FILMS

Guéorgui Katzarov

ERES | « La clinique lacanienne »

2013/1 n° 23 | pages 187 à 193

ISSN 1288-6629
ISBN 9782749239361
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-la-clinique-lacanienne-2013-1-page-187.htm
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 Films
Coordonné par Guéorgui Katzarov
Amour
Film de Michael Haneke (2012)
… Amour, mot ici trop court, à y
rajouter aussitôt : de Haneke 1…
… qui soutient qu’aucun film
jusqu’au sien ne porte ce nom 2.
Oui, nous sommes au cinéma, et
pourtant dans « de la vie », tant le
réel y fait trou, troué qu’il est par où
s’inscrit le sujet du désir, quoiqu’il
en soit, désir de sa mort, celle à/
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de soi-même, ce qui exige, dès lors,
qu’il y ait de l’Autre plus que jamais.
Toi, Lui, Moi. Un jour, une nuit, ça
se met en place en un trait par quoi,
lors de la disparition de l’aimé, le
1. Amour a été projeté au « Regard qui bat… » le
16 décembre 2012 au cinéma le St André des Arts
en présence de Philippe Rouyern, coauteur avec
Michel Cieutat, de Haneke par Haneke. Entretiens
avec Michel Cieutat et Philippe Rouye, Paris, Stock,
2010.
2. « J’ai cherché, dit Hanecke, sur Internet et, sous le
titre Amour, je n’ai trouvé qu’un court-métrage belge
de 1922. Aucun autre depuis. À l’exception du récent
Amore, avec Tilda Swinton. Cela posera problème
lors de la distribution de mon film en Italie, car je
veux que le titre français soit traduit dans toutes les
langues des pays où mon film sera projeté. Mais tant
pis », dans Haneke par Haneke.
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désir – un temps – n’est plus que du
temps à vivre, ce trait s’ajoutant aux
autres traits qui peuplent le vivant qui
s’en va.
Universel est notre rapport à la
mort, à la limite de l’intime où le
« créateur » du film nous dit d’être
spectateur initié. Ce que l’on est
toujours trop : mais ce qu’il filme
– qu’il filmerait – c’est comme la
propre mort de l’être que je suis.
Ce qui reste impossible à repré-
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senter : on pense celle de l’autre,
mon semblable, mais pas la sienne.
Là, avec Haneke, ce réel pâtit de
l’image de cinéma, il lâche du lest,
se dit presque… le corps, la peau,
la chair, les yeux, les douleurs, les
excréments, le sang, les larmes se
font déchets, causes de notre désir
de savoir l’amour de l’aimé, et de la
vie aussi. Oui, l’amour exige d’être
su. Et c’est sa limite qu’on a à se
mettre sous la dent, vers l’œil du film
Amour comme ce long fleuve d’Asie,
et ses méandres immenses… Ici la
filiation est comme sacrifiée, exclue
du couple qui se maintient tel pour
mourir ensemble… Et la seule trans-
mission se fait de maître à élève par
le piano, Schubert, Beethoven.
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 LA CLINIQUE LACANIENNE N° 23
Amour de Hanecke séjourne
entre désarroi, colère et dignité de
l’être parlant mais pas tout seul, bien
que l’ultime de l’intime sait que ce
savoir-là est celui de l’existence de
soi-même jusqu’à la fin, celle d’at-
tendre, inhérente au réel du jour à jour
de tous nos jours…
Comme il en a le secret, Michael
Haneke laisse toute sa liberté au spec-
tateur qui, dès lors, se retrouve comme
coréalisateur à inventer d’autres
plans, d’autres séquences, d’autres
fins à l’action en cours et ce parfois
de façon excessive. Ainsi pour le
Ruban Blanc (2010), dont l’action se
passe en 1913, certains se sont livrés
à penser que l’auteur voulait montrer
les prémisses prussiennes du Totals-
tadt et même de la Shoah dans un
usage abusif de la « Destruction des
juifs d’Europe »… Alors que Haneke,
lui-même, dit dans un interview qu’il
trouve un appui parmi d’autres, sur
Malaise dans la civilisation de Freud
de 1929. À moins d’oser dire que ce
texte de Freud serait une prophétie sur
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ce qui allait arriver en Europe nazie,
Malaise de 1929 n’est que ce qui
nous permet aujourd’hui encore de
percevoir combien la sexualité infan-
tile existe, qu’elle est refusée chez
les adultes, réprimée chez l’enfant.
