Lessive spectaculaire des images passées

Jean-Louis Comolli
Dans Matériaux pour l’histoire de notre temps 2008/1 (N° 89-90), pages 71 à 75
Éditions La contemporaine
ISSN 0769-3206
DOI 10.3917/mate.089.0010
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 Lessive spectaculaire
Jean-Louis COMOLLI
des images passées
1/ On connaît l’histoire — exemplaire
telle une fable moderne — des photographies
aériennes d’Auschwitz. Harun Farocki la raconte
dans son film Images du monde et inscription de
la guerre (1988). Qu’il me soit permis de le citer
longuement : « Le 4 avril 1944, les Alliés font
pour la première fois une photo du camp de
concentration d’Auschwitz. Des avions améri-
cains avaient décollé de Foggia en Italie et se diri-
geaient vers leurs objectifs en Silésie : des usines
de production d’essence à partir de charbon
(essence par hydrogénation), et de fabrication du
buna (caoutchouc synthétique). À l’approche des
sites d’IG Farben encore en construction, l’un des
aviateurs déclencha son appareil photo et réalisa
une série de 22 vues aériennes. Sur trois d’entre
elles apparaît aussi le “Stammlager” (camp mère)
situé non loin des usines. Ces images parvinrent
avec d’autres au centre d’analyse de photos
aériennes de Medmanham en Angleterre. Les
analystes identifièrent le complexe industriel pho-
tographié, mentionnèrent dans leur protocole
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l’état des bâtiments et le degré de leur destruc-
tion, avancèrent des estimations sur la capacité
de production des usines de buna — de l’existen-
ce du camp il ne fut pas question. (…) Les ana-
lystes n’ayant pas reçu l’ordre de chercher les
camps, ils ne les trouvèrent pas. C’est, en 1977, le
succès de la série télévisée Holocauste — une
série qui, pour les rendre imaginables, veut narrer
les souffrances et la mort et ce faisant les réduit au
kitsch —, qui donna l’idée à deux employés de la
CIA de rechercher des photos aériennes
d’Auschwitz. Ils entrèrent dans le réseau informa-
tique de la CIA les coordonnées géographiques
de tous les camps alors situés dans le rayon d’ac-
tion des bombardiers — celles des usines IG
JEAN-LOUIS COMOLLI, théoricien et réalisateur,
rédacteur en chef des Cahiers du cinéma de 1966 à 1976,
a réalisé une vingtaine de films documentaires depuis
1968 et plusieurs films de fiction.
Farben de Monowitz comprises. IG Farben avait
construit à Monowitz de grandes unités de pro-
duction, et se faisait livrer par les SS la main-
d’œuvre esclave. (…) Trente-trois ans après les
prises de vue, les deux hommes de la CIA entre-
prirent une nouvelle analyse des images. Sur la
première photo du 4 avril 1944, ils identifièrent la
maison du commandant d’Auschwitz et situèrent
le mur où avaient lieu les exécutions, entre le
bloc 10 et le bloc 11. Ils purent identifier et mar-
quer les chambres à gaz d’Auschwitz I et écrire :
“Dans un appentis spécialement protégé, contigu
à la chambre à gaz centrale, on distingue un petit
véhicule. Des témoins oculaires ont raconté que
les prisonniers qui arrivaient à Auschwitz sans
savoir qu’ils étaient destinés à l’extermination se
sentaient rassurés par la présence d’une ambu-
lance de la Croix-Rouge. En réalité, les SS utili-
saient ce véhicule pour le transport des cristaux
mortellement toxiques de Zyklon B. Pourrait-il
s’agir de ce funeste véhicule ?” Les analystes ne
sont pas complètement sûrs, à une distance de
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7 000 mètres ils peuvent certes reconnaître un
véhicule dans la tache, mais ne peuvent ni en
préciser le type, ni discerner une marque à la
peinture. Ce qui différencie Auschwitz des autres
lieux ne peut se distinguer immédiatement sur ces
images : les photographies ne permettent de
reconnaître que ce que d’autres ont déjà révélé,
des témoins oculaires alors présents sur les lieux.
Une fois encore cette collusion de l’image et du
texte dans l’écriture de l’Histoire : des textes qui
doivent donner accès aux images, et des images
qui doivent rendre les textes imaginables 1. »
Harun Farocki a raison : il faut pour rendre à
leur sens les images photographiques (ou,
d’ailleurs, cinématographiques) une parole d’ac-
compagnement installant une situation d’accueil,
d’attente, de désir. Sans cette dimension propre-
1. Extrait de « Il serait
ment fictionnelle, le document demeure indéchif- temps que la réalité
frable, indifférent. Aucune archive n’opère seule. commence »,
in Reconnaître et
Toutes, elles ont été enregistrées, fabriquées,
poursuivre, Paris,
investies par besoins et désirs divers, et précisé- Éd. Théâtre
ment inscrits en un moment donné de l’histoire. typographique, 2002.
