Histoire 4

Année académique 2022-2023
Xavier Van Rooyen – Architecte, Docteur en architecture

Récapitulatif
Qu’a-t-on vu ?
Art Nouveau
Victor Horta, hôtel Tassel (1892-1893)

Le Mouvement Moderne (en architecture)
SULLIVAN condamne l’effet décoratif et écrit déjà en 1892,

“qu’il serait souhaitable de renoncer pendant quelques années
à tout ornement de manière à concentrer notre pensée sur la
construction de bâtiments agréables par leur nudité.”
Dès 1902, Herman MUTHESIUS proclame que les objets fabriqués
par une machine sont susceptibles d’être en harmonie avec les
nouvelles conditions économiques de la société.
Le dépouillement et la rigueur succèdent à l’ornement.

L’espace public et le logement social priment sur la commande
individuelle. La forme s’allie à la fonction et la structure
prime sur le décors.
Précurseur du mouvement moderne
Le système de l’architecture en béton chez Perret est à même de produire des bâtiments
qui s’expriment grâce à leur charpente, grâce à leur ossature.
L’une des manifestations les plus abouties en est l’église de Raincy. Le Corbusier parle
d’elle comme d’un jalon dans le développement de l’architecture, comme d’un « système
constructif entier, pur », « un système poussé à ces limites de témérité qui expriment
l’économie, dans un sens spirituel ».
Le Corbusier, 1926
Auguste Perret
Eglise de Raincy, 1923

Auguste Perret

Auguste Perret

Le Corbusier à nouveau, nous livre sa vision de l’oeuvre de Perret, et plus particulièrement

du garage rue de Ponthieu à Paris. Il aura une vision perspicace de l’œuvre de celui
auprès de qui il aura appris à comprendre les capacités du béton armé : « Quand un
système de bâtir permet de réaliser un hangar ou une église, c’est-à-dire lorsque ce
système est le plus parfait auquel on puisse atteindre pour constituer un ABRI,
l’architecture est possible, faite de l’épurement des formes (sans ornement), des
dispositions harmonieuses, de l’intention spirituelle qui met en proportion ces éléments
constitutifs »
Auguste Perret
Garage rue Ponthieu (1906-1907)

Auguste Perret

Auguste Perret

Perret conçoit donc des abris, ce qu’il nommera des abris souverrains, sous lesquels se
placent les fonctions les plus diverses, les organes (Le Corbusier parlera d’organes aussi)
nécessaires à un programme. Si l’abri est symétrique, comme l’est son élément constitutif,
la travée (on en a parlé la fois passée), la disposition des organes ne l’est quant à elle,
pas du tout : « les grands édifices d’aujourd’hui comportent une ossature, une charpent en
acier ou en béton de ciment armé. L’ossature est à l’édifice ce que le squelette est à
l’animal. De même que le squelette de l’animal, rythmé, équilibré, symétrique, contient et
supporte les organes les plus divers et les plus diversement placés, de même la charpente
de l’édifice doit être composée, rythmée, équilibrée, symétrique même. Elle doit pouvoir
contenir les organes, les organismes les plus divers et les plus diversement placés, exigés
par la fonction. Et la destination ».
Perret, Contribution à une théorie de l’architecture
Le squelette architecturale : architecture comparée
Mies van der Rohe, Albert Hall

Piano et Rogers, Centre Pompidou, 1971-1977

Piano et Rogers, Centre Pompidou, 1971-1977

Structure architectonique
Système de travées au temps de la révolution industrielle du XIX° siècle
Gare martimie, Tour et Taxi, Bruxelles, 1971

Neutelings, Gare maritime, 2021

Neutelings, Gare maritime, 2021

Pavillon AA school 2008

Pavillon d’accueil château de Versailles

Sou Fujimoto, Pavillon Serpentine galery, 2013





Kisho Kurokawa, Takara Beautillon, 1970

Société de pièces
Louis I. Kahn. Pour ce dernier, « la pièce est le commencement de l'architecture »

et une fois assemblées, elles forment au sein du plan « une société de pièces.
Les pièces se parlent et décident de leur position »
Société de pièces
MVRDV, Berlin Voids, 1991
Sanaa; Gifu
« Toutes les choses ont dans la nature une forme, un aspect extérieur, qui nous indique ce
qu’elles sont, ce qui les distingue par rapport à nous et entre elles… Il semble que la vie
et la forme soient un tout inséparable et que le sens de l’accomplissement soit dans cette
correspondance mutuelle.
Qu’il s’agisse de l’aigle planant dans les airs ou du pommier en fleur, du cheval de trait
qui peine ou du cygne alerte, de l’eau qui suit les méandres de la rivière ou du chêne
ramifié, des nuages qui passent ou du mouvement du soleil, la forme suit toujours la
fonction et telle est la loi. Pas de changement de forme sans changement de fonction.
La loi de tout ce qui est organique, ou inorganique, de toutes les choses physiques et
métaphysiques, humaines et surhumaines, de toutes les manifestations effectives de la tête,
du cœur et de l’âme, est que la vie est décelable par son expression, que la forme suit la
fonction. Et telle est la loi. »
Louis sullivan, The Tall Office Building Artistically Considered, 1896

