Document généré le 27 juin 2023 15:15

Inter
Art actuel

Mais quel contexte? Art contextuel dans le contexte de l’art

parallèle
Nelo Vilar

Numéro 93, printemps 2006

URI : https://id.erudit.org/iderudit/45763ac

Aller au sommaire du numéro

Éditeur(s)
Les Éditions Intervention

ISSN
0825-8708 (imprimé)
1923-2764 (numérique)

Découvrir la revue

Citer cet article

Vilar, N. (2006). Mais quel contexte? Art contextuel dans le contexte de l’art
parallèle. Inter, (93), 26–31.

Tous droits réservés © Les Éditions Intervention, 2006 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des
services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique
d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne.
https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/

Cet article est diffusé et préservé par Érudit.

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de
l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à
Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche.
https://www.erudit.org/fr/
> > > L'ART ET LE CONTEXTE > >> LE CONTEXTE ET L'ART
CRITICA D'ART EN UN MON GLOBAL CRITICA
D'ART I ESFERA PÛBLICA EN UN CONTEXT
"POSTHISTÔRIC" I GLOBAL CRITICA DE ARTE
EN UN MUNDO GLOBAL CRITICA DE ARTE
Y ESFERA PÛBLICA EN UN CONTEXTO
"POSHISTÔRICO" Y GLOBAL ART CRITICS IN
A GLOBAL WORLD ART CRITICISM WITHIN
THE PUBLIC SPHERE IN A "POSTHISTORICAL"
GLOBAL CONTEXT
Mais, quel contexte ?
Art contextuel dans le contexte de l'art parallèle
NELO VILAR
L'art sans légitimité
La théorie critique des 25 dernières années est extrêmement pessimiste.
En général, elle nous conduit à une impasse posthistorique où l'art et
la culture, hyperinstitutionnalisés, banalisés, spectacularisés, offrent
peu d'attraits symboliques et encore moins politiques, idéologiques,
etc. Les derniers textes de Jan Swidzinski' et le livre de Paul Ardenne 2
sur l'art contextuel m'ont semblé également pessimistes. Il y a 25 ans
déjà, Bruce Barber affirmait ceci :
La négation de la transcendance est l'obstacle principal rencontré par les
producteurs de performance et, par extension, les critigues et les historiens,
lors du développement conscient d'une fonction de la performance. Afin de
dépasser un « essentialisme » moderne, il est peut-être nécessaire d'affir-
mer de manière critique, ou au moins de tenir compte des prémisses du mo-
dernisme. Il me semble gue la performance est maintenant une aberration.
Avant qu'elle s'intègre, comme le narcissisme, dans le marché des relations
humaines, nous devons acguérir une plus grande compréhension de ses
outils spécifiques3.
Mais c'est vrai que l'art, comme institution sociale, a perdu sa légi-
timité, comme une bonne partie des institutions qui négocient le pou-
voir dans nos sociétés (selon le philosophe Agustin Garcia Calvo, la
fonction de l'État est la « gestion de la mort ») : les institutions politi-
ques et culturelles, les partis politiques, les milieux de la communica-
tion... Le discrédit, entre le scepticisme et une attitude ouvertement
hostile, est la norme, laquelle convertit la démocratie représentative
en une grande fraude, un piège qui se rétroalimente moyennant un
très coûteux système spectaculaire.
Cependant, la perte de légitimité de l'art actuel n'est pas une situa-
tion nouvelle qui doit nous surprendre : avec ce même discrédit se
trouve le mécanisme qui depuis la moitié du XIXe siècle fait avancer les
champs artistique, littéraire, scientifique, philosophique, etc., c'est-à-
dire les « champs de production culturelle », selon la terminologie de
Pierre Bourdieu. C'est le manque de légitimité de l'art « bourgeois »,
26
Encuentros sobre critica de arte, Barcelona, 2005.
institué, économiquement dominant, vieilli socialement, qui provoque une dynamique de con-
trecoup vers l'art et la vie « bourgeoise » et qui fait avancer les positions ; ainsi, on crée la
réalité. Ce serait le mécanisme sociologique qui régirait l'art moderne, où s'établiraient les « rè-
gles de l'art »".
Une d u a l i t é a u s s i p o u r l'art c o n t e x t u e l :
les sales a r t i s t e s a l t e r n a t i f s v e r s u s les p r o p r e s a r t i s t e s i n s t i t u t i o n n e l s
Parce que l'art hyperinstitutionnalisé, bourgeois - qui s'assied sur la platitude et sur la for-
malisation de l'imaginaire qui nous arrache des parcelles de vie - nous ennuie, nous défendons
un art « alternatif » ou « parallèle ». Nous l'appelons ainsi précisément pour le situer dans le
champ bourdieuen, dans l'enceinte de la postmodernité qui semblait hors-jeu. Proposer un art
« alternatif » ou « parallèle » suppose de le situer en-dehors ou contre l'institution de l'art.
C'est pour cela que nous autogérons sans argent public nos propres événements, éditons nos
revues, catalogues, livres et tout type d'édition ; nous promouvons nos propres espaces de dis-
cussion, avec lesquels nous contribuons à créer des identités collectives et des discours critiques
que nous construisons à la manière de l'« intellectuel collectif » que défendait Antonio Gramsci
(et qu'a repris Pierre Bourdieu à propos d'une « internationale des intellectuels »).
L'art parallèle (faisons abstraction des guillemets) est un espace de liberté (et pour cela éthi-
que, politique) hors de la formalisation institutionnelle. Dans l'éventail d'artistes qui se situent
dans l'alternative plutôt que dans l'art institutionnel, se rencontrent de jeunes artistes et des
vétérans qui développent leur travail dans la rue, faisant des performances ou des signes sau-
vages, ouvrant des espaces indépendants avec leur propre argent, refusant l'aide publique ou
privée, ne demandant pas de bourses et ne se trouvant pas dans les galeries d'art. Des artistes
à temps partiel (si l'on peut parler ainsi de ceux qui tentent encore de fondre art et vie et de
libérer le temps de travail), ne prétendant pas en vivre, refusant la professionnalisation de l'art.
C'est dans ce milieu passionnant que je travaille depuis 15 ans.
L'alternative est alors un espace où l'utopie est encore possible parce que l'utopie résiste à
entrer dans le musée, qu'il s'agisse d'art politique, relationnel ou contextuel... En reprenant
l'espace utopique, on récupère des parcelles de légitimité perdue et des aspects symboliques
presque oubliés. On accède, par exemple, à des mouvements sociaux transformateurs qui sont
des cadres symboliques de référence pour former un répertoire symbolique propre, lequel
configure des identités émergentes, une production de réalité. L'art
d'action, dit alternatif ou parallèle, s'est trouvé souvent en compro-
mis politique, par exemple lors d'événements organisés par des grou-
pes écologistes, des citoyens, des squatters, etc., dans diverses
programmations ou encore comme art contextuel.
Les rencontres et festivals de performance et d'art parallèle sont des
espaces de rencontres symbolique, politique et affective produits en
contexte réel, comme rencontres d'artistes. Il existe une complicité (elle
est encore à la fois politique, symbolique et affective) avec le mouve-
ment social et entre les mêmes artistes, ce qui produit une énergie
positive, une expérience réelle. Lorsque la performance est proposée
BARCELONA ART R£ PORT 2001

