LFIAL 1550 - Théorie de La Littérature

Chloé SMETS 2022-2023
Théorie de la littérature : LFIAL 1550

Uclouvain - Jean-Louis Dufays
Introduction
A. Enjeux
1. Pourquoi s'intéresser à la littérature ?
-> Pour des raison "passionnelles" = peuvent être contradictoires

Si la littérature n’était qu’une histoire de savoir et de connaissance elle toucherait moins de monde. La
littérature touche l’humanité dès l’enfance, car c’est passionnant, elle touche à toutes les questions de la
vie.
• S'évader, se décentrer -> fiction, nous pouvons vivre ce que nous
ne pourrions pas. Ne pas rester enfermé dans notre propre tête.
Démultiplier les aventures et les vies que nous vivons.
• Se trouver, se centrer -> par la littérature nous apprenons à mieux
nous connaître nous-même, permet de tester nos propres
capacités, enrichir notre personnalité. Peuvent être des modèles
pour mener notre propre vie, pour nous y identifier.
• Se perdre -> Perte = devant un texte qui nous résiste. Perte des
repères. Mais quand on y arrive on est dans la découverte. Perte
par l’innovation, par la surprise, défamiliarisation.
• Vivre plus intensément (cf. Sallenave, Le don des morts, 1991) Les trois raisons citées plus
hauts, permettent d’être plus attentifs à l’épaisseur de nos vies et donc de vivre plus fort. Les
expériences gagnent une épaisseur à travers la littérature.
Littérature = le monde qui est enrichit par nos expériences de lectures.
-> Mais aussi pour des raisons "rationnelles"

• Des connaissances d'ordre langagier -> Enrichis notre langue si on lit abondamment.
• Des connaissances génériques et esthétiques -> genres, style, type.
• Des informations sur le monde (cf. Barthes, Leçon, 1978) trois facettes :
• Accès à des savoirs multiples (mathésis) -> fait tourner les savoirs, car questionnés.
Savoirs interdits, qui nous interrogent.
• Accès à d'autres représentations du monde (mimésis) -> et une forme de création d'une
nouvelle vision du monde, reflet du réel, passer par le regard d’autrui sur la vision
du monde
• Accès à un traitement dense du langage et du sens (semiosis) -> questionnement des
savoirs. Nuances, sujets de débats. La littérature rend plus tolérant. Sémiosis :
signification.
La littérature complexifie, libère, rend plus tolérant, plus humain : rationnel et passionnel, il ne faut pas
trop opposer les deux.
Deux faces à toute lecture :

• Rationalité et passion,
• Game et playing (cf. Picard, La lecture comme jeu, 1986) Le lecteur joue un rôle, essentiel car
la littérature est ludique. Double jeu. Reprends la théorie Game et Playing de Winnicott.
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Play = dans le jeu ouvert une dimension de la littérature passionnelle et émotionnelle, invention du jeu
pas de règle, tout le monde gagne. Le jeu de coopération. Le plaisir n’est pas d’avoir gagné mais de
continuer à jouer. Penser à la lecture après, aux personnages, etc.
Game = Rationalité, connaître parfaitement les règles pour gagner, théorie, lire avec des règles. Le
hasard n’intervient pas. Dans tout texte littéraire, il y a des règles. (Ex : le policier)
• Distanciation et participation : Distance : utiliser ses connaissances pour lire et identifier les
règles, lecture plus scolaire, Game. Participation : immersion du lecteur, émotions, Playing
Tout lecteur est propice à deux pôles.
• Lectant et lu. (Picard)
Liseur = forme, pages, odeur, images, etc. Aspects matériels et contexte. Lectant = dimension
intellectuelle, utilise les connaissances. Lu = dimension par laquelle le lecteur est pris par le texte. Le
texte me domine. Une instance du lecteur qui est immergé par le texte, qui donne des émotions.
2. Pourquoi étudier la théorie de la littérature ?
Mise en garde de Sallenave :

« On n’a pas besoin, pour aimer lire, de tout embarras théorique qui accroit la distance
avec les livres au lieu de rapprocher". Trop de distanciation est mauvais mais la
participation est importante pour l’aimer et d’y accéder.
Et pourtant la théorie de la littérature est précieuse…
• Cela va nous apprendre à mieux situer les œuvres.

Par rapport à des concepts communs.
Par rapport aux genres et aux outils qu'elles mobilisent.
• Enrichir nos outils et nos méthodes de lecture (notamment en vue du mémoire de master).
Pour faire, par exemple, le mémoire ou le TFC, utilitaire pour produire ce genre de travail.
• Mettre nos habitudes et nos valeurs en question et en perspective.
• Pour apprendre à mieux sentir et évaluer les œuvres : apprendre à distinguer jugement de gout
et jugement de valeur. Pouvoir poser une argumentation sur un jugement propre et ne pas
s’enfermer dans le j’aime ou je n’aime pas. Devoir de ne pas nous enfermer dans nos gouts car
ce ne sont que ce que nous ne connaissons pas. Passer du jugement de gout au jugement de
valeurs, pour mettre les émotions à distance et analyser avec nos connaissances.
B. Plan
Chapitre 1 : Des théories du texte aux théories de la lecture
Chapitre 2 : La notion de la littérature
Chapitre 3 : La problématique des genres littéraires
Chapitre 4 : Le texte poétique
Chapitre 5 : Le texte dramatique
Chapitre 6 : Le texte narratif
Chapitre 7 : De l’analyse des textes à l’analyse de leur lecture
C. Méthodes
Cours magistral : grandes notions.
Séances de TP : 4
-> Inscription aux TP pour lundi prochain via le document partagé prévu à cet effet sur Teams.
-> Lire les textes avant !
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Travail personnel
1. Procurez-vous vos textes dès OCTOBRE.
2. Lisez au moins 50 pages d'un des 4 livres imposés et choisissez-y le premier concept, genre ou
phénomène que vous voulez étudier. (Ex: la lecture, narrateur,…)
3. Lisez au moins 50 pages issues de deux ou trois ouvrages ou articles d'auteurs différent choisis
prioritairement dans la bibliographie du cours et choisissez-y second concept, genre ou
phénomène que vous souhaitez étudier.
4. Soumettre la question qui constituera le titre de votre travail ainsi que votre choix de lectures
via une fiche su Moodle ou Teams que vous remettez le 8 novembre.
5. Premiers livres plus citez que les autres. Rédigez un article qui articule vos deux concepts, genre
ou phénomènes au sein d'un réflexion critique pertinente.
6. Article comprendra de 8 000 à 10 500 (y compris les notes et la bibliographie). Police Times ou
Arial avec 1 1/2 interligne, et respectera les consignes.
Pour le dernier vendredi de l'année académique.
-> Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, d'Antoine Compagnon.
-> Poétique du roman, de Vincent Jouve.
-> Questions générales de littérature, de Emmanuel Fraisse et Bernard Mouralis.

-> Qu'est-ce que le théâtre ? De Christian Biet et Christophe Triau.
D. L'examen
Trois parties :
• Le travail écrit (3à4 pages) = 30%
• Un QCM (40 q?) = 50%
• Deux questions ouvertes sur le TP = 20%
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Chapitre I : Des théories du texte aux théories de la lecture

A. Les théories du texte
Qu'est-ce qu'un texte ? Et plus précisément, d’où vient le sens des textes, l’origine ? = Question
préalable, qui dépasse le champ de la théorie littéraire, mais question clé, dont dépendent toutes les
autres questions.
1. L'approche exégétique
Traditionnellement textes sacrés, avec le présupposé : le texte a un sens caché de Dieu
Chercher la finalité et le but du texte, qu’est-ce que Dieu veut nous dire ?
Approche qui a prévalu depuis l'Antiquité.
Texte = œuvre recélant un sens caché, transcendant,
canonique et définitif.
- Attitude finaliste, recherche de clés : cf. théorie des 4 sens

- Au XXe s., attitudes similaires chez Spitzer (étymon
amène la source spirituelle de l’auteur), Guillaume (œuvre
de Nerval dans laquelle Dieu important mais non explicite)
…ou Faurisson !
(La clé des chimères, théorie négationniste)
La théorie des quatre sens (date du Moyen Âge)
1. Le sens littéral ou historique

(L’histoire racontée), dates, lieux, les faits…
Les sens spirituels ou allégoriques au sens strict :

(Composé des 3 derniers sens).
2. Sens typologique ou allégorique au sens strict

(Le Nouveau Testament annoncé par l'Ancien). Forme d’intertextualité. On
met en rapport le Nouveau Testament avec l’Ancien et vice versa. On donne un sens supplémentaire au
premier texte grâce à ce qu’on sait du deuxième.
3. Sens moral ou tropologique

(La portée éthique). Appel à l’espoir dans la bible pour autant qu’on croit en Dieu. Va chercher la portée
éthique et la purification morale.
4. Sens anagogique
(Évocation des fins dernières de l'humanité) Toute histoire peut être vue comme l'histoire de l'humanité
tout entière. Vision du sens de la vie. Message qui nous apprend sur le sens de nos vies.
Exemple : la traversée du désert par le peuple Herbeux.
2. L'approche philologique
Plus ou moins en même temps que la première, ce n’est pas forcément dans un ordre chronologique.
• Au sens étroit : souci d'établir ou de rétablir le texte dans son intégrité, ses variantes, sa date,
ses sources…
Particulièrement important sur les manuscrits et sur les textes médiévaux. Fondamental de se demander
quelle est la première et la réelle version d'un texte quand on s'intéresse au Moyen Age.
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• Au sens large : Science de la culture, soucieuse de relier les documents aux civilisations qui les
ont portés.
Philologie reste une science avant tout. Existe depuis plus de 200 ans. Philologie voulait dire pendant
longtemps langues et lettres, philologie au sens large signifie science de la culture. Approche scientifique
savante mais qui se veut ouverte et utilise une diversité de ressources.
è Les deux premières approches recherchent à montrer que la signification des textes ne se trouve
pas essentiellement dans le texte-lui-même mais également dans le contexte, etc.
3. L'approche contextuelle
Conception relativiste développée au XIXe s. Le texte n’a pas toute la vérité en lui mais pour l’analyser
je dois le relier au contexte, historique par exemple.
Texte = le reflet/expression d'une réalité antérieure. (Théorie du reflet)
- Analyse biographiques, psychologiques, historiques.
Sorte de lien sacré entre la vie (de l'auteur) et l'œuvre. Chercher des éléments clés dans la vie de l'auteur
pour comprendre l'œuvre littéraire. Une œuvre peut aussi être le reflet de l'Histoire et du contexte dans
lequel l'auteur évolue. Souvent dimension sociologique, politique, d'idéaux,…. Vision de la société dont
la littérature est une production de la société.
Tenter que à travers les personnages on montre qu’ils sont l’incarnation de l’auteur dans le texte.
Ce qui se trouve dans les histoires peuvent reflété le siècle dans lequel l’auteur écrit. Reflet de la vie
réelle -> approche sociologique
- Après 1950, vogue des analyses sociologiques, généralement marxistes.
(càd avec un point de vue critique, les écrivains étaient porteur d’une idéologique dont ils n’étaient pas
conscients). Les œuvres sont là pour montrer que la société ne fonctionne pas
4. L'approche immanente ou intratextuelle

(formalisme ou structuralisme, interne)
Va chercher dans les textes eux-mêmes. C’est dans le texte que se trouve le sens du texte. Lire les œuvres
pour elles-mêmes. En quoi les œuvres apportent un sens unique. Religion du texte. On ne sort pas du
texte. On analyse la façon du texte est construit en lui-même sans chercher d'éléments extérieurs.
Conception née chez les Romantiques allemands. Ne veulent pas chercher le sens de la littérature au-
delà de l’œuvre par elle-même
Texte = système de signes clos sur lui-même (Jacobson), "autotélique"
-> Attitude prioritairement descriptive, études formalistes, analyse structurale : vision purement
descriptive et neutre. Montrer toutes les oppositions dans un texte, cela montre que les oppositions font
sens.
Ex : Propp (Morphologie du conte), le premier Todorov (traduire les ouvrages des formalistes russes)
(Grammaire du Décaméron) …
5. L'approche intertextuelle ou transtextuelle

Il n'y a peut-être pas que le texte unique mais on va regarder les textes. Mettre en lien un texte avec
d'autre. Comparaisons intertextuelles. Mise en relations avec d'autres sources de textes ou avec d’autres
textes.
• Texte = structure ouverte, réseau de relations avec d'autres textes.
-> Idée de "polyphonie" (Bakhtine) de "productivité" (Kristeva) du texte
Bakhtine -> Formaliste russe.
Kristeva -> Idée de productivité, beaucoup évoluée et est devenue psychanalyste. Conseillère du Pape.
Le texte, quand je le lis, me renvoie à d'autre texte. On ne produit que en lien avec d’autre texte.
Connaissances préalable.
Les formes de transtextualité selon Genette (dans Palimpsestes) (un texte qui se trouve en dessous d’un
autre.
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Distinction entre intertextuelle (sens beaucoup plus précis et spécifique, rapport entre un texte et ses
source, citations, allusion, etc. Plus explicite) et transtextuelle (relations les plus générales entre les
textes. Plus implicite) par Gérard Genette.
Pour parler de relations entre les textes, le terme le plus générale c’est la transtextualité.
1 . L'intertextualité
(au sens strict), ou le tressage des citations et des références (explicite), allusion à un personnage ou à
un autre auteur (implicite).
2 . La paratextualité
Couvertures, titres, épigraphes, préfaces, 4e de couvertures, commentaire,… Les éléments qui
permettent à accéder aux textes.
3 . La métatextualité
Ou la constellation des commentaires. (textes qui parlent du texte) Texte qui parle d’un autre texte pour
le commenter. Métatexte : commentaire.
Préfaces peuvent être à la fois métatextuelle et paratextuelle.
4 . L'hypertextualité
Ou le jeu des transformations et des imitations
2 sortes de relatons : imitation / transformation du style
3 sortes de régimes : sérieux / satirique / ludique ->
+ Hypotexte : le texte qui va subir les imitations, les transformations, les moqueries par
l’hypertexte qui est le texte qui imite.
-> Domaine des "réécritures" : parodies, pastiches,…
Relation : les relations formelles entre l’hypo, et l’hypertexte.

