SIGNIFICAÇÃO

REVISTA BRASILEIRA DE SEMIÓTICA

N.° 3 ABRIL DE 1982
9
SIGNIFICAÇÃO
Revista Brasileira de
Semiótica - abril de 1982.
N9 3

CONSELHO EDITORIAL
Diana Luz Pessoa de Barros
Edward Lopes
Eduardo Penuela Canizal

DIRETORA RESPONSÁVEL
Jeanne Marie M. de F.
In te r1andi

CENTRO DE ESTUDOS SEMIÕTICOS

A. J. GREIMAS
Coordenação:
José Luiz Fiorin
Daisi Malhadas
Luiz Gonzaga Marchezan
Diana Luz Pessoa de Barros

SIGNIFICAÇÃO
REVISTA BRASILEIRA DE
SEMIÕTICA
Registro N? 014811
Editada pelo Centro de
Estudos Semioticos
A. J. Greimas
Instituto de Letras, Ciências
Sociais e Educação de
Araraquara
 AGRADECIMENTO

Ao Prof. Dr. JORGE NAGLE, Diretor do

Instituto de Letras, Ciências Sociais e Educaçao -
Campus de Araraquara - UNESP, cuja colaboração tor
nou possível a impressão deste número da revista
SIGNIFICAÇÃO.
Métaphore et isotopie 4 ALGIRDAS JULIEN GREIMAS

Pedro Osório, Saturno

das Gerais 14 TIEKO Y. MIYAZAKI e
JULIETA H. DE MARINEZ

Lírica de Catulo e a
dialética do amor 37 ISMAEL A. CINTRA e
AGUINALDO J. GONÇALVES

A linguagem do Zé
Bétio 47 CACILDA AMARAL MELO

Componentes poemáticos
na prosa de Lins do
Rego 73 ROMILDO A. SANT’ANNA

Uma leitura metafórica

de "L’Age d'Or" 101 SÔNIA MARIA RAMIREZ DE
ALMEIDA

Reflexões sobre tradu

ção inter-semiótica 117 ANNA MARIA BALOGH ORTIZ
 METAPHORE ET ISOTOPIE 1

Algirdas Julien Greimas

(1) Ce texte, dont le caractère oral est maintenu et n'échappera pas

au lecteur, est extrait du cours que A.J. Greimas a donné en
juillet 1973 a Ribeirão Preto S.P..Louis Panier, du Centre d'Ana
lyse du Discours Religieux (Lyon), a bien voulu relire sa trans
cription et la rendre présentable: nous lui en sommes reconnais
sants.
- 4-
 Algirdas Julien Greimas.

"Tout métalangage est d'ordre métaphorique".

(Jakobson).

Je souscris à cette suggestion dans la mesure où il ne s'agit pas

d'une définition, mais d'une métaphore.
Dans toute démarche scientifique, il y a une très large part
d'intuition et l'un des objetctifs de la science est de réduire cette
intuition à des modèles ou a des approches objectives, ne nécessitant
pas d'intervention d'un sujet déterminé. Le raisonnement métaphorique
est un raisonnement intuitif qui possède une valeur de vérité certai­
ne avec, tout de même, le risque que le lecteur prenne souvent des mé
taphores pour des définitions: l'approche métaphorique est a la fois
un bien et un danger dont il faut se méfier à tout moment.

METAPHORE ET PARAPHRASE:

Si nous prenons une oeuvre littéraire, avec tout ce que la cri­

tique littéraire ou les professeurs peuvent dire sur elle, on a l'im­
pression qu'il y a et l'oeuvre et une immense métaphore constituée de
tous ces discours. J'emploie ici métaphore au sens trivial, car nous
ne l'avons pas encore définie.
Allons un peu plus loin: au delà de la critique littéraire, au
delà de tout ce qu'on peut dire sur la peinture ou sur la mus ique,c'est
le statut de notre langue naturelle que d'être métaphorique. En effet,
I

la signification d'un discours, d'une phrase est bien quelque chose

qui relève soit de l'évidence, soit de la paraphrase. Il n'y a pas
trente-six moyens de parler du sens: ou bien dire que c'est évident
("j'ai bien compris"), ou bien demander une explication ("qu'est-ce que
vous entendez par là ?") et obtenir une paraphrase de cette phrase ou
de ce discours.
-5-
 Ce que l'on appelle généralement métaphore peut être plus utile
ment remplacé par l'expression 'paraphrase'. Le faire sémantique dans
la linguistique est d'ordre paraphrastique: nous employons des mots
pour parler des mots, nous donnons des définitions quand il s'agit de
lexèmes qui sont des dénominations, nous utilisons des dénominations
pour établir des définitions ou pour réduire des séquences des discours.
J'ai consacré a ce problème de la relation entre dénomination et défi­
nition un article portant sur les mots croisés. Dans mon esprit cela
touchait au problème de la métaphore. Evidemment, le problème des mots
croisés paraît un peu trivial et je crois que peu de gens l'ont pris
au sérieux. Pourtant, je vous y renvoie parce qu'il me semble que cet­
te étude est assez riche d'enseignement sur notre sujet.
Quand nous parlons de la signification immanente au langage, au
discours, nous ne pouvons que faire des paraphrases, des approximation s
a propos de ce discours, de sa signification.Tout le problème de la S£
mantique est alors de chercher à construire une paraphrase qui soit
scientifique , qui comporte des garanties d'équivalence entre ce qui a
été dit et ce qui est construit sur le dire. C'est au fond le problè­
me de la sémantique. Si la sémantique est possible, elle est paraphra­
se. Et si on veut une sémantique scientifique, il faut utiliser la pa­
raphrase de telle manière qu'elle satisfasse aux conditions de la sci-
entif icité .
On rencontre à tout moment des malentendus, car on ne se rend pas
compte que les sèmes dont on parle, les sémêmes, l'organisation sé­
mantique, ne sont qu'une construction arbitraire. Il s'agit d'une para
phrase qui se veut scientifique et dont le problème de la validation
reste à tout moment posé.
Si vous traitez d'un discours français et que vous utilisez la
langue portugaise , par exemple, il y a une distance qui se marque et
on distingue très nettement ce qui peut être langue-objet -- le fran­
çais -- et ce qui peut être métalangage -- le portugais. Cela ne garan
tit pas encore la scientificité de votre discours, mais du moins cela
permet de séparer un objet d'étude et les moyens d'étude. Sur ce point,
je suis opposé a Chomsky pour qui seul l'utilisateur de la langue natu
relie peut parler de sa propre grammaire. Qu'il y ait des problèmes de
grammaticalité et de sémanticité qui se posent, je ne le discute pas.
Mais il y a aussi le problème, complémentaire en quelque sorte, de la
distance nécessaire. Et il est difficile à résoudre. Vous pouvez dire
- 6 -
que la relation entre deux langues, la traduction définit en quelque
sorte la paraphrase.
En sociologie, on constate que les sociétés archaïques peuvent
utiliser plusieurs langues à la fois. Il y a une langue des hommes et
une langue des femmes, une langue d'utilisation interne et une langue
d'utilisation externe, une langue profane et une langue sacrée. Ceci
peut n'étre reconnu que sur le plan de la connotation, au niveau des
différences stylistiques. Mais il arrive dans de nombreuses sociétés
que, par exemple, les femmes possèdent une langue spéciale qui,linguij 5
tiquement, ne relève pas du même système que la langue des hommes. A
la limite, on pourrait remplacer ces parlers féminin, sacré, interne:,
par des langues totalement différentes. La paraphrase possède, elle
aussi, ce cas limite. Quand vous parlez de textes français et que vous
le faites en portugais , vous établissez la limite qui vous permet de
montrer en quoi consiste la paraphrase.

METALANGAGE :

Demandons-nous maintenant comment distinguer le métal-angage sci

entifique du métalangage non scientifique. Il serait peut-être plus
simple de dire que le matalangage scientifique est un langage cons­
truit, tandis que le métalangage non scientifique est un langage na­
turel, a condition que l'on sache ce que veut dire 'naturel'. Le por­
tugais, pour parler du français, est un langage naturel. Mais si vous
construisez des organisations à partir d'unités et de relations, si
vous donnez la définition de chaque unité, si vous définissez les ty­
pes de relations existant entre ces unités, alors vous avez construit
un métalangage, en portugais ou en français, peu importe.
Si vous prenez un discours en français, considéré simplement
comme une succession de morphèmes, vous pouvez construire un métalan­
gage de type grammatica1 : 1 orsque vous avez, dans le langage-objet le
mot chien, vous inscrivez au dessus: substantif, ac tant-suj et ; au dejs
sus du mot aboie, vous inscrivez verbe, prédicat. Vous pouvez ainsi
mettre au dessus de votre discours des connotations (au sens trivial)
indiquant la nature grammaticale de chacun des morphèmes rencontrés .
Sur le plan syntagmatique d'un côté, cela donne un ensemble de marques
qui possèdent un caractère récurrent. Si vous avez une séquence de
cinq cents mots, vous trouvez deux cents substantifs et vous inscrivez
-7-
au dessus: substantif, vous voyez qu'il y a une ridurrence. Vous pou
vez faire la même chose pour les verbes, pour les démonstratifs, etc.
Ce sont des sèmes récurrents qui constituent en quelque sorte une iso
topie grammaticale. D'un autre coté, au plan paradigmatique, vous voy
ez qu'entre chien et subs tant if, il y a identité, c'est a dire que le
mot chien possède le même sème /substantif/ que le sub s tant if que vous
avez noté au niveau du mêtalangage. Par conséquent, il y a en quelque
sorte identité ou redondance sémique entre le langage et le métalan-
gage. C'est la raison pour laquelle j'ai utilisé le terme de classè-
me, emprunté à B. Pottier, pour dire que ces sèmes grammaticaux sont
d'un coté récurrents et permettent, pour employer la terminologie gén£
rativiste, la construction des règles du fait de la récurrence, et
qu'en même temps ce sont des catégories paradigmatiques constitutives
d'une grammaire. Finalement les mêmes sèmes grammaticaux sont diseur
sifs et linguistiques. Retenons ce principe d'identification: à tout
moment du mêtalangage, on peut rencontrer l'identité d'un certain nom­
bre d'éléments du mêtalangage et du langage objet. Si vous dites"Cet
homme est un lion", il y a un niveau où vous situez le mot homme et
un autre niveau où vous situez lion et il y a identité de deux sèmes
-- disons /courage/ en supposant que /courage/ soit un sème -- qui se
retrouvent de deux manières différentes. Ou bien vous écrivez "Cet
homme est un lion" : les sèmes sont récurrents sur la chaîne syntagma
tique et vous retrouvez le même sème dans homme et lion; ou bien, en
parlant d'un homme, vous ditez "c'est un lion": vous avez ici le sème
/courage/ dans, le langage objet, mais vous pouvez postuler un niveau sou
jacent ou méta1inguistique où vous mettrez homme avec son sème cou­
rant. Que la relation soit syntagmatique ou paradigmatique, c'est f_i
nalement la même chose. Dans le premier cas, on dira que du point de
vue stylistique, il s'agit d'une comparaison et dans l'autre cas on
dira que c'est une métaphore: la comparaison est l'expression syntag­
matique de la métaphore. Vous voyez déjà à quel point le problème de
la métaphore est différent du problème de la métonymie.
Il est évident que si vous prenez le mot chien au niveau de la
langue objet, vous l'avez défini morphologiquement comme un substantif
et syntagmatiquement comme un actant-sujet, il reste encore a para­
phraser sémantiquement, c'est a dire à donner une décomposition en sè
mes. Il y a là a élaborer toute une téchnique de description sémanti­
que. Finalement le but d'une telle opération, c'est d'obtenir l'iden-
8-
-
tité totale entre le langage objet et le métalangage. Evidemment, cet
te identité peut être atteinte et l'usage de chaque langue peut en
fournir des exemples. Prenez le mot français tête, qui veut dire a 1'£
rigine pot en argile. Dans la comparaison, on dit: "Son 'caput',c'est
une tête, c'est un pot". Ensuite, on dira "c'est un pot" en parlant de
la tête, et maintenant personne ne pense plus au pot en parlant de la
tete: on a obtenu une identité totale entre métalangage et langage o_b
jet; le terme métalinguistique est entré dans la langue objetet s'est
identifié avec la représentation sémantique figurative. La destination
de la métaphore, c'est de disparaître. Mais elle ne disparaît — heu­
reusement ou malheureusement -- que rarement et le niveau métaphori
que paraît toujours comme un niveau d'équivalence et non d'identité.
Il y a un sème au moins qui est semblable entre les deux niveaux,mais
il subsiste des différences qui marquent justement la distance entre
les deux langages.
Si nous prenons maintenant les sèmes tels que nous les avons é-
tablis en décomposant la dénomination et la définition, nous obtenons
une redondance sémique que j'ai appelée isotopie. Une isotopie est
donc un paquet de sèmes,puisque je ne parle pas de leurs relations,
mais d'une partie du discours. Sur le plan syntagmatique, cette récur
rence isotopique assure la cohérence du discours en ce qui concerne
le message. Mais on peut faire la même réflexion que pour les classè-
mes et dire que ce paquet de sèmes qui parcourrent le discours hori
zontalement constitue un ensemble qui donne le code sémantique de la
lecture. Cet ensemble de catégories est nécessaire au lecteur pour dé
coder, déchiffrer le discours qui arrive. Ce qu'on appelle syntagmati
quement isotopie est, paradigmatiquement, le code sémantique.
Ce que nous venons de construire théoriquement, ce sont deux mé
talangages ayant les mêmes principes. Il y a d'une part un métalanga
ge méthodologique (en linguistique, on dirait grammatical, s'il s'a­
git d'une langue naturelle ). Les substantifs, les actants, les fonc
tions, etc. constituent les instruments méthodologiques, le corps des
concepts dont nous nous servons pour organiser une science.Il y a d'au
tre part un métalangage sémantique, la représentation, la paraphrase sê
mant ique.
A propos du langage méthodologique ou grammatical, notons que
substantif, adjectif, verbe sont des concepts non encore analysés de
la grammaire, et dont il faut tester la cohérence pour faire une théo
-9-
rie grammaticale. L'analyse des concepts grammaticaux dans une séman
tique grammaticale donnerait lieu a une dernière sélection des élé­
ments sémiques qui seraient des concepts non déf in i s s ab le s , c ' e
re vraiment des sèmes minimaux. C'est ce nouveau langage, construit a
partir des entités de la grammaire, qu'on peut appeler le langage é-
pis té mologique. De son coté, la grammaire transformationnel1e ne mon
tre aucun souci' quant a la réflexion épistémo1ogique sur ses concepts.
On parle de syntagme verbal, de syntagme nominal, ensuite de prédicat,
puis de sujet . Ceci ne montre pas le souci métalinguistique qui con­
sisterait à tester la cohérence, à interdéfinir les concepts.Que veut
dire substantif par rapport à verbe? C'est que tous ces concepts sont
encore des lexèmes, des dénominations qu'on doit soumettre à des déf^i
nitions, pour donner un réseau relationnel d'interdéfinitions de te_l
le manière qu'il ne reste aucun concept qui ne soit, non pas défini,
mais interdéf ini. Il reste une petite liste de termes dont on ne peut
rien dire en soi, ce sont les éléments qui constituent ce qu'on peut
appeler une axiomatique. Par exemple le terme de relat ion sert à déf_i
nir ceci ou cela, entre comme terme dans la définiton, mais ne peut
pas être une dénomination. De même la terme de description scientif^
que est un terme non définissable.

METAPHORE ET ISOTOPIE:

Je voudrait maintenant passer à un autre aspect du problème, a

quelques réflexions sur les paraphrases non scientifiques et sur la me
taphore propremet dite.
Pour toute définition, on peut se poser la question de savoir
si elle est scientifique ou non. Une paraphrase scientifique paraît ê
tre celle qui établirait l'identité entre la dénomination et la défi­
nition: c'est un cas limite. Le plus souvent les définitions sont de
simples équivalences. On voit de ce point de vue que les définitions
glissent dans le sens métaphorique ou dans le sens métonymique. C'est
le point de départ de Jakobson: soit le sujet ,ma i s onne 11 e; si vous
tes la maisonnette a brûlé, c'est la métonymie; si vous dites la mai­
sonnette est une petite hutte, c'est déjà la métaphore. J'ai essayé
de voir le problème d'un autre point de vue en disant que tous les é-
noncés attributifs sont d'ordre métaphorique, pour reprendre les ter­
mes de Jakobson, parce qu'ils sont des définitions: on prend une en-

- 10 -
titi, un sujet, et on en dit quelque chose. Ce dont on parle, c’est le
sujet et ce qu'on en dit c'est le prédicat. Le prédicat sera toujours
métalinguistique par rapport au sujet dans le cas de l'attribution, et
l'on peut dire que l'attribution est métaphorique: les énoncés d'état
sont métaphoriques, et la transitivité est métonymique.
Les énoncés d'état consistent à conjoindre ou à disjoindre le
sujet d'avec des objets, c'est à dire a effectuer une opération méta­
phorique. Je parle d f opération : pour établir le constat que "X est ri^
che", il faut qu'il y ait un opérâteur qui est mëtalinguistique par
rapport à cette relation métaphorique, un opérateur qui opère la con­
jonction entre le,.sujet et la richesse. L'existence de cet opérateur
métalinguis tique fait poser le problème de 1'énonciation.
La langue objet nou paraît ainsi constituée de métaphores et de
métonymies, mais cette terminologie, empruntée à la poétique, est dan
gereuse. Le terme métalinguistique que nous avons utilisé est, quant
à lui, un peu passe-partout, il désigne des relations hiérarchi ques
qui existent entre les phénomènes,et, finalement, c'est le concept de
hiérarchie qui a la plus grande efficacité dans l'analyse du langage.
La définition du langage par Hjelmslev commence d'ailleurs par ce ter
me: "c'est une hiérarchie". On peut parler d'instances de génération,
de degrés de dérivation, de transformations de premier ou de d eux iè-
me niveau, il est toujours question de hiérarchie. Le problème des n_i
veaux ainsi hiérarchisés me paraît plus important que la réflexion en
termes de métalinguis tique. Dans la procédure d'analyse, nous avons af
faire a des niveaux entre lesquels on peut postuler une certaine ëqu^_
valence, nous n'avons pas affaire à des relations et a des hiérarchies
précises. Je propose donc, sur le plan paradigmatique, le terme d'équi
valence pour rendre compte des relations entre un niveau profond et
un niveau de surface, qu'il soit linguistique ou autre.
Il existe un niveau de profondeur qui est celui des opérations
logiques, abstraites, conceptuelles et puis il y a un niveau où se si^
tue la syntaxe anthropomorphe. Le problème est de savoir dans quelles
conditions on peut établir l'équivalence entre ces niveaux. Cette é-
quivalence n'est pas postulée a priori comme quelque chose de connu,
mais cherchée comme ce dont il faut rendre compte.
Si l'on passe du degré phrastique au degré dicursif, le problè
me de la métaphore se pose en termes d'isotopie. C'est le problème de
la figurativité. Ce qui nous emporte pour lire un discours, ce n'est
11
- -
pas d'établir qu'il y a une métaphore ici, une autre là, mais c'est de
savoir si cet ensemble de métaphores que nous enregistrons constitue
un niveau isotope. Finalement, on peut envisager le problème de la mjé
taphorisation de deux manières différentes. Selon un premier point de
vue, on peut dire qu'il y a un niveau abstrait et non figuratif a par
tir duquel on peut, grâce â des métaphores qui, elles,constituent une
isotopie, passer â un niveau figuratif. C'est la problématique qui est
celle de la rhétorique classique. Quand elle parle des tropes ou des
figures de style, elle se réfère toujours à un niveau autre par rap­
port auquel on peut définir ces figures ou ces tropes: c'est déjà le
phénomène de la traduction. Un niveau sémantique plus au moins pro­
fond est postulé à partir duquel on croit la figuration possible.
Le deuxième point de vue considère l'existence non pas d'une isj>
topie figurative ou métaphorique, mais de plusieurs; on peut dire que
la métaphorisation est l'établissement de relations entre plusieurs
isotopies qui, elles, sont toutes figuratives. Ainsi, par exemple,
dans cette petite fable qui s'appelle "The lover and his lass". Le teî c
te est constitué de deux paragraphes. Le premier présente un fleuve,
où deux hippopotames se font la cour, se disent des mots tendres, et
s'ébattent dans l'eau. Il y a, sur un arbre,deux perroquets qui les-r£
gardent et disent; Mais qu'est-ce que s'est que cette histoire? Ces
immenses autobus prétendent parler d'amour? Ils ne se rendent pas comp­
te qu'ils sont ridicules? Dans le second paragraphe, le soir, les per­
roquets commencent, eux, â parler d'amour tendre, tandis que les hip­
popotames les regardent et se moquent d'eux. Cette fable a une moral_i
té: quand il s'agit de se moquer des gens, on est plusieurs, mais
quand il s'agit d'aimer, on est toujours seul.
Du point de vue d'une isotopie métaphorique, il est évident ici
qu'il ne s'agit pas d'hippopotames ou des perroquets, mais d'etres hu­
mains. Il s'agit donc d'une première isotopie, celle de l'amour en
tre humains. C'est déjà un niveau figuratif: on pourrait,à un niveau
• • , a.
plus abstrait, parler des problèmes de communication, ou bien meme du
problème de l'absurde, du sens et du non-sens. Ce serait l'isotopie
la plus abstraite. Ensuite vient la première figuration: c'est le ni­
veau humain, celui de la communication humaine. Ceci est exprimé sous
une figuration zoomorphe. Nous passons d'une isotopie figurative â une
autre isotopie figurative. Quand les perroquets parlent de lhmour des
hippopotames, ils emploient une troisième isotopie figurative, celle
- 12 -
des objets manufacturés; ils comparent les hippopotames à des autobus
ou à des baignoires renversées. Le récit fonctionne donc en exploitant
trois isotopies figuratives. On peut bien parler d'un fonctionnement
métaphorique du discours, mais cela n'ajoute rien. Il faut poser le
problème de la relation entre ces isotopies, mais rien ne dit que ce­
la doit toujours être des métaphores: à tel moment la métaphore reste
métaphore, a tel autre elle devient métonymie. Je vous renvoie pour
cela a l'étude de Pierre Guiraud sur les plantes médicinales. Il a rji
uni un corpus de huit cents occurrences qui portent toutes des noms
métaphoriques: "oreille d'ours", "patte de lapin", "gueule de loup" .
S'agit-il de métaphores ou de métonymies? A première vue, on a affa_i
re à des métaphores: les plantes sont comme les animaux. Mais il faut
un tertium comparationis: il est obtenu par une partie du corps ;c'est
1'oreille d'ours, c'est la patte du lapin. La médiation métaphorique,
figurative, passe par l'identité de certaines formes. C'est parce que
la plante ressemble a la gueule ou i des oreilles qu'il y a finale­
ment métaphore, et, a partir de là, on passe au niveau zoomorphe.Pour
quoi peut-on comparer des plantes à des animaux? Par la médiation des
parties du corps. S'agit-il de métaphores ou de métonymies? On peut,
avec • 1'outillage structural dont nous disposons, établir ce type de
relation entre la dénomination et le réfèrent, entre le niveau bota­
nique et le niveau zoologique, dans ce cas. Mais l'utilisation du
vieux font de la terminologie rhétorique n'est pas indispensable, il
joue plutôt un rôle néfaste, en compliquant les choses au lieu de les
dire clairement. A moins d'une définition précise de la métaphore, il
vaut mieux éviter le terme. Si l'on en parle, c'est toujours à un ni
veau pré-analytique, au niveau intuitif ou on essaie de comprendre les
choses. Ensuite, il faut chercher à définir très précisément les rela
tions qui existent entre les isotopies.
Nous sommes partis des métaphores et je voudrais vous avoir con
vaincus que la problématique de la métaphore, si on la prend au ni­
veau de la sémiotique du discours se pose d'une façon nouvelle. Je
vous signale les recherches qui sont en cours, mais le champ est ou­
vert, il n'y a pas de théorie toute constituée à l'heure actuelle. Rien
ne serait plus faux que de s'imaginer la sémiotique toute faite: si
elle était faite, pourquoi en parlerait-on?

-13-
PEDRO OSÖRIO, SATURNO DAS GERAIS

Tieko Yamaguehi Miyazaki

Julieta Haidar de Marinez

- 14 -
 Tieko Yamaguehi Miyazaki
Julieta Haidar de Mariñez

1.0. Este trabalho é, na verdade, a continuação e conclusão d

dois artigos: o primeiro - "0 recado do morro" -, publicado em Signi-
f icaçao , 2, 1975 e o segundo - "Os recados do morro" - publicado em
Mime sis, 2 , 1976 . No primeiro artigo procedemos a uma analise da fábu
la amorosa e da traiçao e da fábula do passeio da comitiva guiada por
Pedro Orósio pelos chapadões mineiros. Através de uma focali-zação fun
cional à luz da morfologia propp-greimasiana da narrativa tentamos es
tudar a inversão sofrida na distribuição dos atores Pedro Orósio e
Ivo na categoria actancial herói/vilao (ou sujeito e anti-sujeito),
para chegar ã apreensao de uma nova fábula, a fábula da transmissão ao
sujeito do conhecimento de seu próprio destino. É nesta que o recado
do morro - fato estranho e inusitado - parece encontrar a sua signifi
caçao. 0 segundo artigo foi dedicado ao estudo das transformações so
fridas pelo recado transmitido pelo morro a Pedro Orósio. 0 trajeto
destinador-destinatãri o da mensagem que dá o titulo à obra^^^pode ser
visto como um tortuoso trabalho de abertura do canal de comunicação.
De funçao antes de mais nada fática, o percurso realizado pela mensa
gem é uma longa distância que, por longa e acidentada, acarreta a
transformação da mensagem original em uma nova mensagem. Tal transfor
mação, devida ãs dificuldades apontadas, nao é gratuita; pelo contrá
rio, ela propoe uma nova leitura do "caso extraordinariamente comum"
acontecido com o enxadeiro Pedro Orósio, na qual este se revela um he
rói mítico. Para uma configuração global de Orósio como herói mítico
faz-se necessária, entretanto, uma análise do Destinador, primeiro,do
recado original e, depois, do recado transformado. Para isso, vamos
Partir, neste novo artigo, do texto final da mensagem - a canção de
Laudelim - para chegarmos à estória contada pela narraçao, pelo dis
curso verbal do narrador.

-15-
 2.0. A cançao de Laudelim: texto e nao-texto. Além das difere
ças jã apontadas nos artigos acima citados, entre a canção de Laud£
lim e as versões do recado dos demais receptores outras hã que pare
cem explicar por que só com o cantor-poeta ocorre a decodificaçao do
recado por Pedro Orósio.
Na medida em que a mensagem do morro se vale de uma língua natu
11-r
ral, ela se transforma, antes de mais nada, em uma mensagem linguisti_
ca. Isto implica, automaticamente, a presença, de unidades de signifi^
cantes e de significados que os signos lingüísticos enquanto tais a_
carretam. Todos os atores diretamente implicados - com exceção de Seo
Alquiste - decodificam numa primeira instância a mensagem linguísti^
ca, facultada pela sua competência da língua portuguesa. O plano do
significado, entretanto, os remete a um sistema simbólico claro: o b_í
blico. Isso se mantém na versão do recado de todos os seis primeiros
receptores. Em contraposição, a cançao de Laudelim, embora usando
mais ou menos os mesmos sintagmas lingüísticos, tornados fixos, lib£
ra o canto dessa referência direta ao universo bíblico. Ele respeita
tais referências, mas com elas cria um mundo medieval - cavalheiresco
cujo carãter ficcional nao escapa ao auditório. As versões dos demais
receptores exigem do destinatario a crença na possibilidade de que os
fatos referidos venham a ocorrer no mundo fenomenal. Entretanto, o
mundo a que remete o significado bíblico dos signos lingüísticos é re
legado por todos a um mundo mítico, localizado num tempo remoto, qu£
se que sem nenhuma ligaçao com o seu. Pois a sociedade representada
no texto, caracteriza-se como uma sociedade desmitificada em tal grau
que qualquer manifestaçao de forças nao naturais esta descartada a
pr iori .
Embora o momento da açao focalizada seja justamente um momento
de concentração mítico-re1igiosa, o sentimento da coletividade é aci
ma de tudo profano. A figura do padre que integra a comitiva encarna
essa dualidade: apesar da constância de seu pensamento voltado para o
ultraterreno - daí a insistente observaçao do narrador quanto a leitu
ra do breviario - ele se iguala aos leigos quanto ao recado do morro.
A distribuição dos atores em receptores e nao-receptores do recado se
fundamenta, portanto, na oposição crença e nao crença na veracidade
da mensagem.
A canção de Laudelim, pelo contrário, dispensa o texto dessa re
ferene ia 1idade direta e obriga o destinatário a concentrar-se nele,
- 16-
texto. Cria uma verdade própria que desobriga o ouvinte de uma prova
de veracidade. Apesar do ambiente medieval dos acontecimentos relata
dos, em que se aproveitam, preservando-as, as referências bíblicas, a
mensagem torna-se a-temporal e a-espacial e nao se destina a um desti^
natãrio especifico. Por isso, embora seja a canção a transformar P£
dro Orosio de receptor - e mau receptor - em destinatário, fazendo
com que o recado original seja recebido (a morte dele ã traição), a
sua significação nao se esgota nisso. Dessa perspectiva o canto'se r£
duziria - como aliás a atuaçao dos demais receptores - a instrumento
de um recado nao mais "extraordinariamente comum" mas simplesmente
comum.

2.1. Tal diferença pode ser mais bem explicada pela conceitua
çao de Lotman e Pjatigorky de cultura, texto e funçao. Para eles, "na
noção cultural de texto toma-se como ponto de partida o momento em
~•1 1 1•
que a expressão simplesmente lingüística deixa de ser percebida como
suficiente para que uma mensagem se torne texto". Para que uma mensa
gem se torne texto, ã necessário que "apresente índices de uma expres
(2 )
sao suplementar, significante no sistema da cultura dada" . A fun
çao do texto se define pelo papel social que este desempenha, pela a£
tidão de responder a certas necessidades da comunidade que cria o tex
to. A cultura seria então ou o conjunto de textos ou um conjunto de
funções.
A partir dessa visao, as sociedades podem ser classificadas em:
de cultura de tipo fechado, vista como a continuação, segundo a
tradição, de um tempo em que existia a "plenitude da unidade";
de cultura de tipo aberto, aquela em que se acumulam progressi­
vamente os elementos da verdade cuja plenitude e vista só no futuro.
E de acordo com a forma de organizaçao dos textos as sociedades
se classificam em:
de estrutura paradigmática,
de estrutura sintagmática.
Tem-se uma comunidade de estrutura complexa quando se verifica
a coexistência de uma estrutura paradigmática e uma estrutura sintag­
mática, na qual esta vai preponderando progressivamente. Isto ê, uma
cultura de tipo fechado vai sendo substituída por uma de tipo aberto.
Nela persiste a funçao do "texto pleno", mas vigora também uma visao
histórica que promove a perda progressiva dessa plenitude.
-17-
 Parece ser este o caso da sociedade focalizada pela nossa narra
tiva: embora leia constantemente o texto sagrado, o texto da plenitu­
de, frei Sinfrao é incapaz de aceitar a mensagem do morro como um tex
to de funçao transcendental. Como o destinatario de um texto pleno se
interessa nao so pela veracidade da informação mas também pela infor­
mação em si, ao lado do texto aparece necessariamente a figura do seu
intérprete. Este deve ser dotado de tais atributos que se exclui a
possibilidade de qualquer um vir a sê-lo. No texto rosiano, tanto Oró
sio quanto os demais atores nao reconhecem nos'receptores do recado
essa condição de eleitos: para Pedro Orosio, estes seriam pessoas in^
truídas e nao simples anormais.
Por outro lado, o texto da mensagem retransmitida abunda em v e_
feréncias bíblicas. A visao sintagmática, histérica, porém, ao trazer
como conseqüência a debilitação da funçao social do texto bíblico, pro
voca um sentimento de desconfiança com relaçao do texto do recado: os
índices ev id en t e s de que se trata de uma mensagem decalcada no texto
bíblico, tornam-se índices de sua própria falsidade. Pois,conforme ex
plicam Lotman e Pjatigorky,"de caution de vérité, des Índices des tex
tes deviennent les témoins de sa fausseté. Dans ces conditions, on se
trouve devant une relation secondaire inverse: pour qu'une communi-
cation soit perçu comme vraie et valable (c'est-á-dire comme texte)
elle ne doit comporter les Índices apparents de texte. Seúl un non-tex
(3 ) —
te peut, dans ce cas, remplir la fonction de texte".
0 que ocorre em 0 recado do morro é a redução da mensagem dos
seis primeiros receptores a uma comunicação lingüística simplesmente,
devida ã transformaçao dos índices de verdade em índices de falsida
de. Ou em índices de insanidade. A sua substituição pela canção de
Laudelim mostra que a mesma funçao social é desempenhada por outro ti
po de texto. Neutralizados os indícios propriamente bíblicos, o novo
texto cria índices próprios que o identificam como texto. Um deles es
ta na própria escolha do mensageiro: o poeta-cantor, uma classe de
pessoa de atributos específicos, portanto. Outro é a própria litera
riedade da canção, isto é, as características que a identificam como
texto poético.
Ao fazer-nos perguntar pela sua funçao, o longo caminho da trans
missao do recado assim retraçado, coloca, consequentemente, a própria
significação do recado no contexto da narrativa a qual está na depen
dencia da identificação do Destinador. E para isso é preciso voltar
- 18 -
ao exame do relato.

3.0. 0 Destinador.. A qualificação heroica de Pedro Orósio,vista

em uma análise da narrativa nos moldes propostos por Propp e Greimas,
i confirmada pela atribuição ao ator da funçao de destinatário de uma
mensagem inusitada. Enquanto estória extra-ordinária, a estória de Pe
dro Orósio só pode ser entendida através do que se considera ordinã
rio. Isto é, o fato extraordinário se reduz a insignificância na med_í
da em que e considerada como tal simplesmente. É preciso levar em con
ta a sua relaçao lógica com o ordinário, ponto de referencia implíci
to na própria classificaçao do fato como extra-ordinário. Na narra­
tiva, dá-se nao uma relaçao de exclusão mas de inclusão do extra-ordi
nãrio no ordinário. Assim, dentro do mundo ordinário torna-se verda­
de, para o leitor e para alguns atores, que o morro fale.
Desde o início, o actante Destinador se manifesta assim na for
(4) -
ma do ator morro da Garça . Sabe-se, por outro lado, que apesar da
autonomia e dignidade que o narrador confere a esse acidente geogrãfi
co, a afirmaçao de que se trata, antes de mais nada, de um acidente
geográfico, pertence ã própria narrativa. Desta forma, admitir que o
morro fale corresponde a reconhecer nele o ator através do qual o ver
dadeiro Destinador se manifesta. A identificação do Destinador, na me
dida em que este se apresenta hipotaticamente através de substitutos
do morro - os receptores humanos da mensagem - nos obriga a percorrer
o caminho dos significantes descontínuos que se encontram espalhados
pelos enunciados e pela enunciaçao, do texto.