r
depuis un espace institutionnel, rien de cela n'arrive. Voyons un exem-
ple : en octobre 2003, le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
(MNCARS), à Madrid (Espagne), présentait le festival No lo liâmes per-
formance. Son commissaire, Paco Barragân, expliquait dans le catalo-
gue la « nouveauté » de la performance actuelle par rapport à la
performance « classique » des années soixante-dix. Un texte délirant
qui mériterait une analyse détaillée 5 . Les artistes invités provenaient
pour la plupart de galeries d'art, avec un pourcentage élevé issu des
grandes métropoles. La présence de la performance dans un musée con-
servateur comme le MNCARS pourrait suggérer que l'art d'action ait
Affiche d'un événement organisé par la Diputacion de Zaragoza, 2006.
finalement (re)trouvé sa consécration comme genre institutionnel sans
complexes et qu'il s'est intégré dans le marché de l'art. Cependant, No lo
liâmes performance n'était pas représentatif de tout ce qui se fait en
performance. Étonnant, par exemple, de ne trouver aucune mention des
réseaux de la performance et de la périphérie qui lui sont propres. D'un
point de vue quantitatif, la plupart des performances qui se font dans
l'actualité ne participent pas aux canaux artistiques institutionnels. Parmi
les 37 artistes qui participèrent à No lo liâmes performance, il n'y avait
que sept Espagnols, dont un seulement vivant en territoire espagnol, et
aucun des sept n'avait participé à des réseaux locaux d'art action. Vingt
artistes vivaient hors de leur pays d'origine et seulement sept résidaient
dans leur ville natale (six d'entre eux dans des capitales). Treize
performeurs venaient des États-Unis dont neuf de New York : tous étaient
« emigrants » ! Comme anecdote, notons que Perry Bard, le seul artiste
québécois présenté dans l'événement, vit aussi à New York.
Mais le plus étonnant, c'est l'objectualisation à laquelle était sou-
mise la performance, quoique c'était précisément à la dématérialisa-
tion qu'historiquement on lui conférait son caractère utopique :
l'attitude face à la fabrication d'engins (l'objet artistique), l'autonomie
par rapport au marché et à l'institution. Finalement, il n'est venu que
neuf artistes pendant les 12 jours de l'événement ; 29 artistes ont
envoyé leurs vidéos (63 œuvres). Les invités parvenaient à peine à se
croiser à l'aéroport.
Voilà qui illustre bien la différence entre le travail des artistes alter-
natifs et celui des performeurs des institutions, même s'ils travaillent
avec le même « médium ». Chez les premiers, on rencontre encore des
objectifs sociaux, des dynamiques collectives qui incluent la discussion
et l'autocritique du milieu ; les rencontres ont une finalité « ajoutée »
par l'échange. Pour beaucoup d'artistes de l'art action (performances,
manœuvres, art contextuel...), il est difficile de croire que nous nous
trouvons dans le même processus que ces lustrés « professionnels »
sortis des galeries d'art et présents dans des publications couleur sur
papier couché.

flalisMej f sssnaMS sràsssi

• a v a f r é t é e n i ssesseoe

ClRLRF
IDENSITRT
MRNRESR
(35
Logo de l'événement contre la // Biennal de Valencia, intitulée La ville
imaginée et dédiée à l'art public, 2003.

