Introduction

Ce rapport résume et reflète brièvement chaque chapitre du livre "Un acteur se prépare", écrit par
Constantin Stanislavski, qui raconte d'une certaine manière l'histoire de quelques étudiants dans
le processus d'apprentissage de la méthode d'interprétation proposée par ce metteur en scène.

Chapitre I : "Le test initial

Ce que j'apprécie dans ce chapitre, c'est qu'il montre clairement, à travers l'expérience de Kostya,
ce qui vous arrive lorsque vous êtes confronté à l'une de vos premières expériences d'acteur en
tant qu'étudiant en théâtre.

Il montre l'impatience de jouer et le désir de "bien faire les choses", en montrant les erreurs qui,
au fur et à mesure que l'on avance dans le livre, sont corrigées, comme se débarrasser des idées
fixes sur le jeu, dialoguer avec le partenaire, cesser d'essayer d'"impressionner" le public, entre
autres.

Bien que ce chapitre ne m'ait pas appris grand-chose de nouveau en termes de technique
d'interprétation, j'ai pu ressentir une certaine empathie pour le narrateur de cette histoire, car elle
montre le début du processus que l'on traverse.

Chapitre II : "Quand la performance est un art".

Comme le titre l'indique, ce chapitre définit d'une certaine manière la façon dont Stanislavski
concevait le jeu comme un art, ce qui n'est pas très différent de la façon dont nous le concevons
aujourd'hui, et ce que j'apprécie le plus, c'est la façon dont il met l'accent sur ce que c'est que de
"vivre le rôle" : ce que signifie pour un acteur de se mettre à la disposition d'un rôle, et (comme je
l'ai compris) d'y prêter son âme, d'être capable de faire vivre un nouveau personnage sur scène,
sans cesser d'être soi-même :

"On peut agir bien ou mal, l'important est d'agir vraiment.

On parle aussi de "jeu mécanique", de "surjeu" et de jeu comme simple "performance" comme
des dangers que l'acteur doit éviter, le disqualifiant en tant qu'art et le laissant ainsi
complètement exclu de l'école de Stanislavski. Mais aujourd'hui, elles sont simplement
considérées comme des façons différentes de jouer et de faire du théâtre.

Il parle également des "sentiments vivants" et de la manière dont nous pouvons les travailler pour
les retrouver de plus en plus facilement sur scène. Mais ce travail doit être constant, car le seul
moyen pour que l'inspiration vienne à nous est que nous y travaillions :
 "Plus il y a de moments de création consciente dans un rôle ou une fonction, plus
l'inspiration peut jaillir.

Chapitre III : "Action

Les notions de base de ce dont nous avons besoin pour effectuer une action sur scène sont
abordées ici. Il est important qu'en tant qu'acteurs, nous sachions ce que nous faisons lorsque
nous jouons. Nous ne pouvons pas nous perdre sans savoir ce que nous devons faire ou pourquoi
nous faisons ce que nous faisons, et pour cela nous avons besoin d'objectifs et d'idées clairs, qui
nous aideront également à nous sentir plus à l'aise dans la scène.

Mais parfois, il n'est pas facile de trouver ces objectifs, et c'est là qu'intervient le "si", qui est une
condition, comme le dit Stanislavski :

"Un "si" agit comme un levier qui nous fait passer du monde de la réalité à celui de
l'imagination".

Et le "si" est en même temps construit par les circonstances données, deux outils qui nous aident à
créer des stimuli internes.

Chapitre IV : "L'imagination

Lorsque j'étais à l'école et que l'on me demandait de peindre quelque chose, j'avais l'impression
d'avoir des problèmes d'imagination et je détestais un peu ce concept. Mais ce que je n'avais pas
réalisé, c'est que l'imagination ne consiste pas seulement à trouver des choses abstraites ou des
idées pour peindre une image. En tant qu'êtres humains, nous en faisons constamment usage et,
dans ce chapitre du livre, il nous est suggéré d'en être conscients et de continuer à l'exercer. La
façon dont l'importance et la signification de l'imagination chez un acteur sont racontées m'a fait
voir qu'il s'agit d'un processus très divertissant et magnifique (je dois dire que c'est l'un des
chapitres qui, bien que facile à comprendre, m'a pris le plus de temps à lire). Je n'ai pas pu
m'empêcher de faire certains des exercices qu'il contient).

