ANALYSE FILMIQUE 

: FILM POLICIER
hamelerika@yahoo.fr

Fiche de renseignements : nom et prénom, adresse mail personnelle, films policiers préférés,
attentes pour le cours

2 séances par prof puis alternance.

Le crime de l’orient express, Sidney Lumet (1974)

Le grand Sommeil, Howard Hawks (1946)
Le cercle rouge, Jean-Pierre Melville (1970)
Basic Instinct, Paul Verhoeven (19)
Blade Runner, Ridley Scott (1982)

Eval mi-semestre
2 possibilités

Dossier d’analyse filmique (4-5 pages max) sur un corpus imposé.

A rendre le 5 avril
Corpus esthétique (Blade Runner, l’oiseau au plumage de cristal, Twin Peaks)
Ou
Corpus générique (Le samurai, Pulsion)
-Comment fonctionnent les codes du genre
-Comment les éléments se construisent ensemble pour créer du sens
-Repérer les marqueurs du genre

Exposé
22 février, 8 mars ou 5 avril
A deux sur un film au choix. Extrait de 5 minutes environ, présentation 20 minutes au total.

Introduction : le genre, une notion complexe

Rick Altman. “In many ways, the study of film genre is no more than an extension of literary
genre study”

Outil de catégorisation
Nommer, classer les œuvres grâce à des traits communs (narratifs, esthétiques)
Outil de reconnaissance (forger une attente)
Catégorie abstraite et ensemble concret
Catégorie instable

Genre et sous-genre
Horizon d’attente (confirmation ou subversion)

Re Rick Altman, la définition du genre

Modèle qui précède et programme la production
Structure textuelle, système fondamental de films individuels
Étiquette qui guide le marketing
Contrat avec le spectateur

Jean-Marie Schaeffer :
5 niveaux pour différencier les genres
Énonciation : qui parle ?
Destination : à qui ?
Fonction : quels effets ? (Documentaire pour information, fonction perlocutoire, comédie ou
horreur, le rire, la peur)
Sémantique : quoi ? (thèmes motifs, sujets)
Syntaxique : comment ?

Niveaux de précisions
Genres aux bornes très floues (drame), ou très précises (gore)
Ancrage géographique de certains genres (western)

Mélange des genres : films qui mobilisent les motifs, structures et esthétiques de différents
genres

Origine littéraire du genre policier

Adaptations (Sherlock, Hercule Poirot, Arsène Lupin et tout)
3 mouvements dont naît le genre littéraire policier (explosion au 19e siècle)
-révolution industrielle, change l’image de la ville en lieu inquiétant, vision négative du petit
peuple
-évolution système judiciaire, abandon peine corporelle et développement de la prison
Fascination pour les figures de brigands, morale grise
-avancées scientifiques, naissance de la criminologie (Cesare Lombroso)
-genre critiqué et dévalorisé (livres moins chers et accessibles à tous, la littérature
‘s’industrialise’ ; remise en question du roman ; les auteurs alimentent la critique (Conan
Doyle), pas considéré comme de la ‘littérature sérieuse’, côté ludique avec le jeu de l’enquête

Définition du roman par le crime jugé comme œuvre immorale

Définition du roman par l’enquête jugé comme jeu pas sérieux

Le cinéma s’empare rapidement du policier

« Faits divers » ex : L’affaire Dreyfus, Méliès, 1899
Adaptations littéraires dès 1900
Développement des sous-genres (films de gangster, noir, néo-noir, thriller)

Définition genre policier

Crime et enquête
Victime Coupable Enquêteur Suspects
Ambivalence et bouleversement de l’ordre (moral social institutionnel)
Double récit (pas toujours) récit du crime et celui de l’enquête

Le crime de l’Orient Express, Sidney Lumet (1974)

Adapté d’un roman d’Agatha Christie (1934)
Largement inspiré d’un fait divers : enlèvement et meurtre du bébé de Charles Lingbert
(1932)
Aucune empreinte, seuls indices : morceau d’échelle, trace de pneus, demande de rançon mal
écrite avec symbole mystérieux
Cadavre retrouvé 2 mois plus tard  fut tué le soir de l’enlèvement

Déroulement du crime entrecoupé d’’extrait de journaux relevant de l’affaire.

