electro-gn

Corpus #1

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Table des matières

6 La thématique : dirigiste ou libérale
11 Le jeu de rôle grandeur nature en manifestes
17 Dogma 99, présentation
21 Turku, présentation
25 Fiches de personnages Partie 1 - Scénario vs Backstory
27 Fiches de personnages Partie 2 - Influence du background lors d’un GN
30 Fiches de personnages Partie 3 - L’influence de l’auteur au cours du jeu
35 Reprenez le contrôle avec le FREEPLAY
37 Interview de la ligue de Freeplay
41 la théorie GNS
47 Ecriture de scénario : Boostez votre créativité
51 Les jeux Freestyle
54 Le début et la fin d’un jeu
56 Immersionnisme, 1ère partie – L’enfant bâtard des théories rôlistes
60 Immersionnisme, 2ème partie – Sa place dans le GNS
65 Le GN comme un exercice. 8 trucs à faire lors de votre prochain jeu
68 Jeu et narration – Première partie
73 Jeu et narration – Deuxième partie
79 Jeu et narration – Troisième partie
82 Le GN par arborescence – Première partie
87 Le GN par arborescence – Deuxième partie
92 Le GN par arborescence – Troisième partie
96 L’ironie dramatique
98 La capacité de jeu, partie 1 : Quel joueur êtes vous ?
101 La capacité de jeu, partie 2 : Les aptitudes à travailler
104 Techniques du récit – Le récit – Partie 1
110 Techniques du récit – Le récit – Partie 2
115 Techniques du récit – Le récit – Partie 3
120 Techniques du récit – Le récit – Partie 4
125 Techniques du récit – Les personnages – Partie 1
129 Techniques du récit – Les personnages – Partie 2
133 Techniques du récit – Les personnages – Partie 3
138 Techniques du récit – Les personnages – Partie 4

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141 Hasard et coïncidences dans un scénario de GN

146 Écriture de GN – Boostez votre créativité
150 Un GN de Serge : Le sorcier maléfique
152 Un GN de Serge : Les limites
154 Un GN de Serge : Le super guerrier
156 Un GN de Serge : Des indices aux petits oignons
158 Un GN de Serge : La pêche aux trésors
160 Un GN de Serge : Le sceptre magique
162 Un GN de Serge : Le Chef

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La thématique :
dirigiste ou libérale
Publié le vendredi 22 avril 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Organisateurs, Théorie
--
Qu’est ce que la thématique ?
Définir la thématique d’un jeu, c’est
expliquer le concept de l’univers dans
lequel les personnages évoluent. Il s’agit
de cerner le « genre » dans lequel le jeu
s’inscrit. La thématique peut également
englober plusieurs « genres » différents,
mais ne peut se maintenir que si ceux-ci
ne sont pas incompatibles. La thématique
est à un jeu ce que le « genre » est à un
film. De la définition précise de cette
thématique découle plusieurs clefs et
plusieurs codes qui permettent de saisir
quelles directions l’improvisation des
joueurs peut ou ne peut pas prendre.
De la même manière que l’on sait plus
ou moins à coup sûr que le héros d’une
comédie ne peut pas mourir avant d’avoir
épousé celle qu’il aime, un jeu dont la
thématique serait inspiré des romans de
Jane Austen (Orgueil et préjugés, dont
est inspiré le jeu « Tempête dans une
tasse de thé », Les Amis de Miss Rachel,
2004, 2006 ), ne saurait se conclure sur
l’échec du mariage des deux promis.
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La thématique peut être très clairement
exprimée avant toute autre chose auprès
des joueurs. Bien définir la thématique
permet souvent aux organisateurs de viser
le bon public et de s’assurer des joueurs
disponibles et inspirés. Mais il est aussi
possible que le jeu soit volontairement
défini d’une autre manière, pour amener
le joueur à découvrir par lui-même
les clefs de l’univers dans lequel son
personnage se trouve. Le risque étant,
en ne distribuant pas toutes les clefs
du jeu, de voir les joueurs interpréter
d’une autre manière, les signes et les
actions des autres joueurs. On aurait pu
dire, « interpréter de travers » ou « mal
interpréter », mais la subjectivité dans
un jeu Grandeur Nature a une place
tellement importante qu’il est difficile de
savoir comment naît une action précise et
ce qui a conduit un joueur à jouer dans un
certain registre plutôt que dans un autre.
Dissimuler la thématique d’un jeu est
un pari risqué mais permet, à la manière
d’Umberto Eco, d’amener le joueur
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à construire une diégétique (ce qui

appartient à l’univers du jeu) originale.
En effet, si le jeu est construit autour
d’événementiels qui font basculer la
thématique originelle vers un nouveau
registre inattendu, les joueurs seront
amenés à jouer différemment de ce
qu’ils avaient prévu. Leur jeu et leur
comportement va évoluer en fonction
des situations rencontrées. Il peut s’agir
d’une thématique générale normalement
annoncée à l’ensemble des joueurs,
ou bien d’un cas particulier, où seul un
joueur ou un groupe va devoir revoir ses
attentes. Ce procédé reste néanmoins
moins courant que la dissimulation de
thématique particulière. (voir ci-dessous)

Il n’est pas rare en effet de proposer

à un joueur une fiche de personnage
traitant de l’ensemble de sa vie. Les jeux
Grandeur Nature permettant d’incarner
ces personnages sur une durée moyenne
de un à deux jours, ce sont généralement
les événements récents racontés dans
la fiche qui retiendront son attention.
Cependant, le passé du personnage peut
tout à fait le rattraper en jeu. Une histoire
d’amour de jeunesse peut ressurgir durant
le jeu alors que les deux protagonistes
ne pensaient jamais se revoir. On se
retrouve donc souvent à entrapercevoir
une thématique particulière au sein de
la thématique générale qui permet à un
joueur de saisir l’essence particulière de
son personnage au sein de l’ambiance
générale. Il est important pour un joueur
de pouvoir positionner son personnage
par rapport au monde qui l’entoure.
De façon à ce qu’il sache réagir vite,
de manière plus naturelle que réfléchie
face aux situations provoquées par le
jeu. (cf. Les fiches de personnages -
partie 2, publié dans cet ouvrage ou
sur : http://www.electro-gn.com/318-
influencedubackgroundlorsdungn )
La thématique peut être originale ou
classique. Nous définirons la thématique
classique comme une thématique se
référant à un imaginaire connu ou
un genre déjà développé par un autre
médium. On pourrait citer par exemples
« le film noir », « l’épouvante », mais
aussi « la comédie musicale des années
60 » ou « les westerns spaghettis ». Le
concept du jeu se définit aisément en
citant les œuvres qui l’ont inspiré. Le
jeu de rôle Grandeur Nature permet de
revisiter des thèmes qui ont marqué les
esprits. L’avantage de la démarche qui
consiste à s’approprier, pour un jeu, une
thématique dite classique, étant que les
organisateurs s’épargnent le dur labeur
de devoir faire passer aux joueurs via un
médium mis en place pour l’occasion,
l’ambiance dans laquelle ils souhaitent
les plonger.
Ce travail d’explication de la thématique
est plus complexe lorsque les
organisateurs souhaitent baser leur jeu
sur une thématique originale dont les

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inspirations sont plus nombreuses et ne
saurait se calquer sur un référant unique.
Dans ce cas l’univers de jeu et les codes
qui le régissent doivent être compris par
les joueurs avant le jeu. Parfois la fiche
de personnage peut suffire à faire passer
cette ambiance particulière, mais il faut
bien souvent créer des « documents de jeu
» qui permettront aux joueurs de savoir
où ils mettent les pieds. Ces « documents
» sont la plupart du temps un outil rêvé
pour pouvoir, au passage, donner aux
joueurs les informations dont ils auront
besoin au cours du jeu. Il peut s’agir d’un
panorama de la vie politique au moment
du jeu, ou encore de nouvelles donnant le
ton et le registre que les joueurs devront
suivre.
Le jeu « Conscience 2016 », Orbalia
2007, se déroulait dans une France
neuve en l’an 2016, après que l’Europe
avait permis au monde de connaître un
formidable essor technologique. Le
jeu se déroulait durant un congrès sur
l’éthique et ces nouvelles technologies,
où plusieurs politiciens en campagne
allaient pouvoir donner leur avis sur
la façon dont la recherche devait être
menée. Il était donc nécessaire, dans cet
univers réaliste d’anticipation, de faire
parvenir aux joueurs les informations
sur les rapports étroits entretenus entre
le monde scientifique et le monde
politique. Mais aussi sur l’évolution de
la politique en France depuis nos jours et
les possibilités offertes par les nouveaux
développements. Les organisateurs
travaillèrent donc à la mise en place
d’un journal proposant de nombreux
articles sur les événements d’actualités.
Le journal brossait un vaste portrait de
l’Europe en 2016 et traitait de presque
tous les sujets qui allaient pouvoir être
abordés en jeu. Le Congrès réunissant les
personnages devant attirer de nombreux
journalistes, ce document préliminaire
avait également l’avantage de faire
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connaître aux joueurs le ton que la presse
avait l’habitude d’employer et les sujets
qui faisait la « une ». Ce jeu nous servira
en outre de double exemple puisque
la tournure des événements en jeu fit
changer la thématique originale attendue
en cours de partie, puisque les membres
du congrès subirent par la suite une prise
d’otages qui amena le ton et le registre à
changer.
La thématique générale doit être
absolument définie par les organisateurs
qui souhaitent écrire un jeu de rôle
Grandeur Nature. L’écriture d’un scénario
est bien souvent un travail d’équipe et
les auteurs doivent s’accorder sur le ton
qu’ils comptent donner aux personnages
et à l’univers. De plus cette thématique
générale devrait toujours être transmise
aux joueurs par le biais de documents
de jeu ou d’une référence annexe déjà
existante. Pour que le joueur puisse par
la suite positionner son personnage dans
cette ambiance, la fiche de personnage
donne bien souvent une idée de la
thématique particulière dans laquelle il
se situe. Dans le cas d’une thématique
classique, il peut s’agir d’un archétype,
mais aussi d’un personnage plus original
inspiré malgré tout par une référence
connue. C’est ces informations qui
donneront au personnage son caractère
et lui permettront de se situer par rapport
aux interactions que le jeu va lui offrir.
Nous nous exprimons concernant les
personnages sur un cas « idéal » où
un maximum de clefs sont données
au joueur sur l’interprétation possible
de son personnage, mais il arrive bien
souvent que l’interprétation des faits
énoncés dans la fiche de personnage
soit laissée au joueur. Dans ce cas, seul
un historique précis est donné au joueur,
et c’est à lui de porter un jugement sur
ses actions ou plutôt de choisir quel
jugement porter sur ses actions. Il pourra
alors choisir le caractère du personnage

Conscience 2016, par Orbalia
qu’il veut interpréter en toute liberté et
se positionner comme bon lui semble
selon la cohérence qu’il veut donner à
son personnage. La thématique est donc
exprimée au travers des fiches ou d’un
La thématique : dirigiste ou libérale ?
Au-delà de son importance en ce qui
concerne le registre et le ton employés
par les personnages, la thématique
peut être plus ou moins suivie par les
joueurs dans ses codes et ses modes de
fonctionnement. Elle peut être dirigiste
ou libérale, selon qu’elle permet ou non
aux joueurs de digresser par rapport à la
trame qu’elle propose.
Une thématique dirigiste va pousser le
joueur à ne pas s’éloigner des codes dictés
par le modèle. Celui-ci sera encouragé
à jouer son personnage de manière
dramatique pour canaliser la narration
et la contraindre à ne pas échapper au
modèle choisi. Pour reprendre l’exemple
du jeu « Tempête dans une tasse de thé,
Miss Rachel 2005 », l’oncle, opposé
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autre médium, pour servir de modèle à
la narration future au cours du jeu. Elle
donne le ton du Grandeur Nature.
au mariage de sa nièce quel qu’en soit
le prix n’ira pas jusqu’à la séquestrer
puisque cela lui assurerait la victoire. Il
laissera toujours une porte de sortie et se
contentera de mettre des bâtons dans les
roues des jeunes amants.
Une thématique libérale va offrir plus
de souplesse aux joueurs par rapport
au(x) modèle(s) proposé(s). Le joueur
est renseigné sur le ton que vont prendre
les échanges au cours du jeu mais n’est
pas obligé de s’en tenir à une ligne de
conduite particulière. Il peut revisiter
les codes du genre et s’en échapper. Si
cela avait été le cas sur le jeu cité plus
haut en exemple, l’oncle aurait dès
lors pu enfermer sa jeune nièce pour
couper court à toute forme de ruse. Ce
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changement par rapport à la thématique Thématique originale libérale

annoncée risque cependant d’entraîner un
certain nombre de réactions appartenant
elle aussi à d’autres modèles et d’autres
thématiques. Le jeune amant n’aura pas
d’autre choix que de venir chercher la
nièce par la force, ce qui exclura tout
retour à la thématique d’origine.
Les organisateurs proposent un modèle
qui ne s’apparente pas à un médium
connu, et les joueurs sont libres
d’interpréter ce modèle comme ils
l’entendent.
Thématique originale dirigiste

Les organisateurs proposent un modèle

qui ne s’apparente pas à un médium
connu, et les joueurs doivent respecter
les consignes dictées par ce modèle.

Thématique classique dirigiste

Le jeu se déroule dans un contexte

inspiré par un médium connu, comme
par exemple un film de cape et d’épée et
cela sous entend que les gentils gagnent
obligatoirement lors d’un duel.

Thématique classique libérale

Le jeu se déroule toujours dans un
contexte inspiré par un médium connu.
Une thématique n’est bien sûr que Le même film de cape et d’épée par
rarement définie comme libérale ou exemple, mais les gentils n’ont aucune
dirigiste, mais bien souvent située garantie de gagner à la fin. Dès lors le
quelque part entre les deux extrêmes. méchant peut renverser les codes et
C’est surtout l’appréciation des joueurs faire basculer la thématique vers une
et les actions de leurs personnages qui thématique originale libérale.
vont faire pencher le jeu vers l’un des
deux côtés. Ils choisiront ou non de s’en
tenir aux codes du genre. Le basculement
de la thématique vers un jeu libéré des
codes proposés par les organisateurs
risquant de transformer une thématique
en une autre, et pouvant même en cas
d’interprétation « imprévue » des joueurs
faire d’un jeu à thématique classique, un
jeu à thématique originale.

On peut schématiser les extrêmes tout en

gardant à l’esprit que c’est au cours du
jeu que le respect des modèles présentés
va se définir.

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Le jeu de rôle grandeur

nature en manifestes
Publié le vendredi 11 mars 2011 dans Articles,Dossier
Par Lucie CHOUPAUT
Tags : Expert, GNS, Nordic Larp, Polémique, Théorie
--
À l’issue des précédentes GNiales
et face aux résidus d’obscurantisme
qui semblent encore trainer sur notre
activité, il est apparu nécessaire, à un
petit groupe d’individus, de travailler à
l’enrichissement de la culture GNistique,
encore à l’état d’embryon, par le biais
d’études théoriques qui analyseraient
l’activité ludique comme une matière
à part entière avec toute la rigueur et
le sérieux de la recherche en Sciences
Humaines.

Prenant comme base le mémoire que

j’ai écrit pour ma deuxième année de
master à l’université de Strasbourg, le
présent article, sans rentrer dans les
détails d’un travail universitaire pointu
– que ne permettrait pas le support
blog –, aura pour objet de revenir sur
l’histoire importante du manifeste
GNistique, malheureusement méconnue,
afin de poser les bases d’une recherche
expérimentale en jeu de rôle grandeur
nature, encore trop peu développée.
Puisque je m’adresse ici à des initiés, il
est superflu que je rentre dans les détails
d’une définition du jeu de rôle grandeur
nature qui ne ferait qu’alourdir cet
article, nous verrons cependant que si la
définition du GN paraît évidente à mes
lecteurs elle pourra ne plus l’être autant
d’ici quelques lignes.
Puisque cet exposé est un travail
d’historienne de l’art, par déformation
intellectuelle, je le commencerai donc
par quelques dates et notamment cette
date clef puisqu’elle marque l’avènement
de « l’âge des manifestes » : 1999. En

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effet, loin d’être une activité éloignée
des questions théoriques de recherche
intellectuelle, le jeu de rôle grandeur
nature connaît, depuis la fin des années
1990 un mouvement de reconnaissance
du GN comme un art à part entière
en Scandinavie. Ce programme de
reconnaissance, commencé donc en
1999, passe par le manifeste, forme
littéraire marquante de l’histoire de l’art
qui a joué un rôle considérable dans le
développement des avant-gardes, et qui
nous intéresse tout particulièrement ici.
Puisque nous nous proposons d’étudier la
spécificité de ces manifeste de GNistes,
nous étudierons le premier d’entre eux
: le Vœu de Chasteté de Dogma99[1]
rédigé par Lars Wingård et Eirik Fatland,
en 1999. Manifeste inspiré du Dogme 95
de Lars Von Trier, c’est le pionnier des
textes qui cherche à donner ses lettres de
noblesse au jeu de rôle grandeur nature
en affirmant haut et fort que le GN est
un art et que ses dramaturges[2] en
sont les artistes. Premier contestataire
de Dogma99, nous nous intéresserons
également au Manifeste de l’École de
Turku[3], écrit par Mike Pohjola en
2000, manifeste desimmersionists contre
les dramatists [4] de Dogma99 (que ceux
qui ignorent encore l’existence de ces
termes se rassurent, nous reviendrons
dessus un peu plus loin), puisque Turku
rejette la toute puissance de l’histoire au
détriment de l’immersion du joueur dans
son personnage. Enfin, notre troisième
et dernier exemple pour l’analyse de ces
manifestes particulier sera le Manifeste
de l’« École » de Post-Bjorneborgan[5],
dont le ton est bien moins péremptoire
que les deux manifestes précédents, mais
qui est également le fruit d’une réaction
aux théories précédentes écrites sur le
GN.
Si les manifestes ont proliféré dans
les pays nordiques, au point que Mike
Pohjola a parlé de « l’âge des manifestes
12
(1999-2002) » on peut toutefois noter
que leur héritage actuel n’est pas aussi
marqué qu’on aurait pu l’espérer aux
vues des traces glorieuses dans lesquelles
ils ont marché. Il n’en reste pas moins
que ces trois textes sont représentatifs de
la pensée théorique nordique lors de ce
que l’on appellera les débuts de l’avant-
garde GNistique, et ils demeurent, à bien
des égards, des textes de référence dans
l’expérimentation du jeu de rôle grandeur
nature aujourd’hui.
S’ils restent des textes de référence,
c’est avant tout parce que malgré leurs
nombreux désaccords, la première de leur
volonté, qui reste toujours d’actualité en
2011, est celle d’une diffusion massive
qui pourra ainsi toucher de nouveaux
publics :
« […] la scène du GN expérimental
a besoin de trouver de nouveaux
joueurs, et elle a besoin de partager
ses découvertes avec le reste de la
communauté GNistique. Sans quoi tous
deux se flétriront et mourront. […] »[6]
Comme toutes les activités, le jeu de
rôle grandeur nature a besoin de se
confronter à de nouveaux regards, et à
de nouvelles réflexions pour évoluer,
et pour se renouveler perpétuellement
nous dit J. Tuomas Harviainen. En outre,
c’est la méconnaissance autour du GN
qu’il s’agit d’abord de combattre lorsque
l’on rédige un manifeste, non seulement
pour prouver, par ses revendications,
que le discours mérite d’être entendu,
mais aussi pour démontrer, que loin de
rester une activité minoritaire, le jeu de
rôle grandeur nature doit être testé et
expérimenté. C’est en tout cas ce que
déclare Dogma99, lorsque Lars Wingård
et Eirik Fatland écrivent :
« Le GN doit devenir bien connu aux
yeux du public comme un nouveau

médium qui prend différentes formes, pas
comme une curiosité. […] Le GN doit
perdre son profil d’activité de la classe
moyenne blanche et légèrement geek. Le
recrutement doit viser tous les niveaux de
la société et particulièrement les groupes
où le recrutement s’est fait rare. » [7]
Ainsi « l’âge des manifestes » naît non
seulement du besoin d’échanges avec les
pairs, mais aussi de la volonté de sortir
le GN de ses clichés. Or quoi de mieux
que le manifeste pour exprimer le plus
nettement et le plus bruyamment ses
idées ?
Les plus ronchons de mes lecteurs
pourront arguer que le manifeste fait
beaucoup de bruit pour rien, mais enfin,
il faut bien admettre que Turku existe
parce que Dogma99 a fait du bruit et a
titillé Mike Pohjola, que l’école de Post-
Bjorneborgan existe parce que Turku a
fondé sa propre école. Il semble donc que
le manifeste, loin de laisser indifférent
appelle une réponse et génère un courant
de réflexion qui ne serait probablement
pas né sans lui.
Intéressons nous donc, brièvement car
je sens que je vais vous perdre, aux
contenus de ces manifestes.
electro-gn
Pour bien comprendre de quoi il
retourne il me faut évoquer deux
textes particulièrement important pour
l’histoire du jeu de rôle grandeur nature
nordique : The Threefold Model[8] de
John Kim, complété ensuite par The
Three Way Model, de Petter Bøckman
en 2002. Ces deux textes ont établi
une classification des différents styles
de jeux, dont beaucoup aujourd’hui
connaissent les grandes lignes : gamist,
dramatist,simulationist et immersionist.
Cette classification, qui peut paraître
désuète aux scénaristes de GN français –
puisqu’un consensus semble se dégager
sur le fait qu’un bon jeu ne peut pas n’être
que gamist,dramatist ou immersionist –,
a pourtant une importance considérable
dans nos manifestes puisqu’ils se
revendiquent tous d’un style spécifique
et s’élèvent tous en réaction contre le
style gamist, qui consiste à privilégier
le système de jeu, et qui suppose donc la
victoire de certains joueurs sur d’autres
qui seraient leurs concurrents. Pour
éviter d’alourdir cet article nous vous
renverrons à tous les textes mentionnés
ci-dessus et nous contenterons de
souligner les accords et désaccords de
ces manifestes.
Tous prennent donc pour cible le style
de jeu gamist, qui est assimilé (et sans
doute un peu hâtivement) à une forme
conventionnelle du GN, forme que le
grand public croit héritée du jeu vidéo
et qui donne une mauvaise image de
l’activité. Par son manifeste, Dogma99
veut éviter les écueils de ce style de
jeu « archaïque » en se dégageant
des conventions et en proposant des
solutions extrêmement originales qui
refusent la simulation quelle qu’elle soit.
Lorsque Mike Pohjola écrit le manifeste
de l’école de Turku, il tient pour acquis
que la pratique gamist du GN représente
le Mal Absolu et s’oppose violemment
auxdramatists de Dogma99 dont l’intérêt
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pour l’histoire minimise le rôle du joueur,
centre de la pratiqueimmersionnist de
Turku. (Précisons ici que Dogma99 est
un manifeste d’organisateur écrit pour
les organisateurs, et que Turku est un
manifeste d’organisateur qui propose
un règlement à ses joueurs) J. Tuomas
Harviainen, qui joue ici la voix de la
sagesse s’élève en réaction contre tous
ces manifestes et propose sa recette,
somme toute mollassonne (qui consiste
à dire qu’on ne fait pas de bon GN
uniquementdramatist ou uniquement
immersionnist, mais qu’il faut marier les
deux).
Le lecteur voudra bien m’excuser ce
passage un peu rapide sur le contenu
des manifestes (nous essayerons de leur
consacrer plus de développement dans
un prochain article – abonnez vous à
la newsetter) pour me concentrer sur
leur forme, car il me semble que c’est
précisément dans le choix de cette
forme historique que se noue le véritable
progrès des avant-gardes GNistiques.
Car il est notable, en effet, que ce soit le
manifeste qui ait été choisi par tous ces
acteurs du milieu du GN scandinave,
plutôt que tout autre forme de diffusion
des idées. Lars Wingård et Eirik Fatland
se sont directement inspirés du Dogme
95 de Lars Van Trier, allant jusqu’à lui
emprunter sa structure et ses formulations.
Il est encore plus intéressant de noter que
choisissant de copier le manifeste d’une
pratique reconnue comme le 7e Art qui nie
sa qualité artistique, Dogma99, activité
méconnue, se revendique, lui, comme
pratique artistique et savante puisqu’elle
se choisit une figure tutélaire à la
pointe de l’avant-garde contemporaine
! Mike Pohjola, lui, ne s’inspire pas
d’un manifeste artistique, mais bien du
Manifeste du Parti Communiste, lorsqu’il
exhorte les GNistes de Turku dans le
monde (et non les prolétaires) à s’unir
contre la déferlantegamist et dramatist.
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Le ton du texte, volontairement guerrier,
provocateur et humoristique cherche
à obtenir des réactions comme Mike
Pohjola l’avoue lui-même :
« Bien sûr, il y a du travail à accomplir,
mais la Révolution est en marche. Et tous
les remerciements ne vont pas à l’École
de Turku, mais à tous les manifestes et
dogmes du jeu de rôle là dehors. Nous
n’avons pas été seuls dans notre lutte.
Il y a eu ceux qui se sont tenus derrière
nous ou nos idées depuis le début, et
ceux qui nous ont rejoint après d’âpres
discussions. (Ces discussions animées
que le style provocateur est justement là
pour créer). »[9]
Même J. Tuomas Harviainen qui ne
prétend pas détenir la vérité sur le GN,
et qui ne propose rien de très violemment
contraires aux conventions habituelles
du jeu de rôle grandeur nature, ne peut
s’empêcher, dans son manifeste, de
déclarer en onzième point qu’« au moins
un démon doit être inclus dans chaque
jeu »[10], montrant par là qu’il ne dit pas
non à un peu de provocation.
Cette provocation, qui fait preuve d’un
humour non négligeable, est aussi le
moyen de créer des discussions, qu’elle
soit liée aux réformes proposées par
l’avant-garde en question ou simplement
véhiculée par le ton du texte. Or si ces
théoriciens nordiques du GN souhaitent
naturellement atteindre la reconnaissance
du GN comme activité artistique (ou
au minimum, comme activité sérieuse)
auprès du plus grand nombre, il semble
que leurs textes soient avant tout destinés
à leurs pairs, afin de leur faire entrevoir
que le GN expérimental existe et doit être
développé, et ne pourra l’être que si l’on
se défait de ses œillères. Pour rester dans
l’esprit de ceux dont je parle ici, il me
semble qu’une célèbre phrase de maître
Yoda conclura à merveille ce petit laïus

: « Tu dois désapprendre tout ce que tu
as appris »[11]. Ô toi, ami GNiste, qui
marche dans l’ombre et qui refuse de voir
le Salut à portée de ta main, obéis un peu
à Maître Yoda nom d’une pipe !
Car il faut bien souligner que « l’âge
des manifestes » n’a malheureusement
pas eu l’effet escompté. Les écueils que
Dogma soulignait en 1999 ne sont pas
systématiquement évités en 2011, et
l’expérimentation GNistique est toujours
une pratique marginale. On entend
encore bien trop souvent la remarque : «
Peuh, c’est pas du GN ! » ou on se fait
encore doucement rire au nez lorsque
l’on propose des GN qui sortent des
cadres conventionnels de durée et de
nombre de joueurs. Pourtant s’il est bien
une chose que les manifestes GNistiques
ont prouvé, c’est que le jeu de rôle
grandeur nature, comme tout médium,
est sujet à de multiples expérimentations.
Or, si ces expérimentations s’éloignent
nécessairement des cadres connus, il est
somme toute un peu rapide de décréter
que ce n’est plus du GN mais autre
chose. Pourtant aujourd’hui il me semble
crucial de souligner qu’une chose ne
cesse pas d’être elle-même parce qu’elle
sort des barrières qui ont été placées
arbitrairement autour d’elle. Le land art
n’a pas cessé d’être de l’art parce l’œuvre
ne survivait plus que par des traces, le
electro-gn
Théâtre Laboratoire de Gerzy Grotowski
n’a pas cessé d’être du théâtre parce qu’il
a nié toutes les conventions de celui-ci
jusqu’à ne plus s’intéresser qu’au rapport
acteur/spectateur, et enfin le GN ne cesse
pas d’être du GN parce qu’un individu un
peu loufoque a décidé qu’il allait bannir
le concept de découverte progressive de
la situation dans son jeu.
Ainsi, j’entreprends ici de secouer un
peu les résignés, les inquisiteurs et
les irréductionnistes, qui brandissent
leurs conventions comme des leçons
ancestrales inviolables. Si le ton
provocateur des manifestes est le moyen
de faire voir un peu plus loin que le bout
de son nez, bon sang, réagissez !
Quelques liens utiles :
Le dogme 99 en français sur People to
be, places to go : http://ptgptb.free.fr/
index.php/le-manifeste-dogme-99/
Le manifeste de Turku en français sur
People to be, places to go :http://ptgptb.
free.fr/index.php/le-manifeste-de-turku/
Notes :
[1] Lars Wingård et Eirik Fatland, Dogma
99 Vow of Chastity, 1999, Oslo, Norvège,
consulté sur www.larp.eu le 12 avril
2010. Site modifié depuis la parution,
mais l’article est encore trouvable en
ligne.
[2] Playwright : dramaturge, dans le
texte original.
[3] Mike Pohjola, The Manifesto of the
Turku School, 3rd edition, 2003, Turku,
Finlande, consulté sur www.larp.eu
le 12 avril 2010. Site modifié depuis
la parution, mais l’article est encore
trouvable en ligne.
15
Corpus #1

[4] Nous préservons la langue originale
de ces termes puisqu’ils sont très
largement répandus dans le vocabulaire
courant en France.
[5] J. Tuomas Harviainen, Post-
Bjorneborgan Manifesto revisited, 2000,
Consulté sur www.larp.eu le 12 avril
2010. Site modifié depuis la parution,
mais l’article est encore trouvable en
ligne.
manifestoes and dogmas out there. We
haven’t been alone in our struggle. There
have been those that stood behind us or
our ideals from the very start, and those
that joined us after heated discussions.
(Just those heated discussions that the
provocative style is there to create.) »
[10] J. Tuomas Harviainen, op. cit. «
At least one deamon must be include in
every game »

[6] J. Tuomas Harviainen, op. cit. « [11] Oui, chez moi c’est la VF qui prime.
[…] the experimental larp scene does
need to find new players, and it needs
to share its findings with the rest of the
larp community. Otherwise, both will
eventually wither and die. Ands lets not
forget that larping with the same few
people every single time gets boring
pretty fast. So new blood equals better
larps for all […] »

[7] Lars Wingård, Eirik Fatland, op. cit.

« LARP must become well-known in the
eyes of the public as a new medium that
take diverse forms, not as a curiosity.
[…] LARP must loose its profile as a
young, slightly geeky, white middle-
class activity. Recruitment should aim
at all levels of society, and especially
at groups from which recruitment has
previously been scarce. »

[8] Premier texte de John Kim rédigé en

octobre 1998 pour son site internet http://
www.darkshire.net/~jhkim/rpg/theory/
threefold/faq_v1.html consulté le 5 mai
2010), et régulièrement retravaillé (la
dernière version connue date de 2006
publiée sur la plateforme européenne de
jeu de rôle grandeur nature : www.larp.
eu ). Site modifié depuis la parution, mais
l’article est encore trouvable en ligne.

[9] Mike Pohjola, op. cit. « Sure there’s

work to be done, but the Revolution is on
its way. And not all the thanks go to the
Turku School, but for all the role-playing

16

Dogma 99, présentation
Publié le vendredi 29 avril 2011 dans Articles
Par Lucie CHOUPAUT
Tags : Expert, Nordic Larp, Théorie
--
Le jeu de rôle grandeur nature en
manifestes : petit cours d’histoire (1ère
partie)
Suite à notre article cherchant à souligner
l’importance des manifestes dans
l’histoire du jeu de rôle grandeur nature,
il nous est apparu important de revenir
plus en détails sur le premier d’entre eux,
Dogma99, qui par sa forme et son contenu
demeure exemplaire. Dans la mesure
où les auteurs du manifeste acceptent
sa reproduction seulement dans son
intégralité, et ne pouvant nous permettre
de le faire sur ce blog, nous invitons nos
lecteurs à aller lire sa première partie sur
le site de Dogma99 (http://fate.laiv.org/
dogme99/en/index.htm) avant de rentrer
plus avant dans l’analyse.
Dogma99 naît donc en 1999 à l’initiative
de Lars Wingård et Eirik Fatland avec
la volonté de proposer « un programme
pour la libération du GN »[1]. Pour
eux, il semble évident que le jeu de rôle
grandeur nature doit être libéré de ses
chaînes, c’est-à-dire des écueils d’une
pratique conventionnelle du GN, qui doit
perdre de sa suprématie. Plus que cela,
« le Vœu de Chasteté de Dogma 99 vise
au développement du GN en tant que
electro-gn
médium et forme artistique », proclamant
que le jeu de rôle grandeur nature est un
art, et s’emparant de nombreux codes
pour le prouver. Pour commencer, le
programme de Dogma99 ne naît pas ex
nihilo et s’appuie, mot pour mot, sur un
manifeste contemporain du 7ème Art, celui
du Dogme 95 de Lars Von Trier[2]. Ainsi
le vœu de chasteté des cinéastes danois
connaît-il son pendant chez certains
organisateurs de GN norvégiens. Si la
reprise de la forme du manifeste d’un
art déjà reconnu est symptomatique de la
volonté de Lars Wingård et Eirik Fatland
de parler du GN sur les bases d’un
médium artistique (nous reviendrons en
détails sur cette question un peu plus
bas), il est aussi notable que le « Vœu de
Chasteté » des GNistes danois n’est pas
tellement éloigné dans son contenu de
celui de Lars Von Trier.
En effet, chacun des dix points évoqués
par les deux manifestes fait écho à l’autre
dans le champ d’application de son propre
médium. Il s’agit d’ôter du médium tout
ce qui lui est superficiel et d’arriver à
une certaine pureté de la forme sans
parasites inutiles qui lui nuisent. Ainsi
Dogma99 affirme que « 8. Aucun objet
ne doit être utilisé pour représenter un
17
Corpus #1
autre objet (toutes les choses doivent être
ce qu’elles semblent être) ». Ce faisant,
Lars Wingård et Eirik Fatland bannissent
l’usage de signes conventionnels comme
celui d’un flacon de sel pour représenter
un flacon de poison, ou encore une fleur
en plastique pour représenter une fleur
fraiche : si le jeu nécessite un objet
particulier, l’organisateur doit le fournir,
si cela est impossible il suffit d’ôter l’objet
du jeu. De ce point de vue la démarche de
Dogma99 est proche du Dogme 95 qui
est très strict quant au choix du lieu et des
objets du tournage :
« Les accessoires et décors ne doivent
pas être amenés (si on a besoin d’un
accessoire particulier pour l’histoire,
choisir un endroit où cet accessoire est
présent. » [3]
Dans les deux manifestes, « l’action
superficielle est interdite (les dramaturges
ne peuvent en aucun cas prévoir ou
encourager l’usage ou la menace de la
violence comme faisant partie de l’event)
». En outre, Dogma99 copie encore le
Dogme 95 lorsqu’il déclare :
« 7. Les GN inspirés par les jeux de rôle
sur table ne sont pas acceptés »
18
Chaque jeu produit par Dogma99 doit
naître à cause et pour les spécificités du
médium et non pas chercher à traduire
les particularités d’un autre médium (en
l’occurrence, le jeu de rôle sur table)
dans celui du jeu de rôle grandeur nature.
Tandis que Lars Von Trier interdit tout
traitement optique ou éclairage artificiel
sur les tournages, Dogma99 rejette une
quelconque transformation de l’œuvre
par l’organisateur une fois que celle-
ci a commencé (5). Une fois que le
GN a débuté, il n’est plus question que
l’organisateur intervienne, que ce soit par
des effets de mise en scène ou des rôles
de PNJ infiltrés.
La notion d’ici et maintenant est très
présente dans les deux dogmes, Lars
Von Trier rejette les ellipses tandis
que Dogma99 insiste sur la nécessité
d’ancrer les personnages dans l’action du
jeu de rôle grandeur nature en bannissant
le passif des backgrounds :
« 1. Il est interdit de générer de l’action
en l’écrivant dans l’historique passé du
personnage ou de l’event »

Le jeu ne doit donc pas être généré par
une action antérieure révolue, mais bien
par l’interaction des personnages entre
eux au moment du jeu.
De la même façon que le manifeste du
Dogme 95 édicte des règles spécifiques
pour le cinéma, Dogma99 s’intéresse
aussi aux particularités de son médium,
à savoir l’importance du personnage, qui
ne doit pas être un faire-valoir et pour qui
l’histoire doit être écrite en bannissant la
tentation de « l’intrigue principale ».
La 4ème règle de Dogma99 proscrit tout
secret afin que « chaque participant
qui le désire [puisse] se faire montrer,
à l’avance, tous les documents qui se
rapportent à l’event ». Le manifeste, né
en réaction contre le « GN conventionnel
» (comprendre majoritairement gamist),
s’il veut bannir certains écueils souvent
observés en jeu de rôle grandeur
nature, cherche aussi à proposer des
expérimentations pour aller un peu plus
loin dans la pratique. Il ne s’agit pas de
délivrer une recette pour faire un bon
GN, mais bien de proposer d’autres
possibilités à expérimenter pour en tirer
ensuite des conclusions. Ce faisant,
Dogma99 énonce une définition du GN
épurée de tout élément superflu qui
pourrait freiner l’expérimentation :
« Le GN est une forme et une méthode
d’expression individuelle et collective
; le GN est un médium. […] Un GN
est une rencontre entre des gens qui, à
travers leurs rôles, entrent en rapport
les uns avec les autres dans un univers
fictionnel. »
En mettant de côté tout ce qui n’est
pas indispensable au GN selon eux, les
défenseurs de Dogma99 se laissent un
champ immense d’expérimentations
et de découvertes qui est primordial
pour comprendre leur démarche dans
electro-gn
l’élaboration de leur manifeste artistique.
Car la dixième et dernière règle du
manifeste de Dogma99 reprend celle du
Dogme 95 à l’inverse. C’est-à-dire qu’au
moment où les cinéastes danois déclarent
que le réalisateur ne doit pas être crédité,
Lars Wingård et Eirik Fatland affirment
que « les dramaturges doivent être tenus
pour responsables pour la totalité de leur
œuvre », affirmant ainsi leur volonté de
faire reconnaître le jeu de rôle grandeur
nature comme un art à part entière. Or,
pour ce faire, ils ne se contentent pas
seulement de copier une forme artistique
par excellence, qui a accompagné
bon nombre d’avant-garde, mais ils
choisissent avec soin le vocabulaire
qu’ils emploient.
En effet, plutôt que d’employer des
termes spécifiques au jeu de rôle
grandeur nature comme « maître du jeu
» ou « organisateur », les rédacteurs de
Dogma 99 se qualifient de « dramaturges
» écrivant une « pièce » et non un « jeu
». Si ce choix de vocabulaire pourrait
laisser croire que le jeu de rôle grandeur
nature ne parvient pas à se dégager des
figures tutélaires qui lui permettent de
se revendiquer comme un art à part
entière, on peut aussi avancer que
c’est précisément l’utilisation de ces
termes qui légitime le discours de ces
théoriciens autoproclamés du jeu de rôle
grandeur nature. En effet, c’est en partie
l’utilisation d’un terme connoté dans
un champ artistique défini – tel que «
dramaturge » et « pièce » pour le théâtre,
mais aussi « event » pour la performance
et le happening –, qui permet au lecteur
de situer immédiatement le GN d’un
côté ou de l’autre d’une école artistique.
Ainsi, lorsque Dogma 99 emploie, pour
qualifier le moment du jeu, le terme d’
« event », le lecteur sait d’ores et déjà
que l’auteur situe son ambition du côté
de l’histoire de l’art du XXe siècle.
19
Corpus #1
Pourtant, il est un paradoxe au choix de
ce vocabulaire que nous nous devons de
souligner.
L’ambition de Dogma99 est la suivante :
« Nous cherchons à nous opposer aux
écueils du GN conventionnel, à la
domination des genres courants, et au
refus du public non-initié et de certains
GNistes de reconnaître le potentiel du
GN comme un médium d’expression et
une forme d’art. » (Nous soulignons)
Dans cette déclaration, il apparaît
nettement que si la volonté de Dogma99
est d’élargir le cercle des connaisseurs
du jeu de rôle grandeur nature, il
leur semble tout aussi important de
chercher à convaincre une partie de la
population GNistique que leur activité
est plus que ce qu’ils croient, et bien
une forme d’expression artistique.
Or, si Lars Wingård et Eirik Fatland
ressentent la nécessité d’élargir ces
horizons par le biais d’un manifeste
qui les situe très clairement du côté du
champ artistique, ils renient en quelque
sorte le vocabulaire propre et historique
de l’activité. En refusant d’utiliser le
terme d’« organisateur » ou de maître
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
Notes :
[1] Sauf mention contraire, toutes les
citations sont tirées du manifeste de
Dogma99 sur le site http://fate.laiv.
org/dogme99/en/index.htm et traduites
par nos soins. N’étant pas traducteurs
professionnels, le lecteur voudra bien
nous excuser la qualité médiocre de ces
20
de jeu » au profit de « dramaturge »,
ils semblent se couper d’une certaine
forme de jeu de rôle grandeur nature,
marquant une rupture presque définitive
avec une partie de leurs pairs, qui a
jugé leur démarche prétentieuse. D’une
certaine façon, elle l’est, et c’est bien
nécessaire. Les futuristes italiens ne se
sont pas embarrassés de modestie dans
leurs textes et leur manifeste connaît
aujourd’hui un héritage considérable
dans l’histoire de l’art et de la littérature.
Nous verrons dans un prochain article sur
l’École de Turku que cette prétention va
de paire avec la démarche du manifeste.
On peut toutefois se demander, puisque
la question est toujours d’actualité, si
la volonté de reconnaissance du jeu de
rôle grandeur nature comme médium
artistique doit passer par une modification
totale de son vocabulaire. « Dramaturge
» a plus de poids qu’« organisateur », «
event » fait bien plus sérieux que « jeu »,
pourtant est-ce que le GN a envie d’être
annexé à d’autres médiums tutélaires ?
Veut-on risquer de voir un jour le jeu de
rôle grandeur nature assimilé à une forme
d’art interactif ou à une sous-catégorie de
théâtre ? Il semble que la question mérite
d’être posée.
traductions.
[2] Vous trouverez le contenu du
manifeste ici http://fr.wikipedia.org/wiki/
Dogme95 (ouais je sais, c’est wiki, mais
le manifeste en lui-même est le bon).
[3] Lars Von Trier, Vœu de Chasteté de
Dogme 95.

Turku, présentation
Publié le vendredi 10 juin 2011 dans Articles
Par Lucie CHOUPAUT
Tags : Expert, Nordic Larp, Théorie
--
Le jeu de rôle grandeur nature en
manifestes : petit cours d’histoire (2ème
partie)
Nous terminerons ce tout petit tour[1]
des manifestes GNistiques par celui
de l’École de Turku, écrit par Mike
Pohjola[2] pour contrecarrer les
ambitions narrativistes de Dogma99, afin
de revenir non seulement sur le fond du
texte, qui met au jour un nouveau style de
jeu, mais surtout sur sa forme, qui est très
représentative de l’outil manifeste.
Directement inspiré de Dogma99, et pour
cause, le manifeste de Turku en reprend
la forme et le vocabulaire (il l’intitule le «
Vœu de Chasteté du Joueur » comme les
dramaturges de Dogma99 avaient écrit
leur propre Vœu), son auteur cherche à
rejeter le modèle des norvégiens, ainsi que
le modèle gamistpour se concentrer sur
le simulationnisme et l’immersionnisme
(ou eläytyminen), nouveau style qu’il
rajoute aux trois modèles de John Kim.
Pour l’école de Turku, « le jeu de rôle est
l’immersion (« eläytyminen ») dans une
conscience extérieure (« un personnage »)
et l’interaction avec son environnement
», il s’agit donc, en tout premier lieu,
de s’immerger complètement dans son
electro-gn
personnage afin d’en tirer une expérience
unique.
Mike Pohjola commence par faire la
publicité de deux styles de jeux : le
simulationnisme, qui consiste à créer une
société ou un univers simulé par le jeu
de rôle, et l’immersionnisme dont le but
ultime consiste à devenir le personnage,
à tout expérimenter à travers lui. Pour
Mike Pohjola, l’immersionnisme est «
la meilleure méthode qui existe pour
générer des expériences et des émotions,
et pour permettre [aux joueurs] de voir
les choses selon un point de vue vraiment
personnel ». Il rapproche ce style de jeu
de la télévision qui est, dit-il, « souvent
utilisée comme substitut à la vie » et
qui peut permettre de parler de sujets
difficiles, donnant à voir différents points
de vue aux joueurs qui plongent dans une
pensée vraiment subjective en ce qu’ils se
fondent totalement dans le personnage. «
De ce point de vue, le jeu de rôle peut
être appelé art » écrit Mike Pohjola. En
opposition à Dogma99, il ne s’agit plus
de créer un médium qui, dans sa totalité,
est une œuvre d’art, mais bien d’appeler
art le résultat du jeu, qui est de ne faire
qu’un avec la psychologie du personnage
que l’on incarne.
21
Corpus #1
Le style de jeu simulationniste que
Turku promeut également permet
d’expérimenter différents modèles
sociaux et sert alors de méthode
scientifique pour tester des formes de
sociétés, comme des utopies ou autre.
Nous pouvons noter cependant que
si Mike Pohjola utilise le vocabulaire
établi par John Kim, il lui donne cette
spécificité d’outil quasiment scientifique,
absente des textes originaux.
En outre, dans le manifeste en tant que
tel et les dix points qui le jalonnent,
il est surtout question de l’aspect
immersionniste sur lequel nous allons
revenir.
Le texte est destiné aux joueurs qui
viendraient sur les jeux de l’École de
Turku et qui se voient imposer une
réglementation très stricte sur ce qu’ils
doivent faire en jeu, en « se modelant
d’après les souhaits du maître de jeu » et
en « réfrénant tout style de jeu personnel
». Les joueurs ne doivent faire qu’un
avec le personnage, ils ne sont pas des
acteurs, leur but est de simuler ce qui se
passe dans la tête de leur personnage et
d’avoir une confiance aveugle dans leur
organisateur. En effet, l’École de Turku
bannit tout ce qui est extra diégétique (en
dehors de l’univers de jeu), que ce soit
une musique de fond par exemple ou des
commentaires hors-jeu, au point que si
le joueur remarque quelque chose qui ne
lui semble pas en accord avec l’univers
de jeu, il doit admettre que l’élément est
de toute façon diégétique, à moins que
l’organisateur ne lui ait dit le contraire.
Si à un moment ou un autre, le joueur
est forcé d’improviser ou d’ajouter un
élément à son personnage pendant le
jeu, il doit toujours le faire dans l’idée de
s’immerger dans son propre personnage
sans chercher à améliorer l’expérience de
jeu des autres joueurs par des méthodes
théâtrales.
22
Le manifeste est très clair sur la toute
puissance de l’organisateur qui a
nécessairement tout dit à ses joueurs
(ou en tout cas c’est ce que les joueurs
doivent tenir pour acquis), ainsi aucune
convention générale qui a cours dans le
milieu du jeu de rôle grandeur nature ne
doit être utilisée dans un jeu sans que
l’organisateur ait donné son aval. Le
joueur doit voir chaque jeu comme une
œuvre d’art unique et œuvrer pour son
succès, son devoir étant d’incarner son
personnage aussi bien que possible, «
même si cela signifie qu[‘il doit] passer
la totalité du jeu seul dans un placard
sans que personne ne [le] trouve ».
Le joueur doit considérer le GN comme
un tout, bien plus important que sa
seule expérience personnelle et son
plus grand but doit être de « satisfaire la
vision du maître de jeu en s’efforçant de
s’immerger dans le personnage de façon
aussi honnête et réaliste que possible ».
Très axé sur le point de vue du joueur,
le manifeste de l’École de Turku ne
parle pas un seul instant de nouveaux
concepts pour expérimenter les
ressorts du médium, mais évoque la
seule expérimentation du joueur, qui
est celle d’une nouvelle personnalité,
expérimentation qui se renouvelle avec
chaque jeu. La « révolution » annoncée
par Turku porte sur le point de rencontre
entre le jeu et le joueur, rencontre
qui apporte une expérience unique et
qui, selon le manifeste, ne peut pas se
produire par le biais d’un jeu gamist ou
narrativiste.
Toute intéressante que puisse être cette
approche du jeu de rôle grandeur nature,
le manifeste de Turku attire pourtant
notre attention davantage par sa forme,
qui se veut provocante pour bousculer le
milieu, que par son fond.

