Soulèvements poétiques (poésie, savoir, imagination)

Georges Didi-Huberman
Dans Po&sie 2013/1 (N° 143), pages 153 à 157
Éditions Belin
ISSN 0152-0032
ISBN 9782701162782
DOI 10.3917/poesi.143.0153
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 Soulèvements poétiques
(poésie, savoir, imagination)
Georges Didi-Huberman

Des poètes, des savants de poésie, m’invitent à parler devant eux, avec eux. Je me
sens très touché, désemparé aussi. Que dire et, surtout, comment dire ? J’essaie d’ima-
giner la demande implicite à cette invitation. Me demande-t-on – moi « essayiste »,
homme d’histoire, de savoir, de théorie – de raconter l’histoire de ma fréquentation de
la poésie ? Ce serait raconter une partie, déjà bien trop longue, de ma vie. Pour tenter
de faire bref, je vais poser quelques pierres éparses – cela dit, déjà, en réminiscence des
Piedras sueltas, poèmes d’Octavio Paz lus dans l’adolescence –, lapidairement énoncer
sept points, chacun susceptible d’être, par notre échange de paroles, questionné, déve-
loppé, approfondi. Et, ce faisant, je ne vais pas censurer le plaisir tout simple de me
remettre en bouche quelques bouts de poèmes aimés depuis longtemps.
Zéro : le poème bien plus que le roman. J’ai eu beaucoup de mal avec la forme du
roman comme avec celle du théâtre, fût-il en vers. Enfant, je n’ai presque rien compris
aux pièces classiques enseignées à l’école, et encore moins aux mille personnages et
péripéties de Guerre et paix. J’ai longtemps pensé que la littérature était bien trop
compliquée pour moi. J’ai donc commencé par lire des textes plus simples, des textes
scientifiques puis philosophiques. Mon initiation au poème a été tardive et certaine-
ment baignée par la philosophie : Mallarmé lu d’abord, mais après et d’après Hegel,
via l’article, je m’en souviens fort bien, de Jean Hyppolite sur Le Coup de dés qu’il
« imagin[ait] », dit-il, comme « la Logique de Hegel devenue sa propre mise en ques-
tion »1.
Un : le poème comme don de pensées-phrases. Pensées phrasées, pensées rimées ou
rythmées. Par exemple, je peux avoir l’impression de toucher la forme la plus intense
de la dialectique dans trois vers de Mallarmé recopiés presque au hasard :
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Je goûterai le fard pleuré par tes paupières,
Pour voir s’il sait donner au cœur que tu frappas
L’insensibilité de l’azur et des pierres.2

Dialectique, en effet : dans le premier vers, il s’agit de recueillir avec sa langue

(corps-muqueuse de l’amour sensuel, organe amoureux de la langue poétique), éper-
dument, le sel des yeux de l’aimée, dans un acte où deux corps se débattaient, noués
par quelque douleur ou passion commune. Dans le deuxième vers, il s’agit d’inventer
une expérience « pour voir », et pour voir quoi ? – non seulement « ce que cela donne »,
mais bien le don conclu dans et par cette commune douleur. Dans le troisième vers, le
poème se révèle lui-même comme ce don de langue (corps spirituel, organe de pen-
sée) parvenu à l’« insensibilité » des choses absolues, ces choses absolument – et non
personnellement – belles. Dialectique du poème, son acte de pensée, son savoir fon-

1. Jean Hyppolite, « Le “Coup de dés” de Stéphane Mallarmé et le message » [1958], Figures de la pensée philosophique,
II, Paris, PUF, 1971, p. 878.
2. Stéphane Mallarmé, « Tristesse d’été » [1864], Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard,
1945, p. 37.

