SEMIOLOGIE GENERALE, Y COMPRIS LA SEMIOLOGIE GENERALE, DE

L’IMAGE, DES MEDIAS ET DU SPECTACLE

Introduction

« Il est impossible de ne pas communiquer » Bateson.

« Tout ce qui se pense relève du monde des signes » Pierce

 Qu‟est ce qu‟un signe ?

Une multitude de signes… Le bruit d‟un train, les panneaux représentent des signes. On est
baigné dans ce monde.
Tout ce qui sert à communiquer est un signe. Il peut être visuel, audio et même olfactif.

On peut avoir affaire à des signes médiatiques. En effet, La télévision et les publicités nous
renvoient aux signes. Partout ou qu‟on aille on est assailli de signes.

« Combien, dans une journée, de champs véritablement insignifiants rencontrons-nous ?

Bien peu, parfois aucun. Je suis la, devant la mer : sans doute, elle ne porte aucun
message. Mais sur la plage, quel matériel sémiologique !
Des drapeaux, des slogans, des panonceaux, des vêtements, une brunitude même, qui me
sont autant de messages. » (Barthes, Mythologies, p. 197)

…depuis la nuit des temps

Les peintures rupestres étaient une première façon de communiquer avec ses semblables.
L‟homme en a toujours crée.
On a l‟impression que l‟on communique de manière naturelle mais on est en réalité confronté
à certains dispositifs communicationnels.
L’image n’est pas la réalité mais la représentation de la réalité (« la carte n‟est pas le
territoire »). C‟est une schématisation de la réalité.

Exemple, le mythe de la caverne de Platon illustre un peu cette idée. Pour Platon c‟était la
caractéristique de la condition humaine. Le mythe de la caverne est repris aujourd‟hui sur le
ton humoristique notamment. (le mythe de la caverne moderne – caricature).
Ou encore le tableau célèbre de Magritte : « ceci n‟est pas une pipe ». Magritte fait bien la
distinction entre la réalité et l‟image. C‟est un dessin d‟une pipe, pas une pipe !

Ce que l‟on voit à la télévision est une certaine représentation de la réalité.

La construction d‟une image repose sur plusieurs règles.

Pour James Gibson (1967), une image est une surface qui envoie a l'œil des rayons
lumineux similaires à ceux qu'émettrait l'objet lui-même.
Donc l‟image va essayer de ressembler le plus possible à l‟objet qu‟elle veut représenter.
Exemple, les rayons lumineux du verre de bière nous font penser qu‟on est proche de l‟objet
réel. Grâce aux rayons lumineux et à ma connaissance, je sais ce qu‟est l‟objet.

Umberto Eco (1972) : « Sur la page, il n'y a pas de bière, pas de verre, pas de patine humide
et glacée. Mais, en réalité, quand je vois un verre de bière, je perçois la bière, le verre et la
fraicheur. Mais je ne les sens pas; je sens, au contraire, quelques stimuli visuels, couleurs,
rapports spatiaux, incidences de lumière, etc. […] et je coordonne jusqu'a ce que s'engendre
une structure perçue qui, sur la base d'expériences acquises, me permet de penser: 'bière
glacée dans un verre'. »

Aucune image n‟est neutre, c‟est une construction. Même si une image parait la plus fidèle
possible, on se doute bien que la publicité joue sur la construction de l‟image. On joue avec
des codes (couleurs). Exemple : Blue Jupiler- couleur copie conforme des produits Maes.
Chaque entreprise veut garder ses codes, ses propres constructions.

L‟image fournit un discours sur le réel et elle en témoigne. Dans le cas de Jupiler le discours
c‟est la vente.

Par un simple cadrage sur une image, on peut dire plusieurs choses.

La misère du Cerro Blanco…

 …ou la joie du Cerro Blanco

En quelques mots, le monde est compose d‟une multitude de signes ; l‟homme en produit
constamment pour communiquer. Il en produit depuis la nuit des temps.
Tout signe (par exemple une image) est une schématisation du réel, jamais neutre.

Informations pédagogiques

3 objectifs:
– 1. Objectif théorique : acquisition de notions théoriques
– 2. Objectif méthodologique: méthodes d‟analyse sémiologique appliquées aux images,
aux medias et aux arts du spectacle (vus au cours)
– 3. Objectif pratique : application des notions et méthodes à un corpus non vu au cours

Quelques premières définitions

1) Le signe

Le signe est tout ce qui sert à quelqu’un à se représenter un état du monde et à le

communiquer à autrui.
Définition restreinte ou remise en cause, selon les courants : cette idée de communication
est parfois remise en question.

2) Sémiotique ou sémiologie

C‟est l‟étude générale des systèmes de signes (verbaux, iconiques, gestuels, sonores, etc.)

– Sémiologie: Ferdinand de Saussure (années 1910): priorité au langage verbal.

L‟héritage saussurien, de tradition française, est fondé sur l‟approche linguistique du signe.

– Sémiotique (semiotics en anglais): Charles S. Peirce (années 1880): pas de priorité au

langage verbal. Il analyse tout. L‟héritage peircien, qui anime aujourd‟hui l‟école américaine,
repose sur une conception logique du signe.

A l‟origine, on a deux courants sémiologiques très différents. Dans les années 1980, les
différences entre les deux termes s‟estompent. D‟ailleurs, aujourd‟hui ils sont souvent utiliser
comme des synonymes.
Mais la sémiologie en médecine est tout à fait différente. Il s‟agit des symptômes et des
signes d‟une maladie.

3) Le sémiologue, « ce funambule » (Verhaegen)

Il y a une difficulté du mode d‟analyse. En effet, c‟est l‟utilisation de signes pour étudier les
signes. Il s‟agit d‟un métalangage
Il est nécessaire de s‟interroger sur les signes qu‟on utilise dans l‟analyse sémiologique.
Pour analyser des signes, on utilise des signes. C‟est pourquoi Verhaegen considère le
sémiologue comme un funambule car il réfléchit sur ses propres concepts. Le sémiologue
est à la fois juge et parti.

4) Différence entre sémantique et sémiologie

– Sémantique: intérêt pour le produit, le sens en tant que résultat.

– Sémiologie: intérêt pour le processus, le système de signification. En sémiologie, le

résultat est différent étant donné que nous avons des bagages différents.

Partie 1 : La Sémiologie structurale

DOMINATION DU LANGAGE, SIGNE LINGUISTIQUE ET LINGUISTIQUE GENERALE

La sémiologie a pris son essor en Europe au début du 20ème siècle. Le fondateur de la

sémiologie structurale est le linguiste suisse Saussure.
L‟essor après Saussure: applications à d‟autres objets que le langage verbal.

Pour Saussure, c‟était une sur-discipline de la linguistique.

Pierce s‟attardait à tous les types de signes. Lui et Saussure n‟ont eu aucun contacte et leurs
théories sont très différentes.
La linguistique est le modèle de la sémiologie de Saussure, appelé la sémiologie structurale.

1) La domination du langage

Le langage verbal prend une place particulière parmi les signes. Pour certains chercheurs,
linguistique et sémiologie étaient deux champs disciplinaires qui tendaient à se confondre.

« Les signes de la société peuvent être intégralement interprétés par ceux de la langue, non
l‟inverse. La langue sera donc l‟interprétant de la société. » (Benveniste 1974 : 54)
La langue sera donc l‟interprétant de la société. Grâce à la langue on pourra analyser la
société. Le langage verbal est le premier outil de communication.

« La langue peut, en principe, tout catégoriser et interpréter, y compris elle-même. […] C‟est
dans cette faculté métalinguistique que nous trouvons l‟origine de la relation d‟interprétance
par laquelle la parole englobe les autres systèmes. » (Benveniste 1974 : 62-65)
Grâce à la langue, on peut analyser la langue et les autres objets.

Le langage verbal peut nier ce qu‟il représente. Une image si elle est présente, elle est
présente. Le langage verbal possède le pouvoir de négation.

Le langage parlé est le premier système de signes à être analysé.

Il existe une hiérarchisation de signes et les signes linguistiques se trouvent au sommet.

Citation de Jakobson (1963) : « Le système sémiotique le plus important, la base de tout le

reste, c‟est le langage : le langage, c‟est réellement les fondations mêmes de la culture. »
Les concepts et les modèles sémiologiques issus de la linguistique peuvent être positifs
(permet de mettre à jour des processus et des analyses) et négatifs (élimine certains
processus car ça ne prend pas en compte des systèmes non linguistique).

2) Linguistique et langage (Saussure)

Pour Saussure, il existe une linguistique diachronique (s‟intéresse à l‟histoire de la langue

et étudie ses évolutions) et synchronique (s‟intéresse à une langue à un moment précis de
son histoire).

Saussure s‟intéresse à la langue et non au langage. Il va donc s‟intéressé à la linguistique

synchronique.

La langue est constituée de règles que l‟on partage tous et qui nous permettent de
communiquer.
Elle est une représentation mentale associées à des sons et non des sons en eux-mêmes. Il
se penche essentiellement sur la langue d‟une même communauté et non aux individualités,
à la voix, au timbre et aux accents. Malgré l‟accent, les personnes ont le même patron
linguistique en tête, c‟est la raison pour laquelle elles peuvent se comprendre.

La langue est indépendante de la volonté individuelle. Les petites variations individuelles ne

sont pas prises en compte par Saussure. « La langue est une sorte de contrat entre les
membres de la communauté. » (Saussure, 1972)

La langue est le langage moins la parole individuelle.

La linguistique écarte l‟analyse ethnologique. Elle n‟est pas influencée par les paramètres
culturels. « La langue est un système qui ne connaît que son ordre propre. » (de Saussure
1972 : 43)

Quels sont les deux grands chantiers ?

- S‟interroger sur les constituants de cette langue : quelles en sont les unités
élémentaires, les signes ?
Un signe est intégré dans un système, il n‟existe pas tout seul.

- Saisir la façon dont ces unités sont organisées, mettre à jour la structure.

Chaque signe est intégré dans un système de signes. Il n‟est pas pris individuellement.

La langue est un système de signes, une structure organisée d’unités élémentaires où

chaque élément est indissociablement lié au tout auquel il appartient. Saussure a
voulu dégager ces petits éléments et les mettre ensemble afin de produire une
structure.

3) L’art du boucher : le signe comme unité élémentaire

Le travail du sémiologue consiste à séparer et à découper la langue et à analyser

l‟agencement des éléments entre eux. Donc, on peut faire une allégorie du boucher.
(Barthes) En effet le boucher découpe la viande pour repérer le sang, les nerfs et les
différents morceaux de la viande.

Cette façon de découper la langue en entités élémentaires provoque un grand débat.

Cette façon de découper les systèmes n‟est pas universelle.

Question spontanée : de quoi est composée une langue ? De mots.
La langue écrite est composée de mots séparés sur un papier. Ce n‟est pas la même chose
que la langue parlée qui représente un flux sonore. Par exemple, lorsque l‟on écoute une
vidéo en thaï, on ne comprend pas la langue, on se trouve donc devant un flux sonore.

Une langue se n‟est pas simplement des mots séparés par un espace.

Comment isoler les unités linguistiques ?

- Langue écrite: selon le sens (des mots)

- Langue parlée: selon les sons

Il faut faire intervenir simultanément le son et le sens pour faire apparaître la structure du
langage.

Un son qui ne veut rien dire n‟est pas un signe. Exemple : Ba

Un signe n‟est pas forcément un mot, dans le mot « belle », il y a deux signes, beauté et
féminin.

Un mot n’est pas forcément un signe et un signe n’est pas forcément un mot.

A. La décomposition en unités élémentaires

« Soit en français sijlapran : puis-je couper cette chaîne après l et poser sijl comme unité ?
Non : il suffit de considérer les concepts pour voir que cette division est fausse. La coupe en
syllabe : sij-la-pran n‟a rien non plus de linguistique a priori. Les seules divisions possibles
sont : 1° si-j-la-pran (si je la prends) et 2° si-j-l-apran (si je l‟apprends), et elles sont
déterminées par le sens qu‟on attache à ces paroles. » (Saussure 1972 :146)

Si on coupe en mot en syllabe ou au milieu et qu‟on regarde le sens, ça ne veut plus rien
dire. Donc ce n‟est pas un signe.

Pour identifier les unités élémentaires, il faut tenir compte de la chaîne acoustique et de la
chaîne des concepts.

Signe linguistique >< syllabe: une syllabe n‟est pas forcément un signe.
Exemple : la syllabe /sij/ = Si + je (deux signes)

Signe linguistique >< mot:

Exemple : « cheval » et « chevaux »: 2 signes dans chacun d‟entre eux: Chev + indication du
singulier ou du pluriel.

C‟est une erreur de considérer que /cheval/ et /chevaux/ sont deux signes différents sans
lien ou qu‟il n‟y a qu‟un signe au total.
Cheval et chevaux ont un lien ensemble mais on ne peut pas non plus dire que c‟est un
même signe ou qu‟ils sont complètement différents. Ils possèdent une base commune.

Le signe est la plus petite unité dotée d’un sens propre. Dans un seul mot, il peut y avoir
un ou plusieurs signes.

Il existe une distinction entre les signes élémentaires et les signes complexes.
Exemple:
Avec = élémentaire.
Refaire = complexe. C‟est un signe qui est composé de plusieurs signes.
Fruit de mer = complexe.

Exercices :
1°) Expliquez pourquoi « tapis » est un signe linguistique et pourquoi la première syllabe de
ce mot (ta-) n‟en est pas un.
2°) Identifiez si nous avons affaire à des signes élémentaires ou complexes. Dans le cas des
signes complexes, identifier les signes élémentaires qui les composent, dans les mots
suivants : écrirons, reporter, avantageusement, char à voile

1°) Le ta ne veut rien dire, ça n‟a pas de sens. On ne peut pas découper le mot tapis.
Tapis possède à la fois du sens et du son. Donc c‟est un signe linguistique.

2°) Ecrirons = signe complexe. Ecrire + terminaison du futur.

Reporter = signe élémentaire ( ?)
Avantageusement = signe complexe. Avantage + adverbe.
Char à voile = signe complexe. Trois éléments.

B. Signe, signifiant, signifié : le signe est binaire

Un signe est constitué d’un concept (signifié-> le sens) et d’un patron acoustique
(signifiant-> image phonique ou graphique. La représentation mentale que j‟ai du son.)

La signification c’est l’acte qui unit un signifiant à un signifié, acte dont le produit est
le signe. La signification dépend aussi de la place du signe dans le système (pas
seulement isolément).

Jeu avec la combinaison Signifiant/Signifié

Signifiant = Plate
Signifié = Sans poitrine, sans forme >< l‟opposé de l‟eau pétillante. Donc il existe deux
signifiés.
Il y a deux signes, créés avec le même signifiant :
– Femme avec peu de poitrine: Sa + Sé 1
– Femme « non pétillante »: Sa + Sé 2 (signe rejeté par la publicité)
– Jeu linguistique: femme à la fois plate et pétillante

Le signe est binaire. Il comprend deux parties : le signifiant et le signifié.

C. Le signe est arbitraire

Le rapport entre le signifiant et le signifié est arbitraire.

Il n‟y a pas de lien entre /s-eu-r/ et l‟idée de sœur. Si je ne connais pas le mot, je ne vois pas
le lien entre eux.
Onomatopée : pas de lien arbitraire ?
Il existe une ressemblance quand même entre le signifié et le signifiant mais il s‟agit d‟une
convention arbitraire, les mots sont différents selon les pays. Exemple: Aïe >< Ouch (Anglo
saxon).

Arbitraire ne signifie pas que ça dépend de chaque individu.

L‟attribution d‟un signifiant à un signifié dépend de son groupe linguistique.

Arbitraire veut dire qu‟il n‟y a pas de pouvoir de décision des individus. Les conventions
sont nécessaires pour se comprendre.

Saussure préfère utiliser le terme d‟immotivé. « Immotivé, c‟est-à-dire arbitraire par rapport
au signifié, avec lequel il n‟a aucune attache naturelle dans la réalité. » (de Saussure 1972
:101)

D. Le signe est linéaire

Le signe est analysé dans son contexte d‟énonciation (une phrase par exemple).

Dans une image, il n‟y a pas de chaîne chronologique qu‟il y a dans une phrase. On perçoit
tous les signes en même temps mais on va réaliser une chronologie. Il y a une linéarité dans
l‟image.

Instantané par l‟image, reconstruction du déroulement temporel de l‟action par le spectateur.

On va effectuer un trajet temporel dans l‟image et on va créer une chronologie des l‟image.

Linéarité induite dans l‟image (de plus voilé au moins voilé)

On a l‟habitude d‟écrire et de regarder de gauche à droite. On fait un trajet dans l‟image.

Les signes linguistiques apparaissent les uns après les autres.

Rappel :
Les trois caractéristiques du signe linguistique :
- Binaire : Le signifiant et le signifié.
 - Arbitraire : Il n‟y a pas de lien de ressemblance entre le Signifiant et le Signifié.
- Linéaire : L‟un après l‟autre.

4) Le système de la langue

« C‟est une grande illusion de considérer un terme simplement comme l‟union d‟un certain
son avec un certain concept. Le définir ainsi, ce serait l‟isoler du système dont il fait partie ;
ce serait croire qu‟on peut commencer par les termes et construire le système en en faisant
la somme, alors qu‟au contraire c‟est du tout solidaire qu‟il faut partir pour obtenir par
analyse les éléments qu‟il renferme. » (de Saussure 1972 :157)

Analyser chaque mot comme un dictionnaire ne nous montre pas la structure de la

langue.

Signification (sens lexical, pris isolément (dictionnaire)) >< valeur (sens attribué par le
système)

Exemple : Mouton et sheep: même signification mais valeur différente

• « mouton »: seul signe en français.
• « sheep »: coexiste avec «mutton » en anglais (pas le seul signe pour cette idée dans le
système anglais).

« Porc » et « Pork » ont-ils la même signification et la même valeur ?

1°) Oui
2°) En français : deux signes : « porc » et « cochon »
En anglais : deux signes : « pork » et « pig »

Union des signes linguistiques : deux plans possibles

Exemple : Analyse du signe « pomme »
« Je mange une pomme verte tous les matins »
On analyse le mot pomme dans la phrase. Le signe est analysé dans la chaîne des signes. Il
s‟agit du plan du syntagme (= combinatoire dans la chaîne du discours).

Ensuite on analyse le mot pomme avec d‟autres signes avec lesquels il partage une même
sonorité, un même sens et une même fonction grammaticale. « Pomme », « poire »,
« prune », « pommette », « pommeau », etc. Il s‟agit du plan paradigme (= association).

Autre exemple: analyse du signe « enseignement »

Exemple pour le plan du syntagme:
– « En Belgique, l‟enseignement n‟est pas obligatoire avant l‟école primaire. »

Exemple pour le plan du paradigme:

– « enseigner, renseigner »
– « poliment, bêtement »
– « apprentissage, formation »

Chaque signe est au cœur d‟une constellation. Les signes solidaires, ils liés les uns aux
autres.

Autre exemple: analyse du signe « absents » dans une phrase

Plan du syntagme:
-« Les absents ont toujours tort. »

Plan du paradigme:
-Les : Mes, tes, mai, etc.
- Absents : présents, participants, abrutis, etc.
- Ont : on, etc.
- Toujours : souvent, jamais, séjour, etc.
- Tort : raison, port, torture, etc.

En quelques mots

Saussure s‟intéresse à la langue. Pour lui la langue = le langage – la parole

Les éléments qui composent la langue sont les signes.
Les caractéristiques du signe : binaire, arbitraire, linéaire.
L‟organisation des signes dans un système :
• Signification (prise isolément) >< valeur (donnée par le système)
• Organisation de deux façons: syntagmatique (combinaisons) et paradigmatique
(associations)

Schéma récapitulatif (Verhaegen 2000 :54)

SEMIOLOGIE STRUCTURALE II : SIGNE, SYMBOLE, LES DEUX PLANS DU SIGNE

Rappel :

Le signe est la plus petite unité de signification. Il ne faut pas le confondre avec le mot.

A la suite de Saussure, ses disciples se sont intéressés à la sémiologie foisonnante. Le point

commun est le langage verbal qui est premier, il n‟y a pas de sens en dehors de la
nomination autorisée par le langage.

C‟est une vision restreinte de la sémiologie car elle semble être influencée par la linguistique.

Le signe est la relation arbitraire entre le signifié et le signifiant.

Il existe toujours une convention qui relie le signifié et le signifiant.