En effet, le manifeste de l’École de Turku
reprend la dernière partie du Manifeste
du Parti Communiste de Marx et Engels,
pastichant la célèbre déclaration : «
PROLÉTAIRES DE TOUS LES PAYS
UNISSEZ-VOUS ! » en, « RÔLISTES
DE TURKU DANS LE MONDE,
UNISSEZ-VOUS ! ». Le manifeste de
l’École de Turku reprend à dessein le
ton révolutionnaire de ce manifeste, mais
aussi celui de différentes avant-gardes
artistiques, appelant ainsi des réactions
aux revendications et règlements
proclamés.
Nettement révolutionnaire, le ton
du manifeste de l’École de Turku
se revendique surtout excessif pour
provoquer et amener les gens à discuter.
Les chefs de file du « mouvement »
de Turku s’appellent eux-mêmes «
provocateurs », et leur démarche n’est
pas sans rappeler celle de certaines
avant-gardes et notamment le Futurisme
italien, qui proclamait avec provocation :
« 4. […] Une automobile de course avec
son coffre orné de gros tuyaux tels des
serpents à l’haleine explosive… une
automobile rugissante, qui a l’air de
courir sur de la mitraille, est plus belle
que la Victoire de Samothrace. »[3]
Comme Mike Pohjola qui emploie,
tout au long de son manifeste, un
vocabulaire guerrier et révolutionnaire –
« Cette nouvelle publication ne pouvait
survenir à un meilleur moment. Une
énorme compagnie américaine de jeu
tente d’opprimer les rôlistes de Turku
et de laver le cerveau du monde avec
leurs idées gamist. Nous devons nous
unir contre ce nouveau 3ème Reich. » ou
encore, « Les simulationists eteläytyjists
n’ont rien à perdre que leurs chaînes.
Mais ils ont tout un monde à gagner. »
– Marinetti n’avait pas hésité à utiliser
les verbes « démolir » et « combattre »
electro-gn
dans le premier manifeste du futurisme
en 1909. Car « la modernité est un
combat. Sans cesse recommençant »[4].
La modernité « est provocation »[5].
Et cette lutte menée par la modernité,
comme par une sorte d’obligation, sert
à la légitimer. Le manifeste de l’École
de Turku commence un combat pour
légitimer sa conception du jeu de rôle
grandeur nature, qui est naturellement la
seule et unique.
Il n’est pas question de modestie
lorsqu’on instaure une avant-garde qui se
justifie par le manifeste. En effet, et si le
temps passant, les auteurs de manifestes
mettent de l’eau dans leur vin[6], il
semble essentiel de faire beaucoup
de bruit pour amener une réaction en
chaîne qui ne pourra qu’être bénéfique
au milieu. Toutefois cette provocation
affichée du manifeste de Mike Pohjola
est surtout teintée d’humour et on peut se
demander pourquoi.
Lorsque le manifeste déclare que «
l’École de Turku, critiquée et crainte,
acclamée et admirée, est là pour dire au
monde ce qu’est le jeu de rôle, comment
et pourquoi cela devrait être pratiqué,
et pourquoi tous les autres ont tort », il
est évident que c’est pour provoquer
des réactions, titiller les individus
qui manquent peut-être d’humour
et entraîner des discussions sur les
différentes façons de jouer. Cependant,
on pourrait aussi avancer que si Mike
Pohjola teinte son texte de références
et de remarques humoristiques, c’est
parce qu’il ne croit pas vraiment à ce
qu’il avance. Le manifeste de l’École de
Turku promeut un jeu de rôle grandeur
nature immersionniste où l’incarnation
du personnage demeure le pilier central,
mais est-ce vraiment le seul style de jeu
valable comme il le déclare ? Ou est-ce
que Mike Pohjola se contente de donner
un coup de pied dans la fourmilière ? En
23
Corpus #1

allant même un peu plus loin on pourrait
se demander si l’emploi systématique de
l’humour dans ce manifeste ne constitue
pas une critique amusée du mouvement
de théorisation autour du GN (dont Mike
Pohjola est pourtant l’un des acteurs).
En somme pourquoi employer l’humour
et risquer de ne pas être pris au sérieux
? Ceci pourrait laisser penser qu’on ne
croit pas vraiment à ce qu’on avance.
Pourtant il est notable que le manifeste
de l’École de Turku propose une
nouveauté : il ajoute aux trois styles de
jeux proposés par John Kim celui qui se
consacre à l’immersion. Il déclare, en
somme, que le GN tourne absolument
autour de l’immersion et que tout autre
style de jeu ne peut atteindre l’Art,
c’est-à-dire la fusion parfaite entre un
joueur et une conscience extérieure (le
personnage). Ce point est évidemment
discutable, et quoi de mieux qu’un ton
provocateur et suffisant pour inciter les
gens à réagir. Quoi de mieux également
que des déclarations tonitruantes pour
provoquer des réactions enflammées et
s’en amuser ?
petit tour de la toile pour découvrir les
autres (souvent moins aboutis que ceux
de Dogma99 et Turku, quoique nous ne
puissions nous prévaloir de les connaître
tous).
[2] Sauf mention contraire toutes les
citations sont tirées du manifeste original
de Turku consulté sur leur site internet
http://www2.uiah.fi/~mpohjola/turku/
index.html
[3] Filipo Tomaso Marinetti, Premier
manifeste du futurisme (1909), in Le
futurisme 1909-1916, musée national
d’art moderne, 19 septembre-19
novembre 1973, éditions des musées
nationaux, Paris, 1973, 167 p.
[4] Henri Meschonnic, op. cit. p. 9.
[5] Id. p. 17.
[6] C’est notamment le cas de J. Tuomas
Harviainen dans l’édition du Knutpunkt
2010 qui souligne la jeunesse et
l’arrogance des auteurs de manifestes.

Le ton ne semble pourtant pas à la

hauteur des revendications. Les critiques
faites aux autres styles de jeux ne sont
pas particulièrement pertinentes et à
l’heure où ce blog revient largement
sur le Threeway model, il convient
peut-être de se demander si les trois
styles du modèle de Kim (gamism,
dramatism,simulationism) excluent
réellement l’immersion. Est-elle
réellement un style à part entière comme
l’École de Turku l’affirme ? Le débat est
ouvert.

Notes :
[1] Il existe bien d’autres manifestes en
plus de ceux cités sur ce blog et nous
invitons le lecteur curieux à faire un

24
 electro-gn

Fiches de personnages
Partie 1 - Scénario vs
Backstory
Publié le vendredi 4 mars 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation
--
Fiches de personnages – ( Article n°= 1 )
Scénario vs Backstory : les vieilles méthodes sont mauvaises – L’article
suivant est issu d’une conférence des GNiales 2010.

Scénario Vs Backstory
Oui mais alors, qu’en est-il de tout ce qui
est arrivé aux personnages avant T0 ? Ce
n’est pas du scénario ? Si, bien sûr, mais
pour différencier les deux nous allons
appeler cela la « backstory », un terme
emprunté au cinéma. On a donc d’un
côté le scénario, qui intervient après T0
et de l’autre la backstory, qui intervient
avant.

Pour les besoins de la conférence, lors Le scénario de mon GN a de nombreux

des GNiales 2010, j’ai eu besoin de
redéfinir ce que j’allais entendre par
« scénario ». En GN quand je parle du
scénario, je parle de ce qui se passe
en jeu. Le scénario dont je parle est
l’histoire à multiples facettes que vont
vivre les personnages. Il commence donc
à T0, début de mon GN et s’arrête avec
la fin du GN.
embranchements possibles et est
donc variable. Tout ce qui constitue la
chronologie des événements passés, qui
bien souvent constituent l’essentiel des
fiches de personnages, c’est ce qu’en
cinéma on appelle la backstory. C’est de
la matière pour alimenter mon scénario.
En GN, on parle souvent de « background
». Si au cinéma on considère dans les
25
Corpus #1
formations de scénariste que l’écriture de
la backstory est une étape extrêmement
importante, en GN, c’est le moyen le plus
utilisé (parfois le seul) pour générer du
jeu par la suite.
Les vieilles méthodes sont
mauvaises !
D’où vient cette pratique du GN qui
consiste à penser d’abord la backstory
? Pourquoi ces méthodes d’écriture qui
permettent de s’y retrouver dans 500
intrigues complexes et passées entre 60
personnages alors que le but d’un GN
est de vivre une histoire et non pas d’en
raconter une dans les fiches ?
Je crois que, pour comprendre d’où vient
cette pratique, il faut partir des origines.
Le jeu de rôle grandeur nature vient du jdr
sur table. Le jdr sur table est pensé pour
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
26
le jeu en campagne, avec une progression
par les points d’expérience. La procédure
consiste à créer un personnage, seul dans
son coin, ou avec l’aval du Maître de
jeu (MJ), puis à lui faire vivre une série
d’aventures.
Le GN a commencé sur ce même schéma
avant que le besoin d’interaction entre
joueurs ne prenne le pas. Ce qui n’est
pas arrivé tout de suite. Au départ
du GN, les personnages étaient de
simples archétypes et les organisateurs
s’occupaient d’écrire uniquement le
scénario sans se soucier de la backstory.
Les informations nécessaires à la
progression du scénario étaient détenues
par les pnjs et les organisateurs.
La naissance de l’idée géniale consistant
à donner une part de ces informations aux
pjs a tout modifié. Les personnages ont
commencé à détenir eux aussi les clefs
du scénario à l’instar des pnjs et autres
orgas. Dès lors, les éléments censés faire
avancer l’histoire ont été remis aux pjs. À
eux de les échanger entre eux pour faire
avancer l’histoire. L’aspect qui consistait
à penser un scénario de GN comme un
scénario de jdr ou de jeu vidéo est peu à
peu passé au second plan. Aujourd’hui,
je me lasse d’aller jouer des jeux où seule
la backstory a été pensée.
Dans cette suite d’articles, nous allons
parler de scénario et de la façon dont on
peut écrire des « backgrounds » et des
fiches de personnages sans oublier qu’un
GN n’est pas une histoire à lire mais une
histoire à vivre.
 electro-gn

Fiches de personnages
Partie 2 - Influence du
background lors d’un
GN
Publié le vendredi 25 mars 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation
--
Fiches de personnages – ( Article n°= 2 )
Influence du background lors d’un GN – L’article suivant est issu d’une
conférence des GNiales 2010.

Utilité du Background. Influence

latente et directe
Lors d’un GN, le joueur va vivre
des moments clefs de la vie de son
personnage. Il va devoir s’inspirer de
ce qu’il sait du perso pour agir. Utiliser
sa fiche de personnage que l’on aura lue
auparavant, c’est puiser dans une liste
d’infos pour savoir comment réagir.
D’autres informations, bien
qu’enregistrées par le joueur à la lecture
de la fiche vont avoir une influencelatente.
Ce sont des informations dont le joueur
ne va percevoir la portée que plus tard
durant le jeu mais qu’il va cependant
enregistrer en amont.

Parmi les informations qu’il a enregistrées

à la lecture de sa fiche, un certain nombre
va avoir une influence sur la préparation
du joueur, sur sa façon de concevoir son
personnage, etc. Ce sont les informations
préliminaires à influence directe. Elles
permettent d’anticiper le récit. Une
notion importante dont nous reparlerons.

27
Corpus #1

Schémas explicatifs de l’influence des

informations du Background durant
un jeu
T0 : C’est l’instant où le joueur commence
son GN. Il a généralement en tête ce
que son personnage va faire durant les
prochaines minutes. Ces « objectifs » de
son personnage sont construits sur la base
des informations préliminaires ayant eu
une influence directe. Il se dirige sans le
savoir vers T1 : sa première interaction
avec l’univers du jeu.
À T1 : Lors de sa première interaction,
il va échanger avec l’univers du jeu. Il
va donc recevoir des informations via le
jeu (pj, pnj, univers etc…). Ces nouvelles
informations vont lui permettre une
relecture (mentale) des éléments de
départ et il va aller vers T2 avec un
objectif nouveau ou modifié.

28

Pour l’organisateur qui vise à une
maîtrise de l’intensité dramatique, il est
donc important de penser à l’avance à la
façon dont les interactions vont conduire
le pj à revoir ses objectifs. En GN, le
schéma de l’influence des infos et du
récit est plus complexe que sur le dessin
ci-dessus, bien évidemment.
La tendance à s’éloigner de cet exemple
idéal va être proportionnelle au nombre
d’heures de jeu, multiplié par le nombre
de joueurs, lui-même multiplié par la
météo, etc.
1. Le joueur analyse la situation et reçoit
donc des informations.
2. Le joueur compare les informations à
celles qu’il possède déjà.
3. Le joueur établit la façon dont son
personnage va réagir.
4. Le joueur décide de l’action de son
personnage.
L’exercice est souvent instantané.
Il y a là une différence fondamentale
avec les récits traditionnels où le héros
est face à une situation nouvelle et
inattendue. En GN on donne bien souvent
les moyens de réagir face à certaines
situations, voire des indications précises
du comportement à avoir.
electro-gn
L’auteur est, dans le meilleur des cas,
un spectateur lointain de l’histoire du
personnage. Il est donc difficile pour lui
de rectifier ce schéma en cours de jeu car
il est difficile pour lui de lire ce schéma.
Le joueur est celui qui a la meilleure
lecture et le meilleur ressenti de cette
intensité dramatique. Je ne dis pas
qu’il sait tout mieux que l’organisateur
puisqu’il ignore bon nombre d’éléments
de l’univers de jeu. Je dis qu’il est le seul
à avoir un véritable ressenti de l’intensité
dramatique.
Face à une situation, voyons quel
exercice va devoir faire le joueur :
Pourquoi ? Tout simplement parce là
où dans un récit littéraire, le héros doit
surprendre le lecteur par son ingéniosité,
le joueur de GN doit pouvoir réagir
avec les moyens qu’on lui a donnés
auparavant. Il arrivera qu’il se surprenne,
sans doute, mais un joueur qui ne trouve
pas de solution face à une situation
risque de ne plus pouvoir interpréter son
personnage. (Il tombe à court d’idée et
l’improvisation devient délicate)
Si la situation est sans issue (et je ne
parle pas de victoire ou d’échec, vous
l’aurez compris, mais bien d’un cul de
sac dans le récit), l’ensemble des joueurs
est privé de solution pour relancer le jeu.
Le joueur doit donc pouvoir posséder
des clefs pour trouver une réaction
appropriée pour son personnage.
29
Corpus #1
L’ennui c’est que tout lui donner dès le
départ risque de lui permettre d’anticiper
le récit complètement et donc de briser
l’incertitude sans laquelle il n’y a pas
Conclusion
La question qui vient immédiatement
concerne les moyens dont dispose
l’auteur pour agir sur le jeu au cours
de son déroulement. Mais cette série
d’articles est tirée d’une conférence dont
le pitch était :
« Est-il possible de maîtriser
l’intensité dramatique d’une
histoire à 50 protagonistes avec de
simples fiches de personnages ? »
Cet article possède une troisième partie, publiée dans cet ouvrage.
30
de jeu. Cette anticipation trop évidente
est liée à un abus d’informations
préliminaires à influence directe.
Question à laquelle je vais donc pouvoir
m’attaquer dès le prochain article,
maintenant que nous avons convenu de
quelques termes que nous utiliserons
(backstory, influence latente, T0). La
question des moyens disponibles pour
l’organisateur au cours du déroulement
du jeu sera également traitée dans une
autre série d’articles.
 electro-gn

Fiches de personnages
Partie 3 - L’influence de
l’auteur au cours du jeu
Publié le vendredi 8 juillet 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation
--
Fiches de personnages – ( article n°=3 )
L’article suivant est issu d’une conférence des GNiales 2010.

Introduction
Le titre, c’est pour faire court.
Quand je dis auteur, je parle de l’auteur du
scénario, celui qui a écrit le jeu. Il devient
souvent par la suite l’organisateur du jeu
mais là, je voudrais vous parler de cette
fameuse question de la fin du second
article. (Vous ne l’avez pas encore lu ?
Allez y c’est seulement quelques pages
plus tôt !)
« Est-il possible de maîtriser
l’intensité dramatique d’une
histoire à 50 protagonistes avec de
simples fiches de personnages ? »
Alors la réponse est NON,
évidemment.
par définition, va faire ce qu’il veut et
donc n’importe quoi. Si je multiplie cette
incertitude par le nombre de joueurs puis
par le temps qu’il fait, je m’aperçois vite
qu’il y a trop de facteurs inconnus.
Alors la réponse est OUI,
évidemment.
Puisqu’il me suffit d’éliminer les
facteurs inconnus pour tendre vers une
parfaite maîtrise de mon récit. Tiens si je
commençais par mes joueurs déjà…
Réduire le libre arbitre du joueur
me permettra sans doute de mieux
contrôler mon histoire et donc l’intensité
dramatique.

Puisque, pour qu’il y ait un jeu et un GN

à fortiori, il faut de l’incertitude et il faut
que je confie chaque rôle à un joueur, qui,

31
Corpus #1
On ne fait jamais trop de schéma
Influencer le jeu
L’organisateur le fait souvent
naturellement. Une petite contrainte aux
joueurs en cours de jeu, c’est courant,
c’est pour leur bien. On les tient éloignés
d’une zone où un événementiel se
prépare, on donne un coup de pouce à un
joueur qui a creusé à 1 m du trésor, 3 fois
de suite, etc…
Ici, on veut s’interroger sur la façon de
créer un carcan, des rails, avant le jeu.
Ce qui pourrait passer pour une solution
noble si notre but est justement d’éviter
d’avoir à intervenir par des rectifications
hors-jeu par la suite. J’ai donc deux
types d’outils à ma disposition : ceux qui
auront une influence directe, et ceux qui
auront une influence latente. (cf. article
précédent)
Si on agit sur les informations
préliminaires à influence directe pour
contrôler sa réaction face à l’action de
l’environnement et des autres, on réduit
son libre arbitre. Il y a de nombreuses
façons de le faire. Et toutes ne sont pas
aussi anti-immersives qu’on pourrait le
croire.
Utiliser l’influence latente
Comme dans la conférence dont est issue
cette série d’articles, je vais vous parler
du fusil de Tchekhov. Il s’agit d’une
technique littéraire, baptisé d’après
32
Cependant, contrôler le récit par
influence préliminaire directe peut
signifier spoiler. Il s’agit de faire
comprendre à un personnage-joueur qu’il
doit agir d’une façon précise. Soit en lui
donnant une idée de ce qui a été planifié
par le personnage. Soit en lui donnant
des directives obligatoires. Soit en lui
donnant un exemple de situation du même
type. (ex : quand tu vois des gobelins, tu
vas les tuer ). Mon personnage-joueur
arrive à T0 avec une opinion bien arrêtée,
des directives limpides.
On parle encore une fois du problème de
la communication avant le jeu. Celui qui
a des attentes par rapport à ses joueurs
prendra un risque s’il préfère ne pas le
leur dire clairement.
Si on veut agir sur les infos
préliminaires à influence latente,
on ne réduit pas vraiment le libre
arbitre. En effet, on empêche le joueur
d’anticiper le récit puisque par définition
l’information à influence latente n’est
pas immédiatement exploitable.
Anton Tchekhov et l’utilisation d’un
fusil dans la pièce Oncle Vania. On
désigne par cette appellation un élément
introduit très tôt dans une histoire, mais

dont l’importance n’apparaîtra claire que
plus tard dans le récit.
Le fameux fusil est sur scène à l’acte 1
et bien visible. Le public est donc dans
l’attente de l’utilisation du fusil.
Il existe de nombreuses autres
appellations pour ce genre de techniques.
On les regroupe généralement sous le
nom de techniques de « Foreshadowing
». On pourrait définir ce terme comme
une suggestion d’éléments pouvant
survenir dans un récit.
Utiliser l’influence latente n’est pas
une méthode à préconiser, ce n’est ni
mieux ni moins bien. C’est juste une
méthode plus difficile à mettre en œuvre
qui tend à priver le pj de l’anticipation
correcte du récit, tout en lui remettant des
informations utiles.
Prenons d’une part, l’ensemble assez
exhaustif des éléments que peut contenir
une fiche de personnage :
- Des informations sur le costume et les
accessoires
- Des informations sur le monde/l’univers
- Une description de la thématique
- Une liste de références
- La psychologie du personnage
- Des caractéristiques/compétences
- Un trombinoscope
- Des consignes hors jeu/ Un agenda
- Et enfin … le Background
J’ai passé en gras ceux qui peuvent selon
moi contenir des informations à influence
latente. En réalité, il est toujours possible
de donner une influence latente aux autres
éléments que nous avons rayés de la liste.
electro-gn
Disons simplement que l’objectif premier
de ces éléments est plutôt de donner aux
joueurs des infos préliminaires. Là je ne
me mouille pas, je suis tranquille.
Agir sur la thématique
La thématique (voir l’article La
thématique, dirigiste ou libérale publiée
dans cet ouvrage : http://www.electro-
gn.com/315-lathematiquedirigisteoul
iberale), c’est sans doute le levier le
plus simple à utiliser pour donner des
informations à influence latente.
Quelques exemples valent mieux qu’un
long discours. Imaginons donc un
personnage dont voici la fiche.
« Bob est un jeune homme taciturne,
triste, enfermé dans son travail
d’administrateur pénitentiaire. »
Imaginons maintenant deux jeux,
utilisant deux thématiques différentes.
Le premier est un GN « Comédie
américaine », le second, un GN « Thriller
psychologique ».
Le premier événement qui arrive à Bob
lors de ces deux jeux est une rencontre
avec un homme qui lui propose de
participer à une expérience psychologique
avec une communauté de gens motivés à
changer de vie. Le concept est simple :
durant 2 jours, il faudra tout accepter. Ne
jamais dire non.
Dans le premier cas, nous sommes dans
le synopsis de « Yes man », le film avec
Jim Carrey, car la thématique « comédie
américaine » nous permet de savoir
comment réagir à la proposition de
l’homme.
Dans le second cas, nous sommes dans
un scénario tout a fait différent dont la fin
a peu de chance d’être heureuse.
33
Corpus #1
La thématique est donc bien utilisée pour
générer une influence sur le jeu, mais
après T0 : une influence latente.
Agir sur la psychologie
La psychologie du personnage est
également un moyen simple de donner
des informations latentes à un joueur, sur
la façon de jouer son personnage.
Même si la psychologie d’un personnage
peut être amenée à évoluer au cours
d’un jeu, il peut être utile de donner
des informations sur la psychologie du
personnage à T0.
Savoir que votre personnage est rongé
par la culpabilité est une information qui
peut donner du jeu à elle seule, mais sans
aller jusqu’à de telles précisions, on peut
se souvenir des alignements de D&D.
Les alignements de Donjons et Dragons
sont une série d’adjectifs qui caractérise
la psychologie du personnage. Loyal
bon, Chaotique mauvais, Chaotique
neutre, etc…
Sans permettre une anticipation claire du
récit, des informations de ce type donne
des clefs utiles pour savoir comment
réagir face à une situation.
Si mon personnage est soumis et docile
par exemple, je sais qu’il va accepter la
proposition de l’homme de mon exemple
précédent. Si mon personnage est curieux
et insouciant, il va également l’accepter
mais pour d’autres raisons.
Agir sur le background
C’est la partie la plus délicate. Agir
sur le background signifie glisser
des informations dans le texte dont
le joueur ne va pas percevoir l’utilité
immédiatement.
34
C’est l’exercice auquel l’auteur de
romans policiers se prête à chaque instant.
Je n’aurais jamais assez d’exemples pour
traiter le sujet de façon exhaustive. Tous
ceux qui ont écrit un GN l’ont déjà fait.
L’exercice est différent à chaque fois,
selon l’effet que l’on souhaite obtenir.
Un exemple que j’affectionne
particulièrement, c’est la rencontre
fortuite d’une connaissance perdue de
vue. Mais si, vous savez, ce capitaine
que vous avez connu il y a 15 ans, que
vous n’avez jamais revu et qui débarque
comme par hasard sur un autre continent,
le jour où vous-même débarquez.
Heureusement, à la lecture de votre fiche,
vous vous doutez déjà que ça va arriver :
« Alors que vous étiez un jeune militaire,
au camp d’entraînement, vous avez
rencontré un capitaine. Un homme au
tempérament de feu qui a fait de vous
l’homme que vous êtes. Vous ne l’avez
pas revu depuis »
Et en prime, la photo du joueur et son
nom sont dans le trombinoscope.
Comment produire la réaction de surprise
du personnage ? En empêchant le joueur
de prévoir.
En donnant l’information comme si elle
n’avait pas d’importance. Encore une
fois en guidant le regard ailleurs :
« Alors que vous étiez un jeune militaire,
vous avez appris à tuer un homme de cinq
manières différentes avec une cuillère
pour seule arme. Vous avez appris à
faire des pompes sur un orteil et à ne
vous nourrir que de boue séchée. Votre
instructeur, un homme au tempérament
de feu, vous surveillait de son œil unique,
appuyé sur sa jambe de bois et vous
désignant du crochet qui lui servait de
main gauche, les exercices du jour. Vous

êtes donc aujourd’hui rompu aux arts de
la guerre et rien ne vous fait peur. »
Avec un paragraphe comme celui-ci,
mon joueur devrait percuter au moment
Conclusion : Écrire des scénarios et non
plus des backgrounds
Cet exercice délicat de la rédaction d’un
background qui influence le jeu sans
permettre l’anticipation, oblige à se poser
la question de ce qui va arriver en jeu et
de ce que l’on cherche à obtenir en jeu.
On en revient à cette question.
« Est-il possible de maîtriser
l’intensité dramatique d’une
histoire à 50 protagonistes avec de
simples fiches de personnages ? »
Est-ce que vous ne la trouvez pas un peu
absurde ? Est-ce que vous ne trouvez
pas curieux de vouloir y répondre ?
Si je veux écrire une histoire avec une
belle intensité dramatique, pourquoi
ne pas l’écrire directement ? Pourquoi
me contenter d’écrire ce qui s’est passé
avant ?
En recentrant la réflexion sur l’écriture
d’un « scénario » avant de se pencher sur
la « backstory », on obtient des trames
qui sont celles de notre jeu. Un peu
comme dans un livre dont vous êtes le
héros. On se demande ce qui va arriver
au personnage et ce qui va se passer
selon sa réaction.
electro-gn
de sa rencontre avec un personnage
correspondant à la description, qu’il
s’agit de quelqu’un qu’il connaît.
Mais j’ai empêché l’anticipation de la
rencontre et préservé la surprise.
L’organisateur redevient l’auteur du jeu
et non plus uniquement d’un background.
Il connaît les trames possibles et le joueur
peut recommencer à lui faire confiance.
Un joueur qui sait où il va est un joueur
heureux !
L’organisateur ne devrait pas être un type
auquel on ne pose des questions qu’avant
le GN. Il ne devrait pas être ce petit être
fatigué et perdu le dimanche lorsqu’on
lui pose une question. Celui qui répondra
toujours : « oula, qui t’a dit ça, je ne suis
même pas au courant ? »
En pensant à une méthode d’écriture
du scénario et non plus à une simple
méthode d’écriture des backs, l’orga peut
devenir maître de son GN et de son récit.
Un pouvoir qu’il partagera toujours avec
le joueur cependant. Mais « partager » ne
veux pas dire « céder »
Dans la suite de cet article nous parlerons
donc des trames, des enjeux et des
objectifs. De façon à voir quels moyens
nous avons d’écrire le scénario de notre
jeu, et pas uniquement des histoires qui
sont arrivées 40 ans avant T0.
35
Corpus #1

Reprenez le contrôle
avec le FREEPLAY
Publié le mardi 8 mars 2011 dans Humeur
Par Baptiste CAZES
Tags : Joueurs, Polémique
--

36
 electro-gn

Ceci est un message de la Ligue de Freeplay – Nous

prenons le contrôle de ce blog !

« Et si on allait sur ce jeu, déguisés en zombie

! Les joueurs ne pourraient même pas savoir que
nous ne sommes pas de véritables PNJS. Tu imagines
le chaos qu’on pourrait mettre en 5 minutes. »

Il y a quelques années, une discussion sur la

possibilité de sabotage d’un GN m’a fait réaliser
une chose. Il y a beaucoup de jeu que j’ai fait où
j’aurais aimé qu’une bande de sauveurs débarque,
déguisés en zombie.

On se moque de la tolérance de l’auteur. Ce qu’il

a écrit en amont va donner à son jeu un point
de départ. Mais passé un certain temps, quand
l’organisateur n’est plus qu’un petit gars fatigué
et livide dans un coin qui ne sait plus rien de ce
qui se passe, quand vous êtes hors jeu depuis 2
heures et que tout vous échappe, quand toto vient
vous voir pour vous dire qu’en réalité le monde
est une orange et que nous sommes ses pépins… bref
quand le cadre de départ échappe à tout contrôle…
reprenez les choses en main ! C’est ça le Freeplay
!

Sabotez le GN ! Lancez une attaque de zombie,

devenez superman, dites à toto que vous êtes son
père ! Devenez un Freeplayer.

Ceci était un message de la Ligue de Freeplay

37
Corpus #1

Interview de la ligue de
Freeplay
Publié le mardi 15 mars 2011 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Joueurs, Organisateurs, Polémique
--
La ligue de Freeplay n’a laissé personne indifférent la semaine dernière avec son
communiqué choc (cf. article précédent), et vos nombreux courriels et commentaires
sur la toile en témoignent. L’équipe d’Electro-GN, après avoir relayé leur message,
a décidé d’en savoir plus, et nos reporters de l’impossible sont partis interroger le
mystérieux président de la ligue de Freeplay, Justin Carroux.

Justin Carroux, bonjour. Le Freeplay est le fait d’ajouter ou de

Bonjour.
Je pense que beaucoup de nos lecteurs
n’avaient encore jamais entendu
parler du terme de Freeplay avant
votre communiqué. Pouvez-vous nous
expliquer précisément en quoi cela
consiste ?
modifier des éléments de l’univers du jeu
au sein du flou qui y règne, dans le but de
créer de la matière nouvelle dans le jeu et
de l’enrichir. Le Freeplay est une pratique
extrêmement courante dans le monde du
GN, mais elle est souvent employée de
façon anodine, parfois inconsciemment.
Dans la majorité des cas, son influence
sur le jeu est minime, pour ne pas dire

38

quasiment nulle. Prenons l’exemple
d’un jeu où les organisateurs ont prévu
un concert qui est là pour l’ambiance,
sans parler du groupe qui va jouer dans
les fiches de personnages. Les joueurs
vont freeplayer de façon instinctive. Les
discussions vont très naturellement porter
sur le concert à venir, et chaque joueur
va improviser pour positionner son
personnage. A-t-il déjà entendu parler
du groupe, aime-t-il leur musique, a-t-il
déjà été à l’un de leurs concerts, etc. Bien
souvent ce genre de freeplay ne porte pas
à conséquence dans la suite du scénario,
mais nourrit les conversations et enrichit
les relations entre les personnages.
Les joueurs ont différentes attitudes vis-
à-vis du freeplay. Ceux qui le rejettent
en bloc affirmeront dans l’exemple
précédent qu’ils n’ont jamais entendu
parler du groupe, puisque ce détail est
absent de leur fiche de personnage. Des
freeplayers plus audacieux, voyant qu’il
ne s’agit que d’un élément d’ambiance ne
portant pas à conséquence, détailleront
les concerts dans lesquels ils ont vu le
groupe, parleront de leur dernier album
qu’ils ont trouvé encore meilleur que les
précédents, etc. La plupart des joueurs
se situent quelque part entre les deux.
Certains se forcent à freeplayer pour
suivre la conversation tout en hésitant
sur la bonne façon de réagir, d’autres
le feront naturellement sans même
avoir conscience qu’ils sont en train de
freeplayer. Certains assumeront leur
freeplay et d’autres y verront une sorte
de plaisir coupable.
Mes réflexions sur le freeplay remontent
à quelques années, après avoir joué
plusieurs jeux freestyle (je crois savoir
que vous avez prévu de parler de ce
genre de jeux dans de futurs articles).
Je n’avais pas encore trouvé le terme de
freeplay à l’époque, mais cette notion
m’intéressait car elle avait été rejetée à
electro-gn
mon avis à tort par plusieurs théoriciens
du GN et il me semblait important qu’elle
reprenne sa place. J’ai écrit en 2008 un
jeu intitulé « La Machine Diabolique »,
que l’association eXperience m’a aidé
à organiser, et dont l’objectif était de
pousser les joueurs à freeplayer alors
que le jeu n’était pas annoncé comme tel.
Cependant il m’était difficile de toucher
un public large avec ce GN, et à force
d’entendre des discours visant à brider
entièrement le pouvoir des joueurs sur
le déroulement d’un jeu, j’ai eu envie de
pousser ce coup de gueule.
Tout de même, vous parlez dans votre
communiqué de sabotage, on est loin
du genre de freeplay que vous venez de
nous présenter !
En réalité le sabotage n’est rien d’autre
qu’un excès de freeplay, sa nature est
identique. Du freeplay le plus banal au
cas extrême, l’action est la même : ajouter
ou modifier des éléments à l’univers de
jeu de votre propre chef. La véritable
différence est dans l’intention, personne
ne sabote sciemment un jeu en pensant
que cela l’améliorera, contrairement
à d’autres utilisations du freeplay,
comme le fait de créer une scène de jeu
intéressante ou bien de modifier quelques
aspects d’un personnage pour favoriser
son interprétation.
Dans ce cas où se trouve la limite ? Ne
vaut-il pas mieux ne prendre aucun
risque en bannissant toute forme de
freeplay ?
Le freeplay a cela de polémique que sa
limite est floue, et diffère pour chacun
d’entre nous. Elle dépendra de la
précision apportée par les organisateurs
à l’univers du jeu, du ton du jeu, de la
façon dont évolue le scénario, des joueurs
avec qui l’on joue, d’autres éléments
extérieurs, mais surtout de notre propre
39
Corpus #1
capacité de jugement d’une situation.
Chaque joueur tenté de freeplayer doit
se poser la question de cette limite, et si
la réponse sera quasiment automatique
dans certains cas, il lui sera parfois plus
difficile de savoir jusqu’où aller. Et bien
sûr qu’un freeplayer peut se tromper,
personne n’est infaillible ! Cependant
la prise de risque est un élément qui
fait partie intégrante de chaque GN. Un
organisateur prend constamment des
risques calculés lorsqu’il écrit et organise
un jeu, et un joueur est tout à fait capable
de faire la même chose.
Prenons un GN à la thématique StarWars,
vous êtes un chasseur de primes
orgueilleux, vous pensez même être le
meilleur. Vous prenez tranquillement un
verre à la Cantina quand se pointe un autre
joueur qui vient se vanter bruyamment
des primes qu’il a ramenées, détaillant
chacune de ses affaires en racontant des
histoires précises, en les datant, alors que
vous même n’avez aucun élément précis
à ce sujet. Quelle réaction adopter ? Le
laisser faire serait contraire à la logique
de votre personnage, mais lui répondre
sur le même ton en racontant vos exploits
vous entraînera aussitôt sur la voie du
freeplay. Il est évident que vous pouvez
40
vous tromper, en créant certains éléments
qui ne colleront pas avec les informations
que possède l’autre personnage, et après
? Vous gâcherez une scène qui n’aurait
de toute façon pas eu lieu si vous étiez
resté le cul vissé sur votre chaise les
yeux contemplant le fond de votre verre.
Appeler les gens à envahir un jeu avec
une armée de zombies n’est pas plus
démesuré que nier en bloc l’existence du
freeplay et ce qu’il peut apporter au jeu.
Pourrir un jeu intentionnellement est un
manque de respect envers l’organisateur,
mais proscrire toute forme de freeplay
de façon systématique est un manque de
respect envers le joueur.
Certains organisateurs refusent cette
prise de risque, arguant que les joueurs
n’ont pas une vision complète du jeu.
C’est tout à fait vrai, mais bien souvent
l’organisateur ne l’a pas non plus
lorsque le jeu a fortement évolué et
qu’il ne contrôle plus ce qu’il se passe
(quand bien même il l’aurait eu au
début du jeu, ce qui n’est pas toujours
le cas). Ces organisateurs ont le mérite
de communiquer clairement sur ce
qu’ils attendent de leurs joueurs, mais
ce n’est bien souvent pas le cas, et le
curseur de Freeplay autorisé est alors
laissé implicitement à l’appréciation des
joueurs.
Prônez-vous une communication
aux joueurs qui fixe cette limite pour
chaque GN ?
Cela peut vous sembler paradoxal, mais
non je ne pense pas que ce flou sur ce
qui est autorisé ou non soit une mauvaise
chose dans beaucoup de jeux. Interdire
formellement aux joueurs de freeplayer a
certes le mérite de donner des consignes
claires, mais cela nécessite une sacrée
assurance. Si nous avons parlé dans notre
communiqué de « jeux où l’on s’emmerde
», c’est que souvent la dose de freeplay

que les joueurs s’autorisent à utiliser a
tendance à augmenter quand la matière
de jeu se fait rare. Ce n’est évidemment
pas une condition nécessaire à la pratique
du freeplay, mais il devient plus visible
dans ces cas-là.
Je peux me tromper, mais je pense que
beaucoup d’organisateurs acceptent
implicitement un certain degré de
freeplay sur leurs jeux, parce qu’ils savent
qu’ils peuvent avoir oublié de préciser
certains éléments, qu’ils ne sont pas à
l’abri de quelques bugs qu’ils auraient
laissé passer, que des intrigues peuvent
ne pas fonctionner, et ils espèrent que
les joueurs arriveront à passer outre pour
créer la matière de jeu qui leur fait défaut
afin de continuer. En réalité on pourrait
résumer cela de la façon suivante : ces
organisateurs font confiance à leurs
joueurs pour savoir juger une situation
et y réagir de la meilleure façon possible
pour tout le monde. La confiance entre
joueurs et organisateurs me semble
primordiale pour la bonne réussite
d’un jeu de rôles grandeur nature, et le
freeplay qui va dans le sens du jeu est
toujours celui qui s’associe au fairplay.
electro-gn
Le freeplay n’est pas une tare ou
une mauvaise habitude comme j’ai
pu le lire par ailleurs. Comme toute
pratique, il a ses limites, mais il s’agit
d’un outil formidable lorsqu’il est
mis intelligemment au service du jeu.
J’adresse ce message à tous les joueurs
de GN : n’ayez plus peur, devenez un
Freeplayer !
Merci Justin pour ces explications
qui éclairciront je pense la position de
la ligue de freeplay sur ces questions
de fond, et qui devraient alimenter
à nouveau les débats dans ce milieu
merveilleusement passionné qu’est
le monde du jeu de rôles grandeur
nature. L’équipe d’Electro-GN me
souffle dans l’oreillette que plusieurs
articles plus complets sur le freeplay
sont déjà en préparation (inscrivez-
vous à la newsletter pour être le
premier au courant !).
Je ne sais pas pour vous, mais moi j’ai
décidé de prendre ma carte d’abonnement
à la ligue de Freeplay. En plus, c’est
moins cher qu’une licence FédéGN.
41
Corpus #1

la théorie GNS
Publié le vendredi 1 avril 2011 dans Articles
Par Hoog
Tags : GNS, Joueurs, Organisateurs, Théorie
--

Objectifs de cet article

Cet article a pour objectif de présenter la
théorie GNS (pour Gamism-Narrativism-
Simulationism) du jeu de rôle grandeur
nature. Le but est de faire en sorte que
le plus grand nombre connaisse cette
théorie. En tant qu’adepte du GNS, je
suis convaincu que cela contribuera à
améliorer la qualité des GN écrits et
pratiqués.
Si vous ne connaissez pas le GNS,
j’espère que vous partagerez mon avis à
la fin de cet article. Si, en revanche, vous
n’êtes pas convaincu par ce que vous
lisez ici, cela peut tout de même vous
permettre de critiquer en connaissance de
cause. Dernier cas : si vraiment la théorie
ne vous intéresse pas, ou que vous
connaissez déjà le GNS, vous pouvez
passer votre chemin.

42

Le problème de base
La raison d’être du GNS, c’est de définir
ce que recherchent les participants à un
GN. En d’autres termes : qu’est-ce qui
fait qu’ils s’amusent, ou au contraire
qu’ils sont déçus ? Evidemment, il y a
les questions de logistique défaillante,
de joueurs désagréables, etc., qui
ne sont pas traitées ici. Mais, plus
fondamentalement, il est apparu qu’il
existe de nombreuses façons de pratiquer
le GN. Dit autrement : différents GNistes
Les textes fondateurs
Commençons par les textes fondateurs
du GNS. Il s’agit :
du texte de John Kim, datant de 1999
(addendum 2007), disponible :
– en VO ici :
– http://www.darkshire.net/~jhkim/
rpg/theory/threefold/faq_v1.html
– http://www.darkshire.net/jhkim/
rpg/theory/threefold/faq_addendum.html
– en VF ici (sans la FAQ) :
– http://ptgptb.free.fr/index.php/le-
modele-a-trois-volets-faq/
des textes de Ron Edwards, datant de
2001, disponibles :
– en VO ici :
– http://www.indie-rpgs.com/
articles/1/
– http://www.indie-rpgs.com/
articles/15/
– http://www.indie-rpgs.com/
articles/21/
electro-gn
apprécient différentes choses en jeu, et
cela peut varier d’un GN à l’autre.
Malgré cela, il est parfois frappant de
voir à quel point certains imaginent que
leur manière de jouer est la seule valable,
alors même qu’elle semble hérétique à
d’autres. La théorie du GNS tente d’offrir
un moyen aux uns et aux autres de se
comprendre. Avec, à terme, l’espoir que
chacun trouve ce qu’il souhaite dans les
GN auxquels il participe.
– http://www.indie-rpgs.com/_
articles/narr_essay.html
– en VF ici (premier texte uniquement)
:
– http://ptgptb.free.fr/index.php/le-
lns-chapitre-1/
du texte de Petter Bockman, datant de
2002, disponible :
– en VO ici (pas de VF) :
– http://www.darkshire.net/jhkim/
rpg/theory/threefold/faq_larp.html
Je vous encourage très vivement à
lire ces textes avant de poursuivre. Ils
contiennent les notions fondamentales de
la théorie GNS, mais aussi des exemples
de jeu, ainsi que des discussions sur les
malentendus les plus fréquents.
Vous remarquerez peut-être que les textes
de Kim et Edwards sont appliqués au
JDR « sur table », et que Petter Bockman
les transpose au GN « scandinave ». Je
suis cependant d’avis que cette théorie
s’applique pleinement au GN au sens
large, qu’il soit scandinave ou non.
43
Corpus #1
Petite précision : suivant les auteurs,
on trouve les termes LNS, LDS, GDI
ou autre pour désigner les mêmes idées
fondamentales. Pour éviter la confusion,
j’emploie ici uniquement GNS.
Qu’est-ce que ca veut dire ?
En somme, ce que dit cette théorie, c’est
qu’il y a différentes approches du GN.
Suivant votre approche, vous allez agir
de manière à privilégier :
– les challenges équitables (pour le
gamisme) ;
– les histoires satisfaisantes (pour le
narrativisme) ;
– la cohérence de l’univers (pour le
simulationisme).
Chacune de ces trois approches est une
manière légitime de pratiquer le GN. Il
n’y en a pas une meilleure que les autres,
elles sont justes différentes. Par ailleurs,
puisqu’il est question de privilégier
ceci ou cela, elles sont fréquemment
incompatibles.
Les trois optiques décrites par le GNS
sont le fruit de longues observations
et discussions entre divers rôlistes et
GNistes. Je vous encourage vivement,
une fois de plus, à cliquer sur les liens
ci-dessus. En effet, seule une lecture
des textes fondateurs permet une bonne
compréhension de la théorie GNS.
Cependant, pour les plus flemmards
d’entre vous, voici quand même un
extrait d’un des textes de Ron Edwards :
« Le Gamisme se caractérise par la
concurrence entre les participants (les
vraies personnes) [NDLR : joueurs,
mais aussi MJ/organisateurs] ; cela
comprend des conditions de victoire ou
de défaite pour les personnages, aussi
bien à court terme qu’à long terme, qui
se reflètent dans les stratégies effectives
44
que les gens mettent en œuvre dans la
partie. Les éléments fondamentaux déjà
cités (Personnage, Système, Univers,
Situation et Couleur) fournissent une
arène pour cette compétition. »
« Le Simulationisme se caractérise par
la valorisation d’un ou plus des éléments
fondamentaux. En d’autres mots, le
simulationnisme place l’Exploration au
cœur des priorités du jeu. Les joueurs
se préoccupent beaucoup de la logique
interne et de la cohérence des expériences
fictives, durant cette Exploration. »
« Le Narrativisme se caractérise par la
création, au travers de l’interprétation
du JdR, d’une histoire au thème
reconnaissable. Les personnages sont des
protagonistes (au sens formel d’un cours
de 1ère année de Lettres) et les joueurs
sont souvent considérés comme des
coauteurs. Les éléments fondamentaux
fournissent le matériau pour les conflits
narratifs (au sens, encore une fois, de
l’analyse littéraire). »
Une conséquence de l’affirmation
fondamentale du GNS, c’est que si le
jeu est écrit dans une optique, et que
tous les participants sont dans cette
même optique, le jeu se passera bien et
tout le monde s’amusera (pour peu que
les autres composantes du jeu soient
au rendez-vous : logistique, joueurs
sympathiques, etc.). Si, en revanche,
un élément n’est pas en accord avec les
autres (par exemple : le jeu est écrit dans
une certaine optique, et les participants
jouent dans une autre optique), le jeu a
de bonnes chances d’être raté.
À ce stade, vous souhaitez peut-être
lire un exemple concret, ou contester
certaines parties de la théorie. Si ce n’est
déjà fait, je vous encourage à nouveau à
lire les textes cités ci-dessus, qui traitent
un grand nombre de ces aspects.

