
nacimiento a la escritura y como si luego, pasara a segundo plano una vez el ser del
preso focalizado en las tareas literarias. Se puede pensar en términos de “protohistoria”
si se considera que la historia, para Liscano, empieza cuando decide hacerse escritor,
que es la historia que parece pretender contar el libro (el mismo Liscano habla de
“prehistoria” a este propósito, p. 80).
Liscano dice haberse dado cuenta de que escribir no fue un derivativo sino una nece-
sidad : “Yo me puse a escribir, yo empecé a escribir en la cárcel porque debía cumplir
con mi vida de escritor, contra lo que fuera.” (p. 80) En el mismo sentido, añade
lo siguiente, a propósito de lo que él describe como una vocación : “Elegí iniciar el
camino que siempre había sabido que era mío” (p. 83). Esta vez la ecuación no sería :
me puse a escribir porque sufría, sino me puse a escribir a pesar del sufrimiento. Y
el efecto retroactivo es que la necesidad de escribir ayudó a proyectarse más allá del
sufrimiento, a “sobrevivir” (véase p. 29), “me ayudaba a vivir”, dice también el autor
(p. 80).

41. Me refiero a entrevistas sin publicación y conversaciones informales, como durante la estancia en
Burdeos de Carlos Liscano y Jean-Marie Saint-Lu su traductor, convidados por la asociación “Lettres du
Monde” y entrevistados por el autor de estas líneas en actos celebrados en la Universidad de Bordeaux
3, en la Librería Mollat de Burdeos y en la Biblioteca de Bègles (6-7 de marzo de 2007) ; y al encuentro
“Écrivains du Río de la Plata” (con Carlos Gamerro y Martín Kohan) en la Universidad de Bordeaux 3 y en el
Instituto Cervantes de Burdeos, en el marco del congreso internacional “Las armas y las letras : la violencia
política en la cultura del Río de la Plata desde los años 1960” (Bordeaux 3, EA 3656 AMERIBER, 27-
28 de marzo de 2008). Véase también Carlos Liscano. La dictadura como vacío. Las armas y las letras. La
violencia política en la cultura del Río de la Plata de los año 1960 hasta nuestros días. Cecilia González,
Dardo Scavino, Antoine Ventura (éds.). Pessac : Presses Universitaires de Bordeaux, col. “Maison des Pays
Ibériques”, 2010, p. 43-49.
42. Alfredo Alzugarat. Trincheras de papel. Dictadura y literatura carcelaria en Uruguay, Montevideo :
Trilce, 2007.
43. Carlos Liscano. [1992] La mansión del tirano. Montevideo : Argumento, 2011.
138 Hibridación autobiográfica e intención. . .

La relación con la escritura que formula Liscano merece ser comentada más allá de
las ideas filosóficas a las que remite. Merece ser comentado en particular el léxico
empleado por el autor para designar la plenitud que le procuró la escritura en el
pasado y la que lo mantiene todavía en una forma de esperanza. Dicho léxico, es un
léxico casi místico o, por lo menos, fundamentalmente religioso.
Esto se observa en su modo de expresar la búsqueda existencial y literaria que lo
mantiene vivo, primero en momentos en los que evoca su idealismo y su radicalismo en
tiempos de su adolescencia y su juventud, luego cuando describe qué espera o quisiera
esperar, todavía hoy, en cuanto a resultado de su trabajo de escritura : “Escribir
debería ser un camino para llegar a la contemplación luminosa y así no necesitar
escribir nunca más” (p. 72, véase también p. 56, 71, 77, 113 “el estado luminoso”,
p. 119 “luminosidad” y “rayo”). Habla también de la búsqueda del escritor en términos
de “infinito” (páginas 18, 21, 48-50, 87, 113-114, 156, 159). Lo hace también para
caracterizar la búsqueda del personaje de “Vencer al tiempo” (páginas 128-129, 134,
137-138, 140-141). Las otras palabras que llaman la atención en este sentido son,
principalmente, “fe” y todos los derivados de “creer” (páginas 48, 54, 56, 64, 77, 145,
159), “salvación” y los derivados del verbo (páginas 43, 70, 77, 152 donde se cita
una oración y p. 158). También se le puede prestar atención al vocablo “lucidez” que
incluso aparece en la contratapa del libro ; vuelve por lo menos 5 veces (p. 54, 56, 134,
159 “lucidez total”, p. 171) –puede hacer pensar en el concepto de estado despierto
y de despertado del budismo o del taoísmo 44 . Estos términos podrían andar sueltos
por todas partes y no configurar ningún tipo de encadenamiento de significación.
El caso es que a menudo coinciden. Por ejemplo, en el mismo capítulo (el 74), se
pueden encontrar dos ocurrencias de “salvación”, tres del verbo salvar, “fe”, “lucidez”,
y “camino de perfección” (p. 159-161) ; en otro “afán de trascendencia” (p. 162) y
“salvarme” (p. 164). “Camino de perfección” es el título de dos obras, una de Santa
Teresa de Jesús (1583), la otra de Pío Baroja (1902). En ambos casos, la temática es
religiosa, cristiana. La segunda saca su título de su antecesor 45 . Los valores expuestos
por Santa Teresa en su guía de espiritualidad son la pobreza, la caridad, la humildad,
el desasimiento, la meditación y la oración 46 . Algunos de estos valores y conceptos
encuentran resonancia en el ethos de Carlos Liscano tal como se expresa en El escritor
y el otro, en particular el desasimiento.
Acaba por hablar el mismo autor de misticismo, cuando evoca un contacto entre su
cuerpo y el de otro prisionero durante una transferencia de la cárcel a un lugar de
tortura (p. 184). Y cuenta cómo el delirio tenía su función 47 , en la desolación del

44. Para una presentación general de la espiritualidad de Extremo oriente, véase el libro de Anne Cheng.
Histoire de la pensée chinoise. París : Seuil, 1997 ; o Historia del pensamiento chino. Barcelona : Edicions
Bellaterra, 2002.
45. Véase Luis Landínez. Camino de perfección. Baroja y su mundo. Fernando Baeza (éd.). Madrid :
Ediciones Arión, 1961, p. 117-124. Landínez señala “la ironía sutil de titular la obra con el título mismo
de uno de los libros-clave de Santa Teresa” (p. 118) para contar la historia de “un señorito protestón
con lecturas, que pretende justificar metafísicamente el vacío de su vida” (p. 119). Algunas coincidencias
temáticas con el libro de Liscano (salvadas las grandes diferencias de todo tipo) tal vez no lo sean : nihilismo,
rebelión, meditación existencial, sentimiento religioso. . .
46. Véase Tomás Álvarez. Introduction aux oeuvres de Thérèse d’Ávila 2. Le Chemin de Perfection.
París : Cerf, 2011, p. 127 ; del mismo autor, 100 fichas sobre Teresa de Jesús. Burgos : Monte Carmelo,
2007.
47. Véase también Carina Blixen. Figuras de la poética de Carlos Liscano, op. cit., p. 54-62.
 Antoine Ventura 139

encarcelamiento, hasta llevar a una especie de sentimiento oceánico como lo llamó

Romain Rolland : “Dejaba de ser el hombre joven sin otro futuro que la reja, y me
disolvía en el Todo." 48 .” Habla también del delirio de la escritura en la cárcel, y que
“algo de él sobrevive en mí” (p. 186) :

Yo soy un sobreviviente gracias a la solidaridad de mucha gente, pero

también gracias a la literatura, a la literatura de otros, los autores que leí.
Y también a mis intentos literarios en la cárcel. (p. 186)

El misticismo también aparece en momentos en que el autor describe la profundidad

de su búsqueda literaria e intelectual, que suena en parte a arrobamiento, si no al
estilo de San Juan de la Cruz :

Los estados oscuros. Porque el escritor cree haber llegado al límite y cree
que es capaz de avanzar más allá del límite. Porque siente y sabe que
después del límite hay mucho para descubrir. Allí no hay palabras, es
conocimiento previo, intuición, saber puro. Pero no sabe cómo describir
ese estado. (p. 175) 49

Esta etapa de la búsqueda desemboca en lo inefable, que es también una caracterís-

tica de la experiencia mística. Liscano elabora un discurso sobre la creación literaria
atribuyéndole un valor divino, o por lo menos superior a la vida, ya que pudo salvar
la suya, un valor al que él, Carlos Liscano, sigue adhiriendo con mucha convicción.
Establecer un mecanismo y recordar un origen y un deseo permiten responder a la
pregunta de cómo ha llegado a ser escritor. Pero, otra pregunta más exigente concierne
la voluntad de luchar contra la muerte.

4 La escritura y la muerte
¿Por qué escribir, por qué seguir escribiendo ? Para seguir luchando contra los de-
terminismos (sociales, culturales : p. 26-27 ; p. 165-166). Para intentar sufrir menos :
del pasado traumático (capítulos 10, 11, 38, 83) ; del aislamiento y de las dudas del
escritor en su búsqueda (p. 140, p. 157, p. 159-160) ; de la renuncia a ciertas posibili-
dades existenciales como la de ser menos escritor y más ciudadano común (p. 39-40,
p. 91) : “Porque el escritor lucha contra la muerte, y al escribir recibe constancia de
la muerte. Porque la muerte es la no palabra.” (p. 87) Y no solo esto, también para
testimoniar, que es otra forma del discurso autobiográfico 50 :
48. En una carta a Sigmund Freud, Romain Rolland comenta un libro que le mandó el sabio austríaco
para señalarle el que ahí no evoca esa impresión sin relación con una fe religiosa particular, “le fait simple et
direct de la sensation de l’« éternel » (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes
perceptibles, et comme océanique)”. Véase Romain Rolland. A Sigmund Freud (Autriche). Un beau visage
à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944). Romain Rolland. París : Albin Michel,
1967, p. 264-266, p. 265. “J’ajoute –dice– que ce sentiment « océanique » n’a rien à voir avec mes
aspirations personnelles. Personnellement, j’aspire au repos éternel ; la survie ne m’attire aucunement.
Mais le sentiment que j’éprouve m’est imposé comme un fait. C’est un contact.” (ibid.)
49. Cómo no pensar en ese famoso verso en el que la lengua de la Esposa parece trabarse, recordando
lo que le dicen del Amado : “y todos más me llagan / y déjame muriendo / un no sé qué que quedan
balbuciendo” (San Juan de la Cruz, Cántico espiritual).
50. Véase Philippe Lejeune. Je est un autre. París : Seuil, col. “Poétique”, 1980, p. 203-316.
140 Hibridación autobiográfica e intención. . .

Aquí estoy, tratando de contar lo único que de verdad tiene sentido, que
es la lucha contra la muerte, las ansias de verlo todo antes de desaparecer,
de dejar testimonio de lo que se ha visto. (p. 120) 51

Liscano escribe qué le está pasando, el relato de su intento de escribir una ficción,
escribe lo que se le ocurre cuando recuerda por qué mecanismo extraño pasó a ser
ante todo escritor. Es posible que su fracaso en escribir una novela sea también una
solución, aunque no del todo asumida por la figura del escritor, una solución para
no dejar dominar a dicho escritor, y dejar más posibilidades de expresión al otro,
el sirviente inventor. Pero ante todo, la voz en El escritor y el otro, que será la del
escritor, se desespera de no escribir nada satisfactorio. De no escribir nada. Entonces
escribe sobre la nada. La nada, como la noche, es un motivo temático que aparece
muy a menudo, en particular en los primeros capítulos, donde precisamente Liscano
plantea el problema de la escritura, desde una postura circunstancial, esa fase de
esterilidad en la que se encuentra, luego más bien hacia el final del libro, después del
texto “Vencer al tiempo” pero antes de las veinte o treinta últimas páginas (p. 20,
p. 23, p. 28, p. 30-31, p. 60 [idea], p. 148-149, p. 151-152, p. 156). Nada es el resultado
que obtiene al intentar escribir su novela. La nada se opone al concepto de infinito
con el que describe sus ilusiones respecto al quehacer literario, su relación con la
escritura (véase p. 48-49), el objeto de su búsqueda literaria (p. 114, p. 128, p. 159).
En “Vencer al tiempo” esta búsqueda de infinito parece ser la de un infinito interior, o
por lo menos, personal, solipsista (habla de “infinito propio, el de cada quien”, p. 141 ;
véase también p. 156), y no una dimensión metafísica colectiva como la que describen
los monoteísmos.
Esta nada (que trata incluso de representar describiendo un pasatiempo intrascen-
dente, hacer rodar una gota de tinta entre la pluma y el papel y tratar de reconocer
semblantes en la mancha, p. 60) lo lleva a observar el tema del suicidio, en los primeros
capítulos (13, 28, 30) y luego, más adelante, este vuelve presentado como un acceso
(algo) casi irreprimible (p. 111, p. 115, p. 172, p. 174). La nada enemiga, padecida,
pasa a ser cultivada (p. 148, p. 151-152, p. 170, p. 171). Pero tampoco resulta ser una
solución, como no lo fue tratar de vaciar su mente mientras estaba en la Isla, en el
Penal de Libertad. De la nada deriva todo y así fue cómo la mente se volvió a poblar
de un sinfín de objetos. Este será su cogito. ¿Esto fue lo que lo salvó y lo mantiene
hoy en la escritura ? Según Cioran : “chaque désir humilie la somme de nos vérités
et nous oblige à reconsidérer nos négations”. 52 Además, “Savoir que rien ne vaut la
peine devient implicitement une croyance, donc une possibilité d’acte ; c’est que même
un rien d’existence présuppose une foi inavouée” 53 , una fe en el hecho de que puede
merecer la pena escribir, decir, hacer saber, difundir las verdades a las que uno ha
llegado, aunque sepa que son formas de la ilusión. ¿La escritura o la muerte ? ¿Sería
esa, en última instancia, la alternativa presente ? En el futuro, ambas coexisten : la

51. “La escritura evita la muerte. El libro es una nave para flotar en el agua estancada de la vida ; esto es
posible a medida que el libro se escribe” dice Juan Pablo Chiappara en Ficciones de vida, op. cit., p. 193.
52. “Cada deseo humilla la suma de nuestras verdades y nos obliga a reconsiderar nuestras negaciones.”
Traducción personal de E.M. Cioran Précis de décomposition. París : Gallimard, col. “Tel”, 1977, p. 103.
53. “Saber que nada merece la pena se vuelve implícitamente una creencia, por consiguiente es una
posibilidad de acto ; es que incluso un residuo de existencia presupone una fe inconfesada.” In Précis de
décomposition, op. cit., p. 104.
 Antoine Ventura 141

desaparición del ser viviente y la permanencia de su obra, aunque se esfume poco a

poco en la memoria de los actores de los campos culturales y literarios, aunque solo
se reduzca a un espacio en estantes perdidos de un rincón de Biblioteca Nacional,
durante siglos. En el peor de los casos, seguiría existiendo de este modo menor, como
una huella, un indicio de que algo hubo, una existencia no menos ejemplar, no menos
significativa que otra de lo que ha sido ser un ser humano, de lo que también puede
ser, ser o existir.
Entonces, en la alternativa presente (la escritura o la muerte), la escritura mantiene
la vida, mantiene la inquietud, mantiene las interrogantes, es lo contrario de una
renuncia, es lo contrario de aceptar acabar ahora mismo en medio del callejón, significa
aceptar la tensión entre la vida que se fue y se aproximó a la muerte y la vida que
se va y también se le acerca. La escritura, en este sentido, ayuda e incluso permite
aceptar las contradicciones de la existencia y su resultado, la angustia, el temor a su
sinsentido humano global, al sinsentido de la cultura que hace el mismo trabajo que
los condicionamientos biológicos y que el conatus de Spinoza resume : permanecer por
permanecer, existir por existir, como si existir fuera mejor que nada. Para Cioran, el
suicidio, la santidad y el vicio son la expresión de una falta de talento artístico,

La confession par la parole, le son ou la couleur arrête l’agglomération des

forces intérieures et les affaiblit en les rejetant vers le monde du dehors.
C’est une diminution salutaire qui fait de tout acte de création un facteur
de fuite.

Hay que entender que para Cioran, la creación es una forma de cobardía benéfica 54
Liscano tiene un aforismo sencillísimo para decirlo “El fin de la literatura es superar
la muerte” (p. 161). Lo ha ido repitiendo al mismo tiempo que evocaba la posibilidad
del suicidio :

[. . . ] escribir es una lucha perdida. Es la lucha contra la muerte, que

siempre vence. (p. 114)

Escribir es querer figurar, es querer estar más allá del día en que venga la
muerte. [. . . ] Porque [el escritor] aspira a crear la gran obra que le permita
seguir siendo más allá de la muerte. (p. 116)

Y, ¿qué representa envejecer, después del sufrimiento ? (p. 50-57) Una muerte lenta,
aburrida, apaciguada, casi imperceptible. Es lo que hay. Existe también la otra posi-
bilidad. Esa posibilidad que el autor paladea con acritud a lo largo del libro, como si
fuera la salida, la única salida del callejón o más bien, la única alternativa a la marcha
atrás que se impuso en su vida. Porque, dar marcha atrás no quiere decir que se pueda
salir, al otro lado del callejón. ¿Sin salida por ambos extremos ? El principio del libro,
en particular, da la impresión de que está ahí, al acecho, la opción del suicidio, como
una manera de dejar de buscar salidas al callejón : dejar de sufrir, dejar de tratar
54. “La confesión por la palabra, el sonido o el color detiene la aglomeración de las fuerzas internas y las
debilita al expulsarlas hacia el mundo de afuera. Es una disminución saludable que hace que todo acto de
creación sea un factor de huida.” op. cit., p. 77.
142 Hibridación autobiográfica e intención. . .

de no sufrir, morirse. Otras víctimas de experiencias traumáticas han renunciado, de

este modo, a buscar cualquier cosa y a estar pendientes de un fin que viene cuando le
conviene. Una de las más conocidas renuncias es el resultado de una interpretación,
y es todo un problema porque concierne a alguien como Primo Levi, quien encarnó
una forma de vitalidad y de lucha más allá de lo indecible de la Shoah. Pero se sabe
también que los sobrevivientes de traumas de esta dimensión pueden tener más ganas
de seguir vivos, de no renunciar, de no dejarse vencer por el desaliento después de
haberse encontrado en un más allá –más allá de cualquier experiencia humana común
de sufrimiento 55 .
Otra modalidad autobiográfica que entra en la definición de lo que Liscano entiende
hacer con su libro es la del testimonio. En el capítulo 66, recurre dos veces a este
concepto cuando trata de explicar/se el interés de escribir (luchar contra la muerte) :
habla de “dejar testimonio de lo que se ha visto”, “Testimonio quizá para otros escri-
tores, pequeños artistas” (p. 120), siendo el mensaje de dicho testimonio : vale la pena
pasarse la vida escribiendo.
“Lo que se quiere es dejar testimonio más allá de la muerte.” (p. 81) En este sentido, se
pueden leer sus declaraciones como un testamento. No sería nada exagerado, dado que
las dos palabras tienen el mismo origen etimológico, la palabra latina testis que signi-
fica “testigo” : un testamento, el Antiguo o el Nuevo, son testimonios ; el propósito es
testimoniar, respectivamente, de la existencia del verdadero Dios y de su encarnación
en Jesucristo (entre otras cosas). Se reúnen los dos sentidos modernos de la palabra
cuando Liscano habla de “testimonio más allá de la muerte” : sería a la vez decir lo
que fue su vida de escritor (“dejar testimonio de la vida” dice, p. 156, luego p. 161) y
dejar una herencia intelectual, algo que pueda inspirar a otros. El texto puede parecer
como algo que expresa una despedida :

Empiezo a darme cuenta de por qué ya no puedo escribir : ya no tengo

nada para decir [lo que ha ido repitiendo como una letanía a lo largo
del libro]. Quizá nunca tuve, pero antes creía que sí. Ahora ni siquiera la
creencia me queda. (p. 179)

En cierta medida, el libro que voy comentando prueba lo contrario, en la medida en

que propone una visión unificada de lo que fue para Carlos Liscano hacerse escritor,
que es como decir, su vida. Sin embargo, considerar El escritor y el otro como un
posible testamento podría consistir en ver el libro y el discurso que contiene como
un adiós a las letras o a una fase de la creación del autor. Es verdad que después de
El escritor y el otro, no ha publicado muchos otros libros : Le lecteur inconstant y
Vie du corbeau blanc, en francés 56 , los facsímiles de sus Manuscritos de la cárcel, una
libreta en la que fue escribiendo y pintando en un período dado, La libreta negra 57 ,
y por fin, dos volúmenes de Oficio de ventriloquía que son antologías personales. El

55. Véase el artículo sintético de Daniel Gambetta. Primo Levi’s Last Moments. Boston Review (1ero
de junio de 1999), http ://www.bostonreview.net/BR24.3/gambetta.html, última consulta el 20 de marzo
de 2015.
56. Carlos Liscano. Le lecteur inconstant, suivi de Vie du corbeau blanc, París : Belfond, 2011.
57. Carlos Liscano. Manuscritos de la cárcel (coord. Fatiha Idmhand), Montevideo : Ediciones del Ca-
ballo perdido, 2009 ; La libreta negra, Montevideo : Ediciones del Caballo perdido, 2010.
 Antoine Ventura 143

Liscano, persona social, ha entrado en otro ciclo de su existencia : ha sido viceminis-

tro de Cultura durante el último año de la presidencia de Tabaré Vázquez, director
de la Biblioteca Nacional, ya no solo o ni siquiera principalmente escritor (es decir
actor de la prensa y de la edición de libros). 58 Él dice también, en cierto momento,
“escribo para tener poder” (p. 165). Pues, a eso llegó, de cierta forma, como otros que
alcanzaron fama y reconocimiento institucional, llegando a ocupar cargos prestigiosos
que implican ciertas comodidades. Si esto es lo que, en última instancia, como un re-
lato subyacente, evoca el libro, entonces quien tomó el poder ha sido “el otro”, el que
inventó al escritor, que se sentía hastiado con él, el que esperaba su vez para existir,
de modo independiente (o más o menos, porque una vez inventado el escritor, resulta
difícil aprovecharse de su prestigio ninguneándolo). Liscano enumera los caminos del
poder : “La plata, la política, los conocimientos, la creación artística.” (p. 165) Parece
querer ahondar en la sinceridad, en ese momento del libro, imaginando hablar de esto
“Sin argumentos razonables, o sin los argumentos que la razón pone más a mano. En
lo hondo, en los impulsos más primarios. . . ” (p. 165) Pero Liscano va a rectificar en
parte el análisis de su propia búsqueda de poder (cuando recuerda conversaciones con
amigos, “aquella noche en Colonia”, p. 165), dándole un aspecto menos pragmático,
más idealista y a la vez más fundamentalmente sociológico :

No, no es la lucha por el poder [. . . ]. Es la lucha por escapar del poder

que aplasta [. . . ]. Pero para escapar del poder solo hay dos caminos : o se
vive al margen o se tiene poder. El artista vive al margen por lo menos
una parte de su existencia. (p. 166)

Pregunta imprescindible : ¿“el artista”, es también Carlos Liscano ? La respuesta pa-

rece obvia, en su dicotomía implícita : antes, en el margen / hoy, en el centro. Y
el tema del poder se articula, mediante la literatura, con el de la libertad, aunque
Liscano lo diga como si fuera por añadidura : “Pero también : la literatura es la lucha
por la libertad. Eso no es poco.” (p. 169) No es un detalle añadido, el que la literatura
sea una fuente e instrumento de libertad. La conjunción adversativa y el adverbio que
introducen esta idea vienen a oponer el concepto, como valor, a la desgana (“la ironía
de reconocerme en los dos”, p. 168-169) que incluso le inspira al autor el mecanismo
(el desdoblamiento) y su diálogo consigo mismo, los que le permitieron llegar a ser lo
que es 59 .
Este libro, a fin de cuentas, sigue varias pistas. Para Liscano es, a la vez : una manera
de contarse a sí mismo y de contar a los lectores cómo se hizo escritor (acaba por
confesarlo explícitamente : “contar para contarse”, p. 120) ; una manera de reflexionar
58. Véase, por ejemplo, la entrevista publicada por Yann Nicol, “Tout écrivain est une invention” en
Le Magazine Littéraire en sept. de 2013 (http ://www.magazine-litteraire.com/actualite/entretien/carlos-
liscano-ecrivain-est-invention-04-09-2013-80577, página consultada el 23 de marzo de 2015). El autor de-
clara, si no lo contrario, por lo menos algo distinto, tengo que reconocerlo, ya que explica que sigue siendo
fundamentalmente escritor, en la actualidad, y que toda la realidad la percibe en función de un eventual
próximo libro. Gabriela Sosa San Martín parece compartir mi opinión, a raíz de una entrevista que le hizo
al autor (Oficio de escritor, op. cit., p. 105 y p. 111-112). Respecto a fechas y cargos asumidos por Carlos
Liscano, véase p. 80, nota al pie n° 101.
59. Desde la sociología inspirada en un análisis crítico de los estudios de Pierre Bourdieu, Bernard
Lahire analiza la condición de escritor, sus características, insistiendo también en diferentes formas de
“desdoblamiento” (profesional, identitario) ; véase La condition littéraire. La double vie des écrivains.
Paris : La Découverte, 2006.
144 Hibridación autobiográfica e intención. . .

sobre el arte de escribir que aparece sobre todo como el arte de inventar a un perso-
naje (o identidad) de escritor y una oportunidad para meditar sobre la existencia, la
identidad propia, la trayectoria de vida elegida y/o padecida, como si se tratara de
sacar un balance, sin mucha ilusión en cuanto al resultado. A esto parece añadirse la
necesidad de declarar una desesperanza o melancolía profunda y mortífera que mu-
chas veces adopta el aspecto de un discurso suicida (p. 32, p. 57, p. 73 ; la muerte y
la noche son dos leitmotiv omnipresentes) y quejumbroso (p. 28, p. 58). 60
El escritor y el otro, y Le lecteur inconstant también, se parecen mucho a “Diario de El
informante” como metalibros : libros sobre un libro cuya escritura el autor va tratando
de hacer avanzar. Comparto lo escrito por Carina Blixen quien señala la semejanza,
que puede ser continuidad, entre El escritor y el otro y Le lecteur inconstant 61 No
es de sorprender que la contraportada de la edición francesa de este último declare :
“Un essai bouleversant sur la dualité entre l’écrivain et l’homme. 62 ”
En un librito titulado Huit questions de poétique, Román Jakobson proponía un medio
para determinar, en el análisis lingüístico por lo menos, algunas características o
rasgos : el concepto de dominante. 63 ¿Qué es lo que domina en el libro de Liscano ?
No me parece que sea la ficción. Y sí me parece que se equilibran lo autobiográfico y la
reflexión sobre la literatura, la escritura, el ser escritor ; por lo menos se complementan,
en un marco que es el de la meditación existencial.
Es verdad que la voz, la que se ha considerado, hasta aquí, como la de Liscano,
escritor e inventor de la figura del escritor (conforme al desdoblamiento evocado),
declara : “Nunca hay que creerle del todo, al escritor, y tampoco creerme lo anterior”
(p. 158). Si se le toma como clave de interpretación, uno puede llegar fácilmente a
dudar de la vericondicionalidad (como dicen los lingüistas y los filósofos lógicos 64 ) del
discurso, del contrato de lectura autobiográfico. Además se puede leer, en la misma
página : “Intento no creerme nada de lo que digo, pero no puedo evitar decírmelo”.
Tan enrevesado metadiscurso acaba por anular sus efectos, o por lo menos, estas
consignas de lectura acaban por perder su pertinencia. A fuerza de decir que no hay
fondo, que no hay base, que no hay suelo donde apoyarse, desde donde empezar a
construir, lo que queda es la idea de que todo ha sido ilusión, está bien, pero esa
ilusión o construcción, es lo que hay, es el fenómeno, en última instancia. Es decir que
el discurso que se ha ido leyendo y analizando, ni es del todo cierto ni del todo falso,
no por el hecho que sea ficción, sino por tratarse de una construcción. Como todo

60. Después de haber escrito estas páginas, leo una de las respuestas finales del autor a la entrevista
publicada en Le Magazine Littéraire de sept. de 2013 que me parece confirmar lo que traté de examinar :
“Jean-Marie Saint-Lu dit que L’écrivain et l’autre est un livre obscur, angoissant : il correspond en effet
à une période sombre de ma vie, marquée par le désamour et par l’alcool. Je savais que le meilleur
moyen d’en sortir était d’écrire un roman, mais je n’y suis pas arrivé.. . . ”
61. Carina Blixen. Figuras de la poética de Carlos Liscano, op. cit., p. 253. Y confío en que la continui-
dad se prolonga con Escritor indolente que Gabriela Sosa San Martín evoca (Oficio de escritor, op. cit.,
p. 102-103), por haber consultado la obra en su forma inédita, obra que se ha publicado a finales del año
2014 (en Montevideo, Irrupciones Grupo Editor). Véanse también sus comentarios sobre los vínculos entre
El escritor y el otro y Lector salteado (Oficio de escritor, op. cit., p. 114 y siguientes).
62. “Un ensayo conmovedor acerca de la dualidad entre el escritor y el hombre” (traducción personal),
entre el autor y la persona social, para así decirlo.
63. Roman Jakobson. Huit questions de poétique, París : Seuil, col. “Poétique”, 1977, p. 77-88.
64. Véase, por ejemplo, John Searle. Le statut logique du discours de la fiction, op. cit.
 Antoine Ventura 145

discurso, no es un reflejo exacto de la realidad (si es que algún reflejo exacto pueda
existir). Esto es la cultura : la expresión y la interpretación de la experiencia. 65
Y volviendo al tema del tipo de discurso que constituye el libro, al hecho de saber si es
una novela, un discurso de ficción, una autoficción, u otra cosa, un libro autobiográfico,
en el que domina lo factual y testimonial, es de recordar que muchos de los grandes
testimonios latinoamericanos (Juan Pérez Jolote ; Biografía un cimarrón ; Hasta no
verte Jesús mío ; Me llamo Rigoberta Menchú) han sido vistos por la crítica literaria
tanto como por antropólogos y sociólogos como obras que, ante todo, movilizaban la
imaginación. 66 Selomar Claudio Borges también se refiere a El furgón de los locos ex-
plicando que ahí “experiências carcerárias serão ficcionalizadas, trabalhadas em torno
da mentalidad tanto do torturador quanto da vítima”. 67 Me parece problemático usar
esta palabra para hablar de la obra que es considerada como el relato que Liscano
hizo de su experiencia carcelaria (1972-1985) y que, comúnmente, se designa como
un testimonio. 68 Parece corresponder a una de las confusiones acerca del manejo del
concepto de ficción, la que consiste en recurrir al concepto para designar cualquier dis-
curso narrativo (aunque se trate de relato histórico, periodístico o autobiográfico). 69
Por lo demás, como se puede comprobar al leer el tratamiento minucioso y sistemático
que le dedica Philippe Gasparini, el concepto de “autoficción” es demasiado polémico
y plurívoco para constituir una etiqueta suficiente, en sí misma. 70 Privilegiar, en la
interpretación, la dimensión de imaginación, de invención o de ficcionalización entra
en completa contradicción con la intención de los autores/editores de los testimonios,
a menudo. 71 Por otra parte, presupone que las fronteras entre lo factual y lo ficcional
definen espacios estancos entre sí. 72 Por fin, el trabajo de interpretación opera una
contaminación a partir de una lógica hermenéutica, la de la crítica literaria univer-
sitaria por un lado, la de las ciencias humanas y sociales, por el otro, en su ilusión

65. En ese sentido son muy interesantes los análisis harto conocidos del discurso histórico propuestos
por Paul Veyne [1971]. Comment on écrit l’histoire. París : Seuil, col. “Points”, 1996. Y, más tarde, por
Paul Ricoeur [1983-1986]. Temps et récit (3 vol. ). París : Seuil, col. ”Points”, 1991 ; Tiempo y narración.
México : Fondo de Cultura Económica, 2007.
66. Véase Antoine Ventura. Testimonio y antropología : ¿cómo leer Juan Pérez Jolote de Ricardo Pozas ?
Fronteras de la literatura y de la crítica (35 Congreso Internacional de Literatura Ibero-americana del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana - Poitiers, 28 de junio-1° de julio de 2004). Fernando
Moreno (éd). Poitiers : CRLA, 2007 (formato CD).
67. Selomar Claudio Borges. Contar e contar-se em Carlos Liscano, op. cit., p. 78.
68. Véase la presentación y el análisis de la obra por Fatiha Idmhand, Carlos Liscano : la torture, l’épreuve
« hors normes ». Les Littératures d’Amérique latine au XXe siècle : Une Poétique de la transgression ?
Laurent Aubague, Jean Franco, Alba Lara-Alengrin (éds.). París : L’Harmattan, 2009, p. 229-241 ; la autora,
sin embargo, no usa este término.
69. Véase Dorrit Cohn [1999]. Le propre de la fiction. París : Seuil, col. “Poétique”, 2001, p. 11-34, p. 22
y siguientes en particular.
70. Véanse también las consideraciones al respecto de Gérard Genette [1991], Fiction et diction. , París :
Seuil, col. “Points”, 2004, p. 154-163 ; Ficción y dicción, Barcelona, Lumen, 1993. El teórico valida los aná-
lisis propuestos por Vincent Colonna en su tesis de doctorado, L’Autofiction. Essai sur la fictionalisation
de soi en littérature (1989). Para Genette, el caso de la autoficción es el de un relato en que el autor
cuenta una historia de la que es el héroe pero que no le ha ocurrido realmente (op. cit., p. 161). Para
Doubrovsky, el padre del concepto, la autoficción designó formas de discurso autobiográfico muy variables.
Véase Philippe Gasparini, De quoi l’autofiction est-elle le nom ?, op. cit. Véase también Arnaud Schmitt,
La perspective de l’autonarration, Poétique, n°149 (febrero de 2007), p. 15-29.
71. Si se les presta una consideración mínima a los discursos de introducción asumidos por ellos. Véanse
Ricardo Pozas, Juan Pérez Jolote. Biografía de un tzotzil. México : FCE, 1952, p. 7-13 ; y Elisabeth
Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú. Barcelona : Argos Vergara, 1983, p. 9-19.
72. De esto nos desengañan tanto Paul Veyne y Paul Ricoeur en cuanto al discurso histórico, como John
Searle y Gérard Genette en cuanto a la ficción literaria.
146 Hibridación autobiográfica e intención. . .

epistemológica de máxima objetividad cuantitativa, característica de la segunda mitad

del siglo XX, hasta su puesta en tela de juicio desde el pensamiento postmoderno. 73
En última instancia, la índole híbrida de El escritor y el otro queda probada por las
interrogaciones que generó y que este ensayo ha tratado de restituir, así como por el
hecho de haber dado lugar a interpretaciones algo divergentes como las que han sido
evocadas.

73. A imagen y semejanza del análisis que hace Jean-François Lyotard de la cultura occidental, en térmi-
nos de “grandes relatos”, en La condition postmoderne. París : Minuit, 1979 ; La condición postmoderna.
Madrid : Cátedra, 2006.
¿A dónde vamos ?
Partida(s) de (re)nacimiento :
El camino a Ítaca de Carlos Liscano (1994)

Raúl Caplán
Université Grenoble-Alpes, ILCEA4, France

He’s a real nowhere Man,

Sitting in his Nowhere Land
Making all his nowhere plans for nobody.
Doesn’t have a point of view
Knows not where he’s going to,
Isn’t he a bit like you and me ?
(Nowhere Man, John Lennon & Paul McCartney)

Si casi todas las vidas pueden resumirse en cuatro o cinco fechas y lugares, la de
Carlos Liscano debería incluir, a título provisorio :
• 1949 : nacimiento en Uruguay.
• 1972 : a los 23 años es detenido por razones políticas
• 1985 : tras 13 años pasados en la cárcel de Libertad (en donde ha descu-
bierto/inventado su vocación de escritor) es liberado ; abandona el país y se
instala en Suecia.
• Entre 1985 y 1996 vive en Suecia, y esporádicamente en Barcelona.
• 1996 : regreso al Uruguay. ¿Retorno a Ítaca ?
Este recorrido coincide en sus grandes líneas con el del narrador-protagonista de El
camino de Itaca, quien abandona el Uruguay en el mismo período que el novelista.
Pero Vladimir es sensiblemente más joven que Liscano y abandona el Uruguay por
razones diferentes, para escapar de la policía por un asunto vinculado con las drogas.
Su periplo lo lleva también “de Uruguay [. . . ] a Suecia” –donde vive temporalmente
con una mujer y tiene una hija-, de allí a Barcelona 1 y de allí, quizás, de nuevo a
Suecia. Estos continuos desplazamientos tienen una motivación doble :
1. Carlos Liscano, El camino a Ítaca, Montevideo, Cal y Canto, 1997, p. 7. Todas las citas de la novela
pertenecen a esta edición, a la que remitiremos indicando el número de página entre paréntesis.
150 Partida(s) de (re)nacimiento. . .

• buscar : un espacio acogedor, un espacio en el que sea posible estar y sentirse

“en su casa”. Búsqueda que el narrador sabe condenada al fracaso, por más que
la alimente bajo la forma de una utopía construida en términos onetttianos
mediante la imaginación y la palabra 2 ;
• huir : del conformismo, de una vida planificada de A a Z (encarnada en la
tríada familia, trabajo y, precisamente casa, hogar ), de sociedades opresivas :
de la uruguaya en primer lugar : “Yo era de un país [. . . ] que casi no existía.”
“Yo era de un país gris, poblado de gente gris, al cual no quería volver, y cuyo
nombre no podía pronunciar.” (P. 198-199, el subrayado es nuestro 3 .) Huida
de las sociedades de Europa Occidental después, sociedades que en el mejor
de los casos ignoran al extranjero, pero más frecuentemente lo desprecian, lo
persiguen o lo explotan.
Vladimir se mueve en el mundo de los sin : sin papeles, sin seguridad, sin domicilio ni
trabajo fijos. Frecuenta a los desclasados : inmigrantes africanos, asiáticos, latinoame-
ricanos o de una Europa del Este en descomposición ; aquellos que el sistema integra
en tareas subalternas o que viven en los márgenes.
La puesta en paralelo de esos datos biográficos mínimos con la materia de la novela
muestra que, a nivel de la superficie, hay una serie de puntos de contacto entre ambos,
pero importa señalar desde ya que El camino. . . no es una novela autobiográfica ni
una autobiografía novelada. Como cierre de su novela, al pie de la última página,
Liscano anota :

“Barcelona – Montevideo – Estocolmo

“1991 – 1994” [p. 257]

El autor, en el proceso escritural, ha recorrido los vértices del mismo triángulo que
su personaje, pero en un orden diferente y en un tiempo en gran medida posterior 4 :
como si la escritura viniera después de la vivencia, estableciendo una continuidad entre
personaje y autor : así, en un mismo gesto, lo autobiográfico es expuesto y evacuado.
Este desdoblamiento del yo hace de El camino de Ítaca un texto que abre una serie de
interrogantes en torno a las identidades : la uruguaya, en primer lugar, identidad que
ya no puede definirse en términos puramente territoriales : con una parte considerable
de su población en el exterior (cercana al 15%), con una presión emigratoria constante,
el Uruguay se ha transformado en un país “fragmentado y disperso” ; la noción misma
de nacionalidad “se [adecua] a su nueva condición desterritorializada y transterrada 5 ”.
Pero la novela cuestiona también otras identidades (la europea, la masculina. . . .) y
postula la reaparición de una identidad antigua, la del “meteco”, que corresponde aquí

2. El pozo de J.C.Onetti es el intertexto mayor de El camino. . . , reivindicado como tal en una nota
final del autor.
3. El juego intertextual con el inicio del Quijote (“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme. . . ”), transforma el “no querer” en “no poder” : el nombre mismo del país se vuelve doloroso tabú
para el emigrante.
4. El tiempo de la diégesis culmina en 1991 o a más tardar a inicios de 1992 : “Barcelona se acercaba a
los Juegos Olímpicos así como España se acercaba a toda la cosa de 1992” (p. 163).
5. Abril Trigo, Memorias migrantes. Testimonios y ensayos sobre la diáspora uruguaya, Buenos Aires,
Beatriz Viterbo/ Trilce, 2003, p. 12 y 11.
 Raúl Caplán 151

a la del individuo proveniente del mundo subdesarrollado que vive -más mal que bien-
en las sociedades occidentales postindustriales.
El período en que se desarrolla/se escribe la novela es en Europa una etapa clave, en la
cual se está produciendo al Este una redefinición de fronteras, no siempre de manera
pacífica 6 , y de manera concomitante y concatenada, una reformulación del espacio
comunitario europeo al Oeste (1992-1993 : Tratado de Maastricht). Todos estos fenó-
menos también conciernen a todos aquellos que, de una manera u otra, tienen lazos
con este continente, como es el caso de los uruguayos. Además, el Uruguay está en-
tonces en plena mutación : parcialmente terminada la transición democrática, ingresa
en el Mercosur y vive las premisas de una de las mayores crisis económicas del siglo
XX. Tras la esperanza que supuso el retorno a la democracia en 1985, el movimiento
migratorio vuelve a tomar importancia, y el emigrante económico “recupera” el lugar
del que había sido desplazado por el exiliado político en los 70.
El Uruguay, en las primeras décadas del siglo XX, se había dado una identidad de país
urbano, europeizado y culto, con una economía basada en un modelo exportador y
un Estado protector ; los cimientos de dicho modelo comienzan a ser atacados por las
sucesivas crisis a partir de los 60 y terminan desmoronándose a golpes de bayonetas
en los 70 y primera mitad de los 80. Tras la furia dictatorial, queda más vigente que
nunca la necesidad no ya de “repensar” al país sino de pensarlo, no ya de reconstruirlo
sino de construirlo 7 .
Aunque el periplo de Vladimir resulte algo anacrónico –Suecia acogió a uruguayos
(exiliados políticos) sobre todo en la década del 70- resulta representativo de esa
identidad migrante del joven uruguayo de los 90-2000, cuyo objetivo suele ser irse
a donde sea, largarse, hacerse humo, rajarse, pelárselas, para utilizar alguno de los
múltiples verbos que remiten a este deseo –muchos de los cuales aparecen en la novela
de Liscano.
Vladimir no busca atrincherarse detrás de la pertenencia a un grupo : ha asistido al
fracaso del padre, que se había construido una identidad basada en su credo comu-
nista y que, en medio del “naufragio”, del “desastre universal”, se aferra a “la cáscara”,
como una manera de disimular que ya no cree en nada y que ya no es nada (“era un
señor que ya había sido” [p. 158]) ; al fracaso de la madre, cuya identidad se había
construido en base a la admiración a su marido, y que ahora “lo protegía más que ad-
miraba”, porque ya no quedaba nada admirable en él (p. 159) ; ha estado confrontado
a los ex-exiliados políticos rioplatenses, transformados en inmigrantes legales, enter-
radores de sus antiguos ideales revolucionarios que sólo piensan en “[hacer] la suya”
(p. 148) : ha compartido momentos con mujeres, cuyo único proyecto identitario es
ser madres y/o esposas 8 . Negándose a esa farsa, a esa disolución del yo (en un partido
político, pareja o núcleo familiar), sus constantes huidas –del Uruguay, de Ingrid (la

6. La reunificación alemana (1990), el desmembramiento de la URSS (1991), la dislocación de Yugoslavia

(1991-1995), la escisión de Checoslovaquia (1993). . .
7. Como profetizara Carlos Quijano en un célebre editorial del semanario Marcha, publicado el 16 de
julio de 1965 : “En alguna oportunidad dijimos [. . . ] que era necesario repensar el país, reconstruir el país.
Creemos hoy, que al hablar así nos quedamos cortos. No hay que repensar el país. Hay que pensarlo.
8. Una de ellas, significativamente, se llama “Conchita”, diminutivo de “Concepción” que designa en el
habla rioplatense el sexo femenino.
152 Partida(s) de (re)nacimiento. . .

sueca a la que deja embarazada y que le dará una hija no querida por él)- son un
intento por no pertenecer, por conservar la libertad. El protagonista de El camino. . .
será primero un personaje sin pertenencia y luego sin pertenencias : la separación, el
abandono impuesto o escogido, serán su destino. ¿Qué queda al final de ese periplo ?
Acaso lo único que no se pierde, lo inalienable : la lengua y la capacidad de soñar 9 .
El título de la novela puede leerse al menos en dos niveles : como una metáfora del
recorrido del protagonista, Ulises degradado y posmoderno ; o como metáfora de la
escritura : el camino que el protagonista recorre solo, lo vuelve a hacer como narrador
acompañado esta vez por su lector. Y es como lector que voy a intentar desandarlo
aquí, en cuatro movimientos que son, en un momento u otro, los de todo viajero, y
que pueden sintetizarse en cuatro verbos : ir, ser, estar y regresar.

