S'inquiéter devant chaque image

Entretien avec Georges Didi-Huberman

Entretien réalisé par Pierre Zaoui, Mathieu Potte-Bonneville
Dans Vacarme 2006/4 (n° 37), pages 4 à 12
Éditions Association Vacarme
ISSN 1253-2479
ISBN 9782915547368
DOI 10.3917/vaca.037.0004
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 entretien
vacarme 37 – automne 2006

s’inquiéter devant chaque image

entretien avec Georges Didi-Huberman

On ne sait pas ce que peut une image. Certaines rendent complètement idiots,
d’autres semblent éveiller à la vie de l’esprit, laissant passer comme un souffle qui
meut la pensée et l’oblige à en interroger les puissances de lumière et de trouble.
Q uand et comment avez-vous décidé
de devenir historien de l’art ? Est-ce
d’abord un attrait pour l’art lui-même ?
Certaines encore consolent en permettant de s’y reconnaître, mais d’autres sai- Et si oui, pour quel art en particulier,
sissent d’effroi, obligent à détourner le regard et à parler d’autre chose. Parfois ce pour quels artistes ? D’emblée pour
sont les mêmes images qui remplissent ces fonctions à tour de rôle, selon les mo- Giotto, l’Angelico et le Quattrocento ?
ments, selon aussi celui qui sait ou non les regarder. Apparaît alors bien vaine toute Ou autant pour l’art moderne et contem-
posture qui prétend connaître a priori la vérité universelle de l’image, en dénoncer porain, votre rapport à l’histoire de l’art
le simulacre, la transgression, la capture, l’enfermement narcissique, ou en louer vous permettant de multiplier les renvois
l’incarnation, la beauté, le sublime, la valeur justificatrice de l’existence, le nœud les plus inattendus, par exemple entre
vital du réel et du symbolique, écrasant dans chaque cas la singularité de chaque Fra Angelico et Pollock ou entre Penone
image sous le savoir pré-donné. Il est tentant alors d’affirmer, à l’inverse, qu’il n’y et Léonard de Vinci ?
a pas d’image en général (seulement des sculptures, des peintures, des films, des Je suis enfant de peintre. Je passais des
photographies, des images mentales, chacune relevant de sa propre explication…) : heures dans l’atelier. Je regardais les ta-
position ascétique, mais frustrante, dès lors que nous vivons dans une civilisation bleaux en train de se faire. Je faisais l’as-
où les cloisonnements entre les registres d’images, ou entre ceux-ci et le discours, sistant, je lavais les pinceaux. Très tôt, j’ai
sont de plus en plus artificiels. A quoi bon l’histoire de l’art si elle nous apprend pas aimé discuter du travail, du p ­ rocessus,
aussi (d’abord ?) à voir le réel d’aujourd’hui, à en lire les images comme à se laisser de comment s’enchaînent les problèmes
saisir par ce qui, en elles, passe notre pouvoir de voir et de lire ? dans un tableau. Il y avait aussi une
Nous avons rencontré Georges Didi-Huberman pour qu’il nous aide à échapper forte charge érotique dans cet atelier
à cette double-pince. Son œuvre en effet, du Quattrocento à Hantaï ou Penone (les catalogues de dessins, Ingres ou
(ou l’inverse), de Charcot à Deleuze et Foucault, de Panofsky à Warburg, de la Bellmer, Les Larmes d’Éros de Georges
beauté angélique aux photogrammes de la Shoah, témoigne de ce double souci : Bataille…). Je faisais de l’auto-stop pour
souligner combien nous ne savons pas ce que peut une image, et ne pas renoncer aller voir les galeries d’art contemporain
à articuler ce que certaines images singulières peuvent nous enseigner au delà à Paris et quelques ateliers de sculpteurs.
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d’elles-mêmes, à travers les siècles comme les disciplines. C’est pourquoi cette Adolescent, je travaillais souvent au
œuvre en devenir excède tous les registres. C’est, à la suite de Walter Benjamin Musée d’Art moderne de Saint-Étienne,
et Aby Warburg, une histoire de l’art étrangement intempestive, faite de fantômes, aidant à la documentation, assistant aux
de survivants, de passages et de déplacements. C’est une philosophie de l’image accrochages d’exposition ou m’essayant
qui, traversant tous les savoirs, s’inquiète des prétentions du concept à faire trop à des visites commentées – toujours très
bon compte des images singulières, au nom de leur vérité essentielle. C’est une vives – avec un public généralement
psychanalyse de l’image qui s’avance, au risque de brouiller ses distinctions cardi- suspicieux devant l’art depuis Cézanne.