À quoi sert cette theorie ?
La théorie GNS a pour objectif d’analyser
ce que cherchent les participants dans un
GN, afin de s’assurer que tout le monde
s’amuse. Cela lui donne un certain
nombre d’applications pratiques.
L’écriture
Concrètement, la théorie du GNS peut
servir d’aide à l’écriture de GN.
Dans un premier temps, elle permet à
un groupe d’auteurs de s’assurer qu’ils
sont bien sur la même longueur d’onde.
Quel type de jeu a-t-on envie de créer,
ou, au contraire, d’éviter absolument ?
En l’absence de conventions, difficile
d’être certain qu’on parle de la même
chose. En donnant aux organisateurs des
termes communs et clairement définis,
cette théorie permet des discussions plus
efficaces et fructueuses.
Accessoirement, il devient également
plus simple de briefer un PNJ sur
l’objectif du GN (ou tout simplement
d’échanger entre joueurs sur ce qu’on a
aimé ou non dans un jeu).
Ensuite, qu’on écrive seul ou à plusieurs,
il peut être utile de se poser la question
de savoir si tous les éléments du jeu sont
orientés vers la même approche.
Les règles du jeu, par exemple, peuvent
être utilisées pour favoriser telle ou telle
approche. On mettra l’accent sur l’équité
et l’utilisation efficace de ressources
pour un jeu qu’on souhaite gamiste, avec
des moyens pour les joueurs de mesurer
leur performance. Pour un jeu orienté
simulationniste, on adoptera des règles les
plus descriptives et complètes possibles,
en cohérence avec l’univers de jeu.
Enfin, pour un GN voulu narrativiste, les
règles seront plus axées sur la génération
electro-gn
d’intrigues, de conflits, etc.
Un exemple concret ? Alors parlons
coucherie ! Le choix est volontairement
provocateur, mais illustre néanmoins le
propos.
Tout d’abord, imaginons qu’on écrive
un jeu où l’on souhaite que les joueurs
puissent se mesurer les uns aux autres,
dans le style de « Casanova » ou des
« Liaisons Dangereuses » (favorisant
l’optiquegamiste, donc). On pourra
alors inclure des approches de séduction
codifiées, un score reflétant le nombre de
conquêtes (pourquoi pas avec des valeurs
différentes !), des objectifs de coucherie,
un niveau de fatigue empêchant de re-
coucher aussitôt, etc. Cela donnera
un côté tactique au GN, et les joueurs
auront une indication claire sur leurs
performances relatives.
Maintenant, imaginons qu’on souhaite
plutôt favoriser l’émergence d’histoires
satisfaisantes (optiquenarrativiste).
Pourquoi ne pas s’orienter alors vers des
petits papiers, indiquant qu’on tombe
amoureux, qu’on a « une panne », qu’on
perd le contrôle de soi-même et qu’on
devient violent, qu’on révèle son plus
noir secret, qu’on devient hyper bruyant,
etc. ? Tout ceci créera des scènes
déchirantes, ou drôles, ou que sais-
je encore. Vous pouvez, évidemment,
volontairement inclure dans les papiers
des éléments qui vont déclencher
spécifiquement des réactions fortes chez
certains personnages, afin d’alimenter
leurs histoires en jeu.
Enfin, pour compléter le panorama,
imaginons qu’on veuille utiliser les règles
de coucherie pour renforcer le réalisme et
la cohérence de l’univers (oui, vous avez
bien suivi, c’est du simulationisme !).
45
Corpus #1
Dans ce cas, une bonne solution pourrait
consister à utiliser des rubans, à nouer
autour de la cheville de son partenaire de
coucherie. Cela reflète un peu le temps
nécessaire (et entraîne une possibilité
d’être surpris), ainsi que l’intimité
partagée. De plus, les rubans peuvent être
différenciés pour refléter les réalités de
l’univers de jeu : l’âge, la classe sociale,
la nationalité, l’expérience, etc. Cela fera
de la coucherie en jeu un prolongement
de l’univers de jeu, avec ses codes et ses
spécificités.
On peut, évidemment, combiner toutes
ces règles au sein d’un même GN. Mais
on se rend bien compte que cela se
fera au détriment du jeu, l’alourdissant
inutilement et frustrant tous les joueurs,
quelle que soit leur approche. Une
conséquence de la théorie du GNS
est d’ailleurs qu’une règle du jeu n’a
d’intérêt que si elle sert l’optique du GN.
Voici d’ailleurs un excellent article de
Ron Edwards sur le sujet, datant de 1998
:
en VO : http://www.indie-rpgs.com/_
articles/system_does_matter.html
46
en VF : http://ptgptb.free.fr/index.php/le-
systeme-est-important/
Et un autre, de Joseph Young, datant de
2003 :
en VO : http://www.indie-rpgs.com/
articles/23/
en VF : http://ptgptb.free.fr/index.php/
lns-de-la-theorie-a-l-application/
Ces deux articles traitent de JDR « sur
table », mais l’application au GN semble
directe, au vu de ce qui précède.
La communication
Passons à l’étape suivante : une fois
que vous avez créé un jeu cohérent dans
son approche, il peut être utile de faire
connaître cette approche à vos joueurs
potentiels. Cela leur permettra de se
placer dans cette approche pendant le
jeu, ou de ne pas participer au jeu si cette
approche n’est pas à leur goût.
Ainsi, cette grille de lecture peut être
extrêmement utile dans la conception
d’un questionnaire d’inscription (qui
servira au casting), ou dans la réponse à

un tel document. Par exemple, on y voit
parfois la question « Aimerais-tu jouer un
enquêteur ? » Un joueur qui n’aime pas
l’approche gamiste, mais qui apprécie
le narrativisme et le simulationnisme,
répondra « Ça dépend ! ».
En effet, si le but du jeu est avant tout
de résoudre l’enquête en elle-même,
le joueur répondrait plutôt NON. Mais
si le jeu est axé sur les interactions
dramatiques avec les suspects et les
victimes, il répondrait plutôt OUI. Idem
si la priorité du jeu est d’interagir avec
l’univers d’un enquêteur de manière
réaliste, avec procédures de police,
rapports, manque de sommeil, travail en
équipe, etc.
La théorie du GNS facilite également la
communication entre joueurs, avant ou
pendant le GN. Dans un cadre où l’optique
du jeu n’est pas clairement définie, il
peut être utile d’échanger quelques mots
afin d’aligner les approches des uns et
des autres. Cela évite les malentendus,
ou même juste l’incertitude.
Conclusion
Le GNS ne prétend pas tout changer au
GN. Il n’a surtout pas comme objectif de
modifier un jeu qui est déjà pleinement
satisfaisant. Mais cette théorie offre
un cadre de communication, qui peut
permettre de saisir ce qui provoque les
incompréhensions et les frustrations
lorsque celles-ci surviennent. Elle
peut même permettre d’agir en amont
electro-gn
Imaginez que vous jouez un avocat,
face à un de ses confrères au tribunal.
Le joueur d’en face espère-t-il que
vous lui donniez du fil à retordre, avec
des raisonnements implacables ou une
utilisation tactique des règles ? Ou espère-
t-il que la discussion fasse intervenir les
sujets auxquels son personnage et le
vôtre sont émotionnellement sensibles
? Ou encore espère-t-il une scène plus
vraie que nature, avec un vocabulaire et
des procédures dignes d’une série TV
juridique ?
En l’absence de consignes des
organisateurs, ou de discussion avec ce
joueur, impossible de savoir… Il est peu
probable que vous puissiez combiner
simultanément les trois types de jeu dans
cette scène. Et seule la chance pourrait
faire que vous tombiez sur son approche
espérée. Quand bien même vous y
parviendriez, vous ignoreriez si c’est le
cas, ce qui peut mener à des hésitations
ou des changements d’approche. A
l’inverse, quelques mots avant le jeu
vous permettent de vous assurer que
vous tirerez tous les deux une satisfaction
maximale de la scène.
pour minimiser les risques qu’elles se
produisent, et inversement d’accentuer
le plaisir du jeu, en rendant cohérentes
les intentions et les attentes de chacun,
ainsi que les moyens dont les joueurs
disposent pour s’exprimer. En ce sens,
c’est un outil précieux pour le dialogue
entre GNistes, et pour l’amélioration du
GN en général.
47
Corpus #1

Ecriture de scénario :
Boostez votre créativité
Publié le vendredi 8 avril 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Organisateurs, Scénarisation
--
Cet article propose d’appliquer quelques Comme le but de ce blog est de chercher
méthodes utilisées dans d’autres à valoriser et encourager les initiatives
secteurs, à l’écriture de scénario de GN. et de bouleverser les conventions, il me
En effet, de nombreuses méthodes ont été semble judicieux de parler de la façon
développées pour permettre d’améliorer dont on s’affranchit des conventions,
sa créativité. Ces méthodes sont lorsqu’on recherche une solution
appliquées aussi bien par des agences de originale. En effet, la créativité n’a pas
publicité que par des hommes politiques. grand-chose à voir avec la qualité d’un

48

scénario mais plutôt avec l’originalité
des idées proposées.
En médecine, on sait que de grandes
découvertes sont le fruit du hasard,
d’un accident ou d’une erreur. En ce
qui concerne le cerveau et la pensée
humaine, les mécanismes qui génèrent de
nouvelles idées sont l’erreur, l’accident
et l’humour. Travailler à l’intérieur des
structures existantes ne produira jamais
de nouvelles structures.
Qu’est-ce qu’une
structure ?
Le GN utilise régulièrement des
références connues pour permettre aux
différents joueurs de bien identifier la
thématique du jeu. Chacun a alors une
idée assez précise de la façon dont il peut
interpréter son personnage. Les choix du
joueur sont donc limités à une certaine
structure. Toute réflexion en dehors de
la structure dans laquelle on évolue est
superflue. C’est ainsi que fonctionne le
cerveau humain, sans quoi, la vie serait
impossible.
Le pendant de ce choix d’une thématique
précise pour son scénario est que
l’auteur est lui aussi prisonnier d’une ou
plusieurs structures. Au-delà même de
la thématique du jeu, notre cerveau va
toujours avoir tendance à copier des idées
connues, puisque nous sommes gavés de
références diverses. Picasso disait : « les
bons artistes copient, les grands artistes
pillent. » Et je crois volontiers qu’il y a
matière à écrire encore bien des scénarios
de qualité, sans jamais inventer quoi que
ce soit.
Les classiques littéraires et les mythes
divers sont à eux seuls une source
d’inspiration qui semble quasi-
inépuisable. Cependant, quand le GN
commence à copier le GN et qu’on
electro-gn
découvre que quelqu’un a écrit le même
personnage que celui que l’on pensait
écrire sur son prochain jeu, on peut
se demander si cette communauté de
joueurs de GN n’a pas un peu trop de
références communes.
L’humour comme
exemple
L’humour utilise régulièrement le
changement brutal de structure. Parce
qu’un petit exemple vaut mieux qu’un
long discours, voici une histoire qui
illustre bien l’idée du changement
de structure et que Edward de Bono
cite dans son livre : The use of lateral
thinking : « Un contrôleur entre dans
un compartiment. Un jeune homme
commence à chercher son billet et
panique : il fouille les poches de sa veste,
son pantalon, le manteau accroché, sa
serviette, partout. Au bout d’un moment,
le contrôleur prend pitié de lui et retire
le billet des lèvres du jeune homme (où
il était depuis le début). Le contrôleur
parti, un passager demande au jeune
homme s’il ne se sent pas un peu ridicule.
‘’ Pas du tout, répond le jeune homme, je
mâchais la date du billet’’»
L’humour illustre bien le changement
de structure et ses conséquences. Dans
une structure différente, on accède à
un autre niveau de lecture. Il peut alors
apparaître que quelque chose est évident.
A posteriori, cette évidence est là, mais
à la première lecture, elle est cachée.
L’erreur est donc de penser que puisque
quelque chose est logique, une meilleure
utilisation de la logique nous y aurait
conduit au départ. Ce n’est pas toujours
le cas. C’est pourquoi il peut être bon
d’affranchir son cerveau de certaines
logiques lorsqu’on essaye d’écrire un
scénario original.
49
Corpus #1
L’idée tremplin
Certaines personnes laissent vagabonder
leur esprit plus facilement que d’autres
ou perçoivent plus difficilement les
structures. Il est également possible
qu’elles aient été mal renseignées sur
ces mêmes structures. Les idées qu’elles
proposent au cours d’un brainstorming
peuvent alors sembler mauvaises car
trop chaotiques, pas à leur place. Dites-
vous que toute idée est bonne à prendre !
Cette personne et ses idées vont vous être
utiles. Une idée ne doit pas forcément
être utilisée pour sa valeur intrinsèque.
Elle peut aussi être utilisée pour sa valeur
de mouvement.
Dans le cadre d’une réunion pour
l’écriture d’un scénario Star wars,
quelqu’un, arrivé en retard, propose
d’intégrer un personnage inspiré des
dessins animés disney. Au premier
abord, la thématique semble avoir été
mal saisie. Pour autant, il y a dans cette
idée largement de quoi s’éloigner des
archétypes de la trilogie Star wars sans
trahir le genre. La plupart des Disney
sont des adaptations de classiques.
Prenons Peter pan et les enfants perdus.
Des enfants perdus, qui vivent seuls en
communauté sur une planète éloignée.
L’idée peut séduire.
C’est le mouvement généré par l’idée
pourtant chaotique qui a donné lieu à cette
idée. Parce qu’une idée en apparence
mauvaise pourra servir de tremplin pour
d’autres idées.
La provocation
Que vous le vouliez ou non, votre
cerveau a créé une structure à la seconde
où vous avez commencé à réfléchir à un
problème. Cette structure est composée
d’un certain nombre de critères. Un peu
à l’image d’un cahier des charges. Il est
50
très difficile de faire le tour de ce cahier
des charges lorsqu’on recherche une idée
d’intrigue pour un scénario. Essayez
donc de rayer l’un des acquis de votre
cahier des charges pour voir ce que cela
donne. Exprimer une idée qui pourrait
être contradictoire avec ce cahier des
charges au moins en partie.
Imaginons l’écriture d’un scénario de
western et prenons une série d’idées
qui brisent volontairement les codes du
genre :
– Les indiens sont très cultivés et ont
fait des études.
– Les cowboys sont des lâches qui
ont peur de tout.
– Il neige.
Avec un peu de recherche, ces idées
peuvent donner lieu à des choses
intéressantes et beaucoup moins
provocatrices :
– Une institutrice qui essaye
d’enseigner aux peaux-rouges.
– Un pistolero mythomane trouillard
et lâche.
– Un western dans le grand nord
en plein hiver : une ambiance vraiment
différente pour votre GN.
Le tirage au sort
Pour finir, une dernière méthode
vraiment amusante et facile à utiliser.
Prenez un mot au hasard et associez-le
à votre réflexion du moment. Prenons
l’exemple de la situation suivante. Dans
mon scénario, je voudrais que les tribus
orques et les villes humaines cohabitent.
Pour autant je ne trouve pas de solution
originale qui justifie cette coexistence. Je
vous encourage à prendre un dictionnaire,

comme je m’apprête à le faire en écrivant
ces mots. (En fait, je n’ai pas trouvé de
dictionnaire et j’ai donc pris le premier
livre que j’avais sous la main) Le résultat
est « Majesté ». Sur le coup, je me suis
dit que j’allais changer de mot pour
me faciliter la tâche et puis une idée
m’est venue presque aussitôt. Les villes
humaines cohabitent avec les tribus orcs
parce que le roi l’a ordonné. Voila non
seulement une raison suffisante mais qui
en plus me permet de garder le mystère
de cette co-existence intacte. Pourquoi
le roi a-t-il proclamé que les tribus orcs
devaient être laissées en paix ? Je vous
propose de rouvrir votre dictionnaire
et de proposer une solution dans les
commentaires.
À première vue, cela peut sembler
illogique que le premier mot venu puisse
aider dans de nombreuses situations,
mais ne sous-estimez pas la capacité du
cerveau à dégager des concepts utilisable
electro-gn
de n’importe quel mot. Le mot « éléphant
» devient « Grand » et devient donc plus
facilement applicable à n’importe quelle
problématique.
Avec ces trois méthodes, nous cherchons
à booster notre créativité. Le tremplin
permet de redonner une dynamique à
notre réflexion. La provocation permet de
s’affranchir d’un soi-disant acquis. Quant
au tirage au sort, il permet de s’ouvrir à
d’autres influences que celles qui ont
généré le problème. Il existe pléthore
d’autres méthodes pour gagner en
créativité sans sombrer dans le n’importe
quoi absolu. Et l’écriture de scénario de
GN étant souvent une œuvre collective,
elle me semble être un terreau fertile à
l’expérimentation de ces méthodes.
Et pour continuer, des techniques
supplémentaires dans l’article Boostez
votre créativité, publié dans cet ouvrage
ou sur : http://www.electro-gn.com/286-
ecrituredegn-boostezvotrecreativite.
51
Corpus #1
Les jeux Freestyle
Publié le vendredi 24 juin 2011 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Mondes Parallèles, Théorie
--
On peut imaginer des dizaines de façons
de catégoriser les différents types de GN
: par leur durée, leur nombre de joueurs,
leur thématique, leur construction
scénaristique, et bien d’autres encore. Le
type de GN auquel je vais m’intéresser
dans cet article repose sur l’idée
d’impliquer davantage les joueurs dans
la partie créatrice de l’histoire qui va se
dérouler.
Les scénaristes de GN, dans beaucoup
de jeux (on pourrait même se risquer à
dire dans de plus en plus de jeux), ont
tendance à vouloir contrôler au mieux
l’évolution du récit qu’ils vont faire vivre
aux personnages. Cette tendance est
compréhensible puisque c’est la maîtrise
de la courbe dramatique qui permettra de
raconter une belle histoire qui marquera
durablement un joueur. Cependant,
lorsque cette volonté est poussée à
son paroxysme, le risque est grand de
basculer dans un dirigisme scénaristique
qui peut engendrer de la frustration.
Même si les personnages gardent leur
libre arbitre, s’ils sont trop guidés par
leurs intrigues, par la thématique et les
différents événementiels, les joueurs ne
seront pas dupes, et certains risquent
d’avoir la désagréable sensation à la fin
52
du jeu que leur voie était tracée d’avance.
Peut-être avaient-ils le choix entre deux
ou trois options, mais ils étaient de toute
façon sur des rails.
Or s’il y a un élément qui caractérise
le jeu de rôles par rapport au roman,
au théâtre ou au cinéma, c’est que la
création de l’histoire est collective.
L’auteur d’un GN pose certes un cadre
au début du jeu qu’il façonne comme
il l’entend pour y faire évoluer ses
personnages, mais chaque joueur est
moteur dans l’œuvre qui s’accomplit au
fur et à mesure de l’évolution du jeu.
Certains joueurs jugent que leur liberté
d’action importe plus que la maîtrise de
la courbe dramatique, et des scénaristes
de GN les comblent de bonheur en
écrivant et organisant ce que je nommerai
ici : le GN Freestyle. Ce type de GN
existe depuis longtemps et sous diverses
formes, mais ce terme me vient avant
tout de l’association « Mondes Parallèles
» qui, si elle n’est pas la seule à écrire
et organiser des GN Freestyle, en a été
le fer de lance pendant quelques années,
grâce à des jeux comme « Ice Flying
Frauleins » organisé en 2006, ou encore
« Esprits de Famille » en 2008. Un jeu
comme Studio Bloodywood, dont nous

Ice Flying Frauleins – Mondes Parallèles 2006
avons parlé récemment, a également bien
des points communs avec cette famille
de GN.
Puisque ce blog a déclenché une
polémique il y a quelques mois autour
de la notion de freeplay, je me permets
ici de distinguer les deux termes, assez
proches sans être strictement identiques.
Le GN Freestyle est un jeu qui pousse
fortement le curseur de freeplay autorisé
dans la direction de la liberté du joueur,
et où l’univers créé par l’organisateur se
tient en retrait par rapport à ce que les
joueurs en feront pendant le jeu.
Pour autant, écrire un GN Freestyle ne
me semble pas si aisé qu’il y paraît. Plus
simple et plus rapide sans doute qu’un
jeu à tendance dirigiste qui tenterait de
donner la meilleure illusion possible de
liberté, mais il ne suffit pas d’établir un
cadre où placer des personnages en roue
libre. Les joueurs de GN ne sont pas
tous des improvisateurs en puissance,
ils ont besoin de matière pour cela. Tout
d’abord des personnages qu’ils peuvent
facilement s’approprier, mieux valent des
rôles quasi caricaturaux à la thématique
electro-gn
bien définie, mais qui laissent une liberté
d’interprétation importante, que des rôles
plus subtils mais plus difficiles à prendre
en main, qui nécessitent davantage
d’implication mais laissent moins de
place à la créativité du joueur. Ensuite ce
style de jeu évite de se concentrer sur des
intrigues complexes de relations entre les
personnages, qui risquent également de
brider les joueurs dans leur interprétation.
On y écrit plutôt des relations simples
que les joueurs développent au gré de
leurs envies. Une phrase dans une fiche
indiquant que Joe est votre meilleur
ami depuis vingt ans suffit dans un jeu
Freestyle, nul n’est besoin de décrire en
profondeur les détails de cette relation et
de tenter d’élaborer des pistes possibles à
son évolution, les joueurs s’en chargeront
eux-mêmes pendant le jeu.
Le travail de scénarisation se concentre
davantage sur les éléments qui vont
amener les joueurs à réagir, à improviser,
à prendre de vraies décisions, bref à «
créer » le jeu. Cela peut passer par des
intrigues plus générales dans lesquelles
les joueurs vont piocher dans ce qui
53
Corpus #1
Ice Flying Frauleins – Mondes Parallèles 2006
les intéresse, par des événementiels
d’ambiance, par la mise à disposition
d’objets ou de matériel que les joueurs
peuvent manipuler, etc. L’exploration
de thèmes improbables prend également
tout son sens dans un GN Freestyle.
Peu importe ici de se limiter à une seule
thématique claire, mieux vaut multiplier
les références diverses et les transformer
allègrement, afin de laisser aux joueurs
une palette large de thèmes à explorer,
selon leurs envies du moment. Les
scénaristes peuvent donc s’en donner
à cœur joie dans les expérimentations
farfelues. Cependant la composante
essentielle de ce style de jeu est avant
tout la volonté des auteurs de laisser le
champ libre à leurs joueurs. Ici la prise
d’initiative est encouragée, le recours à
l’organisateur ne se fait que pour régler
des problèmes logistiques, et chaque
joueur détient un pouvoir sur le jeu bien
plus important que lors de n’importe
quel jeu à tendance dirigiste, avec les
encouragements du scénariste.
La conséquence directe est que vu de
l’extérieur, on peut avoir l’impression
54
d’un patchwork délirant où rien n’a de
sens, puisque chaque joueur créateur y
va de sa propre idée, sans qu’elle soit
forcément cohérente, ni dans le même
registre que celle de son voisin. Un joueur
spectateur observant les scènes autour de
lui peut se demander franchement où il
a mis les pieds, mais c’est en acceptant
l’absurdité des situations et en participant
activement à l’élaboration de cette
œuvre multicéphale que l’on commence
à profiter pleinement de l’atmosphère
délicieusement baroque qui se dégage
d’un GN Freestyle.
Cet aspect souligne toute la prise de
risque que représente un tel jeu, puisque
l’organisateur s’en remet entièrement
à ses joueurs pour que la sauce prenne.
Au lieu de tracer la ou les routes à suivre,
l’auteur se contente de donner les outils
pour avancer sans aucune idée de la
direction que ses joueurs vont prendre.
Après tout rien ne lui indique qu’ils ne
vont pas foncer tête baissée dans une
impasse au bout de quelques heures
de jeu, ou rester sur place sans savoir
comment se servir des outils mis à leur
 electro-gn

disposition. Mais la prise de risque n’est- être un savant compromis entre ces deux
elle pas inhérente à l’organisation de GN éléments. Pour ma part je me contente
? d’apprécier chaque jeu dans le style qui
est le sien, en me disant que cette diversité
Certains diront que seul un scénario dans les manières de jouer est une des
parfaitement maîtrisé est digne d’intérêt, richesses du jeu de rôles grandeur nature.
d’autres au contraire ne jureront que par
leur liberté totale de joueur, et d’autres
encore penseront que le GN idéal doit

Esprits de Famille – Mondes Parallèles 2008

55
Corpus #1
Le début et la fin d’un
jeu
Publié le vendredi 1 juillet 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Organisateurs, Théorie
--
L’entrée en matière varie d’un jeu à un
autre. Il peut s’agir d’un démarrage
brutal ou d’un démarrage plus souple.
Le démarrage brutal pose les joueurs
face à une situation initiale et donne
un signal précis de départ. La situation
initiale n’est pas forcément la même
pour tous les joueurs, mais chacun est
placé à un endroit précis et dans une
situation précise. Le temps est comme
arrêté avant le gong de départ. C’est la
situation pré-jeu, qui suit en général de
près la situation dans laquelle le joueur
a laissé son personnage à la fin de sa
fiche de personnage. Le jeu commence et
c’est à chaque joueur de faire avancer de
nouveau l’action via son personnage. Un
démarrage plus souple est possible si les
personnages peuvent choisir le moment
où ils entreront en jeu. Régulièrement,
ce système est utilisé lorsque les
personnages ne sont pas encore arrivés
à l’endroit représenté par la zone de
jeu. Ils peuvent alors arriver, au compte
goutte, soit de leur propre chef, soit au
moment indiqué par l’organisateur. Passé
un certain point, le jeu est commencé et
un joueur peut incarner son personnage.
56
Comment sait-on quand le jeu s’arrête ?
Qui détermine quand et comment le jeu
se termine ? La réponse à cette question
doit être abordé par les organisateurs à
un moment ou à un autre ; la plupart du
temps avant le jeu en lui-même, lors de
la préparation du scénario. De la même
manière, la fin d’un jeu peut être brutale
ou souple. Dans le cas d’une fin de jeu
souple, les joueurs déterminent eux
même le moment où ils souhaitent quitter
le jeu. La transition peut par exemple
se faire au moment où ils partent se
coucher. Ils se couchent dans la peau
de leur personnage et se réveillent le
lendemain tout à fait normalement. C’est
alors au joueur de choisir le moment où
il pense que le jeu mérite de se terminer.
Une méthode souple a le mérite de ne pas
couper l’action des joueurs en sonnant le
générique de fin au cours d’une action à
laquelle ils tenaient. Les organisateurs ne
peuvent pas surveiller le déroulement du
jeu dans son ensemble dans la majeure
partie des cas. Ils ne peuvent donc
espérer trouver de moment idéal pour
clore le jeu, sans décevoir un ou plusieurs
joueurs. Toutefois, une méthode souple
doit avoir une raison diégétique (qui

appartient à l’univers du jeu) plausible.
En effet, dès lors qu’il part se coucher,
un joueur prive le jeu de sa présence,
ce qui n’a pas de vraisemblance dans la
réalité. Son personnage disparaît du jeu.
Il faudrait donc que le joueur ne soit
autorisé à le faire qu’à la condition que
son personnage ne puisse être rejoint par
les autres. Il peut avoir quitté l’espace
représenté par la zone de jeu, être mort ou
bien s’être téléporté, mais il est nécessaire
que son absence soit explicable pour les
autres personnages.
La méthode brutale non scénarisée
consiste à sonner la fin du jeu à un
moment précis, qu’il soit annoncé ou
non. Les joueurs peuvent savoir que le
jeu prendra fin à une heure donnée et
peuvent alors faire de leur mieux pour ne
pas être tiré du jeu au cours d’une scène.
La méthode a le mérite, si l’annonce de
la fin est faite à l’avance, de permettre
à chacun de juger du temps qui lui reste
pour jouer et d’éviter de se priver d’une
scène qu’il envisageait. Une fin brutale
peut néanmoins être scénarisée, ce
qui n’empêche pas de fixer une heure
précise au préalable et d’en informer les
joueurs. Dans ce cas-là, la fin appelle un
événementiel précis qui fait en quelque
sorte office de générique de clôture.
La scène peut contenir suffisamment
d’information extra diégétique ou
non qui renseigne les joueurs sur son
rôle. L’événementiel peut être prévu et
déclenché par défaut, mais aussi être
le fruit de l’action des joueurs. Ceux-ci
peuvent influencer le moment où la scène
de fin aura lieu et/ou la façon dont celle-
ci se déroulera.
On peut donc proposer 5 modèles de fins
possibles pour un jeu Grandeur Nature :
electro-gn
Brutale Scénarisée Modulable
Une scène marque la fin du jeu pour les
joueurs. Elle n’est pas fixe puisqu’elle
varie selon les actions des personnages
durant le jeu.
Exemple : Le jeu prend fin lorsqu’un roi
est couronné. Le roi a été choisi par les
personnages qui sont des gens influents
dans le royaume.
Brutale Scénarisée Non Modulable
Une scène marque la fin du jeu pour les
joueurs. Cette scène est déterminée à
l’avance et les personnages ne peuvent
pas influer sur la façon dont elle se
déroulera.
Exemple : Le jeu prend fin lorsque la
cavalerie arrive.
Brutale Non Scénarisée
Une annonce extra-diégétique informe
les joueurs que le jeu est terminé.
Souple Scénarisée
Les joueurs décident du moment où leur
personnage quitte le jeu et cela trouve
une explication logique dans le scénario.
Exemple : Les personnages sont des
cadres dans une grande entreprise, ils
peuvent quitter le travail n’importe
quand à partir de 18 heures.
Souple Non Scénarisée
Les joueurs décident du moment où leur
personnage quitte le jeu même si cela
n’a pas d’explication logique dans le
scénario.
57
Corpus #1

Immersionnisme, 1ère
partie – L’enfant bâtard
des théories rôlistes
Publié le vendredi 26 août 2011 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Expert, GNS, Théorie
--

Dans cet article en deux parties, je vais
chercher à définir l’immersion et à trouver
sa place dans les modèles théoriques
existants. J’espère qu’ainsi les joueurs
en quête d’immersion sauront dire avec
plus de précision ce qu’ils attendent d’un
jeu, et que les auteurs et organisateurs
pourront mieux répondre à leurs attentes
58
en leur expliquant clairement de quels
éléments leur jeu est composé.
Le sujet de l’immersion préoccupe en
effet les théoriciens depuis les toutes
premières discussions sur ce qu’est le
jeu de rôles et ce que les participants
en attendent. Cette préoccupation
semble être même devenue majeure

lorsque l’on a commencé à parler de
jeu de rôles grandeur-nature. Il suffit de
comparer les articles sur la toile pour
s’en rendre compte. Si ceux concernant
le jeu de rôles sur table abordent
parfois le sujet de l’immersion, c’est
sans comparaison aucune avec ceux
concernant spécifiquement le GN, qui
font quasi systématiquement référence
à cette notion. Je vais donc tâcher de
poursuivre cette tradition et d’apporter
ma contribution à l’édifice dans cet
article, tout en revenant sur les textes
antérieurs qu’il ne me semble pas inutile
de rappeler. Il ne sera pas dit qu’Electro-
GN laisse de côté un sujet qui prend
une telle place dans les réflexions des
GNistes à travers le monde.
Commençons déjà par savoir de quoi
nous parlons. Ron Edwards disait en
2001 de l’immersion : On peut en trouver
beaucoup de définitions différentes
dans la culture rôliste. La définition
la plus substantielle que j’aie vue est
que l’immersion est le sentiment d’être
« possédé » par le personnage. À la
même époque à peu près, on pouvait
lire dans le vœu de chasteté du joueur
promulgué par le manifeste de Turku :
Quand je joue un personnage et que je
m’y immerge, mon but premier sera de
simuler ce qui se passe dans l’esprit
de ce personnage, et la manière dont
cela affecte son comportement. Petter
Bøckman ajoutera à cela un peu plus
tard qu’il s’agit pour lui de ressentir ce
que le personnage ressent. Bien que ces
tentatives de définition soient un peu trop
restrictives, comme nous le verrons dans
la deuxième partie de cet article, elles
constituent néanmoins un bon socle de
réflexion. Il y a donc dans la recherche
de l’immersion, communément appelée
« Immersionnisme », la volonté d’être «
absorbé », de se couper de toute réflexion
extérieure à l’univers du jeu. On retrouve
d’ailleurs fréquemment chez différents
electro-gn
auteurs ce rejet des éléments hors-jeu
ou méta-jeu, constituant pour eux une
limitation ou une perte d’immersion.
On peut lire dans Dogma 99 : Une
utilisation exagérée des signes mène
facilement à des absurdités en jeu,
puisqu’il est compliqué pour les joueurs
de se rappeler ce que représente chaque
signe. L’immersion d’un GN se dissout
dans les signes. De même Mike Pohjola
impose à ses disciples dans le manifeste
de Turku plusieurs règles de ce type
: Je n’utiliserai pas de méthodes non
diégétiques (sortant du monde du jeu),
telles que de la musique d’ambiance ou
des commentaires hors-jeu et hors-sujet,
pendant que je joue, s’il y a quelque
autre manière de jouer la situation. Ou
encore : Pendant que je jouerai, je me
concentrerai sur le fait de m’immerger
dans mon personnage, pas d’essayer
d’améliorer le vécu de la partie des
autres joueurs. J’essayerai d’être fidèle à
mon personnage sans penser que je vois
un fil d’intrigue que je devrais suivre.
Si j’ai bien suivi mes cours de théorie
rôliste, et notamment l’étude du modèle
GNS, je sais qu’il existe trois tendances
pour essayer de caractériser un jeu, et
qu’elles correspondent chacune à des
attentes différentes pour chaque joueur.
La recherche de l’immersion ressemblant
fortement à une nouvelle attente de
joueur, on est donc tenté de se dire que ce
bon vieux John Kim a oublié cet aspect-
là en écrivant son Threefold Model.
Ce n’est pas grave, on va l’ajouter
discrètement, ni vu ni connu, et tout le
monde sera content.
59
Corpus #1
L’immersionnisme est-il la quatrième
voie ?
C’est en tout cas ce qu’affirme l’école
de Turku dans son manifeste, en se
gardant bien d’expliquer pourquoi
l’immersionnisme s’est tout d’un coup
retrouvé là aux côtés de ses trois grands
frères. Qu’à cela ne tienne, Mike Pohjola
et ses disciples défendent bec et ongles
le simulationnisme et l’immersionnisme,
qu’ils opposent à ces sous-genres que
sont le narrativisme et le gamism.
Petter Bøckman quant à lui, bien embêté
par ce nouveau venu, mais désireux de
conserver le modèle à trois volets qu’il
connaissait, eut l’idée fantastique en
2002 d’y remplacer le simulationnisme
par l’immersionnisme, et hue cocotte.
Sur le papier, cela ne semblait pas idiot.
Le modèle à trois volets de John Kim
définissait le simulationnisme ainsi :
« Ce style veut que les événements en
cours de partie soient résolus seulement
à partir d’éléments internes à l’univers
de jeu, sans qu’aucune considération de
méta-jeu ne vienne affecter la décision.
» Les immersionnistes n’étant pas non
plus férus de méta-jeu, il semblait bien
que simulationnisme et immersionnisme
étaient finalement deux notions trop
proches pour appartenir au même
modèle.
Le premier élément qui vient
sérieusement faire vaciller le modèle de
Kim 1 – Pohjola/Bøckman 0
Remontons à la source. La grande force
du modèle à trois volets de John Kim,
repris et approfondi par la théorie du
GNS de Ron Edwards, c’est d’avoir
modélisé avec justesse les différentes
tendances pour construire un jeu, selon
les priorités que l’on se donne, et qui
60
Bøckman, c’est que si le simulationnisme
et l’immersionnisme refusent tous deux
le hors-jeu, c’est pour des raisons bien
différentes. L’immersionniste cherche
avant tout à éviter tout ce qui pourrait
venir « briser » son immersion, et le faire
sortir de l’univers. Le simulationniste a
des préoccupations différentes, consistant
à faire vivre un personnage crédible dans
un univers crédible. Son rejet du méta-
jeu s’oppose en premier lieu au fait de
forcer artificiellement certains éléments
de l’univers, par exemple pour faciliter
la résolution d’une intrigue. Ainsi un
joueur qui interprète son personnage
sans chercher à ressentir aucune de ses
émotions, mais qui prend avant tout
plaisir au fait de le voir évoluer dans
un univers qui représente une réalité
crédible à ses yeux, sera assurément
simulationniste, mais pas le moins du
monde immersionniste, si l’on considère
les définitions données un peu plus haut.
Le second élément qui vient finir
d’achever le modèle de Bøckman, et par
la même occasion la modélisation en
quatre volets de l’école de Turku, c’est
que l’erreur fondamentale est d’avoir
voulu mettre la recherche d’immersion
sur le même plan que les trois autres
volets.
permettent de se mettre d’accord entre
auteurs et participants sur ce que le jeu
va être ou ne pas être, sur ce qu’on peut
penser y trouver, du point de vue de la
structure et des situations de jeu qui le
composent. La conséquence de cela est
d’avoir permis aux joueurs de dire qu’ils

préféraient telle ou telle sorte de jeu, et
de clarifier leurs attentes. Et l’erreur de
Mike Pohjola et Petter Bøckman a été
de considérer que cette conséquence
indirecte était à l’origine même du
modèle. Ce modèle NE concerne PAS les
attentes des joueurs. Aucun modèle ne
s’y risquerait d’ailleurs, imaginez un peu
la multiplicité des attentes d’un joueur de
GN.
Pour mes lecteurs qui commencent à
relire le paragraphe précédent en se
demandant ce que je raconte, prenons
l’exemple d’un auteur qui me présente
un jeu où les personnages jouent les
rescapés d’un naufrage, échoués sur une
île déserte. S’il m’affirme avoir écrit ce
jeu dans un souci narrativiste, je peux
d’ores et déjà imaginer que dans ce jeu je
pourrai vivre une histoire, commençant
avec le naufrage, se compliquant avec
diverses péripéties dépendant de ce qui
m’arrivera sur cette île, et se terminant
sur un climax qui pourrait bien être mon
sauvetage par un bateau de passage, ou
bien par ma mort si je ne survis pas aux
dangers de l’île. Bien sûr l’histoire sera
peut-être toute autre, mais en tout cas je
sais qu’elle aura été pensée par l’auteur,
et que chacun de mes choix influera sur
ce récit dramatique. S’il m’affirme avoir
écrit ce jeu dans une optique gamist,
je m’attends à voir se succéder des
épreuves de survie, des affrontements,
peut-être même une compétition entre les
personnages. Dans le cas d’une optique
simulationniste, je peux imaginer que
mon jeu va davantage se concentrer sur
la vie au quotidien sur l’île, sur le fait de
retranscrire de la façon la plus réaliste
possible la manière dont s’occupent
réellement des naufragés au jour le jour.
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
Les textes cités dans cet article :
electro-gn
En revanche, s’il me dit qu’il a pensé
son jeu de façon immersionniste, je suis
plus perplexe. Sans doute entend-il par là
que son site est une véritable île déserte,
qu’on aura vraiment l’impression d’y
être, et qu’il bannit tout élément de hors-
jeu, mais ça ne me dit toujours pas ce que
mon personnage va faire concrètement
pendant ce jeu, et ce que je vais y trouver.
La nature même de l’immersion avait
cependant été fort bien analysée par le
passé, et je vais me permettre de citer
un texte d’Andrew Rilstone datant de
1998 (vous noterez qu’il ne parle pas
d’immersion mais d’absorption, nous
admettrons ici qu’il s’agit du même
phénomène) : Le jeu de rôle, étant oral,
est théâtral ; et étant théâtral, il requiert
des événements et des conflits : en un
mot, une intrigue. Il est tout bonnement
impossible de s’asseoir autour d’une
table en disant : « Eh bien, hum, je suis
absorbé par mon personnage » ; cette
absorption est nécessairement un produit
de ce que vous faites, elle n’est révélée
que par ce que vous faites.
Tout est dit. L’immersion ne peut exister
en tant que telle, elle est produite, ou
non, par le jeu, et c’est ce jeu que l’on
cherche à caractériser par les trois
volets que sont Gamism, Narrativisme
et Simulationnisme, la recherche
d’immersion n’a rien à faire ici, elle ne
permet aucunement de caractériser les
orientations que peut prendre un jeu.
Dans la seconde partie, nous verrons
qu’il existe plusieurs types d’immersion,
et nous essaierons de savoir si n’importe
quel style de jeu permet n’importe quel
type d’immersion.
61
Corpus #1
Andrew Rilstone au sujet de l’immersion,
ou absorption (texte en français) :http://
ptgptb.free.fr/index.php/pilule-bleue-ou-
pilule-rouge/
Wingård & Fatland, Dogma 99 (texte
en français) : http://ptgptb.free.fr/index.
php/le-manifeste-dogme-99/
Ron Edwards au sujet de la théorie GNS
(texte en français) : http://ptgptb.free.fr/
62
index.php/le-lns-chapitre-3/#fnref-538-1
Mike Pohjola, le manifeste de Turku
(texte en français) : http://ptgptb.free.fr/
index.php/le-manifeste-de-turku/
Petter Bøckman, The Three Way Model
(texte en anglais) :http://www.darkshire.
net/jhkim/rpg/theory/threefold/faq_larp.
html
 electro-gn

Immersionnisme, 2ème
partie – Sa place dans le
GNS
Publié le vendredi 2 septembre 2011 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Expert, GNS, Théorie
--
Dans la première partie de cet article, j’ai rendu au modèle GNS sa raison d’être, et
j’ai mis de côté l’immersionnisme, ne sachant trop ce qu’il fallait en faire. Il faut peut-
être maintenant que je m’intéresse davantage à caractériser l’immersion, qui, à ce
stade, manque un peu de corps. Heureusement, J. Tuomas Harviainen est là.