Et, dès lors, source de crimes indi-
viduels dans des vengeances entre
enfant et adulte. Oui, Henecke nous
laisse là dans notre responsabilité
de spectateur. De là à y voir les
soubressauts d’une gestation de la
Shoah, dont certains ont voulu nous
abreuver, il n’y a qu’un pas, celui-là
même qui ne veut rien accepter de la
puissance de la libido freudienne, de
la sexualité infantile. Sexualité qui se
meut jusqu’au grand âge, jusqu’à la
mort, malgré tout et comme l’incar-
nent Emmanuelle Riva et Jean-Louis
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Trintignant dans les personnages
d’Anne et Georges Laurent. Leur tout
dernier échange, avant de disparaître
ensemble, c’est celui, en un seul plan,
où l’enfance est en une demande
immensément présente.
Amour, seul film de ce nom nous
dit notre existence d’enfant toujours
actuel…
Jean-Jacques Moscovitz
Dans la maison
Film de François Ozon (2012)
L’éclosion du couple pervers
Voilà un jeune homme bien sous
tout rapport, vêtu de son nouvel
uniforme, qui se présente en cette
rentrée scolaire au lycée Gustave
Flaubert. Le jeune Claude Garcia,
élève en classe de seconde, qui ne va
pas tarder à susciter par ses écrits l’in-
térêt de son professeur de français, un
certain Germain (de son nom comme
de son prénom). Le film de François
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Ozon nous plonge au cœur des effets
de cette rencontre entre le professeur
et son élève ; ou comment suivre au
microscope la mise en place et l’évo-
lution d’un couple pervers au sens où
le décrit Jean Clavreul 3.
Nous voilà donc convoqué en tant
que « spect-acteur » de cette relation
à la fois malsaine et fascinante par
le choix de mise en scène du réali-
sateur. La voix du jeune Claude en
position de narrateur, venant même
interpeller directement le spectateur,
nous impose une participation active
au déroulement d’un moment de
bascule de la vie de ce professeur.
3. J. Clavreul, « Le couple pervers », dans Le désir
et la perversion, Paris, Le Seuil, 1967, collection
points essais, 1981.
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 FILMS
Ainsi nous sommes saisis au jeu des
identifications en place dans ce trio
entre Claude, Germain et sa femme
Jeanne. D’un côté, l’attirance de la
perversion par la voix de Claude qui
mène la danse, de l’autre, les rêves
inassouvis du professeur aigri dans
lequel chacun peut se retrouver, et
finalement l’avis critique de Jeanne
qui tend à nous ramener les pieds sur
terre, embarqués que nous sommes
vers les chimères d’une jouissance
débridée.
Non pas « La maison », mais
bien « Dans la maison ». Le titre du
film lui-même nous indique que nous
allons pénétrer au cœur de l’intime de
la vie d’une famille présentée comme
normale, selon Claude. À mi-chemin
donc entre normal et pathologique,
toujours placé sur le fil de ladite
normalité, en position de voyeur
d’une intimité dévoilée. Se dessinent
donc au fur et à mesure les éléments
d’une plongée dans le monde de la
perversion. Rapidement, la vie de la
famille Artol (père-mère-fils) va nous
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apparaître comme un faire-valoir, une
toile de fond au développement des
fantasmes de Claude. Il se joue volon-
tairement de son camarade de classe
Raphaël Artol en « profitant qu’il
s’était planté en mathématiques »
pour entrer en relation avec lui, et
surtout entrer dans la maison. Une
fois un pied à l’intérieur, « je me
débrouillais pour l’occuper […] et
j’en profitais ». Le tableau est donc
dressé. Il s’agira à partir de là de
« profiter » de l’autre dans le but d’at-
teindre, d’une part, Esther, la mère de
la famille Artol, objet partiel porteur
de « l’odeur singulière des femmes de
la classe moyenne », et, d’autre part,
M. Germain, lecteur pendu au fil des
lignes des textes apportés progressi-
vement par le jeune manipulateur.
189
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Un hameçon trop séduisant
risque d’éveiller des doutes chez le
poisson à ferrer. Il faut donc y aller
progressivement, et les manipulateurs
s’avèrent experts en la matière. Plus
le film avance et plus nous nous
laissons prendre, identifiés que nous
pouvons l’être à Germain qui se laisse
aller au jeu complice de son jeune
élève. Pourtant, Jeanne tente bien de
l’avertir : « Il te manipule, c’est lui
qui te donne une leçon », mais rien
n’y fait. Germain a trop à y gagner,
ou plutôt à y perdre. Cette progressi-
vité concerne également le spectateur
qui, d’observateur lambda en début
de film, se retrouve en position de
voyeur, témoin au plus proche des
ébats amoureux du couple Artol. On
pourrait dire que le professeur l’a bien
cherché en conjurant son élève à une
touche de réalisme dans ses écrits :
« Comme si tu avais une caméra
cachée, que tu regardais par le trou de
la serrure. »
De manière diffuse, et en partie
somatique via les effets de l’angoisse,
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Jeanne, dans un premier temps, puis
Esther par la suite vont sentir que
quelque chose cloche avec ce Claude.
