LA QUESTION DU BRUIT RAPPORTE AUX GENRES

CINMATOGRAPHIQUES
1) FILMS ABORDS EN COURS
COMDIE MUSICALE:
Broadway Melody 1929 (Beaumont), Love me tonight (Mamoulian), 42
sth, Gold Diggers 1935 (Berkeley), LEntreprenant Monsieur
Petrov/Shall we dance (Sandrich), Stormy Weather (Marton), Chantons
sous la pluie (Donen/Kelly), Tous en scne/Bandwagon (Minnelli), West
Side Story (Wise/Robbins), La Mlodie du Bonheur/Sound of Music
(Wise), All that Jazz (Fosse), Fame (Parker), Dancer in the Dark (von
Trier)
POLICIER:
Scarface (Hawks), Public Enemy (***), Grand Sommeil (Hawks),
Faucon maltais (Huston), Quand la ville dort/Asphalt Jungle (Huston),
Dark Passage/Passagers de la nuit (Daves),Les Bas-Fonds de Frisco
(Dassin), LImpasse tragique (Hathaway), Touchez pas au grisbi
(Becker), Du rififi chez les hommes (Dassin), Le cercle rouge (Melville),
Un aprs-midi de chien (Lumet), Barton Fink (Coen), Mission:
Impossible (De Palma), Little Odessa (Gray), Face off (Woo),, Bourne
Identity (***),
WESTERNS:
Lhomme qui na pas dtoile (Vidor), Cow Boy (Daves), Je suis un
aventurier (Mann), Il tait une fois dans lOuest (Leone), Dead Man
(Jarmusch),
SCIENCE-FICTION
Le Jour o la terre sarrta (Wise), Plante interdite (Mc Leod Wilcox),
2001: LOdysse de lespace (Kubrick), THX 1 38 (Lucas), Soleil
vert/Soylent Green (Fleischer), Star Wars (Lucas), Invasion of the Body
Snatchers (Kaufman), Alien (Scott), Blade Runner (Scott), Tron
(Lisberger), Predator (Mc Tiernan), Minority Report (Spielberg), Wall-E
(Stanton),

2) Pour en finir avec la notion de bruit.

l y a vingt ans environ, Analyse musicale me demandait un article
sur la notion de timbre. Ma contribution, intitule Dissolution de la
notion de timbre, (reprise depuis en volume dans mon recueil Le
Promeneur coutant), visait dmontrer pourquoi ce mot empirique et
flou de timbre, valable jusquau dbut du XXe sicle, cest--dire avant
lenregistrement et la gnration lectrique des sons, nest plus valide
depuis longtemps; bien plus, en quoi le maintien de la notion de timbre

freine la comprhension des phnomnes sonores et musicaux, en

maintenant pour le son musical une conception causaliste (cest--dire
faisant dpendre la description du son de sa causalit) une poque
o, avec la fixation des sons par enregistrement, leurs manipulations,
leur chantillonnage, leur synthse, cette causalit initiale et le rle
quelle joue dans la dtermination du son changent compltement de
nature. Personne na apport ma rfutation de rponse ou de
contre-rfutation, mais constatons que le mot timbre se porte toujours
trs bien!
Cest que la socit musicale actuelle, qui se revendique
progressiste ou tout au moins bougiste dans les ides et les
techniques, entend tre conservatrice dans les mots.
`
Certes, des colloques, des crits, des rflexions et des
recherches scientifiques ou se prsentant comme telles visent rajeunir
les mots anciens. Mais selon moi, on ne peut pas conserver
indfiniment les mmes signifiants, comme des vieilles marques que lon
pourrait rajeunir et ractualiser.
En dpit du titre volontairement provocateur de cet article, je tiens
donc avertir le lecteur que je nai donc aucun espoir de voir
abandonner, si vite que cela en tout cas, un mot comme bruit, mot que
pour ma part je nutilise jamais, qui na jamais t pourvu en franais
dun sens bien prcis quand il concerne le domaine sonore, et qui non
pas malgr cela mais bien plutt cause de cela, est utilis pour
maintenir certains crans de fume, certains faux-semblants dont se
rclament la plupart des prjugs.
Il y a dabord la question, tout btement, de la langue. En franais
moderne, le mot bruit serait issu du participe pass du verbe bruire,
lui-mme issu, affirment les dictionnaires tymologiques courants, non
pas dun verbe, mais de deux verbes du latin populaire: bragere
(braire), et rugire (rugir). Bref, un trange croisement entre lne et le
lion, qui me laisse perplexe (il semble que cette explication
tymologique soit une sorte de tradition que se transmettent les
dictionnaires). Cela a donn le substantif masculin franais que nous
connaissons. Comme tel il a une histoire, et comme tel il nest pas
exactement traductible dans une autre langue, pas plus que les mots
qui semblent en tre les synonymes dans ces autres langues, noise

en anglais, Lrm ou Gerasch en allemand, rumore en italien,

ruido en castillan, ne sont exactement traduits par bruit, et en
traduisent pas exactement bruit dans ces diffrentes langues.
Dans les textes franais classiques, le mot bruit, que lon
rencontre constamment dans le thtre de Molire ou Racine, dsigne
presque toujours chez eux, non pas un son, encore moins un cri
danimal, mais une nouvelle, une renomme, une rputation, un
honneur (ou un dshonneur), une querelle, une rumeur etc.., mme si
des emplois dans le sens moderne sont attests. Dans lemploi courant
moderne, le mot bruit est plus souvent appliqu aux sons, et il signifie
donc:
a) un son gnant, dans cette acception une musique qui nous
importune parce quelle est joue trop fort ou trop tard sont aussi bien
un bruit. Des enfants qui parlent fort, cest du bruit. Par extension, cette
partie dun message qui le brouille et le pollue (rapport signal/bruit).
b) les sons qui ne seraient ni musicaux, ni linguistiques: on parle
rarement de bruit pour dsigner des mots partir du moment o on les
comprend. Le mot bruit ne commence tre employ que lorsque
plusieurs personnes parlant en mme temps (ou dans une autre
langue) sont inintelligibles.
Invitablement, le sens premier contamine le sens second, en
franais prcisons-le, car l o en anglais on parle couramment de
sound (sound of steps, littralement son de pas), on dit en franais:
bruit de pas, ce qui, alors mme que ces bruits sont agrables nos
oreilles, quils sympathiques et vivants, les stigmatise. Le mot sound en
effet, rassemble en anglais, l o en franais, le mot bruit segmente,
comme on dit en publicit, cest--dire quil divise en catgories.
Le mot bruit est un authentique mot sgrgationniste, quil
vaudrait selon moi ranger dans la case des termes ayant servi, parfois
honorablement, mais ntant plus bons pour le service. Il rejoindrait au
Muse de lhistoire certains mots autrefois employs en mdecine (les
humeurs peccantes des mdecins du temps de Molire) ou en
physique (le fameux phlogistique par lequel, au XVIIIe sicle, avant
Lavoisier, on cherchait expliquer le phnomne de la combustion), et
qui ntaient pas absurdes mais correspondaient un certain tat du
savoir et de la culture.
Le mot bruit parait certains avoir toujours une certaine