La Finlande, cet océan de lumière

C’est en 2003 que les réflexions sur
l’immersion firent un bond formidable
en avant, grâce à un article dont voici
la version française, et que je vous
recommande vivement de lire avant de
poursuivre : http://ptgptb.free.fr/index.
php/theorie-des-niveaux-d-immersion-
multiples/
Non, vraiment, lisez-le.
C’est fait ?
Bon.
Cet article cherche principalement à
établir une typologie des joueurs de
GN, selon leur capacité d’immersion.
Harviainen balaie d’un revers de main
en début d’article le Threefold Model,
le considérant vétuste et ne permettant
pas de caractériser les joueurs de GN.
Cela tombe bien, ce n’est pas son but.
Considérons donc avec indulgence la
rapidité avec laquelle Harviainen écarte
le GNS, pour lui montrer qu’on aurait
tort de vouloir systématiquement écraser
les modèles précédents, alors que l’on
pourrait plus intelligemment les associer
aux idées nouvelles.
Intéressons-nous d’abord à l’apport
principal de J. Tuomas Harviainen. Selon
lui l’immersion n’est pas unique, il en
existe en réalité trois types : l’immersion
dans le personnage, l’immersion dans
l’univers, et l’immersion narrative.
Posons en préambule, même si cela a la
couleur de l’évidence, que l’immersion,
63
Corpus #1
quelle qu’elle soit, nécessite en premier
lieu l’acceptation du joueur, et que
celui qui ne cherche pas l’immersion ne
l’atteindra pas.
L’immersion dans le personnage est
souvent la première qui vient à l’esprit,
et c’est d’ailleurs celle qui transparaît
dans les premières définitions données de
l’immersion. On comprend à la lecture
du manifeste de Turku que lorsque celui-
ci parle d’immersionnisme, il parle bien
d’immersion dans le personnage, ce
que confirmera Mike Pohjola quelques
années plus tard dans cet article (en
anglais) : http://www.ropecon.fi/brap/
ch8.pdf
On peut penser que c’est le type
d’immersion le plus spécifique au
jeu de rôles, puisqu’elle est liée à
l’interprétation d’un personnage, mais
de ce fait il s’agit de la même immersion
qui peut investir un acteur de théâtre
ou de cinéma. Ce type d’immersion est
favorisé par la crédibilité du personnage
en tant qu’individu, et donc par le soin
qui a été apporté pour le définir en amont
du jeu, mais également par la capacité de
concentration du joueur qui l’interprète
pour parvenir à agir et penser comme le
personnage le ferait. On ne peut pas dire
qu’un style de jeu (Gamist, Narrativiste
ou Simulationniste) plutôt qu’un
autre favorise ce type d’immersion,
seule l’adéquation entre le joueur et le
personnage compte. En revanche on peut
supposer que cette immersion sera plus
facile si les autres types d’immersion
sont réussis. Si l’univers manque de
crédibilité ou que le rythme de l’histoire
s’effondre, il est possible qu’un joueur ait
plus de difficulté à maintenir l’immersion
dans son personnage (mais cela n’est pas
impossible pour autant).
L’immersion dans l’univers est celle
qu’un spectateur peut ressentir en
64
déambulant dans une reconstitution
historique où chaque détail de l’univers
serait présent. C’est aussi l’immersion
que l’on peut connaître devant un écran
de jeu vidéo lorsque celui-ci parvient
à vous happer par une ambiance
réussie. C’est plus généralement cette
immersion qui est mise en avant par tous
les jeux dits « d’ambiance ». Elle est
favorisée par le soin apporté à l’aspect
de l’environnement (décors, costumes,
etc.), ainsi que par sa dynamique propre
(les actions des personnages entraînent-
elles des réactions de l’univers logiques
et crédibles ?). On voit tout de suite
que ce type d’immersion implique que
les autres joueurs soient à la hauteur en
réagissant eux-mêmes de façon crédible.
Le style de jeu simulationniste favorise
ce type d’immersion, puisque les auteurs
auront alors pris soin de veiller en
priorité à la crédibilité de l’univers et des
personnages qui y évoluent.
L’immersion narrative quant à elle
est commune à de nombreux médias.
C’est celle qui vous saisit lorsque vous
enchaînez les pages d’un roman sans
pouvoir vous arrêter de lire, lorsque vous
êtes plongés dans une série en voulant
absolument savoir ce qui arrive dans les
épisodes suivants, ou simplement lorsque
quelqu’un parvient à vous captiver en
vous racontant une histoire passionnante.
Cette immersion est favorisée par
l’intensité dramatique de l’histoire et par
son rythme. On est tenté de penser que
cette immersion sera facilitée dans le cas
d’un jeu narrativiste, qui met en avant
l’histoire racontée. C’est en partie vrai,
mais nous verrons un peu plus loin que la
réalité est peut-être plus complexe.
Si nous essayons de résumer les tendances
de jeux qui favorisent l’immersion, nous
pouvons voir que l’immersion dans
l’univers sera plus facile dans le cas
d’un jeu simulationniste, l’immersion

narrative sera quant à elle favorisée
dans le cas d’un jeu narrativiste, et
l’immersion dans le personnage ne
dépendra pas réellement de la tendance
du jeu. Le style de jeu gamist ne semble
certes pas faciliter l’immersion, mais
il ne l’empêche pas non plus. Dans ce
cas toutes les tendances de jeu sont-
Le paradoxe du narrativisme
Et si nous faisions un petit rappel sur ce
qu’est le narrativisme ? Dans la théorie
du GNS, Ron Edwards le définit ainsi
: Le narrativisme se caractérise par la
création, au travers de l’interprétation
du JdR, d’une histoire au thème
reconnaissable. Les personnages sont des
protagonistes au sens formel d’un cours
de 1ère année de Lettres et les joueurs
sont souvent considérés comme des
coauteurs. Les éléments fondamentaux
fournissent le matériau pour les conflits
narratifs (au sens, encore une fois, de
l’analyse littéraire).
Ainsi, et Ron Edwards le précise
à nouveau dans son article dédié
au narrativisme (réservé aux plus
anglophones de mes lecteurs : http://
www.indie-rpgs.com/_articles/narr_
essay.html), un jeu narrativiste se
electro-gn
elles bonnes pour faire un jeu immersif
? Voilà qui serait fantastique pour les
immersionnistes, qui auraient alors
l’embarras du choix dans les jeux
possibles. J’imagine qu’à ce stade votre
instinct vous dit sans doute que ce n’est
sûrement pas aussi simple, et votre
instinct dit vrai.
concentre sur la création d’une histoire,
mais ce style ne prédispose en rien que
cette histoire soit fortement improvisée
pendant le jeu ou préparée à l’avance, ni
du rôle dévolu aux participants dans cette
création. Chaque jeu, aussi narrativiste
soit-il, répondra différemment à ces
questions. Si nous devions résumer les
passages obligés dans un jeu narrativiste,
nous pourrions dire qu’il faut d’une part
élaborer l’histoire, réfléchir à ce qui est
la meilleure chose à faire pour qu’elle
évolue, et ensuite interpréter les scènes
clefs de cette histoire pour la faire évoluer
concrètement. Et c’est normalement là
que les immersionnistes tirent le signal
d’alarme.
Car si l’interprétation de scènes-clefs
pour faire évoluer l’histoire ne leur pose
pas de problème, il en va différemment de
son élaboration. En effet toute réflexion
de méta-jeu visant à construire la
meilleure histoire possible sera contraire
à leur credo, qui reste avant tout de
rester dans l’univers du jeu. On pourrait
schématiquement séparer les narrativistes
en deux catégories extrêmes, ceux qui
cherchent à « vivre » une histoire et ceux
qui cherchent à la « créer ». Les premiers
étant bien évidemment davantage en
quête d’immersion que les seconds.
65
Corpus #1
Et les autres alors ?
Examinons maintenant le style de jeu
gamist. Celui-ci propose au joueur (et
non au personnage) un ou plusieurs
challenges à accomplir. Si l’on effectue
le même travail que nous avons fait pour
le narrativisme en résumant les passages
obligés, on peut dire qu’une situation
de jeu gamist nécessite en premier lieu
de réfléchir à la stratégie à adopter, et
ensuite d’agir réellement dans l’univers
de jeu pour réussir le challenge proposé.
Là aussi on en déduit qu’un joueur en
quête d’immersion sera moins gêné
par la phase d’action que par celle de
réflexion qui fera probablement appel à
ses propres connaissances et sera alors
assimilée à une réflexion de méta-jeu.
En effet je rappelle que dans une optique
Les plus observateurs de mes lecteurs
remarqueront sans doute la similitude
avec le premier modèle étoile qu’avait
proposé Pierre-Olivier Blondont sur ce
blog il y a quelques mois, puisque l’on
y retrouve les trois réactions possibles
à une situation de jeu que sont : Action,
Réflexion et Interprétation.
66
gamist, le challenge vaut pour le joueur
davantage que pour le personnage.
Qu’en est-il d’une situation de jeu
simulationniste ? Quels en sont les
passages obligés ? Ici on se concentre
sur l’interaction crédible avec les autres
personnages à travers l’interprétation,
et l’interaction crédible avec son
environnement à travers l’action dans
l’univers. Rien qui ne soit rédhibitoire
pour le joueur immersionniste.
Maintenant que j’ai introduit les
situations de jeu nécessaires aux trois
tendances, je peux essayer de trouver
la place de l’immersion dans le contexte
GNS, ce qui va me donner le schéma
suivant :
On retrouve sur ce schéma la réflexion de
méta-jeu comme élément commun qui
vient gêner l’immersion, quelle qu’elle
soit (dans le personnage, l’univers ou
l’histoire). Le simulationnisme a plutôt
tendance à favoriser l’immersion dans
l’univers, le narrativisme favorise quant
à lui l’immersion narrative lorsqu’il se

concentre sur les phases d’interprétation,
mais ses phases de réflexion ont plutôt
tendance à la gêner. Quant au gamism,
il est au mieux neutre par rapport à
Vous voulez en venir où ?
D’abord au fait que l’immersion n’étant
que le ressenti d’un joueur, produit ou
non par les éléments du jeu, la seule
chose que l’on puisse dire d’un GN,
c’est que certains de ses éléments
favorisent l’immersion et d’autres la
desservent, mais en aucun cas qu’elle
fonctionnera, puisqu’elle dépend
avant tout de chaque joueur et de sa
propre capacité d’immersion. C’est
à dire de sa prédisposition à accepter
l’immersion dans l’histoire, l’univers
ou le personnage. Harviainen a fort
bien examiné les rapports des joueurs à
l’immersion, et j’invite chacun de mes
lecteurs à chercher où il se trouve dans
les catégories définies dans son article.
Ensuite que les tendances d’un jeu (au
sens de la théorie GNS), bien qu’elles ne
suffisent pas à déterminer la réussite de
l’immersion, peuvent donner un indice
sérieux sur le type d’immersion qui sera
favorisé, notamment en considérant
les phases d’action, de réflexion et
d’interprétation que le jeu nécessite pour
chaque personnage.
electro-gn
l’immersion quand il s’agit d’agir, et il
peut venir la contrarier quand il s’agit de
réfléchir.
Mon objectif ici est finalement le même
que celui de la théorie GNS : donner
un cadre de discussion commun entre
joueurs et auteurs de jeu, afin que chaque
joueur, s’il est à la recherche d’immersion,
puisse toujours se demander quel type
d’immersion il recherche, et quel type de
jeu lui conviendrait pour la permettre.
Les textes cités dans cet article :
Ron Edwards au sujet de la théorie GNS
(texte en français) : http://ptgptb.free.fr/
index.php/le-lns-chapitre-3/#fnref-538-1
Ron Edwards, un article sur le
narrativisme (texte en anglais) : http://
www.indie-rpgs.com/_articles/narr_
essay.html
J. Tuomas Harviainen, les types
d’immersion (texte en français) : http://
ptgptb.free.fr/index.php/theorie-des-
niveaux-d-immersion-multiples/
Mike Pohjola répondant à J. Tuomas
Harviainen (texte en anglais) : http://
www.ropecon.fi/brap/ch8.pdf
67
Corpus #1

Le GN comme un
exercice. 8 trucs à faire
lors de votre prochain
jeu
Publié le vendredi 7 octobre 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Joueurs, Polémique
--
Cet article part d’un constat simple : proviennent de ce qu’il appelle le «
Le GN ressemble un peu au théâtre spectacle obligatoire ». Il s’agit de cette
d’improvisation. façon dont les joueurs cherchent à se
mettre en scène d’une façon qui leur
Une des nombreuses différences entre permettra de captiver leur public en
les deux pratiques est qu’il existe oubliant bien souvent d’expérimenter
des cours de théâtre d’improvisation, d’autres façons de jouer.
mais pas des cours de GN. En fait, il
existe probablement plus de gens qui Un exemple tout simple, je suis
s’entraînent à l’improvisation que de gens quelqu’un de naturellement avenant
qui en font une véritable représentation. dans la vie. Si on me donne un rôle de
personnage taciturne et aigri, vais-je le
En GN, on ne s’entraîne pas vraiment. jouer convenablement ? Pas si je cède à
Rien de mal à cela. J’imagine que la tentation de me comporter comme je le
cela veut dire que ce n’est pas le but fais d’habitude. Si je cabotine, je deviens
premier des GNistes que de savoir bien rapidement le centre de l’attention, je
improviser. Si jamais vous vous en me fais des amis, je fais rire et j’ai la
souciez un peu, lisez cet article. sensation de faire participer, de donner
du jeu aux autres. Mais en vérité je prive
Dans son livre, Jouer, représenter,
mon personnage de sa nature et je prive
Jean-pierre Ryngaert cite de nombreux
les autres joueurs de l’expérience de mon
écueils à éviter lorsqu’on se lance dans
personnage.
une improvisation. Le narcissisme en
fait partie. Une ambition démesurée
également. La plupart des écueils

68

Bien sur, en expérimentant le jeu
d’un personnage qui n’est pas moi, je
m’expose à l’échec social. Il est probable
que je ne fasse pas rire. Il est possible
également que je ne provoque rien chez
les autres, et qu’ils m’ignorent. Si tel est
le cas l’expérience est ratée, mais rien ne
m’empêche de rectifier le tir.
Un GN dure souvent plus de 24 heures.
Sans répétition auparavant, sans
entraînement et parfois sans même
connaître les autres joueurs. Il va de soi
que l’expérimentation d’un personnage
ne va pas se faire simplement et
fonctionner à chaque fois. Cependant il
serait stupide de rester buté sur cet échec
sans rectifier le tir. Je vous propose de
partager quelques « trucs » que j’essaye
de faire systématiquement depuis
quelques temps avant de jouer un GN
: Quelques exercices qui me semblent
prometteurs pour changer ma façon de
jouer.
Mais avant cela je vous propose cette
citation du livre cité plus haut :
Extrait de Jouer, représenter :
«Mieux vaut afficher un exercice qui
se donne comme tel, et qui tend vers le
spectacle, qu’une représentation trop
ambitieuse qui bascule vers le ridicule en
durcissant les règles de fonctionnement
et en se haussant du col inutilement.
De l’expérimentation à tout prix aux
contrefaçons du spectacle obligatoire,
il existe toutes sortes d’ouvertures vers
l’extérieur, toutes sortes de relations aux
regards. Considérons donc l’ouverture
à un public comme une possibilité, pas
comme une cible ultime à atteindre
à n’importe quel prix, notamment au
détriment des individus. L’achèvement
d’un travail (toujours provisoire) est une
éventualité, pas une exigence qui impose
la dictature de résultats visibles.»
electro-gn
Je pense qu’il est bon d’accepter de
voir le GN comme un exercice, plutôt
que comme un produit achevé. C’est un
exercice des organisateurs qui s’exposent
à l’échec. Un exercice également de la
part des joueurs. Et il est bon de revenir
sur les réussites et les échecs de chacun
à la fin de cet exercice pour savoir
quels étaient les objectifs de chacun et
comprendre ce qui a et n’a pas marché.
Et maintenant ces fameux « trucs » que
je vous propose d’essayer avant votre
prochain GN.
Truc 1 :
Le GN se compose de multiples scènes
auxquelles je vais participer. J’accepte
que chacune de ces scènes soit un
exercice à part entière avec un début, un
milieu et une fin.
Truc 2 :
Après lecture de ma fiche, je vais lister
un certain nombre de scènes que je vais
pouvoir initier. C’est-à-dire des scènes
que mon personnage va provoquer en
faisant quelque chose.
Truc 3 :
Je vais classer ces scènes par ordre de
priorité pour mon personnage selon les
enjeux.
Truc 4 :
Je vais également lister des scènes
potentielles mais qui pourraient être
provoquées par autre chose que mon
personnage (Un autre Pj, un Pnj,
l’environnement)
Truc 5 :
Lorsque le jeu va débuter, je vais faire
le point mentalement sur les raisons de
ma présence ici et sur ce que va être ma
prochaine scène puis je vais aller l’initier,
69
Corpus #1
dans un endroit propice.
Truc 6 :
Lors de cette scène je vais faire l’effort
d’écouter ce que les autres disent et faire
en sorte de repérer une conclusion. (Par
exemple : l’autre accepte le deal, refuse
le deal, demande un délai) Puis je vais
clore cette scène et quitter le lieu.
Truc 7 :
Après chaque scène je vais faire le
point mentalement sur l’évolution de
la situation et envisager les nouvelles
scènes à initier qui en découlent. Puis je
vais me diriger vers une autre scène.
Truc 8 :
70
Je vais également faire le point sur la
façon dont j’ai joué mon personnage et
sur ce qui, selon moi, est efficace ou non.
Je vais réfléchir à la façon dont je peux
améliorer mon personnage et mon jeu,
pour pouvoir l’utiliser par la suite.
Voila ça a l’air d’être encore plus
stupide et évident que d’habitude mais
personnellement, la dernière fois j’ai
tenu 3 heures avant d’être rattrapé par ma
nature. Donc si je trouve ça aussi difficile
à faire, je ne dois pas être le seul.
Dans le but de travailler un peu là-dessus,
j’ai commencé à lire énormément sur le
théâtre d’improvisation, il y a de bonnes
chances que je fasse plusieurs articles sur
le sujet en essayant de rapprocher ça de
la pratique du GN. En espérant que ça
puisse être utile à quelqu’un.
 electro-gn

Jeu et narration –
Première partie
Publié le vendredi 21 octobre 2011 dans Articles
Par Matthieu NICOLAS
Tags : Expert, Organisateurs, Polémique, Scénarisation, Théorie
--
L’article ci-dessous est issu d’une conférence donnée par Matthieu Nicolas aux
GNiales en 2009. La rédaction d’Electro-GN a pris la liberté avec l’accord de l’auteur
de découper cette conférence en deux articles distincts en retravaillant à partir de
ses notes. Le premier intitulé « Jeu et Narration » sera composé de trois parties, et
tentera d’établir les liens de dépendance entre ces deux notions que sont le jeu et
l’histoire, ainsi que les conséquences de cette corrélation dans le cas précis du GN.
L’article suivant intitulé « Le GN par arborescence » sera également composé de trois
parties. Fort des conclusions du premier article, il tentera de proposer un modèle de
jeu particulier permettant de créer une meilleure histoire en GN.

Pour bien mettre les choses au clair, tout ce qui va suivre est né d’une banale conversation
autour d’une bière, ou deux, ou… plein. Grâce au pouvoir des levures, j’ai senti qu’il
y avait quelque chose à creuser. L’effet de l’alcool est passé, l’impression est restée.
Voyons voir ce qu’il en sort…

J’ai un problème. J’aime les belles histoires et j’aime le jeu. Or ce qui fait un bon jeu
ne fait pas forcément une belle histoire, et réciproquement.

Le jeu vidéo : Locomotive de la

réflexion sur le jeu
Ma démarche est en grande partie
alimentée par mon intérêt pour les jeux
vidéo. Un certain nombre d’entre vous
peuvent considérer que ces emprunts
sont bien étranges, voire inappropriés,
pour parler de notre loisir, le GN. Je
voudrais donc convaincre ces personnes
que cette démarche n’est pas illégitime.
Si on prend le jeu au sens large, c’est
à dire en regroupant toutes les sphères
d’activité qui touchent au jeu, le domaine
du jeu vidéo est probablement le lieu où
la réflexion est à la fois la plus ample

71
Corpus #1
et la plus stimulante. Une réflexion qui
se manifeste à travers des centaines de
pages de forum, des blogs spécialisés,
des centaines d’études et d’ouvrages.
Le jeu de rôle sur table, avec qui nous avons
de forts liens de parenté, a certes donné
naissance à un certain nombre d’études et
d’ouvrages. Malheureusement, la plupart
des ouvrages sont orientés vers le grand
public et présentent un intérêt limité pour
le pratiquant assidu. Une autre partie de la
littérature relève davantage du plaidoyer
face aux attaques dont le JDR a pu être
l’objet. Reste donc bien peu d’ouvrages
nous éclairant en profondeur sur la
pratique de ce loisir. La réflexion issue
du GN est quant à elle embryonnaire…
même si les choses changent. Il faut donc
aller là où les choses se passent.
Dans le monde du jeu vidéo, de
nombreux auteurs ont fait leurs armes
dans le domaine du jeu de plateau ou
du jeu de rôle. On ne peut donc pas les
suspecter d’avoir une vision limitée des
choses. Certains d’entre eux (mes auteurs
favoris) connaissent assez bien le GN,
pour l’avoir étudié ou pratiqué.
Le jeu vidéo : jeu OU support narratif
À ma gauche, les ludologistes, qui
considèrent les jeux comme des systèmes
formels. Ils s’intéressent d’abord au
gameplay, aux mécanismes qui font un
jeu, indépendamment de son contenu. Les
éléments de récit sont incidentels. À ma
droite, les narratologistes, qui envisagent
les jeux comme des médias racontant des
histoires, et dont la référence principale
est la théorie narrative.
Pour les ludologistes, tous les jeux ne
racontent pas une histoire. Ce sont avant
tout des dispositifs techniques. Pour les
comprendre, nous n’avons pas à appliquer
72
On aurait tort de croire que les
problématiques qui animent le monde
du jeu vidéo se réduisent à des questions
de codes, de moteur graphique, de
conception de niveau, etc. Si certains
problèmes rencontrés par les game
designers sont bien évidemment liés
à la nature très particulière du média
informatique, d’autres les débordent
largement et se posent avec la même
force dans d’autres sphères du ludique.
Le jeu vidéo est aujourd’hui un loisir
mature, qui s’est étonnement diversifié,
qui s’est approprié des problématiques
issues de nombreuses sphères du jeu,
et qui est ainsi devenu une véritable
locomotive pour la réflexion.
C’est le cas de la problématique que je
souhaiterais aborder avec vous : le conflit
que je vais vous présenter, et qui oppose
les « ludologistes » aux « narratologistes
», est antérieur à l’essor des jeux vidéo.
En revanche, il a pris de l’ampleur et
s’est complexifié depuis leur apparition.
Il pose des catégories qui peuvent
nous permettre d’interroger le GN et,
pourquoi pas, de concevoir de nouvelles
expériences de jeu.
les outils de l’analyse dramatique…
Pour les narratologistes, les jeux sont
des médias qui permettent de vivre des
expériences narratives. Avant d’aller plus
loin, prenons le temps d’examiner une
définition de la narration, par J. Hillis
Miller, inCritical Terms for Literary
Study :
– Une narration a un état initial, un
changement de cet état, et un aperçu
de ce que ce changement occasionne
(outcome). On peut appeler ce processus
les événements de la narration.

– Une narration n’est pas simplement une
série d’événements, mais l’expression
de ces événements à travers un médium
tel que le langage. Cette composante
de la définition renvoie à l’aspect
représentationnel de la narration.
– Cette représentation est constituée de
modelages et de répétition. C’est vrai de
tous les niveaux d’une narration, que ce
soit la forme matérielle de la narration
elle-même ou bien sa thématique
conceptuelle.
Sur une telle base, Eric Zimmerman fait
remarquer qu’un roman ou bien un livre
dont vous êtes le héros correspondent à
cette définition, mais c’est aussi le cas
du jeu d’échecs : celui-ci a bien un état
initial, un changement de cet état, et
une fin / c’est bien une représentation
(une représentation stylisée de la guerre)
/ elle s’organise autour d’un schéma
structuré de temps (les tours) et d’espace
(l’échiquier). Cela marche aussi pour une
cérémonie de mariage, etc.
On peut admettre avec les narratologistes
que les jeux ont un lien plus ou moins
Le jeu vidéo : jeu ET support narratif
Il ne faut pas croire que ce débat est une
lutte acharnée. En fait, il est en grande
partie artificiel. Les ludologistes comme
les narratologistes nous demandent
simplement d’étudier et de concevoir les
jeux en favorisant le gameplay pour les
uns, et le récit pour les autres.
Dans les faits, cela fait belle lurette que
Tetris est derrière nous. De plus en plus
de jeux vidéo intègrent, à des degrés
divers, des éléments narratifs. Les genres
sont très variés, et en fonction des genres
et des titres, nous avons affaire à des
hybridations complexes entre narration
et gameplay :
electro-gn
fort avec la narration. Les ludologistes
reprochent cependant aux narratologistes
d’avoir une conception trop large de ce
qu’est une histoire :
En marge de la théorie académique, les
gens excellent à faire la distinction entre
récit, drame et jeu. Si je vous envoie
une balle, je ne m’attends pas à ce que
vous la lâchiez en espérant qu’elle vous
raconte une histoire…
(Eskelinen, 2001)
En outre, en admettant que l’on puisse
projeter une histoire sur tous les jeux,
tous les jeux n’ont pas pour BUT de
raconter une histoire.
Tous les jeux ne racontent pas d’histoire.
La plupart de mes jeux favoris (tetris,
blix, etc.) sont de simples conceptions
graphiques. Durant leur conception se
sont posées des questions de conception
d’interface, d’impression de mouvement,
pas de récit !
(Henry Jenkins, 1999)
Ex : Starcraft. En tant que jeu de
stratégie en temps réel, il s’agit d’un jeu
à dominante ludique. Une fois la partie
lancée, le joueur a un objectif de mission
précis, et jongle d’une commande à
l’autre pour élaborer une stratégie
victorieuse. Il s’agit donc d’un jeu à
dominante ludique.
Pourtant, Starcraft intègre également
des éléments de narration très forts. Les
différentes missions s’articulent autour
d’une histoire dont la force et la qualité
ont été saluées par les joueurs et la
critique. Avant chaque mission, le cours
de la guerre est mis en scène grâce à des
73
Corpus #1
scènes de briefing assez riches. Après
chaque mission, le joueur peut observer
les conséquences de ses victoires au
moyen de cinématiques. De fait, chaque
séquence de combat est une étape vers
le prochain nœud dramatique du récit.
De même, chaque bataille intègre des
éléments de scénarisation (par exemple,
Le casse-tête des histoires qui se jouent
Au sein des studios de développement,
les game designers ont à affronter
des problématiques très concrètes. La
tension entre éléments de jeu et éléments
narratifs est un problème qui se manifeste
à chaque étape de la conception d’un jeu,
de l’idée première jusqu’à la réalisation
des interfaces…
On doit constater avec Greg Costikyan,
que jeu et histoire font souvent des
étincelles :
Il existe un conflit immédiat et direct
entre les exigences d’un jeu et celles
d’une histoire. S’écarter du chemin de
l’histoire, c’est faire une histoire moins
satisfaisante ; restreindre la liberté
74
l’arrivée surprise d’un vaisseau allié qui
vient renverser le cours de la bataille).
Idem pour d’autres genres : dans l’histoire
du jeu de tir, on est tout de même passé
de Duck Hunt à Crisis, dans lequel un
scénario, avec lequel peut interagir le
joueur, vient justifier le fait que l’on tire
sur les gens.
du joueur, c’est faire un jeu moins
intéressant. Au point que si vous faites
ressembler un jeu à une histoire (une
succession contrôlée d’événements
conçus par un auteur), vous en faites un
jeu moins convaincant. Au point que si
vous faites ressembler votre histoire à un
jeu (avec des chemins et des dénouements
alternatifs), vous en faites une histoire
moins intéressante. Cela va plus loin que
le simple fait que les jeux ne soient pas
des histoires et vice versa. En fait, jeux et
histoires s’opposent. Soyons clairs : pour
s’assurer qu’une histoire soit racontée
dans un jeu, il faut que ce dernier soit
linéaire puisque, après tout, les histoires
sont par nature linéaires.

Greg Costikyan
L’interactivité est presque le contraire de
la narration : le récit va dans la direction
que l’auteur lui donne, alors que la force
motrice de l’interactivité est le joueur.
(Adams 1999)
Les jeux vidéo ne sont pas des récits… Le
récit tend à être indépendant, et parfois à
travailler contre la jouabilité du jeu.
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
electro-gn
(Jesper Juul, 1998)
Tous les auteurs s’accordent sur ce point
: les bonnes histoires ne font pas de bons
jeux et inversement. Nous n’avons certes
pas beaucoup parlé de GN jusqu’à présent,
mais il était nécessaire de présenter au
préalable ce qui a déjà été dit sur ce sujet
qui n’est pas nouveau dans le milieu du
jeu vidéo. Dans la seconde partie de cet
article, nous verrons comment l’on peut
appliquer cette réflexion au GN, et les
interrogations qu’elle peut soulever.
75
Corpus #1

Jeu et narration –
Deuxième partie
Publié le vendredi 28 octobre 2011 dans Articles
Par Matthieu NICOLAS
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Dans la première partie de cet article, nous avons vu l’opposition qui existe entre jeu
et narration dans le milieu du jeu vidéo, et nous allons maintenant étudier ce que cela
entraîne dans le milieu du GN.

Le GN : jeu ou support narratif

Dans le domaine du jeu vidéo, on fait
souvent la différence entre deux familles
de jeux, en fonction de ce avec quoi
interagit le joueur :
– Les jeux à règles prépondérantes : ici,
le joueur interagit avant tout avec les
règles.
– Les jeux à narration prépondérante :
ici, le joueur interagit avant tout avec un
récit.
On peut utiliser cette distinction en
dehors du domaine du jeu vidéo. Le jeu
d’échecs représente un exemple fort de
jeu à règles prépondérantes.
Le GN est quant à lui un jeu à dominante
narrative. Les règles n’interviennent,
dans la plupart des GN, que pour gérer
des situations problématiques.
On peut également s’appuyer sur le
système de classification ESAR, utilisé
par les ludothèques : le jeu de rôle, et
avec lui le jeu de rôle grandeur nature,
sont classés dans le jeu symbolique.
Cependant, il est plus juste de dire que
le jeu de rôle grandeur nature trouve
sa place entre le jeu à règles et le jeu
symbolique, et intègre à sa façon des
logiques propres à ces deux domaines.
Tous les jeux ne racontent pas des
histoires (sauf à prendre ce terme dans
un sens très large). Il est plus juste de
dire que certains jeux racontent des
histoires, et que parmi ces jeux, certains
ont un lien plus fort avec l’histoire que
d’autres. Or en ce qui concerne notre
loisir, le GN, ce lien est très fort. Le GN
trouve sa substance dans les histoires. Il
ne peut pas s’en passer pour fonctionner
! L’ensemble des choses que nous faisons

76

en GN n’auraient aucun sens si elles
ne s’inscrivaient pas dans des histoires.
Raconter l’histoire est bien la finalité
de l’activité, en même temps que son
moyen (comme dans le jeu symbolique
des enfants : l’histoire se raconte à
chaque instant, pour produire, in fine, une
Le casse-tête des histoires qui se jouent
: le cas du GN
Sur ce point, donc, je pense que nous
pouvons tous tomber d’accord. Le GN
est donc un jeu à dominante narrative. En
tant que fiction interactive, comment le
GN donne-t-il à jouer des histoires ?
Je vais pointer un certain nombre de
caractéristiques du GN, tel que nous
avons l’habitude de le jouer. Je vais
montrer en quoi ces caractéristiques nous
éloignent de la qualité, de la cohérence,
de l’impact d’une structure narrative
traditionnelle (conte, film, roman, pièce
de théâtre). Nous verrons aussi que
certaines de ces caractéristiques sont
indispensables, tandis que d’autres sont
davantage de l’ordre de l’habitude que de
la nécessité… et pour tout dire, de l’ordre
L’incertitude
L’incertitude pèse sur toute activité
ludique, quelle qu’elle soit : sur le jeu
d’échecs, dont l’issue est inconnue à
l’avance, même à quelques coups de la
fin ; sur le jeu symbolique des enfants,
dans lequel l’histoire se construit selon
une logique générative. C’est un critère
très intuitif, facilement reconnu, et qui
nous permet, avec peu de doutes, de
dire d’une activité qu’elle relève du
jeu (ou au contraire qu’elle n’en relève
pas). C’est ce qui fait l’intérêt du jeu par
rapport à toute forme d’activité dont le
cours et l’issue sont déterminés : théâtre,
electro-gn
histoire globale).
Il y a une façon très simple de s’en rendre
compte : lorsque des organisateurs se
réunissent pour préparer un nouveau jeu,
ils parlent bien de scénario, d’intrigue…
pas de jouabilité !
de la mauvaise habitude.
Or les conventions, on peut s’en passer…
pour peu qu’on le souhaite, bien entendu
!
J’assume pleinement le fait de souffrir
du complexe d’Hollywood : mon point
de départ, c’est l’histoire linéaire. Ma
référence, c’est la théorie narrative.
Voici les caractéristiques que je me
propose de passer à la loupe :
– Incertitude
– Multi-joueurs
– Action / Temps / Espace
cérémonie, etc. Le jeu est précisément un
dispositif dans lequel il y a du jeu. Dans
le GN, l’incertitude provient de 2 sources
:
1/ Incertitude des joueurs qui ne savent
pas ce que les organisateurs leur ont
mijoté. Nul ne peut dire de quoi le
scénario sera fait, même si l’on peut
avoir des attentes et des hypothèses
vraisemblables. Réciproquement, les
organisateurs ne savent pas à l’avance
la façon dont vont réagir les joueurs à ce
qu’ils ont mis en place.
77
Corpus #1
Contrairement au théâtre
d’improvisation, où les acteurs n’ont pas
besoin d’un tiers pour s’animer, le GN,
tout comme le JDR, fonctionne sur le
principe de l’intervention d’un tiers, qui
met en place les éléments du jeu, son
dispositif de départ, etc. En GN, tout
se passe comme si le metteur en scène
venait répéter le lundi sans les acteurs, et
que les acteurs venaient répéter le mardi,
sans le réalisateur.
Multi-joueurs
Le jeu de rôle grandeur nature est,
par nécessité plus que par nature,
organisé pour plusieurs joueurs. Je dis
par nécessité, plus que par nature, car
fondamentalement, le GN pour un seul
joueur n’est pas inconcevable (il en
existe d’ailleurs un petit nombre).
Seulement, compte tenu de l’effort que
représente l’organisation d’un GN, nous
cherchons à en faire profiter le maximum
de monde. De fait, nous avons tellement
l’habitude de concevoir des jeux multi-
joueurs que nous serions bien en peine
78
2/ Incertitude des joueurs les uns par
rapport aux autres. Comme dans le
théâtre d’improvisation, je ne peux être
sûr de ce que les autres vont produire
(même s’il y a des règles, des attentes,
des conventions, des codes). Beaucoup
de jeux organisent des événements qui
auront lieu quoi que fassent les joueurs, y
compris, dans certains cas, la fin du jeu…
Question. Est-on encore dans un jeu dans
ce cas là ?
d’écrire un scénario pour un GN solo.
Un jeu de rôle grandeur nature accueille
donc traditionnellement plusieurs
joueurs. Plusieurs joueurs, donc plusieurs
points de vue. Plusieurs joueurs, donc
pas de héros ou bien uniquement des
héros (ce qui revient au même : s’il n’y a
que des héros, il n’y a pas de héros). On
s’éloigne des canons du récit, dans lequel
il y a un protagoniste, et des personnages
secondaires.

Le GN pour un seul joueur est sans doute
celui qui permettrait d’approcher au plus
près les exigences d’un récit obéissant
aux règles traditionnelles de la narration.
Tout aurait du sens par rapport à un seul
L’action
L’action tronquée :
Les intrigues sont amorcées dans la
fiche… et souvent, la partie la plus
intéressante des intrigues est déjà dans
le dos du joueur lorsqu’il commence
la partie. Ça s’éloigne évidemment du
récit dans lequel on commence par nous
présenter une situation de base ainsi qu’un
personnage. Ce n’est qu’ultérieurement
que la situation va changer, et que le
personnage va chercher à réaliser certains
objectifs, en surmontant les obstacles qui
se dressent sur son chemin. Bref, en GN,
le récit, et donc les intrigues, sont mises
en place avant le jeu, au lieu d’apparaître
durant le jeu.
Dans un jeu vidéo, une quête est définie
par un ensemble ordonné de phases :
découverte de l’objectif / découverte
d’un obstacle à la réalisation de l’objectif
/ recherche de solution / application
d’une solution et réalisation de l’objectif.
En GN, seules quelques unes de ces
phases ont lieu, souvent les dernières.
L’action partagée :
Le GN étant habituellement conçu pour
plusieurs joueurs, il faut donner du jeu à
tout le monde. Deux grands types de jeu
se dégagent.
1) Les jeux centrés sur une
intrigue principale.
electro-gn
personnage actif. Autour de lui, les PNJ
s’agiteraient comme les personnages
secondaires d’un roman. Le point de vue
d’un seul prime, l’action d’un seul pèse.
Ils se rapprochent assez du récit
traditionnel, qui structure les diverses
actions du personnage autour d’une
action plus centrale. Le problème vient
du fait que le GN soit généralement
multi-joueurs, et qu’il est difficile de
relier tous les joueurs autour d’une
intrigue principale. On tombe alors
facilement dans les travers de l’action
principale type « fin du monde » ou
« retour du seigneur des ténèbres ».
Ce sont des menaces abstraites, qui
peinent à engager les joueurs. Ceux-ci
préfèrent alors se concentrer sur leurs
intrigues secondaires. Mais la plupart du
temps, l’intrigue principale ne concerne
objectivement qu’un groupe de joueurs,
qui seuls peuvent s’impliquer dans la
résolution du problème (ex. = « nous
savons que le méchant revient, et nous
savons comment le vaincre »). Les autres
joueurs sont souvent des spectateurs, au
mieux curieux, au pire complètement
impuissants et frustrés. On ne peut
s’impliquer dans une histoire que si l’on
peut être un facteur de changement. C’est
pourquoi certains joueurs désespérés, qui
glissent complètement sur l’histoire, ont
tendance à se greffer sur ces locomotives.
2) Les jeux sans centre de gravité :
Ici, on use plutôt d’un prétexte au
rassemblement que d’une intrigue
principale pour justifier la présence des
joueurs. Les joueurs partagent avant tout
une ambiance, mais l’action n’a pas de
pivot : elle est multi-centrée. Les joueurs
79
Corpus #1
ont un jeu organisé en réseaux ou en
pôles. Quelques événementiels viennent
mettre de l’animation et marquer certains
temps de jeux, mais ils sont indépendants
les uns des autres et ne forment pas les
éléments d’un récit. Évidemment, ces
Le temps
En GN, le temps du jeu est le temps du
récit. Quelques événementiels viennent
rappeler aux joueurs que l’action
principale évolue. Le reste du temps,
c’est le jeu libre qui prédomine, pendant
lequel chaque joueur peut s’investir dans
ses intrigues personnelles. Ces intrigues
peuvent n’être pas résolues, résolues au
bout de cinq minutes ou bien au bout de
deux jours. Or une intrigue devrait avoir
un moment approprié et privilégié pour
être résolue. Il se peut que les joueurs
impliqués trouvent ce moment, auquel
cas ils se fabriqueront un joli souvenir.
Le problème, c’est aussi que ce moment
risque de ne jamais arriver, ou bien
d’arriver dans un moment peu adapté.
Bref, l’action ne gagne pas forcément en
intensité et en complexité, comme dans
L’espace
L’espace entre souvent en conflit avec
le temps ou l’action au cours d’un GN.
Les joueurs déambulent sur des espaces
parfois assez grands. Bien entendu,
certains lieux sont parfois réservés à une
catégorie de personnages. Cependant,
l’espace restant est une sorte d’espace
public. Les joueurs, en plus de devoir
partager cet espace, doivent déterminer
où se passe l’action. Cela contraint les
organisateurs à favoriser l’une des deux
logiques suivantes, qui comportent toutes
deux des inconvénients :
80
jeux s’éloignent d’un récit traditionnel,
et ce qui fait leur force (pas d’intrigue
principale artificielle) est aussi leur
faiblesse (ces jeux ne bénéficient pas
de l’effet moteur et structurant d’une
intrigue principale).
un récit. Les choses s’effectuent dans le
désordre, quelle que soit leur importance
sur le plan dramatique.
En outre, les rares événementiels prévus
par les organisateurs peuvent parfois ne
pas correspondre à l’état actuel du jeu, à
l’humeur des joueurs… bref à la réalité
du jeu libre à un moment T. C’est la
rencontre du jeu libre avec l’événement
programmé.
De plus, il s’agit d’un temps continu :
les gens sont censés jouer en continu. La
seule pause prévue est souvent celle de
la nuit. Le reste du temps, le joueur qui
a un coup de barre reste en jeu, mais sa
performance s’en ressent. Il peut aussi
se tenir à l’écart, ce qui prive les autres
joueurs de sa présence. Jouer en continu
est une gageure.
1) On part du principe que si le joueur
n’est pas au bon endroit au bon moment,
c’est tant pis pour lui. Ainsi certains
événementiels ont lieu quoi qu’il arrive.
Si certaines personnes devaient y assister
pour résoudre certaines intrigues, c’est
tant pis pour eux. J’ai participé à des jeux
dans lesquels certains événementiels ont
eu lieu sans qu’aucun joueur ne soit au
courant.
2) On part du principe que l’ensemble
des joueurs doivent assister à une scène,
pour la simple raison qu’elle en jette,

et que les organisateurs en ont bavé
pour la mettre au point, ou qu’elle est
importante pour comprendre l’évolution
du scénario. Et on se retrouve alors à
assister à un spectacle, en compagnie
de 50 autres joueurs. Inversement, on
peut également interdire une zone de
jeu, parce qu’une scène à laquelle on ne
devrait pas assister va s’y dérouler (on
m’a parfois invité à faire 500 mètres et
à me boucher les oreilles pour ne pas
assister à une scène…).
Dans l’absolu, être contraint ne me
choque pas. Ce qui me perturbe, c’est
Conclusion
Pour conclure sur le temps et l’espace
en GN, on peut dire qu’ils sont assez
déstructurés. Or l’espace et le temps sont
les premières choses à contrôler lorsque
l’on veut raconter une histoire (unité de
temps, unité de lieu, unité d’action). On
peut donc dire que les histoires en GN
reposent sur des bases fragiles, et que
n’importe quel organisateur fantasmant
sur son scénario risque d’être assez
désappointé par la tournure que prennent
les choses une fois le jeu lancé. Multipliez
ce risque par le nombre de joueurs,
cela provoque chez moi régulièrement
l’impression que je suis en train de jouer
à un MMORPG… Ce n’est peut être pas
le type d’aventure que je souhaite vivre
en GN.
Dans ces conditions, les joueurs
cherchent le jeu, mais ne le trouvent
pas toujours. Bref, une fois que le jeu
a débuté, les joueurs font à peu près ce
qu’ils veulent, quand ils veulent, où
ils veulent, et comme ils veulent. Une
autre façon de voir les choses, c’est de
dire que dans ces conditions, ils font ce
qu’ils peuvent, quand ils peuvent, où ils
peuvent et comme ils peuvent…
electro-gn
qu’un jeu libre soit entrecoupé de
certaines obligations ou de certaines
interdictions.
Mentionnons enfin le phénomène du
« badaud » : dans un espace ouvert
et public, la tentation est forte, pour
le joueur, de s’approcher de tout ce
qui ressemble de près ou de loin à un
événement. Il est ainsi fréquent d’assister
à des attroupements de joueurs curieux
dès que quelque chose se passe et brise
leur routine de jeu. C’est la curiosité du
joueur qui prend le pas sur les questions
de roleplay, de fidélité à ses objectifs, etc.
L’effet conjugué de ces conventions sur
le l’action, le temps et l’espace, a souvent
miné certaines expériences de jeu :
– Je résous une intrigue trop vite. Comme
toutes les autres, elle est amorcée dans
ma fiche, mais les circonstances font
qu’elle ne me résiste pas cinq minutes
durant le jeu. Ce n’est pas trop gênant si
c’est une intrigue mineure. En revanche
il arrive que ce soit une intrigue majeure,
censée me résister un minimum.
– À l’inverse, je résous une intrigue
trop lentement. Les conditions ne sont
pas réunies pour me permettre de m’en
acquitter à un moment plus opportun du
scénario.
– Je suis entouré de gens qui parasitent
mon jeu et minent l’intensité de ma
scène. Nous avons tous joué des scènes
sentimentales, tandis que les joueurs à
notre droite sont occupés à se battre, et
que les joueurs à notre gauche sont hors
jeu et parlent du dernier match du psg.
Bien entendu, cela s’applique à l’intensité
de n’importe quelle scène, et non pas
simplement aux scènes sentimentales.
81
Corpus #1
– L’une de mes intrigues ne s’active pas
durant le jeu, parce que je ne rencontre
pas les bonnes personnes, ou parce que
celles-ci ne s’impliquent pas.
– Les gens avec qui je suis censé jouer
sont introuvables, ou constamment
indisponibles, ou bien crevés et
complètement sortis de leurs rôles.
– Un joueur vient se greffer à mon
groupe… parce qu’il s’ennuie.
Cet article possède une troisième partie, publiée dans cet ouvrage.
82
– etc.
Mes observations des caractéristiques
d’un GN me montrent donc un certain
nombre d’éléments qui viennent nuire
à l’histoire que je cherche à raconter.
Est-ce inéluctable ? Quelles sont les
caractéristiques indispensables, et
quelles sont celles qui relèvent de la
convention ? C’est à ces questions que je
m’attacherai dans la suite de cet article.
 electro-gn

Jeu et narration –
Troisième partie
Publié le vendredi 4 novembre 2011 dans Articles
Par Matthieu NICOLAS
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--

Nous avons vu l’opposition entre jeu et narration, nous avons étudié les caractéristiques
du GN qui viennent gêner la narration, il nous faut maintenant réfléchir aux
changements que nous pouvons opérer pour améliorer la partie narrative d’un jeu de
rôle grandeur-nature. Pour cela, revenons maintenant au point de débat concernant la
tension entre jeu et histoire dans le GN.

De la linéarité de l’histoire
Les histoires telles que nous aimons de l’espace et de l’action bien à lui. Et
les vivre au cinéma ou à travers la si cela implique de raconter des histoires
littérature sont linéaires et déterminées. autrement que selon les canons narratifs
Mais si l’histoire veut se faire jeu, en usuels, tant pis. Bye bye Hollywood. Il
l’occurrence jeu de rôle grandeur-nature, est clair que si l’on veut organiser de tels
il faut forcément s’éloigner de cette jeux, la théorie narrative n’est pas d’un
linéarité. Mais pour que le jeu raconte grand secours.
une belle histoire, il faut aussi restreindre
la liberté du joueur. Bref, on est toujours
dans une logique de compromis entre les
exigences d’une histoire et celles d’un
jeu.