1 Ir
Vladimir va de un lado a otro, pero sobre todo se va de (y se evade) : irse “a donde
fuera”, “a otra parte” (p. 7), “[cambiar] de lugar” (p. 7), “largar[se]” (p. 8), “hacer[se]
humo” (p. 34), “salir” (p. 95), “arrancar” (p. 95). . . Se podrían multiplicar los verbos
o perífrasis que refieren a este deseo de escapar a un encierro en múltiples niveles :
espacial (los lugares a los que se ve confinado por su condición de menesteroso),
laboral (el psiquiátrico o el hogar de ancianos en los que sucesivamente trabaja), de
la cotidianeidad (la mujer que, con su embarazo, lo quiere inmovilizar).
Para un latinoamericano (y en particular para un intelectual o artista), el viaje a
Europa fue, a lo largo del siglo XIX y buena parte del XX, un pasaje obligado ; viaje
de formación, de descubrimiento, de búsqueda de reconocimiento, de contacto con la
modernidad central. París fue el foco, el centro imantado hacia el cual se dirigían los
intelectuales deseosos de traer las novedades, los numerosos ismos que, en particular
nutrieron las artes y el pensamiento en las primeras décadas del siglo XX. Fascina-
ción y rechazo eran los sentimientos presentes, a menudo de manera simultánea –el
caso de Alejo Carpentier es paradigmático de esta constante tensión entre ambos
sentimientos-. El viaje a París, etapa fundamental de la formación intelectual, permi-
tió en muchos casos la emergencia de una conciencia identitaria continental (la que
Carpentier formula en su definición de lo real maravilloso y que otros formularon en
términos políticos). Sin duda este viaje ha perdido su prestigio en las últimas décadas
–a partir de fines de los 60, cuando los movimientos de liberación pululan en el Ter-
cer Mundo y La Habana se transforma en el meridiano intelectual de América- o ha
cambiado de signo -durante los 70, cuando Europa se transforma en refugio obligado
de miles de exiliados políticos de todo el continente-. Europa deja entonces de ser
ese espejo invertido revelador de una identidad latinoamericana cargada de valores
positivos, para transformarse en definidor de una identidad latina, sudaca, meteca,
de una subidentidad impuesta, hecha de rechazo. Es esa compleja identidad la que
explora Liscano en su novela, haciendo de la condición de meteco un emblema de la
identidad del hombre contemporáneo, a la manera de Camus en El extranjero.

9. Temas recurrentes en la narrativa y en la dramaturgia de Liscano, fruto sin duda de su experiencia

carcelaria como él mismo lo apunta en su breve y sustancial ensayo El lenguaje de la soledad (in M-
L.Copete et R.Caplán (coord.), Identités périphériques. Paris, L’Harmattan, coll. Inter-national, 2004,
p. 23).
 Raúl Caplán 153

El destino del narrador es doblemente parricida : del punto del vista del escritor,
porque Vladimir anhela irse “a donde fuera, menos a París” (p. 7, el subrayado es
nuestro) ; del punto de vista del personaje, porque no se le pasa por la cabeza irse
a un país comunista a pesar de que su padre lo destinó implícitamente a tal fin al
bautizarlo con el nombre del héroe de la revolución de octubre. Más parricida aún,
si consideramos que al abandonar el Uruguay el narrador “pensaba ir[se] a Estados
Unidos” (p. 19) y que es la casualidad (“Mi primer viaje a Suecia no estaba en mis
planes”, p. 19), el encuentro con una sueca en Río de Janeiro, la que le brinda la
posibilidad de abandonar el continente americano. Se trata de un verdadero viaje
a las antípodas, la fuga adolescente por excelencia, como rechazo de una identidad
impuesta por el padre. Si irse presenta la ventaja de que pone al individuo en una
total disponibilidad, de que representa un (re)nacimiento, presenta el inconveniente
de llegar, de aterrizar -tocar tierra, poner los pies en la tierra-, supone destruir la
ilusión de que “lo nuevo va a ser diferente”, de que “el nuevo [sitio] va a ser mejor”.
Ilusión tenaz, constantemente alimentada a pesar de que “uno [. . . ] sabe [que] allí será
igual que aquí” (p. 21).
Si Suecia representa un espacio relativamente poco transitado por el imaginario riopla-
tense 10 , España es obviamente otra cosa. Vladimir, que está lejos de ser un militante
político, conserva sin embargo de su infancia la imagen de la España republicana,
exiliada, intelectual, resistente. Y es ingenuamente que decide “conocer esa España,
la heroica, la del gallo rojo 11 ” ; ingenuamente, decimos, porque obviamente la España
a la que llega no es ésa, sino la España recientemente ingresada en la Comunidad
Europea (1986). La inmediata desilusión 12 renueva el ciclo iniciado con la partida a
Suecia : anhelo de irse > partida > ilusiones respecto al nuevo lugar > desencanto >
nuevo anhelo de irse > nueva partida > etc. Este segundo fracaso, esta nueva puerta
que se cierra –y que clausura la utopía paterna y la de varias generaciones- permite
al narrador asumir su nueva identidad : la de inmigrante tercermundista en el primer
mundo o, en sus propias palabras, la de meteco.

2 Ser
Como ya apuntamos, Liscano presenta un narrador cortado parcialmente de su filia-
ción (no conocemos sus apellidos paterno ni materno, usuales en un uruguayo). Sólo
conocemos su nombre, que establece una filiación “artificial” ; un nombre que fuera
bandera de la superación de lo nacional mediante un internacionalismo proletario, y
que en el mundo postcomunista se transforma en cáscara vacía, evocando a lo sumo la
furia literalmente iconoclasta que sacó de sus pedestales en el este europeo las estatuas
de Lenin.

10. Suecia se transformó en un referente para los uruguayos a partir de la dictadura militar, y en particu-
lar gracias a la política de su Primer Ministro, Olof Palme (1969-1976), quien llevó adelante una generosa
política de asilo político para los latinoamericanos tras los golpes de estado de inicios de los 70 en el Cono
Sur.
11. P. 114. El “gallo rojo” remite a la conocida canción “Los dos gallos”, que popularizara en el Uruguay
predictatorial el dúo de cantantes de protesta Los olimareños.
12. “En la frontera de España empecé a sospechar que aquel no era el país de los exiliados que yo había
conocido en casa de mis padres” (p. 115).
154 Partida(s) de (re)nacimiento. . .

Vladimir escoge una voluntaria orfandad al inicio cortando con sus genitores, y ter-
minará realmente huérfano al final, cuando el padre le anuncia el cáncer de la madre
y su inminente muerte (p. 249). Sin papeles y sin domicilio, el narrador es un resto, o
peor aún, el resto de un resto. “Había logrado convertirme en el resto de piltrafa que
el perro callejero abandona en una esquina 13 .” ¿Peor aún ? En realidad, el narrador
considera este estado como “un privilegio”, ya que “menos no se podía ser” (p. 255).
Ha llegado a desprenderse de todo lo material, en un descenso que le ha permitido
conservar su verdadero deseo : soñar 14 .
Pero ¿cómo ha llegado el protagonista a concebir y a llevar a cabo este proyecto
de no ser nada, de ser nadie, de despojarse de todo, de tocar fondo ? El narrador
ha llegado a este ascetismo digno de un anacoreta tras un desencantado recorrido
europeo de Norte a Sur. Todos los movimientos en el continente europeo lo confirman
en la idea de que Europa se cierra sobre sí misma : “Esto debería ser aclarado, alguien
debería hacerlo. España está en Europa [. . . ]. Un español se parece en casi todo a un
alemán, derechos, forma de ver el mundo y así.” (P. 115.) Y esta identidad europea se
ha venido construyendo en base al rechazo de lo extraeuropeo, como lo constata con
pragmatismo Vladimir : “Bien, ahora yo entraba en España, es decir en Europa. Y en
Europa a los metecos no los quieren.” (P. 116.)
El epígrafe de la novela provee de manera significativa la definición usual y académica
del término “meteco”, aquella que hace referencia a cierta clase de extranjeros en la
antigua Grecia. Liscano hace de este término la esencia misma de su personaje. El
camino a Ítaca no es el regreso al lugar en que se nació, al origen, sino el camino
que consiste en aceptar que se es “Otro”, que se está “afuera”. La elección del término
es significativa : si bien en la novela el sustantivo “inmigrante” aparece en numerosas
ocasiones, adquiere por lo general un valor colectivo, designa una (sub-)categoría de la
población ; en cambio, el término “meteco 15 ” remite en la novela no sólo al grupo sino
también –y más a menudo- al individuo. Vladimir descubre en un primer momento (en
Suecia) su identidad meteca, por no ser ciudadano 16 ; progresivamente esta identidad
se ampliará, consistirá en “[estar] fuera” (p. 137), no solo de la sociedad, sino de todo,
incluso del círculo de los des-clasificados, de los inmigrantes. Resto de piltrafa, meteco
entre los metecos, meteco al cuadrado.
Rápidamente, Vladimir constata que el grupo de los inmigrantes no es homogéneo,
como se lo suele presentar etiquetándolo desde afuera ; los inmigrantes comparten un
territorio por la obligada “guetoización” en las ciudades europeas ; pero ese espacio,
visto del interior, es explícitamente presentado como una Babel : “Yo nunca había
imaginado que pudiera existir tanta gente de tan diversos países sobre la Tierra, ni

13. P. 255. Un poco como otro Vladimir célebre, el de Beckett en Esperando a Godot.
14. Prolongando la actividad de Eladio Linacero, el narrador-protagonista de El pozo de Onetti, quien
anuncia de este modo su proyecto en las primeras páginas : “Me gustaría escribir la historia de un alma, de
ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños. [. . . ]. Lo curioso es que,
si alguien dijera de mi que soy “un soñador”, me daría fastidio. Es absurdo. He vivido como cualquiera o
más.” Juan Carlos Onetti, El pozo, Montevideo, Arca, 1995 (1939).
15. El término “meteco” es poco usual, y cuando se lo utiliza para hacer referencia a un extranjero, está
cargado de un matiz peyorativo.
16. Problemática que, si bien estaba contemplada en las legislación uruguaya (que distinguía residentes
y no residentes, e incluso ciudadanos naturales y legales), no tenía en la cotidianeidad prácticamente
consecuencias visibles.
 Raúl Caplán 155

que se hablaran tantas lenguas diferentes.” (P. 35, el subrayado es nuestro.) Lejos
de encarnar la armonía de un espacio multicultural, este gueto (Rinkeby, un barrio
de Estocolmo) es una Babel en la cual “transcurr[e] una silenciosa guerra mundial
de todos contra todos” (p. 35). El universo de los inmigrantes está extremadamente
compartimentado y, sobre todo, jerarquizado, remedando una organización social en
castas. Esta escala de los desclasados responde en primer lugar a la mayor o menor
cercanía respecto a la cultura local ; así en Suecia “Los finlandeses se creían casi suecos,
y despreciaban al Resto” (p. 35). Los latinoamericanos, a su vez, “consideraban por
debajo de sí a todos los demás” (p. 35), es decir a los inmigrantes no occidentales
(africanos, chinos, kurdos. . . ).
Los inmigrantes se organizan en clanes o círculos, generalmente en función de la na-
cionalidad, a veces en función de una identidad más amplia –caso de los africanos–,
o más restringida –Vladimir descubre que un restaurante de Barcelona, propiedad
de un uruguayo, emplea sólo uruguayos, nativos “de la misma ciudad, de Paysandú”
(p. 162)–. Estos círculos constituyen a veces redes de subsistencia o de solidaridad,
pero resultan más a menudo formas larvadas de explotación económica ; los inmi-
grantes que han conseguido cierto estatus socioeconómico, brindan trabajo -muy mal
pago- a los indocumentados de su mismo origen, poniéndole a la explotación un disfraz
de solidaridad. A pesar de que los inmigrantes son globalmente víctimas, Liscano no
construye una visión idealizada de este grupo en la novela : el egoísmo, la corrupción,
la xenofobia, la explotación del otro, están tan presentes entre los “metecos” como
entre los “ciudadanos”.
Para el narrador, sólo quedan entonces dos opciones : una consiste en aceptar su
condición y buscar la manera de sobrevivir, de “arreglárselas”, de “rebuscársela”, de
“hacer la suya”. Esta es la posición tradicional del pícaro, y de hecho Liscano elabora
su novela a partir de una serie de procedimientos o de tópicos de la picaresca : la
estructura de la novela como novela de aprendizaje, la narración retrospectiva en
primera persona, el relato cronológico siguiendo un itinerario geográfico, la presencia
de una serie de “amos” (patrones) que explotan al protagonista, las pruebas por las
que pasa este antihéroe, el final abierto. . . En esta neopicaresca o picaresca de la
posmodernidad, los inmigrantes, como el pícaro tradicional, son descastados por tener
origen “dudoso” o más precisamente por no pertenecer, por venir de fuera, por ser
metecos, extranjeros indeseables –aunque a menudo necesarios-. Ejemplo del pícaro
con experiencia es “Lumumba”, el cuidador africano del manicomio sueco, quien dice
ser médico aunque no le reconocen el título, y a quien el narrador aprecia e incluso
admira ; de hecho Lumumba va a formar a Vladimir, mostrándole todas las estrategias
para salir adelante ; Lumumba “robaba toallas en el hospital y después las vendía”, “se
acostaba con todas las mujeres del hospital que se le ponían a tiro” (p. 81) como una
manera de ejercer un poder sobre ellas, etc.
Pero no es ésta la elección del narrador autodiegético, quien abandonará poco después
de su llegada a España la opción de sobrevivir, de arreglárselas, y se dejará deslizar
de la categoría de meteco a la de vagabundo 17 . Más que de una decisión precisa y
17. Usamos este término a falta de otro más adecuado. Conviene señalar sin embargo que Vladimir
no “vaga”, sino que se instala en la Plaza Real de Barcelona y allí permanece. Tampoco términos como
“menesteroso”, “indigente” o “necesitado” son adecuados, ya que todos definen en función de lo que no
156 Partida(s) de (re)nacimiento. . .

razonada, se trata de un “dejarse estar”, de una pérdida de la voluntad de ser alguien,

de una renuncia a la búsqueda de reconocimiento por parte del Otro. Vladimir termina
siendo, en sus propias palabras, “un reventado 18 ” ; esta identidad adquirida al cabo
de un largo y doloroso periplo, es en cierto modo un retorno a Ítaca, pero esta Ítaca
no es un espacio físico, sino el espacio de la lengua materna –la lengua vernácula,
uruguaya que estructura y vertebra el texto-, única capaz de apalabrar 19 al mundo.
Entonces, ¿es posible ser sin que importe dónde se está ?

3 Estar
Como vimos, a Vladimir lo mueve la voluntad de huir, de buscar nuevos lugares,
a pesar de su conciencia de que “las cosas [no van] a cambiar porque uno cambie
de lugar 20 ”. Sin embargo irse supone siempre llegar, ocupar un espacio, o al menos
hacerse un espacio. Ahora bien, la mayor parte de los espacios “reales” a los que llega
y en los que se instala Vladimir son espacios de encierro : empezando por la casa de
Ingrid en Suecia, a pesar de ser “como una casa de campo” (p. 21). Prisión agradable, si
se quiere, pero prisión al fin : “En casa de Ingrid [. . . ] había un desafío, una trampa, en
la que era fácil caer.” (P. 49.) Esta casa, presentada como un Arca de Noé sui generis
(“Había un conejo, varias gallinas, un perro, cuatro gatos y dos niñitas de cinco y seis
años”, p. 21), es precisamente por su carácter matricial 21 un lugar inquietante, por lo
que Vladimir decide abandonarla para trasladarse a un apartamentito que califica de
“guarida” (p. 33-34).
El segundo espacio de encierro es el hospital psiquiátrico sueco en el cual consigue
trabajo. Espacio engañoso, ya que “Desde fuera parecía el mejor lugar del mundo para
vivir” (p. 59). Una vez adentro la realidad se impone más crudamente : “En síntesis,
aquel hermoso hospital era una mierda.” (P. 59.) Espacio alegórico de las sociedades
posmodernas (¿o de la sociedad a secas ?), es lugar de encierro y sufrimiento para
todos los que allí están : “La cosa era vivir dentro, como paciente, o como empleado,
daba igual.” (P. 59.) Aunque Vladimir esté como empleado, sus pensamientos tienen
el mismo carácter obsesivo que los de un preso en su celda : “De acá hay que irse,
pensaba casi todos los días, tengo que irme o en cualquier momento me declaran senil,
me dejan vitalicio.” (P. 93.)
Pero la huida no conduce a un espacio de libertad, sino a un nuevo encierro, al cuarto
de una pensión de Barcelona, “cuartucho sin aire, sin luz y pasablemente malolien-
te” que adquiere de entrada un aspecto carcelario que Vladimir resume así : “Mil
pesetillas por aquel calabozo, sin derecho a visitas en la pieza, y riguroso pago por
se tiene, de una carencia, y no dan la idea de desprendimiento o al menos de indiferencia que anima a
Vladimir.
18. P. 181. Este vocablo del español rioplatense designa a una persona muy deteriorada físicamente como
resultado, por lo general, de una adicción a la droga o, como en el caso de Vladimir, al alcohol.
19. En el sentido que le da Salvador Puig en su poemario homónimo : además de su sentido propio
(“concertar de palabra”), “apalabrar” es “poner en palabras”. Ambas acepciones dan cuenta del trabajo del
poeta o del escritor en general (Salvador Puig, Apalabrar, Montevideo, Arca, 1980).
20. P. 7. Son casi las mismas palabra con las cuales Mersault, el narrador-protagonista de El extranjero
de A. Camus, le responde a su patrón cuando éste le propone instalarse en París y así cambiar de vida : “J’ai
répondu qu’on ne changeait jamais de vie, qu’en tout cas toutes se valaient.”. A. Camus, L’étranger,
Folio, 1975, p. 68 (1942).
21. Es decir, madre y modelo.
 Raúl Caplán 157

adelantado.” (P. 119.) En la misma Barcelona, el laboratorio de cosméticos en el que

trabaja en negro es una nueva cárcel : “Un espacio de tres metros, sin aire, y con el
olor asqueroso del perfume de las cremas.” (P. 128.) Y el propio entramado urbano
terminará adquiriendo una dimensión carcelaria : “Entre la Plaza Real y las Ramblas
iba a transcurrir mi vida durante un par de años.” (P. 120.)
En definitiva, estar resulta en todos estos casos estar encerrado, ya sea en espacios
exiguos, asfixiantes y devastados (habitación o trabajo), ya sea en espacios abiertos
(la casa de campo, la ciudad). Son todos espacios inhospitalarios y espacios de la
incomunicación, en los que no hay ningún tipo de intercambio con el otro, lo cual
se ve agravado por la condición misma del inmigrante : así, al echarlo de su piojosa
pensión, el propietario-“proxeneta” le dice al narrador que está “hasta los cojones de
maricas y sudacas” (p. 136) : el inmigrante es segregado incluso por las capas más
bajas o marginales de la sociedad.
Pero entre los propios inmigrantes la incomunicación suele ser la regla cuando no
tienen el mismo origen o la misma lengua : así, en el hospital psiquiátrico, al cruzarse
con otro empleado, el narrador observa, generalizando, que : “El meteco no saludaba,
no hablaba, no miraba. Tal vez no sabía hablar.” (P. 66.) La barrera de la lengua es
la que se levanta en primer lugar : “Yo pensaba que aquel idioma [el sueco] [. . . ] uno
podía aprenderlo si había nacido en el país. [. . . ]. [De] lo contrario, si uno llega un
poco después de los doce años, no hay esperanzas.” (P. 24.) Pero incluso cuando se la
ha superado, al menos parcialmente, se permanece en una situación de inferioridad :
“[Yo] me expresaba como un subnormal” ; “Yo era un mono, en mi concepto era un
mono. Y de la tribu de monos más atrasados, apenas capaz de imitar algunos gestos
y repetir unos pocos sonidos” (p. 61).
El desfase entre lo que el inmigrante intenta decir y lo que su interlocutor (cuando
lo tiene) comprende es enorme. El caso extremo es el de una paciente vietnamita del
hospital “que en sueco solo sabía decir ‘arroz’ ” ; esta palabra, conjetura Vladimir,
probablemente quería decir para aquella mujer mucho más, significaba que “quería
Vietnam, quería la aldea, la choza, el lugar de donde un día había salido” (p. 88) ;
pero en aquel psiquiátrico, la palabra era tomada en su sentido literal, y sólo le servía
para que le dieran más arroz.
En estos espacios de encierro, el inmigrante desempeña tareas que más se parecen a
la esclavitud que al trabajo : la explotación puede hacerse :
• Con cinismo : “[El Gordo] no sólo no iba a pagar impuestos por contratarme,
también iba a chuparme la sangre un poco más [. . . ]. Hacerme trabajar por
menos y obligarme a estar agradecido, un negocio redondo.” (P. 126.)
• O con cierto paternalismo : “Uno siempre agradece que lo exploten y a la vez
lo consideren [. . . ]. Una buena explotación y una palmadita en el hombro, así
ha de hacerse, a lo grande.” (P. 148.)
Pero en todos los casos, “los patronos [. . . ] cumplen con [la] función [de] evitar a toda
costa que haya reflexión” por lo que Vladimir concluye que “hay esclavitud o hay
reflexión” (p. 183-184).
158 Partida(s) de (re)nacimiento. . .

Servidumbre, marginación, despersonalización : tal es el destino del meteco, como lo

resume la evocación de un episodio recurrente de la vida cotidiana :

“Yo estaba [. . . ] con el carro esperando frente al ascensor [del hospital

siquiátrico]. De pronto se abría la puerta. Del ascensor salía otro carro y
por detrás, empujándolo, aparecía un hombre, siempre distinto, siempre
inmigrante.” (P. 66.)

Esta escena condensa el absurdo de la existencia humana con claras reminiscencias

camusianas : pero el moderno Sísifo, en vez de cargar una piedra hacia lo alto de una
colina “[camina] días y días por corredores arrastrando un tarro de plástico con un
hilo. Un tarro en el que no hay nada, que nada tiene, que nada significa” (p. 95).
En esta imagen del absurdo contemporáneo, el esfuerzo físico es sin duda menor (la
maciza piedra se ha vuelto envase de plástico vacío ; la escarpada subida, acotada
horizontalidad) pero el resultado es el mismo : la ausencia de sentido, la realización
de un “trabajo inútil y sin esperanza 22 ”. Cargar no ya un peso sino un vacío constituye
un absurdo sublimado, una especie de absurdo al cuadrado.
Ese tarro de plástico que cada individuo arrastra consigo, lleno o vacío, adquiere en
la novela un valor altamente simbólico. De manera harto significativa, el recorrido
de Vladimir por el primer mundo se inicia cargando un carro con restos de comida
(en el siquiátrico sueco), prosigue llenando tarros, los “potes” de cosméticos en la
fabriquita barcelonesa (p. 128), y termina vaciando otros tarros, los “tachos de basura
de los restaurantes” en los que se disputa la comida con otros mendigos (p. 171).
Así, sucesivamente vacía, llena, y vuelve a vaciar envases : todas esas actividades
son tareas subalternas, tienen como finalidad asegurar la subsistencia del meteco, y
se sitúan en diversos lugares de la cadena de producción y de consumo, pero nunca
el meteco accede al estatuto de consumidor, atributo esencial –real o anhelado- del
ciudadano de las sociedades actuales.
El espacio se carga así de una serie de valores disfóricos : los pasillos del hospital
psiquiátrico son como los senderos de un laberinto, y los que por allí circulan son
unos anti-Teseos que “[buscan] la punta del hilo que se [les] había perdido”, pero no
para salir sino “para seguir enrollándolo hasta el final 23 ” ; el espacio-prisión no sólo
encierra al individuo, sino que literalmente se apropia de él : Vladimir al encontrar en
Barcelona un nuevo trabajo en una clínica geriátrica apunta que “ahora [yo] pertenecía
a la Clínica de la Inmaculada” (p. 146, el subrayado es nuestro).
Frente a estos espacios opresivos y represivos, sólo quedan dos posibilidades : el de-
jarse estar o la evasión mediante el sueño -o más precisamente la imaginación-. Ambas
posibilidades no son incompatibles, como lo muestra el caso de Vladimir. Como ya
lo apuntamos, la condición de “meteco” fragiliza al individuo, haciendo más porosa
la frontera que lleva de la inclusión a la exclusión, transformando de un plumazo al
inmigrante en desecho, en “reventado”. Al ser abandonado por la compañera española
con la que vivía, Vladimir, en vez de instalarse de nuevo en una pensión, se va “a la
Plaza [Real], que parecía ser [su] lugar, el punto sobre el planeta que el destino [le]
22. A.Camus, Le mythe de Sisyphe, Folio Essais, 2001, p. 163 (1942).
23. P. 59. La formulación es voluntariamente ambigua : el final del hilo, el final de la vida.
 Raúl Caplán 159

asignaba” (p. 169). Como suele suceder en las grandes ciudades, algunos espacios cén-
tricos son ocupados por los marginados, los sin domicilio ; tal el caso de la Plaza Real
de Barcelona ; y Vladimir, “sin familia, sin documentos, sin trabajo, sin casa” (p. 170),
sólo puede ir a parar allí, a ese espacio de máxima visibilidad –por estar en una zona
altamente turística- paradójicamente frecuentado por seres invisibles, “restos de seres
humanos, alcohólicos y drogadictos, locos de tristezas infinitas” (p. 171). Allí parece
conseguir ese estado de máxima disponibilidad, de vaciamiento, de no pertenencia :
nada le pertenece y a nadie pertenece, ya no necesita “[hacerse] humo 24 ”, escapar de
los otros ; allí, en medio del ajetreo urbano, ha encontrado la soledad absoluta. Lo que
no quiere decir que haya alcanzado el paraíso : la Plaza Real es un nuevo microcosmos,
como el manicomio, en el que se representa la misma comedia : sus moradores tam-
bién se agrupan en función de su origen (andaluces, árabes, latinoamericanos) o de
su aspecto físico (negros) y sólo algunos “exóticos” (como un escocés) permanecen
solitarios.

4 Regresar
Ir (se) para ser/estar y luego regresar. Pero ¿a qué Ítaca regresa –o se propone
regresar– Vladimir ?
La circularidad, el retorno al lugar del que se es originario tras haber pasado por
una serie de peripecias es un esquema característico de la novela de aprendizaje y
de uno de sus modelos fundadores, la picaresca, con la cual El camino. . . teje una
serie de lazos intertextuales. Pero a diferencia de esos modelos, Liscano abandona a
su personaje mucho antes del momento de recapitular y de elaborar el relato de su
vida ; si la narración es lo que le da una identidad al sujeto, la narración del meteco
sólo puede ser fragmentaria y quedar inconclusa. Si el título sugiere un retorno al país
natal, la estructura de la novela deja una ambigüedad “perfectamente deliberada”, de
modo que Liscano puede afirmar que “yo mismo no sé lo que realmente le ocurre a
Vladimir 25 ” al final : el relato se cierra con Vladimir en la Plaza Real imaginando un
posible retorno a Suecia, y la posibilidad de que Estocolmo sea la Ítaca tan anhelada.
Pero eso queda voluntariamente fuera de la diégesis, la novela se presenta como el
camino y no como el regreso a Ítaca, se inicia en un tren rumbo a Estocolmo y se
cierra con otro viaje (¿imaginario ?) rumbo a ese mismo norte.
De hecho, dos espacios pueden adquirir el valor de Ítaca en la novela : uno, real, es
la casa de Ingrid, presentada desde el inicio como “una casa en una isla” (p. 20) ;
el otro, imaginario, es la cabaña situada en “una aldea en la costa”, probablemente
también insular, puesto que el narrador sueña que llega a ella “en un bote” (p. 18).
La novela nos muestra que el primero de esos espacios es más bien una trampa,
y que Ingrid es más Calipso que Penélope ; sólo la imaginación parece proveer un
espacio al cual regresar. Esa aldea de la costa, que no puede situarse en ningún mapa,
es sin embargo profundamente uruguaya, ya que remite al territorio imaginado por
el protagonista de El Pozo de Juan Carlos Onetti, texto fundacional de la nueva

24. Expresión rioplatense que designa el acto de desaparecer de un lugar sin que nadie se dé cuenta.
25. Entrevista con Isabelle Roche, 7/03/05, in http ://www.lelitteraire.com/rubrique9.html. Página
consultada el 1/09/2005.
160 Partida(s) de (re)nacimiento. . .

narrativa uruguaya. Pero mientras la novela narra las peripecias vitales de Vladimir
en su camino a Ítaca, la escena de la ensoñación se limita a evocar la llegada : el camino
es rápidamente evacuado, ya que el narrador imagina siempre “el bote llegando a la
aldea” (p. 58) y no las contingencias del viaje ; esta aldea primitiva funciona como
un espacio protegido, una “guarida”, un retorno al útero materno. Se trata de una
utopía al principio individual, pero que adquiere luego una dimensión colectiva : así,
en la parte final de la novela, durante una brutal borrachera, Vladimir sueña con
ese retorno : “Pero en la barca no iba solo, como siempre me ocurría en el sueño.
Esta vez íbamos todos los reventados que yo había conocido.” (P. 203.) La aldea de
la costa aparece así como una nueva encarnación de esas utopías primitivas que han
estado asociadas al continente americano desde los proyectos misioneros de la época
colonial : estas utopías pretenden encontrar en América un espacio y un hombre
incontaminados, un mundo del Génesis o pre-genésico.
El héroe de Los pasos perdidos (1953) de A.Carpentier, personaje emblemático de ese
proyecto utópico asociado a una búsqueda identitaria, intenta encontrar esa utopía
en las entrañas de la selva americana ; aunque lo logra –o cree lograrlo- durante un
tiempo limitado, termina siendo expulsado de ese paraíso original por ser un intruso,
un extranjero 26 . Cuatro décadas más tarde, ya no quedan espacios “vírgenes” en el
planeta, ya no hay islas robinsonianas. La epopeya del moderno Ulises no consiste en
enfrentarse a la Naturaleza y a la acción conjurada de los elementos ; su antiepopeya
(no desprovista de heroísmo pero sí de reconocimiento) se desarrolla en el centro 27 y
no en remotas periferias ; su utopía abandona el Tercer Mundo y se instala en el
Primero, o mejor dicho en su patio trasero, en el Cuarto. La cabaña soñada por
Vladimir (y antes por Eladio Linacero), espacio de regeneración posible, no está, él
lo sabe, “En ninguna parte” (p. 200) : pero su lucidez no le impide seguir remando
hacia ella (seguir viviendo), quizás porque tal cabaña puede ser construida en un
espacio desterritorializado. El mundo avanza hacia su propia destrucción, como se lo
explica a Vladimir uno de los pacientes del psiquiátrico, “el Gran Loco”, ex-ingeniero
constructor de rutas que un día decidió quedarse a un lado del camino (p. 98) ; pero si
“todo se iba a hundir” como en una nueva Atlántida, “vendrían otros que comenzarían
de cero” (p. 92). Es con “locos” como el Ingeniero, o la vietnamita, con ancianos como
Johan (quien sólo quiere que lo dejen morir en paz, p. 107-110), con metecos como
Lumumba, con marginados como Manuel (el hombre que pasa sus últimos treinta años
de vida en un pequeño apartamento, conservando en bolsas de plástico sus propios
excrementos, p. 173-174), con los que Valentín sueña su regreso a Ítaca ; parafraseando
a José Martí, es con esos nuevos pobres de la tierra con los que quiere su suerte echar.

26. cf. Fernando Aínsa, “¿Infierno verde o Jardín del Edén ? El topos de la selva en La vorágine y Los
pasos perdidos” in N.Ponce (coord.), La représentation de l’espace dans le roman hispano-américain,
Nantes, éds.du Temps, 2002, p. 9-36 (p. 11). Del mismo Aínsa, véase también La reconstruction de l’utopie,
Paris, Arcantères/ Unesco, 1997 (traduction de Nicole Cantò).
27. En Barcelona reciben los Reyes Católicos a Colón tras el regreso de su primer viaje en 1493.
“Un requeche era yo” :
Vladimir, un cuerpo fuera de lugar

Pauline Berlage
Université de Liège, Belgique

Comprender cuál es el lugar de cada uno/a y su por qué son cuestiones que han
estado en el centro de atención de las feministas desde hace décadas, dada la falta de
acceso de las mujeres a los mismos lugares –reales o metafóricos– que los hombres. De
hecho, el lugar del cuerpo es imprescindible en la construcción de los mismos cuerpos
ya que, en palabras de la geógrafa N. Smith “el lugar establece la frontera entre el
yo y el otro, tanto en el sentido social como en el físico, e implica la creación de un
‘espacio personal’que se añade al espacio literalmente fisiológico” (Smith, 1993 : 102).
Desde hace dos décadas, geógrafas feministas, lesbianas y gays han profundizado en
este tema. Pienso, por ejemplo, en D. Bell y Valentine (1995), en Estados Unidos ; o
en M. Blidon (2008) en, Francia que se han interesado en la segregación sexual y en
la jerarquización del poder según los géneros en grandes urbes como París o Nueva
York.
Un principio organizador de estos estudios es la propia noción de ciudad que, en el
caso de los relatos de la migración, muy a menudo se pone en tela de juicio al igual
que el concepto de hogar. Aunque los inmigrantes estén asignados a espacios distintos
en función del género al que se les asocia, los mismos individuos pueden situarse y
escribirse en otro sitio distinto al esperado. Así pues, un relato puede contribuir a
mantener o, por el contrario, a socavar los paradigmas espaciales que funcionan en
binomio con ciertos géneros 1 . A este aspecto se le dedicará esta exégesis que se centra
en la novela El camino a Ítaca de Carlos Liscano, publicada por primera vez en 1994 2 .
Primero se partirá del microcosmos que es la casa familiar –el hogar– para estudiar
su vigencia en este marco de migración transnacional y de búsqueda existencial de
1. A nivel de la literatura latinoamericana contemporánea, pienso, por ejemplo, en obras como The
House on Mango Street de la chicana Sandra Cisneros (1984) u otras novelas recientes como Los daños
materiales de Matilde Sánchez (2010), que han cuestionado los motivos de casa como espacio femenino y
proponen una mirada femenina sobre la ciudad.
2. La edición manejada en este análisis es la publicada por la editorial Montesinos en Barcelona en el
2000.
162 “Un requeche era yo”. . .

Vladimir, el personaje principal de la obra. Se verá si los espacios están divididos

entre lugares privados y lugares públicos y, si es el caso, cuáles son las normas de
género asociadas a cada uno de ellos. Luego, se atenderán las marcas que la ciudad
deja en el cuerpo del migrante indeseado, veremos por qué Vladimir se describe como
un “requeche” del mundo y en qué medida esta suciedad cobra un sentido existencial
y social. Finalmente, me interesaré más específicamente por la voz narrativa y su
posicionamiento supuestamente neutro. Se atenderá así a la influencia del motivo del
bildungsroman, que vuelve a aparecer en la novela de C. Liscano, subvirtiéndolo todo.

1 Errante entre ciudad y hogar

Dentro del marco de la “literatura de la migración latinoamericana” (Berlage, 2014), la
noción de home –que nos remite tanto al concepto de “hogar” como al de “casa”– pierde
su univocidad y se extiende a áreas insospechadas. Para los migrantes transnacionales
y los ciudadanos de la era global, “la casa” ya no se refiere necesariamente al edificio
donde se suele vivir con la familia, así como a las costumbres que allí se tenía. La
definición de este término se vuelve cada vez más porosa, convirtiéndose la vuelta
al hogar y su constante reconstrucción en un motivo esencial de la narrativa de la
migración, un leitmotiv que aparece, de hecho, en El camino a Ítaca.
En la obra de C. Liscano, la casa no se asemeja nunca al concepto de nación y de
familia biológica, ya que ambos elementos son totalmente ajenos a Vladimir :

Ingrid no tenía razón, yo no quería volver a aquel país lleno de mediocres

que se desesperan por no hacer el ridículo. Nunca iba a volver ni muerto.
Y como tampoco podía vivir en Suecia, debía seguir buscando, marchando
por los caminos. (Liscano, 2000 : 56.)

La casa/el hogar del inmigrante ilegal no se sitúa en un “allá” idealizado e inalcanzable

sino que es un sitio por encontrar, está asociado a una cabaña en la nieve que aparece
a menudo en los sueños del joven. Empero, si al final de su relato el vagabundo decide
volver a la casa de Ingrid, no es tanto porque este hogar se corresponda a la cabaña
que había imaginado, sino porque se percata de que puede estar dentro de sí mismo.
Como lo señaló ya C. Blixen acerca de la narrativa 3 del autor uruguayo, el hogar no
es un espacio físico ni un lugar fijo sino que “está dentro del individuo y coincide con el
doloroso proceso de búsqueda de sí” (Blixen, 2006 : 135). En este sentido, la búsqueda
de su Ítaca se asemeja, para Vladimir, a un camino interior, a un (re)conocimiento
de sí mismo, aspecto sobre el que se volverá más adelante.
Así pues, mientras busca su lugar, Vladimir vive en casas ajenas, como la de Ingrid,
en un piso alquilado, luego, ya en Barcelona, se aloja en un albergue y en la casa
de Conchita para acabar en el espacio público por excelencia, la plaza. Si atendemos
a la clasificación que elabora C. Rovira sobre las formas físicas que constituyen la
imagen que nos hacemos de una ciudad 4 , nos percatamos de que Vladimir, tanto en
3. Según la estudiosa, en su texto inédito Carlos Liscano : la vida desde un tren (2009), M. Milstein
ya había resaltado este punto acerca de la poesía de Liscano.
4. Carlos Rovira distingue así cinco tipos de formas físicas constituyentes de la imagen mental de una
ciudad : los recorridos –los medios de tránsito de la ciudad–, los límites –elementos lineales que separan
 Pauline Berlage 163

sus descripciones como en su lugar de vida, se interesa especialmente en un aspecto de

la ciudad de Barcelona : la Plaza Real, centro turístico y espacio de encuentro social
por excelencia. Tradicionalmente, la plaza representa uno de los puntos clave para
comprender la ciudad, ya que en ella se localizan edificios importantes y suele ser el
centro neurálgico de la ciudad. En su repaso de los espacios públicos de comunicación
en la literatura, D. Muñoz Carrobles subraya así que :

[. . . ] los centros del poder político, económico y religioso se hallan localiza-

dos tradicionalmente en una plaza, incluso en la misma, tal y como sucede
en la Praza do Obradoiro de Santiago de Compostela, donde se unen la
Catedral, la administración política y la Universidad.” (Muñoz Carrobles,
2010 : 88.)

Desde las ciudades clásicas griegas, el ágora es el centro del poder del pueblo donde
se debate el poder económico y religioso, así como el conocimiento. Por su presencia
en este espacio público, el inmigrante sin papeles y sin poder pone en tela de juicio
dichos principios democráticos. Vladimir utiliza el espacio público porque no tiene
otro lugar, no tiene un espacio privado en el que vivir. Así pues, el escoger la Plaza
Real como espacio privado revela la estrategia denunciadora del inmigrante indeseado ;
y es entonces cuando, después de irse del albergue que ya no se puede costear, vemos
que el joven se queda debajo de la pensión, en la Plaza Real, y reflexiona sobre su
estatus de indeseado :

Sentado en la Plaza estuve unas horas pensando, pensando en la vida, en

la perra vida que no me dejaba recomenzar, como venía intentando en
los últimos años. Era cómico, o por lo menos tenía un aspecto de cómico
la cosa. Yo quería vivir como los demás, como todo el mundo, tener un
trabajo y diversiones así, y era solo eso lo que venía buscando. Pero no se
me abría la puerta para entrar al sitio donde con naturalidad se arrancan
la cabeza los unos a los otros. [. . . ] ]Pero] era cierto, siempre fui cobarde,
siempre quise pasar inadvertido, no ir a plantarle cara a la vida, dar la
lucha, pelear por un lugar, como hace todo el mundo. (Liscano, 2000 :
135.)