« La langue, le plus complexe et le plus répandu des systèmes d‟expression, est aussi le
plus caractéristique de tous ; en ce sens la linguistique peut devenir le patron général de
toute sémiologie, bien que la langue ne soit qu‟un système particulier. » (Saussure 1972 :
110)
La langue sert de modèle pour analyser des modèles qui ne sont pas directement
linguistiques.
Cette sémiologie structurale peut être identifiée à la translinguistique.
La sémiologie va prendre les modèles linguistiques pour les appliquer à d‟autres objets.

Dans la mode, l‟architecture, la publicité, etc., la «langue» est élaborée par un groupe de
décision et non par les utilisateurs.
« En ce sens, on peut dire que dans la plupart des langues sémiologiques, le signe est
véritablement « arbitraire» puisqu‟il est fonde d‟une façon artificielle par une décision
unilatérale. » (Barthes 1964 : 103)

Un code est un réservoir d’ « unités » (un lexique, un répertoire, un jeu de couleurs,

etc.) + syntaxe, (règles pour combiner les unités).
Il faut décoder et non créer cette langue. Ce qui est demandé aux utilisateurs, c‟est de
décoder la langue, et non de la créer !

Un code représente un système. Un message est la concrétisation du code. Le système

sémiotique est un code que l‟on doit décoder.
Fetichisme du code?

Message dans le but de communiquer? Versant de la sémiologie (un des courants

sémiologiques) -> le courant de la sémiologie de la communication.

Quid arts d‟expression (peinture, danse, etc.)? Sont-ils des systèmes sémiologiques?
Pour certaines théories sémiologiques tous les messages peuvent être analysés s‟ils ont un
but de communiquer.

2) Signe et indice

Est-ce que ces deux traces sont des signes ?

L‟image de cette trace est un signe mais est ce que la trace elle-même est un signe ? Est-ce
que l‟on veut transmettre quelque chose ?
La trace de la main est volontaire mais celle du pied est fortuite, elle est réalisé de manière
involontaire.
La sémiologie de la communication qui est restreinte ne va pas s‟intéresser aux signes qui
ne sont pas complètement explicites !

Donc, concernant le pied, il s‟agit d‟un indice. En effet il n‟y a pas d‟intention de
communiquer, ce n‟est pas volontaire.

Nous pouvons distinguer deux types de trace : en effet, on distingue l‟indice du signal.

Signe = élément (x) capable de représenter ou de se substituer a un autre élément (y)

.
  Représentation ou substitution pour communiquer ?

La sémiologie « peut se définir comme l‟étude des procèdes de communication, c‟est-a-dire

des moyens utilises pour influencer autrui et reconnus comme tels par celui qu‟on veut
influencer. » (Buyssens 1967 :11)

L‟auteur d‟un signe et le destinataire reconnaissent qu‟il y a un message.

Les indices sont des modes d’expression involontaire.

« Il est possible d‟agir sur autrui sans le vouloir : la façon de parler de notre ami peut nous
suggérer qu‟il est soucieux ; la prononciation d‟un inconnu peut révéler qu‟il est étranger ; le
comportement de l‟épileptique suscite notre pitié. Il s‟agit la d‟indices ; nous en prenons
connaissance, nous les identifions, nous les interprétons, mais il n‟y a pas communication.
Le sémiologue n‟étudie pas ces cas ; il se limite aux moyens conventionnels, c‟est-a-dire aux
moyens reconnus comme des moyens. » (Buyssens 1967 :12)

Exemple :

Il existe une différence entre ces deux fumés. L‟une représente un indice et l‟autre un signe.
L‟incendie est un indice car il n‟y a aucune volonté. Tandis que la fumé faite par l‟indien est
volontaire, il y a de la communication. Il s‟agit donc d‟un signe.

Indice : aucune intention de communiquer

Signal : Volonté de communiquer

Un son peut être un signe (=une alarme) ou un indice (=le bruit d‟une tronçonneuse).

Un signe sert à communiquer quelque chose (Conventionnel). Un indice ne peut être

ni enlevé ni remplacé par quelque chose (Naturel).

La lune et le soleil peuvent être des indices mais on peut les utiliser comme signes.

3) Signe et symbole

Pour la sémiologie de la communication de Priéto, le signe et le symbole ne sont pas

identiques. Le signe est immotivé et arbitraire alors que le symbole est motivé.
Un symbole possède un certain degré de motivation. Cette dernière représente la
ressemblance mais aussi la contiguïté, la causalité et le voisinage.
Les pictogrammes sont des symboles. Il y a une ressemblance très claire entre le signal
visuel et l‟objet.

Attention le symbole selon Priéto n‟a pas la même signification que celui de Peirce. Pour
Peirce, il n‟existe pas d‟analogie entre le symbole et l‟objet. Il s‟agit d‟une convention.

Par exemple : Le panneau sens unique est un symbole pour Pierce (pas de ressemblance
avec un objet de la réalité) mais il s‟agit d‟un signe pour Priéto (sémiologie de la
communication). Ce panneau est une convention pure qu‟il faut apprendre pour comprendre.

Les panneaux routiers peuvent à la fois représenter un signe et un symbole (composition

mixte) car ils sont motivés et immotivés. En effet, il y a des conventions culturelles mais
aussi un léger degré de ressemblance.

Le fait que l‟on utile un rond ou une couleur rouge indique une convention. C‟est pareil pour
le panneau bleu. Mais la flèche sur celui-ci fait penser à la direction que la route prend.

SYMBOLE

Priéto Peirce
Symbole Icône, indice, symbole
Motivé= ressemblance avec un objet ! Immotivé= pas d‟analogie entre le symbole
et l‟objet

Ce qu‟il faut retenir de la sémiologie de la communication c‟est: L‟analyse des signes est
un décodage et non une interprétation. Il y a une différence entre l‟indice et le signe.

Exercice : les signaux ci-dessous sont-ils des signes ou des symboles pour la sémiologie de
la communication (Prieto, Mounin, Buyssens) ? Quel est leur degré de motivation ?
 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9.

1. Symbole mais le rapport d‟échelle n‟est pas maintenue. Le poisson est presque plus
grand que l‟arbre.
2. Signe. La H est conventionnel
3. Il y a des deux mais plus symbole. Il y a une ressemblance avec la réalité.
4. Symbole et signe. Il y a une ressemblance mais il y a également le rond rouge qui
signifie interdiction qui est conventionnel.
5. Symbole
6. Symbole et signe. Ressemblance mais les couleurs bleues et blanches relèvent des
conventions.
7. Symbole et signe. Ressemblance mais rond rouge qui représente l‟interdiction créée
par convention.
8. Signe
9. Symbole.

Il survient toujours un peu des deux mais ça penche souvent vers l‟un ou l‟autre.

4)Les deux plans du signes sémiologique (Hjelmslev)

Il va s‟intéresser à la sémiologie. Hjelmslev met en avant une nouvelle formulation pour le

signe sémiologique qui n‟est pas spécifiquement linguistique.

Il prend en compte la substance (= à la matière = signifiant)

Le signe possède une relation entre le plan du contenu (ensemble de signifiés) et le plan
de l’expression (ensemble de signifiants).
Il prend en compte les ensembles, il n‟y a pas de découpe des images et de recherche des
plus petites unités de signification (=les unités élémentaires).

Dans les deux plans apparaissent la substance et la forme.

On trouve donc quatre parties.

Plan de l’expression :

– Substance :
• Matière constituant le support d‟un système sémiotique détermine
• = La matière a l‟état brut, non fonctionnelle et non articulée, telle qu‟elle apparait en dehors
de toute organisation signifiante
• = Support matériel du message
On regarde de quoi est composé l‟image. Le support en vrac.

– Forme :
• Tout ce qui appartient en propre au système sémiotique considère
• = Organisation formelle des signifiants, selon les règles et les conventions du système
• = Agencement des supports matériels.
Comment les couleurs sont agencées ? Comment les éléments plastiques sont organisés ?

Plan du contenu:

– Substance:
• « Pensée même », considérée comme une entité non organisée.
• = Valeurs du monde socioculturel permettant de partager la fiction représentée dans le
message

– Forme:
• Tout ce qui appartient en propre au système sémiotique considère
• = Organisation formelle des signifiés entre eux
• = Thème du message, structuration des idées

Exemple 1 ≪ Fitness Company ≫

– Plan de l’expression:
• Substance: De quoi est composée l‟image ? Photographie (portrait sur fond blanc), lettrage
en couleurs et en noir et blanc, cadre en bois.
• Forme: logo en haut à droite, photographie au centre (grand format), cadre qui semble
brise par le poids du personnage (fesses hors cadre).

– Plan du contenu:
• Substance: dans notre société de la performance, l‟homme moderne doit prendre soin de
lui, adopter un mode de vie sain (alimentation, sport, etc.).
• Forme: Faites du sport (avant qu‟il ne soit trop tard)! + Fitness Company est une salle ou
règne la bonne humeur.

Dans une analyse sémiologique, on commence toujours par le plan de l‟expression.

Exemple 2 Analyse d‟un dessin de presse (Plantu) par N. Everaert-Desmedt

Article du Monde « scenario américain de la guerre qui vient » (25.09.2001)
-Plan de l’expression:
 Substance : dessins, lignes, couleurs, feutre noir
 Forme:

- Un couple de formes, de même type et de mêmes dimensions

- Une forme centrale en couleurs

5 soldats (// 5 cotes du Pentagone)

3,8 cm (// le plus grand cote du Pentagone)
Déplacement de la gauche vers la droite
Drapeau juste au-delà du centre de l‟image
Extrémité gauche du drapeau: sur la ligne coupant l‟image
Coin inferieur gauche du drapeau: au croisement des deux diagonales. (Agencement
plastique)

- Deux autres formes dans un Pentagone (espace hors cadre):

Avion et Araignée-visage

-Plan du contenu:

 Substance: idées occidentales concernant le terrorisme et l‟intervention des Etats-Unis

(et de ses allies) au Proche-Orient

 Forme:

- Niveau figuratif

-Contraction factorielle: Ben Laden + araignée ; Militaires + fuyards

– Contraction spatiale: 2 pentagones qui n‟ont rien en commun a priori.
– Contraction temporelle: Simultanéité des événements (tout se passe en même temps :
l‟avion percute le pentagone, les soldats s‟enfuient et se dirigent vers Ben Laden)

3 motifs
1. L'attentat suicide aérien
2. La toile d'araignée
3. L'assaut d'un commando
– Enchainement (1, 3, 2)

- Niveau thématique
– 2 valeurs contraires: puissance du pentagone >< fragilité de la toile d‟araignée
– Puissance et non-puissance. Puissance remise en cause par l‟attentat.
– Fragilité et non-fragilité. Ben Laden a longtemps résisté avant sa capture.

Cet article montrait la puissance des Etats Unis mais avec ce dessin, on montre également
leur non puissance.

Exemple 3 Affiche de campagne du Front de gauche (C. Bouko, S. Benassi)

-Plan de l’expression

 Substance :
- Photographie, texte, couleurs blanche et rouge, graphisme du logo.

 Forme:

- Dominance de la couleur rouge.

- Texte blanc sur fond rouge dans le logo et l‟affiche, invitation à prendre le pouvoir écrite en
grand.
- Jean-Luc Mélenchon a gauche de l‟image, c‟est à dire avant le logo du Front de gauche
dans le sens de lecture classique gauche-droite.
- Portrait au regard détermine, regardant vers la gauche et non vers les spectateurs.
- Nom écrit en petit (// bandeaux de télévision); témoin.

-Plan du contenu

 Substance :
-L‟élection présidentielle s‟inscrit dans un processus démocratique ; les hommes politiques
ne sont pas les seuls à pouvoir décider (syndicats, voix du peuple, organisations, etc.).

 Forme :
-Avec l'impératif: phrase centrée sur le destinataire (l‟électeur), plutôt que sur l'énonciateur
(le Front de gauche).
-Le vote : pas une fin, mais un moyen pour faire changer les choses.
-Alors que certains candidats sollicitent la confiance aveugle des électeurs pour faire le
travail en leur nom, Mélenchon et le FG invitent ici l‟électeur à se prendre en main.
-Les électeurs peuvent prendre le pouvoir en votant pour un candidat qui représente le
peuple et qui renversera la relation traditionnelle entre le peuple et l‟homme politique.
-Candidature moins axée sur la personnalisation.

Reprise du message: l‟objectif n‟est pas de prendre le pouvoir pour le pouvoir, mais de
l‟obtenir pour le rendre au peuple.
On travaille sur des ensembles de signifiants et de signifiés. On ne décortique pas avec un
scalpel. On décode, on n‟interprète pas. Par conséquent, on devrait obtenir plus ou moins
les mêmes analyses.

SEMIOLOGIE STRUCTURALE III : LE SIGNE PLASTIQUE, LES RELATIONS

LINGUISTIQUES-ICONIQUES-PLASTIQUES

5) Le signe plastique

Il existe trois types de signes : linguistique (qui émane de la langue), iconique (qui
émane de l‟image) et plastique.

Le signe iconique a souvent été perçu comme un signe plastique pendant longtemps. On se
référait à a la ressemblance d‟une image par rapport à son modèle.

La dimension plastique a été mise sur le côté pendant longtemps. Mais la théorie de
Hjelmslev prend en compte la dimension plastique du signe avec les plans de l‟expression.

Il s‟agit d‟un signe plein (pas seulement le Signifiant).

Le groupe µ a étudié ce signe.

A. Les signes plastiques non spécifiques

Ils sont non spécifiques aux messages visuels, la couleur, l‟éclairage ou la texture. C‟est
différent du cadrage et de la pose du modèle qui est des signes spécifiques.

Il existe quatre niveaux d‟analyse des signes plastiques non spécifiques :

- La couleur : proprement dite, l‟éclairage, les plus claires et les plus foncés. Les
valeurs et les tonalités.
- La texture : opposition du grain et du lisse, de l‟épais et du mince, de la tache, du
continu, etc.
- Forme : Formes proprement dites (triangle, rondeurs, etc.), les lignes, les ronds et les
points.
- Spatialité : la composition interne de la représentation, la dimension relative
(grand/petit), la position par rapport au cadre (haut/bas), droite/gauche, loin/près.

Niveau 1 : La couleur

L‟interprétation des couleurs est culturelle et non universelle. La couleur a déjà une
signification.
Kandinsky: « Le rouge, tel qu‟on se l‟imagine, couleurs sans limites, essentiellement chaude,
agit intérieurement comme une couleur débordante d‟une vie ardente et agitée. Elle n‟a
cependant pas le caractère dissipe du jaune, qui se répand et se dépense de tous cotes […]
Le rouge témoigne d‟une immense et irrésistible puissance […] Le bleu profond attire
l‟homme vers l‟infini, il éveille en lui le désir de pureté et une soif de surnaturel […] il apaise
et calme en s‟approfondissant. […] Le vert absolu est la couleur la plus calme qui soit […],
elle ne s‟accompagne ni de joie, ni de tristesse, ni de passion. Le vert est la couleur
dominante de l‟été, le temps de l‟année ou la nature, ayant triomphé du printemps et de ses
tempêtes, baigne dans un reposant contentement de soi. […] »

Cette citation nous montre que cette interprétation est personnelle et culturelle. Ex. le blanc,
couleur du deuil dans certain pays (Japon).

Niveau 1 : l‟éclairage

Selon Alekan il existe deux types d‟éclairage : l’éclairage directionnel et l’éclairage diffus.

• Directionnel:

– Impression d‟une source lumineuse latérale violente, souvent hors champ.

– Hiérarchise la vision (dynamique du regard).
– Accentue le relief et creuse les ombres.
– Intensifie les couleurs.
- « Sensualise » la représentation.
– « Temporalise » si lumière naturelle. La lumière réagit aux objets qu‟elle rencontre.

Caractéristiques de l‟éclairage directionnel, le regard va d‟abord parcourir les zones

éclairées. Parcours du regard. Cet éclairage va « sensualiser » la représentation. Il donne un
certain relief à l‟image.
 Eclairage diffus

Effets de reliefs.

Niveau 2 : Les lignes et les formes

– Lignes courbes = douceur, féminité

– Lignes droites = virilité
– Obliques ascendantes vers la droite = dynamisme
– Formes closes ou couvertes = enfermement
– Formes triangulaires ou pyramidales = équilibre
–…

Sur cette première image, on insiste sur les lames. Tandis que sur la deuxième image, on
met en avant les courbes de la féminité.

Niveau 3 : l‟organisation de l‟espace

– Gravite →haut et bas, axe sémiotique de la verticalité. Les éléments en bas de l‟image
n‟ont pas la même signification que les éléments en haut.
– En mouvement → avant-arrière, axe sémiotique de frontalité.
– Nos organes sont symétriques → gauche-droite, axe de latéralité. On est dans une culture
de la gauche vers la droite.
Il y a un axe de latéralité, une orientation vers la gauche. (lecture de droite à gauche)

Il y a un axe de latéralité et de connotation.

Effet de droite à gauche.
Implication avec « retour à la normale ».
Abandon du progrès, retour en arrière.

Niveau 4 : la texture

– Qualités « rythmiques », « sensuelles », « de hérissement », de « moelleux », de

« viscosité », etc.

– Univers de référence orientant l‟interprétation :

• Image numérique = univers technologique
• Toile = « arts légitimes »
• Papier glace = magazines de luxe, etc.

Effet toile/nappe qui renvoie au monde rural, à l‟artisanat.

On recherche à rappeler l‟environnement artisanal.

B. Les signes plastiques spécifiques

Le cadre c’est ce qui va délimiter l’image, qui va séparer l’objet du monde représenté
de l’extérieur.

 Interactions cadre/ hors-cadre (=contexte de la communication)

Le hors-cadre va être considéré comme complètement variable et va influencer la lecture de
la publicité.

• Cadre rectangulaire: héritage de la Renaissance italienne (perspective)

• Quelques procèdes pour masquer le cadre:

– Recadrer a l‟intérieur de l‟image (trou dans le feuillage, fenêtre, etc.)
La deuxième image ainsi que la troisième donne l‟impression que l‟on se trouve au bord de
la fenêtre. On est amené dans une position de voyeurisme. On rajoute un deuxième cadre.
Ce qui nous fait oublie que l‟image n‟est qu‟une image.

– Faire se confondre les bords du support et les limites de l‟image.

Ce n‟est qu‟un jeu de construction visuelle (le cadre est à la fois dans l‟image et en dehors
de l‟image)

Le cadrage

• Echelle des plans: du gros plan au plan de grand ensemble, en passant par le plan
rapproche, le plan américain, etc.

• Plans larges >< plans rapproches

Par des effets de cadrage, on peut induire des significations différentes. Il n‟y a pas de grille
universelle qui permette de lire le cadrage. C‟est un jeu de construction.

L’angle de vue

• Naturel à hauteur d‟homme, regard (oblique)

• Reprise des codes stéréotypes de la plongée « écrasante » ou de la contre-plongée

« magnifiante », ou les utiliser à contre-emploi.
Le regard est naturel ou il se rapproche le plus possible du naturel. On est tout à fait en face
de la petite fille (jeu d‟oblique)

On est dans une plongée qui nous montre un regard naturel.

Contre-plongée : tendance à la magnifier.

Plongée qui renforce cette impression que la voiture est petite et consomme peu.

Plongée à contre-emploi. Ce n‟est pas conventionnel de regarder une église de cette

manière.

6) Les relations linguistiques-iconique-plastique

– Iconique-plastique (plasticité de l‟image)

– Linguistique-plastique (la plasticité des mots)
– Linguistique-iconique (l‟image des mots) : les mots sont représentés par des images.
– Linguistique-iconique (texte et image)

A. La relation plastique-iconique

- Relations iconique-plastique congruentes : complémentarité, combinaison.

- Rapport d‟opposition : distinction.

Relation iconique-plastique congruentes

Publicité Belga

– Lignes, couleurs, portrait: féminité

–Couleurs chaudes ; courbe qui permettent de créer le portrait de la jeune femme.
– Drapeau belge
– Modernité par la coupe de cheveux et la posture.
–Les lignes et les couleurs sont des signes plastiques.
–Le portrait relève de l‟iconique
->Tout converge vers l‟idée de féminité.
La couleur noire peut évoquer la modernité, mais aussi le deuil. Pour que l‟image soit
cohérente, on ne tient compte que d‟un seul signifié : celui de la modernité. C‟est cette idée
de modernité qui va s‟associer aux autres idées.

Il faut distinguer congruence et redondance. S‟il y a redondance, les signes se répètent.

Les courbes voudraient dire la même chose que le portrait. Un signe plastique peut avoir
plusieurs signifiés et il faut choisir celui qui convient pour que l‟image soit cohérente. Tous
les signes ne veulent pas dire la même chose. C‟est grâce aux autres signes que l‟on peut
cerner le signifié. On a besoin de tous les signes pour avoir un message complet.

Publicité Primerose

– Couleurs froides, lignes droites, angles aigus: virilité, sportivité.

