Les cahiers de Mariemont

Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage

doré d'époque ptolémaïque
Céline Talon

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Talon Céline. Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d'époque ptolémaïque. In: Les cahiers de
Mariemont, volume 36, 2008. Mélanges. pp. 19-28;

doi : https://doi.org/10.3406/camar.2008.1201

https://www.persee.fr/doc/camar_0776-1317_2008_num_36_1_1201

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 Étude technologique et conservation

d’un masque en cartonnage doré

d’époque ptolémaïque
Céline Talon

DU
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Musée2.1. Revers
Fig.
(Photo Parure
royal
de l’auteur).
dededuMariemont,
momie
cartonnage.
avantinv.laAc.
restauration.
65/40.

Étude technologique et conservation d'un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque 19

1 Voir la couverture de momie en plâtre décou¬
verte dans la tombe G 2037 b de Giza, VIe
dynastie (?), dans Mummies and Magic (catalo¬
gue d’exposition. Boston, Museum of Fine Arts,
1988), cat. 23, p. 91-92.
2 Terme utilisé par M.-Fr. Aubert et R. Corto-
passi, «Du masque au portrait: le mort et son
double», in Dossiers d’archéologie, n° 257, octo¬
bre 2000, p. 38-42.
3 J. H. Taylor, «The Development of Cartonnage
Cases», in Mummies and Magic, op. cit. (supra
n. 1), p. 166.
4 Publié dans M. A. Stadler, Âgyptisches Mum-
mienmasken in Würzburg, Wiesbaden, 2004,
p. 86, cat. 7.
5 Mummies and Magic, op. cit. {supra n. 1), p. 202.
20 Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque
Le cartonnage: évolution technologique
Bien que le fragment dont il s’agit ici soit d’époque ptolémaïque (4e-
1er siècle avant J.-C.), les parures en cartonnages existent dans l’art funé¬
raire égyptien depuis beaucoup plus longtemps. La volonté de réaliser un
masque moulé à la forme du visage apparaît déjà dans l’Ancien Empire
avec des visages peints directement sur le lin, des masques de plâtre fin
(parfois avec des bandes de toile) dont l’empreinte était directement prise
sur le visage du défunt1. Des XIe et XIIe dynasties (environ 2065 à 1781
avant J.-C.), nous sont parvenus plusieurs «masques-heaumes» en carton¬
nage couvrant la tête et parfois aussi la poitrine du défunt (alors appelés
«cartonnage-plastron»2). Ensuite, pendant le Nouvel Empire, ce matériau
est délaissé au profit du bois. C’est à partir de la XXIIe dynastie (environ
du 10e au 8e siècle avant J.-C.), que le recours au cartonnage comme maté¬
riau pour les enveloppes funéraires reprend une nouvelle ampleur. À ce
moment, il couvre l’entièreté de la momie. Actuellement, il est suggéré
que ce type de cartonnage soit originaire du Nord de l’Égypte (où il
est même parfois employé pour des momies royales)3. Les cartonnages
entiers peuvent être d’une seule pièce, ou encore bivalves, c’est-à-dire
constitués d’une partie supérieure («couvercle») et inférieure dans laquelle
on dépose la momie. Les deux parties sont ensuite assemblées par des
chevilles de bois, comme le sont les cercueils.
À l’époque ptolémaïque, les cartonnages couvrent plus rarement l’entièreté
du corps. Ils sont fragmentés en cinq ou six éléments indépendants limités
aux parties essentielles du décor : le masque-heaume avec un plastron long
ou court; le collier ousekh-, une pièce de poitrine; une partie plate sur le
ventre et les jambes, parfois appelée «tablier» (là où se situent généralement
les inscriptions) et enfin une «boîte» pour les pieds. Ces éléments sont direc¬
tement posés sur la momie et maintenus ensemble par des fils de lin pas¬
sant dans de petits œillets. La momie, parée de ses cartonnages, est dépo¬
sée dans un cercueil en bois avant d’être inhumée.
Le retour au «masque-heaume» du Moyen Empire est généralement inter¬
prété comme une illustration de l’enracinement de la tradition funéraire
ptolémaïque dans le passé de l’Égypte pharaonique. Le fragment de Marie-
mont appartient très vraisemblablement à cette dernière catégorie et fai¬
sait sans doute partie d’un masque heaume, tel celui conservé au Musée
Martin Von Wagner (Würzburg), découvert à Hawara dans le Fayoum et
daté du 1er siècle avant J.-C. 4 . Il est intéressant de noter que ces masques
Ptolémaïques, bien que dorés, ne sont plus exclusivement réservés aux
élites de la société égyptienne (comme à l’époque pharaonique): désor¬
mais produits en grand nombre, ils deviennent accessibles aux couches
plus modestes de la population5.
La technique d’exécution est restée presque inchangée pendant 20 siècles
d’art funéraire : plusieurs toiles de lin, encollées par une colle animale ou
de la gomme végétale et pressées les unes sur les autres. La mise en forme
