Commentaire composé.

Émile Zola, L'Œuvre (1886),

chapitre IX
Livre de poche classique (éd. Marie-Ange Voisin-Fougère), p. 348-
350 ou Les Rougon-Macquart, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade
(éd. Henri Mitterand, tome IV), p. 244-245
François-Marie Mourad
Dans L'information littéraire 2006/2 (Vol. 58), pages 21 à 26
Éditions Les Belles lettres
ISSN 0020-0123
ISBN 2251061223
DOI 10.3917/inli.582.0021
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F.-M. MOURAD : ÉMILE ZOLA, L’ŒUVRE, CHAPITRE IX
Commentaire composé
Émile Zola, L’Œuvre (1886), chapitre IX
Livre de poche classique (éd. Marie-Ange Voisin-Fougère), p. 348-350
ou Les Rougon-Macquart, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (éd. Henri Mitterand, tome IV), p. 244-245.
Texte :
Pendant des mois, la pose fut ainsi pour elle une torture. La
bonne vie à deux avait cessé, un ménage à trois semblait se faire,
comme s’il eût introduit dans la maison une maîtresse, cette femme
qu’il peignait d’après elle. Le tableau immense se dressait entre
eux, les séparait d’une muraille infranchissable ; et c’était au-delà
qu’il vivait, avec l’autre. Elle en devenait folle, jalouse de ce dédou-
blement de sa personne, comprenant la misère d’une telle souf-
france, n’osant avouer son mal dont il l’aurait plaisantée. Et
pourtant elle ne se trompait pas, elle sentait bien qu’il préférait sa
copie à elle-même, que cette copie était l’adorée, la préoccupation
unique, la tendresse de toutes les heures. Il la tuait à la pose pour
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embellir l’autre, il ne tenait plus que de l’autre sa joie ou sa tris-
tesse, selon qu’il la voyait vivre ou languir sous son pinceau.
N’était-ce donc pas de l’amour, cela ? et quelle souffrance de prê-
ter sa chair, pour que l’autre naquît, pour que le cauchemar de cette
rivale les hantât, fût toujours entre eux, plus puissant que le réel,
dans l’atelier, à table, au lit, partout ! Une poussière, un rien, de la
couleur sur de la toile, une simple apparence qui rompait tout leur
bonheur, lui, silencieux, indifférent, brutal parfois, elle, torturée de
son abandon, désespérée de ne pouvoir chasser de son ménage cette
concubine, si envahissante et si terrible dans son immobilité
d’image !
Et ce fut dès lors que Christine, décidément battue, sentit
peser sur elle toute la souveraineté de l’art. Cette peinture,
qu’elle avait déjà acceptée sans restrictions, elle la haussa
encore, au fond d’un tabernacle farouche, devant lequel elle
demeurait écrasée, comme devant ces puissants dieux de colère,
que l’on honore, dans l’excès de haine et d’épouvante qu’ils ins-
pirent. C’était une peur sacrée, la certitude qu’elle n’avait plus à
lutter, qu’elle serait broyée ainsi qu’une paille, si elle s’entêtait
davantage. Les toiles grandissaient comme des blocs, les plus
petites lui semblaient triomphales, les moins bonnes l’acca-
blaient de leur victoire ; tandis qu’elle ne les jugeait plus, à terre,
tremblante, les trouvant toutes formidables, répondant toujours
aux questions de son mari :
« Oh! très bien !... Oh ! superbe !... Oh ! extraordinaire, extra-
ordinaire, celle-là! »
Cependant, elle était sans colère contre lui, elle l’adorait d’une
tendresse en pleurs, tellement elle le voyait se dévorer lui-même.
Après quelques semaines d’heureux travail, tout s’était gâté, il ne
pouvait se sortir de sa grande figure de femme. C’était pourquoi il
tuait son modèle de fatigue, s’acharnant pendant des journées, puis
lâchant tout pour un mois. À dix reprises, la figure fut commencée,
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abandonnée, refaite complètement. Une année, deux années
s’écoulèrent, sans que le tableau aboutît, presque terminé parfois, et
le lendemain gratté, entièrement à reprendre.
Ah ! cet effort de création dans l’œuvre d’art, cet effort de sang
et de larmes dont il agonisait, pour créer de la chair, souffler de la
vie ! Toujours en bataille avec le réel, et toujours vaincu, la lutte
contre l’Ange ! Il se brisait à cette besogne impossible de faire
tenir toute la nature sur une toile, épuisé à la longue dans les per-
pétuelles douleurs qui tendaient ses muscles, sans qu’il pût jamais
accoucher de son génie. Ce dont les autres se satisfaisaient, l’à-
peu-près du rendu, les tricheries nécessaires le tracassaient de
remords, l’indignaient comme une faiblesse lâche ; et il recom-
mençait, et il gâtait le bien pour le mieux, trouvant que ça ne « par-
lait » pas, mécontent de ses bonnes femmes, ainsi que le disaient
plaisamment les camarades, tant qu’elles ne descendaient pas cou-
cher avec lui. Que lui manquait-il donc, pour les créer vivantes ?