Jeanne prévient son mari : « Je suis
mal à l’aise, il est bizarre, peut-
être dangereux », et Esther, le sien :
« Moi, il me rend nerveuse, il a l’air
d’un fou ». Lacan nous disait que la
jouissance se repère quand ça dégou-
line. Nous vient alors l’onomatopée
« Beurk ! » comme dernier rempart
d’un bout de symbolique face au
réel de la jouissance. Car c’est bien
de cela qu’il s’agit au contact de ce
Claude, ça dégouline ou plutôt ça
suinte, ça se diffuse, ça se répand au
travers de ses mots, de ses postures,
et bien évidemment de ses regards
insistants. La question du regard de
l’Autre, point nodal de la structure
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 LA CLINIQUE LACANIENNE N° 23
perverse, se trouve ici mise en scène
comme prise dans les reflets d’un
kaléidoscope : regard de voyeur de
Claude sur la famille Artol, regard
complice du professeur sur les écrits
de son élève, regard inquiet de Jeanne
sur la dérive de son mari, regard
imposé au spectateur suivant la vision
subjective de Claude…
Plusieurs lectures possibles appa-
raissent au visionnage du film de
F. Ozon. Une cinématographique
concernerait le cadrage, la réalisation
ou le montage. Une plus sociologique
pourrait prendre le portrait fait de la
famille Artol comme représentante
de la nouvelle classe moyenne et de
ses aspirations. Enfin, une lecture
militante pointerait probablement le
doigt sur le parti pris autour de la
question de l’homosexualité. Nous
nous centrerons pour notre part sur
l’analyse de la relation entre Claude
et son professeur ou, comme nous
l’avons dit précédemment, sur les
mécanismes en jeu au sein d’un
couple pervers.
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Il nous faut d’emblée préciser
que si un couple se fait à deux, un
couple pervers ne nécessite pas forcé-
ment la rencontre de deux pervers.
C’est d’ailleurs le cas entre le jeune
Claude et son professeur. La disposi-
tion perverse du sujet névrosé se voit
ici convoquée. Aux avertissements de
sa femme, Germain oppose son refou-
lement de névrosé, banalisant ainsi les
écrits de son élève au son d’un « C’est
inventé, imaginé, voyons ». Il pourra
cependant partiellement reconnaître
sur quelle corde de la jouissance tire
son partenaire en l’attirant à ce jeu à
deux :
Jeanne : « Aigri ! Ça ne te dérange
pas qu’il parle de toi comme ça ? ! »
Germain : « Il n’a pas tort. »
Jeanne : « Tu es maso ! »
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Plutôt qu’un lien amoureux, il
s’agit bel et bien d’une « allégation
amoureuse 4 », comme l’a défini
Clavreul, qui unit les deux partenaires.
La dichotomie manichéenne entre
manipulateur et manipulé n’est donc
pas ici de mise dans cette rencontre
entre le professeur et son élève. Car
si Claude semble mener la danse, il
n’en est pas moins soumis au poids
de son symptôme. Pris au régime
du spéculaire, Esther lui rappelle la
duperie dont il est lui-même victime :
« C’est pas moi que tu aimes mais
une image ». Et si Germain apparaît
comme victime manipulée, il n’en
est pas moins, pour sa part, actif,
pris dans les affres de sa frustration
et de ses désirs inconscients. Les
traits identificatoires entre Germain
et Claude s’affichent donc clairement
pour qui sait les voir. Autour du
signifiant « écrivain » tout d’abord, le
jeune écrivain talentueux venant faire
miroir face à l’écrivain raté. Puis de
manière plus insue pour le profes-
seur, qui s’imagine retrouver son
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propre passé d’élève en la personne
de Claude :
Germain : « Il n’a rien de particu-
lier… si, il s’assoit toujours au dernier
rang. »
Jeanne : « Toi aussi tu t’asseyais
toujours au dernier rang. »
Le lien est donc tissé entre les
deux protagonistes les plongeant
alors au cœur de leur propre piège.