Gropius construit l’usine

d’embouchoir Fagus à Alfeld-an-der-Leine (1911-14), La fabrique se compose de
plusieurs corps attribués aux
diverses fonctions (comme pour la théorie de la pièce et de la compostions) qui s’articulent
simplement. Les espaces
sont libres et entièrement dévolus à l’activité.
Le bâtiment de verre d’une exécution technique parfaite
affiche une grande sobriété dans l’usage des matériaux :
verre, métal et brique.
L’expression volumétrique cubique se définit avec une rigueur
géométrique : les arêtes vives du volume de verre (absence
d’angle massif) quoique pincées entre les bandeaux en brique
de la base et du couronnement, s’imposent.
Les pans vitrés laissent à peine deviner les niveaux d’étage.
Dans ce projet, « les éléments techniques se sont organisés
en un langage serré et cohérent, restant toutefois à l’état
brut, avec toute la fraîcheur et la précarité qu’une telle
situation comporte.
Pour l’architecte, ce sont les exigences concrètes qui font
naître le langage architectural.
Walter Gropius
Gropius, usine d’embouchoir Fagus à Alfeld-an-der-Leine (1911-14)

Walter Gropius

Palais Stoclet
Josef Hoffman, Palais Stoclet (1911)

Une théorie de la pièce
Opéra de Paris,
Charles Garnier,
1875
Le Mouvement Moderne (en architecture)
Depuis les recherches entamées par les artistes du Darmstadt,

et dans l’école de Weimar quant à la nature de l’espace, de
nouvelles formes, de nouvelles manières de vivre et de
concevoir l’espace ont vu le jour.
L’expérimentation dans les ateliers et les recherches
individuelles ont débouché sur l’énoncé de principes qui tout
comme en peinture, se détachent de l’historicisme et
s’engagent dans des voies nouvelles. Les prémisses de cette
évolution sont apparues dès le début du siècle dans les
travaux des architectes PERRET, LOOS et GROPIUS.
Art figuratif
Le Caravage
La photographie 1839
Photo de 1900
Le Mouvement Moderne
Impression au soleil Levant 13 novembre 1872

Abstractions
« L’art abstrait n’est pas une école mais un phénomène de
rupture. Il naît à la suite des recherches par tous ceux qui
refusent de soumettre l’oeuvre à la seule restitution des
apparences.
Entre lyrisme et géométrie, à la recherche d’une quintessence
spirituelle, l’art abstrait oppose d’emblée à l’expression de
la couleur, le culte de la forme.
L’art abstrait se propage et finit par incarner l’esprit et
le projet moderne dans la diversité de ses contradictions.
L’abstraction est autant affaire de peinture et de sculpture
que d’architecture et de vie quotidienne. Elle en réalise la
fusion et ambitionne même la suppression des distinctions
entre ‘ Beaux Arts ’ et ’arts appliqués’, cherchant par
exemple avec Walter GROPIUS, à relier l’art et l’industrie ou
encore avec le Stijl à concevoir une architecture plastique.
L’art abstrait est un art de laboratoire. »
Vassily Kandinsky, Composition n°8, 1923

Piet Mondrian Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Gray and Blue (1921)
Le mouvement moderne
Le Stijl
Théo Van DOESBURG (1883-1931), peintre et architecte, est le
père spirituel du mouvement qui est actif de 1917 à 1931 et
qui regroupe principalement des peintres dont Piet MONDRIAN
(1872-1944), Georges VANTONGERLOO (1886-1965), Bart van der
LECK (1876-1958), des architectes dont Gerrit RIETVELD (1888-
1965), Jacobus Johannes Pieter OUD (1890-1963), et d’autres
artistes comme Vilmos HUSZAR (1884-1954), Jan WILS (1891-
1972).
Le but est de créer « le style valable d’une nouvelle