 72 • MATÉRIAUX POUR L’HISTOIRE DE NOTRE TEMPS • n° 89-90 / janvier-juin 2008
Défilé des combattants
anarchistes dans Pour qu’un document redevienne actif et puisse faire
Barcelone libérée (1936). basculer quelque pan de conscience, il est nécessai-
re que se retrouve en un autre moment de l’histoire
la conjonction, encore une fois, de besoins, d’af-
fects, de désirs, qui seront par définition différents de
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ceux qui ont présidé à la naissance du document,
historiquement différents. Lire, interpréter, com-
prendre s’articulent à des récits, des demandes, des
sentiments, des inquiétudes, un imaginaire… et je
dirais que seule une mise en récit — qui est d’abord
mise en formes — est à même d’ouvrir aux images
du passé le champ d’un nouveau possible. Faire
d’une trace indéfinissable la trace de quelque chose
qui nous dira quelque chose.
2/ Dans la grande boucle des archives audio-
visuelles qui s’accumulent partout, rien ne va
plus. Personne, aucun œil au monde plus jamais
ne verra ces milliards d’heures sauvées de l’effa-
cement pour être mises en sommeil — un som-
meil immémorial. Pour les images et les sons
comme pour les actes de notaire ou les notes de
blanchisserie, la masse des archives submerge
toute rationalité. Il y a un en-trop, un trop-plein,
un excès qui passe toute mesure humaine. Seuls
des robots, peut-être, resteront à veiller sur ces
stocks innombrables. Les archivistes, on le sait, en
sont réduits à détruire aléatoirement d’immenses
quantités d’archives pour tenter de sauver le reste.
Rares hier, et donc précieuses autant qu’énig-
matiques, les archives audiovisuelles sont aujour-
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d’hui le déchet du monde spectaculaire. Le spec-
tacle enveloppe le monde, sans doute, et telle la
tunique de Nessus le brûle en le couvrant : inces-
sante, cette combustion n’est pas sans restes ; les
archives audiovisuelles ne sont que les dépouilles
du spectacle une fois l’opération faite. C’est pour-
quoi nous n’en viendrons pas à bout. Le spectacle
change le monde en un labyrinthe de miroirs où
les chances de distinguer le reflet de la chose s’ef-
facent à mesure que l’on avance. Au spectacle,
nous savons aujourd’hui qu’il n’y a pas de dehors.
Dès à présent notre histoire est faite d’images et
de sons en mouvement, qui ont été pour la plu-
part fabriqués par ceux qui tiennent en leur pou-
voir les instruments de la spectacularisation du
monde. Autrement dit, les télévisions, qui mar-
chent toutes plus ou moins à l’information-mar-
chandise et au divertissement — sur le modèle du
sensationnel : toujours plus — fabriquent, diffu-
sent, installent les représentations qui vont témoi-
gner de notre passage collectif en ce bas-monde.
Il y a de quoi trembler. Mais non, c’est déjà fait.
 Écritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages • 73
3/ Hier, il s’agissait de sauver du néant ou de
l’oubli les traces initiales de la conquête cinéma-
tographique du monde ; aujourd’hui, ce qui se
pratique à l’échelle planétaire revient à refouler
dans le néant d’un non-regard/non-écoute les
couches desquamées du spectacle, vieilles
peaux, raclures et pelures de la couverture télé-
visée du monde. Contre le règne de l’indifféren-
ce consommatrice programmée par le marché
spectaculaire, un seul recours, le regard comme
désir, le désir comme regard, si l’on suppose du
moins ce désir impérieux et ce regard exigeant,
tout le contraire du zapping qui n’est jamais que
le symptôme de la mollesse du premier et de la
paresse du second, l’un et l’autre effarouchés par
ce qui dure.
