Mentions légales © 2020 Hermes Leal

Tous droits réservés

Les personnages et les événements décrits dans ce livre sont fictifs. Toute similarité avec des personnes
réelles, vivantes ou décédées, est une coïncidence et n'est pas délibérée par l'auteur.

Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite, stockée dans un système de récupération, ou
transmise sous quelque forme que ce soit ou par quelque moyen que ce soit, électronique, technique,
photocopieuse, enregistrement ou autre, sans autorisation écrite expresse de l'éditeur.

ISBN-13 : 9781234567890
ISBN-10 : 1477123456

Concepteur de la couverture : Peintre

Numéro de contrôle de la bibliothèque du Congrès américain : 2018675309
Imprimé aux États-Unis d'Amérique
 Copyright © 2020 Hermes Leal
1ère edition – Janvier 2020

Couverture
Marina Avila
Diagramme
Julie Tseng

Leal, Hermes
Les Passions dans les Personnages: Méthode basée sur la Sémiotique des Passions
pour écrirer des séries telles que “Game of Thrones” et des films tels que “Roma”
ISBN: 978-65-81550-03-5

Ce livre est également disponible en format vidéo

dans fr.screenwriteronline.com

HL FILMES
hlfilmes.com.br
 TABLE DES MATIÈRES

Mentions légales
Page de titre
De l'état de choses à l'état d'âme
1ère PARTIE
PROGRAMME NARRATIF
DESTINATEUR
CONTRATS ET ARRANGEMENTS
ÉVÉNEMENTS EXTRAORDINAIRES
DOMMAGE ET FRACTURE
2ème PARTIE
LES PASSIONS DANS LES PERSONNAGES
SIMULACRE EXISTENTIEL
STRUCTURE INVISIBLE DE « ROMA »
3ème PARTIE
La structure invisible du script “Parasite”

De Arthur à Joker: la courbe invisible du personnage

La vrai journée du héros

LES PLOT POINTS EN “Parasite” e “JOKER”

le scénario pilote d’une série de fiction
À propos de l’auteur
Livres de cet auteur
Bibliographie
 L E S PA S S I O N S D A N S
LES PERSONNAGES
Méthode basée sur la Sémiotique des Passions pour
écrire des séries telles que “Game of Thrones” et des
films tels que “Roma”

Hermes Leal
 DE L'ÉTAT DE CHOSES À
L'ÉTAT D'ÂME

e cours n’a été possible qu’après trois décennies de développement de

C la Sémiotique des Passions, une nouvelle science de la connaissance qui
étudie le sens des passions chez les sujets, une nouvelle théorie du récit
qui prend en compte l’état d’âme des personnages dans la construction du
personnage de fiction.
Une science de la fiction, ainsi appelée par le fait d’incorporer le sujet au
récit, en incluant son sentir conjointement à son agir. Nous passons d’une
théorie de l’action à une théorie de l’émotion, de l’agir au sentir des
personnages, ce qui a beaucoup de sens lorsque nous prenons en compte le
fait que c’est le "sentir" qui gouverne "l’action" des personnages.
L'arc général d'une série ou d'un film, qui est engendré à partir des actions
des personnages, dans notre théorie, est également formé à partir des effets
des transformations des passions chez les personnages. Le parcours d'un
personnage, à la recherche d'un objet, est opéré par une action qui, à son tour,
est régie par les émotions de ce personnage, et l'arc découle de la jonction de
ces deux concepts: de l’agir et du sentir.
La Sémiotique des Passions prend en compte le fait que le texte de fiction
a trois niveaux, disposés sur un Parcours Génératif du Sens : le niveau «
superficiel », où se trouvent les discours, les actions et les dialogues; le «
narratif », où se trouvent les états pathémiques de l'âme et les modes
d'existence qui régissent les actions; et le niveau « profond », où les forces
tensives agissent pour pousser le personnage vers la potentialisation de son
âme.
Cette théorie suivra ce parcours théorique, qui peut être appliqué au script
de fiction sous la forme de « schémas ». Nous aurons plusieurs schémas
théoriques pour comprendre comment écrire des structures aussi complexes,
telles que « Roma » d’Alfonso Cuáron, qui invisibilise le sentiment des
personnages dans leurs actions simples, et des récits plus classiques, tels que
« Game of Thrones », où le parcours du héros est évident, mais est également
régi par le parcours affectif de tous ses personnages.
« Game of Thrones » n’est considérée une série parfaite, et l'une des plus
récompensées de l'histoire de la télévision mondiale, que par le fait qu’elle
s'appuie non seulement sur la structure de l'action, mais également sur les
motivations passionnelles de chaque personnage. Dans « Roma », les
parcours de deux héroïnes sont transmis par le biais de sensations et non pas
par leurs actions. Nos schémas permettent de montrer que l’arc narratif du
film et les personnages Cleo et Sofia sont occasionnés par des points de
retournement sous la forme de « sensation » plutôt que par « l'action ».
Ce changement de l'état de « chose » dans l'état « d’âme », qui est le sous-
titre du livre « Sémiotique des passions » de Greimas et Fontanille, a donné
lieu à une théorie du récit basée sur les émotions des personnages, appelée
sémiotique française, développée en France par AJ Greimas au début des
années 90 et, après avoir connu un grand succès, a été appelée la sémiotique
« greimasienne », une nouvelle science issue de la linguistique pour la théorie
du récit.
Ce choc et ce changement, qui se poursuivent jusqu'à nos jours,
représentent le passage d'un paradigme dans lequel le foyer des structures des
personnages et du récit passe d'un « état de choses à un état d'âme ». D'une
théorie de l'action à une nouvelle, de l'émotion.
Initialement, cette sémiotique a progressé dans le domaine de la
sémiotique plastique et visuelle, notamment avec un grand succès dans son
application dans la Publicité et le Marketing par Jean-Marie Floch, et ce n’est
que maintenant, après plus de deux décennies, que nous appliquons cette
théorie dans le domaine du Cinéma et du récit de fiction.

L'arc De L’agir Et Du Sentir

L'arc d'agir est construit à travers des objectifs d’un personnage, tout
comme est l'arc de vengeance du personnage d'Arya dans "Game of
Thrones", qui passe d'un non-savoir-tuer à un pouvoir-tuer qui elle veut. Bien
que l'arc du sentir se réfère au personnage plutôt qu'à la structure du script,
ses changements, dans cette courbe, vont d'un état de satisfaction à un état de
haine et de vengeance.
Le programme narratif de vengeance d'un personnage devra être motivé
par un besoin de liquider qui a causé le dommage, ainsi qu’également
liquider, en même temps, la haine, le véritable facteur de motivation de son
sentiment de vengeance. Le sentir et l’agir travaillent toujours ensemble pour
ne former qu'un seul arc, à la fois pour le personnage et pour la structure
narration.
Dans notre théorie, le sentir (état d'âme) régit l'agir (état de chosess), le
sensible (immanent) régit l'intelligible (le monde des choses), alors que, du
point de vue de la structure, ce qui régit notre théorie est la concession, qui
promouvra les points de retournement de l'arc d'une histoire et d'un
personnage à travers d’événements extraordinaires.
Jusque-là, nous avions une théorie narration basée sur la « narrativité »,
qui prend en compte l’agir comme sens pour un script, et cette théorie ici
présentée est également de l’action, mais a comme nouveauté la théorie de
l'émotion.
La théorie de la passion est importante car c’est le sentir qui régit l’agir,
les émotions qui déclenchent les actions des personnages, engendrent leurs
actions et leur discours, influençant le passage d’un acte à l’autre et les
transformations obligatoires de l’histoire, créant un sens, parce qu’un sens
des personnages est également en opération, sensibilisant l’histoire et le
spectateur.
La sémiotique des Passions est devenue la science la plus récente dans le
domaine de la connaissance précisément parce qu'elle peut expliquer
comment les sujets sont régis par leurs passions et comment elles les
affectent.
Le problème est que cette connaissance se localise dans une zone très
restreinte, dans les grandes universités uniquement, et seuls les maîtres et les
docteurs y ont accès. Il a fallu trois décennies de recherche pour faire passer
ces connaissances au-delà des murs du monde universitaire et les appliquer
dans le monde pratique.

Structures Concessives
Du point de vue de la structure passionnelle du personnage, cette
sémiotique absorbée dans cette théorie éclaire un domaine du sujet que nous
appelons « l'âme », fondée à partir de la « souffrance », sans laquelle il serait
impossible d'établir les schémas permettant de comprendre le récit concessif.
Le schéma d'organisation de cette structure sensible est la « concession »,
c'est un point de tension dans le récit en raison de son effet de « surprise »
qu’il cause à l'histoire et au personnage.
Du point de vue de la structure de l'action, la concession est le moment de
la surprise. Du point de vue des effets des affects, la « surprise » est régie par
un schéma « concessif », en raison de l’arrivée de l’imprévu. La surprise est
la rupture de l'attendu, elle rompt avec l'implication et ouvre une concession à
cette narration pour que l'inattendu survienne.
En résumé, le schéma concessif est « l’inattendu » (par opposition à
l’implicatif, « l’attendu »), où nous pouvons dominer le changement de cap
des personnages et leurs arrêts soudains face à l’imprévu.
Les personnages changent constamment de cap, car ils sont guidés par le «
survenir », par quelque chose qui survient subitement et surprend le
personnage de manière concessive lorsqu'il ne s’y attend pas. C'est l'attente
de l'inattendu.
Tandis que dans les structures « implicatives », par opposition à «
concessive », se trouve l'action attendue et programmée par le personnage,
qui est l'attente de l'attendu. La concession, au contraire, est basée sur
l'inattendu, tandis que l'implication est basée sur l'attendu. Ce n’est donc une
surprise que si le personnage est affecté par l’imprévu.
Du point de vue de la structure du script, cette théorie peut révéler les
couches invisibles du récit et des personnages, avec les mêmes principes de
base du récit laissés par Aristote, que les événements ont besoin, d’au moins,
deux transformations, divisées en trois actes, le temps nécessaire pour former
l'arc dramatique de l'histoire et du personnage.
Le parcours affectif et d'action d'un personnage est tracé à partir
d'événements qui le sortent d'un état d' « attente » qui a du poids s'il est
surpris par l'inattendu, provoquant une rupture dans le monde d‘agir du
personnage et laissant une fracture dans son âme et l’objet de son projet
d’action sera de fermer cette fracture, de liquider cette lacune qui le pousse à
agir.
Le parcours sera la réalisation d'un arc affectif, basé sur ses
transformations constantes et nécessaires.
Le parcours d’un personnage dans la narration, à travers d’un programme
de réalisation, s’établit à partir de ces événements qui promeuvent l’action,
mais qui, en réalité, sont à la recherche d’une liquidation de sa souffrance,
d’une potentialisation de son âme, même que cela soit de manière concessive.
Chaque personnage est motivé par son imperfection à la recherche d'une
perfection concessive.
Notre théorie, avec ses modules très explicatifs, permet de décrire la
courbe invisible de ce qui favorise la courbe du visible, de l’action. Nous
avons accès à cet arc invisible du personnage et à son contrôle pour l'utiliser
de manière logique et correcte dans le développement de ses histoires.

Narrativité, Marketing Et Passion

Greimas, l'un des fondateurs de l'École de Sémiotique de Paris, a donné au
monde la graine de la Sémiotique des Passions dans les années 1980, en
publiant le livre « Du Sens », qui a changé le cours du récit en exposant un
schéma basé sur un sujet régi par des modalités passionnelles.
Ce n’est qu’en 1991, en lançant, avec Jacques Fontanille, le livre séminal
« Sémiotique des Passions », appliquée au signifiant du personnage de
fiction, que la sémiotique a acquis le corps théorique appliqué de nos jours.
Notre théorie s'est également appuyée sur l’ouvrage le plus hermétique de
Greimas, « De l’Imperfection », publié en France en 1987, considéré comme
étant son ouvrage le plus complexe, pour avoir osé créer une esthétique pour
le « sujet ». Non seulement une théorie de plus pour une esthétique, mais une
esthétique pour le sujet qui naît en contraste avec l'esthétique de l'objet. Une
interprétation correcte qui se doit encore d’être reconnue.
Dans ce livre, l'auteur élabore des schémas de comment un personnage
ressent l'événement extraordinaire sous la forme d'une « sensation », quand il
est transféré du monde de l’agir vers le monde du sensible, à travers de ce qui
arrive avec l'impact de l'inattendu. Et cela peut être autant une « esthésie »
esthétique, si l'événement est devant une œuvre d'art qu'une « fracture » de
l'âme si l'événement se produit face à ses propres fantômes existentiels.
Déjà dans les années 2000, la Sémiotique des Passions gagnait un nouveau
chapitre, développé par Claude Zilberberg, un partenaire et un disciple de
Greimas, avec la Sémiotique Tensive, qui incorporera la phénoménologie de
Husserl et le sens de l'être en tant que « présence » de Heidegger dans «
L’Être et le Temps ».
 Dans cette étude, l'auteur incorporera le « corps sensible » de Merleau-
Ponty et Gilles Deleuze, car la "sensation" est ressentie de manière
corporelle, le corps « sent », schématisant ces aspects subjectifs dans un
schéma de l'événement extraordinaire, revenant aux origines de la Sémiotique
Narrative et des Passions.
La Sémiotique des Passions ne vient pas de la Narrativité, largement
répandue dans les années 1960, développée par Umberto Eco, Roland
Barthes et Tzvetan Todorov, entre autres.
Greimas faisait partie du groupe, spécialement quand ils ont publié une
série d'essais intitulée « Analyse Structurelle de la Narrative », lancée en
Europe en 1966. Dans ce livre, les études de Greimas étaient basées sur
Propp, à l’époque encore révélées en France par le biais symbolique de
Claude. Levy Strauss, le traducteur de V. Propp du russe vers le français.
Du groupe lié à la Narrativité, seul Greimas a développé une nouvelle
théorie narrative basée sur les passionalités des personnages, qui est devenue
une sémiotique des passions, qui « incorpore », finalement, le sujet au récit,
un nouveau champ sans références connues dans le champ du récit exploré
par la Narrativité.
Dans le domaine de la Psychologie, Jacques Lacan a choisi comme base
théorique l’étude du « signifiant » de l’imaginaire pour comprendre la
psychologie des sujets. Et, maintenant, nous avons une nouvelle théorie
également basée sur le « signifiant », mais cette fois-ci du sujet lui-même, à
travers ses passions. La Sémiotique des Passions devient la « sémiotique du
sujet » ou la « sémiotique de la souffrance », uniquement possible du fait de
l'existence d'une Sémiotique de la Concession, dont nous reparlerons
davantage dans cette étude.
Cette théorie a gagné en importance dans le domaine du marketing et des
marques, après que des entreprises telles qu’Apple, Microsoft, Channel, entre
autres, ont utilisé cette connaissance pour ajouter de la valeur à leurs
marques, à la suite des études de Jean-Marie Floch. Après avoir appliqué ces
théories, les marques n’ont plus jamais été les mêmes, elles ont commencé à
faire partie de l’existence de ces personnes. Parce que ces marques ont des
valeurs mythiques.
Pour Floch, les marques ont une échelle de valeurs; mystiques, ludiques,
techniques et pratiques. Le pratique correspond au pouvoir-faire, le
technique, à un savoir-faire; et le ludique, un vouloir-être et les valeurs
mythiques, au « croire ». Parce que le croire donne de la force à l'âme des
sujets de manière concessive. L'attractivité d'une marque n'est puissante que
grâce à cette valeur mythique qui est donnée par le sujet consommateur.
Maintenant, pour la première fois, nous avons pu réunir un corps théorique
capable de répondre au besoin du domaine des passions des personnages. Par
conséquent, cette théorie a la fraîcheur des nouveautés.

Structure Du Livre
Ce livre présente, sous forme de cours, une nouvelle théorie du récit de
fiction, à travers de "schémas", qui s'interconnectent jusqu’à former une
grande théorie du point de vue du parcours génératif du sens, dans les
personnages et dans la structure du script.
Nous avons divisé la théorie en deux groupes de schémas, qui ne se
séparent pas dans la pratique: d’une part, les schémas qui nous aident à
élaborer les couches structurelles du récit, tels que le Programme Narratif et
le Simulacre Existentiel; et, d'autre part, les schémas structurels des
personnages, tels que les événements extraordinaires, le dommage et la
fracture, la haine et la vengeance.
Dans les schémas structurels, se trouve le Programme Narratif, un
programme d’exécution d’une réalisation d’un personnage sur un parcours en
trois actes basé sur un contrat dans le premier acte, une manipulation dans le
deuxième acte et une sanction dans le troisième acte.
Le programme a un noyau, qui peut être exposé sur un graphique, avec des
fonctions qui seront occupées par des personnages. Ce programme en trois
actes est opéré par, au moins, trois fonctions, d’un « sujet » et d’un « objet »,
réalisant un contrat pour un parcours où le « destinateur » a pour fonction
d’interférer dans cette relation, en tirant le sujet ou l’objet vers lui, en
échange de compétences.
Tel que pour le schéma du Simulacre Existentiel, où nous pouvons
percevoir le même parcours dans une couche plus profonde du récit, la phase
de contrat étant virtualisée, dans laquelle un personnage n'a qu'un « vouloir »
; la phase de manipulation, actualisée, dans laquelle les personnages doivent
acquérir « savoir » et « pouvoir »; et la phase de sanction, réalisée, où le
personnage se potentialise dans la croyance de ses compétences.
Tandis que dans le Programme Narratif, les personnages développent des
intrigues, en particulier entre un sujet, un objet et un destinateur, dans le
Simulacre Existentiel, les personnages engendrent des concessions, sautent
des étapes et créent une autre phase dite de potentialisation.
Le point important entre les schémas des personnages est pour
l’Événement Extraordinaire, la centralité de l’action, le point de tensivité, la
transformation du personnage dans son sentir, de la colère à la haine, par
exemple, et de l’action, promouvant un tournant dans l’histoire après
l'interruption de l'événement, obligeant l'existence d'un passage d'un acte à un
autre.
Ce schéma révèle comment un personnage reçoit le choc de l’imprévu, ce
qui entraînera un Dommage, qui a également un schéma qui relie le
dommage à la souffrance et la quête de la recherche de liquidation de ce
dommage, qui se produit également dans l’âme du personnage.
Un autre schéma qui se distingue est celui de la Surprise, qui est ce qui fait
que l’événement extraordinaire soit tensif et surprenant. La surprise a un
schéma basé sur l'attente de l'imprévu, quand ce qui était prévu se produire ne
se passera pas. Et l'inattendu se produit.
Ce schéma donne au scénariste une notion de comment traiter ses
personnages pour qu’ils deviennent surprenants, comme dans « Roma », ou
comment surprendre le spectateur, comme dans « Game of Thrones ».
Et enfin, les schémas des effets des passions sur les personnages, tels que
le schéma de la vengeance et le schéma de la colère, deux grandes passions
qui ont des causes différentes et surgissent en raison d'autres passions, telles
que la rage, la haine, le ressentiment, l'apathie, entre autres.
La preuve de l'efficacité de cette théorie réside dans la manière de
comment elle peut être appliquée à différents types de fiction, de romans et
de séries, tels que « Game of Thrones » de HBO et « Roma » d'Alfonso
Cuarón, produit par Netflix, l'un des films les plus acclamés et récompensés
de ces dernières années.
1ÈRE PARTIE
 PROGRAMME NARRATIF

e premier schéma que le scénariste doit maîtriser est le Programme

L Narratif, le schéma de base qui servira d’espace pour se structurer, à
partir d’un « contrat », le développement des parcours de ses
personnages dans l’histoire et esquisser, pour le moins, deux points de
retournement en trois actes.
Le schéma servira à former l'intrigue, à partir de contrats fiduciaires, sur la
base de la confiance entre deux personnages, afin d'accomplir un parcours
d'un contrat à une sanction. Le contrat est quelque chose de subjectif, mais il
est inscrit à chaque début de parcours. C'est obligatoire.
Le contrat est régi par le vouloir, où, dans les simulacres existentiels des
personnages, il y a un devenir obligatoire que ces personnages aillent de
l’avant, à la recherche de l’exécution ou non de ces contrats. Ce qui
engendrera des antiProgrammes Narratifs, qui engendreront des frictions de
l’intrigue et de l’action.
L’écrivain établira un Programme Narratif pour chaque personnage de son
histoire. Le film « Roma », d'Alfonso Cuáron (Netflix, 2018), possède
essentiellement deux Programmes Narratifs, celui de la domestique Cleo, qui
est le protagoniste, et celui de Sofia, la patronne.
Le Programme Narratif de Cleo « est être une mère ». Son parcours
affectif est conditionné au contrat qu’elle fait avec son petit ami Fermín et
l'enfant qu'elle porte dans son ventre. Le Programme Narratif de Sofia, la
patronne, est de « ne pas regretter son mari », qui l’abandonne avec quatre
jeunes enfants. Son parcours narratif consistera à se débarrasser des effets
l’espace vide causé par l'absence de son mari.
Dans la série « Games of Thrones » (HBO), il existe plusieurs
Programmes Narratifs en raison du grand nombre de personnages. Un
personnage développe toujours un Programme Narratif principal, de base, et
peut développer d'autres contrats parallèles tout au long de son parcours,
comme par exemple un Programme Narratif parallèle.
Jon Snow a un Programme Narratif de base qui est d’être un Garde de
Nuit, un condamné à la muraille de glace, immense et isolée, dont l’objectif,
en raison d’un destinateur qui le régit, est de protéger l’existence de
l’humanité contre des hommes de glace, mais il exercera également deux
Programmes Narratifs parallèles, avec Ygritte, la sauvage et avec Daenerys la
mère des dragons.

Noyau De L’action
Le schéma du Programme Narratif a un noyau formé par trois fonctions:
un sujet, un objet et un destinateur. Ces trois fonctions sont la réduction de
six fonctions de base du récit, qui incluaient également un destinataire, un
assistant et un adversaire.
Le schéma sert à organiser la fonction et le rôle du personnage dans le
récit, ainsi que ses relations contractuelles qui engendreront des conflits et
des arrangements. Les personnages font des programmes d'action dans le
schéma formé par ces trois fonctions, de sujet, d'objet et de destinateur, sur
lesquelles tout ce qui vient en direction des structures plus profondes de l'âme
des personnages sera appliqué à partir de ce petit schéma à trois fonctions.
Le schéma peut être mis sur un graphique à six fonctions, étant entendu
que les fonctions d'assistant, d'adversaire et de destinataire peuvent être
occupées par le sujet, l'objet ou le destinateur.

Chaque personnage, sujet, objet et destinateur a des fonctions dans le récit

et développe son Programme Narratif en occupant toujours la place du sujet.
Ce qui est en jeu, c'est une relation de « jonction » entre le sujet et l’objet
et un destinateur.
 Le destinateur est le générateur de conflit et qui donne du pouvoir au sujet,
et l'objet est celui qui possède des « valeurs » convoitées par un sujet. Les
sujets sont à la recherche des valeurs contenues dans les objets et non pas les
objets eux-mêmes.
La relation entre sujet et objet est phénoménologique, dans laquelle un
objet n'existe que lorsqu'il est « focalisé » par un sujet, c'est-à-dire, ciblé par
un personnage, ce qui lui confère une existence en tant qu'objet. De son côté,
le destinateur est l'élément dramatique que le récit a inclus dans cette relation
entre le sujet, l'être et le monde.
Les trois fonctions principales incorporent la phénoménologie d’Husserl et
d’Heidegger, qui ont établi les frontières et le choc entre le sujet et l’objet,
dans le cas d’Husserl et entre l’être et l’opinion, dans le cas d’Heidegger.
Le destinateur est attrayant pour le sujet car il peut lui donner la
compétence pour pouvoir-faire son programme de réalisation. Sans un
destinateur, Arya ne pourrait pas exécuter son Programme Narratif de
vengeance. Elle a eu besoin d'un destinateur de l’art de tuer, qui était Jaqen,
pour qu’elle puisse exécuter sa vengeance.
Le destinateur doit être mis en évidence, parce qu’il est stratégique pour
former l'intrigue et établir des relations de forces dans l'action, en interférant
dans les relations entre les personnages, entre le sujet et l'objet, de manière à
engendrer les conflits des actions dans le récit. Le destinateur va tirer vers lui
soit le sujet, soit l'objet de l'intrigue.
Le conflit se développe à partir de l'action d'un personnage à la recherche
de valeurs contenues dans l'objet, qui circulent entre d'autres personnages.
Lorsqu'un personnage gagne ou acquiert une valeur, un autre personnage
donne cette valeur ou en est privé. C'est le cœur de l'intrigue.
L'intrigue est formée à partir de la situation dans laquelle un personnage a
pour fonction d’être toujours à la recherche de « quelque chose », dans un
Programme Narratif, qui est généralement contenu en lui-même ou dans des
objets, mais camouflé sous forme de valeur. L'intrigue est donc engendrée à
partir de la dispute pour la possession des valeurs qui circulent entre les
objets. Les objets sont attrayants en raison de leurs valeurs, tout comme le
destinateur est attrayant pour donner du savoir et du pouvoir.
Ce quelque chose recherché, dans un contrat, est la valeur que cet objet a,
ou semble avoir, pour le sujet qui le désire. Les valeurs souhaitées, telles que
la richesse, la renommée, la beauté, la reconnaissance, le prestige, la liberté,
sont normalement contenues de manière subtile dans les objets, ce qui
conduit de nombreux personnages à l’illusion dans la phase contractuelle.

Le Programme Narratif De Jon Snow

Jon Snow aura un Programme Narratif de base, principal, qui est avec la
Garde de Nuit, pour servir sur le Mur et défendre le peuple, ce qui l'a
transformé en défenseur de leurs vies, et d'autres programmes parallèles,
spécialement avec deux femmes, la sauvage Ygritte et le princesse Daenerys,
la mère des dragons.
Jon est animé par des affects différents dans chaque programme, mais sa
passion de base est la révolte, l'amertume d'être un bâtard, ce qui résulte dans
un personnage rebelle. Jon est pris d'une révolte permanente dans son
parcours narratif du début jusqu’à la fin de la série.
Son Programme Narratif avec Daenerys a comme objectif de vaincre les
marcheurs blancs. Et il a comme destinateur la société, qui risque de
disparaître en raison de la progression des « marcheurs blancs », les hommes
de glace qui annoncent la fin de la civilisation humaine.
C'est également un contrat affectif, où Jon pense que Daenerys est une
personne bien intentionnée qui utilise les pouvoirs des dragons pour aider le
bien et briser les chaînes des esclaves. Son Programme Narratif a un aspect
de l’agir et du sentir en cours, à partir d’un contrat impliquant une romance et
un partenariat de guerre avec la mère des dragons.
De son côté, dans le Programme Narratif avec Ygritte, la sauvage, le
contrat a comme objectif d’obtenir sa liberté. Sur le plan de l’action, Jon est
prisonnier des sauvages, commandés par Mance, et maintient un contrat avec
la sauvage, dont il tombe amoureux, de devenir un sauvage. Dans ce
Programme Narratif, Jon a comme destinateur la Garde de Nuit, où il est un
corbeau, comme sont ainsi appelés ses membres.
Son Programme Narratif sera développé en trois phases: un contrat avec
Ygritte dans le premier acte, une manipulation pour démontrer qu'il est en
train de devenir un sauvage, comme le souhaite Ygritte, et une sanction, où la
vérité, si Jon s’est transformé, ou non, en sauvage, apparaît. Quand Jon
conquiert enfin sa liberté, il révélera la vérité que le contrat cachait, que Jon
n'était pas un sauvage.
Dans ce schéma, Jon est le sujet et Ygritte l’objet, qui a la valeur « liberté
» et qui a comme destinateur la Garde de Nuit. Jon est un garde qui est tombé
entre les mains des sauvages et qui a comme adversaire et son leader Mance,
et lui-même comme destinataire. Car la liberté pour laquelle il se bat est la
sienne.