Même en étant, en définitive, tous
les deux exclus du système scolaire
(représentant de leur intégration dans
le social), ce lien qui les unit ne
cédera pas. Assis sur un banc, tels
deux vieux amis, ils reprennent leurs
échanges comme si de rien n’était, ou
comment le désaveu vient marquer
4. Ibid., p. 96.
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 FILMS
de son sceau la vérité sous le voile
d’un savoir illusoire. Clavreul nous
rappelle l’importance du « contrat de
secret 5 » comme ciment du couple
pervers, d’autant plus solide que l’un
« des partenaires en se défendant
au nom de certaines valeurs, préci-
pite d’autant mieux son entrée dans
le jeu de l’autre, puis sa participa-
tion, et finalement sa complicité 6 ».
Contrat ici scellé sous les hospices
d’un détournement de la Loi, lorsque
le professeur se transforme en voleur,
puis recéleur de sujet de devoir de
mathématiques. La loi du plaisir
apparaissant ainsi comme seule
boussole du désir du pervers.
La rupture d’un tel contrat ne peut
se faire que dans le scandale et dans
un moment de décompensation pour
le professeur. Perdu dans son identité
et dans ses repères, chamboulé au
cœur même de sa structure, il en vient
à attaquer sa propre femme, objet tiers
face à cette relation duelle destruc-
trice, dernier maillon le tenant encore
au champ de ses repères symboliques
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passés. Ainsi se termine le voyage
au bout de la nuit du professeur,
assommé par cette œuvre si chère à
l’acteur incarnant monsieur Germain.
Si des dispositions perverses existent
chez le sujet névrosé, il n’en reste
pas moins que le pervers, de par sa
structure fondée sur le désaveu, ne
joue pas dans la même cour. Ainsi
ce film met nettement en perspective
deux types de rapport à la Loi, nous
rappelant donc que là où le névrosé
culpabilise, le pervers jouit.
Thomas Clermont
5. Ibid., p. 98.
6. Ibid., p. 100.
191
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Only God Forgives
Film de Nicolas Winding Refn
(2013)
Ou Destin de l’amour, Œdipe dans la
perversion
Film décrié… Film acclamé…
Le public du festival de Cannes est
pour le moins divisé. D’emblée, cette
division est un avertissement : Only
God Forgives met en scène l’angoisse
et la méchanceté propres à la perver-
sion. On ne peut sortir de la séance
sans tituber, pour peu qu’on arrive
encore à tenir debout. Si le film peut
paraître jouissif, reste à définir de
quelle jouissance il en retourne !
Nicolas Winding Refn, dont le
film précédent, Drive, est déjà culte,
aurait soutenu qu’il voulait, cette
fois-ci, mettre en scène un homme
qui s’en prend à Dieu, sans savoir
pourquoi.
D’emblée, le ton est donné par
le passage à l’acte, décidé, de Billy,
le frère de Julian Hopkins, passage
à l’acte d’un sujet décidé mais sans
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savoir pourquoi ! Billy annonce à
Julian que le moment est venu pour
une descente aux enfers. Il choisit
avec méticulosité une jeune prostituée
thaïlandaise mineure et, sous prétexte
qu’il la paie, il la viole et la bat à
mort dans une chambre sordide, qui
se couvre de sang. Son sort est scellé,
il attend sagement les représailles,
telle une bête qui sait son destin. Il
sera assassiné par le père de la fille,
dans cette même chambre, sur l’ordre
de Chang, surnommé L’ange de la
vengeance, un officier de police, à la
fois juge et bourreau. Arrive alors la
mère qui exige que son fils mort, peu
importe la valeur morale de ses actes,
soit vengé par Julian, son fils cadet.
Julian, étrange personnage incarné
par le charismatique Ryan Gosling,
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 LA CLINIQUE LACANIENNE N° 23
visage d’ange d’une tranquillité
olympienne, n’œuvre pas moins dans
la perversion. Il reprend le flambeau,
comme en témoigne cette scène de
méchanceté gratuite : sans savoir
pourquoi, il se lève, avance calme-
ment vers un jeune homme efféminé
et attablé en compagnie d’un autre,
et sans sourciller aucunement, l’as-
somme, le cogne sans vergogne, lui
fracasse un verre sur le visage, et par
la mâchoire déchirée, le traîne telle
une bête, vers un sinistre destin. Sans
jamais se départir de sa sérénité !
