Histoire Cours 5

Année académique 2022-2023
Xavier Van Rooyen – Architecte, Docteur en architecture

Récapitulatif
Quelle identité esthétique ?

Qu’est-ce que le plan libre de Le Corbusier ?
Qu’est-ce que cela permet ?
Que permettent des pièces en enfilade ?

Le style international
L’essai d’Emil KAUFMANN propose une interprétation inédite de

l’architecture moderne en fondant son origine dans une
rupture que déjà LEDOUX réalise avec l’époque baroque.
L’architecture baroque est hétéronome parce qu’elle veut que
les parties dont est composé un édifice se combinent, se
superposent, se fondent dans l’unité d’un même ensemble,
suivant les règles d’un ordre tout de façade.
LEDOUX prône une architecture autonome. « Le nouveau mode
d’assemblage des parties signifie la libre réunion
d’individus qui ne sont pas tenus de sacrifier leur vie
propre, et dont la forme n’obéit qu’à leur propre fonction -
une forme que détermine leur seule loi intérieure. C’est
ainsi qu’il faut entendre le nouveau tracé du plan dans son
opposition au baroque ; il en résulte un rapport tout à fait
nouveau de toutes les parties, des parties entre elles et des
parties dans leur rapport au tout, jusqu’à ce que, au terme
d’une évolution logique, il n’y ait plus de parties mais
seulement des unités indépendantes.
Claude-Nicolas Ledoux
L’architecture moderne hérite des théories et projets

dessinés par Cl. N. LEDOUX, A. LOOS et SANT’ELIA où
s’expriment déjà la revendication d’autonomie et de pureté,
le refus de l’ornement et la recherche d’une certaine
monumentalité.
Dans l’exercice des Proun*, EL LISSITZKY élabore un style de
construction international et objectif qui place le courant
dans une perspective nouvelle.
Et c’est aussi en réclamant une voix prépondérante de
l’architecte à propos des décisions politiques en matière
d’aménagement urbain que l’architecture moderne trouve son
plein épanouissement et la reconnaissance internationale.
EL LISSITZKY
« Proun 4B » 1919-20
70 x 55,5cm
Collection Thyssen-
Bornemizsa
Madrid
Raumplan versus plan libre
Dans son livre Raumplan versus Plan Libre, publié en 1988, Max Risselada
note que "la comparaison est l'un des moyens de discuter de la conception -
d'une importance vitale dans une situation où le programme éducatif ne peut
plus être construit autour d'une théorie architecturale globale". Le livre de
Risselada se concentre sur la période précédant la Seconde Guerre mondiale
et compare les travaux d'Adolf Loos et de Le Corbusier. La distinction
essentielle que nous faisons entre "pièce" et "plan" est basée sur cette
comparaison. Alors que Le Corbusier cherche à libérer le plan de la
conception statique et fixe de la maison bourgeoise traditionnelle en
proposant le plan libre, Adolf Loos propose un "bâtiment de pièces". Sur la
base de cet exemple, nous pouvons établir une opposition entre une
architecture composée d'un assemblage de pièces et la conception d'un plan
ouvert au sein duquel une série de fonctions seront disposées. Selon Risselada,
Adolf Loos n'a jamais théorisé son concept de Raumplan.
Néanmoins, en 1929, dans sa nécrologie de Josef Veillich, Adolf Loos écrit :

Lorsque j'ai tenté de faire exposer une maison à Stuttgart (dans la
Weissenhofsiedlung), j'ai essuyé un refus catégorique. J'aurais eu quelque
chose à exposer : la solution pour agencer les pièces d'habitation en trois
dimensions, et non dans le plan plat.
Une théorie de la pièce
Les architectes insistent sur la prévalence du plan. En 1884, le Dictionnaire de

l’Académie des beaux-arts mettait en exergue cette primauté du plan qui
opérait à cette époque. De la sorte, le plan « concilie toutes les exigences du
programme ; c’est le plan qui contient la pensée créatrice de l’architecte ».
Dictionnaire de l’Académie des beaux-arts, Tome IV, Firmin-Didot, Paris, 1884,
« Composition », p.205
Plan du palais Massimo

alle Colonne de
l’architecte Baldassare
Peruzzi, Rome, 1818
C'est Heinrich Kulka, architecte et élève de Loos, qui a promu l'idée du