Logo de l'événement Idensitat, célébré dans la ville de Calaf, l'une des plus
âgées de l'État espagnol, 2005.

INTER, ART ACTUEL 93 27

> > > L'ART ET LE CONTEXTE > >> LE CONTEXTE ET L'ART
On pourrait donner d'autres exemples similaires dans l'enceinte
même de l'art contextuel comme la seconde édition de l'oubliable
Biennale de Valence (2003) qui avait comme thème « La ville idéale »
et où une bonne partie des travaux se situèrent sur la rue. Si « ce sont
leurs regardeurs qui font leurs tableaux », comme disait Duchamp, une
œuvre changera selon le lieu où elle se rencontre, mais aussi par son
contexte institutionnel. Il s'agissait d'une biennale d'art public, théo-
riquement contextuel, organisée par des institutions d'extrême droite
dont la gestion se caractérisait précisément par la spéculation sauvage
sur cette ville et par la destruction accélérée de son espace public. Pour
cette « vitrine », on sacrifia le budget public pour l'art et la culture de
plusieurs années ; il n'est pas difficile d'y déceler une fonction propa-
gandiste et médiatique où l'on voit, au delà du cynisme et de la spécu-
lation, un goût douteux pour la décoration.
Alors, pour l'art contextuel, comme le raconte Paul Ardenne, il
faudrait demander aux artistes « alternatifs », qui s'entretiennent dans
la marge du système artistique institutionnel, s'ils croient faire la même
chose que les artistes sortis des galeries et dorlotés par les institutions.
Par rapport à un projet d'art contextuel, il y aura des lectures
distinctes, tout dépendant si elles se situent dans une position de
dominance (celle de l'art institutionnel, présenté dans les musées, les
biennales, etc.) ou de dominé. Mais revenons à la pensée de Bourdieu.
Les genres ne se groupent que relativement dans les pôles du champ
(bourgeois/avant-gardiste) : longtemps, le théâtre fut le genre le plus
populaire et le plus rentable, mais la poésie cumulait la majorité du
capital symbolique, donc plus de prestige. On pourrait dire la même
chose maintenant du soupçonné prestige de la manœuvre, de l'art
contextuel ou de l'art activiste par rapport à d'autres genres plus
« formalistes ». Malgré tout, la structure dualiste du champ (avant-
gardiste/bourgeois) ne se soutient plus sur l'opposition entre les genres
mais sur ses extrêmes : naturalistes contre symbolistes, constructivistes
contre expressionnistes, etc. (désormais on pourrait être limité à insti-
tutionnel/alternatif I). Les avant-gardes ont été des espaces où s'unis-
saient des musiciens, des poètes, des dramaturges ou des artistes
plastiques. Actuellement, plus que jamais il semble impossible de se
limiter à un seul genre, si novateur qu'il soit, sans tenir compte des
Affiche de l'événement Madrid Abierto, organisé par la banque CajaMadrid, 2006.
lectures éthiques distinctes et des esthétiques
selon sa situation dans le champ. Et je crois que
cette nuance est absente dans les textes
toutefois lucides de Jan Swidzinski et l'estimable
manuel de Paul Ardenne, ce qui signifie
« contextualiser» l'art contextuel comme genre.
À propos de l'art contextuel, l'art parallèle
semble se dédoubler. D'un côté, il prend
position par rapport au système artistique
institutionnel, se situant explicitement, pro-
grammatiquement, au-dehors ou contre l'ins-
t i t u t i o n d'art. Cela suppose l'affirmation
d'une autonomie, dans le sens entendu par
Bourdieu, lorsque l'art actuel est récupéré par
les institutions et le marché, c'est-à-dire qu'il
s'est décanté vers l'hétéronomie du discours
culturel néolibéral. D'autre part, l'art paral-
lèle, par son compromis idéologique de base,
est un espace propice pour l'art contextuel,
mais aussi par son pari pour la périphérie face
au centralisme des institutions (très évident
dans les événements décrits) qui le situe plus
favorablement face à un « contexte réel ».
L'art d a n s son c o n t e x t e s o c i a l
et institutionnel
Il serait dangereux de s'installer dans l'ingé-
nuité et de penser que l'art alternatif est suffi-
sant avec sa position idéologique polarisée
dans le champ artistique. La critique idéolo-
gique, qui contemple l'art comme symptôme
simple, semble obvier l'intérêt esthétique de
l'œuvre comme « symbole »6. Il peut sembler
que le temps s'est arrêté pour cet art remar-
ginalisé. Ainsi, dans les festivals de perfor-
mance, nous nous rencontrons avec un
récurrent déjà vu où le genre de performance,
à chaque fois plus corseté, semble perdre de
son audace. C'est précisément la perception
de certains dans l'impasse des réseaux de l'art
d'action dans les années quatre-vingt qui a
porté le collectif Inter/Le Lieu à proposer le
concept (« régénérateur » pour Arnaud
Labelle-Rojoux) de manœuvre (qui suppose de
renforcer son aspect contextuel, interactif, face
à l'autisme narcissiste de la performance). Un
même processus de diversification s'est observé
dans l'État espagnol au début des années
quatre-vingt-dix pour une génération popu-
leuse de jeunes désinformés qui ont repris avec
enthousiasme les vieux genres qui étaient liés
à l'art « alternatif ». L'aspect collectif de ce
genre le portera à son autocritique et rapide-
ment à l'apparition de discours esthétique et
politique plus élaborés. La tension idéologique
entre les praticiens des styles artistiques, davan-
tage relatifs à une position par rapport à l'ins-
t i t u t i o n d'art (par exemple, les artistes de
l'action vs les artistes activistes plus intéressés
à expliciter leur discours politique qu'à affirmer
leur autonomie par rapport à une institution
paradoxalement disposée à les accueillir, réé-
ditant une fois encore les conflits entre les pra-
tiquants de l'« art par l'art » et les artistes
réalistes, comme on l'a vu depuis le XIXe siècle),
montrerait que nous sommes loin de surpasser
la dynamique de tension qu'est le champ artis-