lgitimit scientifique: il dsignerait des sons ne faisant pas entendre de

hauteur prcise, parce quils correspondent des vibrations non
priodiques. ce moment-l, pourquoi ne classe-t-on pas comme bruits
les notes extrmes de beaucoup dinstruments comme le piano ou
lorgue, que ce soit dans lextrme grave ou dans lextrme aigu,
puisque dans ces cas extrmes, on ne discerne plus les hauteurs?
Oui, dira-t-on, mais ceux-l, au contraire du coup de marteau, ou du
grondement dun moteur, proviennent dun instrument de musique,
Donc, on glisse dune dfinition daprs le son et la nature physique de
la vibration, une dfinition causaliste daprs la source du son. Mais,
alors, pourquoi un son serait-il ennobli comme son musical de
provenir dun instrument de musique, si laid et si commun soit-il, tandis
quun autre son serait stigmatis comme non-musical de provenir de
toutes sortes de causes non homologues comme musicales: objets,
phnomnes naturels, corporels, ou mcaniques? Mais qui dcide de
ce qui est musical, ou non musical?
Le critre de son hauteur prcise en tout cas ne suffit pas pour
classer et surtout hirarchiser les sons; nous entendons des hauteurs
prcises dans un nombre considrable de sons animaux mais aussi
industriel, dans les ronronnements dordinateur, le vrombissement des
climatiseurs, les sons riches entendus dans les trains, et bien sr, le
tintement du verre, etc..., hauteurs bien sr souvent mlanges des
sons sans hauteur prcise, mais cest la mme chose dans une bonne
partie de la musique instrumentale.
Ce qui est vrai et qui le demeure, cest que notre oreille entend
diffremment la relation entre des sons superposs ou successifs,
selon que ces sons possdent une hauteur prcise ou quils nen
possdent pas. Il se cre dans les premiers cas des relations
spcifiques apparemment universelles, ou en tout cas devenues
universelles, qui sont dordre harmonique ou mlodique. Dans lautre
cas, lorsque deux sons se succdent ou se superposent mais quils
nont pas de hauteur prcise, il se passe entre eux, dans leurs
relations, un nombre considrable de phnomnes intressants et
vivants (y compris diffrentes comparaisons entre leurs situations
respectives dans la tessiture), mais que lon ne peut pas apprcier en
termes dintervalles exacts, mme si la masse de ces sons est plus ou
moins grave (Schaeffer parle de site), et plus ou moins encombrante

et paisse (il parle de calibre). Pour ces sons sans hauteur prcise,
lquivalent par exemple dune quinte juste - relation pure, traduite pour
notre oreille comme une qualit absolue, indpendante des sons entre
lesquels elle stablit (entre R et La comme entre Si bmol et Fa)
nexiste pas. Mais cela ne veut pas dire que ces relations nonrductibles, non systmatisables, nexistent pas, et sont infrieures en
dignit en complexit.
Il ne sagit pas de nier la diffrence entre les deux types de cas.
Dans son Trait des objets musicaux, que jai rsum et mis en forme
sous le titre de Guide des Objets Sonores, linventeur de la musique
concrte, Pierre Schaeffer (1910-1995) reconnat bien la diffrence qui
stablit pour loreille entre les sons de hauteur prcise, et des sons qui
ne sont pas de hauteur prcise. Il propose - les termes choisis peuvent
tre contests, mais lide est claire - , dappeler sons de masse
tonique ou sons toniques, les premiers, et sons de masse complexe ou
sons complexes les seconds.
On peut croire cette nuance smantique peu utile. Schaeffer ne
continue-t-il pas alors sgrger les sons comme le fait la distinction
acadmique son musical et bruit, et perptuer une discrimination?
Non, car un geste capital a t fait: dans la formulation schaeffrienne
un substantif est devenu un adjectif. La question de la perceptibilit ou
non dune hauteur nest plus quun des prdicats, un des attributs du
son entendu, au lieu dtre identifie son essence - ce qui est le cas
au contraire lorsque lon continue de distinguer les sons musicaux et
les bruits, comme sils avaient une diffrence dessence, de nature. Je
renvoie ici ce qui dans le Trait des objets musicaux de Schaeffer et
dans mon Guide des Objets Sonores concerne la notion de masse,
dfinie comme la faon dont un son occupe le champ des hauteurs,
quelle que soit cette faon.
Schaeffer et les chercheurs qui lont entour diffrentes
priodes (parmi lesquels Abraham Moles et Perre Janin) ont donc fait
franchir un pas important la connaissance et la recherche. Si ce pas
na pas encore t reconnu, cest que la leve de la distinction
essentialiste entre sons musicaux et bruits drange lesprit de caste de
beaucoup de musiciens, le sentiment quils ont de ne pas travailler
avec les sons de tout le monde, un peu comme lorsquen littrature

franaise autrefois, une bonne partie des mots courants devaient, pour
mriter de figurer dans la posie et le thtre en vers, faire place leur
synonyme noble: il ne fallait pas crire ou dire eau mais onde,
cheval mais coursier, terre mais glbe, maison mais demeure,
etc.).
Le problme se complique - mais cest en mme temps trs
logique - du fait quun certain nombre dartistes ont, dans des priodes
historiques prcises , notamment au dbut du XXe sicle, revendiqu,
en raction contre lacadmisme et le conservatisme, le bruit comme
leur moyen dexpression, et cherch crer un art des bruits, le plus
fameux tant bien sr Luigi Russolo. Son ouvrage Larte dei Rumori
traduit depuis longtemps en franais par Giovanni Lista, est un ouvrage
trs faible bien que sympathique et chaleureux, et il narrive pas se
sortir de la contradiction o il senferme ds le dbut: prtendre librer
lart des sons tout en se privant dune bonne partie de ceux-ci, qui sont
les sons instrumentaux. Au lieu douvrir la cage des bruits, Russolo y
entre, referme sur lui la porte, prtend que cest un paradis et quon y
est bien entre bruits, entrinant ainsi lide dune distinction absolue,
essentielle, entre sons musicaux et bruits. Beaucoup de dmarches se
rclamant par la suite de Russolo ont eu des effets paradoxalement
ractionnaires - en revendiquant le bruit comme son trivial en raison de
sa source triviale, elles ont continu dentretenir lide que ce serait la
trivialit (casseroles) ou la noblesse (violon) de la source qui ferait la
trivialit ou la noblesse du son lui-mme - alors quentre source et son,
il ny a pas de rapport simple et linaire. Il y a bien des sons plus
intressants, riches, beaux que dautres, mais ce nest ni en raison de
leur source, ni malgr celle-ci.
Dcausaliser la relation au son, dans la pratique de la musique,
demeure la tche la plus difficile et la plus rvolutionnaire, quoi
beaucoup opposent une rsistance acharn (attention: il ne sagit pas
de vouloir empcher lauditeur de se reprsenter une cause imaginaire
au son quil entend; mais de le librer de la cause relle du son).
Jexpose ceci dans le chapitre de mon ouvrage Le son intitul Le
cordon causal, o je propose notamment de distinguer entre coute
causale et coute figurative..
La question quelles sont les relations entre bruit et musique est

