Baccalauréat Général

Session 2023

Épreuve : Cinéma-Audiovisuel

Durée de l’épreuve : 3h30

Coefficient : 16

PROPOSITION DE CORRIGÉ

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 SUJET

Le Secret derrière la porte (Secret Beyond the Door), Fritz Lang, 1947

Première partie (10 points) : analyse

Le Secret derrière la porte (Secret Beyond the Door), Fritz Lang, 1947
Extrait : de 01:12:29 à 01:15:53
Vous analyserez de façon précise et argumentée l’extrait proposé.

La séquence à analyser est intéressante car c’est une scène d’angoisse, une
sorte de « climax » où ce qu’on attend depuis le début va peut-être se réaliser. Celia
a fait copier la clé de la chambre n°7, si mystérieuse, et s’y rend. Elle découvre que
cette chambre est la réplique de la sienne. En ressortant, terrifiée, elle voit que la
porte d’une autre chambre est ouverte et elle aperçoit de la lumière. La scène que
nous analyserons se situe à ce moment-là. C’est une scène de terreur et de fuite.
Trois éléments semblent particulièrement mis en œuvre par Lang dans cette
séquence. D’abord nous montrerons l’importance de la lumière et de l’ombre qui
sculptent un lieu personnage menaçant. Ensuite nous montrerons la façon dont le
mouvement participe à la montée de l’angoisse. Enfin nous porterons notre attention
sur le point de vision mobile dans cette séquence qui montre Celia comme un
personnage traqué.
Ce qui frappe d’abord c’est le traitement de la lumière dans cette séquence.
L’ensemble de la maison est plongé dans le noir, c’est la nuit, mais la lumière semble
sourdre comme une menace. C’est d’abord la lumière qui s’échappe de la chambre
de Don Ignacio qui attire Celia, et qui forme dans l’ombre du couloir une sorte de
rectangle. Dans sa fuite, Celia est poursuivie par le bruit des pas de Mark. Un gros
plan permet de montrer la lumière qui fait briller ses chaussures de cuir noir. Vient
ensuite la lumière qu’allume Miss Robey quand Celia la retrouve à l’étage après avoir
monté l’escalier. Miss Robey justifie d’ailleurs sa présence à cet endroit par le fait
d’avoir « vu de la lumière » dans la chambre de Celia. Puis il y a la lumière dans

