LES 

PASSEURS DE FRONTIÈRE. NOTES SUR LA PERFORMANCE 
Olivier Lussac 
 
Colloque  Gafsa,  Tunisie  19‐22  novembre  2014 :  «  Patrimoine  et  contemporanéité.  Une  équation 
identitaire  dans  la  production  culturelle »,  organisé  par  Olga  Malakhova‐Ben  Zid,  Ali  Zenaidi,  l’Institut 
Supérieur des Arts et Métiers de Gafsa et l’Université de Gafsa. Article publié 2015. 
 
 
« Si l’écrivain est en marge ou à l’écart de la communauté fragile, cette situation le met 
d’autant  plus  en  mesure  d’exprimer  une  autre  communauté  potentielle,  de  forger  les 
moyens d’une autre conscience et d’une autre possibilité. » 
G.  Deleuze  et  F.  Guattari,  « Kafka,  pour  une  littérature  mineure »,  Critique  et  clinique, 
Paris, Les Éditions de Minuit, 1993. 
 
Si cela concerne l’écrivain en marge dont parlent les deux auteurs, cela peut tout aussi 
bien  convenir  à  l’artiste  de  la  performance,  pour  qui  l’acte  invite  à  des  formes  de 
potentialité infinie d’écritures, comme Guillermo Gómez‐Penã le pense. La performance 
est  pour  lui  une  forme  de  voyage.  Elle  est  absolument  nomade.  « Voyager,  aussi  bien 
géographiquement  que  culturellement,  devient,  selon  lui,  une  part  intrinsèque  du 
processus artistique, particulièrement pour ceux d’entre nous qui se considèrent comme 
des migrants ou des passeurs de frontière. »1  
« C’est un art sans domicile fixe qui peut s’installer partout. », souligne encore Esther Ferrer2.  
 
1. La Frontera (The Borderland) : Gloria Anzaldúa 
 
Sans domicile fixe, telle est la Frontera , qu’évoque l’écrivain Gloria Anzaldúa. Le titre de ce 
roman, écrit en 1987, offre d’emblée l’explication pour saisir le concept de frontière. Il 
permet  de  franchir  tout  autant  les  limites  géographiques  que  celles,  linguistiques, 
culturelles  et/ou  identitaires.  La  frontière  est,  comme  le  souligne  Carolina  Meloni,  une 
« allégorie  du  manque  d’identité 3 ».  C’est  le  lieu  de  passage,  un  espace  de  transit. 
Anzaldúa décrit sa propre identité comme un métissage, comme un carrefour entre  des 
cultures qui ne la reconnaissent pas totalement : elle est située entre les frontières, in‐
between,  dans  cet  espace  liminal.  Géographiquement,  elle  décrit  celui  entre  les  Etats‐
Unis et le Mexique, mais, comme les artistes que nous allons analyser, elle possède des 
frontières  enracinées  plus  profondément  en  elle,  comme  les  carrefours  identitaires, 
linguistiques,  épistémologiques  et  sexuelles  (elle  est  lesbienne).  Ni  complètement 
américaine,  ni  absolument  mexicaine,  elle  navigue  entre  les  deux  cultures,  comme 
Guillermo  Gómez‐Penã,  pour  lequel  l’espagnol  et  l’anglais  sont  les  deux  langues  du 
                                                        
1 Guillermo Gómez‐Penã, Dangerous Border Crossers, extrait. 
2 Esther Ferrer, « entretien avec Sylvette Babin », revue ESSE Arts+Opinions, été 2000, Montréal, Canada 
3 Carolina  Meloni,  « Corps/Texte/Genre :  Gloria  Anzaldúa  et  l’écriture  organique »,  Lectures  du  genre, 
n° 9 : Dissidences génériques et gender dans les Amériques : p. 124‐135, (p. 124). 
4 Art. cit., p. 125. 
5 Esther Ferrer, « entretien avec Sylvette Babin », revue ESSE Arts+Opinions, été 2000, Montréal, Canada 
2  Gloria  Anzaldúa,  Esta  puente,  mi  espalda.  Voces  de  mujeres  tercermundistas  en  los  Estados  Unidos,  San 
3 Carolina  Meloni,  « Corps/Texte/Genre :  Gloria  Anzaldúa  et  l’écriture  organique »,  Lectures  du  genre, 