On peut considérer que les choses sont

très bien comme elles sont. Pour qu’il
y ait du jeu, il faut aller dans le sens de
la liberté du joueur. Le GN, en tant que
média spécifique, raconte des histoires à
sa manière, avec une gestion du temps,
83
Corpus #1
C’est une position tout à fait respectable.
Seulement, si l’on accepte le fait
que le GN doive fonctionner sur ces
conventions, il faut accepter les risques
que cela comporte. J’en ai énuméré un
certain nombre dans la partie précédente
de cet article, et la liste aurait pu être
allongée. En jouant de cette manière, on
s’expose au risque d’assister à de très
De la fin du jeu libre
On peut aussi avoir envie que le GN
raconte des histoires plus fortes et plus
marquantes, tout en restant un jeu. Mon
argument est le suivant : cette liberté
ou plutôt, ce jeu libre qui semble être
un principe de nombreux GN est, je
viens de le dire, à double tranchant. Un
jeu a besoin de cadre, et un cadre trop
souple peut être, comme je l’ai indiqué,
source de bien des désagréments si l’on
s’attend à vivre une histoire. Or, pour
que le scénario ait plus de tenue et plus
d’impact, il n’y a pas de solution miracle,
vous vous en doutez. Il faut s’affranchir
des conventions du jeu libre, qui sont
sources de ce que le GN peut certes faire
de meilleur, mais aussi de pire. Il s’agit
donc de restreindre les principes du jeu
libre tout en conservant la liberté du
joueur. Sans elle, en effet, le GN n’est
plus un jeu.
84
belles scènes de jeu, mais aussi à des
scènes catastrophiques. Or ces moments
magiques qui font nos meilleurs jeux (la
bonne rencontre avec la bonne personne,
au bon moment, qui permet de faire vivre
telle intrigue, le tout allant dans le sens
de l’histoire globale)… ces moments
magiques, donc, ne devraient pas être
laissés au hasard.
Le paradoxe de beaucoup de GN c’est que
tout en reposant en grande partie sur la
convention du jeu libre, les organisateurs
craignent que telle ou telle chose se passe
(ou au contraire ne se passe pas). Ils sont
donc régulièrement amenés à intervenir
dans le jeu pour inciter ou empêcher les
joueurs, ou réorienter l’action. Certains
événementiels, et parfois même l’issue
du jeu, se déroulent quoi qu’il arrive et
qu’elle qu’ait été l’action des joueurs.
Cela peut être d’autant plus mal vécu que
le présupposé sur lequel repose le GN est
celui d’une liberté assez grande. C’est
la manifestation usuelle, dans le GN,
de la tension entre exigences du jeu et
exigences du récit.
Et qu’est-ce que la liberté totale en
GN ? Cela veut dire être libre de faire
n’importe quoi, n’importe quand, de
jouer son personnage comme cela nous
arrange (ou de ne pas le jouer), sans
considération aucune pour les orgas et
les autres joueurs. Et lorsque que l’on
est organisateur, de laisser faire. C’est
confondre liberté et laxisme.
Pourquoi ne pas assumer, en tant
qu’organisateur, la volonté de faire des
histoires qui tiennent debout. Faire cela,
ce n’est pas tuer la liberté du joueur. On
peut aisément s’affranchir des règles
habituelles de gestion du temps, de
l’espace et de l’action, sans pour autant

renoncer au jeu.
Les contraintes du GN
Comme dans le monde du jeu vidéo,
les GNistes doivent composer avec
un certain nombre de contraintes, qui
pèsent sur la façon de raconter des
histoires. Certaines sont des contraintes
fortes. D’autres, en revanche, peuvent
facilement être contournées.
Qu’est-ce qui fait fondamentalement la
spécificité du GN par rapport à d’autres
loisirs assez proches, comme le théâtre
d’improvisation ou le jeu de rôle sur table
? La conjonction de 3 caractéristiques :
1) Le GN est une fiction interactive,
dans laquelle les joueurs interprètent
physiquement des personnages (ce qui le
distingue du JDR)
2) Ces personnages vont vivre une
histoire mise en place par des tiers (ce
qui distingue le GN de l’improvisation
théâtrale)
3) Ces personnages pourront faire
évoluer le scénario dans une direction ou
dans une autre, en fonction de leurs choix
et de leurs actions (ce qui fait du GN un
jeu).
En revanche, l’absence de contraintes
fortes sur le temps, l’espace et l’action ne
sont pas des caractéristiques nécessaires
Les articles sur le GN par arborescence sont également publiés dans cet
ouvrage.
electro-gn
du GN, même si ce présupposé fonctionne
sur la plupart des jeux, par convention ou
par tradition.
En admettant que je veuille raconter en
GN des histoires plus convaincantes, que
je veuille aider mes joueurs à vivre des
scènes plus fortes dans des histoires plus
cohérentes, je dois remettre en cause ces
conventions.
L’incertitude, je la garde, bien entendu :
elle est indispensable au jeu.
Le caractère multijoueur, je le garde
aussi. Non qu’il soit indispensable.
Certes, le GN qui se rapprocherait le
plus d’une histoire est le GN solo, mais
je veux, comme tout le monde, faire en
sorte que plusieurs joueurs profitent de
l’histoire.
Il me reste, en somme, à préserver
l’incertitude tout en domestiquant le
temps, l’espace et l’action. Pour aller du
côté d’un schéma de temps et d’espace
plus structuré, tout en laissant de l’espace
à la décision du joueur, j’ai fait de
l’archéologie ludique, et j’ai exhumé des
références « monstrueuses ». Cela m’a
permis d’imaginer un modèle de GN,
que je vous présenterai dans un article à
venir, le GN par arborescence.
85
Corpus #1

Le GN par arborescence
– Première partie
Publié le vendredi 11 novembre 2011 dans Articles
Par Matthieu NICOLAS
Tags : expérimental, Expert, Organisateurs, Polémique, Scénarisation,
Théorie
--
Cet article fait suite à l’article en trois parties intitulé, « Jeu et Narration », dans lequel
j’ai montré différents problèmes posés par le jeu libre en GN pour créer une histoire
cohérente et pertinente. Je vais maintenant tâcher de vous présenter un modèle de jeu
différent, qui s’oppose au jeu libre, et qui tente de répondre à cette question simple :
Comment créer un jeu qui raconte une histoire, en s’assurant de sa cohérence narrative,
tout en conservant les caractéristiques indispensables qui en font un jeu ?

Dans l’article précédent, j’ai dit que si nous voulions rapprocher le GN d’une
véritable histoire, il nous fallait domestiquer le temps et l’espace. C’est par là que
tout commence si l’on veut domestiquer l’action ou, si vous préférez, l’intrigue ou le
scénario. Domestiquer le temps et l’espace, c’est précisément ce que fait une scène de
théâtre ou de cinéma. Je vais d’abord parler de la scène prise isolément, puis la penser
au cœur d’un graphe de scènes.

86

Créer une scène
On se souvient généralement de nos
GN pour certaines scènes de jeu,
assez peu nombreuses sur l’ensemble
des moments vécus en jeu. D’abord,
bien sûr, parce que nous ne pouvons
être partout au même moment. Mais
surtout parce que, de tous les moments
de jeu que nous vivrons, quelques uns
seulement auront suffisamment de
cachet, d’impact, de magie (appelez
ça comme vous voulez) pour se faire
une place dans notre mémoire. Certains
organisateurs procèdent d’ailleurs
comme cela durant leur démarche
créative. Ils pensent d’abord à des scènes
fortes ou marquantes, en se mettant à la
place des joueurs. Lorsque les choses se
passent bien, les envies de scènes des
organisateurs font les bons souvenirs des
joueurs.
Seulement, on a trop tendance à s’imaginer
que les joueurs vont spontanément créer
des choses formidables. C’est possible,
mais les conditions du jeu libre ne sont
pas franchement idéales de ce point
de vue. Autant donc mettre toutes les
chances de son côté. Aidons-les à jouer
de belles scènes, et à travers elles, à vivre
de belles histoires.
On trouve dans plusieurs GN des scènes
prévues à l’avance. Ces moments où la
scénographie s’invite dans le jeu sont
cependant assez rares. Entre deux scènes,
le jeu libre reprend son cours, avec tous
les problèmes que cela peut comporter
dans la création d’une bonne histoire et de
moments de jeu forts. Dans un GN basé
sur le jeu libre, toute scène un minimum
préparée constitue un événement ! Mais
elle n’est qu’une parenthèse entre deux
phases de jeu libre. Dans le format de
jeu que je propose, il n’existe pas de
jeu en dehors des scènes qui constituent
l’histoire, et qui ont été en amont mises
electro-gn
en place par les organisateurs.
Penser un jeu en termes de scènes, c’est
remettre la scénographie au premier
plan dans l’organisation d’un jeu. Non
seulement pour l’ambiance, mais aussi
pour la bonne marche de l’histoire,
chaque scène devant porter, en elle
même, les éléments pertinents pour les
personnages qui y participent ainsi que
les leviers qui font avancer l’action. La
magie d’un bon moment de jeu ne doit
plus être laissée au hasard. Un certain
nombre de conditions sont à remplir
pour nous faire vivre des moments
qui, à défaut d’être inoubliables, seront
au moins pertinents. Il s’agit de faire,
littéralement, de la mise en scène, afin
de porter l’action et l’interprétation des
personnages.
La scène est également un dispositif
commode pour introduire des effets
narratifs couramment utilisés dans la
littérature ou le cinéma, par exemple le
flashback / flash-forward qui n’est pas
simple à introduire dans un jeu libre
en continu, ou encore le rêve / la vie
intérieure.
Dans la tradition littéraire ou au cinéma,
une bonne scène est pensée pour remplir
un certain nombre d’objectifs :
1 / Elle fait progresser l’histoire en
donnant les éléments dont le spectateur a
besoin pour la comprendre. Certains films
sont trop didactiques, et s’encombrent
de scènes superflues. D’autres trop
avares. Les bons films comptent le
bon nombre de bonnes scènes. Chaque
scène rapproche de la fin de l’histoire,
en enchaînant les péripéties en direction
du climax et du dénouement. Une scène
contient en germe l’action de la scène
suivante. Aucune n’est de trop.
87
Corpus #1
Dans le cas du GN en jeu libre, la plupart
des scènes vécues par chaque joueur pris
isolément n’ont absolument AUCUN
rapport avec l’intrigue principale.
Beaucoup de scènes sont en fait le théâtre
de la résolution d’intrigues secondaires.
Mais justement, nous y venons.
2 / Les scènes d’intrigues secondaires
servent généralement à construire les
personnages, à leur donner plus de
dimension. Ces intrigues permettent
d’explorer les différentes facettes d’un
rôle.
Dans les GN qui font coexister une
intrigue principale et des intrigues
secondaires, l’intrigue principale
concerne rarement tout le monde de
façon vraisemblable (les intrigues
catastrophe type le monde est en danger,
88
qui sont censées motiver tout le monde,
ont le don de me démotiver). Du coup,
les organisateurs bourrent les fiches de
chaque personnage d’objectifs divers et
variés, afin que chaque joueur ait quelque
chose à faire, en plus de devoir sauver le
monde. On arrive donc à des aberrations
de type : intrigue principale sauver-le-
monde-au-bord-du-gouffre / intrigue
secondaire n°X : vendre un poulet à ton
voisin.
Soit l’intrigue secondaire est pensée de
façon à être câblée à l’intrigue principale,
de sorte que le joueur soit motivé pour
la résoudre, soit elle n’a pas de rapport
direct avec, de sorte que sa résolution
ne compromette pas celle de l’intrigue
principale. Cela implique de ne pas
faire des intrigues dont les enjeux soient
complètement disproportionnés (sauver

le monde / vendre un poulet). Pouvez-
vous en effet sérieusement me dire
comment je peux gérer ce grand écart de
façon crédible ?
Soit le joueur ignore la menace, la
refoule, ne veut pas en entendre parler.
C’est un mécanisme de défense assez
courant. Soit il va sauver le monde, mais
à ce moment-là il oublie son poulet, mais
aussi la plupart de ses autres objectifs
(veaux, vaches, cochons…), dont la
réalisation est conditionnée par le fait
que le monde tienne debout.
Dans le format de jeu que je propose,
il ne devrait y avoir qu’une action
principale, dans laquelle chacun devrait
être impliqué et qui donne un sens global
à son action. Les intrigues secondaires,
qui sont propres à chaque personnage
pris individuellement, pourraient servir
quant à elles à ce dont elles servent
généralement dans un film : donner de
la dimension au personnage, sans peser
radicalement sur le cours des choses.
3 / Explorer un thème : la jalousie, le
pouvoir, le sacrifice, l’amitié complice,
etc. Une scène nous parle de quelque
chose, indépendamment du scénario et
de l’intrigue. Elle fait vivre un sujet au
travers des personnages.
En GN, c’est une bonne méthode de
conception d’une scène que de se
demander ce dont on veut qu’elle parle.
Le garder à l’esprit permet de faire en
sorte que le thème ne soit pas trop discret,
de sorte que les joueurs le comprennent
et s’en emparent.
Créer une succession de scènes
Une succession de scènes, autrement
dit… un scénario. Une narration peut
avoir plusieurs canevas. L’un de ces
canevas, dont nous avons tous fait
electro-gn
4 / Montrer un détail de l’univers, pour
lequel on ne peut construire de scène
dédiée, et que l’on intègre donc.
Dans le cas du GN, par exemple, on ne
se préoccupe plus de décorer tout le site,
mais de placer dans les scènes de quoi
évoquer l’univers.
Construire une bonne scène, c’est intégrer
ces différentes fonctions en un ensemble
harmonieux. Encore une fois, il ne s’agit
pas de dire au joueur ce qu’il doit faire,
mais de mettre en place des éléments dont
il pourra (ou non) s’emparer, et toujours
avec son style, ses mots, ses gestes, ses
choix. Ce sont davantage des indices, des
incitations, des éléments d’interaction
potentiels.
Les questions qui se posent, pour un
cinéaste et ses collaborateurs, sont de ce
type :
– Quelles scènes choisir pour raconter
au mieux cette histoire, pour que chacun
comprenne le sens de l’action ?
– Quelle doit être la durée d’une scène ?
– La présence de tel ou tel personnage
est-elle importante pour la scène ?
– Par quels éléments, dans cette scène,
peut-on faire naître ou faire évoluer
l’intrigue de ce personnage ?
– Etc.
Dans un modèle de GN par scène, tel que
je le conçois, l’organisateur doit faire
sienne cette façon de penser.
l’expérience en lisant un roman ou
en regardant un livre, est le scénario.
On peut définir le scénario comme un
enchaînement déterminé de scènes dont
89
Corpus #1
le but est de raconter une histoire.
Le scénario est un dispositif narratif
que l’on représente généralement au
moyen d’une courbe dramatique, qui
décrit l’enchaînement des événements,
de l’état initial à l’élément déclencheur
de l’action, jusqu’au dénouement, en
passant par un ensemble de péripéties
et un climax. L’enchaînement de mes
scènes doit permettre d’exposer une
situation de départ et des personnages, de
faire démarrer l’action, puis d’enchaîner
les péripéties jusqu’au climax et au
dénouement. C’est aussi un dispositif
technique, qui permet de découper
l’action en scènes et de structurer
l’histoire. S’il existe des scènes durant
un GN en jeu libre, elles ne sont souvent
pas assez nombreuses pour structurer
90
efficacement l’histoire.
Nous avons tous lu des livres dont vous
êtes le héros ou joué à des jeux d’aventure
sur PC. Ce sont des fictions interactives
qui ont connu leur heure de gloire, mais
que l’on considère aujourd’hui comme
dépassées. Le modèle du livre dont
vous êtes le héros est contemporain du
jeu vidéo d’aventure en mode texte. Ils
ont tous deux été dépassés par l’arrivée
des jeux d’aventure graphiques (dont le
prototype est le jeu en « point & click »),
qui pour diverses raisons ont eux mêmes
fini par quitter le devant de la scène.
Ironiquement, les logiques
d’arborescence sur lesquelles reposaient
ces jeux, et qui sont jugées dépassées
dans le monde du jeu vidéo, pourraient
bien si on les adapte au monde du GN,

avoir un caractère novateur. Rappelons-
nous de ce que dit Greg Costikyan : pour
s’assurer qu’une histoire soit racontée
dans un jeu, il faut que ce dernier soit
linéaire puisque, après tout, les histoires
sont par nature linéaires.
Un récit est linéaire (il y a bien un ordre
dans lequel les choses se font). Le livre
dont vous êtes le héros ou le jeu vidéo
d’aventure prévoit des cheminements
différents à travers le scénario. Cela amène
à penser les histoires graphiquement, à
la façon d’un story-board au cinéma, à
un détail près : nous voulons conserver
l’incertitude sans laquelle le jeu n’est
plus un jeu. Il faut donc nous éloigner de
ce schéma trop linéaire.
Dans un jeu classique, il y a des phases de
jeu libre dans lesquelles les organisateurs
interviennent et décident pour les
joueurs, et parfois contre eux. Cela peut
même concerner la fin de jeu, c’est à dire
l’issue du scénario.
La logique du format de jeu que je
propose est bien différente : il s’agit de
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
electro-gn
soumettre régulièrement des alternatives
aux joueurs, en adéquation avec la
logique de leurs personnages respectifs,
et de préparer les scènes adaptées en
amont. On passe donc d’un modèle
dans lequel les organisateurs disent
aux joueurs ce qu’ils doivent faire (y
compris à demi-mots), à un modèle où
les organisateurs disent aux joueurs ce
qu’ils peuvent faire.
Dans ce schéma, certaines scènes
peuvent être obligatoires, mais l’idée est
qu’elles soient toutes facultatives, mises
à part la ou les scènes de début de jeu.
Bien entendu, certaines histoires peuvent
faire naître la contrainte d’une scène
imposée. C’est à l’auteur / organisateur
/ réalisateur de trancher. L’idée est qu’il
y en ait le moins possible pour conserver
l’essence du jeu.
Maintenant que le principe du jeu est
posé, nous étudierons dans la suite de cet
article quelques spécificités induites par
ce modèle.
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Corpus #1

Le GN par arborescence
– Deuxième partie
Publié le vendredi 18 novembre 2011 dans Articles
Par Matthieu NICOLAS
Tags : expérimental, Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Je vous ai présenté dans la première partie de cet article un modèle de GN qui se
présente sous la forme d’une succession de scènes sur un arbre de choix, à la façon d’un
livre dont vous êtes le héros. Nous allons maintenant étudier quelques spécificités de
ce type de jeu. Pour cela, je vous propose de prendre comme exemple un jeu tournant
autour d’une enquête de détective privé, à la façon d’un roman noir.

Synchronisation des joueurs

Il s’agit d’un défi technique très concret,
inhérent à la formule de jeu que je
propose. Voici donc nos joueurs répartis
entre différentes scènes. Le découpage
a ceci de commode qu’il peut nous
permettre de tordre le temps à l’envie,
selon la forme que l’on veut faire prendre
au récit.
J’ai parlé de flashback et de flash-forward,
qui sont des éléments stylistiques et
narratifs faciles à mettre en place dans
cette structure de jeu. On peut également
songer à faire jouer nos joueurs selon
des temporalités différentes. Dans mon
exemple, je peux choisir de découper le
jeu en sept phases, soit sept ensemble
de scènes, où chacune de ces phases
correspond aux jours d’une semaine.
Cela dit, rien ne m’oblige à faire jouer à
chaque joueur une scène par jour, du lundi
au dimanche. Un joueur passant d’une
scène à une autre peut parfaitement jouer
le lundi midi et le lundi soir, et pourquoi
pas sauter le mercredi. Ces décalages
peuvent éventuellement avoir du sens
dans l’intrigue (ici, dans l’enquête).
Bref, on peut faire subir au temps de
l’histoire (temps « en jeu ») toutes les
torsions que nous voulons. Cependant,
le temps du jeu (temps hors jeu) reste
une vraie contrainte, qu’il faut gérer avec
beaucoup plus de discipline que dans
un GN classique. Il est en effet hors de
question qu’un joueur se retrouve dans
l’obligation d’attendre les joueurs parce
qu’il a fini sa scène avant l’heure, ou
qu’un joueur se sente pressé de terminer
sa scène pour rejoindre les autres…

92

Pour éviter cela, diverses stratégies sont
envisageables :
1/ La scène tampon : une première façon
de limiter ce genre de cas est de prévoir
une scène de secours qui permette de
faire tampon entre deux scènes du
jeu. Idéalement, elle n’est pas reliée à
l’intrigue principale. Elle doit néanmoins
occuper le joueur, dans le bon sens du
terme.
Ex : Mon joueur, chaque fois qu’il est
seul, ressasse son passé. C’est toujours
la même scène. Sa femme lui reproche
de n’être jamais là. Cris, claquement
de porte… puis elle tombe malade et
meurt… Ce souvenir qui le hante peut
ainsi devenir une scène récurrente.
Cela reste une solution assez
lourde à gérer, puisqu’elle rallonge
considérablement le temps de conception
du scénario (ce sont autant de scènes
supplémentaires à créer) et le travail
d’organisation des scènes. En outre,
elle ne fait que déplacer le problème
sans vraiment le résoudre : un joueur en
avance sur le timing peut parfaitement
entrer dans une scène tampon pour n’en
profiter que cinq minutes. Bien entendu,
cela reste moins grave dans la mesure où
ces scènes ne sont pas reliées à l’intrigue
principale. Le fait d’être interrompu
lors d’une scène de ce type n’a donc
pas d’incidence sur le jeu. Cela peut
néanmoins être relativement frustrant
pour le joueur.
2/ L’événementiel d’appoint : ne pas
prévoir de scènes tampon à part entière,
mais introduire dans chaque scène un
Les transitions
Un hors jeu contrôlé
electro-gn
élément qui puisse la faire durer plus
longtemps. Ce peut être un élément de
jeu, l’intervention d’un PNJ, etc.
Ex : Si ma scène se déroule dans un bar,
et que l’action de la scène est bouclée
pour les personnages, je peux prévoir
un événement type bagarre, ou partie de
poker.
3/ Un lieu collectif mis en ambiance :
il s’agit du même esprit que celui de la
scène tampon. Seulement, cette fois, il
s’agit d’un espace commun pour tous les
joueurs en transition. C’est une solution
qui n’est pas applicable à toutes les
ambiances, ni à tous les scénarios.
Ex : Je reprends l’exemple du bar. Il peut
s’agir d’un endroit où les personnages
se rendent pour vider un verre en
écoutant de la musique. Le barman
fait office d’organisateur de référence.
Quelques organisateurs viennent tenir
la conversation aux personnages.
Ces derniers n’ont pas le droit de se
parler entre eux. Le bar est enfumé, ils
s’ignorent les uns et les autres, même
s’ils se connaissent via le scénario. Ce
n’est guère réaliste, mais cela donne un
effet un peu stylisé à la narration.
On peut imaginer d’autres stratégies,
mais ce sont là des « roues de secours
» : dans l’idéal elles ne devraient pas
servir. C’est évidemment en amont,
dans la conception même du jeu, que
les organisateurs doivent faire un effort
d’anticipation. Il va de soi que des
tests et des répétitions peuvent être les
bienvenus.
Dans le format de jeu que je propose, les
passages entre chaque scène représentent
93
Corpus #1
une cassure que l’on peut transformer en
avantage. Il y a énormément de choses
qui nous font passer hors jeu dans un GN
: l’envie d’aller au toilettes, de changer
de costume, de fumer une clope dans
un coin… Les transitions peuvent aussi
servir à gérer ce genre de choses.
La mise en ambiance des
transitions
Pour mon exemple, je choisis de
m’inscrire dans la logique du roman noir
en tant qu’ouvrage, et je rédige chaque
inter-scène pour chaque personnage dans
un court passage, au style littéraire. Je
peux ajouter une musique d’ambiance,
propre à chaque personnage. Je peux
également ne pas avoir un concept global,
appliqué à chacun, mais des transitions
bien spécifiques, en fonction de chaque
Instructions
Traditionnellement, le GNiste reçoit une
fiche, parfois très dense, plusieurs jours
avant le jeu. Puis il est, littéralement,
lâché dans la nature. Ponctuellement,
quelques interventions des organisateurs
viennent cadrer le jeu, faire évoluer le
scénario, ou bien « redresser le tir » en
cas de problème.
Autant exploiter cette contrainte au
maximum, et la transformer en atout
pour le jeu. C’est pourquoi les phases de
transition peuvent également servir à «
coacher » les joueurs. Ces interventions
peuvent être de deux ordres :
1/ Cadrer un objectif
Dans la plupart des jeux, les intrigues
sont déjà amorcées dans la fiche. Dans
le schéma narratif traditionnel, on passe
94
personnage, de la scène dont il sort et de
la scène où il se rend.
Ex : Ma référence est le roman noir.
Plutôt que d’en faire une simple référence
thématique, je décide d’aller plus loin
et d’inscrire la logique du roman dans
mon jeu en donnant à chaque joueur, à
la fin et au début de chaque scène, un
passage littéraire le mettant en scène,
à la première personne ou bien à la
troisième personne. Il est ainsi le héros
de l’histoire. Il la raconte de son point
de vue. Le joueur, par ce procédé, se fait
narrateur de sa propre histoire. Il peut
également servir à communiquer aux
joueurs l’état d’esprit de son personnage
à un moment T.
Ce qui nous amène à parler des
instructions et consignes que l’on peut
transmettre aux joueurs, et que permet
idéalement ce format.
par l’exposition d’une situation de base,
l’apparition du problème, la recherche
puis l’application de solutions. Rares sont
les objectifs qui apparaissent en cours
de jeu. Ce format représente un moyen
commode de dévoiler progressivement
des objectifs cohérents, et éventuellement
de les faire évoluer de façon claire durant
le jeu (plutôt que des objectifs abstraits
dans une fiche, dont on s’aperçoit au bout
de quelques minutes de jeu qu’ils sont
inintéressants ou irréalisables).
2/ Cadrer
l’interprétation d’un
personnage
Non pas que le joueur soit indigne de
confiance, mais pour laisser jouer des gens
plus de 48h avec pour seul encadrement

la fiche de perso de 8 pages qu’ils ont
reçue avant le jeu, il faut y croire ! Il y
a forcément des facettes du personnage
qui vont passer à la trappe, soit parce
que le jeu ne donne pas d’occasion de
les mettre en valeur, soit parce que le
joueur est crevé. De la même façon qu’il
est difficile, pour un acteur, de jouer de
façon convaincante plusieurs heures de
suite, le joueur de GN ne peut coller à
son rôle ou à l’histoire en permanence.
Il passe nécessairement par des phases
de creux. C’est d’autant plus fâcheux
que tous les joueurs n’ont pas leurs «
coups de barre » aux mêmes moments.
Cela peut sérieusement nuire au rythme
d’un jeu, quand ce n’est pas au scénario
lui-même. Il faut donc se donner les
moyens de pouvoir faire confiance aux
Autour du jeu
Avant le jeu
Puisqu’il s’agit d’une forme de jeu assez
particulière, il est essentiel de prévenir les
joueurs, afin que ceux-ci participent en
connaissance de cause. Durant le briefing,
il importe de bien rappeler les principes
sur lesquels repose le jeu. Enfin, au début
de la partie, les personnages sont placés
dans leurs scènes de départ respectives
(seuls, en groupes ou tous ensemble,
selon la logique d’arborescence choisie
pour le scénario).
Après le jeu
Le débriefing est un moment essentiel
de chaque jeu. Un débriefing mal mené
peut véritablement ternir l’expérience
Cet article possède une troisième partie, publiée dans cet ouvrage.
electro-gn
joueurs, ou plutôt, de ne pas avoir à leur
faire confiance. On peut ainsi indiquer à
un joueur quel est l’état d’esprit de son
personnage au début ou à l’issue d’une
scène.
Il n’est ni nécessaire, ni souhaitable
d’ailleurs, que ces interventions prennent
la forme d’une discussion entre quatre
yeux. Il faut plutôt envisager ça comme
un bref dialogue négocié entre le joueur
et l’organisateur, afin que tout le monde
soit sur la même longueur d’onde. On
parle de consignes plutôt que de règles :
là où la règle contraint, la consigne incite
et encourage. Le joueur reste évidemment
libre de son jeu et de ses choix. Il s’agit
également d’un moment durant lequel
l’organisateur est disponible pour toute
question que le joueur se poserait.
que vient de vivre un joueur. En plus de
toutes les questions que les joueurs posent
naturellement au cours d’un débriefing,
l’organisateur d’un jeu par arborescence
doit s’attendre à des questions de type
« et si » : et si, à l’issue de telle scène,
j’avais choisi de faire ceci plutôt que cela,
que se serait-il passé ? L’organisateur
doit donc être en mesure de présenter
les décisions prises par les joueurs, et
en quoi ces décisions ont orienté le jeu
sur un chemin plutôt que sur un autre, et
comment d’autres décisions auraient fait
prendre à l’histoire une autre direction.
Il est évident que ce modèle de jeu
présente des qualités et des faiblesses, et
nous nous attacherons dans la troisième
et dernière partie de cet article à les
examiner en détail.
95
Corpus #1

Le GN par arborescence
– Troisième partie
Publié le vendredi 25 novembre 2011 dans Articles
Par Matthieu NICOLAS
Tags : expérimental, Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Après la lecture des deux premières parties de cet article, vous êtes maintenant
incollable sur le modèle de jeu que j’ai appelé GN par arborescence. Je ne saurais
terminer cet article avant d’examiner les avantages et les inconvénients de ce modèle.

Forces

1/ Une meilleure gestion en continu, dont on sait qu’il peut être

de l’effort
En brisant le principe du jeu en continu
(n’ayant pour seule pause que la coupure
de la nuit). Désormais, on peut souffler
à intervalles réguliers et se concentrer
sur chaque scène à venir. On évite
donc les coups de barre, et le roleplay
qui se désagrège progressivement (le
roleplay est en effet soumis à un principe
d’entropie !).
Certains voient dans le jeu en continu une
nécessité à la sacro-sainte immersion.
Mais c’est quoi l’immersion ? Être 24h
sur 24 dans un jeu alors qu’on est plus
en train de jouer… Ou bien respirer pour
se donner à fond quand vient le moment
de rejouer ? Selon moi, l’immersion
n’est pas forcément synonyme de jeu
à l’origine de choses anti immersives.
L’immersion, cela passe aussi par des
joueurs concentrés, portant de beaux
costumes, jouant dans de beaux décors,
dans le cadre de scènes pertinentes.
Casser les temps morts, aller à l’essentiel,
profiter à fond de scènes cohérentes dont
la succession fait sens et produit une
histoire, c’est peut-être ça l’immersion.
2/ Gestion de la
temporalité
Fini les moments d’ennui ou de
flottement. Les scènes sont pensées en
amont pour que chaque joueur ait quelque
chose à y faire, quelque chose qui soit
pertinent compte tenu de son rôle.

96

3/ Gestion de l’espace
Fini l’errance sur le jeu, les joueurs qui
ne savent pas où les choses se passent,
les orgas introuvables, le phénomène
du badaud. Rien de pire que ces
événementiels auxquels on doit assister
sous prétexte que les orgas les ont
préparés. Cela donne souvent lieu à des
manifestations qui, personnellement,
m’horripilent, dans lesquelles l’ensemble
des joueurs se rassemblent pour assister à
un délire des orgas. Parfois, cela dure des
plombes. Le spectacle ne devrait jamais
interrompre le jeu aussi abruptement,
mais toujours être à propos.
4/ Les choix sont de
vrais choix
Ce sont des choix qui pèsent, de façon
objective et identifiable, dans l’action.
L’astuce est de mettre le joueur en face
des conséquences de ses choix. Cela
nous éloigne d’un GN classique, dans
lequel nous faisons tous de micro choix
en continu, de sorte qu’il est difficile de
déterminer en quoi nous avons pesé dans
la production de telle ou telle situation.
Lorsque je parle de choix, on peut
l’entendre de deux façons différentes :
– Les choix auront d’autant plus d’impact
qu’ils seront présentés comme tels au
joueur, et que les alternatives seront
clairement énoncées. Les organisateurs
lui présentent les différentes possibilités
en toute transparence et lui demandent
d’en choisir une. Ainsi, à l’issue de
chaque scène, chaque joueur se situe à un
carrefour. Cela ne veut évidemment pas
dire que le joueur connaît à l’avance les
conséquences de ses choix.
– Les choix sont plus diffus. Les
alternatives ne sont pas clairement
présentées aux joueurs. C’est aux
electro-gn
organisateurs de dresser la liste des
conditions à remplir, dans chaque scène,
pour orienter un joueur à travers l’arbre
narratif. Dans la plupart des cas, ces
conditions ne sont pas connues du joueur.
Ce sont deux extrêmes, et l’on peut
trouver des solutions intermédiaires. À
chaque auteur de choisir et de composer
selon son envie. Quelle que soit la
méthode employée, il n’est pas inutile de
rappeler qu’un joueur se sent impliqué
dans une histoire par la conjonction de
deux facteurs.
D’une part, l’histoire influe sur lui. Peu
importe que les enjeux soient forts (fin
du monde) ou faibles (problème local).
Ils doivent s’adresser au joueur. D’autre
part, il peut influer sur l’histoire. On dit
que vouloir, c’est pouvoir, mais l’inverse
est également vrai : pouvoir, c’est vouloir.
Si un joueur sait qu’il peut contribuer
à la résolution d’un problème, il y a de
fortes chances qu’il s’en préoccupe. Ces
choses-là sont rendues plus simples à
mettre en place dans un jeu par scènes.
L’influence que peut avoir un joueur
est trouble. La direction que va prendre
un jeu est la somme d’innombrables
actions. De sorte qu’il est parfois difficile
de dire en quoi un joueur a contribué à
l’évolution du jeu. Dans une structure
à arborescence, le joueur fait des choix
ponctuels, mais qui sont clairement
identifiés comme des choix. Ces choix
seront probablement moins nombreux
que dans un jeu classique, mais ils auront
plus d’impact, en engageant le joueur sur
un chemin bien particulier, c’est à dire
sur une version de l’histoire (version
prévue et pensée par l’organisateur).
5/ Gestion de l’action
L’histoire globale reste cohérente.
L’enchaînement des scènes, quelles que
97
Corpus #1
soient les voies choisies par les joueurs,
produit une histoire cohérente. Les scènes
sont toutes préparées et pensées de sorte
que chaque chemin ait du sens. C’est
résolument narratologiste, tant dans la
conception du jeu que dans la façon dont
il doit être investi par les joueurs.
On court moins le risque d’intrigues
inexploitées. On a donc pas besoin
d’autant d’intrigues que dans des jeux
libres, ces fameuses listes de courses
créées par les organisateurs par peur que
les joueurs ne s’ennuient. Ces objectifs
ont le double défaut de n’avoir souvent
aucune synergie entre eux, et d’être
rarement câblés sur l’action principale.
Dans un jeu par graphe constitué de
scènes, on peut mettre en place dans
chaque scène de quoi stimuler telle ou
telle intrigue. On peut ainsi s’assurer
qu’elles s’activeront toutes, à un moment
ou à un autre du jeu, parce que ces
scènes sont pensées pour les stimuler.
Je reste convaincu qu’il vaut mieux peu
Faiblesses
1/ Le gâchis de scènes
Faiblesse relative si l’on reconnait que
de nombreuses scènes sont également
gâchées dans des GN de format
traditionnel (soit les joueurs ratent les
scènes, soit ils y assistent tous ou sont
dirigés par les orgas pour ne pas qu’ils les
loupent, ce qui revient à tenir ses joueurs
en laisse).
En outre, le GN peut évidemment être
rejoué, et de nouvelles scènes seront sans
nul doute exploitées. C’est sans doute
préférable à des scènes forcées parce
qu’elles ont été préparées par les orgas,
où le joueur n’a pas le choix, ou encore
des scènes retardées voire annulées
98
d’objectifs, mais qui soient tous mis en
valeur et joués, plutôt qu’une somme de
choses sans cohérence, et sans vie.
Lorsque le jeu est totalement libre,
certaines intrigues se résolvent en deux
minutes. D’autres sont insolvables. Le
jeu par scènes permet de contrôler le
rythme de résolution des intrigues, et les
conditions idéales (toujours dans le sens
du récit) de résolution (résoudre ne veut
pas dire gagner ! La résolution d’une
intrigue peut parfaitement consister en
un échec).
6/ Moins d’interventions impromptues
des organisateurs pendant que les gens
jouent. Les scènes sont pensées de façon
à ce que les organisateurs n’aient pas
à intervenir. Si une intervention doit
malgré tout avoir lieu, les transitions
sont encore le meilleur moment pour le
faire. Cela ne perturbe pas le jeu, puisque
c’est un moment de hors jeu pour tout le
monde.
parce que le joueur était indisponible ou
introuvable. Il y a toujours des scènes que
les joueurs ratent, parce qu’eux-mêmes
ou les orgas sont à la ramasse. Dans le
modèle que je propose, le joueur assiste
à coup sûr aux scènes auxquelles il doit
assister, compte tenu de ses choix et des
décisions qu’il a prises.
2/ Le challenge du grand
format
Les principes du jeu par arborescence
s’appliquent idéalement à des petits
effectifs. Passé un certain seuil d’effectifs,
le risque est de devoir penser par groupes
plutôt que par personnage, donc de faire

diminuer le poids de chaque joueur dans
l’évolution de l’histoire.
3/ Gourmand sur le plan
logistique
Il faut en effet des espaces suffisamment
nombreux et modulaires, une circulation
Conclusion
Je propose un format de jeu qui bouscule
un peu les conventions du GN (en tous
cas les conventions du GN tel que nous le
pratiquons habituellement en France). Ce
format n’est, dans l’absolu, ni meilleur ni
moins bon que des formats de jeu plus
courants. J’ai joué d’excellents jeux
basés sur les principes du jeu libre. J’en
ai aussi joué de biens mauvais. Le format
de jeu que je propose n’a pour seul intérêt
que de présenter une expérience de jeu
différente, plus proche de la structure
d’un récit. Il est évident qu’il peut, tout
autant que le GN traditionnel, servir à
produire de bons scénarios et d’autres
carrément mauvais…
J’ai fait un pas en direction de l’histoire,
parce que j’aime les histoires cohérentes.
J’ai présenté un format de jeu assez
electro-gn
simple d’un espace de jeu à l’autre pour
que les transitions soient fluides, etc.
4/ Mal dégrossi…
quelqu’un est tenté de m’aider à
l’approfondir ?
abrupt, il faut maintenant le raffiner et
l’adapter aux particularités du GN.
Si vous considérez que les conventions
dont j’ai voulu me débarrasser sont
essentielles au GN, qu’elles définissent
ce qu’est le GN par rapport à d’autres
jeux, vous ne serez probablement pas
convaincus. Mais si quelques personnes
parmi mes lecteurs estiment que le jeu
par arborescence reste du GN, alors
je n’aurai pas perdu mon temps. Et
j’invite ces personnes à s’emparer de
cette logique de jeu, et d’y investir leurs
talents de scénaristes et de metteurs en
scène. Car les beaux discours n’auront
jamais autant d’impact qu’un bon jeu.
Avis aux intéressés. Merci de votre
attention.
99
Corpus #1
L’ironie dramatique
Publié le mardi 8 novembre 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Joueurs, Organisateurs
--
On ne peut pas être original à chaque fois
qu’on écrit quelque chose. Mais comme
je continue de lire énormément sur divers
sujet qui vous intéressent peut-être, je
partage.
Cet article a pour but de présenter
le concept dramaturgique d’ironie
dramatique et de voir en quoi il peut
nous être utile dans notre réflexion sur
les scénarios de jeux.
Allez, on attaque avec une définition
wikipédia, comme les collégiens :
« L’ironie dramatique est une forme
d’ironie générée par certaines situations
dramatiques lorsque le spectateur
100
dispose d’informations essentielles aux
personnages que ces derniers ignorent ou
interprètent mal. »
On enchaîne avec un petit exemple parce
que c’est toujours sympa : Le spectateur
sait qu’il y a une bombe sur le bateau,
mais pas le personnage principal. Si ce
personnage se balade à côté de la bombe,
le spectateur espère que ce dernier va se
retourner et pouvoir sauver les passagers.
Avec un peu de chance vous venez
d’apprendre un nouveau mot, et vous êtes
tout content parce que vous voyez déjà
comment replacer ça lors du prochain
brainstorming d’écriture.
L’ironie dramatique
dans un média classique
(ciné, livres, séries)
Si on souhaite utiliser l’ironie dramatique
dans un récit, il faut créer un décalage
d’information qui puisse générer une
émotion. Il faut donc donner une
information au spectateur et/ou à l’un des
personnages.
Exemple : le terroriste pose la bombe.
Le spectateur le sait. Le terroriste le sait,

mais pas le héros.
Il faut ensuite créer une scène qui
exploite ce décalage d’information.
Le héros discute avec le terroriste et le
retarde alors que celui-ci veut quitter le
bateau. Le terroriste transpire, le héros
va-t-il découvrir ce qu’il se passe ?
Enfin, il faut parvenir à une résolution,
conditionnée bien souvent par la question
suivante : y a-t-il encore décalage
d’information ? Dans un cas, le héros
tente de sauver le bateau, dans l’autre
cas, c’est le Boum !
L’ironie dramatique en
GN ?
Bon, là il va falloir arrêter de paraphraser
des bouquins et réfléchir un peu. On sait
que pour qu’il y ait ironie dramatique il
faut qu’il y ait un décalage d’information
entre deux personnages. Ne nous
éternisons pas là-dessus, ça arrive tout le
temps en GN.
Cependant, pour que cette ironie
dramatique soit un procédé dramaturgique
utile et non pas un accident logique, il
faut qu’il y ait une exploitation de ce
décalage générant de l’émotion.
Vous êtes auteur d’un jeu ? Il est sans
doute bon de repérer les décalages
d’informations qui peuvent générer de
l’émotion dans votre jeu. Pensez à la façon
dont ils peuvent être exploités. L’échange
d’information entre personnages en GN
est souvent encouragé dans le but de
permettre aux joueurs de comprendre
les intrigues. Parfois, un décalage
d’information générera plus de jeu s’il
est maintenu.
Exemple : le personnage A pense avoir
une romance en cours avec le personnage
B tandis que ce dernier sait que tout cela
electro-gn
n’est que le fruit d’un pari stupide. Les
émotions générées par la situation sont
extrêmement riches.
Vous êtes joueur (et narrativiste) ?
Repérez les décalages d’informations
au début du jeu, mais également ceux
générés par le déroulement du scénario.
La bonne exploitation des décalages
qui peuvent créer de l’émotion sont
importants.
Exemple : Votre personnage a un
terrible secret. Il ne peut le confier qu’à
son meilleur ami. Pourquoi le faire
immédiatement ? Jouer l’hésitation,
annoncer qu’on a quelque chose à
avouer, puis renoncer, est un ressort
classique du cinéma (systématique dans
les Disney). Cela permettra également à
l’autre joueur de se préparer et ménagera
l’intensité dramatique.
Il existe également un décalage
d’information possible entre ce que sait le
joueur et ce que sait son personnage. Car
nous sommes les premiers spectateurs de
la vie du personnage que l’on incarne. Là
encore ce décalage est systématique en
GN. Il est important pour moi de savoir
facilement utiliser les informations dont
je dispose pour orienter mes actions.
Exemple : Votre personnage se retrouve
face à son meilleur ami, mais celui-ci est
déguisé (fausse moustache et perruque).
D’après les règles, cela vous empêche
de le reconnaître. Vous pouvez choisir
d’utiliser cette information en livrant des
informations à cet « inconnu » sur ce que
vous pensez de votre meilleur ami.
On parle souvent de « méta-jeu »,
lorsqu’un joueur a conscience de quelque
chose que son personnage ignore et qu’il
utilise l’information. Notion sur laquelle
nous reviendrons souvent sur ce blog à
n’en pas douter.
101
Corpus #1
La capacité de jeu,
partie 1 : Quel joueur
êtes vous ?
Publié le vendredi 2 décembre 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Joueurs, Théorie
--
La capacité de jeu : un concept que j’ai
pioché dans un gros livre et que j’ai tout
de suite trouvé intéressant. Surtout si vous
avez la sensation d’avoir du mal à jouer
« comme il faut » en GN et donc du mal
à vous amuser. Vous pourrez également
102
découvrir quel genre de joueur vous êtes
(un peu comme dans un test Biba).
Dès lors qu’il s’agit d’improviser,
que ce soit en GN, ou dans n’importe
quelle performance théâtrale, des codes
implicites apparaissent, permettant de
catégoriser les « bons » et les « mauvais
» joueurs. C’est un processus immédiat
et cependant très difficile à expliquer
puisque la grille de notation est floue,
voire totalement indéfinie.
Que vous ayez reçu ou non une formation
aux techniques théâtrales, il arrive que
vous ayez du « mal à jouer », preuve de
l’existence du concept de capacité de jeu.
Je ne veux pas confondre la capacité de
jeu avec diverses capacités d’expressions
acquises par l’individu. Une bonne
élocution ou une gestuelle charismatique
ne font pas la capacité de jeu.