Un rien sans doute. Il était un peu en deçà, un peu au-delà peut-
être. Un jour, le mot de génie incomplet, entendu derrière son dos,
l’avait flatté et épouvanté. Oui, ce devait être cela, le saut trop
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court ou trop long, le déséquilibrement des nerfs dont il souffrait,
le détraquement héréditaire qui, pour quelques grammes de sub-
stance en plus ou en moins, au lieu de faire un grand homme, allait
faire un fou. Quand un désespoir le chassait de son atelier, et qu’il
fuyait son œuvre, il emportait maintenant cette idée d’une impuis-
sance fatale, il l’écoutait battre contre son crâne, comme le glas
obstiné d’une cloche.
Commentaire composé
Le champ artistique proprement dit s’est constitué au
XIXe siècle, dans un double mouvement de refus des déter-
minations usuelles et de quête identitaire. Zola critique d’art
fut un acteur important de cette mutation symbolique et
sociale et, comme on pouvait l’attendre des hommes de
lettres les plus prometteurs, il a mis son talent de journaliste
et d’écrivain au service de peintres, réalistes et naturalistes,
bientôt « impressionnistes », qui, impliqués dans leurs
recherches, acceptèrent avec reconnaissance les éloquents
manifestes en faveur de la modernité. L’Œuvre, en 1886,
ressuscite cette effervescence créatrice contrariée sous le
Second Empire, mais témoigne aussi, avec le recul, des
ambiguïtés de cette délégation discursive, des incompréhen-
sions et des écarts entre les postures, celle de l’écrivain
naturaliste et celle du peintre. Roman de l’échec, le quator-
zième volume des Rougon-Macquart entérine la faillite de
l’illusion artistique à travers le destin tragique de Claude
Lantier, le grand peintre avorté, mais surtout victime expia-
toire de l’élan vers l’absolu que chaque créateur doit
apprendre à juguler, si l’on en croit les recommandations du
romancier pédagogue. Le chapitre IX prépare le dénoue-
ment. Par un processus d’involution, le propos narratif se
concentre sur le personnage de Claude, de plus en plus
impliqué dans sa passion. Christine, qui incarne la vie,
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l’amour et le dévouement, tente d’inscrire sa présence dans
l’acte créateur. Mais, tenue à l’écart, dépossédée, anéantie
sous le poids d’un Art d’autant plus puissant qu’il est divi-
nisé, elle incarne pour le lecteur un personnage expérimen-
tal, inscrit dans la fiction à la fois comme « sujet » et
comme témoin. Il conviendra d’ailleurs dans un premier
temps d’examiner les modalités de cette mise en scène
actancielle par laquelle l’écrivain naturaliste gauchit les
fonctions traditionnelles du personnage à des fins démons-
tratives. Mais le propos, qui mêle subtilement les points de
vue dans un récit incertain et sans progression véritable, fait
entendre une voix souveraine, qui s’attache à dire, pathéti-
quement, les tentations et les dangers d’une conception
radicale de la représentation artistique.
Le personnage, en régime naturaliste, n’est pas doté d’une
autonomie susceptible de ménager la surprise, l’hésitation,
l’incertitude, la profondeur en un mot. Le refus de l’« homme
22
métaphysique » 1, de la psychologie stendhalienne, est
constant chez un Zola qui milite pour un matérialisme à la
fois philosophique et littéraire. Pour exprimer la détresse de
Christine, point n’est besoin d’en faire une héroïne en proie
aux imaginations romantiques et à la rêverie impalpable, si
caractéristiques de la manière des romanciers mondains,
Jules Sandeau, Octave Feuillet, « qui tiennent de George
Sand et de Lamartine, les doux, les élégants, les idéalistes et
les moralistes » 2. À la modalité assertive dominante dans le
passage sont conjoints d’autres procédés stylistiques qui pré-
viennent tout risque d’extrapolation. La régie du narrateur
est constante, que ce soit par le recours à la focalisation zéro
ou par le discours indirect libre, dont l’ambiguïté est préfé-
rable, sans doute, à l’introspection de la focalisation interne.