n° 9 : Dissidences génériques et gender dans les Amériques : p. 124‐135, (p. 124). 
colonisateur.  Les  deux  artistes  prétendent  à  une  culture  hybride,  entre‐deux  et 
hétérogène. Comme le souligne Carolina Meloni, « Anzaldúa se définit comme une âme 
entre deux mondes  (nous  soulignons),  elle  se  trouve  toujours  dans  un  non‐lieu,  elle  est 
hors‐propos,  entre  deux  cultures  de  colonisateurs. »4 Elle‐même  se  découvre  être  une 
sorte  de  pont :  « Je  suis  un  pont  balancé  par  le  vent. 5 »  Le  pont  est  en  effet  une 
métaphore,  à  l’image  du  croisement,  de  l’intersection  et  de  l’union  des  cultures.  Cette 
artiste  est  une  « traversée »,  dit‐elle,  qui  habite  la  frontière :  vivre  précisément  la 
frontière,  c’est  vivre  dans  les  marges,  pas  seulement  géographiques,  mais  dans  un 
monde  de  violence  et  de  marginalisation :  « La  frontière  entre  les  États‐Unis  et  le 
Mexique  est  une  blessure  ouverte  (nous  soulignons)  contre  laquelle  le  Tiers  Monde  se 
heurte et se déchire. » 6 Cette lésion est à l’image de toutes les zones qui séparent le Nord 
du Sud, une plaie béante qui traverse le corps et l’esprit.  
Il  s’agit  de  vivre  dans  un  espace  entre  deux  cultures,  ni  dans  l’un  ni  dans  l’autre,  à 
l’image  du  concept  élaboré  par  Homi  Bhabha,  le  « Tiers‐espace »,  à  partir  de  la 
métaphore de l’escalier. Bhabha échafaude l’idée d’une relation active qui dépasserait ce 
qu’il nomme « les polarisations du local et du global, du centre et de la périphérie7 » et 
qui  édifierait  la  notion  d’identité  (laquelle  ne  peut  « s’articuler  qu’à  travers  et  à  côté 
d’une communauté de différence8 »).  
Il  nomme  cette  dynamique,  au‐delà  de  tout  clivage,  les  « terrains  d’élaboration  des 
stratégies  du  soi ».  Ces  espaces,  où  se  construisent  les  positions  de  l’individu  (ou  des 
artistes  ci‐dessous  nommés),  émergent  dans  les  moments  où  changent  les  modalités 
d’assemblage de binômes sur lesquels la personne se définit résistante et/ou réductible 
à  toutes  formes  d’assimilation :  altérité/identité,  passé/présent,  intérieur/extérieur, 
inclusion/exclusion,  masculin/féminin,  noir/blanc  et  même  relation  de  soi  à  l’autre… 
Selon  Bhabha,  « L’abandon  de  singularités  de  « classe »  ou  de  « genre »  […]  a  entrainé 
une  prise  de  conscience  des  positions  du  sujet  – race,  genre,  orientation  sexuelle –  qui 
hantent toute affirmation d’identité dans le monde moderne. Ce qui est innovant…, c’est 
ce  besoin  de  dépasser  les  narrations  de  subjectivités  originaires  et  initiales  pour  se 
concentrer  sur  les  moments  ou  sur  les  processus  produits  dans  l’articulation  des 
différences culturelles. Ces espaces « interstitiels » offrent un terrain à l’élaboration de 
ces  stratégies  du  soi.9 »  Il  invoque  alors  l’idée  que  l’engagement  culturel  ne  peut  être 
produit  que  sur  un  mode  performatif,  dans  lequel  « l’aspect  social  de  la  différence  est 
une négociation complexe et incessante qui cherche à autoriser des hybridités sociales ». 
Pour  comprendre  ce  mécanisme,  il  se  réfère  à  l’artiste  Renée  Green,  qui  utilise  la 
métaphore de la cage d’escalier, qui serait devenue un lieu d’échange, d’interaction entre 
le haut et le bas, entre « la négritude et la blanchitude » par exemple (ou entre le sauvage 