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l’escalier qui permet de révéler au bas des marches, sous les pieds de Celia,
l’écharpe qui a servi à étrangler Constancia Maria Isabela – et qui menace peut-être
Celia dans un futur proche. Il y a enfin la lumière diffuse et insaisissable qui émane
de la brume dans le jardin où Celia va errer et se perdre, avant de pousser un cri et
de plonger au creux du fondu très rapide au noir. L’ombre est l’autre ressort visuel
de cette séquence. La lumière y cisèle des formes abstraites qui ne font que
renforcer la dimension incompréhensible de ce manoir de ténèbres. Cette obscurité
fait du lieu une sorte de personnage maléfique qui cherche à piéger Celia. Lang s’est
inspiré de l’esthétique de l’Expressionnisme allemand pour faire du lieu un actant
menaçant, sorte de double métaphorique de l’esprit dérangé de Mark. Les éléments
architecturaux deviennent des obstacles, portes, grille, escaliers, tout devient
menace et source de terreur.
Le mouvement est également une clé de la tension qui se dégage de cette
séquence. Il est souligné et accompagné par une musique expressive et lancinante.
La caméra va suivre Celia, alternant les travellings et les angles de prise de vue. Ce
qui domine est la succession rapide et désordonnée des plans, mimant la détresse et
la perte des repère de Celia. Celia bute sur les obstacles, se tape dans la grille, se
cramponne aux porte et à la rampe de l’escalier. La caméra la suit, la laisse presque
sortir du champ, puis la rattrape. Quand Celia arrive au palier elle a un mouvement
de recul, elle aperçoit une silhouette, celle de Miss Robey. La camera marque le
même temps de pause. On observe le même procédé quand, vêtue de son manteau
Celia redescend. Avant de s’engager un petit panoramique montre la descente de
marche puis se fige. Ce mouvement imite celui de Celia qui hésite à descendre. A la
fin, Celia sort du champ après avoir ouvert la porte en grand. La camera s’immobilise
un temps de façon à révéler la forme sombre da la jeune femme dans la brume. Puis
la camera s’envole et cadre Celia en plongée dans le jardin, avant de revenir à sa
hauteur pour la regarder se perdre et buter sur les éléments végétaux qui prennent le
relais des éléments architecturaux et de nouveaux sont des obstacles.
Le dernier point vraiment original de cette séquence est le traitement que
Lang fait du point de vision. Celia est tour à tour voyeuse puis vue. D’abord elle est
voyeuse, car elle surprend quelqu’un (Mark évidemment) dans la chambre n°3. Elle
contemple un instant la porte ouverte, elle cherche à savoir, elle mène une enquête
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depuis le début du film, ne l’oublions pas. Mais quand elle comprend ce qui se trame,
elle devient proie, et victime potentiel, elle est alors dans le regard de l’autre,
poursuivie, traquée. Elle doit fuir. Le plan de coupe qui montre les pieds de Mark
révèle la tension. Elle est maintenant dans son regard et doit s’échapper. Après être
montée à l’étage, avec la caméra dans le dos. Celia se retrouve dans le regard de
Miss Robey, silhouette révélée par la lumière et qui l’observe. De nouveau Celia est
proie, surveillée par ce personnage ambigu qu’est Miss Robey. Cependant celle-ci
l’aide et lui donne les clés de la camionnette pour fuir. Quand elle redescend les
marches on peut noter l’emploi d’une caméra subjective. On est enfin dans le regard
de Celia, regard effrayé qui hésite presque à s’engager dans cet escalier pour fuir.
Ensuite survient le « climax » de la scène, Celia s’est enfuie dehors, mais on la suit,
on la regarde, on l’observe à travers une fenêtre grande ouverte aux rideaux
frémissant dans la brise. Le regardeur est sans doute Mark, menace invisible mais
omniprésente. Il réapparaitra sur le dernier plan, comme une ombre surgie de la
brume et sidérant Celia qui reste figée, comme prisonnière de son regard. Car c’est
bien l’enjeu de cette séquence, fuir, ou rester prisonnière du regard de l’homme
mystérieux qu’elle a épousé.
Cette scène est donc particulièrement révélatrice du génie de Lang, qui fait,
de ce moment attendu depuis le début du film, une séquence à l’issue surprenante.
L’ensemble des oscillations du point de vision combinées au traitement du
mouvement, de l’ombre et de la lumière, font de cette scène un moment d’angoisse
particulièrement frappant. Le dernier plan noir accompagné d’un cri laisse le
spectateur sur une énigme de plus à élucider.

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Deuxième partie (10 points)
Vous traiterez l’un des deux sujets suivants :

Sujet A : réécriture
Vous proposerez une réécriture cinématographique de l’extrait proposé en première
partie de l’épreuve à partir de la consigne suivante :
Vous proposerez un traitement parodique de cet extrait.
Votre notre d’intention sera accompagnée des éléments visuels et sonores de votre
choix (extraits de scénario, fragment de découpage, éléments de story-board, plans
au sol, schémas, indications sonores et musicales, etc.).