Régime : le régime hypertexte, c’est le régime de l’intention qu’a la transformation ou l’imitation Satire :
volonté de critiqué.
Sérieux : plus par hommage
Parodie : Chapelin décoiffé, de Boileau. Pour s'amuser soi et le lecteur. Caricature uniquement pour
s’amuser. (la transformation ludique)
Charge : se moquer, but beaucoup plus politique. "Le Virgile travesti , de Scarron", « Candide, de
Voltaire » (satirique).
Transposition : style différent, ou adaptation dans un autre contexte, ou continument d’une oeuvre.
(sérieux). Ex : les Misérables de Claude Lelouche vraiment par hommage, le film se passe plus au 19e
siècle.
Pastiche : va faire croire que l’auteur est l’auteur de l’originale, imitation du style (imitation ludique)
Charge : Souvent lorsqu’on imite c’est souvent pour critiquer. Pas que le plaisir de faire rire (imitation
satirique)
Forgerie : imiter uniquement pour continuer l’histoire toujours dans un but d’hommage (imitions
sérieuse) Ex : Millénium continue l’histoire de l’auteur qui n’est plus.
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5 . L'architextualité
Ou le rôle essentiel des types et des genres.
Relié un texte à l'ensemble des textes du même genre. À l’intérieur des genre il y a des sous-genres.
Structure textuel sous-jacente qui sont déterminante pour construire un texte.
6 . La "transtextualité généralisé"
Ou la référence qu’un texte va faire aux discours sociaux, aux discours ambiants. Référence aux
langages de la rue, des différentes classe sociales…. Discours que des gens de la vie réelle pourraient
tenir.
Peuvent venir de partout, allusions dans les médias, discours sociaux comme sources de mon propre
discours.
6. L'approche "plurielle"
Ex: dans S/Z, Barthes, qui parle de la nouvelle Sarrasine de Balzac qui est un sculpteur. Sarrazine, peut
désigner une femme musulmane. Ambiguïté sexuelle rien qu’à entendre ce nom. Il développe une lecture
fondée sur 5 codes entremêlées. Il analyse une nouvelle et propose de la lire pas à pas. Il découpe le
texte en lexies et essaie d'identifier les codes qui la traverse. Il propose 5 codes de lecture. Dans la
lecture, il passe toujours d’un code à l’autre.
• Le code des Actions

Proaïrétique. Voix de l'Empirie. Il lit en fonction des actions des personnages et il tente de déterminer
la logique et la vraisemblance. (actions des personnages, proactif ou non)
• Le code herméneutique
Voix de la vérité. Il va chercher à interpréter le texte. Mystère dans le texte, et le texte est plein d’indices.
Plus on a des indices plus on tente de se faire une idée de ce qu’est le mystère. Code principal dans les
polars. (dimension de l'énigme et de la vérité qui se dévoile au fur et à mesure de l'histoire. Analyse sur
ce qu'il se passe dans le texte).
• Le codes culturels ou de références
Voix de la Science. (vision de la société propre à travers à des connaissances ou des croyances,
idéologie). Référence à la science ou au savoir. Aux connaissances de l’époque. Renvoie à un savoir
présupposé de l’époque. Doxa, croyance partagée.
• Les Sèmes
Ou signifies de connotations, les voix de la personnes (psychologies entre les personnes, générale) Tout
ce qui sert à décrire la personne, le caractère psychologique du personnage à travers ses actions, ses
vêtements….
• Le Champ symbolique
(psychanalytique) interprétations psychanalytiques, ex : allusion sexuelle….
Dans ce livre il fait une lecture pas à pas du texte de Balzac par lexie (unité de lecture tout à fait
arbitraire). S’arrête sur chaque lexie.
B. Les théories de la lecture

La lecture est devenue l’essence-même, centrale. Commencer par s’intéresser aux lecteurs et à la lecture
avant du reste du texte.
"Pourquoi sommes-nous entrés dans "l'ère de la souveraineté du lecteur"
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1. L'émergence d'un nouveau paradigme à la fin des années 1970
- En Allemagne ( École de Constance)

Jauss, Pour une esthétique de la réception,
Iser, l'acte de lecture,
Il vont fonder l’esthétique de la réception. Une nouvelle vision de la littérature en mettant la lecture
au premier plan, un nouveau paradigme.
- Ailleurs
En France : Charles, Rhétorique de la lecture,
Aux USA : Riffaterre, La production du texte (c'est le lecteur qui produit)
En Italie : Eco, Lector in fabula, Le lecteur est dans le texte, réflexion sur la place du lecteur dans le
texte.
2. Deux postulats (cf. Mukarovsy)

•Texte non concrétisé (non lu) = produit inachevé. Le texte doit être lu par le lecteur pour que le
texte soit achevé -> Importance du lecteur
• Texte= ensemble d'indéterminations, d'ouvertures de sens.
è Idée qu'il n'est pas pertinent de parler du texte sans parler de sa lecture
3. Deux options théoriques… et didactiques
(a) Idée d'un programme de lecture inscrit dans le texte

le texte façonne le lecteur
Le texte programme la lecture. Le texte nous impose une certaine démarche de lecture.
• Rhétorique de la lecture (Charles)
• Lecteur implicite (Iser) le lecteur est toujours influencé par le texte.
• Lecteur modèle (Eco) -> On est pas vraiment libre quand on lit, on est censé coopérer avec
l'auteur. On doit se rapprocher du lecteur modèle, idéal, qui n’est jamais totalement mais il faut
s’en approcher le plus possible pour partager le plus de choses avec les autres lecteurs.
• Effets sociologiques, les personnages ont un impact sur le lecteur (Adorno) ou physique
(Jouve) produits par le texte.
Le lecteur reste dépendant du texte.
-> Analyse des effets (Iser) = le sens que le texte impose au lecteur
(b) Centration sur le lecteur empirique : l’inverse, le lecteur façonne le texte
• Étude des modalités psychiques de la lecture (Picard)

• Sociologie des lecteurs et des lectures (Escarpit, Bourdieu, Lafarge, Leenhardt)
Étudie la variété des lectures réelles. Ce qui intéresse est comment le lecteur s'approprie le texte. A
manière dont la classe sociale, situation sociale du lecteur influence considérablement sa lecture.
è Analyse des réceptions effectives (Jauss)
C. Le double jeu de la lecture
1. Au-delà des théories de l'effet et de la réception : une 3e voie
• Limites de la théorie de l'effet. Le lecteur réel ne peut pas se soumettre totalement au texte.
• Cependant, lire est différent de l'acte de purement subjectif. Lorsque nous lisons est-ce que notre
lecture est-elle totalement différentes des autres ? Non, il y a du partage et dont une confluence
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peut-être du texte. La différence, le texte nous propose une image de sa lecture mais nous
l’impose pas. Laisse une liberté.
Ex : Dans l'Orient désert, quel devint mon ennui (Bérénice, de Racine) Orient, désert, ennui, ont un sens
différent pour nous aujourd’hui que à l’époque où ils ont été écrit. Nous devons les lire d’une certaine
façon
è Rôle clés des effets communs programmés par les codes partagés, à commencer par les genres et
les stéréotypes
Il faut rajouté à la lecture : le contexte, les codes des genres et les stéréotypes.
Il faut tenir compte à la fois des lectures subjectives et l'effet qui est intégré dans le texte. Il n'y a pas
que d'un côté le lecteur et la lecture de l'autre mais il y a aussi la culture qui doit s'inscrire dans le temps
du texte. Les codes partagés intégrés aux textes doivent être pris en compte.
Qu'est-ce qu'un stéréotype ?

Combinaison, une association d'éléments
Qui peuvent être :
• Linguistiques (combinaison presque forcés par la culture) automatisme de langage, des
association de mots presque forcés, Expressions : Le blanc-mentaux.
• Ou thématico-narratifs (différentes actions qui se succèdent) ex : ennemies-to-lovers, amour
interdit quand on commence une histoire d’amour on s’attend à certaines tropes.
• Ou idéologiques ( associations de certaines idées et de certains mots) Quand on dit un mot on
pense à certaines caractéristiques lié à ce mot, université : études,…
Six traits distinctifs

• Fréquence.
• (semi-) figement, presque automatiquement un mot en suit un autre, une action en suit un autre,
une idée en suit une autre.
• Absence d'origine précisément repérable, née dans un contexte général, on ne sait pas qui l’a
inventé tellement il est collectif.
• Longévité dans la mémoire collective.
• Automatisme de la plupart de ses usages, plus reconnaître facilement.
• Ambivalence axiologique (ni négatif, ni positif).
+ caractère abstrait et synthétique des stéréotypes d’inventio.
C’est parce que il y a des stéréotypes qu’il y a un partage commun des sens.
L'exemple de l'Albatros de Baudelaire
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Il y a différents types de stéréotypes dans ce texte.

• Stéréotypes originels
… qui perdurent : le bouc émissaire (très ancien) le pauvre animal qui subit un défoulement des autres
alors qu’il est innocent. Une image qui perdurent dans toutes les grandes œuvres de la littérature.
Victime expiatoire innocente.
… ou qui nous échappent, aujourd’hui: les autres albatros (écrit par d'autre, l'image des albatros circulait
déjà à l'époque où Baudelaire écrivait)
• Stéréotypes du discours sur l'œuvre :
Le manifeste/le destin du poète maudit
• Les nouveaux stéréotypes nés après coup :
L'oiseau martyr, le mythe écologique, l'oiseau de la liberté,…
-> Ce sont ces stéréotypes qui permettent/suscitent une lecture largement commune de ce poème. La
culture commune fait qu'il y a possiblement une lecture commune de ce poème. Stéréotypes -> Présents
dans tous les textes et dans tous les discours. Certains stéréotypes présents dans la mémoire du texte.
Ce sont les lecteurs qui nourrissent ces stéréotypes et non l’auteur. Le lecteur les exposent hors du texte.
Mais il n’y aurait pas de représentation partagée d’un texte sans ces stéréotypes
2. Texte et lecture : des définitions dialectiques
Chaque lecture est un acte subjectif,

inédit. Nous pouvons faire dire à un texte
ce qu’on veut en plus de son sens premier.
Mais la lecture ne se limite pas

uniquement à ça. C’est aussi un objet qui
est suspendu dans un contexte socio-
culturel. Aussi une part de contrainte par
la société. Reconnaissance partielle
partagée ensemble. Cela fait de notre
lecture un acte social intersubjectif. -> un lecteur peut lire plus ou moins la même chose qu’un autre
pour le moins que son contexte socio-culturel est le même.
è Deux faces d’un même phénomène : Lecture = processus dialectique
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Donnerai le pouvoir au lecteur mais dans un contexte socioculturel donné, le texte est déjà un objet
social. Même si chaque lecture comporte une part de liberté mais il y a toujours une communauté culturel
qui nous donne des connaissances de codes partagés. Stéréotypes permettent le lien social entre les
individus.
3. Intention de l’auteur / du lecteur / « du texte »
Il y a trois intention principales (selon Umberto Eco), il ne parle pas des codes socioculturel.
v Intentio auctoris : intention de l’auteur, ce que l’auteur cherche à dire. Reste très important.
Mais ce n’est pas parce que l’auteur veut dire quelque chose qu’on doit uniquement comprendre
cette manière. Sens visés consciemment par l’auteur. Ne pas prendre cette intention comme la
seule voie présentée.
v Intentio lectoris : intention du lecteur, sens décodés par chaque lecteur. On projette sa propre
vie dans ce qu’on lit. En fonction de nos envie, on va avoir des attentes différentes au texte,
chaque lecteur va associer des images personnelles au texte.
v Intentio operis : intention de l’œuvre. Intentionnalité immanente du texte ? Plutôt sens
intersubjectifs résultant du caractère social du texte… càd de son inscription dans des
stéréotypes partagés. Lecteur modèle inclus dans le texte, la manière dont le texte mets en scène
l’intention, venant du texte lui-même. Le texte est plongé dans un certain contexte dans ce que
le texte permet comme compréhension.
Regroupements entre les trois instances
Le lecteur n’a pas accès à ce qui en dehors de sa bulle de sens. Le lecteur a accès aux zones 1, 2, 3 et 4.
1. La zone totalement individuel, qui n’appartient qu’au lecteur grâce au souvenir, aux
sentiments qui nous sont propres, qui n’est ni partagée par l’auteur, ni par les autres
lecteurs. Subjectivité pure. Ce qui nous appartient, mais ce n’est pas nécessaire.
2. Stéréotypes partagés, sans pour autant être partagé par l’auteur.
3. Tout à fait partagé mais entre un seul lecteur et l’auteur, mais pas partagé entre toute la
communauté. Par exemple, dans une lettre,…. Échange privé entre un auteur et un
lecteur propre et seul. Par exemple, échange épistolaire, un troisième lecteur ne
comprendrait pas des détails persos par ex.
4. Zone la plus commune, la zone de sens que l’auteur a voulu partagé et qui est comprise
et partagé par la communauté dans son ensemble. Zone de développement acquérable
par la culture et l’éducation. C’est ce que l’auteur a voulu dire et avec des stéréotypes
donc que pleins de personnes pourrait reconnaître tout comme nous-même comme
lecteur.
(Quand nous travaillons ensemble, il est intéressant de se focaliser sur la zone 4. Mais le sens ne se
limite pas à la zone 4. Cela concerne toute communication. )
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Chapitre II : La notion de littérature

Où l’on passe de la question du sens à celle de la valeur.
On essaie de comprendre la valeur d’un texte.
v L’abbé Batteux. (XVIIIe siècle) C’est le premier, en français, à introduire comme titre d’un
ouvrage le mot littérature, éléments de la littérature. La notion littérature devient important et
légitime à partir de cet acte. Les artistes cherchent à se libérer de la tutelle du pouvoir français.
La littérature devient un enjeux social. « Belles lettres » pas uniquement la littérature mais aussi
math et science. Et ensuite il change le nom de son livre par « Cours de littérature », c’est dans
son œuvre que le mot émerge car il voulait donner de l’autonomie à cette discipline.
v Mme de Staël ( XIXe siècle) : De la littérature, Un des premiers ouvrages qui présente un
théorie de la littérature. La question qu’elle se pose ; Quelle influence ont les organisations
culturel sur la littérature ? Lorsqu’on parle de littérature il faut toujours tenir compte des
institutions, du contexte géographique, etc.
v Les Romantiques allemands (début XIXe s.), Littérature devient un idéal en soi, majuscule.
Pour eux, la Littérature devient l’objectif principal de l’écrivain et plus de faire passer un
message ou de se focaliser sur la manière de jouer avec les genres. -> L’absolu littéraire.
A. Les approches internes

D’où vient la valeur de la littérature ? Idée que l’effet littérature = liés à certaines propriétés du texte.
1. L’approche formelle
Littérarité : fondée sur des spécificités linguistiques, valeur littéraire

Défamiliarisation du langage, mis en évidence pour lui-même. Mettre l’attention sur lui-même. Travail
sur la richesse du lexique, figures de styles, décors, temporalités particuliers. Pas le langage quotidien,
le langage au service de lui-même, travaille la richesse du langage.
Rapport étroit avec un réseau d’ « intertextualité » (au sens large, comme relation entre des textes quels
qu’ils soient). Un texte va être d’autant plus littéraire si il est en lien avec les autres.
Intégration compositionnelle de tous les éléments du texte. Chaque petit élément est important et rien
n’est négligeable.
Ø Critères n’ont pas tenu. Cette approche à dominer les années 60.
Mise en cause de cette approche depuis les années 70 : Trois reproches =