                                                        
4 Art. cit., p. 125. 
5 Gloria  Anzaldúa,  Esta  puente,  mi  espalda.  Voces  de  mujeres  tercermundistas  en  los  Estados  Unidos,  San 

Francisco, ISM Press, 1988, cité par Carolina Meloni, art. cit., p. 126. 
6 Gloria  Anzaldúa,  Borderlands/La  Frontera :  The  New  Mestiza,  San  Francisco,  Aunt  Lute  Books  (1987), 

2007, p. 84. 
7 Homi Bhabha, Les Lieux de la culture, Paris, Payot, 2007 (1994), p. 21. 
8 Op. cit, ibid., p. 22. 
9 Ibid., p. 30. 
et  le  civilisé, entre  le  natif,  l’autochtone  et  le  migrant  pour  la  performance  de  Fusco  et 
Gómez‐Penã),  c’est‐à‐dire,  comme  le  précise  Renée  Green,  un  « espace  liminal 10  », 
déplaçant  la  logique  binaire  en  une  sorte  de  dialectique  et  de  réflexivité,  et  habitant, 
comme les passeurs de frontière, « la frange d’une réalité entre‐deux » (Bhabha, p. 47). 
Le  spécialiste  du  postcolonialisme  analyse  donc  cet  interstice,  nommant  celui‐ci  le 
« tiers‐espace », dans lequel le sens et les symboles culturels et identitaires n’ont pas de 
fixité, « un espace culturel hybride qui se forme de façon contingente, disjonctive, dans 
l’inscription de signes de mémoire et de sites d’action politique11 ». Le tiers‐espace est 
liminoïd, passant d’une structure fixe à une évolution processuelle, ou d’une logique de 
systèmes  culturels  et  sociaux  à  une  dialectique  de  mobilité  socio‐culturelle.  Le  tiers‐
espace  conçu  ainsi  est  un  espace  de  permutation  ou  d’interversion,  par  lequel 
l’achoppement se maintient au niveau des limites de domination et de violence.  
Le  théoricien  argentin  Walter  Mignolo 12  a  lui  aussi  évoqué  cette  « blessure »,  en 
reprenant  la  définition  d’Anzaldúa.  Il  la  nomme  la  « différence  coloniale »,  telle  la 
cicatrice que porte l’individu en soi, c’est‐à‐dire l’autre ou l’étranger. Cette dissemblance 
(cette  fracture)  coloniale  renvoie  à  l’idée  d’extériorité :  l’en‐dehors,  les  marges,  la 
frontière,  la  périphérie…  se  confrontent  à  l’en‐dedans,  l’espace  de  la  civilisation  et  du 
progrès,  le  lieu  même  qu’imposent  à  tous  le  monde  occidental,  la  mondialisation  et  le 
capitalisme  moderne.  Et  la  frontière  demeure  ce  lieu  non‐marqué  ou  ce  non‐lieu 
(comme  le  pense  Marc  Augé  dans  son  livre,  Non‐Lieux.  Anthropologie  de  la 
surmodernité13 : « Ces lieux, dit‐il, ont au moins trois caractères communs. Ils se veulent 
(on  les  veut)  identitaires,  relationnels  et  historiques. 14  »)  On  comprend  dès  lors 
parfaitement  que  la  frontière  n’est  ni  unitaire,  ni  concordante,  ni  incontestable.  Elle 
flotte, sans évidence, au gré des individus qui passent le pont… La frontière divise. Elle 
ouvre  à  l’exil.  Elle  marque  les  dangers  de  l’hybridité  et  de  la  transmission,  de  la 
contamination avec et par l’autre, dont il faut s’écarter.  
Pourtant,  pour  Anzaldúa,  la  frontière  devient  paradoxalement  cet  espace  de  l’identité, 
lorsqu’elle sera le « lieu » où va surgir une conscience renouvelée, un tiers‐espace et un 
in‐between. Comme le souligne Carolina Meloni, « C’est pour cela que chez Anzaldúa, la 
pensée  frontalière  apparaît  comme  une  stratégie  de  décolonisation,  qui  produit  un 
revirement épistémique, ainsi que la conceptualisation d’une pensée autre.15 ». 
 