Une fausse question comme « N’était-ce donc pas de
l’amour, cela ? » convertit la « torture » et le sacrifice (phy-
sique) de la pose en preuve tangible mais connote aussi, dans
la médiocrité énonciative du niveau de langue, la réaction
somme toute ordinaire d’un personnage foncièrement pro-
saïque. Les réactions de Christine sont donc clairement et
strictement contrôlées par le narrateur, qui choisit les déno-
minations les plus adaptées à son réalisme. Remarquons par
exemple la distinction entre ce qui est et ce qui semble être.
La confusion entre ces deux niveaux n’est jamais réalisée, à
l’image de cette « muraille infranchissable » du « tableau
immense » qui sépare l’artiste parti dans un autre monde et
la femme toujours présente ici-bas. L’idée du « ménage à
trois », de la « maîtresse », la « jalousie » envers une rivale
restreint considérablement l’intelligence compassionnelle
du personnage féminin ; son aptitude à partager l’aventure
spirituelle de son mari est déniée. Comme la plupart des
autres héroïnes zoliennes, Thérèse, Gervaise, Séverine…,
elle produit des idées « simples », elle écoute battre son
sang et vibrer sa chair, son univers mental est peuplé de cli-
chés, les issues vers l’infini sont bloquées. Si la puissance
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de sacrifice est ici connotée par le prénom, il faut noter tout
de suite que la dimension religieuse du passage est dégradée
en superstition.
Que ce soit le « tabernacle farouche » ou les « puissants
dieux de colère », les images de la religion renvoient à une
conception archaïque, celle d’un Ancien Testament approxi-
mativement pensé comme collection de rituels primitifs et
1. « L’homme métaphysique est mort, tout notre terrain se trans-
forme avec l’homme physiologique », Le Roman expérimental.
2. « Les Romanciers contemporains », article paru dans Le Messager
de l’Europe (Saint-Pétersbourg) en septembre 1878, repris dans Les
Romanciers naturalistes (1881). Voir Zola, Œuvres complètes, publiées
sous la direction de Henri Mitterand, tome 10 : La Critique naturaliste
(1881), présentation, notices, chronologie et bibliographie par François-
Marie Mourad, Nouveau Monde Éditions, 2004, 900 pages. Citation
p. 603.
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encombré de tabous. Zola a souvent mis en scène dans ses
romans le scandale d’une religion qui accable l’homme et
l’enferme dans le cercle de la culpabilité originelle, de la
faute réitérée et de l’expiation 3. Bien avant La Faute de
l’abbé Mouret (1875), dès 1864, il évoquait ainsi le prêtre :
« l’homme des temps anciens, plus près de Dieu que de ses
frères, plus parfait, plus puissant, qui vivait autrefois dans le
mystère des tabernacles, au fond des temples fermés à la
foule ; de là, il apparaissait aux fidèles, la foudre au front,
tenant à la main les clés du ciel, et il commandait au nom de
la colère et de la jalousie de son Dieu » 4. La similarité des
images est frappante, on la constate aussi bien sûr dans
Madeleine Férat, roman de 1868 dans lequel de même une
amoureuse au prénom biblique voit ses élans d’affection
maritale contrariés par l’obsession du péché et les divaga-
tions apocalyptiques d’une vieille bonne protestante. Même
si la conception artistique nourrie par Claude présente les
caractères d’une nouvelle religion – il est cependant difficile
de déterminer qui prend en charge l’expression « lutte avec
l’Ange », Christine, le narrateur, Claude ? –, c’est bien
Christine qui oscille, dans son désespoir et l’abandon dont elle
est victime, entre la jalousie et la superstition, entre la souf-
france et la colère, des réactions quasi instinctives auxquelles
sont affectées des notations concrètes stéréotypées, encore une
fois pour marquer l’isolement radical du personnage dans son
monde possible et son impuissance à nouer le contact avec
l’artiste. Une femme, être de chair et de sentiment, ne peut
vivre avec un homme qu’« à table, au lit », dans une cuisine
ou dans une chambre, selon un protocole et dans une compli-
cité que le début du roman a contribué à mettre solidement en
place. On aurait beau jeu de s’indigner d’une adhésion sans
faille à un modèle évidemment dépassé de répartition socio-
culturelle des facultés selon les sexes, mais si Zola souscrit
généralement à une conception de la femme largement parta-
gée par les hommes de son temps, il cherche aussi à mettre en
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scène le refus de la vie par son personnage masculin.
Christine n’est pas qu’une incarnation réductrice de la
femme d’artiste, obtuse et inaccessible à toute idée de gran-
deur, elle est aussi celle qui signale la folie de son partenaire.
