Les Grandes Messes Panarabes - Festivals Et Biennales D'art Arabe Dans Les Années 1970

02/03/2024 16:11 Les grandes messes panarabes : festivals et biennales d’art arabe dans les années 1970
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Revue des mondes

musulmans et de la
Méditerranée
138 | 2015
Révolutions arabes : un événement pour les sciences sociales ?
Seconde partie
Etudes libres
Les grandes messes panarabes :

festivals et biennales d’art arabe
dans les années 1970
The Pan-Arabic Rivival : Art festivals and pan-arabic biennales in the 1970s
Alia Nakhli
https://doi.org/10.4000/remmm.8577
Abstracts
Français English
Les festivals et biennales artistiques panarabes des années 1970 représentent les premiers
☝🍪
évènements de leur genre dans le monde arabe, marquant l’ouverture du Maghreb sur le Machreq
et vis-versa. Nous avons voulu ainsi mettre à jour l’aspiration sincère des artistes à instaurer des
traditions d’échanges et de dialogue pour donner à voir un art arabe contemporain engagé et à
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identitaire. and si ces évènements sont financés, par des régimes, dont la vision
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est plutôtover whatet à visées propagandistes. À notre avis, ces rencontres n’ont pas
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bénéficié
you want de l’intérêt qu’elles méritent auprès des historiens de l’art. Après l’« âge d’or » des
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années 1970, suivit une période de dépression : le rythme des expositions et rencontres arabes,
après avoir connu une accélération durant la première moitié de la décade, se ralentit
sensiblement durant la deuxième moitié pour s’arrêter durant la décennie suivante, malgré
✓ OK,
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et initiatives éparses de faire revivre cette dynamique.
Festivals and pan-Arabic artistic biennales during the 1970s were the first events of their kind in
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Arabic-speaking world, signalling an opening between the Eastern and Western
Mediterranean basins. Our purpose has been to give voice to the aspirations of artists seeking to
promote a tradition of dialogue and exchange on issues of national and ethnic identity, even if
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such events were financed by regimes whose vision of art was essentially utilitarian and
propagandistic. In our opinion, these events did not receive the recognition they deserved among
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art historians. “Golden Age” in the early 1970s, marked by energy and enthusiasm was followed
by a period of reduced activity and institutional inertia ending ultimately in the discontinuation of
the event, despite various efforts to revive the exchange dynamic.
https://journals.openedition.org/remmm/8577?lang=en 1/17
Index terms
Keywords : Panarabisme-Union générale des artistes plasticiens arabes-Biennale de Bagdad-art
engagé-festival Al-Wâstî
Keywords: Pan-Arabism, Artists Union, mixed media, fine arts, Bagdad Biennale, social art, Al-
Wâsti Art Festival
Editor’s notes
La parution de cet article sur support papier est prévue pour le numéro 138 (automne 2015)
Full text
1 Si dans certains pays arabes, la période des colonisations suivie de celle des
indépendances a vu naître un art militant et engagé, cette tendance se généralise à
partir de la fin des années 1960, en revêtant un aspect panarabe. La date charnière de
juin 1967 qui signe la défaite militaire d’une coalition de pays arabes formée notamment
de l’Égypte et la Syrie face à Israël, marque une évolution dans les échanges culturels
dans le monde arabe. Une volonté de mettre en place une politique culturelle panarabe
concertée voit le jour, même si ces efforts n’aboutissent pas toujours. Ainsi l’artiste
marocain Farid Belkahia témoigne de ce changement en le reliant avec le contexte
politique et idéologique : « L’arrière-fond de toute cette vie culturelle, a pour origine, à
mon avis, une certaine prise de conscience due aux développements politiques de ces
dernières années dans le monde arabe, surtout depuis 1967 »1.
2 Dans le domaine des arts plastiques, cette volonté se manifeste à travers la
constitution d’une Union Générale des Artistes Plasticiens Arabes (Ugapa), en
décembre 1971. Cette structure joue un rôle de coordination entre les unions et
associations artistiques des différents pays arabes, facilitant ainsi l’organisation de
festivals et biennales panarabes tout au long de la décennie 1970. L’État irakien et
syrien encouragent et soutiennent de leur côté cet élan dans le cadre de l’entreprise de
l’idéologie unitaire panarabe. S’y ajoute la contribution de l’Alesco (l’Organisation arabe
pour l’éducation, la culture et la science), organe de la Ligue arabe, qui organise, dès sa
création, en octobre 1971, au Caire, une conférence sur « l’authenticité et l’innovation
dans la culture arabe contemporaine ». Au cours des différentes manifestations, la
thématique de l’authenticité est au centre des débats. L’historien de l’art syrien Afif
Bahnassi, constatant cet intérêt soutenu de l’Alesco pour les arts plastiques arabes,
écrit : « Un appel à l’arabisation de l’art moderne et au retour à l’authenticité a été lancé
par l’Ugapa et adopté par l’Alesco. » (Bahnassi, 1980 :139).
Naissance de l’Union Générale des