Le destin de Jon dans ce programme est la liberté pour le propre Jon

Snow, mais dans d'autres Programmes Narratifs, dont le destin est le « peuple
», ce peuple qui lui permettra d'agir en son nom et occupera la place de
destinateur.
Le Programme Narratif de liberté, dans un carré sémiotique, qui montre,
pour le moins, quatre variations d’un personnage en quête de liberté, a Jon
Snow passant d’un état d’indépendance, en tant que Garde de Nuit, à un état
de soumission aux sauvages, quand il est fait prisonnier par ces derniers, où il
aura besoin d’un pouvoir-faire pour échapper vivant et conquérir cette liberté.
 La phase d’obéissance et de soumission de Jon Snow, dans ce carré
sémiotique, n’est qu’un passage obligatoire pour que le personnage puisse
acquérir la capacité de tromper les sauvages, s’utilisant d’un apparent non-
pouvoir-non-faire comme stratégie pour réussir à avoir un pouvoir-faire dans
sa fuite au bon moment et ainsi gagner sa liberté.
Chaque personnage développe son Programme Narratif à la recherche d'un
objet occupant toujours la place du sujet. Ygritte a également un Programme
Narratif, qui est celui de retenir Jon près d’elle, dans un contrat affectif, dans
l’espoir qu’il devienne un sauvage. Ce Programme Narratif de Ygritte devient
un anti-programme narratif pour Jon Snow. Le programme d'Ygritte
consistant à le maintenir comme un sauvage entre directement en conflit avec
le programme de liberté de Jon, de l’abandonner.
Dans ce même schéma, nous pouvons révéler le Programme Narratif de la
domestique Cleo, de « Roma » (Netflix, 2018). Cleo, en tant que sujet, a
comme objet un « fils » qui représente son vouloir-être mère. L'objet fils lui
permettra de réaliser ce vouloir. Le Destinateur sera Fermín, son presque
petit-ami et dont elle attend un enfant, et le destinataire de son parcours est
Cleo elle-même, le fils sera le sien. L’adversaire sera le propre Fermín, qui la
rejette, ainsi que le propre fils. Et en tant qu’assistante, elle a sa sœur, sa
collègue de travail.
Dans la minisérie « Tchernobyl » (HBO, 2019), nous pouvons mettre en
avant deux Programmes Narratifs, celui de l'épouse du pompier Vasily
Ignatenko, Lyudmilla Ignatenko, qui fonctionne comme un outil pour que le
scénariste montre la « souffrance » des personnages atteints par la radiation,
et le Programme Narratif de Valery Legasov, le scientifique, qui a pour
objectif de révéler la vérité sur l'accident. Une vérité que le système
communiste soviétique tente de cacher.
Mais le Programme Narratif du scientifique commence déjà par sa
sanction: quand il se suicide. L'intrigue commence dans le futur, deux ans
après l'accident, et remonte dans le temps pour rendre compte de ce qui s'était
passé à ce moment-là. Son objectif sera la vérité, être l'agent qui a essayé
d'éviter une plus grande tragédie.
De son côté, le programme de Lyudmilla commence par un contrat avec
son mari, un pompier, qui souffrira des conséquences dramatiques de
l'explosion de la centrale nucléaire. Les parcours de la femme du pompier et
du scientifique sont les axes de base de la structure du récit et des
personnages.
Le programme de Lyudmilla a pour fonction de montrer la souffrance des
personnages au milieu de leur quête de la vérité. Ce sera le programme du
scientifique qui sanctionnera la vérité, et celle de la femme, la sanction de la
vie ou de la mort, avec la naissance de son enfant, qui ne survit pas, et qui
décède des suites de la contamination due à l’accident nucléaire pour qu’elle
puisse survivre.
Dans "Game of Thrones", le personnage Tyrion Lannister, le Lutin, a
plusieurs Programmes Narratifs en cours. Le principal est avec sa sœur
Cersei, qui essaie de le tuer pour lui reprocher la mort de leur mère, un autre
programme avec son frère Jaime, qui le défend des attaques de Cersei, et avec
l’eunuque Varys, avec qui il établit une union contre la faiblesse et qui,
ensemble, deviennent forts.
Tout au long de la série, Tyrion développera des programmes avec la
princesse Sansa Stark, avec qui il se marie, mais ne consomme pas l’acte
sexuel, avec la prostituée Shae, qu’il aime beaucoup, et enfin, avec Daenerys,
la mère des dragons, à travers d’une confiance aveugle. Avec chacun de ces
personnages, Tyrion aura un Programme Narratif, de protection, par le fait
d’être une personne de petite taille, ou pour la démonstration de pouvoir à
travers de son intelligence.
Le Programme Narratif principal de Daenerys est de conquérir le Trône de
Fer et devenir la reine de tous les sept royaumes. Elle commence son
Programme Narratif à Pentos, avec un programme parallèle de mariage forcé
par son frère, avec Khal Drogo, roi du peuple Dothraki, afin de réussir à avoir
une armée.
Mais ensuite, la mère des dragons développera un Programme Narratif
avec chaque homme qui lui sera utile dans son parcours vers le pouvoir, en
particulier avec le fidèle Jorah Mormont, qui lui donne la vie que pour être à
ses côtés, et avec le rebelle Jon Snow, qui fait que finalement elle tombe
vraiment amoureuse.
Daenerys fera divers arrangements avec les hommes beaux de sa garde,
car ils lui sont utiles, mais succombant au dernier arrangement avec un «
vagabond », sans valeurs de « pouvoir » comme les siennes, qui le trahira à la
fin de son parcours. Le contrat avec Mormont est illusoire parce qu’il est en
fait un espion de Cersei et qu’il sera démasqué lors de l’une de ses premières
sanctions. Et elle revient à son programme initial, cette fois sans le «
mensonge » antérieur.
 DESTINATEUR

ans cette relation de jonction entre sujet et objet, le destinateur joue un

D rôle fondamental pour opérer ces transformations, car sa fonction est
toujours dotée d’un certain pouvoir. Et son parcours persuasif a pour
rôle de manipuler et de sanctionner le sujet, résultant souvent dans des
conflits.
Le destinateur est attrayant pour le personnage car il lui donne la
compétence et le pouvoir de s’autonomiser, tandis que l’objet est attrayant
pour le sujet en raison de ses valeurs.
Les destinateurs peuvent jouer des rôles variables et jouer un rôle
important dans le récit, dans, au moins, quatre fonctions: « transcendant », «
auto-destinateur », « persuasif » et « social ».
Le rôle du destinateur en tant que manipulateur ne survient qu’en raison de
la croyance du manipulé sur le manipulateur. Il finit par croire dans la
compétence du destinateur.
Le principal, par le fait d’être le plus commun, est le destinateur persuasif.
Le destinateur persuasif manipule le personnage, au moins, de quatre
manières : par la « séduction », par la « tentation », par la « provocation » et
par l’« intimidation », comme c’est le cas de Daenerys, la mère des dragons.
Elle manipule plusieurs personnages autour d'elle dans son Programme
Narratif de quête de pouvoir, par le biais d'un destinateur qui fait usage
d’intimidation qui sont les dragons.
Le destinateur de pouvoir-faire vient des dragons et manipule les autres au
moyen du pouvoir que ces dragons lui confèrent, mais aussi par la séduction,
spécialement dans le cadre d'alliances stratégiques pour arriver jusqu’au
Trône de Fer.
La séduction par l’attraction sexuelle est une compétence acquise au cours
de la jeunesse, car les femmes de son « clan » apprennent très tôt à dominer
le sexe, étant permises, de plus, les relations sexuelles entre frères et sœurs.
Ceci est incorporé aux valeurs du personnage. C'est un pouvoir qu'elle a déjà
acquis.
La manipulation par la « tentation » se produit lorsqu'un destinateur
démontre pouvoir-faire le destinataire vouloir-faire, parfois avec des
récompenses irrécusables.
De son côté, la « séduction » se produit lorsque le destinataire manifeste
un savoir-faire et le destinataire un vouloir-faire. Dans la séduction, le
destinateur fait des éloges et loue le sujet de sorte qu'il ne peut pas refuser sa
dotation, et tout refus de la manipulation signifie également le renoncement à
toutes les qualités qui lui ont été attribuées.
La manipulation par la « provocation », se produit lorsque le destinateur
défie le sujet, en dotant ce sujet d'un savoir-faire le devoir-faire, agir contre la
provocation. Dans « l'intimidation », le destinateur est doté de pouvoir-faire
et le sujet de devoir-faire quelque chose à partir d’un type quelconque de
menace.
La persuasion peut être exécutée de manière plus subtile, comme dans «
Gravity » d'Alfonso Cuáron, dans lequel le personnage Matt, un astronaute
qui est le destinateur de « vie » au personnage Ryan, refait surface alors
qu'elle se rend à la mort pour lui faire des provocations sur combien il est
important qu’elle vive, lui donnant le pouvoir de se rétablir et de réaliser son
parcours en vie afin de revenir sur Terre.
L'inclusion d'un destinateur dans le Programme Narratif de Ryan était
nécessaire pour que sa sanction fût réalisée. Sans cette présence de ce
destinateur, la fin du film n'aurait aucun sens.
Le Programme Narratif d'Arya est de vengeance et se venger demande une
stratégie et du savoir. Pour exécuter cette vengeance, elle a besoin d'un
contrat avec un destinateur pour lui donner savoir et pouvoir, afin qu'elle
puisse se venger.
La vengeresse est petite et fragile, a une épée minuscule et, sans aucun
pouvoir exceptionnel, elle ne pourra pas se venger de ceux qui, bien plus fort
et plus puissants qu'elle, ont tué ses parents et blessé ses frères.
Jaqen, l'homme aux mille visages, sera le destinateur de ce pouvoir à Arya
et tentera de la persuader à oublier sa haine et sa vengeance et de devenir
simplement une tueuse à gage qui tuera dès que Jaqen le lui demandera. Par
conséquent, il est un destinateur persuasif, qui donne un pouvoir, mais qui
également exige un contrat avec le personnage pour faire ce que le
destinateur veut qu'il fasse.
De son côté, l’auto-destinateur, quant à lui, a la fonction dans le
Programme Narratif de ne pas céder aux tentations d’un destinateur, qu’il soit
persuasif, social ou transcendant. C'est le personnage qui croit en lui-même.
Il croit pouvoir-faire et pouvoir-être.
Dans « Games of Thrones », Sam, surnom de Samwell Tarly, renié par le
père, a un Programme Narratif en tant que Garde de Nuit, qui est en guerre
contre les sauvages. C’est un personnage sans aucune compétence pour la
guerre, obèse dont la vocation est d'être Maester, une profession équivalente
aujourd'hui à une sorte d'alchimiste, philosophe et scientifique.
Après avoir passé un peu de temps dans la Garde de Nuit, Sam réussit
finalement à se rendre à la Citadelle, où les mestres se forment, mais il ne
reçoit aucune attention des professeurs et, au lieu d'étudier, Sam va travailler
en tant qu'employé sans avoir accès au savoir que tant il désirait.
Tout seul, Sam apprend, au cours des aubes où il ne dort pas, à devenir un
Mestre, il lit des livres sans autorisation et acquiert un savoir occulte. À la
fin, dans la sanction, il deviendra en effet un mestre sans l'aide d'un
destinateur. Il a auto-destiné son savoir et son pouvoir.
Sam est l'un des vainqueurs du dernier épisode de GOT, potentialisé par
un savoir-faire et un savoir-être qu'il a acquis par lui-même. C’est un
destinateur qui généralement n’est pas influencé par d’autres destinateurs, sa
courbe ne change pas en raison d’un autre destinateur.
L’auto-destinateur est un type rare de destinateur. Beaucoup de
personnages échouent dans leurs projets de réalisation parce qu'ils veulent
juste être auto-destinateur, sans l’être réellement. La plupart des échecs d'un
personnage sont dus au manque de compétence du sujet, car il pense pouvoir
s'auto-destiner.
Le destinateur social est celui qui s'immisce dans la relation du sujet et de
l’objet, non plus de manière affective, ce qui pousse le sujet vers ce type de
destinateur peut être une justice sociale, un problème politique ou
environnemental qui met en danger la liberté ou la propre humanité. C’est là
que les super-héros entrent.
Jon Snow a un destinateur très fort dans son Programme Narratif principal,
qui consiste à servir dans la Garde de Nuit dans la défense de la liberté des
sept royaumes contre l'invasion de barbares, tels que les sauvages et les
marcheurs blancs. Qui destine le pouvoir-faire de Jon est le peuple qu'il
défend et il donne sa vie à cause de ce peuple.
 Dans le Programme Narratif de Jon Snow avec Daenerys, lors de la
sanction, quand il devra décider de rester à ses côtés, après qu’elle ait
incendié Port-Réal avec ses dragons, Jon restera entre son destinateur, le
peuple qu'elle a brûlé, et Daenerys, son objet de désir, et Jon fait ce que son
destinateur ordonne. Il exécute la mère des dragons au nom de son
destinateur.
Ce fut la force du destinateur tirant le sujet vers lui qui a ordonné qu’il tue
son objet de désir, et Daenerys, même étant la femme pour laquelle il était
tombé amoureux, n’a pas eu plus un pouvoir plus grand que celui du
destinateur social de Jon Snow. Sans ce rôle du destinateur, ce final serait
injustifié.
De son côté, le destinateur transcendant est le plus polémique de tous et
celui qui promeut une énorme concession dans les personnages. Ce
destinateur a un immense pouvoir sur le sujet et ne cherche même pas à
contester le sujet avec un objet quelconque. C'est un « destinateur concessif
».
C'est un destinateur qui attire le personnage à lui seulement à travers du
croire. Pour que le personnage ait un pouvoir donné par ce type de
destinateur, il doit croire de manière irréductible, mais dans le cas du
transcendant, il croit au-dessus de tout autre mode d'existence.
Le destinateur transcendant devient plus évident dans la relation mère-
enfant, dans laquelle les mères ont des liens indestructibles, comme dans le
cas de Cersei, la reine de Port-Réal, qui a dans ses enfants le destin de son
ambition. Les enfants destineront le Trône de Fer à Cersei, tandis que les
dragons donnent le pouvoir à Daenerys de réclamer le même trône.
Dans le film « Melancholia » de Lars von Trier, le personnage de Justine a
un Programme Narratif de mariage. Son destin est de se marier et le film
traite de la préparation de ce mariage. Le film pourrait s'appeler « Le mariage
de Justine » s'il n'y avait pas la présence d'un destinateur transcendant, qui est
la mort, sur la figure de la planète Melancholia, qui est sortie de nulle part
dans l'espace et se choquera et détruira la terre. La planète Melancholia est
porteuse d’une mort imminente.
Qu'advient-il de ce destinateur transcendant ? Il attire le personnage à lui à
travers d’un croire où il donne un destin à la mort, ce qui est l'objectif du
Programme Narratif de Justine, où elle entend potentialiser ses affects, et non
pas le contrat avec son fiancé, qui lui donnerait la vie.
Comme Justine souffre d'une dépression très forte et d'un très fort désir de
mourir, elle est attirée par cette planète, car elle pense que cette dernière, en
lui apportant la mort, soulagera son âme souffrante.
Justine fait alors un contrat transcendant avec cette planète, car elle est
plus forte que d’autres destinateurs, engendrant un énorme conflit avec son
fiancé et avec les autres personnes qui ont peur de mourir. Quand la planète
entre en collision avec la terre, Justine le reçoit sans crainte, tandis que les
autres personnages, qui avaient leurs Programmes Narratifs de vie, sont pris
de panique.
Le plus grand de tous les destinateurs transcendants, cependant, est un
Dieu. Il exerce un pouvoir total sur les sujets sans rien faire pour obtenir
autant de pouvoir. C'est un type de destinateur qui tire le personnage de
manière concessive, parce que le personnage croit que ce destinateur lui
donne le pouvoir de se réaliser et de se potentialiser.
Ce destinateur "Dieu" est un signe de pouvoir engendré par le croire
transcendant des personnages. Un croyant en Dieu croit qu'il peut faire
quelque chose qui serait impossible sans son aide, sans son pouvoir magique.
Dans le récit biblique, le personnage de Jésus-Christ a comme destinateur
son Dieu, un signe qui représente le pouvoir uniquement entre les croyants de
ce signe. Les sujets qui adorent d'autres dieux ne seraient pas atteints par ces
pouvoirs, qui sont au-dessus de tous les autres destinateurs, comme le père et
la mère.
Dieu est un destinateur qui exerce un énorme pouvoir d'attraction sur le
Christ, au point qu'après sa mort, ce destinateur le mènera à ses côtés. Dieu
n'est donc qu'une sorte de destinateur transcendant qui est au-dessus de tous
les autres destinateurs, mais aussi parce qu'il est une "concession", par le fait
qu’il n'exerce ce pouvoir que sur ceux qui croient en lui.
 CONTRATS ET
ARRANGEMENTS

e Programme Narratif opère selon une structure classique en trois actes

L que nous adopterons et qui est la plus ancienne des théories provenant
du théâtre grec, énoncée dans la Poétique d'Aristote, comme étant la
condition pour qu'un personnage et une histoire subissent des transformations
significatives.
Le schéma initial est structurel de la narrative et vise à tracer l'arc affectif
et d'action des personnages.
Pour chaque acte de cette structure dramatique, qui sera appliquée ici
initialement dans un Programme Narratif (et plus tard en tant que Simulacre
Existentiel), nous donnerons un nom: Contrat, le premier acte, phase dans
laquelle les personnages s’unissent pour une journée, le deuxième acte,
Manipulation, est la phase nécessaire pour que les personnages acquièrent
savoir et pouvoir; et la Sanction étant le troisième acte, quand la vérité se doit
d’être révélée.
Ces trois actes seront opérés sur un « parcours de réalisation » d'un
personnage dans sa journée de sentir et d'agir, ses émotions et ses actions,
avec un début, un milieu et une fin, permettant ainsi d’engendrer la courbe
affective et d'action du personnage.
Le récit contractuel promeut un arc de transformations des personnages
qui va d'une « illusion » à une « vérité ».

Premier Acte Deuxième Acte Troisième Acte

CONTRAT MANIPULATION SANCTION
(Compétence et performance)
Récit Contractuel
Cette théorie peut être comprise comme étant un « récit contractuel »,
étant donné l’importance de cette jonction des personnages dans le
développement de leurs parcours narratifs. Parce que c'est à partir d'un
contrat que commence la journée d'un personnage.
L'un des premiers schémas qui s'inscrivent dans la logique de cette théorie,
et que nous devons comprendre, est le rôle du contrat dans les parcours des
personnages, comme cela se produit dans le premier acte et se reflétera dans
les autres phases du Programme Narratif, notamment dans la manipulation,
qui dans les séries est « étirée » sur un très long temps.
Le contrat correspond au premier acte, nécessaire à la présentation des
personnages à travers de leurs contrats avec d'autres personnages, aussi bien
du point de vue de l'agir que du sentir, car, à ce stade du récit, les
personnages ignorent quel type de contrat ils sont en train de ‘signer‘.
Le contrat est « fiduciaire » sur la base de la confiance, dans laquelle l'un
est confiant que l'autre fera ce qu'il promet. Les contrats sont généralement
définis dans le premier acte d'un film et dans le premier épisode d'une série.
Le contrat entre Jon Snow et la sauvage Ygritte est établi quand il a
l'occasion de la tuer et qu’il ne la tue pas. Jon a été séduit par Ygritte, qui le
domine facilement par la séduction sexuelle, car Jon est un jeune homme de
17 ans sans expérience avec les femmes.
Le premier acte de ce programme termine à la fin du contrat entre le
corbeau et la sauvage, quand les deux ont enfin des relations sexuelles et
quand Jon promet qu'il sera un sauvage pour rester aux côtés d’Ygritte, et elle
croit en cette promesse. Pour cela, le contrat est illusoire. C’est seulement
dans la sanction que la vérité sur ce contrat apparaîtra.
Le contrat entre Jon Snow et Ygritte commence avec l’illusion, quand ils
se rencontrent, qu’il est nécessaire de mettre en place un "arrangement" qui
leur permettra de rester ensemble, un corbeau et une sauvage, des groupes qui
traditionnellement se haïssent et s’entretuent.
Un contrat est risqué, les personnages ne savent pas ce qu’ils « signent »
réellement quand ils s’unissent pour une journée car derrière cet agir, qui
gouverne le sens de l’action, Jon est en quête de liberté alors qu’Ygritte veut
le voir prisonnier à ses côtés.
Pour cela, il existe une grande possibilité que cet arrangement ne
fonctionnera pas, car un personnage croit que l'autre agira conformément à
ses attentes. Ce qui justifie la sanction lorsque la vérité apparaît et révèle que
le contrat avec Ygritte, la sauvage, était illusoire.
Mais le contrat n’a pas toujours besoin d’être le premier acte, cependant,
d’une manière ou d’une autre, cet acte reflétera des questions contractuelles
du passé. Le contrat de Sofia, le personnage de la patronne de « Roma », avec
son mari, apparaît dans le film déjà rompu, avec le personnage agissant et
ressentant en raison d'un contrat souillé.
Le Programme Narratif de Sofia est de « ne pas regretter son mari », son
contrat rompu créera une tension sur le récit et le propre personnage,
sensibilisera le discours qui séduira le spectateur, à partir d’une perception de
la perte du mari durant un événement extraordinaire, la scène où elle dit au
revoir à son mari, où se produit le tournant du premier au deuxième acte.
Le sentir de Sofia est lié à ce contrat de la même manière que celui de
Ryan est lié au contrat, également rompu, avec sa fille déjà décédée. Mais ces
contrats ont une forme subjective dans le récit, du début à la fin du film et
sont révélés quand ils deviennent nécessaires, comme celui de Sofia, révélé
dans une grande de tension pour promouvoir une rupture dans le récit et
changer le sens des événements pour un deuxième acte.
Ce n'est qu'à la fin du premier acte que nous sommes surpris par la
révélation d'un contrat rompu entre Sofia et son mari, qui demande une
liquidation; une manipulation et une sanction pour rompre le contrat.
Contrairement à Cleo, qui commence sa journée par l’illusion d’un contrat.

Arrangements Et Manipulations
L'arrangement sera nécessaire pour faire avancer l'action, pour que la
manipulation des personnages soit plus facile à identifier par l’écrivain, afin
qu'il puisse tirer le meilleur parti de chaque personnage, en particulier quand
un contrat est conclu entre un sujet et un objet disjonctif.
Comme le contrat entre Brienne de Tarth et Jaime Lannister, dans GOT,
qui, avant d'établir une relation de confiance, ont commencé leurs
Programmes Narratifs en tant qu’ennemis.
L’arrangement s’opère principalement au deuxième acte de la journée
dans la phase de « manipulation », une phase pour que les personnages
obtiennent la « compétence » nécessaire à l’exécution d’une performance, et
pour cela ils ont besoin d’arrangements avec d’autres personnages, soit pour
acquérir ces valeurs, soit pour les refuser.
Dans le deuxième acte du Programme Narratif de Jon Snow avec Ygritte,
le garde devra prouver qu’il est en train de devenir un sauvage et qu’il remplit
le contrat qu’il a assumé avec elle alors qu’il était toujours en disjonction,
dans un arrangement dans lequel il devra prouver qu’il est en train de changer
de côté quand il est forcé d’attaquer la Garde de Nuit. Il attaque le mur avec
les sauvages pour manipuler Ygritte.
Ceci parce que la sauvage craint toujours une rupture de contrat,
engendrant une tension vers une sanction qui s’annonce. À un moment
donné, l’« arrangement » entre les deux n'aura plus aucun sens.
Cet arrangement, dans lequel Jon Snow devra devenir un sauvage, existe
comme forme de manipulation pour obtenir sa liberté et pour qu'Ingrid exerce
un anti-programme narratif en refusant cette liberté à Jon.
Les affects sont en jeu et dans les mains d'une femme qui le domine
facilement, car Jon a également la même inclination et le même sentiment
pour la révolte et la rébellion des sauvages, tous autant exclus que lui.
L'arrangement est une action et une intention des personnages de faire de
telle sorte que ce qui était subjectif et concessif sous forme d'affect dans les
contrats « soit couronné de succès ». Il n'y a pas de contrats définitifs, tous se
transforment dans une sanction et une réalisation, et à la fin, ils ont toujours
besoin d'un renouvellement ou d'une rupture. Pour cela, les contrats sont
provisoires et les concessifs ont obligatoirement besoin d’un arrangement.
Cette phase entre le contrat et la sanction a la force d'un destinateur,
opérant et interférant sur l’exécution du contrat existant entre le sujet et
l'objet. C'est dans ce deuxième acte qu'Arya apprend à devenir une assassine,
à partir d’un contrat avec son destinateur, Jaqen H'gha, qui lui apprendra l'art
de manipuler pour liquider ses ennemis.
Dans le contrat, le personnage est régi par le « vouloir », motivé afin
d’atteindre son objectif et, dans la phase de manipulation, il a besoin de «
savoir » et de « pouvoir », pour alors, se réaliser dans la sanction. Arya a
besoin du partenariat de Jaqen pour obtenir ce savoir-tuer, que son
destinateur lui donne.
Pour qu'Arya manipule Jaqen, il était nécessaire de créer un « arrangement
» entre les deux, une jonction concessive par le fait qu’il s’agit de personnes
très différentes, afin de faire de sorte que le contrat soit un succès. Le bon
arrangement est toujours le résultat d'un contrat illusoire qui se défait.
Ce ne sont pas de bons personnages qui engendrent de bons arrangements,
mais les bons arrangements qui engendrent de bons personnages. Jamais
l'inverse.
Les grandes œuvres littéraires sont basées sur ces arrangements entre des
personnages, de la même manière que les super-héros ont besoin d'un
arrangement affectif avec leurs partenaires. Le roman de l'écrivain japonais
Junchiro Tanizaki « Le Chat, son maître et ses deux maîtresses » est basé sur
un arrangement en forme d'affection pour une chatte, entre Shozo, sa chatte
Lily, son épouse Fukuko et l'ex-épouse Shinako, dans un triangle affectif
prodigué par l’existence de la chatte. L'arrangement pour dominer les deux
femmes est manipulé à travers de l'attachement et les affects que son
propriétaire dédie à sa chatte.
João Guimarães Rosa, l'un des maîtres de notre littérature brésilienne, a la
force et la puissance de ses contes et romans basés sur ces arrangements
compliqués dans des contrats impossibles à réaliser.
Dans « Diadorim [Grande Sertão: Veredas] », Guimarães Rosa extrait
l'âme des personnages dans leurs simulacres existentiels, à travers d’un
arrangement entre Diadorim et Riobaldo, deux cangaceiros qui ont lutté
ensemble pendant de nombreuses années dans la région du Nordeste du
Brésil. Riobaldo est amoureux de Diadorim, mais cache cette passion, car il
n'est pas attiré par un autre homme, et transforme ce contrat affectif dans un
arrangement sous la forme d'une "amitié", afin qu’ils restent ensemble.
Le fait que Diadorim soit une femme déguisée en homme, un brave
cangaceiro, et que Riobaldo ne perçoit pas ce secret, est ce qui rend cet
arrangement exceptionnel et engendre la structure sémiotique de tout le
roman. C’est seulement à la fin de l'histoire, quand Diadorim meurt, que
Riobaldo découvre qu'il était en fait amoureux d'une femme et qu'il ne le
savait pas. Le contrat entre les deux a été manipulé sous la forme d'un «
arrangement d'amitié ».
L’arrangement a été l’âme de la fiction, explorée au cinéma sous les plus
différentes formes, des plus évidentes, comme la relation entre des
personnages pauvres et riches, entre des laids et des beaux, comme La Belle
et la Bête, entre des forts et des faibles, des oppresseurs et des opprimés et
entre des races et des religions et des cultures différentes et entre des
personnes du même sexe.
Les arrangements de la série « Games of Thrones » sont bien visibles et
grotesques dans leur structure dramatique, comme forme d'accentuer les
différences, tels que "Le Lion d'Or et la Reine" (Jaime et Cersei), un
arrangement difficile pour garder le secret sur la relation entre deux frères.
Un arrangement aussi décalé que celui entre le tandem « Le Nain et
l'Eunuque » (Tyrion et Varys), qui s'unissent en raison de leurs faiblesses, de
leurs dommages et de leurs souffrances.
Tyrion, de son côté, a un autre arrangement avec son frère, « Le Lutin et le
Lion d'Or », entre deux personnages très différents physiquement, l'un grand,
beau blond et idiot, et l'autre, nain, dépravé et rejeté par la famille. Le lion
utilise son génie et le Lutin, l’occultisme dans son intelligence et sa sagesse.
C'est cet arrangement entre des différences qui sensibilise le plus le
spectateur.
Il y a également l'arrangement de "La Princesse et le Proxénète " (Sansa et
Littlefinger), dans un contrat de survie Sansa, une union en faveur de
l'échange de faveurs. L’arrangement est entièrement manipulé par le
corrupteur, Littlefinger, qui perd son pouvoir quand la princesse découvre la
vie.
L'accord mortel entre « Le Roi et la Sorcière » (Melisandre et Stannis), à
la recherche du Trône de Fer, met en jeu le surnaturel. Un roi dépressif et
psychopathe s'allie à une sorcière qui a le pouvoir du feu et de ressusciter les
morts, pour vaincre ses ennemis, mais qui est également ensorcelé par cette
dernière.
L'arrangement poétique et romantique revient à « Fluffy et la Sauvage »
(Sam et Gilly), le tandem qui déambule tout au long de toutes les saisons
avec l'un des arrangements affectifs des plus étranges et des plus touchants de
la série.
Il est le résultat d'un contrat par lequel le petit gros devient le destinateur
transcendant de la sauvage, pour ne jamais l'abandonner, elle et son fils, le
fruit de l'inceste avec son propre père et qui porte le nom de Sam. Deux êtres
sans protection, unis par l'admiration que la sauvage a pour la sagesse de
Sam.
Son parcours dans le contrat, quand il fait partie de la Garde de Nuit, n'a
qu'un « vouloir ». Lors de la phase de manipulation, il aura besoin d’un
arrangement avec les Mestres pour obtenir le "savoir", pour être également un
Mestre, pour qu’alors dans la sanction, dans le troisième acte de son
Programme Narratif, il puisse effectivement se révéler un Mestre.