Dans leur article[1], Dominique Oberlé
et Emmanuelle Gilbert proposent de
remplacer l’idée reçue « je joue mal, je
suis un mauvais acteur » par « j’ai du mal
à jouer », ce qui remet donc moins en
question l’individu que l’environnement
ou les consignes données.
Si l’on recherche via l’exercice du
GN, à jouer, plutôt qu’à produire un
résultat final convaincant, c’est une
notion intéressante. On recherche à faire
l’expérience de sa propre créativité sans
s’alourdir avec un objectif précis. On
Quel joueur êtes vous ?
Le joueur inhibé
La paralysie face à la demande de jeu est
un cas fréquent et pourtant peu rencontré
en GN, probablement parce que le
joueur inhibé n’est pas suffisamment
accompagné et ne s’essaye pas
plusieurs fois à l’activité. On commence
régulièrement un cours d’impro par des
échauffements, ce qu’on ne fait pas (à
tort ?) en GN. L’inhibition est liée à un
manque de confiance en soi ou en les
autres, ce qui provoque une impossibilité
de s’ouvrir aux autres. Le jeu est un
excellent moyen de faire tomber ses
défenses vis-à-vis des autres, mais
l’inhibition empêche la situation de jeu.
Elle peut être également provoquée par
une incompréhension des enjeux. Je parle
ici de méta-enjeux (ceux qui concernent
le joueur et non le personnage). « Je ne
sais pas quoi faire, je ne sais pas ce que
les autres font, ce que je vois me semble
donc fou. »
Une pratique d’échauffement et
d’expression sans public est paraît-il un
bon moyen de lutter contre ces barrières.
En GN, on pourrait s’essayer à la mise en
electro-gn
cherche à jouer pour soi avec les autres
et non plus à jouer pour les autres. Ce
dernier point me semblant un point
de blocage régulier du joueur de GN
ayant du « mal à jouer » car cherchant
à produire un résultat satisfaisant pour le
groupe.
Jean pierre Ryngaert[2] essaye de lister
quelques uns des critères qui définissent
la capacité de jeu en commençant par
définir les caractères qui freinent la
capacité de jeu.
place d’échauffements avant le jeu et on
devrait toujours s’assurer que les enjeux
et les règles ont bien été assimilés par
tous les joueurs.
Le joueur extraverti
Le joueur inhibé est repéré par tous et
immédiatement caractérisé de « mauvais
joueur », tandis que le cabotin est, lui,
souvent encouragé et jugé positivement.
Pourtant son comportement se passe
de l’écoute des autres joueurs et se
caractérise essentiellement par l’envie de
briller en société et d’attirer les rires et
les applaudissements. Le cabotin nuit à
la créativité du groupe car sa démarche
n’est pas créative. Il cherche à reproduire
des sketchs connus de lui et/ou des autres
et à tourner la situation à se stéréotyper
pour mieux la contrôler.
L’augmentation de la capacité de jeu
passe par l’acceptation de l’exercice
sensible du jeu, de l’échec et du partage
et il est difficile de faire percevoir à un
individu les raisons qui font que ce type
de comportement tue toute possibilité de
jeu.
103
Corpus #1
Le non-joueur
Le non-joueur est celui qui manifeste
brutalement dans une situation de jeu
dans laquelle il est engagé, le besoin de
montrer qu’il est conscient qu’il s’agit
d’un jeu. Il ne le fait pas par ennui ou
par incompréhension des enjeux qui
sont très clairs pour lui, mais bien pour
remettre pied à la réalité. Souvent pour
éviter de s’approcher d’une expérience
sensible qui pourrait être « ridicule ».
Par un simple clin d’œil ou une allusion
à la réalité immédiate, il montre qu’il ne
participe plus et tente souvent par le rire
d’entraîner les autres avec lui. (Un « poil
au fion » peut faire l’affaire également).
L’engagement dans le jeu consiste pour
des joueurs à faire semblant de croire
à la situation virtuelle. Il va de soi que
chacun est capable de se désengager
à tout moment. Pourtant le faire, c’est
nuire à la confiance du groupe.
Le comédien débutant
Je n’ai pas trouvé mieux pour définir ce
cas-là. Il s’agit du joueur qui a quelques
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
Notes
[1] « l’animateur de jeu dramatique en
institution psychiatrique ». VST n° 143
104
notions de techniques théâtrales. Il les
maîtrise, mais en maîtrise peu. Il est donc
amené assez naturellement à réutiliser
les mêmes méthodes, pas toujours au
meilleur moment. Contrairement au
joueur extraverti, il ne cherche pas
forcément à se mettre en avant, mais
utilise ce qu’il connaît, encore et encore.
En toute bonne foi, il pense que son
numéro de jonglage est toujours du plus
bel effet et que verser une larme est signe
d’une grande émotion et ça tombe bien,
il sait pleurer.
Le jeu en vase clos est sclérosant,
toujours, et conduit à un narcissisme
et un hermétisme qui tue la possibilité
d’expérience.
Quel que soit le type de joueur auquel
vous vous identifiez le mieux, tous ces
handicaps s’estompent avec l’exercice
et l’expérience, encore faut il accepter le
jeu comme un exercice. Les montrer du
doigt ne servira pas à les faire disparaître.
Le jeu lorsqu’il se manifeste au cours
d’un GN est un moment précaire, menacé
par tous ces comportements et il faut
prendre conscience de ces menaces pour
travailler à leur atténuation.
oct-nov 1982 p.47
[2] Dans « Jouer, représenter », Armand
Colin 1985, p.15

La capacité de jeu,
partie 2 : Les aptitudes
à travailler
Publié le vendredi 9 décembre 2011 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Joueurs
--
Maintenant que nous avons distingué
quel type de joueur vous êtes, il serait
criminel de vous laisser en plan sans
pousser plus loin la réflexion et sans vous
donner quelques directions à suivre lors
de votre prochain exercice de jeu.
On parle de jeu entre les pièces d’un
mécanisme lorsqu’il s’y glisse un
mouvement non prévu par la machine.
On parle également d’ajouter du jeu
lorsque le mécanisme est tellement figé
qu’il risque de se gripper ou de se casser.
Le jeu, au sens théâtral du terme est cet
espace qui apparaît entre les joueurs et
la consigne, le cadre ou le contexte. Ce
moment où le joueur trouve la liberté de
s’exprimer d’une façon non préméditée
et en toute liberté sans enfreindre la
consigne. Ce jeu apparaît dans l’échange
entre deux personnages ou dans
l’échange avec l’environnement et est
par nature précaire et fragile.
La capacité de jeu est l’aptitude à
reconnaître l’apparition du jeu et à savoir
s’appuyer dessus pour créer, construire et
electro-gn
amplifier le mouvement.
En GN, face à une situation, il existe 1000
options possibles pour le personnage
et le joueur. Les nuances peuvent être
extrêmement fines entre deux solutions,
voire invisibles, mais elles existent,
sans quoi il n’y aurait pas de jeu et nous
serions des pantins.
Voyons les compétences attendues pour
apprendre à jouer.
La présence
Avoir de la présence est une expression
assez indéfinissable et quand bien même
vous pourriez le ressentir et vous mettre
d’accord avec quelqu’un sur le fait qu’un
tiers a de la « présence », vous seriez bien
en peine de définir une grille de notation.
En revanche, si avoir de la présence
semble réservé à certains par nature,
il est possible d’apprendre à « être
présent » et entier à ce que l’on fait.
C’est ce qu’on appelle être « en jeu » et
105
Corpus #1
l’admettre de façon à se concentrer sur
l’environnement et les autre.
En GN, il s’agit de s’investir et ne
pas quitter le jeu, ce qui signifie être
concentré sur les autres et l’instant, leurs
propositions et leurs envies, au-delà du
scénario et d’une éventuelle intrigue.
L’écoute
LE point numéro 1 selon les formateurs de
théâtre. Simple en théorie mais complexe
en pratique. Être à l’écoute des gestes, de
ce qui est dit et non dit, des silences, des
tentatives, des appels. L’écoute n’est pas
une qualité uniquement auditive, mais
globalement sensorielle.
En GN, cela signifie être à l’écoute des
propositions, du changement, même
infime. Souvent un GN propose des
intrigues très riche et lourdes. (Meurtre,
trahison, fin du monde) et on oublie
d’essayer de jouer ce qu’elles apportent
en tuant aussi sec tout espace de « jeu
». Bien souvent celui qui dit « J’ai un
problème ! » le voit résolu rapidement,
efficacement et froidement, sans même
qu’il ait eu le temps d’en profiter.
Apprenez à faire durer le plaisir en
profitant de chaque perturbation de la
situation initiale pour chercher du jeu.
La naïveté
La naïveté est la capacité à ne pas
anticiper, à se laisser surprendre. On parle
parfois de méta-jeu lorsqu’on utilise des
données extérieures à la diègèse et à
l’univers du jeu. Être volontairement
naïf signifie ne pas méta-jouer même si
l’avenir du personnage est clair pour le
joueur.
L’anticipation est difficile à éviter en
GN puisqu’elle est quasiment necessaire
106
à la perception de la thématique par
les joueurs. Nécessaire pour que leurs
initiatives ne quittent pas le contexte.
Mais même si elle a lieu, il est important
de savoir jouer sans en tenir compte, en
« faisant semblant », et de savoir utiliser
les méta-données de façon intelligente,
en cherchant à créer du jeu.
Réaction
À chaque proposition, quelqu’un s’en
empare et en fait quelque chose. Dans
l’idéal tout le monde le fait de façon
équitable. En vérité, dans la pratique,
un joueur bien intentionné est à
l’écoute, s’empare d’une proposition
et la redistribue vers d’autres joueurs.
Au pire, ces derniers restent inactifs.
En improvisation, comme en théâtre
traditionnel, il existe une tendance à
développer la capacité de réaction.
L’objectif est de devenir sensible à la
plus infime variation de l’environnement
pour réagir de façon créative.
En GN, encore une fois, faire de chaque
changement, de chaque perturbation un
maximum de jeu avant de passer à la
suite.
Le GN me fait parfois l’effet d’une
machine à brasser de l’information sans
en tirer la moindre intensité dramatique.
En un week-end, je peux tout vivre et ne
rien ressentir à la fois. Apprendre à sentir
chaque perturbation, chaque déséquilibre
et réagir à ce changement avant de
passer à autre chose est important pour
maintenir une intensité dramatique
cohérente et profiter du jeu.
Connivence
Comme dans toute activité sociale, le
jeu théâtral et le GN peuvent amener
un groupe à se sentir soudain dans une

relation de communication privilégiée.
La jubilation qui peut alors naître de
ce sentiment de groupe est pour moi
directement liée à la capacité de jeu de
chacun et du groupe.
La capacité de jeu n’est pas au diapason
du nombre de cours de théâtre que vous
avez pu prendre. Il s’agit de la capacité
de conscience de l’individu au sein
du jeu. Les « qualités » à développer
pour améliorer sa capacité de jeu sont
également des « qualités » revendiquées
par la morale collective courante :
écoute, présence, disponibilité, ce qui
peut faire penser que le jeu est un moyen
electro-gn
d’éducation et que l’éducation de ces
qualités améliorerait le jeu.
Le GN est, par nature, en partie informel
et non-figé lors de sa représentation, il est
un espace d’expérimentation de l’échange
avec l’autre et l’environnement. La
capacité à communiquer et à jouer dans
et avec les limites fixées par le contexte
est la quintessence de l’aspect ludique
du GN. Les codes, les tentatives d’être
« efficaces » vont contre la nature du «
jeu » au sens théâtral du terme et sont un
danger pour ceux qui cherchent par ce
loisir une expérience sensible.
107
Corpus #1

Techniques du récit – Le
récit – Partie 1
Publié le lundi 16 janvier 2012 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Aux dernières GNiales, en novembre 2011, une conférence a été donnée sur le sujet
des techniques de construction d’un récit, appliquées au GN. Elle est découpée en
trois parties, une première sur le récit, une autre sur les personnages, et une autre
sur les intrigues. Nous allons commencer par celle traitant du récit, et elle sera
découpée en quatre articles distincts. Pour chacun vous aurez le choix entre voir la
vidéo correspondante ou lire l’article, nous proposons les deux types de support, mais
le contenu sera le même.

Nous allons donc tâcher de vous présenter
des outils et techniques de construction
du récit, et nous nous demanderons de
quelle manière ces outils sont utiles pour
notre activité.
Parce que nous lisons des livres,
regardons des films, assistons à des
représentations théâtrales, racontons des
contes à nos enfants… nous sommes
tous imprégnés d’histoires, capables
d’en sentir les composantes et d’en
évaluer les ressorts. En tant qu’auteurs
de GN, nous ne sommes donc pas sans
repères, et reproduisons intuitivement
certains modèles. Certains, parmi les
auteurs de GN, conçoivent naturellement
de bonnes histoires. Le problème, avec
le talent, c’est qu’il s’explique mal et se
partage peu. À l’inverse, les outils que
nous allons vous présenter permettent
d’interroger le travail d’écriture avec
méthode et systématicité. À vrai dire,
même un auteur talentueux peut tirer
profit de ces outils. J’ai parlé de travail
d’écriture, mais peut-être aurait-il fallu
parler de réécriture. Parce qu’elles nous
poussent à analyser de façon parfois
très formelle les choses, ces techniques
peuvent inhiber la créativité. Il est donc
souvent plus sage de les utiliser en dehors
des phases créatives pour actualiser le
potentiel d’une idée et la concrétiser
efficacement.
À ceux qui pensent que ces règles de
construction ne sont pas utiles, parce
que leurs jeux trouvent déjà leur public
ou pour d’autres raisons, je voudrais
lire un passage figurant dans le livre, La
Dramaturgie, d’Yves Lavandier, et qui
fait écho à nos propres intentions :

108

Ceux qui acceptent l’existence des
règles et même conviennent qu’elle
peuvent donner naissance à de grandes
œuvres ont parfois recours à une formule
classique : « Les règles, c’est bien joli,
mais il faut savoir s’en affranchir pour
trouver sa petite musique personnelle ».
Le programme est on ne peut plus louable
s’il s’agit de s’affranchir de règles qu’on
maîtrise. Mais quand on se contente
de connaître les règles en théorie et
d’en faire fi au moment de passer à la
pratique, on se retrouve une fois de plus
dans une forme de résistance. Tant que
les protagonistes du théâtre, du cinéma et
de la bande dessinée se fieront à leur seul
instinct pour créer (ou accompagner)
des œuvres dramatiques, ils continueront
de jouer à la loterie. […] Avant de
faire le Pierrot lunaire, Shoenberg a
composé dans le style de Wagner ou de
Brahms. Avant de faire Les demoiselles
d’Avignon, Picasso a peint dans le style
de Rembrandt, Manet ou Cézanne.
[…] Si les auteurs écrivaient comme
Shakespeare avant de faire du cubisme
ou du dodécaphonisme dramatique, on
verrait peut-être plus souvent éclore
des chefs d’œuvre expérimentaux. Or,
Qu’est-ce qu’un récit ?
Voilà une question vaste, que nous
n’aborderons pas réellement ici. Selon les
définitions les plus générales et les plus
simples, on peut lire que le récit consiste
dans le fait de raconter des événements
par le biais d’un médium, quel qu’il
soit, dans un ordre déterminé. Nous
préfèrerons à cette définition très large
d’autres plus restrictives qui insistent sur
le fait qu’un récit ne peut être raconté que
s’il y a une rupture dans la régularité des
événements, qui vient susciter l’intérêt
de celui à qui est destiné le récit.
electro-gn
trop souvent, les auteurs brisent les
règles classiques parce qu’ils sont tout
bonnement incapables de les appliquer.
Profitons en pour préciser que ces
techniques et ces règles ne sont pas
des recettes. Leur application brute ne
peut garantir un bon GN. Elles peuvent
cependant permettre d’éviter de gros
écueils, ou bien doper et structurer une
idée géniale. Enfin nous avons beaucoup
parlé des auteurs, mais les techniques
du récit sont également des repères
pour le joueur. Ces techniques, si elles
sont mises en œuvre dans l’écriture, ne
révèlent pleinement leur intérêt que si le
joueur les fait siennes et s’en sert pour
donner un sens à son jeu. On ne parle
pas tant d’une fiche bristol qu’il porterait
dans sa besace que d’une connaissance
même diffuse de ces repères.
La chose est rendue délicate par le fait
qu’un lourd travail d’adaptation est à
faire pour que ces techniques aient du
sens en GN. Nous n’avons fait ici que des
rapprochements superficiels, et il faut les
considérer comme un encouragement à
aller plus loin.
Nous considèrerons ainsi qu’un homme
qui rentre chez lui et s’assoit devant
sa télévision pour regarder un film ne
constitue pas le sujet d’un récit tel que
nous allons vous en parler. En revanche,
s’il se rend compte que sa télévision ne
fonctionne pas et qu’il cherche à réagir
à cet événement perturbateur, nous
obtenons cette rupture qui nous intéresse.
En effet nous allons chercher à analyser
les techniques de construction du
récit et à les appliquer au GN, et cette
démarche ne peut se faire qu’en ciblant
ces techniques, qui ne s’adaptent pas
109
Corpus #1
toujours à n’importe quel type de récit.
Nous espérons toutefois pouvoir en
couvrir un large nombre.
Il peut sembler inopportun de parler de
récit pour un GN, puisque l’organisateur,
qui n’a pas l’entière mainmise sur son jeu
comme un metteur en scène de cinéma ou
un auteur de roman, ne peut qu’envisager
le récit qu’il souhaite raconter et laisser
des pistes pour le faire exister. Le joueur
quant à lui peut se dire à posteriori qu’il
a bien vécu une histoire obéissant aux
canons du genre, mais ne peut se faire
cette réflexion qu’après le jeu, lorsque
l’action s’est effectivement résolue, ce
dont il ne pouvait être assuré avant et
La structure d’un récit
Dans un premier temps, nous allons
survoler rapidement les différents
modèles de structure d’un récit, en
observant l’évolution de ces modèles au
cours de l’histoire, mais nous n’entrerons
pas entièrement dans le détail de ce qu’ils
proposent. Je vous invite à approfondir
ces sujets en consultant les nombreux
ouvrages qui les traitent. Cet exposé a été
fait à partir du livre Techniques du récit
et composition dramatique, de Louis
Timbal-Duclaux.
Modèle classique
Il s’agit d’un modèle simple en trois
parties, que vous connaissez sans doute :
1ère partie : Exposition et début de l’action
2 ème
partie : Complications (ou péripéties)
3ème partie : Climax et dénouement
Ainsi au théâtre par exemple, les
personnages sont présentés dans
les premières scènes et l’action se
noue. Viennent ensuite les efforts du
110
pendant le GN.
Il y a ainsi deux types de récits dans un
GN : celui que l’organisateur imagine
avant le jeu, et celui que le joueur
à vécu après le jeu. C’est un peu le
paradoxe du GN où le récit n’existe pas
pendant l’événement. Cette conférence
s’attachera donc à essayer d’appliquer
des techniques de construction du récit,
et elle s’adresse autant aux organisateurs
qui souhaitent créer un récit potentiel
au moment de l’écriture de leur GN,
qu’aux joueurs qui souhaitent pendant le
jeu mettre tout en œuvre pour construire
effectivement le récit des événements
qu’ils sont en train de vivre.
personnage principal pour dénouer
l’intrigue, mais ce n’est que dans les
dernières scènes de la pièce que l’action
sera effectivement résolue et que l’on
verra ses conséquences.
À noter que selon certaines versions,
le climax clôt la deuxième partie
et la troisième ne concerne que les
conséquences de l’action. Yves Lavandier
par exemple, dans La Dramaturgie,
explique que le passage au deuxième acte
se fait quand l’objectif du protagoniste
est révélé au spectateur/auditeur/lecteur,
et que ce deuxième acte se termine lors
du climax au moment où l’on sait enfin
si le protagoniste a atteint ou non son
objectif.
Ce schéma peut s’appliquer de façon
quasi systématique dans toutes les
histoires racontées. Dans le cas d’un
récit long, les spécialistes parlent
également d’un climax médian au
milieu de la deuxième partie qui permet
de relancer l’action. Ils conseillent
également de pratiquer le crescendo dans

l’évolution de l’intrigue et de l’intensité
dramatique, pour précipiter l’action dans
le dernier acte. En GN, ce schéma peut
se reproduire de façon assez directe, à
travers une menace qui apparaît au début
du jeu, s’intensifie progressivement par
diverses complications et péripéties,
jusqu’à un climax final. C’est d’ailleurs
ce que font instinctivement beaucoup
d’organisateurs de GN.
Les détracteurs de ce modèle lui
reprochent de ne pas du tout décrire la
partie centrale du récit, les péripéties,
pourtant majeure dans la construction
d’une histoire.
Dramaturgie binaire
structurale moderne
Ça c’est pour le titre pompeux. Ce qui
se cache derrière nous vient de l’essai
: La morphologie du conte, publié en
Russie par Vladimir Propp en 1928, mais
quasiment inconnu dans nos contrées
occidentales avant les années 50.
Propp a analysé des contes traditionnels
russes pour en extraire leur structure et
proposer un modèle de construction du
conte. Bien que l’on ne puisse appliquer
ce modèle à tout type de récit, il en
couvre un nombre suffisant pour mériter
d’être présenté.
Ce modèle propose un récit structuré en
deux parties : le combat et les longues
épreuves. Dans la première partie, suite
à un trouble créé dans un ordre social
calme, le héros doit accepter sa mission,
et se qualifier pour celle-ci, à travers la
récupération de ce que Propp appelle un
« objet magique », qui peut être tangible,
mais également sous la forme de savoir.
Ensuite survient un premier affrontement
avec l’adversaire principal, affrontement
qui ne voit ni vainqueur ni vaincu, mais
dans lequel le héros a prouvé son courage
electro-gn
et sa capacité à affronter son adversaire.
Dans la seconde partie, le héros doit
affronter plusieurs épreuves successives,
déclenchées d’abord par des phénomènes
naturels, puis par des auxiliaires de
l’adversaire principal, avant de pouvoir
enfin accéder à l’épreuve finale, dont
la victoire sera récompensée dans le
dénouement.
On peut par exemple appliquer
intégralement cette structure sur un
récit comme la Guerre des Étoiles, en
considérant la première trilogie comme
un récit unique. Ainsi dans un ordre social
calme sur la planète Tatooine, l’arrivée
des deux droïds dans la ferme du jeune
Luke Skywalker, et surtout la mort de
son oncle et de sa tante viennent créer
un trouble important et le contraignent
à accepter sa mission, qui est de partir
affronter l’empire. On lui remet l’objet
magique, le sabre-laser qui lui permettra
de vaincre ses ennemis. À la fin du premier
film, il a un premier affrontement avec
son adversaire Dark Vador, et bien qu’il
détruise l’étoile noire, son adversaire
n’est pas vaincu pour autant. Le héros
a accepté le combat, s’est qualifié pour
celui-ci, et a prouvé sa bravoure au cours
d’un premier affrontement. Viennent
ensuite les longues épreuves, qui passent
effectivement par des obstacles naturels
(le monstre des glaces sur la planète Hoth,
la nature hostile de la planète de Yoda),
puis par des affrontements avec des
auxiliaires de l’adversaire (des soldats
de l’empire dans la cité des nuages, le
chasseur de primes Bobba Fett dans
l’antre de Jabba, etc.). Enfin il accède à
l’épreuve finale face à Dark Vador et à
l’empereur, et il parvient à vaincre ses
ennemis, ce dont il est récompensé dans
le dénouement.
Plus que cette structure, l’apport
fondamental de Propp a été d’analyser
les différentes fonctions possibles des
111
Corpus #1
personnages dans un récit, fonctions qui
sont selon lui au nombre de sept dans les
contes traditionnels russes. En voici la
liste par ordre d’importance :
1/ Le héros (ou protagoniste)
Fil conducteur, il passe d’un état initial
à un état final par une succession
d’aventures.
2/ L’adversaire (ou antagoniste)
Commet le méfait initial, ou cause du
manque à combler. Apparaît ensuite
brièvement au cours d’un combat sans
vainqueur ni vaincu avec le héros. Dans
la seconde partie du récit, disparaît pour
laisser agir ses complices. Réapparaît
pour l’affrontement final et le climax.
3/ L’auxiliaire (ou adjuvant)
Fidèle compagnon présent dès le départ,
ou apparaît dans le premier tiers du récit.
Aide permanente ou ponctuelle.
4/ Le donateur
Remet au héros l’objet magique au début
de l’histoire, objet physique ou savoir.
Contrairement à l’auxiliaire, le donateur
disparaît et n’est plus présent que par son
don dans la seconde partie du récit.
5/ Le mandateur (ou médiateur)
Il pousse le héros vers l’aventure en
début de récit. Ce peut être l’adversaire
lui-même en créant un manque par son
méfait. Parfois l’acte de mandatement est
implicite.
6/ La princesse et son père
Personnage à deux facettes qui symbolise
le pouvoir social. D’un côté la face
autoritaire, la figure du père, de l’autre
la face souriante et séductrice, objet
désirable par sa richesse et sa beauté, qui
légitime les exploits du héros.
112
Les continuateurs de Propp séparent
toutefois ce personnage en deux :
– Le destinataire : Personnage auquel le
héros doit remettre l’objet de sa quête
– L’objet désiré : Objet de la quête du
héros
7/ Le faux héros (ou rival)
Double négatif du héros. Au début il se
fait passer pour le héros au moyen de
prétentions mensongères, mais c’est un
hypocrite et un lâche. Exemple du grand
frère ou de la grande sœur dans les contes
traditionnels.
De tous ces types de personnages, seuls le
héros et l’adversaire sont obligatoires, et
l’application directe au GN est de savoir
si chaque personnage a effectivement
un adversaire qui va venir contrarier ses
objectifs. Sans cela, l’histoire lui paraîtra
évidemment bien plus fade.
C’est à partir de ces fonctions de
personnages que Greimas va plus tard
introduire la notion d’actants du récit
réunis dans un schéma actantiel, ce qui
nous amène au modèle suivant, que nous
verrons dans la deuxième partie de cet
article.
Références
La Dramaturgie, Yves Lavandier (Le
clown et l’enfant)
Techniques du récit et composition
dramatique, Louis Timbal-Duclaux
(Ecrire aujourd’hui)
La morphologie du conte, Vladimir
Propp (Points)
 electro-gn

Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.

113
Corpus #1
Techniques du récit – Le
récit – Partie 2
Publié le mercredi 18 janvier 2012 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
La sémiotique
structurale
L’œuvre majeure qui introduit la notion
de schéma actantiel dans le récit est la
Sémantique structurale, publiée par
Algirdas Julien Greimas en 1966. Greimas
a repris les fonctions de personnages
proposés par Propp et a généralisé leur
emploi en parlant d’actants du récit. Ces
actants représentent des fonctions au sein
du récit qui viennent l’influencer, mais ne
sont pas forcément liés à un personnage.
Ils peuvent l’être à un groupe de
personnages, voire à une idée, un lieu ou
un événement. Greimas réunit six actants
selon trois axes :
Axe du désir :
– Sujet (ou héros)
– Objet (ou princesse)
Axe de la communication :
– Destinateur (ou mandateur) :
suscite le désir de l’objet
114
– Destinataire : reçoit cet objet
(ou le refuse)
Axe de l’action :
– Adjuvant (ou auxiliaire)
– Opposant (ou adversaire)
Il ajoute que la quête passe en premier
lieu par une épreuve qualifiante, dans
laquelle le sujet accepte la quête et
prouve qu’il est capable de l’accomplir,
puis par une épreuve principale au cours
de laquelle il s’empare de l’objet, et enfin
une épreuve glorifiante où il remet l’objet
au destinataire.
Le conte Cendrillon des frères Grimm est
un bon exemple de récit qui utilise cette
structure. Cendrillon commence par une
épreuve qualifiante qui consiste à trier
des lentilles répandues dans la cendre par
sa marâtre, condition pour qu’elle puisse
se rendre au bal, puis par l’épreuve
principale à travers les divers épisodes
du bal, et enfin l’épreuve glorifiante dans
laquelle on passe à son pied l’escarpin
d’or qui révèle qui elle est.

Nous parlerons plus en détail du rôle des
différents actants dans la partie de cette
conférence consacrée aux personnages,
mais nous pouvons d’ores et déjà dire
que si chaque personnage dans un jeu
est considéré comme le héros (donc le
sujet) de sa propre histoire, un travail
intéressant du scénariste peut être de
vérifier grâce à ce schéma actantiel que
celui-ci s’inscrit bien dans une quête
avec les différents actants qui gravitent
autour et viennent l’influencer.
Structure quinaire
Afin de conclure ce passage en revue
des modèles du récit, parlons du
schéma quinaire tel que le propose Paul
Larivaille dans l’Analyse morphologique
du récit, parue en 1974, qui rentre plus
en profondeur dans le détail de chaque
partie. Dans ce modèle le récit se
découpe, comme son nom l’indique, en
cinq phases :
1/ Etat initial (équilibre ancien)
2/ Perturbation de cet état, ou provocation
3/ (Ré)action
4/ Sanction
5/ Etat final (équilibre nouveau)
electro-gn
Les trois parties centrales sont
dynamiques, la première et la dernière
sont statiques. Il s’agit pour Larivaille
de la structure du récit global en même
temps que la structure de chaque séquence
élémentaire répétée plusieurs fois, par
principe fractal. Ainsi en appliquant ce
modèle aux travaux de Propp et Greimas
sur le conte, il dégage le schéma de la
page suivante.
Dans ce schéma certaines séquences
peuvent se répéter et d’autres ne pas
apparaître, mais le principe est de donner
l’ordre général dans lequel les différentes
séquences interviennent, et montrer les
relations qu’elles entretiennent entre
elles. Nous n’entrerons pas davantage
dans l’étude de ce modèle, mais je vous
invite à le découvrir à travers les textes
qui le détaillent et l’analysent.
L’apport assez direct, même s’il existait
dans les modèles précédents sans être
aussi explicite, est cette notion d’état
statique initial et d’état statique final,
entre lesquels se déroulent les événements
du récit. En GN c’est cette notion d’état
statique final qui nous intéresse le plus.
S’il arrive trop tôt dans le jeu, le récit se
termine avant la fin du GN et se traduit
généralement pas l’ennui du joueur, mais
s’il arrive trop tard, celui-ci sera frustré
de n’avoir pu arriver au terme de son
histoire.
115
Corpus #1

116

La courbe dramatique
Ce que l’on appelle courbe dramatique
d’un récit est la représentation
schématique que l’on fait de l’évolution
de l’intensité dramatique au cours du
temps. Cette représentation, évidemment
subjective, a l’avantage de représenter de
façon claire et intuitive des éléments qui
ne sont pourtant pas vraiment mesurables
autrement que par le ressenti.
Bien que toute évolution soit permise, la
plupart des scénaristes, notamment dans
le milieu du cinéma, conseillent de faire
monter cette intensité dramatique au fur
et à mesure de l’avancée de l’histoire,
c’est ce que nous avions vu en parlant du
modèle classique, avec un crescendo de
la tension dramatique, et cela passe par
des nœuds dramatiques, dont nous allons
reparler plus tard.
La notion de courbe dramatique, si elle
s’applique à une histoire, peut de façon
plus directe s’appliquer indépendamment
à chaque intrigue. Ainsi les intrigues
secondaires dans un récit permettent
electro-gn
Comme nous l’avons vu dans le schéma
quinaire de Paul Larivaille, une histoire
est le passage d’un état statique initial à
un état statique final. Ainsi, si l’on veut
représenter schématiquement la courbe
dramatique d’un récit, la seule règle est
d’avoir une intensité dramatique nulle en
début et en fin d’histoire. Au milieu en
revanche apparaissent les perturbations
qui font évoluer cette courbe.
de complexifier l’intrigue principale,
avec une courbe dramatique qui ne se
superposera pas forcément avec celle
de l’intrigue principale. En GN ce
phénomène est extrêmement fréquent,
puisqu’un personnage va souvent être
lié à différentes intrigues qui vont
se résoudre chacune à des moments
différents, superposant ainsi leur courbe
dramatique de façon plus ou moins
opportune.
De même qu’il existe une courbe
dramatique pour chaque intrigue, il
existe également une courbe dramatique
liée directement au personnage. Elle
117
Corpus #1
est déterminée par la relation qui existe
entre sa motivation, ses actions et son
objectif. Dans un récit classique avec
un protagoniste principal, son objectif
doit être lié au climax de l’histoire. Il en
va de même dans un GN où le climax
de l’histoire vécue par un personnage
doit être lié à son propre but. Il faut
Nœuds dramatiques
Nous venons de dire que la plupart des
scénaristes conseillent de faire progresser
la tension dramatique au fur et à mesure
de l’avancée de l’histoire, et nous allons
maintenant voir de quelle manière
procéder. Nous utiliserons pour cela le
terme de pivot, ou nœud dramatique. Il
s’agit là des temps forts de l’histoire,
que l’on peut notamment retrouver
dans la structure classique à la fin du
premier acte et à la fin du deuxième acte,
ainsi éventuellement qu’au milieu du
deuxième acte.
Si je prends l’exemple du conte Blanche-
Neige, en lui appliquant le modèle
classique, je peux effectivement voir
que la première partie se termine par
l’abandon de Blanche-Neige dans la
forêt par le chasseur, temps fort qui
fait monter l’intensité dramatique
puisque l’on se demande ce qu’il va
advenir de l’héroïne. Attention à ne pas
confondre cette fin du premier acte avec
l’événement déclencheur de l’histoire,
qui est dans le cas de Blanche-Neige la
révélation du miroir de la reine qui lui
dit qu’elle n’est plus la plus belle du
royaume. Ces deux événements sont
parfois réunis, mais comme ici, ce n’est
pas toujours le cas. Le deuxième acte se
termine lui aussi par un nœud dramatique
très fort, puisque Blanche-Neige mange
la pomme empoisonnée qui l’endort pour
un sommeil éternel. Heureusement, lors
de la troisième partie, le prince vient la
118
bien sûr pour cela que ses motivations
soient claires pour le joueur, soit parce
que le scénariste les lui a correctement
expliquées, soit parce qu’il s’est lui-
même interrogé pendant le jeu sur ses
motivations et leur évolution, afin de
pouvoir vivre un climax qui y sera lié.
sauver lors du climax, et l’histoire se
dénoue de façon heureuse.
L’étude des nœuds dramatiques montre
qu’ils peuvent avoir différentes fonctions,
et plus ils en accompliront, plus ils
révèleront un accroissement important
de l’intensité dramatique. Linda Seger
dans son livre Faire d’un bon scénario
un scénario formidable propose les
fonctions suivantes :
– Faire évoluer l’action dans une
nouvelle direction : Fréquent dans une
série policière où un événement amène à
changer de suspect principal.
– Reposer la question centrale du
récit et inciter à trouver une réponse :
Dans une comédie romantique, chaque
rencontre entre les deux personnages
principaux se conclut de façon heureuse
ou malheureuse, et repose la question
de savoir s’ils vont parvenir à former un
couple
– Moment de décision ou d’engagement
du protagoniste : Fonction parfaitement
illustrée dans Matrix par le choix de Neo
entre la pilule bleue et la pilule rouge
– Relancer les enjeux du protagoniste :
L’assassinat de Sonny dans Le Parrain, en
remettant en cause l’ordre de succession
de la famille Corleone est un exemple de
nœud dramatique qui vient modifier les
enjeux du protagoniste.

– Faire progresser l’histoire vers l’acte
suivant : Les œuvres présentant des
« tableaux » bien séparés utilisent ce
genre de nœuds dramatiques. Autant en
emporte le vent par exemple où chaque
nœud dramatique vient clore une période
de la vie des personnages en posant les
prémices de l’époque suivante.
– Conduire vers un nouveau lieu où
se déroule l’action : On peut douter
de l’importance de cette fonction en
dramaturgie, mais force est de constater
que le cinéma l’utilise abondamment
pour sa symbolique forte montrant un
changement important. Cela correspond
au changement de décor lors d’un nouvel
acte au théâtre.
– Faire percevoir un nouveau centre
de focalisation pour l’action : Dans le
seigneur des anneaux, le conseil qui se
tient à Fondcombe révèle que l’action
va mener les personnages bien plus loin
qu’ils ne l’avaient imaginé, jusque dans la
montagne du destin, et révèle la présence
d’autres personnages importants avec
leurs propres objectifs, dont il va falloir
Cet article possède une troisème partie, publiée dans cet ouvrage.
Références
Sémantique structurale, Algirdas Julien
Greimas (PUF)
L’analyse morphologique du récit in
Poétique n°19, Paul Larivaille (Seuil)
Faire d’un bon scénario un scénario
formidable, Linda Seger (Dixit)
electro-gn
tenir compte.
Linda Seger ajoute à cela que le nœud
dramatique survenant à la fin du
deuxième acte doit en plus accélérer
l’action, donner un sens d’urgence et
d’élan à l’histoire, pour la précipiter
jusqu’au climax. En cela on voit bien que
le nœud dramatique de la fin du deuxième
acte dans Blanche-Neige obéit tout à fait
à cette règle.
Dans un GN, il peut donc être intéressant
de se demander quels seront les nœuds
dramatiques qui feront progresser
l’histoire d’un personnage, et quelles
fonctions ils accomplissent, ainsi que
la façon dont ils se manifesteront.
En effet les nœuds dramatiques en
GN sont de deux types, ceux qui sont
provoqués par les organisateurs sous la
forme d’événementiels, et ceux qui sont
provoqués directement par les joueurs.
Nous parlerons dans la troisième partie
de cet article du ryhtme d’un récit et nous
entrerons davantage dans le détail d’une
application au GN de ces éléments.
119
Corpus #1

Techniques du récit – Le
récit – Partie 3
Publié le lundi 23 janvier 2012 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--

Le rythme du récit
Nous l’avons vu, l’utilisation des nœuds
dramatiques permet de faire progresser
la tension dramatique du récit. Leur
utilisation agit donc également sur son
rythme, mais ils ne sont pas les seuls.
En matière d’histoire, il existe toutes
sortes de rythmes différents, le récit peut
passer par des phases où il s’accélère,
d’autres où il ralentit. En revanche, pour
maintenir l’intérêt pour l’histoire et ne
pas « perdre » ce rythme, le conseil donné
généralement est que pour qu’une scène
soit réussie, elle doit faire progresser
l’histoire. Ainsi chaque scène peut être
structurée de la même manière que le
scénario principal, de façon à avoir son
intérêt propre, avec une situation initiale
et une situation finale, qui sera différente
pour qu’il y ait progression dans le récit.
On parle ainsi de dynamique lorsqu’une
scène conduit à la suivante. Le
développement d’une scène est préparé
par la scène précédente qui en contient
les germes. Lorsque les scènes sont liées
dans une relation de cause à effet, chaque
scène fait avancer l’action en nous
rapprochant du climax.
Si je reprends l’exemple du tout début
sur l’histoire de l’homme qui rentre chez
lui et qui constate que sa télévision ne
fonctionne plus, on comprend tout de
suite qu’une scène où il recherche dans
les pages jaunes le numéro de téléphone
d’un vendeur de télévision fait progresser
l’histoire. En revanche une scène où son
voisin sonne à sa porte pour lui demander
de lui prêter un tire-bouchon ne sert
strictement à rien.
Cet exemple est caricatural, et c’est
pourtant ce qui arrive régulièrement
en GN, où l’on joue des scènes qui
n’apportent parfois absolument rien à
l’histoire que vit notre personnage, et qui
sont donc des scènes parasites.
Si vous devez annoncer dans un GN à
votre fils que vous l’avez adopté et qu’il
est le fils caché du président, et qu’à
côté de cela vous avez une intrigue avec

120

votre ami Paulo vous a prêté ses clefs
de bagnole, vous n’avez que faire de la
scène où il vient pour vous les demander.
Application au GN
Nous admettrons ici que l’idéal en GN si
l’on cherche à se raconter des histoires,
est d’obtenir pour chaque personnage
du jeu un récit bien spécifique dont il est
le sujet. C’est une position évidemment
discutable, mais elle sera le point de
départ de notre réflexion pour pouvoir
appliquer les techniques de construction
du récit au GN.
De l’intrigue principale
Une fois que l’on a posé ce principe,
apparaît une différence majeure entre un
récit traditionnel et la plupart des récits
que l’on essaie de raconter en GN. Le
protagoniste d’un récit traditionnel a en
général une intrigue principale, qui est
au cœur de ses préoccupations et de ses
enjeux, et autour gravitent des intrigues
secondaires, de moindre importance. En
electro-gn
Passons maintenant à l’application plus
directe au GN des différentes règles que
nous avons vu jusqu’à présent.
GN, bien souvent, un personnage est lié
à différentes intrigues, mais il n’y en a
pas forcément une qui se démarque
clairement comme étant l’intrigue
principale. Pire encore, il m’est arrivé
en GN de considérer à la lecture de ma
fiche l’une de mes intrigues comme étant
principale, et de souhaiter axer mon jeu
autour d’elle, pour me rendre compte au
cours du GN que c’était une intrigue qui
ne menait nulle part pendant le jeu alors
que d’autres que je considérais comme
secondaires avaient été davantage
travaillées par les organisateurs. Cela
amène évidemment à un récit bancal,
où le personnage passe plus de temps
à s’occuper d’événements secondaires
pour lui qu’à ceux qui devraient être sa
priorité.
Dans l’exemple précédent avec mon fils
adopté et mon pote Paulo, si j’apprends
121
Corpus #1
en jeu que mon fils ne sera pas présent
et que cette intrigue ne mène nulle
part, alors que Paulo m’emmène dans
une histoire de folie avec sa voiture, je
risque d’avoir besoin d’un petit temps
d’adaptation à ce virage à 180° de mes
intrigues.
Il peut donc être intéressant pour un
organisateur de se demander quel est
l’enjeu principal pour un personnage,
et de vérifier que l’intrigue qui y est
liée prendra effectivement en jeu
l’importance qu’elle mérite, sans se faire
reléguer au second plan par des intrigues
secondaires pour ce personnage (mais
qui peuvent par ailleurs être principales
pour d’autres personnages).
Quelle partie du récit
jouer ?
Une fois ce premier travail effectué, il est
souvent possible de calquer un modèle
de récit sur chaque personnage, et d’en
dessiner la courbe dramatique. Mais là
où les optiques diffèrent selon les jeux,
c’est de savoir quelle partie du récit va
effectivement être jouée.
On peut illustrer cela par cette petite
histoire. Dans un GN, un joueur décide
122
de braquer l’auberge avec des amis. Ils
y parviennent et arrivent à s’en sortir
en filant une partie du butin aux gardes
qui les poursuivent. Ils planquent le
magot dans la forêt, et commencent à
s’engueuler sur la part que doit recevoir
chacun. Ils finissent par s’entretuer et un
seul survit. Malheureusement pour lui,
un autre groupe de joueurs a découvert
le trésor et le dernier survivant, seul, est
obligé de les voir partir avec son or. À la
fin du GN, le joueur est vraiment content
de son week-end et trouve que l’intrigue
est à remettre dans le prochain jeu qu’il
écrira. Il écrit donc les fiches d’un groupe
de personnages qui a braqué une auberge
et planqué le butin, et qui commence à
s’engueuler sur la part que doit recevoir
chacun au moment où le jeu commence.
Même si l’histoire générale aura la même
structure, la différence entre les deux
jeux est fondamentale.
De fait, on entend régulièrement parler
des oppositions entre des jeux offrant
une liberté absolue à leurs joueurs, et
des jeux plus contraints avec un scénario
plus dirigé. Je crois pour ma part que la
principale différence entre ces deux types
de jeu est la position du moment T0 du
GN sur la courbe dramatique supposée
du récit.
Les jeux les plus libres sont souvent ceux
qui commenceront au début de l’histoire
réelle que va vivre chaque personnage,
au moment de l’événement déclencheur
voire avant, alors que la situation initiale
est stable. L’avantage de cette façon de
jouer est que le personnage va pouvoir
vivre en jeu l’intégralité de son histoire,
et va avoir davantage de maîtrise sur
les choix à faire pour évoluer dans le
récit, c’est souvent à lui de temporiser
ou d’accélérer le rythme pour contrôler
l’évolution du récit. L’inconvénient
majeur de cette solution est que le
scénariste maîtrise bien peu de choses,

puisque le personnage peut à chaque
instant s’éloigner de plus en plus de
l’histoire qu’il avait pu imaginer, et que
le joueur détenant rarement toutes les
clefs du récit, il y a malheureusement de
grandes chances qu’il ne parvienne pas à
en faire une histoire totalement cohérente
et structurée.
À l’inverse, l’autre solution extrême
consiste à faire commencer le GN alors
que la plupart des étapes du récit ont déjà
eu lieu dans la fiche de personnage, en se
contentant de faire jouer le troisième acte
du modèle classique, avec la résolution
des intrigues, le climax et le dénouement.
L’avantage pour le scénariste est d’être
sûr de maîtriser la cohérence et la
structure de l’histoire qu’il veut raconter,
en faisant vivre des moments forts au
personnage. L’inconvénient pour le
joueur est d’avoir la sensation de n’avoir
fait que terminer une histoire déjà
écrite, et de ne pas l’avoir vécu dans son
intégralité.
Entre ces deux extrêmes existent bien
sûr plusieurs degrés, certains jeux
commencent après le nœud dramatique
de la fin du premier acte, d’autre au
moment du climax médian, d’autre aux
moments où le personnage rencontre
pour la première fois son adversaire
(dans le modèle de Propp), etc.
Il n’y a pas vraiment de bonne solution à
adopter, mais il me semble important pour
un scénariste de savoir à quel moment
du récit son jeu commence pour chaque
personnage (d’ailleurs dans un GN ce
moment n’est pas identique pour tous,
si l’on considère que chaque personnage
vit son propre récit), de savoir identifier
les risques que cela implique, et les
solutions qu’il peut mettre en œuvre pour
faire progresser son personnage dans
l’histoire, et de ne pas oublier qu’à récit
équivalent, il est plus intéressant pour un
electro-gn
joueur de vivre un événement plutôt que
de le lire dans sa fiche de personnage.
Comment faire évoluer
une intrigue en passant
par ses différents nœuds
dramatiques ?
Vous êtes scénariste, vous avez une
intrigue qui passe par différentes étapes,
comment s’assurer que celles-ci se
déroulent correctement au cours du
jeu ? Je vous propose de reprendre le
déroulement d’une intrigue très connue,
et de se demander de quelle façon on
pourrait l’appliquer en GN. Ce qui
m’intéresse ici, c’est de savoir comment
structurer un récit de GN à partir d’une
idée d’intrigue, il est donc important
d’en extraire son squelette, mais le
thème et les éléments de décorum n’ont
ici aucune importance. On pourra sans
doute imaginer d’autres solutions que
celles que je vais proposer ici, et on
pourrait également faire cet exercice
pour d’autres types d’intrigues, mais je
vais essayer à partir de cet exemple de
dégager quelques idées générales qui
pourront, je l’espère, vous être utiles.
Certes, j’anticipe un peu la partie de cette
conférence qui traitera des intrigues, mais
vous verrez que Matthieu Nicolas vous
réserve quelques surprises qui expliquent
que nous faisions ce travail dès à présent.
Je vous propose donc de parler de
l’intrigue principale du Seigneur des
Anneaux (nous prendrons la version du
film de Peter Jackson pour cet exemple),
et de son protagoniste central, Frodon.
Tout commence quand il récupère un
anneau magique et que Gandalf se
rend compte que ce n’est pas juste un
bijou sans valeur. Il demande alors au
protagoniste de partir à Fondcombe pour
que les elfes prennent une décision. C’est
123
Corpus #1

l’événement déclencheur de l’histoire, et Nous pouvons représenter ce récit de la

un premier objectif est donné au héros. façon suivante :
Premier obstacle sur la route : Frodon
croise la route des Nazguls qui manquent Incident déclencheur : Gandalf informe
de le tuer. Mais le premier objectif est Frodon que l’anneau dont il a hérité est
finalement atteint. Puis le conseil décide l’anneau unique.
d’aller jeter l’anneau dans la montagne
1er objectif : Amener l’anneau à
du destin, et la mission est confiée à
Fondcombe pour que les elfes prennent
Frodon, qui l’accepte. Nouvel objectif,
une décision
qui sera d’ailleurs celui du récit dans
son ensemble, on entre alors pleinement Obstacle : Attaque des Nazgul qui
dans le deuxième acte de l’histoire. Les veulent reprendre l’anneau.
premiers obstacles sont des attaques
d’ennemis qui tentent de tuer le héros, Résolution de l’objectif : Conseil mené
ainsi que la trahison de Boromir qui tente par Elrond
de prendre l’anneau à Frodon. Là encore
2ème objectif : Aller jusqu’à la montagne
Frodon parvient à les surmonter. Nouvel
du destin pour y jeter l’anneau
obstacle avec l’arrivée de Gollum, qui
tente également de voler l’anneau au Obstacle 1 : Multiples attaques de
héros, puis l’arrivée de Faramir qui met créatures diverses
le héros en prison. Là encore le héros
finit par s’en sortir. Puis Frodon est trahi Obstacle 2 : Trahison de Boromir
par Gollum et manque d’être tué par une
araignée géante, mais il est sauvé par Obstacle 3 : Arrestation par Faramir
Sam. Après avoir à nouveau échappé à Obstacle 4 : Trahison de Gollum
plusieurs ennemis, ils parviennent à la
montagne du destin et lors du climax, Obstacle 5 : L’anneau lui-même
Frodon cède à la puissance de l’anneau
en le mettant à son doigt, puis est attaqué Résolution de l’objectif : Le double
par Gollum, et il finit par s’en sortir en adversaire Gollum/Anneau est vaincu.
tuant son adversaire et en accomplissant Retour du héros chez lui.
son objectif. Lors du dénouement, il est
Nous verrons dans la dernière partie de
ramené en lieu sûr par des aigles géants,
cet article ce que nous pouvons dégager
puis décide de partir avec Gandalf et de
de cette intrigue.
quitter son pays.