‘conscience adaptée à l’époque’ qui prenait la place de
‘l’individuel’ en le remplaçant par ‘l’universel’. Dans la
peinture cela signifiait le refus rigoureux de toute
reproduction illusionniste, ou cubiste ou même puriste. La
nature était trop concrète. »
Le credo de Van DOESBURG est que « l’art que nous
revendiquons n’est ni prolétaire, ni bourgeois. Il est
suffisamment fort pour marquer toute la culture.
L’art est une capacité intellectuelle de l’homme visant à le
libérer du chaos de l’existence et du tragique. L’art est
libre dans l’usage de ses moyens – il est seulement lié à ses
propres lois et rien de plus. »
Deux études se référant à la toile « joueurs de cartes » de

VAN GOGH, révèlent une composition entièrement réalisée au
départ de surfaces colorées, obtenue par la stylisation
géométrique des corps humains et l’usage de triangles et
rectangles, et révèlent les principes caractérisant le
courant artistique : autonomie des couleurs, lignes et
surfaces, jeu des poids et signification des éléments
picturaux. Des commandes de vitrail permettent à Van DOESBURG
de confirmer son engagement vers l’abstraction.
De stijl
VAN GOGH « Joueurs de cartes »,1890-95, 47 x 57 cm

Musée d’Orsay, Paris
De stijl
Theo VAN DOESBURG

« Les joueurs de cartes » 1916-17
De stijl
Theo VAN DOESBURG, « Grande pastorale »

vitrage en couleur 300 x 70 cm,Ecole d’agriculture de Drachten
Dès 1921, il collabore avec l’architecte Cor Van EESTEREN et

tente de transposer les idées du néo-plasticisme dans l’espace.
Principes généraux du néo-plasticisme

1. Le moyen plastique doit être le plan ou le prisme rectangulaire en couleur primaire (rouge, bleu et jaune)
et en non-couleur (blanc, noir et gris). Dans l’architecture, l’espace vide compte pour la non-couleur.
La matière peut compter pour la couleur.
2. L’équivalence des moyens plastiques est nécessaire.
Différents de dimension et de couleur, ils seront néanmoins de même valeur. L’équilibre indique en général
une surface grande de non-couleur ou d’espace vide et une surface plutôt petite de couleur ou de matière.
3. La dualité d’opposition dans le moyen plastique est exigée de même dans la composition.
4. L’équilibre constant est atteint par le rapport d’opposition et exprimé par la ligne droite (limite du
moyen plastique) dans son opposition principale (rectangulaire).
5. L’équilibre qui neutralise et annihile les moyens plastiques se fait par les rapports de proportion dans
lesquels ils sont placés et qui causent le rythme vivant.
6. Toute symétrie sera exclue.
En octobre 1923, s’ouvre à Paris dans la galerie L’effort

moderne une exposition où est présenté le Stijl en tant que
groupe compact et aussi des artistes unis même s’ils ne
travaillent pas ou plus ensemble.
Van DOESBURG et Van EESTEREN y montrent les documents
d’étude d’une maison particulière.
Le projet se construit autour d’un noyau formé par la cage
d’escalier et constituant un point capital. Les pièces sont
groupées librement autour de cet axe. Le volume du bâtiment
n’est pas « fixé au préalable mais, inversement disposé
d’après une vague idée d’ensemble des pièces. La maison
devient ainsi une création qui n’est pas construite de
l’extérieur vers l’intérieur, mais passe au contraire de
l’intérieur à son environnement. »
J-P. OUD (1890-1963), membre du Stijl jusqu’en 1921 participe Cité ouvrière de Hoek van
au plan de développement de la ville de Rotterdam et propose
Holland (près de Rotterdam), 1924-1927
du logement à bon marché.
Les signes de la nouvelle architecture s’expriment : toit plat,
fenêtres horizontales dans de légers cadres métalliques, surfaces
murales crépies et grandes vitres.
Pour le café « de Unie » à Rotterdam, J-P. OUD utilise le

système de la division linéaire sur la façade qui est
disposée dans un équilibre exactement calculé d’éléments
asymétriques et il y a ainsi une transmission radicale des
formes déterminant les tableaux du Stijl.
L’unique élément axial est la fenêtre continue en cinq
parties, placée comme bande horizontale au deuxième étage.
Jacobus Johannes Pieter OUD

« Elévation de la façade du Café De Unie »,
1925, Rotterdam
Le genre de réalisations propre au