Sa fonction de référent, son ancrage dans le réel sont
constamment rappelés par un narrateur soucieux de pointer
les dangers de la dérive imaginaire. La pose est une « tor-
ture », la « fatigue » de cette ascèse physiologique est bien
celle de crampes, de « douleurs qui tendaient ses muscles » ;
la vie est là, incarnée solidement en cette femme dont nous
3. Sur cette question, voir la contribution majeure de Sophie
Guermès, La Religion de Zola, Champion, 2003.
4. Compte rendu d’Aurélien, de Gaston Lavalley, article paru dans
L’Echo du Nord le 19 juillet 1864, repris dans les Œuvres complètes de
Zola, sous la direction d’Henri Mitterand, Cercle du Livre précieux,
tome 10, p. 317, 1968.
savons que Zola s’est complu à la décrire, dans sa force et sa
beauté, depuis l’apparition providentielle du premier cha-
pitre (p. 69 dans l’édition du Livre de poche classique) jus-
qu’aux abandons d’une sensualité évoquée, il faut aussi le
signaler, en termes peu conventionnels à une époque où
triomphent les pudeurs victoriennes. L’indifférence du
peintre, qui ne voit plus en elle qu’un « modèle », rend le
sacrifice de l’héroïne d’autant plus pathétique que la puis-
sance de son désir est convertie en une générosité radicale.
Si elle ne partage pas la passion de son mari, elle s’y soumet,
capable à son tour d’entrer dans une forme d’Absolu, celui
de l’oblation, manifestée par le seul passage au discours
direct. Le narrateur, s’il dénie à son personnage féminin la
capacité d’entrer en communion spirituelle avec le peintre, lui
attribue des vertus exaltées par l’injustice et l’indifférence bru-
tale de celui qui en est l’objet. Dans la stratégie textuelle, le
code de sympathie joue en faveur de Christine : « Cependant,
elle était sans colère contre lui, elle l’adorait d’une tendresse
en pleurs, tellement elle le voyait se dévorer lui-même ». On
peut aussi comparer (avantageusement) l’héroïne zolienne à
Manette Salomon 5 par exemple, pour disculper définitive-
ment l’auteur de toute velléité de régler son compte à la condi-
tion féminine en cédant au préjugé de l’infériorité naturelle.
La question des points de vue est essentielle pour appré-
hender correctement cette page du roman. La mainmise du
narrateur sur le texte est attestée par une habile superposition
des discours, dont l’origine est parfois indiscernable. La foca-
lisation zéro domine cependant, renforcée par une sorte d’in-
souciance souveraine dans la mise en place de la chronologie :
les notations temporelles – « pendant des mois », « dès lors »,
« après quelques semaines d’heureux travail », « pendant des
journées », « pour un mois », « à dix reprises »… – connotent
une durée étale, sans véritable borne : un ressassement.
L’indistinction atteint son comble au troisième paragraphe,
quand le temps passe décidément sans que ne soit marquée
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aucune étape. Tous les procédés convergent pour dire l’in-
achèvement constitutif : « Une année, deux années s’écoulè-
rent, sans que le tableau aboutît, presque terminé parfois, et
le lendemain gratté, entièrement à reprendre ». La phrase
5. Les frères Goncourt, qui sont les principaux représentants de la
« littérature célibataire » au XIXe siècle, sont toujours animés par la
malveillance quand ils décrivent, avec beaucoup de clichés, leur per-
sonnage féminin : « Coriolis lui savait encore gré d’autres agréments.
Elle lui plaisait en se suffisant à elle-même, en se tenant compagnie, en
se passant des sociétés de femmes, en ne voyant point d’amies. Elle lui
plaisait par sa froideur au plaisir, sa paresseuse sérénité, son air content
dans cette existence paisible et monotone. Elle avait un ensemble de
qualités soumises, une docilité gracieuse à ce qu’il disait, à ce qu’il
voulait, une obéissance à ses idées, une sorte d’aimable effacement de
caractère », Manette Salomon, Union Générale d’Éditions, coll. 10/18,
série « Fins de siècles », 1979 [1re parution en 1866], p. 312. Le portrait
est celui du parfait animal domestique.
23
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L’INFORMATION LITTÉRAIRE N°2 / 2006 – DOCUMENTATION PÉDAGOGIQUE
conclusive de ce paragraphe destiné à prouver l’inanité de
l’effort est saturée de scansions parfaitement vaines : la
multiplication des adverbes, des locutions, associée à une
syntaxe de ressaisie dilatoire, mime l’involution d’un geste
créatif plus destructeur que fécond. Le texte entier est
dominé par un imparfait d’habitude qui ouvre, dans ses
valeurs aspectuelles, un champ temporel foncièrement incer-
tain, à la fois inachevé et réitéré, pour dire l’inanité de l’éter-
nel retour, évidemment contraire à l’idée de progrès dont
l’époque a pourtant décidé d’être la plus fervente illustra-
tion. L’étonnement finit d’ailleurs par gagner le propos après
ce paragraphe-charnière, et à un récit focalisé sur le person-
nage de Christine succède désormais une analyse de la folie
Claude, qui cache une interrogation plus fondamentale sur
l’esthétique et la représentation artistique.