du cartonnage (particulièrement le visage, la perruque, les genoux et les
chevilles) est réalisée sur une âme d’argile mêlée de paille et façonnée à
l’image d’un corps humain. Ce moule est ensuite recouvert d’une fine
couche d’enduit clair, et les toiles imbibées de colle ou de gomme sont 76 J.Leassez
est
d’œuf».
H.motTaylor,
égyptien
explicite:
op.pour
cit.swht,
(supra
désigner
c’est-à-dire
n. ces
1), cartonnages
p. «coquille
166.
déposées une par une dessus, alors qu’elles sont encore humides et
malléables. Dans le cas des cartonnages enveloppant l’entièreté du corps
(cartonnages-«cocons»), une ouverture est incisée à l’arrière, à travers les 8 J. H. Taylor, op. cit. (supra n. 1), p. 166-167.
9 Dans ses travaux, Taylor cite plusieurs fois la
épaisseurs de toile, permettant le retrait par morceaux du noyau d’argile 6. gomme comme adhésif du cartonnage et aussi
Ensuite, les toiles durcissent et forment une coque rigide et légère7. Une comme liant de couche de préparation. L’absence
fois le cartonnage sec, la momie est insérée dans son enveloppe soit par de traces de colle animale sur les toiles favorise
une ouverture réservée au-dessous des pieds, soit par l’ouverture arrière. l’hypothèse de la gomme.
10 C’est la fibre végétale la plus couramment
Enfin, le cartonnage est couvert d’une couche de plâtre peinte plus ou identifiée dans la technologie funéraire égyp¬
moins fine selon les cas. Certains éléments de la composition peuvent être tienne, le coton ne l’est qu’à partir du 1er siècle
dorés, d’autres incrustés de pâte de verre ou de pierres telles l’obsidienne de notre ère. Le type de lin est généralement
le Linurn usitatissimum. Voir G. Vogelsang-
et le calcaire. Le cartonnage ainsi obtenu est une excellente alternative, Eastwood, «Textiles», in Ancient Egyptian Mate¬
plus économique, mais surtout plus facile à mettre en œuvre que le bois, rials and Technology, part II, Organic materials,
matériau si apprécié pour la fabrication des cercueils. Signalons également Cambridge, 2000, p. 270.
11 La littérature technique sur les cartonnages
que, dès l’époque ptolémaïque, un autre type de cartonnage en «papier Ptolémaïques ne nous offre malheureusement
mâché», fait de papyrus usés et de colle animale, est couramment utilisé pas beaucoup de possibilités de comparaison à
à la place du tissu de lin8. propos de leurs épaisseurs. Il est donc difficile
de savoir si nous sommes en présence d’un cas
rare. D’expérience, nous pouvons néanmoins
signaler que les cartonnages plus anciens (Troi¬
Étude technologique du fragment de Mariemont sième Période Intermédiaire) qui nous ont été
donnés à observer varient plutôt entre 7 et 15
Le support de toile et les couches de préparation couches de toile. Peut-être les artisans en ont-ils
diminué le nombre lorsqu’il s’agissait de mas¬
Le cartonnage est composé de trois couches de toile, encollées les unes ques, objets relativement petits et ne devant pas
aux autres. L’adhésif utilisé est probablement de la gomme végétale (type supporter de poids important comme les carton¬
nages entiers?
gomme arabique)9. La toile est un tissage simple, en armure dite «toile»
(1:1), serré et régulier de fibres végétales, très vraisemblablement du lin10.
La fine couche d’argile beige mêlée de paille au revers du cartonnage est
sans doute la trace du modèle en terre qui servit à donner une forme aux
toiles humides. Cela indique également que nous avons l’épaisseur origi¬
nale du fragment. Dès lors, on peut souligner le nombre limité de couches Fig. 3-Détail de l’œil gauche.
de toile et l’épaisseur réduite du support, fin et fragile dès sa réalisation11. (Photo de l’auteur).
Fig. 4. Revers du cartonnage au niveau de l’œil
La couche de préparation utilisée comme enduit avant la peinture est et du sourcil.
généralement de la craie liée à de la colle animale, mais peut-être aussi (Photo de l’auteur).
de la gomme végétale comme celle utilisée pour l’encollage des toiles.
L’épaisseur de cette couche de préparation varie entre 0,5 et 3 mm selon
sa localisation. Quelques traces de colle animale sont également visibles
à l’intérieur du masque, au niveau de la bouche. Il est possible que le
cartonnage ait été fixé à la momie par ces quelques points de colle.
Les incrustations de verre
Des incisions ont été pratiquées par
l’avant, à travers les couches de toiles,
au niveau des sourcils et des yeux
afin d’y insérer des éléments en pâte
de verre coloré. Les incrustations ont
probablement été collées par un
petit bourrelet d’argile et un peu de
colle animale, visibles au revers du
masque. Les yeux sont une partie du
corps pour laquelle les artistes égyp¬
tiens ont, depuis l’Ancien Empire,

Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque 21

 12 Voir A. Bouquillon et Chr. Ziegler, «Anato¬
mie d’un regard», in Tecbné, n° 7, 1998, p. 41-
42.
13 Citons par exemple le cercueil d’Henout-
oudjebou, Washington University Gallery of
Art, St Louis (voir L. M. Berman, «Cercueil de la
chanteuse d’Amon, Henout-oudjebou», in Ame-
nophis III - Le Pharaon-Soleil (catalogue d’ex¬
position. Paris, Galeries nationales du Grand
Palais, mars-mai 1993), p. 270-275; voir égale¬
ment les cercueils intermédiaires et intérieurs,
ainsi que les masques de Youya et Touyou,
Musée Égyptien du Caire (S. Ikram et A. Dod¬
son, The Mummy in Ancient Egypt, Londres,
1998, p. 176, 207-214).
14 B. Schlick-Nolte, «Glass», in The Oxford
Encyclopedia of Ancient Egypt, vol. 2, Le Caire,
2001, p. 30-35.
15 Cl. Derriks-Évrard, «Le verre», in Les artisans
de l’Égypte ancienne (catalogue d’exposition.
Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, mars-
juin 1981), p. 62-68.
16 J. A. Corbelli, The Art of Death in Graeco-
Roman Egypt, Risborough, 2006, p. 55-56.
17 T. Rehren, «New aspects of Ancient Egyptian
Glassmaking», in Journal of Glass Studies, t. XLII,
2000, p. 13-24.
18 S. Walker et alii, Ancient Faces - Mummy
Potraitsfrom Roman Egypt, Londres, 1997, p. 27.
19 Ibidem, p. 78-79-
22 Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque
déployé une inventivité et un savoir-faire étonnants. La manière la plus sim¬
ple de les réaliser est, bien sûr, de les peindre sur une surface plane. Il exis¬
tait des techniques beaucoup plus sophistiquées comme l’association de cris¬
tal de roche, magnésite et cerclage de cuivre pour le Scribe assis du Musée
du Louvre, par exemple 12. Les études technologiques publiées du matériel
funéraire égyptien étant encore rares, nous disposons de peu de points de
repère pour notre recherche. Nous pouvons néanmoins constater que l’uti¬
lisation de pâte de verre pour l’incrustation des yeux de masques funéraires
ou de cercueils anthropoïdes est attestée à la XVIIIe dynastie 13 . Cela cor¬
respond avec les débuts de la fabrication du verre en Égypte. À ce moment,
le verre était donc considéré comme un matériau de grande valeur, que
seuls l’argent et l’or surpassaient 14. Des éléments de calcite ou d’obsidienne
pouvaient lui être associés.
Au cours de la période ptolémaïque, la manufacture du verre s’intensifie 15
et les incrustations en pâte de verre dans les masques funéraires sont
plus couramment utilisées 16 . On a récemment proposé que les techniques
de fabrication du verre aient connu quelques améliorations au cours du
1er siècle avant J.-C., en partie grâce aux influences romaines. Dès lors, le
verre pouvait être produit plus rapidement et à moindre coût17.
Les versions les plus simples des yeux incrustés sont des pièces de verres
plates, peintes au revers, et collées sur la surface de la couche de prépa¬
ration tandis que les exemples plus travaillés possèdent des surfaces cour¬
bes, des éléments émaillés et des incrustations supplémentaires de calcite
et d’obsidienne, comme sur les œuvres du Nouvel Empire 18. Cependant,
plusieurs masques dorés découverts à Hawara et datés du 1er siècle avant
J.-C. ont les yeux incmstés, généralement dans un cerclage de cuivre, le
blanc de l’œil en calcite et la pupille / iris en obsidienne 19 .
Le cartonnage de Mariemont présente manifestement une technologie
assez recherchée puisque l’iris /pupille et le blanc de l’œil sont réalisés en
deux éléments distincts et arrondis. Le cerclage de verre de l’œil (cils) et
les sourcils sont également réalisés séparément.
Les professeurs Georges Weber et Lucien Martinot ont effectué quelques
analyses PIXE (Particule Induced X-Ray ou fluorescence-X induite par
particules accélérées) au Laboratoire d’Archéométrie de l’Université de
Liège et leur travail a permis d’identifier trois types de verres sodiques:
transparent pour l’iris /pupille; blanc opaque, coloré par des oxydes d’an¬
timoine et contenant une quantité importante de plomb (sans doute
comme opacifiant), pour le blanc de l’œil; bleu opaque, coloré par des
oxydes de cobalt et antimoine (avec présence de fer, de manganèse et
d’étain), pour le contour de l’œil et les sourcils. Les verres sodiques, c’est-
à-dire les verres où la soude a été utilisée comme fondant, sont produits
en Égypte pharaonique depuis la XVIIIe dynastie; la soude étant obtenue
à partir de cendres végétales. De même, les éléments colorants naturels
pour les pâtes de verre se déterminent assez tôt et se maintiennent jusqu’à
l’époque ptolémaïque: le cobalt comme colorant pour le bleu profond
- parfois avec du manganèse pour donner une teinte plus rougeâtre - et
l’antimoine pour le blanc.
Autour du 3e siècle avant J.-C, on assiste à un changement dans la tech¬
nologie du verre avec l’introduction d’un alkali minéral, plutôt que végé¬