Musique (angoisse, urgence) seulement, aucun bruit de source. Début sombre, nuit, caméra
instable, ralentis effet onirique, mystère du criminel. On ne voit que ce que la presse/les
meneurs de l’enquête savent.
Générique. Bordures dorées, police, mage fond, soie, avec musique – évocation de la richesse
Localisation temporelle et spatiale. Désordre, flash appareil photo. Musique qui surligne les
journaux au montage. Caméra qui suit la figure mystère et rejoint les photos prises des
preuves et indices retrouvés après. Exposition du crime. Hors de la pénombre, jour, arrivée de
la mère de loin dans le ciel. Journalistes sur une musique frénétique qui grouillent,
envahisseurs .
Choc, violence, Daisy found slain

Image : Caméra proche, exigüe (int), plans d’ensembles (ext), gravité, manque de
compréhension des enjeux. Couleurs sombres. Transition générique contrastant. Étrange
(décor riche, tissu rose, encadrement doré).
Son : seule musique, angoissante, accents sur les journaux créant des sursauts
Montage : alternance avec les journaux, flashs

Whodunit ? (sous-genre du roman policier structurée par la règle des trois unités -temps lieu
action. Un seul lieu, une enquête importante, temps limité. Le lecteur en sait autant que
l’enquêteur).

Euh
Euh.
Euh…
Délimitation claire de l’espace. Cadrages serrés, dans le champ de vision et d’écoute de
Hercule Poirot.
Entrecoupements de plans sur le train. Train en marche, mécanique, idée d’immuabilité.

SEANCE 2 : Le film noir Hollywoodien

Étiquette d’origine française. D’abord péjoratif, pour l’atmosphère sombre. Reprise du terme
par la presse. Puis premier festival cinéma noir américain.
Le panorama du film noir américain, libre de Raymond Borde et Etienne Chaumeton.
Question : est-ce un genre ? Contexte spécifique qui favorise la production. Esthétique
reconnaissable qui influence voire crée d’autre genres.
Paul Schrader Scénariste de Taxi driver et d’autres trucs. Le genre se développe en trois
phases.
WW2 : 41-46. Période de désillusion.
Après-guerre (45-49) : intérêt des films pour les crimes dans les rues, corruption & police.
49-53 : actions psychotiques, pulsions suicidaires, héros noir devient fou. Les psychopathes
et tueurs en série, le lol.

Le faucon Maltais, John Huston, 1941, considéré comme initiateur.

Définition minimale : groups de films datant des années 40 traitant d’une ville noire, avec des
rues glissantes, envahies par le crime et la corruption.
Nombreuses adaptations de romans noirs.
Chandler (lire)

Code Hays. Tu sais hein bon et hein bon.

Importance de la ville. Expatriation allemande vers les US. Tradition du « Hard-boiled ».

Atmosphère fataliste cynique.
Traits esthétiques
Éclairages sombres
Lignes obliques et verticale, coupe instable
Lieux et personnages dans les clair-obscur
Tension préférée à l’action physique
Il flotte
Absence d’espoir
Chronologie complexe
Jeu immobile

Éclairage majoritairement latéral. Low-key lighting.

Ombres sur le visage.

Technicolor trichrome années 30.

The killers.
Homme dans son lit, comme déjà mort (bon ça va effectivement pas tarder). Impuissance face
à la menace. Dialogue qui montre et l’attitude cynique du personnage et l’inévitable passé qui
rattrape. Lumière très contrastée, visage du futur mort dans l’obscurité puis partiellement dans
le noir.

Tendance à éloigner les personnages les uns des autres et jouer sur la profondeur de champ.
Présence rigide du protagoniste, opposée à la femme fatale.

Définition minimale : aventure d’un homme et d’une femme fatale dans une ville sombre.
Solitude, vacuité de la vie moderne, contraste avec le désir et la transgression.
Importance du crime, surtout de la mort. Le film s’installe dans le monde criminel qu’il décrit.

Durgnat :
Crime comme critique sociale
Gangster (personnages ambigus, honneur dans la corruption ou alors grand méchant)
Film de fuite (criminels ou innocents en fuite, suscite sympathie, pitié, identification,
condamnation morale, conformisme fataliste)
Privés et aventuriers
Film de portraits et de doubles (sombre, paranoïa, discernement compliqué)
Film de meurtriers de classe moyenne
Pathologie sexuelle : relations perturbées. Amour/haine. Toxicité.
Psychopathes, 3 catégories (héros avec défaut tragique, monstre modeste ou monstre évident)
Otages de la fortune. Emprisonnement par des criminels désespérés.
Noirs et rouges : criminels se mêlent aux nazis ou communistes.
Guignols, horreur, fantastique : hybridations nombreuses.

