POSITION DE THESE DE LEILA HABBACHI

Les styles vocaux de l’interprétation du

muwashshah arabo-andalou de Tunis

Introduction

A. 1e partie : Cadre théorique

L’héritage musical arabo-andalou à Tunis

B. 2e partie : Cadre pratique

L’analyse

C. 3e partie :
Les styles vocaux

Conclusion

La thèse est présentée en deux volumes, dont un volume annexe, et

accompagnée d’un CD-R d’exemples audio.
Le premier volume, contenant le texte principal du mémoire, comporte trois
parties :
1- L’héritage musical arabo-andalou à Tunis
2- L’analyse
3- Les styles vocaux

L’annexe réunit des textes de référence du corpus, l’analyse syntaxique ainsi

que la segmentation poétique et musicale complémentaire aux explications théoriques
de la deuxième partie.

Mots-clefs : Styles vocaux, interprétation, ornement, musique arabo-andalouse,

muwashshah, †ba’, analyse musicale.
 1e partie : Cadre théorique
L’héritage musical arabo-andalou à Tunis.

Dans la première partie de cette thèse, j’ai exploré le contexte historique en

remontant aux origines arabo-andalouses avec la venue des premiers Espagnols
musulmans à Tunis pour retracer le cheminement historique de la culture musicale
arabo-andalouse, en particulier au niveau de la pratique du chant en Tunisie.
J’ai aussi revu l’héritage musical et poétique, notamment avec l’apport des
formes du répertoire venu d’Andalousie comme le muwashshah qui donna un nouveau
genre de musique pratiqué à Tunis appelé malüf. J’ai exposé les constituants musicaux
de ce répertoire traditionnel puis j’ai présenté la forme poétique du muwashshah, en
l’occurrence sa structure. Ensuite j’ai fait une récapitulation de l’état de connaissance
du malüf et sa pratique actuelle. En fin de cette partie, j’ai délimité un corpus en
exposant un panorama des textes choisis et en expliquant leur importance dans
l’analyse. J’ai décrit chaque modèle chanté et relevé ses variables linguistiques. Ceci a
été fait à partir des textes de références. Ce travail ne m’a pas beaucoup aidé à
comprendre l’élément ornement, parce ce que ces textes ne sont pas enregistrés mais
sont issus de la tradition orale. Ce fait a orienté ma démarche vers une étude
expérimentale tout en enregistrant un corpus vivant de ces mêmes textes afin de
pouvoir en faire l’analyse dans la deuxième partie de la thèse.

2e partie : Cadre pratique

L’analyse
En deuxième partie de thèse, j’ai effectué une approche analytique des poésies
chantées, en y examinant où les chanteurs placent-ils leurs ornements. Ce travail avait
pour but de trouver une explication inhérente à la structure du texte et de découvrir le
lien existant entre le langage musical et le langage linguistique. En fait, repérer les
lieux d’ornementation, légitimer leur présence dans le texte poétique donne une
première idée pour comprendre l’abondance et l’importance de l’ornement dans ce
répertoire arabo-andalou. Puiser dans la structure du texte chanté et la structure
mélodico-rythmique de la forme poétique du muwashshah, mot qui a pour signification
 étymologique « ornement », est un élément clé pour justifier la première étape de cette
recherche.
Faire ce travail sur toutes les versions du corpus enregistrés par les trois solistes
et en établir une comparaison m’a beaucoup aidé à aborder l’analyse de la mélodie. Au
milieu de cette partie, j’ai aussi segmenté les muwashsha˛›at chantées, en commençant
de la phrase pour aller jusqu’à la segmentation en phonèmes afin de mieux élucider le
rapport texte-musique et comprendre cette passerelle reliant les deux langages. Par
ailleurs, analyser la mélodie du phrasé jusqu’à l’élément ornement servant, dans cette
recherche, comme paramètre de style m’a aidée à saisir le lien existant entre l’ornement
et le †ba’ dans lequel est mise la musique. Ainsi, j’ai cherché à comprendre la nature et
la structure mélodiques de l’ornement. J’ai aussi recensé l’ordre des ornements dans les
mélodies, notamment dans les cas où ces dernières ont été transcrites avec les
ornementations spécifiques de chaque interprète sollicité à exécuter le corpus. Je les ai
comparées avec le nombre des lieux d’ornement retrouvé dans les textes poétiques. La
comparaison des segmentations ornementales entre les interprètes et leurs choix de
l’embellissement des mélodies a pu mettre en valeur les catégories d’ornement utilisé
par chaque chanteur. Elle a permis ainsi de repérer ce qui est commun de ce qui est
différent au niveau des ornements dans toutes les mélodies des solistes, mais aussi de
découvrir les ornements traditionnels et leurs emplacements en rapport avec le †ba’ et
les notes sur lesquels ils sont mis. Tous ces éléments ont contribué à spécifier la
manière d’orner une mélodie ou repérer le style des interprètes.

3e partie
Les styles vocaux
Dans cette partie, on a abordé les éléments esthétiques, notamment au niveau du
geste vocal. J’ai commencé par présenter sous forme de données théoriques le geste vocal
en tant que mouvement et sa relation avec les mélodies et les rythmes des formes
chantées. J’ai essayé aussi de recadrer le geste vocal à travers l’ornement à partir des
données empiriques retrouvées dans la deuxième partie et mettre en lumière les paramètres
caractéristiques de l’ornementation de chacun des solistes, tout en spécifiant le style
approprié de chaque interprète. De même, j’ai exposé la densité temporelle des ornements
pour chaque interprète dans chaque mélodie pour mieux distinguer l’agilité et l’aptitude à
enchaîner les sons et montrer leurs performances à réaliser un aussi grand nombre
d’ornements dans une mélodie tout entière aussi bien que sur une seule syllabe.

Conclusion
Dans la conclusion, j’ai fait une synthèse de tous les résultats trouvés dans le
chapitre deux et trois concernant les éléments linguistiques, le rapport entre texte et
musique et les paramètres musicaux. J’ai, par la suite, répondu à ma question de départ qui
était : comment les chanteurs gèrent-ils leur interprétation au niveau de l’embellissement
et de l’apport ornemental dans un chant traditionnel ? J’ai trouvé la corrélation entre
l’œuvre musicale et le texte poétique aux moments de la réalisation des ornements. J’ai
confirmé mon hypothèse qui est : la mélodie composée dans cette forme qu’est le
muwashshah est en relation intime avec le paramètre ornement.
J’ai trouvé que le chant de ces mélodies aide à perfectionner la voix chantée au
moyen de la construction mélismatique et rythmique.
Par ailleurs, avoir du style dans ce répertoire permet de soulever les compétences
vocales et littéraires pour capter les forces dans le répertoire et distinguer son
interprétation.
Après ce travail analytique, je peux me permettre de poser la question qui me
préoccupe sur la qualité vocale dans le chant traditionnel arabe et du style spécifique ainsi
que sa référence par rapport à d’autres styles.