tal, comme fondant: le natron20. Parallèlement, il semble que l’on assiste 20 Ce
de
les
une
en
ment,
résultats
magnésium
verres
aluminium
quantité
type
l’analyse
détaillés
produits
deplus
verre
ettelPIXE
sur
deavec
importante
leestles
potassium
ne
feldspath.
caractérisé
des
éléments
nous
alkalis
d’impuretés
plus
fournit
Malheureuse¬
légers
végétaux,
parfaible
un
pastels
riches
taux
quedeleet
à l’introduction de l’étain dans les verres opaques21. L’analyse PIXE a
confirmé la présence d’étain dans les incrustations de verre.
magnésium, potassium, aluminium... Nous ne
Lors de l’observation du masque sous microscope, nous avons constaté pouvons donc pas confirmer l’utilisation d’un
que les incrustations ont été réalisées avant l’application de la couche de alkali minéral dans les pâtes de verres utilisées
sur le cartonnage de Mariemont.
préparation blanche qui déborde localement sur la pâte de verre. Un plein 21 P. Nicholson et J. Henderson, «Glass», in
cercle noir a été peint22 sur le blanc de l’œil et la pastille de verre bom¬ Ancient Egyptian Materials and Technology,
bée et transparente collée dessus, créant ainsi l’illusion de la profondeur part I, Inorganic materials, Cambridge, 2000,
p. 195-224 et plus particulièrement les p. 217-220.
de l’œil et du regard. Une couche de colle transparente couvre également 22 II semble que la matière noire utilisée soit
le blanc de l’œil, peut-être pour en accroître la brillance. une sorte de résine qui fait office de peinture
autant que d’adhésif.
23 Nous n’avons malheureusement pas eu l’oc¬
Le décor exact du bandeau du masque de Mariemont pose encore casion d’observer directement ces objets, mais le
quelques questions. On observe, sur le cercle central, des traces, légère¬ fait que l’œil oudjat du front soit souvent arra¬
ment en relief de ce qui semble être un adhésif ancien (colle ou résine). ché, laissant une lacune profonde dans la pré¬
D’autres traces brun-rouge foncé sont également observables à l’intérieur paration, peut indiquer qu’il s’agissait d’une
incrustation (de verre, pâte de verre, pierres
de ce disque. Du point de vue de l’iconographie, sur des œuvres sembla¬ semi-précieuses ?).
bles, le bandeau frontal est généralement orné d’un disque solaire, tandis 24 L’orpiment est attesté dans les antiquités
qu’un scarabée ailé est représenté sur le sommet de la tête, les ailes ouver¬ égyptiennes depuis le Moyen Empire, le réalgar
depuis la XVIIIe dynastie. Néanmoins, la couleur
tes descendant vers les oreilles. On connaît plusieurs exemples où le jaune-orangé de cette zone laisse penser qu’il
disque solaire a été doré, de même que la carnation. D’autre part, sur cer¬ pourrait s’agir d’un réalgar altéré, ou para-réalgar,
tains cartonnages d’époque ptolémaïque (notamment conservés au Petrie dont la formule chimique est la même mais la
Museum), le front du défunt était décoré d’un œil oudjat doré ou peut- couleur plus fade et jaunâtre. Il a été observé
qu’un orpiment contenant une part de réalgar
être parfois incrusté23. Cela nous fournit plusieurs hypothèses quant au peut montrer une forte sensibilité à la lumière
décor du bandeau: il a pu être doré (bien que cela soit peu probable), et à l’humidité, et s’altérer en para-réalgar. Voir
peint ou encore décoré d’éléments en relief. E. W. Fitzhugh, «Orpiment and Realgar», in
Artists’ pigments, a handbook of their history
and characteristics, Oxford, vol. 2, 1993, p. 47-
La couche picturale 79-Le phénomène de dégradation a été particu¬
Le masque a été découpé très près de la carnation du visage, ce qui ne nous lièrement remarqué lorsque le liant était de type
gomme végétale et a été étudié avec précision
laisse plus beaucoup d’indices sur le décor et les autres couleurs utilisées. par V. Daniels et B. Leach, «The Occurrence and
La palette de couleur est sobre, mais nuancée : il semble y avoir deux types Alteratoin of Realgar on Ancient Egyptian Papyri»,
de blanc différents, dont l’un assez couvrant; deux roses, un clair (mélangé in Studies in Conservation, n° 49, 2004, p. 73-84.
à du blanc) l’autre foncé (pur); deux nuances de bleu; un vert; un jaune- 25 Différentes nuances peuvent être obtenues à
partir du bleu égyptien selon le degré de cuis¬
orangé et du noir. À nouveau, nous disposons de quelques résultats d’ana¬ son du pigment, la taille des grains et l’épaisseur
lyses réalisées par le Laboratoire d’Archéométrie de l’Université de Liège: de la couche picturale.
la carnation est une feuille d’or avec présence de cuivre. Le bout du nez a 26 Le British Museum a étudié et analysé un set
de six «godets» de pigments datés du 1er siècle
manifestement été refait puisqu’il est couvert d’une peinture au laiton. Les avant J.-C. les pigments identifiés sont le sulfate
lignes orangées de la perruque contiennent du sulfure d’arsenic, ce qui de calcium (blanc), les ocres naturelles et brû¬
:

correspond à de l’orpiment ou du réalgar24. Les zones rose foncé n’ont pu lées (jaune et brun), le bleu de cuivre, l’oxyde
de plomb ou minium (rouge) et la garance
être identifiées, ce qui indique vraisemblablement l’utilisation d’un colorant (rose). Cf. S. Walker et alii, op. cit. (supra n. 18),
organique, non décelable par la méthode PIXE. Le décor bleu sous le cat. 278, p. 201.
menton est identifié comme du bleu égyptien25, c’est-à-dire un silicate dou¬
ble de cuivre et de calcium. La présence de teintes roses est assez typique
dans la palette ptolémaïque et romaine. L’examen du masque sous lumière
ultraviolette indique que le colorant utilisé pour les plages roses du ban¬
deau frontal ainsi que des registres colorés à gauche et à droite du visage
est d’origine végétale, la garance. Ce colorant, qui a déjà été identifié sur
plusieurs œuvres égyptiennes gréco-romaines26, est reconnaissable à sa
fluorescence rose-orangée sous lumière ultraviolette.

Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque 23


Fig. 5. Profil droit de la parure.
(Photo de l’auteur).
27 Par exemple dans la tombe 72 de Re’hem à
Deir el-Gabrâwi, ou encore tombe de Mereruka
à Saqqara. Voir P. Hatchfield et R. Newman,
«Ancient Egyptian Gilding Methods», in Gilded
Wood - Conservation and History, Madison,
1991, p. 27-47.
28 Ibidem.
29 Le bolus ou bol d’Arménie est un type d’argile
très fin, particulièrement tendre, utilisé pour
activer l’adhérence de la feuille d’or sur le sup¬
port doré dans le cas d’une dorure à l’eau. La
couleur du bolus intervient sur la perception
colorée de l’objet doré: un bol rouge ou jaune
réchauffe la couleur de la feuille métallique, tan¬
dis qu’un bol blanc, vert ou encore noir refroi¬
dit. Ces variations de nuances par la couleur du
bolus ont particulièrement été utilisées à l’époque
Baroque.
30 P. Hatchfield et R. Newman, op. cit. (supra n.
27), p. 27-47.
31 E. Doxladis, The Mysterious Fayoum Portraits-
Faces from Ancient Egypt, Londres, 1995, p. 99-
32 S. Colinart et alii, «Couleurs et pigments de
la peinture de l’Égypte Ancienne», in Techné,
n° 4, 1996, p. 29-45.
33 D. A. Scott et alii, «An Ancient Egyptian Car¬
tonnage Broad Collar», in Studies in Conserva¬
tion, n° 49, 2004, p. 177-192.
24 Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque
L’or a été appliqué à la feuille et on peut localement en observer un bord
ou un angle sur le visage (fig. 5). Les plus anciennes références visuelles
connues relatives à la manufacture de feuilles d’or sont des décors de
tombes de la VIe dynastie où l’on voit des artisans battre les feuilles d’or
rectangulaires avec une pierre arrondie 27 . Les feuilles d’or trouvées sur des
antiquités égyptiennes varient de 1 à 10 microns d’épaisseur. L’or égyptien
peut être très pur, mais sa qualité peut varier considérablement, parfois
même sur un seul objet. En général, il apparaît que les feuilles d’or sont
plus pures que les objets en or (plus riches en argent). Jusqu’à présent,
aucune corrélation n’a été établie entre la composition, l’épaisseur des
feuilles, et la datation de l’objet28.
Sur le masque de Mariemont, aucune couche de bolus 29 , n’est visible et
l’or semble très pur (aucune trace d’argent n’a été détectée). Sans analy¬
ses complémentaires, il est difficile d’identifier l’adhésif utilisé pour la
feuille d’or. L’étude de Hatchfield et Newman démontre que le liant des
couches de préparation sous-jacentes à la dorure a pu être utilisé comme