Las reflexiones de Vladimir acerca del lugar que ocupa en el mundo están compuestas
tanto de culpabilizaciones como de introspección honesta. Por una parte, el joven
echa la culpa a los supuestos responsables de su desgracia, es decir, a Ingrid, que
le ha robado su libertad, a su jefe que lo explota y a los españoles, en general, que
no lo han acogido como se debiera. Por otra parte, el meteco reconoce que nunca
le ha interesado entrar en “el sistema” que, según él, consiste en trabajar y en tener
una mujer y “pensar que no hay nada mejor en la vida que preñarla y hacerla largar
un monstruito a la calle, a la vida, a la guerra general” (Liscano, 2000 : 135). Por
tanto, Vladimir escoge no rebajarse a seguir este modelo absurdo y elige la plaza, el
centro simbólico de la ciudad, para minar los valores que representa, reapropiándosela.
dos espacios–, los barrios –lugares que se destacan y se diferencian por características que hemos integrado
mentalmente–, los nodos –puntos de conjunción estratégicos en una ciudad –, y los referentes –unos puntos
de referencia notables por su significado histórico– (Rovira, 2005 : 21).
164 “Un requeche era yo”. . .

Además, su elección de lugar también puede ser una forma de resistir a la autoridad
y a las reglas impuestas en cuanto a la repartición de los lugares en función de la
raza/ciudadanía. El inmigrante ilegal impone su cuerpo desnutrido y sucio en este
lugar turístico vedado por las autoridades y denuncia, de esta manera, el “orden”
capitalista y su repartición impuesta por los cuerpos a su servicio.
Si nos centramos en el sentido de “lugar”, se puede señalar que Vladimir no ocupa
su lugar a pesar de que ocupa un lugar geográfico central de la ciudad. T. Cresswell,
interesándose en dicha conexión estrecha entre el comportamiento normativo y el
lugar geográfico, sugiere así que :

When something or someone has been judged to be ‘out-of-place’ they have

committed a transgression. Transgression simply means ‘crossing a line’.
Unlike sociological definition of ‘deviance’ transgression is an inherently
spatial idea. The line that is crossed is often a geographical line and a
socio-cultural one. (Cresswell, 2004 : 102.)

La elección de la Plaza Real como hogar temporal por parte de Vladimir no corres-
ponde a las relaciones esperadas entre lugar, sentidos y prácticas. Los límites fron-
terizos entre el espacio privado –la casa– y el espacio público –el ágora– están aquí
totalmente borrados ; incluso la validez de esta bipartición se pone en tela de juicio
al surgir una metafísica de la “errancia” cada vez más discutida hoy día. Como ya
destacaron pensadores postcoloniales como A. Appadurai (1992) y E. Said (2008),
y antropólogos como L. Malkki (1992), el localizar gente e identidades en espacios
particulares y dentro de límites específicos empuja a pensar en la gente “sin lugar” de
manera totalmente negativa, mientras que este pensamiento se basa en un modo de
vida sedentario y obsoleto para un número creciente de gente.
Esta reconfiguración espacial también llamó la atención de los teóricos de la “écriture
migrante” quebequense. Así, en Les passages obligés de l’écriture migrante, S. Harel
revisita la noción de écoumène (ecúmene) –o habitabilidad del lugar– al intentar cir-
cunscribir el fenómeno de reterritorialización que conlleva la migración (Harel, 2005).
Esta noción de écoumène, un neologismo acuñado originalmente por A. Berque, per-
mite estudiar los lugares como sitios habitables sin reducirse al domus latín, a seme-
janza del oikos griego, se extiende más allá del hogar doméstico (Harel, 2005 ; Dupuis,
2007). Como subraya otro crítico quebequense, el interés de esta noción que abarca
tanto el centro como la periferia, el ágora y el foro, es el de concebir el espacio como
un lugar abierto a la negociación de la identidad (Dupuis, 2007 : 145).
Por consiguiente, la decisión de Vladimir de vivir entre sus cartones en la Plaza Real
revisita, de cierto modo, esta nueva comprensión de la ecúmene que algunos tachan
ya de “global” (Capone, 2004). Sin embargo, esto no debe ser óbice para reconocer que
la asociación hombre-ciudad reactiva la creencia tradicional según la cual los hombres
suelen representar la civilización –encarnada por la ciudad– mientras que las mujeres
están asociadas al mundo “natural”. Asimismo, el texto puede reactivar la metáfora
casera asociada a las mujeres si se atiende al hecho de que para lavarse y comer
Vladimir tiene que entrar en sitios de mujeres, como pueden ser el piso de Conchita,
 Pauline Berlage 165

o las casas de Dolores y Olga. Cada uno de los personajes femeninos del relato está,
de hecho, asociado al espacio doméstico, a la vida familiar y a la maternidad.
Por ende, se puede concluir que, aunque el discurso de Vladimir sobre el espacio
público y el espacio privado renueva la concepción de hogar y de habitabilidad en
relación a la narrativa del exilio, la repartición de los espacios masculinos/femeninos
hace de este discurso un relato de adscripción prioritariamente masculina. Por esta
razón se ha de profundizar ahora en esta temática del cuerpo físico y de su escritura
en el espacio de la ciudad para entender cuáles son las pautas a partir de las que se
describe dicho cuerpo masculino.

2 Marcas corporales de la ciudad

Varios críticos ya han destacado el paralelismo fuerte que existe entre el cuerpo y la
ciudad : desde la ergonomía específica de la arquitectura y del urbanismo hasta las
metáforas corporales que se usan para referirse a la ciudad como si de un cuerpo se
tratase –se suele hablar de las calles como arterias, o del centro de la ciudad como un
centro neurálgico–, la comparación entre la ciudad y la figura corporal se ha convertido
en un clásico (Peñalta Catalán, 2010 y 2011).
Entre las metáforas corporales en las descripciones de ciudades europeas como París
han predominado, en la Belle Époque, imágenes sensuales e idealizadas –como lo evi-
denció A. Holmes, refiriéndose a autores como E. Gómez Carrillo o R. Darío– (Holmes,
2007). Sin embargo, en períodos posteriores se empezó a equiparar las ciudades con
la enfermedad, la dolencia o incluso con la violencia, una tendencia que, según la es-
tudiosa norteamericana, no ha hecho más que aumentar en la narrativa del post-boom
de finales del siglo XX (Holmes, 2007 : 27-28). De hecho, ya sean obras relacionadas
con las dictaduras del Cono Sur, ya con el mayo de 1968 en México, o, más recien-
temente, con las “narconovelas”, todas han vinculado las representaciones del espacio
urbano con la brutalidad y la violencia, motivos que resultan ser claves también para
entender la novela de C. Liscano.
De hecho, en la mayor parte de la obra, mientras Vladimir vive como un mendigo en
la capital catalana, su cuerpo es un cuerpo desnutrido, sucio y renegado que se limita
a sobrevivir. El joven se define, ni más ni menos, como un “requeche” :

Yo le enseñé a Conchita la palabra requeche. Le había explicado que no era

solo restos, solo sobras o desperdicios, que era todo junto. No sé si llegó
a entender, pero le parecía muy cómica, en cuanto podía la usaba. Ahora
yo hubiera sido un buen ejemplo para que Conchita entendiera mejor : un
requeche era yo. (Liscano, 2000 : 184.)

A menudo, el inmigrante también habla de sí mismo como de un “reventado” y, pa-

radójicamente, eso le hace sentir bastante bien :

Ahora pienso que me gustaba mucho estar allí, cargar mis bolsas llenas de
objetos absurdos. Me sentía bien siendo la basura del mundo, andar por
ahí dando un poco de lástima [. . . ]. (Liscano, 2000 : 210.)
166 “Un requeche era yo”. . .

En realidad, el joven uruguayo no es el único mendigo de la Plaza Real y del barrio

Gótico, también viven grupos de “andaluces”, de “árabes” y de “latinos” ; sin embargo,
Vladimir no se identifica con ninguno de ellos, se siente profundamente solo y los
observa de lejos :

No tenía carné de reventado y por tanto no quería reconocerme a mí mismo

que lo era. Pero sí que era, era un reventado completo, hasta con el olor
característico a carne desecho. Pero la manía de no profesionalizarme me
mantenía en la indefinición, y eso nunca puede ser saludable. Al no ser ni
esto ni lo otro yo no tenía lugar en el mundo. (Liscano, 2000 : 179.)

Vladimir se siente meteco en todas partes, lo que convierte a este joven sin papeles
en un paradigma al que podríamos llamar el Extranjero 5 . En este contexto, dicha
distancia para consigo mismo nos recuerda las palabras de J. Kristeva acerca de la
“extranjeridad” ; la psicoanalista francobúlgara analiza en su obra Étrangers à nous-
mêmes (1988) las reflexiones que animan a los individuos frente al sentimiento de la
“extranjeridad”. Afirma, así, que al extranjero, en tránsito perpetuo, le gusta definirse
por la ausencia de sí mismo :

En passant une frontière (ou deux. . . ), l’étranger a transformé ses malaises

en socle de résistance, en citadelle de vie. D’ailleurs, resté chez lui, il
aurait peut-être été un marginal, un malade, un hors-la-loi. . . Sans foyer,
il propage au contraire le paradoxe du comédien : multipliant les masques
et les « faux-selfs », [. . . ] C’est dire qu’établi en soi, l’étranger n’a pas
de soi. Tout juste une assurance vide, sans valeur, qui axe ses possibilités
d’être constamment autre, au gré des autres et des circonstances. Je fais
ce qu’on veut, mais ce n’est pas « moi » – « moi » est ailleurs, « moi »
n’appartient à personne, « moi » n’appartient pas à « moi ». . . « moi »
existe-t-il ? (Kristeva, 1988 : 19.)

El mecanismo puesto al desnudo por J. Kristeva revela un pensamiento binario que

se articula entre un “yo” y un “otro” excluyentes en el que no cabe el extranjero como
Vladimir, al no corresponder a ninguno de estos modelos. Es interesante apuntar que
resulta ser un paradigma casi totalmente contrario al propuesto por las activistas
y filósofas de generaciones posteriores –y casi todas con un pie en Estados Unidos–
como la filósofa M. Lugones y su concepto de “playfulness” (actitud jugadora). Ésta,
originaria de Argentina pero radicada en Norteamérica, reflexionó sobre su doble
pertenencia, que ella ve como algo tremendamente positivo y que describe como un
vaivén entre dos mundos en los que se siente diferente pero a gusto :

Playfulness is, in part, an openness to being a fool, which is a combi-

nation of not worrying about competence, not being self-important, not
5. Vladimir se siente extranjero a estos lugares, no sólo desde un punto de vista de su nacionalidad y
de su familia sino también a partir de su mismo nombre. De hecho, el joven uruguayo está marcado por el
extrañamiento : llamarse Vladimir mientras vive en un país cuyo gobierno es de extrema derecha, no puede
sino alejarlo claramente del resto del país, sometido a una caza infernal de izquierdistas. Además, este
nombre tampoco ayudará al joven inmigrante a encontrar su lugar entre los exiliados políticos que conoce
en Suecia, ya que, además de que su nombre no es “rojo” como la mayoría de ellos, desprecia totalmente el
marxismo, que considera como una teoría engañosa y caduca.
 Pauline Berlage 167

taking norms as sacred and finding ambiguity and double edges a source
of wisdom and delight. (Lugones, 2003 : 96.)

Si volvemos ahora al motivo del cuerpo “fuera de lugar”, me parece especialmente

fructífera la metáfora sobre la polución y la suciedad que ha ido desarrollando Mary
Douglas. La antropóloga británica apunta que, muy a menudo, lo que está visto como
“fuera de lugar” se considera como inmundicia :

Shoes are not dirty in themselves, but it is dirty to place them on the di-
ning table ; food is not dirty in itself, but it is dirty to leave cooking uten-
sils in the bedroom, or food bespattered on clothing, similarly bathroom
equipment on the drawing room, clothes lying on chairs. (Douglas, 1966 :
36.)

Asimismo, en el caso del uruguayo vagabundo, la suciedad de su cuerpo cobra un

sentido social/espacial : este cuerpo sucio y vestido con trapos no está en el lugar
adecuado, no cabe en el espacio de la ciudad de Barcelona, que no lo acepta. Este
paralelismo aparece claramente más adelante en el relato, cuando Vladimir explica
cómo lo mira y lo juzga la dueña de una carnicería del barrio donde compra restos de
carne :

¿Y ha hablado [español] desde pequeño, dice usted ?

¿Y es que todos lo hablan en su país ?

Pero qué bien lo ha aprendido, aunque se le nota como un acento.

Todo dicho con un poquito de ignorancia y de bondad. Pero por debajo

siempre había dos toques de desprecio, como condimento, por ser yo un
reventado y por no ser español. (Liscano, 2000 : 189.)

La pobreza, la decadencia del ser humano y su deterioro se equiparan, de este modo,

con la falta de acogida en el país y el recelo que estas diferencias provocan en la gente
“del lugar”, lo que hace eco a lo que ya mencioné anteriormente acerca del “lugar en
el mundo”.
Ahora bien, el cuerpo como desecho no es un elemento singular y desconectado de
la obra del autor uruguayo, sino que se ha de entender dentro de un contexto más
amplio : por una parte forma parte de una metáfora de la deshumanización que se
extiende a todo el relato, y, por otra, se trata de una temática fundamental en la obra
liscaniana en general.
Así pues, la metáfora que aparece sutilmente en la novela concierne a la animaliza-
ción del cuerpo ; al principio del relato, los pacientes del manicomio donde trabajaba
Vladimir en Estocolmo actúan como animales y parecen haber perdido la capacidad
de emocionarse y de pensar y, por tanto, se limitan a comer y a sobrevivir. Asimismo,
las mujeres se comparan a menudo a animales, más precisamente a yeguas paridoras
168 “Un requeche era yo”. . .

cuyo único objetivo es encontrar un macho para perpetuar su especie 6 . En otras oca-
siones, son los europeos quienes son asociados a los animales por seguir los discursos
maniqueos de los políticos que quieren defender Europa de una supuesta invasión por
inmigrantes de toda clase. Vladimir convoca, de esta manera la vileza del ser humano
y sus pulsiones más bajas para dar sentido al mundo que lo rodea y del que se siente
extranjero y al que, sin embargo, pertenece, tal como lo reconocerá paulatinamente.
Cabe resaltar que la conciencia y el respeto del cuerpo son elementos cruciales en
las reflexiones de C. Liscano que se explican, sin duda, por su propia experiencia del
maltrato físico y de la tortura. F. Idmhand, en su reseña sobre el relato autobiográfico
El furgón de los locos (2001) –en el que C. Liscano emprende, por primera vez, un
relato de su condición de preso político– resalta así la dimensión fundamental de la
degradación del cuerpo :

Le corps est à plusieurs reprises défini comme ce qui fait de l’homme un

être humain, l’écrivain insiste sur les dégradations physiques car l’animali-
sation de ce corps arrive avec la négligence, avec la saleté et avec l’appari-
tion des odeurs. L’infamie « hors-normes » agresse et torture un corps qui
souffre des différents supplices imaginés par les militaires, il est maltraité,
haï, sali et souillé par les objets utilisés durant les séances de torture.
[. . . ] Les champs lexicaux de l’odorat et de la vue attirent l’attention du
lecteur sur les effets que les odeurs nauséabondes (« la mugre », p. 101)
et la vue de la saleté ont sur le détenu et sur son rapport de dégoût au
propre corps.” (Idmhand, 2009 : 239.)

El hombre, de nuevo, se acerca más a lo animal que a lo humano, y al lado de la

destrucción física emerge otro sentimiento que también podrá acabar con el preso
torturado : el odio a su propio cuerpo y la desvinculación que se crea entre éste y el
espíritu 7 . Empero, como subraya C. Blixen, C. Liscano no esperó a El furgón de locos
para aludir a esta experiencia indecible y, de algún modo, “siempre estuvo hablando de
ella y es probable que nunca deje de hacerlo” (Blixen, 2006 : 70). El estudio Ficciones
de vida de J. P. Chiappara se basa en esta misma presunción lo que lleva al crítico a
decir que “la historia de Vladimir dice, pero también elabora a través de la escritura,
la historia de aquel cuerpo que tuvo que actuar con la inteligencia de un objeto,
separado de un sujeto durante tantos años de encierro y tortura” (Chiappara, 2011 :
114). Así pues, la grafía de C. Liscano se entiende aquí como una escritura corporal
necesariamente vinculada a su experiencia personal.
Al lado del cuerpo del autor, si volvemos al cuerpo del narrador, cabe preguntarnos
cómo Valdimir se describe a sí mismo en el marco de la ciudad que literalmente habita.
Según la geógrafa Elizabeth Grosz, el cuerpo y la ciudad sólo forman uno al crearse
6. Según J. P. Chiappara, R. Peyrou concluyó en su artículo “La autenticidad del ventrílocuo” –que
desafortunadamente no he podido consultar– la misoginia del personaje masculino al ver las mujeres como
seres exclusivamente empeñadas en parir (R. Peyrou (1997) : “La autenticidad del ventrílocuo”, Brecha,
p. 20-21, citado por Chiappara, 2011 : 121).
7. F. Idmhand destaca la manera con la que el escritor sigue refiriéndose a su propio cuerpo, ahora
envejecido, como si fuera un amigo que se ha de adoptar y proteger : “Libéré, l’écrivain déclare que des
années plus tard, il voit et pense encore son corps comme un ‘animal-ami’, comme si le respect du corps
venait de ce qu’il a pu être sur le point de le perdre et donc de perdre la bataille contre la dictature”
(Idmhand, 2009 : 240).
 Pauline Berlage 169

y recrearse mutuamente 8 ; en el caso del uruguayo migrante y de su relación con

grandes urbes como Estocolomo o Barcelona, su cuerpo se deshace y se deshumaniza
conforme se siente rechazado por una ciudad hostil y esencialmente Otra. Si la ciudad
es un discurso, como afirmaba R. Barthes 9 , en el caso de Vladimir parece decirle que
no cabe en su seno, que no tiene espacio para él.

3 Un informe distópico
Para dar cuenta de esta “extranjeridad”, el camino migratorio se nos narra bajo la
forma de lo que se podría considerar como un informe muy detallado y una novela de
aprendizaje. Sin embargo, veremos que, a pesar de intentar relatar lo que ha vivido
de manera bastante “objetiva” y sin detalles innecesarios, el narrador no evita los
juicios personales y las digresiones complementarias. Asimismo, el bildungsroman del
uruguayo prófugo no concluye con un arrepentimiento rotundo de lo que ha sido y,
al mantenerse en una postura antiheroica y crítica, tampoco estamos seguros de si el
inmigrante ha decidido realmente sentar la cabeza.
Lo que sorprende al lector al emprender la lectura de la novela de C. Liscano es el
tono con el que el narrador –intra-homodiegético, según la terminología genettiana–
relata sus peripecias. Por una parte, éste parece confiar en sí mismo y en su capacidad
de transmitir su historia y dar sentido a su experiencia migratoria : aunque no precisa
las fechas y las horas, su relato da cuenta del encadenamiento de acontecimientos que
explican por qué y cómo viajó de su Uruguay natal a la fortaleza europea. Vladimir
precisa, así, los lugares en los que vivió, la gente que conoció y las razones por las cuales
tomó tal o cual decisión. El relato resulta ser todo menos impresionista, dado que casi
nunca se mencionan los colores, el paisaje en el que vive o el tiempo que hace. Vladimir
ni siquiera alude a las sensaciones –cuando menos desagradables– como el frío y la
humedad que siente al vivir y dormir en la calle en Barcelona, ni a los sentimientos
que le afligen al perder a su madre o al abandonar a su hija. Éstos parecen ser datos
irrelevantes para el narrador, quien prefiere apoyarse en hechos concretos –como se
hace en los informes– para dar cuenta de lo que vivió, lo que pensó y lo que hizo en
su migración.
Este formato podría ser una invariante en la obra del autor montevideano. En muchas
de sus obras, como sus cuentos Agua estancada y otras historias (1991), su relato
autobiográfico El furgón de los locos (2001) o incluso su obra de teatro Mi familia
(1999), se percibe este anhelo de distancia, de relato caso oficial de unos hechos a
menudo absurdos –al estilo beckettiano–. Sus textos no están cargados de figuras de
estilo barroco, de largas descripciones de paisaje o de los sentimientos que uno puede
sentir, sino que, al contrario, el narrador se centra en los actos y en los pensamientos.

8. La filósofa australianoestadounidense afirma que el cuerpo se ciudadaniza y la ciudad se corporiza

dado que, como describió ya Foucault, las normas de la ciudad se infiltran e influyen en los elementos
fundacionales para la construcción de la corporeidad y de la subjetividad (Grosz, 1992).
9. En el capítulo titulado “Semiología y urbanismo” de su famosa La aventura semiológica, R. Barthes
propuso una analogía interesante entre la ciudad y un discurso que hace falta descifrar : la ciudad es
un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje ; la ciudad habla a sus habitantes y nosotros
hablamos a nuestra ciudad, aquélla en la que nos encontramos, simplemente habitándola, recorriéndola
o mirándola. Sin embargo, el problema consiste en hacer surgir del estadio puramente metafórico una
expresión como “lenguaje de la ciudad” (Barthes, 1993 : 257-266).
170 “Un requeche era yo”. . .

Lo importante es lo que se dice, lo que se hace y lo que se piensa, no lo que rodea a

los individuos ni sus emociones pasajeras.
En este sentido, estas características se han de poner en perspectiva con las par-
ticularidades de la literatura carcelaria de la guerra sucia en Argentina y Uruguay
enunciadas por F. Reati y retomadas por C. Blixen :

“[. . . ] la distorsión del tiempo y el espacio ; la presencia abrumadora de la

dimensión biológica del cuerpo y sus necesidades (sueño, hambre, sed, de-
fecación, sexualidad) ; las referencias a múltiples técnicas de supervivencia
física y psíquica ; los sueños y fantasías acerca del mundo exterior [. . . ]. Tal
como generalmente ocurre con otras formas de literatura testimonial, se
enfatiza en estos relatos la objetividad y la supuesta naturaleza no ficticia
del medio testimonial.” (Reati, 1997 citado por. C. Blixen, 2006 : 79.)

La narrativa de C. Liscano sigue varias de estas pautas –como la dimensión del cuerpo
o la importancia de los sueños– y, especialmente, a este deseo de objetividad que nutre
varios de sus textos. C. Blixen, refiriéndose a los textos carcelarios de nuestro autor,
vincula este deseo de objetivar la obsesión por decir la verdad por parte de Liscano,
una verdad que sabe inalcanzable por ser el lenguaje necesariamente opaco :

Porque si la verdad es la congruencia absoluta entre el lenguaje y la rea-

lidad, el que habla no tiene posibilidad de decirla. El hombre y el escritor
saben que el lenguaje es una convención y que no es transparente. La
literatura de Liscano, en la cárcel, da testimonio de su conciencia de la
opacidad de las palabras, de los desacuerdos que existen entre estas y la
realidad. (Blixen, 2006 : 99.)

Asimismo, en El camino a Ítaca, a pesar del intento de dar cuenta de su experiencia

lo más fielmente posible, el narrador no evita los juicios personales sobre su conducta
y los pensamientos que tenía en aquellos momentos. Vladimir comenta las situaciones
que le parecen intolerantes e injustas y sus diatribas aluden a temas recurrentes que
ya se han tratado, como las mujeres que se aprovechan de los hombres, la falta de
acogida de los inmigrantes en Europa o la animalización de los mismos migrantes en
su lucha para sobrevivir. Así pues, al lado de un anhelo de objetividad, el relato de
Vladimir es inevitable y profundamente personal y subjetivo.
Otro aspecto importante de esta escritura de un yo masculino es la presencia de
elementos de novelas de aprendizaje : los famosos Bildungsroman, que inspiran nuevos
intereses en la narrativa contemporánea 10 . Aunque este género haya tomado formas
muy diversas y se use cada vez más en una perspectiva deconstructivista, muchos
críticos vuelven a la definición de W. H. Brudford para acotarlo :

10. S. Bolaki, en la introducción a su estudio comparativo de la deconstrucción del motivo del bildung-
sroman en obras de mujeres “étnicas” estadounidenses, afirma que : “in the twentieth century there has
been a resurgence of interest in the form of Bildungsroman, especially by marginalized subjects, which
can be explained in part by alluding to phenomena such as the women’s and civil right’s movements,
multiculturalism, decolonization, and various experiences and histories of diaspora” (Bolaki, 2011 : 10-11).
 Pauline Berlage 171

In a typical ‘Bildungsroman’ we are shown the development of an intelli-

gent and open-minded young man in a complex, modern society without
generally accepted values ; he gradually comes to decide, through the in-
fluence of friends, teachers and chance acquaintances as well as the ripe-
ning of his own intellectual and perhaps artistic capacities and interests
as his experience in these fields grows, what is best in life for him and how
he intends to pursue it. (Brudford, 1975 : 29-30.)

El crítico inglés se refiere a varios puntos esenciales de este género : la evolución de

un hombre, en una sociedad moderna y la manera como la influencia de sus amigos
y profesores le ayuda a madurar, a encontrar un ideal de vida. Nuestro antihéroe
liscaniano comparte varias de estas características : es un hombre joven que tiene que
buscar su camino en urbes densas y complejas y, a lo largo de su camino migratorio,
madura y toma distancia consigo mismo y con lo que su entorno espera de él.
Desde la primera página, Vladimir reconoce que se ha equivocado : uno no cambia al
viajar y las cosas no mejoran por cambiar de lugar como él antes creía. El joven se
autocritica a menudo y afirma, así, que en su primer viaje a Suecia era “un iluso. Así,
dicho con todas las letras. Era un idiota con ilusiones, que es de lo peor” (Liscano,
2000 : 23). Esta lección la ha aprendido gracias a su peregrinación transnacional,
durante la cual volvió a encontrarse consigo mismo y se topó siempre con las mismas
obsesiones –como sus sueños– y sus propios límites –el miedo a los compromisos y a
lo que pudiera limitar su libertad :

Así llegué a Estocolmo la primera vez [. . . ] y entonces como ahora tampoco

tenía nada, ni plata ni ropa ni oficio, Pero esta vez llegaba más viejo, miles
de años más viejo. Cuando el primer viaje aún no había cumplido treinta
años y ya me las había ingeniado para hacerme un pasado. Era un imbécil
de la categoría común, pero de los que se niega a aceptarlo. Eso lleva
normalmente mucho tiempo, aceptarse así como uno es, como ha sido
siempre. A mí me iba a llevar un poco más de lo normal. (Liscano, 2000 :
21-22.)

Vladimir parece querer ser honesto consigo mismo y con sus lectores, y su relato
está plagado de comentarios evaluativos, como reconocer que sus prejuicios sobre los
extranjeros son infundados, que su búsqueda constante de otro lugar no tiene sentido
y que nunca ha tenido la valentía de escoger su vida, pues prefirió “dejarse llevar, no
hacer resistencia” (Liscano, 2000 : 12).
No obstante, a diferencia del héroe de Goethe –máximo representante del género
del bildungsroman– Vladimir no acepta los consejos de su familia y parece no tener
ningún amigo o maestro. La única persona con la que el fugitivo intercambia acerca del
sentido de la vida es el Ingeniero –uno de los pacientes del hospital psiquiátrico en el
que trabaja en Estocolmo–, y éste resulta ser, paradójicamente, un contramodelo, ya
que ha decidido dejar de luchar para tener sitio en la sociedad. Además, los avances de
Vladimir al final de su recorrido son muy relativos ; siempre queda la duda de saber
si acepta realmente “ser él mismo” y si no ha vuelto a huir después de su reunión
con Ingrid. De hecho, el narrador se refiere a acontecimientos que tuvieron lugar
172 “Un requeche era yo”. . .

en un pasado lejano, al situarse en un momento posterior a los hechos. En efecto,

si bien la focalización es generalmente interna cuando se trata de su primer viaje
a Estocolmo y de su estancia en Barcelona, ésta es externa al principio del relato,
cuando el narrador se distancia de dichos viajes de juventud. Así pues, en este mea
culpa, el replanteamiento de Vladimir resulta ser bastante ambiguo :

Yo sabía eso. O por lo menos sabía una parte. Ya tenía aprendido lo mío,
no era por ahí que me venía todo. Era por alguna otra puerta que el viento
me entraba en la sesera. Pero creo que aun conociendo cómo era el asunto,
en pleno regreso a Estocolmo igual se me pasó por la cabeza la idea de
macharme, a cualquier sitio, por ahí, a ver si en otra parte existía un poco
de alivio. (Liscano, 2000 : 9.)

Por tanto, no queda claro si el joven volvió, o no, a huir hacia otros horizontes después
de haber descansado un momento al lado de Ingrid, una sensación que se agudiza con
la estructura cíclica 11 de la novela, que no hace sino resaltar este sentimiento de
repetición inevitable.
De todo lo dicho anteriormente, se puede deducir que este relato intenta informar
de la migración moderna acercándose a dos tipos de géneros literarios. Se trata del
típico informe oficial y de la novela de aprendizaje, otro género literario marcado por
el género (social) al ser un relato de crecimiento masculino o de aprendizaje a la mas-
culinidad. Sin embargo El camino a Ítaca no copia del todo la novela de aprendizaje
ya que su relato migratorio comprende, en varias ocasiones, una retórica distópica.
De hecho, a pesar de sus sueños sobre lugares Otros Vladimir se desilusiona con su
migración, un desengaño que se percibe en su lenguaje y en su estilo. F. Idmhand
habla de humor negro y de un tono sarcástico cuando el uruguayo describe el mundo
de los inmigrantes de Estocolmo (Idmhand, 2012). De manera general, caracteriza el
estilo de la novela como de realista y despiadado :

Comme toujours, le style témoigne de ces décalages entre les perceptions

des uns et des autres, il conforte les oppositions entre les points de vues
par un réalisme saisissant, sans métaphores, ni figures d’embellissements
destinées à atténuer un effet de « réel » cruel ; au contraire, le style ampli-
fie cette réalité et renforce l’effet produit par l’affaissement social et par
l’impitoyable « guerre » qui se joue entre les métèques. (Idmhand, 2012 :
219.)

Es cierto que el tono es muy a menudo sarcástico y las frases entrecortadas e intran-
sigentes. Vladimir se dedica a criticar de manera virulenta el mundo que lo rodea, y
su relato compila numerosos datos negativos : los retratos de sus lugares de vida, de
los grupos locales de inmigrantes, o de los conflictos familiares no se quedan nunca a

11. En la primeras líneas de su relato, el uruguayo explica que “Ahora estaba volviendo a Suecia” (Liscano,
2000 :9), una afirmación que funciona como una prolepsis, que anuncia otro viaje, al que aludirá la diégesis.
De hecho, al principio Vladimir cuenta las modalidades de su primera llegada a esta ciudad antes de detallar
su vagabundeo transnacional posterior. Por último, la novela se cierra con el sueño del migrante vagabundo
de volver a Suecia en tren, tal como se describe en la primera escena.
 Pauline Berlage 173

medias tintas, como tampoco lo hacen sus descripciones de las privaciones debidas a
la migración y la soledad existencial que experimenta.
A lo largo de esta exégesis, se ha cuestionado la noción de hogar y la dilución entre la
esfera pública y privada que, paradójicamente, no permiten la emergencia de nuevas
lógicas de afiliaciones, de afinidades y de agrupamientos pragmáticos. A continuación,
se ha intentado circunscribir la manera de la que este yo masculino se escribe como
cuerpo indeseado en el espacio público para, en última instancia, analizar esta revisión
escéptica y antiheroica de la Ilíada a través de un informe distópico. El modelo del
bildungsroman surge como telón de fondo al escribir de la migración, un modelo que,
sin embargo, se cuestiona a través de varios mecanismos narrativos. En definitiva, a
través de una voz singular, minoritaria y, paradójicamente, intransigente, Vladimir
da cuenta de sus peregrinaciones tanto geográficas como interiores, un camino hacia
una Ítaca imposible de encontrar si no es dentro de sí mismo.

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Allá vamos
Cartografía del desarraigo literario :
reflexiones sobre el arte de escribir en
La ciudad de todos los vientos

Giuseppe Gatti Riccardi

Università degli Studi Guglielmo-Marconi, Italia

“Era una máscara, pero se daba cuenta de que ahora continuaba mirándolos a través de
agujeros para los ojos de otra máscara que tenía puesta. Y otro se la quitaba, y le
quedaba otra máscara ; después se las quitaba él mismo, interminablemente ;
desesperado, iba hasta un espejo y se miraba : era el que había sido.”

(Leonardo Rossiello, Gente rara)

“Que notre vie n’ait pas de valeur artistique, c’est très possible.
Raison de plus pour que la littérature en ait une.”

(Amélie Nothomb, Les Combustibles)

1 El encierro, el destierro, el regreso

En el heterogéneo panorama de la narrativa uruguaya de las últimas dos décadas,
la figura de Carlos Liscano, narrador, poeta y periodista nacido en Montevideo el
18 de marzo de 1949, se impone por su personal trayectoria biográfica, reflejo de una
contingencia histórico-política que ha marcado casi veinticinco años de su vida y más
de doce de la historia reciente de Uruguay. La experiencia del encarcelamiento durante
la etapa de la dictadura cívico-militar uruguaya (Liscano estuvo preso entre los 22 y
los 35 años de edad) hace difícil separar su producción literaria de las condiciones en
que esta se escribió (o se empezó a gestar), a pesar de que –tal como señala Rosario
Peyrou– “no hay en ella nada que pueda considerarse testimonial” (Peyrou, 2001 :
27) y pese a que sus textos de ficción se caracterizan por una relación oblicua con la
historia nacional. Un sesgo de la mirada que ha permitido al escritor montevideano
relatar de forma contundente y al mismo tiempo velada la experiencia del terror y
la represión que vivió el Uruguay en los años comprendidos entre 1973 y 1985. Tan
oblicua ha sido la perspectiva de la ficción de Liscano que ese país sometido a la
violencia y a la censura “no ha comparecido en sus relatos, y esa dictadura nunca
178 Cartografía del desarraigo literario. . .

nombrada, esa memoria de duelos que no encuentra episodios ni cronología en su

literatura, han sido sin embargo, escritas por él” (Larre Borges, 1997 : 21).
Los años de la cárcel representan también el incipit de la actividad literaria de Lis-
cano, pues es precisamente en su celda, a partir del 1 de febrero de 1981, cuando
–para mantener la salud mental y una disciplina anímica diaria– empieza a escribir,
construyendo un recorrido intelectual que lo lleva en el año 2000 a publicar El lenguaje
de la soledad, una suerte de ensayo introspectivo en el que el escritor reflexiona en voz
alta sobre la relación entre la cárcel y su literatura, dando cuenta del proceso por el
cual las palabras –en una condición de aislamiento y silencio forzoso– se convierten
no solo en una tabla de salvación sino también en una forma de reinvención de la
libertad.
Liberado en 1985, en coincidencia con el regreso del país a un sistema democrático,
Liscano opta por la vía del exilio y, con 36 años y unas inmensas curiosidad y fe, se
traslada a Suecia en ese mismo año ; en 1996 emprende el regreso a Montevideo, ciudad
donde, después de haber sido viceministro de Educación y Cultura, se desempeñó
como director de la Biblioteca Nacional del Uruguay de 2010 a 2015, y donde colabora
con los semanarios Brecha y El País cultural.
La novela La ciudad de todos los vientos (2000) ve la luz cuatro años después de su
retorno al Uruguay y plantea la coexistencia de varios motivos superpuestos : si, por
un lado, el elemento autobiográfico y paródico conecta con modalidades de escritura
autoficcional, por otro la construcción de una trama novelesca y la búsqueda de un
protagonista son dos temas que, provocativamente, enlazan con las expectativas del
imaginario colectivo europeo acerca de la cultura latinoamericana. A estos motivos
se añade la conversión del quehacer literario en un intento de atribuir un sentido a
la existencia : una fórmula que convierte la busca del héroe novelesco en metáfora
del proceso de encontrarse a sí mismo. Finalmente, en lo formal, destaca el recurso
a la fragmentación narrativa como modalidad de expresión literaria que crea una
voluntaria constelación no lineal de narraciones y, por ello, es causa de una exposición
argumentativa coherente pero trastornada.
Aun sin descuidar aquellas referencias literarias que representan un sello identitario
de la obra de Liscano (se vislumbran en su narrativa ecos de la escritura de Franz
Kafka o del Luis-Ferdinand Celine en su versión más inquietante, la de Viaje al fin
de la noche), nos parece que estos motivos enlazan con inquietudes intelectuales que
estigmatizan la fase de transición del siglo recién terminado al siglo XXI. Inquietudes
que se vinculan con la dimensión de la pérdida de un “centro”, y que reflejan una
dinámica de desarraigo que involucra tanto el motivo de la extraterritorialidad en la
creación literaria (y en la ubicación geográfica de la trama), como el del abandono
de la patria, como consecuencia de un exilio elegido a conciencia. Ambos elementos
conectan a su vez con las reflexiones que Michel Maffesoli (en Du nomadisme, vaga-
bondahes initiatiques) o Enrique Vila-Matas (en Cuadernos de narrativa : Enrique
Vila-Matas) proponen acerca de la escritura nómada ; reflexiones que llevan, según
observa Noguerol Jiménez, a describir un “nuevo tipo de hombre reacio a confinarse
en un solo lugar, amante de los paseos por ciudades desconocidas o por diferentes
 Giuseppe Gatti Riccardi 179

páginas Web, ajeno a las certezas y marcado por la multiplicidad de información que
recibe a cada instante” (Noguerol Jiménez, 2011 : 70).
A partir de una modalidad de creación artística, y literaria en particular, que se apoya
en formas abiertas de escritura donde la narración ya no pretende ser legitimadora, en
las páginas que siguen se intenta demostrar cómo la novela de Liscano se coloca dentro
de una de las tendencias conceptuales que han ido caracterizando el espacio cultural-
literario del continente sudamericano en las últimas tres décadas : es decir, plantear un
examen del proceso de creación literaria que traza un corte radical con las prácticas
tradicionales de escritura que marcaron con anterioridad la narrativa continental.
Dentro del ámbito de esas modalidades creativas, que se dirigen hacia el cultivo de
formas de escritura de rasgos universalistas, el sesgo de la mirada de Liscano se coloca
de manera oblicua y linda con esa literatura transnacional que no solo cuestiona los
presupuestos nacionales sino que multiplica las perspectivas facilitando a la vez un
reconocimiento de la alteridad y un progresivo descubrimiento de los propios orígenes
en la distancia. Se trata de una escritura movida, o inspirada, por la errancia, en
cuyos moldes el “viajero como transeúnte ha desplazado las preocupaciones sobre lo
nacional o continental, tal como se vivían en el siglo XIX y buena parte del XX. Lejos
de reivindicaciones patrióticas o identitarias, el escritor, homo viator por excelencia,
puede preguntarse [. . . ] dónde queda el extranjero tras tantas fusiones y mestizajes,
viajes, ausencias y retornos” (Aínsa, 2010 : 70).
Ahora, si bien la producción literaria del escritor parece acercarse a la línea de las
tendencias dominantes, unidas en el común rechazo de las representaciones ficcionales
de pseudovalores patrióticos anacrónicos, el conjunto de su obra (y La ciudad de todos
los vientos en particular) propone una visión personal del arte de escribir ejercido en
un umbral fronterizo, suspendido entre el lugar de origen y el de acogida. Aunque sea
cierto que el concepto de extraterritorialidad que proponen las nuevas promociones
literarias es paradigmático de los cambios que se producen en las relaciones entre
el escritor y su patria, no se puede negar que la adopción de prácticas de escritura
extraterritoriales implica el creciente abandono de las dinámicas literarias dirigidas a
la búsqueda de la identidad nacional, en favor del cultivo de una diversidad cultural
supranacional. En este sentido, la clave interpretativa que sustenta la comprensión de
la postura de Liscano conecta con los motivos centrales de la novela, vinculados con
la recodificación de inputs culturales y la redefinición de la conciencia identitaria.
Para comenzar el estudio del texto, cabría arrinconar temporariamente la relevan-
cia cuantitativa (y, ¿por qué no ?, cualitativa) que están adquiriendo en las últimas
tres décadas tanto la producción de textos literarios “apátridas” (es decir, directa-
mente compuestos fuera de las fronteras nacionales, como ha sido el caso de la obra
de Roberto Bolaño), como la difusión de obras narrativas geográficamente eclécticas
(aquellas que, si bien escritas dentro de los confines nacionales, ubican sus tramas en
países y continentes diversos). El difundido rechazo que las tendencias literarias más
actuales oponen a los límites fronterizos, en búsqueda de una forma de globalización
de la escritura, no impide que las reflexiones de Liscano abarquen una dimensión
distinta y múltiple acerca de motivos como :
180 Cartografía del desarraigo literario. . .

(a) el intento obsesivo y recurrente de escribir sobre el acto mismo de

la escritura, a la manera de una tentativa por recuperar mediante la
creación ficcional una unidad del ser capaz de ofrecer una plenitud que
parece haber desaparecido (se trata de una preocupación que atraviesa
transversalmente casi toda la producción narrativa del autor y que se
fragua, en particular, en dos textos El escritor y el otro, de 2007, y la
Ciudad de todos los vientos, novela que nos ocupa en estas páginas) ;
(b) la recepción de un producto literario por parte del público lector en
función de su grado de aceptación de los prejuicios y su nivel de de-
pendencia de las expectativas preconcebidas ;
(c) la conversión del quehacer del escritor en un proceso de reencuentro
consigo mismo, por el cual el yo se pluraliza en una multiplicidad de
instancias y el viaje de autoconocimiento se realiza precisamente a
través de la escritura ;
(d) la identificación de la posible relación existente entre formas de frag-
mentación narrativa y la tendencia de la literatura contemporánea a
desechar (o, al menos, reducir la nitidez de) los límites impuestos por
la cartografía espacial.

En su conjunto, los cuatro motivos no solo reflejan un abandono del propósito de

representar determinados esencialismos nacionales y políticos (rasgo frecuente en este
periodo de tránsito del siglo XX al XXI), sino que apunta a la formulación de una
escritura que pueda adscribirse a todo espacio geocultural, sin ya la obligación de
retratar la realidad de acuerdo a los juicios a priori que el público espera de ella. A
partir del anhelo (personal) de fundar un espacio propio de autoconocimiento y de
la condición nomádica (común) del artista contemporáneo que marcan la literatura
de finales del siglo XX, se revela una tendencia que “no hace sino agudizarse en este
nuevo milenio y que tiene sus particulares características en América Latina, donde la
literatura transfronteriza multiplica escenarios y puntos de vista desasida de la noción
unívoca de identidad y de patria, incluso proyectando una mirada extranjera sobre el
propio solar nativo” (Aínsa, 2102 : 68).
Este solar nativo al que hace referencia Aínsa es el espacio sociocultural de una ciudad
como Montevideo que escritores nacionales han considerado a los largo de las décadas
como un ámbito urbano huérfano, pues le faltarían tanto una verdadera tradición
literaria como verosimilitud novelesca ; es decir, la capital uruguaya no sería un soporte
creíble para la aventura de creación de una obra literaria 1 . La falta de identificación
del escenario urbano montevideano con un “espacio artístico” que pueda transmitir una
densidad literaria representa, en el discurso de Liscano, un elemento capaz de ejercer
una inhibición temática sobre el incipiente proceso creativo. Y es sobre la base de esta
reflexión –por la cual “está visto que por ahora la ciudad estorba a nuestros escritores,
y que los estorba en varios sentidos, algunos de ellos bastante comprensibles. Por lo
1. En relación con esta presunta falta de tradición literaria, Carlos Martínez Moreno, uno de los in-
telectuales más destacados de la llamada Generación del ‘45, se expresaba en términos críticos sobre la
posibilidad de que la Atenas del Plata pudiera ofrecer materia literariamente asimilable y señalaba en las
páginas de Tribuna Universitaria cómo “la primera condición para escribir desde una ciudad y sobre ella
consiste en que esa ciudad no nos estorbe” (Martínez Moreno, 1960 : 12).
 Giuseppe Gatti Riccardi 181

pronto, Montevideo es una ciudad sin mayor carácter latinoamericano” (Benedetti,

1988 : 12)– que Liscano construye el hilo narrativo de La ciudad de todos los vientos.