donc - que me pardonnent ceux qui lont formule ainsi et qui en ont fait
un thme de rflexion - vicieuse. Dabord, elle compare des termes non
quivalents: le bruit est cens tre un lment, une substance, un
matriau; la musique, cest un art, une discipline.
Longtemps, les musiciens de diffrents pays (pas seulement en
Occident) ont voulu croire lide selon laquelle il devrait y avoir dans
lart musical un rapport ncessaire entre le matriau et loeuvre.
Comme au joaillier il faudrait pour exercer son art des pierres
prcieuses, il faudrait lart musical des sons musicaux et pr-musicaux
(et dans le Trait des Objets Musicaux de Schaeffer, la notion dobjet
sonore convenable au musical me semble potentiellement
ractionnaire, contre-courant de son orientation densemble). Je
pense quil faut dlaisser cette conception comme fausse et archaque,
historiquement ractionnaire. Il ne sagit pas - banal renversement - de
mettre au sommet ce qui tait en bas, :mais de dclarer abolie parce
que non fonde et sgrgationniste, la distinction son/bruit.
Dans lidal, pour moi, le mot bruit est un mot dont on devrait
pouvoir se passer, sauf dans son emploi courant pour dsigner les
nuisances sonores; acoustiquement, comme esthtiquement, cest un
mot qui vhicule de fausses ides. De la mme faon que le mot
timbre, selon moi, ne devrait pas tre employ en musicologie au-del
de son acception empirique traditionnelle (o il dsigne empiriquement
lensemble des caractres dun son instrumental qui le font identifier
par nous comme provenant de tel instrument plutt que de tel autre)
parce quil vhicule une conception intrumentaliste de la musique. De la
mme faon, le mot bruit, aussi vague, vhicule une conception
sgrgationniste de lunivers sonore.
La langue franaise dispose dun mot bref, courant et clair, pour
dsigner ce quon entend, sans le ranger dans tout de suite dans une
catgorie esthtique, thique, ou affective. Cest le mot de son.
Il ne faut pas surtout pas remplacer par un autre le mot bruit, un
mot qui, dans lusage dont il est question, dlimite un territoire trompeur;
un peu comme le mot race dlimite dans lespce humaine des entits,
des catgories, des familles, qui, indpendamment du fait quelles sont
le support du racisme, entretiennent lillusion racialiste, autrement dit,
lillusion, pourtant rfute scientifiquement mais tenace, suivant laquelle

la diffrence de pigmentation de la peau renverrait un ensemble de

spcificits biologiques et culturelles hrites. Or, nous voyons bien
que le racialisme (lide quil existe des races) persiste., comme le
bruitisme, pour des raisons qui ne doivent pas tre mconnues ou
mprises. Tout racisme produit en effet chez ceux qui en sont les
objets voire les victimes, un contre-racialisme, par exemple, chez des
Noirs qui sont la cible ou les victimes du prjug raciste une
revendication de la ngritude. Ainsi sexplique le bruitisme profess
par certains.
Cela nempche pas de nous informer sur le mot bruit. Ouvrez
par exemple larticle bruit dans le Grand Robert en six volumes. Vous
y verrez rassembls une foule de mots descriptifs franais extrmement
prcis (pourquoi sont-ils l plutt qu son? Cest larbitraire
lexicographique). Jai moi-mme entrepris depuis quelques annes un
recensement des mots dsignant les sons dans plusieurs langues... et
jen ai trouv beaucoup. La mise la disposition du public et des
chercheurs de ces mots pour inciter les activer, et ne pas se
contenter de les comprendre quand on les lit ou les entend
(vocabulaire dit passif), est une des entreprises que je poursuis.
Michel Chion, 5 novembre 2007
( paru dans la revue Analyse Musicale)
Bibliographie:
Michel Chion, Guide des Objets Sonores, Buchet-Chastel/Pierre Zech
diteur, 1982
Michel Chion, Le Promeneur coutant, Plume/Sacem, 1993
Michel Chion, Le Son, Armand-Colin, 1998
Luigi Russolo, LArt des bruits, Richard-Masse, Lge dhomme, 1975
Pierre Schaeffer, Trait des Objets Musicaux, Le Seuil, 1966
3) Le bruit rythm dans la comdie musicale
Ds son origine, la comdie musicale a cherch forger en un
seul alliage, ft-ce fugitivement, le bruit et la musique: des klaxons
deviennent peu peu un numro musical dans Le Chemin du Paradis ,
W. Thiele, 1930.
`
Le bruit dans les comdies musicales nest pas un simple lment

de dcor sonore ou de narration; il est la vie, ce qui donne limpulsion

rythmique danser, ou, par exemple avec les mlodies des gouttes
deau, souvent voques dans les paroles des chansons, - une
impulsion chanter.
Dans le numro Slap that Bass de lEntreprenant Monsieur
Petrov, Mark Sandrich, 1937, Fred Astaire se met chanter et danser
partir de bruits de pistons et de machinerie de paquebots. Dans
Aimez-moi ce soir les bruits rythms des mtiers de Paris au petit matin,
qui drangent Maurice Chevalier, lui inspirent tout de mme une
chanson et lui donnent lnergie de sortir. Dans Chantons sous la pluie,
en mme temps que lon nous fait entendre sur tout le numro le son
rel et continu dune pluie abondante, laccompagnement musical
voque la mlodie de gouttes isoles quand elles rebondissent sur une
surface,. et cest en chantonnant cette mlodie que Gene Kelly se met
chanter, et danser. Ainsi, la joie de vivre, mme si elle est lie une
bonne fortune amoureuse, ou un temprament naturellement
heureux, se nourrit de petites gouttes de rel. Cest ici le cinma.
Mais un bruit des plus clbres dans la comdie musicale, cest
celui des claquettes - la plupart du temps rajout en postsynchronisation aprs le tournage. Les claquettes sont de la danse
quon entend: cest pourquoi les Nicholas Brothers et Fred Astaire ont
jou des programmes de tap-dance pour le disque et la radio.
Dans Chercheuse dor 1935 (Lullaby of Broadway), et
LEntreprenant Monsieur Petrov, la diffrence entre les deux styles de
danse, la classique distingue et la moderne dchane, est
souligne par labsence ou la prsence des bruits de claquettes.
Ce son, pour tout le monde synonyme de comdie musicale, on
ne lentend que dans une minorit de films du genre, essentiellement au
cours des annes 30, malgr des exceptions dans les annes 80, lis
la popularit de Gregory Hines (Cotton Club, de Coppola, Soleil de
nuit, de Taylord Hackford). Dans les annes 40, Ann Miller, surnomme
la machine gun tap dancer, eut certes droit quelques numros
brillants , mais relgus dans le domaine de la virtuosit brillante et
pittoresque- comme si le tap dance ntait plus le symbole, quil avait
t, de lnergie de la danse puise aux sources du bruit.
Caractristiquement, Astaire, dans sa seconde priode, ne fait