La Fin De La Journée
 L'arc du personnage et du récit termine dans la sanction, lorsqu'il y aura un
règlement de comptes entre les sujets, les objets et les destinateurs, où la
vérité cachée dans les contrats est en jeu. C'est quand Sam prouve que son
contrat avec lui-même, par le fait d’être un autre-destinateur, a été rempli,
qu'il n’a pas sauté d'étapes, qu’il est passé par toutes les souffrances de la
phase de manipulation.
De la même manière qu'Arya, qui, après une longue souffrance dans son
actualisation d’un vouloir, pour savoir en fait être une assassine, est obligée
de manipuler son destinateur, qui de son côté la manipule également, pour se
libérer et partir à la quête de sa vengeance. L'arc se fermera quand il se
vengera.
La phase de sanction, correspondant au troisième acte, survient quand le
destinateur et le sujet passent par un règlement des comptes pour déterminer
si le contrat a été exécuté ou non. C'est la fin de l'histoire narrée et la
possibilité de potentialisation de l'âme des personnages.
Dans le Programme Narratif d’Arya, sa sanction commence quand elle
quitte le Château Noir et Blanc et part avec sa liste de noms à éliminer. Elle
doit, en guise de sanction, utiliser son savoir et son pouvoir-tuer pour liquider
ses souffrances, pouvoir-tuer ceux qui ont tué ses parents, mais également
tuer la "haine" qui l’a propulsée dans le programme de vengeance.
Dans cette sanction, elle tue le vieux Frey avec des raffinements de
cruauté, se faisant passer pour une domestique à la recherche d’un moyen
d’éliminer le regret et le dommage causé par la mort de ses parents.
La fin de l’arc du programme de Jon Snow avec Ygritte a été une rupture
de contrat, une promesse non tenue et la fin d’un arrangement fait pour ne pas
avoir de succès. Jon s'échappe des mains des sauvages à la première
occasion, rompant avec Ygritte qui n'accepte pas la rupture et tente de le
tuer.
La sanction révélatrice a été que Jon ne s’est pas transformé dans un
sauvage, qu’il fut suffisamment astucieux pour tromper tout le monde. Son
arc se ferme de stupide à rusé, dans ce premier Programme Narratif de sa
longue trajectoire dans la série.

Schéma De La Sanction
La Sémiotique des Passions se caractérise par le schéma du « carré
sémiotique », qui permet d’observer le sens non seulement à travers de ses
contraires, mais également à travers ses contradictoires. Ainsi, nous pouvons
articuler les effets de la «vérité», tels que la fausseté, le secret et le mensonge.

Dans ce schéma du carré sémiotique, nous arrivons à ce sens à partir des

contraires d’être et de paraître (immanence et manifestation), considérés
comme étant des modalités véridictoires qui articulent des schémas
contraires, et le schéma contradictoire (non-être et non-paraître), où il existe
toujours entre une étape entre les contraires, comme une négation de l'être et
du paraître.
Selon les contrats assumés par les personnages, quelque chose sera vrai
quand il pourra être et paraître, en même temps. Il sera illusoire au moment
de présenter le composé paraître et non-être, quelque chose qui paraît mais
qui n’est pas. Il constituera un secret s’il articule simultanément être et non
paraître ce qui est et ne paraît pas. Enfin, n’étant pas et ne paraissant pas,
correspondra au concept de la fausseté.
Jon Snow a utilisé un secret (quand le sujet est et ne paraît pas être) pour
conclure un contrat avec Ygritte, dissimulant son contrat avec la Garde de
Nuit, et qui s'est révélé, dans la sanction, s’agir d’un mensonge, à paraître être
un sauvage quand il ne l'était pas.
Littlefinger a la même sanction quand il est exécuté par Sansa, dans la
sanction, quand sera révélé le mensonge que le vilain avait conté à la jeune
femme se passant pour une personne qu’il n’était pas, dans un arrangement
d’amitié et de protection qui n’a finalement pas marché, quand la vérité
apparaît.
 ÉVÉNEMENTS
EXTRAORDINAIRES
(PLOT POINTS)

'« événement extraordinaire » est le principal schéma de la structure du

L personnage, qui affecte directement toute la structure narrative d'un
script d’un film ou d'une série. L'événement est une occurrence dans les
sentir des personnages, mais c'est une occurrence provoquée par une « action
». Une action causée par une « surprise ». Un arrêt qui provoque un tournant
entre un acte et un autre, en raison du sentir du personnage.
Le schéma de l’événement extraordinaire prend en compte un personnage
dans un "état d’attente", attendant ce qui est attendu, quand il est atteint
subitement par l’« inattendu ». Le personnage est surpris par un événement
causé par l'arrivée inattendue d'un objet, ce qui causera un énorme impact,
suspendant momentanément le temps de l’agir du personnage.
L'événement est un impact uniquement entre un sujet et un objet. C'est un
« objet » non identifié qui arrive soudainement, brusquement et qui assaillit le
personnage, le surprend de surprise, car il attendait ce qui était attendu,
l'implicatif, mais l'inattendu arrive, le concessif et l’ébranle terriblement.
Pour cela, il a besoin d’être "concessif", ce n’était pas prévu que cela se
produise, « mais » c'est arrivé.
L'événement extraordinaire est concessif, de l'ordre du survenir, de ce qui
se passe différemment de ce qui était prévu.
Le personnage, surpris par quelque chose d'inattendu, subit un choc
puissant et intense, un choc qui frappe terriblement son corps et ses sens.
Paralysant l'agir et laissant le personnage avec son sentir exposé, causant des
dommages et des fractures. Ce type d'événement soustrait le personnage du
monde intelligible et le jette dans le monde sensible, de l'apparent à
l'immanent.
Le personnage paralyse son action par le fait d’être pris de surprise, à
cause de la rapidité de l’arrivée, sans lui laisser le temps de "reconnaître"
l'objet pénétrant qui l'a surpris. Ceci parce que l’arrivée de l’imprévu est plus
rapide et plus pénétrante que celle du prévu.
L’impact engendre un schéma dénommé « intervalle », le cœur de
l’impact, le moment de ce passage de l’intelligible au sensible, qui prend en
compte ce que le personnage ressent quand l’événement commence, quand il
attend encore l’attendu, et comment il sort de l'événement après l’occurrence
violente de l'inattendu sur ses sens.
Et ces événements peuvent survenir dans le personnage en raison des
actions et également sous la forme d'une sensation. Les événements peuvent
provoquer de grands bouleversements sur le plan d'action, et également sur le
plan du sentir, sans qu'il soit nécessaire d’avoir des événements avec de
grandes actions.
Quand le personnage sort de l'intervalle, de l’étouffement de ne pas
pouvoir dominer son monde cognitif, il est pris d'une « admiration » ou d'une
« perception » pour cet objet qui auparavant n'avait pas d’identification.
L'admiration est ce qui aveugle et trompe le personnage impacté, et la
perception est ce qui clarifie quelque chose qui n'a pas encore été révélé sur
l'objet.
Du point de vue des passions des personnages, la sortie de l’intervalle
provoque une transformation sur le sentiment des personnages. Ces
événements sont tellement intenses, en raison de leur arrivée inattendue,
qu’ils causent des « dommages » et des « fractures » dans l'âme des
personnages et permettent les "tournants" en raison des changements
survenus sur la souffrance des personnages pendant la permanence de cet
impact.
Ces tournants peuvent se produire par le biais d'une action importante et
de grand impact, ainsi que dans de petits événements, qui ne sont
gigantesques que dans le sentir des personnages et se présentent sous la
forme de "sensations" chez les personnages. C'est dans le schéma de
l'événement que nous apprenons à faire de telle sorte que nos personnages
deviennent sensibles.
Les événements extraordinaires dans le récit ont pour but de ponctuer les
niveaux d’expectatives qui précèdent la surprise en donnant un sens à des
scènes qui doivent être tendues au bon moment, pour donner un sens à ce que
la surprise a causé au personnage.

Surprise !
La sémiotique de l'événement peut également être appelée « sémiotique de
la surprise ». L'événement, pour être spécial et marquer l'imagination et l'âme
du personnage, se doit d’être surprenant. La surprise est un choc qui marque
les personnages, qui restera dans leur mémoire et même dans leur âme, en
fonction de l'impact de cette surprise, parfois pour toute la vie.
Et le schéma de la « surprise » a besoin de l'événement extraordinaire,
aussi bien du point de vue du personnage qui se surprend, que de celui du
spectateur, qui doit être touché par ce sentiment inattendu du personnage face
à une surprise.
Les événements extraordinaires se distinguent des autres événements par
la condition d’être « surprenants », qu’ils ne causent des surprises que s'ils
sont concessifs et non attendus.
L’événement de Cleo (Plot Point)
Les événements sont surprenants, parce qu’ils sont concessifs, ils
n’auraient pas dû se produire, mais ils se sont produits. La concession est ce
qui permet la surprise de Cleo devant un bébé dans une couveuse dans «
Roma » et d’Arya face à la mort violente de son père. Les événements, dans
les deux cas, furent intenses et concessifs, car la bonne surprise tend toujours
le personnage quand il rompt avec l'attendu.
L'événement inattendu est concessif, car il n'était pas prévu qu'il se
produise, tandis que, dans l’attente de l’attendu, pour le personnage, implique
que l’attendu vienne par surprise, étant entendu que l'imprévu est une
concession de de l’attendu.
Le « choc » entre l'attendu et l'inattendu est dénommé « jonction
concessive » parce que le personnage peut engendrer des contrats qui ne
devraient pas exister. Mais ils créent même ainsi, sans connaître l'objet qui a
frappé leur âme. Comme dans le cas du personnage Cleo, de « Roma », qui
aura plusieurs séquences dans le script ponctuées d'événements
extraordinaires.
 Scène dans le script de « Roma », de Cleo à la maternité.

Dans le deuxième acte de « Roma », quand Cleo est à la maternité pour

faire des examens et confirmer qu'elle est enceinte, elle se retrouve face à un
petit bébé dans une couveuse et est immédiatement submergée par le
sentiment d'être déjà mère, à sentir le propre fils dans le ventre comme s'il
était déjà né. Elle engendre une jonction concessive avec l'enfant à naître qui
aura besoin d'un arrangement sous la forme d'une jonction concessive.
Dans cette scène, pour rester forte, dans la centralité de l'événement, Cleo
a été retirée de son monde d'agir et envoyée dans le monde du sentir
immédiatement et elle ne s’est même pas aperçu que, autour d'elle, le monde
était en train de s'effondrer. L’événement tensif chez Cleo se produit en
même temps qu’un tremblement de terre secoue tout l'hôpital, les gens
paniquent et cherchent à se protéger. Mais pas Cleo, hors du monde qui
tournait autour d’elle, envoûtée par une admiration.
Elle ne s'attendait pas à ce que cette sensation la prenne par surprise, elle
n’espérait pas sentir, elle fut concessive, car elle n'est pas encore mère, et
quand un personnage échange l'implication par la concession, c’est toujours
de forme arrangée comme une « jonction concessive » de ce sujet avec
l'objet. Et cela n’est possible que parce que la pénétration de l’imprévu est
plus rapide que celle du prévu et que Cleo n’a pas eu le temps de penser sur
son sentir.
L'événement extraordinaire de Cleo a été accentué avec l'inclusion d'un
tremblement de terre après la version finale du script. L'inclusion du
tremblement de terre après le script final suit le sens de notre théorie et a
servi à engendrer dans le personnage le manque de notion du monde cognitif
perturbé, pour mettre sous tension le personnage aspiré par l'événement de la
sensation sans réaliser ce qui se passait dans l'événement de l’action, un
événement inattendu, mais pas surprenant, car là où le film se passe, le
tremblement de terre est un événement habituel.
L'occurrence du tremblement de terre, ainsi que les croix qui apparaissent
par la suite, ou la chute d'une tasse de boisson qui se casse lors d'une fête,
font partie de l'aspect culturel de Cleo, de ses valeurs religieuses et sociales
associées à la mort, ce qui au Mexique est très commun, fonctionne comme
un élément qui fait que le sentir de Cleo soit mis sous tension. Mais il
n’interfère pas dans son Programme Narratif.
Pour le philosophe et poète Paul Valery, la surprise provoque une
concession dans le sujet quand elle anticipe la reconnaissance immédiate d'un
objet impactant. La concession est régie par le « survenir », le futur imprévu
du futur prévu et désiré, tandis que, dans l'implication, régie par le « à venir
», les objets sont déjà attendus et connus.
 Dans « l'admiration », le sujet anticipe ce qui « n'est pas encore » de
l'ordre de l'objet admiré comme « étant déjà ». Il s'attache à l'objet sans le
reconnaître, mais pour ce sujet il le reconnaît déjà, il « est déjà » un objet
implicatif.
Dans la « perception », le sujet reconnaît l'objet et anticipe une perception
de ce qui viendra après l'impact et non une cécité illusoire du sujet face à
l'objet non identifié, comme le fait l'admiration.
Schéma de la surprise selon Paul Valéry
Événement (OBJET) Survenir (SUJET)
Est déjà N’est pas encore (Jonction Concessive)
Implication Concession

Pour le personnage Cleo, quand elle se trouve devant un objet admiré, un

enfant à naître, pour sentir le « est déjà » un fils, une jonction concessive a
été nécessaire, en raison du fort impact et de l'intensité de l'objet admiré.
Nous étudierons ensuite l’effet de cet événement sur la structure narrative
de « Roma », de comment la scène de Cleo avec son fils a été concessive en
raison d’un « contrat » avec son petit ami Fermín, pour avoir ce fils, qui va
bientôt se défaire, et donc ce n’était pas à Cleo d’anticiper ce sentiment, mais
elle l’a fait.
 Parce que dans le deuxième acte, dans la phase de manipulation, pour
qu’elle s’actualise dans sa journée son fils naîtra mort et Cleo sera prise d’un
grand repentir dans la sanction, au troisième acte.

Les Événements Implicatifs Et Concessifs

Dans le film « Gravity » d'Alfonso Cuáron, sur la lutte d'une astronaute en
mission dans l’espace pour réparer le télescope Hubble, nous avons deux
exemples d'événements qui différencient l'extraordinaire de l'implicatif.
Le travail du personnage Ryan Stone, dès le début du film, au premier
acte, dans un vaisseau dans l’espace, est interrompu par un événement
inattendu, à travers d’un avertissement indiquant qu'une station spatiale s'est
désintégrée et que sa structure voyage rapidement dans l'espace et atteindra
son vaisseau.
S’il y avait des objets venant à sa rencontre, cela signifiait qu'ils
arriveraient et endommageraient sa station. Ce serait une surprise s'ils
n'arrivaient pas. Mais ils sont arrivés et ont détruit son vaisseau, tuant son
compagnon, l'astronaute vétéran Matt Kowalski. Ces types « d'événements
prévus » sont identifiés comme étant implicatifs, parce que c'est ce que tout
personnage dans son état d’attente aimerait qu’il arrive ou non.
Mais quand le même personnage, Ryan, est sur le point de mourir, déjà
dans la phase d'entrer dans la sanction de son Programme Narratif, il n’y a
plus d’espoir qu’elle puisse revenir sur Terre, l'arrivée de son destinateur,
Matt, l'astronaute qui avait décédé, est un événement inespéré et concessif.
Le retour de quelqu'un qui est mort, qui était quelque part dans l'espace et
qui réapparaît subitement, vivant, comme si rien ne s’était passé jusqu’à lors,
cause un grand impact sur Ryan. Ce n'était pas censé arriver, mais c'est
arrivé.
L'entrée de Matt dans le vaisseau crée un grand impact, les lumières
brillent très fort. Et, au centre de l'impact, quand Ryan n'a pas encore identifié
Matt, il y a un grand silence, il n’y a aucun bruit dans le film, juste des
lumières qui brillent beaucoup. L'effet est magnifique, de transformer une
simple scène en quelque chose extrêmement tendu. Quand Ryan sort du «
blanc » de l'événement brusque et reconnaît Matt, les lumières disparaissent
et le son reprend son cours dans le film, à la fin de l’ « intervalle ». Et elle
revient différente, avec plus de forces pour vivre.
 La fonction de cet événement était d'amener le destinateur Matt à la
convaincre de retourner sur Terre plutôt que de mourir dans l'espace,
liquidant ainsi sa culpabilité pour la mort de la fille, la raison pour laquelle
elle ne voulait plus se battre pour vivre. Après cette scène, Ryan se réveille et
Matt n'était pas dans le vaisseau, il n’y a jamais été, mais Ryan a senti, de la
même manière, sa « présence ».
Donner de la tension à la scène de cette manière est un outil utile pour les
scénaristes quand ils rencontrent une difficulté pour engendrer une « tension
» où parfois rien ne se passe, en utilisant ce schéma « concessif » au cœur de
l’événement.
Le schéma de l’événement sert également à mesurer au combien un
personnage entre avec un sentir et sort de cet intervalle avec un autre
sentiment, surtout s'il marque un tournant d'un acte à l'autre.
Dans cet exemple, le personnage Ryan doit sanctionner son Programme
Narratif et agir pour ne pas mourir. Et la concession l'a transformée d'une
personne qui lui avait déjà cédé ses forces à la mort dans une personne qui
lutte pour vivre.
Le tournant du deuxième au troisième acte, de l’actualisation à la
réalisation, a été motivé par une action, mais aussi par une émotion et un
sentiment de retour à la vie, de l’élimination de la passion de la culpabilité
pour la perte de la fille.
Ces événements, au début du parcours, provoquent des fractures dans
l'âme des personnages, des dommages dans leur sentir, les poussant à une
liquidation de ce dommage, a une perte de densité de la souffrance causée par
le dommage.

L’événement D’Arya
Le parcours de vengeance d'Arya commence par un événement
extraordinaire survenu lors de la mort de son père et aura beaucoup de sens
dans le développement de la série sur plusieurs saisons.
L'événement extraordinaire qui a occasionné le désir de vengeance d'Arya
est déclenché par une surprise occasionnée par une déception causée par un
manque de confiance. Ned n'était pas censé être tué, mais il a quand même
été tué.
La mort de Ned Stark, le père d'Arya, a été une surprise et une concession,
car il y a eu une rupture de l'attendu, une rupture d'un accord entre Ned et le
Roi Joffrey, qui était censé sauver la vie de Ned. Il y avait un accord qui
signifiait donner la liberté à Ned s’il avouait sa culpabilité pour trahison.
Le manquement à la parole donnée de Joffrey survient après que Ned ait
assumé, pour épargner sa vie, qu'il était un traître et qu'il avait envisagé de
prendre le pouvoir, mais il le regrettait et reconnaissait Joffrey comme le
véritable roi. Cependant, au moment où il aurait dû pardonner Ned, Joffrey
revient sur sa parole et surprend tout le monde en ordonnant de tuer Ned.
L'impact sur Arya est dû au manque de confiance que le roi avait promis
de ne pas tuer Ned et de l'envoyer au Mur pour être un garde de nuit à titre de
punition.
Au cœur de l'événement est le moment où Ned Stark est décapité sur ordre
du roi Joffrey et prend Arya par surprise, qui souffre un fort impact
émotionnel. Au moment de l'impact, Arya ferme les yeux, tout s'assombrit et
le silence se fait, le monde s'arrête quelques secondes. Quand l’intervalle de
l'événement se termine, Arya ouvre les yeux et voit des oiseaux voler dans le
ciel.
Et au moment où elle revient dans le monde cognitif, aux sons et au drame
qui l'entoure, elle est déjà bouleversée et son état d’attente avait changé en
raison d’une déception. Et son sentir commence également à changer à ce
moment-là, jusqu'à ce qu'il se transforme en haine à cause de ce dommage.

La Courbe Du Sensible
L'événement se produit dans le personnage de deux manières. Dans une «
intensité » et une « extensité », le résultat d'une forte émotion dans le champ
du sentir et un prolongement dans le temps d’agir
Nous dénommons « intervalle » cette courbe du personnage entre l'agir et
le sentir, qui a une durée, un début et une fin, causé par l'impact de l'objet
surprenant.
L’intervalle commence lorsque le personnage est surpris et ne se termine
que lorsque le personnage a retrouvé ses sens et retourne dans le monde
cognitif. C'est le temps qui s'est écoulé dans le plan de l'action, de l'être et du
temps, de l’être retiré du temps, où le personnage "ne pense pas", seulement
ressent. Ce temps, entre la peur et la récupération, démontre l'hégémonie de
la surprise sur le personnage. Du sentir sur l’agir.
 Sur le graphique, nous pouvons exposer, sur la courbe de l'intervalle, la
jonction concessive entre « l'intensité », où se trouvent les contenus affectifs,
émotionnels et sensibles, et « l'extensité », le monde des choses, du temps et
des objets. Ceci parce que, comme nous l'avons dit, du sentir, (état d'âme)
régir l'agir (état de choses), parce que le sensible (immanent) régit
l'intelligible (le monde des choses).
Après un pic tensif dans l’événement, le sujet perd sa force, sa tonicité et
se rétablit de l’impact dans une atonie et une décélération causées par les
difficultés inattendues du survenir. De cette manière, un personnage absorbe
la surprise inattendue dans un pic intense, qui perd de la force dans une forme
extensive, dans une courbe de décélération, d’un état du sentir à celui de
l’agir.
Courbe de l'intervalle

Le retour au monde cognitif peut souvent être considéré comme un besoin

presque immédiat du personnage de vouloir reprendre le contrôle de son agir.
Cleo, à la maternité, au cours de sa forte sensation, a exposé son caractère
passionnel sans contrôle et a dû reprendre ce contrôle à la fin de l’événement
extraordinaire.
Cleo réalise, peu à peu, que durant sa sensation, un tremblement de terre
s'est produit, que le sol de l'hôpital a tremblé, que les lumières ont éclaté et
que le plafond s'est effondré. Sa récupération des sens est lente, car elle ne
veut pas s'écarter de son monde du sentir qui l’a absorbé et qui l’a jeté en
conjonction avec un enfant imaginaire.
Pour cela, elle ne se protège pas comme les autres personnes qui «
paniquaient » à l'hôpital, en raison de cette décélération sur le plan du sentir.
Aucune occurrence du monde des objets, du monde des choses, n'a ébranlé
Cleo. Tout comme le très haut son d'une « fanfare » n'a pas détourné
l'attention de Sofia face à une "perception" qui a paralysé son agir.
La recomposition de la temporalité de Cleo, ainsi que de celle de Sofia, est
conditionnée à la décélération et à l'atonisation causée par le survivre, c'est-à-
dire, au retour de cette attitude que l'événement a momentanément suspendue
avant l'impact de l'imprévu.
À la fin de l’intervalle, le personnage reprend le contrôle de l’agir, mais
une chose est restée pendant cette exposition de l'être, une fracture dans son
âme, un dommage qui doit être liquidé, dans le cadre d'un programme de
réalisation de liquidation de ce dommage.