2 Cuando el personaje se oculta detrás del arbusto

La estructura de la novela –una historia en parte autobiográfica y paródica dividida
en veintisiete capítulos, o apartados, cuyos títulos resultan sumamente sugerentes–
plantea una superposición de tres planos textuales, cuyo último nivel enlaza, de forma
circular, con el primero 2 . El primer plano es el del escritor, Carlos Liscano, quien
regresa a Montevideo después de haber vivido años en Estocolmo ; el segundo plano
coincide con el nivel del narrador, un escritor que reflexiona en primera persona acerca
de la dificultad de crear una “verdadera novela hispanoamericana” desde un espacio
cultural alejado cultural y geográficamente de América Latina. Los impedimentos
para crear a personajes coherentes con el objetivo provocador de escribir una historia
de rasgos típicamente hispanos se refleja en primer lugar en los tanteos por definir las
características del héroe ficcional a partir de la mera lógica del estereotipo, es decir,
basándose en un juicio expresado a priori, a la manera de un “esquema abstracto
proporcionado por el contexto social y cultural, que produce en el nivel del discurso
imágenes y figuras caracterizadas por la repetición” (Kilani, 20102 : 337).
Ante esta forma de generalización, que tiende a distinguir un grupo sobre la base de
algunos rasgos percibidos como idiosincráticos y a designar a todos los individuos que
lo componen a través del filtro de estos elementos preconcebidos, el narrador juega con
los clichés y trata de engendrar un personaje que coincida con esas representaciones
prejuzgadas. Posibles “propuestas de personajes” se van asomando a la mente de su
creador, que va predisponiendo el ámbito adecuado para su inserción en la trama :

“El personaje estaba en algún sitio por ahí y había unos arbustos. Puse
indios detrás de los arbustos, y eso me llenó de expectativas. Si uno es la-
tinoamericano [. . . ] tiene derecho a escribir sobre indios, ponchos, quenas,
pipa de la paz, coca, mezcal y otros alucinógenos que nos caracterizan.”
(Liscano, 2000 : 13.)

El examen de varios fragmentos del texto –que está salpicado de referencias a inquie-
tudes vinculadas con la identidad personal y/o cultural– permite advertir la presencia
de una continuidad de “pasajes” que borran la certezas geo-culurales, estableciendo
espacios en que los elementos idiosincráticos se compenetran y se distancian, como
si en este reiterado juntarse y separarse las identidades subjetivas se fragmentaran
en una duplicidad/pluralidad que une el presente (lo que se está escribiendo) con el
pasado (lo que se está recordando).

2. La constelación de pequeñas narraciones que se va configurando en la novela no solo remite por su

contenido, extensión y forma a la noción de fragmentación narrativa (que se examina en el cuarto apartado
de nuestro estudio), sino sobre todo a dos motivos, ambos objeto de nuestro análisis : en primer lugar, la
reflexión obsesiva acerca de la decisión de escribir sobre el acto mismo de la escritura y, secundariamente,
a los prejuicios y las ideas preconcebidas que guían a cierto público receptor. Así, se explican títulos como
“Es imposible escribir una novela si no se tiene héroe”, “Un personaje de otro libro” o “Encuentros al azar
en una ciudad de la selva”.
182 Cartografía del desarraigo literario. . .

A esta hibridación –en la cual se vislumbra una negociación obligada entre lo propio
y lo ajeno– alude el autor cuando analiza, crítica e irónicamente, los desperfectos
geo-sociales y raciales de Montevideo y se pregunta :

“Decime, ¿aquí somos sudacas o escandinavos ? La gente parece sueca. Las

mujeres combinan el azul con el marrón de un modo que ni Picasso. ¿Sabes
qué ? Yo creo que nos faltan negros.” (Liscano, 2000 : 95.)

El proceso, de este modo, es dúplice : si primero ha habido una desterritorialización

cultural (el pasaje de lo local a la realidad europea), luego tiene lugar una reterrito-
rialización cultural (de lo europeo de vuelta a lo local), pero el conjunto no llega a ser
exhaustivo. Y esto porque los nuevos códigos de superposición trascultural impiden un
pleno rescate de las delimitaciones tradicionales y –dentro de un nuevo marco cultural
ahora permeable– obligan a una dinámica de intersecciones. Se trata de una recodi-
ficación necesaria como expresión de esa heterotopía, que –en palabras de Alfonso de
Toro– “describe el estado híbrido de esos espacios concretos que son territoriales, psi-
cológicos, emocionales, corporales [. . . ] donde las identidades y el sujeto se fragmentan
o se diversifican” (de Toro, 2005 : 25).
Convencido de la existencia de esta hibridación, pero también de la persistencia en
Europa de una tendencia atávica que empuja a percibir la cultura latinoamericana
según esquemas preconcebidos, el narrador se empeña en crear una trama novelesca
que enlace con las expectativas del imaginario colectivo europeo : así, el tercer plano
de la estructura narrativa es precisamente el que ocupa este personaje, al que el
narrador bautiza –de forma nada casual– simplemente con la inicial C. Y el personaje
recién engendrado, a su vez –nos advierte el narrador del segundo plano ficcional– se
propone escribir una novela :

“O sea, lector, no solo será personaje de una novela sino que además él
mismo escribirá una. Con esto hemos dado un gran paso hacia nuestro
objetivo : esta es la novela que tiene como héroe a C, y trata de los
intentos de C por escribir una novela.” (Liscano, 2000 : 20.)

La presencia del autor en su propio texto ficcional pone en crisis las categorías mismas
del ser, pues insinúa la duda -desde una postura simétrica y ex post-, acerca de si
la presunta “realidad” no es mera ficción. Esta modalidad de inversiones alude a la
posibilidad concreta planteada por Borges que “si los caracteres de una ficción pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”
(Borges, 1974 : 669). El giro autobiográfico que otorga Liscano a su novela –y que
la hace susceptible de acercarse a la permeable frontera del género de la autoficción–
establece inevitablemente una relación con el motivo de la fuerza demiúrgica del autor
dentro del escenario de su misma ficción : si se acepta que los posibles narrativos
de la ficción constituyen un ámbito foráneo en el que los planos ficcionales y de la
realidad se pueden superponer (precisamente a causa de los distintos referentes que los
dos planos comparten), entonces la consecuencia de este ámbito foráneo es la fuerza
creadora cuasi divina del autor.
 Giuseppe Gatti Riccardi 183

En el acto de creación de un texto autoficcional el escritor impone una voluntad

afirmativa, no exenta de ironía, de su doble capacidad : la de construcción de un
microcosmos y de su eventual destrucción. Liscano parece colocar su texto en el umbral
entre la pura “autoficción biográfica” y la “autoficción especular”, mediante la cual –a
la manera cervantina– breves reflejos del autor aparecen en su obra. Y esta presencia
del autor conecta, a su vez, con el discurso paródico que Liscano articula acerca de la
persistencia de los clichés culturales.
Ya hemos visto cómo la estructura novelesca se burla deliberadamente de toda repre-
sentación estereotipada que ya no es una simple imagen aceptada comúnmente en un
cierto ámbito sociocultural, sino que se convierte en una “creencia” a su vez capaz de
traducirse en instrucciones que estructuran y guían la percepción del otro. Las moda-
lidades de recepción en Europa de las manifestaciones culturales de América Latina
conducen a una postura provocativamente tautológica, por la cual la calidez y los co-
lores intensos del continente tienen que reflejarse indefectiblemente en su producción
artística, del mismo modo que toda manifestación de arte producida en Hispanoamé-
rica tiene que ser colorida, procaz y cálidamente sensual ; así lo relata el narrador,
poniendo de nuevo en evidencia las presuntas fallas montevideanas :

“Por lo menos en Europa la novela latinoamericana ha dejado otro concepto

de lo autóctono de estas tierras, concepto que esta realidad ventosa y fría
está lejos de satisfacer. [. . . ] Tendremos que buscar la forma de hacer que
nuestros compatriotas se vuelvan más modernos, es decir latinoamericanos
a la europea, alegres y coloridos, para que el héroe despliegue sus artes.”
(Liscano : 2000, 58.)

Poner en tela de juicio estas representaciones colectivas constituye un desafío en tanto

enlaza con el concepto antropológico de “cosmopolitanismo”, entendido no solo como
forma de acercamiento a la cultura global, sino también como comprensión de las
culturas locales. La postura de Liscano, al parodiar la estandardización de la mi-
rada occidental hacia América Latina, opone implícita y abstractamente a esta visión
la del individuo cosmopolita, es decir, aquel sujeto que “admás de comprender su
cultura añadida a los puntos fundamentales de otra cultura de amplia difusión, en-
tiende también los procesos de las culturas locales que han dado origen a las culturas
globalizadas” (Esteban, 2011 : 35). Y sin embargo la realidad empírica demuestra lo
contrario, pues sobre la base de que solo la cultura europea resultaría merecedora de
atención, en tanto cultura ex colonizadora y todavía de amplia difusión, el habitante
del Viejo Continente crea un círculo vicioso que elabora esquemas representativos
prefabricados, basados en generalizaciones culturales preexistentes. Sin que nazca una
auténtica preocupación por culturas locales ajenas a la propia, el estereotipo no solo
está destinado a reforzarse sino que funciona como soporte necesario para filtrar la
realidad : este filtro es un mecanismo que produce imágenes indispensables a la vida
social porque garantiza a una colectividad una modelización de lectura de la Otredad
que facilita su comprensión.
Apoyada en la crítica a esta simplificación, la revisión paródica que propone Liscano
pone en diálogo contrastivo dos posturas : una primera nace precisamente de esa
184 Cartografía del desarraigo literario. . .

excesiva reducción de la complejidad, y se basa en el presupuesto de que la mente

humana está repleta de representaciones colectivas aptas para ser utilizadas con el fin
de atribuir un sentido al mundo a partir de juicios a priori.
Una segunda postura opone al cliché un cosmopolitanismo razonado, que implica “no
solo entender y ser capaz de manejar y actuar de acuerdo con los elementos com-
partidos por las culturas globalizadas, sino también elementos locales más específicos
e idiosincráticos de un determinado espacio local distinto al de su origen” (Morán,
1997 : 30). La compenetración con realidades extranjeras y la captación –después de
años de convivencia en lares ajenos– de los elementos locales más propiamente idio-
sincráticos se alterna en la novela con la nueva, paulatina toma de contacto con la
realidad sociocultural montevideana : una realidad que sí es su patria de origen, pero
también tierra desconocida llena de misterio. O mejor dicho, tierra donde la noción
de vivir en un país ajeno se difumina aun cuando permanece la sensación de que ya
ninguno es el propio.
Así como, después del abandono del país de origen, el contacto que se establece entre
la cultura de procedencia y la de destino no representa un simple enfrentamiento de
dos entidades homogéneas en oposición entre sí, sino “un proceso sin fin de negociación
y de traducción entre culturas en sí heterogéneas” (Mertz-Baumgartner, 2005 : 16),
del mismo modo el motivo del retorno exige una serie de modalidades de aclimatación,
como consecuencia de esa contranostalgia del desexilio 3 a la que hacía alusión Mario
Benedetti. Se impone una readaptación emocional, cultural e intelectual que obliga
a renunciar a las máscaras de distancia y condensa en el mismo instante pasado,
presente y futuro : esta coexistencia temporal impone –ya lo hemos adelantado– un
autoexamen al que regresa e implica “tanto la confrontación con el pasado como la
confrontación con el propio Yo” (Thiem, 2005 : 197). Una verificación de la identidad
que analizaremos en el apartado que sigue.

3 El ser invisible en busca de sí mismo

El autor-narrador, al llegar a Montevideo, descubre una condición inesperada : la
percepción de si mismo como sujeto casi intangible, a la manera de una entidad
impalpable hasta el límite de la invisibilidad. Este deterioro de la identidad perceptiva
del sujeto (como objeto de observación) es una condición que abre el camino a un
segundo eje de la narración, relacionado con el primero : la conversión del quehacer
literario en un intento de atribuir un sentido a la existencia 4 . La misma búsqueda del
héroe novelesco es, así, metáfora del proceso de encontrarse a sí mismo en una fase
3. Mario Benedetti, “El desexilio”, El País, Madrid, 18.04.1983.
4. La invisibilidad a la que alude Liscano en su ficción conecta, en el plano de lo real, con otras dos
formas de presencia invisible : la cuasi nula presencia de la producción literaria nacional fuera de las
fronteras y la dificultad para los narradores uruguayos de encontrar editoriales dispuestas a apostar e
invertir en ellos. La afirmación según la cual nadie es profeta en su tierra encuentra su consolidación en las
reflexiones de Liscano acerca de las limitaciones del mundo editorial latinoamericano y del hecho de que
los libros publicados en Uruguay llegan difícilmente a ser distribuidos en otros países de lengua hispana, en
gran parte a causa de los problemas de integración cultural y económica entre las naciones hispanófonas.
El ejemplo quizás más claro dentro de la producción de Liscano es el de La impunidad de los verdugos :
se trata de un libro-documento dedicado a la larga lucha que el poeta argentino Juan Gelman tuvo que
emprender para encontrar a su nieta, nacida en Uruguay, tras haber desaparecido sus padres (el hijo y la
nuera de Gelman) en Argentina. Lo sorprendente reside en que el libro –aún siendo publicado en español
en Uruguay– no ha tenido ninguna difusión en América Latina, ni siquiera en Argentina.
 Giuseppe Gatti Riccardi 185

en la que el escritor, al volver a su ciudad de origen, descubre su condición de sujeto

transparente :

“El carro pasaba a mi lado y los personajes no notaban que yo estaba allí.
Esto me hacía suponer que iban demasiado ocupados en la discusión y por
eso no se daban cuenta de mi presencia. Pero luego sospechaba que quizá
en este libro yo era invisible.” (Liscano, 2000 : 54.)

Este pasaje de la visibilidad a la invisibilidad puede interpretarse –más allá de la

primera, inmediata lectura por la cual no cabe imaginar al ser de carne y hueso
convertido en un fantasma– como una proyección hacia una condición existencial de
nomadismo apátrida que desemboca en la sensación de no pertenecer a ningún sitio ;
poco después, el texto parece consolidar esta lectura interpretativa al leerse :

“Gente y gente, y uno siempre solo. Uno y su basura. Yo y mi basura por

el mundo, sin casa, sin sitio. Infinita inquietud de las horas, los días, las
semanas. La vida siempre a la espera de su verbo. La vida sin lugar. La
vida vacía. La palabra como sustituto de la vida. La vida sin verbo : una
nada.” (Liscano : 2000, 58.)

Los dos fragmentos, si los examinamos en su conjunto, abren la puerta a un posible

entrelazamiento de discursos : la sensación de desarraigo que experimenta todo indivi-
duo sin morada conecta con una visión que presenta la literatura como variante de una
sensación nostálgica ; una nostalgia que no se basa en la tristeza por lo perdido o en la
añoranza por un presunto pasado idílico, sino que se refleja en la búsqueda constante
del sentido de la existencia. El uso de formas de autoficción en la novela puede, así,
leerse a la luz de la necesidad de desatar una búsqueda que parte del psicoanálisis
freudiano y llega hasta las inquietudies de Roland Barthes y Michel Foucault acerca
de la “muerte del autor”. Liscano parece servirse del giro autobiográfico como de una
herramienta capaz de perturbar las construcciones habituales o previsibles sobre la
identidad. Si la forma novelística “es la libertad, la absoluta libertad desatada, que
introduce en el mundo lo que a uno se le antoja” (Liscano : 2000, 46), esa modalidad
identitaria fluctuante que propone la autoficción se ajusta más fácilmente –en una
etapa postmoderna dominada por lo inacabado y la fragmentación– a la introducción
de elementos necesarios para la superviviencia del sujeto”.
En el texto, la referencia explícita a la “vida sin lugar” y la alusión a una existencia
“sin casa, sin sitio” enlazan con la dificultad, en la época postmoderna, de capturar lo
inaprensible, en un contexto sociocultural que ha hecho del nomadismo y de la extra-
territorialidad la base para una modelización narrativa sin fronteras. En un mundo
globalizado en el que conviven “la literatura impresa y la virtual, en que se impone
cada vez más la iconización del medio literario, la metaficción y la intertextualidad
(el texto como reacomodo de otros), el disolver las textualidades en el macrocosmos
de la teoría” (Caballero Wangüemert, 2011 : 26), la incredulidad postmoderna ante
los grandes relatos consolida la tendencia a la descentralización de los discursos do-
minantes, desplazando hacia una vasta periferia las grandes historias y las verdades
que habían sido monopolio del “centro”.
186 Cartografía del desarraigo literario. . .

La inexistencia de un “sitio”, de una “casa” es también ausencia de una rígida de-

marcación genérica : esta queda anulada, o suspendida, en una estructura narrativa
que bascula entre ficción pura, autobiografía novelada, ensayo de autoayuda, cuader-
nos de apuntes del escritor. En este tambaleo de géneros lo que se produce no es
una verdadera eliminación de los límites sino una intencional reducción de la nitidez
de las fronteras que marcan la distancia entre géneros. Las deliberadas mutaciones
–que remiten a la construcción de El escritor y el otro– se expresa in primis en un
desarrollo dramático que “pluraliza lo que es un Yo, sujeto de la escritura, y a la
vez un Yo sujeto de la representación, que en ese pasaje es implicado como un otro
del anterior, distribuyendo roles en un escenario” (Ferro, 2011 : 279). Pluralizar la
escritura, establecer una serie de roles dentro de un escenario que es el acto mismo
de escribir significa superponer el espacio de enunciación y los enunciados, como si
la construcción del texto fuera el resultado de la contribución de muchas voces que
coexisten en la cadena yo escritor/yo autor/yo personaje ; de ahí que el texto plantea
la pregunta : “¿Cuál es la voz que dirige la voz del que cuenta ? No es una sola. Poco
a poco el autor deja de tener noción de sí mismo, son muchas voces la suya. Vive
de falsedad, de crear lo falso y creer en ello.” (Liscano, 2000 : 151.) ¿De qué manera
–cabría preguntarse– esta multiplicación que superpone el Yo-sujeto de la escritura
al Yo-sujeto de la representación, se pone en comunicación (siempre que lo haga) con
las variadas dinámicas de globalización ?
Estas, al provocar un aumento del interés por la desterritorialización de las práticas
culturales, han hecho posible que en una escritura globalizada (en nuestro caso, en
el diálogo transoceánico entre Montevideo y Estocolmo) la producción, el consumo y
las interpretaciones del texto literario se separen cada vez más de los espacios locales
para ubicarse en lugares con características universales homogéneas. No se trata solo
de “hiperespacios” virtuales, como podría ser Internet, sino también de una dimensión
a-territorial más amplia, por la cual el ser humano experimenta una doble sensación
de incomodidad espiritual : el hombre se balancearía entre una natural tensión hacia
el regreso al lugar de origen y una tensión contraria, que empuja hacia un “afuera”
percibido como espacio de evasión arquetípico. A causa de este tambaleo emocional
cohabitan en el hombre “un Heimweh, es decir, una añoranza del lugar de origen y
también un Hinausweh, una añoranza al revés, un deseo de salir a otro lugar. Lo
verdaderamente importante es que las dos formas de añoranza son complementarias
y se anulan en el momento en que empiezan a ser satisfechas” (Esteban, 2011 : 34 5 ).
Pero, ¿dónde buscar esta doble satisfacción que borra la añoranza si no hay un lugar
de origen y un lugar de destino ? Liscano denuncia claramente esta falta de referentes
cuando plantea al lector la inexistencia de un espacio cultural que presente aquellas
características que los demás desean : “No hay ningún motivo para regresar a ninguna
parte, pero la necesidad literaria impone a veces condiciones extrañas, en este caso
volver a un sitio que no existe.” (Liscano, 2000 : 47.) Y sin embargo, a esa ciudad
que no cumple con los requisitos prototípicos de la urbe latinoamericana según la

5. En su reflexión sobre la dinámica contrastiva que existe entre los procesos de globalización cosmopo-
lita y el fortalecimiento de patrones culturales arraigados a las idiosincrasias locales, Ángel Esteban utiliza
los dos términos Heimweh y Hinausweh recuperando el dúplice sentimiento de añoranza que expresa el
poeta alemán Matthias Claudius.
 Giuseppe Gatti Riccardi 187

perspectiva europea, es menester regresar pues solo allá la novela que el personaje
C. se propone escribir podrá nacer.
Dentro de esta línea de pensamiento antilogocentrista, lidiar con la evidencia del
regreso a Montevideo significa también conectar con la visión de la literatura como
modalidad algo nostálgica : una interpretación y un uso del arte de escribir que se
plantean –a partir de un constante intento de conservación de las identidades y las
memorias– la búsqueda permanente del sentido de la existencia. Recuperemos por
un instante el fragmento ya citado en que el narrador expresa sus inquietudes acerca
de su condición, al regresar a Uruguay : “Pero luego sospechaba que quizá en este
libro yo era invisible.” Claro está que la sensación de pérdida de la condición de
consistencia corpórea no tiene que interpretarse como el deseo de alcanzar un modo
de ser de radical pasividad y mucho menos como la extinción de la voluntad de
expresión o de manifestación de sí por parte del sujeto. No obstante, la percepción
de estar viviendo una existencia más “difusa” pone de relieve un proceso de tránsito :
se trata del pasaje del ser a un estado existencial que ya no es el de un individuo
localizado de manera determinada en un medio dado de cosas y personas. El regreso
de Estocolmo a Montevideo, la dífícil búsqueda de un héroe ficcional que cumpla
con ciertos requisitos culturales y antropológicos, la identificación de este con una
proyección (C) del mismo escritor, la sensación de invisibilidad experimentada en
Montevideo : todo representa un conjunto de condiciones que parecen conectar con la
“desistencia [. . . ] de la voluntad de identidad, de fijeza, de constancia, para convertirse
en una cosa (una fluctuación) expuesta a la impresión de lo que cada vez, para ella,
aparece” (Laddaga, 2007 : 89).
Esta presunta (y plausible) desistencia de la voluntad de identidad y fijeza es, nos
parece, un reflejo de ese rol que la narración literaria desempeña cuando alimenta
la duplicidad del escritor : el sujeto que se entrega a la tarea de escribir simula
una suerte de “renuncia a la vida” con el objetivo explícito de colocarse a sí mismo
en el territorio de la literatura 6 . Sin embargo, esta renuncia no es sino una forma
imaginaria y transitoria de abdicación de sí, pues nunca es asumida definitivamente
por las voces del texto. Éstas, en efecto, pretenden encontrar en la escritura una
alternativa existencial, que se intenta alcanzar mediante esa renuncia fingida.

4 Fracciones textuales : una narración que vive de

fragmentos
Otro eje temático que se identifica en la novela conecta con el motivo de la fragmenta-
ción narrativa como forma de expresión que califica una vertiente de la literatura par-
ticularmente desarrollada en las últimas décadas : se alude aquí a una fragmentación
que, en el caso de La ciudad de todos los vientos, se hace patente en la composición de
secuencias dispersivas y que desarticula la narración en una serie de análisis puntuales
sobre la presunta (in)capacidad creativa del autor-narrador.

6. Esta forma de situarse en el espacio de la literatura que el escritor pone en práctica –al sustentar la
duplicidad de éste último– entra en conflicto con la visión, algo irónica, que Edgard M. Foster propone de
la relación entre el personaje de la ficción y su creador, y con la distinción entre homo fictus (es decir, el
héroe novelesco) y el homo sapiens (o sea, la persona en carne y hueso). No entramos en el detalle de las
reflexiones de Foster pues nos llevarían por otros caminos de análisis.
188 Cartografía del desarraigo literario. . .

El uso del adverbio “particularmente”, que se acaba de aplicar a la cronología del

auge de la fragmentación narrativa, representa un reconocimiento debido a la historia
literaria del continental hispanoamericano del último siglo, pues las voluntarias dis-
persión y fragmentación de una cierta escritura ya se habían manifestado en los años
de afirmación de las primeras vanguardias históricas. Limitadamente al ámbito riopla-
tense, en los turbulentos años veinte algunos creadores, sobre todo aquellos reunidos
en torno de la revista Proa, compilan una obra que se presenta como un “conjunto de
ocurrencias”, compuestos por imágenes discontinuas que conforman textos parecidos
a retazos de arte literario. Figuras como la de Macedonio Fernández destacan en este
contexto al imponerse –aun si tardíamente– como un autor “de narraciones virtuales
que se sostienen por el delgado hilo de una reflexión que cuestiona lo narrado, burla a
sus protagonistas y deja al lector en un estado de confusión enriquecedora” (Oviedo,
2013 : 212). Ahora, la identificación –dentro de esta fragmentación narrativa– de un
hilo lógico delgadísimo y sin embargo sólido, genera por lo menos dos tipos de re-
flexiones : por un lado, desata un análisis por parte de los mismos escritores que –en
sus propias novelas– se detienen a reflexionar tanto sobre nuevas formas de escritura
como de lectura.
El nexo existente entre las reflexiones anteriores y la obra de Liscano reside en observar
cómo el producto literario que se forja en los años en que el escritor redacta La ciudad
de todos los vientos se construye en una época de sobreabundancia informativa por la
cual cada fragmento de discurso está siempre atravesado por otros. Es indudable que
este “empaparse” de fragmentos-otros representa, en parte, el reflejo de las dinámicas
de relaciones intertextuales por las que un texto literario contiene en sí –de forma
más o menos evidente– huellas y ecos de otros textos ; a mero título de ejemplo, es
suficiente recordar cómo en Memorias de la guerra reciente Liscano admite haberse
inspirado en la obra de Dino Buzzati, y en El desierto de los Tártaros en particular.
En el texto, el escritor montevideano reconoce cómo la originalidad de la escritura
resulta siempre e inevitablemente parcial, pues no puede prescindir de la herencia
cultural procedente de una larga tradición pretérita que se remonta al mundo clásico
y hasta la Biblia. De manera tal que, cabe reconocer, la escritura consistiría en un
perenne diálogo con los libros que el sujeto que escribe admira.
Este estar atravesado por una variedad de textos es también una condición por la cual
el flujo que conjuga documentos, ficciones e informaciones se vuelve un todo, como
una secuencia sin fronteras de palabras, datos y contenidos que se mezclan. En cada
fragmento de discurso se superponen textos e imágenes contiguos, de manera que “todo
punto de emisión se vuelve parte de algo así como una vasta conversación, sin comienzo
ni fin determinados. Esta es la literatura de un momento en que todo objeto es a la
vez una membrana, todo punto de subjetividad un espacio de filtraciones” (Laddaga,
2007 : 20). La doble referencia a la obra literaria en términos de “vasta conversación”
o “membrana” conecta con la hipótesis según la cual las dinámicas de escritura que
marcan el pasaje del siglo XX al actual reflejarían un proceso de formación de un
imaginario de las artes verbales muy complejo, que rompe definitivamente con los
moldes canónicos de la literatura continental en boga hasta los años setenta del siglo
XX. Esa producción literaria, ahora vuelta anacrónica, no solo imaginaba la práctica
de la escritura como un quehacer orientado a la producción de contenidos, imágenes
 Giuseppe Gatti Riccardi 189

y cifras prefijados que respondieran a un cierto ideal del arte de escribir, sino que se
planteaba (y necesitaba) también la existencia de un público receptor entendido como
“lector solitario e informado”, capaz de comprender e interactuar con la densidad del
lenguaje y los eventuales localismos de los textos literarios.
Ahora, esta clase de lector ha cambiado : no siempre posee el conocimiento de saberes
pertenecientes a una determinada tradición cultural y no siempre es un público que
comparte con el escritor la idea de la confrontación solitaria entre el ser humano y el
libro. Las reflexiones que Liscano plantea en La ciudad de todos los vientos conectan
precisamente con la pregunta acerca de qué tipo de texto literario debería ofrecer un
escritor ante la difícil coexistencia entre el espacio de la narración y el espacio de la
información. Ambos espacios deberían coincidir en textos –es decir, en “artefactos de
lenguaje”– que funcionan como “secuencias de mensajes puntuales, lacónicos, de una
brevedad que es el efecto del hecho de que sobre ellos gravita una presión de tiempo :
es como si en ellos se sugiriera que no hay tiempo de acabar de escribir lo que se
escribe, que es preciso que se proyecte de inmediato” (Laddaga, 2007 : 21). En el
ejercicio de auto-observación de las formas de escritura que propone Liscano parece
claro que el escritor está reflexionando sobre el concepto mismo de género novelístico,
sobre su alcance y su potencial inmediatez ; la fragmentación de la narración en una
serie de análisis puntuales establece así una relación –tal como se ha adelantado– con
la presunta (in)capacidad creativa del escritor mismo.
En la novela misma, el “yo de la escritura” se detiene a reflexionar sobre la estructura
fragmentada de su propio texto y afirma :

“Tendría que encontrar un modo no forzado de introducir los textos. Un

posible lector podría leer la historia de corrido, la del viaje en el ómnibus
con la vieja, digamos, y leer los textos que yo iría introduciendo al margen.
O leer sólo la historia del óminibus y saltearse los textos. Pero también
podría ingresar a cualquiera de los textos en forma independiente, en el
lugar que quisiera.” (Liscano, 2000 : 152).

La afirmación de la voz que narra introduce la idea de un texto literario en el que

la sucesión de los eventos puede ser casual : el relato se abre a la posibilidad de
prolongaciones, ramificaciones, atajos, incluso complicaciones, engendrando la duda
acerca de si lo que se está empezando a contar es una historia o no lo es, o si este
“artefacto de lenguaje” al que se ha aludido antes es un producto literario o una
meditación especulativa sobre el acto de escribir. No es casual, en este sentido, que la
escena textual de La ciudad de todos los vientos resulte organizada según un sistema
que recupera la modalidad expresiva adoptada por Liscano en El escritor y el otro, en
que –si bien los capítulos aparecen numerados correlativamente– el orden aparente y
“consecutivo no supone que el modo de articularse responda a una serie progesiva que
despliega una historia ni al análisis de un asunto que se manifiesta en una exposición
argumentativa” (Ferro, 2011 : 276).
Cuando, en La ciudad de todos los vientos, Liscano escribe que el lector “podría ingre-
sar a cualquiera de los textos en forma independiente”, se está planteando la cuestión
de cómo establecer un orden definido para la estructura del relato : el molde que el
190 Cartografía del desarraigo literario. . .

texto adquiere al final del proceso de reflexión no puede evitar del todo la dispersión
formal, pero puede alcanzar una forma mínima y frágil, de fronteras inciertas y per-
meables 7 . Reemplazar una sucesión definida de eventos por otra alternativa parece
ser un ejercicio al alcance del lector, nos dice Liscano ; y sin embargo estas inversiones
o estos accesos laterales a los que el escritor alude (textualmente se dice : “en el lugar
que quisiera”) no conllevan la conversión del texto literario en una sucesión total-
mente casual de eventos/relatos/espectáculos inconexos. No obstante, esta escritura
(y lectura) por fragmentos, que ofrece incluso la posibilidad al público de leer solo
las glosas al márgen que el autor del relato va añadiendo como comentarios (Liscano
hace explícita alusión a “los textos que yo iría introduciendo al margen”), no repre-
senta una anulación de toda coordenada lógica y toda secuencialidad. Simplemente,
la trama va conformándose según una congruencia que es, en realidad, una indetermi-
nación : desplegar la práctica de las letras significa componer historias que apuntan a
un mínimo de continuidad y si también significa componer secuencias desconectadas
entre sí, estas secuencias tienen que ser capaces de construir escenas coherentes que
no alteran la idea unitaria de conjunto.
Cabría preguntarse cuál es la conexión existente entre –por un lado– estas estructu-
ras fragmentarias (o disipativas, pues introducen un imaginario de la liquidez), que
reflejan una creación literaria donde se despliegan apariciones vacilantes y –por otro
lado– la condición misma del escritor. Este puede enfrentarse a la tarea de escribir,
ya lo hemos visto en parte, como una empresa de confesión que le permita no solo
reflexionar sobre el propio pasado, sino también empezar una reedificación ex post de
los pasos dados para llegar a su condición y su estado del presente. El objeto de la
investigación se traslada así, gracias a la mediación de la escritura, al descubrimiento
de ese cronotopo en el que se encuentran “inmediatamente articulados la regla de es-
critura y la regla de vida, el saber escribir y el saber vivir. Y los momentos del pasado
en cuya observación la investigación se conduce son ‘hechos de lenguaje’, eventos en
los que se anudan palabras y cosas, zonas de intimidad entre estas dos dimensiones”
(Laddaga, 2007 : 66).
En esta empresa de confesión, el “impulso de la novela” y el “impulso de la narración”
coinciden insertándose en el flujo de una prosa cortada, donde aparecen las frases y
las reflexiones del “yo” más auténtico del escritor : éste, en suma, acabaría sirviéndose
del “territorio del relato” como si fuera una suerte de diario (y, en efecto, se había
observado previamente cómo el texto –en su indeterminación genérica– remite también
a la forma de “cuaderno del escritor”). A su vez, las páginas escritas de este diario deben
encargarse de aumentar la sensibilidad del escritor al impacto del tiempo presente,
momento en el que tienen lugar precisamente aquellas acciones cumplidas que quien
escribe despliega en lo real y decribe en su diario, como si estuviera organizando
continuamente su material. La estructura no completamente lineal ni progresiva del
relato responde, en efecto, a este diálogo entre lo real y lo ficcional, pero también entre

7. La fragilidad de las historias y de los discursos, que se refleja en la fragmentación de las estructuras
narrativas, enlaza con la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Según observa María Caballero
Wangüemert, los fenómenos de deconstrucción de la integridad del texto son “cuestiones exploradas por la
crítica en las últimas décadas (Lyotard, Vattimo, Deleuze, Derrida, Baudrillard. . . ) y cuyo corolario, más
que previsible, está a la vista : deconstrucción, collage, metadiscurso lúdico, diseminación, interculturalidad,
intertextualidad” (Caballero Wangüemert, 2011 : 17).
 Giuseppe Gatti Riccardi 191

el presente y el pasado, pues todos los atajos, interrupciones, desvíos y recuperación

del camino parecen recalcar la lógica que guió la redacción de El escritor y el otro, y
“se reiteran una y otra vez, como si la escritura funcionara en simetría con el retornar
incesante de algunos recuerdos que forman un elenco que se asoma una y otra vez a
la escena del presente” (Ferro, 2011 : 277).
En conclusión, desplegar en el texto (convertido en diario) aquellas acciones que se
cumplen en lo real y trasladar las reflexiones del “yo” del escritor a esas páginas implica
conectar –de forma circular– con el proceso de búsqueda, elaboración y creación del
personaje : si la renuncia a la vida para situarse en los territorios de la escritura es sin
duda transitoria y simulada, el motivo de la influencia que el personaje ejerce sobre
el autor no tiene que leerse como una busca en el sentido pirandelliano, es decir una
busca en que el personaje se desplaza por el escenario ficcional pidiendo que se emplee
en la trama. En el caso de La ciudad de todos los vientos, parece más bien plausible
una lectura al revés, que no pasa por “prendere sul serio personaggi letterari che se
ne vanno in giro come barboni, alla ricerca di un ingaggio. Assai più elettrizzante è
considerare i patimenti dello scrittore smanioso di creare dal niente un tipo umano che
somigli a tutti, e non somigli a nessuno 8 ” (Piperno, 2014 : 2). Y este intento apunta
a una actividad que no es solo demiúrgica (la creación a partir de la nada), sino que
conecta con la reflexión sobre la pluralidad de los “yoes” involucrados en el proceso
de la escritura, de tal manera que la multiplicidad de instancias facilite –a través del
acto de escribir– el autoconocimiento del propio escritor.

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8. “. . . tomar en serio a personajes literarios que se van desplazando en búsqueda de un contrato. Mucho
más estimulante es considerar las cuitas del escritor, deseoso de crear de la nada un tipo humano que se
parezca a todos y a nadie” (la traducción es mía). En este “proyecto” del artista literario de crear un tipo
humano a la vez originalísmo y capaz de recuperar rasgos de moldes existentes, se vislumbra otro elemento
de la visión de la escritura que propone Liscano. Si la forma de contar una historia y la estructura misma
de un libro pueden (y suelen) apoyarse en ejemplos del pasado, los contenidos mantienen un componente
esencial de autenticidad : en esta duplicidad de relación entre presente y tradición reside la idea del diálogo
entre artistas que sustenta Liscano. A partir del presupuesto por el que cualquier artista guarda en su
conciencia la percepción de las obras en que se ha inspirado, el ejemplo iluminador de Liscano remite a las
reiteradas representaciones pictóricas que Picasso hizo de Las Meninas. En este caso, el pintor malagueño
no tenía la intención de rehacer “sus” Meninas, sino establecer un diálogo a través de los siglos con Diego
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192 Cartografía del desarraigo literario. . .

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Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz :
un diálogo inverosímil hecho realidad

Juan Pablo Chiappara

Universidad Federal de Viçosa, Minas Gerais / Brasil

“Su labor modifica nuestra concepción del pasado,

como ha de modificar el futuro.”
J.L.B.

Las diferentes obras que ha publicado Carlos Liscano se pueden leer en diálogo con
un corpus literario que merece su ampliación en relación a lo que se ha hecho hasta
el presente momento, ya sea a nivel académico o periodístico. Iniciativas como éstas
tienen lugar cada vez más entre los lectores asiduos de su obra y creemos que esa
actitud debe ser ratificada y expandida. No pensamos tanto o tan solo en lo que
implica su última obra publicada –Vida del cuervo blanco– que, como el propio autor
lo ha hecho saber, remite a una serie de obras de ficción que homenajea y parodia,
gesto que en realidad está presente en toda la producción ficcional del autor. En
verdad, nos referimos a una necesidad de asumir un análisis crítico que se deje guiar
por las asociaciones que todas nuestras lecturas nos van sugiriendo.
La ampliación que imaginamos requiere revalorar la idea bastante generalizada en
torno a la obra de este autor, que ha partido del presupuesto (verdadero) de que Lis-
cano ha escrito desde un lugar particular, en una determinada sociabilidad pautada
por hábitos propios. A su vez pensamos que este lugar ha impuesto una precariedad,
una dificultad para insertarse en un determinado grupo literario tanto en el ámbito
local, regional, como en el global. El hecho innegable de que haya cavado (término que
él mismo ha usado) su obra en su peculiar biografía y en su peculiar biblioteca y de
que haya tenido unos primeros lectores muy particulares (tan aislados como él, porque
todos estaban presos en la cárcel política de la dictadura militar uruguaya), puede
haber inhibido, en cierta medida, la posterior tarea de crítica comparada. Lo que
proponemos es señalar aproximaciones con obras de autores que han escrito antes que
Liscano, pero también, y en particular, con autores que escriben y publican contem-
poránea o posteriormente a él.
194 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz. . .