Première conséquence : dans ce désir, dans ce
regard, il n’est pas question de nous seuls. Du
désir, du regard de celles et ceux qui ont fabriqué
ces images et ces sons, comme de celles et ceux
qui y ont figuré. Il s’agit en effet de reconnaître
leur désir, leur regard, et à travers ceux-ci les
contraintes et conditions du moment, techniques
et idéologiques — stylistiques. Or, la plupart des
images qui barbouillent aujourd’hui les écrans des
téléviseurs, des ordinateurs, des médiathèques,
des salles de cinéma elles-mêmes, ne nous regar-
dent ni ne nous écoutent, de quelque côté qu’on
les prenne, de qui filme ou de qui est filmé.
Mais… comment regarder ce qui ne nous
regarde pas ? Désirer ce qui ne nous désire pas ?
4/ Hypothèse : jusqu’à la Deuxième Guerre
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mondiale, disons jusqu’à la découverte des
camps de la mort par les Alliés (1945), on peut
supposer que toutes les images survivantes du
passé nous présentent à un moment ou à un autre
le ou les regards de ceux qui sont regardés — qui
sont filmés. L’échange des regards, cette recon-
naissance mutuelle de la qualité de sujet du désir
de part et d’autre de la lentille cinématogra-
phique, est enregistré, et souvent. Tenons-nous en
à quelques exemples : les photographes du
Débarquement des congressistes à Neuville-sur-
Saône (Louis Lumière, 1895), les bourgeoises de
la course en calèche de L’Homme à la caméra
(Vertov, 1929), les combattants anarchistes défi-
lant en camion dans Barcelone libérée (1936 :
plans montés à la fin de Buenaventura Durruti,
anarchiste, 1999). Ces documents nous montrent
que ceux qui sont filmés regardent la caméra qui
les filme, et au-delà d’elle ou à travers elle, au-
delà du visible, regardent les spectateurs non
encore actuels qui un jour ou l’autre vont les
regarder. Le passé regarde le futur. Le mort, le vif.
LES IMAGES D’ARCHIVES
Le succès du cinéma se construit aussi à partir de
cet échange — imaginaire mais jusqu’à quel
point ? — des regards de part et d’autre de la len-
tille, de l’écran. À distance, à écart d’espace-
temps, le spectateur est impliqué par le regard-
caméra de celles et ceux qui sont filmés. Au ciné-
ma, les morts filmés regardent encore, nous regar-
dent. Je rappelle que ce dépassement de la mort
est le vrai socle de la montée en puissance du
cinéma, comme instance de lancement et de pro-
pagation des images animées. C’est aussi sur cette
question que le cinéma se sépare du spectacle —
lui aussi triomphant. Du côté du cinéma, la mort
n’est dépassée qu’en tant qu’elle est niée dans
une opération dialectique. C’est parce que je sais
bien que les hommes et femmes filmés depuis
1895 sont pour la plupart aujourd’hui morts, que
je peux croire quand même qu’ils sont toujours
vivants dans ce film, dans cette histoire, dans ce
montage de plans. Le cinéma ne nie pas la mort,
il joue avec 2. Du côté du spectacle, il me semble
que le rêve que partagent acteurs et spectateurs
est de faire comme si il n’y avait pas de mort. Or,
les images sauvées du passé réclament d’apparte-
nir encore au cinéma, c’est-à-dire qu’elles ne ces-
sent de rappeler la mort dans la survie même des
figures qu’elles font mouvoir.
5/ Peut-être est-ce la saturation de la mort par
elle-même, c’est-à-dire la limite même de la ciné-
matographie, révélée comme impossible par les
images les plus chargées de morts que jamais l’on
ait jamais enregistrées ni vues, peut-être est-ce
cette fin de la relation cinématographique, détrui-
te par l’accumulation hyperspectaculaire et du
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même coup intensément mortifère de milliers et
de milliers de cadavres entassés, enfouis, bulldo- 2. Qu’on me permette
zérisés, peut-être est-ce l’exposition à ciel ouvert de renvoyer à mon
de tant de morts sans sépulture ni linceul 3, sans article « L’absente de
tout miroir », in Voir
appel, sans relève, définitivement étrangers à et pouvoir,. Paris,
toute résurrection et qui ne revivront jamais sur Éd. Verdier, 2004,
aucun écran, peut-être est-ce tout cela qui pp. 459 et sq.
marque irréversiblement toutes les images d’ar- 3. Dans le film de
Samuel Fuller, tourné au
chives » à partir des images documentaires fil- moment de la libération
mées par les Alliés à l’ouverture des camps nazis du camp de Falkenau, et
et par exemple celles des Anglais à Bergen Belsen repris par Emile Weiss
avec des entretiens avec
en avril 1945. Là, dans ces plans insoutenables où Fuller (Falkenau, vision
les SS prennent à bras-le-corps les cadavres de de l’impossible), l’officier
leurs victimes, il arrive que nos yeux de specta- qui commande les
troupes américaines
teurs rencontrent les yeux morts de ces corps dis- contraint les voisins
loqués et traînés dans la boue, mais entre eux et allemands du camp à
nous, un abîme, une brèche que rien ne peut plus vêtir les cadavres avant
de les ensevelir.
combler. Ni le cinéma.