3.1. A primeira identificação desses significantes se apresenta

na relação entre a categoria actancial e a categoria dos atores. Isto
é, apreender a base isotópica dos atores para se chegar a uma relação
semântica necessária entre cada um deles e a categoria actancial que
realizam. Em outras palavras: em nossa narrativa, parece-nos viável
pensar que características do Destinador se manifestam nas caracterís
ticas dos atores que o manifestam. Em se tratando do actante mais im
portante da categoria - afinal é ele que encarna o sistema semântico-
ideológico que poe a narrativa em movimento - o Destinador nao se ma
nifestaria obliquamente na escolha de coadjuvantes, heróis e oponen
tes?
Partindo dessas premissas, podemos considerar no ator morro as
-19-
seguintes, características:
elemento natural inanimado, geológico, marcado por uma orienta­
ção vertical superativa.

Levando-se em conta a orientaçao vertical superativk, pode-se

qualificar o morro como a man ifestaçao, correspondente nas regiões a£
reas superiores, das profundezas terrestres - das lapas e grutas em
que abunda a região. Por isso o morro e a gruta de Maquiné se equip^
ram quanto ao papel actancial que desempenham na narrativa. Se é o
morro que transmite o recado de Malaquias, é na gruta - \ugar de som
bra e a têmpora 1 idade - que Pedro Orósio fica sabendo de coisas que
"nunca soube". Morro e gruta sao dois acidentes geográficos que se c£
locam em uma relaçao de oposição radical quanto ao eixo da verticali­
dade no qual ocupam posiçoes marcadas. Entre eles se interpõem os e£
paços do horizonte em que se movem os humanos. Entende-se graças a es_
sa distribuição espacial por que, para fazer veicular a sua mensagem,
o morro necessita de atores humanos que sirvam de mediadores ente ele
e o seu destinatário: este se situa no espaço intermediário, que pode
mos qualificar de ordinário e, portanto, nao marcado.
0 primeiro dos receptores é também o mais importante, pois dele
depende que o recado comece ou nao a ser transmitido. Como mediador
que aproxima dois termos polares - Orósio e o morro, ou seja o humano
e nao humano - deve Malaquias justificar a sua funçao de termo comple
xo:

MORRO MALAQUIAS PEDRO ORÓSIO

n Ser humano, cujo comportamen Ser humano em que a cultura se

a to oscila do pólo da nao-so- apresenta na forma de um com
t ciabilidade ao da extrema po^ portamento social cuidado e no
u lidez, denunciada pela sua uso de um sistema linguísti-
r postura e fala. c o .
e A sua nao-sociabi1idade en A natureza está nele presente
z contra correlaçao em seu nao na forma de sua incapacidade
a distanciamento da natureza:e de pensar discursivamente, uma
le vive ainda nas entranhas propensão ã letargia mental e
destajem oposição aos seres pela profissão: agri cu 11or^^^ .
"normais" vive em um dos es Esta se encontra porém, já me
paços marcados de nosso es diatizada pela cultura.
quema .
-20-
 A mediatizaçao de Malaquias, entretanto, se revela insuficiente
para transpor a distancia interposta pela Cultura entre Destinador e
Destinatario. A necessidade de novos mediadores no inicio quase se di
vide em duas alternativas: de um lado, Alquiste e, de outro, os seis
demais receptores. Como jã assinalamos, ocorre no encontro do grupo
com Malaquias um momento que a comunicação entre este e o alemao se
apresenta totalmente propiciada quanto ao contato, ao canal. 0 código
lingüístico comum inexistente entre ambos parece ser suprido, como o
correra com o morro, por um código pri-1ingüístico, contíguo i Nature
za. No alienígena, manifesta-se ainda a Natureza na inocencia deseo
berta em seus olhos ("tirados os óculos, de grandes grossas lentes,
seus olhos se amaciavam num aguado azul, inocente e terno") urna vez
removida a mediatizaçao da Civilização (os óculos). A inocencia e o
If
eixo conjuntivo entre ele e os receptores subsequentes: Catraz,Guegue
e Jaozezim. Se em Catraz a Natureza esta presente na forma de sua pro
ximidade física a térra (vive, como o irmao, em urna lapinha), só se
pode compreender a escolha de um idiota e uma criança para receptores
se se considera a inocencia como um estado de nao-cultura, isto é, co
mo marca do paradigma Natureza.
0 motivo da inocencia em Alquiste confirma a presença de um no
vo elemento que caracteriza todos os receptores seguintes: a coexis­
tencia neles de dois mundos contiguos - sagrado e profano - que se in
terrelacionam e interagem. Se bem que nem sempre os próprios sujeitos
saibam onde se situam exatamente as fronteiras entre eles. Em Mala
quias essa crença se reveste de um certo primitivismo e em Catraz,Gue
gue e Jaozezim se atenua em inocencia.
A insuficiencia dos tres receptores que seguem a Malaquias se
explica pelas gradações que levan a um novo termo complexo:Nominedómi
ne. A distancia que se interpoe entre Malaquias e Nominedómine pode
ser aquilatada pela diferença entre os intermediarios que lhes cabem:
enquanto o primeiro o identifica em um acidente geológico, o segundo
o reconhece em um ser supra-humano: Guegue visto como um anjo. 0 cara
ter sacro da sociedade focalizada parece, porém, persistir em sua opo
siçao ao caráter religioso da pregaçao de Noninedomine. Por isso, no
receptor seguinte, o Coletor, a coexistencia dos dois mundos tem moti
vaçao e forma de manifestaçao profanas.
Mas pelas razoes que apontamos no início deste trabalho, o ter
mo complexo que se torna capaz de desempenhar cabalmente a sua funçao
- 21 -
é aquele quem que o outro mundo se apresenta na forma de ficção lite_
rãria. Opondo a sua natureza transcendental ã natureza transcendente
da visão bíblica das mensagens anteriores, o texto poético continua
portanto a afirmar a coexistência de dois mundos e de sua interação.
Nessa seqüência de termos complexos, tem-se assim uma dosagem
cada vez maior de elementos culturais através dos quais a distância
entre o morro ou a Natureza e Pedro Orósio vai sendo vencida.

3.2. A permanência da Natureza na Cultura parece ser, portanto,

um dos pontos-chaves do relato. A sua manifestaçao se faz de forma a
acarretar ou nao choques com os sistemas sociais vigentes na comunida
de. Isso pode ser verificado no relacionamento afetivo dos atores.
Os atores masculinos e femininos, dividem-se respectivamente em
elemento ativo e nao-ativo no relacionamento amoroso. A corresponden
cia das categorias femini 1 idade/masculinidade e ativo/nao ativo é s^
métrica quanto a esse aspecto: masc.: at ivo : : f em. : n ativo. As mulh
assim caracterizadas, apresentam sempre o mesmo tipo de comportamento
afetivo com relaçao a Orósio: uma relaçao eufórica ou em termos de
simpatia simplesmente ou em termos de pretensas namoradas. Ou seja,
tanto as mulheres passíveis quanto as nao passíveis de um relaciona­
mento amoroso com Pedro Orósio, o vêem com bons olhos. Nao é isso que
acontece com a comunidade masculina. Esta se divide claramente em
dois grupos: os de relacionamento eufórico e os de relacionamento dis
fórico. Entre os do primeiro grupo colocam-se os atores que, por ra
zoes diferentes, nao se situam numa posição de rivalidade amorosa com
Pedro Orósio: pelo contrário, quase se identificam com ele (Frei Sin
frao, Seo Alquiste...). Ao segundo grupo pertencem os rapazes por ele
prejudicados em suas empresas amorosas.
Com exceção, portanto, dos atores que se enquadram no segundo
grupo masculino, a simpatia gratuita por Pedro Orósio parece ser do
consenso geral: "E, apesar d'ele ser capiau, roceiro muito, as pes
soas finas apreciavam o Pedro principalmente por seu tamanho em desa
buso, forçudo assim, dava gosto a respeito". 0 herói aparece assim do
tado de atributos apreciáveis pelo ser humano sem distinção de sexo
ou classe social.

3.3. A razao de tal simpatia geral parece dever-se a oposição:

situar-se a si e aos objetos desejados no eixo das não-injunções do
- 22 -
hexágono lógico. Para Pedro Orósio vigora sempre o eixo das não-pres
criçoes e das nao-proibiçoes, o que lhe proporciona uma visão da vida
sem complicações: "Todos os companheiros estavam de volta com ele e
lhe franziam cara por meia bobagem de ciúmes.(........... )Toda desaven
ça desmanchava o agradável sossego simples das coisas"(p.10).E a frui^
ção ingênua das forças físicas enquanto tais:"Capaz de cravar de en
golpe em qualquer terreno uma acha de aroeira,de estalar em quatro em
cruz os ossos da cabeça de uma marruás, com um soco em sua cabeloura,
e de levantar do chao um jumento arreado, carregando-o nos braços por
meio quilómetro,esquivando-se de coices e mordidas,e sem por isso a
frouxar o fôlego de ar que Deus empresta a todos"(p.5).As sim caracte
rizado, Pedro Orósio se apresenta como o termo marcado da estrutura:

Pedro Orósio vs demais atores masculinos

(Manifestação "desabusada" (Manifestação "normal"

da Natureza) da Natureza)

Nao ê propriamente a beleza física do ator que o torna atraente, mas

o seu tamanho fora do Comum, sua força fora do normal. 0 termo "desa
busado" i do próprio texto e traduz bem o motivo da admiração da comu
nidade. Desta forma, partindo-se de que tamanho e força em desabuso
gosto e respeito, tem-se que tamanho e força normais não-gosto e
nao-respeito, donde se pode concluir que o termo positivamente marca
do da oposição categórica euforia/disforia e o que situa o ator fora
das tegras, no eixo das nao-injunçoes.
Mas a ausência de injunçoes - positivas ou negativas - requeri
da pelo sistema de valores de personalidade dos atores masculinos do
segundo grupo, na prática acaba transformando-se em prescrições e
proibições:
"Cada qual queria ser sem chefe, sem obrigaçao de respeito, al
forriados de qualquer regra" (Rosa, 1969, p. 43).
Como á justamente o exercício das prescrições expressas na citação a
cima que vai provocar a divisão dos atores masculinos nos grupos há
pouco apontados, fica denunciada aí a contradição dos dois sistemas.
0 jogo das injunçoes convencionais para o relacionamento amoroso, em
que ê injunção proibitiva a relaçao dois sujeitos masculinos para o
mesmo objeto feminino, choca-se com a total liberdade de açao deseja
da.
-23-
 A função de Pedro Orósio é, portanto, de apontar essa contradi^
çao e i por esta razao que, como tentamos demonstrar na analise das
funções narrativas, di-se a inversão entre Ivo e Pedro Orosio quanto
âs categorias actanciais herói/vilao. Isto é, Pedro Orosio de vilao
passa a herói e Ivo de herói-vítima a vilao. Através de tal inversão,
os valores considerados positivos dentro dos sistemas sociais passam,
portanto, a negativos. Mas para que essa inversão se realize efetiva­
mente, é necessário que â "naturalidade" de Pedro Orósio se alie a
Cultura. A predestinação do herói a uma missão superior finaliza pelo
acréscimo do saber e do querer ao poder conferido pela Natureza. Ate
então a Cultura se apresenta na narrativa, em sua forma radical de m£
nifestaçao (ciene ia),principalmente na figura de Alquiste. A relaçao
paradigmática entre este ator que acompanha o grupo (e é a razao de_
le) do início ao fim (o frei e seu Jujuca o abandonam quase no fim do
trajeto) e Pedro Orósio é confirmada pela transformaçao de um exclama
çao daquele ("Skol") em brado de guerra deste ("Escola"), justamente
no momento correspondente ã prova de glorificação do herói: a luta
contra os sete traidores.
Pedro Orósio nao é, portanto, a manifestaçao da natureza sim
plesmente na estrutura mínima: Natureza vs. Cultura. Da mesma forma
nao caberia identificar o Destinador da mensagem e do destino de Oró
sio com a Natureza. A identidade dele permanece oculta, mas sugerida
através de uma visao nao mais profana da realidade cotidiana mas de
uma visao do mundo como um lugar onde cabem ainda grandes desti­
nos. A única explicaçao que nos parece caber a esse anonimato do Des
tinador mantido durante a narrativa toda é a que dá Greimas:

"trata-se de um caso de a1exica 1idade da estrutura do Destina

dor, isto é, a impossibilidade em que se encontra uma comunidade his
- 6 ( ) —
toricamente definida de manifestá-la no discurso."

4.0. A mensagem narrador-1eitor. Ao falarmos em decodificação

limitamo-nos até aqui quase que exclusivamente ã codificação e decodi
ficação da mensagem pertencente a fábula da narrativa. Deixamos, as
sim, de lado a mensagem global que nos coloca na posição de destina­
tários e conseqüentemente de decodificadores. Isto é, há no texto um
narrador que se vai configurando através de marcas deixadas erratica
mente ao longo de seu discurso, de seu ato de narrar. A mensagem por
-24-
ele construída nao se limita â narraçao de "um caso de vida e morte,
extraordinariamente comum que se armou com o enxadeiro Pedro Orósio".
0 seu discurso ganha autonomia e se transforma de expressão verbal de
uma história em uma nova mensagem dirigida ao leitor.

4.1. A decodificaçao do recado do morro ê proposta em dois ní

veis. Uma ao nível dos atores, enquanto seres reunidos em um espaço e
um tempo em que atuam; outra, ao nível do leitor. Isto significa que
a decodificaçao do recado pelo leitor, por situar-se nesse nível, áe_
veria ocorrer antes de sua decodificaçao pelo herói. Mas isso nao se
verifica, pois numa primeira leitura do texto o leitor nao se anteci_
pa ao herói, deixando-se guiar docilmente pelo narrador ati o clímax
da açao .
Esta nao antecipaçao do leitor a Orósio ê um testemunho da com
plexidade do texto rosiano. Isto porque, embora nao no mesmo estilo
de Borges, o narrador possui uma grande maestria em povoar o caminho
do leitor de sinais e índices sem que contudo este se dê conta deles.
Só numa releitura, jã de posse da chave da charada, ê que o leitor se
dá conta do fato.
Esta vantagem que o leitor leva sobre o herói se deve á sua pró
pria condição de leitor. Leitor pressupõe mensagem organizada com a
intenção de comunicar; ei-lo, pois, ante uma mensagem apresentada
desde o início como significante, isto i, significando. A mensagem
lingüística, assim encarada, implica uma representação analítica da
experiência a ser contada, imposta pela linearidade do discurso que
seleciona, concomitantemente, falas, açoes, seres, espaço, tempo. Im
plica, ainda, a necessidade de nomear esses mesmos fatos, seres e
ações, tempos e espaços, o que acarreta nao só a escolha de articula
ções sêmicas ao nível denotativo, mas ainda a escolha de perspectivas
cognitivas, ideológicas de entendimento.
A mensagem assim vista - como uma ordenaçao intencional, signi-
ficante - opõe-se verticalmente ao mundo em que se move o destinatã
rio do recado do morro. Este ê nao só destinatário de uma mensagem
verbal mas de uma mensagem construída de signos instituídos ao nível
do próprio mundo extensional. 0 que quer dizer que, para cumprir ca
balmente a sua função de destinatário, o herói deve saber transformar
o mundo, de simples conjunto mais ou menos caótico de referentes, em
um grande e complexo sistema semiotico.
-25-
 0 ator lida com o mundo extensional em dois níveis: primeiro,
como um acervo de coisas, objetos, cuja visao está determinada pela
interação de várias perspectivas ideológicas; e, segundo, como um a_
cervo de coisas, objetos em funçao signo (o sapato pode significar
calçado mas também situaçao económica), aos quais se misturam objetos
que não desempenham essa funçao. No mundo extensional cotidiano, os
objetos em funçao—signo nao compoem por si so uma mensagem. A inteii
çao significante e acrescentada pelo sujeito aos objetos. So entao es_
tes passam a articular-se segundo estruturas sintático-semanticas pró^
prias de cada sistema. 0 sujeito, portanto, é obrigado antes de mais
nada a fazer um trabalho de identificação de unidades significativas,
separando-as das não significativas, em conformidade com as pertinen
cias ditadas pelo sistema adotado.
Esta diferenciação das condiçoes em que se encontram o leitor e
Pedro Orósio como destinatário de um mesmo recado, parece-nos fundei
mental. A observação da própria personagem: "os que sabem ler e escre
ver, a modo que mesmo o trivial da ideia deve ser muito diferente...', '
embora referindo em primeiro lugar os atores da própria estória, f<D
caliza o mesmo problema.
0 numero de signos com que o herói trabalha i inferior ao do co_
digo do leitor. Para ele o nome dos donos das fazendas e a caracteri­
zação geográfica destas por exemplo nao participam da mensagem a ser
decodificada. A mensagem do morro, enquanto enunciado e enunciaçao,
faz parte, porem, do enunciado da mensagem narrador-1eitor . Há signos
de conteúdo simbólico da segunda mensagem que só o sao graças â rela
çao de necessidade que a condição de mensagem intencional institui en
tre signo e referente, em oposição a relaçao de arbitrariedade que o
rienta a visao do herói, como veremos adiante.

4.2. Toda a magistral introdução da narrativa está povoada de

índices propostos ao leitor:
"Sem que bem se saiba, conseguiu-se rastrear pelo avesso um caso
de vida e morte, extraordinariamente comum, que se armou com o enxa
deiro Pedro Orósio (também acudindo por Pedrão Chabergo ou Pe-Boi, de
alcunha), e teve aparente princípio e fim num julho-agosto , nos fun
dos do município onde residia, em sua raia noroestã, para dizer com
rigor" (p.5).
A forma apassivadora usada nas duas primeiras frases - "bem se
-26-
saiba","conseguiu-se" - antes de mais nada tem a seguinte função: não
deixar que seja identificado o sujeito semântico da açao e com isso
encobrir-se a forma como o caso veio ao conhecimento público. Apesar
disso, a excepciona1 idade do caso esta expressa nao só pelo verbo mo
dalizante conseguir, como também pelo verbo rastrear , em que está im
plicito todo o trabalho semiõtico do sujeito: a interpretação de si^
nais. Está expressa também no sintagma de funçao modal - "pelo aves
so" - que nos propoe a oposição de perspectiva - anverso e reverso
das coisas - e conseguinte a pergunta: a narraçao se fará pelo avesso
ou pelo direito? Embora â primeira vista a declaraçao "um caso de vi^
da e morte" pareça propor sem erro o núcleo da intriga, ela encerra,
no entanto, uma forte ambigüidade graças ao seu forte teor generali
zante. Esta ambigüidade é confirmada logo depois no ousado oxímoro:
"extraordinariamente comum".
A posição do ator central se reduz a destinatário de uma açao
cujo sujeito semântico novamente se camufla ao nível do discurso
güístico, sob a forma apassivadora: "armou-se com o enxadeiro". Os in
formantes - na terminologia de R. Barthes - também perdem a sua nit^
dez referencial: "teve aparente princípio e fim", e obrigam a fazer a
oposição aparente/rea1 princípio e fim. Estes sao alguns dos elemen
tos com que o narrador situa o seu receptor e lhe configura o instan
te mesmo de enunciaçao e recepção da narrativa. Eis, pois,o leitor nu
ma situaçao de comunicação verbal, em que fatos dele desconhecidos e
de limites pouco claros lhe sao apresentados.
A sua consciência, desta forma despertada e moldada, ê assim
mantida no trecho seguinte, o da apresentaçao dos atores. Sendo esta
a função do texto nesta parte da narraçao, destaca-se na enunciação o
eixo emissor-receptor e a liberdade do primeiro de selecionar e de or
denar os elementos que devem compor a sua mensagem verbal. Ã vista
dessa situação de liberdade seletiva por parte do emissor, é facilmen
te perceptível a diferença de tratamento dado aos atores, uma diferen
ça qualitativa (quanto ã perspectiva eufórica ou disfórica) e quanti.
tativa (quanto ao maior ou menor número de palavras dedicadas a cada
um deles).
A ordem de apresentação dos atores é duplamente pertinente: is_
to é, não obedece só ã distribuição dos membros do grupo, mas homolo
ga a hierarquia qualitativa deles e os papeis temáticos e actanciais
que vão desempenhar: Pedro Orósio, Alquiste, Frei Sinfrao, Jujuca e
-27-
Ivo .
A caracterização dos atores se faz basicamente quanto aiaspecto
fisico e indumentaria, procedencia e nome. A distribuição da catego
ria euforia/disfor ia depenie, ás vezes, do ângulo de enfoque das coi_
sas: a apreciação e feita i partir de urna visao locai, e da classe so_
ciai a que pertence Orosio.

4.3. Desde o começo, portanto, já ao nível da narração e não do

relato, Orósio é apresentado como herói, como o termo marcado da nar­
rativa. Em contraposição, a esta postura inicial do narrador - o qual
deixa bem clara a sua condição de narrador, através da preponderância
do discurso sobre a história -, no desenrolar da narraçao, aos olhos
do leitor o relato vai sobrepujando progressivamente ao discurso. l£
to graças ao uso freqüente do discurso indireto livre que joga o lei,
tor no centro do relato, fazendo-o aproximar-se dos .fatos contados e
distanciar-se do dicurso que decodifica. :
Conseqüência indireta desta nova situaçao do receptor é uma fra
ca apreensão dos signos ao nível do discurso: em oposição ao trecho
introdutório da narrativa, o discurso ganha transparência aos olhos
do leitor, em detrimento da opacidade inicial.
Isso explica em parte por que o leitor nao se antecipa ao herói
na decodificaçao do recado do morro.

4.4. As vantagens até aqui apontadas ao leitor^ nao sao, entretan

to, suficientes para garantir-lhe uma decodificaçao ideológica da men
sagem. Esta requer um saber específico do destinatário, como passamos
a ver.
0 numero sete aparece insistentemente no texto: nao só ao nível
do relato (sete mensageiros, sete traidores, sétimo dia de penitência
de Nominedómine, a gruta de Maquiné "com os seus sete salões encober
tos", uma moça civilizada "com um colar de sete voltas", folha "sete
-sangr ias"),como também ao nível do discurso (Pedro Orósio era um se
te-pernas", Nominedómine de "sete fôlegos").Segundo Ludwig Paneth, o
numero sete, como todos os números primos, é um dado irredutível, a
expressão de um conflito, de uma unidade complexa; significa ordem
completa, ciclo, período; está composta da união do ternàrio e do qua
ternàrio, daí o valor excepcional que se lhe atribui. De todas essas
significações, é possível destacar um denominador comum: uma unidade
- 2 8- '
complexa, irredutível. Denominador comum que se pode identificar nao
só na própria significação da estória de Orósio e nos elementos de
que esta se compoe, mas ainda no carãter mítico que o relato ganha, e
no próprio texto como texto literário.

4.5. A simbologia crista também i um conhecimento que se exi

do leitor. Ela se manifesta em vários pontos da narrativa. De início,
Malaquias: o nome do primeiro mensageiro remete-nos ao Velho Testamen
to e estabelece, assim, a isotopia inicial do recado do morro; logo
após, Catraz que se transforma, ao longo da transmissão do recado, em
Ca if az, cuja popularizaçao explica por que ê este o nome que promove
a decodificaçao final da mensagem. Ã isotopia anterior acrescenta-se
a disforia da traição. Esta disforia é traduzida logo mais quando o
plano da viagem e desobedecido pela inserção de um passeio não progra
mado: "De vez, ora assim foi que, no outro dia, em vez de torarem pa
ra o arraial, ainda inv ent ar am de enrolar caminho para as Traíra s (gr
fo nosso, p. 40).
Vê-se, por aqui, que nomes atribuídos a atores humanos e a aci
dentes geográficos, dao exemplos de signos que, pela perspectiva do
relato, mantêm com o seu referente uma relaçao de aparente arbitrarie
dade: enquanto que ao leitor torna-se clara a relaçao de necessidade
entre eles: por que o grupo vai dar em um local chamado exatamente
"Traíras"? Dentro dessa perspectiva, ao ser usado para nomear determi
nado referente do mundo extensional, o signo em sua unidade de signi
ficante e significado seleciona de antemao as funções que aquele de
sempenharã. 0 nome Malaquias antecipa a funçao do ator.
Essa mesma diferença de enfoque se apresenta com relação aos no
mes dos fazendeiros, por cujas propriedade passa grupo (Apolinãrio,
Marciano, Nha Selena, Nhô Hermes, dona Vininha, Jove); e dos traido
res (Hêlio Dias Nemes, Martinho, João Lualino, Zé Azouge, Veneriano,
Jovelino, Ivo Cronhico). De imediato observa-se a correspondência ter
mo a termo dos dois conjuntos, faltando, porem, o que deveria fazer
par, no paradigma dos fazendeiros, com Ivo. Essa lacuna e a própria
correspondência dos dois conjuntos que se encontram na mesma referên
cia - os planetas ou os deuses -, constituem a chave da mensagem nar
rador-1eitor. Mas essa chave está camuflada ao nível do discurso: o
narrador se vale de diferentes expedientes que despistam o leitor, fa
zendo-o ater-se ao relato.
-29-
 No trecho em que se narra o término da viagem, vãrios sãos os
índices que o discurso apresenta ao leitor de que ele se refere à vol_
ta. Os três primeiros parágrafos introduzem a transição das duas se
qú ênc ia s:

1. "Adiante houve dias e dias, dado resumo".

2. "Aonde queriam chegar, até lã chegaram, a comitiva,em fins".
3. "Mas, quando vinham vindo, terminaram o torna viajem, já..."

Em todos eles há um paralelismo entre a ordem do discurso e a ordem

do relato: o discurso declara o término da ida e o inicio da volta.
Essa mesma perspectiva propoe o lexema agora em "evitavam agora os es
pinhaços", em oposição a antes, ao sublinhar a coincidência entre dÍ£
curso e relato. A perspectiva implícita na comparaçao dos pousos da co
mitiva é a mesma: "Mas quase as mesmas, que na ida, eram as que procu
r ava. . ."
Essa perspectiva própria ã estória, e respeitada pela enuncia
ção, leva o leitor a esperar na relaçao das fazendas, duas vezes visi_
tadas, a ordem do retorno . Nao é isso, porém, o que acontece: no últi_
mo instante, o aviso de troca de orientaçao dado pelo tempo verbal:
"... as principais t i nham sido", isto é, na ida.
Os dois parágrafos seguintes, ao referirem primeiro o orgulho
de Pedro Orósio ao "ver o alto valor com que seo Alquiste contemplava
o seu país natalício", e,depois, a vacilação de ator entre voltar ou
ficar nos Gerais, conduzem o leitor novamente até o fim do trajeto de
ida. E logo depois, de chofre, ei-lo no meio da viagem de volta.
Na narraçao da volta, uma nova oposição quanto ao tratamento
dispensado ás fazendas. A narraçao só se demora nos fatos aconteci
dos na fazenda de dona Vininha, isto é, a penúltima do trajeto ainda
não terminado. As anteriores quase desaparecem: sao relegadas no
discurso a simples locativo, as vezes de açoes do ator principal, mas
ã primeira vista de pouca monta (as pazes de Ivo e Pedro Orósio, pre
paradas desde o início da narrativa). A partir de então, o leitor ípas
sa a participar dos acontecimentos que ocorrem no espaço compreendido
entre as duas últimas fazendas e o arraial do Rosário.
Esses expedientes todos desviam a atençao do leitor para o rela
to, não o deixando atentar em certos detalhes. 0 primeiro deles é a
relação que se passa a estabelecer entre os fatos que ocorrem com a
comitiva e o lugar onde estes se dao, de um lado, e de outro, o nome
-30-
do proprietário da fazenda.
Vej amo s .
A reconciliação definitiva de Ivo e Orósio e a promessa daquele
de conseguir o mesmo dos demais companheiros se dao na fazenda de Nho
Hermes; a preocupação principal de Pedro Orósio ao chegar á Fazenda
de dona Vininha é a de encontrar ali moças para namorar; a proprieda
de de Jove marca um final agradável da viagem pelas fazendas; i nela
que há maior conforto e fartura: "Ali tinha luz elétrica, o povo escu
tava rádio, se ia dormir mais tardado. E se comia uma ceia boa".
Vejamos, agora, as observações que o narrador faz acompanhar ca
da fazenda ao apresentá-las sumariamente:

a de Jove: entre o Ribeirão Maquine e o Rio das Pedras (alusão

á forma com que Júpiter foi salvo pela mãe de ser de
vorado pelo pai?); fazenda com espaço de casarao e
sobrefartura.

a de dona Vininha:"aprazíve1 (...); aí Pedro Orósio principiou

o namoro" (mais tarde a fazenda será cognominada
também de Boamor) .

a de Nho Hermes: onde acharam notícias do mundo e o seo Jujuca

fechou c ompr a de...

a de Nha Selena: "na ponta da serra de Santa Rita - onde teve

festinha e Frei Sinfrao disse duas missas, confessou
mais de umas dúzias de pessoas" (seria a manifesta­
ção da piedade fraterna da deusa que se suicida ao
saber da morte do irmao Hélio?).

a de Marciano: "mediando da cabeceira do Córrego da Onça para o

Córrego do Medo, lã o Pedro Orósio quase teve de a
ceitar malajuizada briga com um companheiro morro-
vermelhado": a isotopia bélica se manifesta clara
nos termos grifados.

a de Apolinãrio: fazenda limítrofe com os Gerais, na vertente

do Formo so - ali já eram os campos gerais dentro do
sol .

Nota-se, a estas alturas, que a escolha dos elementos que indi

vidualizam cada fazenda se deve ao narrador, no ato da enunciaçao . Nes
sa escolha está evidente a intenção de seccionar o espaço geográfico

-31-
das serras em seis reinos muito bem definidos. Dentro dessa perspecti^
va, entende-se que se no enunciado: "as principais (fazendas) tinham
sido", a disjunção feita entre dois grupos do paradigma(fazendas prin
c ipa i s / secundar i a s ) pareça numa primeira instância obedecer ao p
sito de sintetizar a narrativa (evidente no trecho em que esse enun­
ciado se localiza); numa segunda instância, porem, fica clara a fun
ção de proceder-se a uma seleção fundamental no texto; trata-se, nova
mente, de distinguir dentre os elementos fornecidos pelo mundo exten­
sional os pertinentes dos não significativos à mensagem narrador-lei^
tor .
Esta relação motivada entre os nomes dos proprietários e as pr£
priedades (confirmada por elementos circunstanciais, tais como loca
lização geográfica, comportamento de proprietário ou de atores ou­
tros) nos obriga a ver uma relaçao de necessidade também na correspon
dincia entre o paradigma geográfico e o dos traidores de Pedro 0r£
s io .

4.6. Reexaminando, entretanto, o tratamento dispensado pelo

rador aos traidores, tanto ao nível do discurso quanto ao do relato,
não nos parece ter havido a mesma preocupação de individualizá-los. 0
único deles que recebe destaque i Ivo, cuja posição de chefe, confir
mada várias vezes pelo relato, aparece retratado, como já dissemos,
no discurso de Laudelim na expressão: "Eram seis mais um".
Contrariando o quase anonimato a que na introdução Ivo e reduzi
do, em oposição marcante a Pedro Orósio, o narrrador nos fornece no
meio (e só então) da narrativa o apelido que lhe confere maior indivi
dualidade. A partir desse momento deixa de ser o ator não-marcado do
início para receber marca própria: ele e Ivo Crônico ou Crônhico. A
razão da alcunha e bastante elucidativa: "era um sujeito de muita opi
nião, que teimava de cumprir tudo que dava anúncio de um dia de fa
zer". A isotopia temporal proposta pelo apelido recebe dos lexemas em
pregados na sua definição várias categorias semicas, cuja articulação
pode ser resumida da seguinte forma: realizaçao certa no tempo.
Do ponto de vista da fábula amorosa, verifica-se novamente a re
lação motivada entre a alcunha e o referente: Ivo cumpre o seu propó
sito de vingança. Entretanto, é preciso atentar para o fato de que o
segundo paradigma de deuses tem como denominador comum a categoria
disfórica de sua funçao, o que nos leva ã oposição:
-32-
 fazenda-de-d eu ses : euforia :: traidores : disforia.
Essa equação volta a propor a simetria dos dois parad igmas e a
pergunta pelo sétimo termo do paradigma dos fazendeiros.
As referências Is fazendas aqui arroladas ocorrem ao narrar-se
a volta da comitiva. Reexaminando o trajeto de ida, posto em destaque
tanto no discurso quanto no relato pelo episódio de Malaquias, verif£
ca-se que este se dã no dia seguinte a passagem da comitiva "na fazen
da do Saco-dos-Cochos, de seo Juca Saturnino, onde tinha falhado". 0
ónico fato ali ocorrido mencionado pelo narrador ê: "Aparecera o M£
ral, o primo do Ivo, os dois resumiram muita conversa apartada. 0 Ma^
ral, outro que mal escondia o ferrão. Sujeito feioso e lero,focinhudo
como o coati" . E tudo dito sem maiores preocupações, como a citar de
passagem algo que comprove a "meia-bobagem de ciúmes" dos companhei­
ros ("Ainda, na véspera, na Fazenda do Saco-dos-Cochos", diz o narra
dor substituindo Pedro Orósio).
Em oposição, portanto, às demais fazendas, esta não se encon­
tra entre as "principais" de lista, embora seja a primeira onde per
noita o grupo. 0 destaque em negrito das seis se opoe ainda ao fato
de que, neste caso, o nome do proprietário vem em segundo plano, ocu
pando o primeiro o da propriedade. Relacionando tais dados com os se_
te mensageiros e o trajeto da comitiva, pode-se traçar o seguinte pa_
ralelo:
ida

1 mensageiro - Malaquias
1 fazendeiro - Saturnino
1 traidor - Ivo Crônico
a
V S

6 mensageiros
6 fazendeiros
6 traidores

volta

A posição de termo marcado da fazenda de Saturnino não se faz, po£

tanto, pela oposição destaque/não-destaque dado no discurso. Faz-se
pela distribuição pelas duas partes em que se divide a viagem, pois a
fazenda de Saturnino se localiza no grafico ao lado do chefe dos trai
dores e do mensageiro fundamental. Essa posição de termo marcado no
-33-
relato se encontra, portanto, diluída no discurso. Ao localiza-la no
início da narrativa, quando o leitor desconhece a trama e intriga da
narrativa, a fazenda se perde no meio dos inúmeros aspectos geográfi­
cos pitorescos em que abunda esta primeira parte do texto. Por isso,
o narrador ao referir-se a ela pode colocar, lado a lado, o nome do
proprietário e o da propriedade: Fazenda do Saco-dos—Cochos, de seo
Saturnino. So já quase no final, quando Pedro Orosio pergunta pelos
demais companheiros que irão i festa e Ivo responde: "-Estão esperan­
do, no fim do beco do Saturnino", ê que volta o nome do f azende ir o.Ma's
ainda desta vez, sem maior destaque. Segue-se a cançao de Laudelim e
os dois rapazes se dirigem para o local do baile:

"Aí eis que ali, no Juajim, na última casa sozinha, na saída pa

ra o Saco-dos-Cochos, estavam todos os companheiros, por cerimônia de
recongraça" (p. 65).