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 damental : transformer notre douleur, ton émotion, mon regard, en son impersonnelle
splendeur, je veux dire la splendeur détachée, cristal, monade, complexité cependant,
d’une « aperçue » phrasée dans l’écriture.
Deux : le poème comme don d’apparitions-approches. Pourquoi donc les choses, les
êtres, surgissent mieux, apparaissent mieux dans un poème ? À l’époque, en tout cas, où
je tentais de décrire les hystériques de la Salpêtrière, j’ai osé citer sans guillemets, pour
les mieux faire surgir à mon lecteur, ce passage de Lautréamont :

Voici la folle qui passe en dansant, tandis qu’elle se rappelle vaguement quelque
chose. Les enfants la poursuivent à coups de pierre, comme si c’était un merle. Elle
brandit un bâton et fait mine de les poursuivre, puis reprend sa course. Elle a laissé
un soulier en chemin, et ne s’en aperçoit pas. De longues pattes d’araignée circulent
sur sa nuque ; ce ne sont autre chose que ses cheveux. Son visage ne ressemble plus
au visage humain, et elle lance des éclats de rire comme l’hyène. Elle laisse échapper
des lambeaux de phrases, dans lesquels, en les recousant, très peu trouveraient une
signification claire. Sa robe, percée en plus d’un endroit, exécute des mouvements
saccadés autour de ses jambes osseuses et pleines de boue. Elle va devant soi, comme
la feuille du peuplier, emportée, elle, sa jeunesse, ses illusions et son bonheur passé,
qu’elle revoit à travers les brumes d’une intelligence détruite par le tourbillon de ses
facultés inconscientes.1

(Il m’avait suffi, pour introduire l’indication de ma propre quête, de rajouter à la

phrase « Les enfants la poursuivent à coups de pierre, comme si c’était un merle », une
phrase désignant Charcot lui-même et ses assistants : « Les hommes la poursuivent du
regard »… comme si c’était une œuvre d’art.)
Trois : le poème comme don de mots-voyances. Séparément, sans doute, les mots sont
aveugles. Mais certaines façons de les agencer, certaines tournures pour leur faire prendre
position, certaines phrases en somme, sont capables de devenir voyantes. Ce n’est pas
le seul mot pan qui nous fait voir quelque chose dans la peinture de Vermeer depuis le
texte de Marcel Proust, ce n’est pas le seul mot rigole qui nous fait voir quelque chose
dans la peinture de Rembrandt depuis le texte de Jean Genet : mais la façon de montage
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rythmique de la langue que ces mots, aux bons moments, viennent scander. Ayant com-
pris assez vite que regarder n’était pas simplement une affaire optique puisqu’on regarde
aussi avec des phrases, j’ai construit toutes mes tentatives, toutes mes approches – histo-
riques ou philosophiques – de l’image, à travers une heuristique de la langue descriptive
et théorique, un jeu constant pour sortir des conventions littéraires où les discours sur
l’art, depuis l’ekphrasis antique, se sont trop souvent enfermés.
J’ai donc lu et relu les lettres fameuses où Arthur Rimbaud, en 1871, dit et répète
à l’envi qu’il s’agit en poésie de « trouver une langue [pour] être voyant, […] se faire
voyant, […] se rendre voyant » et parvenir – « un jour, j’espère » – à ce qu’il nomme
carrément une « poésie objective ». Pendant des années je n’ai pas commencé un seul
de mes textes sans avoir relu préalablement quelque texte de Charles Baudelaire. Il ne
s’agissait pas de citer des poèmes en exergue comme on met une cerise sur le gâteau
de la pensée philosophique : il s’agissait de regarder une image avec les mots d’un
poète que cette image me semblait singulièrement appeler. Ce que, vis-à-vis des usages

1. Lautréamont, Les Chants de Maldoror [1870], Œuvres complètes, éd. P.-O. Walzer, Paris, Gallimard, 1970, p. 136-137.

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 différents qui ont cours dans l’histoire ou la critique d’art, je n’ai pu que modeste-
ment nommer des « fables ». Ainsi, pour phraser mon regard des empreintes de cendre
inventées par Claudio Parmiggiani, il m’a fallu « suivre de la langue » – comme on dit
« suivre du regard » – des phrases trouvées dans Lucrèce (cet homme qui a eu l’audace,
pratiquement unique en Occident, d’exposer un système philosophique complet sous
la forme d’un seul, fût-il gigantesque, poème), Mallarmé encore, Rilke, Paul Celan ou
José Ángel Valente :

[…] sortes de membranes légères détachées de la surface des corps, et qui voltigent en
tous sens parmi les airs. Dans la veille comme dans le rêve, ce sont ces mêmes images
dont l’apparition vient jeter la terreur dans nos esprits, chaque fois que nous aperce-
vons des figures étranges ou les ombres de mortels ravis à la lumière…1