Stijl ne doit pas faire oublier qu’elles
étaient marginales à l’époque. Leur langage
formel nettement rationnel et ressenti
comme froid et strict par la plupart de leurs
contemporains rendait beaucoup plus difficile
une appréciation du public.
« L’art de Mondrian et sa doctrine néo-plastique, reprise et

orchestrée par Van Doesburg et la revue De Stijl, ont connu
un exceptionnel retentissement au cours des années 1920 et
1930 dans le monde de la peinture, de l’architecture et des
arts appliqués. Dotée d’un fort pouvoir de conviction,
entraînant l’adhésion par son aspect moral et universaliste,
cette esthétique s’est rapidement diffusée dans les milieux
de l’art moderne de tous les pays occidentaux, au point de
marquer des créateurs tels que Kurt Schwitters, Le Corbusier
ou Walter Gropius. »
Le Bauhaus
En 1915, l’école de Weimar dirigée par Van de VELDE est fermée. GROPIUS annonce ses
intentions. « Du fait que l’Ecole des Arts Décoratifs a été supprimée, et peut donc être
entièrement remaniée, et du fait que quatre postes d’enseignants sont vacants à l’Académie
des Beaux Arts, la situation est actuellement extraordinairement favorable. Pour
le moment, il ne devrait guère y avoir d’occasion aussi favorable en Allemagne pour
transformer en conséquence une grande école d’art sans intervenir radicalement dans ce qui
existe déjà en matière d’idées modernes. » Lettre de W. GROPIUS du 03-03-1919 Dans un
manifeste sous le nom de Staaliches Bauhaus, GROPIUS explique le programme et le but de
la nouvelle école : les artistes et artisans devaient ériger ensemble la construction
de l’avenir. Bruno TAUT avait été le premier à revendiquer dans son programme, des
maisons du peuple et la collaboration de tous les arts sur le chantier, « car il n’y a pas de
frontière entre les arts décoratifs et l’art plastique ou la peinture, tout cela est une seule et
même chose : construire. » Et GROPIUS de déclarer : « créons ensemble la nouvelle
construction de l’avenir qui sera tout en un. Architecture, art plastique, peinture. »
Construire devient une activité sociale, intellectuelle et symbolique.
L’appel de GROPIUS est entendu, comme un espoir car beaucoup voit là, après les jours
noirs de la guerre, comme la possibilité de faire un nouveau début et de donner un sens à
leur vie.
Gravure sur bois de Lyonel FEININGER (1871-
1956) « La cathédrale du futur »
Apposée sur le manifeste et programme
du Bauhaus, 1919
GROPIUS publie un schéma qui représente la structure de

l’enseignement :
- Six mois en préliminaire
- Trois années de travail d’atelier avec la théorie de la
forme caractérisée par les matériaux de création
- En dernière année : la construction
Selon GROPIUS, c’est l’unification des arts dans
l’architecture. « Tous ensemble concevons et réalisons
l’architecture nouvelle, l’architecture de l’avenir où
peinture, sculpture et architecture ne feront qu’un et qui,
des mains de millions d’ouvriers, s’élèvera un jour vers le
ciel, symbole de cristal d’une foi nouvelle. »
Programme des études
pour le Bauhaus de GROPIUS, 1922
La villa Sommerfeld fut le premier grand projet commun du

Bauhaus et le meilleur exemple d’essai de créer une
construction comme une oeuvre d’art unique : une maison en
bois de teck.
Cette première oeuvre est encore soumise aux dentelures
expressionnistes, mais prend pour point de départ les formes
fondamentales : cercle, carré, triangle.
Walter GROPIUS et Adolf MEYER fournissent le projet
architectonique.
La maison, terminée en 1922, montre le retour de l’artisanat
individuel et le produit n’est pas encore au stade de la
synthèse de tous les arts.
De 1920 à 1924, les ateliers du Bauhaus de Weimar

produisent
une quantité d’objets usuels qui furent souvent repris dans
des catalogues et reproduits de manière industrielle.
Les ateliers s’adressent à tous les secteurs de la vie
domestique : céramique, textile, métal, menuiserie, verre
et peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, reliure,
imprimerie graphique, théâtre.
Les ateliers d’apprentissage du Bauhaus cherchent une

indépendance grâce à la production commerciale des
prototypes mais les ressources financières manquent et
les commandes ne peuvent être honorées. Dans le
septième livre du Bauhaus, GROPIUS définit le travail
comme une recherche dans le domaine de
l’environnement du simple ustensile ménager à la
maison préfabriquée. Le tournant vers l’industrie est pris
et le grand projet utopique d’une synthèse des arts
abandonné.
Dans une lettre ouverte, les maîtres du Bauhaus déclarent
unilatéralement le 26 décembre 1924, la dissolution du
Bauhaus. Les maîtres de Weimar résilient leur contrat
avec l’Etat et le Bauhaus est en recherche d’une nouvelle
implantation.
Dessau, dirigée par un gouvernement social-démocrate
accueille l’école supérieure de création. De 1925 à
1928, GROPIUS conduit le Bauhaus vers un nouveau
point culminant.
Il propage les idées de mécanisation et de
rationalisation de la construction. Le nouveau bâtiment
scolaire et les maisons des maîtres deviennent
l’incarnation de l’architecture moderne en Allemagne.
Une rigoureuse clarté pour séparer les