- Attention excessive accordée au langage par rapport au sens. Le message et le sens ont été mis
au second plan qui sont pourtant important car les lecteurs et les écrivains, eux, y accordent une
grande importance. Nous ne lisons pas que pour l’intérêt du langage.
- Fonction poétique différent de Fonction spécifique à la littérature. Attirer l’attention sur le
message (I like Ike). Si la politique peut l’utiliser c’est qu’elle ne propre à la poésie. La littérature
est un lieu où cette fonction s’étend le plus mais ce n’est pas un lieu spécifique. Cette fonction
poétique n’existe pas uniquement dans la production littéraire. Il n’y a pas que les écrivains qui
s’intéressent au langage.
- Attention insuffisante accorde au contexte, et donc au discours. Le texte en contexte.
(Discours = Texte + Contexte) Le discours est égal au texte plus le contexte. Alors que les
structuralistes s’intéressent uniquement au texte et non au contexte sinon le contexte littéraire.
2. Approche référentielle
(Aristote, Auerbach)
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Littérature = type particulier de mimésis, puissance référentielle de certains texte. La littérature nous
dirait des choses importantes sur le réel. Mets en scène la réalité. Pour la tragédie. Il y a un représentation
du réel ce qui donne beaucoup de sentiments et d’émotions aux spectateurs de la tragédie.
Pouvoir cathartique, purgation des passions. En lisant, ou voyant ce genre de pièce, de mettre à distance
nos propres passions et ne plus être enfermées dans celles-ci.
Textes littéraires sont des miroirs sur le réel. Nous parle de quelque chose qui, anthropologiquement, est
essentiel. Qui pose des questions existentielles. Mise en perspective ou en résonance du réel. Miroir
pour les expériences de la vie. Les œuvres apparaissent comme des miroirs, des exemples pour nos vies.
3. Approche dialogique
(Bakhtine)
Littérature (dans le roman) discours dialogal. Ce qui donne de la valeur au roman c’est d’une part :
Intertextualité au sens large, carrefour de citations, d’allusions, de parodies,… Dialogue entre toutes les
autres textes. Le plus important pour lui.
Et d’autre part : Polyphonie, entrelacement des voix de divers personnages. Travail anthropologique
écrire un texte ou en lire un. Mettre en relation des groupes humains. Chaque personnages a sa voix
propre.
4. Approche combinée
Littérature = combinaison de trois « forces »
Barthes 1978 : Aron 1984 :
- Mathesis : la littérature « fait Trois pouvoir pouvant résumé la litt :

tourner les savoirs
Ø Pouvoir référentiel du texte
- Mimésis : tentative utopique
Ø Intégralité de la surface du
que de représenter le réel
texte, tout signifie dans le
(impossible de représenter
texte
TOUT le réel
Ø Jeu par lequel le texte
- Sémiosis : mise en jeu des
mobilise l’affectivité, ce que
signes, du langage
le texte crée chez le lecteur.
(structuralisme) La littérature est plus riche qu’il m’est impossible de la
nommé en entier.
ð Les trois qui font la forces de la littérature.
Thomas Aron, va essayer de nommer la littérature. Tout compte (structuralistes). Il est le premier à
introduire le jeu de affectivité dans la littérature.
Deux visions différentes, Barthes insiste plus sur les savoir et Aron sur l’intégralité de la surface. La
littérature est pluriel.
B. Les approches externes

1. L’approche « lecturale »
(Marghescu)
Littérarité = liée au projet du lecteur
La démonstration de Marghescu : On prend un fait divers, texte qui devrait être non littéraire en se basant
uniquement sur le texte. Mais si on se base sur le lecteur et sur la manière qu’on lit le texte. C’est le
lecteur qui décide si c’est un fait divers ou pas ! C’est le lecteur qui décide si un texte est littéraire ou
pas
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Et si on décidait de lire ce texte comme un poème ? Ralentir le texte qui va littérarisé le texte.
Le sens ne change pas mais les valeurs vont être différentes.
Trois traits majeurs de la « littérarisation »

1. Abolition de la fonction anecdotique ou référentielle. Ce n’est pas le texte qui me l’impose c’est moi-
même. On ne s’enferme plus dans la familiarité et qu’on s’ouvre à un nouvelle idée du texte. Cesse
d’être un fait divers mais devient un texte poétique, allégorique, etc. Plus seulement communication
anecdotique.
2. Manifestation archétypale (affection au texte d’une portée symbolique) On peut donner une dimension
symbolique à chaque terme. Chaque mot vient à se définir autrement chose que lui-même.
3. Activation de la polysémie. Multipliant les significations à chaque signifiant. Ce n’est pas le texte qui
l’impose mais c’est le choix du lecteur.
Autres conceptions similaires
Riffaterre : Un texte non lu n’a pas de valeur
Lecture heuristique (Sens basique et premier de lecture) -> lecture herméneutique (Sens
interprétatif, lecture littéraire).
Groupe µ: (centre d’Études poétiques de l’université de Liège)
Lecture linéaire (sens progressif) -> Lecture tabulaire (Regarde le texte comme un tableau)
Gervais :
Régie de la progression (la modalité de lecture) -> Régie de la compréhension (Prendre ensemble,
sens étymologique) Lecture littéraire
Picard :
Lecture littéraire = jeu, tension entre valeurs opposées
Lu (playing) / Lectant (Game, jeu avec des règles)
2. L’approche institutionnelle : la littérature comme champ
(Bourdieu et Eagleston)
- Le concept de champ ou d’institution littéraire. L’institution littéraire influence la valeur que nous
donnons à un texte. Notre lecture est littéraire car nous sommes influencés à lire les même valeurs.
Champ littéraire.
- L’opposition entre capital économique et capital symbolique (ou culturel). Jury littéraire donne une
dimension légitime culturelle plus importante. Légitimité économique : se base sur les ventes.
- La littérature, un champ entre autonomie et hétéronymie
Jusqu’à la fin fu XVIIIe s. : littérature dominées par le politique et le religieux. Autorisation obligatoire.
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L’accession progressive à l’autonomie au cours du XIXe s. Autonomie littéraire donne du pouvoir à la

littérature.
Les « instances de légitimation » du champ littéraire francophone aujourd’hui.
v La domination parisienne
v Les éditeurs (Gallimard, Grasset, Le Seuil) prix littéraires à peu près 80% revenaient à ces
maisons d’éditions ci. Donne une impression d’accord tacite entre ces trois éditeurs.
v Les académies et les prix
v La critique et la presse
v L’école et université
v Les groupes et les alliances, il y a des liens entre les professeurs, critiques, éditeurs et d’autres.
Principe de la légitimations littéraire : l’opposition entre reproduction et distinction
v Clivage entre genres (auteurs, lecteurs…) « dominants » pouvoir symbolique et « dominés ».
v Moyen de comprendre la succession des « courants » de l’histoire littéraire. Volonté d’être plus
original que la génération précédente.
v Cause de la marginalisation de la paralittérature… puis de sa légitimation. Pourquoi ? car on
considérait que c’était de la reproduction de clichés et de stéréotypes. Aujourd’hui on se rend
compte que il y a beaucoup plus richesse dans cette paralittérature et elle n’est plus mise de côté.
v Situation paradoxale du postmodernisme actuel : les cartes sont brouillées.
Mépriser par les instances littéraire parce que trop apprécier du grand public.
Aujourd’hui mélange des valeurs et des domaines.
3. L’approche polysystématique
(Even-Zohar, Lambert)
Il n’y a pas que les institutions littéraires, mais aussi politique, artistiques, économique, écologique,
philosophie. La lecture est influencée par toutes ces institutions mais vice-versa.
Littérature = « ensemble hiérarchisé de systèmes qui s’interpénètrent et qui se combattent » La
littérature ne peut pas être isolée des autres institutions comme l’art, la philosophie, l’économie. Pleine
dimension de la littérature si on prend en compte les autres institutions.
C. Regards croisés sur le phénomène littéraire

1. Un phénomène institutionnel
La littérature dépend des institutions.
Relativité des définitions, les institutions et ces valeurs évoluent tout comme la littérature elle-même.
è Littérature = d’abord une institution évolutive
Insuffisance cependant de ce constat : large accord sur le fait que la littérarité = aussi
v Un certain rapport à l’écriture, n’importe quelle œuvre ne peut être définie de littéraire
v Un certain rapport à la lecture
v Un phénomène graduel, en fonction de différentes conceptions.
2. Un certain rapport à l’écriture
Littérarité d’une écriture = liées à la manière dont celle-ci traite les stéréotypes
L’écriture du 1er degré
v Convention fidélité aux règles // classicisme
Ex : « L’amour à la folie de Mary Lyons » : écriture assez classique qui suit des règles des romans
courtois et d’amour. Esthétique classique au sens général. Pas de figure de styles, pas de façon
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particulière de dire les choses. Personnages assez banals, pas une grande psychologie des personnages.
Schéma classique du récit et de l’action. L’idée principale c’est l’amour l’emporte toujours etc.
Toute une série de stéréotype. Des effets recherchés : émotions recherché, lecture rapide, facilité de
compréhension, reconnaissance, confort psychologique.
L’écriture du 2e degré
v Distance critique, ironie // modernité.
Exemple : Candide de Voltaire.
Stéréotype de langue : qui fait penser au comte merveilleux
Stéréotype de thème : personnages beaucoup construits, plan idéologique ; euphorique, le plus beau
château.
L’auteur ne croit pas en ces stéréotypes, il les utilise pour faire rire le lecteur -> écriture du second degré.
Plus qu’une parodie, volonté de dénoncer les contes de fées et de critiquer.
L’écriture du 3e degré
Ex : « Belle du seigneur » d’Albert Cohen.
Idéologie que l’amour est important et qu’il va nous sauver. Même stéréotype que dans les autres. Mais
on peut voir que le narrateur s’émeut de l’euphorie de leur amour.
v Ambivalence, oscillation // postmodernité
v Puissance cognitive, affective… et théorique du 3e régime
è Voir Eco, Apostille au nom de la Rose.
2. Un certain rapport à la lecture
Autonomie de la lecture par rapport aux modes d’écriture.
Le lecteur à le droit de sauter des lignes, de ne pas finir un livre, d’être dupe de l’histoire, de lire à voix
haute,… (Daniel Pennac) -> Autonomie de la lecteur et liberté du lecteur.
Parallèlement aux 3 modes d’écriture, on peut donc distinguer 3 modes de lecture
v La participation psychoaffective
// Playing, lu ou lisant
// lecture « ordinaire »
v La distanciation rationnelle (lecture critique)
// Game, lectant
// Lecture savant, « lettrée »
v Le va-et-vient dialectique… ou « lecture littéraire ».
Selon Picard, régime de la « lecture littéraire » = un triple va-et-vient :
Vrai/Faux = jeu avec les représentations du monde
Conformité / subversion = jeu avec les conventions, les genres
Sens / significations = jeu avec le(s) sens
Autres tensions qui semblent constitutives du fait littéraire :
v Fond / forme
v Éthique / transgression
v Clarté / complexité
v Émotion / impassibilité
Valeurs de la participation et de la distanciation = deux pôles d’un continuum.
Spécificité de la littérature ainsi conçue = son caractère dialectique
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D. La littérature quel corpus et quelle lecture ?

1. La perspective restreinte ou ségrégationniste
Littérature = label de qualité réserve à certains textes seulement
> Corpus littéraire = fermé, sélectif, hiérarchisé
> Lecture littéraire = ancrée spécifique liée aux seuls textes littéraire
Approche dominante la plus légitime, ancrée dans le « capital symbolique »
2. La perspective élargie ou intégrationniste
Littérature = label neutre potentiellement attribuable à tous les textes
Ø Corpus littéraire = ouvert, large, non hiérarchisé
Ø Lecture littéraire = approche littéraire d’un texte quelconque
Approche dominée qui relativise la limite entre capital symbolique et économique
3. Une opposition à dialectiser
Ouverture du corpus littéraire et émancipation du lecteur = faits indiscutables.
Mais persistance à chaque époque des canons littéraire et on ne peut le nier.
Ø Corpus littéraire = mouvant mais partiellement stable
Ø Lecture littéraire = regard complexe sur le monde inspiré par la littérature.
En somme, Littérature = fonction mobile, mais mythe fécondant, force transformatrice
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Chapitre III : La problématique des genres littéraires
A. Les principaux modèles théoriques

Sources trois études de Genette
1. Platon
(Env. 428 – 348 av. J.-C.)
Refuse les poètes dans sa cité idéale (la République) pour deux motifs :
a. Leur mode de représentation (lexis) = trop « mimétique »
-> Poésie pas assez « vraie ».
La vérité doit être dite toute vraie et toute crue.
« Il faut [...] surveiller ceux qui entreprennent de raconter ces fables,
et les prier de ne point blâmer,
d'une manière simpliste, les choses de l'Hadès, mais plutôt de les louer ; car leurs récits ne sont ni vrais
ni utiles à de futurs guerriers » (La république, livre III , 386 b).
b. Le contenu de leurs œuvres (logos) n’est pas assez édifiant
-> Poésie pas assez « bonne »
Première théorie des genres opposition de trois modes (Platonicien)
1. Narratif (monologue) : dithyrambe
Diègèsis, récit d’événements passés, présents ou futurs, récit purement narratif.
2. Mimétique (dialogues) : tragédie, comédie
Récit fait selon le mode mimétique : dia mimèséôs
3. Mixte : épopée (homérique…)
Mélange du narratif et du mimétique
-> poésie lyrique hors de ce système générique !
Toute la littérature à l’époque est en vers et poétique.
Un paradoxe
Un dialogue platonicien = lui-même un mélange de tous les styles et formes -> Platon = inventeur du
roman mais qui ne caractérise pas.
2. Aristote, la poétique
(384-322 av. J.-C.),
Schéma des genres fondé sur la distinction
v Entre deux sortes d’objets imités (question « quoi ? ») : les actions humaines supérieures ou
inférieures
v Entre deux façon d’imiter (question « comment ? ») : raconter (mode narratif) ou présenter les
personnages en acte (mode dramatique).
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Vise à distinguer la comédie (inférieure) et la tragédie (supérieure).

Fait un peu penser à la manière dont Genette
classe les choses.
Système de classement très moderne et qui
fonctionne toujours aujourd’hui.
Priorité d’Aristote = la tragédie
Ne pas confondre la tragédie comme genre littéraire et la tragédie comme effets. La tragédie a une place
très importante à cette époque et elle est essentielle. Il n’y a pas que la pièce de théâtre. Il faut faire la
même distinction avec l’épopée. (Distinction entre le genre et la fonction)
Interrogation déjà sur le rôle du lecteur

v Le texte se met-il lui-même en scène ? (Lacoue-Labarthe, Scène) Dans ce cas, la lecture
constaterait la mise en scène déjà réalisée par le texte.
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v La lecture a-t-elle besoin d’une d’une mise en scène, fût-elle intérieure imaginative,
pour réaliser la catharsis ? Dans ce cas, la lecture serait performative.
3. Comparaison entre système de Platon et d’Aristote
Toujours, on ne retrouve pas la présence du lyrique dans les système de Platon et Aristote alors que
celle-ci existait déjà à leur époque.
4. Permanence de la théorie des genres d’Aristote jusqu’au XVIIIe s.