Le personnage de Claude, tel qu’il est conçu par Zola,
échappe aux suppositions médiocres, aux anecdotes plai-
santes sur la vie d’artiste 6, et une étude en profondeur du
génie artistique est diligentée par l’écrivain naturaliste.
Tandis que le peintre Coriolis est victime de l’influence délé-
tère de Manette Salomon, et devient un homme ordinaire, les
éléments péjoratifs qui pèsent sur la carrière de Claude sont
pour l’essentiel intrinsèques et là gît son drame. « La bonne
vie à deux » postulée (par le narrateur, plus vraisemblable-
ment par le personnage) comme pour mémoire au début de
l’extrait est une pétition de principe. Fondamentalement
Claude n’a jamais été distrait de sa vocation, il n’a touché
Christine qu’après le Salon des Refusés, lorsqu’il « rentre
vibrant de la défaite, épuisé d’avoir péroré avec les amis ».
Elle ne le possédera vraiment que pendant un mois : « Et
bientôt la lutte commençant, avec la peinture » 7 ; « Et le
drame de la fin, l’épouse luttant jusqu’au bout, contre cet art
qui la tue ». Comme le signale Henri Mitterand, « cette solu-
tion dramatique est une innovation par rapport à tous les
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romans et à toutes les nouvelles d’artistes antérieurs. Tout le
côté passionnel et érotique de L’Œuvre est ainsi sublimisé.
Claude meurt de ne pas pouvoir unir les deux désirs qui l’ha-
bitent, et c’est sur ce point que Zola, pour sa part, associe le
plus lucidement une psychologie de la création et une psy-
chologie de la passion amoureuse » 8. On peut mettre en
6. Voir Jacques Lethève, La Vie quotidienne des artistes français au
XIXe siècle, Hachette, 1968. La « vie d’artiste est un mirage » : elle attire
les jeunes gens et effraie leur famille. Le jeune épicier rêve de « cette
expérience échevelée, fiévreuse, immensément balocharde » dont parle
un chroniqueur en 1855.
7. Dossier préparatoire de L’Œuvre, BNF, Nouvelles Acquisitions
françaises, 10316, 476 feuillets.
8. Henri Mitterand, Zola, tome II, L’Homme de Germinal 1871-1893,
Fayard, 2001, 1192 pages, p. 801. La monumentale biographie d’Henri
Mitterand compte trois tomes.
24
débat cette notion de « psychologie », mais il faut surtout
relativiser l’influence de Christine sur Claude. Dès le début
du roman, la peinture est présentée comme l’ennemie de la
jeune femme, mais c’est plutôt cette dernière qui a fait irrup-
tion dans la vie réglée de l’artiste et qui s’est insinuée pour
mettre en place un « ménage à trois ». Dans les premières
pages du chapitre I, l’irréalité de l’apparition de la jeune
femme est soulignée par le côté romanesque de sa mésaven-
ture, et Claude « s’émerveille » de « l’invraisemblance de la
vérité ». Mais cette péripétie de la vie est d’abord perçue
comme une intrusion. L’essentiel est déjà ailleurs, dans cet
atelier qui suscite d’ailleurs immédiatement l’effroi, avec sa
« si terrible peinture, rugueuse, éclatante, d’une violence de
tons qui la blessait » (p. 74).
L’indifférence spontanée et constitutive de l’artiste
aux critères de la « bonne vie » amoureuse et domestique
prônée par Christine est bien marquée par les figures de
l’éloignement : Claude est ailleurs, « c’était au-delà qu’il
vivait », décrit et perçu de loin, comme une monade, replié
sur lui-même, enfermé dans l’orbe de ses préoccupations.
Le texte donne ainsi à la fois une impression de mystère
inviolable en même temps qu’il sanctionne l’anormalité.