presque plus de claquettes. En mme temps, dans cette priode o cet

effet, devenu dat et rtro, nintervient plus, on sarrange frquemment
pour lui trouver un substitut, cest--dire un bruit rythm qui nappartient
pas la musique proprement dite, mais se relie elle tout en faisant le
lien avec le monde concret: ce sont les sauts dans les flaques deau de
Gene Kelly dans le numro-titre de Chantons sous la pluie, les
roulements de patins roulette dans I like myself, de Beau fixe sur
New-York, les claquements de doigts des bandes de jeunes dans West
Side Story,
(...)
Selma, les bruits, le chant et la vie.
Dancer in the Dark , de Lars von Trier, est un film o la force
motrice, dynamisante du bruit - thme rcurrent des comdies
musicales - nest pas seulement un procd pour amener des numros
musicaux, elle est au coeur du scnario lui-mme. Lhrone, Selma, a
besoin dun bruit rythm quel quil soit - rythme dun train, griffonnages
de jurs pendant son procs, grattements dun disque vinyle, et bien sr
bruit des machines de son travail - pour danser et supporter sa vie.
Lorsquelle est en cellule disolement, elle est avide dentendre non
seulement du son, mais surtout du bruit rythm, pour y puiser lnergie
de survivre, et ne le trouve pas dans ces voix thres de chants
religieux qui lui parviennent par une grille daration.
Lorsquelle doit se lever pour faire les pas qui conduisent la
place o elle sera excute, la gardienne qui la en affection, pour la
mettre debout, a lide de mimer elle-mme des bruits de pas sur place
pour linciter marcher, et aussitt ce son rythmique est loccasion dun
numro musical. La cruaut de la scne vient ici du fait que ce qui
apporte la vie - le bruit - nest plus que ce qui doit lui donner la force de
marcher la mort. Et lorsque Selma attend dtre pendue et que sa
meilleure amie, Kathy, lui redit ce quelle--mme lui a transmis: Listen to
your heart, elle lentend au sens propre. Le son de son propre coeur
lui parvient alors, discrtement; et sur ce rythme timide, elle entonne son
dernier chant, bris par la pendaison.
(ext. de Michel Chion, La comdie musicale, Cahiers du Cinma, 2002)

4) Limagerie sonore dans la science-fiction

Limagerie sonore de la science-fiction est connue. La menace
atomique, ou la menace extra-terrestre, cest un son strident, un shrill
acute sound, quelque chose qui nest ni du bruit, ni de la musique, ni
de la parole, un autre monde.
Le son dinsecte lectronique des machines martiennes dans La

Guerre des mondes, les bip bips (sons aigus, courts, rpts) les
drones (grondements prolongs, parfois inquitants) sont prsents
presque partout en S-F. Lintrt de ces sons est de crer un doute sur
leur nature, un dpaysement, car nous ne savons pas toujours
comment les situer.
En mme temps, cest aussi par les sons que certains films de
science-fiction vieillissent, pour le meilleur et le pire.
Les modes de production du son lectronique, se modifient en
effet constamment entre les annes 50, et les annes 90: de nombreux
synthtiseurs entendus dans la musique rock des annes 60
deviennent dsuets. Un amateur peut dater loreille sans voir les
images, beaucoup de films de science-fiction en coutant leurs effets
sonores.
Le pouvoir dpaysant du son lectronique se perd assez
rapidement au cours des annes 70, dans la mesure o le synthtiseur
est devenu lorchestre du pauvre, la ressource des dessins anims de
tous genres pour avoir une musique originale pas trop chre, sans tre
obligs de payer des instrumentistes.
La musique est synthtique dans Plante Interdite, Marooned,

Blade Runner, et le Solaris de Tarkovski.

Dans Lge de cristal, la musique de Jerry Goldsmith est
lectronique pour la description de lunivers artificiel du Dme,

orchestrale quand le jeune couple sort lair libre et dcouvre la

nature, les arbres, les rivires.
Dans Star Wars, Lucas fait le choix de rserver le son
lectronique aux bruitages (les belles crations de Ben Burtt puis de
Randy Thom pour le sabre-laser, pour les vaisseaux spatiaux, les
robots, etc...) et demployer pour la musique daccompagnement crite
par John Williams un grand orchestre de style absolument classique,
sans intervention aucune dun de ces instruments lectroniques
(Thrmine, Ondes Martenot), qui caractrisaient au contraire la
science-fiction dans les annes 50. Ainsi, dans sa saga, les sons
lectroniques sont dans le temps prsent, et la musique orchestrale
dans le temps mythique. Ces deux temps ne fusionnent pas.
Au contraire, dans Blade Runner, la musique lectronique de
Vangelis est difficilement sparable des trs nombreux bruits de
machines, des bips, des drones, etc...

(ext. de Michel Chion, Les films de science-fiction, Cahiers du Cinma,

2008)

5) Le retour du sensoriel (1975-1990) dans

lhistoire du cinma
Le peuple des bruits
Soit une scne prise dans un film de 1978 en Dolby, L'Invasion des
Profanateurs , qui est le remake dirig par Philip Kaufmann, du
classique de Don Siegel, 1956. C'est le moment o Donald Sutherland,
au fort du danger, n'en peut plus de fatigue et s'endort en plein air sur
un banc, ce qui permet une de ces cosses gantes venues de
l'espace et qui menacent la terre de commencer sa tche,: substituer,
l'original humain, un autre Sutherland. Dbute alors la scne la plus