Artistes☝ 🍪 Plasticiens Arabes et premiers
festivals arabes
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you want to activate
3 C’est suite à l’invitation faite par le syndicat syrien des Beaux-Arts aux artistes arabes
que ces derniers se réunissent à Damas, à l’occasion du premier Congrès arabe des arts
plastiques qui se déroule en décembre 1971, au musée national de Damas. Seuls sept
pays arabes prennent alors part à l’événement : la Tunisie, l’Égypte, le Liban, la Libye, le
Koweït, la Palestine et le pays hôte, la Syrie. Le but de ce congrès constitutif est la
fondation de l’Ugapa. Pour ce faire, une commission est chargée de préparer le projet
des statuts constitutionnels qui ont été approuvés par le Congrès. L’artiste palestinien
Ismâ‘îl Shammut est nommé Secrétaire général.
4 Pour Shammût, qui est par ailleurs membre de l’Organisation de libération de la
Palestine (l’OLP) et directeur de sa section Arts et culture nationale dès 1965, le rôle de
l’Ugapa relève de trois questions centrales : la quête de l’authenticité et de l’identité
arabe, l’engagement de l’artiste pour mettre l’art à la portée du peuple arabe et la
nécessité de servir la cause palestinienne. La première condition nécessaire à la
réalisation de cet ambitieux programme est de rompre l’isolement de l’artiste arabe et
de « créer une possibilité de dialogue plus vaste que ce qu’elle était jusqu’à maintenant
entre les intellectuels et les artistes »2 . Le Secrétaire général de l’Union parle même
d’un projet de visites annuelles de peintres dans des pays arabes de leurs choix pour
rencontrer ses artistes et échanger leurs expériences. Il était aussi prévu que ces voyages
fassent l’objet d’un travail documentaire au profit de l’Union. En outre, on projette
d’inviter certains artistes à vivre parmi les palestiniens dans les camps et dans les
maquis « pour passer d’une situation proprement romantique à une véritable quête au
sein d’une cause concrète »3.
5 Les objectifs de l’Ugapa sont ainsi fixés et peuvent être résumés dans les points
suivants : organiser des rencontres périodiques, soutenir les artistes et leur garantir la
liberté d’expression, faciliter la circulation des œuvres d’art, vulgariser la culture
artistique dans les pays arabes (Shammut, 1973 : 108).
Festival Al-Wâsitî
6 L’Union participe ainsi au festival Al-Wâsitî, organisé par le gouvernement irakien,
en avril 1972, pour fêter la commémoration de la naissance du calligraphe et peintre du
xiiie siècle, Yahya ibn Mahmud Al-Wâsitî, illustrateur du célèbre manuscrit des
maqâmât d’Al Harîrî. Cet événement coïncide avec le 25e anniversaire du Parti au
pouvoir, le Baath4. Le festival revêt un aspect hégémonique et propagandiste : la
suggestion qu’Al-Wâsitî est le premier artiste-peintre arabe implique que l’Irak est le
berceau de la peinture arabe. D’où une continuité dans l’histoire de cette peinture, qui
ne serait plus un pur produit d’importation, mais une tradition bien enracinée.
7 Les échos de la célébration de cet événement artistique, parviennent jusqu’au
Maghreb. La revue marocaine Intégral, dédiée aux arts et aux lettres, y consacre trois
articles. L’entretien avec Melehi5, fait le point quant à lui, sur cette manifestation et
l’état des lieux de l’Ugapa.
8 Cet événement est considéré par Mohamed Melehi comme « le début d’une étape,
une étape qui nécessite beaucoup de réflexion et de travail »6. De surcroît, plusieurs
débats réunissent les participants leur permettant de confronter leurs expériences et
mettre au point leurs aspirations. Ainsi Melehi, malgré le temps limité, semble satisfait
de cette prise de contact avec ses pairs arabes
Ces débats nous permirent de discuter de nos problèmes actuels et de consolider

l’idée d’un regroupement. On a discuté aussi l’idée d’un salon Biennal panarabe,
mais ce projet fut débattu et controversé. … Dans les discussions, on a pu
aussi mettre en évidence le vide qui existe généralement dans nos pays, l’absence
d’activités culturelles coordonnées ; dans tous les débats on a insisté sur le fait que
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les artistes … doivent pouvoir jouer un rôle culturel et intervenir au niveau de
la vie nationale et panarabe7.
9 Un brin sceptique, l’artiste marocain, conscient du caractère officiel et conformiste de
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ce festival avoue, à propos de ce genre de manifestation, « on peut toujours en tirer
quelque chose, tout n’y est pas négatif ».
10 Faute de pouvoir disposer des maqâmât – qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale
de France –, la manifestation se centre autour de publications portant sur le peintre et
calligraphe du xiiie siècle, en l’honneur duquel le sculpteur irakien Fattâh Ismâ‘îl élève
une statue, qu’on place dans le jardin de la Cité des arts de Bagdad. Sont aussi
organisées des expositions de reproductions et des séances de diapositives sur le travail
d’Al-Wâsitî et son école. Durant le festival se sont tenues également une exposition
d’artistes irakiens et une deuxième d’artistes arabes contemporains.
11 L’une des affiches annonçant le festival reproduit la 32e maqâmât qui représente un
« troupeau de chameau près de Médine » et est signée Yahyâ as-Shîkh. Houcine Tlili
(1973) dans son compte-rendu de la manifestation, s’intéresse à ces posters qui
« tapissaient par centaines les murs de Bagdad » et qui sont réalisés par les artistes
irakiens. Il les classe en trois catégories, la première s’inspire de l’art arabo-musulman :
la miniature, la calligraphie et l’arabesque, rendant hommage à Al-Wâsitî et sont conçus
par Sâlih al-Obeidî, Yahyâ as-Shîkh et Dhiyâ al-Azzâwî ; la deuxième emprunte ses
motifs au passé mésopotamien et la troisième est consacrée à la lutte armée
palestinienne, révélant « l’aspect politique qu’a revêtu le festival d’al-wâsitî qui
s’est voulu être aussi le festival de la solidarité avec le peuple palestinien » (Tlili,
1973). Toutefois, le critique indique que la tendance à réduire la lutte à son seul aspect
armé peut-être dangereuse et nuisible.
12 En effet comme le montre Silvia Naef les artistes irakiens exaltent la cause arabe, en
mettant en avant le motif de la lutte ou de la libération de la Palestine et en manifestant
un anti-impérialisme exacerbé. L’auteur considère qu’il serait faux de croire qu’il
s’agissait d’un sujet imposé d’en haut et que les gouvernements partageaient ces idées
avec un grand nombre d’intellectuels et d’artistes (Naef, 1996 : 278). Cette tendance
sera encore plus marquée au cours du festival panarabe des arts plastiques de Damas,
en novembre 1972.
Festival de Damas
13 Un deuxième festival artistique panarabe est organisé, quelques mois plus tard, à
Damas, sous le slogan : « l’art plastique au service du combat pour la libération ». Le
syndicat syrien des Beaux-Arts renouvelle l’invitation aux artistes arabes en organisant
le premier festival panarabe des arts plastiques à Damas, du 23 au 28 octobre 1972. Les
dimensions officielle et politique dominent ce festival puisque le thème proposé en est
les arts plastiques au service du combat pour la libération (libération de la terre arabe et
palestinienne en général mais aussi le plateau syrien du Golan perdu à la suite de la
Guerre des Six Jours, en juin 1967, contre Israël).
14 Le programme concocté pour les artistes-membres des délégations arabes invitées est
assez chargé : outre l’exposition de peintres arabes présentée au musée national de
Damas, une deuxième exposition est consacrée aux artistes syriens, tandis que les deux
conférences du festival s’intéressent au thème de l’art national. De plus, les participants
sont invités à une visite guidée de l’École des Beaux-Arts de Damas et du Musée
National syrien. Cela sans oublier des projections cinématographiques portant sur
« l’agression la Guerre de 1967 et le triomphe d’Israël et la résistance du peuple
arabe » (Al-mahrajân, 1973 : 12), au Centre culturel de Damas ; des représentations
théâtrales et pour clore le séjour une visite des camps des réfugiés palestiniens, du
musée des martyrs fidayîn ainsi qu’une excursion à Shahba, Suweida et Bosra.
15 Les interventions des divers acteurs artistiques au cours de l’inauguration du festival
et celles prononcées dans les conférences se suivent et se ressemblent. Au total quinze
communications ont été enregistrées durant la première conférence, la deuxième étant
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destinée aux débats et aux recommandations de l’Ugapa. Deux idées force se dégagent :
l’impératif de la quête de l’authenticité, de l’arabité plastique et la nécessité de mettre
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au service and pour la libération ».
du « combat
16 givesLesyou control over what
deux figures de proue de ce festival sont l’historien de l’art et artiste syrien, Afif
Bahnassi, ancien directeur des Arts plastiques au ministère de l’Orientation et de
l’éducation syrien (1962-1971), directeur général des Antiquités et des Musées de 1971 à
1988, et Mamdûh Qashlân, double président : celui du festival et celui du syndicat
syrien des Beaux-Arts.
17 Rappelons au passage que Bahnassi est aussi l’auteur de l’ouvrage Al-fann wa al-
qawmiyya (L’art et le nationalisme), dans lequel, il expose déjà sa conception de
l’art : « La première tâche de l’art arabe socialiste est la fabrique de l’identité arabe. …
 Le rôle de l’art arabe d’aujourd’hui, est d’être national fond et forme confondus »
(Bahnassi, 1965 : 125-126). Prônant le réalisme-socialiste comme modèle esthétique,
l’auteur considère que le contenu idéologique de l’œuvre picturale est aussi important
que son contenu plastique, voire plus.
18 Bahnassi, fidèle à l’idéologie baathiste attire l’attention sur la cause palestinienne en
tant que point culminant dans la réalisation de la libération de la terre arabe. Aussi il
précise dans une veine tiers-mondiste caractéristique des années 1960 et 1970 :
Le combat des Arabes contre l’agression, le racisme et l’impérialisme n’est pas