nales, jusqu’en cette zone obscure où image et symbole, santé et folie deviennent Donc, l’élément natif, si l’on peut dire,
indiscernables. C’est encore une poétique de l’image qui, à la suite de Baudelaire, c’est l’art contemporain, c’est-à-dire
Bataille ou Blanchot, exige d’apprendre d’abord à voir et à décrire, mais en ayant l’art de chaque instant présent, l’art en
l’œil sur la part du dehors – invisible, illisible, mais jamais entièrement indicible. A tant que question toujours en train de se
l’horizon, c’est peut-être aussi d’une politique de l’image qu’il s’agit, qui prenne poser. Je ne suis entré dans l’art médié-
enfin celle-ci au sérieux, c’est-à-dire en tremblant, comme pour mieux respecter et val et renaissant que lorsque j’en ai eu
se laisser hanter par les gestes qui l’ont produite ou inspirée, pour dresser un bar- l’expérience concrète, lors des quatre ou
rage fragile contre les « monstres » qu’engendre, outre le « sommeil de la raison », cinq ans que j’ai passés, bien plus tard,
l’indifférence aux images du réel et à leur part tragique. en Italie. Mais, là encore, devant les « ta-
Nous lui avons demandé comment il avait pu en venir à élaborer un projet à la fois ches » de Fra Angelico, par exemple, les
aussi prométhéen et aussi modeste, puisque se remettant chaque fois en cause. Il questions comment c’est fait ? comment
nous a parlé héritage et choix de vie, bifurcations et reprises, honnêteté et peur, à se pose le problème ? venaient en avant
partir d’un travail sans relâche. Une leçon de sagesse, avec et sans images. des questions qui a fait cela ? ou qu’est-
ce que ça veut dire ? C’est pourquoi
Entretien réalisé par Pierre Zaoui & Mathieu Potte-Bonneville j’ai l’impression d’avoir plus appris des

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 entretien
vacarme 37 – automne 2006
— de mettre en jeu le désir – de sentir, de
Une image que je
croyais connaître
ouvre en moi
une inquiétude
majeure, celle du
contact entre une
image et le réel
—
a­ rtistes eux-mêmes – avec qui le dialogue
n’a jamais cessé – que des historiens.
Depuis cette expérience en propre que
vous avez de certaines œuvres d’art,
pouvez-vous spécifier la place que vous
essayez de tenir ? À la fois dans le champ
de l’histoire de l’art et dans celui de
l’esthétique, puisque vous soutenez vos
analyses par un croisement des savoirs
(philosophie, psychanalyse, poétique,
anthropologie…) ?
Mais, cette place, je suis évidemment le
dernier à être capable de la situer, d’en
définir le statut… Il vaudrait mieux s’in-
terroger sur la nécessité du déplacement
que sur la légitimité de la « place ». Je
pourrais, sans doute, évoquer telle ou
telle expérience concrète : les nombreu-
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ses difficultés – voire les polémiques –
avec le milieu universitaire français, les
sentiments fréquents de malentendu
avec le monde anglo-saxon, l’extraor-
dinaire réception en milieu allemand,
le dialogue ouvert avec philosophes et
littéraires, le non-dialogue avec trop
d’historiens pourtant proches de mes
préoccupations… Au-delà des contro-
verses personnelles, il s’agit tout sim-
plement, je crois, d’un problème global
d’histoire intellectuelle : quelle est la
place que l’on veut accorder à la pensée
philosophique, à l’interrogation psycha-
nalytique, voire au souci poétique dans
ce champ disciplinaire que l’on nomme
les sciences humaines aujourd’hui ? Je
crois tout simplement qu’il est impossi-
ble de parler sérieusement des images, de
dire quelque chose sur l’art, sans articuler
notre expérience à ces trois choses : une
façon de poser les questions, une façon
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voir, de connaître – et une façon d’écrire
tout cela. L’histoire de l’art n’existe pas
complètement sans une position théori-
que, une position psychologique et une
position poétique sur l’objet avec lequel
elle travaille.
Pouvez-vous préciser l’importance qu’a
pour vous la notion d’expérience ? Assez
exactement comme chez Benjamin, mais
aussi comme chez Foucault, elle semble
pour vous à la fois fondamentale et peu
définie, relevant tantôt de l’expérience au
sens le plus commun (voir une image),
tantôt de l’expérience phénoménologi-
que (celle qui nous « tombe dessus »),
tantôt encore de l’expérience intérieure
ou de ces expériences-limites recherchées
par Bataille ou Blanchot. Bref, ça veut
dire quoi, pour vous, « faire l’expérience
d’une image » ?