tique, et que celui-ci propose des positions
critiques, utopiques... De cette façon, la créa-
tion de nouvelles positions dans le champ
aurait une fonction politique, une régéné-
ration éthique et un renouvellement esthéti-
que indiscutable. Ce point de vue sociologique
met en crise la vision finaliste de l'histoire et
de l'art qui s'est affirmée depuis la philosophie
hégélienne et qui reste hégémonique chez les
intellectuels organiques des dernières décen-
nies. L'art contextuel ne peut pas se séparer
de l'investigation proprement artistique, au
risque de se faire convertir par une série de
grimaces populistes.
Même si, pour quelques-uns d'entre nous,
il s'agit d'une mauvaise pièce ou d'un mauvais
artiste alternatif, cela ne cessera pas d'être
une mauvaise pièce ou un mauvais artiste. En
jugeant l'art parallèle, il faut prendre en con-
sidération quelques questions fondamentales
au delà de la qualité formelle d'un travail ou
de la lucidité d'un auteur. En premier lieu, la
position dans le champ les resitue politique-
ment et historiquement. On ne peut dès lors
pas parler ici de la fin de l'art ou d'art « après
la fin de l'art », comme chez Arthur C. Danto 7 ,
mais d'une nouvelle temporalité non attachée
à l'antérieure. Une nouvelle temporalité qu'il
faut contextualiser avec le moment historique
que nous vivons (même si l'Histoire aussi se
voulait morte).
La « destruction des valeurs », qui semblait
angoisser la génération antérieure, mérite
une nuance. D'abord, les valeurs qui se fou-
droient ne sont pas des valeurs neutres « uni-
verselles » mais, tel qu'on l'a souvent dit dans
les dernières décades, celles d'une classe so-
ciale, d'une race, d'un genre, d'une situation
géographique concrète, etc. Ce qui surgit de
cette crise (qui n'est pas une simple crise d'un
système philosophique, mais d'un système sur
divers fronts politiques : les classes sociales, les
luttes coloniales, les mouvements de femmes,
l'environnement, la paix, la reconnaissance
des gays et des lesbiennes, des minorités ra-
ciales, des animaux, etc.), c'est un changement
à l'échelle de la civilisation, à mon avis, sans
précédents historiques.
Félix Guattari a expliqué génialement le
pourquoi du changement. Dans Les trois éco-
logies", il expose un projet « écosophique » : un
projet « esthétique » défini par des processus
continus de resingularisation. Les trois écolo-
gies qu'il nomme dans le titre sont la bio-
diversité, que l'on connaît, l'écologie sociale,
qui permet la reconnaissance de la diversité des
collectifs et des communautés (de « nations »,
parmi lesquelles il inclut l'artistique [I] et où
l'on peut reconnaître les réseaux esthétiques-
idéologiques-affectifs de l'art d'action avec les-
quels il a été proche), et l'écologie mentale
avec laquelle on se libère des désirs, des fan-
tasmes, etc. Ce grand projet esthétique que re-
connaît Guattari n'a pas de précédents avec
l'Histoire, cette histoire basée sur l'impéria-
lisme et les relations qui aplatissaient quelques
soupçons de différence. Si François Lyotard 9
parle de la fin des « grands récits » comme de
la fin des grandes idéologies, il n'en demeure
pas moins certain que la tâche qui se présente
nous resitue historiquement dans un projet
émancipateur d'une meilleure richesse que
celle de ces grands récits totalitaires.
 La crise des valeurs répond aussi à l'apparition de ce que nous nom-
mons les nouveaux mouvements sociaux (NMS) : écologistes, féministes,
pacifistes, squatters, etc. Nous assistons à un changement de civilisa-
tion auquel l'art ne pourra malheureusement pas rester étranger. Loin
de se stabiliser, les conflits de la globalisation des marchés vont attiser
et rendre extrêmes les positions : le non de la France et de la Hollande
à une constitution européenne de caractère ultralibéral de même que
la dérive militaire des États-Unis démontrent que l'Histoire est bien loin
d'être finie, qu'il existe des forces qui résistent et qui sont capables de
créer la réalité, tout comme les projets impérialistes agressifs. Dans ce
contexte, pourra-t-on parler réellement d'un art posthistorique ?
C'est depuis ce « contexte » qu'il faut analyser l'art actuel : chez les
artistes qui refusent le système artistique bourgeois pour se situer dans
un espace nomade, de déterritorialisation de l'art, de ses genres artisti-
ques. On initie une nouvelle phase où pour la première fois sont incluses
tant la question de la liberté, de la diversité que celle de la redistribu-
tion de la richesse. Comment situer l'art dans ce contexte ? Et en parlant
de déterritorialisation, je ne peux m'empêcher d'opposer ce concept
deleuzien, propre à l'idéologie nomade, à celui de délocalisation, simi-
laire mais étranger. On doit associer le concept de délocalisation aux ar-
tistes « professionnels » présents dans l'événement de performances
institutionnel No lo liâmes performance, où plus de quatre-vingt pour
cent des artistes étaient de l'extérieur et plus de la moitié hors de leur
pays d'origine. Apothéose de l'immigration économique, dans ce cas
animé et célébré, sans restrictions frontières.
Comme le dit Jean-François Chevrier : « la structure institutionnelle
de l'art moderne n'est pas révolutionnaire. C'est libéral. Dans le meilleur
des cas, libéral dans les deux sens de la parole et, dans le pire, dans son
sens purement économique ». Chevrier considère que la culture artis-
tique est nécessaire pour donner l'apparence d'utopie à une société
constituée en « association libre de consommateurs » : « C'est la raison
pour laquelle tant d'artistes circulent aujourd'hui avec autant de faci-
lité dans les lieux de l'art et des médias en proposant des postures
transgressées, comme des diversions nécessaires à l'établissement
d'une norme indicible. » Seulement, lorsque s'exprime cette norme,