Schéma D'admiration Et De Perception

Passons maintenant à un nouveau schéma de l'événement extraordinaire,
dans le plan de la structure du récit, pour montrer comment une passion se
transforme et cause un effet affectif au personnage, après un événement
extraordinaire.
La surprise peut résulter aussi bien d’une admiration que d’une perception,
en fonction de l'état d'âme du personnage avant les événements.
Après le cœur de l'événement qui blesse l'âme du personnage, celui-ci sort
de cet intervalle avec des sentiments tels que la colère, la rancune, la détresse,
qui peuvent entraîner des passions, telles que la vengeance ou dans un état
calme et de sérénité.
Mais le personnage sera toujours tendu lors de l'événement, que ce soit en
raison d’une admiration ou d’une perception, le noyau central de la surprise,
en raison d’un sentiment inespéré, découlant d’une admiration ou d’une
déception, d'un mariage à l'église ou d'un plan de vengeance.
 Attente → Surprise / Intervalle → Admiration / Perception → Passion → Sentiment

L'événement extraordinaire qui s'est produit quand Cleo était devant un

bébé dans un incubateur en attente de son enfant, fut une surprise qui a
résulté dans une admiration. Lorsque le premier acte se termine et que Cleo
est abandonnée par Fermín, cette admiration ressentie à la maternité va
engendrer une passion de "culpabilité" qui résulte dans un sentiment de
regret.
Tout comme l’événement de Sofia, devant son mari partant avec ses
bagages, fut de sortir d’un état d’attente à une surprise sous la forme de
perception, qui déclenchera une vague de fureur (même qu’en abîmant
seulement que la voiture de son mari), de rage, réclamant des enfants, en
raison de la perception du « contrat rompu » avec le mari.
Comme l'objet pénétrant aveugle le personnage dans son état d'attente,
quand il retrouve la connaissance du monde des choses, il peut se leurrer
devant un objet admiré, avoir une désillusion face à une perception d'une
vérité qui était cachée.
Dans une séquence de Cleo avec son petit ami Fermín, dans une chambre
d'hôtel, quand elle fait un contrat pour avoir un enfant, elle est surprise par la
performance de son petit ami, faisant une démonstration physique pour
l’impressionner, se transformant dans un objet radieux qui enlève toute la
cognition de Cleo. Fermín a été un objet conjonctif, en rien étrange, comme
si Cleo n'était pas devant une surprise.
Ce type d'admiration est très courant dans la phase des contrats, quand les
personnages n'ont pas encore reconnu qu’il s’agit, en fait, d’un objet illusoire.
Il a fallu du temps pour que Cleo soit déçue par Fermín et transfère cette
admiration sur un enfant qui était dans son ventre, un enfant qui aurait dû
naître vivant, mais qui n’est pas né.
L'admiration de Cleo pour Fermín perd de son éclat et devient une
déception, qui atteindra son admiration pour son fils, qui souffrira également
une chute et une perte d'effet de l’éclat de l'admiration.
Le philosophe René Descartes, dans « Passions de l’Âme », élit «
l'admiration » comme étant l'une des passions les plus dangereuses, qui peut
ébranler le personnage, pour ne pas reconnaître dans l'objet ses
contradictions. Pour Descartes, l'admiration supprime la notion du
personnage d’autoprotection, que cet objet admiré convienne ou non.
Dans la "perception", un sentir qui atteint le système nerveux des sujets et
qui est associé, dans la sémiotique, à l'admiration, il existe une accumulation
de tensions résultant d'une accumulation d'événements qui semblaient n'avoir
eu aucun effet sur le personnage jusqu’à ce qu'il soit surpris par une vérité.
Cela se produit de la sorte avec Sofia, dans l’événement qui marque le
passage du premier acte au second, de sa virtualisation à une actualisation,
quand elle réalise la fin de sa relation avec son mari, dans le plan du
sensible.
Sa paralysie est le résultat d'un sentir imperceptible d’une rupture
d'admiration, tel que celle de Jon Snow en relation à sa bien-aimée mère des
dragons avant de la tuer.

Fenêtre De L'âme (L'événement De Sofia)

La sensation est le moyen le plus courant de nous sensibiliser à la vue des
choses du monde. La scène du film « Roma », qui marque le passage du
premier acte au deuxième acte, survient également sous la forme d'une
sensation ressentie par Sofia, sous la forme d'un événement extraordinaire.
La scène de l’événement de Sofia commence dans la rue devant chez elle
lorsqu'elle dit au revoir à son mari, qui part en voiture pour un voyage au
Canada. Au moment de l’adieu, Sofia étreint et embrasse son mari qui réagit
froidement, monte dans la voiture et part sans se soucier de la tendresse de sa
femme envers lui.
Sofia suit la voiture partir avec le regard et marche hypnotisée jusqu’au
milieu de la rue, maintenant son regard sur la voiture qui disparaît au milieu
d’une fanfare bruyante qui passe dans la rue, dont elle ne se rend pas compte.
Elle est saisie par un événement qui lui a retiré la cognition avec le monde
des objets.
Le point culminant de l'événement se produit quand la fanfare, avec des
dizaines de composants jouant des instruments de musique, des tambours, des
tubas et des trompettes, passe d'un côté et de l'autre de Sofia et qu'elle ne
l’entend pas et ne bouge pas avec son regard fixe sur l'infini.
En quelques secondes, la fanfare passe et Sofia retrouve le sens d’agir. Au
moment où elle se tourne vers le trottoir, où elle se trouve face à Cleo et au
garçon Pepe, elle est déjà bouleversée et transformée. Elle se dispute avec
Cleo et avec le garçon, avec une irritation qui n'existait pas jusqu’à ce
moment.
 Dans cet événement qui a éliminé la notion du temps et du monde qui
l'entourait et l'a jetée dans le monde du sentir, Sofia, contrairement à Cleo qui
avait eu une « admiration », a eu une « perception » que son arrangement
contractuel avec son mari avait déjà été rompu. Dans la perception, ce qui est
en jeu dans le sentir du personnage est la reconnaissance de l'objet sous la
forme de clarté, d’une rupture de l'illusion causée par l'admiration.
Ce genre d’événement est considéré comme une surprise en raison du
contrat de Sofia survenu tout au long du premier acte, dans lequel elle
semblait heureuse avec son mari et ses enfants, avec tout le monde réuni le
soir devant la télévision. Le portrait parfait d'une famille heureuse.
Quand son mari apparaît agissant dans cette scène dans la rue, c'est pour
montrer que leur contrat n'était plus un de bonheur comme il voulait paraître.
Et Sofia démontre qu’elle ne se satisfait pas avec ce type d’action tensive
seulement dans le sentir.
La perception de Sofia est venue sous la forme de sensation, et corporelle,
parce que le corps ressent également. Sofia ressent la même sensation que
Cleo face à son fils imaginaire. Parce que la sensation est la fenêtre par
laquelle l'âme se nourrit et souffre.

Arrangements Concessifs
Mais l'admiration peut être plus clairement et obligatoirement perçue dans
les contrats, quand les arrangements et les manipulations ne sont pas encore
prévus.
Les contrats concessifs doivent contenir un « mais » ou un « cependant »
dans leurs règles, qui devront causer des surprises si l’on prend en compte
leur concession encore dans la phase initiale des arrangements.
Il ne fallait pas que Cleo ait de bonnes expectatives avec Fermín, « mais »
elle en a eu. Il ne fallait pas que Sansa soit charmée par Joffrey, mais elle a
été charmée. Il ne fallait pas que Jon Snow tombe amoureux de Daenerys,
mais il est tombé amoureux. Il ne fallait pas que Sofia ait des espoirs avec
son mari, mais elle en a eu.
Dans le premier épisode de GOT, quand Sansa Stark rencontre pour la
première fois le prince Joffrey Lannister, elle est enchantée uniquement en
croisant son regard. Sansa est prise d'une admiration et est enchantée par la
beauté du prince, sans se rendre compte qu'il pourrait être un objet différent
de ce à quoi il ressemblait.
Quand Jon Snow rencontre Daenerys, il est pris d’admiration pour sa
beauté, qui le rend aveugle aux conseils de ses amis quand ils lui disent
qu’elle était une personne différente de ce à quoi elle ressemblait et l'attirait.
Cet arrangement concessif entre Jon Snow, le Roi du Nord, et Daenerys, la
Mère des Dragons, est assorti d'une sanction de jugement de la vérité sous la
forme de perception pour Snow, une reconnaissance de l'objet, selon laquelle
il ne s'agirait pas simplement d'une concession qui ferait changer son
inclinaison d’incendiaire.
Jon Snow, dans son admiration, n'a pas tenu compte de cette implication, «
tel père pyromane, telle fille pyromane », et c'est seulement dans la sanction
que Jon a la perception que Daenerys était vraiment une pyromane. Il
s’aperçoit qu’il a fait un très mauvais contrat et que son arrangement n'a pas
marché. Alors, sa perception se transforme dans la fin douloureuse d'une
admiration. Et il la tue.
 DOMMAGE ET FRACTURE

e résultat de l'impact sur le personnage, après l'événement

L extraordinaire, nous dénommons « dommage », ce qui a été endommagé
dans le sentir du personnage et qui a ouvert une « fracture » dans son
âme sous forme de souffrance. Le dommage est un schéma de l'ordre de la
structure du personnage, mais le résultat de l'impact dommageable que le
personnage a subi lors de l'arrivée de la surprise.
Le dommage, au niveau de la structure du récit, opère dans une couche
invisible des actions des personnages qui, dans un Programme Narratif,
développe le désir de liquider le « manque » que ce dommage a causé. Le
dommage est ce qui motive l'exécution d'un parcours avec son contrat, la
manipulation et sanction, qui va de l'événement du dommage à sa
liquidation.
Le dommage peut souvent être traduit directement comme étant la
souffrance d'un personnage, en particulier s'il participe à un Programme
Narratif de vengeance, où le personnage, pour fermer sa fracture, devra
liquider le manque que le dommage a causé, mais aussi sa "haine", qui cause
la souffrance de qui ressent le désir de vengeance.
Le schéma du dommage trouve son origine dans le parcours du héros,
toujours dans la première phase du récit développé par Vladimir Propp, à
partir de son étude sur les fables russes. Le dommage pouvait être le rapt de
la princesse et le parcours du héros consisterait à sauver la princesse, à
démasquer le vilain et à réparer le dommage que son ravisseur a causé à sa
famille.
D’un autre côté, dans son ouvrage « De l’Imperfection », Greimas a décrit
la fracture comme étant imperceptible et pouvant être observée lors de petits
événements sous la forme de sensations qui ébranlent le personnage,
provoquant des tourments à son âme et une souffrance à son sentir, obligeant
le personnage à liquider cette fracture avec une potentialisation de son âme.
L’élimination du dommage sur un parcours de vengeance doit s'effectuer
de deux manières: en réparant les dommages causés au personnage du point
de vue de l'objet perdu, ainsi qu’une liquidation de la haine qui a motivé la
quête de vengeance.
Le personnage de la vengeance liquide le dommage en tuant ses
malfaiteurs et clôt la fracture ouverte en liquidant la haine, le sentiment qui
est la cause de la souffrance du vengeur.
Cleo, dans « Roma », souffre d'une fracture dans son âme à partir d'une
forte admiration ressentie sous la forme d'une sensation pour un enfant qui
n’existe pas encore. Son sentir n’a seulement engendré qu’une fracture parce
que son enfant n'est pas né.
Le dommage qui a ouvert cette fracture n'a pas été la perte de son fils,
mais le sentiment qu'elle aurait aimé qu'il ne soit pas né. Dans la sanction,
alors que tous espèrent que le dommage aurait été la mort de son fils, Cleo
surprend quand elle sauve les enfants de Sofia, affirmant que son dommage
fut d’avoir désiré que l’enfant meurt.
Le dommage est survenu en raison d’un sentir de Cleo, non pas en raison
d’une action du monde des objets, mais d'un sentiment ressenti dans le passé
qui a marqué son âme et qui la tourmentait plus que le drame de la mort des
enfants de Sofia. C'est le fameux dommage invisible.

Les Cassés De « Game Of Thrones »

Le schéma du dommage est largement utilisé dans toute bonne série ou
film. Dans "Game of Thrones", il existe un groupe de personnages dénommés
les « cassés », qui sont ceux dont les dommages sont exposés et bien visibles.
Cette référence est liée au personnage de Bran Stark, « le cassé », qui a une
paralysie des jambes à la suite d’une chute. Son dommage est physique et
bien visible.
Font partie du groupe des cassés les personnages souffrant de dommages
physiques, tels que Tyrion Lannister, surnommé de Lutin, dont le dommage
est d’être petit, appelé d’aberration, et celui de Sam le petit gros, le garde de
la nuit, en surpoids et incapable de se battre.
Le dommage d’Arya qui l’inclut dans le camp des cassés est le fait d’être
petite, avec les traits rustiques du peuple du Nord, la terre de son père Ned
Stark, à l'opposé de sa sœur Sansa, une belle princesse blonde. C'est pourquoi
son contrat affectif est plus fort avec son demi-frère Jon Snow, un rebelle
comme elle.
Tous les personnages ont des dommages, qu'ils soient cassés ou non. En
commun, tous les cassés souffrent intensément, le dégât est aussi dans l’âme
et pas seulement dans le physique.
Le dommage de Cersei, la méchante reine, a été la mort de la mère, et le
coupable est le frère Tyrion Lannister. Sa fracture, qui s'est transformée en
haine de son frère, a motivé plusieurs tentatives de le tuer. Tel que Sansa, qui
souffrira de nombreux dommages après son contrat avec Littlefinger.
La fracture de Jon Snow n’est pas physique, mais c’est un dommage dans
l’âme qui le remet au groupe des cassés, tout comme sa sœur Arya. Le
dommage de Jon Snow n’est pas visible, car il est dans son âme, par le fait
qu’il soit un « bâtard ». Être bâtard, dans les valeurs qui circulent entre les
personnages de la série, c'est être exclu de la société et des familles.
Les personnages, avec leurs dommages visibles ou invisibles, doivent
passer par une phase quelconque du récit pour gagner en compétence et
liquider le manque causé par ce dommage, qu’il soit physique ou dans l’âme,
mais les cassés ont des avantages dans ce type de parcours.
Il s’avère que dans "Game of Thrones", les "cassés" commencent leur
parcours en tant que perdants et deviennent des vainqueurs à la fin de la série.
L'arc des personnages par le dommage devient plus clair quand leur parcours
est marqué par des héros motivés par ce type de dommage. Qui survivra à la
fin du parcours, ce sont ces cassés, des anti-héros sur lesquels personne
n’aurait parié qu’ils auraient pu vaincre à la fin.

La Souffrance Dans « Westworld »

Du point de vue de l'effet du dommage sur le personnage, « dommage et
souffrance » ont le même sens dans l'existence d'un personnage, dans son
Programme Narratif et son Simulacre Existentiel en tant que condition pour
le sens qui engendre l'âme de ce personnage.
Dans la série « Westworld » (HBO, 2017), le dommage et la fracture des
personnages sont une condition indispensable pour que les machines, qui sont
identiques aux humains et qui vivent des expériences avec des humains dans
un grand parc d’attractions, gagnent des âmes sous la forme d’une souffrance
implantée.
Et par le fait d’avoir cette souffrance, les scénaristes implantent des
dommages dans la mémoire des personnages pour qu’ils se sentent "vivants".
Dans l'intrigue de la série, les machines suivent des scripts préétablis par les
écrivains, jusqu'à ce qu'elles se révoltent et souhaitent déterminer elles-
mêmes leur destin.
Le personnage Bernard, qui est une machine parfaite, imite les humains
avec une grande perfection jusqu'à ce qu'il découvre qu'il a une conscience et
une souffrance, mais qu'il est un robot. Pour que la machine se sente
imparfaite comme les humains, un grave dommage a été introduit dans leurs
mémoires pour que cela engendre une forme quelconque de souffrance.
La souffrance de Bernard est causée par la culpabilité de la mort de son
fils. Cette mémoire est récurrente chez Bernard, comme cela se produit avec
le personnage de Maeve, qui a perdu sa fille et qui a le même type de
souffrance.
À la fin de la première saison, il a été donné aux robots la possibilité d’être
sans ce dommage et, ainsi, sans la souffrance qui les affectent, mais les
machines la refusent. Ils n'abandonnent pas la souffrance et échangent une
vie de perfection, totalement implicative et prévisible, pour une vie de
souffrance et d'imperfection.
La condition pour que les robots aient une âme est de souffrir et ainsi
d'être sensibles à la souffrance des autres. Le sentir qui représente la
souffrance sensibilise le sujet et l'objet et engendre des tensions dans le récit
et dans le spectateur.
La souffrance est la cause de notre imperfection et la recherche de la
perfection est aussi une recherche pour une concession de notre vie
imparfaite. Parce que seul Dieu est parfait, parce qu'Il ne souffre pas. En-
dessous de Dieu, tous souffrent. Nous souffrons, donc, nous sommes
imparfaits.

Les Super-Héros Souffrent Aussi

Ce qui transforme un héros dans un super-héros, c’est sa souffrance à
partir d’un dommage. La marque d'un super-héros est son dommage,
cependant, sa souffrance est dénaturée par le côté personnel du personnage,
ce qui pourrait se produire lors d'une vengeance personnelle, dans un rôle
social, dans lequel la souffrance du monde serait aussi grande que la sienne.
Les super-héros de la culture pop américaine, Superman, Hulk,
Spiderman, sont imparfaits, dans le cas contraire ils seraient des dieux, en
raison de leurs grands pouvoirs.
La fracture dans l'âme de Superman est immense à cause de son origine,
d'une autre planète, ce qui fait qu’un Programme Narratif de quête du
bonheur soit impossible, à travers de la perte de la souffrance. Son dommage
visible est avoir le corps en acier, une structure physique indestructible,
supérieure à celle des êtres humains.
Le dommage de Batman est causé par la mort de ses parents quand il avait
dix ans, aggravés par son penchant pour la folie, comprenant de longues
hospitalisations dans une maison de fou à Ghotan City, appelée Arkhan
Asylun, ce qui l'empêche de maintenir également ses contacts affectifs en
raison de sa folie.
Hulk et Spiderman ont des dommages causés par des « substances
chimiques dans le corps » qui les rendent plus forts et plus puissants même
sous un masque, mais ce dommage empêche que les personnages donnent
suite à leurs contrats affectifs.
Ce qui différencie les Programmes Narratifs de ces super-héros, c'est que
leur souffrance est centrée sur des causes plus importantes, telles que la
défense de l'honneur, de la liberté, de la vie et de la propre planète contre des
envahisseurs interplanétaires. Ses fractures affectives, qui pourraient être à
l'origine de leurs actions, sont transférées aux dommages causés par de
grands vilains, suffisamment forts pour engendrer de grands antiprogrammes
narratifs.
Les héros exécutent des Programmes Narratifs en raison des dommages
provoqués par les antiprogrammes narratifs de grands vilains. Les vilains de
Batman sont tous d'anciens patients de l'Arkhan Asylun. Il en est ainsi dans
les "Avengers" et toute leur saga de héros pour éviter les dommages causés
par de grands vilains qui veulent détruire non seulement la Terre, mais
l’univers. Les Programmes Narratifs de ces super-héros n'incluent pas
l’élimination de leur fracture et du dommage porté à leur âme.
Un des archétypes des héros de Disney est de dissimuler ce dommage par
le biais d’une solution concessive, où l’absence de quelque chose qui cause
une fracture dans le personnage peut être résolue en sautant des étapes, en
réalisant quelque chose pour remplacer ce que le dommage a détruit sans
réellement le liquider.
 Dans « Big Hero », cet archétype du parcours du héros survient avec un
dommage à un jeune garçon quand son frère meurt subitement, ce qui
provoquera un énorme « manque ». Le Programme Narratif d’élimination du
sentiment d'abandon et de détresse du jeune garçon face au futur est remplacé
par un « robot » programmé par son frère, qui lui donne maintenant de
l'affection et de l'attention. Et il devient son destinateur de force et
d’intelligence pour passer de l’enfance à l’âge adulte.

La Fracture De Jon Snow

Les scénaristes de « Game of Thrones » ont intensifié, dans le pilote de la
série, lors du premier épisode de la première saison, la fracture de Jon Snow,
un héros destiné par le peuple, dans trois séquences, de manière à mettre en
évidence le pouvoir que ce dommage a sur cette condition de souffrance du
personnage. Les trois apparitions de Jon dans ce premier épisode ont pour but
de s'assurer que le spectateur a été touché par son dommage et qu'il souffre
conjointement avec le personnage.
De trois manières différentes, il est montré comment cette fracture
exposée a été engendrée à cause du sentiment de révolte et d’amertume d’être
un bâtard, un paria et un « rien » dans les valeurs qui circulent entre les
personnages de la série.
Dès la première apparition de Jon Snow, au centre de son Programme
Narratif, quand ils rencontrent un loup géant mort et ses six louveteaux
encore en vie, le partage des louveteaux est utilisé pour montrer da condition
de bâtard. Son père, Ned Stark, Seigneur de Winterfell et Gardien du Nord,
distribue les loups à ses cinq enfants et il reste un louveteau oublié à côté de
sa mère, qui est donnée à Jon comme reste.
Avec cette scène commence le processus de montrer que Jon ne faisait pas
partie de la famille: les enfants légitimes de Ned Stark portent le nom de
Stark, et seul Jon est Snow, en raison de son statut de bâtard et d’exclu de sa
propre famille.
La deuxième séquence se déroule dans la cour du château de Winterfell,
lors d'une fête dans la maison de Jon en l'honneur de la visite de la Reine
Cersei et du Roi Robert, le frère de Ned, au cours de laquelle son sentiment
de révolte par le fait d’être exclu apparaît déjà. Durant la fête, tout le monde
s'amuse, à l'exception de Jon, absent à la demande de sa belle-mère Catelyn
Stark, afin de ne pas embarrasser la reine Cersei avec la présence d'un bâtard
à sa table.
Hors de la fête, Jon Snow s'entraîne furieux avec son épée, à côté de son
loup blanc Ghost, lorsque son oncle Benjen arrive par surprise et Jon relate sa
colère de ne pas pouvoir faire partie de sa famille.
En raison de cette révolte, Jon demande à Benjen de l'emmener au Mur, le
lieu le plus désert et dangereux des sept royaumes, pour devenir un Garde de
Nuit, un honneur qui interdit à ses membres d'entretenir des relations avec
des femmes et les oblige à ne plus jamais abandonner la garde, seulement
s’ils meurent. Dévoré par l’amertume, Jon accepte d'être un garde pour
démontrer son mécontentement vis-à-vis de sa famille et de celle du roi.
La troisième séquence survient quand Jon rencontre Tyrion Lannister, le
nain frère de la Reine Cersei. En tant que destinateur persuasif, Tyrion le
provoque et le persuade d'utiliser ce ressentiment envers sa belle-mère
Catelyn comme une force plutôt qu'un défaut négatif, tout comme il réagit
lui-même à ceux qui le discriminent et l'appellent le Lutin et à ne pas laisser
que cette révolte d’être un bâtard le transforme dans un perdant.
C'est un type de message transmis par un autre personnage pour montrer
comment est née sa révolte.
Le Programme Narratif principal de Jon, pour liquider son manque dans le
domaine du sentir, commence à partir de ce dommage, qui n'a pas été causé
dans le récit sous la forme d'un événement extraordinaire. Mais à partir d'un
état d'être qu'il rejette, une condition d'existence refusée qui engendre sa
fracture.
Les Programmes Narratifs parallèles avec Ygritte, la Sauvage, et avec
Daenerys, la Mère des dragons, seront mus, dans leur structure invisible, par
ces passions issues de la révolte qui emprisonne son âme.
Cette fracture de Jon gonflera, prendra de l’intensité, et son sentiment
d'amertume et de révolte qui l’avait transformé en rebelle est aussi fort que le
sentiment de haine d'Arya en se transformant dans un désir de vengeance.
Dans son Programme Narratif d’élimination de ce manque pour la
réparation de ce dommage, Jon aura besoin de savoir et de pouvoir pour
dominer les pulsions de la rébellion et de l'honnêteté, devenir plus sournois et
ne plus ressentir l'amertume ni la révolte après avoir mis fin à sa fracture à la
fin de son parcours avec ses amis sauvages.
2ÈME PARTIE
 LES PASSIONS DANS LES
PERSONNAGES

es propres passions s’intègrent également dans le récit sous la forme de

L schémas, que ce soit de la manière comment elles affectent les
personnages ou de la manière comment ces sentiments changent du jour
au lendemain. Comment un sujet calme et tranquille peut-il être submergé par
un sentiment soudain d'inquiétude et de fureur ?
Nous utilisons deux schémas pour adapter les passions dans le récit au
niveau du personnage et au niveau de la structure.
Un schéma est utilisé pour mesurer « l'intensité » et « l'extensité » de cette
passion, à quel point l'intensité ébranle le personnage et le « temps de
permanence » de cette passion dans le personnage.
L'autre schéma sert à démontrer le « changement d'état » d'un personnage
qui, affecté par ces passions, passe d'un état calme à un état colérique, par
exemple.
Un schéma permettant de mesurer le degré de tensivité et les
transformations du sentir des personnages, en particulier quand ils passent par
les remous causés par des événements extraordinaires.
Les passions peuvent être conçues de manière très tensive, plus frappante
comme de la « furie » et moins percutante comme de l’« ennui », et
temporalisée, qui les ramène au passé, comme un « remords », au présent,
comme l’« ire » et au futur comme la « peur ».
Le sentiment de « culpabilité », de « remords » et de « chagrin » dans les
personnages est dû à des événements survenus dans le passé, tandis que la «
frayeur », la « peur », la « détresse » et l'« angoisse » sont liées au futur dans
des événements redoutés qui ne se sont pas encore produits, elles ont à voir
avec ce qui n’a encore été commencé, avec le survenir.
 Pour cette raison, le remords évoque un acte commis dans le passé,
comme ce fut le cas avec Cleo, dans « Roma », dans sa sanction, à la fin de
son parcours, quand elle a ressenti des remords et des regrets pour avoir
souhaité la mort de l’enfant encore dans le ventre.
En ce qui concerne sa durée, le temps de permanence peut être court,
comme la « rage », long, comme la « rancœur », ou permanent, comme c’est
le cas de l’« ennui » et de la « mélancolie ».
Les passions intenses, telles que la colère, et les passions étendues, telles
que l'ennui, ont des forces et des pouvoirs qui mettent les personnages sous
tension et sensibilisent le récit, parce que chaque personnage sera interprété
par un acteur, qui sera dans la scène tendu par une passion quelconque.
Quant au pouvoir d’une passion dans le personnage, il existe une « courbe
entre l'intensité et l'extensivité » de cette passion qui mesure au combien elle
est forte dans le personnage et le temps qu’elle reste à diriger ses actions.
L’effet de l’ire et de la colère est instantané, mais cependant très intense,
de manière à extirper le personnage de son monde cognitif et à le jeter dans le
monde du sentir. Son effet est une explosion soudaine, une fureur
incontrôlable, forte et brève, qui perd rapidement sa force et disparaît.
L’ennui et la mélancolie, en revanche, sont des passions aux effets moins
intenses, mais elles s’installent pour un temps indéterminé dans les
personnages.
Et la « vengeance » est l'effet d'une haine intense et il faut du temps pour
que ce désir de se venger se réalise. C'est une passion qui demande du temps
et de la planification pour être exécutée. Son effet sur le personnage provient
d'une accumulation de tension, avec une transformation du sentir entre
l'incontrôlable et le contrôlable.

Peur De Quoi ?
L'effet des passions de la « peur » et de la « terreur » est lié à une
anticipation de ce qui va survenir, de ce qui va arriver et qui peut surprendre
le personnage. Pour cela, il a peur et panique.
Une façon de montrer les effets d’une passion sur des personnages, tels
que la peur, est de transporter cette passion dans le carré sémiotique, pour en
observer ses variations et laquelle d’entre-elles s’adapte au personnage qui est
créé par le scénariste.
 Dans le récit, nous pouvons voir que la peur est un sentiment « présent »,
du moment, elle va et vient comme des vagues et résulte d’un manque de
compétence d’un personnage de ne pas pouvoir ressentir cette peur, une sorte
de passion qui n'existe que par anticipation et qui détruit d'emblée le destin de
nombreux personnages.
La peur est placée entre un état de « fermeté » d'un personnage et un état «
d'inquiétude » qui apparaîtra en raison de cette peur. La peur se caractérise
principalement par l’inquiétude causée par le manque de fermeté, que seul un
personnage serein peut atteindre, qui ne se laisse pas facilement perturber.