impressionnante du film: dans la nuit - a se passe San Francisco, on

sent qu'il fait doux - une chose vgtale s'ouvre et avec un bruit discret,
accouche d'un adulte grandeur nature, encore humide et mal dgrossi.
La chose et Donald Sutherland, l'original et l'imitation lentement
prcise apparaissent runis dans le mme plan.
Si nous nous sommes souvenus, en revoyant le film sur petit cran,
de l'impression exacte de la premire vision en salle - c'est cause du
bruit.
Ce bruit, fait par le sound-designer Ben Burtt avec on ne sait quoi
mais cela n'importe, bruit de dfroissement, de dpliement d'organes, de
membranes se dcollant, de craquement tout la fois, ce bruit rel et
prcis, net et fin dans les aigus, tactile, on l'entend comme si on le
touchait, comme ce contact de la peau des pches qui certains donne
le frisson.
Il semble que cinq ans plus tt, en 1973, le ralisateur naurait pas
dispos de cela, il naurait pas eu un rendu si concret, si prsent, piqu
dans l'aigu, haptique c'est--dire qui se touche, modifiant la perception
du monde du film, la faisant plus immdiate, empchant mme la
distance - on n'avait pas tout cela au cinma. Et depuis que le petit
peuple des aigus a fait son entre dans les films (mme dans les
versions mono standard), il a amen avec lui une autre matire, un
autre sentiment de la vie. Nous ne parlons pas des jeux d'espace de la
stro, ni des effets tonitruants rendus possibles par le Dolby, mais d'un
micro-rendu de la rumeur du monde, qui met le film l'extrme-prsent
de l'indicatif, le dcline l'extrme-concret. Quelque chose a boug , et,
l'instar des substitutions que raconte le film, un changement venu du
son, qui n'a t enregistr nulle part, s'est fait et a chang le statut de
l'image, une rvolution douce.
Car s'il existe - il en faut bien une - une histoire officielle du cinma,
avec ses dfaites et ses victoires, ses hros et ses soldats inconnus,
ses dates faisant repres et de part et d'autre desquelles on rejette ce
qui s'est pass avant et ce qui s'est pass aprs (la rupture du parlant,
le no-ralisme, la Nouvelle Vague), une nouvelle histoire du cinma
doit se faire, qui dclerait des vnements passs inaperus, des
mutations progressives, techniques, conomiques, esthtiques, des

rvolutions en douceur1 . Rvolution, d'abord, dans le rendu du rel,

une rvolution qui avait commenc avant le Dolby, mais que celui-ci a
prcipit.
Que s'est-il pass entre 1930 et 1975 dans la nature technique du
simulacre cinmatographique? Tout le monde le sait : le grain de la
reproduction du rel s'est resserr, cela tous les niveaux, du grain
temporel pass, restitution du son oblige, des 16-18 images par
seconde du muet aux 24 images du parlant ( 25 en vido) au grain
spatial , avec l'amlioration de la dfinition des pellicules. Quant au son,
il a gagn en dynamique et en bande passante ( espace entre la
frquence la plus grave et la frquence la plus haute), ainsi qu'en
finesse de captation et de reproduction.
(ext. de Michel Chion, Un art sonore, le cinma, Cahiers du Cinma,
2003)

6). Le rel et le rendu

Le bruit du poids
Lonard de Vinci dans ses Carnets manifestait cet tonnement
dont la "navet" nous est prcieuse, car elle pose une question que
nous nous tendons occulter, et qui commande la question du
ralisme sonore: "Si un homme saute sur la pointe des pieds, son
poids ne fait aucun bruit." Au cinma, et pas seulement dans les films
d'action, un corps humain qui retombe est cens faire du bruit, pour
que l'on sente bien sa masse, pour rendre la violence de la chute..
On lui en donnera donc un par le bruitage. Toute la question du
rendu et du ralisme est l.
Rendu veut dire entre autres que puisqu'il y a transposition,
canalisation sur deux sens au plus, et avec une dfinition sensorielle
trs sommaire, de perceptions beaucoup plus complexes et
entremles, il ne suffit pas pour restituer l'impact, l'apparence mme
d'un vnement, de le filmer et de l'enregistrer. Les perceptions de la
vie sont rarement purement sonores et visuelles. Un changement de
lumire s'accompagne souvent d'un changement de temprature.
Vous tes au bord d'une route, une voiture passe en trombe. Vous
1

Cest dans cet esprit que nous avons rdig la chronologie historique qui termine Technique et
cration au cinma.

avez ce moment-l : 1) Le vhicule dans votre champ visuel ; 2) son

bruit qui dborde ce champ, avant et aprs; 3) la vibration du sol sous
vos pieds ; 4) un dplacement d'air sur votre peau. Le tout
s'agglomre en une boule de perceptions ,faisant un impact global de
l'vnement. Cette boule, le cinma peut tenter de la restituer, de la
rendre, en noir-et-blanc, monoculaire et monaural. Mails elle ne le
peut que moyennant une manipulation du simulacre: il faudra par
exemple exagrer la pente de croissance et de dcroissance du son,
rajouter une variation de lumire, crer un effet de montage, mnager
auparavant une plage de calme.
Le rendu est li naturellement la texture de la matire sonore et
visuelle du film, leur dfinition, mais pas forcment dans le sens o
une image plus pique et fidle, un simulacre plus prcis, rendront
forcment mieux, bien au contraire. Par exemple, au cinma, une
image trop dtaille donne une impression de moindre mouvement,
devient plus inerte (d'o, peut-tre, la lourdeur de certains films
d'action franais des annes 70, qu'alourdissait une image
surcharge en dtails de dcors et de texture des choses)
Le "rendu" est-il affaire de pure convention, voire de rhtorique, ou
bien reproduit-il physiquement un effet direct? On pourrait rpondre
en disant que le rendu se situe quelque part entre code et simulacre.
Et qu'entre simulacre, rendu, et code, il n'y a pas toujours de solution
de continuit, on glisse sans s'en rendre compte de l'un l'autre.
Il y a par exemple, dans le film de Jean-Franois Stvenin DoubleMessieurs, 1986, une belle ide sur l'emploi des sons, celle de
prfrer le son qui, sans rompre ostensiblement avec sa fonction
raliste, donne l'ide, le sentiment de... , et non qui reproduirait
fidlement une ralit sonore suppose. L'exemple le plus russi est
la scne du voyage nocturne des hros en ambulance, avec pour
bruiter le son du moteur, des sons tranges faits avec toutes sortes
de choses, qui, mieux que les sons "rels" , rendent la magie de
certains trajets en voiture dans la nuit.
La chose est dlicate russir: les sons ayant leurs
archtypies, leurs strotypies, on a vite fait de basculer de l'un dans
l'autre. Et ainsi, les sons "bizarres" de la scne de l'ambulance
pourraient facilement verser dans le clich sonore S-F. On n'a pas