Schrader qui veut rajouter en ligne de force la peur du futur et la nostalgie du passé.
Pessimisme, bonheur impossible.

Vulnérabilité des personnages. La mort peut atteindre tout le monde tout le temps.
Voix off souvent, et souvent du privé. Flashback tout ça.

Personnages types : norme physique et psychique.

Méchants à craindre. Êtres déraisonnables (la femme fatale rejoint ça).
Pensée acerbe et critique du détective. Rejette fondamentalement la décadence.

Femme fatale.
Mythe sexuel. Puissance et inaccessibilité.
Objet de regard et de fascination.

Le facteur sonne toujours deux fois. Mise en tension entre les personnages, conflit pour le
pouvoir.
Insert sur le rouge à lèvres, puis avancée jusqu’aux jambes de la femme. Vue subjective. En
relief par le surcadrage. Apparition spectaculaire. Morcelage de son corps, mutisme. Regard
de l’homme bien sûr, et sa réaction.
« Hum le steak », Soline Chatenet, premier février 2023, 16 heures 43 et quelques secondes.

Gilda. Le strip-tease des gants wow.

Ambivalence. Danger/en danger. Figure de corruption.

The big sleep, 46

Adapté d’un roman de Chandler.

Séquence d’introduction
Générique brouillard pour planter l’ambiance, ombres (et wow la flamme est pas en ombre
c’est FANTASTIQUE), cigarettes parce qu’ils arrêtent jamais de fumer (aïe vos pauvres
poumons). Musique grandiose j’ai mal aux tympans sauvez-moi. Trop d’argent dans un seul
lieu. Importance de l’entrée, plusieurs étapes avant le rendez-vous. Rencontre avec l’élément
problématique qu’est la fille. J’ai la flemme. Voilà. « La drague la plus lourde que l’humanité
n’ait jamais vue » Soline Chatenet, 17 heures 34. Je suis en accord avec les propos cités.
Contraste fille enfantine (bouffe tes cheveux), pose des questions.

Générique grandiloquent, dramatisation extrême dès le début. Ombres, silhouettes.

Rapprochement des cigarettes qui assimile les personnages. Nom des acteurs.
Premier plan après le générique : porte. Entrée dans le décor chargé riche. Personnage hors de
son élément. Séquence qui est en décalage avec le genre noir, parce que la meuf.

Plan. Progression de l’évidence au spécifique.

La flotte, le nom sur la boite aux lettres. La musique tendue. Le silence jusqu’au cri. Pieds,
mystère de l’identité, fuite. La musique s’arrête quand il entre. Bon c’est déjà trop tard
clairement. Elle est bien défoncée. Recherche et re musique.
Enquête.
Carmen.
Ambiance. Musique. La flotte.

Diego le retour
Image. Enquêteurs amateurs qui enquêtent à partir d’une image. S’interrogent sur ce qu’ils
voient, ou croient voir. Rapport image/regard. Parallèle ente contenu des films et processus
d’analyse.

Enquête visuelle
Profondo Rosso (Dario Argento, 1975)
Blowup (Michelangelo Antonioni, 1967)
Body Double (Brian de Palma, 1984)

Enquête amoureuse
La femme au portrait (Fritz Land, 1944)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Technologies de l’analyse
Ring (Hideo Nakata, 2001)
Minority Report, (Steven Spielberg, 2002)

Profondo Rosso (Dario Argento, 1975)