indépendant des autres combats des damnés de la terre. Il s’agit du même combat
conduit par les noirs américains contre le racisme, mené par les révolutionnaires à
Cuba et au Vietnam (Bahnassi, 1973 : 7).
19 Prétendant conjuguer modernité occidentale et volontarisme soviétique, le tiers-

mondisme aboutit à un nationalisme anti-occidental (Prost, 2008 : 452) perceptible,
également dans les propos de Mamdûh Qashlân:
Aujourd’hui, notre umma nation arabe fait face à un grand défi et une
agression qui menacent l’existence, la terre, la civilisation et l’entité arabe : ils
les Occidentaux pillent les arts arabes de manière, on ne peut plus manifeste
et ils les exploitent à leur propre compte. Pire, ils n’hésitent pas à les diffuser dans
le monde comme s’ils en étaient les propriétaires. C’est ici que réside le crime et
c’est à nous d’assumer notre responsabilité8.
20 De même, lors de l’inauguration, le président de l’Ugapa, Ismâ‘îl Shammût lance un

appel au boycott de l’art occidental : il prie, dans sa communication, les artistes arabes
d’interrompre toute relation avec les États impérialistes, invitant par la même occasion
les unions d’artistes des différents pays arabes d’interdire toute manifestation artistique
occidentale dans leurs contrées9.
21 D’autre part, il réaffirme la nécessité d’un art engagé dans le combat et la lutte contre
le sionismeassocié à l’impérialisme ainsi que la sauvegarde de l’arabité à travers le
retour aux sources, recommandant d’utiliser une esthétique réaliste accessible aux
masses. Shammût, non sans ardeur, interpelle ses pairs, en appelant à la rescousse les
figures du réalisme-socialiste :
Il faut défendre notre existence… Nous sommes tous les soldats de cette umma
dans le combat du destin, le combattant avec son arme, le paysan avec sa hache,
l’ouvrier avec sa pioche, l’écrivain avec sa plume et l’artiste avec son pinceau et son
chevalet10.
22 Ces déclarations font écho à celle du ministre syrien de la culture qui, fidèle au code
jdanovien prônant une représentation strictement réaliste en opposition à la tendance
abstraite considérée comme « décadente », estime que l’art pour l’art est une cause
perdue d’avance, l’art devant être obligatoirement au service de la nation arabe et de ses
aspirations11.
23 L’artiste tunisien Sadok Gmach fustige de son côté, en évoquant l’unité arabe « tant
convoitée », une frange d’artistes arabes qu’il qualifie « d’esclaves de l’Occident », dont
l’unique souci est d’organiser une exposition dans n’importe quel pays européen, « leur
rêve le plus cher est de voir leurs œuvres sur les cimaises de n’importe quel petit musée
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de province, pourvu qu’il se trouve en Europe. » (Gmach, 1973 : 19). L’hostilité à l’égard
de l’Occident et la revendication d’un art engagé glorifiant l’arabité semblent être ainsi
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les participants à ce festival.
24 Durant l’exposition de peinture baptisée Première exposition arabe d’art plastique
national qui s’est tenue au musée national de Damas, une centaine d’œuvres ont été
présentées au public ayant pour sujet le slogan du festival : « l’art plastique au service
du combat pour la libération ». Les thématiques traitées s’articulent autour de trois
axes : l’agression israélienne dont al-Nakba, la lutte armée et la résistance. Ainsi la
palestinienne Tamâm al-Akhal met en scène Le massacre de Khân Yûness (fig. 1), le
libanais Wajîh Nahlé intitule une œuvre Napalm et ironise en baptisant la deuxième
L’optimiste (fig. 2) dans un décor apocalyptique de cadavres jonchant le sol. ‘Aref al-
Rayys expose son Septembre noir.
Figure 1 – Tamâm al-Akhal, Le massacre de Khân Yûness, sans date
Figure 2 – Wajîh Nahlé, L’optimiste, sans date