Além da isotopia eufórica da segunda parte do enunciado ("todos

òs companheiros", "cerimônia de recongraça"), o nome da fazenda subs­
titui ã do proprietário, e vem cercado de pormenores ("no Juajém, na
última casinha sozinha") que desviam a atençao do elemento fundamen
tal. Identificando-se, porem, o local como o Saco-dos-Cochos , de pr£
priedade de Juca Saturnino, identifica-se o sétimo fazendeiro-deus: a
Ivo Crônhico corresponde Juca Saturnino.
Vejamos o que ocorre no reino de Saturnino: na ida, o encontro
de Ivo com o primo Maral (simples intermediário) os quais, agora sabe
mos, tramam a vingança; na volta, é ali que se dá a tentativa de homi
cídio: fecha-se o círculo e cumpre-se a funçao da alcunha de Ivo.

4.7. Completada a relaçao termo a termo entre os dois paradig

mas, diferenciados entre si pela distribuição categóricas euforia/dis
foria, resta-nos alinhavar a leitura que esses dados propõem.
Tanto no paralelismo com a cançao de Laudelim como pelos pró
prios nomes, os traidores sao caracterizados como reis. As proprieda­
des atravessadas pela comitiva constituem reinos individuais. Após o
canto de Laudelim, Pedro Orósio volta a percorrê-las de memória, iden
tifica-se rei de todas aquelas paragens agrestes onde mora:

"toda aquela serra subida (...) cheia de tratos onde ninguém po

de pisar e o gaviao-grande é dono" (p. 68).

Iguala—se, portanto, a Ivo mas opoe—se a ele pois enquanto o

-34-
seu nome evoca pedra, o imutável, duas vezes, o de Ivo evoca tempo, o
mutável. Sao dois atores, assim caracterizados, que se defrontam na
propriedade de Saturnino. A relaçao Ivo Crônico/Pedro Orósio e Satur
nino pode ser vista, a partir de então, como uma relação hiperonímica
de Saturnino que se biparte em Crônico e Orósio. Isto e uma relaçao
do todo com as partes. A luta se faz, assim, dentro da unidade.
Remontando, agora, ao saber que a referencia mitológica dos no
mes Saturno e Crono s nos obriga, é possível identificar em Ivo a Cro
nos, o deus devorador de seus filhos, e em Pedro Orósio a Saturno ro
mano, o deus da agricultura. Nao por acaso Pedro Orósio é agricultor.
Conta o mito que Saturno, destronado pelo filho, veio para o Lácio on
de promove a idade de ouro através da agricultura. Lácio, o nome do
esconderijo de Saturno, vem de latere. Da mesma forma é nos Gerais
que se esconde Pedro Orósio, temeroso do crime que possa ter cometi
do. Uma vez de posse de seu destino, é ali onde deverá promover a a
gricultura com que reparará a carência da região, situaçao inicial
desta narrativa.

NOTAS

(1) Ediçao citada neste trabalho: NO URUBUQUAQUÃ, NO PINHÊM. 3a. ed.

' —
("Corpo de Baile"), Rio, Jose Olympio, 1965.

(2) Lotman e Pjatigorki - "Le texte et la fonction". Semiót ica 1-2,

1969, p. 106.

(3) id.ib. p. 212.

(4) Veja-se como analisa o Professor Prado Jr. a figura do morro da

Garça: "Lá, lã fora lá está o morro. Escaleno, ele é triangular,
fino em sua forma e nítido em seu perfil, mas ele é escuro, espes
so, e pesado. Forma natural, une a regularidade da figura geomé
trica, o espaço claro, ã densidade e a escuridão das coisas mate
riais. Participa, ao me smo tempo, do universo transparente do pen
sar, da inteligência, e da opacidade das coisas dadas e encontra
das, brutas e pré-humanas. Como as coisas do homem, como os símbo
los que ele produz, o morro fala e tem sentido; como as coias da
natureza, ele é e transcende o falar humano. Essa estranha união
nos faz pensar nos artefacta: pois é no objeto técnico, que se

-35-
 opera esse casamento entre a matéria e a forma, entre a resisten
cia da inércia e a teleologia. 0 morro é uma pirâmide, Objeto am
biguo, o morro nos remete a outro objeto ambíguo. Pois a pirâmide
é mais que um objeto técnico, é mais que um edifício ou que uma
sepultura. Limiar entre a vida e a morte, a pirâmide i mais passa
gem que nos conduz do humano àquilo que o transcende, ultrapassa
toda técnica, pois é essencialmente trave s s ia. Ela participa da
mesma natureza da esfing e e, na promiscuidade entre pirâmide e es_
finge, abre o espaço que torna possível o comércio entre o homem
e os deuses, que possuem o segredo do destino. É por isso que a
esfinge, enigma e desafio, é a fonte de uma linguagem cifrada,men
sagem absoluta, proposta à perplexidade do sujeito empírico e con
tingente". ("0 Destino cifrado - linguagem e existência em Guima­
rães - Cavalo Azul, 3, p.23).

(5) A profissão de agricultor implica também a oposição sedentário/

nomade, como deixa claro o trecho: "Nao imaginava como era que al
guém podia querer ser trabalhador de trem de ferro, guarda-freio,
foguista, maquinista" (...) "Viajar era bom, mas por curto prazo
de tempo", (p. 57).

(6) Greimas, "La structure des actants du récit". In Du sens, Paris,

Seui1, 1970, p. 258.

-36-
LÍRICA DE CATULO E A DIALÉTICA DO AMOR

Ismael Angelo Cintra

Aguinaldo José Gonçalves
i

-37-
 Ismael Angelo Cintra
Aguinaldo José Gonçalv e s

I . Introdu ção

0 exercício de leitura e análise de um poema lírico de Catulo

(1), a estas alturas do século XX, pode significar muito. Significa,
por exemplo, recolocar em jogo o conceito de modernidade da lírica
contemporânea; significa encarar o sentido de tradicional de uma o£
tra forma; significa agrupar no mesmo tempo poetas de tempos varios,
tendo como eixo anacrônico a eficácia plena da obra de arte e, em e£
pecial, da poesia. É a representação de sua autonomia atemporal e cir
cular, que, ao romper com a dimensão cronológica, elege como seu vín.
culo único a própria natureza do Mytho.
As antinomias do mundo sao as antinomias do homem. Mas o homem,
— esse animal trágico, que segundo Schopenhauer nao tem ainda bastan
te instinto para agir com segurança, nem tem ainda bastante razao pa_
ra controlar as leis do instinto -- as vivência em sua trajetória de
existência como forças opostas que se implicam e que explicitam a sua
condição dialética.
0 poema de Catulo i bastante conciso. Concisão até certo ponto
relativa, pois se trata de um universo constituído de imagens. Atra
vés de aspectos oponentes, que contraditoriamente caracterizam a uni
dade própria da condição humana, o poema exprime um clima de intensi
dade profunda que se manifesta já pelo caráter dos significantes , que
organizados de maneira especial, são responsáveis pela concisão do
discurso.
Valendo-se de procedimentos próprios da poesia moderna, o dísti
co de Catulo privilegia ausências e presenças, conseguindo assim, com
sua natureza impressiva, atingir de maneira ímpar, o leitor.
Regido pelo signo da oposição, este traço tende a se manifestar
nos vários níveis lingüísticos, seja o lexical, o morfolõgico e o fo
nológico; seja o sintático e o prosódico; todos eles ampliando as di
mensoes da mensagem no que diz respeito i camada semântica.
É importante notar como, numa época de respeito absoluto às con
-38-
vençoes poéticas, se pode encontrar na originalidade da criação de Ca_
tulo — através da concisão lexical, dos recursos fônicos e estilíst^
cos, da utilização da linguagem em diferentes funções — as diretri^
zes que se bifurcam para gerar, senão para expressar, semanticamente,
toda a intensidade deste sentimento paradoxal que é o amor. E para Í£
to, parece não ser necessariamente pertinente nenhuma interferência
de época ou de estrutura social. 0 eu-lirico se despoja de qualquer
noção racional de valor para preparar o seu canto de re-conhecimento,
e as s im procede:

"Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio : sed fieri sentio et excrucior." (2)

É fundamental que o poema seja lido em Latim, nao sõ respeitan

do sua criação original, mas também pelo aspecto de sonoridade e natu
reza dos signos singularizados no contexto da mensagem. Mesmo assim,
não é inútil acrescentar a traduçao para o Português, feita pelo Pro
fessor Alceu Dias Lima, que utilizamos no decorrer de nossa análise:

"Odeio e amo. Por que razão faço isso, talvez perguntes.

Não sei : sinto que isso se dá e me arrebento."
(3)

II. Tese

Dos dois versos que constituem o poema, o primeiro traz uma con
tida antítese entre cs verbos "odi" e "amo" cuja oposição no plano se
mãntico se unifica no plano fônico, tanto pela assonancia de vogais
abertas e fechadas que se alternam, quanto pela aliteração de certos
fonemas consonantais, os oclusivos, por exemplo. 0 conectivo "et" en
tre os dois verbos (ode£amo) possibilita uma combinatõria dos fonemas
1 ínguo-dentais, que, sendo homorganiços, se assemelham, mas que se
opoem quanto ao traço distintivo sonoridade/não-sonoridade. Tal traço
se torna ainda mais significativo pela relaçao que cria entre os lexe
mas condutores de sentido.
0 que se rompe em termos de uma correspondência lógica, prende-
se ã seguinte ocorrência: considerando a unidade fonica /odetamo/ ve
rifica-se que o traço de sonoridade do fonema /d/ não faz parte do le
-39-
xema condutor de positividade semântica AMO (que na cadeia fonica se
transforma em /tamo/); por sua vez o traço de nao-sonoridade nao coin
cide com o lexema semanticamente negativo ODI.
Ao nível semântico, os lexemas "odi" e "amo" podem ser incluí
dos num mesmo paradigma, ainda que em posiçoes polares, tendo como ei^
xo semico a sentimentalidade. Ou seja: como sentimento negativo, o
ódio se opõe ao amor, sentimento positivo. Isso certamenté inclui uma
interpretação valorativa do leitor. Mas e a partir desse tipo de rela
çao que falamos em ruptura do eixo fonico para com o semântico. Veja^
mos num gráfico:
EIXOS:
Semânt ico Fonico
"ODI" = sentimentalidade: X sonoridade:
negativo positivo

"ETAMO" = positivo X negativo

A atualizaçao desses lexemas num mesmo sintagma,equiparados sin

taticamente pelo aditivo "et", corrobora a dinâmica significativa o^b
servada ao nível fônico.
Na verdade, o que ocorre neste primeiro período poético de CatiJ
lo é a consagraçao antitética de dois oponentes que sõ podem ser com
preendidos mais profundamente no contexto de imagens em que aparecem.
Fazem sentido maior quando os apreendemos numa escala semântica que
gradativamente conduz a mensagem até o oxímoro dialético final ("nes
cio: sed fieri sentio et excrucior"), sugerindo a própria forç a do
amor com suas antinomias, mas nao a força do ódio. 0 poema parte de
um aparente equilíbrio de forças (já dissemos que "odi" e "amo" estão
equiparados pelo conectivo "et") para expressar uma unificação sincré
tica que aponta para o paradoxal sentimento amoroso.
Deve-se notar que, de acordo com o sistema da língua latina, am
bos os verbos sao transitivos, e o fato de não haver atualização dos
complementos verbais esperados é bastante significativo, pois gera no
poema uma idéia ou sensaçao de concentração de sentido que focaliza o
processo daquilo que se sente, e amplia a dimensão de seu valor en­
quanto processo. Como já dissemos, o poema circula em torno do mesmo
sincretismo interior dos sentimentos e, desta forma, a ausência dos
complementos só confirma o estado. Tal ausência liberta a ação referi
-40-
da pelos verbos de um detalhe circunstancial concreto. Vale dizer: p£
ra o eu-lírico não está em questão o "tu", objeto dos sentimentos ex
pressos. Isso nos remete a um estágio de consideração da dinamicidade
interna das ações odiar/amar enquanto tais, como puro processo.
Àliados a essa ausência de complementos, há dois aspectos a con
siderar: o tempo verbal e a pessoa empregada. Com a utilização dos
verbos na primeira pessoa do singular, vislumbra-se uma crescente in
tensificação do referido processo (o paradoxo amoroso) graças ã pre
ponderância da função emotiva da linguagem. Este traço poético do tex
to tem a sua força de verdade aumentada pelo tempo verbal empregado:
o presente do indicativo cujo aspecto, entretanto, é de presente-eter
no .
Quanto à função emotiva, esta imprime à força transitiva dessa
mesma ação um movimento parabólico, fazendo-o voltar ao ponto de par
tida, a ação referida pelo verbo como puro processo. Esse mesmo círcu
lo está dado pela contensão da unidade fonética, limitada pelo ponto
f inal.

III. Antítese

Uma visada rápida no primeiro verso mostra que os verbos estão

atualizados no indicativo presente, primeira pessoa, com exceção de
"requiris". Este, introduzido pelo advérbio de duvida "fortasse", es
tá na segunda pessoa, o que marca o surgimento de um interlocutor, o
emissor da interrogação indireta. Inicia-se, então, um suposto diãlo
go com a introdução de um receptor. 0 caráter hipotético fica por con
ta da presença do modalizador, o advérbio de duvida "talvez", e do mo
do subjuntivo.
Num tal diálogo, verifica-se que ao interlocutor — papel ocup£
do momentaneamente pelo leitor — parece caber a preocupação raci£
nal, o questionamento do contraditório; não ao eu-lírico cuja preocu­
pação não ultrapassa os limites do "sentir".
Por outro lado, além da manifestação explícita de um receptor
externo (o leitor), pode-se aí perceber a presença de uma consciência
reflexiva que exprime a necessidade de um diálogo interior. A ordem
em que aparecem os dois constituintes da interrogação: a subordinada
("quare id faciam") antes e depois a subordinante("fortasse requiris")
parece confirmar isso.
-41-
 Desta forma, a presença da primeira e da segunda pessoas do sin
guiar, dadas pela flexao dos verbos, configura um relacionamento in
ter-subjetivo em que â primeira pessoa cabe a funçao de emissor e ã
segunda, a de receptor. Pode-se pensar numa espécie de bipartiçao do
eu-lírico em e_u e tu para a tarefa de examinar racionalmente os senti
mentos focalizados.
Como o signo t_u está fortemente comprometido com a idéia de uma
segunda pessoa, e queremos neste ponto insistir numa divisão interior
do eu-lírico, achamos conveniente retomar este processo de outro mo_
do: trata-se, então, a nosso ver, de uma bipartiçao em ££ e mim, o
que coríesponde ao surgimento de uma dualidade semântica: racionali_
dade e sentimentalidade. Enquanto ao £u (eixo da razao) preocupa que£
tionar para compreender o sentimento antitético, apenas sentir basta
ao mim (eixo da sentimentalidade).
Na seqüência do diálogo, a resposta racional é-abrupta e ambí
gua, pois embora demonstre conhecimento, nao é mais que a consciência
da incapacidade de compreender e explicar o fato. "Nescio", formado
pelo morfema prefixai "ne" e pelo verbo "seio" ("conhecer"), na pri
meira pessoa, constitui a participaçao do eu-razao nesse diálogo.
Introduzida pela conjunção adversativa "sed", a oração "fieri
sentio" exprime através do nao-pessoal ("fieri") o acontecimento como
sendo autônomo, independente do eu-lírico, ou da sua vertente a que
chamamos mim-sentimento■ Com isso transfere-se a responsabilidade do
sentimento a um agente indeterminado, transformando o eu-lírico em es
paço onde se dá o estranho fenômeno do amor-ôdio simultâneo.
A oposição entre razao e sentimento nao se restringe aos lexe
mas verbais, ela se expressa também pelo conectivo "sed", que ao loca
lizar-se entre "nescio" e "sentio", nos remete ao emissor, isto é, ao
sujeito da enunciaçao, cuja unidade ê dada racionalmente pela cons­
ciência da bipartiçao, como se pode visualizar no esquema.

Nescio <------- SED------ £> fieri sentio et excrucior

consciência'^'^
da
bipartição

A expressão "fieri sentio", em que a oposição não-pessoal / pe

soai se manifesta por contiguidade, se comparada â primeira pessoa em
-42-
"odi", "amo" e "faciam", demonstra uma pertinente mudança de perspec
tiva na visão do sentimento descrito. A princípio, o emissor se res
ponsabiliza através da primeira pessoa como sujeito do fato, mas ago
ra a sua posição passa ser de algo passivo que sofre as conseqüências
de um acontecimento que independe de sua vontade. Deixa, então, de
ser agente da ação (odiar-amar) e passa à circunstancial função de lu
gar-onde.
Essa conseqüência é dada ainda por dois elementos. Primeiro pe
la conjunção aditiva "et" que, aqui, apresenta uma função nitidamente
consecutiva. Funçao confirmada inclusive pelo lexema seguinte, que,
com um sabor de síntese, fecha o poema impedindo qualquer possibili­
dade de prolongamento ou de contemporização. E, segundo, pelo verbo
escolhido: "excrucior", cuja etimologia exprime todo o seu valor: é
originário de "crux"e composto foneticamente por elementos que lhe
confirmam certa carga semântica de "dureza" (4).
Deste modo, "excrucior" funciona como efeito sentimental inevi­
tável da tensão dramática d ia1eticamente exposta. Visualizando teria
mo s :

"Odi et amo" "Excrucior"

vk
causa <------ dialética-------- > efè^ito

Os verbos atualizados no poema podem ser agrupados semanticamen

te em função dos eixos apontados. Vejam-se os esquemas:

Sentimental idade Rac iona1 idade

odi - amo requiris

faciam - fieri nescio
sentio - excrucior

Considerando a pessoalidade verbal como eixo, os verbos podem

ser assim divididos:

Pessoalidade não-pessoa1 Pessoal idade

(la.p.) (3a.p.) (2a.p.)
odi - amo fieri requiris
f ac iam
sentio-excrucior
nescio
-43-
 Comparando os dois esquemas, é fácil notar a presença quase unã
nime dos elementos verbais da primeira pessoa ligados ao eixo da sen
timentalidade; à exceção apenas de "fieri" e "nescio" . Enquanto "nes
cio" foge a esta divisão, em virtude de se localizar no plano da cons
ciência (eu-razao) que se manifesta no ato da alocuçao, o verbo"fieri"
é da 3a. pessoa. Já o lexema verbal "requiris", segunda pessoa, per
tence ao eixo da racionalidade.
Parece-nos significativo observar que a distribuição dos ver
bos no poema mostra uma passagem, no eixo da sentimentalidade, do si£
tema pessoal para o não-pessoal (5). Ao serem assim objetivadas, as
próprias vivências passam a independer do "querer" do sujeito. Daí a
sua passividade.
&

IV. Síntese

A inexistência de substantivos e adjetivos caracteriza a supre

macia absoluta da presença verbal neste poema. Um levantamento morfo
lógico aponta a presença de oito verbos, três conjunçoes, dois advér­
bios e do pronome demonstrativo "id", anafórico que remete aos dois
verbos básicos do primeiro verso.
Parece-nos interessante neste ponto relembrar as palavras de
Gaston Bachelard: "Quando o filósofo vai procurar nos poetas lições
de individua1izaçao do mundo, ele se convence logo de que o mundo nao
i da ordem do substantivo, mas sim da ordem do adjetivo" (6). Veja-
se, portanto, que enquanto para Bachelard o poeta estrutura o mundo a
travês das funções qualificativas, Catulo o apreende como processo
que se configura através de funções predicativas, pelo menos na apa
rênc ia.
Retomando alguns pontos já referidos nesta análise, talvez fos
se possível captar o aspecto qualificativo, pelo menos nominal, que
parece subsistir numa espécie de estrutura profunda do poema. Na sua
construção de superfície ê que se destaca a preponderância do verbo
em prejuízo do nome, que nao chega a aparecer.
Uma re-leitura atenciosa, entretanto, pode projetar ainda que
vagamente, uma silhueta de substantivo. Senao vejamos: Os verbos "o
diar" e "amar", sistematicamente transitivos, apresentam-se como que
amputados dos complementos verbais, cuja presença especificaria a pes
soa amada e/ou odiada. A significação disso, já vimos, é uma concen
-44-
tração sobre o próprio processo verbal. Posteriormente, vimos a sub£
tituição do sistema pessoal ("odi", "amo") pelo a-pessoal ("fieri sen
tio"), que liberta o emissor do papel de sujeito, conferindo-lhe o de
paciente.
0 processo verbal que já nao apresentava objeto perde também o
sujeito. Com isso, hã uma espécie de abstratizaçao do processo, e a
passagem de processo a estado é um passo. Ou seja: os procedimentos
de alijamento do objeto verbal e de crescente "despessoa 1ização" pro
curando captar o processo enquanto pura essência significam, a nosso
ver, o retorno do verbo ao seu estado originário de substantivo. A
conseqüência desse movimento de transição do concreto ao abstrato não
deixa de ser, portanto, uma transformação morfológica: o que a nível
de superfície aparece como verbo (odeio e amo), corresponde, na estru
tura profunda, a substantivo (ódio é amor). 0 efeito estilístico des
se procedimento é significativo: a antítese inicial, re-escrita, pode
afinal se converter num oxímoro: "ódio é amor".

V. Conclusão

A ação referencial que serve como matéria prima deste poema é

expressa como força conjuntiva de dois planos de um procedimento dia
lético. 0 fenômeno depende do sujeito para que possa ocorrer e o su
jeito, espaço sensível do fenómeno, nao pode interferir no processo.
Trata-se de uma condição solitária vivenciada pelo sujeito, condição
esta, entretanto, que nao dispensa a relaçao com um possível objeto.
"Faciam" e "fieri", respectivamente primeira e terceira pessoas, suge
rem a válvula motriz, segunda pessoa, impu1sionadora do processo.
0 aparente desequilíbrio que ocorre a nível do referente fenome
nológico dos sentimentos está no conflito entre a funçao consciente
do homem em busca da' compreensão daquilo sobre o que é impossível man
ter controle. Pode-se falar em desequilíbrio aparente porque, na ver
dade, se conjugadas as forças da psique, ao invés de dualidade, ter-
se-ia unidade. 0 desequilíbrio, a dualidade antitética reside na esfe
ra da racionalidade, na esfera mais superficial do homem. É neste pon
to que a função poética da linguagem passa a exercer seu papel funda
mental: consegue, através do espaço simbólico do poema, desfraldar a
unidade através do oxímoro ("nescio: sed fieri sentio et excrucior") .
A força sonora de excrucior contém a medida de toda a situação.
- 45-
 A perplexidade do sujeito perante o caráter antitético e parado
xal da vida humana se exprime poeticamente numa construção formal £
quilibrada. As contradições da vida se unificam no plano da arte: o
poema expressa através de um discurso coerente e logico esta dramat£
ca tensão existencial. (7)
Catulo consegue, desta forma, captar o ponto fulcral da existên
cia humana e plasmá-lo de forma extraordinariamente concisa servindo-
se da imagem poética.

NOTAS

(1) Caius Valerius Catullus, poeta romano, nascido possivelmente em

Verona, no ano de 667.

(2) C. V. Catulle, Poésies, Paris, C. L. F. Panckouke, p. 182.

(3) Compare-se com a traduçao francesa, incluída na ediçao citada, de

CH. Heguin de Guerle:
"J'aime et je hais en même temps. Comment cela se fait-il?
direz vouz peut-etre. — Je l'ignore; mais je le sens, et
c'est un supplice pour mon âme." '

(4) /ekskrukior/ apresenta os fonemas /ks/, /kr /, /u/, /k/ e /r/ que
lhe dão certa "dureza" fonética, interpretação que certamente h£
mologa a idéia de "crucificação" presente no vocábulo. Visualize
-se o sofrimento conseqüente do esfacelamento interior que ocorre
como efeito do movimento simultâneo, horizontal e vertical, das
quatro pontas da cruz.

(5) Ver Benveniste, E. - Les Problèmes de linguistique générale, Pa

ris, Gallimard, 1971. Para Benveniste a 3a. pessoa verbal não es
tá enquadrada no que chama de sistema pessoal, restrito ao eu
e ao £u ; enquadra-se, isto sim, no nao-pessoal.

(6) Bachelard, G. - La poétique de l'espace, Paris, Près. Univ. 1961.

(7) Esta problemática é freqüente em sonetos tradicionais de Petrarca

e Camoes. Veja-se, a propósito, deste ultimo, o poema "Amor é fo
go que arde sem se ver."

-46-
A LINGUAGEM DO ZÉ BÉTIO

Caoilda Amaral Melo

-47-
 Caoilda Amaral Melo.

0 veiculo rádio: características

No começo deste século, o poder industrial estende-se por todo o

mundo ocidental. Edgar Morin afirma que "a segunda industrialização
industrialização do espírito - e a segunda colonização da alma - pr£
gridem no decorrer do seculo XX" (1977:13). Através delas, opera—se o
progresso da técnica, penetrando no interior do homem e ai espalhando-
mercadorias culturais. Uma terceira cultura oriunda da imprensa, do ci _
nema, do rádio, da televisão, surge, desenvolve-se, propaga-se, ao la_
do das culturas clássicas.
0 rádio, poderoso meio de comunicação, é um dos veículos mais im
portantes de uma cultura de massa, contribuindo para a manutençao da
sociedade de consumo. Enquanto corpo social e em si mesmo um sistema
fechado. Pelo fato de seu caráter onipresente, de seu poder de suges_
tao, de seu nível relativamente grande de acessibilidade, de sua inse£
çao estreita e familiar nos quadros da vida moderna, constitui um dos-
elementos fundamentais da cultura industrial.
0 rádio não é unicamente um veículo ou suporte de informaçao;pa£
sa a ser também um meio de expressão. A mensagem que ele transmite, a_
través de signos verbais e iconicos, possui um grande poder de impacto
psicológico e,como a música, atinge tambem as esferas emocionais e a
memoria sensorial do ouvinte. A mensagem se completa no receptor-ouvin
te que a revive em sua experiência particular. Os signos sonoros (ver
bais ou musicais) dirigem-se mais ã fantasia e afetam mais os sentimen
tos do que a razao. A logosfera, o universo da palavra ou a musica £
gem sobre o inconsciente para incitar, como diz o filósofo Bachelard:
"a un repos absolu, ou 1'imagination se déploi librement" - citado por
Jean Tardieu no seu livro Grandeurs et faiblesses de la radio (1969:
31) .
Pelo rádio, a presença humana se encarna através de uma realida­
de sonora (vog, sons, barulhos) que se completa com a imaginação do ou
vinte.
Possuindo linguagem técnica e meios que lhe sao próprios, é um
reviver da antiga tradiçao oral dos trovadores. Retoma valores perdi —
-48-
dos ou abandonados da cultura oral, da transmissão direta das idéias,
da literatura falada. Segundo Tardieu, o rádio parece participar "de
1 ' infai 11ibi1ité des dieux" ( 1969:41). É comum ouvir-se "o rádio dis^
se"..., com o mesmo respeito e o mesmo crédito que se dava a um orãcu
lo .

Informar, distrair, divulgar publicidade são seus objetivos .Leve

za, espontaneidade, um certo senso de improvisação e ura tom familiar
são espectos próprios deste veículo de massa. Ë freqüentemente usado
como fundo sonoro, deixando o ouvinte livre para outras atividades; mo_
biliza portanto, menos atenção que a TV. Em contraposição, a imagina--
çao é mais favorecida, pois o receptor faz a imagem, que lhe vem em
forma de signo icónico sonoro.
0 rádio tem o poder de passar, através de suas ondas todo o es
sencial da cultura humana. "La radio, c'est... l'humanité tout entière
que se parle a elle-même, qui s'adresse ã elle même, jour et nuit, un
permanent message" (1969:41).
0 "Programa do Zé Bétio" como meio de comunicação de massa.

Representante de duas culturas: de massa e popular

0 programa do Zé Bétio é dirigido a um publico específico, per_

tencente a uma classe social baixa (empregada doméstica, dona de casa
classe "C", chofer de táxi, chofer de caminhão) a quem ele se dirige
f r eqllentemen te , agradecendo a audiência. Este ouvinte, confinado no
trabalho do lar ou no veículo, caracteriza uma espécie de indivíduo
com pouca liberdade na sua área de trabalho, indivíduo que aceita o la
zer (ouvir rádio) de uma forma passiva, pois passivo também é o seu re
lacionamento com a cultura de massa.
Segundo se sabe, o programa tem uma aceitação bem grande, canto
no interior do Estado, quanto na capital. A receptividade por parte do
público da cidade de São Paulo está vinculada ã própria origem deste
público que embora vivendo num centro urbano, dentro de uma cultura de
massa, mantém fortes vínculos com uma cultura popular. Ecléa Bosi, no
seu livro Cultura de Massa e Cultura Popular chama de "cultura popular
em um sentido largo, a cultura de massa mais o folclore (rural e urba
no)" (1973:57). Para ela, "tanto do ponto de vista histórico, quanto -
do funcionamento, a cultura popular pode atravessar a cultura de mas
sa tomando seus elementos e transfigurando esse cotidiano em arte. Ela
pode assimilar novos significados em um fluxo contínuo e dialético"
-49-
(1973:55) .
0 que vemos no programa do Ze Betio é a presença de um folclore
rural, pela sua forma de publicidade, por sua linguagem, com pronun
cia, vocabulário, construções e expressões características do "caipira
paulista", pela evocaçao de elementos da vida rural (quando chama os
animais e estes emitem suas vozes).
0 elemento "folclore" do seu programa oferece amparo cultural e
emocional ã populaçao que vem da roça e deve integrar-se no meio urba
no. Seu ouvinte, ao abandonar suas raízes migrando para São Paulo, dei_
xou de ser agente criador, participante da cultura popular,passando a
penas a consumidor. Este folclore, veiculado pelo emissor, tem a fun_
ção catártica de volta: o ouvinte volta ás suas raízes, volta a sua
terra natal e nesta fuga ã fantasia, esquece-se dos dramas da cidade
grande que o envolvem; e o homem do povo que vive miticamente as suas
tradições. 0 "bailão", do qual Zé Betio faz propaganda durante o pro
grama todo, nada mais é do que uma tentativa de volta aos bailes reali_
zados na roça, aos forros do Nordeste, onde tem-se a esperança de reto
mada da estrutura mesma das relações humanas da cultura folclórica.
Através da estruturação do programa, voltada para os interesses
desse publico específico, tem-se a presença "viva" do animador-locutor,
símbolo e representante dessa cultura "folclórica ou pré-letrada"; é a
presença visível do mundo invisível.
Como elemento de uma cultura em extinção (a folclórica), o pro
grama do Ze Betio indica um ponto de resistancia dentro da cultura de
massa ã essa própria cultura eminentemente industrial e que tem como
característica inerente a desagregaçao definitiva de culturas do "hic e
do nunc", que nao possui raízes, mas uma implantaçao tácnico-burocráti
ca.
Neste programa, temas folclóricos sao absorvidos pela cultura de
massa e universalizados: a musica sertaneja é colocada em contigílidad e
com a musica popular brasileira classe "C" - Roberto Carlos, Nelson
Gonçalves, Agnaldo Timóteo, etc. - e também em contigílidade com a músi
ca latino-americana, bem ao gosto deste mesmo público, num grande sin
cretismo entre rural e urbano, folclore e massa.
0 caráter evasivo e compensatório do programa é dado pelo ouvin
te que se faz co-participante de uma realidade social muito mais am
pia. Para Touraine, citado por Ecléa Bosi, "a possibilidade de uma in
tegraçao criadora, isto é, de uma forma nao passiva de lazer, é direta
-50-
mente proporcional à responsabilidade do indivíduo na esfera de prodii
ção. E, inversamente: quanto menos dispuser de liberdade na área do
trabalho, mais passivo será o seu relacionamento com a cultura de ma|
sa" (1973:80). Na esfera de produção, a liberdade do ouvinte deste
programa é restrita, daí a sua passividade.
0 fato comum e cotidiano se torna único, através da linguagem
de Ze Bétio. A originalidade do produto do qual Zé Bétio faz propagan
da não estã no seu conteúdo, mas na maneira como ele faz esta publicai
dade. Como diz Whright Mill: "a formula substitui a forma". A fórmula
como ele apresenta é que contém originalidade, a forma do produto é a
me s ma.
0 sincretismo, característico da cultura de massa também se ev_i
dencia no programa, através dos dois setores que tendem a ser unifica_
dos: (setor de informação e setor de romance) imaginário contaminando
o real e vice-versa. Este duplo movimento da cultura de massa se evi^
dencia no programa. Quase ao final, Zé Bétio chama ao microfone seus
animais: as vacas - Mascarada, Corintiana, Fortuna, Chita, o boi Marti
co e o burrinho,Teimoso, que emitem suas vozes (é o imaginário arremje
dando o real).
Quanto mais a indústria cultural se desenvolve, mais apela para
o individualismo, tendendo também a padronizar a individualização. A
individualidade da forma de apresentação de Zé Bétio é padronizada.
Seu programa apresenta uma estrutura rígida, os generos musicais obe
decendo a um horário dentro da programaçao geral. A publicidade tam
bém segue uma estrutura que se repete, cada vez que um produto é meit
cionado. Há uma introdução onde se estabelece um diálogo imaginário
entre locutor e ouvinte, a seguir, conselhos sobre doenças, suas cja
racterísticas populares e finalmente a publicidade propriamente dita
do remédio, seu valor, eficácia e onde pode ser encontrado.
A homogeneização da linguagem de Ze Betio tende a tornar assimi
lãvel ao seu público os mais diferentes conteúdos.
Morin, no seu livro "Cultura de Massas no Século XX" cita Marx
e concorda com ele quando afirma que "a produção cria o consumidor...
A produção produz nao so um objeto para o sujeito, mas tambem um su
jeito para o objeto" (1977:45). De fato, no programa do Zé Bétio, há
um ouvinte específico que deve adquirir aquele produto. Por exemplo,
os criadores de aves (para o produto Penaviar).
Seu público consumidor assimila os produtos Vitasay, Doril, Ge^
-51-
lol, etc. que tem uma aceitaçao enorme porque a forma como sao oferta
dos não contraria os próprios processos de projeção, identificação e
intelecção dos ouvintes.
Ze Betio efetua a circulaçao permanente entre o mundo da proj_e
ção e o mundo da identificação. Sempre alegre, otimista, simpático
torna-se um modelo de vida para o seu público, co-participante do es_
petãculo. Em tom de conversa, informal, veicula conceitos estratifica
dos na cultura de massa, por exemplo, trabalho ligado i felicidade, -
bem-estar: - "Eu gosto de trabalhar, eu gosto e quando a gente traba
lha é bom sinal, ê sinal que a gente tem saúde, a gente é feliz e ijs
so é bom".
A linguagem de Zé Betio tem um estilo peculiar ao próprio veícu
lo: familiaridade, amizade, cumplicidade, propondo conselhos de saber
viver: - "Se por infelicidade o marido da senhora bebe e se embriaga,
não brigue com o esposo, nao maltrate o companheiro, nao, viu? Não r£
solve nada", (propaganda de remedio contra embriagues).
Através dos conselhos de amor e vida privada, destaca-se sobre
tudo um tipo ideal de homem e de mulher; são sempre jovens, belos, s_e
dutores: - "A pessoa que engorda muito perde também a elegância, ...
porque logicamente uma pessoa com a barriga muito grande nao é elegan
te não" (propaganda de remédio para emagrecer).
- "Quem é que não quer ter pele bonita? Quem é? E para ter pele boni
ta é preciso usar o creme de beleza Fiqueesbel".
Todos estes conselhos vao cumulativamente para o sentido do
prestígio pessoal, do "standing", do bem-estar. A essas mensagens,
aparentemente desinteressadas, acrescentam-se as incitações interessa
das da publicidade onipresente.
0 suporte básico das publicidades de Zé Betio é o contexto vida
familiar. 0 produto ê inserido neste contexto, junto com hábitos e
costumes da dona de casa. - "Você, dona de casa, você ouvinte que de
manha vai na padaria comprar o pao e o leite..."
Cada mensagem comercial traz alguns elementos de "informação"no
sentido lato, mas que não tem a pretensão de ser objetiva nem comple
ta; só contêm uma verdade parcial.
Vivemos numa sociedade onde a comunicação entre as diferentes
partes do corpo social se efetua cada vez mais numa linguagem exclusi
vãmente económica. Ora, esta linguagem é carente de calor; enquanto
os homens permanecem os mesmos, têm sede de amor, de consideração e
-52-
de solicitude. É especulando sobre esta necessidade que a publicidade
consegue fazer-se apreciar por uma parte do publico, mesmo que não ha
ja, no caso, sinal de um discurso verídico ou de uma informaçao obj£
tiva. Na ausencia de ilusões mais fortes, o público tem necessidade
de investir seus sonhos em algum lugar e a publicidade surge para
preencher o vazio. 0 público é ávido de comunicação, de palavras que
lhe dêem segurança e a publicidade explora seus gostos, suas vaid£
des, promete-lhe libertá-lo de suas pequenas miserias. 0 mundo veicjj
lado por Zé Bétio é um mundo ideal, cheio de sorrisos e de luzes, ot¿
mista, paradisíaco, contribuindo para o reforço dos grandes mitos de
nossa época: Felicidade, Juventude, Lazer, Bem-Estar, Segurança.
A qualificação retórica torna-se essencial, mais até do que a
função usual do objeto e a linguagem utiliza-se de clichês comuns e
estereótipos. Por exmplo: - "Mês de junho é mês de muitas festas, é
mês de batata doce"; - "Pertence a nossa gloriosa polícia militar".
Afirma-se freqüentemente que a cultura de massa é a cultura do
Kitsch, definido por Eco como "comunicação que tende ã provocaçao do
efeito" (1976:76). 0 Kitsch é o resultado da tradução de um código
mais amplo para um código mais reduzido, e para um auditório mais lar
go (a redução do repertório implica na ampliaçao da audiência). Pod£
mos afirmar que a linguagem de Zé Bétio é Kitsch, com estilemas avuj.
sos tirados de um contexto original. Seu repertório reduzido e a uti_
lizaçao da série sinonímica sao fatores de ampliaçao de audiencia. Pr£
cura aumentá-la, segundo os gostos já existentes e conhecidos, daí o
conservantismo do programa onde inovaçoes de forma e fundo sao evita
das, não violando nenhum tabu, respeitando principalmente os mais l_i
gados ao lar e à família. Zé Bétio parece ter consciência do " perfil
do consumidor" que deseja atingir.
A cultura de massa, com fundamento no sincretismo rea 1/imaginá­
rio desperta processos de identificação, projeção, evasao, conformis­
mo, consumismo, aceitaçao de uma realidade.0 radio, como canal desta
cultura, veicula mensagens ideológicas de uma classe denominante, que
visando o máximo de consumo de bens materiais e de lazer, projeta si
tuações de felicidade, bem-estar, criando e marcando um estilo de vi_
da.
A apreensão mágica de uma falsa realidade é como uma religião,
religião esta que tem no consumo o seu primeiro mandamento - o progra
ma do Zé Bétio passa a ser o seu rito diário; rito que aparentemente

-53-
visa o entretenimento, a informaçao, mas que se revela profundamente
mantenedor de um "status quo".