fonctions et visualiser le contenu par la
matière et la construction.
Une aile d’atelier complètement vitrée
montre le bâtiment tel un énorme cube
flottant. Le travail, le logis, les repas, le sport,
les salles de fête et de théâtre sont ainsi
réunis comme dans un « petit monde » et la
prétention de GROPIUS, « construire, c’est
créer des événements », se réalise.
Une visiteuse de l’époque décrit la
cité. « Partout les mêmes couches horizontales
conçues dans un but pratique, les mêmes
toits plats et les droites marquées des portes et des
fenêtres sans châssis, toujours à nouveau dépassées par
le mur de verre d’un atelier : une précision de machine à
habiter, dans l’être froid et uniforme de laquelle le
jeu mouvementé de la lumière et de l’ombre des arbres
alentour non encore arrachés est agréablement compris
comme composante artistique. »
DROSTE M. « Bauhaus 1919-1933 pp. 126-127
Bauhaus de Walter Gropius 1925-1926

En 1926, le peintre Georg MUCHE expose dans un

article que l’artiste libre est superflu pour le processus
d’étude du créateur de design industriel. Ce refus à
l’adresse des artistes du Bauhaus montre le glissement
des années suivantes.
Sous Hannes MEYER, le successeur de GROPIUS, les
questions sociales et scientifiques doivent se trouver au
début du processus d’étude.
C’est à cette époque que les anciens élèves réclament
l’installation d’une classe d’architecture car pour eux,
leurs études ne peuvent s’accomplir qu’avec cette
formation.
En 1927, MEYER fait connaître les lignes directrices de sa
future activité au Bauhaus : « la tendance fondamentale
de mon enseignement sera absolument fonctionnelle,
collectiviste et constructive. »
Après le licenciement de MEYER, Mies van der ROHE dirige

l’école de 1930 à 1933.
Si avec GROPIUS et ensuite MEYER, le Bauhaus s’inscrit dans un
contexte social, Mies van der ROHE y renonce et déclare que le
but de l’école est « le développement artisanal, technique et
artistique des étudiants » où l’architecture est devenue
essentielle et les autres sections subordonnées.
Une autre modification importante est apportée : l’école
n’est plus un fournisseur ou un producteur.
La survie de l’établissement dépend alors des frais de
scolarité qui ne cessent d’augmenter, et des recettes sur
licence des firmes fabriquant les produits du Bauhaus.
L’enseignement de Mies van der ROHE est principalement une
éducation esthétique dans le sens de sa conception
personnelle de l’architecture : l’harmonie entre l’espace
libre et ses limites fait partie des principaux problèmes.
Le Bauhaus fermera en avril 1933
Les machines à habiter

Charles Edouard JEANNERET dit Le CORBUSIER ayant renoncé à
devenir un architecte de la haute bourgeoisie, se consacre à
la rationalisation de la production architecturale et propose
en 1915 le système « Dom-ino » : une ossature sur six
piliers, des planchers libérés de murs porteurs, un escalier
pour les communications verticales, le tout réalisé en béton
armé.
En 1923, la publication de Vers une architecture, affirme une
attitude résolument optimiste : il y a un esprit nouveau !
Sous le titre « maisons en série » Le CORBUSIER écrit : « Si
l’on arrache de son coeur et de son esprit les concepts
immobiles de la maison et qu’on envisage la question d’un
point de vue critique et objectif, on arrivera à la maison outil,
maison en série, saine (et moralement aussi) et belle
et l’esthétique des outils de travail qui accompagnent notre
existence. »
Le concept de machine à habiter apparaît la première fois
dans la revue l’Esprit Nouveau.
LE CORBUSIER, Pavillon de l’Esprit Nouveau, Exposition des Arts

Décoratifs, Paris, 1925
LE CORBUSIER, Pavillon de l’Esprit Nouveau, Exposition des Arts Décoratifs, Paris, 1925
Le Corbuoser, maison Citrohan, (1920)