Processus de re-visionnage dans le cinéma d’enquête avec répétition de séquences ou plans
qui remettent en contexte les image. Marcus décide de mener une enquête après avoir été
témoin du meurtre d’une parapsychologue en Italie.
Séquence d’ouverture. Comment un voit détermine notre compréhension de la scène. Choix
de cadrage qui génère un problème de visibilité. Cadre qui crée une tension entre champ et
hors-champ.
André Bazin et ses deux conceptions du cadre : un cache mobile qui ne montre qu’une partie
de l’événement. Exemple : Renoir (et tout le monde en général).
Parfois le cache fonctionne comme un cadre pictural, soit, il ne bouge pas. Ce qui n’est pas
dans le champ y reste au-dehors. Création d’une nette coupure entre ce qui est dans le champ
et le reste. Séparation du visible et de l’invisible. Exemple : Hitchcock, Lynch.
Ici, cadre délibéré. Effet de décadrage. Pascal Bonitzer retrouve dans la peinture moderne
consistant à vider le centre des objets significatifs en rejetant vers le bords certains éléments
diégétiques principaux.
Procédé de recadrage vers lequel tend le film.
Mise en scène d’un plan qui perd l’image dans un miroir (que le personnage croit être un
tableau). Comment peut-on ne pas voir quelque chose de visible ?
Gilles Deleuze identifie une coupure dans le cinéma dans les années 50, du classique au
moderne. Un cinéma ou l’image dit ce qu’elle montre, image explicite/ l’image ne montre
plus ce qu’elle dit, elle n’est plus fiable, plus lisible, elle entre en crise et pose question, voir
ne suffit plus pour comprendre, il faut scruter, déchiffrer, analyser l’image.
Enquête qui mène à la photo d’une villa abandonnée. L’image est comme un palimpseste
(texte qui en cache un autre, caché). Problème du personnage, néglige un détail qui se situe à
la périphérie de l’image.
Deuxième séquence de découverte. Le joyeux cadavre. Mise en scène qui donne beaucoup
d’importance à la profondeur. Renforcement de la perspective. Impression que le personnage
perce l’écran. Recherche obsessionnelle de la vérité par l’élucidation. Découverte de la pièce,
un cadavre sans réponse. Donc la vérité ne se trouve pas dans la profondeur mais dans les
bords de la surface de l’image.
Re sur la séquence du meurtre. Le protagoniste entre dans l’appartement.
Travelling avant qui oriente le regard vers le fond du couloir, détournant l’attention du bord-
cadre où le visage de l’assassin est visible.
Fin du film, retour sur la scène de crime, retour sur image. Il capte enfin, hein. Re arrivée de
Marcus dans le couloir. Recadrage avec ralenti, plus panoramique et zoom sur le visage.
Remplacement du travelling, profondeur réelle, par un zoom, profondeur factice, optique, de
surface. Substitution de la profondeur du couloir (profondeur toujours factice au cinéma) par
la planéité du miroir. Vérité dans le reflet, dans le dédoublement, l’image truquée, la
représentation. Rappel que la vérité au cinéma se situe dans une image matériellement plane.

Faux raccords dans l’élucidation du meurtre zéro. Étrangeté dans l’image.

Le film rappelle au spectateur le danger qui consiste à se fier à ce qu’il voit. Enquête optique
esthétique menée par le personnage, qui consiste à gratter, scruter l’image filmique pour en
révéler le sens. Nombre de consigne données au personnage et au spectateur : importance du
souvenir, nécessité de prêter attention aux détail, à la périphérie, idée que la vérité au cinéma
se joue à la surface d’une représentation. Mouvement de retournement du regard sur lui-
même. L’analyse nous en apprend autant sur l’œuvre que sur celui qui l’étudie. Sens du film
autant dans l’image que dans le regard du spectateur.

Blowup (Michelangelo Antonioni, 1967)

L’analyse du détail.
Protagoniste photographe témoin d’une scène étrange dans un parc de Londres. L’énigme
reste irrésolue. L’enjeu n’est pas de découvrir qui est le meurtrier mais de savoir si meurtre il
y a eu. Interroge le regard de l’enquêteur et du spectateur, invite à réfléchir sur l’image.
Interroge la méthode de l’enquête. Consiste à partir des indices visibles. Interroge les outils de
l’enquête (agrandissement). Nécessité de différencier la réalité et la représentation.
Principe de l’enquête : paradigme indiciaire qui se met en place durant la seconde moitié du
19e siècle. Méthode de recherche basée sur l’étude du détail, compris comme symptôme ou
signe. Consiste à induire les causes à partir de leurs effets. Exemple : fumée, donc feu, bon,
voilà hein, omelette, donc œufs cassés. Partir de l’indice pour comprendre le crime. Comme le
médecin qui part du symptôme vers la maladie, ou du chasseur qui part de la trace pour
retrouver le gibier. Deux enjeux méthodologiques de ce paradigme : travail d’observation
visuelle par opposition à un travail basé sur un savoir ou des connaissances antérieures, donne
une importance particulière aux détails.
3 domaines où on retrouve ça : histoire de l’art. Morelli (historien de l’art, du coup) qui
s’intéresse exclusivement à des détails récurrents dans des tableaux (dont on ignore l’auteur)
pour retrouver l’identité du peintre. Psychanalyse avec Freud. L’interprétation des rêves tout
ça tout ça. Principe dans le roman policier. Conan Doyle, Sherlock yay. Points communs entre
les trois bougs : médecins à la base.
Rôle de l’observation visuelle : enquête menée par l’inspection d’une photographie
Importance des détails : agrandissement de ladite photographie
Espoir de comprendre la réalité, d’y accéder par un signe, une image. Le film propose
d’éprouver les limites de la méthode.