En este texto abordamos nuevas perspectivas dentro de aspectos ya trabajados y ya

divulgados por nosotros, como es el caso de la lectura hecha hace algunos años de
La ciudad de todos los vientos (ver la nota al pie 9 en este texto), aunque lo nuevo
–el diálogo comparativo con otra novela de otro autor–, sea, tal vez, lo que permita
desplazar dicha lectura hacia nuevos horizontes y, quién sabe, hacia otro tipo de
lectores que aún no han tenido contacto con la obra de Liscano.
Al mismo tiempo, la necesaria aproximación que postulamos no puede dejar de lado
el mencionado rasgo clave de la obra de Liscano, el cual caracteriza parte de lo que
podemos llamar el ADN de la misma. Pero se lo debe valorar de otro modo. En efecto,
el hecho de que su obra haya sido producida en el marco de un aislamiento, primero
impuesto y luego autoimpuesto, ha hecho que la misma se relacione de otra manera
con el archivo literario, es decir, alejándose del canon (entendido en su sentido fuerte,
pero también como sinónimo de convención) y situándose, mediante una lectura libre,
en una red de autores y títulos variados que también se alejan de lo canónico y
lo convencional, aunque muchos de ellos disfruten hoy de un vasto reconocimiento
internacional y editorial.
De todas las obras que fueron escritas en el contexto de la reclusión política forzada
durante la dictadura militar uruguaya, La mansión del tirano es excepcional. Quizás se
pueda aproximar esta novela a El bataraz, de Mauricio Rosencof, que no fue escrita en
la cárcel sino años después. En La mansión del tirano es excepcional la huella de Kafka,
en particular El castillo o El proceso como se ha señalado muchas veces, pero sin que
se haya desarrollado claramente cómo : ¿el ambiente ?, ¿la poética ?. Pero su carácter
“carcelario”, en términos rigurosos, se disipa aún más si la comparamos, por ejemplo,
con El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon, cuya prosa delirante, ambiente
represivo, tonalidad sarcástica y dimensión claustrofóbica pueden ser comparados con
lo que pasa en esta novela de Liscano, incluso en la fragmentación y ausencia de trama
única. De modo que la novela de Liscano excede las fronteras de su condición inicial,
la que la vincularía exclusivamente a un subgénero y a una condición enunciativa
específica como la que todos los lectores asiduos de Liscano hemos señalado reiteradas
veces, es decir, la innegable experiencia de la reclusión forzada y de la violencia de
Estado perpetrada en una cárcel política donde no se podía escribir y donde el lenguaje
debía adaptarse a la represión. De hecho, la violencia de Estado y las consecuencias de
las catástrofes individuales y colectivas de todo el siglo XX han marcado la literatura,
como en el caso de los autores citados en este párrafo, y han catapultado la aparición
de obras estéticas entre las cuales podemos contar también La mansión del tirano.
La vertiente testimonial de la literatura de Liscano, la encontramos con El furgón
de los locos, un libro que supone otra manera de dar testimonio con respecto a lo
que sus compañeros de cárcel han hecho. Con El furgón de los locos, Liscano ofrece
una reflexión que es comparable a lo que hizo Primo Levi en Si es esto un hombre.
Si bien no hay en las letras uruguayas otro ejemplo comparable al de Levi, es de
recalcar aquí la mirada aguda con la que Liscano describe la condición humana bajo
la influencia del autoritarismo de Estado típico de la Modernidad, y no solo típico
del régimen dictatorial uruguayo. Liscano excede lo testimonial y ese “excedente” se
debe al hecho de que El furgón de los locos asume el influjo de lo ficcional sin que esto
 Juan Pablo Chiappara 195

suponga lo contrario de lo verdadero. De ese modo, la radicalidad de este testimonio

desplazado (en el sentido de que muestra de qué otro lugar se pueden narrar los hechos
y las experiencias extremas vividas en la cárcel política uruguaya) se apoya en una
experiencia límite de la sobrevivencia y se arrima a la ribera de la imaginación y
lo verosímil, algo tan perseguido por el autor a lo largo de sus años de formación e
incluso hoy.
En El escritor y el otro ; Lector salteado, el uso de la autoficción nos parece compa-
rable, y nada descabellado, con el “yo” que construyó Mario Levrero en La Novela
luminosa o en El discurso vacío de una forma lo suficientemente extraña y atractiva
(no convencional) para llamar la atención del lector. Levrero construyó una figura del
escritor “raro”, inclasificable, la que muchos, dentro y fuera de Uruguay, cultivan hoy.
Desde la autoficción, Liscano no queda restringido al habla de un ex preso político, y
así quizás logra alcanzar a lectores más allá del Uruguay, o lectores más jóvenes e in-
teresados en obras cuyo contexto es más amplio que aquel que rige el pacto de lectura
más evidente. En el caso uruguayo, estos jóvenes son actualmente bastante reacios a
la literatura vinculada con la dictadura militar, buscan identificarse con una nueva
época marcada por trazos que consideran más afines con su gusto e identidad gene-
racional, o inclusive por razones culturales y hasta de coyuntura social en el Uruguay
actual.
Liscano escribió una novela para homenajear a un autor de referencia en su forma-
ción : Dino Buzzati y sus obras El desierto de los tártaros ; “Los siete mensajeros”.
En Memorias de la guerra reciente, una de las cosas que termina haciendo Liscano es
“dar testimonio”, aunque lo hace en clave, de la contundente reflexión sobre la soledad
y la vida en reclusión. El grueso de esta novela puede ser propuesta no solo como una
manera de contar cómo se hizo escritor (copiando y reescribiendo lo “dictado” por
voces que permanecían en su cabeza luego de lecturas tan itinerantes como inolvi-
dables), sino también como una forma de abordar la temática de la dictadura militar
que es comparable a Estrella distante, de Roberto Bolaño. Con una novela policial,
que recuerda, por su estrategia de composición, a Crónica de una muerte anunciada
de Gabriel García Márquez, Bolaño elige como protagonista a un oficial poeta y tortu-
rador con referencias interesantísimas a los wargames y a la ciencia ficción. Liscano es
más provocativo : es de recordar que Memoria de la guerra reciente fue escrita y pu-
blicada inmediatamente después del fin del régimen ; con audacia, cuenta una historia
cuyo héroe es un militar víctima del poder concentracionario. Aunque los dos autores,
Bolaño y Liscano, aborden aspectos diferentes del tema dictadura, el rodeo que hacen
es asimilable y en ambos casos, tratan de provocar una reacción en su lector ; no sólo
narran hechos verosímiles perpetrados por los militares en Chile y Uruguay, sino que
también cuentan las consecuencias de esos procesos militares.
Desde el autoexilio, Liscano escribió El camino a Ítaca, una novela que también sor-
prende al lector liscaniano con un protagonista cuyo desarraigo (de la patria chica a
la patria grande, en términos uruguayos y latinoamericanos) provoca críticas ácidas
hacia esos colectivos. El libro desentona con el discurso más convencional de ese sub-
género novelesco, bastante proficuo en América Latina y en Uruguay, que podría ser
representado por La canción de nosotros o Días y noches de amor y de guerra, de
196 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz. . .

Eduardo Galeano. Se podría pensar que la aproximación/distancia de los hechos en

cada caso determina la posibilidad de incidir de forma más crítica en el género una vez
que éste ha sido establecido. En efecto, recordemos que Galeano escribe en el exilio
de la dictadura y Liscano escribe después de la caída del Muro de Berlín, cuando en
Uruguay y en América Latina ya se vivía en democracia. El camino a Ítaca resulta
contestatario en relación con la visión un poco romántica que se tenía del exilio y de
los exiliados aún a fines de los años 80, visión que puede ser representada por aquello
que tanto nos formó a tantos en ese sentido : la película Tangos - El exilio de Gardel,
de Pino Solanas, del 1985. Lejos de ese pathos (del cual no cuestionamos la legiti-
midad para la época), los exiliados de la novela de Liscano están mucho más cerca
del personaje exiliado Abel Romero, de Estrella distante, un sujeto tremendamente
pragmático, ex policía de la época de Allende, un poco alienado y dispuesto a encon-
trar una solución económica para su vida privada, independientemente de cualquier
discurso ideológico o de cualquier compromiso con lo que sería la figura mítica del
exiliado. El propio Vladimir, protagonista de El camino a Ítaca, es un tipo totalmente
desarraigado, un exiliado de los años 1990, mucho más desterrado de sí mismo que de
un país, desvinculado del colectivo nacional y en franca lucha con su destino personal.
Por último, en el recuento de estas aproximaciones que hacemos entre la obra de Lis-
cano y de autores que han escrito anterior, contemporánea o posteriormente a él, que-
remos evocar lo que nos han sugerido la lectura de dos libros de Enrique Vila-Matas :
Mac y su contratiempo 1 y En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984 2 En el prólogo
de En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984, Vila-Matas cuenta cuándo, dónde y
cómo empezó a escribir : en el servicio militar, muy joven, en Melilla (no la Melilla
donde vivió Liscano, claro), sin nunca haber leído casi nada, cuenta Vila-Matas, y es-
tando completamente ajeno a la literatura, cuenta, situación análoga a la de Liscano,
dada la precariedad en la que éste surge como escritor para sí mismo, en la cárcel.
Vila-Matas y Liscano deciden hacerse escritores y sentirse escritores incluso antes de
haber escrito algo. Esta convicción asumida en condiciones y lugares inverosímiles y
ambos castrenses también permite aproximarlos. Recorridos fundacionales diferentes
y semejantes al mismo tiempo parecen haber llevado a procesos que condujeron a
los dos escritores por recorridos que les han hecho sacar conclusiones semejantes al
relacionarse con la espesa selva de la ficción. Leer el prólogo mencionado y leer la
novela Mac y su contratiempo no puede dejar de remitir a libros como Memorias de
la guerra reciente, La ciudad de todos los vientos y Vida del cuervo blanco, por citar
estos tres de Liscano. Y esto se debe, creemos, a que lo hecho por Liscano tiene como
uno de los pilares clave algo que es central también en Vila-Matas : el elogio de la
copia, la repetición, el homenaje, la celebración de lo incorporado, la remisión, lo que,
además, postula la búsqueda, posible/imposible, de una voz que desconfía siempre
de la imagen que le devuelve de sí el espejo que es el texto que produce. Queda, así,
como proyecto a ser llevado a cabo observar cómo influencias distintas en cada uno de
estos dos escritores los han hecho llegar a conclusiones muy convergentes sobre una
mirada particular y común sobre la forma de hacer literatura, de presentarse y de
construirse en sus textos. Jamás se encontrará en Liscano menciones a David Bowie,
1. Enrique Vila Matas, Mac y su contratiempo. Barcelona : Seix Barral, 2017.
2. Enrique Vila Matas, En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984. Barcelona : Random House Mon-
dadori, 2011.
 Juan Pablo Chiappara 197

Bob Dylan, The Beatles o inclusive a tantos y tantos escritores que cita Vila-Matas,
pero tampoco hay, por lo menos en Mac y su contratiempo (novela en que el tema
central es la repetición como forma de hacer literatura) ninguna mención a Samuel
Beckett, algo que habría que explorar más en Liscano, en el sentido de entender de
qué modo actúa en su obra la repetición como estética influenciada por la obra de
este irlandés cuya impronta es clara en la pieza teatral Mi familia 3 , pero también,
por ejemplo, en El camino a Ítaca.
Para demostrar de qué manera la obra de Liscano puede ser leída cotejándola con un
corpus que podría parecer inverosímil, pasaremos, a continuación, a desarrollar una
lectura comparada de La ciudad de todos los vientos con otra novela uruguaya más
reciente, La vista desde el puente.
La ciudad de todos los vientos 4 es la obra que proponemos comentar aquí como novela
que dialoga con la tradición nacional, yendo del surrealismo uruguayo a Onetti en lo
referente a la literatura, y de José Gervasio Artigas a José Enrique Rodó, en lo que
concierne al espíritu nacional y latinoamericanista. Propone algo que la enfrenta a
dicha tradición para cavar su propio espacio en el contexto del pensamiento uruguayo
y para encontrar un modo de construir una vida en la Montevideo natal del autor,
luego de más de veinte años de ausencia. Concomitantemente, proponemos leer La
vista desde el puente 5 , publicada once años después en Montevideo por un autor
treinta años más joven que Liscano, Ramiro Sanchiz, del que no se puede decir que
haya sido influenciada por éste (probablemente no), sin embargo, ambas corresponden
a una forma nueva, y aún en ciernes, de representar y de releer nuestra forma de
entendernos como nación y de colocarnos frente a ella como individuos.
Hacer dialogar a dos autores como Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz parece inve-
rosímil en la medida en que ambos quizás concordarían en que sus biografías y sus
miradas sobre la literatura nacional y universal difieren tanto como sus proyectos de
escritura. No obstante, estos dos autores pueden ser comparados si se piensa en las
mencionadas novelas o, por lo menos, en el momento en el cual éstas encuentran a un
lector que no puede dejar de relacionarlas. Al mismo tiempo, aproximar dos novelas
surgidas a partir de realidades tan diferentes, pero que en algún punto esencial per-
miten conclusiones tan próximas acerca de la forma como la sociedad uruguaya puede
empezar a imaginarse a sí misma como nación, nos hace sospechar que algo fuerte se
está gestando efectivamente en dicha sociedad.
La clave de lectura para ambas novelas se desprende de la cuestión de cómo vivir
en relación a lo que se sigue llamando la patria. Ambas nos resultan esenciales en el
contexto de la sociedad uruguaya contemporánea que, como muchos Estados nacio-
nales, busca reordenar su pasado de forma tal que pueda imaginar un futuro a partir
de un nuevo contrato imaginario de identidad.
Tanto la una como la otra nos hacen pensar que, de un punto de vista teórico, se puede
asociar la actitud de Giorgio Agamben en su forma de postular la singularidad cualsea

3. Carlos Liscano, Ma famille. Montreuil-sous-bois : Éditions théàtrales, 2001.

4. Carlos Liscano. La ciudad de todos los vientos. Montevideo : Planeta, 2000.
5. Ramiro Sanchiz, La vista desde el puente. Montevideo : Estuario Editora, 2011.
198 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz. . .

con lo que ambas novelas manifiestan en el contexto cultural y literario uruguayo. En

La comunidad que viene 6 –publicado originalmente en 1990– Agamben propone que :

“[. . . ] el hecho nuevo de la política que viene es que ya no será una lucha por
la conquista o el control del Estado, sino una lucha entre el Estado y el no-
Estado (la Humanidad), la disyunción inseparable entre las singularidades
cualsea y la organización estatal.” (Agamben, 2006, p. 69.)

No se trata, para Agamben –y así lo creemos también para Liscano y para Sanchiz o,
mejor dicho, para las novelas en cuestión–, de apatía o resignación, sino de concebir
una relación de pertenencia al grupo que se desentiende de categorías. Así me parece
que pueden funcionar La ciudad de todos los vientos y La vista desde el puente, como
libros que se insertan en cierta tradición literaria e histórica, que de alguna forma
la representan y al mismo tiempo la niegan. Es también en relación a ese punto que
estas novelas pueden ser leídas comparativamente.

1
La vista desde el puente, concebida como una ucronía, está publicada por Estuario
Editora, un sello del grupo HUM, que desde hace más de una década publica la narra-
tiva escrita en Uruguay por escritores jóvenes y menos jóvenes, pero que no encuentra
siempre espacio en editoriales más tradicionales o inclusive en multinacionales. En
dicha novela la república uruguaya es el resultado de un desdoblamiento diferente al
registrado en la historiografía. Su punto jonbar consiste en que Artigas vence la batalla
de Tacuarembó (1820) y, en vez de irse al exilio en Paraguay, se convierte en el presi-
dente de una república anfiuruguaya, o sea, extendida a los dos lados del río Uruguay,
que ocupa parte de lo que fue la Liga Federal en el siglo XIX –liderada efectivamente
por Artigas antes de 1820–, en particular por las provincias argentinas de Corrientes
y el actual Uruguay, habiéndose perdido las otras provincias, Córdoba, Entre Ríos y
Santa Fe, en favor de Juan Manuel de Rosas y el territorio de las Misiones a favor de
Rio Grande del Sur. Lo que la novela plantea es un posible desdoblamiento histórico
y político bajo esas condiciones en las cuales Artigas se hubiera visto efectivamente
conminado a gobernar un Estado, a trabajar efectivamente en el campo político de la
constitución de las instituciones que edificarían al país y eso en un contexto ideológico
como el del siglo XIX, es decir, pautado por el darwinismo en los más variados ámbitos
del conocimiento y la política, y por la dicotomía civilización y barbarie, explicitada
por Domingo Faustino Sarmiento y asumida, por ejemplo, por el poeta Juan Zorrilla
de San Martín en el poema narrativo Tabaré, luego elevado a obra fundacional en la
primera mitad del XX.
El personaje Federico Stahl viaja de Montevideo (la capital del sur y étnicamente
blanca) a Corrientes (la capital del norte de ese Uruguay novelesco y étnicamente
indígena) para ocuparse de un legado de su padre, quien habiendo sido un historiador
reconocido en la academia correntina, se ha suicidado. Le cabe al hijo terminar una
investigación en curso y publicar los descubrimientos que el padre estaba realizando,
los que revelan una Orden secreta y fanática (dirigida desde las esferas del poder
6. Giorgio Agamben, La comunidad que viene. Valencia : Pre-Textos, 2006.
 Juan Pablo Chiappara 199

estatal) que estaría eliminando a todos los indios charrúas de forma brutal (los cuales
en esta ucronía no fueron exterminados, tal como ocurrió durante el primer gobierno
republicano uruguayo, en 1831). Dicha orden estaría directamente vinculada a raíces
ideológicas artiguistas, movimiento que, en la novela, utiliza como símbolo identifica-
dor una svástica originaria de la India, ubicada en el centro de una estrella de cinco
puntas, símbolo que circuló en Occidente a partir de la segunda mitad del XIX, a
instancias de Madame Blavatsky 7 .
Por haber sido publicada en 2011, año en que el Uruguay decidió inusitadamente
festejar su bicentenario (algo que muestra muy bien el interés oficial en reordenar el
pasado y el presente a través de una reinterpretación –legítima, pero no “natural”–
de la Historia), algunos lectores han dicho que la novela es oportunista, ya que la
fecha elegida por el stablishment uruguayo está vinculada al inicio del liderazgo de
José Artigas en torno a las luchas de independencia que se propagaron por toda
América hispánica a partir de 1810, año que determinó el bicentenario en el resto
del subcontinente, celebrado en 2010. Pero la lectura de estos críticos habrá sido
lo suficientemente superficial y prejuiciosa como para ver en la novela un ejercicio
gratuito de ficción, lo cual en sí ya sería un logro, porque la ficción es buena. Pero lo
cierto es que no se escribe una novela como esa (con la preparación e investigación
que le supuso al autor) por el simple hecho de celebrar o de aguar una fiesta. Un buen
escritor hace otra cosa. Un escritor escribe porque tiene que escribir y de un lector se
espera que lea lo más despojado de prejuicios posible.
De hecho, despojados de prejuicios (o quizás con otros que alguien nos podrá señalar),
es legítimo afirmar que La vista desde el puente no es una ficción más arbitraria
en su forma de imaginar la historia, por ejemplo, que Tabaré, de Juan Zorrilla de
San Martín, obra fundacional de la nacionalidad imaginada uruguaya, publicada en
1888, y tomada luego en el siglo XX por el Estado para hacer patria en las escuelas.
¿Qué tiene que ver de hecho este largo y fantástico poema narrativo de Zorrilla y su
consecutiva mitificación del indio con el histórico genocidio charrúa perpetrado por la
primera generación republicana uruguaya al mando de Don Fructuoso Rivera y con el
sentimiento nacional que se quería diseminar y diseminó hasta la segunda mitad del
siglo XX con bastante éxito ? Hoy por hoy, sobre todo para las nuevas generaciones,
y del punto de vista del imaginario, creemos que casi nada. Pero del punto de vista
estrictamente histórico, casi nada tampoco. Esta obra se justificaba plenamente en
su contexto cultural y en las décadas siguientes, cuando se creía en lo que figuras del
porte de un Andrés Bello, un Bartolomé Mitre y un Eduardo Acevedo Díaz tenían
como verdad. O sea que las nuevas repúblicas americanas precisaban elaborar obras
narrativas más que de corte historiográfico para afianzar el sentimiento nacional tan
querido y tan codiciado a fines del XIX 8 . Por eso, y por otros motivos que no cabe
analizar aquí, en los últimos 60 años, grosso modo, Tabaré se convierte cada vez más

7. Helena Petrovna Blavatskaya, una de las gurús del Modernismo Hispano-americano, quien divulgó,
en el marco de la Teosofía, una supuesta teoría oriental sobre la existencia de razas superiores e infe-
riores, creencia que contribuirá a desembocar, nada más ni nada menos, que en la ideología nazi, ápice del
nacionalismo de Estado moderno.
8. Epoca marcada por un deseo de erguir naciones lo más fuertes posible y muy demarcadas del punto
de vista territorial e identitario entre sí, algo que comenzaría a poder ser revisto en Occidnete después de
la experiencia del nazismo y de la segunda Guerra Mundial.
200 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz. . .

en una mentira, si se lo compara con la recepción popular que la daba casi como
historia trastocada por lo mítico.
Al contrario de Tabaré, la novela de Sanchiz, al postular ficcionalmente una historia
posible, mezclada con hechos acaecidos –aunque sin la pretensión de borrar la memoria
guardada a lo largo de doscientos años de vida republicana–, apunta hacia el interés
de pensar en una nueva forma de seguir construyendo esa comunidad que se aglutina
bajo el adjetivo oriental, lo cual llevó probablemente a Liscano a hablar de “el país
que no existe” en la novela que aquí nos ocupa –La ciudad de todos los vientos–, tal
vez (aunque no solamente) porque oriental y Uruguay no son propiamente el nombre
de un país, sino la localización geográfica de un territorio en relación a ese río. Es
en la encrucijada que suscitan estas cuestiones que tanto la ficción de Sanchiz como
la de Liscano pueden recuperar su carácter de discurso portadores de verdaderas
preguntas que vuelvan inteligible la historia, señalen contradicciones y aligeren el
pasado excesivamente nacionalista para pensar el porvenir.
Efectivamente, al leer La vista desde el puente nos damos cuenta de que no es la
primera vez en los últimos años que un escritor uruguayo se mete con el mito nacional
artiguista y propone una perspectiva nueva, personal, pero que seguramente revela
inquietudes sociales que trascienden a los propios escritores. En la novela La ciudad
de todos los vientos, publicada en el año 2000, Carlos Liscano se propone algo que a
nuestro modo de entender hacía esperar que un libro “como” el de Sanchiz fuese escrito
y publicado en Uruguay. Liscano, luego de trece años de cárcel política y diez de vida
en Suecia, vuelve a radicarse en Uruguay, pero no lo puede hacer sin su (y en su) novela
de regreso –como la he bautizado en otro lugar 9 –, donde deja claro –para él y para los
demás– en qué (y con qué) condiciones vuelve a su país de origen ; la principal de esas
condiciones, según nuestra lectura, es provocar al culto del mito artiguista y armar
una mitología personal con un fuerte trasfondo del Onetti de La vida breve y “Un
sueño realizado”. Ese regreso, pautado por la recurrencia de un fragmento de El Pozo,
había incubado en la anulación de la identidad uruguaya que Vladimir, protagonista
de su novela El camino a Ítaca, había cargado por su periplo de meteco en Europa.
Si Liscano escribe dos novelas para volver, la impresión que se tiene al leer La vista
desde el puente es la misma, es decir, que Sanchiz debió escribirla como un ladrillo
más de ese patchwork o gran mosaico que es su obra actual (el Proyecto Stahl). En
definitiva, Sanchiz y Liscano parecen decirnos : éste es nuestro Uruguay o nuestro
Uruguay puede existir a partir de acá, o sea, de una condición regida por el discurso
ficcional que establece parámetros para la vida en sociedad.
Y sin embargo, los puntos de partida para cada uno de ellos son bastante diferentes
y diferentes son los elementos que componen sus novelas, a no ser por el hecho de
proponer una reflexión sobre la reelaboración de lo nacional en torno a una crítica
de un punto simbólico neurálgico : la del mito artiguista. Al hacerlo, las preguntas
implícitas que traen estas narrativas nos obligan a interrogarnos sobre nuestra forma
de relacionarnos con lo nacional y nos llevan a rever lo domesticadas que están ciertas
formas de constituirse a sí mismo en un pequeño héroe cuando cada uno se mira en
el espejo Artigas, algo aprendido y que parece natural, algo que ni siquiera se nos

9. Ficciones de vida : la literatura de Carlos Liscano, Montevideo : Ed. Caballo Perdido, 2011.
 Juan Pablo Chiappara 201

enseña, ya que sobrevuela “etéreamente” el espacio sociocultural uruguayo, como bien

lo hace notar Liscano cuando pregunta en la novela en cuestión si alguien ha contado
la cantidad de bustos e imágenes de Artigas que están diseminadas en el territorio
uruguayo, casi invisibles y, al mismo tiempo, ubicuas, mucho pero mucho más que el
busto de Marianne en Francia, por ejemplo. Y es interesante observar también que las
dos repúblicas “contra” las cuales se forjó la república uruguaya (Argentina y Brasil 10 )
adoptaron como símbolo de la nación a Marianne, la cual no tiene ninguna impor-
tancia en el imaginario de las sociedades brasileña y argentina actuales. En contraste
con sus vecinos, el caso Artigas en Uruguay llama aún más la atención. Un artículo
sobre la lectura que se ha hecho en la sociedad uruguaya desde mediados del XIX
hasta el presente sobre Artigas y su incidencia en el imaginario nacional, publicado
en 2014 en la revista uruguaya Lento, por un historiador jovencísimo, muestra que el
tema Artigas está lejos de ser agotado y sigue inquietando a las nuevas generaciones,
cuya comprensión, por lo menos a juzgar por el artículo, consigue ganar en lucidez y
se aleja de la idolatría y del fanatismo 11 .

2
Es preciso, a su vez, que la lectura de La ciudad de todos los vientos sea contextuali-
zada en la obra en general de Liscano. Lectores primerizos de dicha obra pueden estar
interesados en saber que la misma está absolutamente atravesada por la experiencia
de la represión estatal. Hablar de una y de otra es hablar de los últimos cincuenta
años de la historia uruguaya. Liscano nació en 1949 y a fines de los años 1960 entró al
MLN, grupo armado fundado en 1963 cuyo objetivo era llevar el país a una revolución
que instaurase un gobierno de izquierda. Una de las finalidades de esta organización
era “nacionalizar el país”, el que estaría siendo desnacionalizado por la entrada de in-
tereses económicos extranjeros. Es importante resaltar, a su vez, que buena parte de
la legitimidad que obtuvo la Dictadura militar se debió al argumento que expresaba la
necesidad de defender la nación y el Estado de la injerencia de intereses extranjeros,
en particular de la Unión Soviética y del Comunismo. En nombre de esto, se entró
en un régimen de terror para defender la nación, para defender, también, el legado
artiguista.
Desde 1972, cuando Liscano tenía veintitrés años e iba preso, hasta 1996, pasaron
veinticuatro años en que Liscano vivió fuera de la sociedad uruguaya. La novela La
ciudad de todos los vientos marca su regreso a casa y es el “cierre” de ese ciclo. Como
escritor, cava en ella la posibilidad de reinstalarse en su país de origen, algo que es
mucho más difícil de lo que se supone para cualquiera, pero todavía más para alguien
que ha pasado por trece años de cárcel política y diez en un mundo tan extranjero
al Uruguay como lo es Suecia. Vuelve y lo hace con una novela en la que el título
del primer fragmento provoca ese estado de alerta necesario que el escritor parece
reclamar del lector : “De la alegría de haber nacido en el país que no existe.” Para
volver, Liscano se dedica a escribir una novela que forja una identidad particular, de
resistencia, que le permita identificarse con una memoria afectiva, mucho más que con

10. Aunque en Argentina el símbolo no lleve el nombre de Mariana, se trata de una figura femenina de
túnica y gorro frigio que remite naturalmente a la Marianne francesa.
11. Ver el artículo “Otro Artigas siempre”, de Santiago Delgado, Lento, Montevideo, Nº 15, Junio 2014.
202 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz. . .

un territorio nacional o con figuras canónicas del Estado. De hecho, a lo largo de la

novela, el narrador ambiguo ironiza recurrentemente sobre varias de esas figuras, en
particular sobre el culto laico que se le rinde al prócer nacional José Gervasio Artigas.
Hecha de fragmentos, la novela va tejiendo un espacio laxo y flexible donde su narra-
dor, C, pueda asentarse nuevamente como uruguayo, pero de una manera nueva. En
ella hay varios elementos que constituyen un mapa de la memoria afectiva de Liscano,
sobre la cual yergue la estructura general así como el itinerario biográfico del escritor.
Esos tópicos se presentan como puntos aparentemente aislados en el falso (no verda-
dero) y ficticio (otra forma de lo verdadero) caos de la novela, pero, al ser ligados,
revelan una toma de posición discursiva que oscila entre el rechazo y la aceptación
de segmentos de la cultura nacional uruguaya. Retazos de referencias históricas y li-
terarias van siendo diseminados como minas bajo la superficie del texto, los cuales
corresponden a jirones de voces que hacen mención a obras del canon histórico y lite-
rario o a personajes históricos, o literarios o incluso a amigos del autor : el mencionado
José Gervasio Argitas, Fructuoso Rivera, José Enrique Rodó, Isidore Ducasse, Jules
Supervielle, Jules Laforgue, Juan Carlos Onetti, Díaz Grey, Felisberto Hernández,
Mario Benedetti, Oscar Brando, por mencionar solo a los uruguayos.
La ironía lanzada contra la figura de Artigas, se ve compensada por la acogida de
Onetti, el elegido como punto de referencia fundamental para el regreso, o sea, nadie
menos apegado a lo nacional, si pensamos que siempre rehusó regresar a su tierra
natal y prefirió morir olímpicamente en el exilio madrileño, pero también si pensamos
en su obra y en esa Santa María que se degrada, corroída por el tiempo y sobre todo
por los hombres en la novela El astillero. Al mismo tiempo, la novela de Liscano
termina haciendo hincapié en el viento y el mar, con lo cual el autor elige elementos
de la naturaleza que marcan lo cotidiano en Montevideo y que le permiten reconocer
su lugar de origen, así como anhelarlo nuevamente. Para asentarse de nuevo en su
tierra precisaba que ésta le diese la garantía más importante que reclama aquel que
ha vivido encerrado primero en una celda y luego en su obra : la libertad. Creemos
que Liscano hoy lo ha conseguido y curiosamente sin quizás haberse convencido del
todo de que La ciudad de todos los vientos es una buena novela o una novela acabada,
tanto cuanto lo puede ser una novela.
Creemos que escribir La ciudad de todos los vientos le permite a Liscano forjar un
nuevo imaginario que disiente con la versión oficial de la historia. Es posible concluir
que en ella asume una toma de posición y de palabra que se opone a la manera
mediante la cual el Estado nacional soberano uruguayo ha sido construido discursi-
vamente desde su fundación. A su vez, como es necesario reconocer que no es posible
desentenderse por completo de la fuerza de gravedad que emana de lo nacional y
negarlo categóricamente, la novela permite pensar en otras posibilidades.
Lo mismo se puede deducir de la lectura de La vista desde el puente, es decir, se puede
hablar de un deseo de ser dentro de un afuera, en un umbral en el cual los límites
fronterizos clásicos tienen la consistencia de una aureola, como dice Agamben en La
comunidad que viene. Es también eso lo que se ve desde Uruguay cuando se levanta
la vista. Somos una soberanía política enclavada en una región cultural con la cual
nos identificamos, siguiendo un poco, quizás, algo que nos vincula a nuestro origen y
 Juan Pablo Chiappara 203

formación. Lo que habría que entender es que esto es un capital rarísimo en un mundo
dividido por odios de distinto tipo –racial, religioso, cultural, lingüístico–, que llevan
a creer en la solución del Estado Nacional cuando aún no existe y lo reivindican como
un derecho que conduciría a la libertad. En ese sentido, Uruguay cuenta con un capital
cultural que trasciende lo meramente político o la realidad económico-arancelaria de
la integración regional. Hay en la sociedad uruguaya algunos atisbos de que queremos
construir un país diferente al modelo salido del proceso de la construcción de los
Estados nacionales modernos, cuyo ápice en el siglo XX fueron el Tercer Reich, Franco,
Mussolini, Stalin, las dictaduras militares y los personalismos, sin contar la forma
como actualmente los Estados nacionales aún se aferran a su particularidad para
enfrentarse a través de guerras ideológicas, religiosas y económicas a sus rivales. La
vista desde el puente y La ciudad de todos los vientos son, según nuestra lectura, uno
de esos atisbos de deseo de cambiar el valor de lo nacional heredado de la Modernidad.
Estas novelas abren la posibilidad de que se asuma la condición de frontera y de
hibridez o mestizaje nacional que aporte una forma de diversidad y de apertura hacia
la diferencia que no suelen caracterizar a los dos sólidos y autorreferenciales estados
que son sus vecinos.

3
Es preciso decir también que, a pesar de lo propuesto hasta aquí, la lectura comparada
de La ciudad de todos los vientos con La vista desde el puente puede resultar tanto más
insólita cuanto que en muchos otros aspectos las dos novelas se amparan en lecturas
distintas de tradiciones literarias comunes, así como también reclaman influencias de
linajes ficcionales diferentes.
En concreto, la novela de Sanchiz se sitúa en la línea de lo fantástico y de la ciencia
ficción, campo que su autor se esfuerza por describir/crear en Uruguay, a partir de
su trabajo como crítico y, sobre todo, en sus propias novelas. En ese sentido, Sanchiz
trabaja arduamente para construir una tradición que adopta a Mario Levrero como
una de las referencias literarias nacionales clave, así como a Isidore Ducasse, Jorge Luis
Borges, pero también a H. P. Lovecraft, a Philip K. Dick, entre otros, todos presentes
de algún modo en la novela en cuestión, ya sea como personajes (el detective Varlotta,
el asesino en serie Ducasse), ya sea a través de menciones y/o influencias declaradas
o implícitas, como en el caso de los otros autores citados. En este sentido, Sanchiz
siente la necesidad de armar una tradición en la cual el establishment de su país pueda
leer y concebir a un autor de ciencia ficción, dada la poca importancia que las letras
uruguayas le han dado a este género 12 . Es también por esto que La vista desde el
puente se vuelve contestataria, por el ambiente raro, que la vuelve inclasificable, por
los narradores que incorporan la cuestión de la identidad nacional y del mito artiguista
así como en La ciudad de todos los vientos. Es efectivamente en esta tradición de lo
inclasificable que, muchas veces, encaja la obra de Liscano (pensemos en La mansión
del tirano). También sabemos, porque el propio autor lo ha dicho, que es posible
encontrar sus bases en el ubicuo Jorge Luis Borges, pero también en Robert Musil, en

12. Recomendamos en este sentido leer los ensayos de Pablo Dobrinin publicados en la revista argentina
en línea Axxón.
204 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz. . .

Samuel Becket o el propio Franz Kafka, como ya hemos mencionado, así como Onetti
u otros como Melville o Buzzati.
Por otro lado, si pensamos en lo contestatario que tanto la novela de Liscano como
la de Sanchiz arrastran consigo, también debemos señalar influencias y reacciones
diferentes de ambos autores.
Primero es necesario entender que los años 60, en Uruguay y en el mundo, corres-
ponden no solo al surgimiento de una cultura contestataria y de protesta vinculada a
movimientos y partidos de izquierda que se enfrentaron en el plano político e ideoló-
gico con el poder establecido, sino que también corresponden al surgimiento de otra
cultura contestataria (que se entremezcla muchas veces con la anterior, pero con la
cual también a veces entra en conflicto), la representada por una contracultura que
demanda libertad, paz, amor, sexo, drogas y rock and roll, así como se conmueve con
la cuestión de los viajes espaciales. En Uruguay, como en todos lados, ambas corrientes
fueron reprimidas por lo menos desde el gobierno de José Pachecho Areco, pasando
por el de Juan María Bordaberry y luego por la dictadura, pero cabe precisar que en
el Uruguay la primera vertiente mencionada de lo contestatario estuvo sin duda más
representada que la segunda. 13
Así, lo contestatario en Sanchiz suele llegar filtrado por una lectura particular de la
contracultura de los años 60 de la cual filtra como elementos esenciales los sedimentos
que deja la cultura del rock en su sentido amplio, pasando por el rock progresivo,
el punk, el post punk y llegando al metal de los años 1990, extrayendo de todo ello
un comportamiento estético y ético frente a la sociedad y a los valores establecidos
que podemos entender como el substrato de una mirada que el autor echa desde
otro lugar de lo libertario y de la protesta. Pero es necesario entender, a su vez,
que si a Carlos Liscano se lo puede relacionar con otra tendencia contestataria, la
más política, también habrá que hacerlo con la debida precaución de mencionar y
comprender que éste se ha dedicado también en su obra –y reflejo de eso es La ciudad
de todos los vientos– a rever algunos aspectos de ese discurso enarbolado por las
izquierdas latinoamericanas post Revolución Cubana, como se ha dedicado a reverlos
en sus decisiones personales, ya desde 1975, preso en el Penal de Libertad 14 . Aunque
ambos autores tengan una relación diferente con ese período clave de la historia del
último medio siglo, es el resultado de una mirada crítica en cada caso propia lo que
lleva dos obras diferentes a encontrarse en un punto común esencial por rever y volver
a pensar el papel que juega en la identidad nacional la figura central de José Artigas.
Sanchiz, como Liscano, busca deconstruir (aunque con presupuestos diferentes) ideas
más o menos establecidas como nuevas verdades más o menos indiscutibles que em-
pezaron a imponerse en la sociedad uruguaya a partir de ese seísmo político que
significó la organización de la izquierda en la década del 60 y su institucionalización
a principios de los 70 con la fundación del Frente Amplio. A su vez, Liscano, como

13. Vale la pena consultar el libro Ideación/Psiglo, de Luis Fernando Iglesias, publicado por Estuario
Editora, en Montevideo en 2018, en el cual se puede entender, aunque parcialmente, de qué modo estas
dos vertientes contestatarias se relacionan antes de la dictadura en Uruguay.
14. Liscano ha hablado varias veces de esto. La última vez que lo hizo públicamente, hasta donde sabemos,
es en la entrevista que le realizó Ana Cecilia Olmos, publicada en Carlos Liscano. La literatura pertenece
a la lengua. Colección Cuadernos de recienvenido. São Paulo : USP, 2013, p. 14-15.
 Juan Pablo Chiappara 205

Sanchiz, en su novela amenaza el statu quo del Uruguay de derecha pero también
de izquierda al desestabilizar una figura tan incuestionable como la de Artigas ; pero
Liscano, al hacerlo, consigue interrogarse sobre algunas ideas que en algún momento
fueron centrales para sustentar su actividad de guerrillero en la clandestinidad. En ese
sentido, reorganiza literariamente su pasado al mismo tiempo que desestabiliza ver-
dades esenciales para la izquierda que se forjó en los años 60 y que desembocó en la
fuerza política más influyente en el Uruguay actual, el Frente Amplio. Sanchiz, por su
parte, al cuestionar el mito artiguista, al imaginar un juego ucrónico que desestabiliza
en la ficción algunas ideas dadas como naturales y espontáneas sobre la heroicidad
del llamado padre de la patria, lo hace desde una poética que busca ser influenciada
por esa contrapartida contestataria algo olvidada en el Uruguay institucional de hoy,
la llamada contracultura de las dos décadas mencionadas, la cual fue también una
corriente estética y de valores que atacó el buen comportamiento burgués, sus gustos
y sus prejuicios. También lo hace desde una narrativa fantástica y policial que desafía
al realismo preponderante en la tradición literatura uruguaya.
Son rovos no solo son sovornos
El teatro y la (re)construcción
del sujeto y la memoria colectiva

Roger Mirza
Universidad de la República, Uruguay

¿Qué llevó a Carlos Liscano a convertir en un espectáculo teatral unipersonal su

relato “El informante” escrito en 1982 en prisión y publicado en 1994 en edición
bilingüe sueco-española en Suecia, con el título “La vida al margen” y posteriormente
en Montevideo como relato que daba nombre a una colección de textos narrativos
en 1997 “El informante y otros relatos” (Trilce, 1997) ? Este texto singular significó
el comienzo de su formidable carrera y destino de escritor : “con ese texto supe que
era escritor”, dirá en una entrevista (Mirza, 2003a). El tránsito al teatro empezó con
su experiencia como traductor de Peer Gynt y “asistente para todo servicio” durante
seis meses para el Teatro Real de Suecia y su presentación en Sevilla en la Expo del
V Centenario, seguido de otros contratos como asesor. A partir de allí, nos señala el
autor

“Decidí hacer una versión teatral de El informante que se estrenó en Es-

tocolmo en 1994 con Pepe Alaniz y fue presentada en algunas ciudades de
Suecia. Y cuando volví a Uruguay decidí hacer aquí El informante. Era un
metejón. Yo conviví con ese texto desde 1982 hasta el 98, dieciséis años.”
(Mirza 2003a.)