25 Le soudanais Ahmad ‘Abd el-‘Âl figure un Mur de sang (fig. 3) et La ville martyre. Le
syrien Mamdûh Qashlân représente Le martyr et la terre colonisée, tandis que son
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compatriote Faysel ‘Ajmî évoque L’Exode (fig. 4). La lutte armée est représentée par la
figure des fidayîn (soldat palestinien) (fig. 5) portant les armes.
Figure 3 – ’Ahmad ‘Abd el-‘Âl, Mur de sang, sans date
Figure 4 – Faysel ‘Ajmî, L’Exode, sans date
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Figure 5 – Jarîss S‘aad, Fidâ’î, sans date
26 La résistance est représentée à travers des figures du militantisme palestinien tel
Leïla Khaled12, à qui Sadok Gmach rend hommage. Dans une autre toile, il représente la
militante communiste américaine Angela Davis emprisonnée, confirmant ainsi par
l’image la tendance tiers-mondiste alors en vogue. L’exposition est dominée par les
thèmes de l’art engagé, porteur de messages, mettant en scène une imagerie martyriale
et un monde à la dérive où règne le pessimisme.
Biennales arabes
27 Ces rendez-vous panarabes ont attisé la rivalité entre l’Irak et la Syrie, rivalité qui
s’explique par la rancune du parti Baath irakien à l’égard du Baath syrien, d’abord
nassérien et devenu par la suite vigoureusement anti-nassérien, au point d’exclure la
branche irakienne du parti panarabe (Carré, 1993 : 46). Ainsi une véritable course à
l’organisation de ces événements à caractère officiel s’installe. Chaque État, voulant se
distinguer des autres, en accordant un grand intérêt aux arts, en accueillant
fastueusement ces manifestations artistiques panarabes et en les finançant avec
largesse, afin d’apparaître comme le meneur et le promoteur de la culture nationale
arabe. Ainsi et à titre d’exemple, le président de l’Ugapa déclare : « Nous voulons
profiter de la conscience qu’ont les États arabes de l’importance culturelle de ce genre
de manifestation pour les amener à abriter la tenue de prochaines biennales ». Et de
poursuivre :
28 On ne saurait trop mettre l’accent sur l’importance de l’aide qui nous a été octroyée
pour la tenue de la Biennale de Bagdad. L’Irak, à lui seul, nous a accordé la somme de
25 000 dinars (100 000 $) et nous avons eu également une aide de la part de la Ligue
Arabe et de quelques états arabes. C’est dire que l’Union, avec son maigre budget,
n’aurait pas pu parer à tous les besoins qu’a nécessités la tenue de la Biennale. J’ai été
aussi en Tunisie, en Algérie et au Maroc où les ministres de la Culture de ces pays ont
promis une participation13.
La Biennale de Bagdad
29 Quatorze pays prennent part à cet évènement (Algérie, Arabie Saoudite, Égypte,
Jordanie, Yémen, Koweït, Irak, Liban, Libye, Maroc, Qatar, Palestine, Syrie et Tunisie)
avec la présence d’une centaine d’artistes qui « se sont déplacés et la plupart à leurs
propres frais, pour assister à la Biennale de Bagdad »14. La manifestation, qui se déroule
du 15 mars au 15 avril 1974, est annoncée comme étant la première de son genre dans le
monde arabe, « un événement unique dans l’histoire de la peinture arabe »15, qui veut,
de surcroit, se distinguer des biennales occidentales, puisqu’elle ne sera pas appelée à se
tenir dans un pays exclusif, mais sera une exposition itinérante, selon le vœu de
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l’Ugapa. Elle donne à voir 600 œuvres, entre peinture, sculpture et céramique, exposées
dans les locaux du Musée d’Art moderne de Bagdad (fig. 6, 7) qui a été vidé pour
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l’occasion ainsicookies
que dansand
ceux de l’Association Nationale des Artistes Irakiens.
Figure 6 – Vue d’une partie de la section irakienne
Figure 7 – Vue d’une partie des sections céramique et sculpture

30 La section irakienne est la plus remarquée pour sa variété et sa qualité. Toutes les
tendances de l’art irakien sont représentées, avec la présence des artistes les plus
célèbres, à l’instar de Jawâd Salîm, le père fondateur de l’art irakien, Fattâh Ismâ‘îl qui
présente Homme et femme, Khâlid al-Rahhâl mettant en scène Repos, ou encore Fâ’iq
Hasan. Cette production se distingue par « une force plastique très marquée », due,
d’après l’historienne de l’art italienne, alors installée au Maroc, Toni Maraini (1990)16, à
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une démarche intellectuelle chez les artistes ayant développé des réflexions théoriques,
que ce soit sur leur propre travail ou celui de leurs collègues, tels : Shâkir Hasan Âl Sa‘
îd, Dhiyâ’
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encore Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ.
31 givesLayou control
section over what compte, quant à elle, une vingtaine d’artistes et une
palestinienne
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cinquantaine activatetoutes figuratives. Ce choix s’explique par une volonté délibérée
de mettre l’art au service de la cause palestinienne, avec toutefois la présence de scènes
folkloriques. Cette catégorie est représentée par la peinture de Laylâ al-Shawa. Le Camp
n°2 de Tamâm al-Akhalet Poignée verte (fig. 8) de Ismâ‘îl Shammût s’inscrivent dans la
même veine, baptisée « l’art de la résistance ».
Figure 8 – Ismâ‘îl Shammût, Poignée verte

32 Plus subtile est la démarche de Mustafâ al-Hallâj dont les peintures exposées ne sont
pas bien accueillies. D’après Toni Maraini (1980 : 12-13), le rejet de sa figuration
tourmentée est dû à ses allégories picturales jugées « trop obscures, érotiques … à
la limite même blasphématoire et maladive ». De surcroît, ses mises en scène,
s’apparentant à un théâtre imaginaire, peuvent paraître ignorer la lutte de son peuple,
alors que cette lutte est d’une manière ou d’une autre le thème unique et obsessionnel
de son œuvre. En effet l’image de la femme, allégorie de la terre, à la fois aimée et haïe,
prête, chez al-Hallâj, à confusion :
33 convoitée par des hommes nus, par des animaux, des vieux, des étrangers …
 tantôt sirène, tantôt prostituée, la Femme est soupçonnée d’accouplements
grotesques. De là l’ambiguïté misogyne d’al-Hallâj (Maraini, 1980 : 12-13).
34 L’artiste marocain Mohamed Chebaa, présent à la biennale, prend ainsi parti pour
Shammût en rejetant les scènes et paysages folkloriques et en revendiquant une
peinture révolutionnaire, il déclare, à cette occasion :
Nous réclamons une peinture palestinienne qui dénonce les crimes de