1. Cadrage : l’observation visuelle

Le cadrage est un ensemble d’un processus mental et matériel grâce auquel on obtient une
image avec un certain champ avec un certain angle. Thomas prend des photos en se cachant,
se déplace en tentant de trouver le bon point de vue. Idée d’implication dans l’image dès lors
que l’on regarde. Cadrage=centrage car regard.
Fonction des troncs d’arbres. Effet surcadrage. Resserre le cadre.
Arbre : forme, bande opaque qui arrête le regard. Vide au centre de l’effet de surcadrage.
Insiste sur l’importance du centre.
Tentative d’élucidation par agrandissement et recadrage.

2. Recadrage
Limite de l’agrandissement : perte de sens. De la figuration à l’abstraction, du sens à sa perte,
de l’image à sa profondeur, tout ça tout ça.
Roland Barthes, La chambre claire. Parle de la photographie, de la tentative d’atteinte à la
vérité. Espoir de découvrir la vérité. Illusion de quelque chose au-delà de la surface.

3. L’admoniteur : une leçon optique-esthétique

Visite chez Bill.
‘Je comprends le sens de mes peinture après-coup bla-bla’
Admoniteur : personnage qui jette un regard vers le spectateur et dirige son regard.
Regard caméra + mouvement de tête vers sa peinture. (Cubisme, mouvement de la peinture
moderne début 20è, critique de la perspective (illusion de profondeur, représentation dans la
ressemblance, rapport optique et distance avec la représentation). Art moderne implique le
spectateur, tente de libérer son regard. Construction dans un espace pictural qui ne vise plus à
représenter la réalité. Multiplicité des points de vue dans un même événement ou objet,
montrer comment ils apparaissent à l’esprit (cubisme).
Composition du plan avec des bandes de couleurs, rectangles verticaux qui segmentent le
cadre qui renvoie au cubisme, et oriente le regard vers la toile. Travaille l’image de 2 façons,
oriente le regard vers le fond de l’image, vers le tableau cubisme et produit dans le champ des
aplats, effets de surface dans le plan. Construction autour d’une tension entre effet de
profondeur et effet de surface.
Tension qui traverse aussi l’histoire du cinéma : cinéma classique/ moderne (avant et après
1950). D’abord le film tente de faire oublier l’image plane au profit de l’espace imaginaire en
3D. Puis rappelle que l’image de produit sur un espace bidimensionnel. + vitre, qui illustre
cette tension car transparence qui permet de voir dans la profondeur, en étant une surface
plane qui s’interpose entre l’œil et l’objet regardé.
Admoniteur sert pas seulement à montrer ce que le spectateur doit voir, mais comment le voir,
la manière de regarder. Critique de la prétention mimétique de l’image photographique et
cinématographique. Ça reste une représentation, une doublure artificielle de la réalité. Ne pas
confondre réalité et image. Appel à dépasser les limites de l’observation visuelle par les
puissances de l’imagination.

4. Le triomphe de l’imagination
Il corrige son raccord-regard foireux au départ. Réponse. Mais referme l’imagination.
Eh Bam le tennis imaginaire mimé. Abandonne l’appareil photo (reproduction mécanique)
pour céder aux puissances de l’hallucination visuelle.
Logique de la preuve par le visible. Mise en évidence de détails invisibles. Excès de confiance
en sa vision. Défiguration du réel par excès de fragmentation et d’agrandissement. Dégage un
récit par la photo en comblant les manques de la photo par l’imagination.

Adieu Diego

Séance 3, le film noir français

Le cercle rouge, Melville, 1970
Film noir d’abord étiquette française.
Réalisme poétique : années 30

Les portes de la nuit, Marcel Carné, 1946

Conventions du noir américain pour souligner le caractère étrange de l’apparition. Choc

culturel avec mention de l’occupation, Napoléon, Chicago jsp.
Coup de foudre avec disparition de la vitre tout ça.

« Série noire pour rire » 49-60

Parodique

Films de gangsters 54-56

‘Crise de la masculinité’ avec un vieux truand rouillé confronté à un jeune prodige. Choc des
générations. Tradition-nouveauté.