En Montevideo se estrenó en la Alianza Francesa, con Pepe Vázquez como actor, el

7 de agosto de 1998, bajo la dirección del propio Liscano. En una entrevista personal,
el autor subrayó esa necesidad de llevar al teatro ese texto, de convertir ese largo
discurso autoficcional ya publicado como texto narrativo, en un parlamento de un
actor frente a espectadores reales (Mirza, 2003b). Se trata de pasar de la diégesis a
la mimesis, de la narración a la acción representada, de la intimidad de la escritura
a la oralidad y el contacto vivo con los otros, la presencia simultánea, la recepción
inmediata de los espectadores en la permanente interacción que instaura la palabra
hablada y la presencia de los cuerpos en el teatro. Situación muy diferente a la del
relato escrito producido en la soledad y la intimidad de la escritura y de la lectura. Un
208 El teatro y la (re)construcción del sujeto y la memoria colectiva

tránsito también de la creación individual y aislada a la emisión pública y la recepción

colectiva de la representación teatral. Pero ese tránsito requirió de doce años para ser
posible en Suecia y de dieciséis años para su presentación en Montevideo.
En su intervención en el Primer Coloquio de Teatro de Montevideo en octubre de
2005 1 Liscano planteaba que después de 20 años de la caída de la dictadura había
muy pocas obras teatrales (11 espectáculos) que se ocuparan de denunciar la impuni-
dad de los crímenes de lesa humanidad cometidos por la dictadura, y se preguntaba
sobre el por qué de esa escasez “¿acaso no nos interesa lo que les pasó a nuestros
conciudadanos ?” (Liscano, 2007, 375). Asimismo atribuía esa parquedad a la Ley de
Caducidad de la pretensión punitiva del Estado, confirmada por el plebiscito de 1989,
que impedía el juicio y castigo a los militares responsables de crímenes durante la
dictadura. Sin embargo, consideramos que la promulgación y vigencia de esa ley es
más bien síntoma y no causa de la reticencia para abordar el trauma dejado por el
terrorismo de Estado.
Ante la experiencia traumática provocada por la dictadura y el terrorismo de Estado
“la necesidad de elaborar, interpretar y reconstruir un pasado a partir de la fractura
que produjeron las dictaduras y el terrorismo de Estado no sólo en Uruguay sino en
todo el Cono Sur de América en las décadas del setenta y el ochenta”, se enfrentó a
“las constricciones del poder, la manipulación de la memoria colectiva por un discurso
monopólico” que dominaba los medios de comunicación, así como al temor de un
retorno de los militares al poder, todo lo cual multiplicó “las dificultades de elaborar
la experiencia colectiva del horror” (cf. Mirza, 2005, 3). Por otra parte, el miedo
al retorno del terror, las complicidades del nuevo gobierno y las carencias de un
parlamento que votó en 1986 la mencionada ley de “Caducidad”, contribuyeron a
bloquear las posibilidades de elaboración colectiva del trauma. De allí su persistencia
y el retorno una y otra vez de ese pasado, así como el fracaso de un nuevo intento de
derogar dicha ley en otro plebiscito nacional en el 2009.
Sin embargo, como señala Ricœur ante el trauma social inasimilable se vuelve nece-
sario el ‘trabajo’ de la memoria para re-inscribir en ella lo irrepresentable traumático,
es decir volverlo narrable y transformar el trauma en recuerdo a través de una me-
moria crítica, porque “si la memoria-repetición se resiste a la crítica, la memoria del
recuerdo es una memoria crítica” (2000, 96 2 ). De allí que resulten imprescindibles
los rituales de reparación, el ejercicio de la memoria, la incorporación de testimonios,
el reconocimiento de los hechos, para restaurar los lazos de convivencia destruídos
por el poder totalitario. Pero la intensidad del trauma, así como la violenta tensión
entre diferentes valoraciones de los hechos, “entre los militantes de la memoria y los
traficantes del olvido” (Viñar, 1995, 54), hacían muy difícil esa elaboración.
Frente a las carencias de los relatos históricos, al silencio deliberado y más o menos
cómplice con el discurso oficial, la memoria crítica ofrece la posibilidad de romper con
esa hegemonía, de rescatar fragmentos obliterados, de hurgar en las zonas dolorosas y
hablar sobre lo no dicho. Durante varios años, en la postdictadura, algunos discursos
críticos han propuesto interpretaciones y relatos en los intersticios de la historia ofi-
1. Retomada en su artículo “El dramaturgo, el actor y la escena” (Liscano 2007, 375-380).
2. Citamos por la edición francesa. Las traducciones de las citas de Ricoeur son nuestras.
 Roger Mirza 209

cial, para socializar la violencia e inscribirla en un discurso, para volverla transmisible

y, como forma de erosionar su poder aislante y destructor. En la literatura aparecen,
también, relatos que exploran las experiencias del horror en una simbolización que
favoreció las posibilidades de escenificaciones posteriores en el teatro, por la sociali-
zación que supone la circulación del libro y su legitimación en el campo intelectual
a partir de los comentarios de la prensa oral y escrita, las entrevistas a los autores,
todo lo cual contribuía a la inscripción del tema en la memoria colectiva.
Las mayores dificultades de elaboración de la experiencia del terror en el teatro pro-
vienen de la carga que supone el encuentro colectivo de actores y espectadores en
presencia, con la intensidad evocadora de la escenificación. De allí, en parte, la reti-
cencia del teatro desde sus orígenes griegos a la representación de excesos de violencia
en escena, y también el rechazo del público, como ocurrió con el estreno en Montevideo
de Pedro y el Capitán de Mario Benedetti, con dirección de Atahualpa del Cioppo
(El Galpón, setiembre de 1985), sólo unos meses después de la asunción del nuevo
gobierno y demasiado cerca de los tiempos del terror. La obra tuvo que ser retirada
de cartel después de unas pocas funciones por las reacciones del reducido público que
permanecía en profundo silencio durante la representación, o que se retiraba incluso
antes de que terminara la obra o se iba al final sin aplaudir, como nos señaló en
una entrevista Rubén Yáñez (1997), fenómeno singular en las costumbres teatrales
montevideanas ; mientras que en México, ante un público cuya semantización del es-
pectáculo no involucraba experiencias traumatizantes tan próximas, el espectáculo
superó las cuatrocientas representaciones (Mirza, 1997).
Probablemente por las mismas razones existen en los años inmediatamente poste-
riores a la dictadura, tan pocas puestas en escena que retomen directamente el tema
del terrorismo de Estado. Además de la mencionada obra de Benedetti, pueden men-
cionarse El combate del establo (1985) de Mauricio Rosencof y Crónica de la espera
(1986) de Carlos Manuel Varela que tuvieron muy discreta recepción y El silencio fue
casi una virtud (1990) de María Azambuya cuya cuidadosa puesta intimista resultó
de fuerte impacto y eficacia. Esos espectáculos se multiplicaron, en cambio, a medida
que se alejaban de los hechos, desde fines del siglo XX, con espectáculos sobre textos
uruguayos que retomaban la experiencia de la represión, la violencia, el miedo y la
tortura durante el terrorismo de estado 3 .
3. Enumeramos loa más destacados estrenos desde 1996 a 2015, con un notable incremento a partir del
2002 ¿Dónde estaba usted el 27 de junio (Teatro de la Alliance Française, 1996) de Alvaro Ahunchaín,
El Bataraz de Mauricio Rosencof (por un actor chileno en Puerto Luna, 1996), El informante (Teatro
de la Alianza Francesa, 1998) de Carlos Liscano, Cuentos de hadas (El Galpón, 1998) de Raquel Diana,
En voz alta (Puerto Luna, 1998) y Por debajo de los muros (Puerto Luna, 2000) de Lupe Barone, El
estado del alma (Teatro del Notariado, 2002) de Alvaro Ahunchaín, En honor al mérito (El Galpón 2002)
de Margarita Musto sobre el asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz, Memoria para
armar (Teatro Circular, 2002) de Horacio Buscaglia sobre textos de ex prisioneras políticas, Las cartas que
no llegaron de Raquel Diana y Mauricio Rosencof sobre la novela de Rosencof (El Galpón, 2003), Sarajevo,
esquina Montevideo de Gabriel Peveroni (Puerto Luna, 2003), Elena Quinteros. Presente (Sótano del bar
Mincho, 2003), de Gabriela Iribarren y Marianella Moreno, sobre el secuestro, la desaparición y asesinato de
una maestra uruguaya arrancada de los brazos de altos funcionarios de la Embajada de Venezuela cuando
buscaba asilo, Nadie vio nada de Hugo Mieres (Salón Comunal Nº 5, Punta Carretas, 2003), irónicamente
representado en un salón que fue parte de la Cárcel de Punta Carretas, Compañeros (2005) de Luis
Fourcade, El disparo (2006) de Estela Golovchenco, Malezas (2006) de María Pollak, La embajada (2007)
de Marina Rodríguez, Resiliencia de Marianella Morena a partir de El furgón de los locos de Carlos
Liscano (2007), Detrás del olvido (2008) de Leonardo Preziosi, El hombre que quería volar (2009) de
Carlos Manuel Varela, No digas nada, Nena ( 2009) y 1975 (2015) de Sandra Massera, El examen (2010)
de Carlos Rehermann, Or, tal vez la vida sea ridíciula (2010) y Ex, que reienten los actores (2012)
210 El teatro y la (re)construcción del sujeto y la memoria colectiva

Un importante indicador de la buena recepción que tuvieron estos estrenos y del

cambio de actitud del público fue la permanencia en cartel o las reposiciones de
varios de ellos en más de una temporada, como fue el caso de El Informante (1999 y
2003), Cuentos de hadas (1998-2004, incluyendo giras por Europa), Memoria para
armar (2002-2003), Elena Quinteros. Presente (2003-2004), Las cartas que no llegaron
(2004-2006), Interrogatorio en Elsinor (2005), Pater noster (2006), Crónica de la
espera (2007-2008), La embajada (2007-2008), Resiliencia (2007-2008), Detrás del
olvido (2008-2009), Antígona oriental (2012-2013).
Esta creciente presencia de obras que favorecían una elaboración del trauma, a través
de la representación teatral como espacio simbólico y lugar privilegiado de reconstruc-
ción de la memoria y el imaginario social, responde a la necesidad de romper el pacto
de silencio, como forma de reconstrucción de una imagen identitaria, en una reacción
opuesta a la de los espectadores de Pedro y el Capitán.
El informante de Carlos Liscano integra un conjunto de espectáculos unipersonales en
los que un sujeto relata su historia individual como víctima de los desbordes del poder.
Se trata de discursos confesionales donde predomina una relación de intimidad entre
el actor/personaje y los espectadores, con una gran proximidad entre ambos y una
tendencia a acercar la representación a la confesión, al testimonio de lo vivido, una
reivindicación de la memoria personal y de la trasmisión oral, un intento de provocar
la incorporación del recuerdo privado a la memoria colectiva y a la historia, aunque
sin dejar de subrayar la función simbolizadora de esta inscripción de una experiencia
íntima en el discurso público, como sucede también en El bataraz, En voz alta, Nadie
vio nada, Elena Quinteros, presente, Resiliencia.
En la mayoría de estos espectáculos la sucesión de escenas no desarrolla una acción
en el sentido tradicional, ni se apoya en la creación de diferentes personajes y el cruce
de sus destinos para construir una trama. Más aún, existe un predominio de la nar-
ración del único actor/personaje, quien podrá desdoblarse por breves momentos para
representar miméticamente un diálogo entre dos personajes, para volver en seguida
a su condición de relator/actor en primera persona. También se reduce al mínimo la
construcción de un espacio imaginario en escena con determinados elementos concre-
tos, a favor de la creación de ese espacio a partir del solo discurso del personaje quien
incorpora la diégesis como narración de los hechos pasados, en medio de la mímesis
como representación de palabras y acciones insertas en su relato. La escenificación se
acerca, así, a las condiciones del relato oral aunque la enunciación en primera persona
con la realización de determinadas acciones y la presencia carnal de ese personaje que
cuenta en primera persona una experiencia límite contrastan con lo diegético de la
narración 4 .
Es interesante señalar en el caso de estos monólogos que El bataraz, El informante y
Resiliencia (a partir de El furgón de los locos) son textos ya publicados anteriormente
como relatos, transformados luego en textos dramáticos y espectáculos teatrales. Es

de Gabriel Calderón. Pogled (2011) de Iván Solarích, Antígona oriental (2012) de Marianella Morena,
Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur (2013) de Santiago Sanguinetti, en
una proliferación de obras que en los últimos años incorpora la autoficción, la ciencia ficción y la caricatura.
4. Sobre los unipersonales de testimonio ver Beatriz Trastoy, 2002.
 Roger Mirza 211

también el caso de Memoria para armar que se apoya en el libro del mismo título
(2002), donde se reúnen textos testimoniales de mujeres que relatan sus propias expe-
riencias traumáticas durante la dictadura. Como señalamos la publicación previa de
estos relatos favoreció su recepción como espectáculos teatrales, por la socialización
y legitimación que implican la aparición y circulación del libro.
Nos detendremos ahora en ese notable ejemplo de relato confesional en primera per-
sona, El informante 5 de Carlos Liscano, estrenado en Estocolmo con dirección del
autor en 1994 y en Montevideo en 1998, también bajo su dirección y cuyo texto se
incluye en el libro Teatro (2001). A partir de la primera didascalia (que naturalmente
no se encuentra en la versión narrativa anterior publicada en 1997) se ubica un lugar
indeterminado y casi totalmente despojado, y se informa que el personaje “habla a
una Comisión que ha venido a verlo”. El personaje inicia su monólogo diciendo : “A
pedido de la comisión que se ocupa de mí voy a contar mi tragedia. . . ” introduciendo
el intertexto kafkiano (el famoso Informe para una academia), como forma de propo-
ner una situación de enunciación (Liscano, 2001, 149). En el mismo sentido aunque
en forma más vaga el manuscrito original decía : “Habla a un público imaginario.”
Por otra parte se agrega como elemento desrealizante que introduce un aspecto no
mimético y con algo de sueño surrealista :

“Tiene en la mano un paraguas sin tela, que abre y cierra, con el que
apoya su discurso. El violoncelista está en escena. Se oye el violoncelo.
El personaje entra con el paraguas abierto. Cierra el paraguas, Fin de la
música.” (Liscano, 2001, 149).

En seguida se inicia el largo parlamento : “A pedido de la comisión que se ocupa de

mí voy a contar mi tragedia. . . ” (Liscano, 149 6 ) que se prolongará sin interrupciones
hasta el final. La creación de esa comisión responde a la necesidad de construir una
situación de enunciación, de crear una acción –nos señaló el autor- de no limitarse a
un relato (2003a). Se trata de construir apoyaturas dramáticas y algunos elementos
físicos mínimos, en un escenario totalmente despojado : un colchón, una almohada y
un cajón con pequeños objetos, mientras alguien toca el cello, para convertir el relato
en acción representada. Sin embargo esa Comisión –como en Kafka- nunca aparece ni
hay ninguna referencia a ella en las demás acotaciones del texto ni en la escenificación.
En la transformación de un texto narrativo en un texto dramático y en un espectáculo
teatral no se trata simplemente de una “transcripción metalinguística de un texto
previo” a otro que recurre a diversos soportes y canales, como señala De Marinis
(1982, 30), sino de la creación de un nuevo objeto artístico que se despliega en el
5. Gabriela Sosa aporta en su imprescindible libro sobre Liscano, varias precisiones sobre la historia
del texto, con cambios “muy significativos”. Escrito primero en la cárcel como “No hay salida”, el texto
pasó luego a llamarse La edad de la prosa y con ese nombre fue incluido en los Manuscritos de la cárcel
publicados en 2010 por Ediciones del Caballo Perdido (Sosa, 2014, 16). La versión teatral de la obra fue
publicada en edición biblingüe en Suecia en 1994. En Montevideo aparece con el título “El informante” como
narración en el libro : El informante.y otros relatos. Montevideo, Trilce, 1997. Posteriormente es incluido
como obra dramática en su libro Teatro, Montevideo, Trilce, 2001, p. 147-170, con una larga acotación
inicial, y otras muy pocas y breves a lo largo del texto, generalmente para marcar algún movimiento.
6. Las citas del texto se harán a partir del libro Teatro (Trilce, 2001), aunque señalaremos algunas de
las diferencias que existen entre éste y el manuscrito (a máquina) que me fuera proporcionado por el autor,
con correcciones en tinta negra del propio autor, para la puesta en escena de 1998 y que podríamos fechar
en 1998 (aunque la parte a máquina sea sin duda anterior a las correcciones manuscritas).
212 El teatro y la (re)construcción del sujeto y la memoria colectiva

espacio y en el tiempo, a partir de diferentes sistemas semióticos y una multiplicidad

de significantes de diferente naturaleza, sonoros y visuales, en una polifonía sígnica que
genera una nueva producción de sentido. Esa transformación implica la incorporación
al texto dramático de “matrices textuales de representatividad o de teatralidad”, como
señala Ubersfeld (1977, 20 7 ), que permitirán crear el espectáculo teatral. De modo
que si la transformación de la novela en texto dramático ya inscribe el nuevo texto en
otro género con sus propias convenciones que incluyen esas “matrices de teatralidad”,
que transforman la diégesis en mímesis y la enunciación narrativa, con sus relatos y
descripciones, en el doble texto dramático -dialógico y acotacional-, esa reescritura
supone no sólo una reformulación de la enunciación de los personajes, sino también del
enunciado mismo que deberá crear las divisiones en escenas, los elementos físicos de la
representación, referidos al espacio y al cuerpo, la voz y los movimientos del actor, con
elementos descriptivos y acotaciones para las indicaciones situacionales y gestuales,
además de la creación de nuevas estrategias para captar al receptor, en función de
una puesta en escena espacial y cuya condición temporal no permite relecturas ni
detenciones para una mejor recepción del texto por parte de los receptores.
De modo que el texto debe reconstruirse en función de sus nuevas condiciones de
enunciación y de su relación con el destinatario. Mientras el relato se dirige a un
lector que semantiza la propuesta del texto narrativo, el texto dramático suele incluir
a través de las acotaciones las circunstancias de la enunciación de los parlamentos,
ponerlos en situación, de modo que el enunciado del relato pasa a diseminarse en las
didascalias y en los parlamentos de los personajes y el texto dramático prefigura, así,
la puesta en escena, en una reescritura que debe transformar la “tensión narrativa”
en “tensión dramática y escénica” (Pavis, 1987, 180).
Además de las acotaciones iniciales, las frases iniciales de El informante introducen un
buscado distanciamiento entre el sujeto que enuncia y el contenido de su relato, como
forma de equilibrar la excesiva intimidad del discurso autobiográfico y los extremos
de violencia a los que se refiere. De allí un estilo casi impersonal, un estilo lacónico y
ajeno. Pero, al mismo tiempo, un estilo centrado principalmente en el lenguaje mismo
y en la necesidad de escribir. La escritura como salvación, como única salida al horror.
Como señala Carina Blixen : “El informante plantea otra función del lenguaje : sólo
él asegura la persistencia de la persona en una situación límite en la que su identidad
está amenazada.” (2006, 73.) También señala que “escribir fue una manera de romper
con la parálisis del terror y despertar ese mundo interior que no debe entregarse ni
dejarse morir” (81). En un sentido similar, Gabriela Sosa, aunque refiriéndose a la
obsesión del autor por la reescritura permanente de sus textos, cuya fuente es “la
propia literatura de Liscano” señala que “El espacio de la escritura se busca como
aquel regido por reglas propias, autosostenido, fundante de sus propias apoyaturas, a
diferencia de la realidad impuesta” (Sosa, 2014, 67) en alusión a la prisión y la tortura.
Y agrega :

7. Las versiones al español de las citas del libro de Marco de Marinis, del mismo modo que las del
francés de Anne Ubersfeld o de Patrice Pavis, son mías.
 Roger Mirza 213

“La experiencia de crear un mundo propio hecho de palabras transforma

el acto de escribir en una defensa del anhelo de libertad : el objetivo
trasciende la experiencia carcelaria y se mantiene hasta el presente.” (67.)

En su origen, la vocación de escritor autoasumida a partir del momento en que nace en

la cárcel, era afirmada como destino único y como autoconstrucción de su condición
de sujeto, como dice en la contratapa de Oficio de ventriloquia (2011), citado por
Sosa :

“Era la busca, me buscaba como sujeto, quería saber quién era, quería ser
yo. El que yo quería ser se definía escribiendo. Toda mi vida estaba en
función de la escritura.” (Sosa, 2014, 74.)

Pero agrega : “Ya no es así [. . . ] La creación literaria como pretexto para ser, ha
dejado de interesarme. Me ocupa la escritura como acto de reflexión.” (74.) De allí la
permanente reescritura de sus textos. En realidad se trata de otra forma de construirse
como sujeto, siempre a partir de la escritura. Una variante de la misma obsesión que
apuesta a la literatura como un absoluto.
Volviendo al Informante, después de la referencia a la Comisión como forma de jus-
tificar el relato del yo y de compensar la brutalidad de los hechos el personaje hace
una síntesis de su tragedia y de su punto de partida :

“A pedido de la Comisión que se ocupa de mí voy a contar mi tragedia.

Que no es larga, pero es una tragedia. Esta es mi tragedia (levantando
los papeles que están sobre el cajón), parte de ella. Muchas veces empecé
a contarla y cada vez comencé diciendo que me habían pegado. Tal vez
eso no estuvo bien pero era la verdad. Me parecía importante empezar
por la verdad. Un día yo volvía a casa. Paró una camioneta, bajaron tres
individuos me subieron y me trajeron. Yo nunca he hecho nada a nadie.
Nunca he hecho nada a nadie. Ni a favor ni en contra. No soy creyente. No
me interesan las cuestiones raras. Yo pagaba el alquiler. Iba al mercado y
compraba carne, compraba vino, compraba pan, hacía cola cuando había
que hacer cola. Tenía documentos, cantidad de papeles que probaban que
yo era yo [. . . ] No es que tenga intención de quejarme pero empezaron a
pegarme desde que me metieron en la camioneta. También hubo baños de
agua fría, eso es mucho peor. Desnudo, un chorro de agua.” (2001b, 150.)

Los detalles de la vida cotidiana, el estilo coloquial y el tono aséptico y distante,

se van a conservar a lo largo de toda la obra. La enumeración de acciones sencillas,
la medianía del personaje que se autodefine a través de una serie de negaciones y su
inserción en un conjunto de hábitos comunes, esa insistencia en subrayar su integración
a las rutinas sociales, su propia masificación incluso, buscan reivindicar su pertenencia
al grupo, al colectivo y a la especie, de la que es excluido por el trato que recibe de
sus torturadores, es decir su derecho a la condición humana. Al mismo tiempo, su
aparente desapego, su apatía y pasividad, no exentas de cierta ironía, generan un
fuerte contraste con la acción represora de la que es objeto, como reacción ante una
situación límite.
214 El teatro y la (re)construcción del sujeto y la memoria colectiva

Esa distancia y laconismo conspiraban, incluso, contra las necesidades del actor Pepe
Vázquez quien buscaba ‘detalles morbosos’ en el texto para poder construir su papel,
como nos declaró en una entrevista (Mirza, 2003b). Los necesitaba para descubrir la
vibración del personaje detrás de las acciones, la emoción que le permitiera encontrar
el tono, la voz, para dar cuerpo y crear al personaje. A su vez esa necesidad de detalles
concretos que reclamaba el actor se oponía a las defensas del escritor, así como a su
exigencia de despojamiento y máxima concentración en la palabra, un rigor y un
pudor que le hacen utilizar con frecuencia la simple alusión, la reticencia o incluso el
humor, para referirse a los detalles de la violencia física :

“Después empezaron dos amigos de El Rubio con una manguera de goma.

Eso sí que fue inolvidable. Habían pasado meses y seguía doliéndome.
Pero lo bueno fue, después de aquella jornada de manguera, que durante
un tiempito no apareció nadie (Breve silencio). Es increíble, uno empieza
a pasarla bien, modestamente bien unos días, y ya se cree que es para toda
la vida.” (Liscano, 2001b, 154.)

Ese pudor reaparece en forma permanente en el texto, porque “no se puede hablar de
la tortura y mucho menos mostrarla, es algo demasiado íntimo, que pertenece a las
intimidades del cuerpo, como la actividad sexual” (Mirza, 2003a).
La escritura literaria (narrativa o dramática), como otras actividades simbólicas,
frente a la experiencia del aislamiento, el castigo físico, la violación del cuerpo, además
de la vigilancia y el control total del individuo impuestos por el poder, en el panóp-
tico de la vigilancia permanente (Foucault, 1993, 177), posibilita la recuperación de la
intimidad con uno mismo y con el propio cuerpo, abre un espacio de libertad para la
palabra y el lenguaje, así como la posibilidad de un encuentro simbólico e imaginario
no coactivo con el otro y con los otros, un encuentro que en el teatro se vuelve al
mismo tiempo contacto directo a través de la voz y el cuerpo.
La obra termina, después de una falsa salida, con una interpelación al público que
cobra la fuerza de un grito : “¿Qué carajo hacemos aquí ?” (2001, 170) como ruptura
discursiva y gestual al mismo tiempo, un corte con el tono declarativo de la elocución
que sacude a los espectadores y cambia el sujeto y el contexto de enunciación, un
grito de alguien que toma conciencia de la presencia de los espectadores y replantea
las convenciones introduciendo un “nosotros” que compromete al actor, al personaje
y al público.
El informante y En voz alta
Esa búsqueda de un encuentro no coactivo con los otros es llevado al extremo en
otro espectáculo estrenado en el mismo año que El informante, un par de meses
después : En voz alta de Lupe Barone, bajo la dirección de Iván Solarich y con Lucía
Arbondo y un músico en escena (Puertoluna, 1998). El paralelo no puede ser mayor,
se trata de otro espectáculo unipersonal que también retoma en primera persona y
con total despojamiento la experiencia de la tortura y la reclusión pero que en lugar
de presentarse como un “informe” elige el tono intimista de una “confesión” personal
dirigida a cada uno de los espectadores. El título alude al tránsito entre lo que se
 Roger Mirza 215

calla y lo que se dice “en voz alta”, aunque en la obra se trata de una elocución
apenas susurrada. En un tono de confidencia, un susurrado monólogo de una víctima
del terror, el personaje relata en primera persona algunos aspectos de su peripecia.
Allí, la delicadeza del contacto de la actriz/personaje con sus propios recuerdos y
fantasmas, junto con su total despojamiento en vestimenta y gestualidad, intensifican
el tono y la calidad de la comunicación. Descalza y cubierta con una liviana túnica,
en el reducido espacio de una habitación lo que genera una gran proximidad con el
público (una treintena de personas) la actriz/personaje, interpela con su voz queda y
su mirada al espectador, dirigiéndose por momentos a cada uno de ellos, sosteniendo
su mirada, tendiendo la mano, ofreciendo algún objeto.
Esas condiciones de la enunciación determinan la particularidad de esa intimidad y
resultan esenciales en la producción de efectos de sentido en el espectador, reforzando
la situación confesional del monólogo y la tematización de la necesidad de revelar lo
secreto, de contar lo nunca dicho, como forma de compartir un recuerdo excesivo,
pero también una culpa no confesada. Al sufrimiento físico se agrega el largo sufri-
miento moral, el sentimiento de culpa por “las heridas que ha causado a otros” y la
imposibilidad o dificultad de curarlas, lo que acentúa la soledad y el desamparo del
sujeto. A su vez las repeticiones generan un ritmo salmodiado, la música estructura
y articula la emoción, las dificultades del decir son superadas por la cadencia.
A diferencia de En voz alta, en la obra de Liscano todo es distante y desapegado. No
existe interpelación directa al espectador ni contacto visual y gestual deliberado. Del
mismo modo, la distancia física entre el actor y los espectadores es mayor. En la obra
de Barone los espectadores están sentados alrededor de la actriz en el mismo nivel e
igualmente iluminados por una luz neutra mientras que la actriz se acerca a ellos en
voz baja e incluso parece dirigirse a cada uno mientras habla recorriendo el círculo
al mismo tiempo que los interpela en segunda persona como destinatarios posibles de
su confesión : “No, no te asustes, son cosas nomás que se me ocurren” en un recurso
que se reitera varias veces como hilo conductor y forma de escandir esa interpelación :
“No, no te pongas así. . . ”, “No, no te rías, no, estaría mal”, del mismo modo que la
creación de una intimidad con el espectador : “Ahora que lo pienso, nunca le dije esto
a nadie”, “Cada uno sabe qué penas arrastra, cada uno sabe dónde le duele el dolor
que no puede confesar al médico” (Barone, 1998).
El personaje retoma el tema de la enunciación, la necesidad de contar, antes de in-
iciar el relato propiamente dicho, con los fragmentos de acciones y circunstancias,
pero también, como en El informante, la necesidad de reconocerse en el receptor-
expectador, la reivindicación de su condición humana, de su pertenencia al grupo, de
remontar los desencuentros y sufrimientos : “Sí, sí, te cuento. Hacía unos siete u ocho
meses que estaba detenida, todavía una andaba con la piel erizada de la máquina.”
(1998.)
Nuevamente aparece el estilo alusivo y el pudor, ya señalados en El informante de
Liscano para referirse a la tortura, como sucede también en El bataraz de Rosencof,
donde un gallo imaginario que acompaña al preso es el que sufre los golpes y maltratos
cuyos efectos se mencionan. Los extremos de la violencia y la violación de la intimidad
del cuerpo se evitan, y sólo aparecen por lo no dicho y por las escasas y metonímicas
216 El teatro y la (re)construcción del sujeto y la memoria colectiva

referencias corporales : “Todavía una andaba con la piel erizada de la máquina.” Es el

espectador quien reconstruirá en su recepción lo que es apenas aludido, generándose
así una complicidad -reforzada por las interpelaciones directas a cada espectador en
singular : “no te rías”, “te cuento”, y una solidaridad con el público, como ritual
reparador, capaz de inscribir en la memoria colectiva el trauma individual y social.
Para concluir, ambas obras son también formas de romper con el silencio encubridor y
cómplice con los crímenes de estado auspiciado por el discurso oficial, en un ejercicio
de la indagación y la memoria, después de décadas de relatos encubridores, para que
la verdad negada o silenciada encuentre en la voz oficial una pequeña confirmación,
una socialización parcial que permita una resignificación de instituciones públicas que
se habían vaciado de sentido y la restauración de algunas fracturas en la memoria y
el imaginario colectivos.

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El teatro de Carlos Liscano :
un puente entre varios mundos

Carina Blixen
Biblioteca Nacional del Uruguay, Uruguay

Carlos Liscano ha recordado, en distintas oportunidades, que tomó impulso para hacer
teatro de su participación como traductor en la puesta en escena de Peer Gynt de
Henrik Ibsen, dirigida por Ingmar Bergman, en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, entre
el 15 y el 18 de junio de 1992 1 . En Estocolmo había estado seis meses trabajando con
la obra para poder realizar la traducción simultánea 2 . La situación plantea un nudo
sugerente para estudiar el proceso creador de Liscano, pues a un tiempo consolidó
el aprendizaje del sueco y potenció al dramaturgo que desde hacía poco se venía
ejercitando 3 . Había llegado a Estocolmo a fines de 1985. En los años que van hasta
la experiencia de Sevilla estudió sueco, consiguió trabajo y se insertó en la nueva
sociedad. La inseguridad lingüística, que no puede no ser afectiva e intelectual, es
inevitable cuando se aprende una lengua de adulto. La nueva sociedad coloca al sujeto
en una situación similar a la del niño en relación al mundo de los mayores : sabe
menos y necesita de la buena voluntad de los otros ; no puede, mientras no incorpore
cabalmente la nueva lengua, hablarles de igual a igual. De la misma manera, llegar
a traducir la lengua nueva a la natural no es solo el resultado de la adquisición de
1. Este trabajo surge del curso, realizado entre el 5 de abril y el 5 de mayo de 2016, sobre el teatro
de Carlos Liscano, en el marco de la maestría de teatro de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. El 3 de mayo de 2016, Liscano asistió al curso para conversar con los alumnos. María H. Ferraro
Osorio describe y analiza el surgimiento del teatro de Liscano en “Le théâtre de Carlos Liscano : une écriture
contrainte” en Théâtre contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte. Cécile Chartraine
Braillon, Fatiha Idmhand, Norah Giraldi Dei Cas (dir.), Bruxelles, P. I.E. Peter Lang, 2015, p. 141-156.
En el artículo “El teatro y la (re) construcción del sujeto y la memoria colectiva”, que forma parte de esta
publicación, Roger Mirza refiere también a la experiencia fundadora de traducir Peer Gynt.
2. El equipo que viajó a Sevilla estaba integrado por más de 90 personas. Unas 50 hacían algo en el
escenario : actores, bailarines, bolos. Trabajaban los grandes actores de Bergman. Los traductores fueron
CL, Maria Carme Dahlin y Sven Dahlin. En 1994, Liscano tradujo la obra “Tu momento en la tierra” de
Vilhelm Moberg También trabajó junto al director, fue estrenada a fin de año en Montevideo, en el teatro
La gaviota. Fue editada en 1995 por la editorial Cal y canto.
3. En el diario sueco anota el 17 de octubre de 1986 que vio la obra de Rosencof “El hijo que espera” y
que se entusiasmó para hacer teatro ; el 1 de marzo de 1991 da cuenta de que está haciendo la prueba de
escribir teatro. Como señalo más adelante, en marzo de 1992 ya existía una versión teatral de “La vida al
margen”.
220 El teatro de Carlos Liscano. . .

conocimiento lingüístico, sino también un proceso de crecimiento interior, pues la

buena traducción exige ser capaz de conocer, intuir, experimentar las especificidades
de ambas lenguas. En esos años de aprendizaje, el escritor maduró en su oficio y
adquirió una experiencia del mundo y de la actualidad imprescindible a la hora de
realizar un espectáculo teatral. La escritura se realiza en soledad, pero para hacer
teatro es necesario tener una buena inserción en el medio en que se vive.
Es posible rastrear a partir de los diarios que Liscano llevó primero en la cárcel y
después en Suecia el deseo de hacer teatro. En una anotación del 2 de junio de 1982,
reflexiona sobre lo que debían ser las “bases” de su literatura : el despojamiento y
la intimidad. Escribe a continuación : “Si pudiera hacer teatro. . . Pero ni siquiera he
visto teatro.” (2010 : 84.) El 18 de febrero de 1983 registra una larga lista de tareas
literarias a realizar : cincuenta y tres entradas con las ideas y ambiciones más variadas,
entre ellas, tres referencias al teatro :

“- Obra de teatro con maniquíes (¡Qué fascinación los maniquíes ! Ya se

metieron en Historia del Lugar. 18.II) [. . . ].

“- Escribir teatro y mímica (Acto con palabras) [. . . ].

“- La vida representada (teatro) y la vida real. (En otro lugar tengo un

comentario escrito sobre un cuento de Melville con esta forma). 18.II.”
(2010 : 96-98 4 .)

Tal vez resulten pocas referencias en el conjunto, pero son significativas dada la im-
posibilidad de realizar teatro en el momento en que anota y porque sintéticamente
apuntan a elementos que persisten en la creación posterior, narrativa y teatral : la pre-
sencia de Felisberto Hernández (los maniquíes), de Samuel Beckett (Acto sin palabras)
y el tema de la relación realidad/representación

1 Volver a Beckett
En los años setenta, en la cárcel, cuando en la cultura empezaban a predominar los
valores de la posmodernidad, Liscano transformó en modelos a los grandes autores de
la Modernidad literaria. En principio, adoptó de Felisberto Hernández, Juan Carlos
Onetti, Franz Kafka, Dino Buzzatti, Louis Ferdinand Céline, Samuel Beckett, entre
otros, una idea de la literatura que, tal vez, pueda sintetizarse en el trabajo de “exca-
var” aludido reiteradamente en su obra. En los apuntes sobre las lecturas que realizó
en la cárcel hay varios extractos del libro de Klaus Birkenhauer : Samuel Beckett 5 ,
entre ellos, la transcripción de una cita de un trabajo de Beckett sobre Proust :

“Solo es fértil la búsqueda que excava, se sumerge, que es contracción del

espíritu, discurso. El artista es activo, pero negativamente, se retira de la
4. Los manuscritos citados en este trabajo refieren a Carlos Liscano, Manuscritos de la cárcel, Coor-
dinación : Fatiha Idmhand, Montevideo, Ediciones del caballo perdido, 2010.
5. Los apuntes de la cárcel se encuentran en http ://liscano.nakala.fr. Fueron publicados en Carlos
Liscano, Apuntes de la cárcel. Facsímil y transcripción, Montevideo, Ediciones del caballo perdido, 2016 :
Klaus Birkenhauer, Samuel Beckett, Madrid, Alianza, 1976. (Catálogo : 5609).
 Carina Blixen 221

nulidad de los fenómenos periféricos, buscando la médula del torbellino.”

(Subrayado mío 6 .)

Esta noción, así formulada por Beckett, alimenta una actitud ante la literatura soste-
nida a lo largo de los años y será parcial y puntualmente aludida –me detendré más
adelante- en la obra de teatro “Los idiotas”, estrenada en el año 2000.
De Samuel Beckett, Liscano leyó en prisión : Molloy, El Innombrable, Esperando a
Godot / Fin de partida 7 . Algunas características del mundo levantado en la trilogía
narrativa del irlandés : Molloy, Malone muere y El innombrable parecen haber ac-
tuado, de maneras y en niveles y tiempos diferentes, en la creación de Liscano : los
personajes sufren alguna forma de disminución (física y/o mental), la trama es una
sumatoria de instantes : la narración y el tiempo están estancados y el tono es siempre
distanciado e irónico. La voz que se escucha en los textos de Beckett muestra su auto-
nomía y desapego de sus circunstancias diciendo que tiene un “estilo”. De esta manera
evita extenderse sobre el dolor o la desgracia, sin dejar de mencionarlos 8 . La idea
de tener un estilo tendrá en la obra de Liscano modulaciones muy diferentes : desde
el laconismo del personaje de “El Informante” al humor negro y golpe fuerte del de
“Cambio de estilo”.
En Malone muere el protagonista-narrador está en agonía, en una cama y se cuenta
historias. Esta manera de concebir el relato como una forma de hacer que el tiempo
pase está también en Esperando a Godot y en el conjunto de la literatura de Liscano.
El innombrable pone en escena una voz que persiste cuando todo terminó : algo de esa
convicción y sustrato emocional se encuentra en La mansión del tirano y la voz que no
cesa de “La edad de la prosa”. Además de estos rasgos generales, más concretamente
se puede señalar que Liscano toma de Molloy la presencia del guardián, las órdenes,
el sujeto que escribe informes 9 .
De alguna manera, el autor que expone sus modelos multiplica el desafío de la escri-
tura : para no ser epígonal, la obra nueva deberá sostenerse sola, bastarse a sí misma
y, al mismo tiempo, si se sigue el juego intertextual, junto al reconocimiento de la cita,
apostará a una reconsideración de la obra admirada. En sentido amplio, la reescritura
es un movimiento de vuelta a alguno de los autores preferidos : se retoma una idea,
una manera, un tono. En sentido más estricto, refiere al acto de volver a escribir,
6. Klaus Birkenhauer, op. cit. : 46. Beckett publicó su Proust en 1931. Hay una edición reciente en
Buenos Aires, Tusquets. Marginales, 2013, que reúne ese trabajo y tres diálogos con Georges Duthuit. La
traducción de Juan de Sola difiere un poco de la que se realiza a partir del libro de Birkenahuer : p. 70.
7. Alfredo Alzugarat coordinó la edición de El libro de los libros. Catálogo de la Biblioteca Central
del Penal de Libertad, Montevideo, Biblioteca Nacional, XXX. Molloy está en el catálogo con el número
2359 y Esperando a Godot/ Fin de partida con el número 2360. No todos los libros leídos en el Penal
están registrado en el catálogo. Para la lectura en la cárcel ver también de Alfredo Alzugarat, Trincheras
de papel, Montevideo, Trilce, 2007,www.trilce.com.uy/pdf/trincheras%20de%20papel.pdf, y “El pan y el
aire. Bibliotecas de presos políticos en Uruguay (1968 – 1985)” en La biblioteca vista por sus lectores.
Revista de la Biblioteca Nacional 11/12, Montevideo, 2016, p. 199-223.
8. Molloy ve al hombre y al perro, proyecta acercarse pero no lo hace : “Y estoy otra vez, no diré solo,
no, ese no es mi estilo” (p. 11). En El innombrable dice la voz : “Estaba lanzado, no había motivo para
que de pronto me pusiera a alejarme, no era mi estilo” (p. 39).
9. Manejo : Molloy. Traducción Roberto Bixio, Buenos Aires, Sur, 1961 ; Malone muere. Traducción
José Bianco, Buenos Aires, Sur, 1958 ; El innombrable, edición digital, 2007. Editorial Lumen, Barcelona,
1966, https ://literaturauniversalbygermanherreraj.files.wordpress.com/2013/09/6825132-beckett-samuel-
el-innombrable.pdf. “La mansión del tirano” fue la primera novela escrita en la cárcel, a la que siguió “La
edad de la prosa”, origen de “La vida al margen” / “El Informante”.
222 El teatro de Carlos Liscano. . .

a reelaborar un texto concreto o un fragmento propio o ajeno. Puede resultar ilus-

trativo del juego de operaciones posibles en este sentido más concreto de reescritura
el texto “Elección última 10 ” en el que Liscano vuelve a la escena en que Vladimir y
Estragón (Esperando a Godot) hablan de los ladrones que fueron crucificados junto a
Jesús. En la obra de Beckett, Vladimir le cuenta la historia a Estragón : “así mata-
mos el tiempo” le dice cuando Estragón ante la propuesta de Vladimir de contársela
de nuevo, le contesta que no quiere 11 . Vladimir insiste en la idea de que de los dos
ladrones crucificados al mismo tiempo que Jesús, uno se salvó y el otro se condenó
y cuenta que los cuatro evangelistas estuvieron presentes en la crucifixión, pero solo
uno “habla de un ladrón salvado 12 ”. Liscano retoma la situación y la inscribe en una
de las líneas de tensión de su obra. En Beckett, la diferencia del destino en el más
allá de los ladrones condensa una idea del absurdo de la existencia. El fragmento de
Liscano no recoge esa preocupación ni el problema de cómo cuentan los testigos (los
cuatro evangelistas) o el de las múltiples perspectivas desde las que es posible contar
una historia ; en “Elección última” el narrador luego de referirse a la salvación y la
condena, se desliza a un estilo indirecto libre y dice desde la conciencia del ladrón
salvado :

“Uno de los dos ladrones se salvó. Aunque, mal mirado todo, se sabe que
el otro fue condenado. Parecería que no hay certeza sobre qué decidir.
Llegado el momento, el último, hay que elegir ; hay que tirarse al agua. ¿Y
si este que se dice Dios lo fuera de verdad ? ¿Y si lo que dice fuera cierto
y del otro lado él es el rey ? Es seguro que con un pie ya en el estribo,
preguntas así pasan por la cabeza de todo el mundo.” (Ov2, 2011 : 43.)

La versión de Liscano exalta la aptitud para sobrevivir. La escena puede leerse como
una variante de una contada al comienzo de El camino a Ítaca : su protagonista,
otro Vladimir, recuerda la historia del muchacho que saltó del tren a último momento
antes de chocar con otro que venía de frente : “Los maquinistas murieron aplastados.
El muchacho corrió cien metros, recién entonces notó que se había torcido un tobillo.”
(1994 : 8.) La imagen del tobillo torcido crea otra secuencia en la obra de Liscano,
pero interesa en este momento señalar el sentido picaresco y vital que transforma el
tono beckettiano.

2 De “La edad de la prosa” a El Informante

En abril de 1982, Liscano empezó a escribir una narración que en principio llamó
“No hay salida” y después rebautizó como “La edad de la prosa 13 ”. Fatiha Idmhand

10. Publicado en Oficio de ventriloquia 2, op. cit., p. 43.

11. Samuel Beckett, Esperando a Godot. Fin de partida, Buenos Aires, Corregidor, 1977, p. 13.
12. “Uno de cuatro. De los tres restantes, dos ni lo mencionan, y el tercero dice que los otros dos
lo insultaron” (1977 : 13). La memoria de Vladimir tiene fallas : cuenta confundiendo los relatos de los
evangelios. Los cuatro Evangelios hablan de los dos ladrones. En el de San Juan no se mencionan los insultos
a Cristo, Mateo y Marcos dicen que un ladrón insultó a Cristo, solo Lucas habla del ladrón salvado.
13. Los manuscritos citados refieren a Carlos Liscano, Manuscritos de la cárcel, Coordinación : Fatiha
Idmhand, Montevideo, Ediciones del caballo perdido, 2010. El 25.11.83 anota en el diario que “publicó”
“un cuaderno de Ejercicios” : “que sería como un librito con poemas de circunstancia, casi todos ellos
relacionados con nuestra vida acá ; algunos poemas escritos entre el 73 y 83 ; y fragmentos de “No hay
salida” bajo el título “La Edad de la Prosa” (2010 : 103). Fatiha Idmhand ha estudiado el proceso de
 Carina Blixen 223

ha propuesto considerar “La edad de la prosa” –traduzco– como un laboratorio de la

creación carcelaria de Liscano. Ha señalado que la repetición es el rasgo principal del
que llama estilo “contraint” del autor : la repetición se vuelve el medio de describir
ese contexto inamovible, de poner en escena el ritmo carcelario, de materializar el
tiempo y sus recomienzos y expresar este universo de contradicciones (2014 : 265). En
el trabajo que estoy citando, Idmhand repara también en las cualidades acústicas y
sonoras de “La edad de la prosa”. En una anotación del 31 de mayo de 1982, Liscano
escribe que identifica la narración que está escribiendo como “Novela de la Voz sin
Pausas o, paradojalmente, Novela de la Voz Entrecortada” (2010 : 79).
Le pregunté a Liscano si el título “Edad de la prosa” permitía suponer que habría
una “Edad de la poesía”, me contestó que aludía a las conversaciones (infinitas) de la
cárcel (mail 1.4.16). En el sentido irónico en que lo emplea, la conversación (el prosear)
se contrapone a la acción : aislados y mal informados, los presos seguían hablando
todo el tiempo de política. En Suecia Liscano se propuso reescribir “La edad de la
prosa 14 ”. Idmhand señala que en el nuevo contexto vital, la obra va a implantar y dar
nacimiento a tres núcleos textuales diferentes : “La vida al margen” / “El Informante”
en narrativa (forma de diario) y teatro, los relatos breves de El método y otros juguetes
carcelarios (1987) y El charlatán (1994) (2014 : 273) (2014 : 271) 15 .
Desde “La edad de la prosa” (1982) hasta “El Informante” (teatro, 1998) es posible
señalar un proceso sinuoso de creación que fue dando lugar a versiones distintas en
narrativa y teatro. Vale la pena detenerse un poco en algunas precisiones, sin entrar
en un trabajo genético minucioso. En esa secuencia, la primera transformación de “La
edad de la prosa” fue la narración “La vida al margen” de fines de 1990 que, al año
siguiente, fue presentada al concurso de la Intendencia Municipal de Montevideo en
el que sacó una mención 16 . Algunas entrevistas permiten señalar que Liscano siguió
con la idea de la novela así llamada durante el año 1993 17 que, modificada, funda-
mentalmente reducida, será publicada con el título “El Informante” en El Informante
y otros relatos, Montevideo, Trilce, 1997. Si se tienen en cuenta los diferentes títulos
que tuvo el manuscrito y las versiones impresas se podría señalar que “No hay salida”
y “La vida al margen” refieren al espacio, que señala formas de opresión y/o discri-
minación ; mientras que “La edad de la prosa” y “El Informante” refieren a la lengua
y al sujeto de la enunciación. Esa oscilación está marcando al lugar y la voz como
elementos sustanciales de la poética de esta obra.

creación de la narración en “Carlos Liscano : “De la contrainte a l’œuvre”, Dossier d’Habilitation à Diriger
les Recherches, Université d’Angers, 2014. Dice que de “La edad de la prosa” quedaron 56 folios manuscritos,
fechados entre el 27 de marzo y el 7 de junio de 1984.
14. Así lo anota en el diario el 5.9.1989.
15. Idmhand señala la existencia de cinco bloques en la narración y anota que el borrador de “El Infor-
mante” se encuentra en los trece primeros folios de “La edad de la prosa” (2014 : 273).
16. Ver en esta publicación el artículo de Óscar Brando, “Proyecto literario y proceso editorial : notas de
afinación”. El jurado estuvo integrado por Miguel Ángel Campodónico, Eduardo Galeano y Juan Introini.
El primer premio lo sacó Jorge Bañales por Cerros y aceras
17. CL, “El cuento del domingo”. “Fragmento de la novela inédita : la vida al margen”, Montevideo, La
República, domingo 15.8.1993. Un recuadro dice que leyó el fragmento en el ciclo “Martes de tragos y
letras” que funciona semanalmente en el boliche “Utopías”. Roberto Mascaró entrevistó a Liscano en El
País Cultural N° 211, Montevideo, 19.11.1993. “La libertad está en el lenguaje”. Se publicó un fragmento
de “La vida al margen”, titulado “A las tres, sin discutir”.
224 El teatro de Carlos Liscano. . .

