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ENTRETIEN
Comment l’image produit
du futur

■ GEORGES DIDI-HUBERMAN ■

G
eorges Didi-Huberman ne cesse depuis ses premières publications
d’interroger, non pas l’immédiate visibilité de l’image, mais bien plu-
tôt son symptôme. Un espace où évolueraient signes, gestes et
formes, créant un montage de temps hétérogène.
En ce sens, il permet de faire surgir une généalogie en replaçant
l’image dans le champ de l’Histoire et de la mémoire – et de ce fait en
l’extrayant des strictes limites de l’histoire de l’art.
Consacré aux photographies de la Seconde Guerre mondiale,
collecté et monté par Brecht pendant sa période d’exil, son dernier
ouvrage (1) fait apparaître la manière dont peut s’envisager une
« connaissance par le montage », et comment chaque image, dès lors
que s’entrecroisent politique, histoire et réflexions esthétiques, prend
nécessairement position.
L’entretien que nous a accordé Georges Didi-Huberman (et auquel il
n’a souhaité apporter aucune correction) est l’occasion de revenir sur les
principaux axes qui jalonnent ce travail désormais incontournable.

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du futur

R
EVUE DES DEUX MONDES – Quelle est votre « pratique de l’image »,
comment pensez-vous le rapport que vous entretenez avec
elle ? Et, en ce sens, existe-t-il une expérience de l’image ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – J’ai à ma disposition des milliers
d’images collectées et stockées, car dans un premier temps ce qui
est le plus important, c’est la multiplicité. Il me semble nécessaire
de penser qu’il faut en voir beaucoup tout en sachant en choisir
peu dans cette multiplicité. Ce qui compte, dans cette expérience,
c’est qu’il y a des images plus fécondes que d’autres. Des images
qui permettent d’aller au-delà de l’image.
Contrairement à Barthes, dont j’essaie de me distinguer sur
cette question, je me refuse à faire une ontologie de l’image. Faire
une ontologie de l’image, c’est prétendre dire des choses générales
sur l’Image comme concept global. De mon point de vue, c’est
une erreur. Sur cette question, je suis une sorte d’empiriste. Au
mieux un empiriste au sens deleuzien, en ce sens que l’on ne
parle d’une image que dans des moments particuliers.

REVUE DES D EUX MONDES – Qu’est-ce qui détermine cette

fécondité de l’image ? Est-ce cette expérience intérieure, dans le
sens que lui donne Georges Bataille, qui est très présent dans votre
œuvre ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Je ne pense pas qu’une image se
détermine… En revanche, ce qui m’intéresse, c’est lorsque l’image
nous donne l’expérience d’une limite qui va au-delà de ce que
l’on attend généralement d’une image, à savoir : la représentation.
C’est par exemple lorsqu’une image peinte au XVe siècle est cons-
tituée, en dehors de toute attente, de taches de couleur. Une tache
de couleur chez Fra Angelico, cela est très troublant. C’est une
limite. J’attends de l’image qu’elle me dévoile un trouble. Et bien
sûr, cela est une expérience intérieure mais à la condition de ne
pas penser l’expérience intérieure comme quelque chose de vide.
Comme l’écrit Bataille, il doit y avoir un contact direct avec ce qui
vous fait face. Une rencontre qui vous ouvre le dedans de manière
immédiate.

REVUE DES DEUX MONDES – Dans votre travail, vous faites réfé-
rences à des artistes du Quattrocento, Fra Angelico par exemple, mais

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aussi à des artistes contemporains, figuratifs ou pas, Convert, Hantaï,

Turrell ou encore Parmiggiani. Par quels liens les unissez-vous ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Les artistes que vous citez, mais il
pourrait y en avoir d’autres, dessinent pour moi une cartographie
des limites. Des rencontres avec leurs œuvres, surgit une multitude
de questions. Devant un tableau de Hantaï, avant d’approfondir
les étapes de sa construction, j’ai avec moi un panel d’outils
conceptuels, ceux de Deleuze ou de Simondon par exemple, qui
tous les deux font une opposition entre le moulage – l’empreinte –
et la modulation de la couleur.
Mais devant un tableau de Hantaï cette belle opposition
conceptuelle s’effondre. Ici Hantaï module ses couleurs, comme le
fait Cézanne ou Matisse, mais il module par empreintes. Il y a
dans cet exemple une mise en abîme qui m’interroge. Mais au-
delà de la remise en question d’une opposition, qui n’en est plus
une, ce qui m’intéresse c’est qu’elle ne met pas en danger les
concepts de modulation et d’empreintes. Bien au contraire l’œuvre
les interroge et les enrichit.