Le projet pour la maison Citrohan, (1920) définit les

principes fondateurs de l’écriture architecturale défendue
par l’architecte :
- volume à double hauteur
- toiture plate à usage de terrasse-jardin
- synthèse entre fenestrage et menuiserie métallique
- structure en béton armé
- remplissage en bloc de béton
- affirmation de ce « degré zéro » de l’architecture comme
norme universelle transcendant les classes sociales
Le CORBUSIER, peintre-architecte est présenté au peintre

Amédée OZENFANT par PERRET. Ils publient le manifeste Après le cubisme et
écrivent dans la revue l’Esprit Nouveau qu’« il y a des sensations
secondaires, variables avec chaque individu car elles
dépendent du capital héréditaire ou culturel de l’individu.
Les sensations primaires constituent les bases du langage
plastique ; ce sont les mots fixes du langage plastique ;
c’est un langage fixe, formel, explicite, universel,
déterminant les réactions subjectives d’ordre individuel, qui
permettront d’élever sur ces fondations brutales, l’oeuvre
sensible et riche d’émotion. »
Les architectes hollandais du « Stijl » expérimentent
également ce vocabulaire fait de lignes pures, de surfaces
planes sans décoration. Des formes asymétriques mais
strictement géométriques sur un plan au sol libre.
Les maisons doivent se réaliser en béton et répondre à la
liberté de l’évolution formelle au point de vue constructif.
La revendication de dissolution de la maison en tant que
boîte faite par F.L. WRIGHT est intégrée également.
Le lotissement
La conception de la machine à habiter ne peut s’entendre que
si la répétition vient donner au modèle toute sa vérification.
En 1920, Le CORBUSIER construit pour l’industriel Henri
FRUGES un quartier moderne à Pessac, près de Bordeaux : une
cité-jardin horizontale.
Le vocabulaire architectural s’y développe : des maisons
jumelées avec un rez-de-chaussée affecté uniquement au garage
et aux débarras, les étages pour les pièces de l’habitation
et la toiture en terrasse. Les plans de façade sont peints :
socles noirs, les murs en alternance de terre de Sienne, bleu
clair, ver marin clair, blanc, jaune clair avec un contact
franc aux arêtes. C’est un moyen fort pour faire apparaître
le caractère immatériel du mur.
L’escalier intérieur agit à la fois comme agent

de séparation et d’unification des espaces. Le
toit-terrasse offre une ouverture sur le
paysage qui compense l’absence d’espace
extérieur privé.
La promenade spatiale se vit par l’escalier
extérieur qui tantôt longe la coque du coffre
architectural (une disposition qui confirme le
jeu entre enfermement et libération) et tantôt
sépare les espaces internes.
La doctrine productiviste s’attache

à formuler des standards d’habitation.
La fonction définit non seulement la forme,
mais aussi l’échelle spatiale en octroyant à
l’individu un minimum vital à partir duquel
l’architecture apparaît comme une
combinaison rationnelle.
En 1926, Walter GROPIUS conçoit la cité Törten qui comporte

soixante maisons individuelles ; l’ensemble constitue une véritable colonie.
Pour résoudre la grave pénurie de logement, l’architecte essaye pour la première fois l’idée de construire à bon
marché en rationalisant le travail sur le chantier, en employant du matériel préfabriqué et en le standardisant.
En 1927, sous la direction de Mies van der ROHE, l’exposition du

Werkbund, au Weisenhofsiedlung à Stuttgart, rassemble un groupe
d’architectes pour dessiner et réaliser un ensemble modèle de
logements « modernes » à budget limité ainsi que des maisons « genre
villas ». Mies van der ROHE, Jean Pierre OUD, Victor BOURGEOIS, Le
CORBUSIER, Walter GROPIUS, Bruno TAUT, Hans POELZIG, Mart
STAM, Peter BEHRENS et Hans SHAROUN travaillent à ce projet
ambitieux.
Bien que prédomine, la recherche d’un langage formel commun, le

caractère architectural varie de l’élégance calculée de Mies van der
ROHE à la simplicité réservée de JP. OUD, jusqu’aux volumes
dynamiques de SHAROUN. L’approche
Fonctionnaliste n’exclut pas la qualité d’environnement qui est variée,
formée d’unités plus petites organisées par rapport à la structure
principale du grand immeuble de Mies van der ROHE qui apparaît
comme un volume unifié, mais constitué d’un squelette régulier en acier
qui autorise une liberté révolutionnaire de planification intérieure.
Chacun des 12 appartements est différent, chacun d’eux étant adapté
à des besoins différents au moyen de subdivisions secondaires.
Au début du XX° siècle, les architectes modernistes vont questionner l’unité