Cet article possède une quatrième partie, publiée dans cet ouvrage.

124

Techniques du récit – Le
récit – Partie 4
Publié le mercredi 25 janvier 2012 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Le récit du seigneur des anneaux peut être
résumé simplement : il s’agit d’apporter
un objet d’un point A à un point B, par
une route semée d’embûches. L’intrigue
est donc structurellement assez simple
à mettre en place, puisque la majorité
des obstacles peuvent être occasionnés
par des PNJ (les multiples attaques que
subit le héros). Le scénariste a donc
une bonne maîtrise du rythme de son
histoire, représenté ici par une route à
parcourir, sur laquelle il peut placer les
obstacles comme il le souhaite. De même
il peut faire jouer l’intégralité du récit à
son personnage, y compris la première
partie avant la découverte de l’objectif
réel, pour peu que le personnage soit
suffisamment bien caractérisé pour avoir
toutes les chances d’accepter la mission
qui lui est confiée.
Il y a cependant quelques aspects
intéressants dans cette intrigue. Tout
d’abord la puissance de l’anneau
qui corrompt peu à peu l’esprit du
protagoniste. Cela peut bien sûr être
géré par des règles, par exemple une
indication au joueur de différents effets
qui s’appliquent au bout d’un certain
electro-gn
temps pendant lequel il a porté l’anneau,
ou mieux encore lorsqu’il passe dans
certaines zones, puisque dans notre cas
l’avancée dans l’histoire est plus spatiale
que temporelle. C’est une bonne solution
pour maîtriser le rythme et être sûr que
le personnage passe l’anneau à son doigt
lors du climax pour avoir une belle scène
de jeu.
L’autre solution consiste à laisser le
joueur complètement libre de ce rythme,
en lui indiquant uniquement que l’objet
prend peu à peu possession de lui et le
rend de plus en plus paranoïaque. C’est
alors au joueur de maîtriser entièrement
le rythme de cet obstacle, qui devient
interne au personnage. Cette solution est
évidemment plus risquée, parce qu’un
joueur trop enthousiaste risque de rendre
cet obstacle trop fort, trop rapidement
dans l’histoire, et un joueur trop timoré
ne le jouera pas suffisamment pour que
l’obstacle ait un réel impact. En revanche
cette solution peut être beaucoup plus
gratifiante pour le joueur, puisque c’est
lui qui contrôle le rythme de son récit
(du moins cette partie-là), et il est maître
de pouvoir enclencher des scènes qui
125
Corpus #1
lui semblent opportunes à un moment
donné, là où il ne pouvait que subir les
effets donnés par l’organisateur dans la
première solution, alors qu’ils auraient
été peut-être plus appropriés dans une
scène un peu plus tôt ou un peu plus tard.
Évidemment pour que cette solution
puisse fonctionner, il faut que le joueur
ait une vague idée du temps que va
prendre son histoire, et du moment où
il se rapproche du climax, pour pouvoir
doser efficacement l’évolution de son
obstacle interne.
Les autres éléments qui me semblent
notables dans cette intrigue sont toutes
les rencontres avec des personnages
potentiellement PJ dans un GN et
non PNJ (Elrond, Boromir, Faramir,
éventuellement Gollum). La scène du
conseil par exemple est intéressante parce
que si ce sont des joueurs qui y participent
et qui ont des objectifs différents, vous
avez tout intérêt à faire en sorte que la
décision qui soit prise corresponde à
votre scénario (par exemple avec un
126
bon équilibre de voix lors du conseil).
Dans ce cas bien sûr il s’agit de donner
au protagoniste son objectif, et il n’y a
pas de réel conflit, donc il ne s’agit pas
vraiment d’un problème. Au contraire
d’ailleurs, une scène de ce type faite par
des joueurs leur donnera la sensation
d’être à l’origine de l’histoire, alors que
vous savez déjà que vous allez retomber
sur vos pieds. De même le protagoniste
attend la décision avec anxiété, sans
savoir ce que les autres personnages vont
décider. Même s’il n’y a pas d’obstacles,
le protagoniste n’a aucun moyen de le
savoir pendant le jeu, ce qui fait que la
scène garde son intérêt.
Un inconvénient à avoir une intrigue qui
nécessite des actions d’autres joueurs
dans son déroulement est le risque de
ne jamais voir celles-ci se déclencher.
Si le joueur Gandalf ne vient jamais dire
à Frodon que son anneau est dangereux
et qu’il faut l’amener à Fondcombe, le
GN de Frodon ne se lancera jamais. Ce
problème est récurrent dans les jeux où

ce sont les révélations des joueurs qui
font avancer l’histoire, et c’est à la fois au
scénariste de correctement caractériser
ses personnages pour qu’ils agissent
comme il le souhaite, et aux joueurs
d’être attentifs à utiliser ces éléments qui
leur sont donnés pour faire avancer leur
jeu ou celui des autres.
Les personnages obstacles
En ce qui concerne les personnages qui
sont des obstacles directs à un autre
(dans notre exemple Boromir, Faramir,
Gollum), les confier à des joueurs
devient nettement plus problématique,
et nous entrons alors directement dans
l’opposition entre le jeu et l’histoire,
puisque non seulement l’échec du
héros devient possible (ce qui n’est pas
forcément gênant dans une histoire),
mais il le devient bien avant la fin du jeu.
Or la gestion de cet échec par le joueur
est extrêmement difficile s’il n’est pas
aidé par le scénariste. Si Boromir prend
l’anneau à Frodon alors que le voyage
vient à peine de commencer et part au
Gondor, votre joueur interprétant Frodon
est mal barré pour la suite du GN. Bien
sûr il peut ne s’agir pour lui que d’un
obstacle momentané et il peut tenter de
reprendre l’anneau, mais s’il est seul et
qu’il n’a aucun moyen à sa disposition
pour y parvenir, vous risquez de vous
retrouver avec un joueur découragé qui
s’ennuie jusqu’à la fin du jeu parce qu’il
ne sait pas comment relancer son action.
Il me semble donc primordial pour un
scénariste de repérer les obstacles liés
à des joueurs, et de s’interroger sur les
moyens qu’a le personnage de retomber
sur ses pieds s’il est vaincu. Cela peut
d’ailleurs passer par une modification de
ses objectifs. Dans l’exemple précédent,
si Boromir a récupéré l’anneau, une
solution peut être de faire intervenir le
PNJ Gandalf pour expliquer à Frodon
electro-gn
qu’il se doutait que cela finirait ainsi,
mais que Frodon a montré sa bravoure,
et qu’il est prêt maintenant à venir aider
Aragorn à récupérer son trône, seule
solution pour arrêter Sauron. En faisant
cela vous remarquerez que j’opère deux
modifications structurelles. La première
est que je raccroche Frodon à l’intrigue
principale d’un autre PJ (Aragorn), en en
faisant un allié. Cela peut fonctionner car
il s’agit d’un nouvel objectif toujours lié
au même besoin général (sauver le monde
contre Sauron). Par contre on voit bien
qu’il s’agit d’un objectif moins gratifiant
pour le joueur, puisqu’il n’en plus le
sujet principal. La seconde modification
est que je transforme l’une des épreuves
principales du héros par une épreuve
qualifiante, une première rencontre
avec l’adversaire où le héros montre sa
bravoure. Cela peut fonctionner car cet
obstacle arrive assez tôt dans le récit,
on se doute que cela fonctionnerait
moins bien si cela arrivait au moment
où Frodon est attaqué par l’araignée
géante Arachne, et qu’il a déjà prouvé sa
bravoure à maintes reprises. On pourrait
bien sûr imaginer d’autres solutions pour
permettre au joueur de rebondir sur cet
échec.
On peut noter que de même que pour
la scène du conseil où l’obstacle n’est
qu’apparent, on peut procéder de même
avec les obstacles dont nous venons de
parler. Mis à part Gollum qui est le vrai
adversaire du héros, Boromir et Faramir
n’ont en fait que peu d’intérêt pour cet
anneau, il s’agit d’une intrigue secondaire
pour eux. Le scénariste peut ainsi
s’assurer qu’ils ne seront des obstacles
qu’en apparence pour le protagoniste, en
leur donnant suffisamment d’indications
montrant qu’ils finiront par laisser
Frodon partir et accomplir sa quête (c’est
d’ailleurs ce que fait Faramir dans le
film). On pourrait même imaginer un
jeu dans lequel l’organisateur indique
127
Corpus #1
clairement au joueur incarnant Boromir
que lorsqu’il parviendra à s’emparer
de l’anneau, il prendra conscience de
ce qu’il a fait et le rendra en changeant
totalement son objectif (cette prise de
conscience deviendrait alors l’épreuve
qualifiante de ce personnage).
Quant au cas de Gollum, il s’agit sans
doute du personnage le plus difficile à
confier à un autre joueur, car récupérer
l’anneau est clairement son objectif
principal, et s’oppose complètement
à celui de Frodon. Avoir deux joueurs
adversaires de cette façon créera
assurément un antagonisme fantastique
et très intéressant à jouer, mais il faut
alors s’attendre à voir un vainqueur
et un vaincu, et prendre le risque que
l’affrontement final se déroule bien avant
la fin du GN.
Résumons un peu ce que nous venons
de dire de cette intrigue et les questions
soulevées que l’on peut appliquer de
façon plus générale à d’autres intrigues :
– Quels sont les différents nœuds
dramatiques de l’intrigue, les moments
où elle évolue ?
– Quels sont les obstacles externes au
personnage, les obstacles internes ?
– Est-ce que mon joueur peut gérer
lui-même l’évolution de ses obstacles
internes ?
– Les obstacles externes sont-ils PJisables
ou est-il préférable de les confier à des
PNJ ?
– Les PJ qui doivent faire avancer
l’intrigue par leur action ont-ils toutes les
raisons de le faire, faut-il prévoir un plan
B s’ils ne le font pas ?
– Si le protagoniste risque d’échouer
avant la fin du jeu, a-t-il une solution
pour rebondir, relancer l’action ?
128
Du rythme du récit en
GN
Nous venons de le voir, le rythme
du récit, en passant par les différents
nœuds dramatiques, dépend à la fois du
scénariste pour les éléments extérieurs
au personnage que du joueur pour les
événements qu’il déclenche lui-même.
Il existe cependant d’autres éléments qui
viennent perturber ce rythme.
Comme nous l’avons dit précédemment,
l’un des problèmes concernant le rythme
en GN est qu’un personnage a souvent
de fortes chances de jouer des scènes qui
ne font pas du tout progresser sa propre
histoire. Chaque joueur a donc intérêt,
s’il veut rester concentré sur son jeu, à
essayer d’éliminer ces scènes superflues
en évitant de se laisser embarquer
dans des intrigues auxquelles il est
complètement étranger.
Toutefois ce problème ne peut être
entièrement résolu. Bien souvent, chaque
personnage sera secondaire dans une
intrigue concernant un autre personnage,
et bien que cette intrigue ne l’intéresse
pas outre mesure, il faudra qu’il y
consacre un peu de son temps, pour
que le récit d’autres personnages puisse
fonctionner. Être à l’écoute des autres
joueurs et de leurs besoins dans un GN
est primordial pour la réussite de celui-ci.
Pour un scénariste, repérer ces intrigues
secondaires et tenter de leur donner tout
de même un intérêt est un travail qui
peut être laborieux, mais qui ne doit pas
être sous-estimé si l’on veut que toutes
les intrigues puissent effectivement se
déclencher et créer du jeu. Et si pour une
intrigue donnée, cela semble impossible,
il faut alors se demander si le personnage
secondaire de l’intrigue n’a pas plus de
raison d’être joué par un PNJ plutôt que
par un autre joueur.

Prenons l’exemple d’un western où
je joue un aventurier solitaire animé
par un désir de vengeance. Arrivé dans
un patelin où va se dérouler le GN, en
traquant ceux de qui je veux me venger, je
fais la connaissance d’un fermier du coin
que je protège d’une bande de hors-la-loi.
Le GN commence, et le fermier vient me
demander de l’aider pour sauver son fils
enlevé par les bandits. C’est un exemple
typique d’intrigue de GN où je suis l’allié
du fermier dans une histoire dont il est le
personnage principal. Ici de deux choses
Conclusion
Cette première partie, qui visait à
présenter de façon générale des notions
de dramaturgie et de narratologie, a peut-
être pu vous sembler un peu théorique
et parfois éloignée de la réalité de
notre activité, mais elle était toutefois
nécessaire pour pouvoir aborder ce qui
va venir dans les parties suivantes de la
conférence concernant les personnages
et les intrigues. Les scénaristes qui font
Un second volet, composé de plusieurs articles sur les personnages, fait
suite à cette série d’articles sur le récit. Il est publié dans cet ouvrage.
electro-gn
l’une. Soit cette intrigue n’a rien à voir
avec mon histoire de vengeance, et ces
scènes sont superflues dans mon propre
récit, soit le scénariste fait en sorte que
cette intrigue secondaire fasse avancer
ma propre histoire. J’apprends par
exemple que l’un des bandits connaît bien
l’un de ceux que je recherche, j’ai donc
un véritable intérêt à aider le fermier. Cet
exemple peut paraître évident et pourtant
on trouve de nombreux cas en GN de
relations de ce type qui n’apportent rien
à l’histoire centrale d’un personnage.
les séries, les films et les livres qu’on
aime utilisent des méthodes éprouvées,
qui ne sont pas si nombreuses et qui sont
souvent plus concrètes que ce que je vous
ai présenté, même si elles se fondent sur
ces éléments de narratologie, qu’il était
donc nécessaire de présenter. Ce sont ces
méthodes que vous allez découvrir dans
les deux parties à venir.
129
Corpus #1

Techniques du récit –
Les personnages – Partie
1
Publié le lundi 30 janvier 2012 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Cette série d’articles va s’attarder sur les outils pratiques utilisés par les scénaristes,
américains notamment, pour construire et relire leurs scénarios. Elle s’adresse aux
scénaristes qui cherchent à revenir sur leur travail ou celui d’un autre, à le comprendre
et à savoir quels en sont les codes plutôt que d’imiter sans maîtrise.

Le scénariste qui estime pouvoir créer
son héros à partir d’une série d’adjectifs,
puis le faire changer et évoluer à la fin
de l’histoire, devrait s’attarder sur une
manière différente de voir les choses : le
réseau de personnages. Nous allons en
effet parler ici d’un point important mais
non suffisant de l’écriture d’un scénario :
les personnages.
Nous paraphraserons ici énormément
les Américains John Truby (auquel
j’emprunte 90 % de mon plan) et Robert
McKee. Pourquoi ? Ça va droit au but,
c’est la recette de cuisine utilisée par
Hollywood depuis des années et tout
simplement : ça marche ! D’ailleurs, la
plupart des ouvrages qui conseillent des
méthodes pour faire une bonne histoire
disent la même chose. La méthode
américaine, c’est la classe (au Texas),
mais ça n’est ni plus ni moins que ce que
Brecht, Propp et d’autres ont toujours
soutenu, à deux ou trois nuances près.
L’autre avantage à choisir des méthodes
hollywoodiennes est le nombre de
références communes à tous. Nous
essaierons ensuite de tester l’application
de ces outils à l’exercice de l’écriture de
GN. Mais vous verrez que vous le ferez
certainement par vous-mêmes, tout au
long de l’exposé.
Le succès d’une histoire ne tient pas
qu’au héros, même si l’intrigue repose
sur lui. Bien souvent l’histoire est portée
par plusieurs personnages. Ce réseau
de personnages, observé à la loupe, va
nous faire découvrir des caractères et des
fonctions qui pousseront chacun à agir
différemment face au même problème
moral.

130

Voici ce que nous allons aborder par la
suite :
1. Prenons le personnage principal d’une
histoire et observons-le au sein d’un
schéma de connexions entre personnages,
en les comparant en fonction de leur
place et de leur archétype ;
2. Individualisons-les en fonction du
thème et de l’opposition (un terme qui
1. Le réseau de personnage
Un personnage seul face à une intrigue
est comme le scénariste qui l’a créé face
à la feuille blanche. Il est faible. Faible
parce qu’il n’est pas épaulé par d’autres
personnages. Plus grave encore (parce
qu’avec un peu de peinture, on pourrait
faire croire que notre héros est solide et
intéressant), les autres personnages, dont
l’adversaire, seront faibles eux-aussi.
Pour créer des personnages complexes
et intéressants, il faut les penser les
uns par rapport aux autres. Ce sont les
connexions entre personnages qui vont
donner du corps à chacun d’entre eux.
electro-gn
sera clarifié plus tard) ;
3. Individualisons le héros afin de lui
offrir une personnalité complexe et
séduisante ;
4. Créer l’adversaire. Personnage
important car il définit le héros ;
5. Techniques de création de conflits liés
au personnage.
Un personnage se définit par : un rôle
dans l’histoire, un archétype, le débat
moral et l’opposition.
Réseau de personnages
d’après leurs fonctions
dans l’histoire
Pour que l’histoire avance : chaque
personnage doit faire certaines choses.
Sinon, ça ne bouge pas. L’histoire
s’articule autour d’un désir. Chacun des
personnages gravite autour sans pour
autant le faire avec les mêmes objectifs.
131
Corpus #1
– Héros
C’est lui qui est confronté au problème
central à l’histoire. Il est porté par le désir.
Bien sûr, il a des faiblesses et des besoins
qui peuvent le freiner dans sa quête.
Tous les autres personnages de l’histoire
représentent une relation d’opposition ou
d’alliance avec le héros.
– Adversaire
Ce personnage va empêcher le héros
d’atteindre son objectif en attaquant sa
faiblesse. Attention ! Son désir n’est pas
d’empêcher le héros d’atteindre son but.
Il ne doit pas être systématique (un robot
qui n’aime pas les gentil parce queeee !).
Son objectif est autre. Souvent (je dirais
même, dans l’idéal), il suit la même ligne
de désir que le héros, ce qui est la source
du conflit.
Les plus profonds conflits font les plus
belles histoires. Cette relation est sans
aucun doute la relation clef d’un scénario.
En travaillant leur opposition, l’auteur
élabore les défis à venir dans le récit.
J’ajoute que le héros ne déteste pas
forcément l’adversaire. Il peut s’agir
d’une personne qu’il aime (son père, sa
fiancée).
– Allié
Adjuvant du héros. Il sert essentiellement
à le connaître et à le définir ainsi qu’à tirer
dans le dos du méchant à la fin. Souvent,
il a le même objectif que le héros, mais
pas toujours.
– Faux allié/adversaire
On croyait que c’était un pote, mais
non. Ce petit fumier amène souvent
avec lui des rebondissements inattendus.
Il intervient à la minute 56 des films
de Disney. Mais il peut aussi être un
personnage extrêmement profond,
132
notamment parce qu’il remplit aussi la
fonction du vrai allié en se trouvant de
plus en plus proche du héros.
– Faux adversaire /allié
Moins souvent utilisé car moins
directement utile, il permet, en général,
de dissimuler sous des oppositions
de véritables moyens d’assurer la
transformation du héros.
– Personnage secondaire
Parlons-en brièvement. Le personnage
secondaire est, dans la typologie
américaine, un deuxième héros d’une
intrigue secondaire. Toute son histoire
nous permet de comparer la façon dont
lui et le héros sont confrontés à un
problème. Pensez aux séries américaines
et vous comprendrez immédiatement
cette définition.
Technique : deux
personnages principaux
En GN, on vise souvent, allez-vous
me dire, à avoir plusieurs personnages
principaux. À part les films « chorale »,
comme Pulp fiction, il existe deux genres
d’histoires qui ont deux personnages
principaux. Ce sont les histoires d’amour
et d’amitié. Parlons-en un peu, à
l’américaine toujours, pour voir s’il y a
du bon à prendre.
Les histoires d’amour
« J’ai casté un couple dans le rôle de
deux amoureux. Pourquoi ça ne fait pas
une belle histoire d’amour ? »
C’est quoi une histoire d’amour ? C’est
une histoire qui cherche à démontrer la
valeur de l’alliance de deux personnages.
Le couple est finalement une entité plus
authentique, entière et heureuse que

l’individu seul. L’épanouissement des
individus passe par cette transformation.
Si vous créez deux personnages
principaux avec deux lignes de désir
différentes, il sera difficile de faire se
croiser ces deux lignes pour aller vers
une même transformation. En général,
la ligne de désir est unique et attribuée
avant tout à un des deux personnages.
Au moins, un peu plus qu’à l’autre. En
général, dans les films américains c’est
… l’homme ? La femme ? Qu’en pensez-
vous ?
Lequel des deux héros est généralement
mis en avant dans l’histoire même
légèrement ?
La réponse est : l’homme. Mais il y a
des exceptions, parmi les films les plus
marquants, sans doute en partie grâce
à cette originalité, comme Autant en
emporte le vent.
Ce qui signifie qu’en général,
l’affrontement central a lieu avec l’être
aimé, qui contrairement à ce qu’on
pourrait penser, n’aide pas à définir le
héros comme le ferait un allié. Il est donc
l’adversaire principal.
Les histoires d’amitié
Le héros est généralement l’entité que
représentent les deux amis. Ensemble,
Cet article possède une seconde partie, publiée dans cet ouvrage.
electro-gn
deux individus forment le héros. Il
n’est pas uniquement la somme des
valeurs de l’un et de l’autre, mais le
fruit de la confrontation de leurs valeurs
respectives. En général, la ligne de désir
est générée par l’un des deux membres
de l’équipe avant tout. Les histoires
d’amitié permettent donc de montrer
deux façons différentes d’appréhender
le problème central et montre comment
les deux peuvent se combiner. Parfois
adversaire, parfois allié, l’ami n’entre
pas en opposition frontale avec le vrai
personnage principal. Souvent associé
au mythe du voyage, l’aventure des deux
comparses fait qu’ils ont généralement
bien d’autres chats à fouetter pour trouver
le temps de se mettre sur la gueule.
Technique : supprimer
les personnages
superflus
Un petit conseil des master class à
l’américaine : supprimer les personnages
qui ne remplissent pas une fonction
primordiale dans l’histoire.
En GN, voilà une question à se poser : Est-
ce que je veux des héros et uniquement
des héros ? Ou bien est-ce que j’assume
qu’il y aura des personnages qui auront
d’autres fonctions ? Dois-je cantonner
ces rôles à des PNJS ? Est-ce réaliste ?
133
Corpus #1
Techniques du récit –
Les personnages – Partie
2
Publié le mercredi 1 février 2012 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Réseau de personnages
par archétypes
Il paraît qu’on a déjà raconté toutes les
histoires et qu’on se contente aujourd’hui
d’imiter. C’est sans doute faux, mais
cette impression vient du fait que la
plupart des histoires revisitent un mythe
universel connu. Matrix, c’est le Christ.
Hulk c’est Mr. Hyde. Dr house, c’est
Sherlock Holmes. Hebus c’est Obélix.
Les mythes fondateurs sont une matière
première, à façonner pour créer des
histoires modernes. On y pioche ce qu’il
faut de codes communs pour raconter des
histoires qui parlent à nos contemporains.
Il en va de même pour les personnages.
L’archétype est la base psychologique
fondamentale du personnage. Il a une
résonance particulière pour le public
et définit rapidement la façon dont le
personnage interagit avec la société.
Attention toutefois : si on ne travaille pas
134
à l’individualisation de cet archétype on
se retrouve avec un… stéréotype.
Carl Jung est un des pères de la
psychologie analytique. Il a proposé un
modèle de types de personnalités avec leur
côté bénéfique et leur tendance négative.
Aujourd’hui, ce modèle est utilisé dans
diverses techniques de management, par
les scénaristes américains pour relire un
scénario et d’une manière générale par
les gens qui aiment bien les petites cases
(comme ma petite sœur).
En GN : Pour ceux qui pensent qu’on a
là un truc chiant et inutilisable, je vous
donne un exemple d’utilisation de l’outil.
Le scénariste 1 dit : ce personnage me
semble un peu léger. On devrait peut être
lui ajouter une intrigue ? Oui, mais quoi
? Et bien cherchons à quel archétype il
correspond et voyons si nous avons
exploité sa zone d’ombre.

– Le roi ou le père
Dirige sa famille ou son peuple avec
sagesse et détermination pour le bien de
chacun.
Zone d’ombre : peut oppresser son
peuple ou sa famille en se coupant de
toute émotion et en le faisant pour son
plaisir.
– La reine ou la mère
Tisse un cocon protecteur où les membres
de son peuple ou de sa famille peuvent
s’épanouir.
Zone d’ombre : peut créer un cocon-
prison et utiliser l’affection et la
culpabilisation pour son propre plaisir.
– Le mentor
Transmet un savoir pour que les autres
s’épanouissent.
Zone d’ombre : peut abuser de la
confiance des disciples pour transmettre
une pensée morale faussée.
– Le guerrier
Combat pour le bien.
Zone d’ombre : peut combattre pour la
force qu’il admire et détruire le faible.
2. Individualiser les personnages dans
le réseau
Cela se fait au travers de plusieurs étapes.
Mais pas un personnage après l’autre.
Chaque personnage s’individualise lors
d’une comparaison avec le reste du
groupe. Et la comparaison se fait autour
d’une réflexion sur le débat moral central
de l’histoire. Il y a plusieurs opinions
et options autour d’un problème moral
soulevé par votre concept d’histoire.
electro-gn
– Le magicien / l’escroc
Peut rendre visible la réalité que les
autres ne voient pas via ses pouvoirs ou
ses mots.
Zone d’ombre : peut faire mentir la
réalité pour manipuler et détruire.
– L’artiste
Montre ce qui ne fonctionne pas. Génère
des paradoxes.
Zone d’ombre : peut devenir un tyran qui
utilise le paradoxe en montrant qu’il est
possible de tout contrôler.
– L’amoureux
Donne à l’autre l’attention dont il a
besoin.
Zone d’ombre : peut disparaître au profit
de l’autre ou au contraire le forcer à
rester dans l’ombre.
– Le rebelle
Sort du système et le combat.
Zone d’ombre : peut ne pas savoir
comment construire autre chose et se
contente donc de détruire (c’est un revers
quasiment systématiquement exploité).
Appliquez-les aux personnages.
1/ Écrivez votre prémisse.
De quoi parle votre histoire ? Quel
problème moral est au cœur de votre
scénario ? Vous allez devoir créer un
réseau de personnages autour du héros.
135
Corpus #1
Chacun de ces personnages aura pour
fonction de faire avancer votre héros
pour qu’il gère ce problème moral que
vous exposez dans la prémisse.
2/ Comparez votre héros
Comparez le à tous les autres personnages
et tous les personnages entre eux. En
fonction de ces paramètres, notez :
- Faiblesse
- Besoin (psychologique pour lui et
moral vis-à-vis du reste du monde et
de sa place)
- Désir
- Valeurs
- Pouvoir, statut et capacités
- Comment fait-il face au problème
moral ?
3/ Comparez en premier lieu le
héros et ses adversaires.
Car, encore une fois, leur conflit est une
ressource première pour faire avancer
l’histoire.
4/ Comparez ensuite les
adversaires entre eux et avec les
autres personnages, etc.
En GN : Vous avez probablement déjà
tourné et retourné dans votre tête tous
les personnages de votre GN. Qui sont-
ils ? Que peuvent-ils faire dans cette
situation ? Que se passe-t-il si machin
parle à bidule ? Cette méthode est très
organisée mais vous permettra une
relecture finalement assez naturelle.
Vous vous posez probablement souvent
toutes ces questions (juste de façon plus
brouillonne).
3. Créer votre héros
136
Définir un personnage intéressant, à
partir de rien, est extrêmement délicat.
Un personnage n’est intéressant que dans
ses actes et face à d’autres personnages.
C’est pourquoi le fait d’avoir commencé
par le réseau devrait vous aider à définir
ce personnage.
En GN : On a souvent une démarche
de ce type puisque qu’on écrit tous les
personnages ensemble et pas les uns
après les autres.
Étape 1 :
caractéristiques du
héros
Fascinant
« Pourquoi un
personnage sur 30,
en GN, a perdu la
mémoire ? »
Hollywood dit que le plus important c’est
que le personnage fascine. Souvent par
son mystère. On ne sait pas tout de lui.
En GN : Aïe c’est compliqué. Mon
joueur ne devrait-il pas tout savoir du
personnage qu’il incarne ? Sauf s’il est
amnésique !
Plus largement, le personnage peut ne pas
tout savoir de sa vie et chercher la vérité
sur un mystère qui gravite autour de lui
sans avoir totalement perdu la mémoire.
Il peut également se mentir à lui-même.
Et on connaît quelques jeux où le joueur
ignore une partie du personnage qu’il
incarne, mais nous n’aurons pas le temps
d’en parler ici. Retenons simplement que
l’on peut très bien apprendre des choses
sur soi-même, n’est-ce pas ?
Identification

Le cinéma hollywoodien, contrairement
aux idées reçues, ne dit pas qu’on
s’identifie au personnage s’il s’habille
comme nous, parle comme nous et est de
la même couleur que nous (bon, ça peut
aider). Non, la vérité (et Disney en est un
très bon exemple), c’est qu’on s’identifie
avant tout au désir et aux besoins du
héros. Et si le personnage est différent de
nous sur tous les autres aspects, ça nous
permet justement d’isoler nos points
communs et de mieux les comprendre
(pensez aux films Pixar, où l’on
s’identifie sans problème à McQueen qui
est tout de même une bagnole qui parle.
Vous me direz que Rubber a fait mieux
depuis, puisque le héros est un pneu).
Empathie
Truby met en garde, dans son modèle,
sur la différence entre l’empathie et la
Cet article possède une troisième partie, publiée dans cet ouvrage.
electro-gn
sympathie. La sympathie peut aider le
public à vouloir que le héros accomplisse
son objectif, mais certaines histoires
mémorables racontent l’aventure d’un
héros antipathique. Le héros peut agir de
façon immorale, mais si ses actes sont
motivés, le public peut continuer à suivre.
Comprendre la cause de l’action… c’est
cela l’empathie dont on parle ici.
Besoin moral et psychologique
Hé, on en a parlé 34 fois déjà. Vous savez
pourquoi ? Parce que c’est indispensable.
La puissance émotionnelle d’une histoire
vient du fait que le héros a un besoin
psychologique (qui le concerne lui et lui
seul) et un besoin moral (qui concerne sa
façon de se comporter avec le reste du
monde). On va y revenir, pour en parler
au moins 35 fois avant la fin.
137
Corpus #1
Techniques du récit –
Les personnages – Partie
3
Publié le lundi 6 février 2012 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--
Étape 2 : la
transformation du
personnage
Également appelé « arc de personnage
», cette transformation est donc une
évolution du personnage arc-boutée
autour de son désir et de ses besoins.
Point-clef des techniques scénaristiques
de Truby et Mckee et de… tous les autres
en fait. En gros, le discours c’est : si
votre personnage est créé avec un certain
nombre de caractéristiques et qu’il fonce
vers la fin de l’histoire sans évoluer ou
que le changement est artificiel, votre
histoire, c’est du caca et votre héros n’en
est pas un.
Le moi exprimé sous forme de
personnage
Umberto Eco dit qu’il écrit pour
transformer son lecteur. Il cherche
l’apprentissage. Pour espérer créer un
changement profond chez un lecteur,
138
il faut viser une transformation du moi
profond du personnage. Sauf qu’un
personnage est fictionnel. Donc il faut
toucher à quelque chose qui représente le
moi profond du personnage. La réflexion
sur la nature du moi est un peu hors
sujet ici, mais indispensable à l’auteur
qui cherche la même chose qu’Umberto
Eco. Il faut savoir ce qu’on veut
transformer. Le cinéma américain et la
fiction occidentale moderne empruntent
régulièrement les mêmes transformations
types.
En GN : Ne riez pas du cinéma américain,
je pense que le GN pioche dans un
répertoire parfois bien plus limité.
Essayons d’en voir quelques-unes (et
pensez à celles que vous avez déjà eu à
vivre en GN, pour comparer).
D’enfant à adulte
Souvent au cœur du roman
d’apprentissage, le héros qui subit cette
transformation va remettre en question

ses valeurs morales avant d’entreprendre
une action.
D’adulte à leader
Un personnage qui cherche sa voie
s’aperçoit qu’il doit également aider les
autres à trouver la leur.
De cynique à engagé
Un peu comme avant, le personnage
égoïste réalise qu’il peut devenir un
champion et aider les autres.
De leader à tyran
Qui a dit qu’une histoire devait bien se
terminer ? Exploitant la faiblesse typique
du roi/père, le leader force les autres à
suivre sa voie.
De leader à visionnaire
En aidant les autres à trouver leur chemin,
le personnage comprend la nature du
monde et entrevoit le futur et l’évolution
que les choses doivent prendre. La vision
morale doit être claire et précise et on ne
trouvera ce genre de transformation que
si l’auteur a lui-même une idée précise
du futur de son univers.
La métamorphose
Le moi est avalé par une nouvelle identité.
Positive ou négative, cette nouvelle
créature a souvent un comportement
extrême (socialement privé de valeurs ou
poursuivant un but sans s’embarrasser de
problèmes moraux).
Créer une transformation de
personnage dans votre histoire
Pour créer un profond changement qui
soit crédible, il est souvent plus évident
de partir de l’endroit où vous souhaitez
amener le héros à la fin de l’histoire
et de remonter au début. Il vous faut
déterminer le besoin du héros et son
electro-gn
désir. Le désir n’étant pas forcément ce
dont le héros a véritablement besoin. Le
héros veut gagner le tournoi, c’est son
désir, mais il fait cela car il a besoin de
s’affirmer (voire devenir adulte).
En GN : On a parfois tendance à construire
la transformation dans le background du
personnage. Parfois, on fait également
le choix de partir du début de l’histoire
sans savoir où l’on veut aller. On a
besoin d’un notaire pour une intrigue et
on se dit qu’un notaire pourrait faire un
personnage intéressant. On essaye de le
relier à d’autres personnages et on sent
qu’il pourrait faire des tas de choses pour
les aider et leur rendre service. Essayez
de créer des personnages en pensant
avant tout à un besoin profond qui va
les amener à devoir évoluer. Relisez
votre scénario en vous posant la question
du besoin et de la transformation pour
chacun de vos personnages et vous
verrez que ce ne sera pas la dernière fois
que vous utiliserez la méthode.
Connaître la destination finale vous
aidera à ne pas vous perdre dans des
intrigues complexes et qui n’aident en
rien votre héros à évoluer.
Un petit mot, enfin, sur le moment de
la transformation finale du personnage.
Ce moment est souvent associé dans
les récits traditionnels à une révélation.
Pensez aux divers polars.
Une révélation est efficace et
marquante si :
– elle génère des émotions chez le public
;
– elle est crédible et rendue possible par
tout ce que le personnage a appris avant ;
– elle provoque une prise de conscience
du héros ;
139
Corpus #1
– elle apporte de nouvelles informations
au héros ;
– elle provoque chez le héros une
transformation.
« Pourquoi pendant les débriefings, j’ai
l’impression d’être passé à côté du jeu,
ou pourquoi je ne comprends rien »
En GN : Je connais beaucoup d’auteurs
qui recherchent l’effet Sixième sens
d’une révélation finale sur la cosmologie
de l’univers de jeu ou sur l’histoire
des personnages. C’est un excellent
point de départ pour faire une histoire
intéressante. Il ne reste plus qu’à vérifier
si cette révélation est crédible et si elle
impacte vraiment le héros. Rien de pire
que les révélations du type : « en fait c’est
magique ». Ou alors dans un univers où
la magie a été expliquée et respecte des
règles connues du héros (c’est l’idée
dans Harry Potter).
Technique : le double
retournement
Très utilisable en GN, cette technique
consiste à créer un adversaire au héros
qui soit lui-aussi doté d’un besoin et
dont la transformation peut avoir lieu
en symbiose avec celle du héros, chacun
prenant le meilleur de l’autre pour arriver
à un point de vue moral transformé.
Assez rarement utilisé dans les récits
classiques, elle est très efficace, et comme
le scénariste de GN vise en général à ce
que chacun des personnages joueurs soit
le héros de son histoire, il peut rendre
cette méthode accessible plus facilement.
Étape 3 : le désir
Unique
140
« J’ai donné 10
objectifs à mon
joueur et il se fait
chier, pourquoi ? »
Une histoire suit une ligne de désir
unique. Voilà le dogme hollywoodien.
Mais également le dogme du récit
traditionnel, de la dramaturgie et
quasiment de l’ensemble des histoires
que vous connaissez. Le héros veut
quelque chose et va chercher à l’obtenir
durant toute l’histoire.
En GN : Si votre personnage veut 3 choses
différentes pour 3 raisons différentes,
ce n’est pas parce que le scénariste
pense que ces 3 choses vont permettre
d’exprimer au mieux un point de vue
moral et de jouer une évolution de votre
personnage cohérente et passionnante.
C’est parce qu’il veut vous occuper tout
le week-end.
Précis
En plus d’être unique, il est bon d’avoir
un désir clair et précis. De savoir quand
il sera réalisé. De savoir s’il est proche,
loin, ou si l’objet de son désir est perdu
à jamais.
Encore une fois, on distingue facilement
le besoin du désir, car si je dis que le désir
de mon héros est de devenir adulte, quand
puis-je savoir que le désir est réalisé ? Il
me faut préciser les choses (je suis adulte
car j’ai une maison, j’ai vaincu mon père,
j’ai trouvé un travail qui me plaît).
Fin de l’histoire
Last but not least, le désir doit être
assouvi ou perdu vers la fin de l’histoire.
Car après cela, le moteur du personnage
ne fonctionne plus (que c’est difficile de
doser cela en GN pour un organisateur).

Étape 4 : l’adversaire
Ce sont les adversaires et les opposants
qui vont permettre de définir le héros et
le rythme de son évolution. Cette relation
est absolument déterminante. Le héros se
définit en grande partie par sa faiblesse.
Or c’est cette faiblesse que l’adversaire
va attaquer sans relâche. Forçant ainsi le
héros à la prendre en considération.
Dans un match de tennis, il n’y a pas
de héros, de besoin, de transformation
(encore que), mais il y a un adversaire et
n’est-ce pas suffisant à produire quelque
chose de passionnant ?
Nécessaire
On ne va pas revenir là-dessus. Sans un
adversaire pour attaquer la faiblesse du
héros, point de salut. Car le héros doit
avoir besoin d’évoluer pour vaincre cette
faiblesse.
Humain
Humain, ça veut dire que plus il sera
construit autour d’un besoin, d’un désir
et de tout ce qui donne de la profondeur
au héros, plus leur affrontement sera
passionnant. Le plus simple étant de
donner aux deux personnages le même
objectif.
Valeurs opposées
Les deux personnages ont une vision du
monde et un certain mode de vie qui sont
différents et bien souvent opposés. Leurs
valeurs entrent en conflit.
Argument moral
Au départ de l’histoire, les deux
personnages ont un point de vue
moral différent. Mais les méchants
Cet article possède une quatrième partie, publiée dans cet ouvrage.
electro-gn
diaboliques n’intéressent personne.
Pour que l’adversaire soit intéressant,
il faut que son point de vue moral soit
convaincant. J’aime beaucoup le point
de vue moral de Magneto et du Prof.
Xavier dans les X-men. L’un pense que
les humains et les mutants peuvent vivre
en paix. L’autre n’y croit plus. Le plan
de Magneto dans X-men 1- le film vise à
transformer tous les humains en mutants.
Ce qui est une solution quasi pacifique.
Malheureusement il s’avère que les
humains transformés meurent après
quelques jours. Bon, c’est pas de bol.
Nous verrons plus loin que bien souvent
il est important que les deux points de
vue soient erronés, et pas seulement celui
de l’adversaire.
Héros et adversaire similaire
Il est souvent plus facile de voir une
différence si elle est évidente et que
les deux personnages se ressemblent
sur d’autres points. Les doter de traits
similaires permet de concevoir leurs
points de vue comme deux points de vue
dans un éventail de possibilités face à un
problème posé. Ces deux points de vue ne
sont donc pas forcément deux extrêmes.
Les conflits entre le bien et le mal sont
abondamment utilisés et pourtant moins
efficaces.
Situer l’adversaire non loin du
héros
Si les deux personnages ne s’aiment
pas, il y a des chances qu’ils s’évitent.
S’ils affrontent une même situation (voir
X-men), s’ils sont de la même famille
ou si l’un a besoin de l’autre (voir
dans Le silence des agneaux, Clarisse
et Hannibal), ils seront obligés de
s’affronter.
141
Corpus #1

Techniques du récit –
Les personnages – Partie
4
Publié le mercredi 8 février 2012 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Expert, Organisateurs, Scénarisation, Théorie
--

4. Construire le conflit
Cette partie va traiter de méthodes pour se
représenter les affrontements entre héros
et adversaires au cours de l’histoire.
L’opposition en 4 points
Régulièrement, une histoire comporte
plusieurs adversaires pour un seul
héros. Nous avons parlé plus haut d’un
éventail de points de vue moraux face à
une situation. Chacun de ses adversaires
est donc différent de l’autre. Truby
propose de construire une opposition de
3 adversaires face aux héros.
1 adversaire = 1 attaque
De plus, chaque adversaire attaquera la
faiblesse du héros d’une façon différente.
En GN : Si vous ne devez retenir qu’une
chose de cet article, c’est cela. Vous
voulez occuper quelqu’un tout un week-
end ? Ne dotez pas le personnage de 3
faiblesses et de 5 désirs. Mais opposez-
142
lui différents adversaires qui attaqueront
sa même faiblesse d’une façon différente.
Sa mère, le bouffon vert et sa petite amie
ne vont pas « attaquer » le héros de la
même façon, mais ils vont tous s’en
prendre à son même point faible.
Conflits multiples entre
personnages
Je reviens vers les X-men et les super
héros en général parce qu’il y a quelque
chose d’admirable dans ces comics que
l’on peut reprendre à notre compte en
GN. Tous les adversaires peuvent en
venir à s’affronter entre eux. Ils sont
extrêmement détaillés, construits comme
le héros principal. Leurs affrontements
sont la source d’une intrigue complexe
et dense.
Valeurs en conflits

Montrez-vous aussi précis que possible
quand vous écrirez les valeurs et le
mode de vie de chacun des adversaires.
Un adversaire aura de la profondeur si
l’ensemble des valeurs qu’il défendra ne
sont pas que négatives ou positives. De
ses valeurs découleront ses points de vue
moraux sur chaque situation.
Persos éloignés
Revenons aux archétypes cités plus tôt. Si
chacun de vos personnages fait appel aux
mêmes archétypes, il y a des chances que
leur utilité à l’histoire soit limitée. Il est
plus simple de partir sur des archétypes
très différents et bariolés pour faciliter la
electro-gn
compréhension de l’histoire globale.
Opposition en 4 points universelle
Juste un paragraphe pour répondre à
ceux qui sont déjà en train de projeter de
tester la méthode à l’échelle de conflits
entre pays, organisations ou institutions.
La réponse est oui, ça marche. Et cela
donnera du corps à votre univers.
Donner à votre univers deux peuplades
différentes est certes très chouette pour
avoir des couleurs différentes, mais il est
encore plus important de les penser les
unes par rapport aux autres de la même
manière que pour les personnages.
143
Corpus #1
(Exercice d’écriture ou de relecture
et application au GN de cette série
d’articles)
Réseau de personnages
par fonction et
archétype
Prenez ce qu’on appelle commodément
une intrigue de votre dernier GN. Listez-
en les personnages et donnez-leur une
fonction. Qui est un héros, un allié, un
adversaire, etc. Notez également leurs
archétypes s’il y en a.
Problème moral central
Déterminez le ou les problèmes moraux
centraux de l’histoire.
Comparer les personnages
Comparez-les en fonction des éléments
suivants
1. Faiblesse
2. Besoins psycho et moral
3. Désir
4. Valeurs
5. Pouvoir, statut et capacités
6. Façon d’affronter le problème
moral
Variations sur le problème moral
central
Vérifiez quelles sont leurs approches
du problème moral central et vérifiez
qu’elles sont différentes.
Cette intrigue s’adresse à un
personnage ? Pensez à :
Le rendre fascinant.
144
Permettre qu’on s’y identifie.
Permettre qu’on ressente de l’empathie
pour lui.
Dotez-le avant toute chose d’un besoin
moral (lié aux autres) et d’un besoin
psychologique (lié à sa faiblesse).
Transformation du héros
Partez de la fin. Comment votre héros
pourrait-il être à la fin du scénario ?
Revenez aux besoins. Est-ce que son
besoin sera résolu via ces transformations
possibles ? Est-ce que tout cela est évident
et cohérent ou brouillon et complexe. Ne
vous mentez pas à vous-même.
Transformation des croyances
Listez ce que le héros va devoir remettre
en question au cours de l’histoire.
Désir du héros
Avez-vous donné à ce héros un objet de
désir précis et évident.
Adversaires
Quelle est la faiblesse du héros et
comment peut-on l’attaquer. Est-ce ce
que fait l’adversaire ?
Valeurs des adversaires
Listez les valeurs de l’adversaire et
son mode de vie. Comparez-les à celle
du héros. En GN, il est probable que
cet adversaire soit le héros d’une autre
intrigue ou de la même intrigue, mais vu
sous un autre angle. Vous devrez donc
recommencer l’exercice pour lui par la
suite.