Essai d’intégration de la poésie lyrique dans le système d’Aristote mais sans changer vraiment le
système. (Un peu bizarre).
è Deux solutions pour intégrer la poésie lyrique dans le système des genres et élever les petits
genres à la dignité poétique
1. Élargir le dogme de la mimésis (en oubliant qu’elle est imitation d’actions) et tenir la poésie lyrique
pour une imitation -> Choix de l’abbé Batteux.
2. Rompre avec le dogme de la mimésis et proclamer qu’une poésie non représentative est de valeur
égale à la poésie représentative -> Choix des Romantiques allemands (léna).
5. L’abbé Charles Batteux (1713-1780) : l’extension de la mimésis
Argument théologique : toute poésie humaine est imitation car seul Dieu est capable de produire une
poésie sans imitation -> Poésie lyrique = imitation, non d’actions mais de sentiments
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6. Les théoriciens du romantisme allemand ou la rupture de la mimésis
- Winckelmann (1717-1768)
Réflexions esthétiques : « L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables,
c’est d’imiter les Anciens ».
-> L’Allemagne doit imiter ce que les autres pays n’ont pas encore imité : la face cachée de la Grèce,
sa face nocturne, « mystique ».
Deux conséquences
1. Abandon du concept de mimésis
2. Hiérarchisation des genres par un schéma dialectique.
- Perspective diachronique
- Abandon du critère technique de la situation énonciative
- … au profit d’un critère « psychologique »
A. Friedrich Schlegel B. August Wilhelm Schlegel
C. Schelling, Philosophie de l’art D. Hegel, Esthétique
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è Il s’est essayé dans les trois genres.
7. La naissance de la « littérature » et la place du poète et du roman dans le romantisme

allemand
À partir des romantiques allemands, début de la « guerre des genres », qui va de pair avec le
développement de l’idée d’un absolu littéraire qui serait lié à un genre donné, en l’occurrence la poésie.
Friedrich Schlegel : la littérature comme nouvel absolu
… Et la poésie comme genre universel La poésie, genre toujours en devenir
22
…. Mais dans un autre texte, le même

Schlegel exalte à l’inverse le roman
è Le roman, autre absolu littéraire :

art du mélange et de l’arbitraire de l’écrivain
è Montée en puissance du roman vu comme un livre romantique

1° Il est destiné à la lecture (à l’inverse du théâtre)
2° Il est proche du drame (à travers le point de vue historique)
3° Ce n’est pas un sous-genre épique
4° Mais plutôt un art du mélange comportant du récit, du lyrique, d’autres formes et de l’humour
è Conception qui culminera dans la théorie du roman de Bakhtine.
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8. Maurice Blanchot : la négation des genre au nom la littérature
Instabilité foncière de la littérature, réinventée par chaque livre
9. Mikhaïl Bakhtine : le roman et

les genres
Hypothèse
v Le roman est le seul genre en devenir ; il est organisé
pour la lecture silencieuse
v L’étudier revient à étudier une langue vivante
v Il est né après les grands genres et en quelque sorte en
opposition avec eux.
Les grands genres

v Nobles par leur forme et par leur sujet
v FORME : ils sont stylisés
Vers, langage noble (archaïque)
Formes fixes + règles
v SUJET : double distance
Grands personnages et grands sentiments
Temps éloigné : le passé absolu
v La notion de genre implique la fixité
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Le roman
v N’est pas un genre parmi les autres.

v Ne participe pas à l’harmonie des genres, mais a une existence officieuse, n’appartient pas à la
grande littérature.
v Refoulement du roman : les grandes poétiques du passé ignorent le roman.
La naissance du roman
1. Le genre apparaît au moment où les grandes civilisations « fermés » se décomposent
2. Origine : dans des textes populaires relatifs à une « actualités de bas niveau » qui ont pour objet de
rire : moi-même, mon époque, mes contemporains.
3. Tour d’esprit : contestation, moquerie et rire abolition de la distance épique : faire
irrespectueusement le tour de l’objet.
Un roman comme anti-genre

Le roman a pour but de tout dire, de tout parodier et il peut utiliser toutes les langues
Le roman est un anti-genre : tout lui est permis
è Un « genre en devenir », inachevé
Les romans intègrent très rapidement les nouveaux savoirs

Ex : la psychanalyse
Deux illustrations chez Alain Robbe-Grillet
v La maison de rendez-vous : même histoire racontée plusieurs fois de façons contradictoires.
v La belle captive (livre et film) : rêve à partir d’un tableau de Magritte, avec associations libres
déplacements, fantasmes…
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Le roman face aux autres genres

Une guerre pour occuper la place : les autres genres meurent ou se « romantisent »
Le roman, moteur de la littérature
Guerre entre épopée et le roman

1. Le passé épique national, dans le « passé absolu » VS Le temps auquel on peut avoir accès
2. Source : la légende nationale VS un expérience individuelle et la libre invention qui en est la
conséquence.
3. Le monde épique est coupé par la distance épique absolue du temps VS Le roman invite à
l’identification, aux jugements sur les personnages
Conclusion de la théorie de Bakhtine : un genre qui est en train de englober tous les autres : roman !
Il y a des catégories à l’intérieur du genre romanesque. Le roman détourne et parodie ses propres règles.
v Le roman parodie ses propres variétés
v Le roman est la « conscience » des temps modernes ; il est lié au monde présent, au monde
inachevé, en devenir
v Il porte en lui l’avenir de la littérature
B. Vers une définition raisonnée du genre littéraire

1. Difficultés de la notion de genre
- Diversité des principes de classement possibles
- Relativité historique des genres : genres ont changé beaucoup de leur règles.
- Notion utilisée naguère de manière normative
- >< Aujourd’hui : éclatement des cadres classiques face aux œuvres « ouvertes ».
Déplacement de l’œuvre vers le texte, puis du texte vers la lecture. Ce qui veut dire
que le genre n’est pas une contrainte et ne l’emporte pas sur la lecture. Le lecteur qui fait ce qu’il veut
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du texte en utilisant les cadres génériques des genres, possibilités de combiner les genres dans un seul
texte.
-> Désuétude relative de la notion de genre. Ne veut pas dire abandon mais elle perd de sa puissance.
Le genre qui est une notion très proche du stéréotype, on ne peut pas non plus lire sans utiliser de la
culture commune. Et c’est parce que c’est stéréotypes sont utilisés par les auteurs, qu’il y a encore de la
compréhension entre les lecteurs
On ne peut se passer des genres.
Cependant, genre (notion solidaire de celle de stéréotype) = horizon indépassable de la lecture et de
l’écriture (Schaeffer).
On ne peut pas se passer des stéréotypes, on se réfère aux stéréotypes même pour les détruire et les
parodier. Le lecteur doit également avoir des connaissances des stéréotypes attachés au genre du roman
pour comprendre. On ne peut pas s’en passer mais on peut les dépasser.
2. Une définition opératoire
Genre = classe de texte construite historiquement et institutionnellement, en écriture et en lecture, sur
la base de critères qui peuvent être :
• Communicationnels
Ancrage institutionnel (ex roman de gare)
Situation de communication (ex. la lettre)
Matériau de présentation (Ex. le carnet intime)
Intention ou mode l’énonciation (ex. la parodie, le roman comique, le roman réaliste) je cherche à faire
rire, à décrire la réalité…
Tout cela contribue à définir un genre.
• Ou Textuels
Forme (ex. le poème) on peut reconnaître immédiatement un poème grâce à sa forme, idem théâtre.
Structure séquentielle, la manière dont les éléments s’enchaine dans un texte (ex. récit, recette)
Contenu thématique (ex. Le roman policier,…)
Chaque éléments qui peut distinguer d’un genre à l’autre.
3. Une typologie élémentaire
-> Terme le plus général.

Mode / genre
(plusieurs genres à l’intérieur du récit, du théâtre
et de la poésie.)
->Terme le plus précis
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Chapitre IV : Le texte poétique

(premier mode pour Genette)
A. Poésie et société
1. Une présence en creux = plus une présence dominante actuelle
- Dans les lectures : Pas le genre le plus lu, de nos jours. Cette lecture, beaucoup plus pratiquée à
l’époque. Cette situation est donc est une situation actuelle et pas universelle.
- Dans le champ éditorial : elle existe mais peu visible et un peu marginale. On publie de la poésie de
façon assez discrète.
- Dans l’institution scolaire : continue d’être enseignée mais plus le statut institutionnel qu’elle avait
auparavant. (5e secondaire s’appelait anciennement et même à certains endroits aujourd’hui encore« la
poésie »)
2. Des éléments d’explication
Plusieurs raisons
Mallarmé (poésie destinée à une élite) >< Hugo (poésie accessible à tous)
- L’« exquise crise » de la poésie (Mallarmé) -> quête du nouveau pour le poète. Grande ambition sur
la poésie. Théoricien de la poésie du langage. Il donne de nouveaux sens aux mots et la syntaxe est
totalement chamboulée. Il voulait rompre avec le grand public inversement de Hugo par exemple qui
voulait parler à tout le monde et compréhensible. Production de l’élite pour une élite. On peut dire que
Mallarmé est responsable de la crise de la poésie, car il a mis beaucoup trop d’exigence dans ce genre
qu’il n’y avait plus qu’une minorité de poète, et poème.
- Un changement de sensibilité culturelle
Intérêt croissant pour les idées et les récits « clairs » >< sensualité et énigme de la poésie
Priorité accordée aux urgences pragmatiques (« primum vivere ») >< « gratuité » de la poésie
On veut que le langage soit utile. Mais la poésie n’a pas comme premier but l’utilité.
- Un enseignement parfois inadéquat. Pas assez aidé à connectés les élèves avec le cercle des poètes
disparus.
B. Qu’est-ce que la poésie ?

1. Les théories de la poésie
Dimension formelle propre mais ce qui est particulier c’est que le genre où les émotions humaines sont
le plus développés.
Fonction poétique : défamiliarisation !! par rapport au langage quotidien.
2. Les conceptions de la poésie
S’adonner à la poésie c’est se mettre dans une transe et une communication privilégiée avec les dieux.
Toute poésie était en vers. Dans l’Antiquité, la poésie était un don des Muses. Poète = Artiste + inspirer
par Dieu lui-même.
Pierre de Ronsard : poète = esprit sacré qui inspire chaque individu, alliance entre le poétique et le
divin, le poète a une utilité de transcrire la parole de dieu.
Boileau -> Classicisme et sa conception (un siècle plus tard que Ronsard)
Harmonie, clair ordonnés, beauté, raison, qu’on comprenne directement. Mallarmé et Boileau se
rejoignent sur le fait qu’ils veulent des règles mais Boileau recherche la clarté et l’évitement de l’excès.
Clarté dans la tête et dans les mots. Grand poète demande beaucoup de travail.
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• La conception romantique
v L’expression du moi
v La douleur, matière première (rapport mal du siècle)
v Le poète, un prophète inspiré par Dieu
La sensibilité devient centrale. Ne pas limité le romantisme à une seule chose, il y a une grand part de
spiritualité. Les romantiques faisaient peur car ils apportaient de la nouveauté et une nouvelle vision du
monde. Ils écrivent toujours en vers et en rimes mais ils osent s’éloigner des normes et des grands
standards. La poésie devient beaucoup plus libre d’un point de vue formelle mais aussi thématique.
• La conception parnassienne
Succession de révolution poétique. Dont Théophile Gautier qui faisait partie des jeunes romantiques
mais est devenu parnassien et change de point de vue.
v L’Art pour l’Art (appelé par Théophile Gauthier)
Petit retour à l’ordre et à la rigueur de Boileau. Théophile Gautier introduit ceci et est vite suivi par
d’autres par la suite. L’Art pur et exigent, conception ou c’est davantage l’idée formelle et la rigueur.
Avant le travail sur les émotions.
v L’impassibilité (Charles Leconte de Lisle)
Dieu qui laisse le monde dans sa beauté et la contemplation de celui-ci. La poésie doit célébré la beauté
du monde. On doit enlever les émotions qu’on trouvait avant dans la poésie. Il n’y a plus de Dieu qui
parle au poète de parole personnelle mais plutôt le néant divin. Nihilisme. Dieu n’est pas messager mais
se contemple. Beaucoup de poèmes très descriptifs, où toute la beauté du monde passe à travers. Ce
n’est plus l’émotion mais l’esthétique pure du monde qui construit la priorité des poètes.
Attention à ne pas faire des catégories strictes dans lesquelles il faut enfermer les auteurs, chaque auteur
ont des tendances différentes selon la tendance poétique actuelle.
• La conceptions symboliste
Regroupe une série d’auteur qu’on appelle souvent aussi les poètes maudits. Mais aucun ne se proclame
symboliste. (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud…). Chercher la vérité, la révéler à travail
poétique et cette vérité n’est pas dans le monde mais au-delà du monde et des apparences. Le poète doit
se faire voyant, aller au-delà de la vision. (Rapprochement avec la vision mystique antique, mais rapport
apaisé entre dieu et les hommes.)
v Dire l’indicible
Prophétie qui doit se révélée juste. Le poète va chercher une nouvelle sacralité qu’il va lui-même révéler.
v L’abandon progressif des règles
Présent ni chez les Parnassiens, ni chez les romantiques. Rompre avec les règles classiques dans le
symbolisme. Baudelaire reste le maitre du sonnet mais écrit également en prose,…
Chaque lecteur lira à sa manière. Liberté au lecteur mais cette liberté confortable.
Rendre son écriture et sa lecture compliqué. Ils veulent toucher au mystère de l’être. (Mallarmé)
v La conception surréaliste
v Des images pour dire l’inconscient
Encré dans la psychanalyse. Marqué par Freud et sa découverte de l’inconscient. La poésie, et l’art en
général, peuvent servir à exprimer des reflets de l’inconscient. Nous ne sommes pas uniquement
conscience. Importance de l’inconscient, des rêves, mystère qui réside à l’intérieur de la psychologie de
chacun. Il faut utiliser des images.
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Rompure radicale avec les règles.

Écriture automatique, coupures, on
écrit ce que le hasard peut nous
livrer.
• La conception oulipienne
Refus du sens établi et de l’expression classique des mots. Encore plus loin que le surréalisme, devient
un jeu, création de règles pour le jeu des mots et du langage. Jeu formel.
è La disparition, George Perrec. Une règle qu’il s’impose lui-même.
• D’autres conceptions…
Francis Ponge prétend que les choses qu’il décrit lui imposent la forme poétique qu’il doit utiliser pour
en parler. (Le parti prit des choses) Il montre que les objets peuvent prendre une autre signification si
on les décrits plus précisément.
La poésie n’a plus la même conception

aujourd’hui mais toujours plusieurs
manières d’en écrire.
C. Comment lire la poésie ?

1. Avant tout, situer le poème dans un contexte, un cadre, une visée…
Poème Marine de Rimbaud.
2. Percevoir d’abord
- La composante rythmique
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Quatrain et puis distique

Rythme permet de regarder certaines
particularité
- La composante phonique
Chiasme sonore, assonance…
3. Comprendre ensuite
- La composante lexicale
Audace dans l’agencement des mots. Montre qu’on
est dans un mélange.
- La composante syntaxique
On voit qu’on retrouve deux grandes phrases
-La composante sémantique
31
4. Puis interpréter
(Qui a été son amant)
5. … et évaluer tout au long
Interpeller certaines valeurs comme l’esthétique

(sentiment de beauté n’était pas essentiel à l’époque),
référentiel(peu importe que ce soit vrai ou non mais le
point de vue de la mimésis est importante), éthique (invite
à l’amour de la nature, est-ce que ce texte m’édifie, bien),
gout, valeur + objectif.
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Chapitre V : le texte dramatique

0. Introduction
1.Les catégories traditionnelles du théâtre
2. Les catégories proprement dramaturgiques
3. Les ruptures du théâtre au XXe siècle
Le théâtre, une communication à trois niveaux
1° La fable – entre les personnages
2° La scène – entre metteur en scène/comédiens et spectateurs
3° Le texte – entre l’auteur et le lecteur
è Distinguer fabula, spectacle théâtral et texte de théâtre
Spécificités du texte théâtral
Genre narratif : rôle clé des actions déjà souligné par Aristote
Texte troué, tendu vers la représentation, le geste (visible, audible). Dans tout texte, il y a des blancs,
le texte ne dit pas tout et le lecteur peux les combler, c’est vrai dans tout texte mais au théâtre ces
trous vont être comblés par non seulement par les spectateurs mais aussi par le metteur en scène et
par les comédiens.
Spécificités du spectacle théâtral (selon Engelberts)
Présence physique d’un être humain qui joue et qui incarne ce qu’il n’est pas
Suite d’événements (le plus souvent fictifs) un public qui regarde et qui est donc présent dans le
même lieu que celui qui joue
v Origines sacrées, autonomisation croissante du texte par rapport au spectacle
v Autonomisation croissante du texte par rapport au spectacle (du profane par rapport au religieux
mais aussi du texte par rapport au spectacle, autonomisation du metteur en scène qui prend de
plus en plus de liberté par rapport à l’auteur).
v Statut fluctuant de l’illusion et du vraisemblable au fil des âges
v Genre insaisissable, en mutation continuelle depuis 200 ans.
v Théorisation tardive et souvent militante.
1. Les catégories traditionnelles du théâtre