Note d’intention :
La réécriture parodique de cette séquence suppose de détourner les éléments
utilisés par Lang pour créer l’angoisse et d’en faire des éléments burlesques. On
peut s’inscrire dans une tradition de films qui tordent les codes de l’horreur pour en
faire du comique. On peut penser comme influence possible au Bal des vampires de
Roman Polanski, sorti en 1967, au Frankenstein junior de Mel Brooks, sorti en 1974,
ou encore au Rocky horror picture show, de Jim Sharman, sorti en 1975, et, plus
près de nous, à Scary Movie, de Keenen Ivory Wayans, sorti en 2000.
Ici l’enjeu sera double. Il s’agira de rendre la fuite de Celia ridicule, mais aussi
de rendre son poursuivant ridicule, et de faire de Miss Robey un autre personnage
décalé.
Pour reprendre la scène, il sera intéressant de garder ses caractéristiques,
ombre et lumière, mouvement, point de vision, mais de les utiliser pour les pousser à
l’extrême – l’excès deviendra un adjuvant au comique.
En revanche, certaines transformations radicales seront nécessaires. La
première des transformations sera celle du son – bruitages et musique doivent être
repensés. La deuxième des transformations sera celle de la photographie. Plutôt que
le noir et blanc profond de Lang, on optera pour des couleurs saturées à l’excès.
Pour que la parodie fonctionne il faudra reprendre et détourner les gestes et
les déplacements de Celia. Au lieu de se tenir aux portes et à la rampe pour se hâter,
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il faudra que Celia trébuche, tombe, se relève et retombe, cela en suivant le
mouvement haletant que Lang impose à Celia dans son film. Le but de ces échecs
répétés et de ces chutes est de décrédibiliser Celia en tant que victime en fuite et
d’en faire une sorte de maladroite compulsive, qui, au lieu de provoquer l’empathie
du spectateur, va provoquer son rire.
On pourra imaginer aussi de lui faire utiliser sa voix de façon maladroite, elle
appelle, crie, mais les sons qu’elle produit sont ridicules, inappropriés à la scène. Du
côté de son poursuivant, Mark, on pourra mettre l’accent sur sa maladresse. Au lieu
de ne montrer que ses pieds ou sa silhouette on montrera son visage, son regard
perdu et hagard, on rendra sa démarche ridicule au possible, il pourra lui aussi
trébucher et tomber, de façon presque symétrique à Celia. Pour que cet effet
fonctionne il faudra opter au milieu de la séquence pour un montage alterné montrant
Mark puis Celia.
En fin de scène, Celia tombera dans l’escalier en se prenant les pieds dans
l’écharpe de Don Ignacio. Elle tombera sur le seuil. Mark à son tour roulera dans
l’escalier, etc. Miss Robey qui surgit en haut des escaliers devra avoir une allure
pataude et comme embrumée par le sommeil. Le dialogue entre les deux femmes
pourra rester le même mais il sera surjoué de façon étrange.
A l’acmé de la scène, quand Celia erre dans le jardin, il faudra répéter
plusieurs fois des plans et des déplacements, pour montrer qu’elle passe plusieurs
fois au même endroit, cela afin de provoquer le rire, et, de façon symétrique à
nouveau, Mark sera montré comme une sorte de zombie, mains tendues devant lui,
et errant maladroitement dans la brume. On pourra imaginer en clôture de la scène,
à la place du cri de terreur, la voix nasillarde de Celia disant : « Ah, te voilà enfin
Mark. Viens te recoucher ! ».
Pour le traitement du son, il faudra d’abord une musique ridicule, ou plutôt
inappropriée. On peut penser à quelque chose comme la musique de « Looney
Tunes ». Il faudra des bruitages grotesques, outranciers, des grincements de portes,
des bruits de craquements et de couinement pour soutenir les mouvements rapides
des personnages fuyant et se poursuivant.
Enfin le traitement de la photographie devra être excessif, tirant sur le rouge et
le vert. Il faudrait que l’ombre soit rouge et la lumière verdâtre. Dans ce décor de
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cauchemar nauséeux, Celia évoluera en chemise de nuit blanche et effilochée. Mark
sera vêtu d’un pyjama rayé et sera mal coiffé pour montrer son incapacité à incarner
le rôle menaçant qu’il veut assumer.
Pour que la parodie fonctionne, il faudra qu’on retrouve les codes du film de
genre, autrement dit, que la technique soit irréprochable, que le rythme soit
vigoureux, mais au final que tout ce qui est mis en œuvre pour faire peur soit au
service du burlesque.