Raumplan. En 1931, il note que le plan, chez Loos, "ne se limite pas à un seul
étage, mais compose des pièces connexes en un ensemble harmonieux et
indivisible". Bien que la conception d'un Raumplan puisse être considérée
comme une nouveauté dans la manière dont les pièces sont reliées dans la
troisième dimension de l'espace, ces mêmes pièces conservent un caractère
spécifique, et donc statique. Risselada le confirme lorsqu'il note que "la
résidence bourgeoise avec sa pièce spécialisée et séparée est ainsi
transformée en une maison avec des pièces qui s'ouvrent les unes sur les autres,
mais sans perdre leur identité propre".
A l’instar des pièces qui forment la suite symétrique d’une habitation comme la
villa Giulia, les contrastes doivent créer la diversité du paysage intérieur d’une
habitation, ce que précise une nouvelle fois Léonce Reynaud dans son traité
d’architecture : « les pièces, notamment les salons, affectent diverses formes ;
la plupart sont rectangulaires, mais il en est d’ovales, de circulaires et de
polygonaux, qui produisent de forts bons effets. Quand plusieurs salons se
suivent, il convient de varier leurs formes ou du moins le sens dans lequel se
présentent ceux qui sont rectangulaires ».
Cette enfilade de salons met en lumière la nécessaire variété de pièces, en
correspondance avec leur programme est spécifique.
Julien Guadet confirme cette nécessaire variété. Pour lui, « dans une succession
de salons, il faut chercher la variété : variété de formes et de décoration ». Le
salon, la pièce implique donc une spécificité, notamment fonctionnelle, mais
aussi ornementale.
Bien que le caractère spécifique de chaque pièce soit maintenu, il est

intéressant de noter que Loos avait critiqué la forme fermée des œuvres d'art
total dès 1924 :
Une maison ne devrait jamais être terminée. L'homme est-il jamais complet, fini
en termes physiques ou mentaux ? S'arrête-t-il jamais ? Et si l'homme est en
mouvement et en développement constant, si les anciens besoins passent et que
de nouveaux besoins apparaissent, si la nature elle-même et tout ce qui nous
entoure est en état de changement, la chose la plus proche de l'homme, sa
maison, doit-elle rester inchangée, organisée pour toute l'éternité ? Non. Il est
ridicule de spécifier où les gens doivent mettre une chose, de tout organiser
pour eux, des toilettes au cendrier.
Adolf LOOS
Maison Moller à Prague,
1927-1928
Adolf LOOS
1927-1928
Adolf LOOS
1927-1928
Le Raumplan de la Villa Mueller est un exercice complexe visant à éviter

l'organisation en étages séparés et à structurer l'espace en une séquence de
zones étagées tout en différenciant la hauteur du plafond en fonction des
différentes fonctions.
Adolf LOOS
1927-1928
Adolf LOOS
1927-1928
Adolf LOOS
1927-1928
De manière générale, l’approche fonctionnaliste a conduit à
une différenciation prononcée des fonctions et des formes.
Deux préoccupations déterminent l’articulation de cet
espace : l’établissement d’une unité de forme et de fonction
(utilisation du plan libre) et le rétablissement des
significations essentielles (utilisation des volumes
stéréométriques élémentaires et rejet des motifs
traditionnels de l’ornementation).
Les travaux des architectes issus du Bauhaus ainsi que les
travaux de Le CORBUSIER conduisent au style international tel
qu’il fut nommé à l’occasion d’une exposition à New York, en
1931, organisée par Henry-Russel HITCHCOK et Philip JOHNSON.
Walter Gropius
Gropius, usine d’embouchoir Fagus à Alfeld-an-der-Leine (1911-14)

« …La grande majorité des édifices sont dans leur réalité, et

par les effets qu’ils produisent, de simples surfaces planes
enserrant un volume. Avec la construction à squelette
enveloppée uniquement d’un écran protecteur, l’architecte ne
peut qu’obtenir cet effet de surface sur un volume à moins
que, se soumettant à la conception architecturale en termes
de masse, il se s’écarte de sa route pour chercher l’effet
contraire. »
Henry-Russel Hitchcock et Philip Johnson Le style
international, 1932 (catalogue d’exposition, MoMa, New-York)
« Le problème de l’architecture moderne n’est pas un problème

de réorganisation de ses lignes :il ne s’agit pas de trouver
de nouvelles moulures, de nouvelles architraves pour les
portes et les fenêtres ; ni de remplacer colonnes, pilastres
et corbeaux par des cariatides, des frelons et des
grenouilles, mais d’élever la nouvelle structure construite
sur une base saine s'ingéniant à intégrer tous les bénéfices
de la science et de la technologie. . . établissant de
nouvelles formes, de nouvelles lignes, de nouvelles raisons
d’existence uniquement liées aux conditions spéciales de la
vie moderne et à sa projection comme valeur esthétique pour
nos sensibilités. »
FRAMPTON Kenneth « histoire critique de l’architecture moderne », p.77
Jan Duiker, Sanatorium

Hilversum, 1928

Hilversum, 1928

Hilversum, 1928
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930

Hilversum, 1928

Hilversum, 1928
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
L’architecte renouvelle la conception des bâtiments d’enseignement et cela

dans un environnement de forte densité de construction. Considérés comme des
moyens favorisant la santé et le processus d’apprentissage, la lumière, l’air et
le soleil sont pris en compte dans la conception du bâtiment. Le plan fondé sur
la forme du carré libère un angle et dégage des espaces extérieurs généreux.
La composition rigoureuse accepte toutefois une distorsion programmatique
comme dans l’aile asymétrique du gymnase. La construction en béton laisse une
place importante aux pans vitrés qui apportent aux classes une lumière
abondante. Le projet s’implante dans un cœur d’ilot fermé (un bloc
d’habitations), il se libère toutefois de la périphérie en se détachant du cadre
bâti et en se positionnement suivant un angle à 45°
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
Ecole secondaire
Duiker
Amsterdam1927-1930
La recherche d’un style