Pero antes de seguir esa evolución como narración, “La vida al margen” había dado una
obra de teatro que en marzo de 1992 fue enviada a Víctor Manuel Leites (1933-2016),
narrador y dramaturgo uruguayo, en ese momento director artístico de la Comedia
Nacional (lo fue entre 1990 y 1993). La obra no fue representada por la Comedia y
no sabemos por qué, aunque sí se sabe que en esos años se hacía muy poco teatro que
tratara el tema de la dictadura en Uruguay 18 . La versión teatral fue puesta en escena
en Suecia, en 1994, dirigida por el mismo Liscano y actuada por el conocido murguista
Pepe Alanís 19 . Sergio Altesor, escritor y ex preso político, residente en Suecia en ese
momento, comentó para el semanario Brecha la obra, desconocida todavía en Uruguay.
Altesor dice que el estreno simboliza “el deshielo de un tema que se ha convertido en
un tabú para los uruguayos : el de los presos políticos durante la dictadura militar”.
Sigue :

“Hay por primera vez en nuestra literatura un intento de describir el tiempo

del microcosmos de la cárcel, donde los meses son iguales a los años, lo
acontecido fuera de muros y alambradas se torna irreal y solo los pequeños
hechos internos de ese mundo se vuelven mojones o referencias. Un micro-
cosmos donde la mente suplanta al espacio y donde la vida mental lo es
todo, o casi todo 20 .”

Liscano volvió al Uruguay en 1996 con la idea de hacer teatro, sin encontrar una
recepción que facilitara su inserción en el medio. Los motivos -en los que no me
detendré- pueden ser variados y de distinto orden : una renuencia al tema de la
dictadura al comienzo de los noventa, una incomprensión de la estética propuesta en
“Mi familia” –como señalaré más adelante– o el conflicto con una manera de hacer
teatro que cada vez más fue postergando la importancia del texto y del autor en
sentido tradicional. La versión teatral “La vida al margen” fue recortada y condensada,
y se transformó en la obra de teatro “El Informante”, dirigida por Liscano y actuada
por Pepe Vázquez en Montevideo en 1998. Tuvo una buena respuesta del público y
una escasa repercusión crítica. Acompaña, hacia fines de la década, a algunas obras
que comienzan a generar una apertura hacia el tema del pasado “reciente 21 ”.

3 Los sentidos de la reescritura

El que reescribe apuesta siempre a la continuidad y a la diferencia, a rehacerse en
una secuencia que ha creado con su trabajo. Más allá del movimiento hacia atrás,
la reescritura puede ser una forma de apropiarse de la actualidad. En la serie de
obras escritas entre “La edad de la prosa” (1982) y “El Informante” (1998) es posible
percibir que los cambios más importantes se produjeron entre la narración concebida
en la cárcel y “La vida al margen” de 1990. La distancia temporal es mayor en relación
a las otras versiones señaladas, pero, sobre todo, las circunstancias del escritor han
18. El corpus de obras considerado en el libro de Roger Mirza, Gustavo Remedi, La dictadura contra
las tablas, Montevideo, Biblioteca Nacional, 2009, consigna dos obras entre 1986 y 1994.
19. José Milton Alanís Quintero (1939-2014), poeta y murguista, fundador de la murga “La soberana”,
exiliado en Suecia durante la dictadura, residió allí hasta 2005.
20. Sergio Altesor, “Liscano aquí y allí”. “El rescate de un universo mental”, Montevideo, Brecha, 27.5.94.
21. La obra fue editada en el volumen Teatro, Montevideo, Ediciones del caballo perdido, 2001, y repre-
sentada también en Washington en 2003
 Carina Blixen 225

variado radicalmente : pasó a ser un hombre libre, se ha integrado a la sociedad

sueca, ha incorporado otra lengua, ha reescrito parte de lo hecho en la cárcel y ha
creado una escritura nueva con Memorias de la guerra reciente (1988). Es posible
conjeturar que algunos acontecimientos político-sociales inspiraron incorporaciones a
este primer texto reescrito en libertad, que permanecieron en las versiones narrativas
y teatrales sucesivas : en 1989, a nivel internacional, la caída del muro de Berlín
y, a escala nacional, el resultado del plebiscito que mantuvo la Ley de Caducidad
de la Pretensión Punitiva del Estado y el triunfo de Luis Alberto Lacalle en las
elecciones. Líder del Partido Nacional, su victoria significaba la rotación, después de la
reapertura democrática, entre los dos partidos tradicionales. El exaltado discurso final
del narrador protagonista, hecho de lugares comunes, reúne la gestualidad y el tono de
los discursos políticos y, sin mencionar directamente los sucesos señalados, presupone
una continuidad ideológica conservadora. En forma paródica, por momentos brutal,
el discurso alude a un pueblo que elige a los que lo pisotean. De la misma manera, las
referencias a la posibilidad de retocar el pasado tienen sentido en relación a todo lo
que develó la caída de la URSS.
Por otro lado, atendiendo a la composición de las obras, tal vez sea posible señalar
que las reescrituras que Liscano realiza de su obra carcelaria tienden a reducir, sujetar
y, en cierto sentido, disciplinar el texto primero. Como el manuscrito de “La mansión
del tirano”, el de “La edad de la prosa” es, en relación a las versiones posteriores, más
ensimismado y más poético. En las obras de teatro se produce un efecto de conden-
sación, logrado no solo mediante el despojamiento de un texto que fue previamente
narrativo, sino también por un muy eficaz juego entre los elementos visuales y sonoros
del lenguaje escénico y la palabra.
Un fragmento de “La edad de la prosa”, que desaparece en las versiones posteriores,
pone en evidencia una manera de elaborar el lenguaje fundamental para la compren-
sión de la obra en todas sus etapas. El “hombre rubio” (después será “El Rubio”)
quiere que el sujeto que monologa “hable”. Se va, vuelve : “¿Y ?” dice. (2010 : 265). La
respuesta del narrador se plantea a partir de una comprensión literal que desconoce
el sentido de la pregunta. Describe la letra “y”, su ubicación en el alfabeto, se expande
en explicaciones. Crea una cadena de sentidos que tienen una lógica, pero ajena a la
intención de la pregunta, pues se desentiende del nivel pragmático y contesta en el
metalingüístico. Este malentendido básico hace que toda comunicación sea imposible.
Más adelante el narrador encadena proposiciones y reflexiona sobre el uso que rea-
liza de la “y”. Dice que no va a contar la “Historia del Hombre Rubio” (ahora con
mayúscula) porque no quiere que le pegue y le duele desde el momento que lo hace.
Sigue :

“Y por un rato. Me duele por afuera y también hacia adentro. Y un poco

alrededor. Y no me gustan. Los coscorrones. Y. . . es demasiada ‘y’, y la
abro, como una sombrilla.” (2010 : 266.)

La “Y” transformada en sombrilla es un lugar habitable ; algo de la violencia y el

furor generados por las apariciones de El Rubio se ha vuelto amable, ha adquirido
otra dimensión y otra escala. Aunque haya desaparecido de la versión narrativa édita,
226 El teatro de Carlos Liscano. . .

es posible pensar que esta imagen de la “Y” como una sombrilla es la que alimenta
la acotación inicial de “La vida al margen” / “El Informante” que indica que el actor
debe tener en la mano un paraguas sin género que abre y cierra y con el que apoya
su discurso.
Tal vez la inspiración haya surgido de la lectura de El caballo perdido de Felisberto
Hernández : Después de que el niño sufre el castigo de Celina y emerge el sujeto
dividido que narra, este percibe que la emoción se separa de sus pensamientos :

“Aquella noche, al rato de estar acostado, abrí los párpados y la oscuridad

me dejó los ojos vacíos. Pero allí mismo empezaron a levantarse esqueletos
de pensamientos –no sé qué gusanos les habrían comido la ternura. Y
mientras tanto, a mí me parecía que yo iba abriendo, con la más perezosa
lentitud, un paraguas sin género 22 .”

El “paraguas sin género” concentra la idea de esqueleto y de pensamiento sin emoción,

sin cuerpo (descarnado). El actor de “La vida al margen” / “El Informante” debe
abrir y cerrar un “paraguas sin género” con el que apoya su discurso. La obra de
teatro logra condensar en la interacción de imagen y palabra una noción de fragilidad,
desprotección y delirio disgregada y expandida en buena parte de la narrativa de
Liscano.
Otros elementos inaugurados en “La vida al margen” (1990) persisten en las reescritu-
ras siguientes. Quien habla no se dirige a un público abstracto sino a una “Comisión”
que junto a “la Sala de Observación” introduce un “orden del mundo”, burocrático y
pseudocientífico, fundamentalmente kafkiano. Se acentúa la ironía al hacer decir al
narrador personaje que va a hablar de “mi tragedia”. El adjetivo posesivo propor-
ciona al sustantivo “tragedia” una dimensión patética que ridiculiza y distancia más
al espectador del personaje.
Los textos “La vida al margen” / “El Informante” plantean una relación difícil entre
literatura y política. Son acusadores y al mismo tiempo rehúyen el anclaje concreto en
un lugar y tiempo definidos. El autor borronea los datos que refieren a una realidad
concreta (la dictadura y la cárcel) y sitúa la crítica en la dimensión del lenguaje. De
esta manera, multiplica los asedios a las formas de poder que constriñen y perturban
al sujeto.

4 A través del océano y de los géneros :

“Mi familia” y “Los idiotas”
El traslado de “La edad de la prosa” a “El Informante” (teatro) es complejo y se
realiza a lo largo de muchos años ; pero, también “Mi familia” y “Los idiotas”, dos
obras concebidas fuera de la cárcel, son realizadas en dos etapas en las que pasan, en
un tiempo reducido, de la narración al teatro. El relato “Mi familia” es de 1995 23 .
Reescrito como obra de teatro fue presentado al año siguiente en el Concurso de Autor
22. Felisberto Hernàndez, Obra Incompleta. Prólogo y selección Óscar Brando, Montevideo, Ediciones
del caballo perdido, 2015 : 201.
23. Fue publicado en El Informante y otros relatos, Montevideo, Trilce, 1997.
 Carina Blixen 227

Nacional organizado por la Intendencia Municipal de Montevideo. Sacó el primer

premio y en 1998 se representó en la sala Zavala Muniz con la dirección de Ernesto
Clavijo. No fue una puesta en escena lograda, pues perdía el humor y la gracia de la
pieza. Su repercusión de público fue muy escasa.
Como sucedió con el pasaje de “La edad de la prosa” a “El Informante”, con “Mi
familia”, al pasar del relato a la obra de teatro el autor simplifica, recorta, concentra.
Las acotaciones explicitan las decisiones que colocan a la situación y los personajes
en un espacio no realista y despojado en el que los objetos adquieren una dimensión
simbólico-poética. En relación a la narración, la acotación inicial de la obra de teatro
señala que la voz de quien cuenta se divide entre varios actores. De esta manera se
subraya la incongruencia entre la persona, el personaje y el actor. El tono más ligero de
la obra de teatro es logrado también por la alternancia del relato y la representación.
Alguien cuenta y en seguida se produce como una viñeta actuada de eso relatado.
La obra establece lazos con dos lecturas que Liscano había realizado en la cárcel : Una
modesta proposición de Jonathan Swift y El barón rampante de Italo Calvino. Liscano
toma de Swift la idea de comercializar a los niños, la suaviza (no para comerlos, como
plantea el irlandés) y le da una proyección más universal (los hijos también venden
a sus padres). Como Swift, con lógica impecable, prescinde de la moral admitida,
visible, de la sociedad para mostrar los fundamentos amorales de una convivencia
reglada por la economía y el interés. Swift escribe un ensayo brillante que detalla el
escándalo de la miseria en Irlanda y propone con números rigurosos un método para
que la sociedad se libere, con ventaja, de ella. Liscano atiende al nudo de relaciones
afectivas que es la familia, atravesada por la moral de la sociedad de consumo. No
presenta a unos seres desalmados, por el contrario, todos se mueven por emociones tan
incongruentes como reconocibles. Desde la primera línea el texto instala la atmósfera
de cuento popular fantástico. Como en Swift, si uno acepta la primera proposición,
tiene que aceptar todo lo que sigue.
Con El barón rampante de Calvino, “Mi familia” establece una relación distinta. Uno
de los hermanos de la voz que cuenta en el relato de Liscano se queda a vivir en un
árbol. Es imposible no establecer la vinculación con la historia del italiano. Cósimo, el
protagonista de la novela de Calvino, se sube al árbol porque rechaza a la autoridad
de su padre, y se mantiene fiel a esta actitud al mostrarse capaz de cambiar hábitos
y relaciones para poder cumplir con la norma que se autoimpuso. En contrapartida,
en la obra de Liscano, el hermano del narrador se queda subido al árbol, en principio,
porque tiene miedo de bajar. Esta es, a diferencia de El barón rampante, una historia
lateral en el desarrollo de la obra. Cabe preguntarse cuál será entonces el motivo
para evocar el texto de Calvino, más allá de rendir homenaje a un autor admirado.
Supongo que apunta al tono leve de la narración del italiano y su manera de preservar
la magia sin prescindir del discurso de la razón. Desde el comienzo, “Mi familia”
instala un clima de cuento de hadas para contar una historia de necesidades cargada
de impulsos destructivos.
228 El teatro de Carlos Liscano. . .

El relato “El acompañante” fue escrito, como “Mi familia” en 1995 24 . Según contó
Liscano, se inspiró en un poema de José Carlos Cataño, titulado “Virtud de la sangre
débil” que dice en su último verso : “Bien mirado, por llegar a alguna parte, mejor
hacerlo de idiota y acompañante 25 .” A diferencia de lo señalado para los anteriores
procesos de traslado de la narrativa al teatro, el texto primero narrativo “El acom-
pañante” es más breve y condensado que la obra de teatro posterior, titulada “Los
idiotas” estrenada en Nîmes en el 2000 26 .
Con respecto al cambio de título, se puede entender que el segundo acentúa un sentido
que está en el primero, y que, de esta manera, inserta la obra más claramente en
diálogo con Beckett. El “acompañante” es alguien que no decide, que está definido por
estar con otro. El término “idiota” lleva ese elemento de pasividad a una condición de
disminución mental y de personalidad 27 . Liscano toca el tema del estilo y la idiotez
en otros textos : “Cuando se es no se tiene conciencia de ser”, recogido en Oficio
de ventriloquia 2 (44) y en “Cuestión de estilo”, estrenada en 1998 en Nîmes 28 , de
tono más paródico. Tal vez sea posible trazar una línea de reflexión irónica sobre la
“normalidad” de la que participan estos textos de Liscano, que antes de pasar por
Beckett, se encuentra en las “Memorias del subsuelo” de Dostoievski : “Lo declaro sin
falsa vergüenza. Todo hombre como es debido, en nuestro tiempo, es y tiene que ser
pusilánime y servilón 29 .”
Además de cambiar el título, “Los idiotas” expande el texto de “El acompañante” :
desarrolla más los diálogos, agrega dos personajes últimos : dos “idiotas” que susti-
tuyen a los protagonistas : Ke y Ku, e incorpora elementos que reinsertan la obra en
el conjunto de la literatura de Liscano. Es evidente la alusión a Kafka y el nombre
K del protagonista de El castillo. La letra está desdoblada en dos partes que eluden
la connotación de género : Ke/Ku, forman una pareja que admite todas las combina-
ciones posibles.
En “Los idiotas” se redimensionan los personajes Ke y Ku : es mayor el contacto físico
y el movimiento, pero también los diálogos calan más. “Yo caigo en el torbellino”
dice ahora Ke (2001 : 109) y en sus palabras resuenan las de la cita, reproducida al
comienzo de este artículo, de Beckett sobre Proust, que Liscano transcribió del libro
de Klaus Birkenhauer. La palabra “torbellino”, la reflexión de la que forma parte,
coloca a Ke en el lugar del alter ego de Liscano ; como el Vladimir de Esperando a
Godot, del lado más intelectual del dúo. Pero en “Los idiotas” los lugares no son fijos,
pues Ku tiene la potestad de inventar el árbol para darle sombra a Ke (2001 : 114).

24. Fue publicado en en Cuadernos de Marcha No 115, Montevideo, mayo1996, y recogido en Ejercicio
de Ventriloquia 2, Montevideo, Planeta, 2011.
25. “Entrevista a Carlos Liscano y Ramiro Perdomo” en Escuela Práctica de Autores Teatrales 2009.
EPAT. Alejandro Gayvoronsky, Carlos Liscano, Richard Riveiro, INAE, MEC : 114. Reúne una experiencia
de trabajo entre actores, directores y autores de la que formó parte Liscano y “Los idiotas”.
26. “Los idiotas” fue publicada en el volumen citado Teatro en 2001 y en 2009 en una publicación citada
en la nota anterior : EPAT.
27. Antes me referí a las características de los personajes de Beckett. Tal vez no sea ocioso recordar que
en Esperando a Godot se plantea la sospecha de la idiotez de Lucky, op. cit. : 28
28. Fue publicada en el volumen Teatro (2001) y formó parte del espectáculo Maratón Liscano realizado
en el Teatro Solís en marzo de 2016. La primera versión fue una obra titulada “El nacimiento”.
29. Fedor Dostoievski, “Memorias del subsuelo” (1864), Obras Completas, Tomo 1, Madrid, Aguilar,
1949 : 1454.
 Carina Blixen 229

Esta imagen establece un diálogo con el conjunto de la de Liscano, que puede ser leída
como un viaje simbólico y real hacia el árbol.
Tanto “El acompañante” como “Los idiotas” plantean un tema que atraviesa la obra
de Liscano : la pregunta por el sentido de la vida metaforizada en la detención del
movimiento. “¿Me muevo o me quedo quieto ?” se pregunta Ke (2001 : 106 30 ). El
detenimiento genera un quiebre, y este la posibilidad de pensar. La ruptura del ritmo
habitual hace suponer que algo pasa. Así, la expresión “no pasa nada” se vuelve
inquietante y propicia un minucioso, por momentos maníaco, análisis del lenguaje
para escrutar los sentimientos. La golondrina percibida al comienzo de la obra y la
primavera anunciada son indicios de un orden cósmico que resulta perturbador. La
comprobación de su existencia deja latente la pregunta por el sentido.
Como señala en una noticia del citado volumen de Teatro, Liscano reescribió la escena
del bosque de Molloy (que estaba también en “La edad de la prosa”) y la del hombre
que siempre come pan viejo de La mansión del tirano. Ke hace el cuento del hombre
en el bosque que reitera literalmente unas líneas del pasaje en que Molloy sale de la
ciudad, va hacia su madre y atraviesa el bosque 31 . Son unas irónicas indicaciones para
no perderse, que más allá de su ambigüedad, parecen propiciar una interpretación del
movimiento final de Ke y Ku como un retorno al útero materno : en la última imagen
de ambos está uno encima del otro, bajo una nieve que tiene algo de mágico. La
sustitución por los idiotas 1 y 2 establece un sentido de legado, de circularidad plena,
de algo que sigue, que no estaba en “El acompañante”.
Ana Laura Barrios llevó un diario de trabajo de la experiencia realizada con “Los
idiotas”, publicada en EPAT. Al hacer la crónica del primer ensayo dice que “en la
primera lectura todos encontraron lazos con el teatro del absurdo y con la influencia
de Beckett y su Esperando a Godot (2009 : 114). Es evidente que esta obra de Beckett
marcó el teatro posterior desde su primera representación en Paris, en 1953, dirigida
por Roger Blin 32 : es casi imposible ver dos personajes en atuendos que remiten a
una situación de mendicidad, en un escenario despojado y no recordar Esperando a
Godot. Sin embargo, más allá del impacto visual de “Los idiotas”, “El Informante”
parece más cercano a Esperando a Godot por su manera de aludir a una experiencia
extrema, sin nombrarla, pero recreando el clima de opresión a través del lenguaje.
Valentín y Pierre Temkine han realizado una lectura histórica y situada de Esperando
a Godot que insiste en los elementos que en la obra señalan a una realidad geográ-
fica concreta y las alusiones a la Francia ocupada por los nazis 33 . Beckett escribió
“Esperando a Godot” en 1948, en la inmediata posguerra. En 1942 había tenido que
huir de Paris hacia el sur de Francia porque la GESTAPO capturó a algunos de los
integrantes de su grupo de resistencia. Los Temkine señalan los nombres de los lugares

30. El tema se puede seguir en “Movimiento interrumpido” y “Hombre que no sabía cómo hacer” de Oficio
de ventriloquia 2 (2011) y el final de El camino a Ítaca (1994).
31. Cotejar Teatro : 116 y Molloy 113.
32. Antes de ser representada había sido publicada en Éditions de Minuit en 1952.
33. Ver “D’où viennent tous ces cadavres ? Une lecture historique de En attendant Godot”. Dialogue entre
Pierre et Valentin Temkine (Texte inédit) : http ://www.revue-texto.net/Dialogues/Temkine*Godot.pdf :
Pierre Temkine, filósofo, entrevista a su abuelo Valentín, historiador, que vio la obra innumerables veces,
desde la primera representación en 1953. Valentín explica todas las alusiones situadas de la obra y entiende
que sucede en la primavera de 1943.
230 El teatro de Carlos Liscano. . .

que en la obra remiten a esa misma geografía, y entienden que, posiblemente en la

primavera de 1943, Vladimir y Estragón esperan a quien (Godot) les dará el pase que
los salvará. Además de revisar los nombres de los lugares a los que la obra refiere,
parte del hallazgo se debió a la posibilidad de ver los manuscritos : el nombre primero
que tuvo Estragón fue Levy. Al mismo tiempo en que aparece el nombre judío, el
cambio señala la voluntad de Beckett de ampliar los límites de una historia anclada
en circunstancias reconocibles. De la misma manera, se puede señalar que al mismo
tiempo en que se hace más visible el lugar en que se encuentran los protagonistas
y que alguien con los conocimientos suficientes le puede dar un sentido histórico, es
evidente el interés de Beckett de eludir las menciones directas a la ocupación nazi.
La espera de los protagonistas puede tener un sentido metafísico y remitir también
a un afuera violento e incomprensible. En “Los idiotas” no hay ninguna referencia
concreta de lugar, solo está señalada la naturaleza en su sentido amplio a través
de una golondrina, un árbol o la nieve. Ke y Ku están siempre juntos, no esperan
nada ni a nadie ; hay violencia entre ellos, pero son capaces de transformarla. Todo
apunta a la acción de seguir, sin por qué ni para qué. La idea de “arrastrar” está
planteada en toda su dimensión física : en los cuerpos tirados, forzándose a moverse
y haciéndolo apenas. La noción fundamental no es la espera sino la continuidad que
se da en la dupla insistir/resistir. En “Los idiotas” Liscano parece realizar un teatro
de la abstracción, el pensamiento, la poesía a partir de una decantada reflexión sobre
la experiencia.
Somos unos idiotas 1

Cécile Chantraine Braillon

La Rochelle Université, France

En el Festival Off de Aviñón de 2018 la compañía teatral Bouquet de Chardons 2

estrenó Mi familia, de Carlos Liscano (Montevideo, 1949), en versión francesa. Este
nuevo reestreno, en Francia, confirma el interés que sigue suscitando el teatro del autor
y dramaturgo uruguayo en este país, pero también entre las compañías de distintos
países del mundo. El interés fue despertado desde hace muchos años con la traducción
en varios idiomas (sueco, francés, catalán, árabe, etc.) de su narrativa y de su teatro, y
con la representación de éste en varios países (Suecia, Francia, Argentina entre otros).
La primera difusión de Mi familia en Francia, por ejemplo, remonta a 1998 cuando
fue leída en francés durante el Festival Mousson d’Été 3 . En cuanto a Los idiotas,
objeto de este estudio, la versión traducida de la obra, titulada Les Nigauds 4 , facilitó
su estreno en 2000 bajo la dirección de Jean Lebeau y Gérard Taver. Después del
2000, la obra fue representada en distintos teatros de Francia y Canadá 5 .

1 Los absurdos
En el Dictionnaire du Théâtre, el académico y teórico Patrice Pavis define el Teatro
del Absurdo de esta manera :

“La forme préférée de la dramaturgie absurde est celle d’une pièce sans in-
trigue ni personnages clairement définis : le hasard et l’invention y règnent
en maîtres” 6 .

1. Este título se inspira de unos grafitis anónimos, visibles en la ciudad de Montevideo en abril 2014,
en la rambla de Montevideo (foto consultable en https ://www.facebook.com/ceccb).
2. http ://bouquet2chardons.com/
3. Festival que se da en Pont-à-Mousson.
4. Los idiotas y Mi familia fueron traducidas al francés por Françoise Thanat y publicadas en Editions
Théâtrales en 1998 y 2003.
5. En el marco del Festival Annuel de Innovation Théâtrale (FAIT) en L’Assomption (Provincia de
Quebec, Canadá).
6. Pavis, Patrice, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Armand Colin, p. 2.
232 Somos unos idiotas

Si se examina Los idiotas desde esta definición, se puede considerar que la obra no
tiene verdadera intriga, incluso se puede decir que no pasa casi nada en ella y que
la única acción es la de un personaje que arrastra a otro y viceversa. Además Ke y
Ku, la pareja principal de la actuación, mueren al final de la obra ; después de su
desaparición, aparece otra pareja que repite lo que hizo y dijo el binomio anterior.
Esta segunda escena es interrumpida in medias res por el final de la obra : un final
abrupto que crea la sensación de que tampoco hay desenlace, de que las acciones de
Ke y Ku forman parte de un ciclo que se repite sin fin. El sentimiento se ve reforzado
por el hecho de que el segundo dúo parece ser una copia del anterior : “tienen las
mismas características que los anteriores” según las didascalias iniciales 7 . Tampoco
llevan nombre : se llaman Idiota Uno e Idiota Dos y además de ser idénticos, tienen
pocos atributos :

“Dos hombres de edad indefinida entre 30 y 50 años, vestidos con ropas

sin estilo, con varios abrigos.”

“Ambos cargan varias bolsas donde llevan todo lo que tienen". 8

La caracterización endeble de los personajes es típica del Teatro del Absurdo como
lo subraya Patrice Pavis y con semejante apariencia, los cuatro idiotas parecen ser
“bosquejos” de personajes. Tampoco tienen entorno, origen, ni historia, con lo cual
es imposible otorgarles una personalidad propia : su edad es imprecisa, podrían ser
vagabundos, o no. Patrice Pavis indica también que en el drama absurdista la forma
que cobra la acción teatral puede ser metateatral, habla incluso de meta-obra cuando
ésta se centra en el discurso 9 como es el caso de este intercambio en el cual Ku
cuestiona la forma de hablar de Ke :

KE
¿Sabes qué me ocurre, Ku ?

KU
(Ku no presta mucha atención, sigue arrastrando) No.

KE
Bueno, me ocurren cosas.

KU
¿Todo el tiempo o sólo ahora ?

KE
Todo el tiempo y ahora también.
7. Liscano, Carlos, “Los idiotas” in Teatro, Montevideo, Caballo perdido, p. 90.
8. Liscano, Carlos, op. cit
9. “En centrant la fable sur les problèmes de communication, la pièce absurde se transforme fréquemment
en un discours sur le théâtre, une métapièce.” in Pavis, Patrice, op. cit.
 Cécile Chantraine Braillon 233

KU
Bueno, si te ocurren todo el tiempo, es claro que también te ocurren ahora.
Bastaría que eligieras la primera variante para que también estuviera in-
cluida la segunda.

KE
¿Cómo dices, Ku ?

KU
Digo que, si dices una frase como “todo el tiempo”, uno entiende que en ella
incluyes el pasado e incluyes el futuro, ¿por qué no ibas a incluir también
el presente ?

KE
Es claro, no hay motivo para no hacerlo.

KU
Hasta el condicional podrías incluir en una frase como aquella.

KE
¿O sea que puedo elegir ?

KU
Creo que sí

KE
Bueno, entonces elijo la primera variante 10 .

A primera vista, el intercambio parece vacío, e incluso inútil, pero en realidad, inicia
una reflexión sobre el lenguaje. Lo notamos en la expresión temporal “Todo el tiempo
y ahora también”, que usa Ke para definir su propia situación ; ésta sugiere que las
palabras no son capaces de reflejar exactamente la realidad del tiempo que pasa,
o sea su transcurrir. El lenguaje aparece aquí como una construcción verbal cuya
función se limita a “re-presentar” un contexto a partir de un punto de vista subjetivo.
Estas pocas réplicas reenvían al acto de creación teatral como lugar de elaboración
de una visión del mundo y al escenario como lugar de transmisión de esta visión,
como lugar de reproducción exacta de éste. También alejan Los idiotas de la ilusión
teatral que predomina en la dramaturgia de tipo “clásico” y del teatro didáctico, en el
cual prevalece la afirmación de una tesis sobre el mundo. La dimensión “metateatral”
de Los idiotas se construye a partir de los diálogos de Ke y Ku y de Idiota Uno e
Idiota Dos : ambas parejas intercambian a propósito del hecho de que posiblemente
no ocurra nada en su existencia :

KU
¿De verdad no pasa nada, Ke ?
10. Liscano, Carlos, op. cit., p. 104-105.
234 Somos unos idiotas

KE
No, no pasa nada.

KU
(Impaciente.) Cómo que no, Ke, algo pasa. Por más que insistas, me doy
cuenta de que algo está pasando. ¿Por qué no me lo dices y así salimos de
una vez por todas ?

KE
Ku, te digo que no pasa nada.

KU
¿No pasa nada, nada de nada, de verdad ?

KE
Buenos, entonces sigue.

KU
Es que no sé. Me parece que no voy a seguir.

KE
¿Cómo que no ? ¿Nos vamos a quedar aquí todo el día, buscando esa
golondrina estúpida ?

KU
¿Ves ? Ahora resulta que no es sólo la golondrina, que hay una cosa. Bueno,
¿qué es lo que pasa, entonces ?

KE
Nada. Yo creo que no pasa nada 11 .

El hecho de que haya pocas acciones descritas en el texto y que prevalezcan las pa-
labras que describen inacciones, redunda con la desocupación obvia de los personajes
e introduce una “no-acción” que contradice, de alguna manera, lo que sería el género
dramático : acción. En efecto, en el teatro las palabras suelen ser “performativas” en
el sentido de que constituyen el soporte de la acción teatral de forma que Los idio-
tas rompe con esta convención creando un desfase antiteatral típico de los dramas
absurdistas. La distinción entre lo mimético de la obra teatral (un discurso dramá-
tico que reenvía a una acción (casi) inexistente) y lo performativo (que supone que
en el escenario los personajes “actúen” y que pase “algo” frente a los espectadores)
recuerda obras como Esperando a Godot de Samuel Beckett o La cantante calva de
Eugène Ionesco. Pero la obra de Liscano amplifica el efecto introduciendo una tonali-
dad específica del género y que Patrice Pavis llama lo “absurdo satírico” : “L’absurde
satirique [. . . ] rend compte d’une manière suffisamment réaliste du monde dépeint 12 .”
11. Ibid., p. 94-95.
12. Pavis, Patrice, op. cit.
 Cécile Chantraine Braillon 235

El Teatro Absurdo satírico denuncia la incoherencia del mundo y sus contradicciones

de una manera reconocible por el espectador/el lector, para que éste tome conciencia
de ellas. En este caso, si consideramos el contexto carcelario en el cual la obra Los
idiotas fue escrita, uno entiende que el autor está denunciando la época de la dicta-
dura uruguaya, la represión y sobre todo la cárcel en la que fue detenido durante trece
años. Hay por lo tanto una serie de elementos en Los idiotas que si a primera vista
pueden parecer fuera de contexto, aluden en realidad a la coyuntura tensa y violenta
que vivía el Uruguay bajo el régimen militar.
Así por ejemplo, llama la atención el hecho de que la relación entre los dos personajes
sea violenta y brutal por momentos. La violencia se manifiesta desde el inicio de la
obra teatral :

KE
¡Vamos, por favor, sigue, Ku ! No quiero volver a repetírtelo. No me obligues.
(Ke lo acaricia, le sugiere que siga, lo agarra de la ropa. Le da un golpe
en la cara con la mano abierta. Ku se mantiene en lo suyo. Ke se pone en
cuclillas junto a Ku, lo mira).

KU
¿No quieres marchar ? ¿Piensas quedarte aquí, eh ? (Le da un puño en la
cara.) ¿Es eso lo que quieres, verdad ? Y piensas que lo voy a consentir,
que te quedes ahí y yo tenga que seguir solo, ¿no ? No lo conseguirá 13 .

En esta secuencia, es de notar que la violencia es gradual : primero hay una intimi-
dación verbal con una serie de órdenes, y luego, una violencia física con un primer
“golpe en la cara” y después, un “puño en la cara” que marca el cambio de escala.
Esta brutalidad emerge sin razón : el hecho de moverse de un lugar a otro no la jus-
tifica. Es precisamente el punto sobre el cual nos interpela Carlos Liscano : los actos
de violencia, a veces sin razón, cometidos por el régimen militar uruguayo contra los
opositores, los detenidos y los presos. Por otro lugar, en el marco de esta violencia,
se ve que la relación de Ke con respecto a Ku, oscila entre ternura y perversidad,
lo cual no deja de recordar al régimen dictatorial, que alternaba entre un discurso
protector y paternalista en su retórica pública por un lado 14 y, por otro, con métodos
terroristas “a puerta cerrada” para aniquilar la oposición política. También recuerda
a la figura dual del verdugo cuyo retrato esboza aquí Carlos Liscano y que desarrolló,
de manera más amplia e impactante, en El furgón de los locos. La duda de Ku cuando
Ke afirma que “no pasa nada” sería entonces una alusión a las distintas caras de la
Guerra “sucia”, latente y silenciosa, del Uruguay bajo la dictadura. Una paz engañosa
escondía el hecho de que miles de opositores políticos, declarados o supuestos, eran
torturados en los centros de detención o en las cárceles, o desaparecidos a los que se
alude cuando Idiota Uno e Idiota Dos pasan “cerca de los cadáveres de Ke y Ku 15 ”.
En efecto, ni les hacen caso :
13. Liscano, Carlos, op. cit., p. 90-91.
14. Nahum, Benjamín, Manuel de Historia del Uruguay, Tomo II : 1903-2000, Montevideo, Banda
Oriental, p. 268.
15. Ibid., p. 122.
236 Somos unos idiotas

IDIOTA DOS
¿Qué es eso ?

IDIOTA UNO
No sé

IDIOTA DOS
Parecen cuerpos.

IDIOTA UNO
Son cuerpos. Dos cuerpos.

IDIOTA DOS
Pobre gente. ¿Están muertos ?

IDIOTA UNO
Parece que están muertos.

IDIOTA DOS
(Tratando de que Idiota Uno lo arrastre hasta los cuerpos.) Quiero verlos.

IDIOTA DOS
¡Quiero verlos !

IDIOTA UNO
(Idiota Uno no oye lo que el otro le dice. Luego de un instante, señalando
el cielo.) ¡Mira 16 !

Idiota Uno no quiere ver a los muertos, no quiere saber qué pasó y en lugar de
enfrentar la realidad, mira hacia otro lugar, el cielo, como si negara su existencia.
Aquí, la obra denuncia la organización de la desaparición forzada de personas en los
países del Conosur y las actuaciones del gobierno, que podía negar las ejecuciones y
el terrorismo de Estado desapareciendo a los cadáveres de las personas asesinadas :
si no se hallaban, el asesinato no podía ser imputado a nadie. Tampoco cabe duda
de que la forma en que Idiota Dos insista para “ver” los cuerpos alude al trauma que
viven las familias que buscan a su(s) pariente(s) desaparecido(s).

2 ¿Ser o estar ?
Además del desfase entre lo mimético y lo performativo, una serie de elementos re-
cuerdan que el tiempo pasa y que la impresión de inmovilismo que rebosa en la intriga
es un engaño. Las alusiones a las diferentes estaciones permiten medirlo : al principio
de la obra, se alude a “la primavera 17 ”, luego, al “verano” con “un día caluroso 18 ” y
16. Liscano, Carlos, op. cit., p. 122-123.
17. Ibid., p. 90.
18. Ibid., p. 104.
 Cécile Chantraine Braillon 237

después, al comienzo del invierno con la referencia a la “nieve 19 ”. Cuando Ke y Ku

están a punto de morirse, regresa la “primavera”, lo cual indica que un año transcurrió
y es probable que, con la aparición de Idiota Uno e Idiota Dos, se abra otro ciclo de un
año. El destino de ambas parejas se superpone, en este lapso anual, alude obviamente
a los trece largos años de cárcel del autor.
La ausencia de decorado, de objetos tangibles tanto en el escenario como en las di-
dascalias refuerza el juego de los actores y su capacidad expresiva en un contexto
abstracto, despojado de todo y en el que la imaginación es el único medio para crear
y componer el mundo. Ke “sigue el vuelo imaginario 20 ” de una golondrina que “está
descansando bajo el árbol que Ku le inventó 21 ”, esas “proyecciones” del cerebro per-
miten inventar nuevos mundos, mundos posibles gracias a la ayuda de luz, “funda-
mentalmente por la luz 22 ”, que crea distintos “ambientes” “a medida que cambian
las estaciones 23 ” y que avanza el tiempo. La obra alude aquí al contexto carcelario :
como lo dijo en varias entrevistas (y como se demostró en los estudios sobre sus ma-
nuscritos), Carlos Liscano tuvo que inventarse un mundo para paliar la vacuidad de
la prisión, para compensar la ausencia de objetos, de seres animados, de calendario
y relojes 24 que le permitiesen ubicarse en el tiempo. Observemos este intercambio
acerca de la vuelta de la golondrina y del cambio de estación :

KE
La golondrina

KU
¿La golondrina ? ¿Qué golondrina ?

KE
Una golondrina

KU
¿Dónde ?

KE
En el aire.

KU
¿En el aire ? No la veo. ¿Dónde está la golondrina ?

KE
(Señalando el cielo sigue el vuelo imaginario de la golondrina)
Ahora la perdí de vista. ¿Por qué andan golondrinas ?
19. Ibid., p. 117.
20. Ibid., p. 91.
21. Ibid., p. 115.
22. Ibid., p. 90.
23. Ibid., p. 90.
24. El reloj es un objeto importante en otra obra teatral de Carlos Liscano : El informante.
238 Somos unos idiotas

KU
Es la primavera, Ke.

KE
Sí, pero no la veo.

KU
¿No ves la primavera ? Está en todas partes. Hace semanas.

KE
No. A la primavera la veo, a la que no veo es a la golondrina.

KU
Ya va aparecer, Ke, no te preocupes. O aparecerá otra. Hay muchas. En
primavera siempre hay cantidad de golondrinas.

[. . . ]

KU
¿Entiendes lo que te explico sobre las golondrinas ?

(Silencio.)

KU
¿Entiendes o no 25 ?

El intercambio acerca de lo que significa el regreso de las golondrinas es muy sugestivo.

Por un lado, parece aludir a un presagio nefasto, como en el poema de Gustavo Adolfo
Bécquer, “Volverán las oscuras golondrinas”. El regreso de las golondrinas anuncia
una tragedia, la muerte y con ella el final de la relación de Ke y Ku. La diferencia de
percepción entre Ke y Ku genera tensión : el uno, Ke, ve la golondrina mientras que
el otro, Ku, entiende que se cierra un ciclo, que la primavera augura su fin. El uno
repara en el pájaro, el otro en el tiempo que pasa y en lo que simboliza su transcurrir.
Por eso Ku parece tan fastidiado cuando nota que Ke no se da cuenta de lo que está
pasando “¿Entiendes lo que te explico sobre las golondrinas ?”
Al mismo tiempo, es de notar la sutil diferencia lingüística que introduce la obra
cuando la pareja habla de las golondrinas : Ke se refiere a “la” golondrina, a un
pájaro particular mientras que Ku habla de “muchas”, de “cantidad de golondrinas”.
En efecto, no todas las golondrinas vuelven con la primavera, algunas no regresan
porque mueren. De algún modo, metaforizan a quienes desaparecieron, quienes ya no
vuelven más. Y el camino que recorren Ke y Ku está marcado por la misma trágica
finitud. Cuando Ke se da cuenta, deja de avanzar y en lugar de ir al compás del
movimiento, Ke y Ku deciden adoptar otro ritmo, el arrastre, como para frenar el
tiempo, como señalando cuan pesado es :
25. Ibid., p. 91.
 Cécile Chantraine Braillon 239

KE
Lo acepto, Ku, pero igual me ocurre. No puedo evitarlo. Yo pienso y me
quedo tan quieto, tan quieto, que me viene vértigo de moverme a tanta
velocidad. Entonces es cuando se me formula la pregunta, “¿me muevo
o me quedo quieto ?” Cuando no pienso estoy en constante movimiento,
Ku, tú lo sabes. Hago cosas con las manos, muevo los ojos, los labios, las
piernas, las cejas. Acumulo movimientos de tal modo, simultáneamente,
que me doy cuenta de que, en realidad, no hago nada. Me muevo y me
muevo y me muevo y no hago nada de nada. Estoy paralizado.