4. Je développe tout
Défaite du regard, assurément 4. « L’image cela dans « Fatal rendez-
malgré tout » (Georges Didi-Huberman) met en vous », in Le cinéma
et la Shoah, Paris,
question la place du spectateur, la rend imprati- Éditions Cahiers du
cable, la colore d’un malaise irréductible. Depuis cinéma, 2007.
 74 • MATÉRIAUX POUR L’HISTOIRE DE NOTRE TEMPS • n° 89-90 / janvier-juin 2008
que ces images de mort ont été vues et diffusées
(par exemple dans la circulation mondiale de
Nuit et brouillard, d’Alain Resnais, 1954 5), je
dirais que s’est déchiré le voile d’innocence qui
couvrait et protégeait encore le regard du specta-
teur, que s’est pervertie, abîmée sa relation aux
images en mouvement, et à travers elles, sa place
dans le visible, la place même du visible.
Maintenant, quand le passé nous fixe de son œil
mort, c’est pour nous demander des comptes.
Voulons-nous voir ? Eh bien, voyons ce qui ne
nous a pas vus et qui n’était pas fait pour nous
voir. Nous n’étions pas là ? Grâce au cinéma,
nous y sommes. Notre absence n’en est plus une
tout à fait puisque le cinéma nous re-présente
l’extermination dans son achèvement. Nous
n’étions pas là, non, le cinéma n’était pas là non
plus au moment de la mise à mort, mais il est
arrivé par la suite — et avec lui sont apparus des
spectateurs, spectateurs malgré tout, ces soldats
alliés libérateurs, incrédules et effrayés, ces civils
allemands, contraints par les baïonnettes de voir
ce qu’ils n’avaient pas voulu voir, ces gardiens SS
eux-mêmes, hommes et femmes, saisis et acca-
blés par ces cadavres qui n’ont pas disparu dans
les crématoires.
Ces spectateurs premiers de l’horreur des
camps d’extermination, le cinéma les reconduit à
notre présent pour en faire les contemporains du
spectateur que je suis ; contemporains décalés,
oui, mais partageant avec nous le temps même du
cinéma. Homologue au regard de ces premiers
spectateurs, c’est notre regard vivant devant ces
images qui fixe la mort, la marque, lui donne
forme et substance. Trop. Au-delà de l’écran.
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6/ Histoires de fantômes, oui. Qui déborde
5. Cf. le remarquable
travail de Sylvie
les fantômes familiers adorés par le cinéma.
Lindeperg, Nuit et Banalité d’un scandale, la manière dont les télé-
brouillard, un film dans visions, c’est-à-dire des réalisateurs patentés, des
l’Histoire, Paris,
Éd. Odile Jacob, 2007.
producteurs, des documentalistes, utilisent sans
6. Contre cet infernal souci les archives audiovisuelles. Pourvu qu’il se
recyclage, il convient de trouve dans les stocks de l’Ina, de Gaumont ou
souligner le travail, de Pathé des images d’hier, sonores ou non… La
extrêmement précieux,
de ces quelques SCAM est d’accord, aucune objection. Ça
cinéastes qui savent s’achète, se vend, se négocie, tout va très bien.
combien il s’agit non On fait des heures de programmes avec le passé
seulement de mettre en
place mais de remettre recomposé par des consciences bien reposées.
en scène les images (et On appelle ça « mémoire » et même « devoir ».
les sons) du passé. Je Guerre d’Algérie, Mai 68, ça y va. Dommage
pense, entre autres, à
Ginette Lavigne qu’on n’ait pas filmé la traite des Noirs ! Passons.
(Republica, journal du Les images d’hier sont devenues cinématographi-
peuple, La Nuit du coup quement non-réconciliables 6.
d’État…), à Emile Weiss
(Sonder Komando – Quant aux images d’aujourd’hui… Questions.
Auschwitz Birkenau), à Nous savons bien l’accélération insensée de ce
Pierre Beuchot (Le temps
détruit), à Laurent Véray,
qui se présente toujours comme actualité(s).