Au début des années 20, le rétablissement des relations
diplomatiques entre la Russie et l’Allemagne permet
l’organisation d’une exposition officielle d’art russe
d’avant-garde à Berlin où sont présentées des icônes
fondamentales du suprématisme.
Dans le même temps, des revues d’architecture voient le
jour :
- Vertch/gegenstand/objet (RICHTER, GRÄFF, LISSITZKY)
- Magasine ABC (STAM, SCHMIDT, LISSITZKY)
El LISSITZKY évoque un nouveau domaine de l’art entre la
peinture et l’architecture où des volumes flottent dans un
espace marqué par des valeurs d’arrière-plan.
Le groupe ABC résume son aversion pour l’architecture massive
dans l’équation « construction x poids = monumentalité ».
Dans la seconde moitié des années 1920, le problème de la

nouvelle architecture devient, grâce à la presse quotidienne,
un problème d’actualité ! Les architectes modernes cherchent
à se présenter comme un groupe d’expression homogène, capable
de définir des modèles. En 1927, s’organise au château de la
Savraz en Suisse une rencontre entre les principaux
architectes européens ; elle inaugure les Congrès
Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM).
Dès le début, l’objectif est d’élaborer des modèles
méthodologiques, de faire des architectes les acteurs
principaux de la gestion des villes.
Au 1er congrès du CIAM

(Congrès international
d’architecture moderne)
en 1927, participent
tous les architectes
engagés de l’époque :
V. Bourgeois
(Bruxelles)
H. Berlage (Amsterdam)
P.Chareau (Paris)
H. Häring (Berlin)
Hoste (Bruges)
Le Corbusier (Paris)
A. Lurçat (Paris)
E. May (Frankfort)
J. Meyer (Dessau)
Moser (Zurich)
G. Rietveld (Utrecht)
Sartoris ( Turin)
M. Stam (Rotterdam)
H. Steigner (Zurich)
1er congrès à Savraz (Lausanne), 1928 : fondation du CIAM avec

comme objectif à chaque réunion, un thème, des travaux et
débats dominés par la question de l’évolution du monde
moderne et l’usage de techniques nouvelles.
2ème congrès à Frankfort, 1929 : sous la présidence d’Ernst
MAY, ratification du 1er congrès en précisant surtout la
nature des problèmes architecturaux contemporains,
propagation de la notion d’architecture moderne.
3ème congrès à Bruxelles, 1930 : grâce à Victor BOURGEOIS,
orientation du congrès vers l’étude de l’habitat social,
l’urbanisme et l’étude rationnelle de l’habitat.
4ème congrès entre Athènes et Marseille, à bord du Patris,
1933 : thème de la ville fonctionnelle mené par Le CORBUSIER
Victor BOURGEOIS, maison Lamblot,

1929
En 1933, paraît la publication des constatations et

propositions du Congrès sous le titre de la charte
d’Athènes qui définit 4 fonctions urbaines essentielles :
- Habiter
- Travailler
- Se récréer le corps et l’esprit
- Circuler
C’est à cette époque que Le CORBUSIER publie le plan Voisin
pour la transformation de Paris : une réponse urbaine pour
une ville de trois millions d’habitants, soit la création de
18 tours de 200 mètres de haut en plein coeur de la capitale
française.
Dans la brochure intitulée « the International Style »

accompagnant l’exposition organisée en 1931 par Ph. JOHNSON
et H-R. HITCHCOK à New York, on peut lire que « le terme de
style qui commença à dégénérer lorsque les historicismes
détruisirent les ordres du Baroque, a de nouveau gagné en
réalité et fécondité… Le style de notre temps, répandu dans
le monde entier, est uniforme et complet, non pas
fragmentaire et contradictoire comme le furent tant d’oeuvres
des premières générations d’architectes modernes. »
Le style international dégage une esthétique commune aux courants

d’expression d’une époque.
1. Architecture en tant qu’espace clos
- ossature en acier ou en béton
- liberté du plan et de la façade
- expression du volume détaché du sol par l’usage de pilotis en
retrait
- expression du volume clos parfaitement défini par la
« façade rideau »
2. Aspiration à une régularité modulaire

- quadrillage des charpentes
- uniformisation des éléments de construction
- usage habile de l’ordre horizontal et orthogonal
3. Refus des décorations appliquées

- agencement des éléments fonctionnels qui créent une esthétique
- traitement de la peau au moyen de matériau brut
2. Aspiration à une régularité modulaire

- quadrillage des charpentes
- uniformisation des éléments de construction
- usage habile de l’ordre horizontal et orthogonal
L’usine de tabac, thé et café Van Nelle exprime les principes

constructifs de cette architecture à résonance
internationale. Le commanditaire Kees van der Leeuw souhaite
créer un lieu de travail moderne doté d’une architecture
transparente. Les planchers en béton armé sont supportés par
des éléments-champignons qui libèrent les façades permettant
le déploiement des parois vitrées continues.
BRINKMAN et Van der VLUGT