adhésif. La colle animale était loin d’être le seul médium connu pour ces
couches de préparation : en plus des liants protéiniques (à base d’œuf), on
a récemment identifié de la gomme végétale, de la résine de pin, de la cire
et même du miel. Soit la couche de préparation a été recouverte d’une fine
couche d’un des adhésifs cités; soit le liant de la couche superficielle de
préparation a pu être réactivé (par de l’eau chaude, par exemple)30. Le
blanc d’œuf (albumine) semble avoir été régulièrement identifié comme
adhésif pour les feuilles d’or d’époque romaine31. Dans certains cas, une
fine couche de dolomite a été identifiée sur celle de préparation, avant la
dorure, mais elle n’a pas été observée sur le cartonnage de Mariemont. Les
feuilles d’or y ont été appliquées avant la polychromie car celle-ci se
superpose à la dorure puis légèrement polies (les traces de la pierre de
polissage sont visibles lorsque l’on fait jouer la lumière sur la dorure).
Les pigments identifiés pour la décoration peinte correspondent assez
bien à ce que nous connaissons de la palette égyptienne. Quant aux cou¬
leurs qui n’ont pu êtres analysées, il est possible de proposer quelques
pistes: les noirs sont généralement des matières carbonées obtenues par
des substances organiques comme le noir de suie (noir de combustion) ou
le noir d’ivoire/d’or (noir de carbonisation); le vert pourrait être ici de la
malachite (carbonate basique de cuivre); les blancs couramment identifiés
sont soit: de la calcite (calcaire, craie, coquillages broyés), présente depuis
l’Ancien Empire jusqu’à l’époque ptolémaïque dans la couche picturale
comme dans les couches d’enduit /couche de préparation; du gypse (sul¬
fate de calcium), courant dans les couches de préparation mais rarement
dans les décors. La huntite (carbonate de calcium et de magnésium) est
utilisée comme couche de fond sur celle de préparation ou comme pig¬
ment blanc, car elle est beaucoup plus couvrante que les autres pigments
blancs32. Le blanc de plomb (sous forme d’hydrocérussite) a été identifié
sur des objets égyptiens à partir du 4e-3e siècle avant J. -C, mais son utili¬
sation est encore mal étudiée 33. Le liant de la couche picturale n’a pas été
identifié. Il est généralement accepté que le médium le plus courant est la
gomme végétale (type gomme arabique), mais des protéines ont égale¬
ment été identifiées dans celui de certains masques funéraires du début de
l’époque romaine34. Récemment, l’examen d’un cartonnage daté entre 512 p.3534 S.177-192.
D. Walker
A. Scottet alii,
et alii
op. cit.
op. (supra
cit. (supra
n. 26),n.p. 33),
27.
et 351 avant J. -C. a démontré le recours à un liant mixte35. Il subsiste, sur

,
la coiffe (au niveau du front) et sur le côté droit (autour de l’oreille), des
traces de ce qui a dû être une couche de vernis ou de colle, appliquée
localement.

État de conservation

Le visage a été découpé pour le séparer du reste du cartonnage. Les bords

de la toile sont affaiblis et l’adhésif ne joue plus bien son rôle de «rigidi-
fiant», laissant les toiles un peu flottantes. Cet affaiblissement de la toile
sur sa périphérie a déjà entraîné la chute de plusieurs écailles de peinture,
particulièrement sur le dessus de la coiffe. Le cartonnage présente de légè¬
res déformations sur les bords et plus particulièrement dans la partie supé¬
rieure gauche de la coiffe. Quelques grandes fissures traversent la couche
de préparation jusqu’à atteindre la première couche de toile (fig. 6).