0 discurso de Ze Bétio: analise de algumas mensagens

0 instrumento principal da comunicação informativa i a língua.

"Nao tanto a linguagem dos intelectuais, dos escritores, como a fala
de todos os dias, cujos trocadilhos, cujas criações verbais, princi_
pálmente suas figuras de linguagem nos revelam as estruturas subliini
nares (patterns) a que recorre o povo", como nos afirma Jakobson em
seu livro Lingüística e Comunicação (1975:11).
A linguagem, enquanto sistema de signos, veicula uma ideologia,
que, segundo Veron, é um nível de significação que pode estar presen
te em qualquer tipo de mensagem (1978). Se o campo semántico i o da
ideologia, a teoria do signo interpretante de Charles Sanders Peirce,
ampliando a noçao de significado, fornece-nos um caminho para chegar
ao discurso do OUTRO (discurso ideológico: fragmentario, fragmentado
e fragmentante).
0 signo para Peirce é triidico. Define-o como "algo que, sob
certo aspecto ou de algum modo, representa alguma coisa (seu objeto)
para alguém" (1972:90). Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente des_
sa pessoa, um signo equivalente ou um signo melhor desenvolvido, deno
minado de interpretante do primeiro signo. Superando a relação diádi
ca (significante/significado) de Saussure, Peirce cria no signo um
terceiro vértice, o interpretante, ou, como denomina Décio Pignatari
em Semiótica e Literatura: "um supersigno cujo objeto não é o mesmo -
do signo primeiro, pois que engloba nao somente objeto e signo,como a
ele próprio, num contínuo jogo de espelhos" (1974:34).
Uma das descobertas fundamentais de Peirce é a de que o signifi
cado de um signo é sempre outro signo, o significado é um processo
significante que se desenvolve por relações triédicas e o interpretan
te é o signo-resultado contínuo que resulta desse processo.
0 interpretante, criado pelo signo, é determinado pelo objeto e
Peirce distingue dois tipos de objetos: o Imedi ato,"objeto como é re
presentado no signo" e o Dinâmico, objeto em si, desconsiderando qual
quer aspecto particular, "que pela própria natureza das coisas, o sij>
no não consegue expressar, podendo apenas indicar, cabendo ao intér
prete descobri-lo, por experiencia colateral." (1074:117). Umberto
-54-
Eco, no seu artigo Peirce and contemporary semantics, define-o como
"um conjunto de interpretantes a nossa disposição" (1976:66).
0 objeto imediato é a maneira pela qual o objeto dinâmico é fc>
calizado no signo, ou como diz Eco, "instruções" para encontrar o ob­
jeto dinâmico no signo, daí que os signos somente "conhecem" o objeto
imediato, isto é, os "significados" (1976:66).
Se o objeto imediato é uma representação mental, uma idéia, o
significado de um signo nada mais é que o próprio objeto imediato en
quanto semioticamente definido. Podemos caracterizá-lo entao, como um
ícone mental, signo icõnico ou um outro interpretante, valendo lem
brar que para Peirce, um signo pode ser icõnico, isto é, pode repre
sentar seu objeto principalmente através de sua similaridade, não im
porta qual seja seu modo de ser.
Como decorrência desta amplitude do objeto imediato, também ele
um signo interpretante, o significado do signo se amplia, passando a
ser processo significante com semiosis ilimitada; signo gera signo
que gera signo, num contínuo jogo de espelhos. A comunicação torna-se
entao uma contínua substituição de um signo por outro.
s/
É, portanto, no processo de significação de um signo (na gera
çao e nova geração de um interpretante) que a ideologia se revela,
jitravés do objeto imediato, pois é ele um novo signo (interpretante)-
portador de ideologia.
Todo objeto passa a signo, na medida em que tem função comunica
tiva, e é por meio desta funçao que do objeto temos apenas o objeto
imediato. A funçao comunicativa (função do interpretante) é que faz
com que o objeto passe a ser objeto ideológico. Ê o que Eco chama de
"signo função". "We have a sign-funetion when something can be used
in order to lie and therefore to elaborate ideologies, works of art
and so on" (1976:53).
0 ideológico, trabalhando no âmbito dos processos e sistemas de
codificação da realidade, no terreno do nao intencional, nao conscien
te, é manifestado através do discurso de Zé Bétio - uma das modalida
des de representação de uma organizaçao social - sistema de signos
que veicula uma ideologia da classe dominante.
Segundo Veron, citado por Jesus M. Barber, no seu livro Camuni-
cación Masiva: Discurso y Poder: "a significação nao pode ser separa
da do funcionamento da sociedade em seu conjunto e mais especificada
mente do modo de produção" (1978:18). Este, enquanto sistema de rela
-55-
çoes sociais é que determina a forma de operar o ideologico.
0 modo de produção dos signos no discurso de Zé Bétio, através
da geraçao de signos interpretantes, ê que nos evidenciará a forma de
operaçao do ideologico em suas mensagens, porisso, nossa análise pr£
poe atingir a organizaçao estrutural do discurso, revelada ao se de^
compor as mensagens para se estudar os mecanismos de seleção - eixo
paradigmático - e combinaçao - eixo sintagmãtico, dois tipos básicos
de relações entre os signos. Ao faze-lo, estaremos também enfocando o
processo de significação dos signos, processo que se nos manifesta a^
través da atuaçao do signo interpretante, signo com funçao metalingui£
ticà , signo-processo de significação ideológica da mensagem.

Estrutura do programa
0 "programa do Ze Bétio", como é assim denominado, vai ao ar de
segunda-feira a sábado, pela rádio Record de Sao Paulo, no horário de
16:30 ás 19:00 horas. Basicamente e um programa musical, tendo como
produtor José Homero, Rufino contra-regra (técnica) e Zé Bétio locu--
t o r .
A seleção das músicas obdece ao seguinte critério:
19) das 16:30 ás 17:30 - música popular brasileira, faixa "clas_
se C";
29) das 17:30 ás 18:30 - música mexicana - composta na verdade
de música latino-americana;
39) das 18:00 ás 19:00 - música sertaneja.
0 programa sofre duas interrupções: ás 18:00 - "Hora da Ave Ma
ria" e às 18:30 - Repórter Rodoviário.
Intercalando as músicas, Zé Bétio faz publicidade, pr inc ipaltoent.e
de produtos farmacêuticos e de consumo no lar.
Análise de algumas mensagens publicitárias
Programa do dia 13/junho/1979.
Produto: V i t as ay
Transcrição do texto:
"Gente, nós que trabalhamos diariamente sofremos um desgaste fí
sico e mental muito grande. A pessoa que trabalha em serviços braçais
sofre ' um desgaste físico muito grande. Pessoas que trabalham com a
mente sofrem um desgaste mental muito grande, diariamente. E nós pre
cisamos de vitamina para recuperar as energias perdidas.
Tem pessoa que tira o paletó, começa a espirrar, pronto: gripe.
Tem pessoa que tira o sapato, pisa no cimento frio, começa a espir
-56-
rar: resfriado- Tem pessoa que apanha meia dúzia de pingos de chuva:
constipação. É um problema!

Tem pessoas que passam anos com gripe e com resfriado. É falta
de vitamina no organismo.
Gente, a vitamina Vitasay, falamos diariamente, evita gripe,ev_i
ta resfriado. Ê uma vitamina que a nona pode tomar, viu vó? Pode sim.
.. A nona pode tomar, o nono, a pessoa de meia-idade, a pessoa mais
jovem, a criança. A pessoa que sente fraqueza, cansaço, desanimo,esgo
tamento físico deve tomar vitamina Vitasay, porque é muito boa, mas
muito boa! Vitasay, vitamina, boa mesmo, boa mesmo! Ê uma vitamina -
que tem a garantia do Laboratório Dorsay. Vitamina Vitasay: ã venda -
em todo o Brasil".

Começaremos nossas observações, analisando alguns sintagmas fr£

sais, unidades do discurso.
Segundo Benveniste "a frase, criação indefinida, variedade sem
limite i a vida mesma da linguagem em ação. Com a frase,sai-se do do
minio da língua como sistema de signos e penetra-se em outro univer
so, o da língua çomo instrumento de comunicação, cuja expressão é o
discurso" (1972:128). É no discurso atualizado em frases que a língua
se forma e se configura.
Procuraremos analisar alguns sintagmas representativos deste
discurso:
A) Gente, nós que trabalhmos diariamente sofremos um desgaste -
físico muito grande.
B) A pessoa que trabalha em serviços braçais sofre um desgaste-
físico muito grande.
C) Pessoas que trabalham com a mente sofrem um desgaste mental
muito grande diariamente.
D) E nós precisamos de vitamina para recuperar a energia perdi­

da. (sintetiza: A-B-C)

Em A-B-C-D temos contiguidade posicionai, similaridade semãnti
ca e posicionai reiterando a mensagem. I) se opoe a A-B-C. 0 ritmo, a
sintaxe e os efeitos semânticos dos signos destes sintagmas A-B-G-D es
tao todos ligados por uma analogia posicionai, estrutural. Ha um para
lelismo no léxico, na sintaxe e no próprio esqueleto ósseo da mensa—
gem, na sua estrutura.
0 signo Vitamina do sintagma JD i o signo novo que aparece para
combater o sistema entrópico (A-B-C), signo em oposição ã cadeia de
-57-
signos (A-B-C) - "desgaste físico e mental".
E) "Gente, a vitamina Vitasay, falamos diariamente, evita gri
pe, evita resfriado".
Neste sintagma temos a reiteraçao, reverbaçao sonora do signif_i
cante "Vita" (a 1iteração). "Vi t a" é o coração desta molécula sintagma
tica, daí o seu poder persuasivo; temos palavra germinando de outra,
linguagem recuperando sua força natural. Este signo gera dois inter
pretantes: simultaneamente a vitamina Vitasay possui "Vita" e se opõe
"evita" resfriado, gripe. A integraçao dos SES com o seu modo de se -
organizar é que dã o _S(). - "diagrama sonoro" como denomina Jakobson,o
som configurando o S_0: e um jogo de paronomãsia ou metáfora paronomási
ca - a semelhança sonora acarreta contaminaçao semântica.
F) "Ê uma vitamina que a nona pode tomar, viu võ, pode sim."
G) "A nona pode tomar
0 nono - - ( - - relaçao em ausência)
A pessoa de meia idade
A criança
A pessoa que sente fraqueza - -
- cansaço - -
- desânimo - -
- esgotamento físico - -
Observamos o paralelismo entre estes sintagmas:
uma palavra é permutável pela outra no contexto, -
com pouca alteraçao do significado contextua1.Apre
Fraqueza sentam contiguidade semântica e posicionai. Há uma
Cansaço (gradaçao de menos para mais intensidade na cadeia-
Des animo sinonímica, sendo que a ultima sintetiza e conden
Esgotamento físico sa o significado das três anteriores. Nota-se uma
crescente intensidade emotiva evocadora.
■%

Estes signos (fraqueza, cansaço, desânimo, es go tamento físico)

formam um paradigma semântico, passa-se de um elemento particularizan
te para um elemento mais generalizante que é esgotamento físico (ter
mo mais abrangente).
Sao perfeitamente comutáveis neste mesmo contexto:
Fraqueza em oposição â vitamina Vitasay
Cansaço " " " "
Desânimo " " " " "
Esg. Físico" " " " "
-58-
Temos diferentes planos de expressão: f raquez a, cansaço, etc., para
o mesmo efeito de sentido, para um so plano de conteúdo (doença) .
0 princípio de equivalência que pertence ao eixo da seleção £e
cai sobre o eixo da combinação que se estrutura sob esta lei. Há o d£
bruçar do paradigma sobre os sintagmas, estes últimos se organizam em
nível de equivalência, isto i, um sintagma combina com outro porque
se eqüivalem, hã um parentesco de similaridade. Uma estrutura vai ge_r
minando da outra; e a linguagem recuperando a sua força natural, f°_£
ça da analogia, com grande poder persuasivo, ideológico.
A característica de projeção do paradigma sobre o sintagma i o_b
servada principalmente em poesia, onde a linguagem exerce predominan
temente a funçao poética. Segundo Jakobson, no seu livro Lingüxs tica
e Comuni c aç ao, a "funçao poética projeta o princípio de equivalência
do eixo de seleção sobre o eixo de combinaçao. A equivalência é promo
vida à condição de recurso constitutivo da sequencia" (1975:130).
0 signo "VITASAY", várias vezes reiterado na mensagem, contêm
por processo anagramãtico (palavra dentro de palavra):
19) Vita - fragmento metonímico de "vita" do signo "Vitamina";
29) Vita Vida - signo metafórico de "Vida"
metáfora de vida (vitasay=vida).
Vitasay * metáfora de vitamina (vitasay vem no lugar de vitamina)
Há, portanto, uma relação de similaridade entre Vi tas ay e vi tami
na e Vi tas ay e vida.
"Vitasay" -- > signo motivado, com analogia interna ao objeto. 0
nexo interno entre SE (som) e SO se converte de latente em patente e
se manifesta da forma a mais palpável e intensa. Segundo Whorf citado
por Jakobson, "quando no seu contorno, uma palavra tem similitude com
seu próprio sentido, podemos percebe-1 o" . (197 5 : 154) .
0 signo "Vitasay" é um signo portador de ideologia. Ao gerar um
novo interpretante leva também duas informações: vida e vitamina (ob
j e to imediato representado no signo) . Vida e vitamina - conotaçoes -
ideológicas do objeto remédio Vitasay. 0 signo interpretante, signo
com função meta1ingllística (signo explicando signo) ao gerar uma nova
significação do signo primeiro, completa a semiose deste. Vale obser
var que "vida" aparece em oposição a todo o universo de doenças cono
tado (gripes, resfriado, desanimo, etc.).
É todo um processo de produção, circulação e reconhecimento (ou
consumo) de signos (ou de significação) que se nos revela. Ê no pro
-59-
cesso de significação do signo Vitasay - interpretante - que germina
a ideologia. A informaçao Vitasay + vida + vitamina é veiculada ao r£
ceptor que, ao comprar o comprimido (objeto real), sente-se comprando
também mais vida. A significação (vida mais vitamina) contida no sÍ£
no "Vitasay" foi gerada no interpretante; o que circula junto com o
signo Vitasay é vida + vi tamina. 0 receptor ao consumir o comprimido-
Vitasay julga estar consumindo também vida e o produto Vitasay se lhe
apresenta como um novo produto, uma nova vitamina, diferente das o_u
tras. As conotaçoes"vi da" e "vitamina" sao as marcas do sistema prodjj
tivo que o produto Vitasay leva.
0 discurso de Ze Bétio apresenta-se polissemico - a cadeia sin£
nímica evidencia uma preocupação em utilizar o mesmo código do desti.
natario, fornecendo-lhe maiores informações a respeito do código lexi_
cal da língua. É a operaçao da funçao metalinguística da linguagem.
Neste discurso, a meta1inguagem (funçao do código) é utilizada como
um recurso para a persuasao da mensagem. Ha redundância dos sintagmas
frasais - sintagmas idênticos quanto aos níveis: léxico, semântico e
sintático. Por exemplo: os sintagmas A-B-C se repetem em sua estrutjr
ra - constituem mensagens com função aparentemente referencial,descn
tiva, mas que preparam a funçao normativa que vira a seguir: - o sin
tagma £ - "E nós precisamos de vitamina para recuperar a energia per
dida" - funçao aparentemente referencial, mas que tem, na verdade,uma
funçao normativa (de prescrever normas). A contigúidade posicionai e
a similaridade semântica e posicionai em A-B-C (função referencial
predominante) faz com que o receptor ao se achar diante de D, por as
sociaçao aos sintagmas anteriores, creia estar diante da mesma situa
çao A-B-C, isto é, julgue que a mensagem D tenha a mesma função refe
rencial. A funçao apelativa, persuasiva é camuflada aparentemente e
"precisar de vitamina para recuperar a energia perdida", passa a ter
uma funçao apenas denotativa, orientada para o contexto. Porém, a ní
vel de estrutura profunda, seu poder persuasivo se revela. Eis a for
ça do ideológico!
Se Zé Bétio começasse seu discurso com uma mensagem jã com fun
ção conativa, apelativa, talvez esta nao tivesse a carga ideológica -
que D contém por estar colocada depois de três mensagens com função
preponderantemente referencial. É pois a posição estrutural de D que
revela sua ideologia (função persuasiva da informação).
0 signo remédio "Vitasay" foi colocado dentro de um contexto so
-6 0 -
ciai mais amplo (contexto : doenças). "Contextualização é a operação
que consiste em apresentar um contexto da realidade mais amplo,dentro
do qual se coloca o fato central" (1971:155). 0 signo foi colocado c£
mo formando parte de uma seqüência temporal, momento final de um pro
cesso (universo das doenças), que começou antes.
No desenvolvimento deste discurso, pode-se observar que os efeji
tos semânticos estao todos ligados por uma analogia estrutura 1-ícone
interno. Podemos afirmar que a configuração das estruturas sintagmát£
cas deste discurso é uma configuração iconica (os símbolos - palavras-
passam a ícones), Peirce, citado por Décio Pignatari em Semiótica e
Literatura afirma "o arranjo de palavras numa sentença, por exemplo,
deve funcionar como ícone, para que a sentença possa ser compreendi­
da (a idéia de sentença como gestalt é prenunciada aqui). A principal
necessidade que temos dos ícones refere-se âs necessidades de mostrar
as Formas de síntese dos elementos do pensamento" (1974:44).
Para Peirce, o ícone é o signo da descoberta, o signo heurístico
por excelência, pois uma de suas grandes propriedades distintivas é
"a de que, ao seu exame direto, outras verdades concernentes ao seu -
objeto podem ser descobertas, além daquelas suficientes para a deter
minação de sua construção" (1974:44).
Um signo leva a outro por similaridade (interpretante gerando in
terpretante) numa semiose infinita.

Produto: Tempero "Arisco"

Transcrição do texto :
"Dona de casa, oi dona de casa’. A senhora que sempre ouve a Re
cord, sempre a senhora prestigia o nosso programa, muito obrigado,mui
to obrigado. A senhora já tá preparando a janta pré família, ti? En
tao, dona de casa, atenção! Olha aí, a senhora precisa usar o tempero
Arisco! Ja tã usando o T.A.? Ô, que jóia! 0 T.A. é um tempero que é
produzido com alhos frescos selecionados, pimenta do reino, pimenta -
dedo-de-moça, salsa, cebolinha, cebola, sal refinado. A senhora não -
Precisa mais mexer com alho, cebola, pimenta, cebolinha, nada disso,-
só o T.A. Só. Nem sal, nem sal, porque o T.A. já tem sal refinado. A
quela mesma quantidade que a senhora tem usado de sal no arroz, no
feijão, no macarrão, agora a senhora vai usar de T.A. Agora, use o T.
A., a mesma quantidade de T.A. Sal nao, porque o T.A. já é produzido-
com alhos frescos, selecionados, pimenta do reino, pimenta dedo-de-mo
-61-
ça, salsa, cebolinha, cebola, sal refinado. Entendeu dona de casa? Use
o T.A.! A senhora vai preparar um feijão, um arroz e um macarrao, a ía
mília vai comer, mas vai comer com tanto prazer que depois chegam a ba
ter na barriga ass-im, fala: "Epa, vai estourar"!! T.A., i venda no su
permercado, na feira livre, no emporio. Ah sim, â venda em todo o Bra
sil" .
Observemos alguns sintagmas frasais: "0 T.A. é um tempero que é
produzido com alhos frescos selecionados, pimenta do reino, pimenta de
do-de-moça, salsa, cebolinha, cebola, sal refinado" - temos a predomi­
nância de signos denotando objetos concretos de um mesmo universo, uni
dades significativas conhecidas do repertório popular. 0 signo, T.A.é
um signo síntese de outros signos, signo interpretante, em substitui­
ção a um conjunto sintagmático de signos (alhos frescos selecionados,
pimenta do reino, pimenta dedo-de-moça, salsa, cebolinha, cebola, sal
refinado). T.A. pode substituir este sistema de signo onde "sal refina
do" é o último signo do universo, signo-chave deste sistema e de toda
a mensagem. T.A. substitui basicamente o sal, daí o signo "sal" e "sal
refinado" aparecerem repetidos várias vezes. Temos T.A. em oposição a
"sal", mantendo a mesma posição num paradigma. T.A. e Sal - similarid£
de semântica e posicionai; pertencentes ao mesmo paradigma:
"Aquela mesma quantidade que a senhora tem usado de sal no arroz,
no feijão, no macarrao, agora a senhora vai usar (aquela mesma quanti_
dade) de T.A." .
Há portanto uma sintaxe analógica superposta a uma sintaxe lógi
ca, e o predomínio da funçao poética da linguagem. Decio Pignatari in
Revista Através afirma: "a linguagem verbal, particularmente a lingua­
gem simbólica peirceana adquire a tao falada funçao poética quando um
sistema icõnico lhe é infra, intra e super imposto" (1977:36). Há uma
hierarquia icônica de valor posicionai estabelecida analógicamente:
*

Tempero Arisco
Sal refinado
UFimenta do reino
Pimenta dedo-de-moça
Salsa
,etc .
A) "0 tempero Arisco é um tempero que é produzido com alhos frescos se
lecionados, pimenta do reino, pimenta dedo-de-moça, salsa, cebolinha,
cebola, sal refinado" .
-62-
 0 signo T.A. foi colocado já no início do discurso como momento
inicial de um processo; fonte geradora de um universo (dos ingrediejn
tes de cozinha) .
0 signo T.A. está relacionado com um conjunto de signos por uma
relação de alternância, de seleção, a nível de código:
1 alhos frescos selecionados
2 pimenta do reino
3 pimenta dedo-de-moça
Tempero Arisco 4 salsa
5 - cebolinha
6 - cebola
7 -(sal refinado
A dona de casa deve fazer uma seleção entre termos alternativos:signo
(T.A.) ou conjunto de signos (alhos, ..., pimenta do reino... etc.).
0 emissor deste sintagma selecionou os signos no eixo paradigmá^
tico: T.A. está no lugar de (1 + 2+3 + 4 . . . etc . ) colocou esta seleçã
nearmente, no eixo da contigüidade. 0 receptor decodifica este sintaj»
ma usando o mesmo processo de seleção paradigmática, quando conota:
"Tempero Arisco está no lugar de . . .11 Há uma similaridade semântica
entre T.A. e conjunto de 1, 2, 3 etc. Concluindo: T.A. = metáfora de
sis tema de signos, T.A., signo interpretante ideológico, objeto im£
diato do signo "tempero", processo de significação, modelo dinâmico
das relações dos signos (relação de 1+2+3+4, etc.); código exposto a
nível de mensagem. 0 todo T.A. e maior do que a soma das partes; é
maior do que 1+2+3, etc. T.A. = 1+2+3 etc. + comida gostosa + prazer,
etc.; signo gerando uma cadeia de interpretantes.
0 que atinge o receptor nao e mais o objeto produto T.A., mas o
signo T.A. com toda a sua cadeia de interpre tantes. 0 receptor ao com
Prar T.A. está comprando a ideologia que o produto carrega, ideologia
que lhe foi transmitida pela cadeia de signos interpre tantes gerada
pelo signo T.A., signo verbal várias vezes reiterado neste discurso.
Observemos as seguintes cadeias sintagmáticas:
1) Só o Tempero Arisco.
2) Só o Tempero Arisco.
3) Só - - (ausencia)

4) Nem sal
5) Nem sal, porque o T.A. ja tem sal refinado.
A idéia de exclusividade do signo T.A. á reiterada pelo signo Só,
-63-
 b rJ ^
reduntante'no discurso. So aparece numa relaçao paradigmatica em op£
•V ~

sição a nem, assim como T.A. se opoe a sal.

Alguns adjetivos empregados: sal refinado; alhos fres cos s e1ecio
nados possuem uma função semântica ideológica pois sao signos ja este
reotipados, numa sociedade de massa.

Produto: "BAICURINA"
Transcrição do texto:
"Dona de casa, a senhora que nao esquece de ouvir a gente na R£
cord, todas as tardes, obrigado, muito obrigado. Tá costurando, e?Nao
tá rendendo muito o serviço hoje? Ê, tem dia que acontece isso mesmo.
A gente trabalha, trabalha, trabalha, e nao rende, nao sei porque. A
senhora que está passando a roupa, ouvindo a gente, a senhora que e£
tá fazendo a janta prá família, agora atençao . Tem um novo remédio pai
ra a mulher. Cientistas do Laboratório Regis, lá de Porto Alegre, do
Rio Grande do Sul, realizaram pesquisas, descobriram uma nova fórmula
e foi preparado um novo remédio para a mulher: Baicurina. Baicurina -
combate as inflamações, elimina as cólicas e dores que a mulher sente
nas épocas certas. B. é um poderoso anti-inflamatório Intimo feminino.
Tomando B. a mulher fica livre dos problemas que surgem nas épocas
certas. Tomando B. a mulher vive com saúde e uma mulher com saúde é
uma mulher disposta, é uma mulher carinhosa, é uma mulher muito f£
liz. B. é um remédio normalizador de todo o delicado organismo da um
lher . Dona de casa, oi dona de casa, atenção: renove a vida ativa de
mulher tomando B. B. é o mais perfeito normalizador das funções femi^
ninas. B. elixir faz a mulher mais mulher. A senhora encontra i venda
em qualquer farmácia, em qualquer drogaria".
Nesta mensagem publicitária temos alguns aspectos a comentar:
A) combate as inflamações
B) elimina as cólicas e dores que a mulher sente nas épo
cas certas
Baicurina 'C) é um poderoso anti-inf1amatório Intimo feminino
D) é um remédio normalizador de todo e delicado organismo
da mulher
E) é o mais perfeito normalizador das funções femininas
A-B-C-D-E são paradigmas de um mesmo contexto, estão em similaridade
posicionai e semantica. A-B-C estao também em contiguidade posicionai.
0 sintagma lí é o sintetizador das idéias contidas nos anteriores.
-64-
 F) "Tomando B. a mulher fica livre dos problemas que sujr
gem nas épocas certas".
G) "Tomando B. a mulher vive com saúde".
F-G sintagmas paralelos com signos em contigUidade posicionai e semân
tica, além de similaridade semântica.
H) "Uma mulher com saúde é uma mulher disposta
- - uma mulher carinhosa
- - uma mulher muito feliz
(relação em ausencia)
"Disposta, carinhosa, muito feliz" - signos que pertencem ao mesmo p£
radigma semântico (similaridade semântica, contigUidade posicionai
com gradaçao de menos para mais intensidade na cadeia sinonímica, sen
do a última a de maior intensidade emotiva. Passou-se de um elemento-
particularizante para um elemento mais generalizante que e mui to f e
1 i z .
Observamos que estes signos verbais fazem parte de tres cadeias-
de signos altamente ideológicas: 1) "uma mulher com saude e uma nm
lher disposta; 2) uma mulher com saúde é uma mulher carinhosa;3) uma
mulher com saúde é uma mulher muito feliz"; reiterando um conceito já
padronizado numa sociedade de consumo, onde saúde é sinónimo de feli^
cidade .
No sintagma: "B. elixir faz a mulher mais mulher", temos uma ca
deia sintagmática que é a síntese de todas as anteriores. B. elixir =
metáfora de "mulher mais mulher". Neste sintagma frasal temos um jogo
de palavras, com aliteraçio e reverberação sonora (mulher mais mu
lher). Podemos esquematizar o sintagma "B. elixir faz a mulher mais -
mulher" da seguinte forma:
19) SE + 29) SE
Mulher Mulher
a) com saúde i) carinhosa
b) disposta 2) feliz
3) com vida ativa (sexual)
0 19 SE "mulher" conota a-b
0 29 SE "mulher" conota 1-2-3
Baicurina elixir une 19 SE + 29 SE e da a s í n t e s e MULHER (s igno— s i n t
se do 19 SE + 29 SE) .
Baicurina elixir e um signo iconico interpretante, gerador do signo —
MULHER. A metáfora, segundo Peirce, está vinculada â predicaçio;
-65-
Baicurina elixir - metáfora — e a metáfora i também uma funçao de ine
talinguagem (tal coisa £ tal coisa). B. elixir é a MULHER, daí o for
te poder persuasivo desta informaçao. Baicurina: signo gerador de uma
cadeia de interpretantes ; B. = mulher com saúde,mais d i spos t a , ma i
rinhosa, mais feliz, cujo trabalho em casa rende mais, ... etc.
No início deste discurso, Ze Betio estabelece um diálogo imaginã^
rio com sua ouvinte, onde vários conceitos de uma ideologia dominante
sao reiterados. Por exemplo:
"Tá costurando, é? Nao tá rendendo muito o serviço hoje?
É, tem dia que acontece isso mesmo. A gente trabalha, trabalha, traba
lha e nao rende, nao sei porque".
A falta de explicação para o trabalho nao render çvidencia um fa.
talismo, característico da ideologia de uma sociedade de massa, reme
tendo ã idéia de que há coisas contraditórias no mundo que nao têm ex
plicaçao, daí a passividade. Mas este discurso, ao mesmo tempo que r£
força esta aceitaçao fatalista aponta uma solução para render mais no
trabalho: o remédio Baicurina. É também característica desta ideol£
gia, o conceito de trabalho aliado a lucro.
"A senhora que está passando a roupa, ouvindo a gente. A senhora
que está fazendo a janta prã família" - Zé Bétio especifica a quem é
dirigida a mensagem: a dona de casa, mulher que trabalha nos serviços
domésticos, reforçando um conceito ideológico existente em nossos sis
tema organizado de sociedade, de que "a mulher é a rainha do lar".
Ha toda uma linguagem metafórica, ideológica, nesta mensagem pu
blicitária, evidenciada por um contexto aparentemente ambíguo. 0 tabu
em relaçao ao sexo, existente em nossa sociedade, é o elemento gera
dor de mudanças semânticas, causador de figuras de retórica (eufemis
mos, metáforas e metonímias).

A linguagem de Zé Bétio neste discurso sofre uma repressão ideo

lógica.
Segundo Ullmann: "as três grandes esferas mais diretamente afeta
das pela forma de tabu de decencia sao o sexo, certas partes e fun
ções do corpo (1964:432).
A informação de que o remédio B. é específico para a mulher so
fre restrições e a linguagem passa para o campo da conotação; o remé
dio elimina dores que a mulher sente nas épocas certas (eufemismo de
ciclo menstruai); anti-inflamatório ínt imo, normalizador de todo e de
66 -
-
licado organismo da mulher (íntimo - metáfora de órgãos sexuais; orga
nismo - metonimia - no lugar de órgao sexual).