l’impérialisme, du Sionisme et de la Réaction … Qui soit enfin un outil riche et
efficace de la propagande de la Révolution parmi le peuple et pour la solidarité des
peuples opprimés (Chebaa, 1974 : 41).
35
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La délégation marocaine est formée de cinq artistes : Farid Belkahia Mohamed
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Bennani, Mohamed Melehi et Latifa Toujani, qui sont tous membres de
l’Association Marocaine des Arts Plastiques.
36 you want to activate
L’association, en cours de structuration en 1974, présente à l’occasion de la biennale
un manifeste qui traduit l’esprit de ces manifestations panarabes ainsi que
l’engagement national des artistes, à cette époque. Ce manifeste17 plaide pour une
biennale qui soit un lieu de rencontre et de réflexion pour parvenir à des solutions à
l’échelle du monde arabe et non pas une biennale sur le modèle occidental, insistant sur
les lourdes responsabilités nationales de l’artiste arabe. Ainsi la biennale « doit être
considérée comme la participation nationale des plasticiens arabes à la cause arabe
commune », lit-on dans le manifeste, qui érige l’artiste en soldat :
37 Les plasticiens arabes ont un long chemin à faire avant de pouvoir démontrer que
l’homme arabe ne vit pas que de pain et qu’une toile motivante ne diffère pas beaucoup
d’une balle, la différence entre le plasticien et le soldat étant du domaine des
apparences. Nous sommes convaincus que nous partageons avec nos frères, au sein de
l’union des plasticiens arabes, les mêmes préoccupations et les mêmes aspirations18.
38 Les tendances picturales représentées vont de la figuration la plus académique
jusqu’à la figuration surréaliste ou expressionniste en passant par l’abstraction
géométrique ou lyrique.
39 Ainsi la sélection de la Biennale de Bagdad est éclectique. En outre, contrairement à
certaines délégations qui sont de qualité homogène, d’autres sont inégales, certaines
carrément décevantes selon Toni Maraini qui cite l’exemple de l’Égypte. Quelques pays
sont représentés par trois artistes (la Libye et le Qatar) voire un seul artiste (l’Arabie
Saoudite), s’agissant plus d’individus que d’un ensemble représentatif.
40 Cette suite d’événements artistiques panarabes officiels, organisée, en grande partie
grâce aux efforts de l’Ugapa et dont le rythme s’intensifie durant la première moitié des
années 1970, se clôt, en quelque sorte, par la deuxième Biennale arabe des arts
plastiques qui se déroule à Rabat, du 27 décembre 1976 au 27 janvier 1977.
La Biennale de Rabat
41 Les critiques consultées, portant sur cette biennale s’accordent sur la faiblesse de la
sélection, comparée à celle de la Biennale de Bagdad. Ainsi, le critique d’art tunisien
Jellal Kesraoui parle de « rendez-vous manqués par les artistes arabes avec l’histoire de
l’art » intitulant son compte-rendu, La peinture arabe, des intentions à la pratique : un
gouffre (Kesraoui, 1977 : 70-71). Toni Maraini (1990 : 120), pense, quant à elle, que la
deuxième Biennale arabe est de moindre qualité que la première. De même, le critique
d’art palestino-irakien, Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ, s’inquiète de la faiblesse d’une bonne
partie des toiles exposées, émettant le même constat : certaines sections sont
incontestablement au-dessous du niveau d’une exposition de cette envergure (Jabrâ,
1979).
42 La Biennale se tient au musée ethnographique des Oudayas à Rabat. Contrairement à
la biennale précédente, celle-là se distingue par ses nombreux débats, conférences et
colloques qui se déroulent au ministère de la Culture à Rabat.
43 En ce qui concerne les œuvres exposées, Jellal Kesraoui et Jabrâ Ibrâhîm Jabrâ
semblent du même avis : en effet, ils notent l’émergence d’un axe artistique Irak-
Tunisie-Maroc. Ainsi, Kesraoui indique l’apparition de fortes individualités dans ce qu’il
appelle la « médiocrité ambiante », à l’instar de Dhiyâ al-Azzâwî et Shâkir Hasan Âl
Sa‘îd. Ces individualités « figurent dans les ensembles formés par les envois de l’Irak, le
Maroc et la Tunisie. Nombreux d’ailleurs sont ceux qui ont affirmé que seuls ces trois
pays peuvent prétendre participer à une biennale digne de ce nom » (Kesraoui, 1977 :
70).
44 De même Jabrâ focalise sur les trois pavillons des pays cités, car présentant une
homogénéité absente dans les autres sections. La section irakienne est supérieure aux
☝🍪
autres, selon Jabrâ. L’artiste Irakien Kâzim Haydar, devenu alors le Secrétaire général
de l’Ugapa, a proposé aux artistes participants de traiter un seul sujet, celui de la
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« Palestine » ;cookies andseules deux sections s’y sont astreintes : l’Irak et la Palestine,
cependant,
en plus de certains artistes appartenant à diverses délégations tel le Marocain Mohamed
Kacimi, avec sa toile Tall az-za‘tar19. Ainsi, le tableau-montage de Kâzim Haydar
représentant une toile lacérée évoquant la guerre, les cadavres des fidâ’în de Dhiyâ al-
Azzâwî, les toiles muralistes et lettristes de Shâkir Hasan Âl Sa‘îd ou la tête poussant un
cri de Fattâh Ismâ‘îl retracent toutes, selon Jabrâ, l’histoire des palestiniens de la
Nakba jusqu’aux événements, alors récents, de Tall az-za‘tar.
La Biennale de Tripoli
45 La 3e Biennale arabe a lieu, en Lybie, à Tripoli, en mars 1980, soit trois ans après la
Biennale de Rabat, traduisant l’essoufflement voire le déclin de l’arabisme. Parmi les
raisons qui pourraient expliquer ce changement, l’entrée en guerre à l’orée de la
décennie 1980 de l’Irak, principal promoteur et pourvoyeur de fonds des manifestations
arabes, contre l’Iran.
46 Organisée sous l’égide de l’Ugapa, la biennale connait une faible participation puisque
sept pays seulement sont présents (Jordanie, Algérie, Libye, Yémen, Koweït, Syrie et
Irak). Fidèle aux visées propagandistes, le catalogue de l’exposition met en exergue un
passage portant sur les arts, tiré du Livre Vert, ouvrage du « Guide de la révolution
libyenne », Mouammar Kadhafi, dans lequel il expose sa conception de la politique.
47 Il semble que cette troisième et dernière biennale20 n’ait pas eu le succès escompté,
marquant ainsi la fin d’une époque, durant laquelle l’Ugapa œuvre à la consolidation
des relations entres les artistes arabes. Elle œuvre aussi à la publication d’ouvrages
artistiques entre catalogues et revues, à l’image de At-tashkîlî al-‘arabî (le plasticien
arabe) dont le premier numéro paraît à l’occasion de la Biennale de Bagdad et le
deuxième et dernier numéro, à l’occasion de la Biennale de Rabat.
48 Ces grandes messes ont offert aux artistes arabes l’occasion de se rencontrer, de
confronter leurs expériences et leurs recherches artistiques. Disons qu’il y a eu une
convergence entre les crédos et aspirations des artistes et l’idéologie panarabe qui a
persisté malgré les échecs politiques d’unions arabes. Ces expositions représentent ainsi
un haut lieu d’exhibition identitaire : militantisme et art engagé servent à l’exaltation de
l’identité nationale et culturelle arabe.
49 Ainsi, cette période d’ouverture inaugurée en décembre l971, avec la participation au