Relation iconique-plastique d’opposition

Il y a un effet terrien avec les couleurs, un effet nébuleux.

La baignoire a aussi cet aspect un peu terrien. L‟eau a normalement un côté fluide. Ici le
peintre a utilisé des techniques qui donnent à l‟eau un aspect terrien.

On a l‟impression qu‟il s‟agit d‟une baignoire de glaçons, froide.

Ce n‟est pas un rapport d‟opposition parce qu‟on voit bien que c‟est de l‟eau. Seulement nos
attentes sont contrecarrées.
Dans il s‟agit d‟un rapport de congruence.

B. La relation linguistique-plastique

On s‟intéresse aux caractères en tant que tel avant de s‟intéresser à leur signification.

Il y a un effet de congruence.
Les caractères se rétrécissent : l‟idée de rétrécissement qui vient renforcer le signifié
linguistique.

– Plasticité du graphisme
– « Iconotextualite »

C. La relation linguistique-iconique (l‟image des mots) : l‟exemple des pictogrammes

Exemple 1

–Signifiant pictographique
– Signifie littéral (cœur) puis 2e signifié par métonymie (amour)
– Signifiant verbal: « love »

Un mot représenté par un pictogramme.

Exemple 2 (cœur nounours, slide)

– 2 fonctionnements du cœur:

• Pictogramme
• Réalisation du Graphème «O»

On représente avec ce cœur l‟idée d‟amour.

Ce dessin de cœur est redondant. Il n‟est absolument pas nécessaire à la compréhension.
 Le graphème devient image.

Le I est représenté par la Tour Eiffel. Il y a un jeu d‟un

graphème linguistique remplacé par un dessin.

Jeu sur les attentes : »je respire Paris » (auto consommant

peu de C02)

1. La coquille qui représente Shell est tout à fait redondante par rapport au message
global. La coquille vient répéter visuellement ce qui est dit verbalement.

2. Première omission. La coquille a deux fonctions, celle de représenter graphiquement

la lettre A et de représenter la compagnie Shell.

3. Véritable rébus. C‟est simplement Shell.

4. On utilise un seul pictogramme (la coquille) pour les deux idées. L‟idée d‟aimer et
l‟idée de Shell. Tout est condensé ici dans un seul et même pictogramme.

D. La relation linguistique-iconique (entre les mots et l‟image)

– Les fonctions du texte par rapport à l‟image

Selon Barthes, nous pouvons distinguer deux types de fonctions :
• Ancrage : c‟est la fonction la plus courante.
• Relais

- La fonction d’ancrage

Cette fonction nous donne l‟indication du ≪ bon niveau de lecture ≫ de l‟image.

≪ Toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente a ses signifiants, une ≪ chaine
flottante ≫ de signifies, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres. La
polysémie produit une interrogation sur le sens […] Aussi, se développent dans toute société
des techniques diverses destinées a fixer la chaine flottante des signifies, de façon a
combattre la terreur des signes incertains : le message linguistique est l'une de ces
techniques. ≫ Barthes (Rhétorique de l‟image: 1964)

La fonction principale de l‟ancrage est idéologique. On nous téléguide vers un sens donné
par avance.

C‟est le texte du dessus qui remplit la fonction d‟ancrage.

• Guidage au niveau de la description

Le vrai pan bagnat

La fonction d‟ancrage : sorte de légende informative

• Guidage au niveau de l‟interprétation

Si on regarde l‟image sans le texte, on pourrait se dire deux choses contradictoires (on
pourrait voir l‟hamburger soit comme quelque chose de bon, soit comme quelque chose de
mauvais.)
Le texte nous oriente (guidage au niveau de l‟interprétation) : « c‟est une nourriture de
qualité ».
Ancrage idéologique : la nourriture fast food, ce n‟est pas si mauvais que cela. Le texte
n’est pas neutre. Le texte est au service de certaines valeurs.

Rappel de l‟évènement en lui-même

- La fonction de relais

Parole et image dans un rapport complémentaire.

Communication de la temporalité et de la causalité via le texte.
(Bulle dans la BD, idée d‟histoire, de récit que le texte va raconter, va ajouter à l‟image)
L‟histoire dans la bulle : fonction relais

EXERCICE: quelle fonction le texte remplit-il?

Ancrage : la publicité pour une imprimante ultra rapide.

On a besoin du texte pour comprendre.
Le texte permet de lire l’image.

Fonction d’ancrage, car angle de lecture pour comprendre la publicité de la RATP.

Fonction de relais : petite histoire rapide racontée « Voilà ce qu‟on lui dit nous à la
pollution ». Le M est instantané. Fonction de relais, car affirmation sous forme de petit récit
(ressemblance à une bulle de BD)

Ancrage, car l‟image est expliquée par le texte. Sinon on ne comprend pas pourquoi il y a un
mammouth (fonction de clé de lecture).
Relais: on peut imaginer une bulle de BD (fonction de petite histoire).

Ancrage, il y a des bulles, mais ce ne sont pas des bulles de BD. Ce sont des légendes qui
servent à décrire l‟image. (Fonction de clé de lecture)

En quelques mots

• Plasticité des systèmes sémiotiques

• Signes plastiques spécifiques aux messages visuels ou non
• Les relations linguistique-iconique-plastique
– Iconique-plastique (plasticité de l‟image)
– Linguistique-plastique (la plasticité des mots)
– Linguistique-iconique (l‟image des mots)
– Linguistique-iconique (texte et image): fonction d‟ancrage et de relais

SEMIOLOGIE STRUCTURALE IV : DENOTATION ET CONNOTATION

Rappel

Le système sémiologique = plan du contenu + plan de l‟expression

(ERC= Expression relation-contenu)

La connotation, c‟est deux systèmes sémiologiques en présence :

 - 1er système ERC : dénotation (sens littéral)
- 2ème système ERC : connotation (signif. suppl.)

Il y a une approche intuitive de la connotation : les personnes de gauche sont les

méchants. Dans le monde de Betty, tout est beau et tout le monde est gentil (papillons etc.).

Exemple 1 La blouse blanche

Il y a deux couches de significations : couche littérale (dénotation) et une couche

suggérée (connotation).

Le 1er niveau de dénotation sert de signifiant au 2ème niveau suggéré de connotation.

En cas de connotation: le 1er système ERC devient le plan de l‟expression du 2e système

ERC.
Connotation = (ERC) RC

Remarque : Lecture de bas en haut (dénotation, puis connotation !)

Exemple 2 Une publicité Panzani (Barthes)

1) Le signe linguistique « Panzani »

– Dénotation du nom de la firme : le nom de la firme n‟a pas été choisi au hasard.
– Connotation: italianité artificielle vu que c‟est un produit français.

2) Signes iconiques

– Poivron, oignon, tomate : jeu de couleur

La connotation, c‟est un sens qui est suggéré, pas dit !

L‟italianité est présente :

• Par les signes linguistiques « Panzani », « à l‟italienne ».

• Par les signes iconiques
• Naturalité par les signes iconiques
• Simplicité par les signes iconiques : impression d‟un naturel, d‟une image très simple alors
que cette image est particulièrement travaillée.

Il y a une différence entre connotation idéologique (Idée. Jeu sur le contenu. Ex. italianité)
et connotation esthétique (imitation d‟un style, intérêt pour le signifiant, plutôt rare)

Connotation idéologique : signifié

Connotation esthétique : signifiant

Exemple 3 Les publicités pour la feta Salakis

A. Publicité vidéo pour l‟Allemagne

B. Publicité vidéo pour la France

-En grand : Feta
-Le petit moulin qui donne sur la mer.
-Couleurs bleues et blanches.
-Signes linguistiques explicites.
-Logos de provenance grecque

->Dénotation : Ce n‟est pas un sens suggéré : il n‟y a pas de connotation. C‟est un sens
explicite

Rappel : On a toujours deux systèmes sémiologiques en présence. On a une superposition

de sens (sens littéral et un sens suggéré)

Exemple 4 Les bonbons Werther‟s original

A. Publicité vidéo pour la France

Que peut-on déceler dans cette publicité ?

->Il s‟agit quand même d‟un bonbon qui date d 1903 mais la firme a été reprise par une
multinationale.

B. Publicité vidéo (film animation) pour la France

1e niveau : le niveau de la dénotation

 Signifiant : Eglise, cloches qui sonnent, le bruit des oiseaux, musique asse douce,
papillons, village champêtre, pots en terre cuite remplis de lait, de crème, dessin
vieillot (1)
 Signifié : cadre bucolique, représentation immuable de la campagne, produits
artisanaux, attitude conservatrice, non adoption des dernières techniques, attitude
conservatrice, côté traditionnel (cette publicité date de 2001) (2)

2e niveau : le niveau de la connotation

 Signifiant : bonbon traditionnel, à la qualité incomparable (3)

 Signifié : qualité et valeur incomparable du bonbon en raison de ses conditions de
fabrication exceptionnelles et traditionnelles (la voix-off l‟explicite) (4)

Les connotations sont en général idéologiques. Ici on assiste à une connotation idéologique
avec le style du dessin animé quelque peu suranné.
Exemple 5 Les portraits de la campagne présidentielle française de 2002 (de Channay)

Ces images de campagne sont intéressantes pour déceler la relation entre image et
pouvoir. Quand on analyse les propos des hommes politiques, on a tendance à critiquer
leur langue de bois.

Quand on a affaire à des images, l‟image est plus floue, moins transparente et peut nous
suggérer des systèmes sémiologiques plus ou moins connotés.

Il y a deux objectifs à ces affiches. Le premier est d‟inviter les citoyens à voter pour le
candidat. Et le deuxième objectif est de montrer le candidat sous un jour favorable.

Les hommes politiques, sur ces images, développent un éthos (L‟image que l‟orateur donne
de lui-même dans et par son discours) d‟eux-mêmes.
Généralement, l‟orateur n‟est pas un inconnu étant donné qu‟il a été choisi par son parti. Il
est précédé d‟une réputation qu‟il veut entretenir.

La vie privée des hommes politiques est beaucoup moins importante en France (Europe)
qu‟aux Etats-Unis.

Dans ces portraits, la vie privée de ceux-ci est peu présente. Bien que nous pouvons croire
que qu‟Olivier Besancenot utilise sa vie privée. Grâce à cette image, on sait qu‟il a 27 ans et
qu‟il est facteur. Il n‟utilise pas vraiment sa vie privée : il ne nous propose pas de cartes de
visites, mais il se positionne par rapport aux autres candidats. En effet, car il est le plus jeune
à l‟époque et la profession de facteur signifie qu‟il est un agent de lien social (connotation
positive). Pour finir, il se présente comme faisant partie de la classe des travailleurs, classe à
laquelle son part s‟adresse. La vie privée est utilisée symboliquement.

L‟éthos va mettre en avant un trio : la compétence (donner l‟impression de savoir de quoi il

parle), la vertu (cela vaut la peine de l‟écouter) et la bienveillance (il parle au bénéfice de
l‟auditoire et pas pour son propre compte, position altruiste). Ce célèbre trio correspond aux
formules « suivez-moi », « estimez-vous », « aimez-moi » (Barthes).
Le XVII siècle a rajouté la modestie en France. On attend du politique qu‟il occupe une
position modeste. Paradoxe : faire preuve de modestie dans un poste d‟autopromotion. Cette
modestie doit être finement dosée.
 A. Marqueurs plastiques

L’angle de prise de vue

Besancenot est pris en plongée. C‟est le seul à l‟époque qui a fait ce choix. C‟est un angle
extrêmement rare, parce qu‟il semble nous regarder par en-dessous. On a l‟impression que
c‟est la France d‟en bas qui parle au peuple français.

Bayrou adopte un regard de face horizontal.

L’échelle
= La taille des éléments que l‟on voit sur l‟image.

Plus le sujet est près de nous, plus il rentre dans notre bulle individuel/personnelle.
On peut au moins distinguer deux niveaux. Le niveau proche (de Besancenot car il n‟est
pas collé mais il n‟est pas trop loin non plus) et le niveau intime (de Bayrou car son visage
est cadré en gros plan). Cet effet intime peut être contre-productif car considéré comme
intrusif.

B. Marqueurs de contenu

Les vêtements (couleurs et types)

Les couleurs peuvent être porteuses de connotations. Refus moral de la couleur à l‟époque
(68) : les vêtements des hommes politiques sont généralement très sombres. On a trouvé
une alternative au noir : le bleu marine.

Les femmes sont parfois habillées dans des tailleurs plus colorés.

Le vêtement en tant que tel peut connoter toute une série de choses. On va donner une
image de nous. On peut distinguer deux extrême : la décontraction (pull) et le respect des
formes (habit traditionnel : costume-cravate).

L’inclinaison de la tête
=Association avec la direction du regard

Il faut se demander si la tête est verticale ou non ?

La tête droite était associée à des idées de rigidité, de fierté, d‟arrogance, de vigilance, de
fermeté et d‟insensibilité.
La tête inclinée renvoie à des idées d‟humilité, de bienveillance, voire à des idées
d‟amicalité.
La tête droite est plutôt associée à la masculinité et la tête inclinée est associée à la féminité.
On trouve une prédominance de la tête droite sur les affiches politiques vu qu‟elle va
connoter des valeurs d‟un futur chef d‟Etat. Cependant, il y aura rarement une tête tout à fait
droite afin de briser ces effets trop extrêmes.

Exemple Changement d‟image entre les deux tours de Le Pen

Il y a un changement d„éthos proposé pas le FN entre les deux tours. Le message que ces
images renvoient est différent mais c‟est un message implicite et connoté.

Ce que l‟on constate : deux photographies différentes sur plusieurs niveaux (d‟un point de
vue de contenu et d‟un point de vue plastique)

Image de gauche

Elle fait pénétrer le leader du FN dans l‟aspect intime de l‟électeur. Il ne sourit pas, il a les
sourcils froncés, la bouche entre-ouverte prêt à contester.

Deux effets peuvent être ressentis par le spectateur face à cette image : un sentiment
d’agression si n ne partage pas les idées du FN (sentiment négatif) ou un effet de
complicité dans la révolte si on partage les idées de Le Pen qui comprend nos problème,
les défend et qui est proche de nous.
C‟est une opposition binaire que l‟image propose. L‟éthos ne peut pas être révélateur. Les
spectateurs sont répartis entre deux catégories : les partisans et les détracteurs.

L’image est prise sur le vif et ne semble pas avoir été travaillé par la suite.
Cette image va droit au but. On ne l‟esthétise pas du tout.

Image de droite

On a affaire à une image davantage esthétisée. On a un arrière fond plus construit et de

couleur bleue.

Il y a déjà une différence de l‟image au niveau plastique. On remarque aussi un recul

proxémique : il est plus loin de nous. On voit un peu plus ses épaules et l‟image de son
portrait est même plus petite étant donné qu‟elle est insérée.

La bouche entre-ouverte a laissé place à un sourire. Sa cravate a changé, elle n‟est plus
fantaisiste. Ces lunettes ont également changé, elles sont plus rondes. Sa couleur de
cheveux a changé. Ici, on a un travail esthétique plus important que dans la première
image.
Cette image montre que l‟on est passé à un autre Jean-Marie Le Pen. C‟est désormais un Le
Pen fédérateur.
Il tente de séduire les deux types d‟électorat. Il est devenu bienveillant et respectable d‟une
certaine manière. On nous présente un Jean-Marie Le Pen qui dégage une impression de
douceur puisque forcément dans le cadre du deuxième tour, il faut séduire ceux qui n‟avaient
pas voté pour lui au premier.

Exemple 6 Les portraits officiels des présidents français

Générale de Gaulle (1958)

Il n‟utile pas la pose modèle. Il regarde au loin vers sa gauche, ce qui signifie qu‟il regarde
vers l‟avenir, vers le progrès. Il a les mains déposées sur des livres. La présence de ces
livres connote un sentiment d‟intellectualisme.

Pompidou

Il regarde de l‟autre côté que Charles de Gaulle. On pourrait avoir l‟impression qu‟il regarde
vers le passé. Il se trouve au même endroit et porte les mêmes habits que de Gaulle.
Pompidou et le général de Gaulle utilisent la contre-plongée. On a l‟impression qu‟ils se
trouvent au dessus des français.
Giscard d’Estaing

On ne voit que son visage et ses épaules. Il a le visage plus détendu. La pause est moins
solennelle et le drapeau oblique donne une sorte de dynamique au cliché. Ce n‟est pas un
hasard si les obliques du drapeau sont dans ce sens-là.
Il se présente comme un président proche des français.

François Mitterrand

Slogan à l‟époque : « La force tranquille ». Il apparait serein, détendu et presque familial. Il

reprend cette relation proxémique de Giscard d‟Estaing. Il est assis feuilletant les Essais de
Montaigne (connotation positive intellectuelle)
Jacques Chirac

Il y a un changement de décor. Le drapeau français est illustré plus loin. Léger sourire,
détendu.

Nicolas Sarkozy

On a de nouveau affaire à un espace proxémique restreint. Il est plus petit que les drapeaux.
Il prend assez peu de place sur la photo. Il nous fait passer un double message : la France,
mais aussi l‟Europe. On a un regard austère, mais également rassurant avec ce demi-
sourire. On a un travail sur l‟éclairage.
François Hollande

Changement de décor pour marquer la rupture. Il reprend l‟Elysée comme l‟avait fait Chirac
(affinité entre les deux hommes politiques). On a affaire à un Président qui nous montre une
photo d‟instantané (photo en mouvement). Il veut nous montrer qu‟il est un président en
action. Le mouvement semble le plus naturel possible.

Bush

Il porte un costume sombre et son regard est lointain. Son portrait est plutôt traditionnel,
empreint d‟austérité.

Madame Bush

Il y a des codes très différents. Il y a beaucoup de couleurs, une latéralité de gauche à droite.
Tout se passe vers la droite. Les fleurs connotent la féminité. L‟impression est différente.
SEMIOLOGIE STRUCTURALE V: MYTHE ET IDEOLOGIE

Définition généraliste du mythe (Larousse): «Ensemble de croyances, de représentations

idéalisées autour d'un personnage, d'un phénomène, d'un événement historique, d'une
technique et qui leur donnent une force, une importance particulières : Le mythe
napoléonien. Le mythe de l'argent. »

Barthes: Définitions
– Lecture des mythes comme des systèmes de signes.
– Mythification de la culture petite-bourgeoise en culture universelle.

->Pour Barthes, le mythe est un langage que l‟on peut analyser avec des systèmes
sémiologiques.

A. Le mythe selon Barthes

Au-delà de cette définition, comment peut-on définir un mythe ?

Le mythe est une parole mais pas n‟importe laquelle. Barthes insiste sur le fait que le mythe
est un système de communication, un mode de signification. Ce n‟est pas l‟histoire en elle-
même qui est importante dans le mythe, mais la façon de raconter l‟histoire. Il peut y avoir
des mythes très anciens mais aucun mythe n’est forcément éternel car on les construit.

La parole est un mode de communication particulier. Elle peut être écrite ou orale.

Il y a des similitudes avec l‟(ERC)RC.

On lit le tableau de haut en bas !

Le procédé est le même que pour la connotation : deux système en présence avec une
superposition au 1er niveau. Il y a toujours deux système sémiologiques dans le mythes,
avec le 1er système qui va être la base du 2ème.

Exemple 1 L‟enfant-soldat (1957)

Salut militaire, les yeux fixés probablement sur le drapeau français. Barthes n‟aimait pas que
l‟on considère cette image comme naturelle.

Le mythe (signe 2) : cette image nous donne le mythe de la France comme un grand Empire
où tout le monde est intégré et sert le pays de façon patriotique.

On assiste à un appauvrissement du signe 1. Le signe 1 s‟évapore, l‟histoire personnelle

de cet enfant est gommée, elle n‟est pas prise en compte. Il devient un personnage vide dont
on ne connait rien de la biographie. Son histoire n’est pas prise en compte dans le
mythe.
L‟enfant se prête à l‟universalité (tous les soldats de la France qui servent le Grand Empire)

->Ici, on dépasse le niveau personnel pour essayer de tendre au niveau universel.