- De l’Antiquité à l’époque classique, action = unique et cohérente
- Dans le spectacle, tout était action : texte, hors-texte et hors scène même actions hors du texte
et hors de la scène, densité de l’action.
- Rôle clé de la mimésis, mais la construction ordonne des éléments qui sembleraient chaotiques
dans le monde réel. Ce n’est pas parce que c’est mimétique qu’il s’agit d’un monde apaisé et ordonné,
au contraire. La construction théâtrale va créer une sorte de chaos chez les personnages.
-> économie d’artifice, liés aux codes de vraisemblance et aux conditions matérielles de la
représentation. On va utiliser les décors, le jeu, les lumières, les costumes, pour créer cet effet de
cohérence alors qu’il peut y avoir un certain désordre dans la tête des personnages.
1.1. L’action
Deux conceptions opposées (Vinaver)
- La « pièce-machine » : système répété de cause à effet. L’engrenage dès le début, personnage
amoureux de la mauvaise personne etc. (ex : Vaudeville)
- La « pièce-paysage » : juxtaposition d’éléments discontinus, souvent pièces plus modernes. (ex : En
attentant Godeau) pièce de contemplation, juxtapositions de moments successifs, combler l’attente.
Peut être mis en parallèle avec : deux usages de la parole (Corvin)
- Parole-action : cohérence ferme par rapport à la progression de l’action
- Parole-situation : cohérence lâche par rapport à la progression de l’action, des pensées, langage
décousu d’un conversation quotidienne, qui ne fait pas progresser l’histoire construite.
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-> Toutes les pièces ne rentrent pas uniquement dans l’une ou l’autre catégorie.
1.2. La fable
Définition : « Mise en place chronologique et logique des évènements qui constituent l’armature de
l’histoire représentée ». (Pavis)
- La fable théâtrale se distingue par ses moyens plus réduits
v Discontinuité entre les scènes -> Obligation d’une cohérence plus grande
v Toute pièce = fragments d’une fable plus vaste que le lecteur/spectateur est amené à reconstruire.
Fragments à deux niveaux. Chaque scène est un fragment et la pièce elle-même est un fragment par
rapport à ce qu’il se passe avant et après l’action de la pièce.
è Fable = jamais totalement objective car dépend de l’interprétation que suscite la discontinuité
de sa composition.
On pourrait dire que le théâtre est le texte littéraire par excellence au du moins qui sollicite le plus la
créativité littéraire.
Le théâtre ne peut relater ce qui échappe à l’action sauf via trois procédés
v Le chœur ou le choréphore : très vieille tradition de l’Antiquité.
v L’exposition : scène normale sauf que l’exposition c’est la première scène. Extrêmement
importante truffée d’indices, où on découvre tous les personnages, relations, information.
v La didascalie : explication pour les acteurs. Commentent les actions des personnage ou très longue
description d’une scène ou du décors. Permet à l’auteur de contrôler certains trous.
Au XXe siècle, affaiblissement de la fable
Nombre de productions tendent vers la pure « pièce-paysage ». Le conflit ou la quête subsistent, mais
désormais souvent liés aux tourments intérieurs qui animent les personnages.
1.3. Le personnage
Plus que dans les autres genres, le personnage au théâtre illustre les deux origines du mot.
v Persona : masque au moyen duquel l’acteur antique faisait résonner sa voix pour se faire entendre
et qui affichait une expression en lien avec son rôle.
v Character : sillon gravé dans une surface
è Équilibre dynamique entre l’évocation fictionnelle et le corps réel de l’acteur en scène.
1.4. Le temps et l’espace
Le mot théâtre détermine le genre et le lieu.
L’espace
Double
- Depuis l’Antiquité, scène = le lieu de tous les lieux
- Comme pour le personnage, deux espaces en jeu
L’espace de la fiction : temps fictif
L’espace scénique : temps réel
Le temps
Double lui aussi.
v Temps de la fiction (Peut durer 3 heures, 3 ans…)
v Temps de la représentation, rythmé par la découpe en scènes et en tableaux (Dure en général entre
1h30 et 2h)
Temps et espace = analysable comme dans les autres récits, si on intègre la tension entre texte et
représentation.
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1.5. Le langage
- Une caractéristique du langage dramatique = la tension entre l’oral et l’écrit
- Le jeu théâtral semble mimer la réalité mais il gomme les scories de la langue quotidienne
Langage « comme surpris » : dépend de l’adhésion du public au code vraisemblance… relatif selon les
cultures, les époques.
Langage entre deux rives : ni totalement oral ni totalement écrit
- À l’exploration du langage s’ajoute celle du silence
Rôle clé du gestuel et du visuel
Importance des didascalies et des pause au sein des répliques
2. Les catégories proprement dramaturgiques

Généralités
Aujourd’hui personnage, espace, temps, action dont déconstruits.
è Nécessite d’affiner l’étude du genre sur d’autres bases
Nouveau principe le texte dramatique se distingue d’abord par sa destination scénique, sa tension
dramaturgique.
Les répliques sont composées pour être prononcées et entendues. Elles supposent des gestes et des
actions visuelles et sonores
Les didascalies comblent des informations absentes des dialogues
La tension concerne même le « théâtre pour un fauteuil » le « texte-paysage » ou le « récit scénique »
Lecture du texte de théâtre = comblent les « trous ».
- Trois traits du théâtre selon Engelberts. (Pointe originel du théâtre)

v « présence physique d’un être humain qui joue, donc incarne quelqu’un qu’il n’est pas »
v « Une suite d’évènements (le plus souvent fictifs) ».
v « Un public qui regarde et qui est donc présent dans le même lieu que celui qui joue ».
2.1. La dramaturgie
- « Au théâtre, dire, c’est faire » (Ryngaert) : tout y est action en germe
è Dramaturgie = dynamique de tension vers la représentation. Une situation de tension.
- Essence du théâtre = le « gestus » : entrelacs des gestes et paroles qui donnent sens aux rapports
humains (déjà dans la pantomime). Même sans parole, le geste donne déjà le sens.
Nouvelle méthode d’analyse :
- Typologie de catégories et de figures permettant d’étudier le texte dramatique comme un tout
(Vinaver).
Les stéréotypes de la vraisemblance survivent à leur contexte d’origine
è C’est pourquoi des pièces datant de plusieurs siècles restent compréhensibles.
2.2. Mimésis et catharsis, une longue histoire
Le texte de théâtre fonctionne à partir d’une double représentation
v La représentation du réel ou mimésis
v Le spectacle : incarnation du texte par des comédiens et par un lieu dans un temps donné.
Spectacle = œuvre à part entière fondé en grande partie sur le texte.
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C’est le spectacle qui entraine la catharsis (grand idée d’Aristote) : émotions du public qui exerceront
ensuite une influence sur ses perceptions de l’existence. Le théâtre nous parle de nous. À partir de la
crainte et de la pitié, réfléchir à ma propre vie. Émotions transformatrices sur le spectateur.
Grotowski : les grandes œuvres dramatiques recèlent autant d’effets cathartiques pour le spectateur que
pour le comédien -> « texte-bistouri », qui permet de s’ouvrir à la fois soi-même et à l’autre. Le
comédien se transforme lui-même au contact du texte.
Mimésis et catharsis selon Aristote (1)
Interprétations variables des concept de mimésis et de catharsis
Pour Aristote, la tragédie = lieu d’un conflit entre :
- Ethos : action déterminée par l’émotion, émotions des personnages, personnage qui sont animé
par l’ethos.
- Et Dianoia : actions guidées par la pensée rationnelle, par les règles de vie en société. Entre la
bienséance et mes pulsions intérieur = tension tragique.
Source du conflit tragique,: le héros souffre d’un hamartia, défaut de son ethos, son émotion ne peut le
conduire qu’à l’échec, fierté excessive (ubris = fierté/orgueil) qui le conduit à agir contre la doxa
(opinion partagée /publique ) et la polis (= politesse, la civilité).
L’ethos crée une empathie du public pour le héros.
- Objet de la catharsis : amener le public à se rendre compte du caractère « invivable » de
l’hamartia et à se libérer de son empathie en soumettant ce défaut au jugement du « principe de
réalité ». Le spectateur se dit : « Oh je ne veux pas être comme lui, il fait peur donc je ne dois
pas tomber amoureux de n’importe qui ou vouloir me venger, etc. »
- Liens avec la psychanalyse (ça vs autres instances du Moi, principe de plaisir VS réalité)
- Intérêt des psychanalystes pour le théâtre.
Regnault : catharsis est diff de la purgation des passions mais = manifestation élémentaire des pulsions
qui régissent le comportement humain.
Le classicisme français selon Dort

Fait l’objet de beaucoup d’analyse
Bernard Dort
Analyse le lien entre la salle et la scène à partir de sa fonction politique
« L’action de l’œuvre sa fable, est la vérité même de ses spectateurs. Et la scène délivre littéralement la
salle du souci de son histoire. D’où la catharsis ». La catharsis a une dimension politique car elle libère
les personnages par rapport aux autres qui les entourent.
L’action « reflète l’accord social, politique, qui fonde cette communauté », le théâtre justifie les
institutions et l’ordre social de la polis. Tout n’est pas politiquement correcte mais n’appelle pas à la
révolution, malgré toute la violence sociale qu’il relate. La dimension cathartique que propose ce théâtre
permet de garder un ensemble social.
Le classicisme français selon Barthes
Roland Barthes
S’oppose à l’idée de Dort selon laquelle la « fonction politique » du théâtre aurait perduré jusqu’au
XVIIIe siècle
Pour lui, théâtre classique français = seulement un théâtre psychologique vu l’absence de chœur, car
c’est le chœur qui concentre le jugement populaire et qui établit l’ « ordre causal intelligible ». Moins
de dimension collective vu qu’il n’y a plus de chœur.
Réalité sociologique d’un public constitué surtout d’aristocrates.
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Du côté de la mimésis, double souci

v Stylisation ( trois unités, sujets mythiques ou nobles, costumes d’époque, vers…)
v Démonstration psychologique et politique par le biais de la catharsis
Condition exemplaire des personnages requise par la mimésis et la catharsis
Quel rapport au réel en vue de quelle catharsis ?
v Fonction du théâtre avant le XVIIIe siècle : « maintenir un espace où l’hostilité, le conflit
pouvaient se représenter sans s’effectuer » (Michel Deutsch). On ne montre pas les conflits
sanglants, la guerre, la violence n’est pas effectuée sur scène, on va raconter, l’exprimer.
v Évolution de cette fonction
• Dans l’Antiquité : asseoir un pouvoir civil (notamment dû au chœur)
• Au MÂ : asseoir le pouvoir de l’Eglise par la crainte du diable
• Au XVIIe siècle : asseoir le pouvoir monarchique absolu
Classicisme = théâtre normatif ?
v En fait, les classicismes européens jouent autant sur l’écart que sur la norme
v Théorisation classique fondée a posteriori
è Fortune de Molière, de Corneille et de Racine = due davantage à l’intemporalité de leur écriture
et de leur dramaturgie qu’à un respect de règles de composition.
Il a l’air normatif mais aussi liberté pour certaines pièces.
Du classicisme au réalisme
- Seconde moitié du XVIIIe s : théorisation de l’art de l’acteur, avec le Paradoxe sur le comédien
de Diderot. Plus dans la réalité du quotidien et moins dans la mythologie passé avec des héros
et des dieux antiques.
Mutation dans la conception de la vraisemblance : d’un jeu abstrait on passe à un jeu centré sur les
émotions naturelles et quotidiennes.
Transition vers l’esthétique réaliste qui prévaudra durant deux siècles
o Drame bourgeois (Diderot)
o « Couleur locale » chère au théâtre romantique (Hugo).
2.3. L’apollinien et le dionysiaque
Organisation rationnelle, valeur éthique claire peut être tirée : Apollinien
Le désordre des passions, violence, sang, larmes : Dionysiaque.
- En 1872, Nietzsche distingue deux visions/tendance de la mimésis dans le théâtre : « la
naissance de la tragédie »
- L’apollinien : mise en forme rationnelle du réel par la composition, l’écriture clair, vision
éclairée et rationnelle.
- Le dionysiaque : acception du chaos qui régit l’univers au point d’en transposer la substance
dynamique dans le spectacle. La dimension chaotique. Lié à l’irrationnalité.
- La théorie dramatique du XXe siècle explorera tour à tour ces deux axes.
La filiation dionysiaque chez Artaud
Antonin Artaud (Le théâtre et son double, 1938)
- « Théâtre de la cruauté » inspiré d’une vision orientale. Vision essentiellement dionysiaque.
- Théâtre = instrument de mise en espace du réel dans sa violence et dans ses contradictions.
- Mimésis (réel) violente liée à une catharsis (émotions) qui vise à ébranler le spectateur en
profondeur. On ne sort pas indemne de ses pièces.
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La filiation dionysiaque chez Grotowski