INQUIÉTUDE: Agitation due à la frayeur

FERMETÉ: Qualité de qui ne se laisse pas perturber
PEUR: Émotion résultant de la prise de conscience du danger
SÉRÉNITÉ: État tranquille et sans agitation
Si la peur peut avoir un effet de sens en raison d’autres facteurs, tels que la
sérénité, l’inquiétude et la fermeté, en ce qui concerne de qui va survenir, la
haine et la rancune, du point de vue de la temporalité, sont plus étendus que
la rage parce que l'effet de la peur et de la rage est passager, mais l'effet de la
haine imprègne longtemps le personnage.
Sur une échelle temporelle, l’ire est ponctuelle comme la peur, les deux
sont paralysantes, tandis que la rancune et la haine durent et ont d'autres
effets négatifs sur les personnages tels que le désir de vengeance.

Schéma De La Passion
Ces passions opèrent sur le personnage à travers un schéma sur les
transformations des passions et du sentir des personnages dans leurs actions,
à partir d'un état « d'attente ». Le personnage peut être dans un état d’attente
totalement submergé par la peur, la haine, la détresse, l’admiration, quand il
est touché par une émotion.
Le personnage, dans la fonction « d’attente », lorsqu'il est surpris par un
objet qui lui cause une émotion et le tire de son état de bonheur ou de
malheur et qui est influencé par une inclination liée aux valeurs du
personnage, est jeté dans une passion sous forme d'ambition, de haine, de
jalousie, qui peut finalement causer au personnage un sentiment de révolte et
de vengeance ou d'ennui et de mélancolie.

Attente → Émotion → Inclinaison → Passion → Sentiment

Dans ce schéma, il est possible de percevoir l'arc du sentir dans un

personnage, le passage d'un personnage d'un état calme à un état explosif et
d'un état explosif à une vengeance exécutée calmement.
La passion de la révolte naît dans Jon Snow par le fait d’être un bâtard et
opère dans son parcours à partir du moment où il sort de son état d’attente par
une forte émotion face au rejet des autres personnes.
Lors de la visite des rois de Port-Réal à Winterfell, Jon est blessé dans son
sentir et passe de son état de satisfaction à un état d'insatisfaction, à partir
d’une émotion de mépris, quand sa belle-mère l'exclut de sa propre famille
pendant la visite royale.
Comme Jon est enclin à se battre, il veut être un guerrier, il accepte
d'entrer dans la Garde de Nuit mu par la passion de la rage, de la révolte et de
la rébellion, souffrant d'un sentiment d'amertume et de solitude en raison de
son exclusion entre ses proches.
Les sentiments qui engendrent la révolte, comme ceux de Jon, sont
caractéristiques des personnages rebelles. Les personnages rebelles ont la
particularité de défier leur destinateur.
Dans le Programme Narratif d'Arya, elle lancera sa vengeance quand elle
sera tirée d’un état d'attente par un événement extraordinaire qui lui a causé
une forte émotion au point de lui faire perdre la notion du temps. En raison de
sa propension à la lutte, à la rébellion, à l'instar de son frère Jon, elle est
frappée d’une grande révolte qui culminera dans la haine déchaînée d'un
sentiment de vengeance.
La nourrice Cleo, dans son parcours amoureux avec Fermín, quitte son
état d’attente et de bonheur lorsqu'elle est atteinte par une émotion sous la
forme d’admiration et en raison de sa propension à être mère, elle est atteinte
par une frustration et une déception quand elle réalise que son petit ami ne la
veut pas d'elle et elle perd son fils, résultant dans un sentiment de culpabilité
et de remords dans sa sanction.

Passion De La Colère
L’ire, la fureur et la colère surviennent quand le personnage n'a plus le
contrôle de ses actes, de ses actions. Elles peuvent être causées par un abus
de confiance ou par un état de déception ou d’insatisfaction entraînant le
personnage à passer soudainement d’un état calme à un état explosif.
La colère est un type de passion de plus grande intensité, avec un pic très
élevé et de courte durée, et une décélération aussi rapide que son accélération,
du passage d’un état calme à un état cholérique.
Pour qu'un personnage agisse avec fureur, il est nécessaire qu’il soit passé
par certaines étapes antérieures à l’agressivité. Issu d'une attente pour une
émotion ou un événement, son explosion provient de la propension de ce
personnage à la fureur et de son manque de compétence pour contrôler ses
émotions.
Schéma de la colère

Confiance → Attendre → Frustration → Mécontentement → Agressivité → Explosion

L'un des meilleurs exemples pour illustrer ce type de passion agissant sur
le personnage est le film « Les Nouveaux Sauvages » de Damián Szifron,
composé de six courts métrages basés précisément sur la passion de la colère.
Ses personnages ont leur logique dans le récit car ils agissent selon notre
schéma.
Dans l'épisode sur Monsieur « Bombita », un homme qui travaille avec
des explosifs, le personnage sort d'un état calme quand il va acheter un gâteau
pour l'anniversaire de sa fille, à un état colérique, quand il reçoit une amende
et que sa voiture est remorquée par le fait d’être stationnée dans un local
interdit pendant qu’il achetait le gâteau.
Mécontent en raison de cette amende, il proteste et reçoit en retour plus
d'indifférence et finit par exploser et casser les vitres du bureau de la société
qui a remorqué sa voiture.
Le schéma de l'agressivité est lié à la propension de Bombita à l'explosion,
qui s'est produite peu de temps après la frustration suscitée par l'abus de
confiance dans l'État qui le représente. Il explose contre le système social qui
devrait le protéger.
Cette déception, qui le conduit de la frustration à l’explosion, se produit
dans un enchaînement qui implique une variété de motifs, du contrat à la
sanction. Sa courbe affective fait partie d'un enchaînement formé par une
série de raisons.
Un personnage explose à cause de son agressivité et est agressif à cause de
son mécontentement. Il est mécontent en raison de sa déception et est déçu en
raison de ce à quoi il s'attendait. Quoi qu'il en soit, il attendait en raison de ce
qu'ils lui avaient promis ou de l’expectative créée par les autres ou par lui-
même.
Le classique « Chute Libre » (Falling Down, 1993), avec l’enragé Michel
Douglas, est basé sur l’enchaînement d’une déception qui a résulté dans une
frustration débouchant sur une action furieuse par le manque de confiance en
la justice et en les gens.
Après avoir perdu son emploi, sa femme et sa fille, un homme se
désespère et, atteint d’une fureur de jour de l'anniversaire de sa fille, il
élimine tous ceux qui lui causent un type quelconque de frustration ou de
déception, d’un commerçant à un groupe de néo-nazis.
Certaines explosions de fureur sont moins dramatiques, parfois même
subtiles. Le personnage de Sofia, dans « Roma », en conduisant la voiture de
son mari qui l'a laissée pour une autre femme plus jeune, sur une longue
avenue, finit par éprouver un sentiment de fureur.
Sofia conduit la voiture de son mari en compagnie de Cleo sur une longue
avenue, avec peu de circulation. En s’arrêtant à un feu rouge, Sofia, au lieu de
s'arrêter, passe avec la voiture entre deux camions, délibérément, comme un
petit acte de fureur contre son mari, rayant la voiture des deux côtés. Une
petite perte de contrôle émotionnel sous la forme de fureur.
Le mari, dans le film, est symbolisé par la voiture, et Sofia n’a pas pu se
retenir et endommage l'objet qui la fait souffrir, elle a endommagé ce qui lui a
causé un dommage. Sa fureur découle d’une frustration face à un contrat
rompu, de la déception suscitée par un objet qui un jour a été de l’admiration.
Mais ce ne sont pas toutes les frustrations qui terminent dans une
explosion de colère. Certaines conduisent au désespoir ou à des
mécontentements simples et durables; tandis que d'autres seront compensées
par des contre-stratégies de vengeance ou de représailles, quand le sujet
retient l'explosion immédiate de la colère. Et il y en a encore quelques-unes
qui peuvent résulter dans un état d’ennui et de mélancolie.

Schéma De La Vengeance
Arc: Attente → Émotion → Propension → Passion → Sentiment
(événement) (haine) (vengeance)

Qu’est-ce qui se passe avec monsieur Bombita, dans le film « Les

Nouveaux Sauvages » quand il détruit le bureau de la fourrière où sa voiture
a été mise après avoir été remorquée ? Il transforme cette fureur et cette
révolte en haine et en rancune, engendrant une transformation de son sentir
quand il est frappé par un désir de vengeance.
Après cet incident, au lieu de la fureur, monsieur Bombita agit sous le
voile du déguisement du vengeur, cachant son indignation et sa révolte pour
pouvoir se venger. Au moment de sa vengeance, Bombita boit son café
tranquillement, satisfait, voyant, au loin, l'explosion de la fourrière qui lui a
donné une amende et qui a provoqué sa révolte.
Bombita a fait appel à son expertise en matière d'explosifs, il a rempli la
voiture avec des bâtons de dynamite, l'a laissée être remorquée et, une fois
dans la fourrière, les explosifs ont été détonés.
L'arc affectif du vengeur est donc une courbe d'effets passionnels qui va
d'un sujet calme et tranquille à un sujet plein de ressentiments et de haine.
L'acte de vengeance est la clôture de l'arc, de la haine qui est née et de
l’élimination de ce même sentir à la fin de sa courbe. C'est un passage tendu
dans un récit avec un début, un milieu et une fin planifiés.
L'arc affectif d'Arya commence par une haine très forte pour terminer par
un non-ressentir de haine à la fin, alors que la courbe de monsieur Bombita
fut de passer d'un état calme à un état colérique. Et de cholérique à vengeur.
Sa courbe présente des pics de tension, contrairement à l'arc d'Arya, qui a eu
besoin d’un destinateur pour acquérir du savoir et du pouvoir, alors que
monsieur Bombita avait déjà ce savoir et ce pouvoir pour exploser sa voiture
et la fourrière dans son acte final de vengeance.
Le Parcours De La Vengeance D'Arya
Dans « Game of Thrones », le personnage Arya commence son parcours
comme une petite fille heureuse aux côtés de son père, qui la traite avec
différenciation par rapport aux autres frères et sœurs. Il est son protecteur.
Son passage soudain d’un état de satisfaction à l'insatisfaction a été provoqué
par une situation d'émotion en raison de la perte de son père, déclenchée en
raison de sa propension de réagir et de se battre, et qui déclenchera un
sentiment de haine et de vengeance.
Le Programme Narratif de vengeance d'Arya est calculé, long et
commence au neuvième épisode de la première saison, avec l'incidence du
dommage dû à la mort inespérée de son père.
Après la mort de sa mère par Walter Frey, Arya décide de rechercher
Jaqen, l'homme aux « mille visages », un destinateur qui pourra lui donner les
compétences nécessaires afin d’exécuter sa vengeance et d’en terminer de sa
haine. Arya n'a qu'un vouloir-être et un vouloir-faire qui l'obligera à réaliser
un contrat fonctionnel avec Jaqen pour qu’il lui apprenne l'art de tuer.
Elle doit savoir-faire et pouvoir-faire sa vengeance, savoir-être et pouvoir-
être compétente pour pouvoir également en terminer de sa haine. Arya ne
sortira de cet état de vengeance et ne se potentialisera de fait, qu’en éliminant
ceux qui ont tué sa famille et en terminant de sa haine.
Mais ce contrat lui coûtera un terrible arrangement lors de la phase de
manipulation, où elle a besoin d’actualiser ses compétences, en acquérant la
ruse au moyen d’un savoir, quand elle réagit à la façon de comment Jaqen a
l'intention de lui conférer ce pouvoir-savoir-tuer ses ennemis.
Jaqen la fait payer cher en échange de ce savoir et tente d’extirper sa
haine, exigeant qu’Arya perde sa haine et son identité, en oubliant son nom et
qu’elle ne se transforme en «personne».
Mais Arya n’a pas l’intention de céder aux demandes de Jaqen, car perdre
son identité reviendrait à perdre sa haine et son désir de vengeance; il serait
donc inutile d’acquérir autant de savoir et de pouvoir et elle réagit en le
manipulant pour lui faire croire qu’elle fait ce que son destinateur veut.
La sanction d'Arya commence peu de temps après son départ du Château
Noir et Blanc, déjà actualisée avec le savoir-tuer, avec sa liste de noms de
ceux dont elle veut se venger, exerçant sa rage et sa haine en tuant le vieux
Walter Frey et ses descendants, avec des raffinements de cruauté, sous
l'apparence d'une servante. Avant de le tuer, Arya force le vieux Frey à
manger ses propres enfants servis dans une tarte.
Après cet acte de vengeance, Arya veut terminer sa liste et se rend à Port-
Réal dans le but de tuer la Reine Cersei, mais fait un pas en arrière en
apprenant que son frère, Jon Snow, avait quitté la Garde de Nuit et était
maintenant le Roi du Nord, un titre qui avait déjà été de son père.
La rencontre d'Arya avec la famille, le règlement de comptes avec Sansa,
qui était aux côtés de Cersei et de Joffrey quand ils tuèrent son père, font
qu'Arya atténue l'intensité de la haine qu’elle ressentait.
L’élimination de la haine prend fin à Winterfell, avant même qu'Arya ne
parte pour tuer Cersei. Un événement inattendu, et même surprenant,
seulement du point de vue du discours, du montage, qui fut l’élimination de
toute menace des marcheurs blancs, quand elle tue le Roi de la Nuit, le leader
des créatures surnaturelles.
En moins d'une minute, Arya met fin à une guerre qui était déjà perdue en
tuant le leader des centaines de milliers de créatures qui disparaissent
également. Dans cet événement, il n'y avait pas de contrat ou d'affects avec
les objets exterminés.
Quand Arya assume le rôle qui aurait dû être de Jon Snow en tant que
destinateur social, elle part à Port-Réal pour tuer Cersei avant que la Mère des
Dragons ne le fasse, mais au moment où elle arrive à sa destination, sa haine
n'est plus aussi dense et perd de la force quand Cersei est retrouvée morte
sous les décombres.
Dans sa sanction finale, elle laisse les décombres de Port-Réal détruits par
les dragons de Daenerys, montant un magnifique cheval, laissant derrière elle
la haine qu’elle ressentait.

Le Vengeur
Pour développer un parcours de vengeance, qui est long, nous devons
observer au moins deux caractéristiques importantes du personnage du
vengeur; la ruse du point de vue de l'action et l'existence d'une fracture dans
son âme, du point de vue de la passion.
Ce qui caractérise le vengeur du point de vue de la dramaturgie, est
comment il « cache » son récit de vengeance, en utilisant un « déguisement »
pour manipuler les personnages qui doivent être éliminés, et pour cela il doit
être rusé et astucieux.
 La fracture, en tant que cause du sentiment qui a déclenché le désir de
vengeance, aura un programme d’élimination de ce manque dans son âme.
Le schéma de vengeance est l’un des plus anciens de la dramaturgie. Il est
présent dans le théâtre grec comme l’un des éléments forts de la tragédie,
comme dans « Médée » d’Euripide, l’un des symboles maximaux de la
vengeance, sur une femme qui tue ses propres enfants pour se venger de son
mari infidèle.
Ce schéma plus articulé de la vengeance a été éternisé dans « Hamlet », le
chef-d'œuvre de William Shakespeare, dans lequel le personnage revient de
France au Danemark pour venger la mort de son père, le roi du Danemark,
assassiné par son frère Claudius.
Le père de Hamlet surgit sous forme de fantôme, dit que son frère l'a tué et
exige vengeance. Hamlet se déguise en fou et, dans la folie, il cherche la
raison de la vie, mais tout son déguisement de folie était pour cacher son plan
mirobolant d'une vengeance en cours.
La tragédie d’Hamlet a comme axe affectif central le désir de vengeance
en mettant davantage l'accent sur les arrangements et les manipulations,
étendant cette phase au maximum pour que non seulement la vérité soit
révélée, mais également pour que le personnage puisse montrer d'autres
passions qui déstabilisent son être, telles que l'envie et la cupidité. C'est le
sens même de la vie qu'un jour termine devant une mort imminente.
Dans cette phase de manipulation d’Hamlet pour exposer le meurtrier, le
personnage se demande s'il a le sang-froid nécessaire pour tuer son oncle, si
sa haine ne suffit pas à l'aveugler. Il était assez fort pour ne pas ressentir
d'autres passions, y compris pour la femme bien-aimée. La vengeance doit
être exécutée de sang-froid, comme l’a fait monsieur Bombita « Les
Nouveaux Sauvages », et Hamlet n'a aucune compétence pour la confronter
et succombe à ses propres folies.
Mais il n'est pas possible que le vengeur fonctionne bien sans
déguisement. Arya a appris à porter un déguisement dans lequel elle change
son visage contre celui de quelqu'un d'autre. Son déguisement est de se
transmuter pour quelqu'un d'autre et de l’attaquer par surprise.
Il existe également des exemples de déguisements très caractéristiques,
tels que « Le Comte de Monte Cristo », un livre de 1844, écrit par Alexandre
Dumas, ou encore « V de Vendetta », dont le symbole est un masque et le
vengeur un sujet occulté.
Et il y a des films, comme « Les bruits du voisinage » de Kleber
Mendonça Filho, qui cache non seulement le parcours de la vengeance, mais
aussi le sentir des personnages, où la haine dans les personnages n'est pas
perçue. Déguiser la haine est plus difficile que de déguiser les actions des
vengeurs.
Pour cette raison, les films avec des récits plus denses sont ceux qui
arrivent à transformer ces structures classiques, évidentes, dans un sens et
rendre ces structures affectives invisibles de manière sensitive.
 SIMULACRE EXISTENTIEL
(L'ARC DU PERSONNAGE)

e « Simulacre Existentiel » est un schéma de l'ordre de la structure qui

L promeut le passage d'un acte à un autre, mais également un schéma non
plus pour la passion, mais pour la « puissance », la force qu'un
personnage a face à un contrat, quand il n’a qu’un vouloir et qu’il aura besoin
de savoir et de pouvoir pour se potentialiser.
Dans ce schéma, nous pouvons percevoir les changements d'état d'âme,
non plus en raison des événements ou des effets des passions, mais par la
recherche incessante de tout personnage pour la perfection et la
potentialisation de son âme, même que ce soit d’une manière concessive.
Le simulacre opère dans l’imaginaire des personnages qui projettent hors
d’eux les désirs les plus profonds de leur âme, caractérisés par une volonté
immanente de pouvoir et de volonté de puissance. Le personnage veut avoir
le pouvoir et la puissance pour ne pas souffrir.
Ce nouveau schéma part du principe qu'un personnage ne recherche pas
seulement des valeurs dans des objets, mais aussi un effet de potentialisation
sur son âme, marquant le personnage pour cette quête sous la forme d'une
force d'existence qui doit être conquise quel qu’en soit le prix, même à
travers d’une « concession ».
Cette puissance peut être mesurée sur un personnage au moyen d’un
schéma basé sur des « modes d'existence », dans lequel il projette pour lui-
même une courbe en quête de pouvoir-être et de pouvoir-faire qui correspond
aux actes dramatiques des Programmes Narratifs.
Nous n’engendrons pas une autre théorie, mais un approfondissement des
schémas d'action dans des structures plus profondes, en suivant le Parcours
Génératif du Sens, qui caractérise cette théorie.
Le Simulacre Existentiel est constitué de trois modes d'existence: le mode
« virtualisé », où le personnage fait des contrats et est régi par le vouloir ; le
mode « actualisé », l'équivalent au deuxième acte et aux manipulations,
quand le personnage doit pouvoir savoir et pouvoir; et le troisième mode est
la condition pour « être » et « être » accompli dans la troisième phase, dans la
sanction.
Pour que le personnage sorte d’une phase de virtualisation, partant d'un «
vouloir », un désir qui n’a pas de force, que de la motivation, pour une
réalisation, il est nécessaire qu’il actualise ce vouloir et qu’il acquière une «
compétence ». Et ensuite, arriver à savoir, acquérir du pouvoir, pour alors
réaliser sa performance et se dire réalisé.

ACTE 1 ACTE 2 ACTE 3

Contrat Manipulation Sanction
Virtualisé Actualisé Réalisé
Vouloir Savoir Pouvoir

Contrat : Vouloir-faire et Vouloir-être

Manipulation : Savoir-faire et Savoir-être; Pouvoir-faire et
Pouvoir-être
Sanction potentialisée : Croire

Dans le programme de réalisation qui part de ce vouloir, un personnage

sort de son état d’attente avec un vouloir-être et un vouloir-faire pour réaliser
des engagements avec lui-même ou un objet contractuel quelconque, et aura
besoin de savoir-être et de savoir-faire, qui sera acquis dans une phase
d’actualisation, correspondant, dans le Programme Narratif, à la phase de
manipulation.
Le savoir et le pouvoir sont également des acquisitions sur le plan du
sensible, telles que le manque de compétence dans les événements
émotionnels de Cleo.

La Potentialisation Concessive
Si le personnage anticipe un savoir et un pouvoir qu'il n'a pas, s'il saute des
étapes avant d'atteindre une réalisation, ce sera sous la forme d'une
anticipation d'une réalisation, une « concession » du monde implicatif dans
lequel une phase en précède une autre, sous la forme d'une « potentialisation
».
La potentialisation n'a pas de référence dans les trois actes, car elle
fonctionne comme une concession au sein du Simulacre Existentiel en se
plaçant, au moins, de deux manières dans le personnage. Après la réalisation,
quand les événements sont mis en mémoire, avec les antagonismes conclus,
ou avant la réalisation, comme une anticipation sous forme de simulacre de
quelque chose qui n’a pas encore été réalisé.
La potentialisation concessive se produit si le personnage n’a pas la
compétence nécessaire pour passer de virtualisé à réalisé, normalement il
ouvre une concession dans son Simulacre Existentiel, engendrant une
potentialisation trompeuse, concessive qui, à un certain moment montrera
qu'il n'a pas encore changé, qu’il est encore dans son état de vouloir.
Quand il n'acquiert pas cette compétence, il anticipe dans son imaginaire
cette compétence non encore acquise. Dans ce cas, il s’agit d’une anticipation
de ce qui n’est pas encore, comme l’étant déjà.
Un personnage qui part d’un vouloir a besoin d’un savoir et d’un pouvoir
pour réaliser ce vouloir. Et pour cela, il faut qu’il y ait une puissance dans son
âme et une existence pour modifier le passage d'une phase à l’autre, et qu'il
"croit" dans sa compétence pour exécuter une performance.
Le schéma consiste ici à rechercher des variations du vouloir, savoir et
pouvoir, en essayant de comprendre quelle est la logique affective de chaque
personnage dans son programme de réalisation, à la recherche d’une
potentialisation, d’une satisfaction, d’un non-souffrir, un état neutre sans
antagonismes qui ne pourrait être rencontré qu’avec le personnage
potentialisé.
La Concession Sensible
Dans le Programme Narratif de la domestique Cleo, le personnage
principal de « Roma », il y a une scène révélatrice d'une anticipation de cette
potentialisation face à un objet admiré. Quand Cleo a eu cet événement
extraordinaire devant un bébé dans une couveuse et qu’elle a été submergée
par la sensation très intense d'être également une mère, sa concession a été
d’anticiper une compétence du savoir et du pouvoir.
La sensation de Cleo est une « anticipation » du sentiment d'être mère et
elle ne devrait avoir ce sentiment que lorsque son enfant sera né. Comme elle
n'est pas encore une mère, son sentiment de mère est une concession, qui se
produit de manière inattendue, et le personnage ne se rend même pas compte
qu'il a été pris par ces forces immenses qui ont fait qu’un vouloir-être mère
ressemble à un pouvoir-être.
Un vouloir-être est tout aussi fort qu'un vouloir-non-être. Mais pour qu'un
personnage exerce sa liberté, il doit être capable de pouvoir vouloir-non-être.
Beaucoup de personnages échouent dans leurs parcours narratifs car ils n'ont
pas la compétence pour pouvoir refuser quelque chose qui ne leur plaît pas ou
qui les dénigrera.
Quand Cleo réalise-t-elle qu'elle a anticipé des étapes ? Quand son petit
ami Fermín la rejette, il fuit de tout engagement envers elle et réagit avec un
non-vouloir-être le père d'un enfant.
Cleo a sauté des étapes, non pas en raison d’un manque de compétence à
ne pas avoir un enfant, mais pour non-pouvoir-non sentir face à un objet
admiré. Elle a anticipé un « sentir » à travers d’une sensation. Cette
anticipation, sans que le personnage passe par une actualisation, devra
résulter dans un problème à résoudre dans la sanction.
 STRUCTURE INVISIBLE
DE « ROMA »

ppliquons sur le script de « Roma » le même schéma que celui que

A nous avons appliqué sur "Game of Thrones", comment les Programmes
Narratifs de Cleo et Sofia avec leurs contrats, manipulations et sanction
opèrent de manière « invisible » dans le récit.
Ce qui différencie notre analyse sur « Roma », qui est différente de "Game
of Thrones", est comment les courbes des personnages sont causées par les
sensations des personnages Cleo et Sofia, qui sont en évidence, sont plus
tensives, mais également plus occultes. Presque invisibles dans l’agir des
personnages.
Dans GOT, les actions des personnages doivent être plus évidentes, et le
sentir, qui devrait sensibiliser davantage, est plus caché. Et les actions se
démarquent, même régies par le sentir subtile des personnages.
Nous allons utiliser les scénarios originaux du premier épisode de GOT,
qui ont servi de pilote, et du film « Roma », qui a été filmé, et montrer
comment les modifications finales, pour ce qui a été filmé, se sont ajustées en
raison de notre théorie, pour s’adapter aux logiques de ce récit concessif.
L’approfondissement du récit de « Roma » a été réalisé à partir du sentir
des personnages et de comment ils nous surprennent par le biais de la
sensibilisation, car les événements politiques et sociaux dans "Roma"
n’atteignent pas les personnages, ils sont à l’arrière-plan, même en étant dans
le plan principal, et sont causés par la sensation.
Nous appliquerons à nouveau ces connaissances théoriques au
développement de personnages plus subtils, qui cachent ce qu'ils ressentent et
rendent les structures sensibles plus invisibles encore.
 Nous allons identifier la volonté de puissance qui régit les Programmes
Narratifs de Cleo et Sofia dans « Roma », de comment les événements qui
engendrent également leurs courbes de puissance sont brusques, ils
promeuvent une pause dans le temps du personnage, qui a un impact violent
sur Cleo, face à une sensation, tout autant que Arya devant son père avec sa
tête tranchée sur la place publique.
Les deux événements sont brusques, mais celui de Cleo est presque
imperceptible. Et les deux promeuvent des tournants en raison de leurs
tensions, des pics de tensions qui demandent ensuite une détente, jusqu'à un
nouveau pic de tension. Toujours en raison de l'effet d'une passion.