Le réalisateur, un proche de Gaspar
Noé, auteur du subversif et sulfu-
reux Irréversible, offre une version
contemporaine de la perversion, un
culte voué à l’Être-suprême-en-mé-
chanceté, dénomination qu’utilisait
Lacan dans son écrit « Kant avec
Sade ». La thèse de Nicolas Winding
Refn accentue la question du non
savoir : le pervers angélique, tel
Julian, ou le pervers déprimé, tel
Billy, n’ont aucun savoir sur le réel
en jeu de leur jouissance. En cela,
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leurs passages à l’acte s’apparentent,
si ce n’est le trait de férocité dont ils
sont revêtus, à ceux de la névrose. Si
le névrosé fantasme que le pervers
possède un savoir sur sa jouissance,
eh bien qu’il se détrompe. Le pervers
n’en est pas moins névrosé sur ce
point de son aveuglement.
Une seconde problématique vient
se surajouter : comment le pervers se
débrouille-t-il du complexe d’Œdipe ?
La relation mère-fils constitue le
second socle du film. Kristin Scott
Thomas qui incarne, avec une élégance
surannée mais magnifique, la mère,
Crystal, montre combien son amour
pour ses fils est un amour fusionnel,
tendancieux, aux relents incestueux.
Se pose la question pour Julian
de la séparation d’avec cette mère
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surmoïque à souhait, qui en impose, le
dévorant telle une Sphinge sournoise
et omniprésente. La fuir en s’exi-
lant en Thaïlande n’aura tenu qu’un
temps, le voilà de nouveau confronté
à cet amour étouffant et carnassier.
C’est dans un combat épique, quelque
part onirique mais montré dans toute
sa cruauté, que Julian laisse faire.
N’est-il pas capable de la protéger ou
résigné, la laisse-t-il aux mains meur-
trières de Chang ? Quoi qu’il en soit,
la mort de la mère laisse Julian dépité.
Dans un dernier geste, il ne saura faire
autrement, que de tremper sa main
dans les entrailles du cadavre frais de
la mère. Le réalisateur repu livre alors
au spectateur, tremblant et stupéfait, la
signification de la main : le poing prêt
à cogner n’est en fait qu’une fleur de
lotus, une fleur d’amour prête à éclore.
La force de la perversion, c’est de la
faire éclore, cette fleur, en la retour-
nant comme un gant, dans la vase d’où
elle est née, dans le ventre ensanglanté
de la mère. Ainsi, les interdits fonda-
mentaux ne maintiennent plus l’im-
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pénétrabilité, et la Jouissance rejoint
la Chose.
Sortir de l’Œdipe, pour le pervers,
suppose toujours de retourner sur
un autre la férocité de cet amour
maternel. Billy ne le démontre-t-il
pas dans son passage à l’acte décidé
infligeant à une autre la mort avant
d’acter la sienne propre ? Julian ne
le démontre-t-il pas dans ses accès de
folie furieuse avant de se repaître de
la mort de la Mère ? Telle serait sans
doute la thèse inconsciente de Nicolas
Winding Refn.
Quant à Chang, ne serait-il, au
fond, qu’une métaphore du Père sépa-
rateur, tranchant les mains de ses
victimes, à ceci près que dans la
perversion, ce père est avant tout
un meurtrier sous couvert de la Loi
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 FILMS
qu’il est censé incarner. Aussi retom-
bons-nous sur la thèse de Lacan :
Kant et Sade, frères jumeaux de la
perversion.
Petite note de fin : pour ceux
qui ont suivi, la fin du film constitue
assurément le diamant même de la
perversion.
L’ultime et terrible face-à-face
entre Chang et Julian recentre, avec
une attraction rétroactive, toute la
problématique de la perversion sur la
rencontre, rencontre qui fait des deux
personnages, deux partenaires de
jouissance. Au moment où on croyait
avoir subi plus que de nécessaire, le
réalisateur, par ce tour de force, nous
ramène au début du film, et tente de
susciter en nous le désir de le revoir à
la lueur de cette nouvelle lumière.
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En effet, le destin que rencontre
son acteur fétiche, Ryan Gosling,
dans cette fin, livre une thèse, on ne
peut plus subversive, sur le traite-
ment de l’amour dans la perversion.
Si tout amour suppose l’assomption
de la castration, le pervers, après
l’avoir mise en acte, ne manquera
pas de célébrer cette vérité, de la
louer d’un chant mélodieux. Ce chant
déposé telle une offrande sur un autel,
demande à Dieu son pardon. Only
God Forgives.
Évidemment, je ne peux en
dire plus. Si ce n’est : un film peu
recommandable… Un film à voir
absolument !
Philippe Kong
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