Ainsi,  Gloria  Anzaldúa  s’explique :  « Pour  survivre  à  la  Frontière,  tu  dois  vivre  sans 
frontière, être un croisement de chemins. »16 C’est ce qu’elle  appelle les border identities 
(les identités de frontière). 
 
                                                        
10 Ibid., p. 33. 
11 Ibid., p. 39. 
12 Walter Mignolo, Historias locales/diseño globales, Madrid, Editorial Akal, 2003, cité par Carolina Meloni, 

art. cit., p. 127. 
13 Marc Augé, Non‐Lieux. Anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, La Librairie du XXIe Siècle, 1992. 
14 Op. cit., p. 69. 
15 Carolina Meloni, art. cit., p. 127. 
16 Gloria  Anzaldúa,  Borderlands/La  Frontera :  The  New  Mestiza,  San  Francisco,  Aunt  Lute  Books  (1987), 

2007, p. 84. 
(mettre extrait du livre d’ Anzaldúa) 
 
2. De quelques exemples de performance 
 
Pour  bien  expliciter  les  propos  tenus  précédemment,  nous  allons  étayer  notre  analyse 
avec quelques exemples tirés du champ de la performance.  
 
— La frontière impossible : Sunil Sigdel 
Dans Globalization & Border (2008), Sunil Sigdel, né en 1978 et originaire du Népal, défie 
la  notion  de  frontière,  en  montrant  de  manière  assez  directe,  qu’il  est  presque 
irréalisable  de  passer  d’un  espace  à  un  autre,  d’un  pays  à  un  autre.  Sigdel  se  trouve 
emmuré  à  la  moitié  de  son  corps.  Il  est  ainsi  cerné  de  chaque  côté  par  différents 
éléments  (pointes  et  piments  posés  au  sol  d’un  côté,  bonbon  de  l’autre)  et  vidéo‐
surveillé  par  des  écrans  placés  de  chaque  côté  de  son  corps.  Il  ne  peut  ni  bouger,  ni 
avancer  ou  reculer.  Il  se  situe  à  l’intersection  d’un  entre‐deux  dangereux.  Le  monde 
qu’exprime Sunil Sigdel par cette action‐installation est une forme de préfiguration de la 
mondialisation, qui empêche les hommes de circuler librement.  

 
« C’est  ce  qui  arrive  quand  nous  sommes  délimités  par  une  frontières  politique  et 
géographique.  L’installation,  fondée  sur  une  performance  que  j’ai  présentée  ici,  est  la 
combinaison de mes croyances disparates sociales et matérielles. Ici je me suis placé sur 
le  sol,  découpant  mon  corps  par  un  mur  de  briques.  Ensuite,  j’ai  placé  sur  le  côté 
inférieur de mon corps, des clous et des piments sur le sol, et, sur le côté supérieur de 
mon corps, j’ai dispersé des bonbons. Nous expérimentons de manière fondamentale la 
douleur, mais nous percevons (aussi) le réconfort ; parce que nous sommes faits (ainsi) 
pour  voir.  En  outre,  j’ai  aussi  installé  deux  caméras  capturant  les  deux  côtés  de  mon 
corps,  lequel  est  continuellement  filmé  en  direct  sur  deux  écrans.  J’ai  incorporé  la 
télévision, parce que c’est un dispositif hi‐tech qui nous relie au monde, promouvant le 
concept  de  globalisation  (mondialisation).  Donc,  mon  travail  renvoie  à  la  douleur 
primordiale qui s’est cachée en‐dessous de l’aspect scientifique des êtres humains. » 17 

 
 