Le texte dramatique suggère la plupart du temps un grand nombre de circonstances données dans
une scène, mais cela ne suffit pas. Nous devons y contribuer par notre imagination et cesser d'être
passifs dans nos pensées. L'imagination, tant chez le dramaturge que chez l'acteur, fournit les
circonstances données.

Chapitre V : "La concentration de l'attention".

Il est apparemment normal qu'au début de son apprentissage, un acteur soit tenté de détourner
son attention vers le public, voire vers lui-même mais pas dans son rôle sur scène, mais c'est cette
mauvaise habitude que Stanislavski dit qu'il faut savoir arrêter à temps, et cela ne peut se faire
que par l'entraînement de l'attention. Pour certains, c'est facile, mais pour d'autres, la
concentration de l'attention est un travail qui demande beaucoup d'efforts et de persévérance,
peut-être plus que l'"entraînement" de l'imagination elle-même.

Dans ce chapitre sont présentées une série de "techniques" de concentration de l'attention, qui
peuvent être très utiles mais qui, en même temps, suscitent en moi certains doutes, dont le
principal est le suivant : comment se fait-il que si je dois fixer mon attention sur un objet
particulier de la scène pour éviter toute distraction, le spectateur ne soit pas troublé par mon
regard ?

Bien entendu, lorsque je réfléchis au travail constant qu'un acteur doit accomplir pour maintenir
l'attention de ses interlocuteurs, l'une des citations à laquelle je reviens sans cesse est la suivante :
"Le travail de l'acteur est un travail de longue haleine :

"Si vous avez l'idée que l'acteur ne peut compter que sur l'inspiration, vous devez changer
vos critères. Le talent sans le travail n'est qu'une matière première sans finition".

Chapitre VI : "Relaxation musculaire et repos".

Pour moi, ce chapitre peut être divisé en deux parties :

La première consiste à prendre conscience de nos muscles et de la façon dont nous les soumettons
parfois à une tension (ou à une relaxation) excessive sur scène. C'est très important parce qu'en
fin de compte, nous travaillons avec notre corps, c'est un élément de plus qui contribue à la
narration, et si nous n'avons pas le contrôle de notre corps, il est probable que, en plus d'être
vulnérable à un accident à tout moment, il sera beaucoup plus difficile pour nous de vivre une
scène.

Cela nous amène à la deuxième partie du chapitre, où est établie la relation entre la tension de
notre corps et les circonstances données que nous utilisons sur scène. Selon Stanislavski, aucune
action ou posture physique ne doit être injustifiée lorsque nous jouons. Par conséquent, lorsque
nous nous retrouvons à faire quelque chose d'injustifié sur scène, nous devons rapidement
chercher une circonstance et y croire afin que ce soit un acte "doté de vie et d'un véritable but".

Chapitre VII : "Unités et objectifs

J'ai eu du mal à comprendre ce chapitre, en fait, je ne l'ai bien compris qu'après un cours où nous
avons parlé des unités.
Les unités d'action sont la carte sur laquelle nous devons nous déplacer dans la scène et, comme
mentionné ci-dessus, nos actions doivent être dotées d'objectifs.

"L'objectif, c'est ce qui vous donne la sécurité et la foi en votre droit de monter sur scène et
d'y rester.

Cette citation résume, à mon avis, l'utilité et l'extrême importance d'un objectif pour l'acteur sur
scène, mais il faut aussi apprendre à différencier les types d'objectifs, et surtout quels sont ceux
qui nous sont vraiment utiles dans notre travail d'acteur.

Chapitre VIII : "La foi et le sens de la vérité".

"Un public veut avant tout croire à tout ce qui se passe sur scène".

Et si le public veut croire, pourquoi ne le faisons-nous pas parfois ?

Ce chapitre est très important pour plusieurs raisons :

Tout d'abord, nous devons nous-mêmes croire aux actions que nous entreprenons, sinon il sera
difficile pour les autres d'y croire. Mais nous devons également être prudents dans le jugement
que nous portons sur nous-mêmes et sur nos collègues lorsque nous parlons de "mensonge",
car"les critiques importunes troublent l'acteur et peuvent le rendre fou jusqu'à l'impuissance".

Deuxièmement, lorsque nous croyons en quelque chose, cette foi doit être portée dans le corps et
dans nos actions, ce qui nous aidera à affirmer davantage notre croyance dans l'action. Si j'ai bien
compris, le processus est aussi souvent inverse : le fait de détailler nos actions nous amène à y
croire davantage.