Usine de tabac Van Nelle à Rotterdam, 1926-1930





Sonneveld house, Rotterdam, 1933









Les frères LUCKART expliquent que « comme l’habillement,

est devenu plus pratique et plus sain,
et s’est adapté aux exigences de l’hygiène et au besoin
d’exercer une activité sportive, l’architecture veut, elle
aussi, être l’expression de cette aspiration. » Loin de figer
la forme architecturale, cette remarque débouche sur des
esthétiques où durant les années trente, modernisme,
fonctionnalisme, internationalisme, rationalisme, se
côtoient.
Villa Schminke à Löbau

(Saxe) : Hans SHAROUN, 1933
Villa Schminke à Löbau

(Saxe) : Hans SHAROUN, 1933
Maison de santé Lovell

à Los Angeles : Richard NEUTRA, 1927-29
Maison de santé Lovell

à Los Angeles : Richard NEUTRA, 1927-29
Maison Berteaux, Uccle

(Belgique) : L-H. DE KONINCK, 1937
Maison Berteaux, Uccle

(Belgique) : L-H. DE KONINCK, 1937
« Le style international implique un universalisme dans la

manière d’aborder les problèmes, avec un certain penchant
pour les techniques légères, les matériaux artificiels
modernes et els éléments modulaires standard optimisant la
fabrication et la mise en oeuvre. »
FRAMPTON Kenneth, « L’architecture moderne », p268
Dans la brochure intitulée « the International Style »

accompagnant l’exposition organisée en 1931 par Ph. JOHNSON
et H-R. HITCHCOK à New York, on peut lire que « le terme de
style qui commença à dégénérer lorsque les historicismes
détruisirent les ordres du Baroque, a de nouveau gagné en
réalité et fécondité… Le style de notre temps, répandu dans
le monde entier, est uniforme et complet, non pas
fragmentaire et contradictoire comme le furent tant d’oeuvres
des premières générations d’architectes modernes. »
Le Corbuiser, le
modulor, 1945
Homme de Vitruve, Léonard de

Vinci, aux alentours de 1490
L’exploitation du plan libre et la recherche d’une qualité

spatiale associée à un souci pour la santé des occupants
caractérisent les projets du style international.
L’association des principes fonctionnalistes et cubistes ne
peut se limiter aux formes neutralisées par la technicité du
verre et d’acier mise en service d’une efficacité
constructive et fonctionnelle.
L’expressivité des volumes se fondent sur une articulation
des plans qui constituent l’enveloppe architecturale.
La Lowell Beach House de Schindler (démontre qu’avec un jeu
plans (en béton et en panneaux de verre), la volumétrie se
complexifie, crée des jeux d’ombre et de lumière, et dégagent
des espaces tantôt retenus par la structure, tantôt projetés
hors le cadre des éléments structurels.
Lovell beach house, 1925-1926

SCHINDLER Rudolph

SCHINDLER Rudolph

SCHINDLER Rudolph

SCHINDLER Rudolph

SCHINDLER Rudolph
Peu après les bouleversements de la guerre 14-18, on voit se

dessiner une nouvelle conception du rôle du technicien à
l’égard du problème urbain. Il s’agit « d’ôter des mains de
l’entreprise privée le secteur de la construction et
supprimer la spéculation foncière, telles sont les réformes
de structure indissociables en vue d’une gestion publique de
la ville et d’une conception de l’habitat comme bien social
et non plus comme bien de consommation ».
Le mouvement moderne se fixe comme objectif, la réforme
radicale de l’organisation de l’industrie du bâtiment et de
la gestion des villes.
En Hollande, dès 1917 la loi sur les loyers et sur les
besoins en logement permet un renforcement des pouvoirs
publics. Le droit au logement pour tous devient réel.
En 1929, lors du congrès des CIAM, intitulé Die Wohnung das Existenzminimum,
l’un des enjeux de la réunion, était de réfléchir à la manière de construire un
nombre suffisant de logements à un coût minimal. Les réflexions menées lors de
ce congrès vont également fixer les normes d'espace minimum, en-dessous
duquel les normes de salubrité ne peuvent plus être atteintes. Au regard de
l’observation de la réduction constante de ces normes, le seuil
d’Existenzminimum fera l'objet d'une législation dans la plupart des pays
européens, et donc, par extension, sera un point d'attention pour les
concepteurs. Malgré tout, vu la taille réduite du seuil fixé pour les espaces
minimaux, les concepteurs ont introduit et conceptualisé la notion de flexibilité.
De la sorte, bien que l'espace projeté soit réduit, celui-ci devait être utilisé de
la manière la plus efficace et la plus souple possible.
Une nouvelle architecture belge