premier congrès arabe d’arts plastiques, à Damas, correspond à ce que l’historien
tunisien Hichem Djaït appelle une deuxième, voire une troisième Nahdha
(Renaissance), après celle de la fin du xixe siècle et celle des années 1920 et 1930.
L’auteur constate qu’« il ne fait aucun doute que, depuis le début des années 1970
(étrangement depuis la fin de l’ère nassérienne), on a assisté à une floraison
intellectuelle et plus largement culturelle arabe. » (Djaït, 2005 : 216). Au-delà de la pure
instrumentalisation politique, ces grandes messes panarabes, ont joué un rôle
important dans cette floraison en permettant à des artistes du Maghreb et du Machreq
de se rencontrer et de partager des idéaux artistiques communs. L’aspiration des
artistes à instaurer des traditions de dialogue, leur volonté d’arabiser l’art et de servir la
« cause arabe », durant ces années de vogue de l’arabisme, étaient sincères. C’est ainsi
qu’un art arabe moderne engagé, à forte charge identitaire, a eu le vent en poupe.
50 Cependant, cette mode passée, les artistes commencent à se détourner de cet art
militant en faveur d’un art davantage tourné vers l’individuel voire l’universel. Les
idéologies nationales perdant de leur caractère fédérateur, sont remplacées par l’appel à
l’universel.
51 À l’entrée en guerre de l’Irak, principal moteur des manifestations arabes, s’ajoute la
guerre civile libanaise qui débute en 1975, et dont le prolongement finit par reléguer aux
oubliettes les espoirs et aspirations de l’arabisme. L’idée d’un effondrement arabe se
répand et s’accentue en 1982, date marquant l’invasion de Beyrouth par l’armée
☝🍪
israélienne. Au Maghreb, la résurgence du conflit du Sahara occidental21 en 1976 divise
les États arabes, empêchant certains artistes (algériens et marocains) de ce rendre dans
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52 Cette époque connaît, en effet, un durcissement politique : la relation entre l’État
arabe et l’artiste n’est plus ce qu’elle était dans les années 1960-1970. L’artiste a perdu
son rôle de chantre de la révolution et de bâtisseur de la nation. Ainsi et à titre
d’exemple, au Maroc, durant ce qu’on appelle « les années de plomb », l’activité
artistique créatrice a été muselée par l’État et de nombreux artistes quittent le pays. Il
en est de même pour l’Irak, où nait un art officiel. De nombreux artistes vont se
retrouver contraints à la glorification du régime en place, évolution déjà amorcée depuis
qu’au milieu des années 1970, s’était mise en place l’Exposition du parti (Ma‘rad al-
hizb) consacrée aux seules œuvres de propagande.
Bibliography
Catalogues d’exposition
Al-mahrajân al-‘arabî al-’awwal lil fann al-qawmî at-tashkîlî (Premier festival arabe de l’art
plastique national), catalogue d’exposition présentée au Musée national syrien du 23 au 28
octobre 1972, Syndicat syrien des Beaux-Arts, Damas, 1973.
Troisième Biennale arabe de Tripoli, catalogue d’exposition présentée en mars 1980, Libye,
1980.
Ouvrages et articles
1973, Al-multaqa al-‘arabî fi al-anmât al-mu‘âsira lil funûn at-tashkîliyya al-‘arabiyya, al-
Hammâmêt, min 4’ilâ 11 sibtimbar 1972 (Colloque sur les styles contemporains des arts
plastiques arabes, Hammamet du 4 au 11 septembre 1972), Tunis, Union Nationale des Arts
Plastiques.
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arabe de l’art plastique national), cat. expo. présentée au Musée national syrien du 23 au 28
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tashkîliya al-‘arabiya al-mu‘âsira » (l’Union générale des artistes plasticiens arabes et le
mouvement artistique arabe contemporain), in Al-multaqa al-‘arabî fi al-anmât al-mu‘âsira lil-
gives
funûnyou control over
at-tashkîliyya what
al-‘arabiyya, al-Hammâmêt, min 4’ilâ 11 sibtimbar 1972 (Colloque sur les
styles contemporains des arts plastiques arabes, Hammamet du 4 au 11 septembre 1972), Tunis,
Union Nationale des Arts Plastiques.
Appendix
Index des noms d’artistes
ÂL SA‘ÎD, Shâkir Hasan (1925-2004) : Artiste-peintre, a poursuivi des études en sociologie ainsi
que des études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad. Il fut membre du Groupe de Bagdad pour
l’Art Moderne, dès 1951. Signataire de plusieurs manifestes, il fonda, en 1971, le groupe Une seule
dimension, qui prône l’usage des lettres arabes en tant que moyen plastique. Il est également
l’auteur de nombreux ouvrages d’histoire de l’art et de critique d’art.
‘ABD EL‘Âl, Ahmad (1946) : Il étudia les Beaux-Arts au Soudan et partit ensuite en France pour
poursuivre des études en doctorat en esthétique islamique à l’Université de Bordeaux. De retour
au Soudan, il occupa plusieurs fonctions administratives dans les universités soudanaises.
‘AJMÎ, Faysel (1935) : Artiste de tendance réaliste, il insista dans ses œuvres sur les souffrances
de l’homme contemporain. Son œuvre est marquée par sa volonté de rester proche des
préoccupations sociales et politiques du peuple.
AL-‘AZZÂWÎ, Dhiyâ’ (1939) : Obtenant une Licence en archéologie de l’Université de Bagdad, en
1962, il poursuit des études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad. Il a été membre de plusieurs
groupements d’artistes dont Une seule dimension. À partir de 1976, il s’installa à Londres.
AL-AKHAL, Tamâm (1935) : Née à Jaffa, elle la quitte avec sa famille, en 1948 pour s’installer
dans un camp de réfugiés au Liban. En 1953, elle rejoint l’École des Beaux-Arts du Caire. Avec son
mari Ismâ‘îl Shammût, elle s’adonna à un art engagé.
AL-RAHHÂL, Khâlid (1926-1987) : Après des études à l’Institut des Beaux-Arts de Bagdad et à
l’Académie des Beaux-Arts de Rome, il fut membre du Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne. Il
est par ailleurs l’auteur du Monument au soldat inconnu (1982).
AL-RAYYS, ‘Aref (1928-2005) : Artiste autodidacte, il part pour Paris de 1950 à 1957, ensuite à
Florence et Rome. De retour au Liban, il enseigna à l’Institut des Beaux-Arts de l’Université de
Beyrouth.
AL-SHAWA, Laylâ (1940) : Né à Gaza, elle suivit une formation artistique au Caire puis à Rome
où elle obtint un diplôme de l’Académie des Beaux-Arts de Rome. Elle s’installa au Liban où elle
mena sa carrière artistique tout en illustrant des livres pour enfants.
BENNANI, Karim (1938) : Après une formation à l’Académie de Fès, il suivit des cours à l’École
des Beaux-Arts de Paris et à l’Académie Julian de 1954 à 1959. Il présida par ailleurs,
l’Association Marocaine des Arts Plastiques de 1973 à 1977.
CHEBAA, Mohamed (1935) : Diplômé de l’École des Beaux-Arts de Tétouan, en 1955, il partit à
Rome pour poursuivre ses études artistiques. De retour au Maroc, il enseigna à l’École des Beaux-
Arts de Casablanca.
GMACH, Sadok (1940) : Né à Bab Souika à Tunis, il fit des études à la Grande Mosquée de
Zitouna et entre à l’École Normale d’Instituteurs. En 1960, il enseigne l’arabe à l’École primaire
de garçons de la rue Jâmi‘ ’azaytuna. Peintre autodidacte, il a commencé à exposer dès 1956.
HASAN, Fâ’iq (1914-1992) : Il étudia à l’École des Beaux-Arts de Paris de 1935 à 1938. De retour