cherch non plus prtendre transfigurer cette scne en un voyage

interplantaire . La force de la squence est justement qu'il ne s'agit
pas de la transfiguration force d'une ralit concrte, mais d'un
glissement du son dans un espace intermdiaire et ambigu, mi-abstrait
mi-concret, mi-quotidien mi-fantastique...
Ce que l'on peut se dire aussi en voyant Double Messieurs, c'est
que la chose filme n'est pas aussi apte ce glissement, aussi souple
que la chose sonore. La ralit visible du dcor de Grenoble et de
son environnement de montagnes, saisie dans des cadres bizarres,
enserre dans un montage tout en faux-raccords qui sont autant de
points de suture prts craquer, ne se laisse pas pour autant
remodeler, transfigurer, elle reste la plupart du temps la ralit
courante de Grenoble. La camra a beau faire les pieds au mur pour
filmer le rel, l'oeil du spectateur ne perd pas le nord, et rtablit
mentalement le sens initial. Pour le son rien de tel. Un son dcal,
dvi, dform, l'oreille ne le restitue pas dans le bon sens initial qui
tait le sien: elle le prend comme il est devenu, bonne pte modeler,
plus que l'image. D'o en mme temps sa souplesse, pour peu qu'on
lui consacre du temps, se prter de passionnants effets de rendu .
Ce rendu s'obtient, on le sait, le plus souvent par autre chose
que l'enregistrement fidle de la cause relle. Tout le bruitage, au
cinma, hritant certaines de ses techniques du thtre mais aussi de
l'art radiophonique, consiste dtourner des causes - des objets
htroclites - pour en exprimer d'autres. Non seulement pour des
raisons pratiques (on n'a pas facilement une troupe de chevaux dans
un studio diriger), mais aussi pour obtenir un meilleur rendu. Que
l'quivalent du bruitage, recration de la vie avec des bouts de bois,
de tissu, de mtal, ne soit possible pour l'image qu'avec des artifices
terriblement chers et compliqus (crer la figure d'un E-T au cinma !)
illustre bien la diffrence de statut entre le sonore et le visuel, et nous
rappelle que l'oreille est dans certaines conditions un organe
illusionnable au dernier degr.
Un art du rendu sonore
L'art du rendu sonore est pratiqu chaque fois que l'on bruite un
film. Les sons entendus dans les films, en effet, traduisent rarement le

son rel (moins fort, plus mou) d'un coup ou d'une porte claque,
mais plutt l'impact physique, psychologique, voire mtaphysique de
l'acte, sur l'envoyeur ou le destinataire.
Le cinma d'aventures ou le cinma romanesque nous font
entendre systmatiquement, dans les scnes de nuit, des stridences
de grillon l o dans la ralit il pourrait n'y avoir rien de tel. Fausse
parfois sur le plan du strict ralisme, cette intervention grillonne est
tout de mme juste sur le plan du rendu cinmatographique de la nuit
. La nuit qui nous fait sensibles des micro-activits naturelles , des
scintillements, des flux que le jour nous ignorons, et c'est cela tout
la fois, qui n'est pas spcifiquement sonore, que peut voquer dans
un film le chant du grillon soi seul, condens de toutes sortes de
perceptions et d'impressions - outre qu'il nous donne un certain
sentiment d'espace et de territoire.
Dans les films urbains notamment, le son peut aussi trs bien
n'avoir aucune sensation particulire traduire, mais servir plutt
exprimer, par un dessin de lignes et de points sonores, sous forme
de klaxons, de rumeurs et de bruits, de portillons de mtro, cette
combinaison multiple de rythmes en quoi se rsume la vie d'une cit.
La ville est en effet un organisme fascinant sur le plan rythmique. Le
clich qui fait comparer la vie urbaine une symphonie est en usage
peut-tre depuis les dbuts du sicle, qui connaissait encore les
crieurs et les marchands de rue, lments importants alors du
brouhaha urbain (voir Proust ) avant que le vacarme automobile ne
vienne les dloger. Cette "symphonie d'une grande ville", le cinma
muet a maintes fois cherch en donner la traduction visuelle,
notamment dans le clbre film de Ruttman, consacr Berlin, qui
porte ce titre, tandis que de son ct, la musique symphonique, avec
Gershwin, Bartok, Stravinski, Ives, etc., en poursuivait l'expression par
le canal musical.
Cette symphonie, a priori quel art tait a priori mieux arm que le
cinma pour la traduire de la faon la plus littrale? Cela donne la
scne classique du Rveil de Capitale, que tente de traiter , au dbut
du parlant, le film de Mamoulian Aimez-moi ce soir: les premires
voitures, les volets qui s'ouvrent, les mnagres qui battent
rythmiquement leurs tapis, etc. Le caractre peu convaincant de

l'essai, trop systmatique et tournant court, provient de ce qu'on s'est

laiss abuser croire, par le mot lui-mme, que la symphonie dont la
ville nous donne le sentiment tait purement sonore. Alors que notre
perception et notre mmoire du monde ne font pas de si rigoureuses
sparations entre les canaux sensoriels par lesquels lui ont t
apportes les impressions qu'elle a engranges et, pour employer le
terme scientifique, engrammes, du substantif engramme, trace
laisse dans le cerveau par un vnement individuel.
C'est bien pour cela que le cinma, mme s'il n' emploie qu'un
canal sonore et un canal visuel, ne se borne pas (quelle tristesse
dailleurs si tel tait le cas) reproduire ou imiter des sensations
purement sonores ou visuelles. Les sons d'un film peuvent nous
restituer des foules de sensations lumineuses, spatiales, thermiques et
tactiles, et dpassent largement le stade de la reproduction raliste.
Ainsi, les bruits de la ville, le cinma ne les a pas toujours rendus par
des sons; et ces bruits eux-mmes taient, dj, dans notre
exprience, autre chose que des bruits.
Tout ceci ne correspond gure ce quon croit tre la
revendication du spectateur: que demande apparemment le
spectateur au son, sinon avant tout le ralisme? Mais pour satisfaire
sa revendication, il est prt , le spectateur, admettre n'importe quoi
qui ait l'air de..., il marche tous les trucages, tous les -peu-prs,
tous les accommodements, ne se montrant exigeant, et encore pas
toujours, que pour un seul critre. Critre bte, arbitraire mais ttu, et
attest comme fondamental dans la formation de la perception
humaine: celui du synchronisme.
Les spectateurs, les ralisateurs, les thoriciens du cinma parlant
primitif (1927-1935) taient plus intresss que nous, tout au moins
thoriquement, par la question en soi du synchrone et de l'asynchrone. Ce que nous formulons aujourd'hui comme "son horschamp" ( id est en dehors de l'espace du cadre), il le formulaient , tel
Eisenstein en 1928, comme "a-synchrone", c'est--dire dcal dans le
temps. Ou plutt : non assujetti au rythme de l'image. On appelait
asynchrone un simple son entendu simultanment par un personnage
prsent dans l'image, et qu'aujourd'hui on appellerait hors-champ.
Plus tard, la question de la synchronisation a t considre comme
une affaire classe, et peu travaille comme telle. La thorie du