Variations des personnages
secondaires sur la faiblesse et le
problème moral du héros
Les alliés et personnages avec lesquels
le héros est en contact sont-ils vraiment
pour lui un moyen de prendre conscience
de qui il est, de ses faiblesses et de ses
forces ? Si la réponse est non et que ses
alliés n’ont pas le même besoin moral
que lui, alors il y a de bonnes chances
qu’ils parasitent l’histoire des uns et des
autres. Être en relation avec quelqu’un
qui vit une histoire qui n’a aucun point
commun avec la sienne dessert la force
de l’histoire que vit le héros.
electro-gn
Opposition en 4 points
Faites un schéma du héros et des ses
adversaires et vérifiez éventuellement
leurs archétypes. Vérifiez qu’ils sont
différents. Listez leurs valeurs.
Et voilà, j’espère qu’avec tout ça
vous aurez des outils pour relire vos
personnages, ou ceux que vous aurez à
jouer et d’une manière générale, pour
analyser les films et livres dont vous vous
nourrissez. Une bonne manière de savoir
comment fonctionne les engrenages d’un
scénario.
145
Corpus #1
Hasard et coïncidences
dans un scénario de GN
Publié le mardi 14 février 2012 dans Articles
Par Vincent CHOUPAUT
Tags : Organisateurs, Polémique, Scénarisation
--
Si l’art dramatique était une religion,
les coïncidences en seraient ses démons
tentateurs. Quand j’ai commencé à écrire
mes premiers scénarios, d’abord de jeu
de rôle sur table, puis de grandeur nature,
il y a des années de cela, je n’avais
pas encore conscience de leur nature.
Alors j’ai mis des coïncidences et des
événements dus au hasard dans mes
scénarios. Elles me facilitaient le travail,
et elles créaient de vrais effets en jeu à
peu de frais.
146
Il faut bien avouer que les coïncidences
ont d’indéniables avantages. Les hasards
les plus fous créent les situations les plus
extraordinaires, au sens littéral du terme.
Et plus une situation sort de l’ordinaire,
plus elle aura de potentiel dramatique.
Si l’on ajoute à cela que la coïncidence
demande peu d’efforts d’imagination
pour un auteur, puisque c’est souvent elle
qui vient le plus rapidement en tête pour
se sortir d’une situation inextricable ou
pour créer une nouvelle intrigue entre
des personnages existants, on comprend
pourquoi elle est si souvent utilisée dans
les œuvres dramatiques.
Les exemples ne manquent pas dans les
œuvres classiques, du mythe d’Œdipe au
film Casablanca, en passant par Roméo
et Juliette ou Les Misérables. De fait, j’ai
souvent entendu (et là je ne parle pas que
du milieu du GN) l’argument d’autorité
suivant : « Si les grands auteurs classiques
en utilisent, c’est que les coïncidences
sont une bonne chose, je peux donc les
utiliser également. » C’est à mon avis
manquer l’analyse de ce qui fait la force
de ces œuvres. Malgré toute l’admiration
que nous pouvons avoir pour le génie

de certains auteurs, nous ne devons pas
en perdre notre analyse critique pour
autant. La pièce de Shakespeare aurait-
elle perdu de sa force si le message de
Frère Laurent avait été intercepté à
dessein plutôt que par hasard ? Le roman
d’Hugo aurait-il été moins bon si Marius
n’avait pas été fortuitement le voisin des
Thénardier et si le premier policier qu’il
avait rencontré n’avait pas été Javert
? Personnellement je ne le pense pas.
En réalité je suis même convaincu du
contraire. Qui plus est, les grands auteurs
ont suffisamment de talent pour parvenir
sans peine à faire oublier ces défauts
assez mineurs dans leurs œuvres, mais
je ne pense pas qu’il soit sage de se tirer
volontairement une balle dans le pied,
parce qu’on a la présomption de penser
que l’on sera capable comme eux de
panser correctement la plaie.
Le hasard au cœur de
l’histoire
Toutefois puisqu’il y a tant d’œuvres qui
utilisent le hasard et les coïncidences,
on est en droit de se poser la question de
savoir si elles ne peuvent se justifier dans
certains cas. On peut se dire par exemple
que dans le cas du mythe d’Œdipe, le
hasard est au cœur de l’histoire, qui
n’existerait pas sans lui. C’est le principe
même des tragédies classiques que de
proposer des personnages en proie à
un destin inéluctable, et n’obéissant
donc pas entièrement à une succession
d’événements liés par des relations de
cause à effet. On pourrait étendre ce
principe à tous les récits où c’est une
coïncidence qui va être à l’origine même
de l’histoire. Après tout les coïncidences
se produisent également dans le monde
réel, où elles peuvent aussi être sources
de récits. L’histoire du film Casablanca
n’existerait pas si Ilsa était entrée par
hasard dans le café d’un inconnu au lieu
electro-gn
de celui de Rick. C’est ce coup du sort
initial qui est à l’origine de tout. Il y a
donc bien des cas où les coïncidences ne
sont pas dérangeantes, et je pense qu’il
est important de distinguer la coïncidence
qui est au cœur de l’histoire, qui justifie
que l’auteur raconte ce récit-là plutôt
qu’un autre, de celle qui sert de béquille
au récit, et qui ne lui est qu’accessoire.
Sans doute faut-il analyser de façon un
peu plus détaillée les problèmes que
pose ce second type de coïncidence
dans une œuvre dramatique, si l’on
veut bien comprendre en quoi il est plus
dérangeant. Le problème principal causé
par une coïncidence, c’est qu’il s’agit
souvent d’un moment où le spectateur/
lecteur sort de l’univers du récit pour en
apercevoir sa construction. Il comprend
que cet événement dû au hasard est là pour
permettre à l’auteur de relancer l’action,
il ne « croit » plus à l’histoire qu’on lui
raconte, et il s’agit donc d’un frein à sa
suspension d’incrédulité, nécessaire à
l’immersion narrative dont j’avais parlé
dans l’article Immersionnisme, sa place
dans le GNS, publié dans cet ouvrage ou
sur : http://www.electro-gn.com/article-
immersionnisme-2eme-partie-sa-place-
dans-le-gns-80373904.html
Bien sûr, plus la coïncidence est plausible,
plus l’auteur réduira cet effet non désiré.
On peut toutefois noter qu’à plausibilité
égale, certaines coïncidences gênent plus
que d’autres. On admet généralement
plus facilement les coïncidences qui
créent des obstacles pour le protagoniste,
que celles qui lui facilitent la vie. Ainsi il
est toujours décevant pour un spectateur
qui voit le protagoniste dans le pétrin
et qui se demande de quelle façon il va
s’en sortir, de découvrir que l’auteur
utilise un deus ex machina, parce qu’il
n’a pas trouvé mieux qu’une coïncidence
fortuite pour le tirer de ce mauvais pas.
À l’inverse, on accepte un peu mieux
147
Corpus #1
(mais à mon avis ce n’est pas encore la
panacée) le coup du sort qui va empêcher
le protagoniste d’arriver à ses fins,
puisque l’on va alors s’intéresser à la
manière dont il va parvenir à contourner
cet obstacle.
Le cas du GN
Le récit de GN a ses spécificités qui
méritent que l’on se demande si tout
ce dont on vient de parler s’y applique
de la même façon. Pour des raisons
que je vais développer, l’auteur de
GN doit selon moi être encore plus
prudent avec les coïncidences que
l’auteur dramatique traditionnel, et c’est
pourquoi j’ai tendance à me montrer
encore plus intransigeant sur ce point
quand il s’agit de jeu de rôles grandeur
nature. La première raison à cela, c’est
la multiplicité des intrigues dans un
GN. Un récit traditionnel ne contient
généralement que quelques coïncidences
liées à la même intrigue principale, dont
l’auteur aura essayé d’atténuer les traits.
En GN, si chaque personnage est lié à
plusieurs intrigues et que chacune d’entre
elles contient autant de coïncidences que
l’ensemble d’un récit traditionnel, on se
rend compte que le joueur de GN est bien
plus souvent contraint que le lecteur de
148
roman ou le spectateur de théâtre de les
accepter.
La deuxième raison, c’est que là où un
spectateur passif peut passer outre si une
coïncidence vient briser sa suspension
d’incrédulité, le joueur de GN est quant
à lui contraint de jouer avec, parfois
au moment même où il découvre la
coïncidence et où son immersion est
donc la plus fragile. Lorsque je rencontre
mon ami d’enfance Roger qui participe
par hasard au même séminaire que
moi, il est parfois difficile de savoir
s’il faut jouer la scène de façon réaliste
en jouant la surprise et en insistant sur
cette incroyable coïncidence, ou s’il
vaut mieux passer rapidement à autre
chose, puisque Roger et moi savons tous
deux qu’il ne s’agit que d’un artifice de
scénario. Et lorsque c’est le dixième ami
d’enfance de la journée que je rencontre,
il est rare que la question continue de se
poser.
La dernière raison qui m’incite à être
particulièrement prudent avec les
coïncidences en GN, c’est qu’un joueur
a rarement suffisamment d’informations
pour savoir si un événement est, oui ou
non, une coïncidence. Là où un auteur
dramatique peut donner facilement au
lecteur/spectateur les informations pour
lui indiquer qu’un événement n’est pas dû
au hasard, l’auteur de GN ne le peut pas
systématiquement. Si l’on ajoute à cela
des coïncidences réelles dans le scénario,
il devient difficile pour un joueur de
savoir si un événement cache quelque
chose qui mérite d’être creusé, ou s’il
ne s’agit que d’une facilité de scénario.
Prenons l’exemple d’un GN dans lequel
je joue le rôle d’un personnage marié qui
part retrouver sa maîtresse dans un hôtel,
alors que sa femme est partie en voyage.
Si je me rends compte au début du GN
que ma femme est également présente
dans l’hôtel, il y a des chances que je

cherche à savoir pourquoi. Que sait-
elle exactement ? Ai-je laissé traîner un
indice chez moi ? Mon meilleur ami m’a-
t-il trahi ? Si au bout de plusieurs heures
de jeu à creuser la question, j’apprends
qu’il ne s’agit que d’une coïncidence, ma
déception sera grande. Et il est possible
que la prochaine fois qu’il m’arrive
un événement de ce type en GN, je
n’ai pas le courage de passer autant de
temps à essayer de débroussailler une
intrigue qui n’en est peut-être pas une.
En tant qu’organisateurs de GN, nous
souhaitons généralement avoir des
joueurs volontaires qui jouent ce genre
d’intrigues plutôt que de les laisser de
côté, et c’est pourquoi je pense qu’il est
préférable de bannir au maximum les
coïncidences réelles dans les scénarios de
GN, afin d’éviter ce genre de confusion.
Cependant il peut parfois sembler difficile
de s’en passer complètement. Hitchcock
questionné au sujet d’une ornithologue
présente par hasard dans Les Oiseaux,
répondait ceci : « Soyons logiques :
si vous voulez tout analyser et tout
construire en termes de plausibilité et de
vraisemblance, aucun scénario de fiction
ne résisterait à cette analyse. ». Bien que
l’on puisse lui opposer facilement des
contre-exemples (le film Festen est un
cas de récit à fort potentiel dramatique
qui n’a pas besoin d’utiliser de hasard ou
de coïncidences pour fonctionner), il y a
une part de vérité dans le sens où certains
hasards ne nuisent pas à l’œuvre s’ils
sont correctement amenés. C’est donc
le travail de l’auteur dramatique, et plus
encore de l’auteur de GN, de travailler
à réduire le potentiel de nuisance des
coïncidences dans son scénario. Essayons
donc de voir de quelle manière procéder.
L’une des premières solutions consiste à
dissimuler la coïncidence. C’est ce que
tentent d’adopter beaucoup de scénaristes
de cinéma, en assénant un grand nombre
electro-gn
d’événements aux spectateurs en peu de
temps, ce qui ne lui laisse pas le temps
de réfléchir à la vraisemblance de ce
qu’il vient de voir. C’est à mon avis une
solution peu souhaitable, surtout en GN
où le rythme est rarement aussi effréné
que dans un film. Et quand bien même
cela peut régler le problème à court terme
(si le joueur ne voit pas la coïncidence,
pas de perte de l’immersion narrative), il
risque de s’en rendre compte plus tard, et
son opinion à long terme sur le jeu peut
s’en trouver altérée.
Un autre choix qui peut s’offrir au
scénariste est celui d’assumer pleinement
le hasard, d’en rajouter et de jouer avec,
en montrant au joueur qu’il en est
conscient et en l’invitant à s’en amuser
avec lui. C’est une méthode qui peut
fonctionner, mais qui est particulièrement
risquée si l’on cherche à rester sérieux. Il
est difficile de savoir si le joueur prendra
effectivement conscience des clins d’œil
de l’auteur, et acceptera de jouer le jeu
avec lui. C’est déjà beaucoup plus évident
dans le cas d’un jeu comique (d’ailleurs
les comédies utilisent facilement des
événements improbables en jouant avec).
La meilleure solution est sans doute de
travailler à rendre la coïncidence plus
plausible. Attention toutefois à ne pas
mélanger réel et plausible. Certains
événements réels ne sont pas plausibles
pour autant, et ce n’est pas parce qu’un
événement incroyable est arrivé dans la
vie réelle que l’on peut le mettre sans
hésitation dans un scénario. Boileau
disait que « le vrai peut quelque fois
n’être pas vraisemblable », et mieux
vaut préférer le second au premier
quand il s’agit de fiction. Pour rendre
plausible un événement, il n’y a pas
36 solutions, il faut le préparer. Cela
consiste tout simplement à faire entrer
progressivement dans la tête d’un joueur
l’idée que l’événement dû au hasard
149
Corpus #1
intervient de façon logique dans ce
contexte. Si vous voulez que la cavalerie
débarque à la fin de votre GN pour sauver
tout le monde, sans que cela ne passe
pour une abominable coïncidence, vous
avez intérêt à ce qu’elle ait été appelée
au préalable, à ce que vos joueurs en
soient informés, et à ce qu’ils reçoivent
régulièrement des indications sur sa
position, afin qu’il devienne rapidement
évident pour tout le monde qu’elle doit
bel et bien arriver à l’heure dite.
J’insiste au passage sur cette notion
d’information des joueurs, parce qu’il
me semble que c’est un aspect souvent
plus négligé que le reste. Les auteurs
de GN font parfois de gros efforts de
150
scénarisation pour rendre ce genre
d’événement logique, mais ils pèchent
souvent au moment d’en avertir les
joueurs, soit en n’en prévenant que
quelques uns, soit en ne leur donnant
pas tous les éléments nécessaires. Or
pour reprendre mon exemple précédent,
vous avez beau avoir tout fait pour que
l’arrivée de la cavalerie soit logique
dans votre GN, si un joueur n’a pas eu
suffisamment d’éléments de préparation,
il la recevra quand même comme un
deus ex machina en pleine gueule. Peu
importe ce que vous pourrez ensuite lui
expliquer au débriefing, il sera déjà trop
tard, et tous vos efforts n’auront servi
absolument à rien.
 electro-gn

Écriture de GN –
Boostez votre créativité
Publié le mardi 21 février 2012 dans Articles
Par Baptiste CAZES
Tags : Débutant, Organisateurs, Scénarisation
--
Nous avions déjà fait un article dans cette veine. Mais les méthodes pour améliorer sa
propre créativité sont légion. Parmi les ouvrages les plus célèbres des théoriciens de
la créativité, on citera la Grammaire de l’imagination de Gianni Rodari. Un ouvrage
qui regroupe l’essentiel de ces jeux et exercices. Je vais m’efforcer de les appliquer à
l’écriture d’un GN, disons… western et insolite.

Allez, on se lance. Imaginons que Terry
Gilliam réalise un western burlesque
dans la ville de Bakertown, qu’est-ce que
ça pourrait donner en utilisant les jeux de
Rodari ?
Le binôme imaginatif
Le jeu consiste à prendre deux mots et à
les associer de la façon la plus originale
possible. Chaque mot est pris sans se
soucier de son sens premier. Il est libéré
de son champ sémantique et « dépaysé
» pour pouvoir les lancer l’un contre
l’autre et briser tout lien avec un sens
commun évident.
J’attrape un livre au hasard dans ma
bibliothèque et c’est parti : « dirigeaient
» et « mort ». Quelques idées émergent :
– Le maire de Bakertown est mort et
irremplaçable ;
– Bakertown est contrôlée par une bande
de bandits morts-vivants ;
– Un nécromancien sévit à Bakertown ;
– Le chef prend ses décisions en
interrogeant les esprits ;
– Bakertown se dirige vers sa fin : une
épidémie de peste.
Peu satisfait du résultat assez classique
(très « Deadlands »), j’essaie avec deux
noms communs pris au hasard dans le
même livre : « combat » et « cardinal ».
– On ne sait plus où est le Nord, le Sud,
Bakertown est perdue, coupée du monde
;
– Bakertown est dirigée par un homme
d’église avec une milice habillée de
rouge à sa botte ;

151
Corpus #1
– Un prêtre va devoir apprendre le kung-
fu pour sauver quelqu’un ;
– Ceux qui sont debout et ceux qui
rampent vont s’affronter (cardinal au
sens artistique) ;
– Deux industriels décident de faire
pousser des vignes dans l’Ouest (raisin
cardinal).
Qu’arriverait-il si ?
Pour ce jeu, il vous faut un sujet et un
prédicat. Plus difficile à trouver au hasard
mais pas impossible non plus.
Utilisons toujours le même livre, même
si le champ lexical est donc forcément
réduit : « œuvre » et le prédicat «
trouver des manières de parler ». Que se
passerait-il si une œuvre (par exemple un
tableau) trouvait des manières de parler ?
– Les cowboys pourraient lui vouer un
culte, en tomber amoureux ;
– Un saltimbanque ferait de l’argent avec
ce phénomène ;
152
– Une institutrice essaierait de l’éduquer
;
– Un chasseur de sorcières viendrait
détruire l’œuvre ;
– Un prêtre pourrait être le seul à
l’entendre et serait pris pour un fou.
Le préfixe arbitraire
Je vais de nouveau prendre un mot au
hasard et lui appliquer un préfixe (dé,
sur, anti, semi, bi, sous, vice, mini, intra
etc…) : « Effervescence ».
Quelques idées :
– Anté-effervescent : la fin du monde est
pour bientôt. Les prêcheurs l’appellent la
Grande Effervescence.
– Profervescent : il y a également des
groupes qui cherchent à l’accélérer.
– Bi-effervescence : dans ce monde
pré apocalyptique, le mariage est un
consommable. On peut se marier pour
une semaine pour profiter un maximum
avant la fin.
 electro-gn

– Bi-effervescence : deux quartiers en – Semi-figure : le faux monnayeur

effervescence, lors de préparatifs. C’est à mégalo s’était dessiné lui-même sur sa
celui qui fera la plus belle fête. production de fausses pièces.

Ce mot m’évoquant une fin du monde, qui

est un sujet trop abordé à mon sens, je ne Le cadavre exquis
suis pas satisfait. Voulant en prendre un
autre, mon doigt s’arrête entre « Figure Difficile à faire seul, j’ai donc bénéficié
» et « Brouillard ». Le brouillard est de l’aide d’une amie pour pondre
également surexploité dans les fictions, quelques cadavres sur le modèle suivant.
je vais prendre « Figure », moins évident. Qui était-ce ?
– Défigure : un vrai mot mais qui peut Où était-ce ?
inspirer bien des choses. Débrouillard
aussi, d’ailleurs ; Que faisait-il ?
– Dans Bakertown, l’échelle sociale est Qu’à-t-il dit ?
visible sur le visage de quelqu’un via des
marques, par exemple des chiffres ; Qu’on dit les gens ?

– Anti-figure : des jeux de cartes avec des Quel a été le résultat ?

anti-figures. Des anti-valets et d’autres
Prenant chacun une question sur deux
règles très spéciales, transformant le
nous avons produit ceci :
poker en 1000 bornes ou en Kamoulox
improbables ; – Un notaire qui venait de fuir le
séminaire ;
– Pro-figure : à Bakertown, tous les
artistes doivent représenter des œuvres – Chez le croquemort ;
sacrées. Un artiste va chercher à
représenter autre chose que dieu.

153
Corpus #1
– Il prenait sa température avec
une de ses inventions ;
– Il a dit : « ils sont vivants » ;
– Les gens auraient bien aimés
être à sa place mais hélas ils n’avaient
pas la même taille ;
– Résultat : trois à zéro
L’idée d’histoire que nous en avons tirée
: esprit. Il se retrouve donc condamné à
Deux notaires arrivent à Bakertown.
Ils prétendent savoir trouver de l’or et
vendent des concessions. L’un est un
scientifique. L’autre un notaire ayant
fui le séminaire. Il peut en fait, en se
glissant un artefact dans le derrière, avoir
des visions. Une compétition entre eux
s’engage. La ville compte les points. À
un moment, on leur demandera d’utiliser
leurs dons pour retrouver des mineurs
perdus au fond d’une mine.
Autre essai :
– Un cowboy peureux mais
amoureux ;
– Sur la colline des mille tombes ;
– Il volait des objets rouges ;
– Il a dit « Je refuse tout net » ;
154
– Les gens ont dit : Mais qui parle
cette langue ? ;
– Malgré ses efforts, il se trouva
bientôt sans le sou.
L’idée d’histoire que nous en avons tirée
:
Un cowboy va piller des tombes pour
trouver de l’argent pour pouvoir épouser
une jeune fille. Il se fait punir par un
parler une autre langue dans laquelle on
le comprend mal. Il est donc renvoyé du
ranch et sans un sou. Il découvre que,
s’il trouve un objet ayant appartenu à
l’esprit, il peut s’en libérer. Une énigme
décrit l’objet. On sait notamment qu’il
est rouge.
Voilà en somme quelques exemples de
jeux créatifs, qui me semblent permettre à
défaut de le garantir, de s’éloigner un peu
des clichés rebattus partout. La culture de
l’imaginaire, qui fonde un peu la culture
geek aujourd’hui, me semble parfois
sclérosante, se copiant elle-même sans
fin et tuant tristement la poésie qu’elle
recèle. Je crois qu’il est plus que jamais
nécessaire de se donner les moyens de
penser différemment (ha merde, slogan
déjà pris !).
images extraites de SUKIYAKI
WESTERN DJANGO

Un GN de Serge : Le
sorcier maléfique
Publié le lundi 27 février 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
Le jour où Serge avait reçu sa fiche de
perso, il était plutôt enthousiaste. C’était
LE rôle du GN. Enfin peut-être que les
autres étaient bien aussi, mais celui-là
était sans doute le meilleur. En tout cas il
avait l’air, et c’était ça qui comptait.
Il jouait le rôle d’un sorcier maléfique.
Bon là à froid, ça ne fait pas forcément
rêver. Mais sur le moment, Serge avait
adoré le rôle. C’était lui le grand méchant
de l’histoire. Tout ce qui était arrivé
d’horrible aux autres personnages du GN
dans le passé, c’était à cause de lui. Serge
préférait ça aux rôles où il ne savait rien
des autres personnages.
electro-gn
Le sorcier maléfique avait un plan de
grand méchant pour dominer le monde.
Serge aimait bien réussir ses objectifs en
GN. Sinon il ne voyait pas trop l’intérêt
de venir. Cette fois-ci, il n’y avait
que quelques personnages du jeu qui
pouvaient l’arrêter, grâce à un rituel. Mais
pour ça ils devaient découvrir qui était le
sorcier. Or personne ne pouvait savoir
que c’était lui. Le sorcier maléfique était
un personnage vraiment très puissant.
C’était ça que Serge aimait bien dans
ce rôle. Il sentait qu’il allait pouvoir
réussir ses objectifs en tant que méchant
de l’histoire. C’était plutôt rare en GN.
Peut-être que ce serait difficile, mais au
moins on ne l’arrêterait pas au bout de
cinq minutes de jeu, comme cette autre
fois que je vous raconterai un jour.
Le sorcier maléfique avait quand même
une faiblesse. Il ne pouvait rien manger.
Nada. L’organisateur lui avait dit qu’il
avait quand même le droit de boire s’il
avait soif, mais pas plus. Si tout le monde
se mettait à manger sauf lui, ses ennemis
se rendraient vite compte de ce qu’il
était. Il avait donc un plan pour retarder
l’heure du repas. Il allait assassiner le
155
Corpus #1

cuisinier. Le temps qu’il soit remplacé et voulez grignoter un peu en attendant le

que le repas arrive, il serait déjà trop tard repas, j’ai ramené des biscuits. T’en veux
pour l’arrêter. un, Serge ? »

Le jour du GN, Serge était fin prêt. Son Serge se dit que de toute façon, winner
plan ne pouvait pas louper. Les joueurs un GN c’était très surfait.
s’étaient mis en place, le sorcier au
milieu d’eux, sans qu’ils ne se doutent de Illustrations : Emilie Goudin
rien. Serge était confiant.
Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
Et puis là, soudain, alors que le jeu vraies.
commençait à peine, Raoul, un copain de
Si vous voulez raconter votre anecdote à
Serge qui jouait aussi le GN, sortit son
Serge, écrivez à contact@electro-gn.com
sac en disant : « Ah oui j’oubliais, si vous

156

Un GN de Serge : Les
limites
Publié le lundi 5 mars 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
Serge ne savait pas trop ce qu’il avait
fait aux organisateurs pour se retrouver
dans ce merdier. Mais là, attaché à une
poutre de la charpente par une chaîne qui
n’avait pas l’air d’être en latex, il n’en
était plus trop à se poser cette question. Il
était dans le noir, ne savait pas dans quel
foutu coin de la ville on l’avait amené
alors qu’il avait un bandeau sur les yeux,
et constatait que son champ d’action était
réduit à une zone d’à peine un mètre de
diamètre autour de lui. Il était content
de n’avoir pas eu à faire le trajet dans
le coffre de la bagnole, mais bon sang,
on ne lui avait même pas laissé le temps
d’aller aux chiottes.
electro-gn
« – Il y a quelqu’un ? Qu’est-ce que je
fous ici ? » demanda-t-il d’une voix peu
assurée, en se disant que cette réplique
pouvait aussi bien être en jeu qu’hors
jeu. Un type lui répondit à l’autre bout
de la pièce. C’était la voix de son pote,
Raoul. Bon au moins il y avait un autre
joueur dans ce GN. À moins que ce ne
soit aussi un complice des organisateurs.
Raoul n’avait pas l’air d’être plus au
courant que lui de ce qui se passait. Et
ils étaient toujours dans le noir. Et Serge
avait toujours envie de pisser.
Ça faisait maintenant quinze bonnes
minutes qu’ils étaient là, cherchant à
tâtons autour d’eux quelque chose qui
aurait pu ressembler à un interrupteur, ou
n’importe quoi d’autre qui aurait pu leur
servir. La pièce dans laquelle ils étaient
avait l’être d’être pleine de bric-à-brac,
et n’avait probablement pas été nettoyée
depuis un bon siècle. Sentant que la
situation n’allait pas s’améliorer dans les
minutes à venir, Serge décida de soulager
sa vessie dans un seau qui traînait à côté
de lui. C’était un peu crade, mais c’était
mieux que de se pisser dessus. Il le poussa
dans un coin en essayant de l’oublier.
157
Corpus #1
Au bout d’un moment qui lui parut
interminable, la lumière finit par
s’allumer. Ils allaient peut-être pouvoir
découvrir ce qui leur arrivait. Des photos
au mur, un magnétophone avec des
cassettes à écouter, un cadavre au milieu
de la pièce, bon, il y avait peut-être
quelque chose à comprendre dans tout ça
finalement.
L’enquête avançait. Un type les avait
enfermés ici tous les deux et voulait
qu’ils se débrouillent pour qu’il n’y en
ait qu’un qui survive. Que Raoul tue
Serge. Ou peut-être l’inverse. Il y avait
l’une des deux possibilités qui ne plaisait
pas trop à Serge. Lui en tout cas n’aurait
aucun scrupule à buter Raoul pour se
sortir de ce guêpier. Ce qui l’ennuyait,
c’est que Raoul avait trouvé un flingue à
côté de lui. Et qu’il l’avait toujours en sa
possession. Heureusement il n’avait pas
l’air chargé. Enfin c’est ce que Raoul lui
avait dit.
Serge se demandait depuis combien de
temps ils étaient enfermés dans cette
pièce. Ils avaient réussi à dénicher un
téléphone, mais impossible d’appeler
158
avec. Ils recevaient des appels de plus
en plus inquiétants. Il fallait trouver une
solution. De son côté Raoul devenait
comme fou. Il disait que ça n’avait pas
de sens d’avoir trouvé un flingue s’il
n’y avait pas de balles à mettre dedans.
Il avait tout retourné dans son coin de la
pièce, et Serge avait fait de même autour
de lui, mais rien.
Il fallait trouver une autre solution. Et
puis ce n’était peut-être pas plus mal.
Serge n’avait pas vraiment envie d’être
celui qui se prenait une balle. Mais Raoul
continuait d’insister, ils avaient sans
doute mal cherché. Serge avisa soudain
le seau qu’il avait poussé dans un coin,
et jeta discrètement un coup d’œil à
l’intérieur.
« Écoute Raoul, on se connaît bien toi et
moi ? Alors fais-moi confiance. Si on n’a
trouvé de munitions nulle part, c’est qu’il
n’y en a vraisemblablement pas. On va
plutôt trouver une autre solution. »
Illustrations : Emilie Goudin
Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
vraies.

Un GN de Serge : Le
super guerrier
Publié le lundi 12 mars 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
Le champ de bataille permanent. Le
combat ultime. L’apocalypse sur terre.
C’était ça que les organisateurs avaient
promis à Serge. Un GN où il n’y aurait
probablement aucun survivant. C’était
mal connaître Serge. La plupart des
joueurs ne se préparaient pas assez, et
ils finissaient toujours par se faire avoir.
Lui, il n’allait pas mourir.
Il avait appris les quarante pages de
règles de combat par cœur. Il avait
optimisé le nombre de flingues qu’il
pouvait avoir sur lui, et maximisé leurs
dégâts en les customisant. Il avait pris
toutes les compétences autorisées pour
electro-gn
qu’on ne puisse pas le surprendre en
arrivant derrière lui. Aucun coup spécial
pour l’assommer ou l’égorger ne pouvait
fonctionner sur son personnage. Serge
était un super guerrier.
Il avait eu raison, le GN se transforma
rapidement en véritable boucherie. Serge
trucidait les autres joueurs en se moquant
d’eux. S’ils avaient un peu étudié les
règles, ils ne se seraient pas fait tuer aussi
bêtement. Comme c’était un jeu avec du
surnaturel, les joueurs morts passaient
un moment à l’écart, puis revenaient
dans le jeu, toujours avec les mêmes
personnages, mais un peu changés. Des
sortes de zombies peut-être. Serge ne
savait pas trop. Ce qu’il savait par contre,
c’est qu’il pouvait les tuer à nouveau.
Apparemment les organisateurs voulaient
que tous les personnages se fassent tuer,
pour aller dans l’au-delà et en revenir. Ça
avait l’air important dans leur scénario.
Serge était fier, personne n’avait réussi
à l’assassiner. Il était le dernier joueur
dans ce cas-là. La fin du GN approchait,
et Serge était sûr d’arriver au bout en
restant en vie.
159
Corpus #1
À un moment, les organisateurs
rassemblèrent tous les joueurs dans
une salle. Ils allaient expliquer la suite
du scénario. L’organisateur principal
leur décrivait une lumière que tous se
mettaient à voir, et une sorte d’entité qui
leur parlait. Content de lui et voyant que
ça allait être son moment de gloire, Serge
se permit d’interrompre l’organisateur,
le sourire aux lèvres : « Ah je pense que
tout ça ne me concerne pas. Pour info, je
ne suis toujours pas mort ! »
À côté de lui, son copain Raoul qui était
joueur également, le regarda d’un air
160
impassible. Il actionna la tronçonneuse
en latex qu’il avait à la main et la passa
au travers du corps de Serge. Serge
n’avait pas réagi, il pensait que Raoul
était hors-jeu.
L’organisateur reprit la parole : « Bon
ben maintenant c’est fait. Reprenons. »
Serge se dit que de toute façon, il resterait
le meilleur guerrier parmi les zombies.
Illustrations : Emilie Goudin
Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
vraies.

Un GN de Serge : Des
indices aux petits
oignons
Publié le mercredi 28 mars 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
Pour l’organisation de son premier GN,
Serge avait essayé de faire les choses
bien. Il avait des cousins qui avaient une
grande maison secondaire à la campagne.
Plutôt dans le genre rustique, tables en
bois, vieille cheminée en pierre, ça collait
plutôt bien à son style de GN. Ou peut-
être que Serge avait écrit un GN dans
cette ambiance pour pouvoir l’organiser
dans un lieu gratis. Mais ça il ne l’aurait
jamais avoué.
Quoi qu’il en soit il avait demandé
gentiment à ses cousins, et ils avaient
electro-gn
accepté de lui prêter la maison pour un
week-end. En hiver. Oui c’était une
période où ils n’y allaient pas trop, parce
que le chauffage ne fonctionnait pas très
bien. De toute façon Serge se dit que ses
joueurs n’auraient qu’à mettre des pulls.
S’ils étaient comme lui, ils préféreraient
sûrement ça à payer un gîte une fortune.
Oui Serge était un peu radin aussi.
Enfin bref, pour le lieu c’était bon. Pour
le scénar aussi, Serge avait écrit un truc
béton. D’habitude, quand il était joueur,
Serge trouvait que ça manquait toujours
d’indices à chercher dans les pièces pour
comprendre le scénario. Aller fouiller un
lieu de GN pour trouver tous les objets de
jeu, c’était un peu son kif perso à Serge.
Alors pour son scénario, il avait mis le
paquet.
Il avait caché des tas de papiers partout. Il
avait passé plusieurs heures à maquetter
tous ses documents de jeu. Il voulait
que ça en jette. Il avait même dissimulé
une pièce de la maison derrière une
armoire, pour faire une pièce secrète,
invisible des joueurs au premier abord.
161
Corpus #1
Elle était remplie de nouveaux indices
pour avancer dans le scénario. Serge
imaginait déjà le bonheur du joueur qui
la découvrirait le premier.
Mais pour ça, il fallait qu’il y ait des
indices pour la trouver. Alors Serge
s’était procuré un registre d’époque,
vierge, sur lequel il avait calligraphié à
la main un texte énigmatique qui devait
permettre de découvrir la pièce secrète.
Il en avait déchiré quelques pages, caché
ensuite le registre dans un bureau, et mis
les pages arrachées dans une corbeille
à papier dans une autre pièce. Seul un
joueur comme lui penserait à aller fouiller
la corbeille à papier pour trouver les
feuilles manquantes, et pourrait réussir
son scénario. Serge était fier de lui.
Le jour J, tout était prêt. Serge était venu
plus tôt pour tout préparer. Ses joueurs
arrivaient au fur et à mesure et il leur
donnait les dernières indications avant de
commencer. Une fois costumés et briefés,
ils allaient tous attendre dans la grande
salle. Plus que quelques joueurs à briefer
et le GN allait pouvoir commencer. Serge
162
était impatient.
En rentrant dans la grande salle avec
les derniers, Serge vit que les joueurs
l’attendaient aussi avec impatience.
Son copain Raoul, qui était joueur lui
aussi, était en train de s’affairer devant
la cheminée, et les bûches crépitaient,
réchauffant ceux qui n’avaient pas suivi
le conseil de Serge et dont les costumes
étaient un peu légers.
– Tu as trouvé le tas de papier journal
pour lancer le feu, Raoul ? Je croyais que
je ne l’avais pas encore amené.
– Non mais il y avait une corbeille à
papier qui traînait, ça a fait l’affaire.
–…
Serge se dit que de toute façon, ses
joueurs n’auraient jamais été à la hauteur
pour comprendre son scénario.
Illustrations : Emilie Goudin
Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
vraies.
 electro-gn

Un GN de Serge : La
pêche aux trésors
Publié le vendredi 27 avril 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
pour trouver un trésor caché quelque part
dans le domaine.

Le jeu se déroulait dans un vrai château.

Avec un parc autour. Il y avait même un
étang. Le site était vraiment classe. Il
pouvait, ça avait coûté un bras à Serge
de s’inscrire à ce GN. Il était venu en
maugréant parce que c’était des copains
qui l’organisaient, et qu’ils lui avaient
promis un super rôle.

Serge avait passé toute la première

partie du jeu enfermé dans un bureau, à
résoudre des énigmes qui le mèneraient
C’était un GN sur le thème des années
au trésor. Peut-être que d’autres
20. D’ordinaire, Serge aimait bien les
personnages le cherchaient aussi, mais
jeux à cette époque. C’était souvent un
il serait le premier à le trouver. Il sentait
prétexte pour les organisateurs à mettre
qu’il arrivait au bout. La dernière énigme
du fantastique et de l’action. Serge aimait
révélait que le trésor était enfoui dans
ça. Mais là, visiblement ce n’était pas le
la direction de l’arc de Cupidon. Cela
cas. C’était plutôt une ambiance réception
tombait bien, Serge avait repéré un peu
mondaine et petits fours. Serge se faisait
plus tôt une statue de Cupidon dans le
chier dans les réceptions mondaines.
parc du château.
Heureusement les organisateurs le
Tous les joueurs étaient occupés à
connaissaient. Ils lui avaient donné un
déguster des petits fours à l’intérieur.
rôle en or. Celui d’un chasseur de trésors.
Serge n’en avait pas mangé mais il s’en
Le jeu se déroulait au cours d’une
moquait, il ne venait jamais en GN sans
réception donnée par un châtelain, et le
emporter ses barres chocolatées. Il sortit
personnage de Serge s’y était incrusté

163
Corpus #1
discrètement dans le parc. La statue de
Cupidon était toujours là. Elle était un
peu étrange d’ailleurs, toute en métal sur
un socle en pierre. Son arc pointait droit
vers l’étang.
Heureusement, Serge avait pris ses bottes
en caoutchouc. Il en emportait toujours
en GN, au cas où. C’était peut-être
pas d’époque, mais au moins il aurait
les pieds au sec. Et Serge commença
à fouiller le fond de l’étang, avec son
épuisette et sa maglite. Il savait que ça
risquait d’être long. Si les organisateurs
étaient aussi fourbes que lui, ils l’auraient
bien planqué.
Serge n’avait pas compté le temps qu’il
y avait passé, mais ça faisait sans doute
plus d’une heure. Il commençait à avoir
froid. Tout l’étang y était passé, et il
n’avait toujours rien trouvé. C’est à ce
moment-là qu’il vit son copain Raoul
s’approcher de l’étang.
164
– Alors quoi de neuf Serge ?
Qu’est-ce que tu fais là tout seul dans
l’étang ?
– Je cherche le trésor du châtelain.
– Ah ben tu peux t’arrêter, il a été
trouvé dans le parc par là-bas, il y a dix
minutes.
– Mais c’est impossible, c’est la
statue de Cupidon qui devait indiquer
l’emplacement !
– Cette statue-là ?
Raoul joignit le geste à la parole en
posant sa main sur le Cupidon en métal.
Celui-ci tourna sur son axe fixé dans le
socle de pierre, en indiquant une nouvelle
direction. Serge se dit qu’au moins, il
avait toujours les pieds au sec.
Illustrations : Emilie Goudin
Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
vraies.

Un GN de Serge : Le
sceptre magique
Publié le vendredi 15 juin 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
Serge jouait l’un des protecteurs du
temple sacré. C’était un rôle important,
la garde d’élite du temple était le dernier
rempart de la civilisation contre les
démons. Et Serge était évidemment le
meilleur d’entre eux.
Le temple abritait un sceptre magique,
qui avait été enchanté pour empêcher
des hordes de démons venus d’un
autre monde envahir la terre. Serge ne
savait pas trop pourquoi ni comment
fonctionnaient ces trucs magiques, mais
il avait bien compris que ce n’était pas
un simple bâton de marche. Il y avait
quand même un hic : Si le sceptre venait
electro-gn
à être brisé, l’enchantement serait rompu
et les démons pourraient envahir la terre.
Autant dire qu’on n’allait pas s’en servir
pour une partie de baseball.
Le scénario du jeu était plutôt simple.
Quelques démons étaient parvenus on
ne savait comment à venir jusque là, et
ils attaquaient maintenant le temple pour
briser le sceptre et permettre au reste de
leur armée de déferler sur terre. Le rôle
de Serge et des autres protecteurs du
temple était plutôt central.
Au début tout allait bien, les protecteurs
du temple étaient nombreux et bien
armés. Le problème c’est que les
PNJ démons qui les attaquaient se
renouvelaient sans cesse, et à l’intérieur
les joueurs commençaient à fatiguer.
Au fur et à mesure de la bataille, Serge
voyait ses compagnons tomber les
uns après les autres. Lui il évitait les
actions inconsidérées, il savait que s’ils
arrivaient à tenir jusqu’à l’aube, les
démons repartiraient et ils auraient sauvé
le monde.
Serge avait l’impression qu’il se battait
sans s’arrêter depuis des heures. C’était
165
Corpus #1
sans doute au-dessus de la réalité, mais
Serge avait toujours eu un goût certain
pour l’exagération. Quoi qu’il en soit, les
derniers combattants avait dû se réfugier
dans la tour du temple et les démons
gagnaient un peu plus de terrain à chaque
minute. L’aube s’approchait, et derrière
les protecteurs du temple, le grand prêtre
joué par Raoul tenait le sceptre magique
hors de portée des démons.
Les derniers combattants mettaient
toutes leurs forces dans la bataille, ils
étaient maintenant réfugiés au sommet
de la tour, et succombaient les uns après
les autres aux assauts démoniaques.
Bientôt Serge se retrouva seul face à ses
ennemis, dernier rempart pour protéger
Raoul derrière lui qui tenait toujours le
sceptre.
166
Il se battait sans relâche, et voyait du coin
de l’œil l’aube poindre à l’horizon. Il lui
restait suffisamment de points de vie,
ils allaient peut-être pouvoir s’en sortir.
Mais alors qu’il se trouvait en mauvaise
posture, Raoul derrière lui qui n’avait
pas dormi de la nuit et qui commençait à
craquer, hurla aux démons :
« Puisque c’est ainsi, vous n’aurez jamais
ce sceptre ! »
Et d’un geste sûr et précis, sans la
moindre hésitation, il le brisa sur son
genou.
Illustrations : Emilie Goudin
Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
vraies.

Un GN de Serge : Le
Chef
Publié le mercredi 11 juillet 2012 dans Les GN de Serge
Par Vincent CHOUPAUT
--
Ce GN se passait plutôt mal. Il y avait
différentes factions qui s’affrontaient,
mais personne ne savait vraiment
pourquoi. Et puis personne ne savait
qui appartenait à quel groupe. C’était un
beau bordel. Serge avait quand même
veillé à être dans la même faction que
Raoul. Il en avait assez de mourir à cause
de lui. Au moins là, s’il devait se faire
tuer, il veillerait à ce que Raoul tombe
avec lui. Ils bossaient tous les deux pour
un certain Kurt. C’est tout ce qu’on leur
avait dit.
Le problème c’est que Serge et Raoul
avaient été faits prisonniers, et ils ne
electro-gn
savaient même pas par qui. De toute
façon ça ne les aurait pas avancé, ils ne
connaissaient pas les autres factions.
Dans leur cellule il y avait un troisième
type, un certain Gérard, qu’ils n’avaient
jamais vu auparavant. Il avait dû se
trouver au mauvais endroit, au mauvais
moment, comme eux.
Ils avaient à peine eu le temps de se
demander comment s’échapper que des
types armés jusqu’aux dents vinrent
les interroger. Serge avait senti venir le
danger. Mais il n’avait pas eu le temps
de sentir les deux mains de Raoul dans
son dos qui l’avaient propulsé devant le
type à la mine patibulaire qui avait l’air
de diriger les soldats. Cette fois-ci il était
vraiment mal barré.
– Pour qui tu bosses ?
– Euh, ben… Kurt ?
– Dommage.
BLAM ! Le type lui colla une balle dans
la tête sans autre forme de procès. Encore
un GN où Serge s’était fait tuer bêtement.
Là au moins, il se réjouissait d’avance du
moment où Raoul allait subir le même
167
Corpus #1

sort. Ce petit saligaud allait enfin payer. Puis vint le tour de Raoul :
Le type à la mine patibulaire se tourna
vers le dénommé Gérard : – Et toi, pour qui tu bosses ?

– Pour qui tu bosses ? – Ben, Sushu, quelle question.

– Euh, ben… Sushu ? Illustrations : Emilie Goudin

– Ok c’est bon, tu viens avec nous. Les anecdotes de Serge sont TOUJOURS
vraies.

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