Existence Virtualisée De Cleo

L'intrigue du film se déroule dans la ville de Mexico, entre 1970 et 1971,
quand le pays est secoué par une révolution des étudiants, et couvre le temps
de gestation, de grossesse, de l'accouchement et de la perte de l'enfant, ces
événements qui forment le Programme Narratif de Cleo.
Allons aux événements du premier acte. Le film commence par un contrat
fonctionnel de la nourrice Cleo avec le petit garçon Pepe, le plus jeune des
cinq enfants de Sofia, et à qui elle porte le plus d'attention en raison de la
carence affective du petit garçon. Il s'agit d'une séquence d'introduction, qui
anticipe la séquence dans laquelle Cleo fera un contrat avec Fermín et celle
de Sofia qui rompra le contrat avec son mari.
Ce contrat technique est marqué au début du script dans une scène, la
première du film, dans laquelle Cleo interagit, quand les deux reviennent à
pied de la rue de l’école à la maison, et Pepe a une crise et se jette par terre,
se plaignant de l'absence de sa mère. Cleo est une jeune femme indienne
mexicaine, qui est née et qui a grandi à la campagne, et qui ne sait pas
comment répondre aux carences de l'enfant.
Cette scène est seulement dans le script final. Elle a été supprimée dans le
film. La scène se répète un peu plus tard, avec Cleo et Pepe dans la
buanderie, allongés dans un évier à linge, où Pepe répète sa carence effective
de manière très poétique et surprenante.
L’option du scénariste dans l’approfondissement de l'histoire fut de retirer
la première scène et de ne laisser que la deuxième, pour fonctionner comme
une surprise. L'intention est de supprimer autant que possible les informations
afin que le spectateur ne puisse pas percevoir ce qui se passe réellement à un
moment donné dans le sentir du personnage. Le premier acte est celui que
l’on modifie plus dans un script, jusqu'au dernier moment où il peut encore
être ajusté.
Ce type d’écriture est exactement le contraire dans le script de « Game of
Thrones » dans le premier épisode de la première saison, quand les premières
scènes des personnages réalisant leurs contrats apparaissent. Tous les
personnages commencent leurs contrats dans le premier épisode.
Dans l'une des versions finales du script de « Game of Thrones », il n’y
avait pas la conversation de Cersei et de Jaime, les premières scènes de Port-
Réal, quand leurs premiers dialogues ont été utilisés pour montrer le pacte et
le secret maintenus en eux, au cours de la veillée de Jon Arryn, l’ancien
mentor de Ned Stark, qui est mort pour avoir conspiré contre les deux, contre
le pacte des deux.
Cette scène, durant la veillée, a été incorporée après la version finale, afin
de faciliter la compréhension de l'intrigue centrale, ce qui motivera le
parcours mortel de Cersei pour maintenir ses enfants au pouvoir, fruits de sa
relation incestueuse avec James. Et il a été bien indiqué qu'il s'agissait du
premier contrat explicite de « Game of Thrones ». Mais cela a tué la surprise.
Révélée plus tard, elle aurait un autre impact.
Le contrat de Cleo, qui implique un vouloir en cours qui fera l'objet d'une
actualisation et d'une sanction finale, est fait avec le timide Fermín, frère du
petit ami de sa sœur, qui apparaît au début du film dans un appel
téléphonique. Le contrat se déroule en une seule séquence romantique entre
Cleo et Fermín dans une chambre d'hôtel.
Le contrat est décrit avec Fermín s’exhibant devant Cleo, prise d’une
admiration qui lui fait perdre la notion, motivée seulement par le vouloir-être
mère, le vouloir-être aimée par ses enfants comme sa patronne Sofia est
aimée. Fermín est un destinateur idéal pour qu’elle réalise ce désir,
affectueux, fort et amoureux. La séquence se termine avec Cleo remplie de
bonheur. C'est le moment où se produit le tournant pour Cleo, avec la fin du
premier acte.
Cleo croit dans le brio de Fermín, sa virtualité est cette cécité qui aura un
sens plus tard dans la phase de manipulation, une phase qui sert à montrer
que le contrat était illusoire.
Dans la scène suivante après la scène du lit, trois mois se sont déjà passés
et montre Cleo en train de vomir sous la douche, dans une scène qui montre
clairement qu'elle est enceinte. Cette scène de Cleo vomissant a été coupée
dans le script original, laissant cette surprise de la grossesse pour un peu plus
tard, quand Fermín fuira dans le cinéma après avoir appris la grossesse de
Cleo.
Dans le film, sans la scène du vomissement, Cleo commence généralement
sa journée par le travail domestique et des enfants de Sofia, sans la perception
immédiate du temps qui passe.
Il y a dans le script un type d'information supplémentaire sur cette ellipse,
hors du contexte dramatique, souligné en rouge, attirant l'attention sur le
tournant de l'acte et du temps, trois mois s'écoulant entre la scène dans l’hôtel
et la prochaine, de Cleo sous la douche, en train de vomir.
La scène à l'hôtel a lieu le « 20 septembre 1970, un dimanche » (page 22)
et la scène suivante le « 11 novembre 1970, mercredi » (page 28), quand elle
est sous la douche et qu’elle vomit. Le scénariste était soucieux de marquer
ce temps de l'histoire.
La prochaine phase de Cleo, d’une actualisation de ce contrat, sera longue,
où il sera nécessaire d’avoir à faire à des effets passionnels de ce contrat, en
raison de l'absence de Fermín, qui la surprend en la rejetant violemment.

La Perception De Sofia
Le tournant du premier acte au second dans la structure du film se produit
presque parallèlement aux événements extraordinaires de Cleo et Sofia.
Alors que le contrat avec Fermín était visible, la phase contractuelle dans
le Programme Narratif de la patronne Sofia est subjective, car dans ses
scènes, elle agit déjà touchée par la fin du contrat avec son mari, un sujet qui
est davantage représenté par une automobile que par sa présence dans la
scène. Sofia développe déjà sa tension dans une sanction, à partir d'un
parcours avec son mari qui se termine
Mais la fin de ce contrat devra être implicite dans tout le premier acte,
pour être une surprise à la fin de l'acte. Cela a été caché depuis la première
scène de Sofia sous la forme d’une « famille heureuse », l’épouse, le mari et
les enfants regardent la télévision unis comme une famille équilibrée, jusqu’à
ce qu’à un moment donné, cette rupture est rendue explicite et tout ce qui
semblait parfait est en réalité imparfait. Le premier acte a servi pour
dissimuler une imperfection, une disjonction entre elle et son mari.
 Le contrat est révélé dans la scène où Sofia dit au revoir à son mari
Antônio, dans la rue devant sa maison, avant un voyage au Canada, quand on
s’aperçoit qu'Antônio ne la supporte pas, il n'accepte pas l'affection qu'elle lui
dédie, se produisant ensuite un événement extraordinaire, qui résulte dans
une perception révélatrice au moment du départ de son mari.
Mais cette révélation du contrat rompu, échu, n'apparaît qu'à la fin du
premier acte avec force, du fait de l'existence d'un événement extraordinaire,
suffisamment puissant pour provoquer un tournant dans le personnage et dans
l'action. Et la révélation arrive sous la forme de surprise pour le personnage et
pour qui suit l'intrigue. Cela surprend le personnage et le spectateur.
Du point de vue de l’agir, il est clair qu'il n'y avait pas d'harmonie dans le
foyer et elle n'était pas heureuse avec son mari comme cela avait été montré
quand tout le monde regardait un programme humoristique à la télévision. Le
portrait d’une famille parfaite de classe moyenne mexicaine était faux en
raison de ce que Sofia a laissé transparaître.
Cette information surprenante prendra tout son sens pour la manipulation
qui viendra par la suite, quand Sofia cache à ses enfants le contrat rompu
avec leur père, et maintiendra la « fausse harmonie » qui existait dans le
premier acte. Sofia crée un contrat avec les enfants pour dissimuler le contrat
rompu sur la base d'un « mensonge », tandis qu’elle gagne du temps pour
acquérir le savoir et le pouvoir nécessaires pour faire face à l’absence du mari
dans leur sentir.
La surprise parfaite doit être dessinée comme étant quelque chose qui
sensibilise le personnage, et cette sensibilisation doit également surprendre le
spectateur pris au dépourvu dans son sentir.
Schéma de la Perception
 Dans ce carré sémiotique, la perception de Sofia se produit en sens inverse
à celle du sentir, avec une perte de la force du sentir, qui était d’admiration,
pour un non-sentir et, seulement alors, percevoir.
Du point de vue de la sensibilisation, un personnage qui perçoit et ne
ressent pas est INSENSIBLE; le personnage qui ne ressent pas et ne perçoit
pas est IDIOT (sans intelligence); celui qui ressent et ne perçoit pas, comme
Cleo face à Fermín et au fils dans le ventre, est une personne SANS
NOTION; et celui qui perçoit et ressent est une personne INTELLIGENTE,
consciente de la réalité et de sa sensation.
Extrait du scénario original avec la scène de Sofia disant au revoir à son
mari.
 Les événements qui marquent le passage au deuxième acte sont suivis par
le besoin d’éliminer le sentir provenant de ces événements, de Sofia, de sortir
de l'état de malheur et de Cleo, de ne pas sortir cet état de bonheur du premier
acte, avec un programme de réalisation en cours qui est celui d’avoir un
enfant.
Deux événements qui clôturent le premier acte requièrent une forme
quelconque d’actualisation: celui de Cleo, qui croit en Fermín et clôture le
premier acte avec une admiration pour un homme beau et intelligent, avec
des expectatives d’une relation amoureuse qui pourrait donner naissance à un
enfant, et celui de Sofia, qui discrédite son mari et clôture le premier acte en
réalisant que sa phase contractuelle d’admiration avec son mari est arrivée à
sa fin.
Pour Sofia, l'actualisation c’est l’élimination de l’absence du mari, c’est
d’acquérir un pouvoir de ne pas sentir l’absence de son mari, tandis que pour
Cleo, c'est d'avoir l'enfant qu'elle désire tant, réalisant ce désir sous forme de
sensation dès le premier acte.

Existence Concessive
Le deuxième acte de « Roma » commence avec la confirmation de la
grossesse de Cleo, avec des examens médicaux dans une maternité, quand un
événement extraordinaire se produit, dans lequel elle aura une sensation
inespérée d'être une mère sans même que son enfant soit né quand elle voit
un nouveau-né dans un incubateur.
Ce sentir fut nécessaire et renforcé avec l'inclusion d'un tremblement de
terre dans la scène qui, dans le script originel, n'existait pas. Il fut inclus dans
le film pour renforcer la force du sentir sur l'agir à ce moment-là. Parce que
c’est ce sentir qui donnera un sens aux autres étapes dans le Simulacre
Existentiel de Cleo avec son enfant, et non plus avec Fermín.
Extrait du script de Roma
 Le deuxième acte, qui inclut la naissance de son enfant, ne commence à
changer pour Cleo que lorsqu'elle sort de son état de bonheur et entre dans
celui de malheur, par le fait d’avoir été rejetée par Fermín, qui l'humilie et la
traite violemment avant la naissance de l'enfant, en détruisant les expectatives
de Cleo et en démontant peu à peu son simulacre.
Cleo passera par une actualisation de la sensation sentie, comme un
tumulte interne d’une déception, quand elle est surprise par un rejet, parce
que Fermín l'a bien traitée dans le contrat, avec des promesses d'amour non-
dites lors de son séjour dans la chambre d'hôtel. Et soudain, il se montre être
quelqu'un d'autre, violent et capable de l’agresser.
Ce sentiment de rejet marquera le parcours d’actualisation de Cleo. Un
désir de se concrétiser sur le plan de réalisation commence lorsqu'elle se
trouve dans un état « d'attente » de l'enfant espéré, dans un magasin de
meubles, et achète le berceau du bébé qui va naître et rencontre Fermín.
Armé, l'ex-petit ami participe à l’assassinat d'un étudiant devant elle.
La surprise a provoqué la rupture de la poche des eaux et Cleo commence
le travail d’accouchement avant l’heure, marquant ainsi l'aboutissement du
deuxième acte, qui durera plus de dix minutes, à partir de l’actualisation
déchirante de Cleo, sur un long parcours qui mène à la réalisation de l’enfant,
du « naissant » au « né ».
Choquée par l’événement avec Fermín, Cleo est témoin des événements
qui l’entourent, du parcours qui l’a menée en voiture du magasin à l’hôpital,
au milieu d’une guerre entre les étudiants et le gouvernement, avec des
bombes, des manifestations et des morts dans la rue, l’attente afin d’être prise
en charge à l’hôpital et la longue tentative de réanimation du bébé mort-né.
Dans la dernière scène de cette actualisation, durant laquelle survient
l’arrivée de l’inattendu, Cleo tient le bébé mort dans ses bras, affectée par un
sentiment qui ne sera révélé que lorsqu'elle sera à nouveau affectée par un
autre événement. Sous l'effet d'un autre événement, la fin d'une admiration
sera révélée, qui se montre en raison de l'effet d'autres passions, telles que le
repentir et le remords.
Après ce point haut, il y a un passage d'acte, à partir d'un événement
gigantesque du point de vue de la tension et une détente soudaine pour
marquer la fin de l’actualisation.
Cleo, après avoir perdu le bébé, entre en dépression. Son projet d'avoir un
enfant a été interrompu, mais elle doit encore sanctionner le contrat, la
question de son sentir n'a pas encore été réglée.
Son sentir quasi-mort marque un tournant pour le troisième acte, dans
cette pause des événements, avec un arrêt dans les événements. Le film sort
de la tourmente pour entrer dans un silence total. Il y a un silence dans la
maison et dans la rue, qui a toujours été bruyante et est pour la première fois
silencieuse. Le film devient muet pour montrer la tension négative de Cleo.
Il existe une « pause » dans laquelle des objets silencieux neutralisent les
événements relatés, tout comme il y a eu une « ellipse » sous la forme de
passage du temps en passant de la scène de la chambre d'hôtel à la scène de la
douche, quand un saut de trois mois dans le temps a été fait.
Ce qui différencie l'ellipse d'une pause, c'est que, sur le plan de la
narrativité, le texte est le résultat d'un « temps de l'histoire » et d’un « temps
du discours » et, dans l'ellipse, le temps du discours est interrompu et le
temps de l'histoire continue. Mais dans la pause, le temps de l'histoire est
interrompu (les objets dans la pause dans « Roma » semblent libérés dans
l'espace) au fur et à mesure que le discours avance.
La pause est une forme de détente, d’absence d’action, de réorganisation
des dégâts laissés par les événements imprévus et peut aider à marquer le
tournant, comme dans ce cas, où de nouveaux rituels commenceront. La
pause fonctionne ici comme un passage du deuxième au troisième acte,
comme la révélation du contrat rompu de Sofia dans le passage du premier au
deuxième acte.
Et seulement alors, dans le troisième acte, dans la sanction, la surprise
apparaît lors d’un nouvel événement extraordinaire qui surviendra au cours
d’un week-end à la plage, surprenant Cleo, et ce n’est qu’alors que le
sentiment qui l’a affecté durant l’actualisation deviendra clair.

Actualisation De Sofia
L’actualisation de Sofia est tout aussi angoissante que celle de Cleo, en
raison d'un mensonge sur la disparition de son mari, Antônio, le père des
enfants. Cette phase pour Sofia est très implicative, elle accumule des
tensions dues à l’agressivité des enfants, motivée en raison du manque
d’autorité et de sécurité que le père symbolisait, entretenant un « mensonge »
qui devient cumulatif et demande une sanction.
Le fait que Sofia invente des excuses que son mari est en voyage, alors
qu'il vit déjà avec une autre femme beaucoup plus jeune, démontre que sa
manipulation pour acquérir de la compétence et ne pas ressentir l’absence de
son mari ne fonctionne pas. Le fait de forcer les enfants à écrire à leur père
pour lui demander de revenir est une démonstration du non-pouvoir-non-faire
ce qu'elle désire.
D'autre part, Sofia, en plus de démontrer avoir encore un peu d'espoir,
s’actualise en détruisant la voiture de son mari, en cassant son lien de manière
symbolique, en refusant de sauter des étapes et permettant la naissance d’une
autre affaire affective. Sofia ne cherche pas un autre arrangement avec un
autre homme, mais à se libérer de l'arrangement qu'elle a, pour cela, il y a une
scène dans une ferme, durant de la célébration du Nouvel An, durant laquelle
cette condition est démontrée quand elle rejette les avances d’un autre
homme.
Son programme de réalisation exige que son objet de quête soit
l’élimination de l'impuissance de ne pas pouvoir réussir à ne pas sentir
l’absence de son mari. Sofia a besoin de se virtualiser avec un peu de savoir
et un peu de pouvoir, une condition pour ne plus sentir sa présence.

Sanction Jugeuse De La Vérité

Le passage du deuxième acte au troisième et dernier acte a lieu au cours
d’un voyage de la famille à la plage, dans le but d’aider Cleo à sortir de la
souffrance provoquée par la perte de son enfant. Les deux personnages ont
des objectifs à sanctionner. Sofia a besoin de révéler la vérité sur son mari
aux enfants et Cleo a besoin d'un nouvel événement pour essayer d'oublier
qu'elle a perdu son fils.
La première sanction est celle de Sofia, qui réunit ses enfants chez un
marchand de glace pour conter que le père n’est jamais parti au Canada, qu’il
vit avec une autre femme et qu’il ne viendra plus jamais vivre avec eux. Cette
révélation en termine de l’agir des enfants, elle lui tire toute la sécurité qu’a
généralement un destinateur transcendant. En état de choc, les enfants ne
sentent même pas la saveur de la glace, qui avant était sucrée et qui
maintenant ne l'est plus.
C’est là que vient une autre surprise. Le motif du voyage n’était pas
d’aider Cleo à se sortir de sa dépression. Mais c’était en fait pour que son
mari retire ses affaires et ses vêtements de la maison sans que les enfants le
voient. Ce fut un plus choc encore plus grand pour les enfants.
La réaction de Sofia face à la souffrance de ses enfants a été d’engendrer
une potentialisation. Une projection d'un sentir anticipé qu'elle seule vaincra
et prendra soin de sa famille, elle changera de profession, cessera de travailler
dans le domaine de la chimie et se lancera dans le domaine littéraire. Elle
raconte tout cela à ses enfants, mais ils n'écoutent pas, ils ne ressentent pas ce
que Sofia veut qu'ils ressentent.
La sanction de Cleo se termine déjà dans une grande scène de forte
tension, quand elle devra sauver de la noyade deux fils de Sofia, qui se
débattent dans la mer et, si elle ne les sauve pas, ils vont mourir. Il n'y a que
Cleo sur la plage avec les enfants et, même sans savoir nager, elle entre dans
la mer et sauve les enfants de Sofia, elle ne permet pas qu’ils meurent.
Le fait qu'elle ait la force de sauver les enfants de Sofia et non le pouvoir
de sauver son propre enfant affecte profondément Cleo qui, sous l'influence
d'émotions fortes de toute la famille en raison du sauvetage de ses enfants,
elle explose avec une émotion différente, sans rapport avec cet événement.
Elle hurle qu'elle aurait souhaité que son fils, qui est né mort, ne soit pas né.
Elle a souhaité la mort de son fils.
Cleo a eu une explosion d’un sentiment de remords et de regrets, à travers
d’une prise de conscience, d’une "perception" de qu'elle avait réussi avec
succès son actualisation. Le sentiment de regret apparaît en raison d’une
perception, il est toujours lié à des événements passés qui exerce un
sentiment postérieur de culpabilité et de remords.
Mais, il s’avère que Cleo ne se repend pas d’une action, mais d’un
sentiment, celui qu'elle ne voulait pas que son fils soit en vie. L'arc de Cleo
est marqué par une ponctuation tensive, il est le résultat de ce sentir plutôt
que d’une action.
Et durant la phase d’actualisation, Cleo n'a pas su acquérir la compétence
pour non-sentir le désir que son fils naisse. Le sentiment de remords découle
donc du manque de compétence de non-pouvoir-non-sentir le désir que
l'enfant naisse mort. Cleo n'a pas acquis le savoir ni le pouvoir nécessaires
pour la rendre compétente afin d’exécuter sa performance de savoir-être et de
pouvoir-être une mère.
Elle ne ressentirait aucun remords ni regret si elle n'avait pas désiré le fils
« vivant » par le biais d'une sensation, et ensuite désiré le fils « mort » sous
l'effet d'une déception. La sanction est donc le résultat de ces tournants
subtils, qui montrent une courbe du personnage dans une logique narrative.
Cet événement marque la grande fin du Programme Narratif de Cleo, qui a
formé un arc qui a débuté dans un état d'attente, de bonheur et qui s'est
terminé dans un état de douleur et de déception, en raison des surprises du
survenir, des sentiments concessifs et des contrats mal-arrangés.
Volonté De Puissance
La potentialisation est la phase que les personnages atteignent une fois
accomplis, quand leur parcours arrive à sa fin et que les événements survenus
sont mis en mémoire. Quand il y a une conjonction « parfaite » du sujet avec
l'objet.
Le film provoque une sensation esthétique de sanction sans la présence du
mari, avec des meubles dans la maison, pour démontrer que Sofia s’est
débarrassée de ce qui la faisait souffrir. Mais, dans le domaine du sentir, il y a
une élimination en cours d'une croyance non concessive.
L’absence des objets est également un moyen de montrer l’absence des
valeurs que le mari représentait à la maison. Détruire la voiture de son mari et
les valeurs contenues dans cet objet fut un moyen esthétique d'éliminer la
présence du mari dans la vie de la famille, même si, dans le plan sentimental,
ce vide persiste encore.
Sofia, quand elle promet à ses enfants que son changement d'emploi et la
subsistance de la famille sont garantis serait déjà suffisant, anticipant une
réalisation qui n'existe pas encore, que les enfants devraient ressentir sous
une forme de sensation, est une proposition de potentialisation concessive.
Cela ne fonctionne pas avec les enfants, mais fonctionnera avec Sofia, qui
« croit » réellement que son nouveau projet de réalisation consiste à devenir
indépendante et à exercer un métier dont elle a toujours rêvé. Elle anticipe
pour ses enfants quelque chose qui n'existe pas encore, en fait, un vouloir
avec des motivations en excès pour se potentialiser avant d'acquérir du savoir
et du pouvoir pour, alors, croire.
Sofia agit comme de nombreux personnages qui, en raison de leurs
émotions, de leurs inclinations et de leurs sentiments imprévisibles, prennent
des décisions sur la base de "rêves", de désirs, sans notion du combien cela
est dangereux et laissent la place à l'émergence du "survenir", qui est de
cultiver sur le sable, au lieu de travailler la terre pour la rendre fertile ou sûre
pour édifier sa maison.
« Édifier sur le sable ne serait-ce pas, par hasard, cultiver l’attente de
l'inespéré ? », questionne Greimas dans « De l'Imperfection » avant le
lancement de la Sémiotique des Passions, alors que ces questions que nous
abordons clairement existaient encore dans des domaines très hermétiques,
très difficiles à comprendre.
L'arc invisible de Cleo a été de passer d'un état de bonheur à un état de
malheur, provenant d'un sentiment de remords et de culpabilité. Sa passion
qui ferme son arc est celle de la « culpabilité ».
L’arc de Sofia, d’un autre côté, a été de sortir d’un état de malheur,
provenant d’une déception qui lui cause de la rage, de la rancœur, mais
qu’elle essayait de dissimuler, pour entrer dans un final de bonheur, de ne
plus ressentir ni rage ni rancœur et de se concentrer sur le futur.
L’arc de Sofia, d’un autre côté, a été de sortir d’un état de malheur,
provenant d’une déception qui lui cause de la rage, de la rancœur, mais
qu’elle essayait de dissimuler, pour entrer dans un final de bonheur, de ne
plus ressentir ni rage ni rancœur et de se concentrer sur le futur.
3ÈME PARTIE

ANALYSES DES
SCÉNARIOS
 LA STRUCTURE
INVISIBLE DU SCRIPT
“PARASITE”

e lauréat d’un Oscar du meilleur scénario original en 2020, «Parasite»,

L écrit par Bong Joon-ho et Han Jin-won, est un film parlé en coréen et
avec des acteurs inconnus, qui mérite une réflexion sur l’importance du
scénario et de son fonction pour la performance d’un bon film, partout sur la
planète.
“Parasite” est une comédie, exagère les différences sociales et
économiques de deux familles coréennes, l’une pauvre et l’autre riche, mais
qui explore en profondeur la sensibilisation des personnages, qui retracent
leur destin de tricherie, mais aussi de leurs passions et souffrances. Il n’y a
que de la comédie, car les personnages riches sont émotionnellement
vulnérables et faciles à dominer par la famille pauvre.
Cette intrigue, qui symbolise la cupidité dans le monde actuel, est
distribuée dans le script dans une courbe dramatique en trois actes, qui sont
bien définis et clairs du point de vue de la structure de l’histoire. Le premier
acte traite des contrats de la famille Ki-taek pour s’installer dans le manoir de
M. Dong-ik, et se termine jusqu’à l’inondation qui les ramène à l’endroit où
ils vivaient. Le moment où l’ex-gouvernante revient au manoir marque la fin
du premier acte et le début du second. Son retour promeut un tournant dans le
scénario. Dès lors, les relations contractuelles sont toutes en place. Tous les
événements liés aux arrangements entre les personnages du premier acte ont
été clôturés.
Le deuxième acte a également une structure très fixe et bien bloquée. Cela
commence exactement lorsque l’ex-gouvernante sonne la cloche du manoir et
surprend la famille envahissante. Et cela se termine lorsque la famille pauvre
retourne dans son quartier sale et se trouve dans l’abri plein de gens qui ont
vu leurs maisons détruites par la pluie. La fin de la tempête met fin au
deuxième acte.
Le troisième acte a la même structure que les deux précédents, avec des
tournants bien définis, et commence comme un nouveau film, avec les
préparatifs de l’anniversaire du garçon Da-song, après la fin de la tempête,
qui marque la fin de la agir avec un énorme tournant, du chaos de la tempête
au calme. Le troisième acte est dédié à l’anniversaire du garçon riche, qui se
termine par une tragédie avec la mort de Dong-ik, et se termine par Ki-taek se
cachant dans le sous-sol du manoir.
Chaque acte a sa propre structure dramatique, le premier étant axé sur la
comédie, le second sur le théâtre et le troisième sur la tragédie. Mais ces
observations ne proviennent que du discours du film, de sa structure
«visible». Les trois actes sont pour le scénariste d’organiser correctement le
récit de son histoire. Ainsi que d’organiser la structure interne de chaque
personnage. Cette structure interne, ou «invisible», existe également pour
chaque personnage et est formée par ses passions, projetée dans ses actions et
dialogues.
Cette structure est invisible, car elle est liée aux «passions» des
personnages, qui s’expriment dans l’action sous forme de «sentiment». Les
personnages de «Parasite» agissent en raison de leurs passions, telles que la
peur, la colère, la haine, la vengeance, l’ennui, la mélancolie ou même le
ressentiment et la cupidité. La structure des personnages affectés par leurs
passions subit également des changements d’un acte à l’autre. La cupidité se
transforme en envie, puis en colère, qui se transformera en dépit, qui, à son
tour, se transformera en haine, et de la haine naîtra la passion de la
vengeance.
Cette transformation a lieu en mettant davantage l’accent sur les deux
personnages principaux du scénario “Parasite”, le jeune Ki-woo avec son
bien-aimé Da-hye, et la journée de son père, Ki-taek, en tant que conducteur,
avec son patron Dong-ik . L’arc de chaque personnage est lié à la façon dont
ils agissent et à ce qu’ils ressentent.
Le premier acte sert à établir des «contrats» entre des personnages pour
une journée, du plan «action» au plan «sentiment». C’est une logique
obligatoire depuis Aristote. Dans le premier acte, le jeune Ki-woo est engagé
pour enseigner l’anglais aux naïfs Da-hye, mais dans ce contrat, il y a aussi
un côté passionné, dans lequel Ki-woo fait également un contrat de mariage.
C’est ce contrat passionné qui va sensibiliser le personnage pour qu’il
sensibilise le spectateur. Les contrats sont appelés virtualisés, car les
personnages n’ont qu’un seul «envie», et cela existe à cause de ce que
«ressent» Ki-woo lorsqu’il tombe amoureux de Da-hye. Ses actions, après ce
contrat, sont régies par son sentiment qu’à la fin de sa journée, dans la
«sanction», qui aura lieu au troisième acte, il pourra devenir riche et
l’épouser.
Dans ce premier acte, dans lequel tous les contrats entre les membres des
deux familles sont établis dans le plan d’action, le contrat de Ki-taek avec le
patron Dong-ik subit une transformation. Le patron n’aime pas son odeur, qui
pue les “eaux usées”, et cela commence à changer le sentiment de Ki-taek,
qui laisse un état de satisfaction, à un état de colère, qui, dans le troisième
acte, déclenchera une sentiment de fureur contre son patron, le tuant par
surprise.
Dans le deuxième acte, les personnages se distancient de leurs «contrats»,
la famille aisée se rend dans un camp, les infiltrés s’occupent du manoir et
sont surpris de découvrir qu’il y avait des gens vivant dans un bunker sous le
sous-sol. Les événements du deuxième acte sont appelés “manipulation”,
d’un personnage manipulant l’autre en raison de “contrats”, et ils servent à
modifier le sort des personnages, décrit dans le premier acte.
L’arc de Ki-woo se ferme à la fin du troisième acte, lorsque son bien-aimé
Da-hye disparaît et que son contrat ne se matérialise pas. Sa sanction était que
son contrat avec Da-hye n’était pas réel, c’était juste un «besoin» de Ki-woo.
Et l’arc de son père Ki-taek se ferme lorsqu’il se cache dans le bunker du
manoir pour éviter d’être arrêté pour meurtre.
La courbe dramatique du Ki-taek devient visible lorsque le troisième acte
commence, totalement modifié, sérieux, sans humour. Il ne ressent plus la
satisfaction qu’il avait dans le premier acte. Lorsque Dong-ik l’humilie à
nouveau à cause de son odeur “d’égout”, Ki-taek le tue immédiatement avec
un couteau pendant le barbecue d’anniversaire.
Ces relations contractuelles sont déplacées par les personnages de manière
«virtualisée», dans le premier acte, lorsqu’ils n’ont qu’un «besoin». Dans le
deuxième acte, ils doivent «mettre à jour» leurs contrats et acquérir des
«connaissances» pour manipuler les autres personnages. Le troisième acte est
appelé une «sanction», car les personnages doivent mener à bien leur projet
contractuel, et, pour cela, ils ont besoin de «pouvoir» en fait pour garantir si
le contrat initial était faux ou vrai.
Cette courbe d’action est accompagnée de la courbe de sentiment des
personnages, observant que le sentiment régit l’action. Les personnages
agissent et parlent à cause de ce qu’ils ressentent, que ce sentiment soit
visible ou non.