Plus rien, restait le souffle, fin de parole et geste unis.2

L’existence du terrible dans chaque parcelle de l’air […], tu le respires avec sa trans-
parence ; et il se condense en toi, durcit, prend des formes […] entre tes organes. Et il
n’y a presque pas d’espace en toi ; et tu te calmes presque à la pensée qu’il est impos-
sible que quelque chose de trop grand puisse se tenir dans cette étroitesse […] ; mais
il croît dans tes vaisseaux capillaires, aspiré vers le haut jusque dans les derniers em-
branchements de ton existence infiniment ramifiée. C’est là qu’il monte, c’est là qu’il
déborde de toi, plus haut que ta respiration et, dernier recours, tu te réfugies comme
sur la pointe de ton haleine.3

Grande, grise,
proche comme tout le perdu,
silhouette-sœur.4

Ce n’était pas toi, c’étaient tes restes. […]

Ce n’était pas toi, ni ton corps, c’était
survivante à la fin la transparence.5

Quatre : le poème comme don de mémoires-désirs. Tout simplement parce que le

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rythme des phrases s’y imprime de répétitions, de mémoires, et extravague de diffé-
rences, de désirs. Tout poème ou presque, je le lis et le relis comme je regarde passer la
Ninfa d’Aby Warburg dans les images les plus diverses de l’antiquité et de la moder-
nité, ou comme je relis et relis « La passante » de Charles Baudelaire : venant de très
loin, portant mémoires, insaisissable pourtant, et donc emportant désirs, donc futur.
D’où l’importance du montage – du démontage et du remontage – en tant que technique
formelle d’ajointement d’espaces et de temporalités hétérogènes. Je ne m’étonne pas
de lire, dans un texte récent de Christian Prigent, grand poète du désir, ces mots sur la
technique mémorielle de l’écriture :

1. Lucrèce, De la nature, II, 114-128, trad. A. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1964, I, p. 46-47.
2. Stéphane Mallarmé, « Igitur » [1869], Œuvres complètes, op. cit., p. 434.
3. Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge [1904-1910], trad. M. Betz, Œuvres, I. Proses, éd. P. de
Man, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 595-596.
4. Paul Celan, « Chymique » [1961], trad. J.-P. Lefebvre, Choix de poèmes, Paris, Gallimard, 1998, p. 183.
5. José Ángel Valente, « Mort et résurrection » [1982], Trois leçons de ténèbres, suivi de Mandorle et de L’Éclat, Paris,
Gallimard, 1998, p. 135.

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 Extraction et recyclage exigent des techniques. Toute écriture a les siennes. Une œuvre
est le produit d’une sorte de bricolage formel acharné et inachevable. Le cut-up est l’une
de ces techniques. Sauf que ce n’est pas seulement, ni d’abord une technique : c’est un
principe (éthique et politique plus qu’esthétique). Il invite, primo, à reconnaître qu’écrire
c’est travailler un matériau signifiant toujours-déjà constitué ; deuzio, à couper dans les
« vieilles lignes » [formule de William Burroughs] pour démonter le matériau, le trans-
former et le remonter autrement dans une perspective à la fois ludique et critique.1

Cinq : le poème comme don de savoirs sensibles. Toute l’histoire et toute la théorie
des images dont j’ai le plus appris – je veux dire, avant tout, celles d’Aby Warburg, de
Walter Benjamin ou de Georges Bataille – procèdent directement d’une notion poétique
de l’imagination comme productrice d’un savoir fondamental et non pas comme simple
« fantaisie » du petit moi créateur. C’est l’imagination telle que Gœthe l’entendait, entre
compositions de langue versifiée et collections de cailloux servant à comprendre ce que
Urphänomen veut dire (quelque deux siècles, donc, avant qu’Emmanuel Hocquard,
dans sa Théorie des tables, ne vienne à se définir lui-même comme un « traducteur de
cailloux »). C’est aussi, peu ou prou, l’imagination telle que Baudelaire l’envisageait,
une « faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philoso-
phiques [habituelles], les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances
et les analogies. » C’est, enfin, l’imagination telle que Benjamin l’invoque lorsqu’il
ouvre le champ du savoir pour « lire ce qui n’a jamais été écrit »2. S’il y a une « lecture
avant tout langage », comme le propose Benjamin, alors sans doute il y a une poésie des
cailloux, des étoiles, des écorces, des images pour tout dire.
Six : le poème comme don de gestes-douleurs. Voici une sorte de poésie. Je la trans-
cris et, pourtant, elle n’a été écrite par personne :

Crise de fatigue. Je me baissai avec lenteur.