Jerzy Grotowski (Vers un théâtre pauvre, 1993), Pologne.
- Prolongement de la veine dionysiaque dans les expériences du Teatr Laboratorium de Wroclaw
- Théâtre = art du corps et de sa mise en tension, articulation des processus mimétique et
cathartique tant dans la réception du spectacle que dans le travail de mise en scène et
d’interprétation. (dimension sociétale)
- -> Le théâtre rencontre l’essence de l’être humain, dans une visée presque mythique
Théâtre pauvre qui cherche à aller vers le physique, renouer avec les racines physiques et animales de
l’être humain.
La filiation apollinienne chez Brecht
Bertolt Brecht : théâtre social et féministe d’une certaine part. Théâtre doit participer à l’histoire et à la
critique à la politique du réel notamment du Nazisme. -> apollinien.
- Théâtre = lecture particulière du réel -> traitement de réalités historiques (montée du nazisme)
- … et en même temps = moyen de susciter l’esprit critique -> détachement de l’esthétique
réaliste.
Il insiste le spectateur à critiquer et analyser son théâtre en plus de susciter les émotion par le jeu
« traditionnel ». Chez dionysiaque pas critique, l’humain est condamné.
Filiation apollinienne chez Boal
Augusto Boal -> Théâtre de l’opprimé, chilien.
- Comme Brecht, le théâtre devient un levier politique
- « La répartition du texte proposé est un schéma variable, le type et le degré des variantes est une
décision politique ».
- Catharsis = moyen de révolte contre l’oppression idéologique
è Chez Brecht et Boal, théâtre = moyen de stigmatiser les errances humaines.
Apollinien car il nous propose un ordre du monde, une piste de la moral pour résoudre la violence du
monde et ses injustices
Tension cinéma VS théâtre
Au cinéma : oscillation entre
- Le renforcement de l’ordre établi (cinéma « hollywoodien »)
- Et sa critique (cinéma « d’art et d’essai », « d’acteur »)
Au théâtre : équilibre (théorisé par Brecht) entre
- L’engouement passionnel (« participation »)
- Et la critique distanciée (« distanciation »)
Pérennité et complémentarité des veines dionysiaque et apollinienne
Ça continue encore aujourd’hui.
- La distanciation de Brecht et de Boal rejoint la vocation politique que Dort prêtait au théâtre
classique
- La fonction psychologique rassemble Artaud, Grotowski ou Barthes
è Ces veines = deux faces d’une seule pièce
2.4. Dialogue, monologue, aparté
Discours théâtral = interaction entre des personnages dans un dialogue fictif
Spécificité du texte de théâtre : discours distribué aux personnages qui interagissent dans un dialogue
fictif. Toujours adressé au public.
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Le dialogue théâtral :
- Analysable par rapport aux règles de la conversation : sujet respectueux de la thématique et
pertinent, longueur doit être contrôler, tenir compte du destinataires, digression peut y en avoir
mais pas trop, etc. Code implicite
- Intérêt de dégager la construction textuelle qui se cache sous la conversation
- Dialogue non naturel car use d’artifices adressés au spectateur
- Double énonciation ou adresse : aux autres personnages/au public. Et plus fort que dans la vie
ordinaire, plus explicite.
Le monologue :
Systématique dans le théâtre. Met en scène les incertitudes, les troubles psychologiques. Typique au
théâtre, il s’adresse au spectateur. Il n’est pas vraisemblable.
- Une des formes premières du texte théâtral
- Double énonciation : sa vraisemblance repose sur l’accord du spectateur.
L’aparté :
Réplique adressé au public, la plupart du temps les autres personnages ne l’entende pas. Grâce aux
apartés, on en apprend plus sur le personnage et complète le côté limité du théâtre. Prendre la place du
narrateur.
- Artifice de l’exposition destiné à confier au public des informations essentielles à la construction
de la fable (motivations, secrets, etc.)
2.5. Le Dramatis personae
Liste des personnages présents dans la pièce et les figurants avec parfois des informations sur chaque
personnages, leur relations, leur âge, leur fonction, parfois les costumes, le cadre général de l’action,
voire les directives de jeu, de mise en scène ou de décor.
Très fréquent et important depuis la fin du Moyen Âge, le dramatis personae demeure dans le théâtre
contemporain, même si d’aucuns le suppriment …. ou l’utilisent dans un but intéressé.
2.6. Les didascalies
Commentaires de l’auteur, et qui donne des consignes au comédien, au metteur en scène ou au lecteur.
Rares jusqu’au XIXe s, à partir du XIXe s, elles deviennent exigeantes. Au XXe s., les metteurs en scène
prenant de le plus en plus de libertés avec le texte, maints auteurs délaissent la didascalies ou lui
confèrent d’autres fonctions.
La contradiction du théâtre vient de cet entre-deux des signes et des images dont la didascalie est l’une
des expressions, et dont elle représente les tentations.
La modernité brouille le pistes en proposant des didascalies injouables, fantasmatiques, souvent destinés
à la seule lecture
2.7. La lecture du texte de théâtre
Malgré deux siècles de pièces créées pour la lecture = le moins exploré de la théorie du texte dramatique.
Il y a des conventions qu’il faut connaitre pour comprendre et savoir lire le texte de théâtre. Spectacle
mental.
Même si sa construction tend vers la scène, le texte de théâtre peut, comme tout autre texte, faire l’objet
d’une lecture silencieuse
Nécessité cependant pour le lecteur de connaitre les spécificités graphiques du texte dramatique
Dans le « théâtre mental », tension maximale par rapport à ce qu’exigent un récit ou un poème.
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2.8. Les ruptures du théâtre au XXe siècle

Les ruptures au cours du XXe s.
C’est au théâtre qu’on va avoir plus d’expérimentation, laboratoire.
La mise en scène se libère de la volonté des auteurs, le réalisme va peu à peu aux cinéastes.
Affaiblissement de la fable et des autres catégories traditionnelles. Instabilité du texte dramatique, qui
tient au caractère hybride du théâtre, à son aspect « rhapsode », fragmentaire et devient lieu de diverses
expérimentations
L’ensemble de ces formes nouvelles = le théâtre post-dramatique, qui va jusqu’à se passer du texte.
Pourtant, même dans ces cas extrêmes , un « texte » sous-tend encore la représentation.
Conclusion
Le poids des conventions (vraisemblance), l’importance des invariants (fabula+ personnages et
temporalité), la tension vers la représentation, les dimension politique et sacrée… et subjective du
théâtre.
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Chapitre VI : Le texte narratif

Introduction
1. Universalité et singularité du récit
Type de texte constitutif de l’humanité, qui intéresse toutes les disciplines et tout le monde. Narratologie
et son succès depuis les années 20. Diversité des récits, extension très large du mot.
Trait commun : récit = représentation des actions d’un agent motivé par une raison d’agir.
2. Les deux faces du récit : énoncé/énonciation, fiction/réalité
- Énoncé / univers « fictionnel » = Produit fini et clos, texte
Histoire (ou « fiction ») + personnages « fictives », narrateur
(explicite ou implicite), narrataire (explicite ou implicite).
- Énonciation / monde « réel » = acte de communication,
hors texte.
Référent (ou « réalité »), personnes réelles, énonciateur : auteur,
écrivain, énonciataire : récepteur, lecteur (réel ou potentiel)
N. B. : Dans l’autobiographie, quasi conjonction (illusoire en fait)
des deux niveaux. (L’histoire racontée (fictive normalement) n’est
qu’une partie du réel orienté et choisie par l’auteur.)
Les éléments constitutifs du récit
Trois niveaux textuels de l’énoncé
- Diégèse (raconté « fiction ») = inventio
- Narration (racontant, récit proprement dit) = dispositio
- Mise en texte (dimension langagière) = elocutio
1. La diégèse (ou « fiction »)

A. L’intrigue et les actions
Mise en intrigue et tension narrative
Adam : distinction entre :
- Mise en intrigue : déterminée par le couple « nœud -> dénouement »
- Et tension dramatique : marques de « suspens ».
Tension narrative
Baroni (2007) : pour le récepteur, caractère prioritaire de la tension narrative
- Curiosité anticipation mêlée d’incertitude fondée sur un diagnostic (envie d’en savoir plus, je
ne sais pas qui est qui, ou pourquoi ils font ça, motivation, vision du monde, relation… Curieux
de quelqu’un).
- Suspense : anticipation mêlée d’incertitude fondée sur un pronostic (qu’est-ce qu’il va se passer,
attente un peu inquiète)
Suspens par contradiction : on sait que le héros va s’en tirer, on sait la situation mais beaucoup
de suspense car embuches du héros.
- Rappel : anticipation liée à l’attente du retour d’évènements connus (je sais déjà ce qu’il va se
passer malgré cela on est impliqué)
- Surprise : infirmation d’une anticipation (retournement de situation).
Les quatre cas de figure de la tension narrative selon Baroni (2007)
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Les fonctions de Propp

Morphologie du conte = 31 actions communes à tous les contes
Pertinence et limites
Bremond, Greimas, Larivaille : critique les fonctions de Propp et donc recherche d’un schéma plus
abstrait.
Les 31 fonctions narratives de Vladimir Propp = unités narratives minimales (ne pas étudier les 31
fonctions de Propp)
Le schéma quinaire de Greimas et de Larivaille :
Outil de lecture souple.
Hypothèse d’un schéma canonique : tout récit = transformation d’un état en un autre = schéma
quinaire
notion importante de
nœud/dénouement
Les séquences narratives

3 définitions de la séquence
- Schéma quinaire qui commence quand le problème surgit (virtualité)
- Unité de temps, de lieu ou d’action
- Passage d’une virtualité à un (in)achèvement (Bremond)
Trois processus susceptibles de constituer le « nœud » d’une intrigue (Baroni)
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La littérature, en vérité, se nourrit de ces cinq grandes passions humaines dont l’unique et commune
source est le désir de possession. (= une autre hypothèse (à discuter) sur les moteurs de l’action
romanesque)
3 types de relations entre les séquences dans une intrigue :
- logique : l’une entraine l’autre (causalité)
- temporelle : simple succession de séquences (chronologiquement)
- hiérarchique : une séquence en domine d’autres, macro séquence entraine des micro-
séquences, va forcément entrainer une relation logique. Une quête majeure.
Barthes 1966 : distinction entre
- fonctions cardinales ou noyaux = rôle essentiel par rapport à l’intrigue.
- fonctions secondaires ou catalyses = ne vont pas changer le court de l’histoire mais a une
importance psychologique et émotionnelle . Essentiel pour la tension narrative.
B. Les personnages
Le schéma actanciel (Greimas)
Dans tout récit défini comme une quête présence de 6
classes d‘actants groupés en 3 axes.
- Axe du vouloir ou du désir : Sujet -> Objet
- Axe du pouvoir : Adjuvant -> Sujet >< Opposant
- Axe du savoir ou de la communication :
Destinateur -> Sujet -> Destinataire
Il y a possibilité de mouvement et de déplacement entre
les positions : les actants du départ peuvent se révéler opposant et vice versa à la fin du récit.
Les rôles thématiques
- = catégorie socioculturelle : curé, jeune, princesse…
- N’est pas actant
Les rôles principaux
(Bremond)
Autre typologie utile pour l’analyse psychologique
- Patient
- Agent
- Influenceur
Ne s’oppose pas au schéma actanciel, mais autre vision
Distinction et hiérarchisation des personnages selon 6 paramètres (Hamon)
- La qualification différentielle : Combien de traits chacun se voit-il attribuer?
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- La distribution différentielle : Combien d’occurrences chacun présente-t-il dans le récit ?

- L’autonomie différentielle : Dans quel réseau de relations chacun intervient-il ?
- La fonctionnalité différentielle : Quel est le degré d’activité et de réussite de chacun ?
- La pré-désignation conventionnelle : Par quels noms, pronoms, etc. chacun est-il nommé ?
- Le commentaire explicite : Comment chacun est-il évalué et mis en perspective par le
narrateur ?
La situation du personnage par rapport à la perspective (ou point de vue)
è Distinction entre : personnage « simple » (seulement décrit par ses actions - « focalisateur »
(raconte à travers les yeux d’un personnage) - narrateur (perso, à la fois narrateur et perso)
Les trois « effets-personnage » (Jouve)
- La personne (le personnage en tant qu’être avec qui on peut avoir une relation comme dans la
vraie vie) // Instance du « lisant » (je vois les émotions du personnage que je peux éprouver
mais consciemment)
- Le personnel (= regard sur le personnage avec de la distance, je le vois comme étant un pion
dans la logique narrative dans un schéma actantiel) // instance « lectant »
- Le prétexte (fantasme, le personnage devient un prétexte comme source de fascination) //
instance « Lu » (émotions inconscientes qui me traverse, psychanalytique)
+ Les quatre savoir des personnages : Savoir-faire, savoir dire, savoir vivre et savoir jouir
Et leurs trois libidos : Sentiendi (sensibilité du perso), sciendi (envie de savoir) et dominandi (envie
de dominer).
C. L’espace
Comment analyser l’espace dans un récit ?
Relever et comparer
- Le nombre et la diversité des lieux évoqués
- La manière dont ils font système et sens entre eux, oppositions entre lieux vastes et confinés)
- Leur valeur par rapport au statut des personnages
- Leur lien avec des actions, dialogues, des descriptions
Les fonctions possibles de l’espace dans le récit
Les lieux peuvent :
- Ancrer le récit dans le réel
- Conférer au récit une dimension universelle, allégorique… Un lieux peut être symbolique
- Créer un univers imaginaire plus ou moins réaliste.
D. Le temps
Comment analyser le temps diégétique ?
- Quel ancrage dans le réel. <- indications temporelles précises et conformes au calendrier
- Quelle espèce de temporalité ? Passé - actualité – uchronie – futur – temps brouillé
Les fonctions possibles du temps diététique
Diversité des effets de sens selon que le temps apparait
- Comme long ou bref
- Comme limité ou non
- Comme structuré par oppositions passé/présent.. ou non
- Comme collectif ou centré sur une famille ou un individu
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2. La narration
A. Les postures du narrateur
Mode du raconter et du montrer
Mode du raconter :
Le narrateur ne dissimule pas sa présence
J’eus l’impression que nous avions épuisé le sujet et, craignant de perdre tout intérêt aux yeux de la
concierge, je décidai de donner un nouvel élan à la conversation.
Mode du montrer :
L’histoire parait se raconter d’elle-même, surtout dans les dialogues ou au théâtre.
– Quelqu’un habite aujourd’hui l’appartement des Fortuny ?
– Non. Le vieux est mort sans testament, et sa femme, si je suis bien informée, vit toujours à Buenos
Aires et elle n’est pas venue à l’enterrement.
– Pourquoi Buenos Aires ?
– A mon avis, c’est parce qu’elle n’a pas pu trouver plus loin.
Scène (domination du montrer )
– On m'a rapporté que vous écriviez, Martín. Je me sentis soudain la gorge sèche et, quand j'ouvris la
bouche, il en sortit un ridicule filet de voix. – Un peu... enfin je ne sais pas... C'est-à-dire que, oui,
j'écris...
Vs Sommaire (domination du raconter)
M. Basilio me lança un coup d'œil torve. Prenant cela pour un ordre, je pénétrai dans le bureau qui
sentait la sueur et le tabac. M. Basilio ignora ma présence et continua de relire un des articles disposés
sur sa table, crayon rouge à la main.
Les paroles des personnages
- Style direct : « Elle s ’écria : - Je vous vois ! »
- Style indirect : « Elle s’écria qu’elle le voyait »
- Style indirect libre : « Ses cris en attestaient, elle le voyait » Intègre les propos du personnage
dans les propos du narrateur. Sans marqueur d’enchâssement « que ». Flaubert spécialiste
Le choix des perspectives
- Perspective « objective » : sans traces du narrateur
- Vs perspective « subjective » : focalisée sur un personnage ou sur le narrateur.
Les fonctions du narrateur

Communicative : le narrateur explique ce
qu’il fait, il dévoile ses cartes au narrataire.
Métanarrative : En plus un commentaire de
l’écriture et la structure de l’histoire
Testimoniale ou modalisante : il témoigne et
donne ses sentiments et ses émotions face à
l’histoire
Explicative : donne des explications sur
comment les choses se passent
Généralisante ou idéologique : donne une
idéologique sur comment tout le monde devrait
faire par exemple, il généralise.
Narrateurs hétérodiégétique et homodiégétique

Deux distinctions
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De niveaux (hors de ou dans l’histoire)

- Narrateur extradiégétique ou externe (narrateur à l’extérieur de l’histoire)
- Narrateur intradiégétique ou interne (narrateur dans l’histoire)
De relations (voix off ou personnage)
- Narrateur hétérodiégétique (narrateur est dans l’histoire mais n’est pas un personnage)
- Narrateur homodiégétique (narrateur est dans l’histoire et est un personnage de l’histoire, je)
Être nuancé quand on essaie de repérer la place du narrateur.
Corrélation avec les concepts définis par Benvéniste

Narrateur homodiégétique
// Prédominance du discours
- Déictique, marques des 1er et 2e personnes
- Emploi du présent et du passé composé…
Narrateur hétérodiégétique
// Prédominance du récit
- Marques de la 3e personne
- Emploi du passé simple et de l’imparfait
Ce n’est que des tendances, ces prédominances peuvent varier.
Les perspectives ou focalisations narratives
Deux questions à distinguer
- Qui raconte ?
- Qui perçoit ?
Trois perspectives (Pouillon, Genette)
- Vision par derrière ou focalisation zéro passe par le narrateur ex : le narrateur balzacien dans
le père Goriot. Le narrateur prend position et se dévoile légèrement. Nous voyons ce qu’il ce
passe principalement à travers le regard du narrateur.
- Vision avec ou focalisation interne passe par le personnage. Ex : Lac d’Echenoz
- Vision du dehors ou focalisation externe ne passe par aucune conscience repérable. Ex :
Duras, L’amour. Aucune conscience narrative repérable description pure sans point de vue.
Exemple : le spectateur se projette et imagine dans ce que pense le père. Double focalisation interne.
Les instances narratives
- Une instance narrative = une articulation entre
o Une forme de narrateur
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§ Hétérodiégétique
§ Homodiégétique
o Et une perspective
§ Passant par le narrateur
§ Passant par un/des personnages
§ Neutre
è 5 cas de figure à envisager
La narration hétérodiégétique passant par le narrateur