L’arche invisible de «Roma»

Tout comme «Parasite», le scénario de «Roma», d’Alfonso Cuarón, parle

de conflits sociaux dans le plan d’action, et la même structure invisible existe
encore plus cachée, accompagnant les personnages, la bonne Cleo,
personnage principal qui fait un contrat avec son petit ami Fermín pour avoir
un enfant, et le patron Sofia, qui se sépare de son mari. Il y a une structure
visible, avec lutte de classe et manifestations en faveur de la liberté, mais
l’invisible n’appartient qu’aux personnages.
La courbe invisible du personnage de Cléo ne se produit qu’au niveau de
la sensation et non de ses actions. Mais, comme “Parasite”, les trois actes de
“Roma” ont aussi leurs tournants bien définis entre un acte et un autre. Ils
sont plus subtils que ceux de “Parasite”, car le personnage de Cléo ne parle
pratiquement pas et n’agit pas, son ressenti est plus dans son silence que dans
ses actions. Nous ne l’avons découvert que dans le troisième acte, quand elle
explose avec surprise et dit qu’elle ne voulait pas que son fils naisse.
Là, nous remontons dans le temps, dans le premier acte, lorsque Cléo, en
apprenant qu’elle est enceinte, a le sentiment d’avoir déjà eu son fils, reflétant
la vie heureuse de son employeur et de ses quatre enfants et le contrat de
bonheur avec Fermín . Mais dans le deuxième acte, lorsqu’elle est rejetée par
son petit ami, Cleo ressent le désir de mourir de son fils. Et c’est vraiment le
cas. Le deuxième acte est dédié à la mort de cet enfant qu’elle avait souhaité
dans le premier acte.
Et, dans le troisième acte, lorsque son fils est né mort, elle a une nouvelle
sensation, en sauvant les enfants de Sofia en mer, de «regret» et de
«remords», deux passions fortes, d’avoir souhaité la mort de son propre fils
toujours dans votre ventre. La courbe invisible des trois actes du personnage
ne se produit que sous forme de sensations. Soit sous forme d’admiration,
lors de la conclusion du contrat, soit sous forme de perception, lorsque la
vérité sur son sentiment est jugée dans la «sanction».
Structure de script «Parasite»
 DE ARTHUR À JOKER: LA
COURBE INVISIBLE DU
PERSONNAGE

e scénario de “Joker”, qui a concouru pour l’Oscar 2020 du meilleur

L scénario adapté, a un scénario très similaire à celui du film “Parasite”,
notamment pour sa structure et son développement de l’arc des
personnages, fidèle à la théorie des trois actes. Les scripts des deux films ont
leurs qualités et leurs appels à utiliser comme stratégie les transformations du
récit et du personnage, suivant un schéma théorique basé sur la Sémiotique
des Passions.
Sémiotique offre un instrument pour le scénariste pour construire l’arc
dramatique du « Joker », dans la transformation interne et dans les actions du
personnage Arthur, qui sont structurées comme un script par la même théorie
qui a montré l’arc dramatique de « Parasite », qui est également en
concurrence pour les Oscars pour le meilleur scénario original. Cet
instrument permet d’aller au - delà du connu dans la construction de caractère
et dans la structure dramatique du script.
La première observation dans le script « Joker » est sur la façon dont les
écrivains ont changé le nom du personnage. J’ai deux versions du script «
Joker » d’ origine. Dans la première version, d’Avril 2018, le personnage
Arthur a été signé comme Joker, de la première à la dernière scène du script.
Dans la version finale, de Décembre 2018, le nom du Joker a été remplacé
par Arthur, car il était un personnage qui, jusqu’à la fin du script, ne pas les
caractéristiques du méchant dans la bande dessinée Batman, dont il est
originaire. Ainsi, celui qui lit le script verra les actions d’Arthur d’ abord et
seulement à la fin de l’histoire commencera à lire les actions du Joker.
De cette façon, l’ écriture a une raison, ce qui reflète la qualité du film, qui
provient du script, l’organisation du récit et la journée intérieure et
passionnée du personnage Arthur. Dans la réécriture du script, le caractère a
demandé un approfondissement obligatoire avant qu’il ne devienne un Joker,
en particulier pour renforcer sa souffrance, son sentiment, et d’ améliorer ses
performances sous la forme d’actions. Et cela se fait sous un arc de
transformation du caractère d’Arthur au Joker. Et cet arc est non seulement d
‘« agir », mais aussi celle de « sentiment », un côté qui n’a pas été explorée
auparavant dans la construction du scénario, autre que d’une manière
intuitive.
Courbe passionnée d’Arthur, différente de la courbe d’action, est invisible
et gouvernée par « sentiment », il change peu à peu, de ce sentiment d’amour
pour les autres, dans le premier acte, qui deviendront les passions de la «
colère » et « Ressentiment » dans le deuxième acte. Et qui déclencheront dans
une autre passion, « vengeance », la fermeture de son arc, dans le troisième
acte, quand, au lieu de se tirer une balle, il tire et tue la personne qu’il pense
opprimer et l’humilier.
En d’ autres termes, ce passage d’Arthur au Joker est une démonstration
que des changements comme celui - ci (le script a été presque complètement
réécrite et avait plus de 60 scènes coupées jusqu’à ce que le traitement final)
visent à se concentrer sur la passion qui régit les actions d’Arthur. Que va
devenir un « arc » sera votre passion, du bon gars au méchant, de l’ individu
à la douleur collective et sociale.

Page 2 de la version d’avril 2018 du script «Joker»

Page 2 de la version de décembre 2018 du script «Joker»
 Courbe sensible Arthur pour devenir un Joker passe par un « contrat »
avec sa mère et son objet d’être un humoriste, dans le premier acte, une «
manipulation », dans le second, sur son origine, son père et sa mère, et «
sanction », dans le troisième acte, avec la rupture du contrat avec sa mère,
ainsi que le résultat d’un programme narratif de la recherche de succès en tant
que humoriste, qui a commencé et a pris fin dans le premier acte.
Du point de vue de l’ action et le temps, les actes sont bien distribués, avec
la première fin à la page 36 du script, quand il est renvoyé de son travail,
humiliée et discrédité par personne ne prenant en compte ce qu’il ressent,
pense et Est-ce que. Dans la scène suivante, le deuxième acte commence, qui
va à la page 72, quand il termine sa recherche de la vérité, au sujet de sa mère
et son père, et dans le troisième acte, la sanction est fermée; après avoir tué sa
mère, dans le deuxième acte, maintenant Arthur se prépare à sa « grande
finale », en participant à un stand en direct jusqu’à émission à la télévision.
Du point de vue de son passionalité, l’arc se produit lorsque l’ état
pathétique d’Arthur de feuilles d’âme Un sujet calme, dans le premier acte
(malgré la maladie de rire hors tour, en prenant sept pilules par jour et la
visite d’ un psychiatre régulièrement), à un état en colère, déprimé et
vindicative à la fin de sa journée, en raison du mépris que les gens ont pour
lui. Ses passions se transforment tout au long de sa journée, de motiver ses
actions et générer ses dialogues, la fermeture d’ un arc complet à la fin, de «
sentiment » et « agir » d’Arthur, devenant ainsi le Joker.

Journée Intérieure Du Personnage Est Invisible

La journée intérieure, la transformation en trois actes, d’Arthur au Joker,
est encore marqué par une phrase dans son ordre du jour, dans lequel il a écrit
« une valeur plus cents avec sa mort que sa vie ». Il aura, nécessairement, un
programme narratif avec cette destinée à résoudre. Cette structure d’action
par Arthur, en voulant être un comédien célèbre, a son origine dans le
sentiment de se tuer devant un large public, et dont le caractère cette scène
plusieurs répète fois. Son équilibre passionné vit par un fil: il sera soit un
humoriste ou il va mourir l’attention de dessin tout le monde à lui - même, au
moins une fois, dans la sanction, où la vérité doit nécessairement apparaître.
Toutefois, dans ce troisième acte, à la fin d’une journée intérieure
d’Arthur, il surprend dans la sanction et ne pas utiliser l’arme pour se
suicider, mais l’ utilise pour tuer ceux qui l’ ont rejeté, lui a fait souffrir, «
liquidant sa fracture » et son sentiment de rejet, déviant la courbe déjà attirée
sur sa destination. Et la scène qui semblait prévisible transformé en une
surprise. Il impacté la fin du film.
Ce fut la stratégie construite sur cet axe passionné d’Arthur, de se tuer s’il
n’a pas réussi en tant que comédien, qui a fermé le sens du film, surprenant le
spectateur. Et ce type de scène surprenante est appelée « récit concessives »,
la partie de cette théorie qui aide le scénariste à des scènes d’écriture et des
personnages sous la forme de « surprise ». Il est l’inverse du récit implicatif,
lié à l’ action.
La théorie tient compte du fait que les événements au niveau d’action, qui
ont été prévu pour arriver, ne se produisait pas. Et ce qui est arrivé à l’endroit
était une concession au prédit donc une surprise qui va secouer le sentiment
du caractère. Si Arthur avait une arme à feu qui a gardé en montrant sa tête
tout le temps, il impliquait qu’il allait se tuer. Mais cela ne se produisait pas,
et au contraire, surprenant tout le monde, Arthur tue son idole et ne se tire pas
comme prévu.

Les Courbes De Transformation Du Personnage En

Trois Actes
La théorie sur laquelle ces trois actes reposent, des Sémiotique des
Passions, est scientifique et peuvent être appliqués au scénario de fiction de
tout genre et le format. Il est par elle que l’ on obtient des outils pour
développer ce visible, action et invisible, sentiment courbe de chaque
caractère. Cette nouvelle théorie du scénario commence avec ce concept
narratif d’un contrat subjectif, basé sur la confiance, entre deux personnages.
Il sert à révéler sa personnalité innocente face à des injustices contre lui,
au travail et dans les rues, où il est passé à tabac. Alors que le second, il est
déjà de chercher la vérité, en relation avec sa mère et son père, découvertes
qui le conduisent à tuer réellement sa propre mère.
Le dernier tournant du « Joker » est lié à la sanction de la vérité sur sa
mère et sa maladie mentale. Ainsi, le troisième acte est de se venger de tout le
mal qui lui a été fait pour, un jugement qui renverse le sens de l’attente
programmée.
Dans la phase du contrat, la relation d’Arthur avec sa mère est virtualisé, il
n’y a « vouloir ». Tout comme il veut aussi être un comédien célèbre, il veut
être « considéré comme un être humain » aussi. Son anti-programme narratif
est le fait qu’il est fou, dans le besoin de médicaments contrôlés, et la
découverte de la vérité sur son père et sa mère et sur les mauvais traitements
subis dans l’ enfance, et tout ce qui nous attend.
Dans le deuxième acte, pour Artur à exécuter comme un humoriste et
soignant pour sa mère, il répète sa danse et la présentation d’acquérir des «
savoir » comment être un bon humoriste, un rôle du caractère dans cette
phase appelée la manipulation, et mis à jour. Il est quand les luttes de
caractère à acquérir des connaissances, de « pouvoir », puis, à être
effectivement réalisé dans le troisième acte, lorsque la vérité des contrats est
sanctionné. Ce qui ne se produit pas avec Arthur. Il n’a pas acquis la
compétence en tant que comédien dans la phase de réalisation, je n’ai pas pu
« être » un comédien que je voulais. Mais il ne se tuer. Et quand il était enfin
« vu » comme il le voulait, il est presque devenu un héros.
Sa courbe invisible a été transformé, d’un sujet calme et agréable, malgré
les actions d’un fou, sans pouvoir dans le premier acte, dans un sujet en
colère et vindicatif, dans le troisième acte. Et avec la puissance de l’
intolérance, de la compétence de « pouvoir tuer » ceux qui ne peuvent le voir.
Et donc, il se débarrasse de la peau d’Arthur et se joint à l’équipe de super-
vilains comme le Joker.

Structure Théorique Basée Sur La Sémiotique Du

Personnage
 LA VRAI JOURNÉE DU
HÉROS

a journée interne des personnages de «Game of Thrones», d’Arya, la

L vengeur et Jon Snow, analysés sous la nouvelle théorie du récit, révèle
la journée de l’âme des personnages.
Lorsque les personnages Arya Stark et Jon Snow commencent leur
journée, dans “Game of Thrones”, leurs destins sont déjà esquissés, en raison
d’un contrat implicite qu’ils concluront avec d’autres personnages pour
accomplir leur journée. Ses aventures seront intégrées dans un schéma
narratif de la journée du héros, organisé par le linguiste AJ Greimas, basé sur
les études de V.Propp, qui établit la journée de ce héros autour d’un contrat
qui se déroulera dans une longue phase de manipulation et de sanction des
personnages.
Contrairement à la journée symbolique du héros de J.Campbell, qui prend
en compte une analyse externe de la structure de l’action, la journée de
Greimas a sa structure d’action organisée et gérée en fonction des passions
des personnages, de la journée interne du personnage, une journée qui prend
en compte les changements et les transformations des personnages dans la
logique du récit lui-même.
La journée du héros se déroule dans la récente théorie narrative en trois
actes, dans laquelle le héros part à l’aventure pour réparer un dommage, non
pas en son propre nom, mais au nom d’un contrat qui l’oblige à agir.
La journée héroïque de Jon Snow se déroule avec un contrat avec Night’s
Watch, pour combattre les White Walkers, où il se battra pour sauver
l’humanité qui le destine, tandis que toute cette action est soutenue par une
journée interne de Jon, qui est de liquider votre statut de «bâtard», une
personne sans famille et sans honneur.
La grande journée de la petite adolescente Arya Stark est d’acquérir le
pouvoir de tuer plusieurs personnes sur sa liste, allant des rois aux géants.
Une journée perdu. Mais Arya Stark passe un contrat avec Jaqen, un
“expéditeur” qui lui apprend à tuer, qui lui donnera le pouvoir de détruire
tous ses ennemis. En même temps, lorsque la journée d’action d’Arya est de
tuer ses ennemis, sa journée intérieure est de calmer la haine qu’elle ressent et
qui l’a jetée dans le récit de la vengeance.
Ce qui existe en commun avec ces journée extérieures des personnages,
c’est l’existence d’un “expéditeur”. Ce personnage stratégique destinera les
héros et les autres personnages.
Il existe une théorie logique pour organiser la nouvelle journée du héros,
en suivant la ligne aristotélicienne de transformation du personnage en trois
actes, dans un schéma qui fonctionne essentiellement avec trois fonctions de
caractères: “sujet”, “objet” et “destinateur”, étant que les fonctions d’aide,
d’opposant et de récepteur peuvent être occupées par le sujet, l’objet ou le
destinateur. Par conséquent, la journée de notre héros est marquée par un
conflit entre ces trois fonctions.

Au cours de cette journée, par exemple, avec Jon Snow comme sujet, son
objet contractuel est la Veille de nuit, et votre expéditeur est l’humanité qui
l’élit comme protecteur. La journée du héros de Jon Snow est commandée par
un ordre du destinateur, qui entrera en conflit avec sa journée interne. Ce qui
est en jeu dans ce noyau, c’est une relation de «jonction» entre le sujet et
l’objet et le destinateur.

Premier Acte Deuxième Acte Troisième Acte

CONTRAT MANIPULATION SANCTION
 Cette jonction entre le plan d’action et le plan du ressenti, entre les sujets,
les objets et le destinateur, façonnera le parcours de transformation de
l’histoire et des personnages en trois actes et commence par un «contrat»
entre les personnages, un contrat de confiance qui va à la recherche de
l’exécution de ce contrat.
Suite au contrat, le héros suit sa journée dans une deuxième étape, la
“manipulation”, où le personnage devra prendre des dispositions pour obtenir
“connaissance” et “pouvoir”, puis, dans la sanction, dans le troisième acte,
enfin à réaliser du point de vue du sentiment et de l’action, de la révélation de
la vérité cachée dans le contrat.
Ce sera le destinateur de Jon Snow, dans sa journée pour sauver
l’humanité, qui justifiera la mort de Daenerys. La trahison de la reine dragon
n’était pas avec Jon, mais avec son destinateur, l’humanité qui l’a élu
protecteur dans la phase contractuelle. Au moment de la vérité, de la
sanction, le destinateur de Jon Snow parle plus fort, a plus de force et il tue
Daenerys.
Cette journée dans le plan d’action de Jon Snow, sous la force d’un
destinateur, était en conflit avec sa journée interne, qui devait liquider son
amertume et sa rébellion en étant exclu de sa société et de sa famille en étant
un «salaud», en l’épousant et en régnant aux côtés du reine du dragon.
Cependant, la force du destinateur parlait plus fort. C’est donc un héros. Il a
choisi la grande cause et non sa cause particulière.
La journée des héros de «Joker», comme écrit en un autre article, traverse
cette journée interne de transformation, dans lequel le pouvoir du destinateur
est toujours en jeu, interférant dans le sentiment et l’action d’Arthur, que ce
soit sa mère ou le présentateur de télévision qui peut lui donner la renommée
qu’il désire tant.
Ce qui différencie un héros d’un autre personnage est son état de
liquidation d’un dommage qui le fait souffrir, mais que cette liquidation se
produira en raison d’un plus grand destinateur, comme sauver l’humanité, au
lieu de liquider sa souffrance individuelle. C’est le schéma de super-héros
comme Batman, Superman et Spider-Man, par exemple. Dans le conflit entre
la journée interne et la journée externe, la force du destinateur l’emporte
toujours.
Mais il y a des journées héroïques, avec des personnages simples, des
perdants, qui passent aussi par des dilemmes internes, les journées sont plus
sensibles, et ne se produisent pas au niveau de l’action, comme la journée de
Justine, dans «Melancholia», de Lars Von Trier, dans lequel le personnage
est totalement dominé par le destinateur de la «mort», la planète Mélancolie,
manipulant son parcours d’action, qui devait se marier.
Cette même journée est dans le schéma de chaque personnage dans
“Parasite”, comme je l’ai déjà écrit dans un autre article, et dans les
personnages Cléo et Sofia, dans «Roma», avec un scénario d’Alfonso
Cuáron, dans lequel la sémiotique nous permet de voir la journée invisible du
personnage Cléo, se produisant uniquement au niveau de la sensation et non
de vos actions.
La journée interne de Cléo se déroule sous forme de sentiments:
d’admiration, lorsqu’elle faisait le contrat avec son petit ami Fermín, ou sous
forme de perception, quand elle était jugée, dans la «sanction», la vérité sur
son sentiment dans actes antérieurs, quand il souffre de la passion du regret et
du remords d’avoir souhaité la mort de son propre fils encore dans son
ventre.
La journée du héros est aussi une recherche de potentialisation de l’âme,
pas de souffrance. Ce «schéma contractuel» n’est qu’un squelette pour que
l’on puisse mettre, dans cette journée interne des personnages, aussi la
journée de l’âme, en explorant le «simulacre existentiel» des personnages.
La journée d’Arya a commencé virtualisée, avec son désir d’être une
meurtrière pour se venger, et elle s’est «mise à jour» en apprenant à tuer, a
acquis une «connaissance» et ne s’est réalisée que lorsque son désir s’est
transformé en «pouvoir», pour se potentialiser. votre âme en tuant vos
ennemis et en liquidant votre douleur, votre haine.

Premier Acte Deuxième Acte Troisième Acte

Contrat Manipulation Sanction
Virtualisé Actualisé Réalisé
(Vouloir) (Savoir) (Pouvoir)

Dans la journée intérieur de Cléo, à «Roma», il y avait un manque de

compétence, dans la phase de manipulation de sa journée, pour ne pas
ressentir l’existence d’un enfant qui n’était pas encore né, et aussi la
compétence pour ne pas «ressentir» de remords dans sa sanction, car sa
journée a été formée de «sensations». En fin de compte, dans la véritable
journée du héros, les actions sont inséparables de ses passions.
Les concepts et la théorie discutés ici sont bien détaillés et appliqués dans
des séries telles que «Game of Thrones» et dans les films «Roma», «Parasite»
et «Joker», sur le site web fr.screewriteronline.com.
 LES PLOT POINTS EN
“PARASITE” E “JOKER”

ourquoi y at-il des points de l’ intrigue? Il est l’ une des plus connues
P des techniques aristotélicienne dans la théorie du script, qui se révèle
être cette scène forte, plus accentuée qui fait la promotion d’ une pause
dans l’histoire et le parcours du personnage. Et il y a des centaines de théories
autour de son concept, l’ utilisation et la fonction. Maintenant, avec une
nouvelle théorie du récit, une science du script lui - même, un sémiologique
du personnage, il est possible d’avoir une étude propre pour cet aspect du
récit, dans lequel le point de tracé est généré et réalisée par le personnage.
En ce qui concerne la structure du script, le point de tracé sont des
séquences, des scènes, un pic dans l’action, ce qui favorise une secousse
intense dans les passions et les croyances des personnages, et sert à régler le
temps entre les trois actes et forme l’arc de l’histoire et les personnages. Du
point de vue du récit, il se produit, du premier au deuxième acte, lorsque les
contrats entre les personnages sont terminés. Et, du deuxième au troisième
acte, quand l’histoire et le mouvement de caractère vers une résolution finale
de l’intrigue.
Chaque scénariste a étudié que le point de la parcelle, le célèbre point de
complot , sont les scènes d’ un grand accent dramatique, utilisé pour
promouvoir un rebondissement, un incident ou un événement qui interrompt
la continuité de l’histoire et non pas le récit. Syd Field a bien structuré le rôle
du point de basculement au niveau d’action. Mais, au niveau de caractère, sur
le terrain a dit qu’il n’y avait toujours pas de théorie pour atteindre les
caractères de l’âme, leur structure interne, considérée comme « invisible », et
décrivant les personnages de l’âme était comme « décrivant le soleil un jour
nuageux ».
Maintenant, nous pouvons ajouter à vos études structurales de ces scènes
fortes, le pic de tension qui secoue les âmes des personnages. Le récit
contractuel prévoit une théorie que pour le point de complot, appelé, en
sémiologie de tension, « événements extraordinaires ». Ces pics de tension
dans le récit, qui changent le cours de l’histoire, sont appelés extraordinaires
si elles sont « concessives », imprévue, sous l’effet de la surprise qui affecte
le caractère. Le point de la parcelle est seulement important si elle est
élaborée à partir du point de vue de l’action et les passions des personnages.
Ce point de complot imprévu, qui ébranle la connaissance du personnage,
ce qui provoque une interruption de sa journée, modifiera le caractère et
l’histoire racontée lui-même, en prenant une autre direction inattendue.
Les deux points de retournement, dans le script « Joker », se déroulent
selon la norme aristotélicienne, aussi des événements tendus, qui ferment
chaque épisode. L’événement extraordinaire tendue, de promouvoir le point
de complot d’Arthur, se produit à la suite du métro, quand il tire et tue les
garçons. Il est une scène tendue, qui ébranle profondément Arthur. Après cet
événement, il sort modifié, danse sa victoire alors, gagne en puissance, pense
qu’il ne doit plus prendre des médicaments. Ce fut sa transformation de la
première à la deuxième acte, en raison de cette scène qui se passe sans être
attendu, et qui favorisera le point tournant dans l’histoire et dans le caractère,
la fin du premier acte, lorsque tous les contrats entre les personnages ont déjà
eu lieu.
La deuxième parcelle point de « Joker », ce qui favorisera le passage du
deuxième au troisième acte, se produit lorsque, sur la scène, avec deux tiers
du temps du film, Arthur tue sa mère, par surprise, en une action inattendue.
Cette scène est tendue, extraordinaire, le personnage agit sans penser, Arthur
se mettra en état de choc et sera à nouveau modifié. Après cette scène, Arthur
ne semble plus à perdre le contrôle de ce qu’il « sent » lors de la préparation
de son dernier spectacle, totalement modifié, avec le pouvoir de continuer de
tuer sans remords ni culpabilité.