Bob le flambeur
Personnage archétype.
Contrastes, antithèses et oxymores. Décos psychédélique. Core light (du dessus, qui irradie les
personnages).
Ancrage du personnage dans un environnement.
On le présente à travers un reflet, et la première apparition de sa voix est lorsqu’il se regarde
dans le miroir.

Allez Le cercle rouge

L’absence notable de dialogue, à part le boug qui grille le feu rouge oklm. Bruitages. (Tous
les sons sont post-produits, TOUT, même les dialogues).
Alternance intérieur-extérieur du train.
Espace clos, oppression.
Ignorance de pas mal de trucs, genre les infos sur qui sont les personnages
Mouvement, vitesse et précipitation vers le train
Sombre et froid, hyper désaturé
Texte d’ouverture, destin, d’où le titre, rip les gays.
Les cercles : menottes, feu rouge, rond-point, horloge, panoramique circulaire qui suit la
voiture

Ambiance précipitée, dangereuse, mystérieuse

Exposé fait par des humains.

A bout de souffle, Godard. 1960. Un des premiers de la nouvelle vague.
1. Nouvelle approche du film noir
a) Une forme nuancée
Intrigue typique film noir, crime coupable enquête. Policiers dans les tenues habituelles des
enquêteurs du film noir.
Michel Poiccard avec tous les attributs du gangster.
Pas de ville mystérieuse tentaculaire (plan avec l’arc de triomphe). Musique jazzy avec
sonorité angoissante (composée par Martial Solal.
Voix off + fond noir=ellipse. Fermeture et ouverture à l’iris encadrant moments clés.
Scène des toilettes. Procédés innovants qui rompent avec les codes usuels. Jump cut dans la
voiture = effet de style. Soustraction de la dimension noire pour l’innovation.
 b) Une influence américaine
Affiche de ‘plus dure sera la chute’ (film noir Typique avec Bogart), avec mimique que
reprend le personnage, « evidently ». Voiture américaine.
2. Les protagonistes
a) Michel Poiccard, le faux Gangster.
Bataille de regard avec Bogart avec raccord+ gros plan. Personnage peu préoccuper par la
poursuite des enquêteurs, leur échappe par chance. N’assume pas ses actes (dit que c’est un
accident, oui)
b) Patricia, une nouvelle vision de la femme fatale
Inaccessible, s’oppose à l’intrusion de Michel dans sa vie. Elle le dénonce lol. Image physique
éloignée des codes usuels de la femme fatale.
Ça ressemble au film noir de base mais en fait non. La romance qui prend le dessus aussi.

UN CYCLE POLICIER : LE THRILLER EROTIQUE

Le cycle : les répétitions de motifs qui appartiennent à un corpus, en gros le processus de
genrification.
Cycle : développement momentané, ponctuel du genre (thriller érotique (80-90)), différent du
sous-genre qui accompagne le genre tout du long.

Thriller érotique souvent assimilé au film noir. Relation sexe-mot (le lol).
Thriller : se définit par ce qu’il tente de produire chez le spectateur (tension, suspense).
Érotisme utilisé pour faire monter la tension. (Basic instinct avec la scène de sexe en début,
où le mec se fait buter, qui provoque la tension dès que y’a une autre scène de sexe).
Étiquette utilisée par les anglo-saxons à partir de 92. Francophones en 93.

Betty Freedan ?

Pas d’esthétique visuelle particulière (contrairement au film noir), c’est dans la narration que
l’on retrouve la parentalité qu’on attribue au film noir pour le thriller érotique.
Nouvelle femme fatale (meurtrière, on la voit tuer, et elle est souvent punie pour ça).
Dangereuse, qui entraîne le héros à sa chute. Dualité good girl/bad girl, si on veut.

Guerre des sexes

Trauma qui sert de base pour la femme qui manipule l’homme.
Go les psychopathes. Dimension psychologique aux instincts meurtriers des personnages.

Basic instinct, Paul Verhoeven (1992).