→ En accompagnement de cette note d’intention on pourra proposer un

découpage technique et un story-board de façon à donner une information
complète sur le montage et le rendu à l’image.

OU

Sujet B : Essai
Comment Fritz Lang, cinéaste travaillant à Hollywood, joue-t-il, dans Le Secret
derrière la porte, avec des références culturelles européennes ?
A partir de votre connaissance de l’œuvre, du questionnement associé «Transferts
et circulations culturelles » et de l’exploitation des documents ci-joints, vous
répondrez à cette question de manière précise et argumentée.

Quand Fritz Lang réalise Le Secret derrière la porte, en 1947, il a fui

l’Allemagne et travaille à Hollywood. Comme son confrère Alfred Hitchcock,
l’influence européenne ne le quitte pas. Il est aux Etats-Unis, mais il reste un
cinéaste européen. Nous montrerons sur deux niveaux distincts comment l’influence
européenne de Fritz Lang est perceptible dans Le Secret derrière la porte.
D’abord on retrouve dans ce film des éléments narratifs anciens, connus et
identifiables qui l’inscrivent dans une tradition européenne. Ensuite, on retrouve,
dans ses questionnements, et surtout dans son originalité et sa singularité, des
éléments qu’on peut rattacher au vécu d’européen de Lang.

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 Le Secret derrière la porte est construit et composé en reprenant, citant,
recyclant des motifs littéraires, des thèmes anciens et des genres codifiés. On peut
ainsi dire que l’influence européenne se retrouve dans les modalités narratives
qu’emprunte Lang.
On retrouve en premier lieu la structure narrative du conte : Situation
initiale/élément perturbateur/péripéties/élément de résolution/situation finale…. On
reconnait aussi des éléments traditionnels, des motifs pris aux contes ou légendes :
la femme enfermée, l’homme menaçant, le lieu hostile, l’homme bête, les objets
symboliques (clé, porte, écharpe, chandelier, etc.), les lieux symboliques (forêt,
brouillard, ombre, etc.), des événements récurrents dans d’autres histoires (l’homme
veuf, l’homme qui fait des mensonges par omission - Mark…). On pense à Barbe-
Bleue, à La Belle au bois dormant, à La Belle et la Bête…
On perçoit dans le film de Fritz Lang la réécriture de Rebecca, film d’Hitchcock
de 1940, lui-même adapté du roman de Daphné Du Maurier, publié en 1938, lui-
même inspiré de contes et de clichés narratifs (femme morte, présence invisible,
pressentiment…). Ce terreau identifiable, si l’on prend le temps par exemple de
comparer la scène d’ouverture de Rebecca avec celle du Secret derrière la porte
révèle ce « je ne sais quoi » de commun à la vision du monde des artistes
européens. Il serait malveillant de voir en Lang un « copieur », car c’est plutôt un
admirateur du talent d’Hitchcock que l’on découvre.
On retrouve des atmosphères de mystère connues vues dans des « films de
genre » : le film fantastique ou même le thriller : lieu dans lequel on a du mal à
s’orienter, présence de signes (les masques, la pièce interdite, la nuit, le
mensonge…) ; On retrouve des éléments du drame (comment va évoluer la relation
amoureuse de Mark et Celia, comment pourra-t-elle le sauver ? comment pourra-t-
elle investir son rôle de « nouvelle femme de Mark » et se faire accepter par David,
Caroline, Melle Robey ? etc…) ; du film policier (la première femme de Mark a-t-elle
été assassinée, Celia sera-t-elle assassinée aussi pour le motif crapuleux de capter
son argent, où va Mark quand il s’absente, est-il un homme aux activités
honnêtes…) ; On retrouve aussi le « Female Gothic » qu’évoque Frédéric Marteau,
etc. Tous ces genres sont certes travaillés par des cinéastes américains, mais ils
n’en ont pas le monopole, et on peut sentir dans cette hybridité des genres le souci
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très européen de Lang d’inventer en détournant et en malaxant les conventions et
les codes.