compositionnelle de la pièce, pour se diriger vers la quête de la « LIBERTE ABSOLUE
DU PLAN »
Pour Le Corbusier, la liberté du plan offerte par le développement du système à
ossature poteaux-dalle est une remise en question fondamentale du « « plan paralysé
» de la maison de pierre ». C’est donc bien la fixité des choses que Le Corbusier
questionne lorsqu’il propose le plan libre.
Avec le plan libre, « les organes se sont caractérisés, sont devenus libres les uns à
l’égard des autres ». L’interdépendance des éléments constitutifs du système composé,
relevée par Pontremoli, semble donc remise en question dans les propos de Le
Corbusier.
Selon Mies van der ROHE, « on ne peut séparer le plan libre de la netteté de la
construction. La structure est l’épine dorsale du tout et permet le plan libre. Sans cette
épine dorsale, le plan ne serait pas libre mais chaotique et donc constipé. »
La villa Savoye de Le CORBUSIER en 1929-31

Cet exemple classique de l’architecture fonctionnaliste illustre les cinq points de Le
Corbusier : le plan libre, les pilotis, le toit-terrasse, le mur-rideau, les fenêtres en bandes. Le
projet est sous-tendu par la volonté de combiner la rigueur structurelle à la liberté spatiale
et déterminé par les conditions particulières du site. Le rez-de-chaussée, utilisé partiellement
pour la circulation automobile, place l’entrée dans l’axe longitudinal, au milieu d’un mur
courbe vitré : un caractère représentatif qui prépare à la rampe qui monte au centre du
bâtiment pour relier les trois niveaux et qui intègre la dimension verticale au plan libre.
Le visiteur prend possession d’un espace tridimensionnel, d’une nouvelle liberté symbolique.
Cette expérience rencontre un espace plastique où des organes (espaces de service)
animent le plan libre. Le Corbusier écrit : « Dans cette maison-ci, il s’agit d’une véritable
promenade architecturale, offrant des aspects constamment variés, inattendus, parfois
étonnants. Il est intéressant d’obtenir tant de diversité quand on a, par exemple, admis au
point de vue constructif, un schéma de poteaux et de poutres d’une rigueur absolue. »
Les parties sont donc subordonnées au tout.

Cette conception sera maintes fois réaffirmée jusqu’au milieu du XX° siècle.
En 1867, Charles Blanc dans La Grammaire des arts du dessin parle d’unité
qu’on ne peut pas rompre. Pour lui, « une architecture a de l’harmonie
lorsque tous ses membres sont tellement liés entre eux qu’on n’en peut
retrancher ou transposer un seul sans rompre l’unité de l’édifice ».
Emmanuel Pontremoli (1865-1956), l’un des plus importants professeurs
d’atelier à l’Ecole des beaux-arts jusqu’à la moitié du XX° siècle, affirme
que « composer, […] c’est disposer les différentes parties d’un édifice
quelconque de telle façon que l’interdépendance de chacun des éléments
en fasse un corps organisé et où chacun d’eux soit à une si juste place que
rien ne paraisse pouvoir être modifié, changé, sans ruiner complètement
l’équilibre de la composition ».
De manière générale, l’approche fonctionnaliste a conduit à
une différenciation prononcée des fonctions et des formes.
Deux préoccupations déterminent l’articulation de cet
espace : l’établissement d’une unité de forme et de fonction
(utilisation du plan libre) et le rétablissement des
significations essentielles (utilisation des volumes
stéréométriques élémentaires et rejet des motifs
traditionnels de l’ornementation).
Les travaux des architectes issus du Bauhaus ainsi que les
travaux de Le CORBUSIER conduisent au style international tel
qu’il fut nommé à l’occasion d’une exposition à New York, en
1931, organisée par Henry-Russel HITCHCOK et Philip JOHNSON.
Opéra de Paris,
Charles Garnier,
1875
Walter Gropius

Hans et Wassili LUCKHART Villa Kluge à Berlin « am Rupenhorn » 1928

Mies van der ROHE

Villa pour Fritz et Grete Tugendhat à Brünn, 1928-30
Mies van der ROHE
Mies van der ROHE
La maison Shröder de Gérit RIETVELD, en 1924
Cette maison est l’application et la transformation la plus
nette des principes formels du Stijl car elle est conçue
comme un montage d’éléments et érigée en conséquence.
L’architecte conçoit la maison à partir de sa fonction
intérieure. La forme extérieure est développée au départ
d’une forme initiale cubique fermée.
De grandes parties planes peintes en blanc constituent le
squelette structurel : des accents horizontaux et verticaux
complétés par des poutres en fer (des piliers et des poutres
maîtresses) et par les gouttières.
Des rapports sans correspondance symétrique sont établis. Les
corps fonctionnels de la cheminée et de l’imposte ne sont pas
visibles pour l’observateur au niveau de la rue et ne nuisent
pas à l’impression de rectangles décomposés, de surfaces
placées les unes sur les autres.
La suite des pièces est disposée autour de la cheminée
(décalée par rapport à l’axe central) comme une série de
volumes de diverses grandeurs.
La surface des pièces à l’étage supérieur ne correspond pas à
celle du bas et toutes ont un caractère provisoire : des
parois mobiles coulissantes peuvent être repoussées jusqu’à
créer un seul grand espace.
Flexibilité spatiale
Gerit RIETVELD Maison Schröder, Utrecht, 1924