KU
¿Paralizado como para morirte ?

KE
Sí, Ku, siento que ya el corazón ha dejado de latirme. Siento que me muero,
y que, aun en la muerte, mi cuerpo seguirá moviéndose, descomponiéndose,
convirtiéndose en gusano, en planta, en piedra, avanzando, hacia algo,
hacia algún sitio. Entonces, en medio de la orgía de movimientos que es la
vida, yo ya estoy a punto de petrificarme, pero moviéndome, tratando de
llegar a este sitio, al final del viaje, de este viaje en que vamos todos. Pero
yo no sé de dónde partimos, me perdí el comienzo, la salida del origen.
Por eso, no sé a dónde vamos, Ku 26 .

El “arrastre” de Ku, luego de Ke y por fin de Idiota Uno a Idiota Dos, ilustra la
negación de la condición humana. Al imponer uno al otro una vida de arrastre, se
aniquila la fuerza vital del uno y del otro convirtiendo a ambos en “muertos vivos”, a
una vida en un presente interminable, sin pasado ni futuro. El arrastre es entonces la
imagen simbólica de la muerte de forma que la cuestión que dramatiza la obra teatral
de Carlos Liscano es la aceptación o no de la muerte como condición existencial del
hombre. Así de forma paródica, la pregunta de Ke "¿me muevo o me quedo quieto ?"
recuerda la de Hamlet que en el drama epónimo de Shakespeare dice :

“¿Ser o no ser, esa es la cuestión ? ¿Cuál es más digna acción del ánimo,
sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este
torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida resistencia ? Morir es
dormir 27 .”

KE
No te preocupes, Ku. Nadie comprende nada. Ni les interesa mi pregunta.
Tú haces como todo el mundo. Yo caigo en el torbellino y los demás siguen,
en sus cosas, en sus hábitos. Ellos son. Yo, estoy en dudas, no sé si soy.
No sé cómo hay que hacer para ser, ni dónde estoy, ni cuánto falta. Solo
sé que me muevo, que estoy en marcha, sin poder parar 28 .
26. Ibid., p. 108.
27. Hamlet.
28. Ibid., p. 109.
240 Somos unos idiotas

¿“Moverse” o “pararse” (seguir arrastra[n]do) equivale a vivir o a morir ? ¿Cuál es sen-

tido de la vida cuando uno no ve salida ? La actitud común debería ser el movimiento,
“mover”, pero hay algo que lo impide, que frena a los personajes de modo que repiten
incesantemente los mismos actos, cíclicamente, como en un infierno. Por eso, Ke se
pregunta si en lugar de creer ser, el humano, simplemente, “está”. Parece considerar
que el “estar” es la condición humana por antonomasia mientras que Ku restringe el
“estar” a un “estar en algún lugar”.

KE
[. . . ] “¿O acaso yo no tengo derecho, como todo el mundo, a estar ?”

KU
Sí que lo tienes. Tú tienes tanto derecho como cualquiera a estar en algún
lugar 29 .

En efecto, Ku desea convertir el tiempo en espacio para superar la finitud del hombre
y por lo tanto la muerte. Del verbo intransitivo al verbo transitivo, de Ke a Ku,
de Idiota Uno a Idiota Dos, y viceversa, Los idiotas de Carlos Liscano escenifican
entonces visiones opuestas de la existencia humana ; por un lado, una concepción
equivocada pero tranquilizadora, que tiene la aprobación de la mayoría al negar la
muerte, y por el otro, una visión que afirma la muerte y que la reconoce y asume
como parte de la existencia. Pero si bien es cierto que es un tema universal el que
lleva Liscano al escenario, tampoco hay que descartar lo que está también detrás de
los cuerpos caídos que uno arrastra de un lado para el otro. Es la denuncia evidente
de lo que fue la dictadura y de lo que es la justicia. Liscano denuncia los cuerpos
caídos a causa de la represión, los cuerpos desaparecidos, acaso arrastrándolos, hacia
lugares desconocidos, y la “ley de impunidad” 30 que niega lo que ha pasado.

3 Teatrar para resistir

Por más lúcido que sea cada personaje sobre su condición existencial, no deja de ser
“idiota” o más precisamente de “hacerse el idiota 31 ” como lo indican las didascalias
iniciales de la obra. Desde el comienzo de la obra, las didascalias diseñan la dimensión
metateatral del rol que desempeñan los personajes. Los idiotas se hacen los locos o
bobos, otra vez como el príncipe de Dinamarca en Hamlet.
De hecho Ke, Ku, Idiota Uno e Idiota Dos, encarnan posturas existenciales ante lo
absurdo, o contradictorio de la vida. Según Ke, hay una postura “verdadera” que
caracteriza a “los demás 32 ”, o sea a “la gente que vive de verdad 33 ” ; luego existe
una postura “hipócrita”, la que adoptan los cuatro personajes y que parece ser una
lenta agonía, como se ha visto anteriormente 34 . Llama la atención el hecho de que
29. Ibid., p. 111.
30. Carlos Liscano, Ejercicio de impunidad Sanguinetti y Batlle contra Gelman, Montevideo, Ediciones
del Caballo Perdido, 2004.
31. Ibid., p. 89.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 107.
34. Véase p. 204.
 Cécile Chantraine Braillon 241

esta postura, “hipócrita”, de los personajes, se subdivida en dos maneras de hacerse el

idiota : “Una vez para mantener la conducta elegida, y la otra para no enterarse de que
el otro va haciéndose el idiota 35 .” De esta forma, los personajes resultan doblemente
hipócritas ; nunca parecen sinceros, ni para el lector/espectador, ni entre sí, ni para
sí mismos :

KE
Es que hay días en que yo pienso lo mismo. Tal vez sea cierto lo que ellos
dicen, me digo. Tal vez todo pueda llegar a ser cierto, algún día, en algún
sitio. Porque solo hay dos posibilidades, Ku, o todo es cierto y no hay
nada falso, o algo es falso y por tanto nada es cierto. Esa es la pregunta,
la principal, Ku. ¿Hay alguna vida que no sea falsa ?

KU
¿Tú eres falso, Ke ?

KE
Sí, Ku, lo soy. Soy falso. Yo miento. Miento un poco. Quizá también miento
mucho. Es probable que también mienta mucho. Sí, es muy probable.

KU
¿A mí me mientes, Ke ?

KE
Sí, lo siento, Ku, pero también a ti te miento. Tal vez a ti es a quien más
miento. No olvides que te tengo todo el día a mi lado, desde hace años 36 .

En este intercambio (metateatral), Ke y Ku recuerdan que no son más que personajes

inventados y que su existencia es una farsa de la que es imposible saber si ellos son
los autores, los actores o únicamente unos fantoches. Cuando el “arrastrador” ya no
quiere arrastrar y pretende invertir los roles con el arrastrado, Ku tilda su actitud de
“sueño” aunque al quitarse las máscaras por un instante, surgiera la posibilidad de
que fueran sinceros por primera vez :

KU
¿Qué es una buena idea ?

KE
Eso que has dicho, que tú podrías arrastrarme a mí.

KU
(Ku, sorprendido por lo que acaba de escuchar, se levanta de un salto. Se
acerca a Ke. Lo mira a la cara.) Bueno, Ke, yo no sé qué te pasa, si será
la primavera o qué, pero me parece que estás soñando y lo mejor sería que
te despertaras.
35. Ibid., p. 90.
36. Ibid., p. 112-113.
242 Somos unos idiotas

KE
No, Ku, no estoy soñando.

KU
¿Estás haciéndote el loco, acaso 37 ?

La alusión al sueño refuerza el vínculo intertextual con el teatro barroco y más parti-
cularmente con la obra teatral La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. En
ella, Sigismundo es víctima de una manipulación maquiavélica que lo hace incapaz
de distinguir la ilusión de la realidad : tanto su existencia encerrada en la fortaleza
como la vida en palacio le parecen un sueño. El juego sobre el sueño también tiene
que ver con el doble sentido de la palabra “sueño” en lengua española ya que designa
a la vez el hecho de soñar y el de dormir. Por lo tanto, les pasa a los cuatro perso-
najes de Los idiotas de Carlos Liscano lo que le pasa a Sigismundo : su existencia se
asemeja a un ensueño, a un sopor perpetuo, o sea a una forma de muerte. Pero lo
que distingue a los idiotas del príncipe de Polonia, es que Ke, Ku, Idiota Uno e Idiota
eligen esta vida ilusoria : se hacen los idiotas y son a la vez los autores y víctimas de
su propio engaño. De este modo, la “puesta en abismo” permite que la actitud de los
cuatro idiotas ideados por Carlos Liscano reenvíe al mundo real : en efecto, como fue
el caso con “El asesinato de Gonzago” en Hamlet, el “teatro en el teatro” que realizan
los personajes adquiere un estatuto de “verdad” en la mente del lector/espectador,
mientras que la postura “verdadera” de “todo el mundo 38 ” (la de la “verdadera” vida)
se mantiene en una dimensión ficcional. Si pensamos en lo que fue o podría ser una
representación de esta obra (versión performativa de la obra), la presencia física de
los actores en el escenario, personajes “de carne y hueso”, les da más veracidad a éstos
que a “ellos 39 ” ya que se se opera así una identificación metateatral entre el destino de
los idiotas y el del lector/público. Éste se da por aludido percibiendo cierta “cercanía
de estatuto” con los personajes en el escenario, cercanía que se plasma también en la
postura físicamente pasiva tanto del lector como del espectador. De esta manera, Los
idiotas llevan al lector/público a preguntarse : ¿No seré yo también un idiota ? ¿No
llevaré yo asimismo una existencia soporífera ? ¿Estaré también ciego ante la realidad
ineluctable de la muerte ?
Además, al encarnar sucesivamente los roles de uno y otro, cada idiota origina en
el lector/público un sentimiento catártico de compasión y de temor que compromete
también la responsabilidad del lector/público en su “posible” y propia ilusión. Más allá
de un cuestionamiento, el drama absurdista de Carlos Liscano pretende suscitar una
“reacción” en el lector/público y llevarle a reaccionar contra el inmovilismo y la ceguera
que caracterizan la existencia humana (el destino de los idiotas). El procedimiento
subraya entonces la potencia del teatro como arte capaz de parodiar la vida recreando
un acontecimiento efímero en el escenario. Como dice Mauricio Kartún, el teatro
“teatra 40 ” porque produce un cronotopo que nace, vive y luego perece delante de los
37. Ibid., p. 98-99.
38. Ibid., p. 109.
39. Ibid., p. 110.
40. “El teatro teatra”, frase pronunciada por el teatrista argentino, Mauricio Kartun que analiza el Pr.
Jorge Dubatti en muchas de sus conferencias y monografías.
 Cécile Chantraine Braillon 243

espectadores. El teatro “está” por antonomasia y encarna de este modo una resistencia
profundamente “existencialista” contra una concepción esencialista de la vida que
niega la finitud de ésta. Exhibiendo cuerpos en las tablas, el género dramático afirma
la objetividad de la muerte contra la retórica del último régimen dictatorial que sigue
ocultando hasta hoy el destino final, los cuerpos, de muchos desaparecidos.
Equilibrio 2
La libreta negra de Carlos Liscano
Experiencia, trazo, enceguecimiento

Selomar Claudio Borges

Instituto Federal de Santa Catarina, Brasil

Una decisión radical : ser escritor. Radical por las implicaciones que tal elección supone
con respecto a la vida de aquel que no satisfecho tan solo en escribir esporádicamente
lo hará como centro de la experiencia y, ¿por qué no ?, de la existencia. Carlos Liscano
decide ser escritor en condiciones radicales, ya preso durante años. Lo acompaña la
pérdida y la falta ; también el silencio, la soledad. Además, está el trazo de la escritura
que lo impele a trabajar con la experiencia y la inexperiencia.
Aún en la cárcel, Liscano se propone realizar algunos trabajos manuales. Los dibujos
todavía no hacen parte de su producción creativa, con excepción de algunas formas
geométricas que fabricaba para los compañeros de la cárcel. Me cuenta, en una en-
trevista que le hice en enero de 2015 que el interés por las artes plásticas ya existía
previamente a la cárcel. Antes de caer preso le interesaba el arte abstracto, por ejem-
plo, visión que cambia drásticamente más tarde. Me dice que incluso llegó a sentir
enorme rechazo por el arte abstracto. Decide entonces que la figura humana tiene
que estar presente, como que a tener una cara. En la cárcel, a despecho de las obvias
privaciones del espectro cultural y artístico, consigue, a través de los libros, apreciar
algunas reproducciones de pinturas. O sea, desde allá proyecta algo que muchos años
después se concretiza cuando se pone a trabajar con el arte de dibujar.
Ya libre, en Suecia donde vivió durante casi diez años, junto a su producción litera-
ria 1 desarrolla proyectos paralelos con las artes plásticas –o, como quiero tratar más
adelante, proyectos transversales, contaminados y contaminantes unos a otros –. Allí
estarán, por ejemplo, sus trabajos con alambres. Pero también los dibujos. En prin-
cipio, el interés por las historietas. Me relata que se portó como un ávido estudiante
de historietas : lecturas, visitas a museos, conversaciones con dibujantes ; llevó dos
1. Allí pasará en limpio los manuscritos de la cárcel y publicará varios libros.
246 La libreta negra de Carlos Liscano

años estudiando. Como lo hace con la escritura, por esos tiempos reflexiona sobre el
universo de los dibujos e historietas, incluso reflexiona sobre la reflexión que emerge
de esta inmersión. Surge la pasión por la complejidad de ese mundo. Demora un poco
a que le dé forma para una publicación. De vuelta a Uruguay, publica en 2003 Soy
el tarumba les presento es al ñudo empujar. Monólogo de mi socio carlos liscano. Es,
claro, un libro con historietas.
En 2006 sale Nulla dies sine linea, nuevamente una compilación de dibujos con per-
sonajes que manifiestan el deseo de bocas hablantes, como sugieren los textos dentro
de los globos. La Libreta negra, de 2011, libro de dibujos que propongo analizar más
detenidamente en este libro, rompe con la relación dibujo-texto o texto-dibujo, carac-
terística muy fuerte en las demás publicaciones. Además, en sus más recientes libros
de dibujos, los textos acompañan los dibujos a modo de relato, así los globos dan
lugar a la escritura libre que comenta, reflexiona, cuenta. A veces, la escritura se da
casi en forma didascálica. Es el caso de los libros últimos, del año 2014, La libreta
de cuero y Viaje a la noche. Abunda en ellos la escritura paralela, también cierta
unidad como historia narrada. Es posible proponer una mirada de estos libros como
retrato de experiencias cotidianas, de reflexiones sobre el lenguaje y el arte, incluso
de experiencias íntimas o de autorretrato. Y además, pensarlos desde un discurso que
parte de los contornos de los dibujos. Así se presenta la cuestión de la leyenda, o aún,
como gozo reflexionante, la cuestión de los parerga. Los parerga, según Derrida (2001),
son notas, sean de pie de página, en un final de capítulo, o entre paréntesis, en fin,
frases que atraviesan el discurso pero que no anuncian un significado completo con
relación al texto mencionado.
Liscano afirma que sus dibujos son una continuación de la reflexión sobre la escritura.
Además, “traté de contar historias sin palabras”, dice, pero con el dibujo en función de
un texto. Incluso la historia de nacimiento de ambas producciones, escritura y dibujo,
se asemeja. Liscano me dice que empezó con los dibujos sin tantas pretensiones, como
cuando daba los primeros pasos con la escritura. La escritura con el tiempo se tornó
una actividad seria, pesada. Y si antes desechaba mucho de lo que dibujaba, ahora
posee un archivo, libros publicados con sus dibujos, exposiciones.
Muchas veces trabaja en libretas regaladas por amigos. Al dibujar en ellas, busca
cierta unidad. Si el pensamiento, la imaginación, el lenguaje, son fragmentarios, y un
dibujo es un fragmento, una libreta que los junte pretende dar la idea de pedazos que
se unen. Me comenta que una vez destacó de un cuaderno los dibujos que hacía en
ese momento y se puso a armarlos en una secuencia, a formar un todo para ver la
totalidad.
A Liscano, por lo tanto, no le interesa hacer un dibujo, sino una serie. Para él dibujar
en una libreta es como escribir un libro, tiene una continuidad, un nudo, un asunto.
Y claramente lo comprobamos en La libreta de cuero, de 2014, que se constituye de
apuntes para la vida del señor L, copista. Una historia con personajes, con narración,
que se puede fácilmente relacionar con alguna de las series de su obra literaria. De
hecho, posteriormente, esta historia pasa a ser pura escritura como parte del libro El
escritor indolente.
 Selomar Claudio Borges 247

Lo mismo sucede con Viaje a la noche, también de 2014. Dibujos y escritura se unen
a partir de San Juan de la Cruz, a quien dedica el epígrafe : “¡O noche amable más
que la alborada !” En este libro de dibujos y escritura se cuenta la noche y se cuenta
en la noche y, una vez más, se exponen reflexiones y fragmentos de la historia de
Hans, personaje itinerante en la obra de Liscano, protagonista de su primera novela
La mansión del tirano, escrita en la cárcel.
Estando todavía en la cárcel Liscano conoce el trabajo de Jean Dubuffet, lo que
seguramente le impactó, con su trazo simple, en la producción de autorretratos. Pasa
a interesarle el arte pequeño, me cuenta, el art brut, como ya lo había percibido
Ignacio Bajter en su texto El orden del sirviente. Un archivo pese a todo. Le atrae el
arte de “los sin formación”. Además, Liscano, en cuanto a la simplificación se refiere,
usa la pintura y el trazado “a veces al estilo Kafka, otras como algunos esperpentos de
Grosz [. . . ]” (BAJTER, 2013, p. 39). Eso provoca la idea de que las pequeñas historias
son contadas para sí o de sí de forma directa, árida. Movimientos constantes que, de
alguna manera, atraviesan también todos sus escritos.
Fernando Loustaunau considera :

Liscano televisa con la palabra y en su obra plástica está la palabra. Estos

dibujos, estos borrones, estos diseños, estos borradores, estas manchas,
estas piezas de arte mínimas, son un corpus coherente. Pueden desdoblarse
y leerse independientemente de la obra literaria de Liscano. Y son más que
satisfactorias actuando autónomas. Pero son más completas, en el sentido
más ambicioso del término, si podemos insertarlas en el marco general de
un artista-escritor.(LOUSTAUNAU, 2013, p. 200.)

Por su parte, Liliana Reales apropiándose del concepto de atlas de Didi-Huberman

comenta acerca de la obra de Liscano :

No es fácil montar la historia literaria de Liscano, que se esboza casi como

aquel pequeño pero delirante ‘Atlas’ que un día Liscano (o su Otro) soñó
y que podrían permitir remontar un cierto pasado y encontrar tal vez
nuevos aportes para leer nuestra literatura del presente [. . . ] la obra de
Liscano es un ambicioso tramado que lee e interviene en algunas de las
transformaciones culturales y políticas pasadas, y que, a su modo, se abre
al devenir, en la misma medida en que estimula una actividad productora
de asociaciones. (REALES, 2013, p. 13.)

Por lo tanto cuando nos acercamos a la obra de Liscano vemos un tramado de piezas
que se entrecruzan. Piezas de otros, piezas de su propia obra, y que retornan como
un fragmento de reflexión que comenta y renueva la misma producción. También
fragmentos de la reflexión sobre el acto de crear, sobre el ser artista. Por eso los
dibujos, además de proponer contar una historia, trabajan como si fueran un diario.
Por veces, con anotaciones dispersas y aparentemente inconexas, reflejando aquel atlas
delirante.
Me llama la atención entre los varios trabajos de dibujos publicados por Liscano uno
que se aleja del sentido de aquellos dibujos que quieren contar una historia como
248 La libreta negra de Carlos Liscano

unidad. Se trata de La libreta negra, por su valor de contar la historia en fragmentos,

como un diario reflexivo con la mirada en variadas facetas. En este trabajo, a diferencia
de los otros, el texto que acompaña el dibujo es mínimo, de los 69 dibujos, 50 son solo
imagen, y me interesa cotejar aquí los autorretratos.
La libreta negra es un conjunto que, disimuladamente, en principio aparenta una
dispersión de dibujos hechos en hojas no sueltas. Ellos fueran producidos entre los años
2003 y 2008 y publicados en 2011. No obstante su heterogeneidad, ese corpus nos abre
la posibilidad de aproximarlo a algunas consideraciones de importantes pensadores,
algunos de los cuales queremos aquí llamar al diálogo, dos en especial.
La imagen, como se sabe, aunque no está de más recordarlo, ha sido una preocupación
constante de filósofos, escritores y pensadores desde siempre, y con un entusiasmo muy
particular sigue siendo temática constante de importantes investigaciones.
Derrida en una serie de textos compilados y publicados en Florianópolis bajo el título
Pensar em não ver : escritos sobre as artes do visível (1979-2004), y más específi-
camente en una conferencia hasta entonces inédita proferida en la Escuela Superior
de Arte de Le Havre en 1991, que en la publicación referida recibe el título de “Com
o desígnio, o desenho”, trata, entre otros temas, sobre una suerte de experiencia de
enceguecimiento que el dibujo propicia. No solo el dibujo, sino también el acto de
dibujar, puesto que en cierta medida, al hacerlo, expone y oculta.
No distante, en Didi-Huberman la imagen es una impresión, un rastro, un trazo visual
del tiempo, algo que recuerda que una imagen bien mirada es una experiencia que
desconcierta, por el quiebre en la capacidad de dar sentido. Podemos sugerir, por lo
tanto, que junto a un silencio que se hace presente en esa experiencia, reside una cierta
ceguera.
En el caso de Liscano no se trata de pura metáfora si opinamos que sigue a tientas
con las manos en la oscuridad, recorriendo las líneas y saltando en los espacios para
componer los dibujos que rellenarán otros espacios de un cuerpo que se quiere único
–una libreta–, en un corpus inconstante que es La libreta negra 2 .
Desde los dibujos de la libreta se puede considerar supuestamente una cadena más o
menos definida que sugiere valor de sentido. Es lo que Derrida llama la orientación
de un designio, o sea de que nos vemos obligados a pensar necesariamente en un
sentido o en una finalidad de lo que vemos como forma o figura, o sea, aquello que
pretendidamente cualquier dibujo sugiere : el deseo de seguir hacia una interpretación.
No obstante, Derrida dice, acorde con todo el pensamiento sobre el rastro que él
exhaustivamente ha tratado en su obra, que en el fondo el trazo “da todo a ver, pero
no es visto”. Además, dice que en cierta medida el propio dibujante se siente ciego
cuando dibuja. O sea, aunque vea, la misma experiencia del dibujo es una experiencia
de enceguecimiento (DERRIDA, 2012).
Por eso, si se desea pensar en el dibujo como experiencia de enceguecimiento, no
se debe sucumbir a la facilidad de la creencia del significado unívoco, sino antes
percibir el significante, o mejor, como expresa Derrida, el insignificante, el trazo. No

2. A partir de aquí la llamaremos simplemente libreta.

 Selomar Claudio Borges 249

Figure 1 – ojos enceguecidos. Carlos Liscano, dibujo 62, La libreta negra

obstante, consideremos detenidamente lo que piensa Derrida al proponer el dibujo

como significado en sí mismo, y también lo que desborda del dibujo, hasta permitir
un discurso, aunque especulativo. Por eso es tan importante el entorno del trazado.
También su marco, sus bordes. Incluso su fondo. No sin motivos Jean-Luc Nancy
(2003) indica que la imagen “es destacada de un fondo”, ella es recortada de un fondo :
“El recorte hace los bordes, donde la imagen se encuadra.”
Recordemos que el trazo da todo a ver, pero no es visto, o “da a ver sin darse a ver”
(DERRIDA, 2012, p. 166). Al trazar, se trabaja con los ojos, pero no se ve el trazo
dibujado hasta que esté dibujado. Es como caminar en el camino sin ver el camino
que falta, poco se ve de lo que está siendo recorrido, pero se percibe el propio caminar.
Es la imagen del ciego, ya que es el trazar en enceguecimiento que pide ayuda a las
manos, o sea, que se pongan las manos en frente, como para auxiliar en el trayecto
previamente pensado, el que no se deja ver en el momento. El dibujante es de algún
modo ciego por ser sorprendido por el propio trazo al que recurre, es un vidente, un
visionario.
El hecho de que Liscano comente que los dibujos de la libreta comienzan a partir
de manchas hechas con un cuentagotas, confirman la idea de trabajo de ciego. Sin
embargo, no solo el contexto contribuye a que tracemos tales reflexiones. No solo el
entorno a lo dibujado, ni lo que está fuera de él. En los trazados en donde visualizamos
figuras humanas fantasmáticas, los ojos dibujados son ojos mirados, no ojos videntes
250 La libreta negra de Carlos Liscano

Figure 2 – a alteridade, o especular. Carlos Liscano, dibujo 37, La libreta negra

(figura 1). Ojos enceguecidos. A veces, ojos cerrados. Pensemos en la experiencia de

enceguecimiento en el dibujar y en el dibujo, también como reflejo especular.
Dice Derrida que cuando vemos ojos, vemos ojos videntes, ojos que nos ven. Por
lo tanto, no vemos los ojos, los vemos mirándonos. Lógicamente está establecido el
diálogo con Didi-Huberman en, por ejemplo, Lo que vemos, lo que nos mira, de ahí
la frase que resuena : “Lo que vemos no vale –no vive– a nuestros ojos más que por
lo que nos mira.” (DIDI-HUBERMAN, 1997, p. 13.) Tal cual es la experiencia de
intercambiar miradas con todo el constreñimiento que eso implica : vemos al otro
viendo y no vemos sus ojos. Lo que no se da con los ojos de un ciego, ya que al paso
que no ven, los vemos como ojos o como objetos.
En los dibujos en que Liscano retrata, aparentemente, experiencias muy suyas por
medio de lo que parecen autorretratos, los ojos no verían sus propios ojos, a menos
que se sitúe delante de un espejo. El espejo puede ser representado por el propio rostro
dibujado (figura 2).
Y frente a un espejo, ¿quién miraría a quién ? ¿Se está viendo o se está mirando
viendo ? Se puede estar aun en la posición de espectador en ese tipo de situación, por
eso Derrida apunta que al ocupar el lugar del espejo lo volvemos de algún modo opaco
al impedirle o prohibirle reflejar la propia imagen. Dice que a partir de esto somos la
condición de la reflexión, la posibilidad de su reflexión y la condición de imposibilidad
de su reflexión. Como si fuera una experiencia en nosotros. Por lo tanto, el dibujante
se asemeja a alguien que tiene los ojos perforados por el otro, por aquel a quien él
muestra o a quien él se muestra (DERRIDA, 2012).
En una especie de introducción o prólogo de La libreta negra leemos el comentario de
Liscano acerca de la forma y su contenido :
 Selomar Claudio Borges 251

Son 128 páginas, usadas solo en el anverso, con imágenes que no tienen
unidad, ni manifiesta ni escondida. Creo que sí muestran una evolución
visible que va de lo oscuro hacia el humor y las cosas pequeñas. Una etapa
en que en mi vida ocurrieron muchos cambios. Dejé un apartamento para
vivir en el campo, me convencí definitivamente de que el trabajo manual
es muy importante para mí, pasé a ser dueño de tres perros, creí que
había llegado el momento de retirarme de todo y dedicarme a contemplar
lo pequeño. (LISCANO, 2011a.)

Sus comentarios, intencionalmente o no, inducen a una lectura de sus dibujos, de-
linean cierta dirección. En el instante en que de algún modo glosan, anticipan una
interpretación, y acaban, por lo tanto, limitando o definiendo, más o menos, lo que
es intrínseco a lo dibujado. Podríamos, bajo esa influencia, leer con ojos de perros,
de campo, de mundo pequeño. También sugieren, así, lo que les es extrínseco. Y lo
paradójico es que, por otra parte, el mismo acontecimiento puede desestabilizar la
lectura.
En los dibujos de la libreta las fechas o años impresos sugieren la estructura de diario.
Y no solo la forma, sino también el contexto y su contaminación : el conjunto, el
soporte. Es una especie de libreta usada de hecho unos dos años después de haberla
recibido como regalo. Cuenta Liscano :

[. . . ] me puse a llenarla con manchas de tinta negra para lo que usé un

cuentagotas [. . . ] Luego seguí con pincel y pluma ; un día introduje man-
chas de acrílico y continué recurriendo a ella de vez en cuando. A veces
pasaban meses entre una visita y otra [. . . ] En 2009 mi vida volvió a cam-
biar, pero lo otro es ya definitivo : el campo, los perros, el trabajo manual.
La libreta negra es ahora una especie de diario personal, me recuerda lo
que hice, en qué estaba, qué me interesaba en aquellos días.” (LISCANO,
2011a.)

Lo que hace Liscano en la libreta, a despecho del trazo subjetivo y de diálogo consigo
mismo, es también un decir a un interlocutor.
Didi-Huberman alude en Cuando las imágenes toman posición (2008) al Diario de
trabajo de Brecht, donde dice que en él el escritor alemán trabaja con imágenes,
formas, poemas, en fin, con escrituras, como forma de registrar la Guerra del Pacífico,
dándole forma a un material histórico-personal por medio de montajes temporales y
reminiscencias. Considera Didi-Huberman que para Brecht esas imágenes de guerra
solicitan las reminiscencias propias, imágenes de sus experiencias durante la Primera
Guerra. Trabajaba Brecht con el epigrama, como con lo ya muerto, o las formas en que
el muerto se ofrece ante nuestros ojos. Pero también, fundamentalmente, el epigrama
se caracteriza por “manejar juntos simplicidad y variación”. De ahí la relación que
busco aquí al recordar a Brecht por medio del pensador francés, ya que advertimos
que Liscano, que dicho sea de paso ha sido lector de Brecht, hace uso en sus dibujos de
una mezcla de distanciamiento brechtiano y de la aproximación de su propia historia.
Y similar, por así decirlo, es lo que Didi-Huberman ya había notado en Brecht :
“Distanciar es saber manipular el material visual y narrativo como un montaje de
252 La libreta negra de Carlos Liscano

citas que hacen referencia a la historia real [. . . ]” (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 78),

lo que Brecht llamaba de arte de historización.
En La libreta negra los dibujos aparecen callados –si es que eso es posible–,parecen
estar acompañados de una voz narradora, pero sus bocas no se mueven (no hay
globos como en algunos libros suyos de dibujos). A su vez, esperan provocar el habla.
Insinúan la experiencia personal y el trabajo. Pero si nada dicen, ¿de dónde proviene
el discurso ? También el discurso puede darse a través de la experiencia de un ciego,
puesto que el habla es ciega, y como declara Derrida : la propia palabra es ciega.
La experiencia de la palabra es que jamás ve, sino que es escuchada, aún cuando
la leemos, puesto que bajo su forma escrita sola hay palabra en la medida en que
ella es escuchada sin ser vista, dice. Así que la experiencia de enceguecimiento es la
experiencia de la palabra en acción en el dibujo o a propósito del dibujo.
Por otra parte, la experiencia del habla requiere la presencia, está del lado del logos,
dándose en la experiencia como es entendida por el sentido común : como vivencia,
próxima a la vida presenciada en el presente. Ese es un entendimiento de experiencia
que no es el que tiene Derrida, o sea, con el sentido histórico, sin riesgo, en el cual se
prevé su trayecto y su comienzo. No es sino la experiencia la que presume el peligro.
Es travesía, viaje, movimiento. Justo está la noción de rastro que para Derrida es
la propia experiencia, donde nada en ella se resume al presente vivo y donde cada
presente vivo es estructurado como presente por medio de la remisión al otro o a otra
cosa, como rastro de alguna cosa otra. Como remisión-a. Así que para él, a partir de
este punto de vista, como que no hay límite, todo es rastro. (DERRIDA, 2012).
En la travesía del trazo hay un desplazamiento en el espacio. Y en ese sentido, Derrida
piensa en la experiencia del ciego que atraviesa el espacio sin ver, poniendo las manos
adelante para avanzar, algo que el dibujante hace de modo análogo al operar en un
trayecto que no ve en el momento inmediato. Pensamiento que el filósofo franco-
argelino conceptualizó con la noción de différance 3 .
Sin embargo, llama la atención la conveniencia de la semejanza, dice Nancy, en una
“tracción y atracción de mesmidad ”. Por eso es interesante en La libreta negra la
recurrencia del contorno del rostro, del contorno de un rostro otro. El rostro que se
mira como esbozo especular. También el rostro en relación con un otro que se muestra
a partir de la duda de quién es el yo y quién es el otro (figura 3).
No es exagerado hacer referencia a que tal imagen especular proyectada nos recuerda
el libro de Liscano El escritor y el otro, texto publicado en 2007. Especie de narrativa
amnésica, texto indefinido entre novela, diario, ensayo. Se expone un individuo de
papel, en fragmentos, que ensaya la escritura de alguien que al hacerlo se da cuenta
de su falta de unidad, que se ve además como otro, como otros. Cabe aquí suponer que
mientras redactaba ese libro dibujaba en su libreta. Y aunque no lo hiciera no hay cómo
idear una separación radical de conjunto de cada producción suya, ninguno de sus
trabajos parece exigirse autonomía. Aunque su obra presente giros constantes, estos

3. Ver por ejemplo Derrida en “La différance“, conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de
Filosofía en 27 de enero de 1968, publicada simultáneamente en el Bulletin de la Societé française de
philosophie (jul.-set. 1968) y en Thorie d’ensenble (col. Quel, ed. de Seuil, 1968) ; después aparecerá en
Marges de la philosophie (ed. de Minuit, 1972).
 Selomar Claudio Borges 253

Figure 3 – ¿el uno, el otro ? Carlos Liscano, dibujo 20, La libreta negra

no impiden la interferencia de un texto en otro, textos en constante contagio y que se

asombran unos a otros. Personajes y situaciones límite, bordeando la esquizoidía.
Foucault, tratando de y con Magritte, en Esto no es una pipa, evalúa la diferencia
y/o la disociación existente entre “semejanza” y “similitud”, en consonancia con lo que
ya había tratado en Las palabras y las cosas. Escribe Foucault :

“La semejanza tiene un ‘patrón’ : elemento original que ordena y jerarquiza

a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer
de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe
y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni
fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a nin-
guna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas
diferencias. La semejanza sirve a la representación que reina sobre ella ; la
similitud sirve a la repetición que corre a través de ella. La semejanza se
ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer ; la
similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible
de lo similar con lo similar.” (FOUCAULT, 1997, p. 64.)

Por lo tanto, del dibujo que posibilita la paradoja del “texto en imagen”, “de la imagen
con su leyenda”, en que el signo verbal y la representación visual están en cruce,
254 La libreta negra de Carlos Liscano

podemos inferir una mirada que busque una multiplicidad de proposiciones, o un

enunciado que cambie lo que vemos, sin una asertiva última.
Se percibe que lo que Liscano escribe o dibuja remite a reminiscencias. Se trata de
experiencias reales o literarias, y que se confunden mutuamente. En el juego retórico
de su literatura no están separadas realidad y ficción. Los ejemplos anteriores insertan
la duda sobre si, realmente, tal separación es posible para el escritor , y no solo un
recurso retórico.
Didi-Huberman señala que la imagen toca lo real, entendiendo esto no como el ofre-
cimiento de una verdad de la realidad tocada, sino que la imagen se acerca a lo real,
y de este contacto nos consume el fuego. La imaginación, fuerza constituyente de la
imagen, no es una facultad de desrealización, según Didi-Huberman, al contrario, en
su capacidad de realización ella se distingue, por ejemplo, de la simple fantasía por
la potencialidad de un realismo que le es propio 4 . Lo mismo se podría pensar de la
memoria, lo que intensifica la percepción de la imagen como lo que tocamos y lo que
nos toca.
Por eso nos puede perturbar la capacidad de dar sentido a todo lo que vemos, y
a lo que tocamos, acaso por la costumbre lingüística de intentar legitimar a todo
previamente, quizá con otro lenguaje en relación con la imagen que también operará
sobre nosotros. Apunta Didi-Huberman (2007) que “la imagen arde por la memoria,
es decir que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza : una forma de decir su
esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo.”
Tanto los recuerdos del mundo ficcional de Liscano como los de su cotidiano son
parte constitutiva tanto de uno como del otro. Recuerdos de personajes, factuales,
ficcionales o ficcionalizados operan de modo semejante en la memoria, que es la que
le da material a la producción de sus trabajos.
Como en Didi-Huberman, cuando este se refiere a la presencia mirante de la pérdida
de la madre de Dedalus en la novela de Joyce, en Liscano todo lo que se presenta a
ver es mirado por la obra de pérdida. Así que “ver es perder”. Para Derrida el dibujo
está hecho de memoria. Un pintor o un dibujante no pueden mantener los ojos en
el objeto, paisaje o modelo humano. Tampoco ven el trazo que dibujan, como ya ha
sido señalado. Por lo tanto, incluso el dibujo más representativo no es la mirada que
ve en un presente, sino que remite a la memoria, a la historia, al pasado. El trazo
y su trayecto son como extranjeros a la visibilidad presente. El dibujo dibujado, por
lo tanto pensado como visible, se niega a esa facilidad, dado que el trazo en cuanto
diferenciación (no en cuanto su espesura) da a ver lo que él, el trazo, reparte o separa.
Da a ver, sin ser visto.
Los dibujos de Liscano al ser constituidos de fragmentos de memoria, sin distinción
clara entre lo rememorado, lo que ha escrito, leído o vivido, demuestra que en todos
los casos la experiencia los ha visto, pero que el propio dibujo no los muestra como
algo visto. La misma experiencia de enceguecimiento es problematizada en la libreta.
4. Más sobre el tema, incluso dialogando con perspectivas de Barthes, Baudrillard, Warburg, Benjamin,
ver : “Un conocimento por el montaje. Entrevista con Georges Didi-Huberman”, Minerva – Revista del
Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2007. IV época, 5. Entrevista concedida a Pedro G. Romero. Disponible
en : https ://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo ?codigo=4880683. Acceso : 26 mar. 2019.
 Selomar Claudio Borges 255

El dibujo 37 es un ejemplo de eso (figura 2), en él se presiente la duda de quién ve

qué. Dibujado está un presunto autorretratista que se dibuja (o que se dibujó). Él se
mira o mira lo dibujado, lo dibujado mira sin ver. El supuesto pintor en un presente,
con el dibujo de un reflejo que ya fue el suyo, a su vez se anulan en mismidad al entrar
en juego la espacialidad compartida la cual se proyecta diferida en el momento en que
el dibujo está encuadrado en los límites de un nuevo espacio. Es el juego de lo visible
y de lo invisible.
Se trata de la no oposición entre visible e invisible. Remite a la tradición platónica y
aristotélica, pues los filósofos griegos ya pensaban que no se puede ver lo visible, lo
visible puro. Es la condición de la visión, esta que no se permite ver, por lo tanto el
campo de lo visible es un campo de invisibilidad. De este modo, es como decirse que el
autorretratista, el dibujante, no consigue verse porque no consigue ver, o mejor, ve en
la medida de su campo de invisibilidad. Es la experiencia de ciego de todo dibujante.
De modo que los dibujos de La libreta negra, autorretratos y fragmentos, se dan a
mirar, se dan mirando. La experiencia no necesita ser entendida presentemente, pero
sobre todo la posibilidad de lidiar con lo invisible. De ahí la metáfora del ojo vidente.
Así que el dibujante en un movimiento en abismo, por así decirlo, nos presenta un ojo
vidente que es el dibujo, pues delante de él somos mirados.
Liscano dramatiza toda la tensión generada por su incansable trabajo con el trazo, ya
sea al escribir como al dibujar. Urdimbres en la tela, construcciones con la imaginación,
reconstrucciones con reminiscencias, reflexión en el dolor de la experiencia de escribir,
de dibujar. En su obra no solo hay historia con palabras, sino también historias sin
palabras. Diseminación.

Bibliografía
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REALES, Liliana. “Breve asomo al heteróclito y delirante ‘Atlas’ de Liscano”. In : REALES, Liliana ;
FERRO, Roberto. Carlos Liscano : ficções do eu ficções do outro. Desterro [Florianópolis] : Cultura e
Barbárie, 2013. p. 11-25.
Table des matières

1 “Escribo, luego existo” Fatiha Idmhand 1

2 Proyecto literario y proceso editorial : notas de afinación

Oscar Brando 5

3 De la violence à l’écriture. L’écrivain des solitudes

Anne-Marie Combres 23

17 “Memorias de la guerra reciente” de Carlos Liscano. De la adaptación

a la transformación
Guillermo Bodner 39

18 Memorias de la guerra reciente. La Voz y los deslindes del desen-

canto
Norah Giraldi Dei Cas 51

19 Carlos Liscano : el delirio en el origen

Carina Blixen 75

20 El furgón de los locos o de la incomodidad del testimonio

Gabriela Sosa San Martín 99

21 Paradojas del ser para la escritura : Carlos Liscano en su laberinto

María A. Semilla Durán 113

22 Hibridación autobiográfica e intención en El escritor y el otro

Antoine Ventura 125

23 Partida(s) de (re)nacimiento : El camino a Ítaca de Carlos Liscano

(1994)
Raúl Caplán 149
258

24 “Un requeche era yo” : Vladimir, un cuerpo fuera de lugar

Pauline Berlage 161

25 Cartografía del desarraigo literario : reflexiones sobre el arte de es-

cribir en La ciudad de todos los vientos
Giuseppe Gatti Riccardi 177

26 Carlos Liscano y Ramiro Sanchiz : un diálogo inverosímil hecho rea-

lidad
Juan Pablo Chiappara 193

27 El teatro y la (re)construcción del sujeto y la memoria colectiva

Roger Mirza 207

28 El teatro de Carlos Liscano : un puente entre varios mundos

Carina Blixen 219

29 Somos unos idiotas

Cécile Chantraine Braillon 231

30 La libreta negra de Carlos Liscano. Experiencia, trazo, encegueci-

miento
Selomar Claudio Borges 245