dit Chevrier, il réapparaîtra peut-être une nouvelle « "intolérance ré-
volutionnaire" qui accepte de restreindre son action et propose des
objets énigmatiques, étrangers aux normes productives »10. L'attitude
bigote de l'avant-gardiste consacré, désabusé de tout, insistant sur
un certain narcissisme new age, est loin d'être neutre : derrière lui se
cache le modèle « pluraliste » d'une société qui ne résout pas les ques-
tions de l'hégémonie ou du domaine du libéralisme. Face à cela, je
considère nécessaire une attitude de confrontation, d'« intolérance
révolutionnaire qui accepte de restreindre son action » (sa profes-
sionnalisation), un retour au clan, à la petite échelle : le communau-
tarisme de gauche propre à une tradition libertaire - qui est à la base
de l'art alternatif. Comprendre le caractère politique, idéologiquement
fixé de cette attitude libérale, apparemment neutre, est fondamental
pour le renouvellement des arts et des politiques réactionnaires en
vigueur dans nos sociétés.
^jj;x?Jirj>iiD i w ù i u m
A r t actuel et a c t i o n collective I
On doit considérer l'art parallèle comme un produit de sa compréhension en tant qu'espace
collectif. Deux outils sociologiques permettraient une meilleure compréhension du phénomène
à la lumière de l'action collective : d'un côté, la théorie des champs de production culturelle
de Pierre Bourdieu et, de l'autre, celle de l'action collective par laquelle s'analyserait l'art
parallèle avec les outils critiques développés par l'étude des mouvements sociaux.
Du point de vue des champs autonomes de production culturelle de Bourdieu, à la base de
ce « mouvement », une myriade d'artistes (parfois très jeunes) occupent les positions de domi-
nés dans le champ artistique, repoussant activement l'institution de l'art et la société bour-
geoise qui se trouvent derrière cette structure spectaculaire qu'est l'Art et la Culture. On ne
peut pas s'attendre à ce que tous les travaux aient un intérêt esthétique. Cependant, Bourdieu
dit : « [0]n ne conçoit pas l'apparition et le développement d'une avant-garde artistique et
littéraire au cours du XIXe siècle sans le public que lui assure la bohème littéraire et artistique
concentrée à Paris et qui, quoique trop démunie pour acheter, justifie le développement d'ins-
tances de diffusion et de consécration spécifiques, propres à procurer aux novateurs, fût-ce à
travers la polémique ou le scandale, une forme de patronage symbolique". »
Les qualités de la bohème et sa fonction par rapport aux positions dominées (traditionnel-
lement dénommées « avant-gardistes ») restent valides presque deux siècles après de son
apparition. D'une part, la bohème (nous l'appellerons ainsi aussi pour l'art parallèle), c'est le
milieu et le marché où peut se développer une attitude alternative au sens propre de l'institu-
tion de l'art ; d'autre part, c'est un sujet révolutionnaire, de la bohème historique jusqu'au
concept de jeunesse d'Isidore Isou (qui anticipe Herbert Marcuse et les autres), finalement, puis-
que les artistes définissent leur projet esthétique en fonction de l'art qui leur est contempo-
rain, comme position relative dans le champ artistique, le milieu collectif fonctionnant comme
un intellectuel collectif, tel que décrit ci-dessus.
Affiche de l'atelier de Brian Holmes Cartografia y resistencia: poder y alterridad en el sistema-
mundo, Sala Parpallô, Diputacio de Valencia, 2005.
Illustrons la position de Baudelaire par rapport à la bohème artistique de son temps, telle
que décrite par Bourdieu : Baudelaire, un critique lucide des ambiances tant bohémiennes que
bourgeoises, est pleinement conscient des limitations de la bohème.
Il ne renie jamais ce qu'il a acguis à l'occasion de son passage dans les régions les plus déshéritées
du monde littéraire, donc les plus favorables à une perception critigue et globale, désenchantée et
complexe, traversée de contradictions et de paradoxes, de ce monde lui-même et de tout l'ordre
social; le dénuement et la misère, bien gu'ils menacent à tout moment son intégrité mentale, lui
apparaissent comme le seul lieu possible de la liberté et le seul principe légitime d'une inspiration
inséparable d'une insurrection. Ce n'est pas dans les salons ou dans la correspondance, comme
Flaubert, gui suit là une tradition aristocratigue, gu'il mène son combat, mais au sein de ce monde de
« déclassés », comme dit Hippolyte Babou, qui forme l'armée hétéroclite de la révolution culturelle.
À travers lui, c'est toute la bohème, méprisée, stigmatisée (jusgue dans la tradition du socialisme
autoritaire, prompte à y reconnaître la figure interlope du Lumpenprolétariat), et l'« artiste maudit »
qui se trouvent réhabilités (on le voit dans la lettre à sa mère du 20décembre 1855 où il oppose
« l'admirable faculté poétigue, la netteté d'idées et la puissance d'espérance qui constituent [son]
capital », c'est-à-dire le capital spécifique, garanti par un champ littéraire autonome, au « capital
éphémère gui lui manque pour s'installer de manière à travailler en paix loin d'une sacrée charogne
de propriétaire »12.
Ce même goût pour les espaces de liberté, qu'offre le milieu du jeune art parallèle capable
du reste d'anarchiser les espaces et comportements, a été exprimé avec fréquence par des ar-
tistes « majeurs » de l'art alternatif, ce qui n'est pas un obstacle pour en reconnaître les caren-
ces. Même sans être un art contextuel explicitement, son concours provocant avec la réalité
doit être pris en considération.
Et par sous-entendu, le milieu parallèle est aussi un lieu pour les chefs-d'œuvre, pour les
postures transgressives vivantes et de grands risques qui actualisent la tension entre art et vie,
qui inventent en outre des formes de vie, au delà des genres et des disciplines.
INTER, ART ACTUEL 93 29
> > > L'ART ET LE CONTEXTE > LE CONTEXTE ET L'ART