Je vais vous prendre au mot : je dirai
que l’expérience d’une image c’est exac-
tement tout ce que vous venez de dire,
mais en une seule fois, en une seule expé-
rience… C’est une expérience commune
puisque voir une image fait partie de nos
gestes les plus quotidiens : je feuillette un
livre d’histoire et, là-dedans, il y a des
images, dont certaines me sont nouvelles
et d’autres déjà connues. Tout à coup,
mon expérience devient « phénoménolo-
gique » au sens que vous suggérez : une
image que je croyais déjà connaître – par
exemple l’image du soldat allemand qui
abat à bout portant une mère qui serre
son enfant dans les bras – me saute au
visage, me tient dans sa cruauté, ouvre en
moi un mystère nouveau, une inquiétude
majeure, qui est d’abord l’inquiétude du
contact entre cette image et le réel, du
contact entre image et corps, image et
histoire, image et politique…
Dès lors que cette image n’est plus re-
gardée comme une imagerie stéréotypée,
une vignette d’illustration collée dans le
livre ou une simple « icône de l’horreur »,
mais comme une situation visuelle singu-
lière, elle devient cette expérience-limite,
cette expérience intérieure dont parlait
Georges Bataille. Ce n’est pas un ha-
sard si Bataille lui-même reconnaissait
aux images le pouvoir non pas de nous
consoler mais, au contraire, de nous in-
quiéter, de nous « ouvrir », de nous faire
« saigner intérieurement », comme il
disait. Tous mes choix d’objets ont été
rendus nécessaires par une expérience
de ce type, une expérience ouvrante : im-
prévue (irréductible à un programme de
recherche) et inquiétante (irréductible à
un savoir ou à un système). L’expérience
demande, bien sûr, à être étayée, contex-
tualisée, historicisée, théorisée. Mais
je sais pertinemment qu’au bout du
compte l’image demeurera l’irréduc-
tible devant moi : ni le savoir (comme
le pensent beaucoup d’historiens) ni le
concept (comme le pensent beaucoup
de philosophes) ne la saisiront tout
à fait, ne la subsumeront, ne la résou-
dront ou ne la rédimeront. L’image est
une passante. Nous devons suivre son
mouvement, autant que possible, mais
nous devons également accepter de ne
jamais la posséder tout à fait. Cela veut
dire aussi qu’une image – pas n’importe
quelle image, sans doute, je ne parle que
de ces images que je dirais fécondes – est
inépuisable. Et c’est aussi en cela que
l’image fait aujourd’hui partie de notre
rapport à l’expérience (souvent pour le
pire, c’est-à-dire pour le leurre, quelque-
fois pour le meilleur, c’est-à-dire pour la
remise en jeu du réel, par-delà tous les dis-
cours catastrophistes sur la destruction de
l’expérience et le simulacre généralisé).
À la fin de votre petit livre sur James
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Turrell, L’Homme qui marchait dans
la couleur, vous prêtez, sans doute à la
fois justement et généreusement, une
vraie leçon de morale à Platon : « Laisser
brisée devant chaque œuvre la façon
de penser qui était la nôtre juste avant
d’avoir posé notre regard sur elle. » Il y
a toutefois une énigme. Est-ce à dire que
toute pensée est d’avance brisée et que
l’image réelle n’est là que pour en dévoiler
la brisure ou la fêlure immémoriale ?
À vrai dire je ne me souviens plus de cette
phrase et, surtout, de son contexte. Mais
bon, je vous fais confiance. Il s’agissait,
sans doute, de dire que l’image n’est pas
réductible au concept (l’iconologie pa-
nofskienne, la tendance néo-kantienne de
l’histoire de l’art structuraliste ont tenté
cette réduction). Mais il ne s’agissait pas
pour autant de dire que l’image serait
le creuset d’une irrationalité « sacrée »,
innommable, sublime, ou que sais-je

encore. On n’avance pas en opposant à
toute force le sensible et l’intelligible. On
n’avance pas plus en cherchant une solu-
tion abstraite d’intégration du sensible à
l’intelligible, comme voulut le faire Kant
avec ce fameux « schématisme trans-
cendental » qui apaise tant d’inquié-
tudes devant le monde de l’expérience…
Évoquons, justement, une expérience : je
regarde un tableau de Hantaï ; puis je com-
prends combien la distinction entre mou-
lage et modulation – distinction que l’on
trouve chez Gilbert Simondon, puis chez
Deleuze – peut être féconde pour inter-
roger la méthode inventée par ce peintre ;
mais bientôt je m’aperçois que le tableau
de Hantaï fait bouger cette distinction, la
déconstruit en quelque sorte puisque les
« moulages » du peintre sont ici capables
de « moduler » aussi dans la couleur. Tel
est donc le rythme de cette approche : le
concept m’aide à regarder, puis le regard
m’aide, réciproquement, à critiquer, à
modifier, à faire bifurquer le concept. Je
ne travaille que sur des singularités (je
n’ai rien à dire de général sur « l’art »,
« la beauté », etc.) dans la mesure où les
singularités ont cette puissance théorique
de modifier nos idées préconçues, donc de
solliciter la pensée d’une façon non axio-
matique : d’une façon heuristique.
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Simon Hantaï, M.A. 1, 1960 (détail). Huile sur toile. Toulouse, Les Abattoirs.
J’ajouterai encore ceci : mon usage de la
philosophie est aussi nécessaire qu’im-
pertinent. Pourquoi impertinent ? Mon
problème n’a jamais été de me situer
dans l’histoire des systèmes esthétiques,
par exemple. Je ne discute pas un texte
philosophique pour déterminer sa ­valeur
de vérité générale ; j’utilise un texte phi-
losophique pour discuter une image par-
ticulière. S’il est vrai que, même armée
de concepts, l’image laisse notre pensée
« brisée devant chaque œuvre », alors il
faut convenir que l’explication philoso-
phique ne donne qu’une partie des moyens
capables d’affronter l’image. Je donne une
importance capitale au fait que beaucoup
de textes fondamentaux sur l’art ont été
écrits par des poètes, des écrivains (cela
va, en France, de Diderot à Baudelaire,
des frères Goncourt à Genet, de Proust
à Beckett). Voilà pourquoi le texte sur
Turrell auquel vous faites référence ne
relève pas de l’explication philosophi-
que, mais de la fable philosophique,
ce qui est bien différent. Longtemps,
avant de commencer un texte sur une
image, je relisais Baudelaire, comme
pour e­ ssayer de trouver dans sa langue
poétique, dans ses « fusées » somptueu-
ses, l’énergie littéraire de décrire – ne
­serait-ce que décrire – une image. Dans
Georges Didi-Huberman
vacarme 37 – automne 2006
ma bibliothèque, aujourd’hui encore, je
place juste à côté de la philosophie une
section de textes que je nomme, par ré-
férence à Georges Bataille, « hétérologi-
ques » : elle comprend les auteurs qui me
sont, sans doute, les plus chers, et qui
sont tout à la fois de grands penseurs
et des philosophes non académiques
(Bataille pour commencer, mais aussi
Baudelaire, Benjamin, Eisenstein, Carl
Einstein, Maurice Blanchot et quelques
autres). Seule une écriture poétique peut
produire de la pensée en la laissant
« brisée devant chaque œuvre ».