REVUE DES DEUX MONDES – Vous semblez dans un premier

temps vous attacher principalement à ce que Bataille nomme « le
gros orteil », en somme le bassement matériel de l’œuvre. Dans
votre œuvre cela passe par la suie, la poussière, le pli… Une
contemplation formelle de l’image. N’est-ce pas prendre, en partie,
le contre-pied d’une vision merleau-pontienne ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – C’est merleau-pontien jusqu’à un
certain moment. Mais il y a nécessairement, pour moi, un moment
de bascule où je ne parle plus du monde en général. Lorsque
Merleau-Ponty parle de « ce rouge-là », je vais m’attacher, surtout, à
parler de sang. Ce qui m’interpelle c’est la matière, les lieux, les
corps. Mais cela se fait aussi grâce à Merleau-Ponty.

REVUE DES DEUX MONDES – La chair, donc ? Mais par corps,

on entend aussi la position du corps, le geste. C’est aussi un fil
conducteur ? Vos premiers travaux publiés (2) étaient consacrés
aux photographies d’hystériques prises par Charcot et le dernier
ouvrage est sur Brecht qui, metteur en scène, est indubitablement
lui aussi lié au corps...

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GEORGES DIDI-HUBERMAN – Oui je dis « corps » mais j’entends

« chair ». La chair qui est pratiquement ce par quoi j’ai commencé
mes recherches. Pour ce qui est d’un fil conducteur… Cela peut
sembler hétérogène !

Gestes et montages

REVUE DES DEUX MONDES – Pas si l’on pense au cri muet de

Mère Courage…
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Effectivement c’est un lien possi-
ble. Les photographies d’hystériques de Charcot sont une voie
royale pour la question de l’image – comme Freud pensait que le
rêve était la voie royale d’accès à l’inconscient.
Mais pour ce qui concerne les publications récentes, je
pensais avoir terminé avec Charcot, la représentation de l’hysté-
rie… et me croyant désormais plus proche de la peinture, de la
sculpture, de la représentation. En me consacrant depuis
quelques années à l’historien de l’art allemand Aby Warburg
(1886-1929) j’ai saisi l’importance du geste dans la représentation
figurative.
Car le point charnière, le lien essentiel, c’est la question du
geste. Évidemment, le geste n’est pas construit et le geste construit
par Brecht n’a rien d’un cri. De ce point de vue, il est certain que
le cri de Mère Courage est la construction d’une crise. Ainsi il y a
un rapport, et c’est ce que j’essaie de démontrer dans le livre, entre
une photographie que Brecht a conservée qui montre une femme
qui hurle dans les bombardements de Singapour avec, devant elle,
son enfant mort et le cri de Mère Courage.
Et plus encore, Brecht pratique la distanciation : le cri de
Mère Courage est muet. Muet comme une photographie. Mais le
cri est maintenu, avec le pathos le plus extrême. C’est la raison
pour laquelle le lien avec la vulgate brechtienne ou néo-brechtienne
demande, selon moi, à être nuancé. On s’imagine que la distancia-
tion brechtienne est faite pour mettre le pathos à distance. J’y vois
plutôt la volonté de faire du pathos une construction formelle – ce
qui est très différent.

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REVUE DES DEUX MONDES – Comment survient ce geste, quel