Ex : Notre-Dame de Paris (Hugo) dans les chapitres « Paris à vol d’oiseau » et « ceci tuera cela ».
Narrateur prend la parole, « nous venons » le narrateur s’implique dans le « nous ». Le narrateur
explique ce qui s’est passé dans la construction de Notre-Dame. Le narrateur n’est pas un personnage
mais il donne son point de vue.
La narration hétérodiégétique passant par un ou plusieurs personnages
Ex : Notre-Dame de Paris autres chapitres. Point de vue des personnages. Dans les pensées de
Quasimodo.
La narration hétérodiégétique neutre
Ex : L’amour (Duras)
Peu de présence de narrative, changement de focalisation. Point de vue extérieur à tout et passif.
La narration homodiégétique passant par le narrateur
Ex : Le crime du golf (A. Christie) ou À la recherche du temps perdu (Proust)
Permet de nous projette dans sa vision et de partager son point de vue
La narration homodiégétique passant par un ou plusieurs personnage
Dujardin, Les lauriers sont coupés : Tout est raconté en direct de l’action. Présent employé
Monologue
La narration homodiégétique neutre -> N’existe pas
Ne peut être neutre si on suit un personnage bien précis.
Les niveaux narratifs

- Deux cas de figure à considérer
Les récits emboités
- Procédé du récit enchâssé dans un récit. Ex : Les mille et une nuits.
Shahrazade raconte des comtes : les comtes sont des histoires enchâssées, emboitées dans un récit plus
grand/important. Récit dans un récit, roman feuilleton.
- Procédé de l’histoire rapportée ou du manuscrit trouvé
Histoire trouvée, récit trouvé, ce récit n’est pas de moi mais je l’ai trouvé. Donc histoire du manuscrit
qui a été trouvé et après histoire du récit. Cette histoire est fictive mais volonté de faire croire que le
récit est d’autant plus vrai. (Le nom de la Rose) Eco. Histoire rapportée
- Jeux de mise en abyme
Simplement une scène, ou une description qui apparait comme un reflet du récit tout en entier.
47
La métalepse
- Divers glissements possibles et diverses fonctions
possibles. Se présente comme extérieur mais s’insinue
dans l’histoire. Il est en train de faire croire qu’il est là
physiquement alors qu’il n’est que narrateur et pas
personnage.
B. Le temps de la narration
Le moment de la narration
- 4 cas possibles
o Narration ultérieure : après les faits (cas le plus courant)
o Narration antérieure : avant les faits. Ex : Prévert, « Dans ma maison » écrit au futur.
o Narration simultanée : illusion du récit sur le vif. Ex : Dujardin, Les lauriers sont
coupés. Le cas le plus courant et logique dans un journal intime.
o Narration intercalée : alternance avant et pendant. Ex :le journal intime mais où on
raconte où s’est passé avant et ce qu’on va faire le lendemain.
o Effets liés aux variations. Ex : passage brusque de l’ultérieure à la simultanée.
Le rythme (ou la durée, ou la vitesse)
Le temps de la fiction VS Le nombre de pages, temps de la narration
Ellipse : Un temps non raconté pendant une certaine
période. Saut temporelle de vingt ans.
Sommaire : résumé, un certain temps est évoqué
mais raconté en quelques lignes.
Scène : dialogues. Le temps fictif = le temps de la
narration.
Description ou intervention du narrateur : on
prend le temps de raconter en long en large un
moment plus court que celui de la fiction. allongement de l’histoire.
Ce qui peut être intéressant, passage de l’un à l’autre.
La fréquence
3 grandes possibilités
Mode singulatif : à chaque fait, sa narration.
Mode répétitif : narration multiple d’un même fait mais de points de vue différents. Comme dans des
romans policier par exemple. Présent pour éclairer le lecteur et expliquer plus précisément.
Mode itératif : narration unique d’un ensemble de faits. Personnages qui font tous les jours la même
chose. Actions répétitive et on résume toutes ces actions dans une même séquence narrative. Fait pour
résumé et ne pas ennuyer le lecteur.
Utilité de cette personne.
L’ordre
2 cas
Ordre chronologico-logique(rare)
Anachronie : rupture par rapport à la chronologie.
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- Anticipation (prolepse) « il ne sait pas encore mais… » « Spoil ».

- Rétrospection (analepse ou flash-back) raconter le passé d’un personnage. Un début in medias
res va souvent donner lieu à un flashback après.
Diversité des anachronies
- Objectivité plus ou moins certaine
- Portée ou distance plus ou moins éloignée du moment où on se situe
- Amplitude ou durée couverte plus ou moins longue
Fonctions divers des anachronies : Expliquer, créer le suspens, tensions narratives…
3. La mise en texte
A. Le jeu des temps (verbaux)
Mise en relief
o Arrière-plan à l’imparfait : principalement descriptions ou actions durables.
Globalement sert de temps d’arrière fond.
o Vs avant-plan au passé simple : principalement actions ponctuelles. Quand une action
interromps l’imparfait.
o Le présent donne peut-être plus une impression de réel et de lien direct avec le texte.
Temps et effet narratif
- Effets variés liés au présent, au passé simple, au passé composé (pc pour les récit contemporains
« L’étranger » = écriture blanche, dimension factuelle).
Usage particuliers des temps
o Ruptures
o Accentuations
B. La progression thématique
- = articulation thème (sujet abordé) / rhème ou propos (information nouvelle)
Ici Jean = thème. Il toujours le même thème avec des rhèmes différents.
3 types de progressions thématiques

- Thème constant : un même thème domine tous les énoncés. : Un seul thème, avec succession
de rhème. (Comme dans l’exemple ci-dessus).
- Thèmes dérivés : un thème engendre une série de sous-thèmes. : Un thème de base qui va
donner lieu à différent sous-thèmes. Décrire différents membres d’une communauté par
exemple.
- Thème linéaire : chaque rhème = thème de l’énoncé suivant. Changement de thème.
C. Désignation des personnages et coréférence
Importance
Des causes de variation des désignateurs : souvent : héroïsation + identification (Germinal).
De leur ordre
- Anaphorique : renvoie classiquement au déjà nommé
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- Ou cataphorique : crée l’attente, voire l’énigme de la nomination

Fonctions possibles des désignateurs
Brouillages : Faux inconnu ou faux nouveau personnage ; Même nom donné à des personnages
différents.
Déstabilisation de l’identité des personnages : Nom réduit à l’initiale, à un pronom…
D. Choix rhétorique et stylistiques
Rhétorique et stylistique = moins importantes aujourd’hui ?
Intérêts
- Usage ludique de certaines figures : par exemple le zeugma.
- Opposition métaphore VS métonymie (// poésie vs prose).
E. Champs lexicaux et champs sémantiques
Champ sémantique = ensemble de sens qu’un terme prend dans un énoncé .
Champ lexical ou thématique = ensemble des mots relatifs à une notion , un notion, un objet, une
personne.
Outils clés pour l’analyse des récits et des textes en général.
4. Les genres narratifs

Introduction : Multiplicité des (sous-)genres narratifs
3 typologies envisageables :
- Formelle : récits épistolaires, journal, enquêtes… 1re / à la 3e
- Thématique : récits réalistes, policiers,…
- Mixte : mythes, épopées, contes, romans, nouvelles
1) Au commencement était le mythe
Selon Eliade : récit sacré des origines, porteur de vérité, fondateur des rites.
Selon Dumézil : récit propre aux sociétés peu organisées, peu d’écrit, récits qui se racontent. Mais
importantes pour maintenir le lien social.
Extension du mythe au-delà de la sphère religieuse développement de mythes littéraire,
mythologisassions de personnages, d’objets, de faits du monde réel. On peut donner un caractère sacré
aux personnages, à des objets…
Quoi qu’il en soit, matière mythique = fondement de nombreux récits et source majeure de la fascination
liée à la littérature. Se confond avec les récits des religion. Remonte à ce temps-ci. À la fois encrés dans
la religion et dans la littérature
2) L’épopée (pas très éloigné des mythes)

Définition :
Récit d’exploits fabuleux d’un héros militaire. Dans des sociétés organisées à l’inverse du mythe.
Dumézil : genre propre aux sociétés organisées, inégalitaires mais étape vers la sécularisation du récit.
Héros épiques = êtres d’exceptions, à mi-chemin des dieux du mythe et des personnages ordinaire du
roman. De L’Iliade à Star Wars, Le Seigneur des Anneaux... ou les chroniques sportives : un genre
toujours vivant.
Grandes valeurs de l’épopée : le territoire, la nation qu’il faut protégé. Héros : à mi-chemin entre des
dieux et des humains donc différent du mythe mais ils ont encore un pied dans la mythologie.
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Traits constitutifs
Diégèse : personnages et épisodes types, combats, interventions divines…
Narration : narrateur extradiégétique, omniscient, « oral », temps étiré.
Mise en texte : répétitions, périphrases, parataxe, hyperboles, clichés….
L’oral fait qu’on retrouve beaucoup de répétitions et de stéréotypes, ainsi que des périphrases, qui
facilité la mémorisation pour celui qui va devoir réciter le récit.
+ épopées contemporaines : mi-chemin entre la vie réel (le roman) et le mythe, épopées sportives….
3) Le conte
Un… ou trois genres ?
- Conte populaire : marques de l’oral, vocabulaire simple, des personnages populaires,
stéréotypes. Tous les grands conte ont d’abord été des contes populaires. Ces contes ont des
versions internationales. Souvent des contes merveilleux.
- Conte littérarisé : récit mis dans la bouche d’un personnage. Ce qu’on peut trouver dans les
contes de Maupassant. Le récit dans le récit. Souvent des contes réalistes.
- Conte littéraire ou nouvelle : deux genres souvent mêlés. Mis en récit. Un récit court pas
forcément dans la bouche de quelqu’un donc pas forcément de marque d’oralité. Raconte une
histoire de manière condensé. Toujours idée d’une morale.
+ Conte populaire mis en récit : des contes populaires merveilleux qui ont été mis en récit plus
seulement pour les enfants mais aussi pour les adultes. Ex : Petit Chaperon Rouge de Perrault
comparé à Grimm (enfantin).
Traits constitutifs
- Oralité (du narrateur et/ou des personnes)
- Structure récurrente (cf. Propp, Dundes, Paulme*…) Relativement simple et relativement
répétitif.
- Moralité qui peut être de deux sortes.
Deux sortes de fonctions
- Psychologiques : assouvissement imaginaire de désirs refoulés
- Sociales : renforcement de la cohésion, du cohésion du groupe et/ou protestation sociale
embryonnaire. Héros = petits gens et gens du peuple contrairement à l’épopée.
Typologie d’Alan Dundes
Corpus nord-américain. Simplification de la typologie de Propp : les 31 « fonctions » se réduisent à
trois séquences obligatoires.
- L’interdiction et la transgression.
- L’assignation d’une tâche et son accomplissement.
- La manœuvre de tromperie et la victime trompée.
Micro-séquences plus élémentaires et plus souples, plus facilement repérable, plus inspiré de Bremond
que de Propp.
La typologie de Denise Paulme (contes plutôt africains)
En 5 structures types :
- Contes ascendants : évoluent vers l’amélioration du sort des personnages. Ex : le Petit Poucet,
qui finit par sauver ses frères et aider ses parents.
- Contes descendants: se terminent mal. Ex : le Petit Chaperon Rouge de Perrault, qui meurt sans
rémission. Dans la versions de Perrault.
51
- Contes cycliques : s’achèvent par un retour au point de départ. Pas vers un mieux. Au début,
tout allait bien et retour à cette situation où tout allait bien. Cycle. Ex : le Petit Chaperon Rouge
des frères Grimm, qui est sauvée par un chasseur après avoir été mangée par le loup.
- Contes en sablier : un personnage améliore son sort tandis qu’un autre voit le sien régresser.
Ex : les quêtes de Perceval et de Galaad dans le Conte du Graal.
- Contes en miroir : deux personnages opposés évoluent de manière opposée, mais leurs
parcours s’entrecroisent au lieu de se succéder. Ex : Tamino et Papageno dans La flûte
enchantée. Parallèle de deux histoires qui sont deux univers totalement en opposition.
4) Le roman
Ses traits dominants… et leurs limites !
- Récit… mais la part narrative est parfois très réduite. Romans expérimentaux, pas la part
narrative la plus dominante.
- Littéraire… mais il existe des romans « de gare »
- De fiction…mais quel départ entre fiction et réalité ?
- En prose… sauf qu’à l’origine, c’était en vers ! Ce n’est qu’à la Renaissance que les romans
devient en prose.
- D’une certaine longueur… quid des récits de 100p. ?
- Recourant à des techniques hétérogènes…
- Mais les descriptions, ou les dialogue, ou les analyses sont parfois absents.
Origines : des hypothèses variées
- Dumézil (1970) : le roman médiéval comme réaction contre l’épopée
- Bakhtine (1978) : Rabelais et l’ouverture à l’altérité et aux usages populaires
- Hypothèse anglo-saxonne : Defoe et le désir de réalisme
- Kundera (1986) + hypothèse germano-française : Cervantès et la quête de sens.
Difficile de dire qui est à la base du roman moderne. Différents points de vue.
Le roman aujourd’hui
- Kundera (1986) : « Grande forme de la prose où l’auteur, à travers des egos (je) expérimentaux
(personnages), examine jusqu’au bout quelques grand thèmes de l’existence ». Ce sont des
expériences que « je » fais en plongeant ses personnages dans certaines situations.
- Bakhtine (1978) : Un laboratoire et un anti-genre. Genre roi des temps modernes, « avenir de
la littérature »
Pas pour l’examen

5. La nouvelle
Genre né à la Renaissance avec Le décaméron de Boccace (101 nouvelles, longtemps le canon du
genre)
Multiples tentatives de définitions
La définition de René Godenne : quatre caractéristiques
- Récit bref
- Récit fondé sur un sujet restreint
- Récit rapide et resserré, à la structure très marquée
- Récit conté, qui comporte souvent un « cachet » oral (référence aux premières productions du
genre).
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- entrée en matière immédiate, concentration de la matière anecdotique sur un fait ou un instant,

structuration nette de la chronologie, temps fort vers lequel le récit tend (fameuse chute).
La typologie de Michel Viegnes
Cinq types de nouvelles
- La nouvelle histoire : la plus classique et la plus proche du roman
- La nouvelle portrait : dresse le portrait d’un personnage sans relater d’anecdote
- La nouvelle biographique : brosse également le portrait d’un personnage, mais sur toute la
durée de sa vie.
- La nouvelle instant : raconte un instant sublime, un éblouissement
- La nouvelle descriptive : pratiquée surtout par certains adeptes du nouveau roman
Trois variantes
- La nouvelle symbole : variante de la nouvelle descriptive où un objet devient symbole d’autre
chose
- La nouvelle dialogue : composée seulement de dialogues, sans même de didascalies
- La nouvelle épistolaire : développée depuis le XVIIIe siècle.
5. Les mondes du récits

1. Le récit réaliste
a. Deux sens au mot « réalisme »
D’abord un courant littéraire du XIXe s. Qui est dominant aujourd’hui. Les frères Goncourt + Prix
Goncourt récompense majoritairement des romans réalistes.
Illusion référentielle produite par divers procédés. C’est un ensemble de procédés qui peuvent être
utilisés dans des romans fantastiques ou de science-fiction.
b. Le « cahier des charges » du projet réaliste (Hamon, « Un discours contraint »).