A r t a c t u e l e t a c t i o n c o l l e c t i v e II
La deuxième mise au point sociologique
par rapport à l'art parallèle, qui lui confère un
caractère contextuel au delà des genres artis-

f
A I . l t S [il 1 A II \
tiques, est ce qui s'occupe de l'action collec-
[Il IMA '• J tive dans la direction des études sur les NMS.
Au delà des homologies qui font coïncider les
mouvements sociaux et artistiques, il faut trai-
ter la « nouveauté » et aborder l'art parallèle
comme un milieu avec des genres distincts, y
compris l'art contextuel.
Le politologue Alberto Melucci a fait quel-
ques considérations d'intérêt extraordinaire à
ce sujet, en tentant d'élucider la nouveauté
des nominations NMS' 3 . Pour parler de la
nouveauté des mouvements actuels, il faut
prendre en compte s'il existe des conflits anta-
gonistes de nature systémique (contre les sys-
tèmes sociaux ou artistiques) ou si au contraire
on ne peut parler que de phénomènes de mar-
ginalité sociale, de comportement collectif ou
de rajustement du marché politique. Pour
Melucci, les demandes de participation dans
un système n'expriment pas nécessairement
un antagonisme, quoique parfois ces requê-
tes puissent être violentes. La demande de par-
t i c i p a t i o n q u ' e x p r i m e n t les associations
d'artistes plastiques ou les galeries indépen-
dantes, par exemple, ne présente aucun anta-
gonisme : l'objectif est d'être présent dans des
espaces institutionnels ou d ' o b t e n i r des
moyens publics pour faire une gestion cultu-
relle et artistique privée qui souvent n'a pas
de composantes critiques et encore moins
autocritiques. Ce manque d'antagonisme a
parfois provoqué des conflits et des scissions
dans des groupes d'artistes. En 1998, par exem-
ple, il arriva dans l'État espagnol, au sein de
la Red Arte (réseau de l'art), une tentative de
coordination des galeries indépendantes et
des groupes d'artistes. Un conflit apparut en-
tre les grandes galeries subventionnées et
professionnalisées, avec des espaces et des
programmations, et les petits collectifs pro-
ches de l'art d'action, avec un positionnement
idéologique davantage radical. Les « espaces
indépendants » importants semblaient plus in-
téressés par l'institutionnalisation et la survie
économique que par les questions critiques
que réclamaient les membres « fondamenta-
listes ».
La question de la distinction des « espaces
de conflits » est extrêmement importante. Elle
se réfère à la question de la sphère publique :
« un milieu démocratique où les individus sont
identifiés comme des citoyens et participent
à la vie politique » u . Le discrédit, au sujet de
la sphère publique démocratique et institu-
tionnelle dans nos sociétés, l'a fait éclater et,
à ce moment, on ne peut plus parler de condi-
tions sociales stables ; les femmes, les minori-
tés ethniques, les lesbiennes et les gays, les
discours postcoloniaux, etc., empêchent l'exis-
tence d'une politique de libération unitaire
telle qu'elle existait dans la modernité. Tout
cela fait partie d'un processus d'émancipation
(« écosophique ») moyennant la resingula-
risation qui se perd cependant dans l'enceinte
institutionnelle, où se produit la fiction d'une
sphère publique démocratique et unitaire en