Sous l’impulsion de l’urbaniste-paysagiste Louis van der
SWAELEN et des architectes Marc EGGERICX, Camille HUILBRECHT,
Hubert HOSTE, Antoine POMPE et Victor BOURGEOIS, près de 25
cités significatives sont construites dans la banlieue
bruxelloise.
Plusieurs de ces réalisations sont nées de mouvements
coopératifs (des groupements de locataires) : la cité moderne
de Berchem Sainte Agathe, les cités-jardins de Boisfort et le
Kapelleveld.
Ils cherchent à élaborer une architecture et un urbanisme
progressif, susceptibles de créer le cadre matériel d’un
ordre social nouveau.
Pour HOSTE (1881-1957), « la pureté technique d’un objet
utilitaire est devenue la norme d’une certaine émotion
spirituelle. » Cette aspiration à l’oeuvre pure et abstraite
suppose que l’architecture retrouve son essence première : un
art d’espace fondé sur le jeu des volumes et des surfaces
Victor BOURGEOIS
La cité moderne de Berchem Sainte
Agathe,Bruxelles 1922-25
Victor BOURGEOIS
La cité moderne de Berchem Sainte
Agathe,Bruxelles 1922-25
La neutralité affichée du style international des premiers

jours évolue afin de répondre aux besoins d’adéquation entre
les formes architecturales et les activités qui s’y
déroulent.
Les limites d’un mode de pensée

Dès 1916, des artistes réfugiés en Suisse se regroupent
autour d’un mot d’ordre commenté par ARP. « Nous rejetions
tout ce qui était copie ou description pour laisser
l’Elémentaire et le Spontané réagir en pleine liberté. Comme
la disposition des plans, les proportions de ces plans et
leurs couleurs ne semblaient dépendre que du hasard, je
déclarais que ces oeuvres étaient ordonnées selon la loi du
hasard, telles que dans l’ordre de la nature. »
TZARA écrit en 1920 que « Dada place avant l’action et
au-dessus de tout : Le doute. Dada doute de tout. »
« Le fonctionnalisme voulut retourner à une correspondance

vraie de la forme et du contenu. Pour résoudre ce problème
dans un monde ouvert, un système fermé de symboles s’avère
insuffisant. Celui-ci ne permettait qu’une gamme limitée de
significations et excluait le pluralisme démocratique.
Pendant les années 20, des formes telles que les trous dans
les murs, les angles fermés, les cadres entourant portes et
fenêtres, les arcs et les toits en pente furent proscrites,
non seulement parce qu'elles rappelaient le passé, mais aussi
parce que leur utilisation aurait pu fermer le système. Le
résultat paradoxal fut d’aboutir à une architecture
d’exclusion et, par là, un style qui ne pouvait rendre compte
de tous les aspects de l’existence humaine.»
SCHULZ Ch.N. « La signification dans l’architecture occidentale », p 388
Architecture comprarée
Art Déco
L’art déco tourne le dos au refus de l’ornement de LOOS, à la

pure fonctionnalité de Le CORBUSIER et à l’utopie moderniste
et hygiéniste de Victor BOURGEOIS.
Il réalise l’alliance, dans le raffinement de
l’ornementation, de l’esprit de finesse à celui de géométrie
et l’architecte-artiste travaille pour la jouissance
immédiate des décors. Il s’agit d’une phase aiguë de purisme
décoratif dont l’origine se trouve dans des oeuvres proches du
style art nouveau.
Art Déco et courants expressionnistes
L’art déco tourne le dos au refus de l’ornement de LOOS, à la

pure fonctionnalité de Le CORBUSIER et à l’utopie moderniste
et hygiéniste de Victor BOURGEOIS.
Il réalise l’alliance, dans le raffinement de
l’ornementation, de l’esprit de finesse à celui de géométrie
et l’architecte-artiste travaille pour la jouissance
immédiate des décors. Il s’agit d’une phase aiguë de purisme
décoratif dont l’origine se trouve dans des oeuvres proches du
style art nouveau.
Les mouvements fondateurs

Les années 20 consacrent une nouvelle forme d’expressionnisme
- réaliste dans sa facture - la Nouvelle Objectivité et prend
forme dans l’architecture, le cinéma, le théâtre, la poésie.
L’expressionnisme nous apprend que, en marge de la
représentation fidèle de la réalité chère à la peinture
classique, le tableau peut aussi être le fruit de la vision
intérieure de l’artiste, même abstraite.
Sa particularité est de pousser la logique jusqu’à faire de
la subjectivité, un principe formel.
L’art s’humanise ! L’artiste se pose à l’égal de son sujet :
des hommes et des femmes sont présentés dans leur vie réelle
et souvent rêvée !
L’expressionnisme s’étend bien au-delà de l’Allemagne pour
concerner toutes les nations germaniques : Prague, Vienne,
Berlin.
L’expressionnisme est un art qui dans le domaine des arts

plastiques signifie la déformation du monde objectif.
Certains auteurs comme S. GIEDON ont décrété que
l’architecture en tant qu’art appliqué, était trop dépendante
de contingences et ne pouvait donc suivre une impulsion
expressive.
Cela s’explique par la difficulté inhérente au projet
puisqu’il est particulièrement complexe de transcrire en
trois dimensions et surtout dans la fonctionnalité un
imaginaire qui, par nature, se joue dans l’espace de la
rupture, du rêve et de l’absence de logique perspective.
Les architectes expressionnistes considèrent le processus de
conception, comme une lutte de l’individu face aux exigences
de la construction et des matériaux, afin d’atteindre l’image
idéale que chaque artiste perçoit au plus profond de luimême.
La nature comme l’histoire, fournit une gamme de figures dont