Dimension voyeuriste et notion d’excès qui intéressent le cinéaste. Cherche les limites de ce
qu’on peut représenter à Hollywood avec un acteur connu.
Fight avec son scénariste parce que trop explicite

Doute et effroi lié à la sexualité

Lien entre les romans et la réalité
Intertextualité (film pleins de références, notamment à de Palma et Hitchcock)

>Sexualité & pouvoir, le renversement du contrôle sur la situation

D’abord les hommes qui prennent des décisions pour elle (l’absence d’avocat)
Premier pas vers la prise de contrôle, elle fume et ils ferment leur gueules.
Plans assez larges au départ (premier de dos, instaure l’inaccessibilité), qui se resserrent de
plus en plus. Plus marquant : gros plan DE FACE sur le flic qui demande si elle a tué l’autre,
puis gros plan de face sur elle qui répond.
Elle reprend le contrôle puis devient complètement hors de portée lorsqu’elle est de l’autre
côté de l’écran (et le détecteur de mensonge est son idée). Longueur des répliques aussi. Elle
parle plus (ce qui est normalement une bonne nouvelle pour les flics vu que c’est un
interrogatoire, mais là)
Gradation dans la sexualité (rapprochement de la caméra, adieu l’écharpe (au moment où on
la mentionne), questions sexuelles, sa propre question, et euh ouais)
Le reversement a lieu quand elle pose sa première question (alors que c’est elle qui subit
l’interrogatoire), alors la musique apparait.
>Mouvements de caméra dans les dialogues (caméra qui suit qui parle lors de répliques
courtes, passant rapidement, frénétiquement d’un visage à l’autre)
Lumières.

Money shot.

Détournement de l’enquête : l’érotisme prend le dessus

-Les regards du policier sur Catherine
-Une tension montante
-Le dispositif de l’interrogatoire retourné par Catherine

Renversement des rapports de force

-Duel
-Catherine au centre de l’attention
-Une scène de manipulation

Body Double, Brian de Palma, 1984

Le twist
Dans le policier, énigme/révélation. Avec twist : leurre (mensonge, falsification, erreur)
/révélation.
Dramaturgie en deux temps.

Aurélie Ledoux (théoricienne) qui rapproche le film à twist avec le trompe-l’œil en peinture
(crée par divers artifices une illusion de réalité, notamment la perspective)
Cinéma américain contemporain qui propose un spectacle bidimensionnelle. Cinéma de la
platitude (fond vert, tout ça tout ça). Cinéma du trompe l’œil (trompe un temps le spectateur,
et ensuite lui donner une leçon en dénonçant la représentation).
Met en crise la perception, met en jeu le visible

Body Double. Jake (comédien au chômage) qui mate sa voisine tous les soirs, et qui la voit se
faire buter. En fait la meuf c’est une doublure.
Le témoin est plus important que le meurtrier.

1. Illusion de profondeur

Film dans le film. Faux paysage. Illusion de couple heureux. (La profondeur au cinéma relève
de l’illusion, qui opère à partir du point de vue déterminé par la représentation)
 2. Illusion de continuité

Changement doublure, deux femmes (une actrice et la doublure) qui sont redécoupées en une.
(Continuité spatio-temporelle entre 2 plans est une illusion par le montage).

3. Le dispositif révélé

Synthèse illusoire entre l’illusion de profondeur (par un point de vue imposé) et la continuité
(corps d’une femme et visage d’une autre).
Illusion du spectateur de pouvoir tout voir et tout savoir. Illusion de vision suturée (prendre
l’image comme une perception continue homogène).
Toujours en deux temps. Refoulement et révélation du dispositif spectaculaire (ensemble des
éléments & procédés artificiels qui construisent la représentation)
Brian de Palma ‘le cinéma c’est le mensonge 24 fois par seconde’, en reprise opposée à
Godard.
Cinéma : histoire d’illusion/désillusion qui concerne autant le personnage que le spectateur.

3 films dont l’élucidation remet en jeu et en perspective la vision du personnage et du

spectateur pour mieux déconstruire les illusions de l’image filmique. D’abord la recherche par
l’observation visuelle pour donner une leçon qui consiste à ne pas se fier à ce que l’on voit de
prime abord.

Axe 2 – Enquête amoureuse : rêve, fantasme, désir

La femme au portrait (Fritz Lang, 1944)

(The woman in the window)

Rencontre fascinée entre un homme et le portrait d’une femme. Rencontre dans une vitrine le
reflet d’un portrait.
Modalités de mise en place d’un trompe-l’œil.

1. La séduction des images

La rencontre hmm. Champ-contrechamps. Plan subjectif

Innamoremento.
Élaboration filmique d’un couple imaginaire. Plan d’ensemble qui inscrit les deux personnage
dans un même monde (cadre), et rencontre avec regard.

2. Reprise : de l’image au modèle

Intensité qui augmente dans la reprise.