— La frontière risquée : Maria Adela Diaz 
Dans  Borderline  (2005),  Maria  Adela  Diaz,  née  au  Guatemala  en  1973  et  vivant  à  Los 
Angeles,  dénonce  les  méfaits  de  l’immigration.  Son  art  exprime  l’essence  des  femmes, 
son objectif est de séduire la nature à l’intérieur d’un contexte quotidien. Elle tente de 
transformer l’observateur à une part de son propre travail. À travers différents médias, 
telles  que  l’installation  ou  la  vidéo‐performance,  Diaz  utilise  son  corps  comme  un 
médium  pour  transmettre  ses  contestations  envers  les  déceptions  politiques,  les 
sociétés patriarcales et les philosophies discriminantes. Cette vidéo, qui dure 3’34 min. 
dénonce  les  politiques  migratoires  aux  Etats‐Unis  et  la  situation  précaire  du  migrant 
sans  papiers.  Selon  Diaz,  cela  peut  être  interprété  comme  un  rituel  cathartique  de  ses 
blessures dans son propre exil, lorsqu’elle s’enferme elle‐même dans un conteneur lâché 
en  pleine  mer,  durant  45  minutes.  Elle  a  nommé  cette  performance  spécifiquement 
Borderline, pour évoquer le territoire de l’errance, lorsque vous faites l’expérience de la 
clandestinité. Borderline a affaire avec la discrimination, les perturbations et l’instabilité. 
Ce  que  Diaz  utilise  dans  cette  performance  reflète  les  conditions  émotionnelles  et  les 
sensations  d’exister  dans  un  pays  qui  a  constamment  dominé  et  diminué  ses  propres  
minorités. Borderline  est le résultat de son immigration aux États‐Unis, lorsqu’en 2005, 
son statut légal devait se définir. Diaz a donc pris le risque de perdre la vie, en faisant 
cette  pièce.  Pour  elle,  « Le  prix  que  les  gens  ont  à  payer  pour  vivre  aux  États‐Unis  est 
                                                        
17 http://www.oneart.org/galleries/sunil‐sigdel‐globalization‐and‐border  
cher.  Pour  vivre  dans  un  pays  instable  qui  est  n’importe  où  intolérable.  Les  droits  de 
l’homme ne jouent pas réellement en notre faveur. »18 

 
— La frontière identitaire et clandestine : Hector Canonge 

 
                                                        
18 http://elles.centrepompidou.fr/blog/?p=235  
Dans Erasable (2011, Miami Art Fair), Hector Canonge, artiste originaire d’Amérique du 
sud, crée une performance qui se réfère aux disparitions des travailleurs immigrés, dues 
aux lois courantes adoptées aux États‐Unis. La disparition inhumaine et les séparations 
entre  femmes,  hommes  et  enfants  de  leurs  familles  et  de  leurs  communautés  sont 
reflétées dans un paysage stérile marqué par les traces des peuples, des noms, des lieux, 
des types de travail, des statuts, etc. 
Erasable  est une pièce de durée, consistant à écrire sur un mur dans un espace public. 
Une  narration  bilingue  est  créée  sur  le  site  et  est  barbouillée  de  l’espagnol  à  l’anglais. 
Mot par mot, la narration est traduite sur un côté du mur, tandis que l’original est effacé 
avec une brosse. La première narration consiste à nommer des personnes et des lieux. 
La  seconde  narration  réside  à  lister  les  jobs  des  immigrés ;  la  troisième  se  compose 
d’une énumération, à partir de la race et du genre. La performance culmine en peignant 
de manière répétitive la phrase « soy imigrante ». 
 