Présence inconnue, des larmes ruisselèrent
D’apercevoir, dans ma mémoire, penché sur ma fatigue,
Son visage tendre
Telle qu’elle avait été ce premier soir.
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Un désir fou de me précipiter dans ses bras.
Existence et tendresse survivantes en moi,
Et d’autre part la certitude,
S’élançant comme une douleur physique à répétition
D’un néant qui avait détruit cette existence.
Je m’exerçais à subir la souffrance de cette contradiction.
Douleurs, si cruelles qu’elles fussent,
Je m’y attachais de toutes mes forces
Selon un graphique surnaturel, inhumain,
Comme un double et mystérieux sillon.

1. Christian Prigent, L’archive e(s)t l’œuvre e(s)t l’archive, Paris-Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, Institut Mémoires
de l’édition contemporaine, 2012, p. 16.
2. Walter Benjamin, « Sur le pouvoir d’imitation » [1933], trad. M. de Gandillac, revue par P. Rusch, Œuvres, II, Paris,
Gallimard, 2000, p. 363.

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 Il s’agit d’un cut-up mené sur quelques pages célèbres de la Recherche du temps
perdu1, lorsque le narrateur qui, un soir, se penche, fatigué, sur ses bottines, sent remon-
ter vers lui l’image de sa grand-mère – sa grand-mère morte – au moment où elle-même
s’était penchée sur lui. En restituant cet épisode réminiscent comme une rime de mou-
vements corporels, Marcel Proust nous invite à penser ce « pencher » prolongé, à penser
donc ce que pourrait être une histoire poétique des gestes humains, entre le pathos et
l’agir, la lutte et le désir, l’accablement du deuil et l’effusion amoureuse, etc. C’est cette
histoire justement qu’Aby Warburg a esquissée dans son atlas d’images Mnémosyne,
recueil de rimes visuelles conçu comme un parcours – problématisé, temporalisé – de
ce qu’il nommait les « formules de pathos » ou Pathosformeln (à la même époque, Ernst
Robert Curtius envisageait l’histoire de la littérature sous l’angle de la notion, assez
proche, de Toposformeln). Je ne m’étonne pas que ce soit un poète, Pier Paolo Pasolini,
qui ait capté au mieux la danse affective des corps qu’il aimait tant filmer.
Septième et dernière de ces pierres éparses : le poème comme don de révoltes-dou-
ceurs. Fil tendu entre les « Lettres du voyant » selon Rimbaud – où l’on trouve, par
exemple, un « Chant de guerre parisien » en hommage à la Commune de Paris – et les
Écrits corsaires de Pasolini qui sont, au plus près des exigences de Brecht (auteur,
dans sa Kriegsfibel, de poèmes lyriques ajointés à des documents de la guerre, ce qu’il
nommait des « photoépigrammes »), de Benjamin ou de Maïakovski, des interventions
politiques et des reportages journalistiques appelant à la révolte au nom de la douceur,
comme on le voyait déjà, en 1963, dans l’extraordinaire montage poético-politique de
La Rabbia. Alors les mots et les images s’entendent, travaillent ensemble à faire se
soulever nos pensées dans le geste d’une sorte d’insurrection désarmée, d’insurrection
par éclats de langues et de visions. Insurrection que portent, dans toutes les poésies
populaires – le chant profond des Gitans d’Andalousie, par exemple – les battements
rythmiques de la plainte et de son propre soulèvement :

Sans le vouloir je foulai

une fleur sur son tombeau,
de la fleur sortit un ¡ay!
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qui se cloua dans mon âme2.

1. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu – Sodome et Gomorrhe [1922], éd. P. Clarac et A. Ferré, Paris, Gal-
limard, 1954, p. 755-759.
2. Cette ébauche de texte était sous mes yeux lors d’une discussion publique, dans le cadre des « Entretiens de la revue
Po&sie », avec Michel Deguy, Muriel Pic, Martin Rueff et Laurent Zimmermann, le 8 décembre 2012 à Maison de l’Amé-
rique latine.

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