ONOMATOPÉIAS
Em certo momento do programa, quase ao seu final, Zá Bétio evo
ca ps animais domésticos rurais: boi, vaca, burro, galinha, que se ma_
nifestam através de suas vozes. Estes sons transformam-se em signos,
altamente motivados, por se dirigirem não a outro animal da mesma e£
pecie, mas ao homem (público ouvinte), com uma intenção específica.
Neste caso, passam a onomatopéias e o som é verdadeiramente um "eco
de sentido", o próprio objeto é uma experiência acústica. Estas onoma
topéias tem conotaçao simbólica intensa.
"A onomatopéia só entra em jogo quando o contexto lhe for favcs
rãvel", é o que afirma Ullmann (1964:183). 0 próprio contexto do pro
grama sertanejo reforça as qualidades das onomatopéias, pois seus e
feitos dependerão também da situação em que são pronunciados.Zé Bétio,
além das vozes dos animais, utiliza-se de outras onomatopéias: som de
sopro no cabelo, som de beijos, choro e riso de criança (personagem
Guerino, uma criança imaginária que também faz parte do programa).
A onomatopéia floresce na "fala emocional e retórica, cujo efei
to ajuda a reforçar. Também estará mais no seu ambiente em formas de
linguagens espontâneas, não artificiais e expressivas, como a lingua
gem popular" (1964:185), daí a sua adequação ao programa do Zé Bétio.
Dentro de um contexto mítico, chamar alguém já é ter esse al
guám próximo.Ê o que parece querer realizar Zé Bétio quando chama
seus animais ao microfone: vaca, burro, etc., cujas vozes constituem
um sistema de signos icónicos, conotadores do universo rural dos re
cep to res .
Na linguagem que os animais utilizam para se comunicar,"os sons
funcionam do lado do receptor (outro animal), que recebe essas formas
manifestativas, como estímulos aos quais reage imediatamente com um
ato físico" (1970:90).
Vemos que as onomatopéias utilizadas por Zé Bétio (vozes de ani_
mais, sopro, beijo) passam a ser para os receptores-ouvintes, sist£
mas de estímulos funcionando como tais, suscitando reações emotivas;
arquétipos já teorizados e interpretados pelo destinatário como sij>

nos convencionais.
Temos um plano de expressão: som das vozes dos animais,repor tan
-67-
do a dois planos de conteúdo: o primeiro - plano de denotaçao -signos
que significam apenas vozes de animais; o segundo - plano da conota
çao - um outro significado, mais amplo, efeito talvez inconsciente
do signo: saudade da terra natal (meio rural de onde veio o destinatá
rio-ouvinte).
As vozes dos animais passam entao a signos interpretantes, me ta
foras da vida rura1; o ouvinte através deles se identifica com a natu
reza e o efeito catãrtico de volta a natureza, característico da so_
ciedade industrial, se concretiza.
0 discurso publicitário de Zé Betio utiliza-se das várias fun
çoes da linguagem. Geralmente inicia com a funçao fát i ca: "oi,dona de
casa, atençao"; continuando com a emo t i va: "dona de casa, muito obri_
gado"; quando entao a referencial aparece: "tem um novo remédio para
a mulher"; a seguir, a funçao conativa, várias vezes reiterada no di£
curso: "olha aí, a senhora precisa usar o T.A."
Se, de acordo com Veron, "a chave para compreender como as men
sagens controlam a conduta está na organizaçao das mensagens e não em
seu conteúdo explícito, "a chave para compreender o poder persuasivo
do discurso de Ze Betio e o forte efeito em seus ouvintes, está na
função me ta 1 i ngli í s t i ca , função do signo interpretante ( 1978
Para Jakobson "a interpretação de um signo lingüístico por meio
de outros signos da mesma lingua, sob certo aspecto,é uma operação me
talingüística" (1975:47).
É através do processo do signo interpre tante que o sistema ideo
lógico veiculado pela linguagem se corporifica e o discurso de Zé Be
tio transmite uma imagem determinada da realidade social, mobilizando
mitologias massivas. Este sistema ideológico, através da linguagem,
que tem no signo interpretante seu elemento decisivo, metacomunica um
modelo dos fatos da sociedade e o discurso passa a ser uma representa
ção de uma organizaçao social. 0 que se nos revela I a ideologia de
uma classe dominante, revestida numa matéria significante.
0 discurso de Zé Bétio caracteriza-se por ser absoluto, mostra-
se como único possível. 0 poder deste tipo de discurso está no fato
de que Zé Bétio,uti1izando-se do recurso da metalinguagem,fecha as
possibilidades de novas interpretações, fornecendo do objeto publici
tãrio todas as informações possíveis, reiterando e redundando a mensa
gem. Cada uma delas constitui um ser imediato e total. Sua estrutura,
aparentemente fechada, sempre dentro de um mesmo repertório, utilizan
68-
-
do-se de uma cadeia seqUencial de unidades equivalentes, tem o seu a£
pecto fragmentante e fragmentado no processo de significação do signo
- signo interpretante - pois I ele a fenda em seu discurso, a abertjj
ra que nos possibilita entrever o sistema ideológico. As relações de
dominaçao transparecem através da meta1inguagem e do signo interpre
tante, de forma que a exploraçao econômica nao é simplesmente dobrada
pela ideologia, "senao naturalizada por ela, feita aceitável como a
forma atual e desejável da existência social" - aceitação através da
linguagem (Comunicacion Masiva, 1978:32).
Ze Bétio, ao fazer publicidade de um produto, coloca em marcha
uma crença neste produto (crença veiculada pelo signo interpretante) .
Os nomes próprios (dos Produtos), moléculas de todas as mensa
gens publicitárias de Zé Bétio, carregam dentro de si uma força míti_
ca reveladora. Constituem metáforas ou paronomãsias do próprio prod£
to; os símbolos tornam-se ícones, projeta-se o eixo da similaridade
sobre a contiguidade; assim, a palavra, o mais alto grau de abstraçao
do signo se corporifica, concretiza-se, o signo, através de uma fun
çao poética, passa de opaco a transparente.
A funçao específica de um nome próprio e identificar e nao sig
nificar, mas a nível de conotação, através da metáfora o remédio sig
ni f i ca, o signo torna-se ideológico. Por exemplo: Baicurina significa
mulher com saúde, mulher mais feminina, etc. 0 signo passa a objeto. Ê
o poder mágico do nome próprio do remédio, do produto, marca de iden
tificação com um universo impregnado de uma ideologia de consumo: Bai_
curina traz felicidade I mulher; tempero Arisco traz eficiência e pra
zer na comida, Vitasay dá vida, etc.
É ã nível de estrutura profunda que se evidencia a força retóri
ca, ideológica do discurso. Há uma identificação contínua das ideolo
gias que se ocultam sob as retóricas, pois o modo de Zé Bétio empre
gar a linguagem identifica-se com seu modo de pensar a sociedade, hja
vendo uma ligação estreita entre formas retóricas e motivaçoes ideol£
gicas. Sua linguagem é a linguagem do OUTRO (linguagem de uma classe
dominante). Sua ideologia é a ideologia da cultura de massa e as men
sagens impregnadas do contexto social revelam sistemas de valores de
uma específica classe social. 0 contexto comum a emissor e receptor
dinamiza a comunicação. Ze Bétio utiliza-se da mesma linguagem do pu
b 1 ico a que se dirige. Segundo George Mead assume a atitude do ou
tro", fazendo com que o receptor compartilhe de suas experiências. De
-69-
certa forma, seu discurso insere-se dentro de nossa literatura ociden
tal, de tipo realista simbólica. Seu discurso é simbólico na medida
em que i um discurso substitutivo, onde verossímel e inverossínel se
interpene tram.
Segundo Veron, "a informaçao ideológica nao se comunica e sim
se metacomunica" (1971:141). A organizaçao estrutural combinatõria
das varias mensagens de Zé Bétio se metacomunica com o receptor - sao
mensagens que transmitem metamensagens ideológicas. Sua redundância
revela uma informaçao nova; informaçao a nível de estrutura;, é o cõd^
go que transparece na mensagem; ao informar através de uma cadeia siji
tagmãtica também informa seu processo de utilizaçao do código: o para
digma se projeta sobre o sintagma, a estrutura profunda sobre a super
ficial. 0 próprio esqueleto informaciona 1 se nos é desnudado, através
da utilização de signos iconicos interpretantes que tem, no produto (ob
jeto evocado por seu nome próprio) a ser consumido, o representante
mãximo deste signo. A mensagem como um todo se reveste de função po£
tica - funçao metalingüística voltada para a mensagem; é a força do
analógico (ícone) sobre o lógico (palavra - símbolo); é o não dito
pelo dito...

-70-
 BIBLIOGRAFIA

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-72-
COMPONENTES POEMÌTICOS NA PROSA DE LINS DO REGO

Romildo A. Sant'Anna

-7 3 -
 Romildo A. Sant'Anna

"Quando imagino meus romances tomo sempre como

modo de orientaçao o dizer as coisas como elas
surgem na memórias com jeito e as maneiras sim_
pies dos cegos poetas. Por conseguintes o ro_
mance brasileiro não terá em absoluto que pro_
curar os Charles Morgan ou os Joyce para ter
existência real. Os cegos de feira lhe servi_
rão muito mais como a Rabelais serviram os me_
nestréis da França."
José Lins do Rego. Poesia
e Vida (1945) Lins do Rego: "linguagem de poe_
tica oralidade."
Alfredo Bosi.História Con-
cisa da Literatura Brasileira.

I .PRELIMINARES
I.I.- Na escassa publicaçao crítica acerca da ficção de José Lins do
Rego, algumas vezes se tem afirmado que os escritos literários desse
escritor se situam na essência mesma do que é contado; que o autor pa
raibano é um bom contador de historias, um memorai ista; que o ficcio
nista de Fogo Morto está no rol dos escritores que trabalham mais o
plano semântico da expressão verbal, desprezando uma elaboração mais
acurada do plano fonico. Em outros termos, sugerem que, nos doze ro
mances publicados pelo autor de Bangüê, existe pouca relevância â ex
~ J da expressão
pressão ~ em suas narrativas ( D
Evidentemente, há prosas em particular em cuja literalidade se
ressalta enfaticamente a artificiosidade do plano do discurso semânti

(1) Dizemos expressividade do próprio plano da expressão lingüística

com Hjelmslev, Barthes e já tantos outros teóricos da linguagem lite
rãria, que a consideram como um sistema semiõtico a funcionar comã
sistema significante de um sentido poético.
-74-
co. Essas sao mais convencionais, jã pelo caráter convencional do sij?
no lingüístico, e resultam de um processo orgânico de palavras unidas
por intenção expressiva, s e m a n t icamente. Ha narrativas, ou excertos, e m
que se ressalta a artificiosidade do plano fônico, e e s s e s se concretam
( d i a m e t r a l m e n t e o p o s t o s a q u e l a s ) , p e l o c a r á t e r inconvencional d e e x p r e s ^
sao do inefável e da musicalidade evocativa, e apresentam matizes de
sentido anteriores ao sentido lógico da frase convencional. Finalmen
te, há outras obras que se caracterizam pela artificiosidade do plano
do discurso fonossemantico. Os escritores de narrativas assim redigi
das, usam, neste caso, d e partes virtuais interativas potencialmente l£
tentes na matéria verbal. Portanto, há uma passagem ao campo das rela
ções motivadas, ou seja, ao campo das relação não puramente convencio
nais entre significante e significado, como diria o estilista Dãmaso
Alonso. Nesta classificação se enquadraria Cangaceiros, como veremos
adiante. Contudo, seria um erro dos grandes afirmar que, nos escrito
res ditos "bons contadores de histórias", em cujas expressões se afi
gura com evidencia o plano d o narrado,suas obras se materializam só na
base da substância do conteúdo. Obviamente que toda s u b s t â n c i a do con
t e ú d o ( f á b u l a ) n ã o pode p r e s c i n d i r d e s u a f o r m a d e e x p r e s s ã o ( t r a m a ) , p o i s
uma só existe enquanto relacionada orgânica e mutuamente â outra.
Embora, nos tempos recentes, a crítica da narrativa ficcional
tenha privilegiado mais abundantemente o plano da expressão semântica
do discurso narrativo, talvez pelo fenomenal avanço dos estudos do
significado, em semiologia geral e em teoria da literatura, talvez jã
pela notória maior quantidade de obras narrativas evidenciadas pela
artificiosidade do semântico, o discurso deve ser considerado como in
tegralmente funcional, pois cada elemento de expressão lingüística -
às vezes até extra-1ingüística - está, ou deveria estar, em função de

um conteúdo estético.
Esta será a proposta deste pequeno relato de investigação:detec
tar em Cangac e iro s de Lins do Rego aliteraçoes, ritmos, rimas, pausas
etc., componentes inalienáveis à linguagem poemãtica, a compor com
os integrantes prosaicos, a forma de expressão esteticamente conotati
va da obra. Com isto, pretendemos demonstrar duas coisas:

a) De passagem, a deliberada similaridade desta obra com

elementos da poesia popular, principalmente nordesti
n a , s e j a q u a n t o a o t e m a l e n d á r i o , s e j a q u a n t o a o expêT
diente de se empregarem, com frequência considerlT
v e l , e x p r e s s õ e s e s t r u t u r a n t e s d o discurso p o e m ã t i c o e m
75-
-
 geral;
b) Que, em Cangaceiros, tal procedimento estilístico ac[
quire especial interesse crítico, pois que revela, so
bretudo, uma cuidadosa elaboraçao da matéria verbal,em
seu nível fônico, tao pouco estudada em prosadores bra_
sileiros, e, de fato, esti1isticamente bastante funcio
nal, na obra em exame.

1.2 A leitura de "certas seqüências" desta "gesta de Aparício Viei_

ra" - como disse Ariano Suassuna - impõe algumas pausas que anulam o
avanço ou fluxo linear de leitura do sintagma narrativo . Por conseguin
te, temos às vezes prosa versificada, entendendo por verso "linhas si_
métricas separadas por pausas". 0 termo seqüências é aqui tomado
da terminologia relativa â semiótica cinematográfica que, como instru
mental metalingüístico dessa espécie narrativa, as considera como c£
lulas descritivas e dramáticas, líricas etc. compostas de cenas. Com
efeito, as seqüências se caracterizam, grosso modo, por uma unidade
de tensão entre o sistema expressivo e a capacidade de expressão do
criador. Na literatura em verso ou em prosa, dessa tensão resulta o
ritmo, que se deve conformizar, no espírito criativo do autore do le£
tor, com a tensão emocional da seqüência, enquanto argumento temático.
Como explicita com a lucidez de escritor Nagib Jorge Neto,"a forma de
narrar não deve ser estática, sempre igual. Cada coisa tem seu ritmo
próprio, sua velocidade ou lentidão, e portanto num tiroteio tudo ejs
tá em movimento, ê tudo ligeiro, avassalador, e seria um descompasso
escrever lentamente numa hora de fixar uma açao deste tipo. Por outro
lado, parece-me que um crime, praticado em plena manha, com um crimi
noso sumindo apressado, deve ser narrado de acordo com o sugerido pe
(2) _
la atmosfera" . Estas palavras do escritor maranhense radicado no
Recife revelam sua clara intuição de poeta lírico, e indicam que o
instante do sujeito lírico é dramatizado em ficção e consagrado em
linguagem; em contrapartida, admitem assumir liricamente as sequên
cias líricas em textos em prosa.
Em decorrência do exposto, ao analisar Cangaceiros sob a óptica
específica dessa interaçao entre o sistema fônico, sua correlação mor
fossintática e conexão simbólica com a substancia do conteúdo narra
do, sempre devemos nos referir a "certas seqüências", pois que,ao lon

(1) CHOCIAY, Rogério. Teoria do Verso , p.2

(2) JORGE NETO, Nagib. As três princesas perderam o encanto na boca
da noite, prologos, Rio Folhetim, 1976.
-76-
go da obra narrativa, forçosamente haverá momentos de maior, menor e
ás vezes aparentemente nula incidência do fenômeno interativo, depen
dendo da instância no desenvolvimento argumentai da obra e sua rela.
ção com o ondulante ritmo de linguagem.

1.3 Cangace iros, obra da maturidade do escritor José Lins do Rego,

foi publicada em livro em 1953, mas já saíra em forma de folhetim, em
1952. Na página dedicatória que o antecede, diz o autor que "continua
a correr neste Cangace iros o rio da vida que tem suas nascentes em
meu anterior romance Pedra Bonita" (1938). Publicado quinze anos an­
tes, este primeiro romance já antecipa, em sua última frase, uma cons
t a n t e e s t i l í s t i c a d e C a n g a c e i r o s , p r e s e n t e e m c e r t a s s e q ü ê n c i a s d e £a_
tos ficcionais desta caudaloso "rio da vida". Eis a última frase de
Pedra Bonita:

"E Bento partiu a galope para Pedra Bonita."

A frase, composta de dezesseis sílabas, de acordo com o padrao

grave do sistema métrico espanhol, divididas por uma pausa entre a 9-
e a 10- sílabas, resulta em dois membros versais, o primeiro eneassx
labo e o segundo heptassílabo:

"E Bento partiu a galope/

para Pedra Bonita."

Ritmicamente, além do jogo aliterativo de fonemas oclusivos - 2/b/(so

n o r o ) , 4 / p / ( s u r d o ) , l / d / ( s o n o r o ) e 3 / 1 / ( s u r d o ) , a e v o c a r c o m ceir
ta iconicidade o galopar do cavalo, os acentos recaem de acordo com a

seguinte cláusula rítmica:

L____________ L_________ L —
!_ L _•

Esta serie de ruídos acusticamente semelhantes (oclusivos anteriores)

se dinamiza por seu ajustamento a pluralidade de sons vocãlicos de
distintos matizes acústicos, tais como fechados, nasais, posteriores,
centrais, abertos, anteriores etc.:

e e o a ^ a a o e
a a e a o i a »

Outro fator que confere a esse jogo fônico singular expressividade,na

produção da imagem onomatopêica, reside no fato de que os acentos rít^

micos incidem sobre

- 77 -
todas vogais diferentes (um /i/ se repete, mas o primeiro é modifica^
do por uma vogal /u/ pós-nuclear), e excetuando-se o fonema central a_
berto /a/. Este /a/ servirá sempre de apoio, quando nas duas series
reiteradas precedendo silabas com vogais abertas, e funciona no acele
ramento rítmico, a ligar, por encavalgamento, a frase separada em
dois membros versais. Esse aceleramento coadjuva na produção da onoma
topéia:

E Bento partiu AgA1Ope^

pArApEdra Bonita.

Temos assim um caso em que os dois versos sao altamente evocativos do

ponto de vista fônico, pois, como diria Jakobson, "o som passa a ser
um eco do sentido".
Como fica exposto, a última frase de Pedra Bonita prenuncia uma
constante no estilo de Cangaceiros. 0 excerto ora apresentado mostra,
com claridade, a passagem, num discurso em prosa, ao estilo de prosa
versificada, pois o hexadecassilabo com características marcadamente
poemáticas se dividiu em dois versos, um de nove e outro de sete sila
bas .

Mais duas considerações: Ã vista do ate aqui exposto, preveni

mos que se abrirmos aleatoriamente o livro em qualquer página, corre­
remos sempre o risco de nao encontrar, sobejamente evidenciados, ele
mentos textuais que confirmem a deliberada elaboraçao da materia fôni
ca em solidariedade ã semántica nesta obra de José Lins do Rego.Isto,
porque ha um revezamento de sequencias mais e menos sensuais, mais e
menos tensas, para produzir o efeito rítmico global, altamente sen­
sual da obra narrativa. Dizemos revezamento de seqüências porque não
haveria tensionamento rítmico, e conseqüentemente dramático, sem o
contraponto de situações que funcionem globalmente como clímax e anti
-clímax do desenvolvimento temático. E, para que esta exposição não
se alongue a ponto de molestar o leitor com tantas e reiteradas de
monstraçoes, vamo-nos fixar somente nas quatro páginas que constituem
o primeiro capítulo de Cangaceiros. Com este corpus julgamos fornecer
ao menos um espectro do que ocorre com relativa freqüência ao longo
de toda obra.
II - CANGACEIROS

II.1 - Formas estruturais líricas

Prosa corrente e prosa rítmica. Esta segunda difere da primeira

por apresentar maior regularidade na distribuição dos acentos ritmi
cos. Algumas investigações acerca do ritmo na prosa literária - tais
como estudos de Guerra Da Cal, inserido no ensaio sobre a língua e o
estilo de Eça de Queiroz de Amado Alonso, sobre Vaile-Inclán^
(3)
de Helmut Hatzfeld, sobre o Quij ote etc. - revelam que este aspec
to exponencial do discurso verbal diverge em alguns pontos se coteja
do com sua ocorrência na linguagem poemãtica. Além de alguns inten-
tos de compreensão do ritmo, segundo a estrita perspectiva deste tra
balho, e relembradas as palavras do escritor Nagib Jorge Neto sobre a
experiência criadora e o comportamento fáctico do artista, mais duas
definições bem abarcadoras nos alicerçam para o que pretendemos adian
te discutir sobre a prosa de José Lins do Rego. Uma ascepção do termo
é de Franz Saran, que o compreende como "toda organizaçao agradável
„ (4 )
como tal, de elementos sensorialmente perceptíveis" . A outra é de
E. Meumann, que entende o ritmo como "um processo mental pelo qual a
grupamos sensações dispostas de sons dentro de um sistema de imagens
dispostas sobre bases t e m p o r a i s " . Rogério E. Chociay diz que o"rit
mo, elemento vital de uma linguagem, nao é privilégio do poema versi
ficado, senão do poema em versos livres e também da prosa, pois ele
sempre resulta de uma tensão entre o sistema expressivo e a criativi­
dade verbal de um indivíduo. Cada prosador, cada poeta atingem-no e
podem, graças a seu talento verba1izador, impregná-lo dos mais diver
sos e sutiz matizes e r e q u i n t e s " . Todavia, além de ser o ritmo um
desagüe de sensações ele é antes de tudo, e anteriormente, estrutura

(1) GUERRA DA CAL, Ernesto. Lingua e estilo de Eqa de Queiroz.

(2) ALONSO, Amado. Materia y forma en poesia.
(3) HATZFELD, Helmut. El "Quijote" como obra de arte del lenguaje.
(4) SARAN, Franz. Deutsche Verslehre. Apud. A. Alonso. ob. cit. p.
269 .
(5) MEUMANN, E. Untersuchungen zur Psychologie un Aesthetik del Rhy­
thmus der Germanischen Alliteration. Apud. A. Alonso, ob.
cit. p. 269.
(6) CHOCIAY, Rogerio, ob. cit., p. 3.
-79-
çao verbal sensível, perceptível. Por conseguinte, a estruturação não
precisa, necessariamente, ser a mesma considerada em sua ocorrência
no poema e na prosa-rítmica. Nesta ultima, é certo que a sentimos em
fragmentações do período, pois devido â sua configuração interna, va_
rias pausas e periodicidades se nos impoem, nao de acordo com os para
metros estruturais do poema. Com efeito, estas pausas sao de distinta
natureza e funçao. Segundo ensinamentos de Amado Alonso, as divisões
no texto em prosa sao mais de "sentido", e, mais concr e tame n te, sinti
ticas ^ ^ . Entao, na prosa, é preciso que compreendamos sua funcionaH
dade segundo as varias articulações do ritmo, desde em inter-relaçoes
com elementos mínimos temáticos - o motivo -, suas articulações com
cenas, seqüências, e essas seqüências dispostas em situações de
max e anticlímax tensivo do discurso narrativo.
Citando outra vez o eminente pesquisador espanhol, a prosa e o
poema, ambos coincidem em que os ritmos sejam organizações dinâmicas
de elementos sensíveis, e, por serem estruturas ou figuras dinâmicas,
em ambos entra o fator tempo. "A diferença estã nos elementos sensí
veis que se organizam e na distinta maneira de intervir o tempo. 0
verso, qualquer que seja, é por si unidade rítmica de medida, um câ_
non ou mo Ide-esquema que se repete em série contínua (hexâmetros da
Eneida, octossílabos do romance), ou em alternância com outros (...)
Ao fim de cada verso entra a pausa como elemento rítmico essencial. 0
verso marca limites. Aqui estã um elemento capital: os limites da en
tidade rítmica que chamamos verso nao estao condicionados por limites
(2)
de sentido" . Nessa linha de pensamento, Osip Brik afirma que "uma
(31 , já
leitura prosaica do verso destruiria sua estrutura rítmica"
que em um e outro a pausa se impoe em distintos momentos da seqüência
literária: no poema, a essencia 1idade rítmica se apoia no significan-
te; na prosa, a essencialidade rítmica se apoia no s ignificado .

II.2 Contudo, nao obstante estas ponderações, a prosa ritmada em

Cangaceiros difere em alguns pontos primordiais do ritmo na prosa, me
nos por seu efeito sensorial e mais, sobretudo, por sua estruturação
lingüística. Impregnada que está, esta obra de Lins do Rego, de fato
res estruturantes da literatura em versos do cordel nordestino, ela

(1) ALONSO, Amado, ob. cit., p. 283

(2) ALONSO, Amado, ob. cit., p. 276
(3) BRIK, 0. Teoria da Literatura - Formalistas Russos, p. 136
-80-
apresenta grande similaridade em sua forma lingüística com o ritmo
poemático, principalmente no ponto crítico de diferenciação, que é a
pausa, como limite. Jã demonstramos anteriormente, citando a frase-
preludio a Cangaceiros com que o escritor paraibano finaliza Pedra
Boni ta, que ela se articula em um eneassílabo e um heptassílabo,

E Bento partiu a galope/

para Pedra Bonita.,
os quais, embora he terornétricos, se equacionam numa ordenação espacio
-temporal com uma constancia de dois acentos silenciosos para acento
tônico, segundo a cláusula ternãria

L>

independentemente de um sentido unitário ou sintático. Como vimos, as

pausas, englobando unidades fraseológicas de sentido, caracterizam,em
larga escala, o ritmo da prosa, em oposição ao ritmo do verso. No e
xemplo acima, isto não se dá, como, de resto, sói ocorrer em Canga-
ce i ro s .

II.3 Para facilidade e economia de expressão, vamos, de início, con

vencionar as letras A, B, C e D para designar as quatro páginas que
compõem o primeiro capítulo da obra, na edição em exame^^, seguidas
de um número, para identificar a linha ou linhas onde ocorrem os exem
pios. Isto posto, logo no primeiro parágrafo de Cangaceiros se encon­
tram algumas estruturações lingüísticas com a fusão de ritmo tipica
mente poemático, não faltando mesmo alguns pares de rimas e reduplica
çÕes :

"Sinhã Josefina/ já estava ali/ há mais de dois

anos./ Viera tangida/ pela fúria dos soldados/
que haviam destroçado/ o reduto do Santo,/ em
Pedra Bonita./ E ali ficara,/ depois de lon
gas caminhadas pelas caatingas/ acompanhada
do filho Bentinho./ Léguas e léguas andaram/
como se fossem retirantes,/ de fazenda em fa
zenda,/ a pedir a um e a outro/ uma coité de
farinha/ que lhes matasse a fome,/ e pés roí

â ^
(1) Utiliza-se aqui a 6- ediçao, de 1976, da Livraria José Olympio E-
ditora S. A., Rio de Janeiro, prefácio de Nertan Macedo, XIV, 280
p . , i l u s t r . , 1 8 , 5 c m ( S a g a r a n a , v . 58).
- 81 -
 dos pelos espinhos/ e olhos fundos de sof ri_
mentó./ 0 filho Aparicio/ na hora da fuga,/
no momento em que preparava os homens/ para
caírem na caatinga,/ lhe dissera:"

(A , 1 a 9)

No excerto acima, alem de aliteraçoes e rimas distribuidas do

começo ao fim, temos, justapostos, ritmo prosaico e ritmo poemáti­
co . 0 primeiro, vamos encontrar, por exemplo, em "Sinhá Josefina/ ja
estava ali/ ha mais de dois anos", em que as tres pausas estao demar
cadas claramente por três grupos sintáticos: S = sujeito + V (adjunto
+ verbo + adjunto) + C = complemento circunstancial de tempo. A se
guir a cadencia fónica toma características poemáticas:

"Viera tangida
pela furia dos soldados
que haviam destroçado
o reduto do Santo,
em Pedra Bonita".

Se contarmos as sílabas dos cinco membros desse período, achare

mos essa f ormu 1 a :

/ / hexassílabo 2-5
/ / octossílabo 3-7
/ / octossílabo 3-7
/ / heptassílabo 3-6
/ / hexassílabo 2-5

os quais apresentam simetria mitrica e rítmica na relação entre o 19

e 59 e 29 e 39 membros, enquanto o 49 verso se configura com um acen
to na terceira sílaba, em harmonia com os versos 29 e 39. Ademais, de
vem-se considerar as rimas "tangIDA-bonITA" e "soldADOs-destroçADO".
Logo abaixo, ainda no mesmo trecho, há um período que se inicia
com versos isorrítmicos, e depois se cadência em prosa rítmica:

"0 filho Aparício

na hora da fuga,
no momento em que preparava os homens/
-82-
 para caírem na caatinga,/ lhe dissera:"

Como se observa, os dois primeiros membros versais apresentam a

regularidade métrica (versos hexassílabos), com acentos rítmicos na
slsl
2- e 5- sílabas, e os tres outros da mesma frase apresentam rJLtmo pr£
saico. Uma e outra modalidades rítmicas estão bem delimitadas em dois
conjuntos dentro de um mesmo sintagma oracional. Jã em "Léguas e l£
guas andaram, como se fossem retirantes, de fazenda em fazenda, a pe­
dir a um e outro uma coité de farinha que lhes matasse a fome, e pés
roldos pelos espinhos e olhos fundos de sofrimento" (À, 4 a 7), além
de o trecho finalizar com dois decassílabos isorrítmicos quaternários
(4-9, 4-9)

"e pés roídos pelos espinhos

e olhos fundos de sofrimento",

os outros membros se estruturam num ritmo de prosa. No entanto, esses

membros contem várias reduplicaçoes (repetições seguidas) que são u
suais na linguagem versai: "léguas e léguas andaram", "de fazenda em
fazenda", "a pedir a um e a outro", e a conjunção aditiva "e", a unir
os dois decassílabos mobilizados do contexto imediatamente anterior.
Essas intensificações pela repetição infundem ao texto a evocação do
caminhar gradativo e incessante dos personagens pela caatinga. (Per­
dão, vou citar outra vez.)

"Léguas e léguas andaram/ como se fossem

retirantes,/ de fazenda em fazenda,/ a
pedir a um e a outro/ uma coité de fari_
nha/ que lhes matasse a fome..."

Uma observação: A propõsito do que temos dito sobre o parentes

co de Cangaceiros com elementos estruturantes do poema popular,ás v£
zes há combinações de versos de medidas diferentes, conforme exemplos
anteriores e outros que se seguirão. Como ensina Cavalcanti Proença,
"a combinação de células métricas se faz em certos casos, segundo d£
terminadas normas, de modo que as terminais sejam maiores que as ante
riores (...) Essa diferença de uma sílaba sobre a célula anterior
cria um ritmo muito usado nas adivinhas populares. . . E conclui Ca_
valcanti Proença: "este tipo de combinação de segmentos ou células
vai auxiliar-nos a compreender o ritmo do martelo aealo-
-83-
pado ^ ^ . Tal ocorre em "Viera tangida/ pela fúria dos soldados/ que
haviam destroçado/ o reduto do Santo,/ em Pedra Bonita." 0 mesmo vai
ocorrer, por exemplo, em

"Vai pro Santo

e pega com ele
um taco de força
que ele tem."

(C, 19 e 20),

em que os versos se expandem de quatro a seis, e voltando a cinco si

labas me tr i cas :

J_ /_ _ tetrassílabo 1-3
/_ /_ __ hexassílabo 2-5
!_ /_ _ hexassílabo 2-5
/ / ( \ pentassílabo 2-4

II.4 - Conjunto e Combinações

0 dinamismo auferido por via desta associaçao de metros diferen

tes funciona na medida que sua musicalidade evocativa impoem momentos
de gradação e degradaçao, momentos de monotonia e variedade, ascendên
cia e descendência etc., ao conjunto de membros versais (se fosse um
poema, diríamos estrofes). Parece-nos, com efeito, que na estrutura
de linguagem de Cangaceiros o misto, no mesmo sintagma, de ritmos poe
mãticos e ritmos prosaicos, infunde o mesmo efeito citado por Cavai
canti Proença, de dinamizaçao musi ca 1-evocativa e conceptual do perío
do lingüístico. Essa mescla de períodos em prosa convencional e prosa
rítmica se configura em quatro possibilidades distintas. Tais possibi
lidades se comprovam com varias ocorrências sacadas no decurso do pri
meiro capítulo. Ei-las:

I I . 4.1 Frases ou associação de frases estruturadas segundo a fórmula

rítmica versal ou poemática, em segmentos narrados e/ou dialogáis. Ci

CAVALCANTI PROENÇA, M. Ritmo e Poesia, p. 71 e 75

-84-
temos ocorrências desses conjuntos líricos, designados logo adiante
com a letra X.

"Com o rosto pregado na areia,

com o corpo moido de medo
Bentinho se deixou vencer
pelo pavor da morte."

(A, 19 a 21)

/ / / eneassilabo 2-5-8

CnI
m
00
/ / / eneassílabo

1
1
/ / / ( ) eneas silabo 2-6-8
/ / / • h e p t a s s í l a b o1-4-6

Como estes excertos sao periodos semânticos, o escalonamento em

v e r s o s r e s u l t a e m e s t r o f e s m u i t o s e m e l h a n t e s a s e s t r o f e s d o " r o m a n c e It
(espécie poemática). Vejamos os exemplos a seguir, de versos de pouca
extensão métrica:

"0 seu mundo

era aquele
das balas,
do fogo,
da morte."

(B, 4 e 5)

tetrassílabo 3
tetrassilabo 3
trissilabo 2
trissilabo 2
trissílabo 2

"Inté Domício
tá crente
na força
do home."
(C , 5 )

-85-
 f_ __ J_ pentassílabo 2-4
!_ ___________ trissílabo 2
/_ ___________ trissílabo 2
/ trissílabo 2

"Tu, Aparício
nao pára
mais nunca"

(C, 17)

/ / pentassílabo 1-4
/ trissílabo 2
/ trissílabo 2

No exemplo acima, a habilidosa ruptura de um segmento estereotipado

de linguagem, através do hipérbato, é que permitiu a associaçao de um
pentassílabo + dois versos trissílabos. De fato, se o terceiro verso
fosse "nunca mais", em consonância com a naturalidade coloquial (essa
frase é extraída de um discurso direto da personagem Josefina), em
vez de "mais nunca", como aparece no texto, teríamos um desvio rítmi
co que, em homologia, afetaria o tom de súplica imperativa sugerida
na elocução da personagem. Ademais, se hipoteticamente tivéssemos"Tu,
Aparício / nao pára / nunca mais", o deslocamento acentuai para a po
siçao aguda, incidido sobre a vogal aberta /a/, imprimiria um efeito
de expansividade, discordante, nesse caso, com o clima de gravidade
dramática da frase. Temos, assim, um exemplo certamente eloqüente de
mobilização tática com funçao evocadora. Citemos uma última ocorrên
cia:

"A palavra da velha

conduz ia o f ilho
como se empurasse
um cego na estrada."