est-il et en quoi trouve-t-il une place dans la représentation ainsi
que dans votre travail de théoricien ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Les gestes ont une longue durée –
ce que Mauss appelle les techniques du corps – et une histoire.
Une femme qui accouche, une personne qui se recroqueville pour
mourir, ces gestes sont certainement inchangés. Entre une femme
qui pleure la mort de son fils au bas d’une croix sur une peinture
au XVIe siècle et la photo d’une autre mère qui pleure elle aussi la
mort de son enfant durant la guerre au Kosovo, il n’y a pas de dif-
férence. La gestuelle demeure la même.
En revanche, il existe un anachronisme des gestes. C’est, par
exemple, lorsqu’un geste ancien intervient dans l’espace moderne.
C’est d’ailleurs une des choses qui intrigue Pasolini (dans la
Ricotta ou dans l’Évangile selon saint Matthieu) mais aussi
Warburg lorsqu’il se passionne pour une étude décrivant la survi-
vance des gestes napolitains retrouvés sur des vases du IVe siècle
avant notre ère. En somme, des gestes de la vie antique continuant
à avoir une existence dans l’Italie contemporaine de Warburg. Dans
l’histoire de la représentation vous avez à coup sûr des références
à des gestes, à des modèles antiques, qui ont constitué une forme
de formule, une certaine façon de représenter un corps.
Dans mes recherches ce qui m’intéresse, c’est lorsqu’une
une personne, un personnage, a un geste nouveau qui n’a pas
d’équivalent antérieur. On trouve cela chez Poussin, qui malgré
son attachement à la référence antique, donne à certains de ses
modèles une posture inédite dans l’histoire de la représentation.
On pourrait citer aussi Goya ou Degas, qui est l’archétype même
du peintre dont Warburg aurait pu écrire qu’il invente un nouveau
pathos formel. Degas ne saisit pas seulement la manière dont s’ex-
hibe son modèle mais saisit le geste inédit qui accompagne sa
manière de travailler : une repasseuse, une danseuse… Celles-ci
n’ont pas les gestes que l’on trouve dans la peinture classique.
C’est ici une véritable rupture.
C’est donc un double intérêt que j’accorde au geste. Pour le
surgissement, sa nouveauté, et aussi les raisons pour lesquelles un
geste ancien survit, par quels moyens formels. Ce geste qui perdure,
c’est ce que Warburg nomme des survivances (Nachleben). Quelles

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survivances existe-t-il lorsque nous mettons des images de différen-

tes époques les unes à côté des autres ? Et c’est d’ailleurs dans cette
survivance que Pasolini voit une résistance aux pouvoirs. Une résis-
tance mise en place pour assurer l’hégémonie du temps présent. Il
n’y a pas de temps présent, il est fait de temps multiples…

REVUE DES DEUX MONDES – Cette manière de travailler par

analogies, en mettant côte à côte des images, a été privilégiée par
Aby Warburg. Existe-t-il un héritage warburgien sur Brecht qui,
comme vous le montrez dans votre dernier ouvrage, collectait, lui
aussi énormément d’images ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Non, a priori. Mais il y a des pré-
occupations communes qui passent par Eisenstein.

REVUE DES DEUX MONDES – Par le montage ? Voilà du temps

multiple… C’est finalement la grande affaire de l’époque : Vertov,
Joyce, Proust…
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Oui, tout à fait. Mais ici c’est le
montage en rapport avec la question des gestes. Brecht a effective-
ment constitué des iconographies. Parmi les images collectées, on
trouve toutes les photographies de Hitler en train de danser de
joie lorsqu’il apprend la victoire. S’il a conservé ces images, c’est
que nécessairement il s’intéresse aux gestes.

REVUE DES DEUX MONDES – Mettre des images côte à côte, y

trouver des correspondances, c’est créer une forme de généalogie
des formes, des gestes par exemple. Comment montage et généalo-
gie trouvent leur place ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Il y a un lien direct entre les deux.
Procéder par montage, c’est modifier la temporalité de l’image.
C’est éventuellement faire surgir ou resurgir quelque chose d’autre
dans une chronologie habituelle. Comme vous le savez, on procède
essentiellement par chronologie dans l’histoire des styles. Par
exemple, en regardant un tableau de Hantaï on sait qu’il y a
Matisse avant lui et éventuellement Buren juste après. Mais malgré
tout Hantaï affirme que le peintre le plus important pour lui c’est
le Tintoret. A priori, on ne voit pas le rapport chronologique. Ainsi
le montage permet de perturber cette chronologie, assez rigide,

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pour faire advenir une généalogie. Mais ce n’est en aucun cas

l’arbre des généalogistes. C’est une généalogie pensée à travers les
apports théoriques de Foucault et bien sûr de Nietzsche – c’est-à-
dire une généalogie qui est à la fois un impensé qui fait retour et
un exercice de la pensée qui reconstruit. Nous pourrions parler de
chronologie qui se refabrique une généalogie.
Lorsque j’emploie le terme de montage c’est que les choses
se redisposent aussi bien dans l’espace que dans le temps. Ainsi
de ce point de vue, c’est aussi bien celui du cinéma que le mon-
tage de planches d’illustrations dans l’atlas d’Aby Warburg, le
Mnémosyne, commencé en 1924 et qui procède par juxtaposition
de documents.
Brecht et Warburg ont constitué l’un et l’autre ce que j’ap-
pelle un atlas et dans lequel il y a des co-présences et des diffé-
rences qui font surgir des choses inattendues. Il ne s’agit pas
seulement de faire surgir des ressemblances mais bien plutôt des
dissemblances. Warburg s’intéresse plus aux longues durées, met-
tant ainsi sur une même planche une médaille romaine et un évé-
nement de 1929. Tandis que Brecht dans son atlas, l’ABC de la
guerre, est contraint de réaliser ce travail sur une durée et un
contexte historique resserré, pendant son exil. Ce qui n’empêche
cependant pas qu’il y ait sur certaines planches une longue durée.
Ainsi en plaçant une épigramme – le poème funéraire gravé sur
les tombes grecques antiques – et une photographie de la surface
de la mer agitée, où des soldats ont péri, il grave un poème funèbre
sur les planches de l’atlas. Et fait ainsi rejoindre deux types de
représentations, deux époques, extrêmement éloignées.