la forme première est souvent transformée. Parmi les
composantes du projet, l’expression est la première parce
qu’expression de l’essence idéale de l’oeuvre architecturale,
de la nation, du temps, de l’esprit du monde ou de la
vitalité subjective.
« Les expressionnistes ne s’intéressaient pas à la mise en
scène efficace de la construction ou la représentation
concrète de la fonction et de l’utilisation. En revanche, ils
s’efforçaient de leur mieux de valoriser ce qui éveillait
chez l’utilisateur les sensations du corps comme les
dispositions de l’âme et ce qui faisait apparaître une oeuvre
architecturale singulière et animée d’une force vitale
propre. »
PEHNT Wolfgang « Architecture expressionniste » p 11
Cette tendance expressionniste est davantage l’effet

d’événements architecturaux que de courants historiques
clairement installés dans une chronologie. Elle survient au
départ de quelques cas remarquables qui marquent leur époque
et correspondent à un élan puissant et expressif.
Les projets font appel à la grandeur et à l’entièreté ; ils
associent expressions emphatiques et moralisantes.
Art Déco et courants expressionistes
Trois oeuvres marquantes

La question du fonctionnalisme remonte à l’immédiat avant-guerre.
Pour les allemands l’architecture formaliste et
codifiée se doit d’être normalisée pour répondre aux besoins
pragmatiques de la bourgeoisie. Les oeuvres de BEHRENS,
GROPIUS en témoignent. Malgré les oppositions portées par
cette évolution, des architectes parviennent à libérer l’élan
expressionniste dans trois oeuvres marquantes.
Bruno TAUT (1880-1938)

La maison de verre pour l’exposition du Werkbund à Cologne en
1914 (l’usine modèle de GROPIUS et le théâtre de VAN DE VELDE
sont également présents) énonce l’adéquation entre forme et
construction. Emergeant d’un socle ourlé, un dôme de verre
flotte au-dessus d’une structure polygonale. La toiture en
verre forme une double peau :
- une face intérieure qui dessine des structures
prismatiques en relief
- une face extérieure en verre réfléchissant
Les parois et l’escalier sont construites en verre coulé :
« un escalier irréel, supraterrestre, que l’on descend comme
on passe à travers de l’eau perlante ».
Un autre escalier aux murs peints d’or et d’argent conduit au
sous-sol, au milieu jaillit une fontaine.
Dans le plafond de cette salle inférieure, une ouverture met
l’espace en communication avec le dôme de verre.
L’effet de transparence, de réverbération, et la
démultiplication des effets lumineux donnent à ce pavillon un
caractère irréel.

La maison de verre

La maison de verre

La maison de verre
Hans POELZIG (1869-1936)

« L’art n’a rien à voir avec la fonction, il est vain. Il
vaut toujours mieux faire violence à la fonction et créer une
véritable oeuvre d’art que laisser triompher la fonction,
autrement dit la froide raison. »
Dans un discours prononcé devant les architectes allemands
(en 1931), il revendiquera encore pour l’architecture le
droit à exister comme art. Pour lui la construction a
toujours été une « oeuvre de l’affect de l’artiste ».
En 1919, il réalise l’intérieur du grand théâtre construit
pour Max REINHARDT 3 à Berlin.
Le rapport que POELZIG entretient avec la forme, est

inflationniste. Pour lui la répétition est un mode de
suggestion.
Le décor du théâtre fait de lambris évoque les stalactites
d’une grotte féerique : le jeu des pendentifs déployés sur
l’ensemble des murs et des piliers aboutit à une
désagrégation lumineuse des masses qui se confondent avec les
lignes des sièges. L’architecture se métamorphose en une
couronne papillotante qui fond l’espace et la forme en une
même apparition spectaculaire.
Intérieur du « théâtre
des 5000 » construit
pour Max REINHART,
1919, Berlin
Erich MENDELSOHN (1887-1953)

Entre 1917 et 1921, MENDELSOHN construit pour Albert
EINSTEIN, un observatoire à Potsdam. En dehors de toute
perspective traditionnelle, l’oeuvre combine une structure
massive presque organique, avec une animation rythmique qui
semble conduire un mouvement ascensionnel.
« MENDELSOHN croyait à la justesse de sa première intuition.
Lorsqu’avec la tour Einstein l’aspect ‘tellurique et
planétaire’ de ses dessins dut être effectivement unifié avec
les exigences des scientifiques, cela fut pour lui comme la
preuve magistrale que sa faculté de représentation optique,
que sa ‘fixation des contours d’une vision soudaine’
appréhendaient instinctivement et dans le même temps les
besoins pratiques.
Cet édifice qui tient à la fois de la tour et de la grotte,

semble avoir été pétri de la main d’un créateur démiurge. Il
déploie dramatiquement tout un jeu d’ombre et de lumière –
lumière qui se module sur les courbures des surfaces
extérieures, ombres qui déchirent la masse architecturale.
« Successivement, on la voit furieuse, menaçante, butée. Elle
est là, dressée et tendue dans le vent, tournant son chef
vers le haut, comme si elle voulait exiger du soleil même
qu’il verse ses rayons vers le bas, jusqu’aux profondeurs
secrètes de sa chambre souterraine… Elle se tient droite et
en même temps elle se déplace, elle repose tout en se
mouvant. Elle est rigide et pourtant elle tremble, toute
remplie d’une tension intérieure. »
MENDELSOHN, tour pour Albert