Il est parfois difficile d'appréhender une pièce dans son ensemble, c'est pourquoi nous ne pouvons
pas espérer la comprendre d'un seul coup, nous ne pouvons pas espérer croire à une action aussi
vaste, les petites actions physiques sont celles qui nous aident à découvrir la vérité dans l'action
dramatique.

Il est également très important de rester calme. Parfois, vous êtes trop anxieux lorsque vous jouez
et vous ne pensez qu'à faire bouger le public. Mais si nous entrons dans le calme et faisons ce que
nous avons vraiment à faire, le résultat viendra de lui-même.

Chapitre IX : "La mémoire des émotions".

Au fur et à mesure que l'on répète un rôle dans une scène, il arrive que les émotions soient
"épuisées" et c'est à nous de les raviver, de trouver des moyens et des impulsions pour atteindre
cet objectif.
En tant qu'artistes, nous restons des êtres humains, nous ne pouvons pas lutter contre la nature
de nos émotions et de nos sentiments, mais nous pouvons peut-être apprendre à les utiliser à
notre avantage. C'est pourquoi nous devons "prendre le meilleur de nous-mêmes et l'apporter sur
la scène ".

Parfois, les émotions surgissent en nous de manière accidentelle et ce sont ces petits "incidents"
qu'il faut apprendre à régler, sans tomber dans le jeu "mécanique" comme l'appelle Stanislavski.

Soudain, nous pouvons aussi nous retrouver dans des rôles qui ne génèrent pas de "propres"
émotions, pour ainsi dire, parce qu'en tant qu'être humain, nous ne pourrons jamais ressentir
toutes les émotions existantes, mais nous sommes capables de sympathiser avec les situations et
les émotions vécues par d'autres personnes. J'ai compris qu'il s'agissait de "référents". Il est donc
important de vivre et de sympathiser avec les références, qu'elles soient musicales,
cinématographiques, imagées ou même les personnes qui nous entourent au quotidien.
Désormais, nous ne nous contentons plus de nous étudier nous-mêmes pour connaître notre
matière, mais nous devons également nous efforcer de connaître et d'étudier notre
environnement.

Chapitre X : "La communion

Nous ne devons jamais agir seuls. Vous êtes toujours en communication avec quelque chose ou
quelqu'un. Il peut s'agir d'un partenaire, d'un objet ou même de nous-mêmes. C'est pourquoi il est
très important de toujours maintenir le dialogue. Et comment faire ? Il est entendu que le dialogue
n'est pas seulement les mots du texte que l'on prononce, mais aussi "l'échange de communication
spirituelle" qui a lieu sur scène, et ce chapitre présente plusieurs façons de mettre en pratique ce
type d'échange.Ce chapitre présente plusieurs façons de mettre en pratique ce type d'échange. J'y
souligne la recherche de l'âme de notre objet, l'importance de savoir écouter, de prendre comme
renouvelé chaque stimulus présent sur la scène, de ne pas se focaliser sur le résultat du flux
d'échanges, mais simplement de le laisser couler et de ne pas sous-estimer la simplicité du jeu
d'acteur.

Chapitre XI : "L'adaptation

En tant qu'êtres humains, nous avons la capacité de nous adapter à différentes circonstances, qu'il
s'agisse du lieu, du temps, de l'espace, etc. Nous devons donc appliquer cette capacité comme des
acteurs sur scène, en étant capables de nous modifier face aux événements et aux circonstances.

Dans ce chapitre, nous abordons les différents modes d'adaptation (adaptations intuitives,
ajustements semi-conscients et ajustements moteurs ou mécaniques), en les définissant et en
appliquant des exemples. En outre, les moyens techniques permettant de stimuler ce type
d'adaptation sont examinés.
En plus de souligner à quel point ces adaptations doivent être importantes pour nous, à la fin du
chapitre, un certain nombre d'autres concepts sont évoqués (timing et rythme internes,
caractérisation interne, contrôle et but, discipline et règles internes, sort dramatique, logique et
cohérence), dont la plupart ne peuvent pas encore être définis par le metteur en scène, ce qui est
important pour réfléchir, car bien que nous ayons jusqu'à présent beaucoup appris sur les
éléments internes nécessaires au processus créatif, il reste encore un long chemin à parcourir.Il
est important de réfléchir au fait que, bien que nous ayons jusqu'à présent beaucoup appris sur les
éléments internes nécessaires au processus de création, il reste encore un long chemin de
découverte à parcourir.