REVUE DES DEUX MONDES – Aujourd’hui, l’utilisation du mon-

tage et son histoire semblent aller à l’encontre de l’idée de mouve-
ment en histoire de l’art, voire d’une conception hégélienne telle
que la discipline est enseignée ou présentée. De plus, implicitement
cela peut sembler être une critique du travail d’un autre grand his-
torien de l’art, Erwin Panofsky.
GEORGES DIDI-HUBERMAN – Il y a quelques années je vous
aurais dit oui. Il semble cependant que cela évolue même si,
encore un grand nombre d’historiens de l’art se trompent en res-
tant dans des problématiques que je considère comme obsolètes.

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Pour ce qui concerne Panofsky, c’est entendu, il est un très grand

historien de l’art, il n’y a sur ce point aucun doute. Cependant, il
est aussi un moment de refermeture après Warburg, dont il est
d’ailleurs un des disciples. Il a refermé la richesse problématique
que Warburg ouvrait au-devant de lui. Cependant depuis quelques
années il y a de plus en plus de lecteurs de Warburg… ce qui va
m’obliger à dire de ne pas oublier Panofsky…

REVUE DES DEUX MONDES – Warburg, Bataille, Brecht ou encore

Benjamin… faire appel à des écrivains ou en tout cas à des pen-
seurs « non professionnels », qui ne font pas partie de l’institution de
l’histoire de l’art ou de la philosophie, c’est une prise de position ?
GEORGES DIDI-HUBERMAN – D’un point de vue personnel,
assurément oui. Mon parcours universitaire et professionnel a été
le plus souvent difficile, car mon goût des références non clas-
siques m’a empêché de suivre la voie normale suivie par mes col-
lègues. Ce dont, avec le recul, je me réjouis. Dans la préface de la
première édition des œuvres complètes de Bataille, Foucault écrit
que celui-ci est un des auteurs le plus important du XXe siècle.
Pour moi, auteur, cela me suffisait et peut importe qu’il ne soit pas
un universitaire ! Il y a eu en quelque sorte une forme d’identifica-
tion à ces auteurs qui ne faisaient pas partie du cercle institution-
nel. Dans un second temps, c’est devenu une hypothèse de travail.
Je me suis aperçu qu’entre la fin des années vingt et le début des
années trente, se construisaient des reformulations fondamentales
sur la question du temps. D’un côté de grands philosophes comme
Heidegger et son Être et Temps et à la même période des hommes
de l’ombre, en dehors de l’institution, obligés d’occuper des emplois
subalternes et qui s’attaquent aux mêmes problématiques. C’est,
par exemple, le cas de Benjamin, qui reformule la question de la
temporalité. C’est le philosophe moderne par excellence. Pour moi
le véritable travail est accompli par Benjamin car son rapport à la
tradition philosophique n’est pas académique… C’est ce qu’il écrit
dans sa thèse Sur le concept d’histoire : « À chaque époque il faut
chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme qui
est sur le point de la subjuguer. » C’est exactement ce qui m’est
arrivé… Au moment où l’on cherche à arracher la tradition à ce
conformisme, cette tradition n’en est plus une, elle apparaît comme

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une nouveauté. Il y a un exemple concret chez Warburg dans son

ouvrage sur les jésuites à l’âge baroque. En faisant un parallèle
avec l’art de son époque, les expressionnistes allemands, les jésui-
tes baroques sont à nouveau dans l’actualité des arts des années
vingt. Ainsi, c’est en retrouvant une généalogie différente que l’on
produit du futur.
Propos recueillis par Alexandre Mare

1. Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’Œil de l’Histoire 1,

Éditions de Minuit.
2. Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie
photographique de la Salpêtrière, éditions Macula, 1982.

■ Georges Didi-Huberman est philosophe et historien de l’art, enseignant à

l’EHESS.

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