Permettez-moi de vous poser la question
un peu brutalement : quel est votre rap-
port réel à la politique ? C’est une ques-
tion brutale mais pas du tout ironique,
parce qu’il semble que vous entreteniez
un rapport extrêmement subtil, mais du
même coup peu lisible au premier coup
d’œil, à la chose publique et à la question
des rapports sociaux en général. D’un
côté, en effet, à la différence de la plupart
des historiens de l’art disons « classiques »,
il semble que tout votre travail soit en
grande partie déterminé par des motifs
éminemment politiques : depuis vos pre-
miers ouvrages sur les hystériques ou
l’imaginaire médiéval de la peste jusqu’à
vos travaux plus récents sur les images
de la Shoah. Mais, d’un autre côté, il
semble que vous vous arrêtiez toujours
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aux frontières de l’engagement, à la fois
pour des motifs à la Foucault – ne pas
s’emparer de la parole et de l’image de
ceux qui souffrent ou agissent – et pour
des motifs plus « indicibles ». Pouvez-vous
nous en dire davantage sur cet apparent
« indicible » ?
À question brutale, réponse un peu
brutale, d’abord : on ne s’engage avec
efficacité que là où l’on travaille vérita-
blement, c’est-à-dire là où il est possible,
grâce à ce travail même, d’intervenir
efficacement dans un champ donné. Je
me sens assez peu apte – je n’essaie pas
de me justifier, je constate ma limite – à
signer des pétitions sur des dossiers dont
je n’ai qu’une connaissance de seconde
main, ou à m’engager sur des questions
politiques concrètes et complexes tou-
chant le Kosovo, par exemple. Mais
j’aurai sans doute quelque chose à dire
sur la Pietà du Kosovo photographiée
7
 entretien
vacarme 37 – automne 2006
Francisco Goya, Cruel lastima !, 1810-1820. Dessin préparatoire pour la planche 48 de Los Desastres de la guerra. Madrid, Museo Nacional del Prado.
en 1990 par Georges Mérillon, dans la
mesure où c’est une image sur laquelle je
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fournis actuellement un certain travail.
Puis, ce que j’aurai à dire sera publié,
donc public, et m’obligera, bien sûr, à
prendre position sur une matière émi-
nemment politique, puisque l’image de
Mérillon relève directement des usages
politiques actuels de l’iconographie de
la souffrance. Mais je me sens bien in-
capable d’avoir un avis « autorisé » – un
intellectuel s’autorisant de parler publi-
quement, il « autorise » ce qu’il dit – sur
toutes les questions de notre actualité.
On habitue les élites intellectuelles, par
exemple dans les concours d’entrée du
type École Normale Supérieure, à dire
quelque chose d’intelligent sur tout, à
avoir un avis sur tout, même ce que l’on
connaît mal. Je n’ai ni cette formation ni
cette capacité.
Pour mieux vous répondre, il faudrait,
en fait, remonter un peu plus haut.
Regarder un image est un acte contem-
8
platif. On fait cela dans une archive, dans
un musée, dans une bibliothèque, dans
un atelier d’artiste, dans sa chambre. J’ai
l’impression d’avoir passé mon enfance
dans un monde d’images, c’est-à-dire, en
gros, dans un monde coupé de l’action.
En mai 1968 j’avais quinze ans, tous mes
amis proches occupaient le lycée, défi-
laient dans la rue, et moi je regardais
tristement les choses de ma fenêtre,
sans un mot, essayant de me faire une
idée. Il y avait dans cet écart, je crois,
de la peur, tout simplement. Les images
peuvent nous mettre à l’écart de l’action,
mais elles nous placent directement au
centre de la peur. Ou tout au moins elles
soulignent, dessinent, accentuent la peur.
Je vous ai parlé de l’atelier de mon père :
un lieu pour l’art, pour la beauté, pour
la consolation et pour la dimension éro-
tique des images. Mais cela ne fut que
la moitié de l’expérience. L’autre moitié
– qui « brisait » littéralement la pre-
mière – se trouvait dans la bibliothèque
maternelle : et c’étaient toutes les images
de la guerre, les images des camps que
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j’ai vues et revues dans la difficulté à
comprendre, dans une propédeutique de
l’horreur historique, dans l’inverse absolu
de toute beauté, dans l’inconsolable et la
dimension endeuillée des images.
Cette tension, me semble-t-il, ouvre déjà
dans l’image la dimension du politique.