cinma a prfr s'intresser la problmatique du "son vrai" ( son

direct ou son doubl), vrai non par rapport la ralit digtique,
mais par rapport la ralit des conditions de tournage. Pourtant,
aussi bien les ralisations exprimentales en cinma et en vido que
les films courants ont permis de constater que des assemblages
arbitraires de sons synchroniss avec des images quelconques
crent de toutes pices, par le seul synchronisme, des associations
cause-effet tout fait incongrues mais perceptivement prgnantes,
autant que l'est en linguistique le collage "arbitraire" d'un signifiant et
d'un signifi.
La synchrse brouille donc la perception du ralisme. Le cinma a
cr des codes de vrit de ce qui fait vrai, qui nont rien voir avec
ce qui est vrai. Il prfre le symbole, le son-emblme, au son de la
ralit. Lexemple du son davertisseur dans les scnes urbaines en
est la preuve.
Un son pour dire la ville
Depuis que le cinma est sonore, un seul type de bruit suffit lui
seul, dans les films du monde entier, signifier et rsumer la ville :
c'est le son d'avertisseur, qui peut aller de la trompe d'auto (quand elle
est encore en usage l'poque de l'action) au klaxon lectrique,
sans oublier les sirnes d'ambulance ou de voitures de police. Que
ce soit dans un feuilleton amricain o un "plan de situation"
(establishing shot ) vous dit en quelques secondes que l'action se
transporte la ville, ou dans un film chinois contemporain, le bruit du
klaxon, parfois utilis en boucle (fragment de bande magntique ou
denregistrement numrique coll sur lui-mme, et rptant son
contenu priodiquement) , est l au rendez-vous.
On pourrait s'tonner de la permanence et de l'obstination de ce
strotype de l'avertisseur, aussi rpandu, et presque obligatoire,
pour signifier la ville, que la sirne de bateau pour sonoriser le port
ou le chant d'oiseau pour nous transporter aux champs. Y a-t-il si
peu de bruits pour peupler l'espace urbain, et n'avons-nous pas, dans
notre conscience le souvenir, le miroitement de tant de rumeurs si
diffrentes? Pourtant, un enregistrement neutre de la ralit urbaine
vient nous dtromper: ce qui l-dedans domine, c'est la masse
compacte, anonyme et acoustiquement confuse des moteurs

d'automobiles, dissolvant et absorbant tout le reste, et notamment les

sons plus caractriss ou discontinus de voix, de pas, d'activit
humaine... Dans ce chaos, le son d'avertisseur est le seul merger il est d'ailleurs fait pour cela - non seulement par sa puissance, mais
aussi par sa prgnance perceptive, sa clart de signal mis sur une
note prcise ou sur un glissando net, un signal pourvu d'une bonne
forme acoustique qui le fera ressortir coup sr du fond ambiant.
Mais ce n'est pas l l'unique raison pour laquelle l'avertisseur est
utilis au cinma pour rsumer le bruit d'une ville: c'est aussi - voire
surtout - parce que, qu'il soit klaxon, trompe ou sirne, il a le pouvoir
d'veiller l'espace. La rverbration qui le prolonge fait entendre en
effet clairement comment il se rpercute sur de hautes faades de
buildings, ou dans des rues troites. Alors que le bruit des moteurs a
sa rverbration trop prise dans la pte des sons qu'elle colore, trop
peu distincte, le halo qui entoure et prolonge les coups secs
d'avertisseur ou les glissandi stridents des sirnes se distingue
nettement: sa couleur, sa dure peuvent nous renseigner sur les
dimensions propres cet espace.
Acoustiquement parlant, une ville est en effet un contenant : des
sons qui en rase campagne sonneraient mat, de n'avoir pas de paroi
pour les renvoyer, en ville se dploient. Ainsi, le son d'avertisseur ou
de sirne au cinma, non seulement nous voque une source au
cinma, voiture de police ou taxi, mais aussi, instantanment, il nous
fait palper de l'oreille un espace urbain .
Depuis les premiers films sonores franais qui, au temps des
trompes d'auto, cherchaient restituer la rumeur de la vie urbaine
parisienne , l'avertisseur est donc rest le roi des symboles sonores
employs par le cinma pour signifier la ville et en marquer
acoustiquement le territoire, comme l'animal fait avec son cri, son
chant. Nous disons bien signifier, car c'est une affaire darchtype plus
que de banal simulacre de la ralit. En cela, le cinma n'a fait
d'ailleurs que continuer une tradition venue de la musique
symphonique ; c'est en effet semblablement par l'vocation des
klaxons et de leurs tons discordants que les oeuvres orchestrales du
dbut du sicle, Un Amricain Paris, de Gershwin, ou l'ouverture du
Mandarin Merveilleux de Bartok, voquaient la mtropole.

Si nous cherchons d'autres strotypes sonores urbains, ceux que

nous trouvons sont plutt associs des intrieurs : ambiances,
chres au cinma franais et Godard, de caf et de restaurant
(flipper, juke-boxes, percolateurs, commandes, ordres donns la
cuisine, tintement des pices sur le comptoir), mais aussi ambiances
de cours d'immeubles que rsume, de La Chienne de Renoir
Fentre sur cour, d'Hitchcock, le son d'un piano livr aux exercices
plus ou moins maladroits d'un voisin musicien. Notons d'ailleurs que
dans les premiers films sonores, les bruits de voisinage ( disputes, TS-F, partys, ftes, etc.) ont souvent t utiliss comme lment
comique ou dramatique, voire comme ressort de l'intrigue, amenant
les protagonistes de l'histoire faire connaissance.
Malgr tout, aucun bruit n'a l'efficacit symbolique et dramatique,
comme marqueur de territoire, que possde celui de l'avertisseur de
vhicule :il suffit d'une cacophonie de trois ou quatre tons diffrents de
klaxon pour voquer la multiplicit, le croisement de destins
individuels non coordonns, le rseau de trajets anonymes qui sont
caractristiques de la ville. Le hululement d'une sirne new-yorkaise
dresse tout d'un coup, sur l'cran de notre vision mentale, par son
cho plus ou moins profond et ses variations de timbre (effet Doppler)
lies des changements d'loignement, une rue plus ou moins
longue et plus ou moins troite, ou encore l'image d'une colossale
surface rflchissante. Telle est la force et la beaut des strotypes,
trop mpriss peut-tre, qu'ils sont la fois ralistes et symboliques .
Mais les exemples de films qui ont plus ou moins chapp ces
clichs n'en sont pas moins intressants, voire fascinants. On en
retiendra deux.
Voici Tati par exemple, qui dans Playtime , 1968, fait surgir d'un
terrain vague en bordure de Vincennes, comme toute arme de son
imagination, une ville neuve de verre et d'acier - mais est-ce bien une
ville - o ne rsonne jamais (ou presque) pour en dployer l'espace
nos oreilles, aucun klaxon. Seulement le son qu'met cette ville,
entirement fabriqu en post-synchronisation, a t dcant, purifi, et
repart de ce matriau habituellement informe qu'est le bruit de la
circulation, pour en faire un doux roulis sonore, puls, intime, qui,
rgl sur les ordres des deux rouges et des feux verts, est plus