Effet de proximité par recadrage et absence de reflet (qui fait disparaître la vitre).
Plan retour sur l’homme avec reflet, donc on est passé de l’autre côté de la vitre.
Le portrait peint subsiste beaucoup.

3. Le rêve de Wanley

Bon c’était un rêve. HAHA.

Trompe-l’œil narratif HAHA.
Passage réalité-rêve. Fondu enchaîné, fait croire à une ellipse. Pas de modalisation (de
marqueur visuel dans l’image) qui signifie le passage d’un monde à un autre. Contraire du
Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1946). Absence d’onirisme (opposée à la maison du docteur
Edwards, Hitchcock, 1948).
Enjeu de figurer le travail du rêve plutôt que le rêve lui-même. Freud bla-bla. Inconscient,
interdit, pulsion, bla-bla. Toi-même tu sais.

Mythe de la pureté des genres

‘Elle et lui’ Léo McCarey

Certains films qui changent de ton pendant son déroulement. La tonalité uniforme est rare.
Mélange des genre visant à faire plus de profit.

Blade Runner

Sin city

Théâtralisation

Contraste noir & blanc

Musique
Début valeur de plan proche
Parler de dos + vent
Projection ombre (celle en diagonale d’un des larbins du méchant)
Contre-plongée quand il se relève + musique
Projection des larbins sur qui il tire
Ralentis
La lune

La cité de la peur

Retour avec Diego

Axe 3, les technologies de l’analyse. Ring, Hideo Nakata, 2001

(Minority report, on n’a pas eu le temps d’en parler)

Article de Raymond Bellour : Le spectateur pensif.

Étudie l’effet produit par la présence de la photographie au cinéma. Parle d’une opposition
dont Roland Barthes parle. Photographie : possibilité de fermer les yeux, et d’être retrouvée.
Parce que bah, ça bouge pas. Alors que le film est un enchainement constant.
Photographie dans le film : fixité qui s’insère dans l’enchainement dans un temps continu.
Deux fonctions de la photo : narrative, et provoque une étrangeté, un trouble, une suspension
temporelle, une résistance au temps. Produit un effet de recul chez le spectateur causé par la
fixité de l’image (image travaille contre le mouvement du film, crée une disruption),
impression que l’image regarde le spectateur, fascination et pétrification du regard.
La photo sort le spectateur de la fiction pour rappeler au spectateur qu’il est devant un film,
permettant de penser au cinéma. Rend le spectateur pensif, dans un état comparable à celui de
l’analyste.
Freeze. Libère le spectateur de l’hystérie du cinéma afin d’explorer l’image et d’ajouter
quelque chose (le sens) à l’image.

Film :
Rumeur qui circule à propos d’une cassette maudite qui cause la mort du visionneur 7 jours
après le visionnage.

1. La direction du spectateur

Premier visionnage. Dans les conditions d’un film (sans arrêt). Impression
d‘incompréhension.
Modèle de spectateur passif.
Noël Caroll. S’intéresse aux différentes stratégies pour diriger le regard du spectateur.
Indexation (le fait de désigner) soit la caméra qui pointe vers un objet. Mise en cadre,
sélection. Mise à l’échelle.
Opération de centrage.

Des formes circulaires dans la vidéo de la cassette. Ring tout ça tout ça. Élément qui focalise
le regard et représentation symbolique de notre œil capté par le centre.

2. Un regard divergent.

Fait une copie de la vidéo pour l’analyser avec son ex-mari. Ah et son gosse a vu la vidéo
aussi, haha.
Deuxième visionnage, d’analyste donc.
En quoi l’analyse avec le magnétoscope permet aux personnages d’avancer dans l’enquête.
Introduction d’un second regard. Voir la même image ne veut pas dire voir la même chose.
Le cadrage bizarre. Deux miroirs.

3. Les limites de l’interprétation

Laura Mulvey. Deux types de spectateurs cinéphiles. Spectateur pensif dont le principe
consiste à extraire un photogramme pour développer une meilleure compréhension du film
(perception amplifiée qui nous apprend quelque chose que nos yeux ne peuvent pas relever).
Mirage de la vie, Sirk Douglas, 1959
Spectateur possessif. Extraire un photogramme de son contexte dans un rapport fétichiste.
Contemplation prolongée de l’objet du désir. Danger d’avoir l’impression de posséder les
images.

Risque de surinterprétation, soit voir ce qui n’est pas là.

Pareysan. Comment limiter ce processus ? L’interprétation exclut les autres (interprétations)
sans les nier.