Chapitre XII : "Les forces motrices internes".

Il résume ce qui a été appris tout au long du texte, y compris ce que l'on appelle le "triumvirat" des
sentiments, de l'esprit et de la volonté. Ce seront les "maîtres" qui guideront la création d'une
pièce : "ce n'est que lorsque ces forces coopèrent harmonieusement que nous pouvons créer
librement".

On dit que certains acteurs ont plus de facilité à activer une force plutôt qu'une autre, et le travail
consiste à trouver l'équilibre entre ces concepts afin de mettre en pratique les nombreux éléments
à employer pour créer la vie d'une âme humaine dans une partie.

Chapitre XIII : "La ligne ininterrompue".

Maintenant que, selon Stanislavski, notre "instrument interne" est accordé, nous pouvons le
mettre en scène dans la création d'un rôle, mais avant même de le jouer, nous devons clarifier
plusieurs choses sur la pièce, car le dramaturge n'expose que des fragments de la vie des
personnages. Clarifier ces "moments inexistants", pour ainsi dire, est notre tâche et s'appelle créer
une ligne ininterrompue. Stanislavski la compare à notre propre vie : nous sommes des êtres
humains qui ont un passé, un présent et un avenir ; il doit en être de même pour ces personnages
auxquels nous donnons vie.

D'après ce que j'ai compris, nous créons, à partir de notre expérience, une nouvelle vie sur scène
également, et nous partageons avec elle une ligne ininterrompue.

Chapitre XIV : "L'état interne de la création".

Maintenant que nous pouvons créer une ligne ininterrompue et que nous connaissons les
éléments internes de la création, nous pouvons les mettre en pratique, revenir au triumvirat du
sentiment, de l'esprit et de la volonté.
C'est très beau tout ce qu'implique "l'état intérieur de création" qui, selon le texte, nous conduit à
un état d'exhibitionnisme mais en même temps de sentiment de solitude face à un public. Ce que
je voudrais souligner, c'est qu'à ce stade de la création, il faut donner le meilleur de soi-même en
tant qu'acteur et mettre en pratique tout ce que l'on a appris sans laisser des choses telles que le
manque d'objectifs clairs, le manque de volonté, les soucis en dehors de la scène, etc.

Chapitre XV : "Le Super-Target".

Bien sûr, à ce stade, nous ne pouvons pas agir sans objectifs clairs, mais au fur et à mesure que
nous avançons dans une pièce, nous découvrons non seulement des "mini-objectifs" que nous
nous efforçons d'atteindre, mais ceux-ci nous conduisent à un objectif encore plus grand : le
"super-objectif", dans lequel nous pouvons exprimer notre point de vue sur la pièce ou le
personnage. Ce super-objectif est porté par la ligne d'action qui, si elle est interrompue, nous
empêchera d'atteindre ce que nous voulons.

A ce stade, Stanislavski résume son "système" en trois points importants :

-la procuration interne ou le pouvoir de possession

-Ligne principale ou intermédiaire de l'action

-Super-objectif

Ce qui est soulevé à la fin de ce chapitre est très important. Nous ne devons pas être frustrés si
nous ne trouvons pas d'inspiration dans le système. À mon avis, l'inspiration n'est pas quelque
chose que l'on trouve simplement, elle vient à nous, mais pas de manière magique, mais grâce à
nos propres efforts et à notre persévérance dans notre travail. Nous pouvons nous souvenir de
cette idée à travers la phrase de Picasso :

"L'inspiration existe, mais elle doit vous trouver en travaillant".

Chapitre XVI : "Au seuil du subconscient".

Ce dernier chapitre résume chaque partie apprise dans le livre, pour arriver à une idée principale
qui, d'après ce que j'ai compris, est la suivante :

Nous ne pouvons pas entrer de force dans notre subconscient, mais nous pouvons l'approcher,
nous pouvons essayer de le connaître grâce à toutes les techniques que nous avons déjà apprises,
ce qui est possible parce qu'il n'y a pas de ligne exacte qui sépare notre conscient de notre
subconscient.
Il faut faire confiance à la nature de notre subconscient. Sans cette confiance, nous risquons d'être
frustrés et de perdre le chemin de la performance.
"Un acteur se pré pare", Constantin
Stanislavski
Résumé et réflexion sur le livre