— La frontière entre‐deux : Raeda Saadeh 
Dans Vacuum (2007), Raeda Saadeh, née en 1977 en Palestine, utilise le corps comme un 
outil  pour  explorer  l’identité,  le  genre  et  l’espace,  aussi  bien  la  relation  entre  le  lieu  et 
l’être‐en‐soi.  Ses  travaux  sont  préoccupés  avec  la  frontière  comme  phénomène 
physique,  topographique  et  culturel.  La  performance  Vacuum  est  filmée  dans  le  désert 
entre la Palestine et Israël. Le contenu est absurde et simple : il s’agit d’aspirer le sable 
avec  un  instrument  ménager.  Cela  renvoie  au  mythe  de  Sisyphe  dans  une  partie  du 
monde  en  conflit,  en  mettant  l’accent  sur  le  geste  de  quotidienneté  d’une  femme  au 
foyer. Aspirer et nettoyer sont en effet des gestes féminins qui sont dévolus à la sphère 
privée.  « Dans  un  sens,  cependant,  la  montagne  est  toujours  ‘nettoyée’ :  elle  contient 
seulement des pierres, aucun peuple ne vit dans cet espace. En regardant cette œuvre, 
un  spectateur  palestinien  ne  pourrait  collaborer  et  rappeller  le  slogan  sioniste :  « une 
terre sans peuple pour un peuple sans terre » (Aida Nasrallah). » 

 
— La frontière inversée : Coco Fusco et Guillermo Gómez‐Penã 
 
« Coco  Fusco :  Le  projet  est  une  installation  d’arts  visuels  avec  plusieurs  projections 
d’images, des performances spécifiques pour certains lieux, une pièce radiophonique et 
éventuellement une publication. 
En mars 1992, nous avons performé The Year of The White Bear : Première partie – Deux 
aborigènes non découverts visitent Irvine à l’Université d’Irvine. C’était la première d’une 
série de performances semblables que nous allons donner tout au long de cette année en 
Amérique du Nord, en Europe et en Australie. Nous prétendons être des habitants d’une 
île nommée Guatinau […]. Nous vivions dans une cage de 10 x 12 m. pendant trois jours, 
durant  lesquels  nous  nous  livrions  à  nos  activités  traditionnelles  aborigènes,  par 
exemple, regarder la télévision, travailler sur un ordinateur portable, porter des poids, 
coudre des poupées vodou, écouter du rap bilingue, etc. Nous ne parlions pas l’anglais, et 
comptions  sur  le  gardien  pour  la  traduction,  pour  nous  nourrir  et  nous  amener  aux 
toilettes. Une plaque devant la cage donnait des informations toxonomiques à propos de 
nos origines supposées et une carte montrait l’emplacement de notre île dans le golfe du 
Mexique.  Un  panneau  indiquait  que  nous  dancerions,  chanterions,  raconterions  des 
histoires  aborigènes  et  nous  laisserions  prendre  en  photo  avec  les  visiteurs  pour 
quelques sous. Nos gardiens de zoo vendaient d’authentiques souvenirs aborigène, tels 
que  cheveux  ou  ongles  d’orteils,  et  donnaient  aux  visiteurs  des  gants  chirurgicaux  s’ils 
souhaitaient nous toucher ou nous nourrir. 
La réponse a été tout à fait stupéfiante. Avant que nous arrivions à Irvine, les services du 
département santé et hygiène de l’Université avaient déjà adressé une pile de mémos au 
département des arts afin d’informer chacun que les ‘aborigènes’ ne pouvaient aller aux 
toilettes  en  pagne.  En  fait,  il  y  avait  une  certaine  confusion :  étions‐nous  des  vrais 
aborigènes ou des anthropologues apportant des vrais aborigènes dans la galerie ?  (nous 
soulignons)  Nous  avons  reçu  des  pages  d’instructions  concernant  la  prévention  de 
pertes  humaines  et  une  liste  de  trente  maladies  transmissibles  par  les  excréments, 
particulièrement les excréments des ‘gens de la campagne’ dans le monde. 
Même  après  notre  arrivée,  beaucoup  de  visiteurs  étaient  confus,  voire  dérangés  par 
notre  présence  dans  la  cage.  Quelques  personnes  pensaient  que  nous  étions  de  vrais 
aborigènes et étaient tout à fait bouleversés. D’autres étaient troublés par le fait de voir 
des humains en cage – une femme s’est même évanouie en pleurant. D’autres n’avaient 
aucune idée des précédents historiques et entraient dans la performance à la lumière de 
la célébration du cinq centième, désireux de poser en photo et d’applaudir nos chants et 
danses, sans se rendre compte à quel point ils étaient visqueux. Beaucoup de gens nous 
apportaient  de  la  nourriture  et  des  petits  cadeaux.  Un  critique  d’art  nous  a  offert  une 
caméra  vidéo  afin  que  nous  puissions  filmer  les  visiteurs.  La  chose  qui  semblaient 
heurter  le  plus  les  visiteurs  était  notre  comportement  sexuel  quel  qu’il  soit  – si  nous 
nous  embrassions  ou  nous  caressions  l’un  l’autre,  quiconque  quittait  rapidement  la 
galerie. 
Une autre dimension intéressante de la réponse du public était le problème du langage –
 le fait que la plupart des gens ne pouvaient nous parler, ne connaissant pas l’espagnol. 
Cela  a  immédiatement  créé  une  sensation  de  distance  qui  effrayait  les  visiteurs.  Nous 
avions  un  téléphone  dans  la  cage  et  beaucoup  de  gens  demandaient  des  informations, 
juste  pour  être  irrités  par  notre  réponse  en  espagnol.  Dans  certains  cas,  les  gens 
raccrochaient  en  colère  et  rappelaient  ensuite  en  admettant  parler  quelques  mots 
d’espagnol. Ils nous demandaient alors de parler lentement, de façon à ce qu’ils puissent 
capter ce que nous disions. A la fin, il est apparu que les gens devaient reconnaître leur 
méconnaissance des langues étrangères – même contre leur volonté. » 
 