au pays, il enseigna la peinture et fonda le Groupe des Pionniers, en 1950 et le quitta en 1962.
ISMÂ‘ÎL, Fattâh (1934-2004) : Peintre et sculpteur, il poursuit ses études à l’Institut des Beaux-
Arts de Bagdad de 1956 à 1958, ensuite à l’Académie des Beaux-Arts à Rome, en 1963, et obtient,
une année plus tard un diplôme en céramique de l’Istituto San Giacomo. De retour en Irak, il
enseigna la céramique à l’Institut des Beaux-Arts. Le Monument au Martyr inauguré en 1983 et
dédié aux soldats irakiens morts pendant la guerre Iran-Irak, est son œuvre la plus connue.
JABRÂ, Jabrâ Ibrâhîm (1920-1994) : Écrivain, poète, critique et artiste irakien d’origine
palestinienne, il a été membre du Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne. Il est l’auteur de
plusieurs ouvrages sur l’art irakien.
MELEHI, Mohamed (1936) : Artiste marocain né en 1936, il entame sa formation à l’École des
Beaux-Arts de Tétouan (1953-1955) puis il part en Europe : Séville, Madrid, Rome, Paris. Il
obtient une bourse de perfectionnement des études supérieures pour les États-Unis, où il est
devenu en 1962, Maître-Assistant à la Minneapolis School of Art. De retour au Maroc, il occupa le
poste de Professeur à l’École des Beaux-Arts de Casablanca de 1964 à 1969. Après avoir été
membre de la revue Souffles à laquelle contribuaient des intellectuels marocains de gauche, il la
quitte refusant le radicalisme politique de l’écrivain et poète Abdellatif Laâbi. Il fonde avec le
☝🍪
poète Mostafa Nissaboury et l’écrivain Tahar Ben Jelloun la revue littéraire et artistique, Intégral
qui a été publiée de 1971 à 1977 et qui compte 13 numéros.
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NAHLE, Wajîh cookies and libanais connu pour ses œuvres lettristes qui remontent à la fin
(1932) : Artiste
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des années over
1960. En 1972,what
il occupait le poste de Secrétaire général de l’Association libanaise des
Beaux-Arts.
QASHLÂN, Mamdûh (1929) : gravure et dessin. Il enseigna le dessin dans les écoles secondaires.
Il est également l’un des fondateurs du Syndicat syrien des Beaux-Arts et de l’Union Générale des
Artistes Plasticiens Arabes.
SALÎM, Jawâd (1920-1961) : Peintre et sculpteur, il a suivi sa formation artistique en Europe
(Paris, Rome et Londres). À son retour au pays, il fonde le Groupe de Bagdad pour l’Art
Moderne, en avril 1951, et dont le premier manifeste témoigne d’une volonté de théorisation de
l’activité artistique, à l’image de ce qui se fait en Europe. Le manifeste insiste, en même temps,
sur les liens avec le passé et l’enracinement dans la tradition mésopotamienne, en particulier avec
l’artiste figuratif Al-Wâsitî. Parmi les initiateurs du Groupe, figurent : Shâkir Hasan Âl Sa‘ îd et
Jabrâ Ibrâhîm Jâbrâ. Salîm est aussi connu pour son œuvre Monument à la liberté (1962), un
bas-relief qui célèbre la République d’Irak.
SHAMMÛT, Ismâ‘îl (1930-2006) : Après des études à l’École des Beaux-Arts du Caire, il part à
Rome pour parfaire sa formation artistique. Artiste engagé, il peint des scènes réalistes. À partir
de 1965, il fut membre de l’Organisation de libération de la Palestine (l’OLP) et directeur de sa
section Arts et culture nationale, depuis 1965.
TOUJANI, Latifa (1948) : Artiste et muséologue, elle est diplômée de l’Académie des Beaux-Arts
de Salzbourg, en 1976. Elle a aussi occupé des fonctions de conseillère au ministère de la Culture
marocain.
Notes
1 Propos recueillis par T. Maraini, « Belkahia : nécessité d’une plateforme pour le contact et la
confrontation », Intégral 9, décembre 1974, p. 30.
2 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Ismaïl Shammout : « arabiser le contenu comme nous
l’avons fait de l’appellation », Intégral 9, décembre 1974, p. 33.
3 Ibid. p. 34.
4 Philosophie et parti politique, le Baath (résurrection) est né de l’idéal de l’unité panarabe. Le
mouvement est fondé à Antioche (Syrie) en 1934 par Zaki Al-Arsouzi, professeur de philosophie.
Selon une autre version, c’est Michel Aflaq, professeur d’histoire et Salah Bitar, professeur de
sciences qui ont fondé le parti en 1947 en associant socialisme arabe, nationalisme panarabe et
laïcité. Le Baath arrive au pouvoir en Syrie et en Irak en 1963.
5 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Festival al-wâsitî, entretien avec le peintre M. Melehi »,
Intégral 3/4, janvier 1973.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 M. Qashlân, « Kalimatunaqîb al-funûn al-jamîla » (discours du Président du Syndicat des
Beaux-Arts), in Al-mahrajân 1973, p. 8.
9 I. Shammût, « Kalimatu ittihâd al-‘âm lil-fannânin at-tashkîlîyyn al-‘arab » (discours de
l’Union Générale des artistes plasticiens arabes), in Al-mahrajân,1973, p. 11.
10 I. Shammût, 1973, p. 10.
11 « Kalimatu wazîr ath-thaqâfa » (discours du ministre de la culture), in Al-mahrajân, 1973, p.
9.
12 Première femme palestinienne à détourner deux avions en 1969 et en 1970, militante aux yeux
des palestiniens et des arabes, elle est considérée comme une terroriste par les Israéliens. Elle est
membre du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP), organisation issue du
Mouvement nationaliste arabe. Elle est actuellement membre du Conseil national palestinien.
13 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Points de vue sur la biennale, Ismâ‘îl Shammût :
« arabiser le contenu comme nous l’avons fait de l’appellation », Intégral 9, décembre 1974, p. 35.
14 Ibid.
15 Propos recueillis par M. Nissaboury, « Points de vue sur la biennale, Chebaa « incohérence et
manque d’exigence face à des responsabilités importantes » », Intégral 9, décembre 1974, p. 29.
16 Historienne de l’art, alors installée au Maroc, elle a beaucoup contribué à la revue Intégral.
Elle était aussi la compagne de Melehi.
17 « Première biennale des arts plastiques à Bagdad : Manifeste de l’Association Marocaine des
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Arts Plastiques », Intégral 8, mars/avril 1974, p. 16-19.
18 Ibid , p. 18.
19 Massacre survenu le 12 août 1976, dans un camp de réfugiés palestiniens, durant la guerre
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au Liban.
20 Notons qu’il existe depuis 1969, une Biennale arabe au Koweït qui se poursuivit régulièrement
durant la décennie 1980, mais dont le principe diffère de ceux des biennales étudiées puisque
celle-ci se déroule uniquement au Koweït et est organisée exclusivement par le pays hôte.
21 Territoire situé au nord-ouest de l’Afrique, le Sahara occidental, ancienne colonie espagnole,
est limité par l’Algérie, le Maroc, la Mauritanie et l’Atlantique. Il se trouve au centre du conflit
opposant le Maroc, qui revendique ce territoire comme faisant partie du Sahara marocain, à
l’Algérie. La question du Sahara occidental représente la pierre d’achoppement de la réalisation
de l’Union du Maghreb arabe (UMA).
List of illustrations
URL http://journals.openedition.org/remmm/docannexe/image/8577/img-1.jpg
File image/jpeg, 40k
Title Figure 1 – Tamâm al-Akhal, Le massacre de Khân Yûness, sans date
Title Figure 3 – ’Ahmad ‘Abd el-‘Âl, Mur de sang, sans date