1. La naturalisation (ou justification) de la narration
Dans le récit hétérodiégétique : Justification de l’origine (récit reçu par un personnage digne de foi). Ou
au contraire occultation de celle-ci (narration « transparente »).
Dans le récit homodiégétique : réalisme lié à vérité d’une vision.
2. L’inscription dans l’espace-temps
Indications spatio-temporelles communes au hors-texte
Inscription dans l’Histoire via des personnages ou des faits existants
Renvoi au passé des personnages
Emploi de personnages et de scènes relevant du récit de vie
3. La motivation de l’univers diégétique
Exclusion de l’extraordinaire, des incohérences, des contradictions ; Motivation psychologique des
actions des personnages ; Redondance de leurs traits ; Motivation des noms : connotations régionales
ou sociales ; Récurrence des scènes et des personnages qui naturalisent la diégèse ; Limitation du rôle
du héros, diversification des personnages ; Présence de détails sans utilité narrative : l’ « effet de réel »
de Barthes
4. La surdétermination réaliste (ou le souci didactique)
Renvois à l’image ; Vocabulaire technique ; Personnages garants du sérieux ; Paratexte assimilant le
récit à un discours de savoir, souci de totalité.
53
Pour nous faire croire à la réalité mais cette réalité est construite à partir de la fiction. Cette fiction est
inventée par l’auteur lui-même.
2. Les récits policiers

Plusieurs genres dans les récits policiers.
a. Variantes diachroniques et synchroniques
- Récits d’énigme « ludiques » comme un jeu qui est posé au lecteur, curiosité. Ex. : E.A. Poe, C.
Doyle, A. Christie, G. Leroux.
- Récits d’investigation et de mœurs : des histoires où l’enquête est centrale mais la dimension
sociale est tout à fait importante. Entre dans des réalités de la société. Ex : Simenon, P.D. James, Fred
Vargas (femme).
- Roman noir : encré dans des faits réels mais avec une dimension pesante et milieu complexe. Soit le
criminel qui est le personnage principal ou alors le personnage principal est rebutant. Avec une
dimension froide et dépressive. Ex. : B. Vian, R. Chandler, D. Hammett.
- Roman à suspense ou thriller : Toujours des crimes mais avec la dimension de suspense qui est
plus forte. Tension narrative de ce qui pourrait arriver aux personnages. C.fr : H. Coben, G. Musso.
- Romans d'investigation «métaphysiques » Vrai romans, dans lesquels où il y a un crime qui font
qu’il y a une dimension policière. Mais pour explorer tous les tréfonds de l’âme humaine. C.fr :
Dostoievsky, Bernanos, Greene.
- Possibilité de mélange de différentes variantes. Ex : Millénium de Stieg Larsson.
b. Contraintes et ouvertures du genre

- Double -> Structure duelle : enquête au présent vs exhumation du crime passé, qu’on essaye
de faire renaître à travers les témoignages et les hypothèses. Avec toute une série de fausse piste donc
faux passé.
- Assassinat Thématiques récurrentes : toujours une question de meurtres. Un ou plusieurs. Où

récit ou le crime est une menace, où on a peur qu’il intervienne.
- Dans la rue dimension sociologique : pas seulement le crime qui compte mais aussi le
contexte particulier.
- Morgue Dimension symbolique : angoisse, mort, dimension métaphysique.
Double assassinat dans la rue Morgue : incarne les contraintes du roman policier. Roman d’Edgar
Allan Poe.
Les enjeux du « polar »

Un genre emblématique de la modernité : Techniques contemporaines. Caractère paradoxal des
romans d’énigme criminelle
- Structure a priori fermée par la révélation finale

- Pourtant, il ne dépend que du lecteur de poursuivre l’enquête
Ex. : dans Le meurtre de Roger Ackroyd d’A. Christie, rien n’oblige d’accepter l’explication du crime
par le narrateur
3. Les récits de l’étrange

a. Trois genres distincts
- Le merveilleux : monde merveilleux (uchronie) mais homogène. Passé
54
- Le fantastique : Monde présent, confrontation avec un phénomène, oscillation, doute : réel / irréel ?
Objet d’un doute pour Todorov, selon d’autre lieu de la submersion apparemment fantastique. Ça
pourrait nous arriver à monsieur et madame tout le monde.
- La science-fiction : demain, monde future, sur l’évolution possible de la science.
- … et un 4e genre aux frontières du merveilleux du fantastique et (parfois) de la SF : la fantasy
merveilleux pour adulte.
b. Le récit de science-fiction
Un genre mal famé Un genre protéiforme
-Le space opera : version moderne de l’épopée
-La hard-science : spéculation sur une évolution de la science Ex : 2001, L’odyssée de l’espace
-La politic fiction : idem, mais dans le domaine politique.
-La speculative fiction : idem dans le domaine social, culturel... Ex : black mirror.
Une thématique spécifique
- Variation sur des thèmes connus : extra-terrestres , robots…
- Thème latents : l’identité humaine, l’Autre, évolution et de la planète.
Une rhétorique de l’étrangeté : transgression langagières, imaginent de nouveaux mots, créations
verbales.
4. Les récits de vie
À l’intersection en la fiction et le réel. Les autobiographies. Fusion entre le monde d’énonciation, de
l’énoncé (narrateur) et la diégèse (le contenu même).
Les Origines
pour la biographie : Suétone et Plutarque remonte à l’Antiquité.
Pour l’autobiographie : Saint-Augustin, Rousseau, Abélard ?
Succès contemporain et diversification du genre
Multiplicité des formes de « récits de vie »
Autobiographique classique, journal intime, lettres, poésie personnelle, récit de vue en vers, roman,
autobiographique, autofiction.
Définitions et conventions
- La biographie : récit chronologique, linéaire, qui vise à la complétude et s’astreint à
l’exactitude et au sérieux.
- L’autobiographie : récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre
existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa
personnalité’(au sens de Lejeune). Rôle clé du pacte autobiographique.(= identité affirmée
entre le narrateur, l’auteur et le personnage). Genre subjectif.
- Des récits à thèse.
è Schémas narratifs récurrents.
Fonctions et effets
- Des désirs d’écriture
o Se justifier
o Se trouver
o Se souvenir
- Des désirs de lecture
o Se projeter
o Vivre une vie par procuration…
o + Des plaisirs « impurs » : picorage, voyeurisme (Scarpetta)
o + mythe de la vérité, du concret.
55
Chapitre VII : de l’analyse des textes à l’analyse de leurs

lectures
1. Les étapes de la construction du sens
a. L’orientation préalable
La finalisation de la lecture : le but de notre lecture. Lorsqu’on commence un livre on commence pour
une raison. S’informer – se divertir – curiosité – devoir…
Les précadrages : on a des connaissances préalables avant de lire un texte.
- Par les référents : « le pont Mirabeau », « Apollinaire »
- Par l’Histoire : on sait quand a vécu ce pont
- Par la biographie : certains savent que Apollinaire est un artiste qui est très novateur dans son
époque.
- Par le cotexte : j’ai peut-être lu d’autres lu du même auteur.
- Par les intertextes : Peut-être connaissance d’autres texte qui parle des mêmes sujets que dans
le pont Mirabeau.
- Par le type ou le genre textuel : vision de la poésie.
b. La compréhension locale
Lecture tabulaire : identifier les champs thématiques et les thèmes. Dès
la première lecture
Lecture linéaire : essaie de comprendre le texte à travers une nouvelle
lecture. Comprendre les phrases au-delà des thèmes.
Comprendre une phrase, c’est la reconnaître via un topic. Topic : associé
une hypothèse à une unité sémantique en se basant sur des connaissances
déjà présentes. Schéma qui ne cesse de bouger pendant l’analyse.
c. La compréhension globale
Les macro topic : une hypothèse de sens globale. Lire le texte par petits morceau puis fini par fonder
une hypothèse globale. Qui est la détermination. But de la lecture finale.
Les indéterminations : blancs, contradictions, excédents…
Le clichage : fixation sur un macro topic et colmatage des blancs (= acte de lecture esthétique selon
Iser).
La lecture suspensive (Stierle) : Valorisation des indéterminations.
d. Les constructions du second degré

La nouvelle compréhension : abandon d’un sens au profit d’un autre
Interprétation : donner un supplément de sens. Intégration du sens « compris » dans un schéma
explicatif externe (biographique, historique, sociologique, intertextuel…
2. Les modes de lecture

a. La participation
- le lu : expérience fantastique inconsciente via le texte, peurs et désirs liés à la petite enfance
- Le lisant : expérience émotionnelle consciente, illusion référentielle, projection, identification
56
b. La distanciation
- Le lectant : analyse rationnelle, plus ou moins savante
c. Le va-et-vient
= mode des lectures ordinaires, mais avec accents variables.
3. L’évaluation (ou appréciation) du texte

1. La sélection des registres axiologiques :
7 types de valeurs envisageables
2. évaluations « classique », « moderne » et « postmoderne »
-> Le propre de l’évaluation « postmoderne » et de la lecture « littéraire » : le va-et-vient entre les

deux évaluations.
La lecture littéraire : lecture double, oscille, qui se donne la possibilité d’aller chercher dans chacune
des catégories de valeurs… Chaque lecteur est libre de choisir sa façon de lire le texte.
4. Une illustration : lecture d’un « conte » de Villiers de l’Isle-Adam.

1. L’explication traditionnelle
Un avant-texte qui explique le texte avant de la lire. Et puis quand on lit on sait déjà tout de ce qu’on
va lire. Certains profs fonctionne comme ça.
- L’interprète explique d’emblée le texte après-coup…
En le considérant comme « déjà lu »
En convoquant des éclairages savants
- Enjeux et limites de cette approche
On essaie d’utiliser notre fonction référentielle : relier le texte avec ce que nous connaissons du
monde.
2. Un récit réaliste
Premier fonctionnement de toute lecture : activation de la « fonction référentielle » ou « mimétique »,
qui favorise l’identification du lecteur en référant le texte.
- Aux objets de la vie réelle
- Aux techniques du récit réaliste
Dans ce contexte, les anomalies (ici la quasi redite de la même scène créent un effet de surprise,
apparaissent comme une infraction aux lois de la vraisemblance…
Qui peuvent être « narcotisées »… ou servir de levier pour un recadrage générique
3. un récit fantastique ?
Besoin de convoquer un genre qui autorise les invraisemblances…
57
Première hypothèses ici= le genre fantastique, qu’intègre la possibilité d’un basculement de l’espace-
temps.
Efficacité apparente de ce cadrage, qui permet aussi de donner sens aux nombreux « marqueurs
d’ambiance » du début du récit (stéréotypes du fantastique)
En résulte un puissant effet d’illusion générique
4. Un récit symbolique
Limite de l’effet fantastique : les deux scènes ne sont pas tout à fait identiques
Jeu des 7 erreurs : repérage des différences… Puis question : comment les faire signifier ?
Opposition entre mort physique et mort spirituelle -> nouvelle hypothèse générique : ce récit serait une
allégorie morale et une critique du matérialisme.
5. Le sens en suspens
Le nouveau cadre générique semble cette fois tout expliquer… Il permet de « combler les blancs » et
de « clicher « les sens ».
Pourtant, si on y prête attention, des éléments convergents « insistent » et « résistent » à l’emprise d’un
sens totalisant :
Ex : La citation de Baudelaire (tirée des Aveugles) « dont le spectacle est toujours si pénible au regard
de l’artiste » ; « les yeux fixes… » ; « les regards sans pensée » ; « besoin de voir la mort pour y
croire » ;…
6. Tout dans les yeux
De nouvelles hypothèses émergent : Le récit serait aussi l’histoire d’un regard, celui de l’artiste qui
cherche en vain des spectacles vivifiants et d’autres regards vivants
Ce qui crée le sens, ce serait moins les scènes vues que le coup d’œil qui est posé sur elles -> Le sens
viendrait de notre regard et de nos lectures !
58

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Chloé SMETS 2022-2023

Théorie de la littérature : LFIAL 1550

1. Pourquoi s'intéresser à la littérature ?

-> Pour des raison "passionnelles" = peuvent être contradictoires

Littérature = le monde qui est enrichit par nos expériences de lectures.

-> Mais aussi pour des raisons "rationnelles"

Deux faces à toute lecture :

2. Pourquoi étudier la théorie de la littérature ?

Mise en garde de Sallenave :

Et pourtant la théorie de la littérature est précieuse…

• Cela va nous apprendre à mieux situer les œuvres.

• Mettre nos habitudes et nos valeurs en question et en perspective.

Pour le dernier vendredi de l'année académique.

-> Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, d'Antoine Compagnon.

-> Poétique du roman, de Vincent Jouve.

-> Questions générales de littérature, de Emmanuel Fraisse et Bernard Mouralis.

Chapitre I : Des théories du texte aux théories de la lecture

- Attitude finaliste, recherche de clés : cf. théorie des 4 sens

La théorie des quatre sens (date du Moyen Âge)

1. Le sens littéral ou historique

Les sens spirituels ou allégoriques au sens strict :

2. Sens typologique ou allégorique au sens strict

3. Sens moral ou tropologique

Exemple : la traversée du désert par le peuple Herbeux.

4. L'approche immanente ou intratextuelle

5. L'approche intertextuelle ou transtextuelle

-> Domaine des "réécritures" : parodies, pastiches,…

Relation : les relations formelles entre l’hypo, et l’hypertexte.

• Le code des Actions

B. Les théories de la lecture

1. L'émergence d'un nouveau paradigme à la fin des années 1970

- En Allemagne ( École de Constance)

2. Deux postulats (cf. Mukarovsy)

3. Deux options théoriques… et didactiques

(a) Idée d'un programme de lecture inscrit dans le texte

(b) Centration sur le lecteur empirique : l’inverse, le lecteur façonne le texte

• Étude des modalités psychiques de la lecture (Picard)

C. Le double jeu de la lecture

1. Au-delà des théories de l'effet et de la réception : une 3e voie

Qu'est-ce qu'un stéréotype ?

Six traits distinctifs

L'exemple de l'Albatros de Baudelaire

Il y a différents types de stéréotypes dans ce texte.

2. Texte et lecture : des définitions dialectiques

Chaque lecture est un acte subjectif,

Mais la lecture ne se limite pas

è Deux faces d’un même phénomène : Lecture = processus dialectique

3. Intention de l’auteur / du lecteur / « du texte »

Regroupements entre les trois instances

Chapitre II : La notion de littérature

A. Les approches internes

Littérarité : fondée sur des spécificités linguistiques, valeur littéraire

Mise en cause de cette approche depuis les années 70 : Trois reproches =

- Mathesis : la littérature « fait Trois pouvoir pouvant résumé la litt :

B. Les approches externes

Le sens ne change pas mais les valeurs vont être différentes.

Trois traits majeurs de la « littérarisation »

L’accession progressive à l’autonomie au cours du XIXe s. Autonomie littéraire donne du pouvoir à la

C. Regards croisés sur le phénomène littéraire

D. La littérature quel corpus et quelle lecture ?

Chapitre III : La problématique des genres littéraires

A. Les principaux modèles théoriques

Vise à distinguer la comédie (inférieure) et la tragédie (supérieure).