Les  réactions  furent  en  effet  de  tout  ordre.  Certaines  personnes  voulaient  comprendre 
ce  qui  était  mis  en  jeu  et  réagissaient  avec  des  sentiments de  compassion ;  d’autres 
demeuraient  extrêmement  violents,  un  groupe  d’adolescents  avait  remis  aux  deux 
indigènes des bouteilles de bière remplies d’urine, des skinheads voulaient démonter la 
cage dorée et souhaitaient leur casser la gueule. 
 
Car  l’une  des  conduites  spécifiques  de  Gómez‐Penã   est  d’être  « intéressé  par  le 
territoire du malentendu qui existe entre nous et notre public et aussi entre les latinos et 
les  anglo‐américains,  aussi  bien  qu’entre  une  sensibilité  catholique  et  une  éthique 
protestante. L’une des stratégies les plus efficaces des Border Artists a été de travailler 
avec les contingences historiques – que se passerait‐il si le continent était retourné ? Si 
les États‐Unis était le Mexique ? Si les gringos étaient des aliens illégaux ? Si les anglais 
étaient  espagnols ?  – tourner  la  table  à  180  degrés  et  adopter  une  position  privilégiée 
pour parler, même si cette position privilégiée est une fiction.19 ». 
 

Coco Fusco et Guillermo Gómez-Penã, The Year of The White Bear : Première partie – Deux aborigènes non
découverts visitent Irvine, 1992. Vidéo : http://vimeo.com/7319457
 
Finalement,  tel  que  l’écrit  Hachana  Mounira,  « La  configuration  culturelle  actuelle  fait 
que le détour par l’autre devient inévitable car la différence ne travaille plus les cultures 
de l’intérieur, mais les travaille entre elles dans un processus de métissage infini. »20 

                                                        
19 The  Year  of  the  White  Bear.  Extrait 
de  l’entretien  de  Coco  Fusco  et  Guillermo  Gómez‐Peña  par  Kim 
Sawchuk, revue Parachute, n° 67, 1992. 
20 Hachana  Mounira,  « Pour  une  création  résistante »,  Art  et  transculturalité  au  Magreb,  2‐3  décembre 

2006, Oran, Algérie, actes de la journée d’études organisée par le Centre de recherches en anthropologie 
sociale  et  culturelle  (CRASQ)  et  le  réseau  Diversité  des  expressions  culturelles  et  artistiques  et 
 

                                                                                                                                                                             
mondialisation  (DCAM),  sous  la  direction  de  Hadj  Miliani  et  Lionel  Obadia,  éditions  des  archives 
contemporaines, p. 32.