Ce que j’ai appelé l’expérience ouvrante,
l’inquiétude du contact entre l’image et
le réel, n’est autre, pour finir, qu’une
accession à la dimension politique des
images, tout au moins à leur dimension
historique : leur rôle de témoignage, voire
d’instrument, dans les grandes violences
politiques. J’ai mis longtemps à com-
prendre cela. Lisant Devant le temps, une
amie (une philosophe) m’a fait remar-
quer que mon commentaire sur Benjamin
avait « oublié » le célèbre passage sur la
destruction des horloges par les révolu-
tionnaires, alors que je décris – assez auto-
biographiquement, d’ailleurs – ­l’enfant

— à une telle analyse politique des images :
L’inquiétude du
contact entre
l’image et le
réel n’est autre
qu’une accession
à la dimension
politique des
images.
— bien, de nos barbaries ou, en tout cas,
baudelairien qui casse méthodiquement
la montre familiale, tout seul dans sa
chambre. J’ai donc été surpris lorsqu’un
autre ami (un cinéaste) m’a parlé de
Devant l’image comme d’un livre poli-
tique. J’ai compris depuis longtemps à
quel point la structure épistémologique
du champ « histoire de l’art » – appa-
remment si loin des questions sociales
les plus brû­lantes – ne pouvait se penser
qu’en relation avec les bouleversements
historiques du xxe siècle : si notre façon
de regarder l’art aujourd’hui dépend
en grande partie du travail magistral
d’Erwin Panofsky, il faut alors compren-
dre qu’elle dépend d’un penseur qui a été
exilé par le nazisme et qui a émigré dans
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le monde anglo-saxon, avec tout ce que
cela comporte d’arrachements et de re-
noncements (à commencer par le renon-
cement à la langue maternelle)…
S’il faut, maintenant, remonter depuis
les adaptations et les refoulements pa-
nofskiens vers les intuitions plus géniales
– et plus psychotiques – d’Aby Warburg,
il faut comprendre comment celui-ci, en
bouleversant nos modèles de tempora-
lité et en creusant la mémoire incons-
ciente des images, a fini par inventer une
discipline nouvelle, l’iconologie politi-
que, telle qu’on la voit à l’œuvre dans
ses études de 1918-1920 sur les gravures
de propagande à l’époque de Luther ou
dans les dernières planches de son atlas
Mnemosyne consacrées au Concordat
de 1929, à la théocratie pontificale et à
l’antisémitisme. Les meilleurs disciples
allemands de Warburg ont, à Hambourg
ou ailleurs, donné toute son importance
je pense notamment à Martin Warnke,
à Horst Bredekamp, à Michael Diers, à
Charlotte Schoell-Glass, à Gerhard Wolf
ou, différemment, à Sigried Weigel. Il est
évident, par ailleurs, que des penseurs
tels que Bertolt Brecht, Walter Benjamin
ou Carl Einstein – sans oublier Adorno
et, plus tard, Guy Debord, Chris Marker
ou Jean-Luc Godard – ont joué un rôle
décisif dans cette approche politique de
l’image.
Tout le monde semble d’accord,
aujourd’hui, pour dire que l’image est au
cœur de notre culture, c’est-à-dire, aussi
de nos appareils politiques. Réfléchir sur
les images ne va donc pas sans une prise
de conscience de cette situation, et c’est
la raison pour laquelle, plus j’avance,
plus le Goya des Désastres de la guerre
– mais ce Goya-là doit se penser aussi
avec celui de la Maison du sourd –
prend d’importance, et plus les artistes
contemporains qui pensent la question
de l’histoire retiennent mon attention,
que ce soit Sigmar Polke ou Robert
Morris, Alfredo Jaar ou Pascal Convert,
Sophie Ristelhueber ou Harun Farocki.
Les images constituent, aujourd’hui
plus qu’autrefois, des outils politiques
considérables. Leur efficacité semble de
plus en plus immédiate. Il faut donc, de
toute urgence, développer un regard cri-
tique sur les images : attitude qui n’est
ni d’acceptation béate, ni de refus obs-
tiné (je pense à la polémique suscitée
par Images malgré tout). Encore une
fois, il faut travailler dans la dimension
concrète des singularités.
Il n’y a pas d’ontologie à faire sur ce qu’est
« l’image ». Dire « l’image », c’est penser,
quoi qu’on fasse, de façon métaphysi-
que. Il n’y a que des images, il n’y a que
chaque image comprise dans sa relation
avec les autres. Si l’on veut bien repren-
dre la réflexion de Lacan – adressée à
Heidegger – selon laquelle « la méta-
physique n’a jamais rien été et ne saurait
se prolonger qu’à s’occuper de boucher
le trou de la politique », alors on dira,
pour ce qui nous concerne, qu’une image
peut fonctionner, selon sa valeur d’usage,
alternativement comme un bouche-trou
métaphysique et comme un trou politi-
que dans la texture des discours en usage
Georges Didi-Huberman
vacarme 37 – automne 2006
dans la société. L’iconographie sulpi-
cienne du xixe siècle est un bouche-trou
métaphysique dans l’histoire (celle de la
Commune, notamment), tandis que les
Désastres de Goya sont un trou politique
dans la culture de son temps (voilà pour-
quoi le recueil de ses gravures n’a jamais
pu être publié du vivant de l’artiste).