« Les vicissitudes de notre siècle sont résumées par peu de photos exemplaires qui ont fait
date : […] le milicien tue de Robert Capa ; les marines qui plantent un drapeau dans un ilot
du Pacifique ; le prisonnier vietnamien exécute d‟un coup de pistolet a la tempe ; Che
Guevara martyrise, étendu sur le lit d‟une caserne. Chacune de ces images est devenue un
mythe et a condense une série de discours. Elle a dépasse les circonstances individuelles
qui l‟ont produite, elle ne parle plus de ce ou de ces personnages individuels, mais exprime
des concepts. Elle est unique, mais en même temps elle renvoie à d‟autres images qui l‟ont
précédée ou qui l‟ont suivie par imitation. […] La photo […] n‟était pas la description d‟un cas
singulier (et en effet peu importe qui était le personnage, que la photo d‟ailleurs ne sert pas à
identifier) : elle était un raisonnement et dans ce sens elle a fonctionne. Il importe peu de
savoir s‟il s‟agissait d‟une pose (et donc d‟un faux) ; si au contraire elle était le témoignage
d‟une bravade inconsciente ; si elle a été l‟œuvre d‟un photographe professionnel qui a
calcule le moment, la lumière, le cadrage ; ou si elle s‟est faite presque toute seule, tirée par
hasard par des mains inexpérimentées ou chanceuses. Au moment ou elle est apparue, sa
démarche communicative a commence : encore une fois le politique et le prive ont été
traverses par les trames du symbolique qui, comme c‟est toujours le cas, a prouve qu‟il était
producteur de réel. » (Eco, La Guerre du faux)
L‟individualité des personnalités trouvées dans cette photo disparaît quelque peu et c‟est là
qu‟on obtient des mythes.
C‟est parce qu‟on gomme l‟histoire personnelle qu‟on laisse la place à d‟autres significations.

->Plus il y a de signifiés dans le signe 1, moins on aura facile à le transformer en mythe.

C‟est facile de vider un signe de son contenu avec un personnage inconnu qu‟avec un
personnage connu comme Che Guevara.

->Plus le personnage est lui-même universel, plus il sera facile de l‟utiliser de façon
mythique.

Le mythe ne supprime rien, n‟invente rein, mais déforme, parce qu‟il prend en compte
certains signifiés. On déforme en appauvrissement le premier niveau de sens.

On peut lire le mythe de trois façons selon Barthes :

1) Signe I (le signifiant du mythe) est comme un signifiant vide; je laisse le signifie II
remplir le mythe. Le soldat->patriotisme.

2) Signe I comme un signifiant plein, je distingue la déformation qui s‟est produite,

l‟appauvrissement de sens. (Posture de l‟analyste) On se rend compte du jeu que l‟on
veut faire avec le mythe. On est conscient de la déformation produite.

3) Signe I à la fois comme un signifiant vide et un signifiant plein, je reçois une

signification ambigüe et je réponds aux mécanismes constitutifs du mythe. Histoire
personnelle de la personne (cadre ponctuel) et dimension universelle, intemporelle
que l‟image peut impliquer.

Exemple 2 L‟abbé Pierre

« Le mythe de l‟abbé Pierre dispose d‟un atout précieux : la tête de l‟abbé. C‟est une belle
tête, qui présente clairement tous les signes de l‟apostolat : le regard bon, la coupe
franciscaine, la barbe missionnaire, tout cela complète par la canadienne du prêtre-ouvrier et
la canne du pèlerin. Ainsi sont réunis les chiffres de la légende et ceux de la modernité. Sa
coupe de cheveux neutre rejoint l‟archétype capillaire de la sainteté : le saint est avant tout
un être hors de tout contexte formel ; l‟idée de mode est contraire à l‟idée de sainteté. Mais
la ou les choses se compliquent – a l‟insu de l‟abbé, on le souhaite – c‟est que la neutralité
finit par fonctionner comme signe de la neutralité. » (Barthes, Mythologies)

->La coiffure simple de l‟abbé Pierre, ponctuelle à une certaine époque, est extraite de son
contexte pour devenir un archétype de la sainteté. On y retrouve ainsi les deux dimensions
de la 3ème lecture de Barthes.

->Critique du mythe de l’abbé Pierre par Barthes. D‟après Roland Barthes, cette image
de sainteté permettait au peuple français de ne pas se montrer charitable. On connaît tous le
mythe de l‟abbé Pierre, mais pas forcément les actions concrète qu‟il a réalisées, notamment
sa lutte pour le logement.

« Le mythe est une parole. […] Le mythe ne se définit pas par l‟objet de son message mais
par la façon dont il le profère. »

->Le mythe superpose deux niveaux de sens avec un niveau de sens vidé pour tendre vers
l‟universalité.

->On oublie le caractère ponctuel pour les transformer en figures intemporelles.

Exemple 3 Le mythe de James Dean

On a à la fois une personne qui a réellement existé dans un espace-temps bien délimité. En
même temps, James Dean incarne des idées universelles qui l‟ont transformé en figure
universelle : la rébellion, la rage, la tristesse de grandir etc. On a le niveau ponctuel et
l‟incarnation.

B. Le mythe selon Lévi-Strauss

Pour Lévi-Strauss, l‟objet mythique est important. Ce n‟est pas simplement un mode de
communication, c‟est un objet en tant que tel. La substance du mythe ne se trouve ni dans
le style, ni dans le mode de la narration mais dans l’histoire qui y est racontée. Alors que
pour Barthes, beaucoup d‟histoires pourraient être mytiques.

« C‟est une histoire qui cherche à rendre compte des gens, des histoires, du monde, du
temps… Un mythe c‟est une histoire qui expliquera à la fois que le soleil est à bonne
distance de la terre par exemple… » (Lévi-Strauss)

Une dimension diachronique du mythe est importante pour lui. Ce sont des histoires
produites bien avant les connaissances scientifiques. Un mythe, c’est une histoire qui
nous explique l’ordre du monde, qui nous permet de comprendre le monde avant les
connaissances scientifiques. Il y a aussi une dimension synchronique, du présent.

Par conséquent, pour Lévi-Strauss, le mythe a un caractère vivant. On aura cette idée de
mythe originel déclinée dans des variantes, dans différentes versions. Pour Barthes, en
revanche, il n‟y a pas de mythe éternel.

Exemple 1 Base fréquente : une opposition, une contradiction

Il y a une opposition entre le plus grand et le plus petit (le plus faible et le plus fort). Ce qui
fait référence au mythe de David et Goliath
Exemple 2 Variante du mythe d‟Icare

Navette Challenger qui a explosé. Contradiction de l‟homme qui ne sait pas voler, mais qui
va se brûler les ailes.

Pour Barthes, il y a une idée d’appauvrissement du signe mais pour Lévi-Strauss, il y

a des variantes contemporaines.

Exemple 3 Le mythe au cinéma (Aknin) (pas vu au cours)

– Imaginaire et référence au monde actuel

– Hypothèse: nouvelles récurrences dans les films américains depuis le 11 septembre 2011

CONCLUSION SUR LA SEMIOLOGIE STRUCTURALE

• La sémiologie européenne est issue des théories de Ferdinand de Saussure. Cette

sémiologie était structurale et translinguistique (modèles linguistiques appliqués à
d‟autres signes)

• Champ étroit avec la sémiologie de la communication (Prieto, Buyssens, etc.) : intérêt

pour un certain type de corpus limités et crées dans l‟intention de communiquer.
Cette sémiologie de la communication ne s‟appliquait qu‟à un système très limité.

• >< Champ large pour Barthes.

• La sémiologie est restreinte, non pas parce que l‟objet analysé est restreint mais parce que
l’approche est restreinte. Cette approche et issue de la linguistique.

• L‟analyste va décoder des signes : il ne va rien interpréter ! C‟est le même travail que le
linguiste : décoder des codes qui préexistent avant lui.
Ce sont des messages expressément mis par les concepteurs. S‟il y a interprétation, c‟est
une erreur pour la sémiologie structurale. La sémiologie structurale ne se limite donc
qu’à l’opération de décodage.

SEMIO-PRAGMATIQUE STRUCTURALE

La sémiologie structurale insiste sur l’importance du rôle des signes dans la

transmission d’informations. La communication ne se limite pas à de la transmission. Ou
sinon, on passe à côté de cette idée d‟échange qui est particulièrement importante dans la
communication.

La sémio-pragmatique structurale insiste sur la relation. Elle prend en compte la

situation concrète d‟apparition du message (contexte d‟énonciation) >< analyse de la langue
de Saussure. On va commencer à s‟intéresser aux unités individuelles. On quitte
l’universalité que l’on avait avec la sémiologie structurale.
Braudillard : « Cette construction « scientifique » institue donc un modèle […] d‟où sont
exclus d‟emblée la réciprocité, l‟antagonisme des partenaires ou l‟ambivalence de leur
échange. »

->Il parle de la sémiologie structurale. On va tenir compte de la relation d‟échange entre les
partenaires.

Cela peut sembler évident qu‟il faut prendre en compte le contexte du message.
Par exemple : « Vous êtes ici ! » Sans le contexte, le message est flou.

On a un problème d’identification des partenaires. On ne sait pas qui parle à qui. On n‟a
pas non plus d‟informations sur le lieu d‟échange ni sur la référence adéquate, sur le sujet
dont on parle.

Le sens minimal d‟une phrase ou d‟un signe ne peut pas être déduit à partir de ses unités
élémentaires. La sémio-pragmatique considère que ce travail proposé par Saussure n‟est
pas suffisant.

D‟autres rapports entre la langue et la parole sont nécessaires. La pragmatique va essayer,

elle, de tenir compte du contexte particulier de l‟énonciation.

Saussure : langue= langage moins la parole.

Pragmatique : relation entre le signe et l’utilisateur.

La prise en compte du contexte est le 1er niveau de la pragmatique.

1) Communication et relation : l’Ecole de Palo Alto

Pour ce courant, l‟idée, c‟est que le contenu informatif d’un message est déterminé par
la relation. Communiquer, c’est établir une relation entre les différents utilisateurs.
C‟est parce que l‟on est dans un échange qu‟on a un contenu, et pas l‟inverse.

->La relation prime !

C‟est le comportement des partenaires qui va cadrer l‟échange d‟informations et non

l‟inverse.

2) Sens sémantique et sens pragmatique: le type et le token, l’énoncé et

l’énonciation

On peut distinguer deux types de sens :

- Le sens sémantique : La langue est universelle. C‟est le type de sens que l‟on
pouvait décoder avec Saussure.
- Le sens pragmatique : Il est créé grâce à la prise en compte du contexte. C‟est un
sens qui vient s‟ajouter.

Ces deux sens sont complémentaires.

On peut distinguer le type et le token :

Le token est le mot en anglais pour désigner l‟occurrence en français.

Le type, c‟est la classe de toutes les occurrences d‟un signe.
L’occurrence, c‟est la manifestation concrète d‟un signe dans un contexte particulier.
Exemple 1 : Type/Token

Type : la classe du chien, la race (sans prendre en compte les individualités des chiens)
Token : un husky, un chiot (chien concrète qui apparaissent dans un contexte particulier)

Exemple 2 : les robinets

Type : la classe des robinets

Token : toute une série de robinets concrets (robinets en or, robinets en inox)

Exemple 3 : les moutons

N‟importe quel mouton est un token, parce que c‟est la concrétisation de la classe générale
des moutons. Ils existent tous concrètement, indépendants les uns des autres.

Exemple 4 : Les villos

C‟est le même cas que celui des moutons. Par exemple, un villo a parcouru une certaine
distance, est plus usé qu‟un autre.

Type = La classe universelle. Abstrait

Token = Concret
La sémio-pragmatique va surtout s’intéresser aux Tokens.

On commence seulement à prendre en compte l‟utilisateur.

Toutes les prémisses nécessaires à l‟occurrence dans le type ? Faut-il tenir compte du
contexte d‟énonciation pour la compréhension totale ?

Oui pour les structuralistes, parce que tout est dans le système abstrait quoi nous domine.
Pour l‟instant, l‟utilisateur est très peu pris en compte.
Oui pour la sémio-pragmatique structurale.
Pour les autres courants, il est fondamental de s‟intéresser aux occurrences et donc aux
contextes particuliers (Tokens).
Point de vue opposé : le sens d‟une phrase dépend fondamentalement de son occurrence.

Exemple : Il fait beau

Les deux personnages énoncent la phrase : « il fait beau ».

Dans un cas comme dans l‟autre, on a deux énoncés différents :

Soit deux énoncés si on a deux personnes.
Soit deux énoncés si la même personne le dit, mais dans deux contextes différents.

Dans ce cas, la signification de la phrase n‟est pas la même. D‟un côté, c‟est une affirmation.
De l‟autre côté, c‟est de l‟ironie.

Si on tient compte de la sémiologie structurale, on ne tient pas compte du contexte. Donc, le

sens sémantique est le même. Par contre, le sens pragmatique est différent puisque dans ce
cas on prend compte du contexte.

3) Analyse des marqueurs déictiques

Déictique (Larousse): « Se dit de tout élément linguistique dont la fonction consiste à

articuler l'énoncé sur la situation particulière dans laquelle il est produit ou à l'inscrire dans
un discours. »

Exemple : « Ils aiment manger cela là-bas »

Il y a trois éléments déictiques :

-Là-bas
-Ils
-Cela

Ce sont trois parties qui n‟acquièrent leur sens que grâce au contexte.
Il existe deux types de marqueurs :
- Les marqueurs de personne : qui sont les protagonistes ?
- Les indicateurs spatiotemporels : où et quand se passe l‟action ?

Exemple : « Vous êtes ici »

« Ici » n‟a pas de signification prédéfinie. Ici aura une signification différente selon le
contexte.

->Même type, mais token différent.

« Vous » est inscrit sur la pancarte en permanence, mais la personne est différente et le
« vous » change à chaque fois qu‟une nouvelle personne regarde la pancarte.

Jeu avec les marqueurs déictiques par P. Geluck

A. Les marqueurs de personne

L‟énonciation trace un cadre au sein duquel les différents protagonistes sont désignés.
Tableau de Verhaegen (2011): les pronoms et les usages des pronoms

Verhaegen : « Je » : construits les relations entre les personnes

C‟est le « je » qui va construire les relations entre les personnes. C‟est moi qui parle et qui
décide comment créer la relation avec les autres et ce que je vais et comment le dire.

Si moi je suis « je », je place l‟autre en position de « tu » ou de « vous ».

Exemple 1

A chaque locution, le locuteur propose une certaine configuration de ses rapports aux autres.
Il désigne son ou ses allocutaires.
A chaque fois qu‟un spectateur va voir l‟affiche, le « vous » change. C’est un marqueur
déictique. La relation est à chaque fois différente. En revanche, le ça n’est pas un
marqueur déictique. Il ne va pas changer de signification. Il ne contient pas lui-même sa
signification totale, mais l‟image la donne. C‟est un gilet jaune.

Exemple 2

A chaque locution, le locuteur propose une certaine configuration de ses rapports aux autres.
Il désigne son ou ses allocutaires. Il en rejette d‟autres.

On se doute dans cette affiche qu‟on s‟adresse à des personnes en âge d‟être recrutées :
pas des enfants, pas des vieillards. Tout le monde n‟est pas visé par cette compagne
d‟affichage. Le locuteur rejette certains allocutaires.

Exemple 3
A chaque locution, le locuteur propose une certaine configuration de ses rapports aux
autres : il tente d‟occuper une position haute ou basse en signe d‟autorité ou de soumission.
Ici, la pub quick fait office d‟autorité.

Exemple 4

A chaque locution, le locuteur propose une certaine configuration de ses rapports aux
autres : le locuteur suggère également aux autres d‟occuper telle ou telle place, etc.

En conclusion

A chaque locution, le locuteur propose une certaine configuration de ses rapports aux
autres :
Il désigne son ou ses allocutaires.
Il rejette son ou ses allocutaires.
Il tente d’occuper une position haute ou basse en signe d’autorité ou de soumission.
Il suggère aux autres d’occuper telle ou telle place.

Exemple 1 : Se positionner par rapport aux chaines concurrentes: La campagne de France 3

Nous = France 3 se positionne de façon haute par rapport à ces concurrents : « France 3
propose des émissions moins vulgaires ».

Exemple 2 : Publicité BNP Paribas (1972)

Cette publicité a été très critiquée car elle vampirise la clientèle.

« Votre » est un marqueur déictique car il va dépendre de chaque spectateur qui se trouve
en face de la publicité.

Exemple 3 : Les slogans de l‟Oréal

« Parce que je le vaux bien » : le « je » n‟est pas déictique parce qu‟il y a l‟image. Le je c‟est
la dame qui parle dans la publicité.

->Relation avec le consommateur : on veut que la consommatrice s‟identifie à la femme de la

publicité. Cela se fait par identification, pas par relation.

« Parce que vous le valez bien » : « vous » est déictique dans ce cas. Les spectatrices sont
prises en compte.

Les termes vides de sens ne sont pas forcément déictiques.

« Votre homme qui le vaut bien ! » Déictique.

« Vos cheveux » Déictique.

B. Les indicateurs spatiotemporels

Ils vont concrétiser la situation en tenant compte du contexte.

- Adverbes de lieux (là, ici, là-bas) ou de temps (hier, maintenant, demain)

- Démonstratifs (ce, ceci, celle-ci, etc.)
- Différentes locutions (dans deux jours, un peu plus loin, en dessous, etc.)

Les marqueurs déictiques ont convertit le langage qui est universelle en discours qui est
concret.

Pour Benveniste, il existe deux registres :

- Le discours : On va créer une relation avec le téléspectateur. Par exemple les

journaux télévisés où le présentateur va saluer les téléspectateurs. Il va utiliser des
formules spécifiques pour s‟adresser à eux.
Dans ce cas de discours, on crée une relation.

- Le récit : Le spectateur assiste à l‟histoire. Il n’y a pas de relation.

Toute marque de personne ou tout indicateur spatiotemporel n’est pas

automatiquement la marque d’un discours !
« Vous êtes ici » : c‟est la marque d‟un discours. Le vous et le ici vont dépendre du contexte.

« Arthur est arrivé chez Jules. Henry était déjà là. Il avait l‟air content. La veille, il avait
terminé la rédaction de son article. » : Le « là » n‟est pas déictique puisque la phrase
précédente nous indique que c‟est chez Jules. Le « Il » n‟est pas déictique parce qu‟il est
précisé par la phrase précédente : c‟est henry. Idem pour « la veille » et « son ».

Ce ne sont pas des marques de discours.

EXERCICE :
1) Est-ce que l‟image exploite le discours ou le récit ?
2) Est-ce qu‟il y a des marqueurs de personne ou indice spatiotemporel ? Si oui, est-ce
qu‟il s‟agit de marqueurs déictiques ?

1. 2.

3. 4.
 5. 6.

1. Récit. On nous raconte une histoire. On n‟implique pas les spectateurs. On crée pas
de relation avec le spectateur. Il n‟y a pas de marqueurs de personne et de
marqueurs spatiotemporels.

2. Discours. Une relation est créée.

Marqueurs déictiques : on et vous !
« Vous » est déictique. C‟est un phénomène de généralisation. Le vous peut désigner
la personne unique (vouvoiement), mais aussi un vous collectif.
« On », c‟est un phénomène d‟amplification.

3. Récit. On a un marqueur de personnes (nos) mais ce sont uniquement les énergies

d‟Areva. Le spectateur n‟est pas impliqué. Areva s‟affirme, mais ne crée pas de
relation avec le spectateur.

4. Récit. On nous raconte une histoire. On ne crée pas de relation avec le spectateur.
Ce sont les crinières en général qui sont visées.

5. Discours. Une relation très claire avec les électeurs de gauche. Le « leurs » n‟est pas
déictique: il se rapporte aux capitalistes, mais le « nos » est déictique : il va changer
en fonction de la personne qui regarde l‟affiche.

6. Récit. Il nous raconte une histoire. Le « maintenant » n‟est pas déictique. Le

maintenant se réfère à un moment précis : celui pendant lequel le spectateur voit
l‟affiche.

THEORIE PEIRCIENNE

Les théories de Peirce et de Saussure sont apparues plus au moins en même temps, mais
elles s‟opposent à tous les niveaux.

Les théories de Saussure avaient débouché sur la sémiologie structurale, basée sur le
modèle linguistique. Chez Pierce, il n’y a pas de théories à la base de son modèle. Il va
s’intéresser à la pragmatique.

L‟interprétation que peut se faire une personne d‟un objet est très importante.

On a ainsi une communication risquée : on n‟est pas sur que le sens qui veut être produit
soit perçu correctement.
Avant, avec la sémiologie structurale, ce n’était pas possible : il y avait décodage des
systèmes qui étaient crées. Ici, le destinataire peut interpréter les choses comme bon
lui semble. C’est pourquoi la communication est qualifié de risquée.

La sémiologie de Pierce est générale : elle ne repose pas sur un système particulier comme
Saussure s‟intéressait à la langue.
Pour Pierce, tout peut devenir un signe. Il prend en compte tous les phénomènes culturels.
Sa vision du monde se nomme la phanéroscopie peircienne.

1) La phanéroscopie peircienne

Il n’y a pas de code privilégié. On ne recherche pas à découper les signes en unités
élémentaires.