Title Figure 4 – Faysel ‘Ajmî, L’Exode, sans date
Title Figure 6 – Vue d’une partie de la section irakienne
References
Electronic reference
Alia Nakhli, “Les grandes messes panarabes : festivals et biennales d’art arabe dans les années
1970”, Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [Online], 138 | 2015, Online since
23 May 2014, connection on 02 March 2024. URL: http://journals.openedition.org/remmm/8577;
DOI: https://doi.org/10.4000/remmm.8577
This article is cited by

Pierre-Bouthier, Marie. (2017) Des créateurs et des curateurs aux frontières des
arts visuels et du cinéma documentaire. Maroc – Tunisie (2011-2016). Revue des
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mondes musulmans et de la Méditerranée. DOI: 10.4000/remmm.10092
Nakhli, Alia. (2016) La production des récits dans les manifestations panarabes :
l’exemple du colloque sur les styles contemporains des arts plastiques arabes
(1972). Asiatische Studien - Études Asiatiques, 70. DOI: 10.1515/asia-2016-0033
About the author

Alia Nakhli
Maître-assistante en Histoire de l’art à l’École Supérieure des Sciences et Technologies du
Design, Université de la Manouba, Tunisie
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20 De même, lors de l’inauguration, le président de l’Ugapa, Ismâ‘îl Shammût lance un

Figure 1 – Tamâm al-Akhal, Le massacre de Khân Yûness, sans date

Figure 2 – Wajîh Nahlé, L’optimiste, sans date

Figure 3 – ’Ahmad ‘Abd el-‘Âl, Mur de sang, sans date

Figure 4 – Faysel ‘Ajmî, L’Exode, sans date

Figure 5 – Jarîss S‘aad, Fidâ’î, sans date

Figure 6 – Vue d’une partie de la section irakienne

Figure 7 – Vue d’une partie des sections céramique et sculpture

Figure 8 – Ismâ‘îl Shammût, Poignée verte

Nous réclamons une peinture palestinienne qui dénonce les crimes de

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Title Figure 3 – ’Ahmad ‘Abd el-‘Âl, Mur de sang, sans date

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