Il y a peut-être, dans toute image, un
double aspect ou, mieux, un double
régime (j’emploie ce mot dans un sens
fonctionnel et non pas épocal, comme le
fait Rancière) : bouche-trou et trou, voile
et déchirure dans le voile, sublimation
et désublimation. Il s’agit, à chaque fois,
d’interroger dans l’image ce qui fait re-
foulement et ce qui fait retour du refoulé
ou, autrement dit, ce qui résulte des pou-
voirs de l’imaginaire et ce qui surgit de
l’effraction du réel.
Vous êtes l’un des historiens de l’art,
même l’un des savants en général, les plus
profus que l’on connaisse. Comment
écrivez-vous ? Avec plusieurs textes sur
le métier en parallèle (comme pour votre
Fra Angelico et Devant l’image), l’un
servant de contrepoint à l’autre ? Ou
toujours l’un après l’autre ? Et suivant
un projet d’ensemble ? Ou plutôt selon
des sollicitations et des commandes
hétérogènes ? Ou encore suivant une
subtile dialectique entre les deux ? Mais
comment alors dialectiser un projet de
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pensée et d’écriture ?
Je ne suis profus qu’au regard d’une
­situation actuelle – voilà un sujet politi-
que par excellence, me semble-t-il – qui
est globalement faite pour censurer,
­ralentir, canaliser, divertir ou frustrer le
libre exercice de la pensée et du savoir.
Ce qui est en jeu ici, c’est la structure
même de l’appareil universitaire en tant
que monde du travail. Vous êtes un jeune
chercheur ? Tout est fait pour vous em-
pêcher de travailler : on vous ferme porte
après porte, on ne vous publie pas, on
vous fait attendre, on vous astreint à des
tâches annexes contre la vague promesse
d’avoir un poste... Vous êtes un vieux
chercheur ? Tout est fait aussi pour vous
empêcher de travailler : on vous donne
des pseudo-pouvoirs, des tâches admi-
nistratives, on vous propose de siéger
à des jurys, on vous invite à des collo-
ques, on vous fait lire des manuscrits, on
9
 entretien
vacarme 37 – automne 2006
— comme tout le monde, ma petite mé-
La question
fondamentale est
celle, non pas de
la « carrière »,
mais de la
construction des
conditions de
notre liberté.
— du matériau. Je travaille simultanément,
vous invite à former des commissions
contre la vague promesse de trouver
un poste pour vos étudiants… Et ainsi
de suite. Ma première réponse à votre
question, ce sera donc : premièrement,
j’écris profus parce que j’ai profusé-
ment de choses à dire (mes projets de
livres dépassent déraisonnablement la
durée normale de la vie d’un homme).
Deuxièmement, j’écris profus parce que
j’ai du temps pour le faire. Comment je
m’y prends ? J’ai d’abord la chance de
travailler dans une institution, l’École
des hautes études en sciences sociales,
qui a pour vocation d’enseigner la re-
cherche (le tout étant de savoir si cette
vocation peut résister à l’appareil uni-
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versitaire dont je parlais). Ensuite, j’ai
fait d’un malheur institutionnel – trois
échecs à l’habilitation – une condition
de liberté intellectuelle. J’ai suivi le
conseil de Gilles Deleuze : choisir entre
le pouvoir et la puissance. Beaucoup
veulent avoir les deux, mais ce n’est pas
possible jusqu’au bout. Je n’ai de pou-
voir sur personne, me semble-t-il (or,
le pouvoir prend beaucoup de temps).
Je n’ai personne à juger. Je n’ai pas de
voiture, pas de téléphone portable. Je
déteste les interminables correspondan-
ces électroniques. Je n’organise rien, je
ne dirige rien. Je me contente de donner
ce que je fais le moins mal ou, disons,
ce que je fais avec le plus de plaisir. Je
sais dire non, même aux propositions
« prestigieuses », comme on dit, lorsque
je cours le risque de me disperser.
La profusion vient de deux choses :
construction et plaisir. J’ai développé,
10
thode personnelle (basée sur des fiches
écrites à la main) dont la seule vertu
est la simplicité, la mobilité, la possi-
bilité de travailler simultanément dans
l’ordre du savoir (vertu de patience) et
dans l’ordre de l’association libre (vertu
d’impertinence, de jeu). Un texte est tou-
jours la résultante ou le montage de ces
deux dimensions dans un même rythme.
Je parle de rythme parce que l’histoire
de l’art est d’abord une discipline litté-
raire. Tout commence avec un exercice
de description, d’ekphrasis. Tout est af-
faire de style, donc de mise en rythme
en effet, sur différents genres littéraires :
il y a des grands projets qui s’étendent
sur de nombreuses années, il y a des tex-
tes brefs qui sont comme des « fusées »,
des formes intermédiaires, etc. Le tout
est d’avoir son temps à soi, c’est-à-dire
sa liberté de bifurquer pour un dévelop-
pement nouveau ou de prendre beau-
coup plus de temps que prévu sur une
question qui semblait d’abord mineure.
J’essaie de dire à tous les étudiants avec
lesquels je discute que la question fon-
damentale est celle, non pas de la « car-
rière », mais de la construction – c’est
une lutte, évidemment – des conditions
de notre liberté. Question politique,
donc : comment construire la possibilité
concrète d’un gai savoir ?