Tout est signe à partir d’un moment où un effet est présent chez le spectateur. Peirce
ne cherche pas à obtenir les plus petites unités. On a un signe dès qu‟il y a un fait produit sur
un destinataire.
Par contre pour la sémiologie structurale, il y a l‟allégorie du boucher.
Ces effets de la phanéroscopie peircienne sont des processus sémiotiques qu‟on retrouvera
au nombre de trois.
Par exemple, un texte d‟une page peut devenir un signe pour Peirce et créer trois effets
différents chez le lecteur. (Plusieurs processus sémiotiques différents pour un même mode
d‟expression)

Peirce n‟essaye pas de classer les signes. Il s‟intéresse à plusieurs processus sémiotiques
différents.

Il y a trois façons d‟aborder le monde : Les Catégories Peirciennes

- Icône, Indice, Symbole.
- Interprétants affectifs, énergétiques et logiques.

A. Les catégories peirciennes

1°) La priméité

Mode d’être qui « consiste dans le fait qu’un sujet est positivement tel qu’il est,
sans considération de quoi que ce soit d’autres. » (Peirce)

Exemple : On voit quelque chose qui est rouge sans réfléchir à cette couleur. De
façon sensible, on voit quelque chose de rouge.

Exemple : sensation général de peine : on ressent une peine sans réfléchir à la

cause de cette peine. Sensation de peine avant que l’on l’intellectualise.

Exemple 1 : La bleuité des œuvres d’Yves Klein

On peut aborder ce tableau de façon sensible. On peut être touché, ému ou même trouver
cela ridicule. On ressent ce tableau sans l‟intellectualiser.

Dans la priméité, il n‟y a que du « un ».On ne distingue pas les objets. Il n‟y a pas de
distinction : je reçois le monde de façon sensible et globale. C’est la catégorie de la
qualité, du sentiment, des qualités sensorielles.

> Il est impossible de concevoir la priméité pure.

2°) La secondéité

Elle ne s‟oppose pas mais englobe la priméité.

C‟est la conception de l‟être relatif à quelque chose d‟autre : je distingue les divers objets
entre eux.

C’est dans la catégorie du réel, de l’individu, de l’expérience, du fait.

C’est typiquement la catégorie de l’action-réaction. On ne réfléchit pas aux choses mais
on voit le lien de cause à effet.

Exemple : les tableaux d‟Yves Klein : je fais la distinction entre le bleu et le vert.
Exemple : une pierre qui tombe sur le sol.
Exemple : la douleur parce que j‟ai mal au ventre. C‟est de la secondéité, on ne réfléchit pas
mais on distingue les choses d‟autres choses.

3°) La tiercéité

Elle comprend la priméité et la secondéité.

Il permet de comprendre le monde avec notre cerveau. C’est la catégorie de la pensée, du

langage et de la représentation.
Grâce à cette catégorie, nous pouvons communiquer.

Récapitulatif des catégories (Everaert-Desmedt 1990 :36)

La priméité, c‟est le niveau de la sensation et donc l’état végétal.

Le secondéité, c‟est le niveau du fait et donc de l’état animal.
La tiercéité, c‟est le niveau de la pensée et du dire, et donc c‟est l’homme.

Ces trois catégories font partie de l‟évolution humaine. Ce sont les trois façons d‟aborder le
monde selon Peirce.

B. Icône, indice, symbole

Le deuxième grand apport de sa théorie, c‟est la vision du signe.

Chez Saussure, la définition du signe était basée sur deux éléments : le signifiant et le
signifié. Chez Peirce, on a une définition basée sur trois éléments.

Le signe relie un signifiant (la matière que l’on perçoit), le référent (la réalité physique
du monde dans sa totalité qui sert de référence au signifiant) et le signifié (la sens de
tout ça, le sens que l’on donne).

Pour Peirce, le signifié c‟est l‟interprétant, le signifiant c‟est le representamen ou le signe et

le référent c‟est l‟objet.

L’interprétant, ce n‟est pas la personne. C‟est la clef de l’interprétation, la façon dont

j‟interprète le signe.

Exemple : Photographie représentant un joyeux groupe de personnes

La photographie est le signe de Peirce.

Le joyeux groupe de personnes est l‟objet.
La photo de famille ou joie/ convivialité est l‟interprétant.
Différents niveaux de fonctionnements possibles de la signification (Everaert-desmedt, 1990)
(slide à ne pas connaître)

A retenir de ce schéma: Pour Peirce, les trois angles de ce triangle peuvent être abordés par
les trois façons de voir le monde. Chaque destinataire décide de quelle approche il s‟agit.

Les dix niveaux de fonctionnement sémiotique (Everaert-Desmedt, 1990) (slide à ne pas

connaître)

A retenir du schéma : En tenant compte des trois approches du monde de Peirce, on

apprend à aborder tous les phénomènes du monde. Ce tableau nous permet de voir que
Peirce prend tout en compte.

Exemple : La tache rouge : d‟abord, je l‟aborde au niveau de la sensation (priméité). Si l‟on

se dit que la tache se dégage du mur, on entre dans la secondéité. Et si l‟on se dit que cette
tache rouge est un signe d‟un mouvement artistique, on entre alors dans la tiercéité.

ICÔNE

Pour Peirce, une icône renvoie à une classe des signes dont le signifiant entretient
une relation d’analogie avec ce qu’il représente, c’est-à-dire avec son référent (l’objet).
Il y a une ressemblance entre une image et son objet. Cette idée de ressemblance n‟est
pas uniquement visuelle. Cette ressemblance peut être audio ou visuel. Les odeurs et les
goûts peuvent être considérés comme des icônes.

Icône dans le sens strict : la priméité ne permet pas d‟intellectualiser les choses. Il faut
nuancer cette iconisité.
L‟icône a une similarité avec l‟objet, mais une similarité construite.
Ces catégories peirciennes ne sont pas pures et imperméables les unes par rapports aux
autres. Exemple : La reconstruction de synthèse de l‟amerrissage de l‟Airbus dans l‟Hudson.

INDICE

Classe des signes qui entretiennent avec leur référent une relation causale de
contiguïté physique. Il y a un lien de cause à effet.

Secondéité.

Exemple : une photo ou une vidéo prises sur le vif : Dans ce cas-là, il n‟y a pas de
construction de l‟image. La caméra fait office de trace de ce qu‟elle a pu observer. Il n‟y a
pas anticipation de l‟image.

Exemple : CCTY US Airways Landing Hudson River : caméra de surveillance qui a été
témoin de cet accident. Il n‟y a pas de volonté de filmer. Le cadrage n‟est pas bien fait. Il n‟y
a pas de construction de l‟image. Cette vidéo, telle qu’elle est, est un indice.

La deuxième vidéo sur l‟atterrissage de cet avion est une icône car il y a une reconstruction
de synthèse qui vise à reproduire les faits de manière précise.

Exemple d‟indice :
La fumée pour le feu.
Les nuages pour la pluie.
Une trace que l‟on va laisser sur le sable.

C‟est un lien automatique mais qui n‟est pas intellectualisé symboliquement.

L’indice ne fait que désigner les choses. Il ne signifie pas : il n‟y a pas de volonté de
nous signifier quelque chose. On est dans l‟idée de trace et dans l‟idée de cause à effet.

Exemple 1

Ce n‟est pas une simple trace, il y a une construction médiatique : l‟évènement a été filmé au
plus près. On construit avec ce gros plan qui nous montre le sauvetage des passagers.
Exemple 2: Campagne d‟affichage contre l‟extrême droite (élections communales belges en
2000)

Les éléments sont travaillés. On peut observer un processus de connotation. Dénotation (le
message littéral) : ce chien est agressif. Connotation (sens suggéré) : tous ces chiens sont
agressifs.

La connotation a été particulièrement critiquée par bull-terrier.com.

Par cette image, cette association montre que ces chiens ne sont pas dangereux.
SYMBOLE

Classe des signes qui entretiennent avec le référent une relation de convention.
Les choses ne se ressemblent pas. Elles ont été construites dans notre culture. Nous
devons avoir appris le symbole pour en connaître sa signification.

Tiercéité. Le symbole englobe l‟icône et l‟indice.

Classification à nuancer !

Il n’y a pas de signe pur, seulement des caractéristiques dominantes :

- Dessin réaliste
- Trace de pneu
- Onomatopées
-
Symbole chez Peirce et Saussure

SAUSSURE PIERCE

Lien motivé entre le signe et l‟objet. Lien immotivé entre le symbole et l‟objet.

« Le symbole a pour caractère de n‟être Il s‟agit d‟une convention.

jamais tout à fait arbitraire ; il n’est pas Un symbole se construit
vide, il y a un rudiment de lien naturel entre
le signifiant et le signifié. » (Saussure 1971
:101)

Dimension arbitraire Dimension conventionnelle

Par Exemple :

Pour Saussure, il s‟agit d‟un symbole avec une dimension arbitraire.

Pour Peirce, il s‟agit d‟une icône avec une dimension conventionnelle. La forme du panneau
et les couleurs veulent dire quelque chose.
Résumé (Peirce)

Icône Indice Symbole

Il y a une ressemblance Il y a une relation de cause à Il n‟y a pas de

entre l‟image et son objet.
Cette similarité est
construite.
Exemple : Reconstruction de
synthèse de l‟amerrissage
de l‟Airbus dans l‟Hudson.
effet entre le signe et son
objet.
Aucune construction de
l‟image.
C‟est involontaire.
Exemple : La fumée pour le
feu.
ressemblance entre le signe
et son objet.
Il s‟agit d‟une convention.
On doit avoir appris le
symbole pour en connaître la
signification.
Exemple : Un panneau
routier.

Saussure et Peirce nuancent tout de même leur théorie. Ils ajoutent la/les dimension (s)
véhiculée (s).

C. Interprétants affectifs, énergétiques et logiques

L‟interprétant est l’effet du signe sur l‟interprète. On ne va pas simplement interpréter un

signe de façon intellectuelle. L‟idée d‟effet est plus large que l‟idée d‟interprétation.

Le signe peut produite un sentiment, un acte ou une signification.

INTERPRETANT AFFECTIFS

Campagne de lutte contre l‟extrême droite

Il s‟agit d‟un interprétant affectif.

On peut prendre en compte les sentiments et nos émotions. Cette affiche nous donne une
impression de tension et de violence. (Priméité) Un sentiment de peur, d‟angoisse que va
générer cette image n‟est pas obtenu par la lecture de l‟image. Le premier effet est un effet
négatif.
Les interprétants affectifs ne sont pas forcément négatifs. Ils peuvent être des impressions,
des envies, des sentiments primitifs.

La sémiologie structurale ne s‟intéresse pas du tout à ça. On voit donc que la théorie de
Peirce est beaucoup plus large.

INTERPRETANTS ENERGETIQUES

Il s‟agit d‟une réaction physique face à un stimulus. Il y a un lien de cause à effet, d‟action-
réaction.
Par rapport à la campagne postée ci-dessus, il y a un mouvement de recul.

On est plus dans le sentiment mais dans l‟action. (Secondéité)

INTERPRETANTS LOGIQUES

Il s‟agit d‟un effet produit par le signe = une pensée.

On est dans une interprétation ouverte et intellectuelle. Elle n‟est pas déterminée à partir du
signe mais de l‟effet qu‟il peut produire : le destinataire est central chez Peirce.
Il peut aborder le monde comme il l‟entend. On se rend quand même compte que dans la vie
quotidienne, on ne parvient pas à communiquer de la sorte et Peirce en tuent compte.

2) Les chaines interprétatives

On va utiliser les chaines pour comprendre le monde.

- Processus sémiotique = une chaine de signes

- Chaines illimitées.

A. Les chaines illimitées

Exemple : Le mot cuisinière

– Cuisinière =
Appareil+de+cuisson+alimentaire+monobloc+jumelant+une+table+de+cuisson+et+un+four
– Appareil =Objet, machine, dispositif électrique, électronique, mécanique, etc., formés d'un
assemblage de pièces destinées à fonctionner ensemble
– De = …
– Cuisson = …

En théorie c‟est illimité. Cette chaîne sans fin va être stoppée par l‟habitude (de considérer
que quelque chose désigne quelque chose). Cette habitude-là est culturelle.

Avec l‟interprétant logique final, on stoppe cette chaîne qui est théoriquement illimitée. On
peut attribuer n‟importe quelle situation à un signe.

Si on veut communiquer, il faut tenir compte des habitudes.

Exemple : Racine : Si on tient compte de l‟habitude, on sait que pour un prof de français, on
parle de l‟auteur racine ; pour un mathématicien, le signe signifiera autre chose (racine
carrée de..), pour un coiffeur encore autre chose (racine de cheveux)
En quelques mots

 Les processus sémiotiques sont personnels, à trois niveaux d‟approche du

monde : l‟interprétant est central.

 Individu central >< logique interne du système chez Saussure.

 Chez Saussure on applique des choses et chez Peirce on les crée.

 L‟individu au sein d‟une culture : communication qu‟on aura figé par l‟habitude.

 Un signe n’est jamais universel.

Dessin sur la navette Pioneer

C‟est un dessin destiné aux éventuels extra-terrestres.

Ce dessin avait comme volonté d‟être le plus neutre possible, le moins culturellement ancré
que possible. Même en essayant d‟être le plus neutre, on regorge de stéréotypes culturels.
Par exemple, la trajectoire de la navette est représentée par une flèche (héritage de l‟époque
des chasseurs cueilleurs) ; le lever de la main droite de l‟homme (voulu comme un signe de
bonne volonté, d‟accueil) ; les deux personnes ne sont pas non plus universelles (elles sont
blanches : ancrage culturel) ; la femme avec des cheveux longs ; l‟absence de sexe chez la
femme (choix délibéré qui voulait éviter la censure). On voit les tabous de l’époque. Les
représentations, même si elles se veulent neutres, restent ancrées culturellement.

SEMIOPRPAGMATIQUE : L’ENCYCLOPEDIE DU RECEPTEUR

Rappel :

Les théories de Peirce et Saussure sont très différentes. Dans la théorie de Peirce, le
récepteur possède une place centrale ce qui n‟est pas le cas chez Saussure.
Pour Peirce, il existe trois manières d‟aborder le monde : la priméité, la secondéité et la
tercéité.
L‟interprétant n‟équivaut pas à l‟individu. C‟est l‟effet que produit le signe sur l‟interprète.

Le modèle de Peirce qui prend en compte le récepteur est un modèle sémio-pragmatique.

1) La sémio-pragmatique

La sémio-pragmatique rejette le modèle de processus de communication classique.

On est dans l‟idée de transmission d’un message d‟un émetteur vers un récepteur.
La sémio-pragmatique est sensible au modèle de la communication au niveau de la relation.

Il y a une relation entre le créateur de l‟objet et un destinataire.

C‟est un lieu d‟échange dans lequel les malentendus peuvent intervenir. Le destinataire va
utiliser ses connaissances et ses compétences pour comprendre ce que l‟émetteur veut lui
dire.
Peirce tient compte de l’habitude. Certaines habitudes nous permettent de communiquer
avec les membres de notre communauté. Si nous ne connaissons pas ses conventions,
nous ne pouvons pas communiquer.

L’encyclopédie du récepteur (Eco)

Ce sont toutes les connaissances et compétences que l‟on peut activer dans la
compréhension et l‟approche des signes que l‟on perçoit tous les jours.

 La sémio-pragmatique tient compte de l‟individualité de chaque acteur. Chaque

récepteur possède des compétences différentes, mais il est impossible pour la
sémio-pragmatique d’analyser toutes les interprétations possible.

 Analyse de la relation entre le médium et le spectateur/lecteur

Comment une chaîne de télévision voit-elle ses téléspectateurs ? Quels programmes
va-t-elle leurs proposer ? Comment une publicité va-t-elle construire son spectateur ?
Quelle place va-elle lui assigner ? Soumission ou autorité ? Quel trajet donne t-elle
au récepteur ?
 Le producteur va anticiper le récepteur.

 « La sémio-pragmatique s'intéresse en priorité aux grandes modalités de la production de

sens et d‟affects (vs au sens produit) ainsi qu'a leurs conditions de mise en œuvre. »
(Odin 2000)

On se positionne du côté du producteur, mais un producteur qui tente d‟anticiper le récepteur

auquel il s‟adresse.

2) L’encyclopédie du destinataire

Exemple : Tibet‟s next incarnation

Le destinataire doit activer plusieurs compétences. En effet, il doit savoir lire et connaitre
l‟anglais. Mais il doit également avoir une certaine connaissance. Il doit savoir qui est le
Dalaï Lama, à quoi il ressemble, ce qu‟est le Tibet ?

Les concepteurs de la couverture anticipent les récepteurs. Ici, l„effet de la communication

est de reconnaitre de qui il s‟agit.

3) Les effets de reconnaissance

– Intertextualité

– Intericonicité

– Interplasticité

– Interdiscursivité

– Intermédialité

A. Intertextualité

• « Présence effective d‟un texte dans un autre » (Genette 1982 : 8)

Nous avons un roman qui reprend des passages d’un autre roman.

• Riffaterre: « pour exister l‟intertextualité a besoin d‟être reconnue comme telle par un
lecteur [...] » (Rabau 2002 : 161)

Si l‟auteur joue avec un texte mentionné précédemment et que le lecteur passe à côté, pour
Riffaterre, il n‟y a pas d‟intertextualité.
Si le lecteur qui ne reconnait pas l‟intertextualité, c‟est qu‟il n‟y en a pas. L’intertextualité
est présente pour le lecteur.

• ≪L‟intertextualité est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d‟autres,
qui l‟ont précédée ou suivie. Ces autres œuvres constituent l‟intertexte de la première. ≫
(Riffaterre 1980 : 4)

On mise beaucoup sir le lecteur.

« Ainsi compris, l‟intertexte varie selon le lecteur : les passages que celui-ci réunit dans sa
mémoire, les rapprochements qu‟il fait, lui sont dictes par l‟accident d‟une culture plus ou
moins profonde plutôt que par la lettre du texte. » (Riffaterre 1980: 5)

L‟intertexte varie selon le lecteur. Le rôle du récepteur est central. Parfois, le lecteur peut
repérer une intertextualité non dépendante de la volonté de l’auteur.

Riffaterre : différence entre l’intertextualité aléatoire et l’intertextualité obligatoire

Aléatoire : « l‟occultation accidentelle n‟affecte pas le sens, ou en tout cas ne suspend pas
la compréhension. »
L‟auteur a mis une référence à un texte mais le lecteur ne la pas remarqué. Ce n’est pas
grave.

Obligatoire : « parce que l‟intertexte laisse dans le texte une trace indélébile, une constante
formelle qui joue le rôle d‟un impératif de lecture, et gouverne le déchiffrement du
message. »
Il s‟agit d‟une trace indispensable que le lecteur repère. C’est un impératif de lecture. Si
on passe à côté de cette trace, on ne comprend pas ce que l‟on a voulu nous dire.

Relation avec le récepteur anticipée par le texte

 Iser: lecteur implicite

 Eco : lecteur modèle

Ce sont des théories littéraires (intertextualité).Il s‟agit du lecteur qui repère tout. Un
parcours balisé dans le texte va lui être proposé (ex : référence).

Ca ne veut pas dire que le lecteur se reconnait dans la réalité. Il y a des dissonances entre
l‟imaginaire du destinataire et le destinataire.

 « Le Lecteur Modèle est un ensemble de conditions de succès ou de bonheur, établis

textuellement, qui doivent être satisfaites pour qu‟un texte soit pleinement actualise dans
son contenu potentiel. ≫ (Eco 1985 : 76-77)

On peut considérer le texte comme une œuvre littéraire, mais aussi comme une œuvre
tout court, voire une œuvre médiatique.
Exemple 1 : Publicité : Vichy Célestins

http://www.youtube.com/watch?v=lRcrow4oyjQ&feature=related

L‟air, la mélodie est la même que dans le film Tourbillon de la vie de Jeanne Moreau et dans
une musique de Vanessa Paradis.

La mélodie a été réappropriée pour cette publicité.

L’intertextualité n’est pas explicite car au sinon ça gâche le plaisir du spectateur. Si on le
prévient, ça n‟a plus d‟intérêt.

B. Intericonicité

On a affaire à la présence d‟une image dans une autre image.

Exemple 1 : Affiche : du vent dans mes mollets

Des images ont été préalablement réalisées.