EINSTEIN, 1921

EINSTEIN, 1921

EINSTEIN, 1921
L’école d’Amsterdam
Aux Pays-Bas, entre 1915 et 1930, des architectes et
designers se regroupent autour de la revue Wendingen. Les
jeunes architectes se sentent élus pour « devenir les maîtres
d’ouvrage de la nouvelle humanité, dans le pressentiment de
la nouvelle unité, de l’harmonie, de la joie, de la certitude
qui sait et de la force qui peut. »7
Une question y est régulièrement débattue : faut-il qu’un
bâtiment personnifie, et serve en quelque sorte d’emblème à
l’expression individuelle de l’architecte ?
L’école d’Amsterdam insiste « sur la notion d’artiste-prophète,
individu, doué d’une pénétration particulière, donc
capable de reconnaître les vérités essentielles et de les
transmettre à la société dans son ensemble. »
Dans le bâtiment de la Spaarndammerbuurt (1917-21) destinés à

une population de cheminots et de dockers, abondent des
références marines et nautiques, d’où le surnom het scheep.
De KLERK veut rendre heureux, non par des plans, mais plutôt
par des formes : des encorbellements en vague formant
saillie, des fenêtres en forme de sabords, des ondoiements.
Aux formes modernes des paquebots, l’architecte préfère le
modèle des bateaux en bois de l’âge d’or de la marine
hollandaise du XVII et la richesse des détails exécutés par
les artisans charpentiers. On a dit qu’il fut le défenseur du
superflu, des choses qui ne sont pas strictement utilitaires.
Cet usage de détails luxueux pour la construction de
logements de masse lui fut d’ailleurs reproché, mais c’est la
défense de la classe ouvrière qui était visée de la sorte.
Michel de KLERK
« Het scheep » bloc
d’habitation à
Amsterdam 1917-21
Michel de KLERK
« Het scheep » bloc
d’habitation à
Amsterdam 1917-21
Evénements expressionnistes
Rudolph STEINER (1861-1925) à Dornach.
Le fondateur du mouvement anthroposophique, Rudolf STEINER
« croyait à une connaissance des mondes supérieurs, à
l’évidence visible d’essences spirituelles et de réalités
factuelles derrière la réalité physique. Le zèle constructeur
inhabituel des disciples de Rudolph STEINER.
, soutenu par de riches mécènes, s’explique aussi par leur
conviction que l’architecture ouvre la voie à de plus hautes
vérités. Si l’architecture doit répondre à ces nobles
attentes et mettre en branle un mouvement des âmes, il faut
que les formes de la construction soient déjà,
potentiellement, un mouvement qu’il appartient au spectateur
d’actualiser. Il s’agit donc de constituer l’ensemble comme
doué d’une âme.
Dans les années 1911-12 à Dornach (Suisse), s’installe une
communauté d’habitat et de vie à l’ombre d’un lieu
théâtralisé, quasi cultuel, ... pour qu’ainsi soit montré au
monde qu’il est possible d’introduire de nouvelles formes
artistiques dans le style de la construction en se fondant
sur l’intériorité de la vie spirituelle. »
De 1924 à 1928, un second Goetheanum est réalisé. Une masse

puissante caparaçonnée de béton découvre sa nature dans les
espaces d’accès, l’escal ier et la salle de conférence où
un univers démiurge convoque la métaphore de la grotte.
Goetheanum
Goetheanum
Goetheanum
Hermann FINSTERLIN écrit en 1921 : « A l’intérieur de la

nouvelle maison, on n’aura pas seulement la sensation d’être
un utilisateur d’une glande de cristal de conte de fées, mais
aussi d’être l’habitant interne d’un organisme, voyageant
d’organe en organe, le symbiote* donnant et recevant dans le
ventre géant et fossile d’une mère. . .
Comme dehors, des cratères aspirant à la paix du ventre se
formeront, mais le pied se déplacera sur des sols de verre
transparents permettant de ressentir le bas-relief aux
antipodes, poussant la nécessaire mais terrible horizontale
dans l’illusoire, l’horizontale qui devrait transpercer, si
elle était massive et épaisse, le nouvel espace et la
nouvelle construction comme une membrane pathologique.
Cependant, en raison du matériau transparent du sol, le
sentiment de l’espace multidimensionnel peut se diffuser et
maintenir l’habitant dans un équilibre insoupçonné… »
Herman FINSTERLIN
Herman FINSTERLIN
Study For a House
of Sociability, années 20
Après la période des ateliers viennois, l’unification du