(D, 13 e 14)

- 86 -
 / / heptassílabo 3-6
/ / hexassílabo 3-5
/ / hexass í1 abo 3-5
/ / hexassílabo 2-5

I I . 4.2 A mesma frase ou associação de frases estruturadas, de inicio

segundo a fórmula rítmica versai, em segmentos narrados e/ou dialo
gais, mas que se amainam em ritmo prosaico, justaposto no interior da
mesma sequencia. Ássim, vãrios membros versais líricos e prosaicos
formam respectivamente, conj untos líricos (X) e prosaicos (Z), para
formar combinações. Temos, por conseguinte, a combinação (X + Z):

RITMO POEMÁTICO (X) + RITMO PROSAICO(Z)

"A mãe sentada

com as mãos pegadas
nas suas maos,
maos quentes, maos de energia/ e de
quem ainda tinha força para proteger..."

(B, 6 a 8)

No conjunto X temos tres versos pentassIlabos, com acentos rít

micos na 2- e 4- sílabas, contiguidade rímica (sentADA-pegADAS) e po
sicionamento intraversal de "maos" que se reitera no final do tercei_
ro verso.Em seguida, a rigidez métrica e acentuai sedilui, mas há
liames com o conjunto anterior, pela reiteraçao por maisduas vezes
do vocábulo "mãos". Este conjunto Z possui ainda no interior de cada
membro entonacional a rima "QUEM"-"QUENtes".

Outro caso:

"Por perto da latada

ajuntaram-se romeiros
para ver de perto/ o rei do sertão./
Os olhos de Aparicio/ pousaram na
multidão espantada..." (C, 27 a 29)
-87-
 No trecho acima, combinam-se um verso heptassílabo + um verso
octossílabo (lembrem-se as observações de Cavalcanti Proença sobre a
progressividade métrica na poesia popular) + seqüencia de ritmo pro
saico Z. Nesta combinaçao X + Z, rimam-se "laTADA" (X) com"espanTADA"
(Z), além da rima no interior do conjunto Z "sertÃO" - "multidÃO". A
reiteraçao de "perto" enlaça os dois conjuntos em uma sõ contextura.

Mais uma ocorrência:

"Aparicio estava parado

e os cabras nao se mexiam.
Romeiros estarrecidos esperavam/ que
a onça desse o seu bote de fera."

(C, 37 a 39)

No caso acima, conjugam-se um membro eneassílabo + um membro oc

tossílabo (X) + seqüência de ritmo prosaico (Z). A combinação rítmica
X + Z, ademais o sentido emocional que a unifica, esta intimamente li_
gada pelo jogo aliterativo, de assonãncias e paronomãsia, dando-se a
impressão de que os componentes musicais dos membros com estruturação
lírica (X) continuam ecoando, ressoando musicalmente nos membros de
ritmo em prosa (Z), conforme se verifica também no exemplo anterior.

No excerto abaixo,

"E marchou
para o meio dos cangaceiros
rompendo por entre os romeiros
que caíam a seus pês,
com a cabeça erguida/ e as barbas açoi_
tadas pelo vento."

(D, 25 a 27) ,

conjugam-se um verso tetrassílabo + dois eneassílabos + um octossíla

bo (X) + ritmo prosaico (Z). Ressalte-se ainda o efeito expressivo da
reiteração rímica do ditongo /ei/ (mEIo, cangacEIros, romEIros), coad
juvando na evocaçao do deslocamento heroico do protagonista para o in
-8 8-
terior da multidão.

II.4.3 A m e s m a f r a s e o u a s s o c i a ç ã o d e f r a s e s e s t r u t u r a d a s d e i n í c i o s e
gundo a fórmula rítmica da prosa, em segmentos narrados e/ou dialo
gais, mas que se modificam em ritmo poemático, ainda no interior da
mesma seqüência. Temos, por conseguinte, a combinação (Z + X):

RITMO PROSAICO (Z) + RITMO POEMÁTICO (X)

"Compadre Vicente,/ gritou ele,/ agüenta

o fogo no boqueirão./
Sustenta a pisada
com os mata-cachorros."

(A, 14 e 15)

No excerto acima, combinam-se ritmo prosaico (Z) + dois hexassí

l a b o s i s o r r í t m i c o s (X). E x a m i n e m o s m a i s u m a o c o r r ê n c i a :

"Tinha-lhe morrido o marido,/ oito dias

antes da chegada,/ Is carreiras, de Ben
tinho./
Morreu de repente,
s em um gemido."

(B, 15 a 17)

Aqui, alêm dos elementos Z + um hexassílabo + um pentassílabo (X), e s

ta combinação rítmica se enriquece musicalmente pela rima enlaçando
os dois conjuntos, jã que "morrIDO" e "marlDO" pertencem a Z e "ge-
mlDO" a X. Ha que considerar que esta unificação fônica eqüivale, em
conseqüência, a uma unificaçao semantica dos dois conjuntos, jã que o
rejssôo de matéria significante implica em contaminações sêmicas. Por
isso, a palavra "gemido" se acrescenta, em significação, de "morrido"

e "marido".

Algo similar ao anterior ocorre no exemplo a seguir,

-89 -
 "Precisou Domício sair com ele para
longe/ e amarrá-lo na caatinga./
Foi quando Aparicio
entrou no arraial."

em que se repete a estrutura combinatoria Z + dois membros hexassila

bos isomitricos (X).

II.4.4 Finalmente, a mesma frase ou associaçao de frases, agora estru

turadas segundo a combinaçao (Z + X + Z), iniciando-se com ritmo pro
saico, que se desenvolve em ritmo poemático e volta a ritmo prosaico :

RITMO PROSAICO (Z) + RITMO POEMATICO (X) +

RITMO PROSAICO (Z).

Nota: Nessa combinaçao poderiam se englobar as duas anteceden

tes, já que os membros característicamente poemáticos, no texto em
prosa corrente, sempre estarao inseridos entre sintagmas prosaicos.
Justificamos, no entanto, nossa divisão nas tres combinações anterio
res pelo fato de incidirem em unidades de sentido, compostas de frase
ou conjunto de frases narrativas e/ou dialogáis. Por isso, alguns e
xemplos de estruturação puramente versai se encaixariam também nesta
quarta combinaçao (Z + X + Z), conforme o exemplo abaixo:

"Eu quero viver até o fim,/ eu quero

carregar esta cruz nas costas, Aparí
cio.
Vai pro Santo
e pega com ele
um taco de força
que ele tem.
A tua força, Aparicio,/ é a do sangue
que corre nas tuas veias,/ é força do
teu avo,/ o home que era mais duro que
pau-ferro."

(A, 18 a 22)
-90-
 Como se observa, além de a combinação fazer parte da mesma li
nha emocional do discurso direto de Sinhá Josefina, os dois conjuntos
Z se caracterizam pela repetição com efeitos estilísticos: o primeiro,
pela aliteração por cinco vezes do fonema /k./ - "quero", "quero","car
regar", "cruz", "costas", considerada ainda a própria reiteração fo
nossemántica do verbo "quero"; o segundo, pela repetição intensiva do
vocábulo "força" (duas vezes) e do verbo "i", a introduzir, por duas
vezes, o predicativo do sujeito. Essas repetições com efeitos estilís
ticos se harmonizam com a estruturação poemática do conjunto X da com
binação, por apresentar regularidades métricas e rítmicas:

"Vai pro Santo J_

e pega com ele / /
um taco de força / /
que ele tem" / / (X

Examinemos mais alguns exemplos:

"Mae, por que a senhora nao vai embo

ra daqui?/
Tenho inti notícia
de que vem a tropa
pra acabar cora o Santo.
Eles mataram tudo, Mae./ Não vai ficar
ninguém pra semente.
Vim praqui
só pra vê
se dou um jeito
no home.
0 Tenente Maurício entregou a alma ao
diabo"

(B, 36 a 39 e C, 1)

Aqui, a combinação aparece reduplicada em (Z + X + Z + X + Z),

com tres momentos de ritmo prosaico para dois de ritmo versai. Nele,
apenas o ultimo conjunto Z nao apresenta marcas propriamente líricas.
Os demais estão assim constituídos: no primeiro Z situa a rima "se

-91-
nhORA", "embORA", além de duas células rítmicas pentassi lab i cas, com
acentos isorrítmicos (__ __ __ _/_ _ // _[_ = por que a s£
nhora/nao vai embora?); no primeiro X, três versos hexas sí 1 abos,com
acentos na 3- e 5- sílabas; no segundo Z, a repetição em eco do fone
ma /ê/ ("nao vai ficar ninguÊM pra semENte); e no segundo X, quatro
versos te tras sílabos, com acentos na terceira sílaba métrica. Todos
esses ingredientes líricos unificam essa estrutura complexa, do ponto
de vista da faixa sensível da linguagem (significantes), além de, evi_
dentemente, já estarem unificados a nível de significado, pois todo o
trecho é um dialogo direto de personagem.
Nos dois últimos exemplos analisados, se por um lado há fatores
estruturantes que dao unidade à combinaçao Z + X + Z ( + X + Z ) , por
outro, os conjuntos Z e X relacionados internamente, apresentam cada
qual características exclusivas quanto ao ritmo e ao metro, porquanto
os membros do conjunto X sao menores e mais regulares que os do con
j unto Z.

Em

"Aparício não se mexeu./

AÍ foi que se ouviu
no silêncio da caatinga
um grito mais alto do que o das si_
riemas nas correrias."

(C, 39 e D, 1 e 2)

Mais uma vez X (dois versos isométricos e isorrítmicos) se inse

re entre pares estruturados segundo o ritmo prosaico Z. Vejamos este
ú1 timo exemplo:

"E soturno,/ com a voz que saía de uma furna,/

o Santo ergueu para o céu o seu canto./
Muitos cangaceiros
começaram a chorar.
Aparício, porém
possuiu-se de fúria
e era uma fera acuada
com milhares de cachorros

-92-
 na boca da toca.
E ergueu-se./ E ja com o rifle na mão esquer
da fitou o Santo,/ cara a cara,/ e com a mio
direita cheia de anéis puxou o punhal da ba£
nha/ e disse aos berros:/ -Povo, eu não tenho
medo."

(D, 30 a 39)

0 trecho acima, com que José Lins do Rego encerra o primeiro ca_
pitulo, e dos mais ricos em diversidade e artificiosidade na estrutu
ração fonossemântica. Nele, jã no primeiro Z da combinação temos a en
fatização da gravidade da cena, tanto pela reiteração de /ur/ - "so
tURno", "fURna" - fonemas "escuros", como por sua dinamização com a
rima "sANTO" - "cANTO"; apos, nos sete versos que compõem o conjunto
X, além do fator rítmico, as aliteraçoes de fonemas oclusivos (aParí
cio, Porém, Possuiu-se, BoCa, Da, ToCa) e recursos paronomasticos (ERA
uma fERA) concorrem decisivamente na preparação do grito com que o
protagonista se eleva em meio à multidão.
0 ultimo conjunto Z contribui decisivamente no adensamento e no
crescendo emocional da cena, para atingir seu clímax tensivo. Esse
crescendo se espessa através de artifícios estruturantes tais como: a
cumulação progressiva, oriunda de frases sindéticas-aditivas (hã qua
tro vezes reiterada a conjunção "e"), redup1icações ("cara a cara"),
assonancias ("mÃO", "dirEIta", "chEIA", "anÉIs"), e aliteraçoes, em
que todas as palavras derradeiras do trecho se iniciam com fonemas o
clusivos anteriores ("puxou o punhal da bainha e disse aos berros:"),
evocando, jã pela estruturação de significantes auto-motivados,o "gri
to" final do protagonista Aparício.
Em suma, além de cada conjunto da combinação estar estruturado
segundo sua homofonia interior, a associaçao através do revezamento
ulterior dos conjuntos Z e X e Z provocam fortes contrastes e periodi
cidades, concorrendo eloquentemente na expressividade rítmica com que
se caracterizam algumas s equenc ias de Cangace ir os.

II.5 Outros elementos estruturais líricos

Paginas atrãs assinalamos que, num cotejo entre a prosa corren
te e aprosa-rítmica, a segunda difere da primeira por apresentar maior
-93-
regularidade na distribuição acentual e uma certa coincidência no nú
mero de sílabas métricas. As quatro páginas que compoem o primeiro c<a
pítulo da obra em estudo não apresentam um só parágrafo em que nao £
corra um especial ritmo versai, justaposto a trechos com caracterís­
ticas de prosa ritmada, além, evidentemente de outros momentos em que
o discurso apresenta narraçao convencional. Além disso, mesmo ocorren
do uma ou outra dessas três possibilidades, há outros integrantes da
forma estrutural lírica concorrendo para conferir a Cangace iros de J£
sé Lins do Rego especial atençao crítica. Dentre os integrantes mai s
familiares à linguagem poemática se destaca sobejamente a fórmula da
repetição com efeitos estilísticos evocativos e de musicalidade. Não
vamos estudá-los aqui, pois seriam tema de investigação i parte. Limi^
tar-nos-emos em rastreã-los, sem reprisar os já citados.
Assim, os casos que abaixo passaremos a relacionar figuram em
trechos de narraçao convencional. Isso prova o seguinte: que existem
fatores de linguagem deliberadamente líricos em toda contextura do ca_
pítulo em exame, mesmo quando em trechos de narraçao prosaica e li­
near .

II. 5.1 Isotopias fônicas: rimas, aliterações, paranomãsias etc.

a) "DespeDirAM-se DA vISta agonlADA DA mÃE. bENtlnho

e a velha dEItarAM-se no chÃO da latADA, e o zum
bIDO das bAlAs tlnla nos seus ouvIDOS. a grltaRIA
no arralAl pareCIA um fIm de mundo."

(A, 16 a 18)

b) "lONge ficara padre amÃNCIO na ÂNSIA da agonia,

o padrINho a morrer, atrás da bONdade de deus
para sua última hora, para o FIM de uma Vida
de sANto. num relANCE bENtinho Viu..."

(A, 22 e 23 e B, 1 e 2)

c) "quando a noite chegou só se ouvIA o gemIDO

dos que ficaram estenDIDOS pelo chão..."

(B, 5 e 6)

d) "eles mataram o SANto e o SANGUE que ENTrou de

- 94 -
 TErra aDENTro é SANGUE que nÃO SEca mais nUNca.
pOde o SOI SER o REI do mUNDO que não Terá
quENTURA para SEcar ESTA TERRA desgraÇAda. meu
filho, ESTA vai SER a TERRA de SANGUE que Vai
ToDA VIDA peDIR VINGANÇA."

(B, 9 a 13)

e) "TInha-lhe MORRIDO o MARIDO, oito dias antes da

chegada, às caRREiras, de bentlnho. moRReu de
REpENte sEM um gemIDO. quando olhou para a REde
viu o maRIDO de braços aRRiados. coRReu Para
PERto com a cERteza do que havIA aconteCIDO."

(N, 15 a 19)

f) "VIU o Filho à Frente dos CANGAcEIros, de chapÉU

de COUro, de rIFle nas COstas, de punhAl atrAves_
sAdo. os CABRAS encheram as 1ATADAS DE RISADAS,
de pabulagens, de historias de briga. aparicio
chegou pArA a 1ATADA da mÃE e tomou-lhe a bENÇÃO
MANso COmo um COrdeiro e SENtou-SE ao SEU lado
de chapÉU na MÃO, fa 1ANDO maCIO."

(B, 30 a 35)

g) "a TErra e os UrUbUs QUE COmam aQUELAS desgraÇAS.

eu sei que a ForÇA do goVerno está no aÇU, pron
Ta pAra o ATAQUE."

(C, 2 e 4)

h) "EU SEI, mÃE, que a GENTE NÃO paga inocENTE. o

SANGUE da GENTE é SANGUE que ofendEU a SÃO SE
bastiÃO."
(C, 6 e 7)

i) "lã a senhora Vai ViVER no escondldO, sEM que o

goVERno Venha a saBER quEM e a mÃE de aparICIo."
(C, 10 e 11)

j) "o chEFe parou de FalAR e a VElha josEFina só

-95-
 FEz lhE dizER."

(C, 12)

k) "DEus te manDOU pra que o nosso povo saiba mesmo

que a maldiçao nao parOU."

(C, 13 e 14)

1) "os cAbras de ApArício chegARAm PARA PERTO DO chEfe."

(C, 33)

m) "voltou-se para a laTADA, onde a mae senTADA no

chao seco, caLADA, murcha..."

(C, 34 e 35)

n) " e MANSO, tal uma ventania que se aBRANdasse numa

BRISA MANSinha..."

(D, 19 e 20)

o) "e o meu SANTo marTir SÃO SEbasTIÃO Te mANDou PARA

PerTO De mim."
(D, 23 e 24)

p) "e SOtURno, com a Voz que SAÍa de uma FURna, o

SANTO erguEU para o CÉU o SEU CANTO. e as l£
dainhas irromperam DE TODOS OS reCANTOS..."

(D, 31 a 33)

II.5.2 Efeitos de Expansão

Vamos destacar, por ultimo, mais dois casos em que o escritor

paraibano manipula com invulgar maestria o recurso reiterativo na lin
guagem literária. No primeiro caso, o sentimento da morte se expande
entre os personagens, na paisagem seca, através de gemidos,espalhando
subliminarmente um tom de amarga disforia a toda cena:

"Bentão entregou a alma ao Criador, sem ter feito

um sinal para ela. Domício chorou muito. E os
romeiro vieram cercar o corpo. Os gemidos do
velório cobriram as cantigas das ladainhas das

-96-
 mulheres da latada do Santo. Ela não chorou,
o seu coração não se aluiu com o passamento do
mar ido."

(B, 20 a 24)

Na frase sublinhada, a repetição por cinco vezes da preposição

"de" + morfemas de genero e número, sempre a saturar sintática e se
manticamente os substantivos imediatamente anteriores, infunde a su
gestão de que os "gemidos" são tão intensos, incessantes e profunda^
mente sentidos que lentamente e em sedante melancolia vao tomando con
ta de todo o ambiente cênico:

"Os gemidos dj> velório cobriram as cantigas

das ladainhas das mulheres da_ latada do
Santo."

No segundo caso, a reiteraçao por cinco vezes da preposição "pa

ra", a introduzir quatro orações adverbiais finais ("para" + infiniti
vo) realça cumulativamente a expressão conativa (impressiva) da perso
nagem, aumentando com insistência, seu poder persuasivo:

"-Aparicio, meu filho, para aqui não vieste para

acabar com a tua mãe, para matar a tua mãe,pa­
ra cuspir na cara da tua mãe, para pisar a ma
dre que te pariu."

 medida que o efeito persuasivo se intensifica em prolongamen­

to ascencional, note-se que os membros versais vão aumentando de tama
nho, isocrónicamente ao cumulativo significacional da elocução:

/ /
/ /
(/) / /
</) L L ________________ L —
V ) L L I _•

A referida expansao dos membros versais provoca um conseqüente

deslocamento acentuai no andamento rítmico do trecho; seu significa
do, transcendendo o entendimento meramente factual, se realça pela

- 97 -
grande incidência de acentos rítmicos sobre sílabas oclusivas, duras,
persuasivas. Ademais, os acentos, ao menos secundários, recaindo in­
cessantemente sobre a preposição final "para", enfatizam seu papel
funcional no adensamento "impressivo" ou dramático da fala da persona
gem.

-98-
 OBRAS CONSULTADAS E/OU MENCIONADAS

REGO, José Lins do. Cangaceiros, Rio, José Olympio, 1976,6- ed.

1) ALONSO, Amado. Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos,

1969, 3a. ed.
2) ALONSO, Dámaso. Poesía española, Madrid, Gredos, 1966, 5a.
ed .
3) AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. Estrutur a 1 ismo e crítica da
poesia, Rio, Gernasa, 1970.
4) B. EIKHENBAUM e outros. Teoria da literatura - Formalistas
Russos (Trad. Ana Mariza Ribeiro e outros). Porto Ale_
gre, Globo, 1971.
5) BOSI, Alfredo. História concisa da literatura br as i 1 e ira,Sao
Paulo, Cultrix, 1972.
6 ) B0US0Ñ0, Carlos. Teoría de la expresión poética, Madrid, Gr£
dos, 1970, 5a. ed., 2 tomos.
7) CAPARROS, J. Domínguez. Introducción al comentario de tex­
tos, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1977 .
8 ) CASAIS MONTEIRO, Adolfo. A palavra essencial, Sao Paulo, Na_
cional/Ed. USP, 1965.
9) CASTAGNINO, Raul H. El análisis literario, Buenos Aires, Ed.
Nova, 1965 , 4a. ed .
10) CAVALCANTI PR0ENÇA, M. Ritmo e poesia, Rio, Ed. da "Organiz.
Simões", 1955.
11) CHOCIAY, Rogério. Teoria do verso, Sao Paulo, MacGraw-Hi11,
19 74 .
12) COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética (Trad. Ãlvaro L£
rencini e Anne Arnichand), Sao Paulo, Cultrix/Ed. USP,
1974 .
13) D'ONOFRIO, Salvatore. Poema e Narrativa: Estruturas, Sao Pau
lo, Duas Cidades, 1974.
14) CORONADO, Guillermo de la Cruz. "Formas e Estruturas Poemáti_
cas", Mime sis n? 3, Sao José do Rio Preto, UNESP, 19777
pp. 31/51.
15) DUFRENNE, Mikel. 0 poético (Trad. Luiz A. Nunes e Reasylvia
K. de Souza), Porto Alegre, Globo, 1969.
16) EZRA POUND. A arte da poesia (Trad. Heloysa de L. Dantas e
José P. Paes), Sao Paulo, Cultrix/Ed. USP, 1976.
17) GARCIA, Othon M. Comunicação em prosa moderna, Rio, Ed. Fun
dação Getúlio Vargas, 1975, 3a. ed.
18) GUERRA DA CAL, Ernesto. Língua e estilo de Eça de Queiroz
(Trad. Estela Glatt), Sao Paulo, Ed. USP, 1969.
19) HATZFELD, Helmut. El "Quijote" como obra de arte del lengua­
je, Madrid, Consejo Superior de ìnve st.Cientìf icas,
1972, 2 a. ed.
-99-
20) JAKOBSON, R. Lingüística e comunicação (trad. Isidoro Bliks^
tein e Jose P. Paes) Sao Paulo, Cultrix, 1970, 4a. ed.
21) KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária
(revista por Paulo Quintela), Coimbra, Armênio Amado,
1970, 5a. ed., 2 tomos.
22) MARTINS, Wilson. A literatura brasileira - 0 modernismo, São
Paulo, Cultrix, 1975 (vol. VI).
23) NAVARRO TOMÃS, Tomás. Manual de pronunciación espanola, Ma_
drid, Consejo Superior de Invest. Cientificas, 1971.
24) SANTOS SILVA, Antônio Manoel dos. 0 soneto modernista hispâ­
nico - forma e estruturas fônicas (tese de doutoramen­
to inid i ta) , Sao Jos i do Rio P"reto, FAFI, 1972 , 2 tomos
25) SKLOVSKI, V. Sobre la prosa literaria, Barcelona, Planeta,
1971 .
26) STAIGER, Emil. Conceptos fundamentales de poética (Trad. Jai^
me Ferreiro), Madrid, Ediciones Rialp, 1966.
2 7) T0D0R0V, T. e DUCROT, 0. Dicionário enciclopédico das 1 ciên­
cias da linguagem (Trad. Alice K. Miyashiro e outros),
Sao Paulo, Perspectiva, 1977.
28) WELLEK, René e WARREN, Austin. Teoria da literatura (Trad.
José P. e Carmo), Lisboa, Publ. Europa-América, 1971,
2 a. ed .

-100-
TJMA LEITURA METAFORICA DE "L'AGE D’OR"

Sonia Maria Ramirez de Al meida

-101
 Sônia Maria Ramires de Almeida
"O usted está loco como el resto de la humanidad civilizada,o es
usted fuerte y sano como Bunuel. Y se usted es sano y fuerte,usted es
un anarquista y arroja bombas." Henry Miller (citado por J. F.Aranda
em'Luis Bunuel Biografía Crítica', pg. 112)-
A representação fílmica nos apresenta, já em suas nascentes hi£
toricas, a problemática REALIDADE X ILUSÃO, que podemos localizar nos
filmes de Lumiere (fragmentos do cotidiano, chegada de um trem,alimen
tação de um bebê.etc.) e nas criações mágicas de Méliés (Viagens I
Lua, ao Polo etc.).
As pesquisas que contribuíram para dar á luz ( no sentido real e
figurado) a representação fotográfica, parecem indicar a busca de um
instrumento científico de pesquisa, de captaçao do real e no cinema a
preocupação de captar o movimento do real.
Para E. Morin, o enigma do cinema é "acima de tudo, fruto da iii
certeza duma corrente que ziguezagueia entre o jogo e a pesquisa; o
espetáculo e o laboratorio; a decomposição e a reprodução do movimen
to; i o no górdio entre a ciencia e o sonho, a ilusao e a realidade
que preparam a nova invenção".
..."o que atraiu as primeiras multidões nao foi a saída duma f a
brica, ou um comboio a entrar numa estaçao (bastaria ir até a estação,
ou até a fábrica), mas uma imagem do comboio, uma imagem da saída da
fábrica. Nao era pelo real, mas pela imagem do real, que a multidão
se comprimia as portas do "Salão Indien".
Citando Epstein (de quem Bunuel foi aluno), E. Morin avança para
o "potencial emocionante" das coisas reais captadas que revelam a "be
leza secreta, a beleza ideal dos movimentos e ritos do quotidi ano".Ci
tando outros teóricos destacam-se as qualidades "lendárias", "surrea
lizante", "sobrenatural" que tornam di a 1 eticamente interligados o
real e o fantástico.
0 cinema traz em si a transiçao da imagem para o imaginário, a
ordenação de urna lógica compartilhada pelo sonho, mito, re 1 igião, eren
ças e literatura, ou seja, todas as ficções.
Ao passarmos das potencialidades da imagem cinematográfica para
a atividade perceptiva do ser humano, recorremos a Jean Piaget, cuja
metodologia busca a compreensão dos mecanismos mentais do ser humano
desde os estágios dos primeiros reflexos, até atingir as operações in
102
- -
telectuais abstratas, a formação da personalidade e inserção afetiva
e intelectual na sociedade dos adultos.
Trata-se, conforme suas palavras, de um constante movimento de
"incorporar o universo a si próprio", através de mecanismos de assimjL
lação e acomodação aos dados exteriores e interiores que se apresen
tam ao indivíduo.
Segundo Nélio Parra, num trabalho que se fundamenta na psicol£
gia genética de Piaget: "0 aspecto operativo exerce o principal papel
no conhecimento, uma vez que conhecer não significa contemplar passi_
vãmente as coisas e acontecimentos, mas sim agir sobre eles, eons
truindo-os ou reconstruindo-os em pensamento".
Assim, cada espectador leva consigo, ao ver um filme, uma carga
de emoções, experiências práticas e intelectuais que interagem a cada
instante com o que é visto na tela, contribuindo para a apreciação f_i
nal da obra.
Ao lado da tensão entre rea1idade/representação, podemos situar
os papéis diferenciados e comp1ementares do Cineasta (realizador) e
do Espec tador .
Independente das adesões dos realizadores e espectadores a uma
determinada forma estética e ideológica, o cinema é tido como uma s£
quência de imagens fotográficas fixas que, projetadas a uma determina
da velocidade, recriam a impressão do movimento, através de um neca
nismo fisiológico do olho humano. Devemos, no entanto, recordar que o
cinema não se tem valido apenas deste mecanismo, uma vez que podemos
encontrar imagens "congeladas" que fixam um momento, ou movimento,com
finalidade dramática, ou explicativa, além dos filmes de animação ou
experimentais, que são desenhados diretamente na película.
Nosso objetivo presente é o cinema de Luis Bunuel, que trabalha
com imagens fotograficamente captadas e projetadas, recriando a im
pressão de movimento. É essa forma genérica de cinema que tem sido co
mercialmente mais difundida, que tem atingido, mais freqüentemente, o
espectador, contribuindo, assim, para a criação de seu repertório de
referência. Curiosamente, é neste ponto que o cinema de Bunuel — tra
balhando com cenários e atores que refletem a aparência do real; uti
lizando as formas de montagem onde o corte recria os movimentos e
ações costumeiros — atua sobre o espectador, afastando-o da identifi^
cação, da imitação da vida, quebrando as expectativas.
0 cinema-espetãculo, onde a decupagem clássica aliada a uma nar
-103-
rativa linear e simplificada, trabalhando com mecanismos que facili^
tem a leitura esperada (música e primeiros planos pontuando os momen
tos emocionantes), parece ter sido tomado por muitos como o unico m£
delo concebível da "Sétima Arte". A criaçao de um universo idealizado
onde o bem vence o mal, onde o belo é bom e o feio é mal, onde os pr£
blemas surgem como situações transitórias que, ao final, serao resoj^
vidas e tudo volta ao normal; o esperado começo, meio e fim, facilmen
I _
te compreensíveis, onde a exposição se desenrola para nao deixar som
bra de dúvida...
Podemos considerar e tipo de arte construídas nesses parametros
como objeto de consumo descartável, apenas uma diversão, que nao l£
vanta problemas insolúveis, que nao deixa dúvidas quanto à significa^
çao .
0 cinema de Bunuel deve ser aprendido enquanto gênese e desenvol^
vimento, na opçao estética e ideológica do surrealismo, que implica
numa concepção da obra de arte enquanto dado social, político e cultu
ral, enquanto recorte intencional da realidade para fusao numa supra-
realidade dialética. Em Bunuel o aspecto iconico se articula em novos
conjuntos significantes que escapam â 1 eitura imediata, sendo o con
trário de uma obra descartável pelo estranhamento que produz.
Mesmo o espectador familiarizado com a poética surrealista de Ba
nuel, encontra muitas possibilidades que, ao invés de serem reduzidas
na interpretação, levam-nos a uma cadeia, onde um significado nos re
mete a outro, fazendo da obra um vir-a-ser lúdico.
Considerando o cinema um discurso, uma narração dotada de signi
ficaçao que nos remete constantemente para dentro e para fora do obje
to fílmico, o apelo à integraçao da imagem, movimento, apelo ao ver
bal, ao musical, aos ruídos de fundo, aos cortes e ã montagem, aos ãn
gulos de câmera, â iluminaçao e a outros elementos do repertório cine
matogrãfico, sao fatos da cultura de que se servem o narrador (organi
zador do discurso) e o espectador (leitor dos textos a partir do dis
curso). É essa escolha f eita pelo narrador que nos interessa no filme,
colocando â disposição os fragmentos que constituem o todo da obra.
Claro esta que estes traços serao conjugados com uma intenção narrati
va que poderá, ou nao, ser captada imediatamente.
Deixando de lado as implicações teóricas de considerar, ou não,o
cinema e as artes como linguagem (tarefa árdua de constituição da se
miologia como ciência), tomamos o filme como um discurso, para poder
-104-
mos empregar algumas categorias analíticas em seu estudo.
Y. Lotman considera a linguagem cinematográfica como constituída
de signos, portadora de significado e informação. Alem de seu caráter
iconico, ao referir-se a objetos do mundo real, trata de significados,
pondo em relevo, no texto, os aspectos semânticos.
Para Greimas, o mundo humano se define essencialmente como o mun
do da significação e é na pesquisa sobre a significação que as Cien­
cias Humanas podem encontrar seu denominador comum.
Quando tratamos de mensagens poéticas é preciso marcar seu cará
ter de processo, onde os efeitos de estilo surgem como oposição a uma
norma, a um uso estabelecido, onde o produtor do efeito manifesta no
mesmo movimento, a um só tempo, o desvio e a norma. A Retórica Geral
proposta por Dubois e Grupo, se dispÕe a analisar as técnicas de
transformação, distinguindo-lhes as espécies e os objetos.
Numa tentativa de leitura do filme de Boñuel, "L'Age d'Or", uti_
lizaremos alguns conceitos trabalhados pelo Grupojjs., composto por J.
Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire e H.Trinov..
A mensagem é um produto de cinco fatores de base: o des tinador e
o des tinatãrio, entrando em contato por intermédio de um código,a. pro
pósito de um referente.
A mensagem possui um caráter totalizante, a funçao retórica é
transcendente em relaçao ás outras funções da linguagem e a intenção
retórica age sobre os diferentes aspectos do processo lingüístico.
0 discurso comporta os aspectos retóricos definidos como um con
junto de desvios suscetíveis de autocorreção, isto é, que modificam o
nível normal de redundancia, transgredindo regras, ou inventando ou
tras. 0 desvio criado por um autor é percebido pelo.leitor graças a
uma marca e, em seguida, reduzido devido à presença de um invariante.
0 conjunto dessas operações é responsável por um efeito estético espe
cífico (tanto ao nível do produtor como do consumidor)'.
Desvio: alteração notada no grau zero. Desvios retóricos são os
que visam efeitos poéticos.
Grau zero: tendência ao limite unívoco da linguagem, semas essen
ciais .
Grau zero prático: semas essenciais mais ura número de semas late
rais reduzidos ao mínimo.
Semas: propriedades dos termos-objetos (qualidades, elementos di^
ferenciais, traços distintivos, partes do eixo semântico...).
-105-
 Redundancia: repetição.

Autocorreçao: taxa de redundância do código.