Cependant, c’est sans doute dans sa singularité et son esthétique que le film
se révèle être un objet mutant voyageant de l’Europe vers le continent américain.
En effet, Le Secret derrière la porte est un film étrange, singulier, original,
insaisissable et envoûtant. Fritz Lang se passionne pour la Psychanalyse, invention
Viennoise qui l’a toujours fasciné, et qui sert de matrice à la narration. La
psychanalyse fonctionne par le langage – il faut dire, trouver les mots raconter pour
guérir. L’analyste va faire parler son patient. Dans Le Secret derrière la porte, c’est
Celia qui joue ce rôle. Elle pense le langage et Fritz Lang le met en évidence par
l’utilisation récurrente de la voix-off de Celia qui commente, explique, analyse, relie
les événements et les interprète. Mais il y a aussi des scènes où Celia explique
directement ses interprétations à Mark sans recours à la voix-off. La deuxième forme
de fonctionnement de la psychanalyse est l’anamnèse – il s’agit de revenir dans le
passé pour retrouver un événement et comprendre quel rôle il joue dans la névrose
du patient. Celia va permettre à Mark de revisiter son souvenir traumatique de la
porte fermée.
Autre aspect singulier du film, Fritz Lang, l’architecte, fait de la maison un
personnage. On peut citer de nombreuses scènes où le lieu joue un rôle de
personnage qui piège la femme, la perd, la désoriente, la trompe… La maison est
une sorte de monstre insaisissable à l’organisation complexe, il y a une ancienne aile
et une nouvelle aile construite par Mark. Les portes et les seuils sont à proprement
parler des actants – entrer ou ne pas pouvoir entrer dans un lieu devient un enjeu.
On peut citer de nombreuses scènes où Celia passe devant des portes fermées,
dans une pénombre pesante. On peut y voir évidemment l’influence de
l’Expressionnisme Allemand et donc un souci et une recherche esthétique qui n’ont
jamais quitté l’esprit de Lang. Le « décor langien » dont parle Nedjma Moussaoui
étant traité comme un espace mental, projection des désordres psychiques des
personnages. L’auteur de Metropolis ou de M le Maudit est reconnaissable encore
dans ce film américain qu’est Le Secret derrière la porte.
Enfin Le Secret derrière la porte est un objet filmique à part, qui, même s’il
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n’est pas à l’image de ce que souhaitait Lang, qui a rencontré des résistances et des
oppositions lors de son écriture et de sa réalisation (Joan Bennett refusant par
exemple que la voix intérieure soit une autre que la sienne et imposant souvent son
avis), reste une œuvre emblématique du génie de Lang. Il est notamment construit
sur la répétition de scènes, qui est une des marques de fabrique de Lang, cinéaste
joueur et éternel avant-gardiste. Cette répétition perd parfois le spectateur, ou tout au
moins ne l’aide pas à mieux comprendre, mais Lang ne cherche pas le confort de
son public, au contraire, il le pousse à s’interroger. On pourrait dire la même chose
de la fin, qui peut laisser le spectateur perplexe devant ce couple qui se donne une
« seconde chance » - est-ce que tout ne va pas recommencer ?

Pour conclure, en effet, si Le Secret derrière la porte est bien un film écrit,
produit et réalisé aux Etats-Unis, il reste une œuvre profondément européenne dans
la façon dont il reprend des imaginaires anciens tout en les combinant avec une
recherche formelle et esthétique toujours nouvelle.

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