Gerit RIETVELD Maison
Schröder, Utrecht, 1924
Flexibilité spatiale

Gerit RIETVELD Maison Schröder, Utrecht, 1924

Histoire 4

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Histoire 4

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Année académique 2022-2023

Xavier Van Rooyen – Architecte, Docteur en architecture

Victor Horta, hôtel Tassel (1892-1893)

SULLIVAN condamne l’effet décoratif et écrit déjà en 1892,

Le dépouillement et la rigueur succèdent à l’ornement.

Eglise de Raincy, 1923

Eglise de Raincy, 1923

Eglise de Raincy, 1923

Le Corbusier à nouveau, nous livre sa vision de l’oeuvre de Perret, et plus particulièrement

Garage rue Ponthieu (1906-1907)

Garage rue Ponthieu (1906-1907)

Garage rue Ponthieu (1906-1907)

Mies van der Rohe, Albert Hall

Piano et Rogers, Centre Pompidou, 1971-1977

Piano et Rogers, Centre Pompidou, 1971-1977

Gare martimie, Tour et Taxi, Bruxelles, 1971

Neutelings, Gare maritime, 2021

Neutelings, Gare maritime, 2021

Pavillon AA school 2008

Pavillon d’accueil château de Versailles

Sou Fujimoto, Pavillon Serpentine galery, 2013

Sou Fujimoto, Pavillon Serpentine galery, 2013

Sou Fujimoto, Pavillon Serpentine galery, 2013

Sou Fujimoto, Pavillon Serpentine galery, 2013

Sou Fujimoto, Pavillon Serpentine galery, 2013

Kisho Kurokawa, Takara Beautillon, 1970

Louis I. Kahn. Pour ce dernier, « la pièce est le commencement de l'architecture »

Louis sullivan, The Tall Office Building Artistically Considered, 1896

Gropius construit l’usine

Gropius, usine d’embouchoir Fagus à Alfeld-an-der-Leine (1911-14)

Gropius, usine d’embouchoir Fagus à Alfeld-an-der-Leine (1911-14)

Josef Hoffman, Palais Stoclet (1911)

Depuis les recherches entamées par les artistes du Darmstadt,

Impression au soleil Levant 13 novembre 1872

Vassily Kandinsky, Composition n°8, 1923

Le but est de créer « le style valable d’une nouvelle

Deux études se référant à la toile « joueurs de cartes » de

VAN GOGH « Joueurs de cartes »,1890-95, 47 x 57 cm

Theo VAN DOESBURG

Theo VAN DOESBURG, « Grande pastorale »

Dès 1921, il collabore avec l’architecte Cor Van EESTEREN et

Principes généraux du néo-plasticisme

En octobre 1923, s’ouvre à Paris dans la galerie L’effort

Pour le café « de Unie » à Rotterdam, J-P. OUD utilise le

Jacobus Johannes Pieter OUD

Le genre de réalisations propre au

« L’art de Mondrian et sa doctrine néo-plastique, reprise et

1956) « La cathédrale du futur »

Apposée sur le manifeste et programme

GROPIUS publie un schéma qui représente la structure de

La villa Sommerfeld fut le premier grand projet commun du

De 1920 à 1924, les ateliers du Bauhaus de Weimar

Les ateliers d’apprentissage du Bauhaus cherchent une

Une rigoureuse clarté pour séparer les

Bauhaus de Walter Gropius 1925-1926

En 1926, le peintre Georg MUCHE expose dans un

Après le licenciement de MEYER, Mies van der ROHE dirige

Les machines à habiter

LE CORBUSIER, Pavillon de l’Esprit Nouveau, Exposition des Arts

Le Corbuoser, maison Citrohan, (1920)

Le projet pour la maison Citrohan, (1920) définit les

Le CORBUSIER, peintre-architecte est présenté au peintre

L’escalier intérieur agit à la fois comme agent

La doctrine productiviste s’attache