Dans ce cas-là, il n‟y a aucune réappropriation de l‟image. Il n‟y a pas de travail sur l‟image
et donc pas d’intericonicité.
Exemple 2 : magasins El Corte, 2009

 Réappropriation du tableau les ménines de Velasquez (1656)

Il s‟agit d‟une photo qui reprend la composition d‟une peinture. C‟est une intericonicité
obligatoire parce que l‟on fait une référence explicité au monde de l‟art et à l‟histoire de
l‟Espagne.
Réappropriation du tableau des ménines par Picasso

Picasso avait réalisé 58 déclinaisons du tableau des Ménines. Ça n‟a rien de publicitaire.
Picasso interroge la conception de la peinture et les codes artistiques de l‟époque de
Velasquez. Il s‟interroge sur la soumission de l‟artiste.
Il crée un monde dans lequel il est le maître. Il s‟agit aussi d‟une intericonicité obligatoire.

Exemple 2 : Intericonicité aléatoire

 Réappropriation des peintures de G Arcimboldo

Il s‟agit d‟une intericonicité aléatoire.

On reprend l‟image en tant que tel, il s‟agit d‟un homme un peu bouffi avec des fruits sur la
figure.

Photographe Lippmann : reprise de la même technique

Exemple 3 : Le déjà vu du 11/09/2001 (C. Cheroux)

Qu‟est ce que l‟on a vu comme image du 11 septembre 2011 ?

Des drapeaux américain, un avions assez bas, des personnes désespérées, une explosion
des réservoirs, un opaque nuage de fumée…

Il s‟agit d‟une photographie de Spencer Plat.

C‟est l‟évènement le plus photographié mais il y a une répétition de photos identiques.
95% des Unes (des 4àà quotidiens) ont été ces images-là.

Pourquoi ce sont les mêmes photos ?

 Concentration des pôles de diffusion de l‟image.
 Sentiment de déjà vu.

Sentiment de déjà vu : ≪ Dès le 11-Septembre, dès que nous découvrons ces images (en
direct ou aux journaux du soir), nous ressentons une impression de déjà-vu ≫ , journaliste
Daniel Schneidermann.

Que répètent ces images ? Pourquoi cette impression ?

 On peut commencer par regarder les commentaires accompagnant les photographies :

« Infamy » (allusion au discours de Roosevelt au lendemain de l‟attaque de Pearl
Harbour).

 « Hier, le 7 décembre 1941, une date qui restera à jamais frappée d‟infamie, les Etats-
Unis d‟Amérique ont été soudainement et délibérément attaques par les forces aériennes
et navales de l‟empire du Japon. » F.D. Roosevelt après l‟attaque de Pearl Harbour. »

 Second Pearl Harbour : Référence explicite à ces attaques.

On s‟est rendu compte que cette image de Pearl Harbour était l‟analogie réalisée
fréquemment par les journaux américains pour dépeindre les attentats. Le texte a déjà
tendance à montrer le lien avec les deux évènements, mais les images entrent aussi en
compte. Le texte et les images en rappel d’autres.

La mémoire visuelle de Pearl Harbour : principalement constituée de « boules de feu et

de fumée noire » (Susan D. Moeller, ShootingWar, 1989)
Le souvenir de l‟attaque de Pearl Harbour.

« Les épais nuages de fumée et de poussière s‟élevant au-dessus de l‟endroit où se trouvait

autrefois le World Trade Center rappelaient étrangement les photographies de l‟attaque
japonaise sur les navires de guerre alignes dans la baie de Pearl Harbour. » (Newsweek)

Les boules de feu et la fumée représente la première intericonicité.

Certains journalistes rapprochent les deux images, celle de Pearl Harbour et du 11

septembre 2001, en une. (deuxième intericonicité)

La photographie de Newsweek a été reprise par de très nombreux organismes médiatiques.

L‟image des pompiers qui hissent le drapeau américain sur les décombres rappel l‟image
des six marines qui déploient le drapeau américain au sommet de l‟île japonaise d‟Iwo Jima.
Cette dernière photo est une icone de la victoire, elle est très connue et elle a même été
utilisée par la NEVI.

Cette photo est le plus reproduite. Il y a également une statue des pompiers à Washington.

Il est intéressant de savoir que cette photo n‟a pas été prise de manière imprévisible.

Cette intericonicité a suscité beaucoup d’enthousiasme.

 Rudolph Giuliani (maire de New York à l‟époque) : « l‟une des plus importantes
photographies qu‟il avait jamais vues).

 Hillary Clinton : « Il est difficile de ne pas se souvenir de cet autre symbole de la

Seconde Guerre mondiale, le drapeau hissé d‟Iwo Jima »

L‟élan patriotique est l‟une des explications de ce succès.

Il existe toute une série de produits dérivés (timbre, statues, puzzle…)

Pourquoi Pearl Harbour ? Ce n‟est pas le seul acte de guerre qu‟ont connu les Etats Unis.

Le recours a des images d‟archivez, nous montre l‟importance des évènements actuels. Le
11 septembre est d‟une portée historique importante.
Pearl Harbour n’a pas été pris par hasard, d‟autres évènements auraient pu servir de
point de départ :

L‟incendie de San Francisco en 1906.

L‟explosion du dirigeable Hindenburg en 1937

Base de l‟intericonicité = guerre du Pacifique

On a pris l‟évènement Pearl Harbour pour faire une analogie à un acte de guerre. Il y a cette
volonté de rendre compte du 11 septembre comme d‟un acte de guerre.
Titres de Unes: “Act of War”, “Assault on America”, ou plus simplement “It’sWar”.

Dons ce qui signifie riposte et l‟entrée en guerre des Etats unis.

L’histoire se répète-t-elle ?
 Pour les historiens, l’histoire ne se répète pas.
« L‟idée qu‟il y a des répétitions dans l‟histoire […] qu‟“il n‟y a rien de nouveau sous le soleil”
[…] ne peu[t] avoir de sens que pour une mentalité non historienne. » Jacques Le Goff. ->
Elle ne se répète pas.

 La mémoire fonctionne sur la répétition.

 Par contre, les médias vont répéter l’histoire (Chéroux) et faire des analogies entre
divers évènements.

 Certains considèrent que la mémoire est à la mode.

On aime faire des liens avec le passé. On évoque même le Memory Boom dans l’industrie
du divertissement. Si on observe la filmographie de Spielberg, il a commencé par réaliser
des films d‟aventure pour ensuite se concentrer sur les évènements historiques. (La liste de
Schindler, Il faut sauver le soldat Ryan, Cheval de guerre…)

L’industrie cinématographique va avoir son rôle dans la dispersion d‟image du 11

septembre. C‟est en 2001 que le film Pearl Harbour est sorti. La couverture médiatique du
60ème anniversaire de Pearl Harbour a été plus médiatique que celle du 50ème anniversaire.
Disney a transformé Pearl Harbour en industrie culturelle selon certains. Le film aura
contribué à vivifier l‟effet visuel de l‟évènement. Le film va donner un caractère vivant à
l‟évènement : effets spéciaux…

Le film permet de réactiver la mémoire. Il est composé d‟une histoire d‟amour mais c‟est un
long festival d‟explosions.

Le cinéma a participé à cet intericonicité.

 C. Interplasticité

On reprend une technique sans pour autant reprendre une peinture particulière.

Exemple 1 : Juxtaposition et de combinaison d‟objets pour créer des visages

Une technique, un style est répété non pas une image.

 On reprend la technique d‟Arcimboldo, mais on ne fait aucune référence à la

peinture.

On reprend une technique qui existait déjà chez un autre artiste. Il ne s‟agit pas d‟une image
dans une image.

Exemple 2 : Marilyn

C‟est une technique de collage que l‟on reprend. Il n‟y a pas de lien avec des peintures.
Exemple 3 : Publicité : Malibu

On reprend les techniques de composition, mais il n‟y a pas de référence à une peinture.

Exemple 4 : Publicité : Darty

Il s‟agit d‟un objet électronique. On ne fait pas de référence à une image en particulier.

Interplasticité / Inspiration

Exemple 1: Clip Telephone de Lady Gaga / Edward Hopper , Morning Sun

  Interplasticité entre Hopper et Lady Gaga
Figure solitaire dans un espace urbain confiné, ensoleillement et couleur bleue verte.

Exemple 2 : Hopper, David LaChapelle / clip de Lady Gaga

Couleurs saturées.

Si on dit ça, on peut considérer qu‟il y a une interplasticité partout. Il ne faut pas oublier que
l’interplasticité est une stratégie de lecture. Cela doit avoir un sens pour le lecteur. On
ne voit pas comment aborder le clip de Lady Gaga avec les peintures de Hopper.
Interplasticité / Discours

Exemple 1 : Ben

L‟artiste français est connu pour ses calligraphies. Son style visuel a été repris par des
publicitaires. Il a collaboré à ces campagnes d‟affichages.

Dans son travail artistique on retrouve le discours iconoclaste. Mais dans son travail
publicitaire, il s‟agit de marketing.
Il y a un développement de deux discours a priori contradictoire.

D. Interdiscursivité

Il s’agit du travail sur le fond et les idées. On reprend une idée, un slogan, une phrase
choc.
Exemple 1 : Un travail sur le contenu

Publicité : le slip français

http://www.youtube.com/watch?v=whBWUhdlm7o

On reprend le slogan de François Hollande ; le changement c‟est maintenant. C‟est une

stratégie de lecture. Celle –ci est obligatoire car si on ne fait pas le rapprochement avec
François Hollande, cette publicité n‟a aucun intérêt.

Publicité Ikea

Exemple 2 : Inetrdiscursivité et intericonicité

On reprend l’idée et l’image.

Il y a deux effets de reconnaissance, l‟éponge et le texte.

La jeune fille au drapeau de mai 68 // la liberté guidant le peuple d‟Eugène Delacroix

Sur les billets de 100 francs, on avait une représentation du tableau.

La Marianne qui est au centre du tableau est devenue un symbole fort. C‟est une peinture
importante pour les français. 9a fait partie de leur patrimoine.

La photo va créer cet effet de reconnaissance : une nouvelle Marianne qui rappelle celle de
Delacroix.
Cette intericonicité était cherchée par le photographe.

« La jolie fille juchée sur les épaules d‟un manifestant et un drapeau vietnamien à la main
n‟échappe pas à son regard. A maintes reprises, il l‟avait déjà remarquée dans son viseur
mais il lui manquait toujours un peu plus de lumière, un peu plus de décor, un peu plus
d‟atmosphère jusqu‟au déclic final pour immortaliser en souvenir de Delacroix et sa Liberté
guidant le peuple, la « Marianne de Mai 68 ». L‟image sera reproduite par la presse nationale
et internationale. Quarante ans après, elle est encore la référence de l‟époque. » (Jean-
Pierre Rey (?), photographe) http://jeanpierre-rey.over-blog.com

Changement de cadrage

Sur la photo de gauche, nous voyons la totalité du drapeau (drapeau « vietnamien »)

Sur la photo de droite, on voit à peine le drapeau. On pourrait donc croire, qu‟il s‟agit du
drapeau français. Le fait que l’on ne voit pas le drapeau va encore plus nous rapprocher
de la Marianne de Delacroix qui agitait, elle, le drapeau français. Le fait de ne pas la voir
permet d‟ajouter une dimension patriotique.

Ce n‟est pas la seule photographie de l‟artiste. Une dame avec les cheveux bruns qui agite
le drapeau anarchiste.

Pourquoi a-t-on changé de photo ?

La qualité plastique et la qualité discursive ont joué un rôle important. Agiter un
drapeau noir n‟est pas la même chose que d‟agiter un drapeau prétendument vietnamien
que l‟on peut cacher plus ou moins pour inférer une dimension patriotique.

E. Intermédialité

C’est le passage d’un média à un autre.

On change de média/ médium : photographie->cinématographie.

On passe d‟un message filmographique à photographique. C‟est le même évènement dans

des médias différents.
Interdiscursivité/ intermédialité

Exemple 1 : Le clip de Lady Gaga

Le clip Telephone est un clip féministe. L‟interdiscursivité est en lien avec un discours
féministe.

On a une image d’une pin-up qui comportait un discours un peu sexy voire sexiste
(pose relativement « lassive » avec sa boule de glace qui tombe dans son décolleté).

Lady Gaga s’oppose à cette idée de pin-up. Elle reprend cette idée de manger. Elle se
dégage de cette dimension érotique de la nourriture : elle mange parce qu‟elle a faim et ça
n‟a rien de sexy. On prend un discours qu‟on refuse et on l‟inverse.

SEMIOPRAGMATIQUE ET TELEVISIONS

Rappel de la sémio pragmatique :

- On tient compte du contexte.
- On s‟intéresse à la relation que l‟on entretient avec le téléspectateur.

Ce que l‟on va faire lors de cette séance :

- Paléo et néotélévision (Casetti, Eco, Odin)
- Les genres télévisuels (Jost)

La grande nouveauté de la télévision fut de diffuser des images et du son en directe.

Pour certain, cette diffusion des images et du son signifie la transparence absolue.
« Plus de trucages, de coupures, de montages, de rattrapages, plus de vie mise en conserve
et servie froide et réchauffée ! Enfin, la vérité toute nue et chaude. » (Thévenot, 1946)
On se rend compte qu‟il n‟en est rien.

Quelle est la relation que je vais instaurer avec le téléspectateur ? Comment capter son
attention ? Et encore plus aujourd‟hui avec la concurrence des autres chaines. L‟enjeu
principal est de capter l‟attention du téléspectateur.

Dès le départ, aux USA, les chaines étaient commerciales. On essaye de créer des
programmes à l‟attention des téléspectateurs.
Au départ en France, il n‟y avait qu‟une seule chaine, la RTF.
Donc il n‟existait pas de compétitions entre les chaines. Cette chaine ne diffuse des
émissions qu‟en soirée.
Sur le RTF on ne va pas essayer de calquer le programme sur la vie quotidienne des
personnes. Comment le téléspectateur vit et comment adapter ses programmes ?
Par contre le choix des programmes est influencé par la vie sociale (Exemple : le mardi,
une pièce de théâtre était diffusé. Le jeudi beaucoup de programmes pour les enfants étaient
diffusés car il n‟avait pas cours.)

En 1964, une deuxième chaine apparait. On crée une grille de programmes.

En 1974, il existe trois chaines de télévision (RTF, France 2, TF1). A partir de cette
concurrence entre les chaines, on va voir apparaître une sorte de grille de programmes.
La RTF a eu le monopole de la télévision jusqu‟en 1981.

La programmation est un moyen de se différencier. On crée des programmes spécifiques

à notre chaine. Celle-ci se donne un nom et une image.
Choisir des programmes et les mettre dans des cases horaires ce n‟est pas neutre.
Exemple : le journal de 20heure.
La chaine se positionne de manière éditorialiste. Elle se présente aussi comme une
personne et comme un partenaire avec le téléspectateur.

1) Paléo et néotélévision

C‟est Eco qui a avancé cette théorie.

« Autrefois il y avait la paléotélévision, faite, à Rome ou à Milan pour tous les spectateurs ;
elle parlait d‟inaugurations présidées par les ministres et s‟assurait que le public n‟apprit
que des choses innocentes, quitte à dire des mensonges. Maintenant, avec la privatisation
et la multiplication des chaînes, nous sommes entrés dans l‟époque de la néotélévision. »
(Eco 1985: 196)

On va nuancer ces deux propos. Il n‟est pas question d‟une seule télévision. Aujourd‟hui, on
a plutôt des structures mixtes, paléo et néo-télévision. Ce n‟est pas l‟un ou l‟autre.

A. Paléotélévision

 Le contrat de communication pédagogique :

Il existe trois caractéristiques :

- Transmettre un savoir au téléspectateur
C‟est un projet d‟éducation. La télévision était pensée au début comme une grande classe
de spécialistes qui donnaient cours aux téléspectateurs (exemple comme à l‟école)

- Communication vectorisé. On part d‟un point à l‟autre.

- Il y a une séparation et une hiérarchisation des rôles.

Il y a ceux qui savent et ceux qui apprennent.
Cette posture avait tendance parfois à agacer un peu car on a un ton professoral. Ainsi, il
arrivait que certaines informations, que l‟on voulait transmettre, n‟étaient pas très
intéressantes.

Exemple : Vidéo : Apparition de la couleur.

En 1967, la couleur apparaît.
On entend bien le ton professoral.

 Grille de programmation structurante.

- Différenciation nette des contrats de communication :

On structure la grille et l‟alternance des programmes. Le type de communication est différent

et clair pour le téléspectateur.
Il y a une nette répartition des émissions en genre. Les émissions appartiennent à des
genres tels que le sport, la culture…

Le ciblage du public. Les émissions pour enfant ou l‟émission « troisième âge » ciblent son
public. On sait le contenu que l‟on va retrouver dans ces émissions et on sait le public auquel
elles s‟adressent.

Structure temporelle rigide. Cette structure est bien définit. On sait quand et à quelle heure
se diffuse l‟émission. Parfois, le titre des émissions montre également la temporalité, le
moment de la semaine auquel elles apparaissaient.
Il y avait aussi des rendez-vous particulier à un moment précis de la semaine.

B. Néotélévision

 C’est un nouveau mode de structuration du flot : dilution de la grille.

Changement radicale de la grille. Celle-ci s‟effiloche. Elle est moins structurée

qu‟auparavant. Il y a moins de jours et de moment particulier. Une émission peut être
diffusée à n‟importe quel moment.

Les programmes se lient les uns aux autres. Lorsque l‟on regarde par exemple le journal
de 13h on sait ce qui suit. (Exemple : Delahouse donne la parole à Drucker et Drucker le
remercie -> impression de direct.)
Les émissions s‟imbriquent les unes aux autres. On a affaire à un flux continu ou chaque
émission est lié les unes aux autres.

 Le métissage des émissions

Il existe un métissage au sein même de l‟émission en tant que tel. Aujourd‟hui, on vise de
moins en moins un public cible. On espère que l‟émission sera vue par toute la famille. On a
donc des émissions destinées à tout le monde. Elles sont moins spécifiques. Il s‟agit d‟un
meltingbot.
La fusion de genre.
Exemple : doc fiction, on mélange les deux -> émission métissée. On a des feuilletons dans
le journal télévisé. Certains parlent d‟émissions attrapent tout ou à tout faire.

« La néo-télévision, c'est la contamination et le syncrétisme érigés en principe

organisateur.» (Odin et Casetti 1990: 17)

On voit aussi l‟apparition du terme émission omnibus. Ce sont des émissions qui sont à la
fois de la variété, du sport…Cette multiplication de genre donne parfois l‟impression que l‟on
a une grande émission avec plusieurs parties. La séparation des émissions n‟existe plus.

 Hyperfragmentation des émissions

Les émissions omnibus possèdent des micro-segments. On a différentes parties. Ce sont

des émissions éclatées.

La néo-télévision est le royaume de l’insert. Le royaume de l‟insert c‟est par exemple, les
bandes annonces, les parties que l‟on va voir dans la prochaine émission. On est dans des
inserts qui fragmentent l‟émission. L‟émission parle d‟elle-même (ex : avant une pub on dit
quelque chose que l‟on va voir après la pub, après la pub on voit ce que l‟on a déjà vu puis il
y a une nouvelle pub etc.…) On nous donne l‟impression de donner de nouvelles images,
des images exclusives.

Dans la néo télévision, tout va toujours plus vite. Ces fragments brisent la monotonie. Les
images sont de plus en plus courtes et elles apparaissent de plus en plus vite. « Images -
fragments, images -vitesse, « images-pulsation » » (Jean-Marc Vernier 1988 :16)

 La relation au spectateur : de la pédagogie au contact

On passe de la pédagogie au contact avec la relation que l‟on va créer avec le

téléspectateur.

Le témoignage. Avant on avait un public qui rigolait derrière sa télévision et maintenant

monsieur tout le monde accède à la scène public. On assiste à des témoignages de simple
citoyen qui ont donc la possibilité de s‟exprimer. Ils deviennent des héros de la télévision
contemporaine.

Ce n’est plus l’expert qui aura la parole la plus importante mais le citoyen ordinaire.

A priori ce n‟est pas nouveau mais on remarque un changement de sens. Avant les
témoignages illustraient la théorie apportée par les spécialistes. On est dans des
témoignages exemples. L‟expert est encore le détenteur du savoir.

Mais aujourd‟hui dans les émissions de confession, on a face a un témoignage qui vaut
comme vérité et non plus comme une illustration d‟une vérité. Témoignages arguments. Ils
ne sont plus là pour illustrer.
La néotélévision n‟est plus un espace de formation mais de convivialité, ou l‟on discute. On a
affaire à un libre échange. On chercher un contact de proximité. La vie quotidienne est
prise comme référent premier. C‟est différent de la hiérarchie de la paléotélévision.

D’un point de vue temporel : les émissions vont suivre le rythme des téléspectateurs,
programme de midi avec les programmes de cuisine, puis après 4heure les programmes
pour les enfants. On se colle à la vie des citoyens.

D’un point de vue spatial : La scénographie va aussi coller à la vie quotidienne ex : sans
chichi, se trouve dans un loft avec une cuisine...