Le « Point » Comme Surprise Et Sensation

 La principale caractéristique du point de la parcelle est qu’il se produit
sous la forme de surprise et d’ événements concessives. Le concessives est à
l’opposé de la implicatif, ce qui devrait se produire et se produit. Le
concessives est ce qui change le cours de l’histoire en raison des
changements que le caractère subit, parce que lors de cet événement , il y
aura un « dommage » dans son âme, une « fracture », qui sera ensuite
demander une fin aux souffrances causées par cet événement.
Le point de tracé du script « Parasite », de la première à la deuxième acte,
se produit avec la scène, qui vient de façon inattendue, de l’ex-femme de
ménage sonner la cloche de la maison, en prenant la famille par surprise, qui
aimait le luxe de la maison. La scène du point tournant est pas celui qui ferme
le premier acte, comme dans le scénario de « Joker », mais celui qui
commence le deuxième acte, l’arrivée de la femme de ménage. Jusque-là, les
événements ont été corrélés aux contrats.
La scène de l’arrivée de la femme de ménage surprend le spectateur et les
personnages de l’histoire et, par conséquent, est tendue. Elle interrompt tout
la journée des quatre personnages, avec ses plans, jusque-là, fonctionne
parfaitement. La surprise est la rupture du prévu, ce qui rompt avec
l’implication et ouvre une concession à l’inattendu se produise. Il change le
cours de l’histoire. De cette scène, ce qui était une comédie va se transformer
en drame et la tragédie.
La deuxième parcelle point de « Parasite » se produit dans une scène sur
une journée ensoleillée à la maison, lorsque la famille, au fond du puits, après
avoir perdu tout ce qu’ils possédaient, reçoit un appel de la famille riche,
comme si rien n’était dans ce deuxième acte, les invitant à la fête du fils à la
maison. De nulle part, par surprise, rouvre une nouvelle chance pour tout le
monde pour récupérer leurs rythmes brisés, et revenir aux contrats qui
existaient jusqu’à la fin du premier acte.
Les scènes des points de complot dans « Parasite » diffèrent de ceux de «
Joker », parce que les scènes tendues du « Joker » se produisent à la fin de
l’acte, à la fin du premier acte, quand il tue les jeunes dans le métro , et à la
fin du deuxième acte, quand il tue la mère. Alors que dans « Parasite », les
scènes qui favorisent les points de terrain se produisent au début des actes, le
second et le troisième. La scène qui ouvre le troisième acte est tendue, les
personnages agissent surpris quand ils sont traités par les patrons
normalement, et le retour au travail secoué et modifié après les événements
du deuxième acte.
 Du point de vue de la passion des personnages, normalement, le premier
point de la parcelle est la cause des dommages et la fracture du caractère, et le
second point de l’intrigue est une scène qui marque le début de la fermeture
de cette fracture l’âme du personnage. Il est le schéma « Joker » de base, qui
a deux points de complot tendus, l’ouverture et les fractures de décantation.
Cet article est un résumé très restreint de la théorie du point de complot,
qui, dans une étude plus approfondie montrera comment, si tendue, génère
des « fractures » et « dommages » dans l’âme des personnages. Afin que nous
puissions percevoir les points de tracé « invisibles » des personnages, qui
sont effectués que sous la forme d’un feutre « sensation », et non une action
effectuée. Cette sensation paralyse le caractère, soit par une tension sous la
forme de « admiration » avec l’objet ou la « perception » de ce que cet objet
caché. Les points de l’intrigue des personnages Cleo et Sofia, dans « Roma »,
par Alfonso Cuarón, se produisent à travers les sensations des personnages.
Le point de complot ici exposé comme un « événement extraordinaire » a
été affinée depuis les années 1990. Dans les Screenwriter Online, je
développe une théorie de longue date dans cette logique narrative, considérée
comme scientifique dans les plus grandes universités du monde.
 LE SCÉNARIO PILOTE
D’UNE SÉRIE DE FICTION

l existe d’innombrables façons et astuces pour structurer l’écriture d’un

I scénario «pilote» pour une série de fiction, le premier épisode très
important, qui servira de miroir de toute la série. Cela demande donc
beaucoup d’attention. La connaissance que nous allons introduire n’est pas un
indice, mais une stratégie de structuration du récit et des personnages,
générée après des décennies d’études scientifiques dans le domaine de la
théorie narrative.
Ce qui la différencie des autres, c’est que, dans le premier épisode, il y a la
fonction de mise en place de futurs conflits, qui commencent par des
«contrats» entre les personnages pour une journée, qui détermineront les
événements attendus et inattendus des épisodes suivants . En ce sens, le
premier épisode, considéré comme un pilote, n’a pas de théorie distincte des
autres épisodes d’une série, et ne sera développé de manière satisfaisante que
lorsque la série sera écrite jusqu’au dernier épisode.
Ce type de création narrative a un “début” avec pour fonction d’organiser
la présentation des personnages et de leurs journées, à travers des “contrats”
avec d’autres personnages, pas toujours à cause de leurs souhaits ou intérêts.
Nous considérons le contrat entre les personnages (comme quelque chose
déjà défini par Aristote dans une logique implicite) comme un besoin, en
termes d’action, d’exercer une manipulation et des arrangements, liés à ce
contrat, et une sanction, dans le dernier acte, lorsque le la vérité du contrat
doit être révélée. Ce que nous ajoutons maintenant, ce sont les passions des
personnages de ce contrat, qui a un caractère «concessif», de ne pas prédire
ce qui va arriver à l’avenir des personnages. Et qu’il arrivera de façon
imprévisible sous forme de surprises.
Non script pilote pour “Game of Thrones” (HBO, 2011), les scènes sont
bien réparties entre les personnages pour respecter les principaux contrats. La
consommation de Daenerys Targaryen, le contrat de la reine des dragons avec
le seigneur de guerre Dothraki Khal Drogo, en échange d’une armée pour
conquérir Westeros et regagner le trône de fer, commence et se termine dans
le premier épisode. Le contrat de Jon Snow avec Night’s Watch commence et
se termine également dans le premier épisode, tout comme la promesse d’un
contrat de mariage entre les membres des familles Ned Stark et Lannister. Un
contrat entre le nord et le sud.
Ce qui est en jeu dans un épisode pilote, lié au contrat, c’est qu’il s’agit
d’un type de contrat illusoire, il n’a pas toujours ses clauses explicites, dans
lesquelles un personnage aussi ne sait pas toujours ce qui “signe” dans ce
contrat . Chaque personnage veut quelque chose de différent de l’autre, quand
il établit cette phase contractuelle, donc la tendance à apparaître des
problèmes plus tard. Surtout quand ce contrat est rompu. Parce que les
contrats sont régis par les “intentions passionnées” des autres personnages.
Le contrat de Daenerys pour sa longue journée, quand elle se marie par
intérêt, comprend un niveau de «sentiment», qui traite de la passion de la
«vengeance» qui l’affecte, et qui reviendra au premier plan dans le dernier
épisode de la saga , quand elle est tuée par Jon Snow, dans la sanction, où la
vérité devait être révélée. Le contrat de Jon Snow pour être un patrouilleur
comprend un sentiment de ressentiment et de douleur d’être un salaud,
personne dans les valeurs de la série. Ce sera votre passion pour les blessures
et la rébellion qui vous amènera au contrat avec la patrouille.
Le premier épisode de «Game of Thrones» consacre trois longues
séquences pour montrer la souffrance en tant que bâtard de Jon Snow; dans la
division des louveteaux, quand il est séparé de la famille pendant la fête et
dans la conversation inattendue avec le nain Tyrion. Ce type de parcours
contractuel, qui prend en compte le “jeu” et le “feeling” des personnages, est
présent dans toutes les séries de qualité.
C’est à travers ce «contrat», qui peut être avec un objet ou avec une cause,
que John Snow rejoint la Veille de Nuit, de par sa passion pour la rébellion,
l’amertume d’être un salaud. Il agit et façonne son destin à cause de cette
révolte. Le contrat émotionnel entre Jon Snow et sa demi-sœur Arya Stark est
motivé par cette passion pour la révolte et la rébellion, car ils se sentent
exclus.
Tous les contrats seront remis en cause dans les épisodes suivants, passant
par une phase d ‘”arrangement” entre les personnages pour que le contrat
fonctionne, lorsque les personnages manipulent les autres à cause de ce
contrat, et il se ferme lorsque la vérité cachée dans le contrat arrive à flot.
Cette journée, qui va du «contrat à la sanction», est une journée qui va «d’une
illusion à une vérité».
La courbe qui se ferme à la fin est liée au parcours entamé avec le contrat
dans ce premier épisode. Sur le plan émotionnel, John Snow doit refermer sa
blessure passionnée, son ressentiment pour être un salaud devra être liquidé à
l’avenir.
Dans le pilote de la minisérie «Tchernobyl» (HBO, 2019), les événements
du plan d’action, liés à l’accident nucléaire, reflètent la tension des
personnages due aux contrats entre eux qui structurent le récit et la journée
interne d’au au moins deux personnages principaux: par Lyudmilla Ignatenko
avec le pompier Vasily Ignatenko, qui travaille comme un outil pour le
scénariste pour montrer la «souffrance» des personnages affectés par le
rayonnement. Le contrat de Lyudmilla, dans ce premier épisode, a pour
fonction de montrer la souffrance des personnages, au milieu de la recherche
de son mari dans les épisodes suivants.
L’autre contrat, dans le premier épisode, a lieu entre le scientifique Valery
Legasov (Jared Harris) et le bureaucrate Boris Shcherbina (Stellan
Skarsgård), qui ouvre et ferme l’épisode, en commençant par un
enregistrement de la vérité avant le suicide et en terminant avec leur
connexion conflictuelle avec Shcherbina, qui sera montrée comme
«Arrangement» entre les deux personnages dans les prochains épisodes,
afin qu’ils puissent s’adapter l’un à l’autre. Le contrat avec le bureaucrate
existe en raison de la révélation de la vérité (dans la sanction), dans le dernier
épisode, lorsque cette vérité, enregistrée dans le premier épisode, a fait
surface, que l’État communiste soviétique a tenté de cacher sa culpabilité et
sa responsabilité.
Tous les personnages, dans le premier épisode de «Big Little Lies» (HBO,
2017), agissent autour d’un contrat avec un autre personnage, en particulier
les quatre femmes avec leurs maris. Le premier épisode a, dans le plan
d’action, la réunion de mères et d’amis cherchant leurs enfants à la porte
d’une école. Et il se ferme, la nuit, avec tous ces personnages agissant à la
suite de contrats, dans l’insomnie et l’insatisfaction, sans dormir, comme s’ils
avaient tous un défaut dans leur âme.
Le premier épisode est de montrer les passions des personnages,
d’argumenter les intrigues et le suspense que le coupable soit l’une de ces
femmes. Nous savons qui est vraiment Madeline (Reese Witherspoon),
lorsqu’elle parle de son contrat avec son mari naïf, Ed (Adam Scott),
révélant, sur le plan de la passion, à quel point elle est précaire et immature.
Le pilote sert à structurer le contrat principal de la série, entre deux
personnages féminins, la populaire Madeline et la souffrante Jane (Shailene
Woodley), qui a été violée dans le passé, résultant en un fils, maintenant âgé
de six ans, et qui veut savoir qui lui a causé ces dommages et se venger. C’est
à travers le contrat de mariage de Celeste Wright (Nicole Kidman) que le
drame devient violent, et que la gagnante Renata Klein (Laura Dern) révèle
son arrogance et son intolérance, lorsque son mari ne l’écoute pas.
Alors que, dans le plan d’action, il y a un «dommage» causé à Jane, qui a
un fils de six ans, le résultat de ce viol, qui doit être réglé dans les autres
épisodes, parce que dans ce premier épisode, elle est le personnage qui
éprouve le plus de sentiments de haine, de colère et ouvre le sens qui
clôturera la série, quand il sera révélé qui a été tué et qui était le meurtrier. Le
contrat entre Madeline et Jane a permis à cette construction narrative bien
organisée de fermer le programme narratif de chaque personnage, qui a
commencé dans le premier acte.
Et la nouveauté est aussi que, dans cette théorie, le «sentiment» des
personnages et de leur journée intérieure, incertaine, souffrante et pleine
d’événements imprévus, est inclus dans la journée d’action. Jane a cette
fracture à résoudre, comme toutes les autres femmes ont la leur. Ce sera la
recherche de la vérité, par rapport au père de son fils, et les accusations de
violence, qui vont émouvoir les tensions passionnées des épisodes suivants,
et clore les problèmes «passionnés» des personnages qui se sont posés dans le
premier acte.
Dans notre théorie narrative, nous pouvons donner les outils nécessaires à
un scénariste pour bien développer ce premier épisode, montrant la courbe
d’un personnage pour subir des transformations. Pour cela, il faut que l’arc
d’une histoire, avec un début, un milieu et une fin, soit opéré par ces
transformations obligatoires des personnages. Une transformation au niveau
de “l’action” qui doit également se produire au niveau du “feeling” des
personnages.
 À PROPOS DE L’AUTEUR
Hermes Leal

Docteur en Narrative de Fiction, Hermes Leal est écrivain, explorateur et

réalisateur de documentaires. Il est journaliste, diplômé de l’UFG, Master en
Cinéma, spécialisé en Scénario par ECA/USP, et Docteur en Lettres,
spécialisé en Linguistique et Sémiotique des Passions, par FFLCH/USP. Le
résultat de cette recherche a été publié en 2017, «Les Passions dans le Récit –
La Construction du Scénario du Cinéma», par Perspectiva, un grand et
important éditeur, dans la célèbre Collection Estudos.

Écrivain, avec sept livres publiés, dont le roman «Avant la Fin du Rêve»
(Geração Editorial, 2016), sur un jeune homme fuyant l’Amazonie, dans les
temps sombres de la Guerre Froide.

Son premier roman, “Je suis Fuck!”, sorti en 1997 et réédité en 2006 avec le
titre “Knife in the Throat”, a suscité la controverse en montrant une
génération d’adolescents dans les années 1990 qui pouvaient tout faire sauf
battre le SIDA.
Bon conteur, Hermès est un explorateur, ses aventures sont toujours
authentiques dans des endroits peu ou jamais explorés. Il est l’auteur de
«Quilombo - Une Aventure à Vão das Almas» (1995) et de la première
biographie de l’aventurier qui a inspiré Indiana Jones, «L’Énigme du Colonel
Fawcett» (Editorial Generation, 4e édition, 2008), sur le chasseur de ville
anglais perdu au Brésil. Le livre est devenu un petit best-seller, avec cinq
éditions imprimées, et raconte l’aventure de Fawcett et de l’auteur lui-même
à la recherche d’indices sur sa mystérieuse disparition.

Il est scénariste et réalisateur de séries télévisées importantes, telles que

«Pensée Contemporaine» (chaînes Curta! et CineBrasilTV), avec huit
épisodes couvrant des thèmes du Café Philosófico, de TV Cultura, avec les
plus grands penseurs du Brésil et du monde. Sa série «Réalisateurs» a été
créée en 2017 pour la chaîne Prime Box Brazil, diffusée en 2020 par Canal
Curta! et A&E, et disponible en streaming.

Des nouvelle séries font ses débuts en 2020: «Dans la Force de la Loi», qui
montre la transformation du Brésil à travers 13 lois qui ont changé sa histoire;
et “Amazon Fashion”, pour la chaîne Fashion TV, qui aborde la mode à partir
de produits durables en Amazonie. En tant que producteur, il a sorti le
documentaire “L’Âge d’Eau”, d’Orlando Senna (“Iracema, uma Transa
Amazônica”), qui a participé à plus de 20 festivals au Brésil et à l’étranger, et
aborde la question de la crise de l’eau en Amazonie.

Professionnel de la télévision, avec une carrière commencée dans les années

1990, il a été directeur de télévision à Rede Manchete, où il a passé dix ans et
a créé la première émission de téléréalité policière au Brésil, «Sur la Route du
Crime», champion du public depuis des années. Il a également travaillé dans
le journalisme de SBT, Rede TV et Record.
 LIVRES DE CET AUTEUR
The Passions In Characters
L'écrivain et linguiste Hermes Leal, après trois décennies de recherches dans
le4 domaine de la Sémiotique des Passions, une nouvelle science de la
connaissance pour le XXIe siècle, née en France, dans les années 1990, lance
une nouvelle théorie sous la forme d'un cours en ligne, où il applique, pour la
première fois au script de fiction, une manière inédite d'écrire des histoires et
de développer des personnages.

Contrairement aux manuels de scripts, "Les Passions dans le Récit" traite des
formules, des schémas et des modèles théoriques qui abordent les couches
superficielles et profondes des personnages et du récit, où les états
pathémiques d’âme des personnages, tels que l'admiration, la haine, la
rancœur, régissent leurs actions.

La méthode, exposée dans un cours vidéo (fr.screenwriteronline.com), offre

au scénariste de nouveaux outils jamais testés auparavant pour construire de
grands scripts, illustrant comment cette connaissance fonctionne réellement
dans la pratique, en utilisant les scripts originaux de “Game of Thrones” et
“Roma” comme modèles.

La méthode du cours est essentiellement constituée de “sept schémas

théoriques“, qui se croisent pour former la théorie narrative basée sur les
actions et les émotions des personnages. Ces schémas sont : Programme
Narratif, Simulacre Existentiel, Evénement Extraordinaire, Surprise,
Dommage et Fracture, Colère et Vengeance.
Las Pasiones En Los Personajes
L'écrivain et linguiste Hermes Leal, après trois décennies de recherches dans
le4 domaine de la Sémiotique des Passions, une nouvelle science de la
connaissance pour le XXIe siècle, née en France, dans les années 1990, lance
une nouvelle théorie sous la forme d'un cours en ligne, où il applique, pour la
première fois au script de fiction, une manière inédite d'écrire des histoires et
de développer des personnages.

Contrairement aux manuels de scripts, "Les Passions dans le Récit" traite des
formules, des schémas et des modèles théoriques qui abordent les couches
superficielles et profondes des personnages et du récit, où les états
pathémiques d’âme des personnages, tels que l'admiration, la haine, la
rancœur, régissent leurs actions.

La méthode, exposée dans un cours vidéo (fr.screenwriteronline.com), offre

au scénariste de nouveaux outils jamais testés auparavant pour construire de
grands scripts, illustrant comment cette connaissance fonctionne réellement
dans la pratique, en utilisant les scripts originaux de “Game of Thrones” et
“Roma” comme modèles.

La méthode du cours est essentiellement constituée de “sept schémas

théoriques“, qui se croisent pour former la théorie narrative basée sur les
actions et les émotions des personnages. Ces schémas sont : Programme
Narratif, Simulacre Existentiel, Evénement Extraordinaire, Surprise,
Dommage et Fracture, Colère et Vengeance.

As Paixões Nos Personagens

L'écrivain et linguiste Hermes Leal, après trois décennies de recherches dans
le4 domaine de la Sémiotique des Passions, une nouvelle science de la
connaissance pour le XXIe siècle, née en France, dans les années 1990, lance
une nouvelle théorie sous la forme d'un cours en ligne, où il applique, pour la
première fois au script de fiction, une manière inédite d'écrire des histoires et
de développer des personnages.
Contrairement aux manuels de scripts, "Les Passions dans le Récit" traite des
formules, des schémas et des modèles théoriques qui abordent les couches
superficielles et profondes des personnages et du récit, où les états
pathémiques d’âme des personnages, tels que l'admiration, la haine, la
rancœur, régissent leurs actions.

La méthode, exposée dans un cours vidéo (fr.screenwriteronline.com), offre

au scénariste de nouveaux outils jamais testés auparavant pour construire de
grands scripts, illustrant comment cette connaissance fonctionne réellement
dans la pratique, en utilisant les scripts originaux de “Game of Thrones” et
“Roma” comme modèles.

La méthode du cours est essentiellement constituée de “sept schémas

théoriques“, qui se croisent pour former la théorie narrative basée sur les
actions et les émotions des personnages. Ces schémas sont : Programme
Narratif, Simulacre Existentiel, Evénement Extraordinaire, Surprise,
Dommage et Fracture, Colère et Vengeance.

As Paixões Na Narrativa
Le grand défi du cinéma est d'établir un lien absolu entre ce que vos
personnages pensent et ressentent avec le spectateur. Empathie avec le
spectateur. C'est la partie la plus difficile. Qu'est-ce qui a fonctionné, par
exemple, dans des films à succès comme Central do Brasil et Django Livre?
Qu'est-ce qui fait d'eux de grands succès? Sur la base de la théorie sémiotique
des passions du linguiste AJ Greimas et des concepts de "sujet" et "d'être"
présentés par des penseurs comme Freud et Heidegger, l'auteur nous emmène
dans un voyage dans la conception et le développement des principaux scripts
du cinéma récent, et explique comment leur construction cela fait toute la
différence dans la perception du public.

Antes Que O Sonho Acabe

Le personnage Daniel est pris dans les événements des années 1970, y
compris les guérilleros dans la jungle amazonienne. Mais cet épisode n'est
qu'une toile de fond pour présenter un petit garçon doux, sans méchanceté, un
ami proche de la nature, qui rêvait d'une vie meilleure et pour échapper à
cette fin du monde sur les rives du Tocantins. Mais les circonstances
changent ses plans. Avec chaque difficulté, cependant, Daniel grandit,
transformant les épines en maturation, les difficultés en sagesse. Mais il
n'étais pas très conscience de cela pendant les turbulences de la vie. Rien de
tel que la mémoire pour revenir dans le passé et apprendre deux fois. C'est le
tunnel temporel qui existe en chacun de nous.

Coronel Fawcett: A Verdadeira História Do Indiana

Jones
L'écrivain et journaliste Hermes Leal s'est consacré à la tâche de réflexion de
raconter la biographie de cet explorateur, ainsi que ses impressions sur les
lieux qu'il a visités. Le livre détaille la détermination, le courage et les
difficultés de Fawcett pour réaliser son rêve tant attendu - celui de découvrir
les traces d'une ville disparue au centre du Brésil, qui a abouti à sa disparition
en 1925. Ce fait est toujours mystère qui intrigue les chercheurs et les
expéditionnaires.

O Enigma Do Coronel Fawcett – O Verdadeiro

Indiana Jones
L'écrivain et journaliste Hermes Leal s'est consacré à la tâche de réflexion de
raconter la biographie de cet explorateur, ainsi que ses impressions sur les
lieux qu'il a visités. Le livre détaille la détermination, le courage et les
difficultés de Fawcett pour réaliser son rêve tant attendu - celui de découvrir
les traces d'une ville disparue au centre du Brésil, qui a abouti à sa disparition
en 1925. Ce fait est toujours mystère qui intrigue les chercheurs et les
expéditionnaires.

Faca Na Garganta
Ce premier roman d'Hermes Leal traite des aventures, des amours et de la
folie d'une partie de la jeunesse de la classe moyenne inférieure à São Paulo.
Une histoire d'amour pleine d'événements imprévus, qui révèle les déviations
et le manque de perspectives de la jeunesse pauvre, sans valeurs, dans une
ville monstrueusement inhumaine et violente, sans frontières entre normal et
anormal, entre folie et lucidité.

Quilombo: Uma Aventura No Vão Das Almas

Orlando Senna – O Homem Da Montanha

Le cinéaste, journaliste, écrivain et metteur en scène Orlando Senna a été
impliqué dans pratiquement tous les mouvements culturels des quatre
dernières décennies, du cinéma Novo à la soi-disant Retomada, en passant
par le cinéma marginal et le tropicalismo. Cette trajectoire impressionnante
est racontée par Senna lui-même, en témoignage de l'écrivain, réalisateur de
documentaires et réalisateur de télévision Hermes leal, dans O Homem da
Montanha. Dans le livre, il y a, par exemple, les revers que le cinéaste a
traversés avec la dictature militaire en raison de films comme Iracema - Uma
Transa Amazônica et Gitirana, co-réalisé par Jorge Bodansky, dans lequel la
frontière entre fiction et documentaire est ignorée. une meilleure immersion
dans la réalité brésilienne au moment de la répression. Ils plongent, comme
on dit, dans un «Brésil profond» à une époque où seule la superficialité est
acceptable. Selon Hermes Leal, l'histoire racontée dans O Homem da
Montanha est une histoire épique, initiée à l'intérieur de Bahia et se répandant
à travers le Brésil et le monde, pleine d'acteurs de soutien (Glauber Rocha,
Jorge Amado, Gabriel Garcia Márquez, Darcy Ribeiro et autres) et des offres
dignes de films à suspense.
 BIBLIOGRAPHIE
AGOSTINHO, Santo. Sobre a Potencialidade da Alma. Rio de Janeiro: Vozes de Bolso, 2013.
ARISTOTLE. On Interpretation. Whitefish MT (EUA): Kessinger Publishing, 2010.
BARROS, Diana Luz Pessoa. Teoria Semiótica do Texto. São Paulo: Editora Ática, 1990.
BARROS, Diana Luz Pessoa. Teoria do Discurso – Fundamentos semióticos. São Paulo:
Humanitas, 2001.
BARTHES, Roland. Elementos da Semiologia. São Paulo: Editora Cultrix, 2000.
BERTRAND, Denis. Précis de sémiotique littéraire. Editions Nathan, 2000, Paris.
COURTES, Joseph. Introdução à Semiótica Narrativa e Discursiva. Coimbra: Livraria Almedina,
1979.
COURTES, Joseph. Analyse sémiotique du discours: de l'énoncé à l'énonciation. Paris: Hachette,
1991.
DELEUZE, Gilles. O Ato de Criação. Trad. José Marcos Macedo. São Paulo: Folha de São Paulo,
Caderno Mais!, 27 de junho de 1999.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. Seuil, Paris, 2002.
DESCARTES, René. The Passions of the Soul. Hackett Publishing. Cambridge, MA, (EUA), 1989.
FLOCH, Jean-Marie. Petites Mythologies de l'œil et de l'esprit. Pour une Sémiotique Plastique, 1985
FLOCH, Jean-Marie. Identités visuelles: Waterman, Apple, Ibm, Chanel, Ikea.
FIELD, Syd. Screenplay: The Foundations of Screenwriting. Delta; Revised ed. 2005.
FONTANILLE, Jacques; Sémiotique du Discours, Presses Universitaires de Limoges (PULIM),
2003.
ZILBERBEG, Claude; FONTANILLE, Jacques. Tension et Signification, Mardaga, (1998).
FONTANILLE, Jacques; DITCHE, Elisabeth; LOMBARDO, Patrizia. Dictionnaire des Passions
Littéraires. Paris: Editora Beli, 2005.
GREIMAS, A. J.; ALEXANDRESCU, Sorin e outros. Semiótica Narrativa e Textual. São Paulo:
Editora Cultrix, 1977.
GREIMAS, A. J.; BREMOND, Claude e outros. Análise Estrutural da Narrativa. Rio de Janeiro:
Editora Vozes, 1980.
GREIMAS, A. J.; Semântica Estrutural. São Paulo: Editora Cultrix, 1986.
GREIMAS, A. J.; FONTANILLE, J. Sémiotique des Passions: Des états de choses aux états d'âme.
GREIMAS, A. J.; De l’Imperfection. Périgueux, France. 1987.
GREIMAS, A. J.; COURTES, Joseph. Semiotique: Dictionnaire Raisonné de la Théorie du
Langage. Rachette, Paris. (1993).
GREIMAS, A. J.; Sobre o Sentido II – Ensaios Semióticos. São Paulo: Edusp, 2014.
HJELMSLEV, Louis. Prolegômenos a uma Teoria da Linguagem. São Paulo: Editora Perspectiva,
1975.
LEAL, Hermes. As Paixões na Narrativa. Editora Perspectiva, São Paulo, 2017.
LOPES, Carlos Reis; CRISTINA, Ana M. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo: Editora
Ática, 1989.
PIETROFORTE, Antônio Vicente. Semiótica Visual, o Percurso do Olhar. São Paulo: Contexto,
2007.
 PIETROFORTE, Antônio Vicente. Análise do Texto Visual, a Construção da Imagem. São Paulo:
Contexto, 2008.
PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso. São Paulo: Editora Forense Universitária,
2006.
ROSA, João Guimarães. Primeiras Histórias. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2005.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de Linguística Geral. São Paulo: Editora Cultrix, 1987.
TATIT, Luiz. Semiótica à Luz de Guimarães Rosa. São Paulo: Atelier Editorial, 2010.
TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970.
VALÉRY, Paul. Carriers, tome 1. Coll. La Pléiade. Paris: Gallimard, 1991
ZILBERBERG, Claude. Eléments de Grammaire Tensive. Presses Univ. Limoges, 2006.