30
même temps que se neutralise tout conflit. L'institutionnalisation de
l'art politique et activiste désarticule l'antagonisme des NMS de la
même manière que Bourdieu signale l'opposition qui se produit dans
le champ artistique entre avant-garde et avant-garde consacrée. L'art
parallèle participe de cette resingularisation en commençant par se dé-
faire de cet espace fictif de liberté institutionnelle.
Poser la question des conflits antagonistes est nécessaire pour com-
prendre la nouveauté des mouvements sociaux et artistiques actuels.
Chercher les similitudes ou les différences avec les mouvements compa-
rables du passé (le féminisme actuel versus la suffragette ou encore, dans
le milieu artistique, la performance actuelle versus la « classique » des
années soixante-dix) est, pour Alberto Melucci, un débat inutile. La com-
paraison entre des formes d'action situées dans des contextes histori-
ques distants, confrontant des données empiriques, porte à une
confusion épistémologique importante ; il s'agirait bien plus d'élucider
l'équivalence entre les significations des uns et des autres et le lieu qu'ils
occupent dans le système de relations sociales. Considérer les phénomè-
nes collectifs dans leur totalité empêcherait de capter leur signification :
Nous devons inspecter les différentes orientations qui contiennent (de conflit
ou non, de solidarité ou d'atomisation), les niveaux distincts de la société
qui sont embrassés par son action (des manières de production, des
systèmes politiques, des modes de vie) et les périodes historiques qui se
trouvent condensées en ce phénomène particulier. [...] Nous avons à
considérer l'action collective comme résultat et non comme point de départ.
La tâche de l'analyste précisément consiste à expliquer comment ce résultat
se construit collectivement, comment il s'entretient et comment il pourrait
changer avec le temps15.
Pour comprendre la nouveauté d'un mouvement, il faut se deman-
der s'il y a eu un changement dans le contexte systémique et si ce mou-
vement révèle des conflits avec le système qui ne sont pas reliés avec
ceux du capitalisme industriel et des classes, et ce, lorsque cette ques-
tion n'est pas posée en dehors du discours analytique, les dimensions
spécifiquement sociales et culturelles de l'action ayant été si impor-
tantes pour les mouvements issus des années soixante.
De là découlent les aspects mesurables de l'action collective. Melucci
souligne l'importance dans les nouveaux mouvements sociaux de tout
ce qui se réfère à la production de codes culturels :
L'élaboration de significations alternatives sur le comportement individuel
et collectif constitue l'activité principale des réseaux submergés du
mouvement, en outre de la condition pour gue son action soit visible. De
fait, lorsqu'un mouvement s'affronte publiquement avec les appareils
politiques dans des questions concrètes, il le fait au nom de codes culturels
nouveaux créés dans un plan d'action occulte qui est assez moins bruyant
et davantage difficile de mesurer16.
La logique d'un système est non seulement de la chercher dans des
structures ou des formes visibles de pouvoir, mais elle se rencontre aussi,
pour Melucci, dans les milieux les plus simples de la vie sociale, où a
lieu l'interaction des acteurs et où se définissent les possibilités et
constrictions de leur action. Malgré cette dispersion, qui handicape l'ap-
préhension du « système » comme une unité, la question sur les con-
flits antagoniques de caractère systémique doit être maintenue :
Une question de singulière importance théorigue est de pouvoir penser à
une logique dominante qui nécessairement se manifeste dans une forme
globale et omni embrassante, mais gui se distribue à travers diverses aires
du système et gui produit une grande variété de lieux et d'acteurs du conflit.
Cette sorte de log-igue peut difficilement s'identifier dans le comportement
« fonctionnel » des grands appareils de pouvoir, mais dans l'interaction
guotidienne comme nous ont enseigné les ethnométhodologues".
Melucci insiste sur le fait qu'il est nécessaire
de se poser la question de l'action collective
à partir du processus par lequel sa significa-
tion se construit dans l'interaction sociale.
Cette interaction dépend de ce champ de pos-
sibilités et de constrictions que les acteurs ob-
servent et utilisent.
C'est pour cette raison que l'on a insisté ici
sur les réseaux personnels, à « l'échelle hu-
maine », à l'action de l'art alternatif. Face à
l'art activiste, qui centre son action dans la
visibilité de la protestation, l'art parallèle res-
semble plus aux autres formes d'activisme
identitaire basées sur l'interaction à petite
échelle, comme il se pratique, par exemple, en
bonne partie par le mouvement féministe.
Pour parler de « nouveauté » dans l'art con-
temporain, il faut chercher dans quels espa-
ces collectifs, non visibles, se produisent les
codes culturels nouveaux. Cela nous permet-
trait de comprendre les espaces de liberté où
faire des travaux visuels, d'art contextuel ou
non, authentiquement émancipateurs.
Et p o u r f i n i r
Si l'art contextuel occupe un lieu détaché
dans le « répertoire d'actions » du milieu al-
ternatif ou parallèle, les préoccupations po-
litiques-contextuelles exprimées par ce milieu
se manifestent sous de multiples formes. En
plus des actions et des manœuvres nettement
contextuelles' 8 , l'auteur de ce texte, par
exemple, a développé une multitude de per-
formances lors d'événements locaux et inter-
nationaux, incluant des actions secrètes qui
ne devaient pas être connues au delà du pu-
blic direct. Les unes et les autres ont été pen-
sées à partir de la considération du contexte
dans un sens majeur embrassé par l'épigra-
phe art contextuel.
L'art parallèle réagit au contexte institu-
tionnel de l'art et il reconduit son action pour
démontrer son utopie éthique-esthétique,
renouvelant le conflit antagoniste avec le
système artistique et social. Il le fait moyen-
nant un exercice de récupération à l'échelle
humaine, tissant des réseaux et proposant des
situations. Face au soupçon sur lequel nous
pourrions être taxés de corporatisme, il con-
viendrait de rappeler les dernières paroles de
Pierre Bourdieu dans Les règles de l ' a r t :
« Mais il lui appartiendra de montrer, pour les
fins au service desquelles elle mettra les
moyens, durement conquis, de son autono-
mie, qu'il s'agit d'un corporatisme de l'univer-
sel' 9 . » •