Une question impromptue : vos notes en
bas de page, par leur caractère prolifi-
que et foisonnant (on pense tout parti-
culièrement à L’Image survivante, livre
duquel vous dites avoir ôté plus de deux
cents pages de notes alors qu’il y en a
encore 677…) et par la multiplicité des
registres qu’elles mobilisent, finissent par
prendre, au moins pour les lecteurs naïfs
que nous sommes, un statut extrême-
ment énigmatique. Quel est donc votre
rapport aux notes en bas de page ? Est-ce
un moyen d’accepter le jeu de l’érudition
parce qu’il n’y en a pas d’autre, parce
que la plus simple honnêteté y oblige ?
Ou au contraire de le surjouer à toute fin
d’en faire autre chose ? Est-ce encore une
manière d’asseoir et de protéger par le
savoir le plus autorisé les pensées les plus
hétérodoxes ? Ou au contraire de faire
digresser le savoir jusque dans des zones
où on l’attend le moins ? Ou encore de
ponctuer vos textes à la manière d’un
Spinoza produisant des scolies censées
commenter ses propositions mais impli-
quant, en fait, un tout autre registre de
pensée ? Ou tout cela en même temps ?
Ou encore autre chose ?
Votre question montre, justement, que
vous n’êtes pas un lecteur naïf. Peut-être,
en revanche, puisque vous êtes philoso-
phe, vous ne pratiquez pas vraiment la
littérature érudite que produit naturel-
lement une discipline comme l’histoire
de l’art. Les notes proliférantes sont un
trait typique de l’histoire de l’art alle-
mande : dans les Gesammelte Schriften
de Warburg, il y a beaucoup plus de no-
tes que de texte, ainsi que dans un livre
comme Idea de Panofsky. S’il y avait
tant de notes dans L’Image survivante,
c’est que ce livre était une émanation de
l’outil offert par Warburg lui-même à
son lecteur, à savoir – outre ses propres
textes publiés, ses interminables notes et
ses myriades de manuscrits inédits – sa
bibliothèque, sa bibliothèque magique…
Mes notes ont d’abord fonctionné dans
le mimétisme du savoir rhizomatique
proposé par Warburg. Mais il est vrai
que, bien souvent, les notes en bas de
page fonctionnent en histoire de l’art
comme les bouche-trous d’une absence
de problématisation, comme si le sa-
vant refusait de trancher, d’assumer un
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point de vue. Le grand historien de l’art
viennois Julius von Schlosser disait en
substance que l’histoire de l’art est une
discipline philologique qui doit utiliser
son savoir pour poser des questions phi-
losophiques. Il y a de la lenteur et de la
note en bas de page dans toute activité
philologique, il y a du risque et une cer-
taine énergie du texte – c’est très clair
depuis Nietzsche – dans toute activité
philosophique. Il faut donc savoir com-
biner les deux.
Sans doute avez-vous raison lorsque
vous évoquez la note en bas de page
comme une sorte de moyen civilisé pour
faire passer une idée un peu nouvelle,
de façon à « protéger par le savoir le
plus autorisé les pensées les plus hété-
rodoxes ». C’est l’attitude qui consiste à
dire : je vous propose cette surprenante
hypothèse, non parce que je ne sais pas
mais, justement, parce que je sais. En
 Georges Didi-Huberman
vacarme 37 – automne 2006
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Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1929 (planche 79). Londres, The Warburg Institute.

11
 entretien
vacarme 37 – automne 2006
même temps, tout cela est beaucoup
moins compliqué, beaucoup moins pa-
ranoïaque que vous ne le suggérez. La
note en bas de page, c’est, tout simple-
ment, l’honnêteté, comme vous dites,
dans la transmission du savoir. C’est la
possibilité donnée au lecteur de refaire
le chemin pour son compte, c’est-à-dire
pour d’éventuelles divergences dans
l’appréciation des sources. Étudiant,
j’étais ébloui par la beauté de l’écriture
chez Michel Foucault, la fluidité de sa
pensée, l’impossibilité où je me trouvais
de couper un raisonnement, de citer seu-
lement un bout. Puis j’ai voulu refaire
certains chemins de sa pensée et je me
suis trouvé bien embêté lorsqu’il écrivait
« Esquirol dit ceci », sans mentionner où
il le dit et même comment il le dit exac-
tement. Un texte sans notes est, en un
sens, beaucoup plus autoritaire – voire
moins généreux, mais, là, je ne parle plus
de Foucault – qu’un texte avec des notes
en bas de page.
La grande erreur serait, ici, de postuler
que la théorie est une fin dont le savoir
ne serait qu’un moyen. Il y a des savoirs
bouche-trous, bien sûr : c’est la méta-
physique portative du savant positiviste,
en quelque sorte. Il croit que l’exactitude
va fonder la vérité de ce qu’il dit. Mais
d’autres stratégies de connaissance sont
évidemment possibles : le savoir ouvert,
le gai savoir, porte en lui-même une ex-
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traordinaire capacité d’invention et de
subversion théoriques. Le savoir – rap-
pelez-vous l’érudition impressionnante
de Walter Benjamin ou de Georges
Bataille – sait creuser des trous dans le
conformisme des théories toutes faites.
Comme vous le dites fort bien, la note
érudite a une fonction de ponctuation,
de scolie et, surtout, de digression. On
voit dans les notes comment une pensée
se construit, comment s’effectue le mon-
tage théorique lui-même. On voit dans
les notes un champ de possibilités, une
arborescence sur quoi le texte lui-même,
en général plus narratif, plus orienté,
refuse de s’arrêter.