Cette ambiguïté se retrouve dans le dernier paragraphe, qui
conjoint l’empathie à l’analyse. Une indéniable émotion
d’origine autobiographique perce ici, comme dans d’autres
nombreux passages de L’Œuvre, par l’affleurement d’une
voix narrative portée aux confins du genre, presque gémis-
sante, et porteuse d’un questionnement qui travaille l’écri-
ture et met en abyme les angoisses de l’écrivain. À qui
attribuer ces exclamations réitérées, ce changement de
perspective soudain, cette essentialisation du discours, qui
confèrent au récit qui précède une fonction prétexte,
presque artificielle et dilatoire dans son souci de bien
convaincre le lecteur que l’on se trouve à la fois dans une
impasse mais ni par hasard ni par accident. Insérée dans le
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dispositif laborieux d’une mise en situation superlative, la
question du « génie » est enfin posée dans son évidence et
sa brutalité. On ne saurait donc remettre en question dans
un premier temps l’authenticité des cris lâchés par l’artiste,
cris de douleur et d’insatisfaction d’un homme qui aspire à
la démiurgie et retrouve les accents du désespoir roman-
tique. Déjà, dans son fameux article sur « Proudhon et
Courbet » (Mes Haines, 1866), Zola s’était exclamé : « Je
suis artiste, et je vous donne ma chair et mon sang, mon
cœur et ma pensée. Je me mets à nu devant vous ».
Comment rester indifférent à cet exhibitionnisme d’une
dilection évangélique, à ce « cœur mis à nu », à ces épou-
sailles de l’art et de la vie, à cette authenticité dont les
artistes offrent un émouvant et indispensable spectacle,
sans doute pour rappeler à chacun, « mon semblable, mon
frère », la teneur de son humanité essentielle. La grandeur
de la vocation artistique oblige l’auteur à recourir, à son
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F.-M. MOURAD : ÉMILE ZOLA, L’ŒUVRE, CHAPITRE IX
corps défendant, à la phraséologie romantique 9 : « effort de
sang et de larmes », « créer de la chair », « souffler de la
vie », « lutte contre l’Ange ». Au passage est récupérée
l’imagerie biblique, elle-même passée au laminoir de la
mythologie romantique. Tout est bon pour dire, en un ins-
tant, dans le lâché de l’expression, la vocation vitaliste et
génésique de la représentation artistique. Zola ne distingue
pas précisément la création de l’instinct vital, la mimèsis de
la genesis. Lorsqu’il conçoit l’Ébauche de son roman, il éta-
blit une liste de 65 titres 10 qui renvoient, pour beaucoup, à la
réalité biologique, crûment conceptionnelle et obstétrique :
faire un enfant, faire un monde, faire de la vie, enfantement,
accouchement, parturition, conception, enfants, engrosser la
nature, fécondation, du sang, de la vie, l’œuvre de chair, le
sang de l’œuvre, notre chair, les faiseurs d’hommes, l’an-
goisse de créer, les couches du siècle, ceci est ma chair, le
siècle en couches…
Le titre retenu pour désigner par euphémisme et cerclé
parfaitement suggestif la polyvalence sémantique de la voca-
tion artistique montre que l’écrivain a eu conscience des
risques de verbigération métaphorique qu’induit la transe
émotive. On ne peut, on ne doit pas, demeurer dans cet espace
raréfié du tutoiement de l’Infini où, « si nous habitons un
éclair, il est le cœur de l’éternel » (René Char). Zola sacrifie
Claude Lantier à cette aspiration nécessaire à tout artiste
authentique mais qui désigne en fait un foyer originel dans
lequel il convient certes de se ressourcer mais sans s’y perdre.
C’est ici que s’arrête le romantisme, et c’est bien une
« besogne impossible de faire tenir toute la nature sur une
toile ». Ce référencement à l’énergie tempéramentielle des
« fils aînés de Dieu » (Flaubert), au génie démiurgique, dis-
tingue l’artiste authentique de ceux qui se satisfont de « l’à-
peu-près du rendu », des « tricheries nécessaires », mais il
convient tout autant de réaliser les œuvres. C’est la deuxième
et tout aussi essentielle condition de l’œuvre. Il faut se sou-
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mettre au réel, accepter en fin de compte l’ordre des choses,
ne pas sombrer dans l’illusion, ne pas faire sécession. Zola,
pour expliquer l’anormalité de l’artiste, dispose de l’hypo-
thèse de la folie cérébrale et du « détraquement héréditaire »,
courante à cette époque (et depuis Aristote, qui parle de la
mélancolie des philosophes et des artistes 11). Il l’a déjà
9. Zola adhère profondément au romantisme, dont il réfute généra-
lement la rhétorique, sans pouvoir se priver ni de son intensité ni de sa
tentation de l’Absolu. Nombreuses attestations dans le roman. Voir
notre article, « Zola et le romantisme », L’École des lettres, numéro
spécial : Aspects du romantisme, n°12-14, 2004, p. 113-126.
10. Parmi lesquels plusieurs sont répétés, notamment L’Œuvre, de
telle sorte que cette liste compte 54 titres différents.