Hormis quelques usures, la couche picturale est encore en bon état de

conservation. Le pigment bleu, néanmoins, pose des problèmes de pulvé¬
rulence. On observe quelques chutes de matière picturale sur la Lacunes jusqu’à la toile
périphérie de l’objet ainsi que le long de la grande fissure près de l’oreille Craquelures profondes
Retouches sur mastic blanc
gauche. La partie endommagée du dessus de la coiffe est la zone la plus Retouches sur la couche picturale originale
fragilisée (figs. 7 et 8).
Fig. 6. Localisation des lacunes, craquelures et
retouches. (Photo de l’auteur).

Fig. 7. Bord supérieur du cartonnage.

(Photo de l’auteur).
Fig. 8. Bord côté droit du cartonnage.
(Photo de l’auteur).

Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque 25

36 Cette hypothèse se base sur la littérature
scientifique à notre disposition et les variétés
de pigments présentant ces éléments chromato-
phores ne sont pas nombreuses: le bleu de
manganèse, commercialisé depuis 1907 et le
bleu de Prusse (actuellement un des rares pig¬
ments bleu à base de fer), diffusé à partir de
1724. Voir Artists’ pigments, a handbook of their
history and characteristics, vols. 1 à 3, Oxford,
1986, 1993, 1997.
Fig. 9-Cartonnage
(Photo de l’auteur).sous ultraviolet.
26 Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque
La couche picturale et la dorure sont couvertes d’une couche d’encrasse¬
ment irrégulière: tout d’abord un voile de crasse noirâtre, plus prononcé
dans les creux, ensuite des taches foncées dont la forme évoque des écla¬
boussures (de liquide?) sur le menton, la lèvre inférieure et la coiffe
autour de l’oreille droite. Cet encrassement «en gouttes» n’est pas de même
nature sur le visage et sur la coiffe. Dans cette dernière zone, la couche
foncée est plus opaque et «pèle» à la manière d’un vernis très dégradé.
De plus, elle contourne soigneusement l’oreille droite, ce qui donne à
croire qu’il s’agit bien d’une ancienne couche de vernis.
Des consolidations locales ont été réalisées relativement récemment au
revers de l’objet, sans doute pour renforcer la partie supérieure affaiblie
de la coiffe. Or, ce petit mastic souple et très blanc ne maintient pas du
tout la toile et, plutôt que de la renforcer, il ajoute du poids et accentue
la déformation. De plus, il est assez inesthétique. Il est fort probable que
l’œuvre ait subi un nettoyage peu soigneux et abusif qui l’a privée d’une
bonne partie de son vernis original et, localement, a fort usé la couche
picturale. Ce nettoyage ancien est sans doute à l’origine de l’état actuelle¬
ment fort hétérogène de la patine.
Des retouches sont observables à différents endroits: le sourcil droit pré¬
sente une couche de bleu, visiblement non originale. Les analyses effec¬
tuées par le Laboratoire d’Archéométrie de l’Université de Liège révèlent
une composition inattendue d’oxydes de manganèse et de fer. Il pourrait
s’agir d’un mélange de bleu de manganèse et de bleu de Prusse36. Un
surpeint jaune foncé opaque est également visible sur le haut de l’arête du
nez, près du sourcil droit, ainsi que quelques retouches grossières sur un
mastic blanc, sur les côtés de l’objet. La dorure a été partiellement refaite :
le nez et le menton sont localement retouchés à la peinture dorée sur un
mastic blanc. Les surpeints et usures de la dorure sont particulièrement
visibles en lumière ultraviolette.
Des tests de nettoyage peu soigneux ont été conduits dans la partie
gauche de la coiffure, sur la bande blanche. Cette intervention est peut-
être contemporaine de l’application du mastic moderne au revers. On peut
distinguer au moins trois étapes de la vie matérielle de l’œuvre : la réduc¬
tion de format: qui a pu être réalisée avant même la venue de l’objet en
Europe. Le nettoyage généralisé et peu soigneux, les premiers surpeints
au niveau du sourcil droit et de la paupière droite. Une seconde campa¬
gne de restauration comprenant des interventions récentes: mastics au
revers, mastics et domre au laiton du nez et du menton. Les petites retou¬
ches périphériques sur mastic sont plus difficiles à attribuer à l’une de ces
étapes. L’observation du masque sous lumière UV révèle également la pré¬
sence d’une réparation, sous l’œil droit, dans le haut de la joue, invisible
en lumière normale, dont l’origine est encore mal comprise (fig. 9).
Traitement
La partie la plus importante du traitement était le fixage de la couche pictu¬
rale et la consolidation du support. Le liant utilisé en peinture égyptienne
est maigre et crée des films assez mats. Il est donc primordial de sélec¬
tionner un adhésif compatible avec l’aspect de la peinture, en plus d’être
efficace. La question d’une éventuelle dérestauration des consolidations 37restauration
adhésifs
ont
égyptiens
École
La Des
Cambre,
éténationale
tests
pour
menés
antiques,
2000
très
des
les supérieure
par
couches
complets
peintures
(inédit).
mémoire
S. Fetler,
picturales
sur
mates
desdelaarts
Conservation-
sélection
des
fin
égyptiennes
visuels
d’études,
cercueils
des
de
précédentes (mastic blanc) a été posée et nous avons décidé de ne pas
enlever ces mastics car ils étaient bien imprégnés dans la couche de toile
et un retrait aurait sans doute endommagé les fibres originales.