Une dernière question. Vous définissez,
dans Devant l’image, le monde des ima-
ges comme l’ensemble des « apories »
qui se posent au monde du savoir. De
ce point de vue, vous est-il déjà arrivé de
12
connaître des images qui vous saisissaient
sans qu’il vous soit pourtant possible d’y
articuler le moindre discours ? Des ima-
ges qui n’ont produit chez vous que des
intuitions prégnantes mais vides, ou des
textes impubliables ? Autrement dit, vos
lecteurs ne connaissent en un sens que
l’histoire de vos tours de force… Y a-t-il
une histoire plus souterraine ou plus ina-
vouable de vos échecs ? Cette question
prenant aussi un sens tout particulier par
rapport à l’une de vos thèses centrales
selon laquelle l’image est d’abord « ce
qui résiste au discours » ? Avez-vous
donc connu des résistances absolues ou
imprenables ?
C’est une très belle question, mais com-
ment y répondre si je vous prends au
mot ? Dire qu’une image est d’abord
« ce qui résiste au discours » revient à
dire qu’il ne faut justement pas s’arrêter
à ce « d’abord ». Toute question, affir-
mait Bataille, est une question de temps,
d’emploi du temps. Je dirai donc que les
images qui m’ont « saisi », comme vous
le dites avec justesse, ne l’ont fait qu’à
créer un moment de mutité dans mes
discours préexistants. Une image forte,
c’est d’abord une image qui interloque
(quand je dis « forte », cela ne veut pas
dire « violemment spectaculaire », bien
sûr : une jeune fille au turban de Vermeer
qui se tourne doucement vers vous in-
terloque d’abord, elle aussi, toutes vos
possibilités de discourir sur la peinture).
Mais on ne peut pas s’arrêter à ce mo-
ment de mutité, sauf à développer une
théorie de l’indicible que je qualifierai
de paresse métaphysique. On ne peut
pas non plus s’en remettre au seul
monde du discours : faire cela – prati-
que courante des philosophes qui dis-
courent sur l’art – nous livre au risque
d’illustrer notre discours avec des ima-
ges, et non de confronter notre parole
avec ces images.
Écrire sur les images, c’est d’abord
écrire. C’est articuler malgré tout ce
qui apparaît d’abord comme une ex-
périence de l’inarticulable. C’est écrire
l’inarticulable même, ou à partir de lui,
en le préservant, en sachant écrire qu’on
le préserve. C’est aller chercher toute
son énergie dans l’écriture elle-même,
c’est ouvrir les possibilités poétiques et
philosophiques de tirer quelque chose
– une parole, un texte, un style particu-
lier qui rendrait compte de cette image
particulière – à partir d’une mutité pre-
mière. Il faut, pour cela, une sorte de
courage : courage de regarder, regarder
encore, courage d’écrire, écrire mal-
gré tout. Il va sans dire que les images
d’Auschwitz sur lesquelles j’ai travaillé
ont constitué pendant de nombreuses
années cet « imprenable » ou « indici-
ble » dont vous parlez. Je m’en sortais
en préférant regarder ailleurs et m’excla-
mer che bello ! devant les splendeurs de
la Renaissance italienne. Il a fallu l’insis-
tance de Clément Chéroux, l’organisa-
teur de l’exposition Mémoire des camps,
pour me donner le courage d’affronter
ces images, et d’abord de leur consacrer
du temps (cela supposait d’abandonner
tous mes objets de compétence et de plai-
sir habituels pour une période indéfinie
et sans aucune garantie de résultat). Ce
que j’en ai articulé ne constitue évidem-
ment qu’une contribution partielle à leur
connaissance. Ces images gardent tout
leur pouvoir de nous interloquer encore,
c’est-à-dire de susciter de nouvelles fa-
çons de parler et de penser.
Je vous ai dit tout à l’heure ma réserve à
l’égard de toute ontologie de l’image. Il
n’y a donc pas d’images qui, en soi, nous
laisseraient muets, impuissants. Une
image sur laquelle on ne peut rien dire,
c’est en général une image qu’on n’a pas
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pris le temps – mais ce temps est long, il
demande du courage, je le répète – de re-
garder attentivement. De se réinquiéter à
chaque fois. n
[bibliographie sommaire]
Georges Didi-Hubermann a publié plus d’une tren-
taine d’ouvrages, dont Fra Angelico. Dissemblance
et figuration (Flammarion, 1990), Devant l’image
(Minuit, 1990), L’image survivante. Histoire de
l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg
(Minuit, 2002), ou, sur la question des photogram-
mes arrachés à l’enfer de la Shoah, Images malgré
tout (Minuit, 2003). Signalons aussi un ouvrage
collectif sur l’ensemble de sa pensée chez Minuit
(avec Laurent Zimmerman et Arnaud Zykner) :
Penser par les images : Autour des travaux de G.
Didi-Huberman (éd. Cécile Defaut). Signalons
encore, pour l’année 2006 : Le danseur des solitu-
des (Minuit), et à paraître à l’automne : Ex-voto.
Image, organe, temps (Bayard), L’image ouverte
(Gallimard), et la republication chez Christian
Bourgois du Mémorandum de la peste.