Le thème de la vie à domicile apparaît aussi. On est dans la vie quotidienne.

La fiction n’échappe pas car elle va prendre comme référence la vie quotidienne.
Exemple : nos voisins, plus belle la vie. Feuilleton avec des personnages de la vie
quotidienne.
La néotélévision est le prolongement de notre vie quotidienne. La télévision devient un lieu
de vie.

 être soi-même comme centre.

La néotélévision parle de moins en moins du monde extérieur mais elle parle du contact
qu‟elle est en train d‟établir avec le public. La télévision était un canal plus au moins neutre
aujourd‟hui ce n‟est plus le cas, la télévision crée son propre contenu.
Mac Luhan: “The medium is the message.”

On assiste à une crise entre information et fiction. L‟information était indépendante.

Aujourd‟hui cette séparation est de plus en plus ténue.
La télévision était un véhicule de fait et maintenant elle produit les faits.
Elle était le miroir de la société maintenant elle en est le producteur.
Avant on ne voulait pas montrer que la télévision était sur place, on voulait qu‟elle soit
transparente, aujourd‟hui elle ne cache plus l‟artifice. Au contraire elle l‟utilise pour monter
combien elle est sur le réel et pour monter que l‟image n‟est pas construite. L‟image n‟est
pas artificiel (exemple : la perche du micro, avant on la cache maintenant plus).

 La mise en scène de l’évènement

Est-ce que la télé montre encore des faits qui se produisent indépendamment d’elle ?
(Eco)
Ce n‟est plus le cas maintenant.

Exemple1 : L‟accident de l‟enfant dans le puits en Italie en 1981.

On assiste à la mort en direct. L‟évènement s‟est réellement produit.

Par contre ce que Eco observe c‟est qu‟au moment ou l‟enfant est tombé et qu‟il est décédé,
la télévision était présente et a mis en scène un évènement. Sans elle les faits se serait
peut être passé autrement.
Exemple 2 : L‟accident minier au Chili en 2010

Mise en scène de l’évènement. Les audiences télés étaient très importantes. Evènement à
échelle internationale.
Tout direct suppose des choix, toutes émissions aussi et donc supposent une certaine mise
en scène.

Exemple 3 : un match de foot

Les cadrages représentent une mise en scène de l‟évènement. Même s‟il va quand même se
passer, la présence de la télé influence l‟évènement. Par exemple, le ballon sera plus grand
ou plus voyant car la télévision est présente et il faut le voir.

Exemple : Vidéo des mineurs chilien et de Barack Obama. (Sky News)

Ça commence par un décompte. Un compte à rebours qui maintient le suspense pour les
téléspectateurs.

Ensuite, on voit que la caméra était à l’épaule ce qui nous offre le point de vue de
quelqu‟un qui est sur place. Nous voyons l‟image comme si nous y étions.

On voit de long plan rapproché sur la famille du chilien. On peu supposer que le
comportement des proches n‟est pas le même lorsque toutes les caméras du monde vous
observe.

Il y a des plans sur les lunettes que le mineur porte. (Dangereux qu‟il soit soumis à la
lumière du jour directement). Pendant les vingt-quatre heure qu‟a duré le sauvetage, on a
surtout vu ces lunettes OCLI. Cette campagne de marketing vaudrait l‟équivalent de 40 000
d‟euro.

On voit aussi une récupération politique. En direct Barack Obama prononce un discours. Il
nous dit qu‟il est content pour les mineurs chiliens et il passe très vite sur les équipes
techniques que les ont aidées, et surtout les équipes américaines.
Il y a une autopromotion et un rappel de la puissance américaine. Son discours montre
que les USA sont une grande puissance et aide beaucoup dans ce genre d‟évènement.
Le président chilien a également été très critiqué. Il a dit lors d‟un discours que l‟évènement
qui avait touché les mineurs chiliens, montre que lorsque le Chili s‟unit, il peut faire de
grande chose. On a une récupération politique. S‟il n‟y avait pas la télévision, il n‟aurait pas
dit autant.

Deux phénomènes généraux observables :

Savoir que l’évènement va être filmé va influencer sa préparation. Exemple le foot, on a

utilisé une matière pour le ballon pour que les téléspectateurs le voit bien. C‟est pour la
camera que ce changement a été fait.

La présence de la caméra influence le déroulement de l’évènement et les

comportements des différents protagonistes.

Tout ceci existait il y a trente ans mais ca c‟est amplifier avec la néotélévision.
Il y a une mise en scène du direct. Dès le départ, on a pensé à l‟organisation de l‟évènement
en fonction du fait qu‟il allait être retransmis.

Les talk shows : ca se discute (jeunesse dorée)

Ca n‟aurait pas pu exister avec la paléotélévision. En effet, cette libération par rapport à l‟état
a été remarquée lors des premiers talk shows. Le but était de montrer que la télévision peut
faire mieux que l‟état et qu‟elle peut retrouver des personnes disparues alors que la police
n‟en est pas capable.
Le contenu de l‟émission est basé sur la vie des personnes lambda qui viennent sur le
plateau.

Point de repère pour l‟analyse :

 Le métissage des émissions.

 La relation au spectateur : de la pédagogie au contact :
- Le témoignage
- La vie quotidienne comme référent premier

 Soi-même comme centre. La télé parle d‟elle-même et se montre tel qu‟elle est
 La mise en scène de l‟évènement.

Extrait de ça se discute :

 Ca se discute nous donne une promesse dans son titre. On est entre l’info et le
divertissement. D‟un côté, on veut nous apprendre quelque chose sur une autre
planète, on est donc dans l‟info. De l‟autre côté, on est dans le rêve, le divertissement.

 Le témoignage occupe une place prépondérante. Le sujet est abordé par les jeunes
de cette jeunesse dorée. Le bandeau nous donne des informations essentielles; l‟âge, le
nom en deux mot, la profession. On indique qui il est.

La disposition du plateau est conçue comme une arène. Jean Luc Delarue est le
médiateur.
 Les images diffusées sont des images de la vie quotidienne du jeune homme. La caméra
essaye de se rendre invisible. Par contre, à d‟autre moment, elle se montre parce que
le journaliste pose des questions au cousin.

Au début de l‟émission, Jean Luc Delarue sort des coulisses, il n‟est pas directement
présent sur le plateau. On voit son porte document et son oreillette. Ce sont ses
dispositifs télévisuels. Donc, on montre les artifices ; le matériel technique que la télé
utilise. La télé assume le fait que l‟on voit son dispositif.

 Mise en scène : la caméra essaye d‟être la plus invisible possible mais lors des
dialogues sur le terrain de golf, on peut imaginer une autre conversation si la caméra
n‟avait pas été présente. Ces évènements existent indépendamment de la caméra mais
on peut imaginer qu‟elle influence son déroulement.

C. Conséquence sur la réception

La néo télévision perd sa dimension de socialisation.

Avant on avait un public qui partageait un savoir. Pour la paléo, il s’agisait d’une
collectivité. Regarder la télévision était un acte social. Le lendemain de l‟émission, on en
parlait avec ses proches, ses collègues…

Dans le processus de relation entre la télévision et le téléspectateur, on n‟est plus dans la

collectivité. Il n‟y a plus d‟acte de socialisation.
L‟émotion que l‟émission veut susciter est individuelle.

La réduction des enjeux de la relation est radicale: le téléspectateur est soumis. On vide
la relation de son contenu. On est plus la pour lui apprendre quelque chose. Le
téléspectateur vibre avec des images et du son sans qu‟il y ait un contenu. La relation n‟est
plus basée sur du contenu.

2) Au-delà de l’image, le genre

Lorsqu‟une nouvelle émission apparait, les professions mettent des étiquettes sur celles-ci.
Exemple : téléréalité…

Constat : désir d‟étiqueter les émissions.

On met toujours des étiquettes aux émissions car le sens globale des images ne s‟impose
pas tout seul. Si on zappe par hasard et que l‟on arrive sur l‟une des émissions exposées au-
dessus, on va se demander si c‟est la réalité ou si c‟est une fiction.
Chaque téléspectateur doit savoir à quel genre d’émission il a affaire pour savoir
comment il doit agir.
Si c‟est par exemple il s‟agit d‟un drame, on va être ému. Donc on est ému si c‟est la réalité
et très impressionné sur les effets spéciaux si c‟est une fiction.
Les étiquettes fonctionnent comme des points de repère. Les téléspectateur ont besoin de
savoir et de ramener l‟inconnu au connu.
Il y a beaucoup d’étiquettes en genres :
Exemples d‟étiquettes: documentaire, reality show, téléréalité, soap opéra, docu-drama,
docu fiction, etc.

Tous ses exemples ne sont pas au même niveau. Certaines étiquettes de ses genres
prennent la forme de l‟émission comme point de repère. D‟autre prennent la matérialité.
(Qu‟est ce qui est à la base de l‟émission ?)

D‟autres étiquettes sont basées sur d‟autres catégorisations : par mondes (réel, fiction etc.)

A. Trois mondes

Il y a trois grandes catégories qui nous permettent de classer les émissions :

- Le monde réel
Lorsque l‟on observe les images du 11 septembre, on peut se demande si c‟est réel ou non.
On peut se poser la même question face à une émission de téléréalité.
On ramène toujours les choses au réel. Le premier interprétant des images est le monde
réel, notre monde. Face à des images inconnues, on se demande si c‟est réel ou pas. On
évalue les choses par rapport au monde réel.

- Monde fictif
Le monde de la fiction. Si on pense qu‟une émission relève de la fiction, on est prêt à
accepter des choses car on sait que c‟est une fiction. On suspend notre incrédulité.
Exemple : Roswel, (extra terrestre) si on le ramène au monde réel on le refuse mais si on
sait que c‟est une fiction on l‟accepte.

- Monde ludique
Il s‟agit du monde intermédiaire entre les deux. Il suppose le respect des règles de jeu.
Par exemple si on prend un jeu comme Fear Factor, on impose à une personne de marcher
sur une poudre les yeux bandés. Si on a du plaisir à voir ça, c‟est parce que c‟est une
personne qui n‟est pas un cascadeur. Ce monde ludique est un intermédiaire entre le
monde réel et le monde de la fiction. On prend des règles de la fiction, on crée des
personnages mais en même temps c‟est du réel car cil s‟agit d‟une personne comme nous.
On n‟oublie jamais qu‟on est dans un jeu quand on est dans un jeu.

Les personnages vivent dans un monde réel, ce sont des personnes issues de la vie réelle
mais on est dans la fiction car il y a une série de règles que ces personnes doivent
respecter.
 Pour le réel, on a le pour de vrai.
Pour la fiction, on a le pour de faux.
Pour le ludique, on a le pour de rire.

Rappel
Il y a toute une série d‟étiquettes qui existent et qui renvoient à différents type de
catégorisation
On va se baser sur les mondes auxquels les émissions renvoient.
Il y a trois mondes : réel, fiction et le monde du jeu.

B. Le genre et le ton des émissions

Le ton qu‟une émission emploi ne va pas signifier que l‟on est dans un des trois mondes.
Exemple : on a une même star qui est interviewée dans trois émissions différentes pendant
la même journée. D‟abord au JT, elle est donc interrogée de manière sérieuse par le
présentateur. Ensuite, elle est interviewée dans une émission présentée par Laurent
Ruquier, le ton sera plus humoristique. Et pour finir, chez Thierry Ardison, le ton est plus
insolent.

On voit qu‟on a trois tons différents alors qu‟on a une interview qui renvoi au monde réel.

Autre exemple, dans un jeu on n‟a pas forcément le même ton.

Donc le ton et le monde sont différents.

C. Les promesses des genres

Le genre a une fonction stratégique. On va promettre aux téléspectateurs une relation à

l‟un des trois mondes. Parfois, on a un mélange des trois mondes.
Cette promesse conditionne l‟adhésion du téléspectateur. Celui-ci ne va pas regarder les
images d‟un extraterrestre de la même manière si elles sont diffusées dans un film ou au JT.
Un film met en scène des personnages qui n‟existent pas et tu le sais. Tandis qu‟au JT, c‟est
du sérieux.

Le téléspectateur reçoit cette promesse, mais cela ne veut pas dire qu‟il est obligé de
l‟accepter. Le producteur promet et le téléspectateur croit ou non à cette promesse c‟est ce
que l‟on appelle la croyance.

Il y a trois mots importants, promesse (production) croyance (téléspectateur) savoir (c‟est

grâce à son savoir que le téléspectateur va croire ou non à la promesse).
Le savoir du téléspectateur va déterminer s‟il croit ou non à ce qu‟on lui raconte.

Le genre accomplit deux sortes de promesse :

 La promesse ontologique

= Catégorie général
La promesse est inscrite dans le terme du genre. Exemple comédie (promesse de faire rire).
Toutes émissions en direct est porteuse d‟authenticité. Il y a une part de spontané que l‟on
n‟a pas dans les émissions enregistrées. Toutes fictions reposent sur l‟idée d‟un monde
inventé crée qui n‟existe pas. Il s‟agit des genres.

Elle nous permet de définir ce qu‟est la fiction ou la comédie en général.

 La promesse pragmatique

Ce sont sur des émissions en particulier.

On ne se demande pas si on a affaire à de la fiction ou à du direct mais on se demande si
cette émission est UNE fiction ou UN direct.
Le téléspectateur ne sait pas toujours différencier si c‟est une émission est en direct ou pas.
Généralement, pour le spécifier on l‟indique en haut de l‟image. Le fait de le mentionner ça
nous donne une promesse d‟authenticité.

Parfois on mentionne « en direct » mais ce n‟est pas le cas. Exemple Patrick Bruel (Star
Académie et au théâtre le même soir)
Souvent sur France 2, les interviews sont réalisées avant le journal mais le présentateur le
précise.

1) Au nom du réel

Les reportages, les talk shows, la téléréalité renvoient au réel et nous promet donc la vérité
et l’authenticité. Ce qu’on nous dit est vrai !
Quels sont les indices que la production utilise pour montrer que l‟on est dans cette
promesse ?
- Le bandeau « en direct » nous permet de repérer cette promesse.
- Il existe trois grandes stratégies :

 Tyrannie du temps réel :

Qu‟est ce que ça veut dire une émission en direct ?

Cette notion de direct est parfois mal définie.

« Je suis extrêmement heureux d‟être avec vous en direct sur M6 pour le coup d‟envoi de
Loft Story. […] Six garçons, cinq filles, qui ne se connaissent absolument pas, vont vivre
ensemble une expérience unique, celle de vivre totalement coupes et isoles du monde
extérieur pendant 70 jours dans une maison, dans une maison qu‟on va découvrir
maintenant, en direct. Regardons ces images…Voila, c‟était hier soir. On a filme… »
(Benjamin Castaldi, lancement de la 1e saison de Loft Story, 2001)

La première allusion au direct renvoi à une simultanéité du moment où je regarde l‟image et

quand ça s‟est passé.
La deuxième utilisation du direct est un peu floue. On peut considérer que ce problème
provient de la traduction en anglais « Live » et ça peut aussi signifier sur le vif. Sur le vif et
en direct sont deux choses différentes. Peu de direct n‟ont pas été préparé. Si on a un
direct ça ne veut pas forcément dire qu‟il y a des ratés. Ce n‟est pas parce que c‟est pris sur
le vif que c‟est en direct. On n‟a pas forcément besoin d‟images sur le vif pour avoir du direct.
Le direct n’est pas un indice de lui-même.

Il faut coller au plus proche possible de la temporalité de l‟évènement.

D‟après certain le drame du Titanic est la première émission prise en directe. (vidéo)

Pour coller au présent certains journalistes vont anticiper l‟information. (Exemple avec Alain
Jupé dans les deux journaux. L‟un des journalistes nous informait qu‟il comptait
démissionner alors qu‟il répondait sur une autre antenne sur le fait qu‟il ne démissionnerait
pas.)

Exemple : La campagne présidentielle aux USA pour le magazine New Yorkeur.

Avant le premier débat entre Mitt Romney et Obama, les journalistes étaient persuadé que
ce dernier allait faire un taba mais finalement ça n‟a pas été le cas, ils ont donc du changer
la première photo de la couverture de leur magazine.
On fait référence à un autre évènement. Pour comprendre cette couverture il faut
comprendre autre chose ; A Clint Eastwood lorsqu‟il s‟est adressé à l‟assistance comme s‟il
s‟adressait à Obama.
 Tyrannie du visible

La télévision d‟aujourd‟hui considère que ce sont les images qui sont porteuses de
vérités. Les dépêches pour lesquelles on a moins d‟images seront moins diffusées.
Lorsqu‟on procède à des micros trottoirs ont possède des images mais on sait que ceux-ci
ne donnent pas réellement des informations néanmoins on a l‟image avec la personne
interrogée.

Souvent l’image à une fonction de remplissage, souvent l‟information ne provient pas de

l‟image elle-même. Par exemple, lorsque l‟on est face à des tunnels d‟images dans les
journaux, lors de la crise, des images de Wall Street vont apparaître. Ce sont des images qui
remplissent l‟écran mais qui ne donnent pas d‟informations.

Il y a une importance d‟être proche de l‟évènement et d‟avoir des images.

Exemple : Vidéo Constanta : tempête de sable

On a affaire à une tempête de sable. Il y a un journaliste qui trafic son image car il rajoute
des éléments. On nous donne, ajoute des éléments pour deux raisons. Tout d‟abord, pour
montrer que l‟on est au cœur de la tempête et ensuite pour mettre en avant les images que
l‟on peut montrer. On peut croire qu‟on a affaire à des feintises (=moyen artificiel)
Ici il n‟y a pas de réelle feintise car le journaliste n‟essaye de nous tromper, il montre
comment ça se passe lorsqu‟il y a de la tempête. Si on ne parle pas roumain on peut penser
que ce sont des images organisées.

 Le recours aux témoignages d’experts ou d’acteurs du réel

= personne qui vit les choses, qui est au cœur de l‟évènement

Exemple : Jean Daniel qui est expert médical. Il passe régulièrement au journal de France 2.
Ca posture renforce sa véracité.

Exemple de feintise : Interview de Fidel Castro (ina.fr)

Pour remettre dans le contexte : Fidel Castro fait une conférence de presse devnat les
journalistes du monde entier.
C‟est une supercherie, ce n‟est pas PPDA qui a posé la question mais une journaliste
cubaine. Le journaliste reprend des réponses de Fidel Castro pour répondre à ces questions
mais qu‟il a posé après. Donc ce n‟est pas les réponses à ces questions. Mais en réalité, il
n‟aurait posé aucunes questions à Fidel Castro. Le journaliste a enregistré ces questions et il
a repris les passages de la conférence de presse.

 Méthode d’analyse d’une émission

1) Nous interroger sur la promesse de genre de la chaîne :

- En contexte
 Se pencher sur les collections plutôt que sur des émissions isolées.
 Comment l‟émission est présentée au public ?
 Situer l‟émission dans la grille. Des émissions diffusées à 20 heure ont une autre
promesse que celles diffuées à 16heure.
 - Renvois aux mondes
 Stratégies en lien avec le monde de référence. Quelles sont les stratégies et les
indices qui vont venir renforcer la promesse ? Est ce que ce sont des feintises,
des trucages ou non ?

Reportage : Dossier sur France 2 : les secrets des somnambules

- Contexte
 Ce n‟est pas une émission mais un reportage. Il s‟agit d‟un dossier. Il est présenté
par le présentateur du journal.
C‟est un reportage qui apparait dans le journal du 20h ce qui nous donne déjà
une promesse.

- Renvois aux mondes

 Stratégie : On renvoi au monde réel.
Tout d‟abord, on voit une scène entre Bilal et sa maman. On a une caméra que l‟on
peut qualifier de caméra invisible. C‟est une scène qui se passe tous les soirs. On
suppose que la mère feuillette un livre avec son enfant. Ce n‟est pas parce que la
télévision est venue que sa maman ne va pas lui lire son histoire. Cependant, la
présence de la caméra va peut être un peu modifié l‟évènement mais elle ne l‟invente
pas. C‟est un évènement qui se déroule tous les soirs.

Ce récit n‟est pas aborder comme un récit vrai car il y a un cadrage. La vérité absolue
n‟existe pas ce n‟est pas un récit vrai mais Il s‟agit un récit factuel.
On n‟a pas une invention du réel (fiction).

La frontière entre le réel et la fiction peut être mince.

Concernant le témoignage de la maman, celle-ci n‟est pas une experte mais elle est
un acteur du réel. On prend un témoignage issu du monde réel.

Les captations des vidéos de surveillance sont importantes car on a affaire à des
caméras de surveillance qui portent une promesse de vérité. Ce sont des images qui
ne sont pas préparées. Il y a une forte promesse d’authenticité avec de telle image.