cadre abstrait et des parties figuratives se poursuit en
France chez MALLET-STEVENS qui croit aux vertus de l’union et
de l’harmonie par les formes. »
En 1925, l’exposition internationale des arts Décoratifs et
Industriels Modernes de Paris ouvre ses portes. La condition
première exige que tout objet exposé témoigne d’une
inspiration nouvelle et que les copies ou pastiches
antérieurs soient écartés.
L’exposition réunit des oeuvres aussi différentes que celle du
pavillon du collectionneur de l’architecte Pierre PATOUT ou
du pavillon PULHMANN auxquels se confrontent le pavillon
soviétique de MELNIKOV et le pavillon de l’Esprit Nouveau de
Le CORBUSIER.
Ces confrontations montrent combien l’époque est tiraillée

entre des tendances antagonistes.
L’Art Déco se met au service de programmes spécifiques : des
palaces (résidences particulière ou hôtel), des immeubles
publics de prestige (immeuble-tour, palais d’exposition).
Par la suite, à Paris, en 1929, deux salons se font
concurrence : le Salon des arts décoratifs et le Salon
d’automne où Le Corbusier présente « l’équipement » de la
maison qui par son appellation consacre la rupture.
MALLET-STEVENS, villa Gavroix à
Croix, 1932
Croix, 1932
Croix, 1932
L’art déco, c’est comme une compensation à la difficile

adhérence aux idées de plus en plus radicales, au langage de
plus en plus ésotérique développé par les soldats de l’avantgarde.
Un fossé entre ces élites (ceux-là qui participent aux CIAM)
et le grand public se creuse. Le regroupement des individus
nécessitant une médiation entre des idées et des
personnalités différentes conduit à des compromis : cela crée
un malaise que Fernand LEGER exprime dans un discours adressé
aux architectes.
« Le terme urbanisme veut désormais dominer le problème

esthétique. Urbanisme et société. Vous entrez dans un monde
totalement différent, un monde dans lequel vos formules pures
et radicales devront combattre. C’est précisément ici que
commence votre drame : époque froide. . . Je crois pouvoir
affirmer qu’entre votre conception esthétique réalisée et
admise par la minorité et votre conception de l’urbanisme qui
se trouve partout en difficulté face à l’incompréhension des
hommes moyens, il y a une rupture, une solution de
continuité. Et il arrive alors que dans ce vide, dans cette
faille entre vos deux conceptions, surgissent de nouveaux
architectes, qui font la concession demandée et en même temps
l’affaire. »
BENEVOLO L. « Histoire de l’architecture moderne, tome 3, p52 : extrait

D’une conférence tenue par Fernand Léger le 9 août 1933 pendant la IVème
séance du C.I.A.M. à Athènes
William Van ALEN
Chrysler building,
New-York, 1927-30
Deux élans romantiques

Quelques architectes vont produire dans ces périodes
difficiles de la fin des années trente, des oeuvres pour
lesquelles l’alliance à la nature détermine un champ
d’expression qui s’écarte des tensions politiques de
l’époque.
En 1935, E. Kaufmann commande à F.L. WRIGHT la construction
d’une villa dans une portion de forêt d’où surgit une
cascade.
Le projet établit un accord subtil entre les valeurs de
structures et d’espace.
Le point d’équilibre des audacieuses couches horizontales se
trouve dans la concentration, en une verticale, de la
cheminée et de l’escalier. Tout un contraste de matières et
de couleurs fixe l’instant de la mise en place de l’oeuvre
architecturale et génère un moment d’émotion au surplomb de
la cascade. La nature est inchangée et l’architecture
complice, lui sert un discours en résonance, amplifiant les
forces locales.
F.L. WRIGHT, Kaufman

House, 1935

House, 1935

House, 1935
Selon Alvar AALTO « rendre l’architecture plus humaine

signifie faire une architecture meilleure, et cela implique
un fonctionnalisme bien plus ouvert que le fonctionnalisme
purement technique. Ce but ne peut être atteint que par les
méthodes architecturales – par la création et la combinaison
de différents éléments techniques de façon qu’ils fournissent
à l’humanité la vie la plus harmonieuse. »
Ses oeuvres marquent durablement la suite du siècle et

spécialement les architectes d’après-guerre qui vont prendre
du recul par rapport aux expressions rigides du
fonctionnalisme des premières heures, qui vont chercher une
architecture plus en accord avec les valeurs locales, plus
soucieuse des futurs occupants.
Les années trente, à travers quelques oeuvres marquantes, fait
preuve d’une première révision des impératifs portés par le
machinisme et son expression abstraite. L’architecture
produite par WRIGHT et AALTO démontre un intérêt parqué pour
les aspects physiques du contexte et psychologique des
occupants.
Un vocabulaire nouveau apparaît : des courbes libres, des
matériaux locaux (bois, cuir, pierre indigène.
Chez AALTO, le « résultat était profondément lié à des
conditions à des idées sur la condition humaine, dans lequel
les matériaux patinés, les espaces lyriques et les effets
magiques de la lumière produisaient une poésie primitive
allant bien au-delà de préoccupations purement modernes. »
CURTIS William, L’architecture moderne depuis 1900, p.349

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