NOTES >1« Les choses comme elles vont », dans le dossier « Art contextuel ». Inter, art actuel, no68, automne 1997, et L'art et
son contexte. Au fait, qu'est-ce l'art ?, Québec, Inter Éditeur, 2005. >2 Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain,
en situation, d'intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002. > 3 Cité dans Bruce Barber, « Notes toward an Adeguate
Interventionist Practice », Inter, art actuel, n°47, printemps 1990, p. 44. > 4 Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et
structure du champ littéraire, Paris, Du Seuil, 1998. > 5 Voir [www.caac.es/descargas/hoj_perfOO.rtf]. >6Rainer Rochlitz,
Subvention et subversion. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994. > 7 Arthur C.Danto, After the
End of Art, New Jersey, Princeton University Press, 1997. > 8 Félix Guattari, Les trois écologies, Paris. Galilée, 1989. > 9 François
Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Du Minuit, 1979. >10Jean-François Chevrier, « Conversacion con Juan V. Aliaga y
José Miguel G. Cortés », dans Juan V. Aliaga, José Miguel G. Cortés et Maria de Corral (eds.), Micropoliticas, Castellé, EACC, 2003,
p.343. >11Bourdieu, op.cit., p.413. >12/d., ibid., p.115. >13Voir Alberto Melucci, « iOué hay de nuevo en los'nuevos
movimientos sociales'? », dans Enrigue Larana et Joseph Gusfield (eds.), Los Nuevos Movimientos Sociales. De la ideologia a la
identidad, Madrid, CIS, 1994. >14 Rosalyn Deutsche, « Agorafobia », dans Paloma Blanco, Jésus Carrillo, Jordi Claramonte et
Marcelo Expésito (eds.), Modos de hacer. Arte critico, estera pûblica y acciôn directa, Universidad de Salamanca, 2001,
p.330. > 15 Melucci, op. cit., p. 125. >16/d., Ibld., p.125. >17/</~ ibld, p.127. > 18Racontées dans « Art et vie vs art
mort. Art et vie dans un contexte esthétisé », Inter, art actuel, n°85, automne 2003. p. 34. > 19 Bourdieu, op. cit., p. 558.

INTER. ART ACTUEL 93 | 3-1