On nous donne beaucoup de chiffres et de statistiques. On se base sur des

chiffres et des études, on a des témoignages des experts qui viennent consolider
cette promesse de vérité.

On a un dernier effet de caméra invisible, c‟est la séance d‟hypnose. On n‟invente

pas un évènement mais la présence de la caméra modifie un peu la relation entre le
médecin et son patient.

Il n‟y a pas de feintise. Je peux croire à cette promesse que me propose le journal
télévisé. Les informations diffusées qui renvoient à une promesse authenticité
peuvent être vérifiées. On peut vérifier les infos supposées être réel.
Exemple 2 : « Attention corrosion »

- Contexte :
 Petite émission est diffusée pendant les publicités. Elle est différente chaque jour.
 L‟idée est de travailler comme si c‟était une petite émission et d‟avoir des invités
différents tous les jours.

- Renvois aux mondes

 On a l‟impression que c‟est une vraie émission. En effet, il y a une présentatrice
connue sur la chaine France 3.On a le bandeau avec le nom de l‟émission. C‟est
une émission qui nous donnerait une promesse de réelle.

Il y a la présence d’un expert, il ressemble à un expert, il a un nom bien français.

Mais si on approfondit les recherches, on ne le trouve pas sur internet donc il ne
s‟agit pas de quelqu‟un qui est provient de la communauté scientifique. Il travaille à
mon avis chez Finish.

On a des images preuves pour montrer à quel point c‟est réel.

On a une publicité qui reprend les codes d‟une émission qui nous promet du réel
avec un expert et des images preuves.

2) La fiction

Le terme fiction provient du terme latin médiéval fictio qui signifie tromperie.
On associe la fiction à la tromperie.
Une fiction n‟est pas forcément une tromperie. Si on dit une chose n‟est pas la réalité, ça ne
veut pas dire que cette chose nous ment. Il y a une tromperie lorsque la fiction nous dit
qu‟elle est la réalité alors que ce n‟est pas le cas.

Il existe trois types de mensonges :

 Le mensonge par omission.

On ne va pas dire si les images sont tournées pour l‟émission ou si ce sont des images
d‟archives. On ne précise pas le statut d‟une image.

 Le statut du médiateur par rapport à la réalité.

Est-ce que le présentateur est face à la personne ou est ce que c‟est un montage ?

 Le statut de la diffusion.
Est-ce que c‟est une émission en direct ou pas ?

La différence entre le reportage et la fiction :

Un reportage va faire référence à des évènements du monde réel.

Une fiction fait semblant de faire référence au monde réel.
Exemple 1 : « L‟Odyssée de l‟espèce » (Vidéo)

Ce style d‟émission a été réalisé avec beaucoup de sérieux donc beaucoup de personnes
pensent que ça fait partie du monde réel.

Mais ce reportage comprend deux caractéristiques de la fiction :

- Le monde est inventé pour le tournage avec ses décors et ses effets spéciaux. Tout a
été inventé.
- Ce monde utilise des acteurs, il met en scène des comédiens.

La fiction commence à partir du moment où l‟on crée un monde même s‟il ressemble à notre
monde. Quand on est des personnages, on est dans la fiction.

Si on voit un film basé sur une histoire vrai c‟est de la fiction car c‟est un monde inventé avec
des personnages. Toute fiction comprend des éléments tirés du réel. Et en même temps des
éléments purement imaginaires.

On a toujours un mélange d‟éléments du réel et imaginaire.

Par exemple : « Plus belle la vie », cette série joue très fort avec les éléments du monde réel
mais ça reste pour autant une fiction (exemple lors des élections présidentielles, ils ont
tournés plusieurs séquences en fonction de la victoire de François Hollande ou de Nicolas
Sarkozy)

C‟est un monde inventé mais il existe une cohérence du monde. La fiction est basée sur
une cohérence. Une fiction ne se base pas en fonction du vrai mais du vraisemblable. Si ce
monde existait est ce qu‟il serait cohérent ? On juge la fiction interne.

« Le jour ou tout à basculé », c‟est une fiction il y a des acteurs qui vont raconter une histoire
vraie mais ce sont des acteurs qui jouent ces scènes en étant le plus propre possible de ce
qui s‟est passé.

Alors qu‟un reportage filme le monde réel.

Il y a trois types de fictions :

- Fictions naturalisantes
Réduire l‟écart entre le monde de la fiction et le monde dans lequel on vit. On pourrait croire
qu‟elle représente le monde réel.
- Fictives
Elles vont se dérouler dans un monde merveilleux, on construit un univers.
- Ludiques
Elles jouent avec leur propre code. On joue avec des conventions.

Ces trois types de fictions renvoient à nos trois mondes.

Exemple : Programmation des dessins animés dans la matinée.
On s‟aperçoit que les premiers dessins animés, qui sont diffusés revoient au monde
merveilleux (animaux qui parlent …) La fiction se montre comme tel.
Puis on a deux épisodes de Franklin la tortue, c‟est une tortue qui parle. On est dans un
monde merveilleux mais les histoires sont un peu plus réalistes, elles se trouvent entre
la vie scolaire et la vie quotidienne.
Enfin, les petites crapules, ce dessin animé glisse un peu plus vers le monde réel, on a
des humains avec des comportements humains.

A priori cette programmation suit la réalité sociale de l‟enfant. Ces dessins animés
établissent un parcours pour l‟enfant qui dans un premier temps le sort de son sommeil pour
aller vers le monde de la vie sociale, de l‟école et de la famille. On sort du sommeil pour
rentrer dans la société.

Développement en série
Jusqu‟en 1992, c‟était les films qui avaient la plus large audience, ensuite les séries ont eu
plus d‟importance.
« Les habitudes, les gestes, les traits de caractères nous permettent de reconnaitre ipso
facto un vieil ami et d‟entrer immédiatement dans l‟histoire. » (Eco 1987: 21)

On connait les personnages et donc on a l‟impression de les côtoyer de manière régulière.

Il y a un effet de familiarité. On est chez nous donc on a cette familiarité qui est possible.
On a un prolongement du foyer.
Souvent les héros des séries sont des héros sans famille donc notre foyer peut créer un
nouveau foyer pour celui-ci. Il y a une connexion plus facile à faire avec des personnages qui
sont seules.

3) Le jeu

C’est un intermédiaire avec un monde réel. On reprend des règles comme pour une
fiction et il y a des personnages.
Les jeux sont une catégorie très large mais ne renvoient pas forcément à la même catégorie.
On voit que ces degrés de « lucidité » renvoient à différent monde.

Les jeux sont éminemment ludiques, on joue pour jouer. Les jeux pour le jeu. (Exemple : le
saut à l‟élastique, jeu de hasard).
A la télé il y a aussi des jeux pour le jeu comme fort boyard.
Le plaisir de jouer pour jouer.

On a des jeux basés sur le mimétisme. Ca concerne tous les jeux de rôles. Mais on joue un
rôle donc on ne va pas tromper le téléspectateur. (Koh Lanta, il s‟agit d‟un rôle, on doit
survivre sur une île déserte)

Jeu et divertissement
Comment tracer une frontière entre les deux ? Quelle est la différence ?

Un divertissement, c‟est un spectacle qui distrait celui qui regarde. Ca distrait la personne a
qui c‟est destiné.
Le jeu est basé sur le plaisir. Je joue pour moi car ça m‟amuse moi.

Les producteurs vont essayés de renverser cette tendance. Ils veulent créer un jeu ou les
téléspectateurs y trouvent un intérêt. Ils veulent offrir un spectacle aux téléspectateurs.

Rappel
Il n‟y a pas un type de jeux, donc il n‟y a pas un seul rapport au monde.
Certains jeux étaient plus proches du monde réel et d‟autres plus proches du monde fictif.
Le statut des personnes n‟est pas le même car le joueur joue pour lui alors que le spectacle
est pour celui qui regarde. Le but des producteurs est de réalisé un jeu qui a aussi de
l‟intérêt pour le téléspectateur.

Les jeux de rôle

Deux grands types de jeu :

- Fort boyard : jeu de rôle grandeur nature.

Il y a un décor authentique. Des règles sont imposées aux candidats. Il a tout d‟un jeu
de rôle grandeur nature. Cette caractéristique correspond aussi aux téléréalités. Ce jeu de
rôle a échappé aux téléspectateurs. Malgré que l‟on insiste souvent que ce n‟est pas la
réalité, on n‟oublie que c‟est un jeu de rôle.
« C‟est un jeu. Ce n‟est pas la réalité. C‟est pourquoi on a essayé d‟inventer ce mot de fiction
réelle. Fiction parce qu‟il y a scénarisation, il y a une règle du jeu. Et réel parce qu‟il s‟agit de
personnages réels et pas d‟acteurs. » (Thomas Valentin, 4 mai 2001)

La règle principale est la mise en œuvre d’un scénario. Est-ce que c‟est la production ou le
téléspectateur qui créent le scénario ? On donne l‟impression que c‟est le téléspectateur qui
choisit alors que c‟est la production qui met en scène des personnages.

Koh lanta, empreinte surtout au jeu de rôle. Tous les ingrédients sont réunit; un monde
naturel qui est hostile et on a un maitre du jeu qui éparpille certains indices. Il y a aussi des
portraits filmés des candidats pour nous les présenter de manière stéréotypée. On les
choisit de manière à ce que toutes les couches du public soient identifiées. Tous les
candidats sont choisis avec soin. On a aussi un scénario qui est mis sur pied. Ce
personnage joue vraiment un rôle.

Koh Lanta: « Ils vivent l‟existence de Robinson Crusoé depuis 7 jours […], ils sont naufragés
volontaires à 10 000 km de Paris. Tous n‟ont qu‟un seul objectif : être le dernier survivant de
l‟île. Ils vivent prévis du monde, coupés de tout, en autonomie presque totale. Trouver de
quoi manger, faire du feu, se protéger d‟un monde animal parfois hostile, tel est le quotidien
des naufragés. En plus, bien sûr, ils doivent survivre aux autres. »

(Vidéo) Elle est une battante, on a affaire à une image stéréotypée. On donne une image
limitée. La coach dit que c‟est une battante, c‟est écrit dans le bandeau et on parle de sa
jeunesse difficile. On affaire à des personnages stéréotypés.

Dans Koh Lanta, on a des scénario qui est l‟Aventure (avec un grand A). On aura aussi
d‟autre type d‟émissions avec l‟aventure (avec un petit A) comme l‟île de la tentation… Les
scénarios sont préétablis, ils mettent en scène des personnages de fiction.

- La téléréalité

Analyse : la 1e saison de Loft Story (M6, 2001)

- 1. Les promesses de la chaîne : « fiction réel interactive »
Loft story
Sur les promesses de la chaîne, quel type d‟émission il s‟agit ?
Lors du lancement de l‟émission trois mots par la production ont été dit : fiction, réel,
interactive. Il y a donc trois regards possibles différents sur cette émission.

Fiction : on nous offre la promesse qu‟on va suivre une émission inventée.

Réel : on s‟ancre dans la réalité, on est dans le monde réel.
Interactive : ça permet au téléspectateur de jouer, ça renvoi au monde du jeu.

Il s‟agit donc d’une triple promesse qui renvoi aux trois mondes.
Cette promesse est coupée en trois pour pouvoir répondre aux différentes attaques. Ca
permet d‟avoir un discours qui convient à tout le monde.

Les indices renvoient à ces trois stratégies ; la stratégie authentifiante, la stratégie fictive et
la stratégie ludique.
Quels sont les moyens utilisés par la production pour mettre en évidence le caractère réel de
l‟émission ? (Pour Jost)

- La piste authentifiante :
La fragmentation (au moyen de portraits, de la famille/amis sur le plateau, de l‟avis des
psychologues).
Dans loft story on a aussi les portraits.

- La réalité et la fiction
Espace du loft.
Le loft est directement inspiré de série télévisé que les jeunes adolescents connaissent bien,
avec un canapé comme espace de sociabilisassions. Et la salle de bain qui est un lieu de
confidence.
Certains étaient surpris par le fait que la salle de bain soit également un endroit de
sociabilisassions mais pour les psychologues, c‟est un lieu ou se croise les différents
membres de la famille. Si on a cette salle de bain comme lieu c‟est parce qu‟on reprend une
série de codes télévisés. On a une référence à des séries plutôt qu‟au monde réel. Elles
seront ravivées auprès des téléspectateurs.

- La piste ludique
Les jeux de rôle sont imposés aux lofteurs parce que certains soirs, on leur imposent
certaines activité (se déguiser, faire un karaoké…)

Rappel
Dans le monde réel, il y a des références aux réality shows (portrait, intervention de
professionnels, témoignages de proches de la famille qui connaissent bien le candidat
Dans le monde ludique, (On leur demande certaines épreuves).
Dans le monde fictif (évènement repris de séries télévisées).

Les promesses n‟ont pas été tenues très longtemps car l‟une des promesses était que ces
personnes devaient être coupées du monde or quelques jours après le lancement de
l‟émission, les anciens candidats sont revenus. Ces personnes devaient entretenir le potager
ca n‟a pas été le cas.

La promesse n‟est qu‟un discours. On prétend quelque chose que l‟on ne va peut être pas
faire.

-2 Une réception fluctuante

Il y a trois mondes donc il y a trois façons de réagir. Il y a trois types de public :

1) Les plus crédules. Ceux qui ont cru les promesses sur parole. Ils n‟ont pas fait
attention au dispositif indiquant que l‟image est construite. Ils ont pris les images pour
 vrai. Pour certains, c‟était le meilleur reportage, le plus réaliste sur les jeunes. On
n‟utilise pas son savoir critique.

2) Ceux que l‟on appelle les enfants de la télé. Ceux qui ont pris ça comme une fiction.
Il ne croit pas à l‟histoire où ils savent que c‟est une histoire construite. Il y a une
certaine distante qu‟il n‟y avait pas pour l‟autre catégorie.

3) Les adeptes du second degré. Ils étaient conscients qu‟il y avait des règles. Ils
étaient conscients de la manipulation mais ça ne les empêchaient pas de voter quand
même pour un candidat et de jouer. Ils savent que c‟est construit.

Récapitulatif pédagogique

• Trois objectifs :

1. Objectif théorique visant l‟acquisition de notions théoriques permettant de comprendre la

construction de la signification des objets étudiés.

2. Objectif méthodologique, portant sur l‟acquisition de méthodes d‟analyse sémiologique

appliquée aux objets étudiés.

3. Objectif pratique : application des notions et méthodes à des images fixes et animées
non vues au cours.

Trois types de questions à l’examen :

Théorique : connaissance pure
Méthodologie : connaitre les méthodes comment analyser une image ? Connaître et pouvoir
appliquer les méthodes à un corpus vu en classe.
Pratique : analyser des images ou des extraits vidéos non vu au cours.

Exemples de questions relatives à l‟objectif 1 :

 1) Comparez la définition de la sémiologie chez Saussure et chez Peirce ? Donnez
une définition rapide et générale de la sémiologie. Comparez les deux
approches en quatre points. Faire des liens en perspective !

Sémiologie : étude de système de signes. Verbaux, iconiques, gestuels, sonores,

audiovisuels. On s‟intéresse à la signification des signes. Comment le récepteur crée de la
signification du signe ? An réfléchit à la production du sens.

- Au niveau de la méthode, Saussure c‟est la méthode du bouché, il découpe le signe

en unité élémentaire pour obtenir les plus petites unités de signification possible.
(exemple : Cheval)
Peirce ne cherche pas les plus petites unités.

- Saussure ne donne pas de place particulière au récepteur. Il ne tient pas compte du

récepteur. Il décode un système auquel il ne participe pas. Son système c‟est la
langue. Il n‟y a pas d‟implication par le récepteur. Tout le monde décode les signes
de la même manière.
Pour Peirce la façon de voir du récepteur est fondamentale. (Ex: le chien agressif)
Il peut y avoir plusieurs signes (priméité, secondéité, tiercéité). Le récepteur
détermine quel signe il possède. Il n‟y a pas d‟interprétation universelle.

- Chez Saussure, sa sémiologie est basée sur sa linguistique. Il tient compte qu‟au
langage verbal. Ces successeurs se sont intéressés à d‟autres objets linguistiques.
Peirce aborde tous les phénomènes du monde. Les signaux, les œuvres d‟art, une
odeur. Tout peut devenir un signe chez Peirce.

- Chez Saussure, le signe est binaire (deux dimension-> le signifiant et le signifié).

Chez Peirce il est triadique, il y a trois éléments (le signe, l‟interprétant (= clé qu‟on va
activer pour aborder le signe) et l‟objet.) L‟interprétant est différent chez chaque
récepteur. La définition du signe chez Peirce laisse une place au récepteur. Ce n‟est
pas le cas chez Saussure.

2) Expliquez les différences entre le signe, l’indice et le symbole. Donnez un

exemple pour chacun.

Un signe implique une intention de communication. On veut expliquer quelque chose à

quelqu‟un. Une trace est un effet secondaire d‟une action ; Il n‟y a pas d‟intention de
communication. C‟est involontaire.
Le signe est immotivé, il n‟a pas de ressemblance avec l‟élément du monde qu‟il
représente. Exemple, un panneau interdit. Le symbole est motivé, il y a un lien de
ressemblance avec l‟élément qu‟il représente. Exemple, la femme enceinte.
Les signes sont rarement soit un signe soit un symbole.

Exemple de questions relatives à l‟objectif 2 :

1) Dans un premier temps, expliquez la méthode d’analyse élaborée par

Hjelmslev. Ensuite, appliquez-la au dessin suivant.
Image du pentagone.
 Voir dans le cours

2) Dans un premier temps, expliquez la méthode d‟analyse de la connotation proposée

par Barthes. Ensuite, appliquez-la à la publicité suivante.
Quelles théorie de Barthes et puis dans cette image.

Exemples de questions relatives à l‟objectif 3 :

1) Identifier la fonction de chacun des deux textes (compris dans les deux bulles
rouges). Définissez cette/ces fonctions. Justifiez la/les sur base de la
caricature.

- La fonction relais : c‟est un texte qui nous raconte une histoire ou complète l‟histoire
que l‟image veut nous montrer. (la belle de Cadix)

- La fonction d‟ancrage : texte qui nous indique le bon niveau de lecture de l‟image.
Comment lire l‟image ? Le texte nous invite à comprendre ce qui se passe. Ca nous
permet de lire ce dessin selon un certain point de vue.

Approfondissez l’analyse de la bulle supérieur en utilisant un autre outil vu au cours.

- Il y a une intertextualité car on fait référence à une autre chanson.
2) En analysant les bandes-annonces, quelles caractéristiques de la paléo et/ou
de la néotélévision cette émission comprend-elle ? (saisons 3 et 4)
(http://www.youtube.com/watch?v=BKXu61xvgsw
http://www.w9.fr/documentaire-le_convoi_de_l_extreme_l_aventure_continue)

La néotélévision :

- Métissage des genres : il y a une dimension réelle, ce sont des vrais camionneurs,
sur une vraie route. Dimension ludique, il y a un jeu et un défi entre les différents
chauffeurs.

- Hyperfragmentation des évènements : la réduction de la durée des plans. Les plans

changent en permanence. Il y a un rythme effréné dans la diffusion des images. La
neotélévision tout va de plus en plus vite. Ca nous invite à vibrer avec la vie de ses
camionneurs.

- Mise en scènes des évènements : on va nous montrer la vie et la conditionnée sur

l‟extrême. Déjà dans le titre on insiste sur le terme extrême. On va garder des images
sensationnelles, on va donc modifier la réalité. On met ses camionneurs dans des
situations extrêmes pour insister dans le sensationnalisme. On insiste sur condition
extrême et rivalité.

A quel(s) monde(s) cette émission renvoie-t-elle ? Utilisez la méthode vue lors

du cours pour y répondre. Qui est l’auteur de cette théorie ?

 Contexte :
C‟est une émission régulière, il y a des épisodes.
Elle est présentée par cette bande annonce.

 Renvois aux mondes :

Stratégie du monde réel : la caractéristique est la tyrannie du visible. On a plein
d‟image sensationnelle. On a des témoignages de personnes réelles.

Ce n‟est pas le monde de la fiction car ce ne sont pas des personnages.

Il y a une dimension ludique car il y a un défi pour ces camionneurs. C‟est surtout un
défi par rapport à eux-mêmes. On leur demande de dépasser leurs limites pour
mener à bien leurs missions.

L‟émission américaine insiste surtout sur le danger de mort.

Il y a aussi la dimension des jeux de rôle et parfois récurrents pour certains
candidats. A la fin de la bande annonce, on a les portrait avec leur prénom donc il y a
un stéréotype avec leur âge et leur physique.