11. Voir notamment Aristote, L’Homme de génie et la mélancolie,
traduction et présentation de J. Pigeaud, Rivages poche, 1991 ; l’ou-
vrage majeur de Raymond Klibansky, Erwin Panofski, Fritz Saxl,
exploitée dans Thérèse Raquin avec le personnage de
Laurent 12 et y revient dans la hâte d’un diagnostic partagé
par tous les actants, notamment les « camarades » du peintre,
peu susceptibles d’être pris pour des béotiens ; ils forment au
contraire un chœur de sympathisants compréhensifs et fon-
cièrement raisonnables, aptes à isoler précisément le genre
de tare dont est affecté Claude : il n’est qu’un « génie incom-
plet », comme les « impressionnistes » que Zola accuse d’en
être restés au brouillon, à l’inachèvement des ébauches. La
croyance en un point d’équilibre quasi pascalien 13 donne
cette fois à l’explication rationnelle une dimension clas-
sique, si l’on entend par classicisme, comme le dira plus tard
André Gide, un romantisme dompté 14. Le diagnostic médi-
cal se résout en précepte poétique et les deux ordres de jus-
tification s’allient pour reléguer Claude dans l’atopie
baudelairienne d’un spleen erratique et funèbre annonciateur
de la fin prochaine : « Quand un désespoir le chassait de son
atelier, et qu’il fuyait son œuvre, il emportait maintenant
cette idée d’une impuissance fatale, il l’écoutait battre contre
son crâne, comme le glas obstiné d’une cloche » 15.
Zola réussit ainsi par divers procédés, notamment l’al-
liance des voix et son travail sur les personnages, à intégrer
efficacement sa réflexion sur l’art dans le récit. Christine,
tout en adhérant à une conception traditionnelle et réductrice
de la mimèsis comme « copie », est elle-même soumise au
piège du simulacre, mais, dans son discours, les phénomènes
d’illusion maximale (quasi-présence de « l’autre » comme
horla) alternent avec des réactions de dévaluation référen-
Saturne et la mélancolie, Gallimard, Bibliothèque Illustrée des histoires,
1989 ; Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, trois lectures de
Baudelaire, Julliard, 1997 ; Patrick Dandrey, Les Tristesses de Saturne :
scènes de la mélancolie à l’époque baroque, Klincksieck, 2003.
12. Voir l’analyse que nous avons proposée de ce premier roman du
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peintre dans notre édition de cette œuvre, Classiques Larousse, 2002.
13. « Ainsi les tableaux vus de trop loin et de trop près. Et il n’y a
qu’un point invisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près,
trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la
peinture », Pascal, Pensées, édition de Gérard Ferreyrolles, Le Livre de
poche classique, 2000.
14. « L’œuvre classique ne sera forte et belle qu’en raison de son
romantisme dompté », Incidences, Gallimard, 1924, p. 38.
15. Atmosphère similaire dans le poème LXXVIII des Fleurs du
Mal, « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle », qui se
termine par ces vers : « – Et de longs corbillards, sans tambours ni
musique, / Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir, / Vaincu,
pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, / Sur mon crâne incliné plante
son drapeau noir. » Voir aussi le poème LXXIV, La Cloche fêlée :
« Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis / Elle veut de ses
chants peupler l’air froid des nuits, / Il arrive souvent que sa voix affai-
blie / Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie / Au bord d’un lac
de sang, sous un grand tas de morts, / Et qui meurt, sans bouger, dans
d’immenses efforts. » Zola a lu de près Baudelaire, et il n’est pas
impossible qu’il ait aussi souvent pensé à ce poète « maudit » en rédi-
geant son roman, jusqu’à lui emprunter des images.
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L’INFORMATION LITTÉRAIRE N°2 / 2006 – DOCUMENTATION PÉDAGOGIQUE
tielle, puisqu’il est aussi question, pour évoquer la peinture,
d’« une poussière, un rien, de la couleur sur la toile ». Si l’on
y prend garde, Christine ne sombre pas vraiment dans le
délire du peintre, et le texte, par le recours à la comparaison
par exemple (« un ménage à trois semblait se faire, comme
s’il eût introduit dans la maison une maîtresse ») ou par
l’emploi de termes explicites comme « copie », « dédouble-
ment », « image », sanctionne la coupure entre le référent et
l’illusion perceptive. La jeune femme réagit normalement et
comprend que c’est l’art qui exerce une « souveraineté » sur
ses desservants. Elle construit ainsi très logiquement une
fiction simple relativement au phénomène de la croyance
comme péril de la représentation. Le danger signalé par
Platon dans La République 16 est ici remarquablement
exploité par le romancier. L’immersion perceptive qu’induit
la représentation distrait Claude du réel, au sens le plus fort.