proche d'un code rythmique abstrait. Les sons chez Tati sont, dans
leur limpidit et leur nettet, souvent peine marqus d'une
rverbration, et gardent alors une qualit de signal cod, comme s'ils
taient une sorte de tlgraphe du monde. C'est le cas dans la ville de
Playtime, o l'auteur, refusant clairement de sonoriser sa ville dans le
style d'un bain sonore nous fait entendre des bruits discrets de pas ou
bien le sifflet volubile d'un agent de la circulation qui nonce une sorte
de morse indchiffrable, ou encore les arrts et les dparts des
voitures, mais sans l'habituelle dramatisation.
Tout le contraire de la mgalopole hyperpollue et suintante
d'humidit dresse par Ridley Scott dans Blade Runner: une Los
Angeles de l'an 2019, o la pluie constante dverse un sempiternel
bruit d'coulement. Une ville o l'on circule plus par la voie des airs,
entre les buildings gigantesques, qu'au niveau de la terre, par de petits
vhicules bi-places, ce qui produit un bourdonnement tournoyant de
jungle; une ville o, la faveur d'une utilisation superbe et
symphonique du Dolby stro multicanaux, vibrent, tintent, grondent et
crpitent en permanence, sur plusieurs rythmes, les sons les plus
divers. la grisaille et la crasse sonore, illumine seulement de
quelques coups d'avertisseur ou de l'clair sonore d'une sirne, de
nos mtropoles actuelles, l'univers acoustique de Blade Runner
substitue son flux multicolore, scintillant et dentel de sons, sur toute
l'paisseur du registre audible, o des rythmes contrasts se
chevauchent et se superposent, depuis des pulsations graves comme si la ville-organisme tait une grosse baleine soufflante,
jusqu' des friselis aigus rapides voquant des insectes lectroniques,
attribuables si l'on veut un vhicule ou un appareil futuriste, mais
surtout constituant une sorte de partition libre, qui rsume elle seule
les mille rythmes humains, lumineux, sonores, organiques ou
mcaniques, individuels ou collectifs dont la totalit fait une cit.
Encore une fois, le son ne reproduit pas, il rend. Dans Blade
Runner, certains motifs lectroniques aigus et dentels qui peuplent
l'orchestre sonore du film ne restituent pas tant des sons entendus par
les personnages qu'ils n'voquent la micro-activit l'intrieur des
machines dont se compose leur monde. C'tait l, dj, la fonction
des voyants lumineux clignotants que les dcors des films de S-F

semaient avec prodigalit sur les machines qu'ils nous montraient. On

peut les tourner en drision; n'empche qu'ils servent d'abord nous
donner le sentiment, par le canal visuel, que ces caisses, ces volumes
et ces boites de mtal ne sont pas inertes et vides, mais que leur
intrieur est anim de toute une activit lectronique et mcanique. En
cela, le son peut fonctionner lui aussi comme un "voyant sonore"
dont les clignotements, les rythmes, traduisent , non pas forcment la
ralit sonore du monde voqu dans le film, mais la vie interne de
tout ce qui le compose. Le son, c'est le rythme, et le rythme est peuttre le plus abstrait, le plus gnral des signifiants...
Les indices sonores matrialisants
Le rel est aussi peru par nous ressenti partir de la prsence
plus ou moins grande dans ce que nous entendons dIndices Sonores
Matrialisants, ou i.s.m. - ainsi avons-nous baptis ce qui, dans un son,
nous renvoie au caractre concret de sa source, tout ce qui souffle,
rcle, frotte, tout ce qui est un indice de rsistance du rel, et rappelle
que la voix ne sort pas dun gosier anglique mais dun corps, ni le son
du violon non de lair, mais dun crin frott contre un boyau tendu.
Les "i.s.m.", par la manire dont ils sont doss dans le son du film
(totalement limins, ce qui donne un son volontairement dsincarn et
abstrait; ou au contraire fortement souligns et accentus, ce qui fait
sentir les matires et les corps - avec tous les dgrads possibles entre
ces extrmes) sont un moyen cinmatographique important de rendu.
Par ailleurs, dans le cas o le son du film comporte une musique dont
la source est invisible, ces i.s.m., sous la forme notamment de notes
fausses ou fles, ou dirrgularits de rythme, incitent conclure la
nature concrte de lmission de cette musique dans laction, et donc
une musique dcran. Ils jouent galement un rle dans le son des
dialogues, puisque les voix entendues dans le film peuvent tre plus ou
moins matrialises par des dtails tels que: lgers clics buccaux,
bruits de respiration entre les phrases et les mots, toux, voix railles,
etc..., ou au contraire plus ou moins pures. Les voix de commentaireoff sont la plupart du temps dmatrialises et pures de leur i.s.m cela aux diffrents stades de linterprtation, de lenregistrement, et du
montage, o lon veille ne pas les laisser passer ou les couper,
dans le but avou de ne pas attirer lattention sur la personne physique

de lmetteur (dans Stalker, de Tarkovski, en revanche, la citation dune

phrase de Lao-Tseu par Alexandre Kadanovski en voix-intrieure
saccompagne dune lgre respiration, maintenant la continuit avec le
corps du personnage).
On peut situer diamtralement, comme se trouvant aux deux
extrmes dune large gamme, des ralisateurs comme Tati, chez qui les
sons sont frquemment dmatrialiss, rendus abstraits et styliss,
porteurs surtout dune scansion, dun rythme, et Bresson ou Tarkovski,
chez lesquels les crissements, les craquements, les raclements, les
chocs, ont une valeur concrte.
Cette question des indices sonores matrialisants est tout fait
indpendante de la technique utilise. En travaillant en son direct, on
peut tout de mme par le choix des micros, les parti pris
denregistrement, les choix faits au montage, crer le sentiment dun
monde abstrait, pur, non physique: le son des missions de plateau
la tlvision en est lexemple, qui nest que du son direct, et pourtant
nous ny entendons ni lespace, ni les corps. Inversement les films de
Bresson, entirement bruits, et qui de plus ne respectent pas toujours
le bruit entendu dans la ralit2 , donnent un sentiment trs intense de
vrit concrte.
(ext. de Michel Chion, Un art sonore, le cinma, id. 2003)
7) Bibliographie sommaire
uvrages de Michel Chion:
Laudio-vision; Le son; Un art sonore, le cinma; La comdie musicale;
Les films de Michel Chion
(pour les dates et rffences, voir Bibliographie sur le site
michelchion.com)
Autres sources:
ouvrages de Jean-Louis Leutrat, et Suzanne Liandrat Guigues sur le
western
ouvrages de Patrick Brion, Jean-Baptiste Thoret, Noel Simsolo sur le
film policier)
2

Dans Le Diable probablement, 1977, on entend les pas bien dtachs des personnages en pleine
rue au coeur de Paris, dans un contexte bruyant, ce qui nest pas le cas sur place.