Pour le fixage, nous avons sélectionné après quelques tests un adhésif

cellulosique, le Culminai MC 2000 (méthylcellulose) à 3% dans l’eau-
éthanol. Le pouvoir collant du Culminai est acceptable sans être trop fort,
il a l’avantage d’être réversible facilement et d’avoir une stabilité dans
le temps. La bonne pénétration offerte par le solvant permet à l’adhésif
de consolider les couches plus profondes des couches picturale et de
préparation 37
.

Pour la consolidation du support, nous avons cherché une technique pro¬

che de la technologie originale, mais répondant aux exigences actuelles
de conservation. Puisque les couches de toile se décollaient les unes des
autres, nous les avons réencollées une par une au Culminai MC (6% dans
l’eau-éthanol) pour leur rendre solidité et une légère rigidité. Ensuite, afin
d’assurer une meilleure tenue du support dans l’avenir et de rendre ses
futures manipulations moins dangereuses, nous avons procédé à une
consolidation locale du support au revers du masque: deux couches de
gaze médicale (matériau inerte et léger) ont été appliquées au revers et
encollées au Culmnial MC 2000 (5% dans l’eau-éthanol). Cette technique
permet à la fois de consolider le support en gardant l’esprit de la tech¬
nique originale (des bandes de toile encollées les unes aux autres) et de
réactiver la colle originale (grâce au solvant), ce qui ajoute une dimension
de consolidation supplémentaire et plus en profondeur. Les gazes du
revers ont ensuite été teintées à l’aquarelle pour garder un aspect esthé¬
tique du revers (fig. 10).

Le nettoyage a également suscité quelques questions car l’encrassement Fig. 10. deRenfort
(Photo l’auteur).
de toile au revers du cartonnage.
était de natures assez diverses. Différents produits ont donc été testés
à différents endroits. Les tests ont ainsi déterminé les techniques de net¬
toyage pour l’ensemble de l’œuvre un dégagement au scalpel sous bino¬
:

culaire des taches en gouttes; eau déminéralisée en très faible quantité

pour la dorure originale; eau-éthanol pour l’encrassement autour de l’oreille
droite.

À l’origine du projet de conservation-restauration de cette pièce, il avait

été question de retirer certaines interventions antérieures mal intégrées à
l’œuvre du point de vue esthétique. Or, l’examen technologique a révélé
une histoire matérielle relativement complexe et difficile à dater. Certains
surpeints nous paraissent susceptibles d’êtres éliminés, c’est-à-dire la
retouche de la paupière droite et les interventions périphériques sur
mastic blanc. Celles au niveau du nez et du menton semblent au contraire
devoir être conservées car elles participent à l’intégrité formelle de l’objet
et les retirer nous placerait soit devant une œuvre plus lacunaire qu’avant
la restauration soit devant la nécessité de refaire ce qui a déjà été fait. Les
mastics du nez et du cou ne semblant pas représenter de danger pour

Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque 27

j
 l’œuvre, ils ont été conservés. En enlevant certaines interventions et d’au¬
tres pas (sans avoir correctement identifié les différentes campagnes de
restauration), nous risquons de troubler la cohérence de l’état de conser¬
vation, de brouiller encore plus l’histoire matérielle de l’objet et ce, pour
un résultat esthétique moyen. Nous avons donc finalement opté pour une
solution non-interventionniste afin de ne pas perturber l’état actuel plus
qu’il ne l’est et avons décidé de privilégier une meilleure intégration des
interventions passées par de légères corrections à l’aquarelle.

Fig. 1 1 Parure après la restauration.

(Photo Michel Lechien).
.

28 Étude technologique et conservation d’un masque en cartonnage doré d’époque ptolémaïque