On peut tenter une explication scientifique de l’état d’hyp-
nose dans lequel vit désormais le peintre : la situation de
feintise aboutit ici à un leurre, par défaut de découplage entre
les modules mentaux représentationnels (perceptifs) et le
module épistémique des croyances. « En situation “normale”,
tout ce qui est traité par les modules représentationnels est
affecté d’une valeur épistémique (vrai, faux, probable, pos-
sible, impossible, etc.) pour être ensuite stocké dans la
mémoire à long terme sous forme de croyances utilisables
directement dans nos interactions cognitives et pratiques avec
le monde dans lequel nous vivons. La situation de feintise
ludique au contraire coupe ce lien, ce qui exige une naviga-
tion permanente entre la posture représentationnelle et une
neutralisation des effets normalement induits par cette repré-
sentation » (Schaeffer). Ce que Zola diagnostique comme un
défaut de l’œil chez le peintre est la naturalisation intuitive
d’un défaut de découplage facile à concevoir si nous analy-
sons de près la situation d’immersion mimétique, que ce soit
dans la rêverie, la lecture ou la contemplation des œuvres
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d’art. Claude sort du cadre pragmatique de la représentation
picturale – et qui apparaît tel à Christine, qui perçoit bien la
toile, l’atelier, les couleurs – pour verser dans la croyance.
16. Platon, par la force et la clarté de son argumentation antimimé-
tique, est à l’origine de la tradition occidentale de réprobation de la
représentation : iconoclasme médiéval (byzantin), mises en garde reli-
gieuses contre le théâtre ou la peinture figurative, romantisme d’Iéna,
théorie des inventeurs de l’art abstrait (Kandinsky et Mondrian), théâtre
épique de Brecht, polémiques antinaturalistes et aujourd’hui polé-
miques sur les réalités virtuelles. Bibliographie abondante sur le sujet.
Voir notamment le très beau livre d’Alain Besançon, L’Image interdite,
Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Fayard, L’Esprit de la cité,
1994 [repris en poche] et l’ouvrage dont je m’inspire pour ce para-
graphe du commentaire : Pourquoi la fiction ? de Jean-Marie Schaeffer,
Le Seuil, coll. Poétique, 1999.
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Par cette évocation somptueuse et circonstanciée de l’en-
treprise artistique, Zola apporte une importante contribution
à la réflexion sur la représentation, il éclaire le fonctionne-
ment de la mimèsis. Pour ouvrir le champ à cette réflexion,
après le blocage d’une condamnation radicale par Platon,
Aristote avait proposé une image très pacifiée de la fiction.
Zola, fils ingrat du romantisme, ami des peintres et tourné
vers la science, syncrétise les données de la tradition et for-
mule des hypothèses au sein d’un récit fortement dramatisé,
lisible à plusieurs niveaux. On peut s’émouvoir du destin des
personnages, se laisser séduire par les images, céder à la
force d’une écriture qui mime à son tour le pouvoir de la fic-
tion. Mais cette expérimentation romanesque, si elle induit
un raptus affectif préattentionnel, se complique d’une série
de propositions didactiques injustement négligées. Zola est
un artiste qui pense, qui « maîtrise » sans laisser de suggérer,
indéfiniment. Par exemple, pour apporter un nouvel éclai-
rage à la lecture de ce texte crucial, nous pouvons supposer
que Zola reconnaît à la peinture (peut-être plus qu’à la litté-
rature) le pouvoir de recréer avec force l’impression de vie,
la vie, ce que les phénoménologues appelleront l’Être de la
présence, et que le langage médiatise. L’art ne serait alors
plus une représentation du monde tel qu’il nous apparaît,
mais la relation même du sujet avec le monde, et plus spé-
cialement avec cette « nappe de sens brut » évoquée un
siècle plus tard par Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit 17 :
« Le monde n’est plus devant [le peintre] par représentation :
c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par
concentration et venue à soi du visible, et le tableau finale-
ment ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses
empiriques qu’à condition d’être d’abord “autofiguratif” » 18.
C’est aussi cette intuition, toute moderne, que Zola s’effor-
cerait de faire saisir et partager. Ce texte du chapitre IX par-
ticipe certes d’une structure narrative solidement charpentée,
mais la régie magistrale du récit n’étouffe jamais la problé-
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matique philosophique et intellectuelle comme elle n’est pas
court-circuitée par elle ; au contraire, elle la valorise en
tablant sur l’intensité de la participation affective du lecteur,
invité à son tour à entrer dans l’univers de la représentation
pour mieux l’interroger.
François-Marie MOURAD
Lycée Montaigne de Bordeaux
17. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, folio essais, 1988
(1re édition 1964), p. 13.
18. Ibid., p. 69.