Marca: assina 1 amento de um desvio, alteraçao da redundancia.
Invariante: relaçao de um enunciado figurado com seu grau zero.
No conjunto das figuras, isolamos o metassema (no qual se insere
ve a metáfora), definido como: substituição do conteúdo de uma palji
yra por outro, numa operaçao arbitraria ou, mais amplamente, conforme
nos interessa para a presenté analise, a substituição do conteúdo de
um conjunto significante, no plano da expressão, por outro. ( 1 )
Para se captar a metáfora como uma modificação do conteúdo seman
tico de um termo, através de operaçoes de base — adiçao e supressão
de semas — e necessário tratar de dois tipos de decomposição semânti­
ca: produto lógico 7T e soma lógica E.
Na decomposição por produto lógico, os semas sao desigualmente
distribuídos pelas partes (ex. : árvore: tronco, folhas, raízes etc.).
Na decomposição por soma lógica, a decomposição é atributiva, nao dis_
tributiva; estabelece-se uma classe onde os elementos se encaixam por
seus atributos distintivos (ex.: árvore -»■ bétula, cedro, palmeira
etc . ) .
No caso da decomposição de modo t t cada entidade material é um
conjunto de partes justapostas — a decomposição é material.
No caso do modo E a decomposição é conceituai, os elementos fa
zem parte de séries construídas.
Para esses teóricos, a metáfora é a modificação do conteúdo s£
mântico de um termo, é o produto de duas sinédoques.
As sinédoques podem ser:
a) general izantes:do tipo E (conservação de semas);
b) particularizantes do tipo ir (distribuição de semas).
0 conceito de intersecçao também é importante para se definir o
mecanismo metafórico. A metáfora baseia-se numa identidade real mani
festa pela intersecçao de dois termos completos. Estende â reunião de
dois termos uma propriedade que pertence apenas ã sua intersecção. Pa
ra construir a metáfora devemos acoplar duas sinédoques complementa­
res que determinam um ponto de intersecção entre os termos.
Metáfora de modo E — semas comuns — S + S
8 P
Metáfora de modo 7 T — partes comuns — S + S
P g

No filme "L'Age d'Or", alguns elementos são constantemente reite

rados, levando-nos a um possível texto abordando a sociedade global.
-106 -
 Nas rochas estao os escorpiões que, por seu veneno, exterminam
o s i n i m i g o s ( r a t o s ) e q u e , c o m o d i z u m l e t r e i r o d o f i l m e ,sao amigCS d â
obscuridade e se escondem sobas pedras; nessa mesma paisagem vemos
membros da Igreja entoando uma cantilena de efeito igualmente mortal,
fazendo sucumbir sobre as pedras alguns bandidos; a permanência liga.
da ã rigidez das pedras é representada pelos esqueletos dos arcebijs
pos que permanecem na mesma postura, tendo conservadas as suas vestes
e insígnias. Sobre estes restos, transcorrido um tempo indefinido, te_

mos a colocação da pedra fundamental de Roma Imperial por um grupo de

pessoas que vem do mar (religiosos, militares e "burgueses") e avança
como uma procissão, lembrando, ao mesmo tempo, a ação dos "descobridjo
res" que se instalam em várias partes do mundo para instituir o poder
da civilização ocidental crista, subjugando ou destruindo culturas e
povos.
É interessante notar que a introdução do tema escorpiões/ratos/
veneno/morte, no prólogo do filme, se dá através de uma forma documen
tal e didática, conjugada no decorrer da narrativa, com cenas repre
sentadas por atores. Esta quebra aparente, cuja lógica se esclarece
na montagem, surge em outros momentos do filme (vistas aereas de Roma,
do Vaticano, cenas de rua etc.), denunciando o cientista Luis Bunuel
a dissecar o universo, numa tática empregada no conjunto de sua obra.
A exposição didática do prólogo, além de lançar temas utilizados na
construção de metáforas introduz uma História segundo a ótica surrea
lista.
Essa explicitação poético-política transformou o entusiasmo que
acolheu o seu primeiro filme "Un chien andalou", num escândalo que
culminou com a proibição das projeções, determinada pelo chefe de po
lícia, endossada pelas altas classes, ofendidas...
Podemos imaginar que, para o autor, o discurso religioso e o di£
curso do poder estão intimamente associados, uma vez que, o herói, ao
descrever sua missão patriótica para os agentes da ordem que o levam
preso, utiliza uma forma verbal semelhante â utilizada na missa (como

uma cant i1ena).

No filme, as ações dotadas de passividade, ou inócuas, podem ser
ligadas a elementos como: os marginais (bandidos), os empregados e as
mulheres. Os bandidos sucumbem diante da presença e cantilena dos
eclesiásticos (pilares da sociedade); os camponeses passam numa carro
ça dentro da festa dos altos escalões e não sao notados; um caçador

-107-
mata uma criança (numa inversão do heróico Guilherme Tell) e permane
ce impune; uma empregada desmaia ao sair de uma sala em chamas, sendo
notada apenas por um garçon.
Parece-nos que Buñuel se concentra no estudo interno do grupo r£
presentado pela nobreza/burguesia/clero, um grupo que se acredita S£

lidamente estabelecido a ponto de nao se abalar com acontecime ntos

que são estranhos a seu salao de festas. Ao mesmo tempo, fatos como a
explosão de erotismo do casal, a agressao sofrida pela mae da moça,
são marcantes durante toda a narrativa: o casal é constantemente sepa
rado, a mãe conservara durante todo o tempo um lenço no local do tapa,
tal como as condecoraçoes que as autoridades ostentam.
Os outros, os empregados, sao como 'móveis e utensílios' que nao
interferem no "grande mundo". Em outra obra do autor, "0 Anjo Extermi_
nador", podemos notar atitude semelhante: os empregados saem e acompa
nham os fatos de fora, a açao de decomposição da burguesia ocorre em
espaços fechados da casa e da igreja, onde novamente vemos a aliança
re1igião/burgués i a. 0 trabalho de Buñuel parece se dirigir para a dis
secação do espaço interno da burguesia, seus componentes e processos.
No espaço ocupado pelos poderosos, o universo masculino impera:
a mulher acaba sendo mais um objeto de posse, identificado com a ter
ra/vaca: a mãe; o objeto do prazer descartável depois do uso: a pro£
tituta; um vestido desprovido de conteúdo: a jovem que oscila entre
os ventos do erotismo e a moral oficial cujos agentes sao homens. A
heroína se submete tanto ãs carícias do amado, como ãs determinações
sociais. Aceita o maestro, sem exteriorizar qualquer ato de escolha,
tal qual um autômato.
As ações, que atacam apenas superficialmente o mundo burguês,par
tem do homem, que rejeita missões patrióticas, mesuras sociais,agride
a mãe da moça, luta contra os que o levam preso, ataca animais e pes
soas que atrapalham seus objetivos amorosos. Quando dissemos que sua
agressividade apenas arranha o mundo que o cerca, pensamos em sua
aceitação, ou submissão, à posição do regente, que lhe toma o lugar
junto da moça, demonstrando que este não rege apenas a orquestra, que
a orquestra á a coerência daquela sociedade. Nesse sentido, não i des
prezível o fato de vermos um homem destruindo um violino pelas ruas
onde prÓdios desabam e encontrarmos padres na orquestra, numa atitu
de de vigilancia.

0 tema do poder pe tr i f i c ado, que submete as pessoas, aparece n

108
- -
recorrência da imagem pedra do início do filme, uma pedra sobre a cja
beça de uma estátua, sobre a cabeça de um velho e a imagem de um
vaso no qual o herói bate a cabeça quando substituído pelo maestro.0
herõi é duplamente ferido nessa seqüência: sua cabeça bate contra um
objeto duro que está no alto e vemos sua braguilha em primeiro pia
no quando adentra o quarto da heroína (onde vimos anteriormente uma
cama). No momento em que o jovem percebe sua impotência diante das
regras personificadas pelo regente, procura o espaço interno (quar
to), onde extravasa sua frustração, não alterando com isso as re
gras do jogo.
Nessa seqtVência, um travesseiro ê aberto e de dentro saem plu
mas, um recheio tão leve como o ar que preenche o vestido da jovem
que se senta vazio. Dos objetos que joga pela janela, podemos desta
car o arado, instrumento de penetração na terra, instrumento do tra
balho expropriado que permite o usufruto da burguesia. Ao mesmo tem
po, por ser instrumento longo, d e p e n e t r a ç a o , p o d e estar pelo f a l o , q u e
as regras sociais transformam num instrumento submisso e anti-eróti­
co.
0 bispo e sua mitra, atirados pela janela, também estão ligados
ao poder que se opoe ao amor.
A temática AMOR/EROTISMO, segundo nossa leitura do filme, está
encaixada na temática do PODER, pois o herói e a heroína são separa
dos várias vezes. Sao punidos e separados ao interromperem o discur
so e a inauguraçaò de Roma Imperial, as mesuras da festa e a mae da
moça retardam o encontro, o "ministro" que chama ao telefone e,final
mente, o maestro, os separam. Além disso, sao surpreendidos por al
guns padres que atravessam uma passarela (posição alta que lhes dá
visão do jardim).
No final, o único erotismo realizado nessa sociedade é o da cor
rupção, onde vemos nobres e homens poderosos (um deles, em traje e
postura que lembram a figura de Cristo) submetendo mulheres ã sua de
pravação. A mulher, objeto de consumo sexual, possivelmente assassi
nada depois da orgia, representa uma das duas opções colocadas pela
sociedade: a vaca/mae/esposa e a prostituta.
Encontramos em algumas imagens uma possível identidade entre ex
crementos e as bases sociais. Depois de separado da mulher, o herõi
tem uma visao dela num sanitário, onde vemos um rolo de papel higiê
nico pegando fogo, ouvimos o ruído da descarga e a tela se enche de
-109-
uma matéria mole semelhante às fezes; em seguida, na cerimonia do mar
co de Roma Imperial, sobre a pedra fundamental, é colocado um monte
de cimento que tem a aparência de um monte de fezes. Durante a festa
que se segue, vemos o pai da moça com o rosto impassível, coberto de
moscas; sabemos de nossa experiência, que as moscas agradam materiais
em decomposição e fezes.
Existem interpretações que identificam a riqueza acumulada com a
fase anal (retenção de excrementos); a partir do homem rico vemos a
sociedade baseada na acumulaçao. Esta sociedade se acredita sólida cc>
mo uma rocha; a ironia de Bunuel mostra que esta solidez é falsa e p£
de se transformar em merda ou lama, a mesma lama onde o casal extrava
sa seu erotismo.
Pode-se perceber uma ligação entre repressão econômica, social e
política e a repressão sexual. A posse dos meios de produção associa
da ao modelo de família abençoada pela religião, conduz â posse parti^
cular do erotismo. Somente uma humanidade desreprimida em seu erotͣ
mo global poderia instituir uma sociedade mais coerente com todas as
necessidades do homem.
No texto extraído do filme, podemos encontrar algumas possíveis
metáforas intercaladas:
Do documentário apresentado no prólogo, retemos a atuaçao dos es_
corpiões, sua letalidade localizada na cauda, que subjuga os ratos.Po
demos extrair a seguinte metáfora: "os escorpioes da sociedade".Vemos
várias vezes bispos, padres e o papa carregando insígnias do poder:pa_
ramentos, bãculo, mitra etc. Decompondo os termos em partes, encontra
mos :
ESCORPIÃO: cauda, pinças, ... ECLESIÁSTICO: bãculo, mitra, ...
Destacando os elementos __ cauda e bãculo __ podemos encontrar
termo de comparaçao:
Cauda ponto de partida,
Bãculo ponto de chegada.
Circularidade _ forma comum _ ponto intermediário.
Circularidade: sinédoque generalizante de cauda.
Bãculo: sinédoque particularizante de circularidade.
Temos aí uma metáfora por soma lógica, onde circularidade é o se
ma comum ãs partes.
0 veneno da oração ___ podemos, dentro do filme, observar a ação
mortal do veneno sobre o rato, a ação mortal das orações sobre os ban
-1 1 0 -
didos. No caso do veneno do escorpião, trata-se de uma constatação de
ordem prática, no caso das oraçoes, a letalidade á de ordem ideológi^
ca.
Ponto de partida: veneno
Ponto intermediário: letalidade
Ponto de chegada: oração
Letalidade: sinidoque generalizante de veneno.
Oração: sinédoque particularizante de letalidade
Portanto, temos urna metáfora por soma lógica.
Se considerarmos que a oraçao tem esse poder, encontramos uma a
proximaçao bíblica: "No principio era o Verbo", onde a ação de Deus
na organizaçao do caos aparece como ordem verbal: "Faça-se isso,faça-
se aquilo".
Os discursos políticos, armas eficientes da demagogia, também de
monstram esse uso maléfico da palavra. Encontramos uma figura baseada
nesse reciocínio: o herói ao relatar aos policiais sua "missão patrió
tica", utiliza uma forma de locução semelhante a salmos ou cantilenas
litúrgicas.
Ponto de partida: discurso (político)
Ponto intermediário: monotonia
Ponto de chegada: oração
Monotonia: sinédoque generalizante de discurso.
Oração: sinédoque particularizante de monotonia.
Temos uma metáfora por soma lógica.
Ponto de partida: discurso
Ponto intermediário: ordenaçao
Ponto de chegada: música
Ordenação: sinédoque generalizante de discurso.
Música: sinédoque particularizante de ordenação.
Temos uma metáfora por soma lógica.
A ordenação do discurso e da música (coerência sonora) se opõe
ao aspecto caótico representado pelos gritos de mulher ouvidos antes
do discurso e depois da orgia.
Ponto de partida: grito
Ponto intermediário: liberaçao
Ponto de chegada: erotismo
Liberação: sinédoque generalizante de grito.

Erotismo: sinédoque particularizante de liberação.

- 111 -
 Metáfora por soma lógica.
*
^ ^ ^ ^

Outro grupo de metáforas esta associado a ideia de dureza das p£

dras , na colocaçao dos esqueletos dos bispos como pilares de Roma e
da civilização.
Ponto de partida: esqueletos
Ponto intermediario: rigidez
Ponto de chegada: pedra.
Rigidez: sinedoque generalizante de esqueleto.
Pedra: sinedoque particularizante de rigidez.
Metáfora por soma lógica.
Ponto de partida: pedra
Ponto intermediario: solidez
Ponto de chegada: pilar
Solidez: sinedoque generalizante de pedra.
Pilar: sinedoque particularizante de solidez.
Metáfora por soma lógica.
Ponto de partida: Vaticano : decomposto em paredes, sacadas,pila_
res etc .
Ponto de chegada : residencia : decomposta em paredes, sacadas,
pilares etc .
Ponto intermediário: pilar
Pilar: sinedoque particularizante de Vaticano.
Residencia: sinedoque generalizante de pilar
Metáfora por produto lógico.
Ponto de partida: residencia
Ponto intermediário: proteção
Ponto de chegada: sociedade
Proteção: sinedoque generalizante de residencia.
Sociedade: sinedoque particularizante de proteção.
Metáfora por soma lógica.
As associações entre rigidez, permanencia, solidez e proteção,
surgem constantemente do discurso ideológico das classes dominantes,
onde a sociedade e a protetora das familias ao lado da Igreja, prote
tora moral e espiritual. Na ironia do Autor, os elementos dotados de
peso, dureza etc., como as pedras, estátuas, esqueletos e pilares, se
opõem a elementos leves e fluidos como excrementos, lama, vento e ne
ve .

Ainda sobre o eixo semántico da rigidez, podemos encontrar: está

- 112 -
tua como representação icônica do homem, associada ã rigidez da mor
te .
Estátua - ponto de partida
Rigidez - ponto intermediário
Morte - ponto de chegada
Rigidez: sinedoque generalizante de estátua.
Morte: sinedoque particularizante de rigidez.
Metáfora por soma lógica.
A pedra pode substituir metaforicamente as leis sociais que to
lhem o homem, tornando-o um morto, sem possibilidade de suprir suas
necessidades vitais: e o homem com uma pedra sobre a cabeça.
Ponto de partida: pedra
Ponto intermediário: rigidez
Ponto de chegada: regras
Rigidez: sinedoque generalizante de pedra.
Regras: sinedoque particularizante de rigidez.
Metáfora por soma lógica.
Do exposto pode-se concluir que o homem submetido ás regras so
ciais enrijece e morre.
Como o erotismo proposto pelos surrealistas se opõe â ordenação
social, a lama pode ser contraposta is pedras, indicando um meio so
ciai não rígido, que permite a vida humana em sua amplitude.
Ponto de partida: lama
Ponto intermediário: maleabilidade
Ponto de chegada: liberdade
Me 1eabi 1idade: sinedoque generalizante de lama.
Liberdade: sinedoque particularizante de maleabilidade.
Metáfora por soma lógica.
0 vento pode representar o direito ã atividade que deve ser con
quistado pelo h o ménu
Ponto de partida: vento
Ponto intermediário: atividade
Ponto de chegada: homem
Atividades: sinedoque generalizante de vento.
Homem: sinedoque particularizante de atividade.
Metáfora por soma lógica.
0 papel do maestro também pode ser tomado como representante das
regulações sociais.
-113-
 Ponto de partida: orquestra
Ponto intermediario: coesão
Ponto de chegada: sociedade
, / ,

Coesao: smedoque generalizante de orquestra.

Sociedade: sinidoque particularizante de coesão.
Metáfora por soma lógica.
Ponto de partida: partitura
Ponto intermediário: organização
Ponto de chegada: normas
Organização: sinédoque generalizante de partitura.
Normas: sinédoque particularizante de organização.
Metáfora por soma lógica.
Ponto de partida: maestro
Ponto intermediário: direção
Ponto de chegada: governador
Direção: sinidoque generalizante de maestro.
Governador: sinédoque particularizante de direção.
Metáfora por soma lógica.
No texto fílmico, o maestro surge como argumento irrecorrível
que se apropria do erotismo, sendo o último e mais eficiente obstácu­
lo ã uniao do casal.
0 papel feminino nos remete ã função de mãe/esposa através da
imagem da vaca.
Ponto de partida: vaca - decomposta em cabeça, tetas, etc.
Ponto de chegada: mulher - decomposta em cabeça, tetas, etc.
Ponto intermediário: tetas
Tetas: sinédoque particularizante de vaca.
Mulher: sinédoque generalizante de tetas
Metáfora por produto lógico.
A fregilidade atribuída ã mulher pode ser extraída da aproxima
çao com as plumas que recheiam o travesseiro, assim como a mulher re
cheia um vestido.
Ponto de partida: pluma
Ponto intermediário: fragilidade
Ponto de chegada: mulher
Fragilidade: sinédoque generalizante de pluma.
Mulher: sinédoque particularizante de fragilidade.
Metáfora por soma lógica.
-114-
 Ponto de partida: vestido
Ponto intermediario: flexibilidade
Ponto de chegada: mulher
Flexibilidade: sinédoque generalizante de vestido.
Mulher: sinédoque particularizante de flexibilidade.
Metáfora por soma lógica.
Sem pretendermos esgotar as possibilidades de leitura, vemos que
as metáforas selecionadas buscam uma via interpretativa onde os temas
se unam coerentemente dentro do filme, e se expandam em direção à fil_
mografia de Bunuel mais conhecida entre nos.
Nesse sentido destacamos:
- 0 anticlericalismo, a dissecação dos dogmas que se têm consti
tuído historicamente em instrumentos de opressão, a identificação dos
membros do clero com o olho de Deus que zela pela ordem vigente, num
feliz casamento com as classes dominantes;
- A rigidez das ordenações sociais, as mesuras, os discursos, as
condecoraçoes e as hierarquias que procuram se impor como se fossem
dotadas da eternidade divina;
- A posição da mulher, oscilando entre a passividade da Virgem
Maria, objeto de adoraçao, e os papéis de mãe-esposa ou prostituta,
funções meramente utilitárias que asseguram a continuidade e estabili
dade da ordem social;
- A posição dos demais membros da sociedade que, pela ótica da
classe dominante, estão destinados a funções utilitárias (tal como a
mulher) e que, urna vez cumpridas as ordens, sao esquecidos, como obje
tos que não interferem na ordem do universo.
Nossa escolha recaiu sobre uma visão geral da sociedade, captada
através de metáforas que operam principalmente sobre conceitos abstra
tos. Justificamos essa leitura por dois motivos: em primeiro lugar, é
sobre abstrações e realizações que interessam ã classe dominante, que
a ideologia se manifesta como discurso, justificando a ordem vigente;
em segundo lugar, o próprio Luis Buñuel considera toda a arte, ainda
a mais abstrata, como carregada de ideologia, e se propõe a fazer urna
arte que quebre o otimismo do mundo burgués e que leve o observador a
duvidar da perenidade da ordem existente.

-115-
 Nota:
(1)"A partir da constituição das Ciências Humanas, no século XIX,

percebe-se que a grade formada pelas figuras de retórica se encontra

não so na linguagem mas em outras partes. As associações psicológicas
são freqüentemente classificadas em termos de semelhança e contigüidji
de; esses termos se encontram nos protocolos referentes ã magia (Fra-
zer, Mauss) ou o sonho (Freud); Saussure, após Kruszewski, encontra-as
na própria organizaçao da linguagem. Atualmente, vãrios pesquisadores
tentam descrever em termos retóricos, sistemas simbólicos que nao a
linguagem, contribuindo assim para o desenvolvimento da semiótica".
- Dicionário Enciclopédico das Ciências da Linguagem - T.Todorov e 0.
Ducrot - pãg. 268.

BIBLIOGRAFIA:
Aranda, J. Francisco - Luis Bunuel-Biografia Crítica - Editorial
Lumen, Barcelona, 1975.
Dubois, J. (e outros) - Retórica Geral. Cuitrix/Edit.USP, São
Paulo, 1974.
Greimas, A.J. - Semântica Estruturai.Cultrix/Edit. USP, São Pau­
lo, 1976.
Lotman, Yuri - Estética e Semiótica do Cinema.Edit. Estampa, Lis
boa, 1978.
Morin, Edgar - 0 Cinema ou o Homem Imaginario .Moraes <Editores.Lis
boa, 1970.
Parra, Nélio - Metodologia dos Recursos Audiovisuais (Fundamen -
tos na Psicologia Genética de Jean Piaget).Saraiva, São Paulo, 1973.
Piaget, Jean - Seis Estudos de Psicolog ia.Forense Universitária,
Rio de Janeiro, 1976.
Todorov, T.e Ducrot, 0. - Dicionário Enciclopedico das Ciências
da Linguagem - Ed. Perspectiva, São Paulo, 1977.
Filmografia - L'Sge D’Or, de Luis Bunuel, França 1930, versão o
riginal.
-116-
REFLEXÕES SOBRE TRADUÇÃO INTER-SEMIÕTICA

Anna Maria Balogh Ortiz

117-
 Anna Maria Balogh Ortiz

I. PRELIMINARES

1.1.A análise do artigo tem por objeto a comparação do filme 'VidasSj;

cas' de Nelson Pereira dos Santos com o romance de Graciliano Ra­
mos que leva o mesmo título.
1 .2 . 0 objetivo do estudo é obter um primeiro levantamento das caracte
rísticas da tradução inter-semiótica (Jakobson,1969,65)que envol­
ve como manifestação semiótica de partida urna obra literaria e co^
mo manifestação semiótica de chegada a sua transmutação cinemato­
gráfica. Tal levantamento constituirá a semente de urna pesquisa
mais ampia a ser realizada com transmutações fílmicas de obras
literárias brasileiras.
1.3.A metalinguagem a ser utilizada parte da concepção de um universo
semiótico bi-plano (Saussure,Jakobson,Hjelmslev) e das adaptações
que se fizeram desta linha de pensamento na teoria da narrativa
(Barthes,Greimas,Lopes), bem como na semiología e semiótica do ci
nema (Lotman,Peñue1a Cañizal).
1.3.1.Ao longo da análise, deve-se ter em mente, por um lado, as pon
deráveis diferenças existentes entre os objetos comparados, e,
por outro, aquelas existentes quanto às possibilidades de apli­
cação da metalinguagem escolhida à cada uma delas. Ao estudar o
texto literário dispomos de um parâmetro seguro: o código lin­
güístico em vista do qual o texto-ocorrencia que se analisa ma­
nifesta reconfigurações peculiares dada a predominância da fun
ção poética da linguagem. A interpretação destas reconfigura­
ções deve propiciar ao receptor um novo saber sobre a forma de
ver o mundo (Teoria dos Interpretantes de Lopes, 1974-1:43-58).
As eventuais barreiras que a peculiaridade do discurso literá­
rio possa oferecer são, pois, relativamente fáceis de transpor;
uma vasta gama de me talinguagens utilizáveis permite a segmenta

-118-
 ção do mesmo ao nível frasal e transfrasai.Isto não ocorre,no en
tanto, em relação â manifestação fílmica. A classificação do fi1_
me como "linguagem" nos moldes da metalinguagem escolhida apre -
senta, ati o momento, obstáculos muito difíceis de transpor (Pe-
nuela Canizal, 1974 , 39-50 ).Como conseqüência, não é possível a
segmentação do filme nos mesmos moldes em que a lingüística fra­
sal divide e dispõe em níveis hierárquicos o discurso verbal.Por
outro lado, o filme i resultante do embricamento de vários "códji
gos" estruturadores: o sonoro, o verbal e o imagetico(resultan -
te, por sua vez, da interrelaçao de vários "sub-códigos" tais co
mo o prossâmico, o gestual, o mímico, além de outros advindos de
técnicas consideradas específicas do fazer cinematogrãfico:enqua
dramento, angulação de câmera, profundidade de campo, ritmo das
tomadas, entre outros). 0 único modelo ou "código precário" exis
tente para a avaliaçao de uma determinada manifestação fílmica
que se analisa é a filmografia anterior. Trata-se, como é óbvio,
de regras relativas â possíveis combinatórias e mais a determina
ção dos valores correspondentes bastante móveis.As diferenças se
acentuam ._aò levar em conta a relaçao de um receptor com cada
um dos objetos a serem comparados. A língua é imposta ao falante
desde os mais tenros anos;a literatura, bem ou mal ensinada, faz
parte das disciplinas a serem dadas na escola. Ao ler o livro, é
o leitor quem determina a extensão do fragmento de discurso que
deseja ler^bem como o ritmo em que se fará a leitura: além dis­
to, as possibilidades de releitura do texto literário são prati­
camente inesgotáveis. No caso da manifestaçao fílmica o acesso
do receptor â mensagem i bem mais difícil, as possibilidades de
releitura muito mais limitadas e a determinação de um ritmo di -
verso daquele que tenha sido imposto pelo montador só é possível
para uma minoria privilegiada que tem a. possibi 1 idade de manejar
uma moviola. Além disto o contacto do receptor com o filme ê al­
go muito tardio se comparado ao contacto do falante com a língua.

1.3.2.Devido âs limitações e dificuldades expostas ecom base em tra­

balho anterior (Balogh Ortiz, 1980) o enfoque mais pertinente a
ser utilizado parece ser o da semiótica transfrasal. Dentro des­
ta forma de abordagem a Tese do Prof.Dr. E.Lopes sobre a narrati
va se - revela o caminho mais viável (1977).

-119-
1.3.3.Bm vista de que a imagem e considerada como sendo o elemento e£
truturador da manifestaçao fílmica dotado de maior especificid£
de cinematográfica (Peñuela Cañizal, 1974,41), a avaliação dos
resultados da transmutaçao será feita primordialmente,porém não
exclusivamente, com base no nível imagético do filme.
1 . 3 .4.A análise leva em conta em primeiro lugar um fato: a 'estrutura
elementar greimasiana constitui o conceito operatorio de base
da concepção teórica adotada, e em segundo lugar, uma hipóte­
se: a tradução inter-semiótica deve ser uma das formas de elab£
raçao e de manifestaçao mais complexas dos princípios que regem
esta mesma estrutura. Assim sendo, parece coerente avaliar a
transmutação de "Vidas Secas"-romance para "V idas Secas" - filme
a partir dos elementos conjuntivos e disjuntivos mais relevan-
tes observados na comparaçao entre ambos.

II: OS ELEMENTOS CONJUNTIVOS

11.1.As estruturas elementares da narrativa.

Tanto o romance como o filme "V idas Secas" constituem narrativas.
A condição de narrativa é detectável na atualização dos elemen­
tos mínimos constitutivos desta forma de manifestação: as "estru
turas elementares da narrativa" estudadas por Lopes ( 1977,7-9 )
que viabilizam a transmutação.
11.1. 1. "V idas Secas", o título, condensa o percurso narrativo de am­
bas as obras bem como os conteúdos predominantes em sua estru­
tura. 0 modificante "secas" pressupõe algo que no pretérito te
ve seiva ou vida e que passou por um processo de perda ou de­
gradação até chegar a morte. A alternância (imp1icitação vs ex
plicitação) desigual dos conteúdos condensãveis nestes termos
opositivos atualizará o eixo semântico: sobrevivência,isotopia
predominante do primeiro ao último enunciado do romance e do
primeiro ao último fotograma do filme. ( I : sintagmaticidade fini
ta + configuração gradual das isotopias básicas).
II.1.2.A sobrevivencia, a permanencia num espaço fixo e o progresso

constituem valores dentro do universo ideológico das narrativas

consideradas. Por estes valores lutam, em condições desiguais, o

S (constituído dos atores Fabiano, sinhã Vitória, os dois meni

nos e Baleia) e o AS (constituído primordialmente pelo patrão e

120
- -
 suas manifestações metonímicas: soldado amarelo, fiscal dono da
bodega e outros) explicitados geralmente através da contraposi­
ção de Fabiano a algum ator constitutivo do AS (II: esquema ac
tancial mínimo manifesto por dois atores contrários).
1I*1»3.0 desequilíbrio de condiçoes de luta entre os dois atores con
trarios se manifesta primordialmente através das notórias dife­
renças reveladas ao nivel da competencia. Fabiano revela uma ca
rencia absurda de /poder/ tanto frente a natureza (não consegue
fugir da seca)como frente a cultura(não sabe falar, reivindicar,
enfrentar os agressores). A carencia de bens (nao possuir) é,no
entanto, o traço que melhor caracteriza o /nao-poder/de Fabiano
no universo retratado. Além disso o /saber/de vaqueiro é limita
tado por ser servil e desvinculado de outros essenciais no sis­
tema de valores da narrativa sobretudo a esperteza e o uso (abu
so) da força. 0 patrão, pelo contrário, representa a exacerba-
çao do /poder/ como possuidor da fazenda e do /saber/ que reverte
exclusivamente em beneficio próprio (mandar, explorar os demais
e lucrar com isto).(III: qualificação dos atores).
11.1.4.A competência dos atores determina a sua performance:© /fazer/
de Fabiano e dos demais atores da família se dessemantiza por­
que significa produzir para outrém sendo explorado e, consequen­
temente, impede a obtenção do objeto do desejo. 0 /fazer/ do pa
trão manifesta de modo enfático os elementos da competência des­
tacados no item anterior caracterizando-o como ’dominador' fren
te a Fabiano e os seus: 'dominados'.(IV : /fazer/ atribuído aos
atores e definidor do sentido intratextual de cada um emrelação
ao outro).
11.1.5.A existência da oposição entre 'um momento anterior' (chegada
â fazenda) e um 'momento posterior' (abandono da fazenda)no per
curso narrativo dos atores cuja correlação com as isotopias bá­
sicas já mencionada permite uma esquematizaçao das narrativas—
literária e filmica --comparadas como segue:
antes : permanência na fazenda :: depois : abandono da fazenda
(=sobreviver,ter espaço fixo) (=não sobreviver, ser nomade)

antes: conteúdo invertido :: depois conteúdo colocado

(V-VI-VII):
(a existência da temporalização: antes vs depois permite considerar
- 121 -
 texto como uma narrativa na qual se dá uma inversão de conteú­
dos. A correlação da temporalização com a inversão do conteúdo
constitui o arcabouço estrutural da narrativa).

II.2.Manifestação dos elementos conjuntivos nas obras comparadas.