à Harun Farocki… Journaux télévisés, « sujets », magazines… les
images d’aujourd’hui circulent à grande vitesse,
sont fabriquées instantanément, mises en ligne,
satellisées, télédiffusées, stockées et recyclées en
quelques heures. L’immédiat devient immédiate-
ment archive. L’ardoise magique du présent des
médias est enregistrée, stockée, analysée, mise en
fiches, vendue. Mais si nous savons bien com-
ment le marché mène la ronde de l’information
spectaculaire, reste à se demander quelle place
est encore faite en ce tourbillon au spectateur que
nous ne cessons pas d’être en devenant consom-
mateurs d’images. Qui voit quoi, qui voit qui, et
pourquoi ? Qui est vu par cela même qu’il est en
train de voir ? Comme tout ou presque est filmé
tout le temps ou presque par des caméras auto-
matiques, qui s’affecte encore du fait d’être filmé
? Qui a vu qu’il l’était ? Quand les images sortent
des salles obscures pour occuper tout l’espace
visible, qui peut encore dire qu’il voit ?
Bien sûr, l’effet de réel « regard-caméra » n’a
pas cessé de jouer. Le narcissisme triomphe
désormais dans les petites caméras et les télé-
phones portables. Le temps du spectateur tend
irrésistiblement à devenir celui de l’acteur. Il
s’agit aujourd’hui pour tout un chacun de faire
des images, et même de faire des images du
moment et du geste de faire des images. Par un
effet retour qui est le signe de la spécularité même
du spectacle, le spectateur se change en acteur et
du même coup en personnage, cette fois non plus
imaginaire mais réel. Au prix de cette fulgurante
perte d’imaginaire, se gagner la formation à une
pratique qui fait passer le spectateur à l’acte de
cadrer et de filmer. Soit, et tant mieux. Mais la
question posée au début devient l’absurde même :
qui voit encore les images que tous et toutes ne
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cessent de fabriquer ? Comment les voir ? À quel
étranger s’adressent-elles ? Qui peut les désirer,
hors du cercle des familiers ? Ce n’est pas seule-
ment que le spectateur s’efface derrière l’acteur-
réalisateur, c’est qu’il n’a plus le temps et peut-
être plus le désir d’aller encore y voir. C’est qu’il
s’efface en tant que désir de spectateur.
Je crois que cet effacement, peut-être irrémé-
diable, exige ce que j’appellerai un retour du
montage. Montons les images démontées pour les
montrer à nouveau et enfin les faire voir. Quand
j’ai fait Jeux de rôles à Carpentras (1998, monté
par Anita Pérez, documenté par Marie-Josée
Gaudin), je n’ai utilisé que des archives audiovi-
suelles récentes (les plus vieilles n’avaient pas six
ans, les plus jeunes étaient de la veille) qui,
toutes, avaient été déjà diffusées publiquement
sur les chaines de télévision. TF1 par exemple,
Témoin n° 1. L’idée, on le comprend, était de
faire voir ce qui aurait dû l’être et ne l’avait pas
été, de faire entendre ce qui était tombé dans
l’oreille du sourd, de faire reconnaître que rien
 Écritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages • 75
LES IMAGES D’ARCHIVES

L’Homme à la caméra
(1929) de Dziga Vestov.
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n’est vu de tout le visible qui nous assaille. Le elle. Posons comme postulat que les images et les
cinéma, me semble-t-il, peut retrouver la dimen- sons, usés par la publicité, ont perdu leur raison
sion didactique qui est au cœur de son rapport au d’être et qu’ils n’ont plus de relation avec nous. Il
spectateur. Hors du cinéma, aveuglement, surdi- s’agirait donc de reconstruire. De composer des
té. Au cinéma, apprendre à voir, apprendre à ensembles où se remonte ce qui a été dispersé.
entendre. Au moment où la place du spectateur J.-L. C.
est à la fois celle du malaise et celle de l’efface-
ment, à nous, cinéastes, de reconstruire sans
cesse la possibilité même de voir et d’entendre —
qui tient essentiellement au montage des images
et des sons. Plus que jamais, voir et entendre,
c’est-à-dire repérer et espérer comprendre où
nous en sommes, où nous sommes, passe par la
construction d’un montage, la mise en relation —
proche et distante, liée et déliée, synchrone et
non — des images et des sons. Le spectacle nous
tend un miroir brisé par le zapping, nous baigne
dans un monde sonore démonté, celui de ces
échantillons par quoi s’annonce justement la
marchandise. Les « formes nouvelles » qui
règnent sur tous les écrans sont exactement celles
promues par la consommation, et destinées à