II.2.1.A isotopia vida/morte se atualiza, como já vimos, de forma des
igual nas narrativas analisadas. No romance, são raros os tre­
chos que nos remetem ao termo vida( = possibi 1 idade de atingir os
objetos do desejo), em geral são Enunciados de Estado Conj.unti^
vo que o manifestam (Lopes, 1977, 234/7). 0 enunciado-"Eram t£
dos felizes". - parece ser o que melhor condensa este momento
de conjunção dos atores da família com alguns dos objetos des£
jados (comida=sobrevivencia; espaço fazenda=permanência).No en
tanto, enunciados como este do capítulo "Mudança" constituirão
minoria no romance. Alem de serem escassos, os Enunciados de Es
tado Conjuntivo (EEC) sempre se atualizarão em alternância com
Enunciados de Estado Disjuntivos (EE D) que os dessemantizam e
predominam na estruturação da obra.A maior parte do romance ma
nifesta os atores constitutivos do S distantes dos objetos de
seus desejos, temerosos de perder os poucos objetos do desejo .
atingidos (realizaçao in satisfatória porque parcial e precária,
como a permanência na fazenda).Na realidade,o objeto último do
desejo (progredir, ser feliz) nunca i atingido. Fabiano deseja
falar bem como seu Tomás, ser livre como o cangaceiro,sinhá V £
túria quer possuir uma cama como seu Tomás, o menino mais novo
quer montar, o menino mais velho quer saber o que significa a
palavra 'inferno' mas... Cabe lembrar ainda que os enunciados
relativos ao / fazer/ dos membros da família na fazenda tem va­
lor similar aos Enunciados de Estado vistos, uma vez que infor­
mam sobre um /fazer/ servil e não um fazer-subversivo-transfor
mador do percurso narrativo (remetem ao verbo ser em última anã
lise, mostram, por exemplo,que Fabiano e vaque ir o = e s t a t ic
No filme,a manifestaçao das isotopias básicas encontra-se es
treitamente vinculada com as diferentes manifestações da espa-
c ialidade : caatinga, fazenda, cidade. Felembrando: no romance o
eixo semantico era manifesto através de dois termos opositivos:
vida (EEC)/morte (EED) cujo termo mediador seria a agonia carac
terizadora do percurso narrativo dos atores constituintes do S.
- 122-
No filme, os conteúdos relativos ao termo "vida" se manifestam
sobretudo em conexão com "fazenda", enquanto que o termo "mor­
te" se atuáLiza sobretudo em conexão com "cidade" sendo "caatin
ga" a espacial idade mediadora (espaço da mudança para a fazen-
da-conteúdo invertido e espaço da mudança para a cidade grande-
conteúdo colocado). A espacial idade "fazenda" manifesta a "vi­
da" sobretudo na sua /finitude/ que a torna passível de domina
çao por parte dos atores da família, ainda que seja uma domina
çao relativa lhes permite a consecucao de alguns dos objetosde
seu desejo’/funeionalidade/: a sua /sonoridade/ caracteriza a
existência que a preenche: todos os sons sao familiares: as in
terjeiçoes de Fabiano, o tilintar dos chocalhos, o trotar das
reses, o latir de Baleia.A fazenda é também o espaço que prote
ge os membros da família das intempéries , e sobretudo do sol, é
espaço /habitável/ por excelência. A "cidade",pelo contrário ,
nos remete ao termo "morte" : ainda que também se caracterize
por sua /finitude/ esta é resultante de uma organizaçao cultu­
ral inapreensíve 1 para marginais como os atores da família pa­
ra os quais esta limitaçao não serve /funcionalidade/ para fa­
cilitar o acesso aos objetos do desejo.Ao contrário da fazenda
que viabiliza o /fazer/ que garante a sobrevivencia ( o espaço ci
dade torna os atores ignorantes de suas "leis" ou regras do jo
go extremamente vulneráveis e se caractriza como o espaço da
agressao (morte). Lá Fabiano é enganado, preso e surrado, além
de não poder vender o produto de seu trabalho: os meninos, atur
didos, nao conseguem imaginar a existencia de nomes suficientes
para tal profusão de coisas (romance), a mae e os meninos dor­
mem ao relento e se escondem dos cangaceiros ã esnera do pai ,
desaparecido, Baleia também se perde temporariamente (filme),os
adultos vestem roupas incomodas que lhes tolhem os movimentos.
Os sons que se manifestam neste espaço se conectam com a agres
sao: os gemidos de Fabiano (romance e filme), o apito do solda
do amarelo ou caracterizam atividades das quais os visitantes
não participam: a banda, a música ouvida pelas autoridades (f i 1
me). A estes espaços mencionados se opoe "caatinga" sobretudo
por sua imensidão /não-finitude/ acentuando a pequenez, a soli
dão e o desamparo dos atores que a percorrem: por vezes tão _lt>n
gínquos que nao se distinguem dos demais seres elementares: a
-123-
ausencia dé elementos que preencham o quadro e quase absolutana
maior parte dos planos iniciais e finaisdo filme:/'vacuidade' /
em contraposição ao acumulo (atores /movimentos /elementos do
espaço) existente na cidade e ao preenchimento relativo do qua­
dro nas seqüências relativas ã fazenda. Ã presença de sons fam£
liares na fazenda e de sons inusitados na cidade se se opoe a
/não-sonoridade/ da caatinga interrompida em raros momentos. 0
ritmo das atividades exercidas na fazenda se molda aos atores
que as exercem, ao contrario da rapidez que caracteriza a maio­
ria das seqüências da cidade que lhes é extranha. Na caatinga a
lentidão caracteriza o percurso dos atores no espaço. A maioria
dos elementos estruturadores do sentido de caatinga (nao-sonorjL
dade/-/vacuidade/-/não-finitude/-/ 1 entidao/)remetem a 'morte'
embora o seu caráter de espaço de mudança, um vir a ser, e o an
dar dos atores nos remitam tambim a 'vida'. Alguns recursos ci­
nematográficos opositivos acentuam as diferenças apontadas. As
sequencias iniciais do filme (caatinga) enfatizam a /horizonta-
lidade/ do quadro e os enquadramentos usados acentuam a imensi­
dão do espaço filmadoros grandes planos(geralmente acompanhados
de grande profundidade de campo)predominam ,os planos mais próxi
mos irão aparecendo na chegada ã fazenda. Por outro lado,tanto
o ritmo da filmagem como o do deslocamento dos atores dentro do
quadro e lento, as mudanças de angulação de câmera nunca ocor
rem de forma brusca e as câmeras subjetivas dos atores da famí­
lia enfatizam a sua dolorosa distancia dos objetos desejados.Em
relação ao deslocamento dos atores, dá-se preferência ao movi­
mento do fundo da tela para o espectador e vice-versa. Nas se­
quencias finais do filme (caatinga) a ordem e invertida e a pas
sagem á feita dos planos medios e/ou americanos,predominantes ,
aos grandes planos; da mesma forma o distanciamento dos ator e s
se faz em direção ao fundo da tela (filmados de costas) e com máxima p
fundidade de campo ate que os mesmos sejam indistinguíveis aos
olhos do receptor. Nas seqüências relativas â cidade e â fazen­
da ocorre uma mudança no ritmo que será mais rápido (sobretudo
na cidade), a angulação de camera mais variável, e o enqua d r a-
mento privilegiará os planos mais próximos ao objeto filmado;
o deslocamento dos atores no quadro será, de preferência,da es
querda para a direita ou vice-versa.Na filmagem de ambos os es-
-124-
ausência de elementos que preencham o quadro é quase absoluta
na maior p a r t e dos planos iniciais e finais do filme:/'vacuida-
dade'/ em contraposição ao acúmulo(atores/movimentos/elementos
do espaço) existente na cidade e ao preenchimento relativo do
quadro nas seqdências relativas â fazenda. X presença de sons
familiares na fazenda e de sons inusitados na cidade se opõe
a /não-sonoridade/ da caatinga interrompida em raros momentos.
0 ritmo das atividades exercidas na fazenda se molda aos ato­
res que as exercem , ao contrario da rapidez que caracteriza a
maioria das seqUências da cidade que lhes é extranha. Na caa­
tinga a lentidão caracteriza o percurso dos atores no espaço.
A maioria dos elementos estruturadores do sentido de caatinga
(/não-sonoridade/-/vacuidade/-/não-finitude/-/lentidão/) reme­
tem a 'morte'embora o seu caráter de espaço de mudança, um vir
a ser, e o andar dos atores nos remitam também a 'vida1.Alguns
recursos cinematográficos opositivos acentuam as diferenças "on
tadas.As seqüências iniciais do filme (caatinga) enfatizam a
/horizontalidade/ do quadro e um enquadramento que acentua a
imensidão do espaço filmado: grandes angulares e grandes pla­
nos predominam e só i medida que os atores se aproximam do es­
paço f a z e n d a é que irão aparecer planos mais próximos. Por ou­
tro lado, tanto o ritmo da filmagem como o deslocamento dos at£
res no quadro é lento, as mudanças de angulação de câmera nun­
ca ocorrem bruscamente e as câmeras subjetivas dos atores da
familia enfatizam sua dolorosa distancia dos objetos do dese­
jo. Em relação ao deslocamento dos atores, dá-se preferência ao
a movimentação do fundo da tela para o espectador e vice-versa
Nas seqüências finais do filme (caatinga) a ordem é inversa e
passa-se dos planos americano ou médio ,predominantes,para os
grandes planos e grandes angulares,sendo que o distanciamento
dos atores (filmados de costas) se faz em direção ao fundo da
tela até que os mesmos se tornem indistinguíveis(máxima profun
didade de campo). Nas seqüências relativas à cidade e à fazen­
da ocorre uma mudança no ritmo que será mais rápido ( sobretudo
na cidade), a angulação de câmera mais variável, e o enquadra­
mento privilegiará os planos mais próximos ao objeto filmado;
o deslocamento dos atores no quadro será, de preferência,da es
querda para a direita ou vice-versa.Na filmagem de ambos os es
125 -
-
 paços mencionados prevalecerá o eixo da d irecionalidade verti­
cal, manifesta em seus extremos opositivos inferatividade/supe
ratividade com valores diversos (remetendo ora a 'vida' ora a
'morte') .segundo os atores que os ocupem conforme se vera me­
lhor na análise da qua 1 ificaçao.
II.2.2.A forma de filmar a espacia1 idade vista acima caracteriza tam­
bém, por extensão, os atores que a ocupam.A horizontalidade , o
silencio, a imensidão da caatinga alem da super-exposiçao da
fotografia / cl aridade/ 1 raduzem a opressão do poder fatal da n£
tureza sobre os atores e traduz uma serie de modificantes lexe
máticos relativos a família como um todo presentes no início do
romance quase todos de caráter di sforico :"miúdos, perdidos no
deserto queimado":"os infelizes...estavam cansados e famintos".
Ao final da narrativa (conteúdo colocado) a maioria dos modif^i
cantes de car ãter d i s f o r ico se refere aos espaços conhecido
lhas secas", "rio seco", "terra dur a","vegetaçao inimiga" (em
oposição ã cidade grande: "E andavam para o sul, metidos naque
le sonho"). Da mesma forma como se verificou uma inversão na
forma de filmagem de caatinga do início para o final do filme,
também os modificantes relativos aos atores são diversos: " e
marchavam meio confiados, meio inquietos" sobretudo nos enuncia
dos finais significativamente retomados como letreiros ao fi­
nal do filme : " 0 sertão mandaria para a cidade homens fortes,
brutos, como Fabiano, sinhã Vitoria e os dois meninos". Assim
sendo, tanto o romance como o filme transferem esta possibili­
dade dos atores da família serem "homens humanos" para o espa­
ço do porvir: a cidade grande. As duas formas de filmar o espa
ço caatinga nao só traduzem as diferenças entre os dois conteú
dos (invertido/colocado) de forma adequada mas também retomam,
em parte, as diversas transformações que caracterizarão a moda
lizaçao dos atores no romance: Fabiano é como "a bolandeira de
seu Tomás", o menino mais velho é um "obstáculo miúdo" e assim
por diante. Nos planos iniciais do filme os atores surgem de
uma profundidade tão longínqua que durante um certo tempo não
se distinguem dos demais elementos da espac ia 1 idade,só‘quand o
se aproximam o suficiente do nosso campo de visao para que pos
samos apreender os 'traços mínimos' que os dotam de /humanida­
de/ é que esta diferenciação ocorre. Um grande número de enun-
-126-
ciados do romance atualizarão os atores da familia, ora ¿cia­
dos de /humanidade/, ora de /animalidade/ (o capítulo "Fabiand f
é o exemplo mais notório)ou ainda, mais raramente,"reificados".
Sinhá Vitoria estica os 'beiços', emite 'sons guturais', é com
parada ao desajeitado papagaio, Fabiano tem os calcanhares'du­
ros como cascos', um 'focinho medonho', Baleia sonha 'humanameti
te' com um Fabiano e preãs gigantes antes de morrer. 0 filme
condensara as referidas transformações atoriais e os elementos
mais relevantes da competência dos atores num eixo único da dji
recionalidade do quadro: a verticalidade manifesta através da
oposição inferatividade/superatividade . 0 extremo superativo te
rã sempre um caráter eufórico para os atores constituintes do
sujeito (S) enfatizando sua /humanidade/,seu /saber/, sua dig­
nidade/ e geralmente se atualizará nos espaços caatinga e fa­
zenda, principalmenteneste último,e ocorre geralmente quando o
ator que ocupa esta situaçao no quadro comparte do espaço com
os demais atores da família e nao atores constituintes do anti
sujeito (AS)- Ouando sao os atores constituintes do AS (sobretu
do o patrao) que ocupam o espaço superativo do quadro,este pro
cedimento enfatizará a desmesura do seu /poder/ e seu desrespei
to em relaçao aos indivíduos marginais ao poder estabelecido :
os atores da família. Quando os atores constituintes de S ocu­
pam o extremo inferativo da espacialidade esta situação traduz
a sua /animalidade/, ou seja parte das transformações atoriais,
e as suas carências ao nível da competência principalmente ca­
rência de /poder/,esta última atualizada de preferência no es­
paço cidade. Quando o patrão entra pela primeira vez na fazen­
da montado a cavalo, a família em atitude de servil expectati­
va é filmada do ângulo do patrao, em plongé, enfatizando o /po­
der/ do primeiro. Quando Fabiano marca as reses ocupa o mesmo
espaço inferativo que o gado enquanto o patrao assiste ás ati­
vidades montado a maior parte do tempo: os soldados ordenam que
Fabiano se curve até o chao ("faça lombo") para apanhar, quan­
do o vaqueiro busca raízes está no chao ao mesmo nível que Ba­
leia e assim por diante. Em compensação é sinhã Vitoria, tão
atilada,que divisa a fazenda do alto de um morro perto do lei­
to do rio seco, é Baleia , esperta, que late avisando que o me­
nino mais velho caiu, também situada a nível mais alto que os
-127-
demais atores. Mas é o episódio relativo â égua alaza que me­

lhor condensa e enfatiza os enunciados atualizadores da /huma­

nidade/ de Fabiano,e o seu superior /saber/ de vaqueiro conju­

gando uma serie de técnicas cinematográficas pertinentes.Gran­

de parte da seqüência i filmada através da subjetiva do menino

mais novo, admirador do pai, cujos olhos (subjetiva+movimenta-

çao de câmera) seguem continuamente o pai domador, a subida de

Fabiano na égua é filmada em contre-plongé acentuando a grande^

za do feito que também é enfatizado por recursos redundantes

do código sonoro. Esta conjugaçao de diversas técnicas de grari

de funcionalidade e efeito para transmutar algumas das isoto -

pias predominantes da narrativa é constante no filme.No tocan­

te i seleção dos dois extremos da verticalidade para a transmu

taçao de grande parte da modalizaçao dos atores maiifesta no r£

manee , trata-se da expansao de oposiçoes condensadas em al­

guns dos enunciados como estes:"Fabiano era terrível. No chao,

despidos os couros, reduzia-se bastante, mas no lombo da égua

alazã era terrível". Ainda no que diz respeito â modalizaçao

de atores contrários manifestos na narrativa, cabe lembrar que

os atores de AS nao tem nomes, sao designados apenas por seus

papéis temáticos, meros representantes da ideologia predominan

te na narrativa, razao pela qual a câmera subjetiva dificilmen

te assumirá o 'ver' de qualquer um deles na narrativa. Em rela

çao aos membros da família ocorre o oposto: a subjetiva assume

o 'ver' dos mesmos sempre que alguma das isotopías básicas se

ja enfatizada. Ouando os retirantes andam pelo leito do rio se

co carentes dos elementos mínimos para garantir sua sobrevi

vencia, o menino mais velho desmaia de fraqueza: nunca o obje­

to do desejo se revelará tao longínquo.A câmera subjetiva se­

gue a figura de Fabiano que está diante do menino, a figura se

torna gradativamente mais afastada e no fim só se capta a som­

bra, além disso o olhar vai abaixando do corpo âs pernas, aos

pés, â sombra no chao: o menino mais velho cai e a câmera sub­

jetiva mimetiza o giro semi-circular até atingir o chão. A

limitaçao existente ao nível da competência em r e 1 a ç ã o a Js aberJ

falar, expressar-se , ter uma lógica no discurso, etc.está pre

sente em quase todo o romance em todos os atores de S, a sua

transmutação, no entanto, ocorre de forma muito mais diversifi

128
- -
 cada do que os conteúdos antes analisados. A manifestaçao
fílmica retoma, no entanto, todos os momentos em que este /nao
saber/ se manifesta de forma mais evidente no romance enfati-
zando-os através de técnicas cinematográficas pertinentes. A
conversa de sinhá Vitoria e Fabiano ao pé do fogo, corresponden
te a urna parte do capítulo "Inverno", é um dos exemplos mais
claros. Nelson Pereira transmuta a incomunicabi 1 idade existen
te entre ambos transmitindo seus 'pseudo-diãlogos' em simult£
neidade e filmando ora o vaqueiro, ora a mulher (campo/contra­
campo) sendo que a fala do ator filmado se mistura com a do ou
tro em 'off' alternando ainda, por vezes, com a filmagem dos de
mais membros da família, incómodos por não entenderem nada.Tal^
vez o exemplo mais belo da transmutaçao desta carencia dos mem
bros da família seja a seqüência correspondente ã parte do ca­
pítulo relativo ao menino mais velho quando ele tenta captar o
significado da palavra 'inferno'. A primeira pergunta do meni­
no é dirigida ao pai que faz alpercatas, sentado no chão, espa
ço inferativo } cujo significado já foi abordado: o pai não res­
ponde; a segunda pergunta é dirigida ã mãe cuja autoridadeé en
fatizada por ocupar a parte superativa do quadro durante boa
parte da seqUencia e por algumas tomadas em'contre-plongé' sub^
jetivas do menino mais velho que indaga mas acaba recebendo um
cocorote e sai para o quintal. No quintal, ao pé da árvore com
Baleia, o pequeno repete a palavra 'inferno' um número de vezes
significativamente maior do que no romance e a camera subjetiva
assume o 'ver' do menino deslizando pela espac i alidade que o
circunda, ou seja, respondendo metalingílísticamente ãs pergun­
tas do menino; lamentavelmente estas respostas sao apreensíveis
apenas para o espectador...Além disto, a maior parte do deslo­
camento do menino dentro da casa se faz em semi-círculos, e no
quintal , fora da casa, sua cabeça também gira em semi-círcu­
los olhando o espaço que circunda; o valor dos semi-círculos se
rã abordado posteriormente.
II.2.3.Os dois objetos comparados reiteram, em linhas gerais, o mesmo
tipo de narrativa. Ao nível do conteúdo invertido manifestam o
sujeito parcilamente realizado (Lopes,1977,238-9) em conjunção
com alguns dos objetos desejados (sobrevivência, morada fixa)
dando a impressão de que poderá ocorrer um /fazer/-subversivo-
-129-
 transformador que permita a realização ' in totum' do Projeto &e
Fazer (PF) do S, o que,no entanto, nao ocorre. Basta lembrar a
possibilidade de assumir o cangaço manifesta por tempos poten­
ciais no romance e retomada no filme e a possibilidade de matar
o soldado amarelo igualmente atualizada em tempos potenciais no
capítulo "Cadeia" e depois através de um enfrentamento dos ato
res contrarios no capítulo"0 Soldado Amarelo" também transmuta
do no filme. Ambas as possibilidades de transformação da narra
tiva nao chegam, no entanto, a desencadear o /fazer/ subversivo
e serão retomadas na analise. Desta forma, tanto "Vidas Seca^'-
romance como filme constituem processos de virtua1 izaçao . 0 S
(atualizado sobretudo através de Fabiano) se curva ante as ar­
bitrariedades do patrao e de seus adjuvantes: o poder fatal da
cultura (a cidade) e se revela impotente para enfrentar a seca:
o poder fatal da natureza , oponentes que impedem a realização
de seu PF. Este processo de virtualizaçao manifesto através dos
dois conteúdos opostos e da inversão dos mesmos constituindo a
tipologia narrativa dos dois objetos comparados é singularmen­
te mimetizado no filme ao nível imagético.Alguns planos poste­
riores S instalaçao da família debaixo do juazeiro (chegada I
fazenda) focalizam um lago em cujas águas se refletem alguns g£
lhos secos dando a impressão, enganosa, de que estao sendo fil
mados ao contrário. A estes planos seguem as seqüências relati
vas a permanência na fazenda: conteúdo invertido. No final da
seqüência relativa ao menino mais velho (MMV)e a palavra "infer
no", o pequeno se deita com Baleia ao colo, ao pé da árvore do
quintal. A câmera subjetiva mostra a casa e sinhã Vitória (SV)
â janela 'deitados'. A partir daí começam as providencias pa­
ra a retirada da fazenda seguidas do abandono da mesma: conteú
do colocado.
II.2.4.Apesar de que as duas narrativas manifestem um processo de vir
tualizaçao, tanto uma como outra, explicitam predominantemente
o PF do S virtual e não do AS. Esta ótica implica num posicio­
namento ideológico por parte dos emissores atualizado ao nível
da manifestação por dois recursos primordiais. Ora o 'sújeito-
enunciante' assume as carencias dos atores de S e tenta manifes
tã-las enfaticamente ao receptor (recurso conectado primordial
mente com a funçao emotiva^ da linguagem), ora complementa estas
-130-
 mesmas carencias incorporando ao'discurso' dos atores elementos
que as complementam (recurso conectado primordialmente com a
função metaligüística da linguagem). 0 primeiro recurso manife£
ta sempre uma visão de dentro para fora dos atores e no roman­
ce i atualizada em enunciados como este:"Uma,duas, três, havia
mais de cinco estréias no céu"-- mostrando a incapacidade de F
de contar; no filme este recurso ê manifesto sobretudo por sub
jetivas dos atores de S. 0 segundo recurso i atualizado sobre­
tudo no capítulo "Cadeia" do romance em que se incorporam ao
discurso de Fabiano elementos de uma visão crítica (explicati­
va) de sua própria condição que o sertanejo nao teria possibi­
lidades de expressar e que são retomados no filme de forma ex
tremamente original ao nível da angulação de camera e da trilha
sonora tambim com valor metalingüístico e serão re victos pos­
teriormente na análise.

IlIiOS ELEMENTOS DISJUNTIVOS

III.1. C o n s i d e r a m - s e elementos disjuntivos aqueles que, apesar de trai£

mutarem conteúdos idênticos ou similares (conjuntivos do ponto
de partida) revelam na manifestação de chegada acréscimos ou d£
créscimos de sentido em grau suficiente para determinar urna re-
lativização de conteúdos. Também se classificam como disjunti\os
aqueles elementos transmutados que, embora não apresentem dife­
renças relevantes ao nível da significação, revelam diferenças
ponderáveis do ponto de vista da comunicação (ou seja, são fa­
cilmente decodificãveis numa manifestaçao e dificilmente detec-
táveis na outra, por exemplo). Finalmente, consideram-se elemen
tos disjuntivos os conteúdos nao transmutados independentemente
do motivo que tenha determinado a perda do significado na trans
codificação. As causas da perda podem ser várias tais como: ser
vidões impostas por cada tipo de manifestação artística envolvi
da na tradução inter-semiõtica, seleções determinadas pelas 'es
truturas preferenciais' do cineasta-tradutor, ditames de uma de
terminada visão do /fazer/ artístico assumidos total e parcial­
mente em uma ou ambas as manifestações: no caso analisado terao
importância algumas tendências do cinema-novo, universo no qual
•'Vidás Secas’-filmese i n s e r e , e a s s i m p o r d i a n t e .
-131-
1 1 1 . 2 .Disjunçao sintática vs conjunção semantica.Dentro da postura teá
rica adotada este é um dos paradoxos aparentes constatados du­
rante a análise. A ordenaçao dos capítulos do romance nao i se­
guida no filme cuja ordem cronológica se baseia nas diferentes
manifestações da espacialidade assim atualizadas: caatinga/ fa­
zenda/cidade/caatinga. Assim sendo, o terceiro capítulo do roman
ce:"Cadeia" ocorre no filme pouco antes da atualização final de
/caatinga/ enquanto que o capítulo "Inverno" i transmutado no
filme muito antes do que ocorre na obra literária e assim por
diante. Uma observaçao mais acurada, no entanto, permite verifi^
car que a disjunção se deve mais ao fato de que a análise priv£
legia sobretudo a traduçao feita ao nivel da imagem e muitas das
isotopias sao parcialmente transpostas para os 'códigos' fílmi-
cos auxiliares, sobretudo o sonoro . 0 poder fatal da natureza(se
ca) e o poder fatal da cultura (atores dominadores) representam,
como já foi visto, um impecilho constante para a realizaçao do
PF do S. Esta ameaça se manifesta tanto nos conteúdos veicula -
dos como na forma de transmití-los: o romance reitera os EECs e
EFs (=vida, geralmente atualizada em "fazenda") sempre alterna­
dos com EEDs (=dominaçao, morte) atualizados nas recordações ou
temores dos atores da família (pretérito/futuro) re 1 acionados com
os poderes fatais citados. Nas leituras iniciais do filme as al
ternâncias com os EEDs(=morte) parecem perdidas. Leituras poste
riores demonstram que grande parte desta isotopia é transmutada
ao nível sonoro através do ruído agudo e insistente da roda de
uma carroça atualizada em todos os momentos em que o PF de S pa
rece ameaçado ou mesmo inexequível: nos planos iniciais e finais
do filme (caatinga), na morte de Baleia (que finda debaixo da ro
da da carroça-no filme), no acerto de contas entre o vaqueiro e
o patrão, na visita da família ã cidade. Este ruído condensatam
bém parte das transformações atoriais características da quali­
ficação (Fabiano=bolandeira/roda=coisa, algo impulsionado por
outrém sem vontade prõpria=disfórico). Por esta razãó a conjun­
ção semântica se mantém, posto que muitos conteúdos ausentes na
imagem se retomam nos outros códigos estruturadores da manifes-
taçao fílmica. Ainda assim, levando-se em conta que a imagem re
toma de forma mais evidente os conteúdos básicos e o código so­
noro para o qual se passam partes substanciais dos mesmos é bem
-132-
 mais difícil de captar, o romance parece antecipar de modo mui­
to mais evidente do que o filme o conteúdo colocado. 0 proprio
ruído atualizador dos conteúdos disfóricos citados e inusitado,
quando nao francamente desconhecido da media dos receptores(qu^
no entanto, podem decodificá-lo no momento do acertó de contas:
F desee da carroça ruidosa diante da casa do patrão) ao contra­
rio das trilhas sonoras conhecidas imediatamente decodificãveis
mas com um teor de informaçao mínimo.
III.3.A transmutaçao dos conteúdos virtuais(cosmol5gico/noologico/'in
tangível'-'incorpòreo').Este i outro aspecto merecedor de espe­
cial atenção na análise da tradução inter-semiótica e em relação
ao qual os objetos comparados oferecem vários tópicos de questio^
namento. Alguns enunciados do romance são atualizados no tempo
'potencial* e se referem a desejos dos atores de S, outros sim­
plesmente nos comunicam sonhos, desejos, esperanças ou temores-
também dos atores da família. É precisamente este caráter vir­
tual ,'intangível' ou 'incorpóreo' dos conteúdos manifestos,con­
forme a ocorrência determinada,que representa um desafio na tra
dução dos mesmos ao nível filmico devido ã aparente analogia da
imagem com o 'real e concreto'. Seu Tomás da Bolandeira, por
exemplo, á o parâmetro constante do desejo de saber falar (noo-
lógico) de ter cultura, de Fabiano e do desejo de ter poder,pos
suir (cosmológico) de sinhá Vitória-no romance.Seu Tomás eviden
cia as carencias e aspirações do casal ao longo de toda a obra
literária. No filme, só i retomado no diálogo correspondente ao
capítulo "Inverno", como vimos. A briga pela cama de couro é re
tomada no filme mas sem referencia a seu Tomás.Isto se deve, pro
vavelmente, ao fato de que o ator nunca e manifesto através de
um enunciado que o torne suficientemente 'corpóreo': ele i sem­
pre parte do discurso dos outros atores e nem mesmo nestes dis­
cursos aparece como um possível agente de um /fazer/ transforma
dor ainda que virtual. Os cangaceiros também se atualizam atra­
vés de um discurso virtual de Fabiano mas com uma diferença fun
damental: eles representam uma possibilidade 'concreta' de sub­
versão da ordem estabelecida, tanto é assim que sao atualizados
numa longa seqüência do filme. É Fabiano que não pode aceitares
ta opção (a encruzilhada diante da qual pára montado no cavalo)
da qual é dono-S, ainda que virtual, (a posição superativa enfa
-133-
zando o poder de escolha).No capitulo"Cadeia", como vimos, o su
jeito enunciante supre, explica, as carencias dos atores do S -
através da funçao metalingüística - e abarca a maioria das maní
festações referentes as possibilidades de subversão da ordem S£
ciai manifesta na narrativa . 0 filme retoma magistralmente o ca­
ráter virtual destas subversões, previsível, dada a injusti­
ça que rege o universo retratado, bem como o valor dos conteú -
dos manifestos ao nivel ideológico. As seqüências relativas ao
capítulo mencionado alternam num primeiro momento tres espacia-
lidades da cidade ocupadas por atores diversos: o adro da igre­
ja com sinhá Vitoria e o resto da familia aguardando a volta de
Fabiano, a cela que Fabiano comparte com o cangaceiro, os fest£
jos da cidade assistidos pelas autoridades locais. Ã alternan -
cia existente ao nivel imagitico, no entanto, corresponde apenas
uma manifestaçao ao nivel sonoro: a música que as autoridades es
tao ouvindo entremeada, por vezes, com os gemidos de Fabiano,d£
monstrando com função metalingüística a relaçao dominador/domi­
nado em vista da qual a maior parte das opçoes dos atores de S
nao pode senao ser virtual. Ainda assim, o discurso da rev ol t a
de Fabiano e o desejo desta subversão da ordem establecida sao
transmutados também no filme quando o bando de cangaceiros vem
buscar o companheiro preso: as autoridades correm afoitas em di
reçao i cadeia para libertá-lo e em duas ocasioes ocorrem alguns
planos em que sao filmadas do ángulo dos presos, ou seja, sao
filmadas atravis das grades como se fossem elas ,e nao Fabiano e
o cangaceiro, os presos.Também ê virtual a possibilidade de que
Fabiano mate o soldado amarelo, a filmagem , no entanto, enfati
za (cíoses-contre-p1onges-F atacando - SA acuado, etc.)a atua­
ção do vaqueiro porque está no limite último para chegar ao /fa
zer/ transformador: F, porém, olha o céu e a subjetiva nos mos­
tra o sol em sua máxima /claridade/ e o vaqueiro desiste passan
do a assumir de novo a postura e a gestualidade servil que o ca
racterizam frente aos atores contrários. Tampouco são transmuta
dos de urna forma geral, os desejos, sonhos, esperanças dos ato­
res de S:o sonho de Baleia antes de morrer, o desejo do menino-
mais-novo de ter um periquito e assim por diante. Ouase todas es
tas manifestações atualizam a /humanidade/ dos atores que é re­
tomada no filme em outros momentos mais propicios: o episodio re
-134-
 iativo â égua , já visto, á filmado na sua maior parte da óti­
ca do menino-mais-novo (subjetivas); Baleia é quem 'avisa' aos
demais que o menino-mais-velho caiu, latindo, do alto do monte,
nas tomadas iniciais do filme e também a única companheira do me
nino nas seqüências da palavra 'inferno' filmada em planos pró­
ximos junto com ele, recebendo suas carícias (=/humanidade/).
III.4."Ganhos e perdas" na transcodificação. Expansão vs_ condensação.
"Vidas Secas", como os demais clássicos do 'cinema-novo', foi
filmado em branco e prêto, razão pela qual perderam-se na trans
mutaçao os modificantes lexemáticos de caráter cromático, geral^
mente relativos ã caatinga. Os nomes dos atores da família tam
bem são mencionados com muita raridade no filme, perdem-se, des­
ta forma,seus valores simbólicos (oposição das iniciais de sinhá
Vitória com as do título das obras, por exemplo) entre outros.
Em compensação, a manifestação fílmica torna mais vivida a opçao
virtual pelo cangaço, tanto pela filmagem como pelo tempo de du
raçao da seqüência (bem longa).Também a carência ao nível da fa­
la é enfatizada por inúmeros recursos pertinentes no pseudo-diá
logo de Fabiano e sinhá Vitória (parte do cap. "Inverno") e nas
seqüências relativas ao menino-mais-velho e a palavra 'inferno',
já analisados. A rigor, os termos 'ganho' e 'perda' não deveriam
ser utilizados: tudo indica que se trata simplesmente de duas
economias de manifestação diversas. Onde a manifestaçao literá­
ria expande, a manifestaçao cinematográfica condensa e vice-ver
sa. Tanto a expansao como a condensação de determinados conteú­
dos nas obras comparadas podem ser atribuídas a diversos fatores
dos quais sao mencionados apenas os mais óbvios. As servidões im
postas por cada uma das artes comparadas seria um ; talvez o ci
nema tenha maiores limitações para a transmissão de elementos de
caráter virtual, noolõgico, freqüentes alternâncias entre tempo
ralidades diversas, etc.; a obra literária, por sua vez, exige
uma descrição mais detal hada de atores, espacialidades,imp 1 ican
do numa modalização mais abundante e extensa e assim por diante.
As diferenças na economia de manifestaçao podem ser também o r£
sultado de estilos ou ideologias diversas existentes entre os di^
ferentes emissores, entre outros.De qualquer forma, nas manifes
tações comparadas existe uma tendencia a expandir/condensar ele
mentos diversos. A oposição entre os extremos superativo e in-
-135-
 ferativo da verticalidade transmutadora da maior parte dos con­
teúdos referentes ãs modalizaçoes dos atores contrários i um
exemplo típico. Trata-se de uma atualizaçao que percorre prati-
camente todo o filme e nada mais é do que uma expansao de conteiú
dos presentes de forma condensada e asistemática em alguns enun
ciados do romance, já mencionados, e outros como estes:VS: 117:
"Forjara planos. Tolice, quem e do chao nao se trepa."//"Conver­
sa. Dinheiro anda num cavalo e ninguém pode viver sem comer. Ouem
é do chao nao se trepa."/O mesmo mecanismo de contraposição de
duas economias de manifestação diversas deverá ocorrer na atuaU
zaçao de determinados conteúdos através das figuras do círculo e
do semi-círculo a serem abordadas a seguir posto que diretamente
relacionadas com questões relativas à significação e ã comunica
ção , outro dos problemas mais relevantes na avaliaçao de tradu­
ções inter-semiõticas.
III.5.círculo e variantes: significação vs comunicação.Parte dos con­
teúdos relativos ãs limitações dos atores de S ao nível da com­
petência, ãs emoçoes que a distancia ou proximidade da objetiva-
çao do PF lhes causa, manifestos no romance sobretudo pela técni
ca de alternar os EFs e EECs com EEDs, ê retomada no filme pela
figura do círculo e variantes (semi-círcu1o/angulos curvos) Aqui
serao analisadas apenas as atualizações referentes aos atores do
S - quando atualizadas pelos oponentes têm valor diverso. As fi
guras podem ser formadas tanto pela movimentação como pela dis­
posição dos atores no quadro ou,ainda,serem retomadas pelo movi
mento da câmera subjetiva . 0 círculo só ocorre uma vez: quando os
membros da família chegam ã fazenda e se instalam ã sombrado jua
zeiro formando esta figura (conteúdo invertido ) . 0 semi-círculo e
suas variantes ocorrem ao longo de todo o filme, limita-se a men
ção dos exemplos aos mais enfáticos: no início da narrativa o me
nino-mais-velho desmaia de fraqueza, sua queda tem a trajetória
de um semi-círculo parte do qual e retomado pela câmera subjeti
va (movimentação) e o MMV fica inerte no chão também em forma de
semi-círculo (disposição). A seqüência relativa â palavra 'infer
no' tambim nos mostra a cabeça do MMV girando ora para um lado ,
ora para o outro, ou mudando de posição ao pé da árvore (semi -
círculos).Nesta transmutaçao também ocorre a expansão de conteú
dos asistematicamente condensados em vários enunciados do roman
-136-
 ce:VS:119: "Diante da bodega de seu Inácio, virou o rosto e fez
uma curva larga.Depois que acontecera aquela miséria temia pas­
sar ali."//VS:79:"A família estava reunida em torno do fogo(...)
As brasas estalaram, a cinza caiu, um círculo de luz espalhou -
se em redor....". 0 investimento semântico correspondente â fi^
gura do círculo formada pelos membros da família remete ao ter­
mo 'vida', â possibilidade de ser, de realizar o PF e não é ca­
sual que se manifeste ao nível do conteúdo invertido e seja ex­
tremamente escassa. As demais variantes atualizam 'morte’, impo£
sibilidade de ser e de chegar â realizaçao do PF e, como é óbvio^
constituem maioria absoluta na transmutaçao fílmica.Do ponto de
vista da significação es tas figuras transmutadoras dos conteúdos
analisados constituem uma das formas mais belas e sintéticas de
traduzir as isotopias básicas do romance. Ao nível da comunica­
ção, no entanto, são muito difíceis de decodificar exigindo lei
turas na moviola, privilégio de poucos,e neste sentido represen
tam um problema ponderável para a avaliaçao da tradução inter -
semiõt ica.( Exemplos -círculo e variantes: vide ilustrações ao final.)
REFLEXÕES FINAIS

. Do ponto de vista metodológico, partir da estrutura elementar e

do universo teórico escolhido, parece ser pertinente.
. Grande parte do éxito ou malogro da traduçao inter-semiótica re
pousará na seleção das isotopias a serem transpostas e a forma
de efetuar a transposição deverá determinar vários tipos de re-
lativização de conteúdos. A re1ativização mencionada pode cons­
tituir um dos parâmetros mais válidos para avaliar a tradução.
. Um estudo aprofundado dos mecanismos de expansão/condensação das
manifestações literária e cinematográfica pode ser de grande uti
lidade para aquilatar as possibilidades da tradução inter-semiõtica.
. A tradução deve ser avaliada tanto ao nível da significação co­
mo ao nível da comunicação; tudo indica que uma manifestação só
está efetivamente traduzida quando houver um equilíbrio mínimo
entre ambos. Neste sentido o aprofundamento do estudo da manifes
tação fílmica como embricamento de vários 'códigos estruturado-
res' (hierarquia, inteligibilidade, taxa de informação abarcã-
vel por cada código e por diferentes combinatorias entre cõdi-
gos)parece ser de grande utilidade.

-137-
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de Paulo Emílio Salles Gomes e outros (Universidade de
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FILME:
VIDAS SECAS (1963/P&B/ Cens: 10 anos) - Direçao:Ne1son Perei r a
dos Santos. Com: Átila Iorio, Maria Ribeiro, Jofre
Soares, Orlando Macedo.Copia 16mm. Embrafilme S/A.,
Copia 35mm. Cinemateca.

-138-
Impresso na Gráfica do Campus de Araraquara